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Discurso41istórico

Narrativa Literária

Jacqu$s LebKmardt
SandraJatahy J^avento

IDl líWA i);\


UNICAMP
A obra Discurso histórico e
narrativa iiterária volta-se
para uma das questões
mais instigantes nas ciên
cias humanas deste nosso
final de século: trata-se de
analisar, a partir da reia-
çõo da história com a lite
ratura, a debatida ques
tão das fronteiras do
conhecimento.
Ler a história como se
fosse o literatura, ver na
literatura a história que se
escreve, implica assumir a
Interpenetração dos pro
cessos sociais e simbólicos
e admitir a possibilidade
de que o real permite e
faz conviver, em diálogo,
uma série de aproxima
ções possíveis.
Reunindo uma série de
textos de historiadores,
sociólogos e estudiosos do
literatura, este livro agre
ga diferentes olhares so
bre a realidade latino-
americana que foram
apresentados por ocasião
do 46- Congresso Interna
cional de Americanístas,
realizado em Estocolmo
emjulhode 1994,
DISCURSO HISTÓRICO E
NARRATIVA LITERÁRIA

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EDITORA DA UNICAMP
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Reitor: Hermano Tavares


Coordenador Geral da Universidade: Fernando Galembeck
Pró-Reitor de Extensão: João Wanderley Geraldi
Diretor Executivo: Ezequiel Theodoro da Silva
Conselho Editorial: Elza Cotrim Soares,
Ezequiel Theodoro da Silva, Laymert Garcia dos Santos,
Luiz Fernando Milanez, Sueli Irene Rodrigues Costa
Jacques Leenhardt
Sandra Jatahy Pesavento
(Orgs.)

DISCURSO HISTÓRICO E
NARRATIVA LITERÁRIA
FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

Discurso histórico e narrativa literária / Jacques


D63I Leenhardt, Sandra Jatahy Pesavento (orgs.). - -
Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1998.
(Coleção Momento)

1. Literatura - História e crítica. 2. Estilo literário


3. Historiografia. 1. Leenhardt, Jacques. II. Pesavento,
Sandra Jatahy. 111. Título.
20. CDD- 809
- 801.8
ISBN 85-268-0446-4 - 907.2

índices para catálogo sistemático;


1. Literatura - Hi.stória e crítica 809
2. Estilo literário 801.9
3. Historiografia 907.2

Coleção Momento
Copyright © by Jacques Leenhardt e Sandra Jatahy Pesavento

Coordenação Editorial
Curiós Roberto Lumurí

A.ssi.stente Editorial
Elisuheth Regina Murcbetti

Produção Editorial
Sandra Vieira Alves

Produção Gráfica
VIad Camargo

Preparação de Originais
Ivana de Albuquerque Mazetti

Revisão
Vilma Aparecida Albino

Editoração Eletrônica
Silvia Helena P. C. Gonçalves
Ednilson Tristão

Capa
VIad Camargo

1998
Editora da Unicamp
Caixa Postal 6074
Cidade Universitária - Barão Geraldo
CEP 13083-970 - Campinas - SP - Brasil
vvww.editora.unicamp.br
Fone: (019) 788.1097 Fone/Fax: (019) 788.1094
Em memória de Roberto Reis
SUMARIO

Apre.senlação 9
1. Contribuição cia história e cia literatura para a constaição cJo
cidadão: a abordagem da identidade nacional
(Sandra Jalahy Pesavenlo) 17
2. A construção da identidade pessoal e social através
da história e da literatura (Jacqiies Leenhardt) 4l
3- Representaçc3es geográficas da identidade nacional:
o caso norte-americano (Lúcia Lippi Oliveira) 51
4. Literatura, modernidade e história: o olhar estrangeiro
sobre o mundo colonial (Edgard De Decca) 6?
5. Literatura e história: imagens de leitura e de leitores no
Brasil no século XIX (Sarita Maria Affonso Moysés) 93
6. Historia y literatura: una nueva articulación al servicio de una
nueva imagen de Ia argentiniclad. Entre ficción y realiclad, el
papel dei escritor nacionalista Manuel Gálvez en ia Argentina
dei siglo XX (Diana Qualtrocciii-Woisson) 111
7. O maravilhoso como discurso histórico alternativo
(Zilah Bernd) 127
8. O tempo e o vento: história, mito, literatura
(Regina Zilberman) 135
9. Piparotes: um intelectual no desterro
(Zahidé Lupinacci Muzart) 159
10. Água e ouro: o Brasil em dois romances de Oswaldo
França Júnior (Maria Angélica Guimarães Lopes) 171
11. Visões da guerra: o Brasil na crise da civilização
(Francisco Foot Hardman) 185
12. Ficção, cidade e violência no Brasil pós-64: aspectos
da história recente narrada pela ficção (Ligia Chiappini) 201
13. Cangaço: da história à literatura (popular)
(Marianne L. Wiesebron) 219
14. (Re)Lendo a história (Roberto Reis) 233
15. Discursos históricos e narrativa literária: cruzamentos
e encontros intrigantes (Ria Lemaire) 251
16. Haroldo de Campos: tradução como formação e
"abandono" da identidade (Márcio Seligmann-Silva) 273
17. "(Auto)Biografia": os territórios da memória e da história
(Bella JozeO 295
APRESENTAÇÃO

A idéia de publicação deste livro surgiu em julho de 1994, em


Estocolmo, por ocasião do 48- Congresso Internacional de America-
nistas, durante o seminário "O discurso histórico e a narrativa literária
na América Latina", coordenado pelos professores Sandra Pesavento
e Jacques Leenhardt.
A temática teve ampla receptividade, de tal sorte que implicou
a lamentável recusa de cerca de vinte interessados, devido às normas
de funcionamento do Congresso, que estabeleciam um limite para a
realização dos seminários.
Reunindo historiadores, estudiosos de literatura e sociólogos, as
discussões travadas evidenciaram a relevância e a atualidade da pro
posta: discutir o cruzamento dos olhares entre a literatura e a história,
suas fronteiras e identidades.
Durante o encontro, surgiu a idéia da publicação dos resultados
do seminário sob a forma de livro, assim como também ficou acertada
a intenção do grupo interessado de reunir-se mais vezes, para troca
de experiências e abordagens e para poder avançar, em termos de
reflexão, neste domínio transdisciplinar.
Ler a história como literatura, ver na literatura a história se
escrevendo, isto é possível? Interpenetrar processos sociais e
processos simbólicos implica um entrecruzamento de olhares que,
por sua vez, parte de alguns pressupostos que norteiam uma questão
aberta já há algum tempo, desde Michel de Certeau e Paul Ricoeur
a Hayden White.
Entretanto, o debate acadêmico contemporâneo tem implica
ções teóricas bem precisas, abertas pela incerteza geral que preside
o campo das ciências humanas em face da derrocada dos modelos
explicativos da realidade. Desta incerteza, reabre-se o debate em
torno da verdade, do simbólico, da finalidade das narrativas histórica
e literária, da gerência do tempo e da recepção do texto, questões
estas que colocam a história e a literatura como leituras possíveis de
uma recriação imaginária do real.
Do lado dos historiadores, entendemos que o que possibilitou
esta relação entre os discursos é uma redefinição epistemológica
operada no âmbito da história. Esta "virada" teórica tem, como pres
suposto básico, a distinção entre passeidade e narrativa histórica,
aparecendo a primeira como o "real acontecido" e a segunda como
o discurso ou o texto elaborado pelo historiador sobre aquela pas
seidade. A posição de Hayden White, ao colocar a história como nar
rativa, ou melhor, como uma narrativa entre outras tantas, sem dúvida
incomoda os historiadores. Paira a vaga impressão de que a história
foi rebaixada de estatuto ou de que estaria implícito na concepção
de White de que o real não existe como tal. Desta abordagem, ousada
para os historiadores, decorre a compreensão de que a tarefa dos
mesmos é a reelaboraçào da passeidade. Neste intento, eles constróem
uma versão plausível e criam um passado, o que aproximaria perigo
samente o historiador do escritor de ficção.
Se, desde o ponto de vista da literatura, a narrativa abre a possibi
lidade de estabelecer uma transcendência sobre a vida, no caso da
história ela também constrói um sentido e persegue uma finalidade,
tarefas estas que são, em si, de natureza fictícia...
Um segundo pressuposto deste tipo de abordagem passa pelo
entendimento de que os dados da passeidade - os fatos históricos
resgatáveis por documentos e imagens - já chegam à nossa contem-
poraneidade como a representação de algo que já foi.
A representação seria, pois, uma mi.se en forme, uma presen-
tificação criada pelo historiador, que teria por ofício representar o já
representado ou reimaginar o imaginado.
Estes pressupostos permitem, em parte, atenuar e superar a
oposição documento/fato/verdade x ficção/imaginário.
O ponto crucial é, a nosso ver, a atribuição de um conteúdo
ficcional à narrativa histórica, entendendo-a como a representação
de um ausente - no caso, o "real-vivido" ou a "passeidade".

10
Assumir este posicionamento implica endossar a presença de
tensões e/ou conflitos, tanto entre os horizontes de representação
como aquele que se dá entre o caráter irredutível do fato e a atribui
ção de sentido que lhe dá o historiador.
Desde o ponto de vista da literatura, parece-nos que uma abor
dagem da narrativa de ficção já linha preparado uma aproximação
com a história, superando o enfoque literário como uma estrutura
fechada, o que se poderia chamar de "positivismo do texto". Uma con-
textualização do discurso literário vinha sendo amplamente usada,
mas sem que a aproximação partisse de um mesmo patamar concei
tuai. Em outras palavras, que encarasse as narrativas literária e histó
rica como representações do real.
Este enfoque permite aproximações e leituras cruzadas, mas,
sem dúvida, há procedimentos e métodos diferentes.
O historiador parte do fato, fonte, documento, tomado como
acontecimento singular, para compor o contexto, ou parte de uma
tessitura contextual, conjunto de relações e fatos interativos, para
chegar ao acontecimento.
A rigor, o "fato" preexiste ã construção da narrativa histórica,
sob a forma de representação já criada, que opera como "matéria-
prima" para o historiador, o qual via, por sua vez, constmir a sua ver
são. Ou seja, os "conteúdos" dos fatos que lhes dão coerência e signifi-
cância são "inventados" ou "descobertos" pelo historiador. Todavia,
como a história preserva a sua ambição de constituir um conheci
mento científico, é dependente dos arquivos, dos métodos de pes
quisa e dos critérios de cientificidade aplicados a estes.
No caso da literatura, esta não carrega consigo tão pesada heran
ça, que consiste nas operações específicas da disciplina histórica e
acabam fetichizando o fato.
Na narrativa literária, a criação do fato é o resultado da escritura,
e o ponto de partida é um conjunto de informações - amplo, talvez
um pouco vago - que compõe um contexto de referência relativa
mente coerente. A narrativa literária, no caso, não exige a "pesquisa
documental", típica da atividade do historiador e que se encontra na
base de seu trabalho, mas não dispensa o conhecimento/leitura da
quele conjunto de informações que lhe dará o suporte para a contex-
tualização da narrativa. Mas, como afirma Ricoeur, a narrativa literária
se permite trilhar outros caminhos referenciais, que passam pela esté
tica, pela poesia, e a sua relação com os "traços da passeidade" é
mais liberada.

11
Na narrativa histórica, os fatos estão submetidos à "testagem",
dentro de um quadro disciplinar preciso, que "confere" a "validade"
ao documento, mas também a uma necessidade de oferecer uma
coerência ao texto.
Enquanto ficção, tanto a narrativa literária quanto a histórica pres
supõem uma ordenação do real e a busca da coerência através de
uma correlação de elementos e do estabelecimento de relações
entre os dados. Esta coerência fictiva depende de uma possibilidade
de construção de sentido articulada no momento da escritura do texto,
mas que deverá também ser reconstruída pelo leitor. Portanto, a cons
trução da coerência narrativa deverá fazer sentido através da leitura.
Pode-se, com isso, dizer que a contemporaneidade de um texto, lite
rário ou histórico, se dá na medida em que a sua coerência ficcional
é resgatada através da significância que lhe é atribuída pelo leitor.
Há, pois, aqui um acúmulo de tensões entre a coerência pro
posta na escritura e aquela dos leitores, confrontando o mundo do
texto com o mundo da leitura, assim como há uma dimensão do fato
como atestado desde o ponto de vista histórico e o fato como sinto
ma de um sentido global de coerência narrativa.
A estas tensões se acrescentaria uma mais séria e pesada, que
incide sobretudo no campo da história. Apesar de uma nova história
ter abdicado do seu poder de designação da verdade, ocorre um pro
cesso de busca da autenticidade da fonte, ditada pelos critérios de
cientificidade pertinentes ao método. Mas, enquanto representação,
a história não se mede por critérios de veracidade, e sim de veros
similhança e credibilidade. Ora, o verossímil não é um ponto deter
minado entre o verdadeiro e o falso, mas uma modalidade imaginária
do fato, uma temporalidade efetuada por hipóteses, uma modalidade
de um possível passado efetuado.
É ne.ssa dimensão que a história a.ssume um caráter fictício; ao
compor um enredo ou decifrar uma intriga, articulando um discurso
que se constrói por fora da experiência do vivido, a hi.stória torna pre
sente uma hipótese sobre o passado.
Tal como a literatura, a história, enquanto representação do real,
constrói seu discurso pelos caminhos do imaginário. No caso da his
tória, o pa.ssado é "inventado", os fatos são selecionados, a memória
é criada, a história é fabricada, mas se trata de uma produção "autori
zada", circunscrita pelos dados da passeidade (as fontes), a preocu
pação com a pesquisa documental e os critérios de cientificidade do
método. Na narrativa literária, este componente de liberdade cons-

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trutiva e de "vôo" de imaginação é mais amplo, podendo esquecer
um pouco as condicionantes da "lestagem" das fontes.
Tanto a história como a literatura reconfiguram um tempo pas
sado na composição narrativa. Da mesma forma, o caráter exemplar
dos fatos, sintomáticos e consistentes para a coerência de sentido con
tida no texto, está presente no campo da história e no da literatura.
O que distingue o discurso literário do histórico é a modalidade
de leitura que ele tenta provocar. O texto mais radicalmente ficcional
é dominado pela categoria da empatia, da identificação, a qual está
também presente na obra histórica. Já o texto histórico inclui algu
ma distância entre o leitor e o discurso do historiador.
Mas também o que distancia a história da literatura nesta "gerên
cia" do tempo, que reconfigura o passado, é a modalidade mais autori
tária assumida pela história. O historiador, de uma certa forma, apri
siona e tutela o tempo, na medida em que a tendência a afirmar a
sua versão da passeidade, fixando o passado; o que "poderia ter sido"
se apresenta realmente como "o que foi". Na medida em que a história
preser\'a o seu estatuto de ciência, ela funda a sua legitimidade como
narrativa. Entre a distância do fato e o mundo do leitor, interpóe-se
a fala do historiador, que "salva" o passado para o presente. No caso
da literatura, o fato "criado/inventado" acontece realmente para a voz
narrativa, mas a sua autoridade como discurso se constrói a partir da
proximidade que o leitor pode sentir com relação aos fatos distantes.
Muitas outras considerações ainda poderiam ser estabelecidas,
como, por exemplo, aquela que diz respeito ao ponto de chegada
da narrativa literária e histórica. Para que se escrevem a história e a
literatura, afinal?
No caso da história, quer parecer que a constaição da memória
é uma finalidade explícita por uma necessidade funcional de articular
os três tempos: a preservação do passado é feita, mas no sentido de
transformá-lo, assegurando o presente e possibilitando a execução
de um projeto futuro. Não se está advogando que toda narrativa histó
rica é, em si, um texto "engajado" politicamente, mas, no resgate
dos dados da passeidade e na articulação de uma versão daquilo que
poderia ter sido, há um processo seletivo de discursos e imagens.
Esta memória social, assim constituída, é uma representação que se
socializa e que tem um conteúdo pragmático e mobilizador. Embora
menos enfática ou didática na sua formulação, a literatura, tal como
a história, também constitui uma socialização das memórias, das nar
rativas e dos discursos.

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Ambas visam obter comportamentos e formas de pensar dese
jadas, fornecendo uma exempiaridade e jogando com as estratégias
da convicção, da verossimilhança, da credibilidade e da autoridade
da fala. Neste sentido, literatura e história contribuem para a atribui
ção de uma identidade, social e individual, provocando modelos de
comportamento.
Traduzindo ambas uma sensibilidade na apreensão do real - ofe
recendo leituras possíveis de vida - história e literatura expressam
também o jogo das forças sociais e do poder. Nesta medida, as duas
narrativas têm igualmente por efeito socializar os indivíduos, crian
do as condições simbólicas de coesão social.
Há, no domínio da história, talvez um conteúdo mais pedagó
gico e pragmático nas perseguições de seus fins.
Os postulantes de uma nova história (história/imaginário, histó
ria/representação, mentalidade, sensibilidade etc.) não mais admitem
o estatuto dogmático da verdade para o fato histórico e desfazem a
velha história positivista. Como referem Paul Veyne e, mais recen
temente, Gari Schorske, a história não é uma ciência do tipo das exatas
ou biomédicas e há muito se despiu do seu manto de rainha. Todavia,
ainda não abdicou do seu estatuto original de ciência, se bem que o
tenha tematizado e relativizado seus postulados. A narrativa histórica
não se desfez totalmente do seu empenho em fazer da versão do
passado do historiador (o que poderia ter sido) a versão daquilo que
"realmente foi". A tensão presente entre a pretensão da cientificidade
e a postura assumida com a representação remetem ao enfrentamenlo
entre "veracidade do fato", "credibilidade da interpretação" e a
pertinência da construção. Sem dúvida, o debate contemporâneo não
mais discute ou suspeita dos fatos, mas recoloca a questão do esta
tuto teórico da história...
Um último aspecto poderia ser ponderado neste contraponto
entre os discursos literário e histórico: aquele que diz respeito à re
cepção ou leitura do texto. Quer parecer que na narrativa histórica
há um certo fechamento à livre interpretação; o texto histórico induz
ã apreensão de um significado, enquanto que na narrativa literária a
possibilidade de leitura é mais aberta, permitindo uma gama maior
de interpretações.
Em suma, esta é uma questão atual e controvertida, e debatê-
la não visa estabelecer hierarquias e critérios de maior ou menor
validade - ou seriedade para um e outro discurso. Retornamos com
isso a um ponto inicial - e polêmico - de discussão: as narrativas

14
literária e histórica, através de estratégias diferentes, são formas de
percepção e leitura do real acontecido e prepara a leitura do que
ainda está para acontecer.

Jacques Leenliardt
Sandra Jatahy Pcsavento

15
CONTRIBUIÇÃO DA HISTÓRIA E DA
LITERATURA PARA A CONSTRUÇÃO
DO CIDADÃO: A ABORDAGEM DA
IDENTIDADE NACIONAL

Sandra Jatahy Pesa vento


UFRGS

Imaginemos que, num aeroporto de uma grande cidade da


Europa, desembarquem de um vôo um grupo de passageiros das mais
diversas procedências.
Seria possível identificar, dentre eles, por um simples olhar, os
sul-americanos? Eles seriam surpreendidos pelo seu aspecto físico, pelo
seu trajar, gesticularão, timbre de voz, sotaque? Em suma, haveria
uma rede comum de significações, ou um conjunto articulado de
traços que permitiriam a identificação antes que os recém-chegados
apresentassem seu passaporte? E os brasileiros seriam, por sua vez,
individualizados como tal ou se diluiriam numa identidade global de
sul-americanidade?
Sem dúvida, a situação hipotética, por estranha que seja, é vaga
mente familiar a quem faz uso freqüente de vôos internacionais. E a
questão colocada é, no nosso entender, pertinente, pois remete aos
processos de conhecimento, reconhecimento e atribuição de uma
identidade. Estabelecendo correspondências e analogias com traços
e atributos que distinguem e individualizam uma coletividade, o padrão

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de referência identitário fixa estereótipos e constrói estigmas, defi
ne papéis e pauta comportamentos. Partindo de um sistema arti
culado de idéias e imagens de representação coletiva, a identidade
estabeleceu uma existência social distinta que se afirma no plano
do imaginário e se traduz em práticas sociais efetivas, legitimadoras
daquela representação.
Mas voltemos ã situação fictícia e suponhamos que a identifica
ção foi feita, por parte de supostos espectadores do Primeiro Mundo,
demarcando os passageiros latino-americanos, portadores de traços
individualizantes frente aos demais. Detenhamo-nos nos brasileiros:
como eles próprios se veriam diante de um possível enquadramento
desta natureza? No jogo das correspondências e exclusões, que contra
põem a identidade à alteridade, caberia perguntar se, para os brasilei
ros, o sentimento de latino-americanidade é o padrão central de refe
rência. Ora, a identidade é um processo ao mesmo tempo pessoal e
coletivo, onde cada indivíduo se define com relação a um "nós", que,
por sua vez, se diferencia dos "outros". Enquanto representação, a iden
tidade pode ser dada e atribuída mediante um processo de "ilusão de
espírito" e intencionalidade deliberada, mas também implica um proce
dimento de opção e escolha, correspondendo a uma necessidade de
reconhecimento e identificação presentes no inconsciente coletivo.
Em suma, nossa idéia é a de que os brasileiros têm vivido de
costas para a América Latina, e a construção imaginária de um "perten-
cimento" ou de uma identidade nacional não passa pelo endosso de
uma aceitação de latino-americanidade. Mais do que isso, na cor
respondência entre "nós" e os "outros", a América Latina chega a se
configurar como o "outro" não-explícito, não-verbalizado e muito
pouco pensado. Radicalizando, ousaríamos afirmar até que os brasi
leiros "não gostam" de ser identificados como latino-americanos...
Polemizando ainda mais a afirmação, entendemos que as refe
rências esporádicas à Latino-América, por parte dos pensadores brasi
leiros, não resultam na configuração de um padrão de referência iden-
titária comum que se difunde na sociedade.
Assumir esta postura não implica negar o que se poderia cha
mar a "passeidade" latino-americana, ou o processo histórico de
emergência da América nos quadros da acumulação capitalista, mun
dial e que conferiu um perfil básico para as estratégias da conquista
e para os fundamentos da colonização.
Os argumentos para esta reflexão vamos buscá-los no discurso
histórico e na narrativa literária brasileira que têm se construído ao
longo dos anos.

18
Percorrer este caminho implica assumir o entrecruzamento da
história e da literatura a partir de um novo patamar conceituai. A rigor,
poder-se-ia dizer que as vinculações entre literatura e história
correspondem a uma abordagem bastante antiga. Mas, a nosso ver,
a maior parte dos trabalhos que dela se valem ou fazem uso recor
rente da contextualização histórica do discurso literário ou empre
gam a literatura como uma fonte alternativa para a construção do
conhecimento histórico. Entendemos, contudo, que tanto uma como
outra prática não avançam em termos epistemológicos e apenas
atualizam, pela utilização de uma forma narrativa mais "leve" (prin
cipalmente no campo da história), posturas bem mais antigas.
O entrecruzamento da literatura com a história, que permitisse
superar este tipo de abordagem, importaria no endosso de uma nova
leitura, na qual fosse possível pensar a história como literatura e a
literatura como história. Cremos que o patamar conceituai que torna
possível este entrecruzamento e este novo olhar é dado pela noção
de "representação".'
A categoria da representação tornou-se central para as análises
da nova história cultural,^ que busca resgatar o modo como, através
do tempo, em momentos e lugares diferentes, os homens foram capa
zes de perceber a si próprios e ao mundo, construindo um sistema
de idéias e imagens de representação coletiva e se atribuindo uma
identidade.
Tomemos como pressuposto que a representação envolve uma
relação ambígua entre "ausência" e "presença". No caso, a represen
tação é a presentificação de um ausente, que é dada a ver por uma
imagem mental ou visual que, por sua vez, suporta uma imagem
discursiva. A representação, pois, enuncia um "outro" distante no
espaço e no tempo, estabelecendo uma relação de correspondên
cia entre ser ausente e ser presente que se distancia do mimetismo
puro e simples. Ou seja, as representações do mundo social não são
o reflexo do real nem a ele se opõem de forma antitética, numa
contraposição vulgar entre imaginário e realidade concreta. Há, no
ato de tornar presente ou ausente, a construção de um sentido ou
de uma cadeia de significações que permite a identificação. Repre
sentar, portanto, tem o caráter de anunciar, "pôr-se no lugar de",
estabelecendo uma semelhança que permita a identificação e reco
nhecimento do representante com o representado.
Por outro lado, as representações do mundo social não se medem
por critérios de veracidade ou autenticidade, e sim pela capacidade de

19
mobilização que proporcionam ou pela credibilidade que oferecem.
Esle endosso de uma representação que contrasta com o real é
proporcionada pelo resgate seletivo dos elementos daquele real,
reagrupando-os dentro de uma nova escala de significações e atri
buindo-lhes um alto grau de positividade. ^
Ora, estas representações são historicamente constituídas, ou
seja, se colocam a partir de um campo de forças que se enfrentam e
onde se definem as representações do real.' Formular uma identidade
nacional, desenhar o perfil do cidadão, estereotipar o caráter de um
povo correspondem a práticas que envolvem relações de poder e
que objetivam construir mecanismos de coesão social. A adesão a
uma "causa" desta natureza dependerá, por um lado, dos esforços
deliberados para a construção de projetos explícitos com a chancela
do Estado, que convoca os intelectuais para a explicação "científica"
e "artística" do real. Mas o endosso de uma identidade ocorre também
como o resultado de um processo que atende ãs necessidades do
inconsciente coletivo, como, por exemplo, o desejo presente em
toda a comunidade de buscar as suas origens, explicar o seu pas.sado.
Ou seja, como constaição social imaginária, a representação identitária
pode ser dada ou atribuída. Mas também implica opção e escolhas
que não decorrem de manipulação, mas de um endosso voluntário
na busca de padrões de referência com alta carga de positividade.
Neste contexto, história e literatura apresentam caminhos di
versos, mas convergentes, na construção de uma identidade, uma
vez que se apresentam como representações do mundo social ou
como práticas discursivas significativas que atuam com métodos e
fins diferentes.'^
Naturalmente, este enfoque tem como ponto de partida uma
concepção de história na qual esta abdica do seu poder de formula
ção da verdade.
Tomando como base de referência o quadro geral da crise dos
paradigmas explicativos da realidade, que colocou na ordem do dia
a discussão sobre o estatuto do saber científico no âmbito das ciências
humanas, entendemos como superadas as divisões entre o real e o
não-real, ou entre a objetividade do mundo real e a subjetividade das
construções imaginárias.'" A clássica maneira de ser da história - cons
trução de um saber com estatuto de ciência e objetivando a verda
de - é substituída por outra, na qual as fontes, matéria-prima da his
tória, são consideradas "indiciárias" daquilo que poderia ter sido e
com as quais o historiador constrói sua versão." Neste caso, a história

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se reveste de uma função de criação, ao selecionar documentos,
compor um enredo, desvendar uma intriga, recuperar significados.
Estaríamos, pois, diante da presença da ficcionalidade no do
mínio do discurso histórico, assim como da imaginação na tarefa do
historiador. Não há dúvida de que o critério de veracidade não foi
abandonado pela história, assim como também seu método impõe
limites ao componente imaginário. O historiador continua tendo
compromis.so com as evidências na sua tarefa de reconstruir o real,
e seu trabalho sofre o crivo da testagem e da comprovação, mas a
leitura que faz de uma época é um olhar entre os possíveis de serem
realizados.
Entretanto, uma coisa seria a "passeidade" daquilo que ocorreu
um dia, revestido de um caráter único, de um conjunto de fatos acon
tecidos e impossíveis de serem reconstituídos na sua integridade.
Outra coisa seriam os fragmentos ou testemunhos desta passeidade
que nos chegam e que chamamos de fontes e já se constituem numa
representação, numa leitura daquilo que se passou. Neste contexto,
a tarefa do historiador contemporâneo seria construir, por sua vez,
uma representação plausível a partir das representações feitas, com
pondo a sua versão sobre a "passeidade". Decorre daí que o seu
discurso se configura como uma possibilidade combinatória de ele
mentos. Logo, a história só se realiza no campo da representação,
tanto de quem participou dos eventos do passado e deles deixou
um registro, quanto de quem, no presente, busca recuperar aquelas
fontes e delas fazer uma releitura. Neste sentido, a história teria a
tarefa de reimaginar o imaginado, oferecendo uma leitura "plausí
vel" e "convincente" do passado. Portanto, sob este enfoque, o mais
condizente com o propósito de uma nova história cultural seria sub.s-
tituir o critério da "veracidade" pelo de "verossimilhança".
Por outro lado, pode-se dizer que o discurso literário, consagra-
damente tido como o campo preferencial de realização do imagi
nário, comporta, também, a preocupação da verossimilhança. A ficção
não seria, pois, o avesso do real, mas uma outra forma de captá-lo,
em que os limites de criação e fantasia são mais amplos que aqueles
permitidos ao historiador.
Como refere Ricoeur." o discurso ficcional é "qua.se história", na
medida em que os acontecimentos relatados são fatos pa.ssados para
a voz narrativa, como se tivessem realmente ocorrido. Sem dúvida, a
narrativa literária não precisa "comprovar" nada ou se submeter à
testagem, mas guarda preocupações com uma certa refiguração

21
temporal, partilhada com a história. Dando voz ao passado, história
e literatura proporcionam a erupção do ontem no hoje. Esta reapre-
sentação daquilo que "já foi" é que permite a leitura do passado pelo
presente como um "ter sido", ao mesmo tempo figurando como o
passado e sendo dele distinto.
Da mesma forma, pode-se dizer que, para a literatura, a veraci
dade se encontra na busca de contextualização.
Para o historiador a literatura continua a ser um documento ou
fonte, mas o que há para ler nela é a representação que ela com
porta. Ou seja, a leitura da literatura pela história não se faz de ma
neira literal, e o que nela se resgata é a representação do mundo
que comporta a forma narrativa. Aliás, pode-se argumentar que, se
gundo estas posturas, a história também não é passível de uma lei
tura literal, sendo ela também uma representação do real e compor
tando, pois, a atribuição de um sentido.'^
Retomemos, contudo, a questão central: a da construção da
identidade nacional brasileira através dos discursos literário e históri
co como uma não-identificação com a latino-americanidade.
Fazendo uma análise retrospectiva, tentar-se-á acompanhar, ao
longo do tempo, o processo de construção de uma comunidade de
sentido.'"
Uma das principais constatações que é possível fazer ao longo
deste trajeto é o empenho, tanto por parte da literatura quanto da
história, de compor uma construção do real de forma a torná-la crível,
desejável, aceita.
Sem dúvida, é a história que articula uma fala autorizada sobre
o passado, recriando a memória social através de um processo de
seleção e exclusões, onde se joga com as valorações da positividade
e do rechaço. Há, pois, um componente manifesto de ficcionalidade
no discurso histórico, assim como, da parte da narrativa literária,
constata-se o empenho de dar veracidade ã ficção literária. Natural
mente, não é intenção do texto literário provar que os fatos narra
dos tenham acontecido concretamente, mas a narrativa comporta em
si uma explicação do real e traduz uma sensibilidade diante do mun
do, recuperada pelo autor.
Um segundo ponto a destacar nesta retrospectiva cruzada da
história com a literatura diz respeito à ambigüidade ou "estrabismo
do olhar" sempre presente na realidade brasileira, que comporta o
dilema identitário da tensão entre o universal e o específico. Em outras
palavras, uma grande questão foi sempre esta: como ser tributário

22
de uma cultura universal e como ler também uma expressão pró
pria e original.
Por outro lado, se a construção imaginária de uma identidade
implica uma atribuição de sentido, este encadeamento de sentido,
no caso brasileiro, seria dado não apenas na articulação espaço e tem
po, que resgataria as dimensões da natureza/meio e da história, mas
pela possibilidade de compatibilização da diversidade na unidade.
Nação-continente, a identidade brasileira seria dada pela integração
do múltiplo, pela capacidade ou não de absorção dos elementos dís
pares e aparentemente caóticos numa nova totalidade de referência.
É preciso afirmar que esta totalidade não é a América Latina, é o Brasil
que se visualiza como o conjunto significativo em si próprio, ao
mesmo tempo distinto dos hispano-americanos e dos europeus.
Poder-se-ia contra-argumentar que há uma situação concreta e his
tórica de semelhança com o restante da Latino-América, mas, como
já foi anteriormente colocado, as representações do mundo social não
se medem pela sua veracidade, mas pela sua credibilidade, aceita
ção e capacidade mobilizadora. O Brasil não é a América Latina por
que não se identifica com aqueles traços que lhe são peculiares e
porque se vê como diferente, em tudo "mais" e "melhor"...
Trata-se ainda de uma construção do imaginário coletivo que
não pressupõe a integração social. No contraponto identidade/alteri-
dade e na identificação de um "modo de ser" próprio, o "outro" ora é
o Primeiro Mundo, como um horizonte de chegada a ser atingido,
ora são os subalternos e/ou marginais, presença desagradável para
as elites, a revelar tenazmente os problemas nacionais não-resolvidos.
A questão, a rigor, já se encontrava posta para a "primeira gera
ção nacional", empresária da independência e tributária do pensa
mento ilustrado europeu. Os discursos literário e histórico têm vozes
de enunciação múltiplas, mas, na medida em que expressam relações de
poder - o poder mágico da palavra de enunciar o real e tornar a for
mulação aceitável pelo corpo social -, é justo nas camadas privile
giadas da sociedade que vamos encontrar a formulação da identidade.
Herdeira do século das luzes, aquela geração assistiu à desagregação
do sistema colonial e viu-se em face da necessidade de construir uma
nação. Era preciso "criar" o Brasil e o sentimento de pertencimento
à nova comunidade. Natureza, razão, liberalismo, solidariedade, onde
encontrá-los? O que o Brasil esbanjava em natureza faltava em razão
e pragmatismo científico. Logo, a tarefa que se impunha era dar a
conhecer o país e suas possibilidades, de forma a integrá-lo na civi-

23
lização ocidental. O re.sultado foi um e.sforço científico de autoconhe-
cimento. dado tanto pela introdução da literatura européia quanto
pela realização local de estudos sobre o meio, algo moderno e ade
quado aos interesses da elite rural. Diante de um mundo colonial frag
mentado, a elite do centro-sul, cafeeira, impôs, por coerção e con
senso, a centralização monárquica. Desde então já se tinha uma
especificidade a preservar: Brasil, única monarquia da América Lati
na frente a multiplicidade de republiquetas do mundo colonial de
herança hispânica. Animada por uma visão cosmopolita, a elite agrária
escravista via na Europa o padrão de referência e na América Latina
o modelo a ser evitado.
Embora um vago "americanismo" pudesse ser percebido na
poesia de um Basílio da Gama, "Uraguai", a consciência de perten
cer à América não implicava identificação com as demais nações sul-
americanas.
Da mesma forma, se um crítico como Antonio Cândido afirma
que. de.sde os primórdios. a literatura brasileira e a latino-americana
estavam marcadas pelo compromisso com a vida nacional," tais simi-
litudes de engajamento não representavam maior identificação entre
os seus portadores. Uma coisa é o olhar do crítico, ex-post, sobre o autor
do discurso, outra é a consciência ou a intenção deste ao escrever.
Neste sentido, constrói-se pouco a pouco um ensaio de repre
sentação do Brasil, de onde é varrida a palavra "criollo" como cor
relato do "nacional". Nacionais - os cidadãos brasileiros - seriam os
elementos da elite branca e civilizada, escravista e proprietária de
terras, que via no endosso seletivo do liberalismo a forma de pre.servar
os seus privilégios diante do Estado Nacional nascente. Os cidadãos
formavam uma comunidade política perante o Estado. "Criollos" .se
riam os negros, a maioria da população, que não era contabilizada
em termos identitários. Nesta medida, o discurso de um José Bonifá
cio, um Hipólito da Costa ou um Evaristo da Veiga esteve empenhado
em estabelecer uma tutela paternalista e ilustrada sobre uma popu
lação bárbara, salvando o país da erupção das ma.ssas, da caudilhagem
e do fracionamento latino-americano. Os ideais bolivarianos passa
riam, assim, ao largo de uma elite interessada no fortalecimento de
sua proposta de integração nacional em torno do poder central e na
imposição de uma integração interna entre a própria elite.
A geração romântica que se seguiu imbuiu-se com mais clareza
da tarefa de criar um imaginário social sobre o Brasil, articulando as
categorias de tempo e natureza, mas desprendendo-se da razão

24
iluminista. Embora o romantismo se volte para o específico e o sin
gular, que dariam o tom original brasileiro no contexto da civilização
ocidental, seu padrão de referência é ainda a Europa. Na falta de um
passado clássico ou de uma Idade Média, José de Alencar vai ideali
zar o substrato nativo, nas trilhas do indianismo romântico que per
mite criar o "mito das origens" para o Brasil. Da loura Ceei com o
índio Peri nascia, das páginas de O guarani, um Brasil luso-tropical,
voltado para si mesmo e que edulcorava a saga da conquista. A
positividade das virtudes do índio era afirmada como compensação
simbólica diante da carência das tradições históricas que a Europa
esbanjava. Romantizado o contato com o homem branco, como bem
demonstra o hve a/Kj/r entre Iracema, "a virgem dos lábios de mel",
e o lusitano Martim, a literatura recriava o passado. Ao recuperar
elementos concretos da formação brasileira - a mestiçagem reali
zava neles um deslizamento de sentido. A mestiçagem biológica que
acompanhava a conquista era mediatizada pelo amor, e a força das
armas cedia ante a afeição sincera que enobrecia mais ainda a figura
do branco dominador. O resultado é uma recriação imaginária dis
tante das condições concretas da existência, mas que não invalida a
sua força enquanto representação. A leitura do real feita pelo texto
literário era dotada de uma alta carga de positividade para a elite
branca e escravista e se apresentava como plausível e conveniente.
Enfim, o Brasil tinha um passado de que se orgulhar, distante do
caráter de verdadeira operação militar realizada contra os índios que
individualiza a América Hispânica. Por outro lado, a menção a uma
América como pano de fundo para a performance brasileira, encon
trada na prosa e poesia romântica, não constitui um horizonte para a
construção da identidade nacional.
O complemento destas representações de identidade criada pela
literatura seria dado pela fundação do Instituto Histórico e Geográ
fico Brasileiro em 1838, que se incumbiu da tarefa de constituir a
fala autorizada sobre o passado: construir uma memória nacional,
homogeneizar as diferenças e fornecer marcos de referência para os
cidadãos. A obra de Francisco Adolpho de Varnhagaen, historiador
de maior vulto para o período, é marcada pela presença unificadora
do E.stado monárquico e a legitimidade da elite branca, culta e escra
vista no comando do país. São eles os intérpretes da nação, comuni
dade abstrata, e do povo, designação genérica que, na prática, só
dava voz aos privilegiados. A história brasileira rendia respeito ã velha
Europa, "mãe da América", e repudiava o "caboclismo", entendido

25
como a forma de incorporar as aspirações dos subalternos ao projeto
nacional. Varnhagaen assumia a posição elitista de defesa do euro
peu no processo colonizador, revelando o conteúdo de ficcionalidade
presente na narrativa histórica: o autor tanto seleciona da "pas-
seidade" os elementos a serem resgatados quanto atribui um julga
mento explícito às ações sociais (a conquista é justa, a insubordinação
deve ser punida, a escravidão é válida).
Recriando o real, literatura e história constróem uma identidade
para o país onde a legitimação da supremacia luso-brasileira é dada
ora pela idealização romântica da dominação, ora pela sua "natural" supe
rioridade, perspectiva que se desdobra na também "natural" submissão
dos índios e dos negros. Mesmo o romantismo tardio de Castro Alves,
que resgata a figura do negro como mártir do cativeiro, não implica
um desvio daquele processo mental. Antes revela um ajuste de
contas da sociedade brasileira com o seu tempo, redimida da nódoa
da escravidão pelo abolicionismo. Ou seja, exaltando o negro, como
já o fora o índio por Gonçalves Dias (I-Juca Pirania), a poesia român
tica celebra de fato a superioridade dos brancos. Mas índios e negros
"não fazem história", são excluídos de um processo narrativo como
atores sociais, tal como se depreende dos compêndios da época. A
rigor, as populações dominadas e subalternas iriam constituir não o
substrato de uma identidade nova e, portanto, pertencentes à comu
nidade simbólica que integra o "nós". Seriam aquele "outro embaixo
da cama" de que fala Roberto Schwarz, presença incômoda a lembrar
cotidianamente à elite sua dívida para com o passado colonial.
Neste sentido é que, retomando o entrecruzamento da história
e da literatura, resgatamos um forte elemento de ficcionalidade na
história e um empenho em atribuir veracidade à ficção da narrativa
literária.
A indagação de Bolívar e Sarmiento para a Hispano-América -
o que somos? - tinha como referencial a mestiçagem, vista como
virtualidade de libertação. No Brasil de herança lusa, o coletivo não
engloba os dominados nem pressupõe interação social. Aponta-se
para o Brasil que se quer, e não para o Brasil que se tem, princípio
que se tornaria ainda mais claro na geração seguinte, imbuída de
preocupações realistas e cientificistas.
A chamada "geração de 70" expressou, no final do século XIX,
um novo pensar em termos nacionais.
Imbuída das teorias européias de Darwin, Spencer, Comte,
Taine, Renan, esta geração buscava o universal de forma explícita.

26
assumindo um cosmopolilismo declarado: o Brasil deveria acertar o
passo com a história, ingressando na modernidade de seu tempo. A
Europa fornecia o padrão de refinamento civilizatòrio e de patamar
cultural. Dela vinham as idéias, a moda, as novas técnicas, e o Brasil
precisava acompanhar o trem da história, nem que fosse no último
vagão... A alteridade estava posta de forma inquestionável: ela estava
do outro lado do oceano, onde o Brasil buscava os seus padrões de
referência e colocava o seu horizonte.
É bem verdade que, no terreno da literatura. Machado de Assis,
com sua lucidez, defendia um "instituto de nacionalidade" eqüidis-
tante do localismo redutivo e do cosmopolitismo deslumbrado e in
conseqüente. A construção literária poderia atingir o universal pelo
tratamento dos temas particulares e regionais, sem que com isso se
empobrecesse. Todavia, o olho com que Machado enxerga o país -
ver o universal no local - não pode ser generalizado para os demais
membros de sua geração. Em suma, Machado não foi o padrão usual...
Era preciso, de forma geral, dar sentido ao que era caótico e
controvertido e enquadrar o Brasil dentro dos critérios científicos e
artísticos de sua época. Entretanto, não bastava constatar ou afirmar
a diferença, era preciso explicá-la e, se possível, indicar prováveis
vias de superação da notória defasagem. A resposta encontrada se
guiu os parâmetros do substrato científico de sua época, expresso
no darwinismo, no positivismo e no evolucionismo spenceriano: o
Brasil era diferente em função do meio e da raça. Se, por um lado,
tais parâmetros explicavam a superioridade da civilização européia
ocidental, por outro lado condenava-se o país a um aparentemente
irremediável atraso. Um meio adverso e a notória mestiçagem pare
ciam não apenas explicar o caráter do povo - indolente, avesso ao
trabalho -, como imprimia uma conotação pessimista com relação
ao futuro da nação.
As obras de Oliveira Vianna e Nina Rodrigues são, neste caso,
sintomáticas para clarificar a "posição científica" que legitimava a su
premacia da elite branca e lamentava os efeitos deletérios da miscige
nação com o negro e o índio. Versão literária do racismo encontra-se
em O coniço, de Aluísio de Azevedo, no qual se narra a degeneres-
cência do imigrante português em face do contato com o meio tropi
cal e a raça "amestiçada" do país.
Entretanto, nem esta constatação dolorosa serviria para unificar
"por baixo" com um sentimento latino-americano. O reconhecimento
da mestiçagem, que poderia implicar uma atitude de identidade para

27
com as nações de herança colonial hispânica, apontou para outros
rumos. Por vezes descambou para a absoluta implausibilidade, como
as explicações pseudocientíficas que apontavam para a "evolução
natural" do povo brasileiro, que da mestiçagem chegaria à arianização!
Sem perder o cunho racista e pessimista quanto aos elementos negro
e índio, Oliveira Vianna (Evolução do povo brasileiro) jogava para o
futuro a redenção da trajetória mestiça.
Outros, como Joaquim Nabuco, reconheciam o problema e admi
tiam a necessidade de incorporar os egressos da escravidão à socie
dade, como cidadãos, mas propunham para isso soluções ingênuas
e incompletas, como a educação.
Usando os óculos do realismo para chegar ao verdadeiro Brasil,
proporcionava-se o mal-estar da incômoda revelação da realidade
nacional, que, na passagem do século XIX para o XX, jogava no
mercado de trabalho em formação os egressos da senzala, os caboclos
nacionais e os imigrantes europeus, numa hierarquia de aceitação que
associava o elemento branco estrangeiro como o motor da regene
ração nacional.
O que fazer com este Brasil revelado tão cruamente pelas teo
rias científicas? Sem dúvida, este era um problema posto para a elite
branca que recusava identificar-se com as camadas populares e que
não se sentia "irmã" da América índia. De costas para a América Latina,
com sua massa indígena e seus problemas, a elite brasileira se colo
cava "acima" do determinismo racial e endossava prazerosa os pa
drões estéticos e tecnológicos europeus. Se a Hispano-América tinha
os seus índios, o Brasil tinha negros e mulatos de sobra. Por que
buscar a fraternidade da miséria que igualava pelo infortúnio se a
elite se considerava tributária da cultura ocidental?
Caso ã parte corresponderia a visão de Manoel Bonfim, marcada
pela concepção de que o Brasil integrava a América Latina e que
deste dado decorriam os seus "males de origem": a vinculação com
a Europa em termos de subordinação e atraso e o parasitismo social.
Sua visão, contudo, não deixa de ser pe.ssimista ou de ter na Europa
culta e tecnificada o seu horizonte de progresso. Ou seja, Manoel
Bonfim seguiu o cosmopolitismo de vistas de seus contemporâneos,
mas. naquilo que é renovador - a identificação do Brasil com a
América Latina -, o pensador não teve seguidores.
A visão menos pessimista projetava a solução para o futuro, esta
belecendo a construção da nacionalidade como um projeto a ser per
seguido. Tal posição mais complacente (ou estratégica) via uma certa

28
posilividacle naquela realidade fatal da miscigenação. O mestiço era,
por natureza, maleável, resistente e dotado de grande capacidade
de adaptação. Talvez não fosse preciso esperar os dois séculos de
que falava Afrânio Peixoto para o branqueamento total da realidade
brasileira para que o país assumisse um perfil aceitável...
Este padrão de comportamento, que trabalha com a identidade
brasileira em termos de um "cadinho racial", foi a saída para romper
com a fatalidade da condenação científica da mestiçagem. Ele se en
contra presente em Silvio Romero, Manoel Bonfim e Euclides da
Cunha, que consideram a miscigenação "renovadora". Ante a evidên
cia inexorável da realidade, postergava-se para o futuro a regeneração
da raça e, com ela, da nação.
O debate destas tendências se encontra de forma explícita em
Canaã, de Graça Aranha, onde se defrontam o pessimismo racista com
a mensagem renovadora da miscigenação. No texto histórico, vamos
encontrar os mesmos recursos de criação do real, dado pelo resgate
.seletivo dos dados as.sociado à convicção de que era possível, atra
vés dos documentos, resgatar o passado tal qual ele tinha sido. O
embasamento teórico para esta postura foi buscado, num primeiro
momento, nas idéias da evolução social e da autoridade das fontes
de um Augusto Comte. Posteriormente, a elas juntou-.se a influência de
Ranke, com suas noções de singularidade dos fenômenos e do fun
do moral da história. Desta /jjé/ange decorreu uma história empe
nhada em resgatar o real da nação ou, melhor dito, em recriar o real
passado segundo as necessidades explicativas do presente de for
mular uma identidade nacional.
É neste sentido que historiadores como Capistrano de Abreu se
voltam preferencialmente para o passado colonial, onde a descoberta
e a conquista portuguesa associa o mito da origem ã figura do homem
branco europeu, de raça superior. É em função da meta de con.struir
o Brasil-real que esta história se desliga do litoral e se volta para o
interior, para o desbravamento do sertão, ao mesmo tempo saga
heróica do europeu civilizado e realidade plasmante da mestiçagem
com o índio. Diga-se de passagem, no plano das representações
construídas, o índio era mais fácil de ser absorvido: dissolvia-se mais
rapidamente nos traços gerais da população e não trazia consigo o
estigma da escravidão. Já os negros...
Bem, os efeitos da miscigenação com os negros iriam dar alguns
expoentes da literatura da época, numa refinada ironia do destino
diante de uma sociedade que, perpassada pelas idéias cientificistas.

29
atribuía desigualdade biológica às raças. Mas o brilho de um Machado
de Assis ou a irreverência de um Lima Barreto, que revelaram com
olhar arguto e lúcido as venturas e desventuras do Brasil urbano que
transitava da monarquia para a república, operavam como válvula
de escape da sociedade branca, que se via obrigada a aceitar os
mulatos cultos, na verdade, "negros de alma branca"...
Mas mesmo em Machado de Assis e Lima Barreto, hábeis em
desnudar a hipocrisia dos valores e o convencionalismo da sociedade
de seu tempo, a ótica é, sem dúvida, a da especificidade brasileira,
ou seja, nos magníficos retratos que deixaram da realidade brasileira
em que viveram não apontam também para o caminho da latino-
americanidade.
Se conseguem expressar um modo de ser próprio do país, indo
além do pensamento racista da elite dominante, sua maneira de en
tender a brasilidade não tem como referência uma trajetória comum.
As ambigüidades, as tensões e hibridismos são mais uma vez profun
damente "nacionais". Em suma, a constatação da singularidade interna
- a mestiçagem - não foi capaz de deitar raízes para a percepção de
uma identidade mais ampla, enquanto totalidade compreensiva do
colonialismo e suas seqüelas. Por outro lado, a diferenciação externa,
definida pela consciência do outro, vai operar quase sempre com a
sedução vanguardista do progresso, da civilização, da cultura superior.
Esta é uma referência que, explícita ou não, tem sido uma constante
nas diversas reatualizações que o processo de construção da identi
dade nacional vem sofrendo através dos tempos.
Assim é que a geração modernista que explode em 1922 tem
como fonte inspiradora as vanguardas européias e se propõe romper
com o que chama de "passadismo", buscando atualizar o Brasil com
o seu tempo. Neste caso, o acesso ã modernidade se daria pelo ca
minho do universal, na busca da autenticidade brasileira. Ou seja, seria
pelo cosmopolitismo que se revelaria o Brasil-real resgatado no
localismo e não mais dissociado da sociedade. Esta nova brasilidade
expressaria um endosso do urbano e do popular como fontes da
cultura nacional.
Perseguir o cosmopolitismo e buscar revelar a brasilidade não
eram, em si, elementos novos ou propostas inovadoras: considerar
formas de pensamento e de representações anteriores como gastas
também não constituía postura original. O brilho da ousadia moder
nista reside no novo olhar que se dirige para o presente e reinscreve
o passado. Os modernistas indicam o caminho para uma redescoberta

30
do Brasil, a partir do caótico mundo urbano que se revela em meio à
mestiçagem racial e cultural. Este é, a nosso ver, o seu maior mérito, e
não o seu possível conteúdo antiburguês, absolutamente autóctone
e antieuropeu. A originalidade modernista repousa, pois, na caracte
rização da exuberância antropofágica da cultura nacional, num Brasil
que se modernizava e que devorava as suas próprias raízes na nova
ordem urbano-industrial.
Fruto de uma vanguarda elitizada, que teve seu epicentro na
única verdadeira metrópole do Brasil da época - São Paulo -, o
modernismo teve os seus efeitos de difusão pelo país muito restritos.
Sua posição é bastante ambivalente, oscilando entre a visão particu-
larizada de uma reduzida elite intelectualizada e a sua proposta de
ir ao encontro das massas urbanas emergentes e das verdadeiras raízes
da formação brasileira - índios e negros -, cujas manifestações no
plano cultural os séculos de dominação não haviam podido sufocar.
Esta poderia ser uma inflexão nos rumos da construção da identi
dade nacional que, de uma certa forma, poderia assegurar um mesmo
patamar de identificação com a América Hispânica.
Se Macunaíma, "o herói sem nenhum caráter" de Mário de
Andrade, vai ser buscado na Venezuela, não parece, contudo, que a
América indígena seja o ponto de partida ou a meta de chegada do
movimento modernista em si. Preocupados em "dizer o Brasil", tais
referências são, a nosso ver, detalhes.
Este in.sight modernista do Brasil urbano e popular, entretanto,
se converteria numa brecha na qual se insinuou a "redescoberta do
Brasil", que teria seqüência nos anos 30. A palavra de ordem era ir
em busca de um outro país que se ocultava por trás das aparências.
Se, por um lado, o explodir literário que se manifestou no pós-30
respondeu ao esgotamento de determinadas influências culturais,
como a francesa, ou ã caducidade das teorias raciais do século XIX,
por outro lado, também se inseriu no contexto que emergiu da crise
de 29 e da Revolução de 30. Em termos de Brasil, as alterações eco
nômicas, sociais e políticas foram dadas pelo esgotamento do padrão
de acumulação baseado na agroexportação, na emergência dos seto
res populares urbanos, na consolidação dos gmpos detentores do capi
tal industrial e na derrocada da hegemonia da elite cafeicultora. Estas
transformações punham em evidência a necessidade de uma nova
leitura do Brasil, à qual corresponde uma nova representação da iden
tidade nacional. A releitura do Brasil inspirava-se na diversidade, na
multiplicidade, nos contrastes entre o moderno e o arcaico e o rural

31
e o urbano, pondo em xeque as próprias relações com a Europa. O
olhar renovador do modernismo aprofundava-se, e a idéia central da
corrente de 30, que se prolongaria nos anos 40, seria a da diversidade
cultural.
Estes inventores'- ou redescobridores do Brasil tiveram o mérito
de enfocar a mesma realidade, povo e natureza sob um prisma dife
rente: Caio Prado Jr., introduzindo a ótica da luta de classes na histó
ria, resgatando com o olhar crítico de um marxista as contradições
do processo; Gilberto Freire, destacando a positividade da mestiça
gem através do mito das três raças; Sérgio Buarque de Holanda, na
sua busca da "mentalidade", enunciando a opção pelo popular e pelo
urbano como forma de superar o elitismo da formação rural brasileira.
Numa terra onde todos são barões, diria Sérgio, ficava difícil pensar
o coletivo e a solidariedade...
Se estes pensadores representam, por assim dizer, o viés não-
literário de representação do real, nem por isso deixam de correspon
der ãquilo que demarcou Paul Veyne'^ para o ofício do historiador:
ele constrói uma temporalidade, recorta e seleciona os dados do real,
reinventa o passado. Em outras palavras, estes pensadores do social
reconfiguram a identidade da nação segundo os interesses e aspira
ções da sua época, articulando uma nova representação (ou novas
representações) que expressasse a diversidade ocorrida.
Na visão que se constrói, há uma alteração significativa, entre
outras, com referência às visões anteriores. Se o pensamento da hcllc
époquc brasileira remetia para o futuro a solução para os problemas
do país, entendidos segundo os critérios raciais vigentes, a seqüên
cia modernismo/movimento de 30 incorpora o progresso numa
atualização do tempo. O futuro é o tempo de hoje, é possível ver
no presente a positividade da ação e da crítica que impele à ação
mobilizadora. É este tempo de agora que dá a medida da moderni
dade brasileira enquanto ethos, pelo entendimento de que o Brasil
se insere neste turbilhão de transformações e de que é a partir dele
que é possível enxergar uma nova realidade nacional. Neste contexto,
a literatura, expressa no que se convencionou chamar "romance de
30", capta a nação por outros caminhos. Na sua característica de ser,
ao mesmo tempo, construção imaginária e alusão ao real,-a ficciona-
lidade literária se permite uma liberdade que a história não ousa
encarar. A realidade nacional é assumida na sua condição de comple
xidade e conflito, da forma mais perceptiva do que aquela apresen
tada pela narrativa histórica.'''

32
Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Érico Veríssimo, são al
guns destes nomes que retomam o Brasil numa nova dimensão do
real, em que a parte ou o local é subsumido em função do todo. A
diversidade e a complexidade brasileira, expressas em naturezas, raça
e cultura, realizam a integração do múltiplo, formando a unidade da
nação. O tom predominante é o do registro do urbano, ou do Brasil
rural que sofre o seu impacto. Até Vidas secas, de Graciliano Ramos,
pode ser apreciada por esta ótica: a do Brasil múltiplo, que deve
conviver e metabolizar as distorções entre o sertão e a urbe, ou a do
autor lúcido, que do centro urbano onde adquiriu cultura reenxerga
o interior bárbaro e sofrido.
Sem dúvida que as condições históricas objetivas que se encon
tram presentes neste repensar do Brasil não são excludentes e, de
certa forma, são partilhadas pelas demais áreas de herança colonial
da Latino-América. Mas - e aqui talvez se acrescente um dado polí
tico de conjuntura - justamente o fato destas novas representações
se articularem no bojo de um projeto nacional, a possível solidarie
dade latino-americana não se constrói. Este é, pois, um dado impor
tante a considerar: o de que a tarefa de "dizer o Brasil" é encampada
pelo Estado de forma oficial. Disto decorre que, dos três redescobri-
dores do Brasil anteriormente citados, seja Gilberto Freire aquele que
melhor se enquadre na recomposição do pós-30. Gilberto Freire, ao
fazer a apologia da mestiçagem, enfatizando o seu potencial criativo
e dulcificando o passado por uma visão "compreensiva" e "sensual"
das relações entre a casa-grande e a senzala, tornou-se o maior ideó
logo do "novo Brasil". Sua versão da realidade nacional correspondia
ao otimismo dos anos 30-40, que parecia encontrar a saída para a
modernidade na recomposição da coalizão dominante de classes e
acomodando as velhas elites rurais com a nova burguesia urbana nos
quadros do Estado. A visão classista de Caio Frado Jr. não terá, como
é fácil de perceber, o prestígio oficial que a versão sofisticada e ma
landra de Gilberto Freire dá para o entendimento da brasilidade. Em
vez de classes, ressalta-se o povo; no lugar do conflito, a acomodação.
Esta visão enunciada será aproveitada pelo Estado Novo que
emerge nos anos 30 como a ditadura verde-amarela capaz de con
duzir o país rumo a um patamar de auto-suficiência. O nacional-
desenvolvimenlismo, enquanto projeto para o país, estabelecia como
contraponto da dependência externa a autonomia nacional. Cor
respondia a uma identidade politizada, que aspirava ã revalorização
do autóctone da brasilidade.

33
É justamente a brasilidade e não a americanidade a pedra de
toque. O Estado Novo compreende o país como um arquipélago cul
tural único, distinto, original. Tais peculiaridades não seriam esten
didas a um contexto latino-americano mais amplo. Em sínte.se, o Brasil
é concebido como o maior país da América Latina, ingressava na in
dústria pesada e não se confundia com o "atraso da Hispano-América".
Pode-se contra-argumentar que processos nacionais desenvol-
vimentistas ocorriam também em outros pontos da América Latina,
similares àqueles propostos pelo getulismo, e que certas tendências
literárias também construíam representações do real com o mesmo
perfil. Mas, sendo a nação uma comunidade cultural imaginária ou
um universo simbólico de referência, a identidade se configura como um
projeto que qualifica o real, transfigurando-o e atribuindo-lhe senti
dos precisos.
Nos anos 50, a vivência dos regimes democráticos do pós-guerra,
associada a projetos de desenvolvimento industrial autônomo, acen
tuaram o viés da singularidade brasileira, mas com um aprofun
damento do sentido social. O populismo colocava na ordem do dia
a emergência das massas, mas a coligação das esquerdas com a bur
guesia nacional punha limites à dimensão explicativa do fenômeno.
No entrecruzamento da literatura com a história, Jorge Amado e
Nelson Werneck Sodré mostram o Brasil das contradições sob o pris
ma de inspiração marxista. A matriz inspiradora da interpretação
nacional é estrangeira enquanto concepção, mas a análise é voltada
para as contradições da sociedade brasileira. Do urbano ao airal, da
burguesia ao proletariado, do coronel aos jagunços, as diferenças
sociais estão postas, e a recuperação da identidade se dá pela reinter-
pretação do passado e a compreensão do presente que dá a rota
para o futuro desejado: a redenção nacional viria pela distante revo
lução, só advinda depois da maturação burguesa.
O Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb) apregoava a
intcllígentsia engajada politicamente na sustentação do projeto desen-
volvimentista, enquanto a Universidade de São Paulo começava a dar
seus primeiros resultados em termos de teses interpretativas da rea
lidade brasileira. De Floreslan Fernandes a Emilia Vjotli da Costa, a
especificidade da sociedade escravocrata é revista pela formação
marxista, agora liberta de restrições oficiais. Acrescentar-se-ia a contri
buição francesa da École des Annales, num intercâmbio que fez da
USP o centro universitário por excelência do Brasil. Pensava-se numa
história social de fundo classista, mas a história global vinculava dire-

34
lamente o Brasil à Europa, numa totalidade compreensiva sem a
intermediação latino-americana.
Perseguia-se a busca renovada do Brasil, que reatualizava em
significados a ordenação da realidade passada e atual do país. O Brasil
esforçava-se para não ser um eco da Europa, mas sem deixar de ser
dele tributário. Condenava-se a ser dela distinto, mas aspirava ser a
margem extrema do Ocidente culto, distinto da "Ameríndia" atrasa
da... Esta ambigüidade é, na verdade, uma constante na reatualização
da identidade brasileira construída a partir dos discursos literário e
histórico, da qual o Brasil não podia desvencilhar-se: como incorporar
a cultura ocidental, dela se sentir herdeiro e, ao mesmo tempo, for
mular uma expressão própria e original.
E neste contexto que, no terreno da poesia, o Brasil apresenta
a figura de um João Cabral de Mello Netto, com toda a sua obra
engajada politicamente e voltada para a especificidade nacional,
quando passa a contar com a obra de Ferreira Gullar, inspirada nas
vanguardas internacionais que produziu o concretismo. A década de
1950 viu ainda nascer o arrojado Grande sertão: veredas, de Guima
rães Rosa, em que, ao lado da ousada recriação da linguagem, resgata-
se a renovada presença das vanguardas européias, restaurando a
forma épica narrativa da gesta medieval.
Nos anos 60, as dificuldades para a concretização do nacional
desenvolvimentismo e a falência dos regimes democráticos desembo
caram numa original forma de pensar: articulava-se a teoria da depen
dência, de origem cepalina, que unificava num mesmo patamar de
compreensão as nações latino-americanas. Seria, enfim, a identidade
latino-americana que se revelava no contexto brasileiro, irmanando
toda a América em face das condições históricas semelhantes?
Enquanto compreensão de um todo a debater-se na relação
centro x periferia, a identidade se apoiava na herança colonial que
submetia a nação ao mercado internacional, enquanto a alteridade
se construía em face do "outro" imperialista. Pensadores do Brasil,
como Fernando Henrique Cardoso, visualizaram o passado brasileiro
sob este prisma, comparando-o ao das demais nações latino-ameri
canas. Entretanto, o viés mais produtivo, em termos de reconstruir o
passado histórico brasileiro, expressou-se numa tendência genuina
mente nacional, que resgatava o país na sua especificidade diante
do contexto latino-americano.
Atitude discriminatória com relação aos supostos hermanos?
Talvez, pois, na suposta identidade, o Brasil pensante se apropriava

35
do arsenal teórico e aprofundava a sua análise peculiar. A preocu
pação com o nacional levava a rebuscar nas origens do capitalismo
brasileiro, na desagregação do escravismo, a especificidade que de
marcaria a evolução posterior.
O Brasil intelectualizado mergulhava na análise de si próprio e
se apresentava como a totalidade de referência que se distanciava
da Hispano-América pela sua peculiaridade: a nação ostentava um
viés de acumulação específico (a economia cafeicultora), a mestiça
gem se dera em proporção diferente, a pujança da economia paulista
não se comparava ã dos demais centros latino-americanos. Em suma,
o Brasil compunha uma expressão própria, bastava-se a si próprio
enquanto referência. A espacialização seguia os moldes acadêmicos:
a história da América correspondia ao mundo da hispanidade, e a
história do Brasil ã história genuinamente nacional. Os temas do índio
e da revolução não eram incorporados na reinvenção do passado:
aqui só havia golpes e negros à beça, permeados pela realidade do
subdesenvolvimento.
A rigor, a maior parte da intelectualidade brasileira engajara-se
na esquerda, e os discursos histórico e literário manifestavam esta
tendência, compondo o que se poderia chamar uma tendência soci
al de representação da realidade brasileira. A poesia de Tiago de
Mello, Ferreira Gullar e Affonso Romano de Santana acompanhava
esta tendência.
Entretanto, quanto mais a sociedade brasileira se complexificava,
mais difícil ficava enquadrar sua produção em termos de um denomi
nador geral. Assim, ao viés predominantemente marxista da narrativa
histórica acrescentava-se a contribuição weberiana de Raymundo Faoro,
assim como na literatura a vertente social se faz acompanhar pela
linha intimista de uma Clarice Lispector. Permaneceu, contudo, a iden
tificação de que a identidade que se enuncia é a brasileira sui gencrís.
Já na década de 1970, o consumo da literatura latino-americana
(Borges, Vargas Llosa, Cortázar) se intensifica, e é possível dizer que
há uma correlação enquanto modalidade de pensamento. A nova nar
rativa épica rompe com a concepção tradicional do tempo, e nas
obras de Guimarães Rosa ou de José Cândido de Carvalho se resga
taria o componente mágico e atávico que se vincularia não mais ã
Europa e ao Brasil urbano, mas ao Terceiro Mundo.
Acerto final de contas, integração da identidade nacional brasi
leira com a Latino-América ou repontuação temporal da literatura que
não se .socializa na introjeção de uma nova representação do Brasil?

36
Mas, no cruzamento entre práticas e representações, o sistema
de idéias-imagens que atribuísse uma identidade comum deveria
possibilitar a mobilização dos atores sociais - os cidadãos - na sua
referência ao imaginário coletivo.
Ousando ir mais além no raciocínio, o que se manifesta, no Brasil
contemporâneo, é, mais uma vez, a não-identificação com a Amerín
dia, e o sentimento de alteridade se constitui com relação aos vizi
nhos latinos da América.
Mesmo porque o padrão de modernidade desejado e que se
apresenta como o horizonte da identidade nacional é dado pelo con
torno urbano, e não o rural brasileiro ou o ameríndio. A positividade
da representação está, mais uma vez, com aqueles elementos que
apontam para um futuro possível. índios e contexto agrário são
elementos do passado que, reconfigurados no tempo, reproduzem
uma história-exemplo, mas seu desfecho é o presente, liderado pelo
Brasil-urbano que se vê diferente e não gosta de ser identificado com
a Latino-América.
A abertura política dos anos 80 maior reforço veio dar a esta
afirmação da vocação nacional: o "Brasil grande potência" do "milagre
brasileiro" dos anos 70 cede espaço a uma nação que busca sair da
crise via rota da modernização.
Se a narrativa literária atual pode guardar semelhanças com a
latino-americana, mesmo enquanto tema, na medida em que contri
bui para a atribuição da identidade, a diferença se impõe. Esta dife
rença é reforçada pelo discurso histórico que, recolhendo as influên
cias européias e norte-americanas de análise, repõe a questão do local
a partir das problemáticas universais. Neomarxistas ingle.ses, nova hi.s-
tória francesa e história cultural na sua vertente norte-americana
remetem a uma atitude de pensar o Brasil através de suas represen
tações, ou de como as práticas sociais, construídas historicamente,
são traduzidas em termos culturais. É neste momento que as diferen
ças se revelam e se questiona .se realmente o Brasil "produziu" uma
nação e se o centro-sul tem muito a ver com o norte e o nordeste.
Quem são os verdadeiros e.stranhos, com que constRiir o .sentimento
de identidade? No plano da literatura, a obra de João Ubaldo Ribeiro,
Viva o povo brasileiro, compõe a saga de uma caótica mistura racial
e cultural, com sua grandeza e miséria, que conduz à formação de
um povo... genuinamente bra.sileiro. A.stuto, malicioso, safado, irreve
rente, misturando o bom coração ao crime, não-ético, mas tendo sua
própria escala de valores, não seria este o brasileiro por quem os
"outros" se sentem atraídos?

37
Uma consideração merece ser feita; o sul do país, região frontei
riça aos países do Prata, onde a identificação é forte. Uma trajetória
comum no passado pôs, frente a frente, castelhanos e luso-brasileiros
na única zona de fronteira viva. Disputas pela terra e pelo gado, um
mesmo tipo de economia e a interpretação "natural" do contrabando
forjaram laços históricos de vizinhança, que oscilavam da guerra ã
paz, acompanhados por um caldeamento constante entre os povos,
detentores de um passado comum. Em síntese, o Rio Grande do Sul
é a única zona do Brasil que apresenta um sentimento de pertenci-
mento a uma realidade latino-americana, porém platina. Dela o Rio
Grande se sente mais próximo do que o distante nordeste, estranho
em hábitos, história e linguagem. Quanto ao Prata, a semelhança de
formação histórica, que possibilitou a construção de discursos asseme
lhados, forjou identidades muito próximas, baseadas na civilização
pastoril e guerreira, apoiada nas virtudes militares, no machismo e
nos padrões autoritários de mando.
Na literatura, um mesmo tipo de narrativa épica tornava um
Martin Fierro familiar a estes brasileiros do sul.
Hermanos seriam mais os argentinos e uruguaios do que os
nordestinos...
No cone sul, a regularidade dos processos coletivos vivenciados
historicamente plasmou representações similares. Para o Rio Grande
do Sul, tem sentido falar em um "nós" identitário que abrange a vizi
nhança platina, à frente da qual "estranhos" poderiam ser os brasi
leiros do norte.
Poder-se-á argumentar que, aos olhos dos outros —o tão cobi
çado Primeiro Mundo -, brasileiros serãosempre latino-americanos...
Mas, diante de si próprios, os brasileiros constróem para si uma iden
tidade particular, distinta enquanto imagem e discurso do restante
dos latino-americanos.

38
NOTAS

1 A utilização desse conceito implica um retorno a Durkheim e Mauss (E.


Diirkheim e M. Mauss. "De quelques formes primitives de classification.
Contrihution à Tétude des représentations collectives", in: M. Mauss.
lieprésentutions collectives et diversité des civilisutions. Paris, Minuit,
Oeuvres. 2. 1969).
2 Cf. Roger Chartier. "O mundo como representação", in; Estudos Avança
dos. .São Paulo. USP, 5(11). jan.-ahr. 1994. e "Le passé composé". in:
Traverses (Théâtres de Ia inémoire), 40. Paris, ahr. 1987.
Cario Ginzburí». "Rcprésentation: le mot, 1'idée. Ia cliose", in: Armand Collin.
Annales, Paris, nov.-dez. 1991.
Lynn Hunt. The new cultural history, Berkeley. Los Angeles. University
of Carolina Press. 1989.
R. Darnton, P. Bourdieu. R. Chartier, "Dialogue à propos de Tliistcire
culturelle", Actes de Ia liecherche en .Sciences Sociales, 59. Paris. Minuit.
set. 1985.
3 Para uma reflexão sohre os poderes das imagens/idéias de representação
coletiva, consultar: Louis Marin. Les pouvoirs de 1'image. Paris. Seuil, 1993.
4 Cf. Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire. Paris, Fayard, 1982.
5 Consultar a propósito: Paul Ricoeur. Temps et récit, 3 v., Paris, .Seuil, 1983.
Hayden White, Meta-história. .São Paulo, Edusp, 1992.
6 Conforme a consideram: Roger Chartier, A história cultural; entre práticas
e representações, Lisboa. Difel. 1990.
Paul Veyne, O inventário das diferenças, .São Paulo, Brasiliense, 1983.
7 Cf. Cario Ginzburg, Mitos, emblemas, sinais, São Paulo, Companhia das
Letras, 1990.
8 Ricoeur, op. cit.
9 Para uma discussão sobre o entrecruzamento da literatura com a história,
consultar: Flávio Aguiar e Ligia Chiappini (orgs.). Literatura e história na
América Latina, São Paulo, Edusp, 1993.

39
10 Na análise cia identidade nacional, consultar os estudos: Lúcia Lippi Oli
veira, "Modernidade e questão nacional", in: Lua Nova, n. 20. São Paulo,
Marco Zero, maio 1990, e A que.stão nacional na Primeira República. São
Paulo. Brasiliense, 1990.
Renato Ortiz, Cultura brasileira e identidade nacional, São Paulo, Brasiliense,
19H8.
11 Antonio Cândido de Mello e Souza, Formação da literatura bra,sileira. Belo
Horizonte. Itatiaia, 1981, v. 1.
Artigos de Antonio Cândido, Carlos Guilherme Motta, Michel Dehun e Alfredo
Bosi na revista: E.studos Avançados, 4, 8. São Paulo, USP, jan./abr. 1990.
12 Para uma abordagem crítica destes "inventores do Brasil", consultar a re
vista: Novos Estudos, n. 18, São Paulo, Cebrap, set. 1987.
13 Paul Veyne. Comment on écrit 1'histoire, Paris, Seuil, 1971.
14 Consultar a propósito: J. H. Dacanal, L. A. Fischer e J. H. Weber, O ro
mance modernista, Porto Alegre, Ed. da Universidade, 1990.

40
A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE
PESSOAL E SOCIAL ATRAVÉS DA HISTÓRIA
E DA LITERATURA

Jacqucs Leenhardt
École cies Hautes Études en Science Sociales

A comunicação de Sandra Pesavento acentua, do ponto de vis


ta da historiadora, a importância do duplo jogo, na ordem do imagi
nário, que a literatura e a historiografia constróem juntas, e ao termo
da qual se constitui a idéia que nós fazemos de nós mesmos e, nes
te caso particular, a idéia que o Brasil faz de si mesmo.
Do ponto de vista teórico, nós constatamos que tanto a histo
riografia, isto é, a ciência histórica na sua concretização escrita, quanto
a literatura contribuem para esta construção.
A primeira questão suscitada pela intenção de tratar em unís
sono estes dois conjuntos discursivos seria como "gêneros" ou "dis
ciplinas" - porque eu creio que a literatura é também uma disciplina
com relação ao manejo da linguagem - utilizam meios "hetero
gêneos", "opostos" ou "diferentes" para atingir seus objetivos?
A hipótese da "heterogeneidade" se apóia sobre a idéia de que
a história seria "ciência" graças ao controle que exerce sua metodo
logia, e a literatura da qual nós falamos seria "ficção", isto é, pura
fantasia imaginativa. Os numerosos debates que uma tal posição
suscitou no passado (Heyden White, PositivismusstrciO mostraram

41
que este positivismo novecentista e maniqueísta era cheio de ilu
sões e não era mais atual.
A hipótese da "oposição" é mais séria. Ficção e método de in
vestigação histórico apresentam com efeito procedimentos diferen
tes que podem se opor um ao outro, mas - e este ponto me parece
essencial - uma tal oposição se baseia nos "métodos" de constitui
ção dos fatos e não sobre os "objetivos" da mesma. Ora, deve-se cons
tatar que uma oposição de método não tem nenhuma implicação
quanto à capacidade de preencher uma função.
Eis porque eu preferiria dizer simplesmente, como terceira hi
pótese, que ficção e historiografia são dois procedimentos, dois ca
minhos "diferentes".
Nós encontramos aqui o essencial da tese apresentada por
Sandra Pesavento. Lembrando com Ricoeur que a ficção é uma qua
se história, Sandra Pesavento concorda em quebrar o tabu de nume
rosos historiadores e conclui que o resultado da atividade científica
do historiador não é tanto o enunciado de "fatos verdadeiros" quan
to a sua "feitura como história", sua "narratividade".
Pouco importa com efeito a intenção de uns e de outros, in
tenção de ensinar ou de distrair, poque aquilo que se apresenta como
método não é jamais por si só uma garantia de que o resultado cor
responda aos pressupostos. Nós devemos, ao contrário, constatar que
duas estratégias discursivas distintas podem concorrer à mesma fun
ção social.

O verdadeiro e o verossímil

O que constitui o fundamento comum do discurso histórico e


do discurso ficcional é "a vontade de representar na linguagem os
fatos e os acontecimentos segundo a modalidade do verossímil". Se
Ricoeur pôde escrever que a ficção literária é uma quase história é
porque, tanto quanto o historiador, o escritor de ficção apresenta os
fatos "como se eles tivessem ocorrido daquela forma". A semiótica
literária largamente mostrou como, nestes dois discursos, era produ
zido o efeito de real. Ora, a produção do verossímil, da verossimi
lhança, deve ser considerada como a sujeição específica, eu diria
mesmo como o destino da história e também da ficção literária.
Se retornarmos então ao debate teórico entre história e literatura,
é preciso admitir que a produção na linguagem da verossimilhança.

42
a colocação estratégica do "efeito de crença" buscando apoio sobre
a vontade de fazer crer que as coisas "se passaram realmente as
sim", esta produção deve-se menos a uma suposta exatidão dos fa
tos que à "função imaginária" que preenche o verossímil na constru
ção da consciência individual e social.
A história da consciência de si do Brasil, tal como Sandra Pesa-
vento reconstrói apoiando-se sobre as grandes figuras da historiografia
brasileira, demonstra a nossos olhos contemporâneos duas verdades
distintas: aquela dos atores cuja história é contada e aquela dos his
toriadores cujos pressupostos são explicitados. Balzac e Machado de
Assis descreveram sua época, assim como Aluísio de Azevedo e Caio
Prado Jr. o fizeram. Melhor, uns e outros escaparam àquilo que há
deliberadamente de subjetivo na pintura de uma cena, de um espa
ço, de um destino; eles propuseram uma "fotografia" do seu objeto.
A fotografia, graças à fidelidade indiscutível do mecanismo
óptico da objetiva, pretende a exatidão, tal como faz a historiografia
ao se apoiar sobre os seus métodos positivos de pesquisa dos fatos.
Tanto uma como a outra se dizem objetiva, dominada por seu objeto,
portanto fiel e talvez mesmo verdadeira.
Mas aquele que tiver consagrado algumas hora para comparar
as fotografias entre elas, terá percebido que, na foto examinada, o
fato mostrado e atestado é pouca coisa comparado aos efeitos devidos
à encenação, ao clima, ao enquadramento, ao estilo, portanto a toda
uma dramaturgia de formas que o restituem e o constituem. Um fato,
sob a pena de um historiador darwinista ou sob a de um marxista,
permanece o mesmo fato, mas ele não significa a mesma coisa. Não
é preciso retomar o exemplo da população mestiça no Brasil. Um
fato sem dúvida. Mas de quais interpretações divergentes este fato
não é objeto, ao sabor das ideologias ou dos métodos, como o mos
tra Sandra Pesavento?
Estas considerações me conduzem ã enfatizar um ponto es
sencial: a narrativa da história como aquela da ficção não existe - se
poderia acrescentar, enquanto "fenômeno social", mas é a mesma
coisa - senão porque existe na sociedade uma demanda de repre
sentações imaginárias. As novidades, como os indivíduos, não podem
com efeito se construir senão através da mediação da construção de
formas imaginárias do mundo às quais elas podem se referir. O ve
rossímil é a modalidade intermediária, mediadora, necessária destas
construções tanto nas representações visuais como naquelas que se
apóiam sobre a linguagem. A explicação está no fato de que estes

43
processos imaginários atuam essencialmente sobre a categoria da
exemplaridade, esta referência tércia, e portanto mediadora, permi
tindo que se estabeleça uma relação simbólica forte entre o texto
de história ou de ficção e aqueles a quem ele é destinado.' Só o leitor
está capacitado, na sua atividade leitora, a assegurar a transição entre
a escrita como produto da sociedade e a escrita como produtora da
sociedade. Só ele, na sua leitura, faz com que a história e a literatura
sejam partes ativas no movimento global da evolução social.

Lei tu rã e buscã do imaginário

A tese que eu gostaria então de defender aqui é a de que a


leitura, aquela da história como aquela da ficção, é constitutiva do
cidadão como tal.
É necessário precisar primeiramente o que eu entendo por "ci
dadão"; aquele ou aquela que goza e exerce direitos na cidade mo
derna. É então uma figura política que aparece com a forma demo
crática. O cidadão é um leitor de histórias, um leitor da História e de
ficção. Esta última toma então o seu impulso ao mesmo tempo em
que afirma a democracia, e ela sofre cada vez que a ordem social se
torna um poder ditatorial.
Ora, historicamente o cidadão tal como eu o defini aparece com
o declínio das culturas impermeáveis, das sociedades fechadas, dos
poderes autoritários, quer a autoridade destes poderes venha de uma
transcendência divina ou de um sistema social autocrático. Desde que
estes poderes fortemente dominadores se esvaziam, e que com eles
se esgotam os sistemas de explicação e de organização do mundo
delimitadores e estabilizadores que os acompanham e sobre os quais
eles se apóiam, cada cidadão deve ele mesmo munir-se de sistemas
de representação que ordenem a desordem social e aí encontrem o
seu lugar. O fim dos grandes sistemas de representação do mundo,
que eram fundados sobre garantias transcendentes, religiosas ou laicas,
deixa um vazio simbólico que as produções da história e da ficção
concorrerão parcialmente a organizar e a preencher.^
A questão que se coloca desde então é de saber como a "exem-
plificação histórica e ficcional" entra no processo que induz o cida
dão de tipo democrático a construir modelos e referências.
Chegado a este ponto, eu vejo três tipos de questão que pode
riam interessar tanto o historiador como o especialista da literatura.

44
o primeiro procuraria seguir o processo social de laicização da imi
tação, seja esta de Jesus e dos santos no cristianismo, dos heróis
romanos durante a Revolução Francesa ou do culto dos grandes ho
mens tal como evocou Augusto Comte no pòs-golpe da Revolução
de 1789, até a "literatura" suscitada pela figura de "Che" Guevara. Ver-
se-ía também, ao inverso, construir-se uma outra história e uma ou
tra literatura, sem herói epônimo, ou de preferência onde a heroi-
cização é levada em conta não por indivíduos excepcionais, mas pela
própria coletividade.
Uma segunda série de questões ligaria este primeiro ponto ãs
dimensões psicossociais da construção do "indivíduo", da "pessoa",
nas sociedades democráticas.
Enfim, eu penso que se deveria examinar como a literatura e a
história, uma vez ainda concebidas não como heterogêneas, mas con
correndo conjuntamente à realização de funções sociais essenciais,
põem em cena as categorias psicossociais da nova figura do cida
dão. Eu gostaria de desenvolver agora estes pontos.

Lugar da leitura nos processos sociais

O estudo das modalidades e das motivações da leitura, tais como


eu as pude analisar a partir das pesquisas empíricas que conduzi
nestes últimos anos, confirma a hipótese segundo a qual a dupla li-
teratura-leitura reside numa necessidade social que se pode aproxi
mar de uma necessidade de conhecimento.
Trata-se aqui de dar ao estudo da literatura uma base teórica e
empírica diferindo em muitos aspectos daquela que prevalece na
pesquisa propriamente literária.
As disciplinas literárias se encontram seguidamente marcadas
por critérios desenvolvidos pelo ensino escolar, no contexto de uma
pedagogia marcada pela tradição das belas-letras. Dominada pela
idéia de gratuidade do ator cultural, a leitura seria um otium cum
dignitate, segundo uma vulgata tendo interpretado superficialmente
a herança clássica e a teoria kantiana da "finalidade sem fim" da arte.
Ora, Kant define o campo da estética segundo muitas antinomias
dentro das quais o tema do desinteresse, por mais essencial que seja,
não elimina nem a orientação do julgamento para os fins, nem uma
articulação funcional entre a obra e seu leitor ou espectador.
A idéia da gratuidade da arte aparece então como um tema ideo
lógico marcado por uma abordagem parcial, servindo para fundar ou

45
preservar*uma utilização pré-moderna da prática e da transmissão
culturais.

Literatura e pedagogia democrática

No fim do século XIX, no momento mesmo em que a pedago


gia democrática se constituía, este tema da gratuidade devia se con
frontar a um discurso saído do próprio meio artístico, através do qual
este último procurava afirmar sua autonomia em face de sua depen
dência tradicional com relação aos poderes religiosos e políticos e,
mais recentemente, ao dinheiro burguês. Este discurso, ao qual faz
eco de modo distinto, mas convergente à boêmia, Zola ou Mallarmé,
tende a afirmar que o valor da arte reside na sua independência com
relação às legitimidades sociais. Afirmar que a literatura pode "servir",
por pouco que seja, ã edificação da sociedade, aparece neste con
texto como um verdadeiro escândalo.
Ora, se a noção das "belas-letras" corresponde perfeitamente
ao uso refinado que se deve fazer das letras no contexto de uma
cultura de salão, seu desenvolvimento "democrático" em contra
partida abriu, desde o século XIX, outras perspectivas quanto aos usos
sociais da literatura de ficção.
Os primeiros a perceber, a impor mesmo, esta nova função da
literatura foram sem dúvida os pedagogos da escola laica. Para eles
a literatura, como atestam as reformas dos programas e a argumen
tação a respeito do ensino da literatura, é uma fonte de exemplos e
uma base mimética para o ensino da moral cívica. Eles levavam em
conta não só o uso dominante da literatura e da crítica, como a ne
cessidade de encontrar para o "laico" tanto um discurso de autorida
de que substitua a antiga legitimidade religiosa como um fundamento
mimético, isto é, que permita a identificação, para os ensinamentos
de uma moral social e cívica.

Leitura e edificação da consciência social

Sabe-se como Rousseau tematizou nas suas reflexões teóricas


esta virada fundamental no conceito de construção da moral cívica.
Entretanto, não é lembrado que, nas Confissões, ele demonstrou
muito escrupulosamente como ele, Jean-Jacques, construiu sua cons-

46
ciência pessoal, cívica e social, e até mesmo sua consciência artísti
ca por meio de um percurso de leituras que ele analisa em detalhes,
elaborando uma tipologia dos livros (gêneros literários) e das atitu
des do leitor.
Esta fenomenologia da consciência pessoal, social e cívica, passa
então por diferentes etapas de formação da sensibilidade e da inte
ligência pela literatura. Somente ela é capaz, segundo Rousseau,
devido aos mecanismos psicológicos que coloca em ação, de permi
tir a construção do cidadão.
De Rousseau a Jules Ferry, o pensamento do século XIX se in
terrogou constantemente sobre os meios de suprir o desapare
cimento tanto da "imitação de Jesus" como das estruturas catequéticas
e pedagógicas antigamente fornecidas pela Igreja. O ensinamento
de Durkheim é bem um testemunho disso. Os pedagogos da Repú
blica lhe seguirão o passo.
Trata-se portanto de ver como as sociedades democráticas ten
taram se apoiar sobre a literatura para dela fazer uma fonte de
exempiaridade. Esta se entende em pelo menos dois sentidos: a li
teratura de ficção fornece a seus leitores um "mundo da obra"
(Ricoeur), o qual permite a este leitor uma dupla atividade: de um
lado, ele aprende a conhecer os mundos verossímeis, os mundos que
mantêm então com o seu laços necessários, mesmo que eles sejam
tão diferentes quanto a fábula ou o relatório de polícia. O fato de
que o romance seja uma mímesis, sem que isto signifique uma có
pia exata, envolve o leitor numa relação de reconhecimento, de
conhecimento e de imaginação com relação a este "mundo da obra".
Por outro lado, este caráter verossímil envolve o leitor num
"processo de identificação", o qual é mediatizado tanto pelo versos-
símil do "mundo da obra" quanto pelo fato de que o romance é cons
tituído por uma narração que coloca em jogo comportamentos que,
eles também, mantêm com o leitor laços de reconhecimento, de
conhecimento e de imaginação.
Os numerosos estudos sobre a questão das relações entre ro
mance e .sociedade (ou história) se imobilizaram, quanto ao essencial,
no debate sobre o caráter mimético da ficção romanesca, quando não
se tratava simplesmente de fazê-la representar o papel de "docu
mento" que pudesse servir ã história. Os debates teóricos sempre
tenderam a extrair a "essência" do romance, seja para afirmar ou para
invalidar seu valor indiciário. Pelo contrário, é evidente, a partir do
momento que se restitui o texto literário no contexto da atividade

47
leitora, que é por meio de uma série de mediações, cuja identifica
ção é sem dúvida uma das mais importantes juntamente com a fun
ção cognitiva, que a literatura está ligada ao social. Não é então por
si mesma que ela significa, mas sim pelos processos de interpreta
ção variados que colocam em ação as múltiplas dimensões do jogo
com o real, isto é, com o fictivo.
Encontramo-nos desde então engajados numa investigação que
deve fazer vir à tona todos os usos sociais da literatura seja como
tomadas de cena, ou como abordagens simbólicas que engajam pers
pectivas e interesses contrastivos.

Valor antccipatórío da leitura

Esta maneira de considerar o fenômeno literário como um pro


cesso complexo tem as maiores conseqüências sobre uma das ques
tões que retornam permanentemente ao debate sobre a literatura:
seu valor emancipatório. A ideologia das Luzes, fazendo da educa
ção e então da instrução o âmago de seu programa emancipador,
quis desde muito cedo engajar a literatura em seu combate contra o
obscurantismo. Daí a se tornar prescritiva a este respeito, a distân
cia era pequena e foi freqüentemente ultrapassada, singularmente
no contexto do comunismo bem pensante. Cabe lembrar que nu
merosos pensadores consideraram que a emancipação, na época da
modernidade, implicava que .se desse democraticamente ao "povo"
as obras mais elevadas da cultura a mais avançada. Partindo de um
excelente sentimento, esta lese polemizava tanto contra aquilo que
ela sentia como uma demagogia populista, como a programação da
televisão reflete muitas vezes, como contra a idéia de que as obras
reconhecidas pelos clérigos como as mais pertinentes poderiam não
ser ipso facto as mais emancipatórias para o conjunto dos públicos.
Tais raciocínios se baseiam, em toda evidência, .sobre uma no
ção e.ssencialista da literatura. Eles fazem pouco caso do que pode
ríamos chamar uma "pragmática" da literatura, a qual visa a a\'^alia-
ção da capacidade "emancipatória" de um texto "no contexto mais
genérico" de sua capacidade de fazer sentido para certas compe
tências de leitura.
Sem entrar em maiores detalhes, .se observará aqui simplesmente
que a mesma obra, digamos Musil,^Joyce ou Robbe-Grillet, não tem
as mesmas chances de ter efeitos intelectuais emancipatórios. Ela

48
tanto pode cair sobre um terreno longamente preparado e capaz de
desenvolver estratégias de recepção adequadas à complexidade da
própria obra, como pode vir a ser lida por um leitor que será com
pletamente derrotado por seu texto, e que não retirará, na melhor
das hipóteses, senão pedaços de sentido, refletindo mais sua enfermi
dade intelectual do que a riqueza que lhe terá sido proposta.
A emancipação é um processo de deslocamento dos equilíbri-
os tradicionais, ela é portanto essencialmente diferencial e progres
siva. Em razão disto, a literatura (como outras ações implicando uma
forte participação do destinatário) não pode pretender ao papel
emancipatório que queremos fazer com que ela desempenhe, a não
ser sob a condição de oferecer, para determinado leitor, um equilí
brio justo de redundâncias, permitindo o reconhecimento, e de no
vidades, suscetíveis de colocar em ação a capacidade dinâmica que
todo leitor possui.
A exemplaridade da literatura não se deve tanto ao fato de que
ela daria lições e seria ou deveria ser exemplar, como teriam dese
jado os pedagogos da Terceira República francesa e como acredita
vam os censores. Ela se deve, na verdade, ao fato de que é um dos
principais meios que dispõe o indivíduo, numa sociedade democrá
tica individualista, para estabelecer laços imaginários com seus seme
lhantes e dissimular a carência de laços simbólicos programados
através do apagamento dos ideais transcendentes que ligam as
pessoas.

49
NOTAS

Se se levar em conta a produção artística de vanguarda, notadamente suas


dimensões formalistas, é preciso salientar que ao lado da função de exem-
plaridade, a mais geral, desenvolveu-se em nossas sociedades contempo
râneas uma função crítica secundária, metaicônica ou metaliterária. que visa
promover um saber sobre as condições sociais das funções e dos aparelhos
ligados ao imaginário.
Outros níveis como aqueles das solidariedades grupais ou partidárias, o
neotribalismo e as revivescências sectárias desempenham igualmente um
grande papel.
Robert Musil, autor de L'homme suns qualités (1930-1937), austríacos, clás
sicos da literatura moderna européia (1880-1942).

50
REPRESENTAÇÕES GEOGRÁFICAS DA
IDENTIDADE NACIONAL;
O CASO NORTE-AMERICANO

Lúcia Lippi Oliveira


CPDOC - FGV

Analisar identidade nacional correlacionada à questão das repre


sentações geográficas me levou a estudar o tema da fronteira no
universo cultural norte-americano e a realizar no futuro sua compa
ração com o caso brasileiro. A amplitude do tema, a penetração e a
difusão da imagem do Oeste na cultura americana me obrigaram a
demarcações mais precisas e passei a pesquisar a narrativa de um
importante historiador, Frederick Jackson Turner, sobre o significa
do da fronteira na história norte-americana. O seu ensaio com este
título foi apresentado na reunião da American Historical Association
que acontecia em Chicago em conjugação com a World's Columbian
Exposition, comemorativa do quarto centenário da descoberta da
América em julho de 1893-
Narrativas fundadoras como esta de Turner estabelecem liames
entre passado, presente e futuro. Ao falar do passado, esta narrativa
lança mão de fatos, eventos aceitos como conhecimento histórico.
Ao mesmo tempo este passado não é uma história acabada, ele é
relido e reinterpretado segundo as questões do tempo próprio do
historiador que está narrando.

51
o final do século XIX corresponde a uma época em que a his
tória se pretendeu "científica" e procurou se desvincular da literatu
ra, marcada pela subjetividade. A história queria valorizar a objetivi
dade e neste sentido se desvincular da filosofia já que esta envolveria
julgamentos valorativos. A história desejava recuperar os "fatos tais
como aconteceram" e para tal se voltava para a pesquisa de fontes
primárias e para o exame crítico dos testemunhos.
Este processo de luta pela separação, pela diferenciação carac
terizou a constituição dos espaços disciplinares e marcou a prova da
modernidade a partir da metade do século XIX. Ratzel, no campo da
geografia, Ranke, no campo da história, Comte, na sociologia, são
alguns dos nomes que marcaram a luta pela demarcação de campos
disciplinares (Lepenies, 1988).
Se este processo marcou o tempo em que o conhecimento sobre
a sociedade ambicionava a cientificidade, um século depois, assiste-
se a um movimento inverso. A história abandona o puramente empí
rico, o isolamento e a auto-suficiência e vai buscar nas ciências soci
ais, na filosofia e na crítica literária teorias e métodos que a ajudem
a narrar compreensivamente o passado.
Entre os momentos iniciais da construção disciplinar até o que
se passa nos dias de hoje, muitas transformações aconteceram, dife
rentes perspectivas e vertentes foram adotadas e abandonadas. Se
gundo Roger Chartier em seu artigo "A história hoje: dúvidas, desa
fios, propostas", duas vertentes marcaram a produção historiográfica
dos anos 60 em diante: a que procurava identificar "as estruturas que
comandam os mecanismos econômicos, organizam as relações sociais,
engendram as formas do discurso" e a que queria submeter a história
aos procedimentos do número e da série. Ou seja, identificar estru
turas e regularidades era o que marcava a história e a aproximava
das ciências sociais. Nos últimos dez anos, entretanto, estes cami
nhos foram recusados e passou-se a restaurar o papel dos indivíduos
na construção das relações sociais dando origem à micro-história não
mais interessada em estruturas e mecanismos, mas sim em analisar
as racionalidades e as estratégias acionadas por grupos e indivíduos.
Passou-se também a reconhecer que o discurso da história é sempre
uma narrativa - "entendido no sentido aristotélico da articulação em
um enredo de ações representadas" (1994, p.l03).
Neste sentido, vê-se hoje uma aproximação entre história e an
tropologia por um lado, e por outro entre literatura e história. Esta
aproximação é maior em alguns subcampos do que em outros. A área

52
da história intelectual, por exemplo, ao lidar com textos, obriga o
pesquisador a não respeitar limites e fronteiras disciplinares. Cada
dia mais supera-se a dificuldade assinalada por Dominick Lacapra,
em que historiadores reduziam textos a meros documentos, e críticos
literários e filósofos reduziam a história a hackground informativo
(Lacapra, 1983).
As conexões entre antropologia e história têm proporcionado
o uso pela história e na história de categorias elaboradas pelos antro
pólogos em seu trabalho de campo. O pensamento antropológico
tem influenciado a historiografia em geral e a norte-americana em
particular, criando uma consciência do etnocentrismo e das bases ideo
lógicas da história. Por outro lado, a antropologia tem tido profunda
consciência de sua própria historicidade e influenciou os historiado
res norte-americanos a escrever a história da própria disciplina.
A crítica da modernidade, advinda da filosofia, da crítica literá
ria e da antropologia, tem exercido papel fundamental em alguns
setores da história, dentre eles, a história intelectual. No campo norte-
americano, figuras como Hayden White trazem para a história a cons
ciência de seu relativismo e de seu poder político ao afirmar que
existem muitas visões de história e que a opção por uma delas de
pende de uma questão moral e política.White também lembrou que
história é um texto e como tal está envolvida com problemas e estra
tégias da narrativa (Tenorio, mimeo).
Roger Chartier em seu artigo anteriormente citado nos lembra
que Paul Ricoeur em Tcmps c récit mostrou como "toda a história,
mesmo a menos narrativa, mesmo a mais estrutural, é sempre
construída a partir de fórmulas que governam a produção das narra
tivas". Se isto é assim, menciona Chartier, não estamos assistindo ao
"retorno da narrativa" e sim a preferência por algumas formas de
narrativas em detrimento de outras (p. 103).
Reconhecer que história é narrativa não dissolve a especificidade
da narrativa histórica e, por outro lado, não significa aceitar que os
princípios que comandam os discursos sejam exatamente os mes
mos que comandam as práticas do mundo social. Em suas palavras:
Reconhecer que a.s realidade.s pa.ssada.s .só .são ace.ssíveis (maciça
mente) atravé.s do.s textos que pretendiam organizá-ia.s, .submetê-
la.s ou representá-las nem por isso significa postular a identidade
entre duas lógicas: de um lado, a lógica letrada, logocêntrica e
hermenêutica que governa a produção dos discursos; de outro, a
lógica prática que regula as condutas e as ações. (p. 105)

53
o historiador tem assim que lidar com a tensão constante "entre
a capacidade inventiva dos indivíduos ou comunidades e os constran
gimentos, as normas, as convenções que limitam (...) o que lhes é
possível pensar, enunciar e fazer". Ou seja, lidar com a complexa
relação entre liberdade e necessidade. Para Chartier trata-se de ligar
construção discursiva do social e construção social do discurso.
A história tem buscado conexões com campos afins, entretanto
isto não significa fazer desaparecer especificidades ou ignorar diferen
ças como, por exemplo, entre a produção historiográfica e a ficcional.
História e ficção são práticas culturais distintas. A análise do texto
histórico assim como a do texto ficcional é que podem estar pró
ximas. Ambas se baseiam em fontes, estão abertas à crítica e tem
como prioridade uma função cognitiva.Um romance é objeto de aná
lise da crítica literária da mesma maneira que um discurso político o
é da análise histórica.O romance também pode ser tomado como
objeto da análise histórica mas, neste caso, talvez ele nos conte mais
sobre o tempo em que foi escrito do que nos informa sobre o tempo
da narrativa.
Estas questões se tornaram presentes quando pretendi analisar
o texto de Turner, O significado da fronteira na história norte-ame
ricana. Esta obra não tem sentido estável, universal, congelado. Ela
envolve uma negociação entre o que está sendo dito e sua recep
ção. Há regras, convenções, hierarquias da produção assim como
códigos de recepção a serem decifrados. A narrativa histórica funda
dora da nacionalidade, como esta de Turner, está marcada por seu
tempo e espaço: os Estados Unidos do final do século XIX. Nela
Turner não se refere somente ao Oeste mas a toda história americana.
A persistência deste grande modelo explicativo apesar de toda a
crítica a que já foi submetido é por si só uma demonstração de seu
poder explicativo como expressão do mito, dos sentimentos e dos
valores de muitos americanos em relação ã experiência nacional
(Oliveira, 1994).
Pretender analisar o tema da fronteira na historiografia norte-
americana e relacioná-lo à construção de identidade nacional pare
ce ser um assunto distante do cotidiano e da corrente principal da
historiografia contemporânea nos Estados Unidos, ocupada com te
mas do multiculturalismo e com estudos de gênero. Entretanto, a
imensa bibliografia que continua sendo composta por livros, teses,
artigos que trata do tema da fronteira e da versão de Turner parece
mostrar a força e a persistência do tema.

54
Parte significativa das obras mais recentes sobre o assunto é pro
duzida por historiadores ligados a universidades situadas em regiões
do Oeste. Editoras universitárias destas regiões reeditam Turner e Ray
Allen Billington,discípulo de Turner, considerados como pais funda
dores da história regional, assim como publicam revistas diretamente
vinculadas como Thc Wcstern Historical Quarterly, Pacific Historical
Quarterly, Mississippi VallcyHistorical Quarterly.
A recuperação do tema da fronteira tem acontecido pelo lado
de historiadores preocupados com questões ecológicas, ou melhor,
ligados ao que se chama de história ambiental (Malone, 1989). Um
dos autores que tem se destacado nesta vertente de reinterpretar
história regional e história ambiental é Donald Worster. Este autor
procura definir Oeste como região em oposição a Oeste como fron
teira. E, esta região situada a oeste do Mississippi, teria uma história
marcada pela escassez de resursos naturais em oposição a outras
regiões marcadas pela abundândia (Worster, 1987). Por outro lado.
Patrícia Limerick (1987) sugere que fronteira seja tomada como pro
cesso e Oeste como lugar. Desta maneira a história do Oeste ganharia
outra feição, escapando da face mitológica que ganhou nas telas de
Hollywood.
Por fim, o tema da fronteira tem sido analisado e reinterpretado
por professores e intelectuais ligados à área de estudos americanos
e/ou aos departamentos de inglês de diferentes universidades norte-
americanas. Nesta linhagem pode-se citar Henry Nash Smith (Virgin
land, 1950), Leo Marx (T/ie machine in the garden, 1964) e por fim
Richard Slotkin com sua trilogia (.Regeneration through violence,
1973; The fatal environment, 1985; e Gunfighter nation, 1992).
Henry Nash Smith e Richard Slotkin são autores que procuraram
entender as relações entre cultura e sociedade e compõem um gru
po no qual podem ser incluídos Sacvan Bercovitch com seu famoso
texto The american Jeremiad (1978) assim como Alan Trachtenberg
e seu The incorporation of América.
Parece que os autores dedicados ao estudo da literatura têm mais
êxito ao descrever e analisar mitos nacionais, talvez por lidarem com
o universo de romancistas e poetas. Este treinamento também os
capacita a tratar a própria produção historiográfica tão embuída dos
mitos nacionais.
Lidar com a fronteira é lidar com um tema mito da história norte-
americana. Nele estão imbricados questões relativas à democracia vs.
aristocracia e à natureza ou barbárie vs. civilização. Fronteira é um

55
tipo particular de espaço simbólico, ideológico e material. Representa
a primeira onda de modernidade a quebrar a terra intocada e é carac
terizada como selvagem, primitiva, não-regulada. Como se encontra
à margem do poder do Estado, ela cria sua própria lei e (des)ordem
(Watts, 1992, pp. 116-7). Ideologicamente a fronteira passa a repre
sentar o local em que se encontra, em que se desenvolve o mais
típico, o mais primitivo da identidade nacional já que seus habitan
tes não tiveram ainda contato com outros povos. Neste sentido a
Fronteira e o Oeste possuem um poder mitológico fundamental.
Um exemplo de como fronteira, oeste ou natureza se encontram
imbricados com questões da democracia pode ser observado na ver
são de Roderick Nash (1970) sobre a criação dos parques nacionais
nos Estados Unidos. Para este autor esta foi uma invenção americana.
O estabelecimento do Parque Nacional de Yellowstone em 1° de
março de 1872 foi a primeira experiência de preservação da natu
reza em larga escala para o interesse público. Quatro fatores tornaram
possível esta invenção: o primeiro tem a ver com a experiência "úni
ca" dos Estados Unidos com a natureza em geral e com o wilderness
em particular. Sem a existência de uma ideologia democrática, se
gundo fator, a idéia de parque nacional seria inconcebível. A terceira
força foi a existência de quantidades razoáveis de terras não utilizadas
no momento em que os dois primeiros fatores se combinaram produ
zindo o desejo de sua proteção. Por fim, a afluência de riqueza permi
tiu o luxo de preservar a natureza como valor não-utilizável (p. 727).
Antes da invenção americana dos parques nacionais, a palavra
parque era sinônimo de jardim e envolvia a idéia de controle, de do
mínio, de domesticação da natureza para o usufruto do homem. Esta
idéia se apresenta sob a forma de pastoral e se opõe ao espaço na
tural selvagem que amedronta o homem "civilizado". Os colonos nos
tempos inicias da América obviamente não tinham idéia de preservar
a natureza. Esta deveria ser vencida, até por questões de sobrevi
vência, e representava o caos a ser cristianizado e civilizado.
A compreensão de que a América era diferente da matriz ou
matrizes européias envolveu mais tarde a construção ideológica na
qual o wilderness assumiu parte essencial da identidade americana.
Em meados do século XIX se desenvolve e se espalha a crença
de que a natureza se opõe à civilização e que a virtude e a dignidade
estão do lado da natureza. O romantismo e as idéias do transcen-
dentalismo norte-americano se juntaram para produzir um movimento
de defesa da natureza que estava se deteriorando rapidamente. Artis-

56
tas e intelectuais se unem para representar a natureza, para realizar
campanhas de defesa, de resistência contra a civilização que amea
çava o sublime isolamento e que fazia a América se tornar seme
lhante à Europa, o que era considerado altamente indesejável.
Ao mesmo tempo, a "civilização" (seja lá o que isto signifique)
já chegara ao Ohio Valley, atravessara o Mississippi e já atingia a Cali
fórnia. Ia rápido e com voracidade destruindo a natureza primitiva.
Definir a riqueza e a personalidade da América como natureza que se
opõe à cidade coloca problemas irreconciliáveis. A identificação en
tre a Nação e a natureza acaba por se reificar em alguns acidentes
geográficos: Niagara Falls, o Mississippi, as pradarias, por exemplo.
Paralelamente acontecia o esforço para ligar a natureza à Bíblia, já que
a natureza não é trabalho do homem e sim de Deus. A cristianiza-
ção da natureza se faz presente nos hinos evangélicos assim como
nos hinos patrióticos. Esta natureza, que representa a voz de Deus, e
que garantia a diferença da América diante do mundo europeu é que
estaria se perdendo à medida que avançava a civilização (Miller, 1955).
Henry David Thoreau, figura central do transcendentalismo, e
Thomas Cole, intérprete mestre da paisagem americana, estão entre
as principais figuras que participam deste processo que resulta no
orgulho dos americanos em serem pioneiros e na crença de que foi
o wUderness que tornou possível seu pioneirismo. Thomas Cole pin
tou cinco telas gigantes intituladas The course ofEmpirc. A primeira
mostra o estágio rude, bárbaro do homem; a segunda simboliza uma
cena da concepção pastoral com a qual a América se identifica. Na
terceira aparece uma civilização e só no topo da montanha a natu
reza ainda persiste; na quarta os bárbaros dominam a cidade com
tumulto, fogo e pilhagem. Na quinta, todos os seres humanos foram
extintos, os templos estão em ruínas, mas a montanha permanece
fixa, serena diante do panorama de total destruição (Miller, 1955,
p. 250). Estas telas foram expostas em vários locais durante meados
do século XIX e fizeram a consagração do pintor como intérprete
máximo do espaço e da paisagem americana.
Uma questão importante a se notar é que a apreciação sobre a
paisagem, a natureza, o wilderness aumenta na medida em que se per
cebe a ameaça de seu fim iminente. O processo de destruição rápida
também produz a apreciação e a luta pela preservação. A idéia de
criação do parque nacional, iniciada em 1832 e que se torna realidade
quarenta anos após, preserva a área não para ser jardim, mas como
natureza selvagem. Naturezas selvagens assim como jardins têm uma

57
longa história, mas eram sempre áreas reservadas para caça ou outro
divertimento de uso privado do rei e/ou da aristocracia. Segundo
Roderick Nash o que marca a questão dos parques nacionais nos Esta
dos Unidos é que eles foram criados como pertencentes ao domínio
público. A prática de áreas comuns, é preciso lembrar, existia antes
como forma de reação ao monopólio feudal e ao sistema de enclosure
europeus. A idéia de propriedade e uso comuns se fez presente na
América, por exemplo, na criação do Boston Commom, em l634.
A existência do wilderness nos Estados Unidos e a época de sua
colonização foram fatores importantes assim como o padrão de ocu
pação do território de leste para oeste. Foi este padrão, segundo Nash,
que permitiu que a parte em que a civilização já estava estabelecida
desenvolvesse o entusiasmo pelo wilderness e encontrasse áreas não
desenvolvidas para preservar. O autor neste artigo expressa com
perfeição a relação entre democracia e natureza.
Fronteira, oeste, wilderness significaram a possibilidade de de
mocracia e a realização do "homem comum" longe e livre dos cons
trangimentos do espaço europeu. No final do século XIX já estava
configurada a crença de ser o Oeste, dos Apalaches ao Pacífico, o
mais rico presente jamais distribuído ao homem civilizado. Deste
presente derivaria tudo o que a América tem de distinto em sua his
tória: instituições democráticas, unidade nacional, vigorosa indepen
dência e individualismo. Mas este presente, como diz Trachtenberg
(1994), teve que ser desembrulhado à força.
É surpreendente a pouca atenção dedicada a questões de es
paço embora tópicos como localização e deslocamento de grupos
estejam presentes e sejam relacionadas a identidades. Lida-se com
sociedades, nações, culturas como se elas ocupassem naturalmente
espaços. Torna-se senso comum a associação, por exemplo, da cul
tura (cultura americana) com o povo (os americanos) e com um lugar
(os Estados Unidos da América) (Gupta e Ferguson, 1992). A associa
ção entre lugar e povo é tão forte que se desconhece o papel central
desempenhado pelo nacionalismo, tornando natural a ligação entre
lugares e povos.
Vamos explorar como esta relação, hoje natural, entre povo e
espaço se constituiu na América e como o espaço se tornou um lu
gar, os Estados Unidos da América.
"Os Estados Unidos da América foram um experimento geopo-
lítico", diz Meinig (1993, p. 46l). A confederação inicial foi uma ali
ança incerta e o país era uma vasta área a ser colonizada, envolven-

58
do a formação de novos estados a serem incorporados à União.
Durante o século XIX uma questão geopolítica foi fundamental: como
manter e/ou restabelecer o equilíbrio entre o Norte e o Sul, ou seja,
entre estados escravistas e não-escravistas. Cada nova incorporação
de espaço (seja território ou República independente) à União impli
cou complicado e acalorado debate no Congresso, envolveu questões
de legislação eleitoral já que alterava o número e a distribuição regio
nal de cadeiras no Congresso e no Colégio Eleitoral, alterando o equi
líbrio anterior. Do ponto de vista ideológico, a expansão territorial
americana foi sempre interpretada como autopreser\'ação. Esta ex
pansão foi feita de diferentes modos e envolveu tanto interesses go
vernamentais quanto privados.
Durante todo o século XIX, os Estados Unidos tiveram pro
blemas de fronteira com a França, a Espanha e a Inglaterra. Parte da
Louisiana era considerada fundamental à segurança e prosperidade
norte-americana. Neste evento aconteceu o caso mais notável de
expansão sem conquista com a compra deste imenso território da
França pelo governo Jefferson. Napoleão supunha que o acesso a
este território fortaleceria o poder dos Estados Unidos, poder este
capaz de humilhar a tradicional rival, a Inglaterra.
A incorporação deste espaço territorial (1803) envolveu ques
tões constitucionais e políticas relevantes tais como: necessidade ou
não de emenda constitucional para ratificar o tratado; necessidade
ou não de obter o consentimento dos habitantes. Teriam os habitan
tes do novo território imediatamente os mesmos direitos dos cidadãos
americanos, mesmo com língua, costumes e culturas diferentes? Estas
questões foram sendo resolvidas legalmente ao mesmo tempo em
que acontecia uma rápida imigração de americanos para o novo ter
ritório da Louisiana e a proibição de "ampliar a legalidade territorial"
da escravidão.
Situação diferente acontece em parte da Flórida (território de
litígio entre a França e a Espanha) para onde colonos americanos se
mudam, ocupam, proclamam república e depois pedem a incor
poração à União.
A expansão do século XIX está sempre envolvendo a manuten
ção do equilíbrio da federação e o controle sobre a admissão de novos
estados foi central. Questões relativas a transporte e comunicações
foram também fundamentais na medida em que o país era um teste
histórico à tese de que a República só seria viável para pequenos
territórios e populações reduzidas.

59
Meinig (1993) nomeia as seguintes formas de expansão: 1) Com
pra de novos territórios gerando documento que legitima a aquisição.
Segundo este autor, os tratados com os indígenas estão colocados
nesta categoria, além da aquisação da Louisiana (1803) e do Alaska
(1807); 2) Áreas em litígio entre as potências mundiais e que são acres
centadas por compromissos diplomáticos, resultado de acertos de rei
vindicações; 3) Conquista militar e anexação. Algumas ações tiveram
êxito como o caso da guerra com o México, resultando a incorporação
do Novo México, Califórnia e parte leste da Flórida. Outras ações fa
lharam como o caso da invasão do alto Canadá; 4) Protetorado militar
e eventual anexação. Principalmente após a presença militar no Mé
xico quando existiu a alternativa de impor protetorado sobre outras
partes do México; parte oeste da Flórida; Havaí e Cuba; 5) Pirataria,
leste e oeste da Flórida; 6) Anexação por solicitação do Estado ou da
população, Havaí; 7) Colonização e secessão. A idéia de que colonos
americanos se tornam população majoritária, se separam, se tornam
independentes e pedem o ingresso na Federação americana é a versão
oficial da expansão territorial dos Estados Unidos. O grande exemplo
desta categoria é o caso do Texas, fonte histórica da versão oficial.
Ainda segundo Meinig, os casos concretos muitas vezes envolve
ram múltiplos tipos, mas podem ser agrupados em duas categorias;
compra ou alguma forma de ação violenta (invasão militar, pirataria,
revolta). (Sobre expansionismo, também ver Divine, 1992.)
A imagem jeffersoniana de uma república democrática emba-
sada na cidadania dos yeomen farmers é muito forte e foi em nome
deste ideal que se justificou a renovada necessidade de terras a serem
ocupadas, garantindo o contínuo progresso da nação. A identificação
entre o território da América do Norte e os Estados Unidos correspon
deria a uma lei da natureza que se expressou na idéia de "destino
manifesto". Esta expressão, cunhada por John 0'Sullivan em 1845,
oferece uma inestimável legitimação ao mito do império. Produz uma
reconciliação entre democracia e império e justifica a ocupação dos
territórios de população nào-anglo (índios e mexicanos). Estes no
vos espaços seriam ocupados para que o desenvolvimento livre, o
governo livre, enfim a livre empresa pudesse continuar.
A demanda é por terra já que esta seria o pré-requisito para o
governo republicano e para uma economia e uma sociedade basea
das na aquisição individual, na mobilidade geográfica e social e em
uma estrutura de classe fluida, pouco definida. Estes pressupostos
são fundamentais à política norte-americana.

60
Enquanto o território nacional se expandia como fruto da ação
das lideranças políticas, do governo, se construía o conceito de Fron
teira como um processo expontâneo que se iniciara com os pioneiros.
As qualidades épicas da aventura dos pioneiros confere uma aura
de santidade ao processo de expansão territorial e obscurece a di
nâmica da construção de uma nação continental naquilo que envol
veu de política e ação governamental. Os pioneiros, como exem
plares do "homem comum", eram a razão, o motivo pelo qual o
governo conquistava terras - obter uma nação melhor e um mundo
melhor baseados na liberdade individual, no comércio livre e em uma
coexistência pacífica. Os recursos de novas terras permitiam aos
Estados Unidos melhorar suas instituições democráticas e mostrar ao
mundo a superioridade de seu modo de vida.
As novas terras, obtidas segundo diferentes meios acima mencio
nados, envolveram um processo de ocupação em que se combina
ram políticas dos poderes públicos, fatores econômicos e geográfi
cos. A ação do governo federal foi relevante ainda que limitada pela
doutrina do hisscz-faire da qual todos partilhavam e pela ação dos
colonos e dos grandes criadores.
Um exemplo de ação governamental pode ser visto na existên
cia de expedições que antecediam e abriam um território à coloniza
ção. A expedição de Lewis e Clark (1804-1806) ao território da Louisiana
é marco memorável no reconhecimento da bacia do Mississippi,
chegando até o Pacífico. Franceses, ingleses e norte-americanos pro
duziram grande quantidade de mapas, até porque isto era funda
mental no estabelecimento de fronteiras e nas disputas por territó
rios. Igualmente relevante dentro do território norte-americano, os
mapas ajudaram a resolver os confrontos e as disputas entre os co
lonos. As linhas retas que marcam o mapa territorial dos estados
americanos são importante indício da ação do governo da União.
Mapas topográficos foram fundamentais à Revolução Americana, aju
dando o "teatro da guerra", e, depois da Independência, as antigas
colônias mereceram atenção quanto ao território.
A busca de caminhos até o Pacífico, o mapeamento das trilhas,
foi questão fundamental durante a primeira metade do século XIX,
permitindo o trabalho de longa lista de engenheiros militares, pes
quisadores e geólogos. A rede de estradas de ferro a seguir também
demandou novos conhecimentos de topografia, geologia e levanta
mento de recursos naturais de cada novo território a ser alcançado.
Isto facilitaria as possíveis rotas de estradas de ferro do Mississippi

6l
até o Pacífico. Diversas agências estaduais de mapeamento precisa
ram ser coordenadas até que em 1879 é criado o U. S. Geological
Survey, visando coordenar estes trabalhos iDictionary of american
history, v. VII, p. 74).
A expansão territorial e a atuação de agências governamentais
na construção do Estado Nacional são pouco enfatizadas na biblio
grafia histórica norte-americana. Um dos livros que trata do tema da
expansão territorial é o de Thomas Hieiala, Destino manifesto (1985).
Este autor se surpreende com a pouca atenção dispensada à expan
são territorial da era jacksoniana, já que os Estados Unidos duplicam
seus domínios em três anos, de 1845 a 1848 (p. 260). A junção de
excepcionalismo e império forneceu aos expancionistas poderosos
argumento para recusar qualquer direito de outra nação ou povo
sobre partes do continente norte-americano. Se o rival era forte, nos
diz Hietala, ameaçava a segurança da América e precisava ser remo
vido, se o rival fosse fraco, era a prova de sua inferioridade, o que
justificava qualquer ação contra ele. Os expansionistas em geral viam
a incorporação dos povos não-brancos ao país como indesejável. O
México enfraquecido, as tribos indígenas divididas, o declínio da
França e da Espanha como potências colonizadoras, o isolamento geo
gráfico em relação à Europa, foram fatores que favoreceram a cons
trução de uma nação continental.
As preocupações quanto à escravidão e o racismo bloquearam
a caminhada dos Estados Unidos para o sul, não ocorrendo a anexação
das terras mais densamente povoadas do México. O desejo de man
ter a paz com a Inglaterra impediu a expansão mais para o norte.
A ideologia jeffersoniana em seu aspecto de agrarismo român
tico foi componente significativo do destino manifesto. De Jefferson
a Jackson, as fazendas fizeram nascer tanto cidadãos republicanos
quanto milho, algodão e trigo. Campos cultivados produzem cida
dãos virtuosos, sintetizam república e progresso.
O idealismo da expansão para o Oeste embutido no conceito
de destino manisfesto ajudou a reconciliar a ação norte-americana
no mundo com uma auto-imagem altamente favorável. O estabele
cimento de instituições republicanas, acoplado à existência de opor
tunidades econômicas advindas da imensa quantidade de terras dispo
níveis, colocaria a história americana fora do padrão europeu. A
América teria conseguido afastar o conflito de classes que a moder
nidade criou na Europa, teria conseguido escapar da decadência que
ameaça as repúblicas. Os americanos, movendo-se para o Oeste e

62
dominando a natureza, se tornam um império da liberdade e da re
generação da virtude. Podem deixar a história para trás e construir
seu destino no reino da natureza (Ross, 1984).
A relação entre a história da nação e a identidade nacional tem
sido reconhecida. Feitos memoráveis, guerras, pais fundadores, go
vernantes são incorporados a um panteão de glórias cívicas a serem
comemoradas. A relação entre a geografia e a identidade nacional
igualmente relevante tem sido menos lembrada. A geografia se apre
senta sob a forma de conhecimento do mundo natural e portanto
distante dos objetivos políticos dos povos e de seus governantes.
A literatura que trata deste tema (Kirby, 1991; Watts, 1992;
Harvey, 1990; Gregory, 1994; Soja, 1989; Gupta e Ferguson, 1992),
questionando os conceitos de espaço, cultura, identidade, move-se
dentro do campo da pó.s-modernidade, da pó.s-nacionalidade. Assim
como se fala de imügincd nation, agora também se fala de imagincd
placcs.
Diversos fatores estão trazendo a questão do espaço à ordem
do dia. As rupturas em nações pós-coloniais, o desmantelamento de
estados nacionais com diferentes culturas autônomas, algumas em
territórios não-contíguos por um lado e, por outro, a hipermobilidade,
o deslocamento, a falta de moradia presentes no capitalismo avan
çado, apresentam desafios ã identidade nacional anteriormente ba
seada no espaço territorial. As leis de mercado estimulam o fluxo de
capital sem barreiras, enquanto os serviços (nacionais) de imigração
tomam conta do fluxo de pessoas.
Redes sofisticadas de comunicação e informação, indústria cul
tural, de diversão, de lazer, se espalham pelo mundo ao mesmo tem
po em que se desenvolvem novas formas de diferenças culturais.
Todos estes fatores parecem indicar que se perdeu as raízes territo
riais, de que está havendo uma "desterritorialização da identidade".
Pergunta-se sobre o sentido de se falar em "terra natal" no final do
século XX. O mundo da diáspora composto de refugiados, imigran
tes, pessoas sem lugar, sem estado parece ser o quadro deste final
de século. Entretanto, isto não está acontecendo da mesma maneira
e ao mesmo tempo em todos os lugares. Estes sinais permitem apenas
que se tome consciência da importância do espaço como elemento
fundamental da construção de identidades nacionais. Esta tendência
contemporânea permite apenas que se possa ver mais claramente
como "comunidades imaginadas" se relacionaram com "lugares ima
ginados".

63
o processo de globalização deveria permitir novas oportu
nidades para forjar identidades transnacionais, entretanto isto neces
sariamente não acontece, seja pelo fortalecimento do localismo, seja
pela permanência da identidade nacional não tão enfraquecida como
supõem e/ou desejam os analistas da pós-modernidade.

64
BIBLIOGRAFIA

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Estudos Históricos, v. 7, n. 13, 1994, pp. 97-113.
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66
LITERATURA, MODERNIDADE E
HISTÓRIA: O OLHAR ESTRANGEIRO
SOBRE O MUNDO COLONIAL

Edgard De Decca
Unicamp

O tema deste artigo é a relação entre a literatura e a história.


Para abordá-lo, faremos uso, principalmente, de um certo gênero lite
rário produzido com maestria pelos ingleses, o romance de aventuras,
que engendrou e esmiuçou os personagens mais significativos do
imperialismo.
Desde o início, para não fugir à regra de um artigo, também ele
um gênero de literatura científica, iremos nos colocar no campo da
controvérsia. É controverso o tema do imperialismo, como é tam
bém a relação entre a literatura e a história e a utilização da primeira
pela última.
Talvez seja mais conveniente começarmos pela última ques
tão, posto que nos dará a medida das possibilidades do uso da lite
ratura no campo da prática historiográfica. Tomemos, então, a litera
tura e seus gêneros e nada melhor para nos acompanhar neste per
curso do que as "iluminações" de Borges sobre o romance policial.
Alguns autores já se indagaram sobre a existência ou não dos gê
neros literários, preferindo encarar cada livro como um acontecimento
estético irredutível. Não é o caso, evidentemente, de Borges, e seu
argumento é insinuante:

67
Pensar é generalizar, e necessitamos destes arquétipos platônicos
para poder afirmar algo. Então, porque não afirmar que existem
gêneros literários? Eu agregaria uma observação pessoal: os gê
neros literários dependem talvez menos dos textos que do modo
que estes são lidos. O fato estético requer a conjunção do leitor
e do texto e só assim ele existe. É um absurdo supor que um
livro seja muito mais que um livro. Ele começa a existir quando
um leitor o abre. Aí então existe o fenômeno estético que pode
se confundir com o momento no qual o livro foi engendrado.'

Justamente por considerar o fato estético como uma relação


entre o leitor e o texto é que Borges reconhece a existência dos gê
neros na literatura e que eles engendram leitores. Nessa medida, não
é difícil de se perceber, a partir do século XIX na Europa, a existên
cia de leitores de ficção policial ou de aventuras transcorridas sem
pre em terras longínquas. Quanto ao romance policial, "este leitor
foi - esse leitor encontra-se em todos os países do mundo e se con
ta aos milhões - engendrado por Edgar Allan Poe".^ Acreditamos que
com relação ao romance de aventuras, este leitor foi criado por Joseph
Conrad e Rudyard Kipling em cenários imaginários da índia, do Su
deste Asiático, da África e principalmente nos mares, pois nesses luga
res exóticos e distantes habitava e ainda habita a imaginação desses
leitores ávidos de fortes emoções. Este leitor ávido de aventuras é o
mesmo indivíduo que, segundo Hanna Arendt, convive, entre 1880
e 1914, com a "quietude estagnante na Europa" e com os aconteci
mentos empolgantes na África e na Ásia.^ O narrador de O coração
da treva de Joseph Conrad, depois de voltar de sua terrível aventura
na África, define com um misto de desprezo e arrogância esses indi
víduos/leitores modernos:

Encontrei-me de volta à cidade sepuicral, chocando-me com a vLsão


de pe.s.soas que .se apre.ssavam pelas ruas a fim de surrupiarem
alguns níqueis uma das outras ou, então, para devorarem sua in
fame comida, para engolirem sua cerveja malsã, para sonharem
seus tolos e insignificantes sonhos. Elas ofendiam a minha inteli
gência. cujo conhecimento da vida parecia-me uma irritante pre
tensão, pois eu tinha certeza de que jamais poderiam saber aqui
lo que eu sabia. A conduta delas, simplesmente a conduta de in
divíduos comuns cuidando de seus interesses e convictos de per
feita segurança, afrontava-me como a ultrajante auto-suficiência
da loucura em face de um perigo ao qual é incapaz de discernir.
Não tinha desejo algum de iluminá-los, sentia, porém, certa difi
culdade em conter-me para não rir diante de seus rostos inflados
de estúpida soberba. Devo dizer que não me achava muito bem
naquela época (...).'

68
o narrador de Conrad, de fato, não estava em seus melhores
dias, mesmo porque sua memória se conturbava e se confundia com
os horrores por ele vistos em sua empolgante e alucinante aventura
na África. Conrad, é claro, não queria pensar assim o seu leitor, mas,
no entanto, engendrava-o como um ser dotado unicamente de um
par de olhos ávido de ação, vivendo num mundo mergulhado em
profunda quietude. Este, futuramente, se tornará o leitor plenamen
te massificado das revistas em quadrinhos do Tarzã e do Fantasma e
o roedor de unhas do cinema, freqüentador dos filmes de Indiana
Jones em suas aventuras na Ásia e na África.
Em se tratando de análise de gêneros literários, a generalização
mais aguda nos vem de Hanna Arendt, quando ela define o roman
ce moderno e seu leitor;

A promoção do aca.so à po.sição de árbitro final da vida iria atingir


o .seu ponto mai.s alto no .século XIX. Como re.sultado, surgiu um
novo gênero na literatura, o romance, que acompanhou o declínio
do drama. Pois o drama perdeu o seu sentido num mundo sem
ação. enquanto o romance podia tratar adequadamente os desti
nos dos seres humanos que eram quer vítimas da necessidade,
quer favoritos da sorte (...). Só o romance em sua completa ma
turidade, tendo interpretado e re-interpretado toda a gama dos
temas humanos, podia pregar o novo evangelho da paixão do ho
mem pelo seu próprio destino (...). Através desta paixão, o artista
e o intelectual tentavam traçar uma distinção entre si mesmos e
os outros, proteger-.se contra a desumanidade da boa e da má sorte,
e desenvolveram todos os dons da sensibilidade moderna - pron
ta para o sofrimento, a compreensão e o desempenho de deter
minado papel - tão desesperadamente necessária à dignidade hu
mana. que exige que um homem seja pelo menos uma vítima, se
não puder ser outra coisa.''

Acompanhando Borge.s e H. Arendt na questão dos gêneros,


poderíamos dizer que o primeiro afirma a existência do romance
policial e, por conseguinte, do romance de aventuras como um fato
estético, por eles engendrarem um determinado tipo de leitor, e H.
Arendt nos chama a atenção para a historicidade, tanto do romance
como desse leitor por ele engendrado. Borges generaliza para chegar
ao fato estético, H. Arendt generaliza para chegar ã historicidade do
indivíduo/leitor moderno. Em outros termos, nem a literatura pode
abordar o fato estético sem a existência do leitor, nem a história pode
se valer da obra literária como documento, sem se indagar sobre o
leitor que esta obra engendra.'' Ao historiador que pretende trabalhar

69
com a literatura, estes dois momentos são significativos para a sua aná
lise. Primeiramente, a obra literária deve ser encarada como um fato
estético, o que exige uma análise particular das relações entre o texto
literário e os seus leitores. Esse texto engendra leitores que buscam
incessantemente as mesmas referências afetivas e intelectuais. Não
é nada estranho esta afirmação, se lembrarmos o quanto perseguimos
em nossas leituras determinados gêneros literários e o desconforto
que vivenciamos quando um determinado gênero não nos é familiar.
Nesse sentido, são extremamente pertinentes as observações
de Borges, quando este autor afirma que um determinado leitor foi
produzido pela ficção de Edgar Allan Poe. Entretanto, ao historiador
não bastaria se deter apenas no fato estético, que de resto pode ser
muito melhor avaliado pela crítica literária. A relação texto e leitor
tem que ser problematizada pelo historiador na tentativa de desven
dar o universo mental deste leitor. Tal desvendamento desdobra
aquilo que Borges definiu como um fato estético para o campo da
historicidade, em que o leitor existe para além do texto, mas ao
mesmo tempo traduz o próprio texto em sua existência quotidiana
e em suas ações. Isto é, o leitor transfere o fato estético para o uni
verso da historicidade, uma vez que ele, como sujeito de ação, pode
imprimir força às imagens literárias, traduzindo-as no sentido de sua
própria vida.
O artigo busca justamente analisar os momentos de tradução e
revelação do fato estético no campo da história. Para tanto, valemos
principalmente das observações de Borges sobre o romance de Edgar
Allan Poe e das instigantes e sugestivas análises de H. Arendt sobre
o peso dos romances de aventura na configuração do homem mo
derno, que se viu atraído pelos fantásticos sonhos do imperialismo.
Vejamos, pois, Borges pensando o romance policial como um
fato estético e H. Arendt analisando o romance de aventuras como
um fato histórico.
Borges, irônico e apaixonado pelos paradoxos, supõe um lei
tor fanático e hipotético de romances policiais, muito distante de nós,
que recebe para ler o Quixote de Cervantes, informado de que se trata
de uma ficção policial. Então, o que este leitor lê, pergunta Borges:
Em algum lugar da Mancha de cujo nome eu não quero me lem
brar. não faz muito tempo vivia um fidalgo (...) e logo este leitor
está cheio de suspeitas, porque o leitor de romances policiais é
um leitor que lê com desconfiança, com suspeitas, uma suspeita
especial. Por exemplo, se lê: Em algum lugar da Mancha..., des-

70
de loRo supõe que aquilo não aconteceu na Mancha. Portanto....
de cujo nome não quero me lembrar... Porque não quis se lem
brar Cervantes? Porque Cervantes, sem dúvida, Cervantes era o
assassino, o culpado. Portanto,... não faz muito tempo... possivel
mente o que sucede não será tão aterrador como o futuro.'

Tal brincadeira hipotética de Borges serve para ele nos dizer


que e.sse leitor foi engendrado pelo romance policial de Edgar Allan
Poe, que nunca perseguiu um gênero policial do tipo realista. Poe
pretendeu criar um gênero intelectual, sendo por isso totalmente
fictício e a descoberta dos crimes em seus romances se dá pelas
racionalizações abstratas de um detetive e não por meio de delato
res ou por incompetência e descuido dos criminosos, isto é, por um
apelo aos padrões realistas.
Por i.sso, apenas como parênteses, devemos evitar as leituras
realistas da obra de Poe feita pelos historiadores, quando estes pre
tendem usar os romances policiais como documentos de época para
se trabalhar com os temas urbanos, como se eles descrevessem ce
nas reais de cidades reais da Europa do século XIX.
Por produzir uma ficção policial, Poe e a maioria dos seus auto
res/leitores, como devem ter sido, por exemplo, Conrad e Kipling,
situam as ações de seus romances em cenários longínquos. As cidades
de Allan Poe, que começou escrevendo para um público americano,
eram Londres e Paris do século XIX, as quais ele nunca conheceu, a
não ser através de livros e gravuras.® Justamente por isso, as leituras
realistas de Poe são problemáticas. Ele poderia ter escolhido a cidade
de Nova York como cenário para seus romances e não o fez, por
que o leitor americano começaria se perguntando se a polícia e a
cidade de Nova York eram realmente como Poe as descrevia.
Situados em lugares distantes da América, os personagens de
Poe são mais singulares e podem viver uma vida diferente daquela
vivida pelos seus leitores americanos.' Como tudo é imaginação na
obra de Poe, Borges pode imaginar "dois amigos percorrendo as ruas
desertas de Paris (do bairro de Saint-Germain) de noite, e falando
sobre o quê? Falando de filosofia, sobre temas intelectuais. Em se
guida, temos o crime, esse crime é o primeiro crime da literatura
fantástica (...). Eu diria, os crimes da rua Morgue A Londres e
a Paris de Allan Poe são cidades imaginárias, como são também os
seus detetives e seus criminosos, o que não quer dizer que ele não
tenha chegado ao âmago do indivíduo que vivia nessas mesmas ci
dades, como bem observou Baudelaire.

71
o mesmo se pode dizer da jungle onde viveu Mogli, da índia
onde cresceu Kim ou da selva africana do Kurtz de Conrad. São sel
vas, mares e países que povoaram e povoam a imaginação tanto de
leitores do século XIX, como de nós ainda hoje. Nós somos leitores
engendrados por esta literatura fantástica, apaixonados ainda pelos
romances de aventura. Por isso mesmo, a historiografia deveria evi
tar as apropriações realistas dos inúmeros textos destes autores
emblemáticos da modernidade. Além disso, somos sujeitos sociais
cujas marcas destes romances ou do gênero por eles criado são visí
veis. Para dizer apenas o já conhecido, podemos lembrar o artigo de
Carlos Ginsburg, em que ele aproxima o método de investigação
histórica com o método detetivesco de perseguição de pistas. Isto
é, a própria historiografia moderna está marcada pelo gênero polici
al em seus métodos de investigação, e o próprio interesse pela lei
tura de textos históricos está fundado na figura de um leitor que se
fascina pelos procedimentos de investigação e desvendamento de
problemas através do método de análise das pistas."
Hanna Arendt, analisando a literatura de Rudyard Kipling, em
bora indague sobre o leitor que ela engendra, ao contrário de Borges,
não se detém no fato estético. Vai em busca da relação histórica
produzida por esta literatura e seu leitor, o cidadão inglês da segunda
metade do século XIX, que podia ser tanto um pacato pai de família,
um político liberal ou imperialista, um administrador colonial, ou
simplesmente um turista acidental inglês.
Kipling, melhor do que qualquer outro escritor de língua inglesa,
produziu no leitor de sua literatura a lenda do "fardo do homem bran
co", com sua missão civilizadora e que mais tarde estaria seriamente
abalada no romance de J. Conrad, O coração da treva. Essa lenda foi
contada em O primeiro marinheiro, em 1891, e seu tema é o Impé
rio Britânico, que tem muito pouco a ver com o imperialismo inglês.
No entanto, sua força mobilizadora atraiu irresistivelmente os mais
anônimos e pacatos cidadãos ingleses para a aventura imperialista,
que transformaria a Inglaterra em potência dominadora de povos
estrangeiros.
O que a lenda evoca primeiramente é a condição insular do
povo inglês, que cercado pelo mar e necessitando dos três outros
elementos naturais - o sol, o vento e a água - os obtém através da
invenção do navio. Na literatura do imperialismo, a presença do na
vio é constante e é ele quem transforma o inglês em senhor do mundo.

72
Navio que foi revolucionado pela máquina e pela energia a vapor,
invenções do final do século XVIII. Nesta lenda imperialista, Kipling
evoca os sentimentos insulares do povo inglês:

Conquistarás o mundo (...) sem que ninguém se importe como:


conservarã.s o mundo em teu poder sem que ninguém saiba como;
e levarás o mundo em tuas costas sem que ninguém se aperceba
como. Mas nem tu, nem teus filhos ganharão coisa alguma por
este pequeno feito a não ser os quatro dons - um do mar, um do
vento, um do sol, e um do navio que te leva (...). Pois conquis
tando o mundo e conservando o mundo e levando o mundo às
tuas costas - na terra, no mar ou no ar - os teus filhos terão sempre
quatro dons. Serão intelectualmente astutos, macios no falar e terão
sempre a mão pesada, terrivelmente pesada; e estarão sempre um
pouco a barlavento do inimigo, para que possam salvaguardar os
que cruzam os mares para fins lícitos.'''

O que torna O primeiro marinheiro de Kipling lào vigoroso para


o público leitor inglês é o que mais inquieta H. Arendt. Afinal de
contas, já nos finais do século XIX, pelo mundo afora, poucos acredi
tavam que os ingleses "não haviam ganho coisa alguma com aquele
pequeno feito". No entanto, o leitor de Kipling, segundo a autora,
ainda carregava consigo os ideais do cavalheirismo, da nobreza e da
bravura e acreditava no "fardo do homem branco", o que os transfor
mou em "trágicos e quixotescos bobos do imperialismo".''
A enganadora tranqüilidade européia por volta de 1880, ao lado
de relatos e testemunhos eloqüentes de grandes aventuras em paí
ses distantes, atraiu o público leitor inglês de forma arrebatadora em
direção ao sonho imperialista.
Da mesma forma que Allan Poe, Kipling e Conrad metaforizaram
em seus romances as selvas, os países distantes e o próprio mar e
não é difícil tomarmos destes dois últimos alguns exemplos mar
cantes. Bastaria lembrar algumas passagens d'0 coração da treva
ou de Mogli. Tal como fez Allan Poe, que apresentou a cidade
metamorfoseada na trama e na ação de seus personagens, em Mogli,
Kipling enuncia as leis da selva, que não são outras senão as própri
as leis do mundo burguês no seu melhor sentido hobbesiano. No
terceiro capítulo, "Como aprender o medo", encontramos o enunci
ado da lei da selva:

A lei do jângal, que é a mais velha do mundo, atende a quase


todos os acidentes que pos.sam acontecer para o povo do jãngal;
código mais perfeito, o tempo e os costumes nunca fizeram (...)

73
Aqui está exposta agora a lei do jângal
Antiga como o céu e como o céu tão vera
O ioíjo que a transgride por certo sucumbe
O lobo que a respeita por certo prospera.

A lei vai para trás e para diante


Como em torno do tronco, a se enroscar, a liana
Ouve: A força do grupo reside no lobo
Como a força do lobo do grupo dimana. (...)"

Em seguida, Kipling traça com a leveza e a suavidade próprias


do conto infantil as linhas mestras deste Leviatã das selvas que trans
forma o pequeno e sedento lobo num fiel e submisso instrumento
do poder e que por isso mesmo em seu nome e com o imperativo
desta lei poderá expandir os seus desejos.

Enfim .são e.stas a.s lei numerosas


Do jângal. E potentes elas soem ser
Mas a cabeça, e o casco dessa lei, e a anca
E a bossa estão numa palavra: obedecer.'^

Tanto para o pacato cidadão/leitor de Kipling na Inglaterra co


mo para os administradores coloniais, este conto deve ter caído como
uma luva. A submissão ao poder do Estado em sua expansão impe-
rialista tornava o cidadão inglês uma presa fácil desse poder e a mesma
lição do Leviatã das selvas assegurava aos administradores coloniais
os direitos de expansão econômica e política ilimitados.
Na jângal de Kipling, os homens não são bons e humanos, prin
cipalmente, se estiverem livres das convenções; sem o Leviatã, tor
nam-se vazios, solitários e brutos. Tanto um garoto na escola, um
administrador colonial na índia ou na África como um indivíduo qual
quer nas ruas de uma grande cidade têm regras de civilidade, com
as quais estão em permanente conflito e por isso todos eles devem
ser domesticados pelas leis da "jângal" urbana. Para Kipling, metafori-
zando o Leviatã em plena jângal, "a Lei é a condição de vida do
homem civilizado, sem a qual ele não tem esperança de viver em
liberdade. Mas ela é também uma fonte de disciplina, especialmente
quando é reforçada nas escolas e nos exércitos (...). Mas ela é também
sedutora. Quando transformada em convenções de uma casta, de um
clube, de uma comunidade 'fechada', ou de uma elite, ela produz o
auto-respeito e a superioridade por aquilo que se vive. Kipling tam
bém viu, ao que parece, que os homens devem exercer a autori
dade e expandir as suas fronteiras, pois, se não o fizerem, começam

74
a sucumbir".'^' Parafraseando H. Arendt, na vida individual como em
um Império, a expansão é tudo.
Essas lições do jângal foram exemplares para o cidadão comum
inglês e também para os administradores coloniais, que na literatura
de Kipling encontraram as referências mitológicas para a elaboração
do sonho imperialista de expansão ilimitada, mesmo que para isso
fosse exigida a plena submissão à máquina do poder.
Um outro romance de aventuras profundamente alegórico é O
coração da treva, de Joseph Conrad. Nele a grande cidade é metafo-
rizada nas selvas africanas, em que o homem civilizado livre de todas
as convenções, imbuído dos ideais de progresso, expande ilimitada
mente o seu poder, levando tudo que o rodeia à destruição e à barbá
rie.'' O enredo do romance, resumidamente, é um relato de um mari
nheiro contratado por uma companhia comercial para subir um rio
na África em busca de um comerciante exemplar, que, ao levar ao
paroxismo e ao exagero os seus métodos de exploração e expan
são econômicas, põe em risco os próprios poderes da companhia. A
viagem do marinheiro Marlowe subindo o rio é de uma alegoria
desconcertante, e ele, ao presenciar a arrogância com que o homem
branco exerce o seu poder sobre os povos de outras "raças", come
ça a se indagar o porquê daquela missão em busca de Kurtz. Marlowe
em seu barco subindo o rio, presenciando as iniqüidades da expan
são colonial, viaja em direção ao âmago do homem moderno com
seus ideais de expansão e progresso, e, ao encontrar Kurtz, acaba
encontrando o vazio e a solidão de si mesmo.
A Londres do século XIX está metamorfoseada na selva de
Joseph Conrad, e o homem moderno com sua angústia, sua solidão
e seu medo tem em Kurtz o seu próprio paradigma, que em sua pro
funda tristeza percebe que sua ânsia de expansão só terminará quan
do todos estiverem destruídos. Por isso, no final do percurso do rio,
Marlowe vai ouvir de Kurtz uma mesma e aterrorizante palavra: o
horror, o horror...
Este rio transporta Marlowe para o âmago das trevas e da es
curidão do homem moderno. Um rio da África que bem poderia ser o
Tâmisa, bordejando a selva da cidade de Londres numa noite .sem fim.

Lanterna.s de.slizavam .sobre o rio, pequeninas flamas - verdes,


vermelhas, brancas - que se perseguiam, se alcançavam, se
juntavam e se entrecruzavam, para, em seguida, se separarem lenta
ou velozmente. O comércio da grande cidade se adensava sobre
o irrequieto rio."*

75
Esta alegoria aparece no romance de Conrad logo no início
quando Marlowe, o marinheiro, se põe a pensar a respeito das águas
do rio Tâmisa:

Estava pensando naqueles tempos remotos em que os romanos, pela


primeira vez, apareceram aqui, acerca de mil e novecentos anos
(...). Ontem, afinal Desde esse momento a luz irradiou-se deste
rio. Os paladinos dirão vocês Sem dúvida (...). A treva, porém,
estava aqui ainda ontem. Imaginem o estado de alma do capitão
(...) de uma bela trirreme do Mediterrâneo (...). Imaginem-no
aqui, no fim do mundo (...), subindo o rio com provisões, ordens
ou o que mais que quiserem (...). A morte rondando no ar, nas águas,
nas brenhas (...). Deviam morrer feito mo.scas aqui! E, no entanto,
ele cumpria a missão. Cumpria-a muito bem, não há dúvida, e sem
pen.sar muito ni.s.so, exceto mais tarde para se vangloriar de tudo o
que teve de suportar em .seu tempo. Sim. eram homens capazes de
olhar a treva de frente (...). A conquista da terra, que consiste fun
damentalmente em tomá-la daqueles cuja cor é diferente da nossa
ou tem o nariz ligeiramente achatado, não é coisa agradável de se
ver, se nela aprofundarmos o nosso olhar. O que a redime é tão-
somente a idéia. Uma idéia que lhe dá respaldo, não um pretexto
sentimental, mas a idéia e uma fé altruísta ne.s.sa idéia, algo, enfim,
a que se pode exaltar, reverenciar e oferecer sacrifícios C...).'*^

Como vimos em inúmeras passagens, Conrad e Kipling trabalha


ram alegoricamente os elementos contraditórios do homem moder
no e seus romances são exemplos magníficos do cosmopolitismo
reinante no final do século XIX. O mundo parecia não ter fronteiras
e para o homem urbano, que sonhava aventuras arrebatadoras, tudo
levava a crer que a expansão não tinha limites. Este homem, que
olhava mapas imaginando uma Europa expansionista e civilizadora
dos povos, tinha no romance de aventuras a possibilidade de sonhar
com uma vida diferente da sua, limitada pelas necessidades e pela
repetição monótona do cotidiano das grandes cidades.
Este período cujas conseqüências mais desastrosas só seriam
visíveis para o homem comum com a ameaçadora presença da guerra
de \9\A, foi o período do imperialismo. A sua própria denominação
é um problema para o historiador atual que recusa as periodizações
tão abrangentes. Seria possível abarcar um conjunto tão complexo
de acontecimentos sob uma única generalização? Acreditamos que
não. Preferimos tomar a precaução de designar imperialismo determi
nados elementos da política e da cultura européias que produziram
no homem moderno o desejo desenfreado de uma expansão cujos
limites, alguns literatos, como Joseph Conrad em 1902, souberam

76
apreender. Segundo H. Arendl, as precauções para o trato da questão
são muitas porque, afinal, "imperialismo não é construção de impérios
e expansão não é conquista. Os conquistadores britânicos, os velhos
infratores da lei da índia (Burke), tinham pouco em comum com os
exportadores de dinheiro britânico ou com os administradores dos
povos indianos. Se estes últimos elaborassem leis ao invés de baixar
decretos, poderiam ter-se tornado construtores de um império. O fato,
contudo, é que a nação inglesa não estava interessada nisso, e difi
cilmente tê-los-ia apoiado. O que aconteceu é que os negociantes
de mentalidade imperialista foram seguidos por funcionários dese-
josos de deixar o africano permanecer africano (...) e de nenhum
modo estavam dispostos a aplicar o .sistema administrador e político
de seu país para governar as populações atrasadas e realmente unir
as vastas possessões da Coroa Britânica à nação inglesa".^"
Isto quer dizer que a nação mais imperialista do final do século
XIX não sonhava em aplicar a lei inglesa aos povos de outras terras,
seja porque seus políticos liberais defendiam negativamente no Par
lamento o direito de autodeterminação dos povos, ou porque os
administradores coloniais e exportadores de dinheiro sempre impe
diram que a vigilância das instituições políticas nacionais viesse a
prejudicar os seus negócios. Esta estranha combinação do liberalis
mo das instituições políticas inglesas com o poder político crescen
te dos capitalistas e da burocracia colonial deixou aberta a possibili
dade de uma expansão ilimitada do poder, acompanhada de um
aumento ininterrupto da exploração econômica.
Não é de se estranhar que em termos nacionais o cidadão inglês,
distante das decisões burocrático-militares da política imperialista, se
sentisse vivendo numa "idade de ouro da segurança". A distinção nesse
período entre império e imperialismo era muito mais do que um
aprimoramento terminológico. Para H. Arendt, esta distinção foi cru
cial, pois o imperialismo não construía impérios a ponto dos povos
de outros países serem considerados cidadãos ingleses.

o princípio de liberdade colonial, por exemplo, acalentado por


todo.s o.s e.stadista.s liberai.s inglese.s depoi.s da Revolução Ameri
cana, só seria válido se a colônia fosse constituída de cidadãos
britânicos ou... misturas da população britânica, que tornassem
segura a introdução de instituições representativas.'"

Na índia ou na África inglesa, a burocracia, o exército e os nego


ciantes criaram uma administração própria cooptando segmentos da

77
população nativa, sem introduzir qualquer instituição política legal
da Inglaterra. Isto não quer dizer que a administração colonial tenha
podido agir desenfreadamente segundo seus próprios princípios.
Inúmeras vezes as instituições políticas inglesas frearam as preten
sões dos imperialistas, mas, evidentemente, não impediram que suas
pretensões expancionistas superassem o romance-ficção de Conrad,
O coração da treva.
Retornemos ao leitor de Conrad e Kipling que, por uma estra
nha combinação da política nacional e da política imperialista, sabo
reava tão avidamente as aventuras empolgantes nos mares do Sul,
na índia e na África. Nas grandes cidades, a imprensa diária já alcan
çava um grande público leitor ávido por novidades e já podemos
imaginar quão empolgantes não teriam sido os relatos de aventuras
em terras longínquas em contraste com a monótona rotina da vida
quotidiana. Os navios não eram apenas fantasiados como o elemento
veiculador da cultura e da civilização européia pelo mundo. Já nesta
época uma indústria florescente abria novas possibilidades de lazer
para as classes abastadas das cidades. O turismo vai acompanhar de
perto a expansão da política imperialista, e o sonho do cidadão
comum tornava a ser, desde então, uma viajem repleta de surpresas
e aventuras num navio.
Os relatos dos viajantes e os romances de aventuras faziam
aquilo que mais tarde iria fazer a antropologia (cujo nascimento
corresponde ao período do imperialismo): "Respondiam as questões
que as pessoas tinham sobre as várias sociedades que emergiam
debaixo do guarda-sol colonial.""
Este leitor/turista/viajante exigia uma literatura exótica e miste
riosa, tanto quanto os administradores coloniais e o serviço secreto
britânico se deliciavam com as aventuras deste herói exemplar do
imperialismo, que foi Kim de Rudyard Kipling. O financista burguês,
o administrador colonial, o turista-viajante, todos eles estavam jun
tos nessas viagens proporcionadas pelos romances de aventura. E
por mais irônico que possa parecer, o explorador colonial, o viajan-
te-marinheiro e o turista acabaram sendo os precursores da antro
pologia, assim como também o foram os escritores de romances de
aventura quando traçaram amplos e minuciosos painéis etnográficos
das sociedades que viviam sob a sombra do imperialisrho. Em um
livro sobre o turismo, Dean MacCannell chama a atenção para o fato
de que, pelo menos no início, as diferenças entre os cientistas soci
ais e os turistas não eram tão grandes. "Eles compartilhavam a mes-

78
ma curiosidade sobre os povos primitivos, os pobres e outras mino
rias étnicas.
No entanto, esses personagens da política imperialista, desde
o leitor de romances de aventura até o agente secreto, passando pelo
administrador colonial, pelos negociadores de dinheiro e pelo turista
viajante, possuíam outros caráteres de personalidade que os distin-
guiam. Em primeiro lugar, compartilhavam um poderoso desejo in
fantil de realizar fantasias que na idade adulta a sociedade inglesa
com seus sistemas de coerção e de disciplina iria frustrar comple
tamente. Muitas dessas figuras humanas foram atraídas pelos negócios
e serviços coloniais e levadas para bem longe de sua terra natal.

A.s terra.s e.stranha.s e curiosa.s atraíam o.s melhores jovens da In


glaterra desde o final do século XIX. privaram sua sociedade dos
elementos mais honestos e mais perigosos, e garantiram uma cer
ta conservação, ou talvez petrificação, na nobreza dos jovens que
conservou e infantilizou os padrões morais do Ocidente.-'

Quem melhor explorou esta infantilização da moral inglesa foi


sem dúvida Rudyard Kipling em suas dezenas de aventuras na sel
va, protagonizadas por heróis-crianças. As aventuras de Kim e de
Mogli calaram fundo na moral, não apenas da sociedade inglesa, mas
praticamente na de todo o Ocidente. Esses personagens em sua ino
cência traziam à tona os desejos reprimidos de adultos que se viram
coagidos pelas regras sociais e que pela leitura atenta dos romances
poderiam realizar as mais mirabolantes fantasias infantis.

Kim .sentia-se com direito de montar no canhão porque, com um


pontapé, havia alijado dali o menino de Dala Dinanath; segundo,
porque era um inglesinho e o.s ingleses mandavam no Funjab.
Embora tivesse a pele morena como a dos indianos, falasse de
preferência a língua do país e convivesse em perfeito pé de igual
dade com os membros do bazar, Kim era um branco

Kim era igual a qualquer criança inglesa que com seus sonhos
quixotescos pretendia vencer enormes obstáculos e ensinar os pa
drões morais do Ocidente às outras raças e povos, reconhecidos como
inferiores. Contudo este enorme desejo de moldar o outro à sua pró
pria imagem não assegurava o direito de usufruir a cidadania do povo
inglês. Isto é, essa enorme pretensão de destruir a identidade do
outro, pela introjeção de novos valores morais que lhe eram alheios,
sem qualquer contrapartida de âmbito legal, caracterizou plenamente
a política imperialista. Em seus belos contos de aventura, Kipling dá

79
vazão a tal fantasia infantil, em que acaba sempre predominando a
lei dos mais fortes. Esta ausência de direitos que impede qualquer
espaço de negociação na esfera pública foi um dos elementos decisi
vos da dominação imperialista, porque além da imposição dos valo
res morais do Ocidente, os povos colonizados viram-se destituídos
de qualquer espaço público de reconhecimento e de negociação.
Um outro elemento de distinção do turista, do viajante, do ad
ministrador colonial, do explorador capitalista, enfim, de todas essas
personagens criadas na política imperialista, foi, sem sombra de
dúvida, o alheamento. Este elemento novo na política das sociedades
modernas conformou a consciência de todas as personagens que
viveram a aventura contagiante do imperialismo. Esta faceta intri
gante do homem moderno não foi moldada apenas através da polí
tica imperialista. Em um livro já consagrado, Richard Sennet, anali
sando os comportamentos do homem moderno nas grandes cidades
do século XIX, aponta as questões do alheamento e da indiferença e
as identifica como decisivas para o declínio da esfera pública. A perda
do espaço público não se tornou um elemento central apenas no
jogo imperialista de dominação colonial, os processos de socialização
e individualização ocorridos na Europa, embora sustentados pelo
direito de cidadania, também deprimiram a esfera pública em favor
de um recolhimento na intimidade, em que ganharam terreno os
estados psíquicos do alheamento e da indiferença.^^'
Nenhuma outra conduta modificou tanto a política da moderni
dade do que o alheamento, este sentimento que carrega uma mistu
ra de indiferença, arrogância e, no caso da política imperialista, a supe
rioridade racial. Na literatura esta conduta foi definitivamente marcada
pela personagem de Kurtz em O coração da treva, que com seu ideal
de exterminar todos os povos bárbaros e inferiores associa indife
rença, superioridade racial e um outro traço muito marcante, a tris
teza. No final do romance, apenas uma palavra ressoa no ar e no
âmago do homem moderno: o horror, o horror.
H. Arendt capta com maestria a tristeza do mais eloqüente e
arrogante administrador e negociante imperialista, Cecil Rodhes.

A expan.são é tudo, dLsse Cecil Rodhe.s, deprimido ao ver no céu "es.sas


estrelas ... esses vastos mundos que nunca poderemos atingir. Se eu
pudesse anexaria os planetas (...)". Num rasgo de sabedoria, Uodhes
reconhecia ao mesmo tempo a inerente loucura dessa época e a sua
contradição com a natureza humana. Naturalmente, nem es.sa sabedo
ria nem a tristeza dela decorrente alteraram o seu modo de agir.''^

80
A tristeza também está presente no sonho latino expansionista,
quando D'Annunzio recitou os versos: navegar é preciso, viver não
é preciso, em nome da política colonial italiana. Um outro poeta de
língua latina, que viveu a experiência de dominação colonial portu
guesa na África, captou com uma sensibilidade notável a tristeza que
toma conta do explorador capitalista imperial, com sua fome insaciá
vel e uma indiferença aterrorizante. Rui Guerra, poeta e dramaturgo
moçambicano, tem uma poesia magistral, musicada por Milton Nas
cimento, sobre o alheamento, a tristeza e a barbárie:

Chegou no porto um canhão


Dentro de uma canhoneira
Tem um capitão calado
De uma tristeza indefesa.

Deus salve a sua chegada


Deus salve a sua beleza.

Chegou no porto um canhão


De repente matou tudo, tudo, tudo
Capitão senta na mesa
Com sua fome e tristeza.

Deus salve a sua rainha


Deus salve a bandeira inglesa

Minha vida e minha sorte


Numa bandeja de prata
Eu daria a corte atenta
Com o cacau dessa mata.

Todo o cacau dessa mata


Daria a corte a rainha
Numa bandeja de prata
Pra ver o capitão sorrindo.

Foi-se embora a canhoneira


Sua pólvora, seu canhão
Porão e barriga cheia
Vai mais triste o capitão
Levando cacau e sangue.

81
Deus salve a sua rainha
Deus salve a fome que ele tinha...

Esta poesia de 1975 capta o cerne do alheamento na figura do


próprio dominado, que se dispõe a fazer tudo o que está a seu al
cance para ver o capitão sorrindo. Este personagem que abriga a
tristeza no âmago de sua existência, vivencia-a como o limite ine
xorável de seu desejo de expansão egoísta e narcisista que, embora
acreditando ilimitada, tem os seus limites na própria condição hu
mana, que não é dotada do dom de poder conquistar tudo o que
deseja. A indiferença, a arrogância e a superioridade estão metafori-
zadas nesta tristeza indefesa que chega, mata, se empanturra e vai
embora, ainda mais triste do que por ocasião de sua chegada. As
semelhanças deste poema de Rui Guerra com O coração da treva
de Conrad é impressionante, e o capitão do navio, que aporta em
terras dominadas pela política imperialista, se iguala em sua iniqüi
dade e fome insaciável ao Kurtz, comerciante de marfim.
Esta figura do alheamento do homem moderno e da barbárie
da política expansionista serviu, na década de 1970, de inspiração
para o diretor F. Ford Coppola, em seu filme Apocalipse now, no
qual ele retrata com maestria uma viajem profunda até o âmago da
consciência da sociedade americana diante do fracasso da guerra do
Vietnã. No filme Apocalipse now, as referências ao romance de Conrad
são mais do que evidentes. É uma transcrição atualizada no Vietnã
da viajem de Marlowe ao coração do homem moderno, em busca
não de um comerciante de marfim, mas de um coronel do exército
americano que, ao levar o alheamento ao extremo, põe em cheque
a política externa dos EUA e desvenda os horrores da guerra ao povo
americano. Também no filme de Coppola, as palavras finais são: o
horror, o horror...
A síntese desta conduta política do homem moderno está
magistralmente elaborada por Conrad em O coração da treva, mas
sem dúvida ela recebeu também uma análise insuperável de H.
Arendt:

o alheamento pa.s.sou a .ser a atitude de todos os membros da admi


nistração britânica, numa forma de governo mais perigosa que o
despotismo e a arbitrariedade, porque nem ao menos tolerava
aquele último elo de ligação entre o déspota e seus súditos, que
eram os subornos e os pre.sentes. A própria integridade da admi
nistração britânica tornou seu governo mais desumano e mais

82
inacessível aos seus súditos que o de qualquer dominador ou
conquistador. A intejtridade e o alheamento simbolizavam uma
absoluta separação de interesses, a ponto de nem poderem entrar
em conflito. Comparada a eles. a e.xploração. a corrupção ou a
opressão parece salvaguardar a dignidade humana, porque o ex
plorador e o explorado, o opressor e o oprimido, o corruptor e o
corruptt). ainda vivem num mesmo mundo, ainda tc*m objetivos
comuns, ainda se batem pelas mesmas coisas; e era isso que o
alheamento destruía.-**

Num longo relato de Marlowe, encontrando-se com Kurtz, po


demos apreender a sensibilidade de Conrad diante da conduta mais
aterrorizante do homem da modernidade, imbuído dos ideais de civi
lização e de progresso. Reproduzo integralmente o texto de Conrad
por considerá-lo um dos momentos mais importantes da literatura
contemporânea em sua capacidade de chegar ao âmago do homem
da modernidade, que se embeveceu com os seus próprios sonhos e
desejos de conquista. Em sua magistral capacidade narrativa, Conrad
vai nos desnudando, isto é. vai desmascarando os belos sonhos e os
desejos irrefreáveis do homem moderno e "Ah! E a majestosa fronte
de Mr. Kurtz! Diz-se que os cabelos voltam a crescer às vezes, mas
- oh! - aquele espécime era impressionantemente calvo. A selva
dera-lhe um leve tapa na cabeça e, vejam só, esta se transformara
numa bola de marfim; a selva o acariciara e, pasmem, ele murchara;
ela o aconchegara, amara-o, envolvera-o, infiltrara-se em suas veias,
consumira-lhe a carne, impusera-lhe na alma seu próprio sinete para
o inconcebível cerimonial de alguma iniciação diabólica. Era o seu
favorito, mimado e corrompido. Marfim! Eu poderia ter pensado que
se tratava disso. Pilhas, montanhas de marfim. O velho barracão feito
de barro estava abarrotado dele. Dir-se-ia não haver em toda a região
nenhum outro par de presas, seja no solo, seja acima dele. A maior
parte fóssil, disse o administrador em tom de menosprezo. Não eram
mais fósseis do que eu. Todavia, eles as chamam de fóssil quando
têm de ser desenterradas. Os negros, ao que parece, às vezes enter
ravam as presas mas não puderam, evidentemente, ocultar aquele
lote em profundidade suficiente para poupar o talentoso Mr. Kurtz
de seu destino. Atopetamos o barco de marfim e ainda foi preciso
empilhar uma grande quantidade de presas no convés. A isso ele pode
assi.stir, regozijando-.se enquanto teve condições de enxergar, pois a
contemplação dessa dádiva persistiu em sua mente até o fim. Deviam
tê-lo escutado afirmar: Meu marfim. Oh, sim, eu o ouvi. Minha noiva,
meu marfim, meu entreposto, meu rio... Tudo lhe pertencia. Isso

83
fazia-me conter a respiração na expectativa de que a floresta irrom
pesse numa prodigiosa casquinada capaz de tirar dos eixos as fixas
estrelas do firmamento. Tudo pertencia-lhe, mas isso não passava
de um detalhe. O importante era saber a quem ele pertencia, que
potência das trevas podiam reclamá-lo para si. Era o tipo de pensa
mento que nos deixava arrepiados. Tentar descobrir era impossível
e maligno. Havia assumido uma elevada posição na hierarquia dos
demônios daquela terra - e digo isto no sentido literal. Vocês não
podem compreender. Como poderiam, com sólidos pavimentos sob
seus pés, cercados de vizinhos amáveis, prontos a saudá-los ou a se
debruçarem sobre vocês, transitando despreocupadamente entre o
açougueiro e o policial da esquina, do sagrado horror ao escândalo,
à cadeia ou ao asilo de loucos, como poderiam imaginar a que primi
tiva região os passos destrambelhados de um homem pode conduzi-
lo na procura da solidão - extrema solidão - sem polícia - por meio
do silêncio, do silêncio exacerbado em que a voz de vizinho algum
bem-intencionado pode ser ouvida murmurando o que os outros
pensam a seu respeito? Estas pequeninas coisas é que fazem a gran
de diferença. Desapareçam elas e terão de apoiar-se na virtude inata,
na capacidade de ser fiel que cada um trouxer em si mesmo. Claro
que poderão ser tolos o suficiente para se desgarrarem, estúpidos o
bastante para não suspeitarem que estão sendo assaltados pelos
poderes da treva. Acredito que nunca um imbecil vendeu a alma ao
diabo: o imbecil é imbecil demais ou o diabo diabólico demais, sei
lá. Ou, então, trata-se de uma trovejante e augusta criatura, surda e
cega a não ser para visões e sonoridades celestiais. Com isto, a Terra,
para vocês, é apenas um lugar de passagem. Se isto é um ganho ou
uma perda, não tenho a pretensão de dizer. Para a maioria de nós,
no entanto, não é nem uma coisa nem outra. A Terra é para nós um
lugar onde se viver, um lugar onde temos de harmonizar visões, sons
e - por Deus! - cheiros: respirar o cheiro de hipopótamo podre,
apenas como exemplo, e não ser contaminado. É aí então - não
perceberam? - que entra em jogo a capacidade pessoal. A crença
em sua própria habilidade para cavar buracos bem disfarçados, a fim
de esconder coisas - seu poder de devoção, não a vocês mesmos,
mas a algum obscuro, extenuante comércio. E isso é algo muito di
fícil. Notem bem, não estou tentando justificar ou explicar; estou
procurando decifrar para mim mesmo em nome de... Mr. Kurtz. Esse
espectro iniciado, emergido das profundezas do Nada, honrou-me
com sua surpreendente confidência antes de dissipar definitivamente.

84
e isso tão só porque podia falar inglês comigo. O Kurtz de origem
havia sido educado na Inglaterra e, como teve a gentileza de dizer-
me, suas simpatias estavam do lado certo. Sua mãe era meio inglesa
e seu pai meio francês. A Europa toda colaborara na confecção de
Kurtz e não tardei em saber que, muito apropriadamente, a Socie
dade Internacional para Supressão dos Costumes Selvagens havia-lhe
confiado a elaboração de um relatório para a sua orientação futura.
E ele o escreveu. Eu o li. Eu o li. Era um texto eloqüente, vibrante,
por demais exasperado, penso. Setenta páginas de escrita miúda para
as quais encontrara tempo! Mas isso, sem dúvida, antes que, diga
mos, seu sistema nervoso se descontrolasse e o levasse a presidir
certas danças noturnas que terminavam em abomináveis rituais, os
quais, tanto quanto com relutância deduzi do que escutei esparsa-
mente, eram ofertados a ele - compreendem? - a Mr. Kurtz em
pessoa. Era, contudo, um belo fragmento de prosa. O parágrafo ini
cial, entretanto, sob a luz de informações posteriores, choca-se hoje
como terrivelmente funesto. Começava com o argumento de que
nós, os brancos, em face do desenvolvimento que alcançamos, de
vemos necessariamente surgir aos olhos deles (os selvagens) como
seres sobrenaturais - aproximamo-nos com os poderes de uma divin
dade e assim por diante. Pelo simples exercício de nossa vontade,
podemos empregar uma força quase ilimitada em favor do bem, etc.,
etc. A partir desse ponto, ele sublimou-se e arrebatou-me. A perora-
ção era magnífica, embora difícil de ser memorizada. Deu-me a im
pressão de uma Magnificência exótica regida por uma augusta Be
nevolência. Fez-me estremecer de entusiasmo. Era o desmedido
poder da eloqüência, das palavras - de nobres palavras inflamadas.
Nenhuma sugestão prática que interrompesse a mágica torrente de
frases, a menos que uma espécie de nota de pé da última página,
rabiscada evidentemente muito mais tarde por mão insegura, pudesse
ser encarada como a exposição de um método. Era muito simples e,
ao final daquele comovente apelo a toda sorte de sentimentos altruís
tas, incandescia-se diante de nossos olhos, luminosa e terrificante,
como o relampejar de um raio num céu tranqüilo: Exterminar todos
esses bárbaros".-'^
Este impressionante relato nos dá a dimensão aterrorizante do
mundo das trevas onde se perdeu o homem moderno com seus
desejos de expansão ilimitada. Interessante observar que o romance
de Conrad representa um momento decisivo de diagnóstico dos
horrores que estavam sendo vividos pelo homem da modernidade.

85
que podia viver pacatamente nas grandes cidades, mas ao mesmo
tempo ser conduzido para a aventura imperialista, pelo desejo ex
clusivo de realização de suas fantasias.
Mas os romances de aventura apontam para um outro elemen
to distintivo das personagens que viveram em ação e em fantasias
as inúmeras dimensões da política imperialista. Em H. Arendt, encon
tramos uma análise fascinante do espírito de aventureirismo que
impregnou os melhores e piores cidadãos da Inglaterra. Esta autora,
inclusive, nos atenta para o fato de que esse desejo de aventuras
acabou produzindo personagens reais do imperialismo, que supera
ram as imaginativas construções dos romances de Rudyard Kipling.
O aventureirismo, essa conduta ímpar do homem moderno,
pode ascender à escala mais alta dos valores morais do imperialis
mo porque a política empreendida pela Inglaterra na África e na índia
nece.ssitava antes de mais nada de uma administração burocrática (não
havia nesses lugares instituições representativas) cercada do maior
sigilo. Este sigilo era, sem dúvida, o elemento-chave da política im
perialista, uma vez que permitia tramar em segredo as práticas do
poder burocrático, sem que elas fossem incomodadas pelas institui
ções representativas do Estado-Nação.
Nenhuma organização ficou mais famosa durante a política do
imperialismo do que os serviços secretos. Como afirma a própria H.
Arendt, "é obvio que esses agentes secretos não tinham o menor senso
de obediência às leis humanas. A única lei que seguiam era a lei da
expansão e a única prova de sua legalidade era o sucesso. Tinham
de estar perfeitamente dispostos a desaparecer no completo esque
cimento em caso de fracasso (...). Enquanto alcançavam o sucesso,
a sensação de forças incorporadas, maiores do que eles próprios,
tornava relativamente fácil dispensar e mesmo desprezar o aplauso
e a glorificação. Eram monstros de presunção no sucesso e monstros
de modéstia no fracasso. Esta superstição de uma possível identifi
cação mágica do homem com as forças da história está na base da
burocracia como forma de governo e da definitiva substituição da
lei por decretos provisórios e mutáveis. Para tal estrutura política o
ideal será sempre o homem que puxa os cordões da história por trás
das cortinas".^"
Esses administradores coloniais, esses agentes secretos que for
mavam a burocracia imperialista faziam e desfaziam um grande jogo
de aventureirismo, certos de que não deveriam seguir ou obedecer
nenhuma lei civil, mas apenas as leis ditadas pela necessidade de

86
expansão. Juslamente, por não estarem sujeitos a nenhuma lei. tendo
como único código moral a sua própria conduta, ditada pelas mis
sões secretas do imperialismo, suas vidas eram um grande jogo de
perde ou ganha que só poderia acabar com a morte. Não há dúvida
de que o homem moderno aventureiro que joga este jogo perverso
e .secreto por trás do biombo da história, acreditando estar dominando
as suas leis, está alheio de todos os vínculos que formam uma socie
dade civil, vivendo apenas segundo decisões sigilosas da adminis
tração imperialista.
Rudyard Kipling, este grande escritor do imperialismo, cuja
morte foi reverenciada pelos ingleses e pelos americanos, tendo a
família recebido condolências do imperador da Alemanha, foi autor
também da lenda fundadora do aventureirismo. Nenhum outro ro
mance de aventura descreveu tão bem as atividades do ser\'iço se
creto britânico, lendo como personagem Kim, uma criança que com
seus sonhos infantis, sem o apego de qualquer instinto patriótico,
por pura aventura, decide jogar o Grande Jogo. Esta lenda funda
mental criada por Kipling só recebeu uma crítica contundente de
Joseph Conrad em seu romance O agente .secreto. Nele o agente
secreto, ao invés de aparecer como um herói tramando em segredo,
é a própria figura da confu.são e da bagunça, resultante de uma con
duta política na qual não existem regras legais civis.
Segundo H. Arendt, "todo o aventureiro sabe, naturalmente, o
que Kipling queria dizer quando louvava Kim porque ele amava o jogo
pelo próprio jogo. Toda pe.ssoa capaz de admirar-se ante este grande
e maravilhoso mundo sabe que não é nenhum argumento contra o
jogo o fato de que missionários e secretários de beneficência não
podiam compreender a sua beleza Uma vez que a própria vida,
afinal, tem de ser vivida e amada pelo que é, a aventura e o amor
ao jogo pelo próprio jogo facilmente parecem simbolizar a vida de
um modo intensamente humano (...). Jogando o Grande Jogo, o ho
mem pode sentir que vive a única vida que vale a pena, porque se
despe de tudo o que ainda pode ser considerado acessório. A pró
pria vida parece ficar para trás, numa pureza fantasticamente inten
sa, quando ele se liberta de todos os laços sociais comuns - família,
ocupação regular, objetivo definido, ambições e o lugar em uma
comunidade ã qual pertence por nascimento. Só quando estão mortos é
que o Grande Jogo acaba. Não antes! (...). A ausência de objetivos
é exatamente o encanto da exi.stência de Kim. Não foi pela Inglaterra
que ele aceitou os seus estranhos encargos, nem pela índia, nem

87
por qualquer outra causa digna ou indigna (...). Adotou o seu pecu
liar modo de vida de não perguntara razão, mas apenas agir ou morrer
sem ao menos ter feito a primeira pergunta. Foi tentado apenas pela
interminabilidade do jogo e pelo segredo em si. E o segredo tam
bém parece simbolizar o mistério básico da vida".''
O agente secreto do Serviço Britânico transformou-se numa das
lendas mais poderosas da literatura de aventuras e, como já foi dito,
alguns personagens reais suplantaram em vida a própria ficção.
Dentre eles não poderemos esquecer jamais a misteriosa e fascinante
figura de Lawrence da Arábia, que depois de ter vivido a experiên
cia de agente secreto e libertador de povos coloniais, escolheu o
anonimato e recusou todas as homenagens ofertadas pelo governo
inglês. O seu heroísmo só fazia sentido no mundo do segredo e do
mistério, em que estava assegurado o seu anonimato. A sua aventu
ra estava ligada à idéia de que o segredo possibilitava tecer os fios
da história sem qualquer constrangimento legal. O seu heroísmo
estava indissoluvelmente ligado ao serviço secreto e ao anonimato.
Evidentemente, poderíamos ampliar o espectro de elementos
constitutivos do homem moderno tomando como referência o ro
mance de aventuras. Preferimos, entretanto, nos deter em alguns
traços muito bem captados por H. Arendt e ampliá-los por meio de
citações e análises dos autores mais significativos do período do
imperialismo. Devemos reconhecer por fim que os nossos objetivos
não foram os de esmiuçar a personagem engendrada pelos romances
de aventura, que iria participar do sonho fantástico da dominação
imperialista. Ainda hoje, as melhores reflexões sobre o homem
moderno, que viveu a aventura imperialista, devemos a H. Arendt.
Interessou-nos, neste trabalho, analisar as possibilidades de utilização
do romance como fonte de investigação histórica. Além disso, insti
gou-nos também a curiosidade de desvendar a figura desse leitor,
que somos nós, ainda fascinados pelo mistério dos romances de aven
tura e pelo romance policial, que nos legou o sentido de suspeita.
Esta combinação de interesses pelas viagens por terras e tempos des
conhecidos e pela decifração, através de pistas, dos mistérios da
aventura humana, ainda parece ser o elemento central que move a
investigação histórica e ao mesmo tempo o elemento gerador de no
vos e interessados leitores por livros de história. O que restaria para
nós historiadores se não existisse esse leitor ávido por conhecer tem
pos e espaços desconhecidos, cujos olhos estão sempre armados pelo
sentimento de suspeita? A história não deixa de ser uma narrativa

88
profundamente relacionada com os seus leitores. Ler livros de histó
ria requer antes de tudo o interesse pelo segredo e uma atitude de
suspeita diante dos eventos narrados do passado, estas aptidões nós
adquirimos em nossa experiência de seres formados pela moder
nidade.
Contudo, seria muito ingênuo terminar assim este texto. Ape
sar de pretender despertar o interesse dos historiadores para o uso
da literatura enquanto fonte para a interpretação histórica, ele, sem
dúvida, pretende mais do que isso. Nesta tentativa de analisar a lite
ratura do imperialismo, com a companhia inestimável desta magis
tral pensadora, que é H. Arendt, procuramos traçar também os vieses
da personalidade do homem moderno e observá-lo como o agente
social responsável pela sustentação da política e o portador da figura
do direito de cidadania. Este personagem problemático será o respon
sável pelo destino das aspirações políticas das sociedades que aden
traram na modernidade a partir do século XIX. Nele residem todos
os enigmas, e os nossos conhecimentos adquiridos não têm sido su
ficientes para decifrá-los, lembrando-nos da aventura de Édipo dian
te da esfinge.

89
NOTAS

1 Jor^e Luiz Borges, Borges orui, Buenos Aires, Bruguera, 1979.


2 Ihidem, p. 72.
3 Hanna Arendt, A.s origens do lotuliturismo, Rio de Janeiro, Documentário.
1.976. V. II.
4 Joseph Conrad. O coruçüo da treva, São Paulo. Global. 1984. p. 111.
5 Hanna Arendt. op. cil., p. 37.
6 Poderíamos acrescentar ainda as observações de Foucault quanto à unidade
do livro e da obra e aproximá-las à discussão sobre os gêneros. Em A arqueo
logia do saber, Forense. 1986. o autor aproxima-se bastante dos comen
tários de Borges quanto aos gêneros literários. Vejamos: "É que as margens
de um livro jamais são nítidas nem rigorosamente determinadas: além do
título, das primeiras linhas e do ponto final, além da sua configuração in
terna e da forma que lhe dá autonomia, ele está preso em um sistema de
remissões a outro livros, outras frases: nõ em uma rede. E esse jogo de re
missões não é homólogo, conforme se refira a um tratado de matemática,
a um comentário de textos, a uma narração histórica, a um episódio em
um ciclo romanesco; em qualquer um dos casos, a unidade do livro, mesmo
entendida como feixe de relações, não pode ser considerada como idên
tica. Por mais que um livro se apresente como um objeto que se tem na
mão; por mais ele se reduza ao pequeno paralelepípedo. que o encerra:
sua unidade ê variável e relativa. Assim que a questionamos, ele perde a
sua evidência; não e indica a si mesma, só se constrói a partir de um cam
po complexo de discursos." Para Foucault. o livro se apresentaria como
fato discursivo e caberia questionar as ilusões de originalidade e de uni
dade do livro, procurando encontrar o terreno de sua interdiscursividade
com outros textos e outros discursos. Por caminhos e indagações diferen
tes. parece-me que existe uma interessante aproximação entre Foucault e
Borges, isto é. entre o enunciado de fato estético e o de fato discursivo.
7 Jorge Luiz Borges, op. cit.. p. 73.

90
8 Ecifíar Ailan Poc nasceu em 1809 e morreu aos quarenta anos. Muito mtH'"
comevou a sua carreira literária no sul dos Estados Unidos, em Richmond.
Virjíínia. Foi pt)eta. contista e diretor da revi.sta Southern Litcrury Messcns^er.
importante periódico da literatura sulista. Viveu entre Nova York e Filadélfia
a partir de 1837 até a sua morte em 18'í9. Dentre seus romances de dete
tive. destacam-se Os :iss:issin:iios t/a rtta A/orí»i/e. A rnuhudu, O e.sca-
ruvcllw t/e ouro e O mistério t/e M:iry Hoytet. For sua presenija indiscutível
na obra de liaudelaire. influenciou a literatura simbolista européia. Mais
recentemente, com a divulgação da obra de \V. Benjamin. ele veio a se
transformar em um dos escritores emblemáticos tia modernidade através,
principalmente, do seu conto O homem nu mullidüo.
9 Recentemente Allison l.ochwood. em Pussionute Pili^rims: un umericun
frave/er in Greut Brituin (1S00-I91-Í). Associate University Fress. nos re
lata que t)s viajantes americanos que vão para a Inglaterra, ainda em nos
sos dias. inventam a sua prttpria Inglaterra antes de vé-la.
10 Jorge Luiz Borges, op. cit.. p. 81.
11 Cario Gin.sburg. Mitos, cmhiemus e sinuis. Sãti Faulo. Cia. das Letras. 1989.
12 Rudyard Kipling. O primeiro murinheiro. citado por H. Arendt. op. cit.,
p. 12-í. Vale lembrar um fato curioso que diz respeito à literatura de aven
turas no Brasil. As traduções dos livrt)S de aventuras de Tarzã. de Edgar
Rice Burrougbs. foram publicadas na Coleção Terramarear. uma semelhante
combinação possibilitada pela presença dti navio. Evidentemente. nãt>
estamos comparando a qualidade literária da obra de Kipling com a do
autor de Tarzã. que se inspirou na lenda de Greystoke. recentemente trans
formada em filme.
13 H. Arendt. op. cit.. p. 124.
14 Rudyard Kipling. Moí^li, o menino loho. pp. 51-69.
15 Ihidem. p. 69-
16 A. E. Dyson, "Literature". in: New Cumbridi^e modem history, pp. 615-9-
17 Conrad publicou O coração da trevu em 1902. menos de dez anos depois
da edição de O primeiro murinheiro de Kipling. Valendo-se do artificio da
lenda dos romanos que conquistaram a Inglaterra percorrendo o rio Tâmisa.
Conrad destrói magistralmente a lenda imperialista contida em O primei
ro murinheiro de Kipling. mostrando a sua iniqüidade e a sua barbárie,
através do relato de Marlowe que também percorre um rio cercado de
horrores ã busca do aventureiro Kurtz.
18 Josepb Conrad. op. cit.. p. 15.
19 Ihidem. p. 14.
20 H. Arendt. op. cit.. p. 24.
21 Ihidem. p. 25.
22 Caroline B. Brettell. "Travei literature, etbnograpby and ethnobistory", in:
Ethnohistory. n. 2. v. 33. 1986.
23 Ihidem. p. 135. A obra citada é de Dean MacCannell. The tourist. u new
theory oí the leisure-cluss, 1976.
24 H. Arendt. op. cit., p. 126.
25 Rudyard Kipling, Kim, .São Faulo, Cia. Editora Nacional, p. 5.
26 Richard Sennet, O declínio do homem púhlico, São Faulo. Cia. das Letras,
1988.
27 H. Arendt, op. cit., p. l6.

91
28 H. Arendt, op. cit., p. 128.
29 Joseph Conrad, op. cit., pp. 76-9.
30 H. Arendt, op. cit., p. 132.
31 Ihidem, pp. 134-5.

92
LITERATURA E HISTÓRIA:
IMAGENS DE LEITURA E DE LEITORES
NO BRASIL NO SÉCULO XIX

Sarita Maria Affonso Moysés


Unicamp

Não se pode considerar a busca do leiramento e da instrução,


condições para a cidadania e a modernização da Nação, de acordo
com o ideário republicano, como uma mudança própria da sociedade
brasileira no século XIX. No entanto, da confrontação dessa necessi
dade de leitura e escrita com o modelo cultural da escravidão, que
articula essa sociedade durante quase quatro séculos, é que emergem
transformações que lhe fornecem um perfil específico. Na evolução
cultural da sociedade brasileira do século XIX, essas transformações,
fundamentais para uma possível reconstrução das práticas de leitura,
se referem mais a mudanças de comportamento, de hábitos e mesmo
de estrutura de personalidade de seus membros diante da apropria
ção de um conhecimento. Construída por negros, ágrafos e iletrados,
e por brancos, iletrados e letrados, com a difusão de idéias liberais e
republicanas, vindas principalmente da França, para a formação de
uma Nação livre e homogênea, a sociedade brasileira se vê defron
tada não só com as oposições senhor/escravo que a estruturam, mas
com as articulações entre as diferenças e as dependências que con
figuram as suas práticas culturais. Se as proibições de educação e de

93
acesso ao conhecimenlo para os negros, por sua exclusão na Cons
tituição Imperial de 1824, ainda perduram, em meados do século XIX
o que se dimensiona é o contraste dessas interdições com a di
versidade de produções e apropriações culturais, com a invenção,
(segundo Certeau) de várias maneiras de ler desses grupos sociais.
Ao tentar discutir, neste texto, algumas de.ssas transformações
que marcam a pas.sagem de um mundo oral para o mundo da e.scrita,
não se pretende inventariá-las, mas recuperá-las enquanto imagens
de uma época, fundamentais para sua compreen.são histórica. Recu
perá-las, na língua e na literatura, enquanto representações que, de
acordo com o modelo escolhido,' são perspectivas sociais e históri
cas. Como representações literárias registram, em suas particulari
dades formais, em seus modos e estilos, os símbolos da pluralidade
dessas perspectivas, os sinais que "diferenciam mundos histórico-so-
ciais diferentes".^ Como imagens, e.ssas representações literárias re
velam não só a realidade, mas as virtualidades da linguagem, nas quais
se objetivam, aclarando as relações entre a língua que representa
e.sses mundos e a língua que é representada nesses mundos. Apre
endendo a língua com a linguagem,^ as imagens reapresentam ou
apresentam de novo (na modalidade do tempo), ou no lugar de (na
modalidade do espaço), as situações de interação entre os indivíduos
e as relações que as articulam ãs determinações longínquas, às ve
zes invisíveis, que tornam po.ssível sua realização.' Recuperar as ima
gens de leitura e de leitores, buscar traços e gestos esquecidos,
marcas perdidas, significa reconstituir as repre.sentações dessa socie
dade no seu ace.sso à cultura escrita. Como imagens de uma época,
"atravessam os textos, transformando-os; atravessados por elas, os
textos se transformam",^ reconstituindo contrastes e significações.
A.ssim configurá-la.s'* significa considerá-las historicamente como situa
ções em que os indivíduos são atores e não entidades abstratas e
hierarquizadas por estruturas e posições, e, por i.sso, representam a
si mesmos, seus valores, conflitos e aspirações.
Em um primeiro momento, pretende-.se discutir as rupturas nos
sistemas de representações, derivadas da condição escrava e pelas
quais os grupos de homens e mulheres negros se orientam, por di.s-
posições específicas, na apreensão do mundo e do conhecimento.
Depois, os espaços partilhados de produção e circulação culturais,
em que o lugar de produção da palavra do indivíduo negro se esta
belece pelas tensões com o mundo do trabalho redefinido pela Abo
lição e por outras relações de dependência com seu grupo social.

94
No si.sleina de representações criado pelo negro como forma
de orientar suas condutas, sua maneira de "ser escravo", talvez a que
mais o tenha marcado, durante e depois dos séculos de escravidão,
esteja relacionada com os modos de construção do conhecimento,
do seu desenvolvimento intelectual. Direcionado para se perceber
como animal, selvagem e depois como ser humano, mas inferior,
incapaz de aprender, todo um processo de rupturas com o seu pas
sado, com a África e a liberdade, com a língua principalmente, é
desencadeado.
Como negros, são vistos como animais... "assim nus e pelados,
sentados no chão, observando curiosos os transeuntes, pouco se di
ferenciam, aparentemente dos macacos. Vários deles chegam da
África já marcados a ferros em brasa, como os animais"'... "De bom
grado se levantam para serem colocados em filas, com o fim de serem
examinados e tratados como gado"."
Essas descrições dos negros, já nos séculos XVIII e XIX, como
selvagens cujos atributos sexuais e físicos, pelo tamanho e absurdo,
vão aproximá-los das imagens de monstros e animais, feitas por via
jantes e cientistas,"^ que povoam os escritos ocidentais dos séculos
XVI e XVII. As fronteiras entre os textos literários e científicos, nessa
época, ainda são tênues, pela formação e pelos objetivos de obser
vação de fauna e flora desses viajantes. Considerados esses textos
como prova de testemunho da condição não-humana dos negros, a
sua difusão fundamenta a tese de Rousseau,'" de que não constitu
em sequer uma raça, de acordo com as idéias de Buffon em Histoirc
naturcHe, généralc ct particuüèrc (1749-1788), que categoriza as
raças humanas. As relações estreitas entre Ciência e Literatura per
mitem, por um lado, a substituição de um racismo anterior, vinculado
às formas antigas de etnocentricidade, por um racismo, que, ao cate
gorizar raças humanas por características físicas e, principalmente,
mentais, determina a ideologia racista dos séculos XVIII e XIX, baseada
em postulados racionais. Assim, se os negros possuem dos brancos
apenas a forma, "sua inferioridade intelectual pode mesmo ser infe
rida matematicamente", segundo G. D'Arsy. Essa inferioridade intelec
tual pode provir tanto de uma constatação natural, como a de M.
Long, que, em 1774, escreve: "Entre todas as espécies de seres
humanos descobertas até agora, parecem ser os negros os mais inca
pazes, visto a inferioridade natural do seu espírito para pensar e agir
como homens." Ou de uma crença natural, como a de David Hume,
que, em meados do século XVIII, é "propenso a acreditar" que os

95
negros são naturalmente inferiores aos brancos. Por outro lado, é a
partir das relações entre literatura e religião que a representação de
um negro, como semi-animal, quase sobrenatural, que precisa ser
"salvo pela escravidão", segundo palavras do papa Nicolau V, na bula
Romanus Pontifex (1454), é difundida, mostrando um ser inferior
espiritualmente, incapaz de um pensamento ideal:
"Visto que os doutores cristãos opinam que o principal fim de
aquisição de negros é o de trazê-los ao conhecimento de Deus e à
salvação..."
"Realmente eles são tidos menos por homens do que por ani
mais ferozes até gozarem do privilégio de ir à missa e receber os
sacramentos.""
Como negros ou quase animais, são considerados como degene
rados e imorais. Representam, se se integrarem a uma Nação, "a alte
ração e a degradação de indivíduos, famílias e da própria Nação, que
se dissolvem".'^ Pelos olhos dos viajantes ingleses, "a causa de toda
corrupção no Brasil são os escravos". Principalmente as escravas, as
negras, as mucamas.
Assim é com os valores dessas representações de sua condição
não-humana, de um desenvolvimento intelectual inferior, criados nos
textos literários, científicos e religiosos, que o negro, capturado na
África, se defronta e se apropria para "serescravo". Ainda que, como
escravo, não exista, porque, legalmente, a palavra escravo "retire
todos os direitos de humanidade do ser ao qual é aplicado"."
Porém é entre esses textos e suas idéias, que fundamentam a
necessidade da existência da escravidão e comprovam o desenvol
vimento intelectual inferior do negro, e a sua circulação, pela orali-
dade, que se criam formas e estratégias possíveis para a concretização
desse universo negro. Relatadas, criam as imagens que configuram
a escravidão.
Uma dessas missões, para "prear negros", em Lagos, é descrita
por Gomes Eanes de Zurara, em 1444, que relata, como branco, as
diferenças físicas, os cânticos, as posturas dos negros capturados e
como se desenrola a estratégia da separação por etnias e por comu
nidades lingüísticas. Uma separação estratégica por diferenças, feita
pelo branco para que não possa reconhecer-se no outro, para que
não tenha a palavra desse outro, como ponte de expressão, que lhe
permita reconhecer-se nele e em sua palavra, para ser seu interlo
cutor. O outro é o negro, o que está junto dele, o que partilha a
mesma condição, mas que não o compreende. Estão separados por

96
diferenças, antagonismos, vindos de lulas anteriores, mas principal
mente pelas variações entre as línguas, que. o outro, o branco, ex
plora estrategicamente para que não surja a cooperação, a comunica
ção entre eles, para que restem na não-compreensão, no silêncio,
no isolamento de um entre tantos. O mecanismo é o desdobramento
de alteridades através das diferenças. É diferente do outro, o negro,
e é diferente do outro, o branco, que os domina e estimula as diferen
ças até que essas diferenças se anulem entre si pela confrontação
com sua dominação, pela interiorização da dominação do branco,
pre.ssuposto da condição escrava. A essa interiorização corresponde
uma perda de identidade étnica, de uma origem. A língua registra/
representa essa ruptura espacial: são todos, como negros, identifi
cados, anotados, e mesmo denominados, segundo os portos de partida
da África. Passam a ser chamados de cabinda, referência ao porto de
Cabinda, no Congo; de quelimanes, pelo porto de Quelimane, na África
Oriental; de minas pelo porto de São Jorge de Minas; de benguelas,
pelo porto de Benguela, no sul de Angola; de benins, pela cidade
de Benim, ligada a outras cidades iorubás; de jabus ou jebus pela
cidade iorubá de Ijebu. Evoca-se o lugar de partida ou o lugar a par
tir do qual se constitui escravo.
Deslocados de seus espaços em que as organizações de clã, de
família ampliada, são destruídas, rompem-se os tempos de linhagem
e de parentesco, os significados temporais dos laços de sangue. A
territorialidade lingüística é diluída, assim como o poder mítico e
ancestral, que articula a sua palavra. É rompida a unidade dessa pa
lavra africana, dessa "voz indizível na língua"," que os une entre si,
à Natureza, ao Cosmo, que suscita o conhecimento, que carrega a
energia e a força para a vida e a morte. Já não são mais africanos,
livres; já não são mercadorias trocadas por ferro e aguardente. A lín
gua não mais os representa de acordo com e.sses valores, mas com
qualificações para a sua venda: "Pretos do Caior: escravos de guerra
que maquinam revoltas. Bambaras: estúpidos, pacíficos e robustos.
Costa do Ouro e Vidah: bons cultivadores, mas inclinados ao suicí
dio. Congueses: alegres e bons trabalhadores."
Perdido o lugar de origem, o lugar de produção de sua palavra
também é transferido: o outro, o branco, tem o domínio do lugar de
produção lingüística. E esse poder significa transformar a palavra afri
cana não só no silêncio, mas na ausência da palavra, da palavra en
quanto criação ideológica." Segundo os relatos de Ki-Zerbo"', "era
proibido falar, sob pena de morte". As suas línguas são identificadas,

97
nas diferenças, pelo branco na tentativa de uniformizá-las, sempre
de acordo com a sua língua. Como um tumbeiro transporta até 195
peças,'" pode-se ouvir o uolof, o bambara, o lingala, o mandinga, o
more, o canuri, o auça, o fon daomeano, o duaba, o peul. o ewe. O
branco, diante dessas línguas incompreensíveis para ele e da dificul
dade do negro de falar a língua do branco, tem a comprovação da
inferioridade das línguas africanas e da incapacidade intelectual dos
negros. Ressalte-se a difusão, na época, da concepção de que o desen
volvimento da linguagem é coincidente com o pensamento racional,
de acordo com La grammairc générale et raisonnée de Port-Royal,
1660.
O branco, diante desses corpos sem vontade, deslocados e mal
tratados pelo escorbuto, tem a prova de que eles mesmos se consi
deram animais. Segundo Voltaire, "é uma grande interrogação entre
eles se descenderam dos macacos ou se são os macacos que pro
vêm deles".'" Ou de que se consideram inferiores intelectualmente,
de acordo com o jornal abolicionista A Redenipção, em 1887; "A es
cravidão do negro proveio do atraso dos povos dessa raça habitan
tes da África e da ganância dos brancos. Os africanos são povos igno
rantes e avessados a barbaridades e às injustiças...".
Mas, para que, na ruptura, um novo ser - o escravo - seja cri
ado, a estratégia é a de representá-lo para ele mesmo. Com poucas
palavras, por ordens, que assegurem a dominação, o branco veicula,
na língua dos tumbeiros, a representação do que é ser escravo, infe
rior, difundida pela Ciência, na língua escrita, culta. São, por isso,
chamados de bozales - aqueles que não compreendem, que são
incapazes intelectualmente de compreensão. Boçal é aquele que
"nascido bem longe, falando mal a língua do branco, é normalmente
considerado uma criança ignorante que necessita ser criada, educa
da".'*^ Porém, ao interiorizar as significações dessa sua representa
ção feita pelo branco, o negro se apropria dessa língua do branco,
que fala mal, para criar novos laços e chama de "malembos", os
companheiros de viagem. Diante de uma língua que os registra como
boçais, as diferenças e os antagonismos entre eles, malembos, per
dem os significados nessa mesma língua. O diferente é o branco, o
interlocutor que fala com eles, como massa, a língua do comércio, o
pidgin, uma língua de trânsito que se esgota no valor de uso. Repe
tem as palavras do branco, soltas, sem artigos, que, como recortes
ou relexificação, não representam mais o que é ser negro e livre na
África. Expressam, em sua objetivação, a imagem do que é ser negro

98
e e.scravo na língua do branco. Ou vêem na língua que os representa
como são representadas as suas línguas.
A essa ruptura com uma identidade étnica, com uma palavra
oral, africana, corresponde uma primeira confrontação com o mundo
da escrita. Ainda que seja pela oralidade de iletrados ou com aqueles
que, em Portugal dos séculos XVI e XVII, já se defrontam com uma
escrita difundida em língua vulgar através de representações teatrais,
por cantigas e poemas, mesmo sem ter o domínio da escrita. Os re
gistros dos tumbeiros são feitos por cronistas ou por padres que
acompanham as missões de "salvar as almas dos negros", os únicos
letrados desse mundo. O que se pode aventar é que esse mundo da
escravidão não deixa de refletir as idéias, as categorizações discuti
das pelos letrados da época. Eque essa confrontação do negro ágrafo
com o mundo da escrita, ocorre, pela oralidade, em condições de
escravidão e de inferioridade. Percebidas as suas diferenças em re
lação ao branco, a sua interiorização de inferior e incapaz se articula
pelas dependências ao conhecimento e ã valorização do branco, pela
mediação da oralidade em relação à escrita.
A essa ruptura a essas dependências, nas formas de apreensão
do mundo, sobrepõe-se um sistema de representações vindos da es
cravidão. Os seus comportamentos se orientam pela adaptação; são
pretos, quando africanos e mais fortemente ligados ao passado;
são crioulos, quando nascidos no Brasil e sabendo conviver com bran
cos. Ou pela submissão: são negros, quando rebeldes e fugitivos,
todos, pretos, crioulos, pardos e mulatos.
"O negro é antes de tudo um fugitivo, perigoso e não-confiável.
Por outro lado, negro é aquele que acima de tudo perdeu sua humil
dade."^"
Alíngua representa a insubmissâo e a fuga através de expres
sões como: "páginas negras, negros crimes, diários negros", presen
tes nas crônicas dos periódicos brasileiros entre 1840 e 1850.
Nas relações definidas pela escravidão, é sempre a obediência
que orienta a língua em que são representados.
Éboçal se não aprende a língua ou ladino se aceita e fala a língua
do branco. O preto desconfia do crioulo, poreste sercriado pelo bran
co, e se acha traído por ele, como na revolta da Bahia de 1835.-' Crioulo
e ladino são representações criadas pelo branco, pela obediência e
esperteza desse escravo. Representações apreendidas pelo preto
t^omo símbolo da desconfiança instaurada entre eles. Representações
que revelam as ambigüidades desse escravo, que, nascido no Brasil,

99
ao se constituir na língua do branco, sem ser branco, se utiliza da ambi
güidade e da ambivalência para sobreviver. A ambigüidade como for
ma de penetrar na língua e no mundo do branco, sendo negro. A am
bivalência como forma de penetrar no real entre situações opostas.--
Porém, como mesmo na situação de escravo, vão se apropriando
da língua oral e mesmo do imaginário desse branco, transformando-
os, as relações desses homens e mulheres negros com esse mundo so
cial são de engajamento ou de aproximação (N. Elias).Como quando
criam, na língua do branco, a figura do velho ou velha, contador de
histórias. Representam, nela, em parte, as figuras dos griot e dos
doma, de um vô ou de uma v6, sem vínculos de parentesco; "na rua,
a meninada do engenho encontrava os seus amigos: os moleques que
eram seus companheiros e as negras, que lhe deram os peitos para
mamar, as boas servas nos braços de quem se criavam".
Ao se representarem na língua oral que aprendem com o branco,
se percebem ligados a esses valores, capazes de transmitir essa pa
lavra transformada. Instauram-se modelos de apropriação de língua,
de conhecimentos, que se definem nessa sociedade, pela "interde
pendência funcional" entre esses seres humanos (N. Elias). Nessas
rupturas, esses homens e mulheres individualmente ou em grupo,
"se ligam uns aos outros em configurações específicas, cuja dinâmica
exerce sobre aqueles que as compõem uma influência irresistível"
(N. Elias). Ou dependências recíprocas percebidas pela afetividade
e por sua imaginação (R. Chartier).
O século XIX se inicia, no Brasil, marcado por movimentos e
idéias de libertação, de formação de uma Nação, de instrução, discu
tidos por aqueles que voltam da Europa. O projeto de uma socieda
de letrada, a valorização da leitura como sinal de instrução e como
forma de socialização, em meados do século, são valores que per
correm essa sociedade. Mesmo com as proibições de acesso ao co
nhecimento letrado, os escravos não desconhecem a escrita que cir
cula nos impressos e imagens religiosos, nos almanaques, nos peri
ódicos e folhetins, nos poucos jornais e livros, que traduzem um qua
dro de leitura ainda rarefeita."
"Poucos livros se publicam e ainda menos se lêem. Aprecia-se
muito a leitura superficial e palhenta... não passa daí q pecúlio lite
rário do povo."
"Histórias de casamento, de namoro ou outras... eram as muca-
mas que contavam ãs sinhazinhas... Suprira-se assim, para uma aris
tocracia quase analfabeta, a falta de leitura."

100
A maneira diferenciada com que esses materiais impressos cir
culam nos diversos grupos sociais, nos meios urbano e rural, os modos
de apropriação passam a ser a expressão da distância entre os espa
ços sociais. Entre o iletrado branco, proprietário de uma fazenda no
interior, e o iletrado negro, escravo urbano, que vende mercadorias
nas ruas do Rio de Janeiro, a separação cultural não é a do senhor/
escravo. Mas é o efeito de um processo cultural dinâmico, vindo de
apropriações, de posturas diante do objeto-escrita, de usos e fun
ções em determinados espaços, da escrita como um conhecimento
que começa a estruturar essa sociedade. Para os diversos grupos
sociais, da oralidade para a textualidade. se configuram práticas de
leitura, cujas representações sugerem a pluralidade de formas de
constituição de uma cultura escrita. E como no interior desse mundo
letrado persistem modos de ser na leitura arraigados a valores e re
presentações da oralidade.
Porém, o escravo vai, mais uma vez, se confrontar com uma
sua representação, agora na escrita semelhante àquela em que já é
representado. Entre ser o negro aquele que se humilha, não é obe
diente, e o negro, dos anúncios dos jornais, o escravo percebe que
os espaços da escrita não lhe são só interditos, mas são ainda mais
refratários à sua presença.
O não ser representado por ele mesmo ou o não poder se re
presentar se dimensiona como um bloqueio a uma sua reelaboração
na escrita, como conhecimento:

...depoi.s que o Albino Fria.s lhe devolveu o .segundo artigo, com


a ju.stificativa que de.stoava inteiramente da .serenidade e das idéias
do jornal - embora fosse uma pequena obra-prima de crônica
política Damião não voltou a escrever. De antemão sabia que,
nos outros jornais, a reação seria a mesma: estavam todos ligados
aos senhores."

E é nesses mesmos jornais que esse negro aparece constante


mente como "o negro das 'ocorrências policiais', o negro violento
que se evadiu, o negro que é centro de notícias e.scandalosas, o negro
dependente e serviçal que é oferecido enquanto 'peça de bom fun
cionamento' ou mesmo o negro 'objeto' de um discurso dos editores
científicos". Como "objeto" de discussão científica, aparece também
como o negro, cuja cor e inferioridade racial representam o atraso e
o obstáculo à Nação homogênea. Como "objeto" de discussão polí
tica, aparece como o escravo, cujas marcas históricas da escravidão
representam a vergonha da Nação.

101
Representado pelo branco, por seus negativos, na escrita, cuja
apropriação lhe é mais difícil, esse escravo, que, na e pela oralidade,
começa a estruturar formas de sensibilidade, de integração a essa
terra, se percebe na exterioridade desse processo. Percebe-se con
tado por essa palavra de um lugar sócio-histórico diferente e anta
gônico do lugar em que trava a luta pela sobrevivência. A distância
com os meios de produção da palavra escrita determina uma rela
ção com ela, enquanto conhecimento, pela exterioridade (N. Elias).
Por relações de distanciamento, apropria-se dessa escrita através
de modos e maneiras próprios daquele que não participa de seus
usos.

É nesse quadro que o leitor negro, do século XIX, traça suas rela
ções com a escrita, com a contraditoriedade de caminhos vindos de
tantas representações. Como a sua palavra oral não ressoa na pala
vra escrita do branco, se estabelecem mundos correlatos. Não se con
figuram elementos/situações-' que se dimensionem, como passagem
da oralidade para a escrita, a partir da sua palavra oral, africana. As
formas de apropriação de leitura desse escravo, quase sempre sem
um contato direto com o texto, são mediadas pela voz de um bran
co que lê para outro branco: "Principiou com a voz sonora e desemba
raçada a leitura de uns contos fantásticos, que faziam o enlevo da
velha e de Rosalina." "Ás vezes lia para ela ouvir algum romance ou
a Bíblia que era o seu livro favorito." "...um mancebo lê um dos
volumes das Décadas de Barros. Defronte um ancião, recostado so
bre a mesa, presta à leitura a mais interessante atenção. No canapé,
uma jovem e bela senhora dá igual atenção à leitura do mancebo..."^"
São mediadas pelas imagens religiosas, repetindo-se no texto
o que se apropriou da imagem. "Dentro de casa, rezava-se de ma
nhã, à hora^*' das refeições, ao meio-dia, e de noite, no quarto dos
santos - os escravos acompanhavam os brancos no terço e na salve-
rainha." Pelas casas, janelas e portas, "grudavam-se papéis com ora
ções" para proteger a família. Pelo corpo, os malês atavam, no pes
coço, papéis com orações para livrá-los da morte.
Ou mediadas pelo canto, que, pelo movimento, se apropria da
textualidade, através dos elementos rítmicos da oralidade, vindos,
muitas vezes, do latim. "Havendo capelão, cantava-se Mater-Puríssima,
ora pro nohis." "Quando trovejava forte, brancos e escravos reuniam-
se na capela ou no quarto do santuário para cantar o bendito, rezar
o Magnificat." "Os moleques, meninos de coro nas igrejas. Várias ca
pelas de engenhos tiveram coros de negros."

102
Instaura-se, para esse escravo negro, uma maneira de ler, de
senvolvida a partir de pistas, muitas delas apropriadas da oralidade,
como a do ritmo através da leitura ouvida das poesias em saraus e
serões.
"Um sarau é o bocado mais delicioso que temos... O velho lem
bra-se dos minuetes e das cantigas de seu tempo... e o moço goza
todos os regalos de sua época, "...finalmente, como cheguei a fazer
algumas quadras, pediam-me para recitar sonetos em dias de anos e
assim introduziram-me em mil reuniões...^"
Configura-se um leitor ouvinte, ou um leitor que escuta uma
oralização de uma escrita, mas que sabe que essa leitura não é feita
para ele. O que diferencia esse leitor negro, ouvinte, da sociedade
brasileira do século XIX, do leitor participante das leituras em voz
alta, bastante populares e difundidas na França do século XVIII e
XIX.^'
Pois a imagem da leitura onde: "Ler o folhetim chegou a ser
hábito familiar nos serões das províncias e mesmo da Corte, reuni
dos todos os da casa, permitida a presença de mulheres", não apre
senta o escravo, a não ser como serviçais: "escravas decentemente
vestidas ofereciam chávenas de café..."^-
Como leitores ouvintes, o que os define, nessa forma socializa
da de leitura, ainda é o vínculo dessa leitura/escrita com o trabalho.
Principalmente nos espaços urbanos, pela inserção no merca
do de trabalho, onde os escravos de ganho aprendem não só a lín
gua, mas a contar.
"Meu conhecimento de Língua Portuguesa melhorou rapida
mente enquanto estava ali e, muito breve, conseguia contar até cem.
Fui então encarregado pelo meu senhor de vender pão."^^
"Os escravos de ganho eram mandados pelos seus senhores à
rua, para executar as tarefas a que estavam obrigados, e no fim do
dia tinham que entregar a seus proprietários uma determinada quantia
por eles previamente estipulada.A literatura cria as imagens de
amas negras e negrinhas, serviçais da casa, servindo de confidentes
de uma leitura de uma carta. De uma leitura que não é para elas,
mas que compartilham pela afetividade. Como imagens de confiden
tes de leitura, nunca de leitoras, a sua representação é mais uma vez,
de passividade, de falta de capacidade intelectual, justamente por
ser ouvinte de algo que não se dirige a ela. Como a orientação da
palavra" em função do interlocutor assume uma grande importân
cia, na oralização, pela altura e entonação da voz, pelo corpo, a re-

103
presentação do negro que escuta essa leitura é a do curioso, que
espreita, porém não compreende essa situação de leitura.
Como ouvinte dos ouvintes, fora do universo da obra literária,
é que assiste, com o beneplácito do senhor, como serviçal, a essa
leitura de folhetins, de romances, publicados semanal e quinzenal-
mente nos periódicos. A leitura em voz alta é, mesmo assim, o vín
culo inicial entre o escravo ágrafo e a textualidade. E o é também
para os crioulos dos serviços domésticos.
As imagens de meninos negros que levam bilhetes, recados,
trazem folhetins, configura a representação do "moleque" - ou da
quele que é portador do objeto, mas não o seu leitor.
"Eu tinha visto junto à porta n- 3 um moleque com todas as
aparências de ser belíssimo cravo da índia... eu podia muito bem
mandar-lhe um recado pelo qual me fizessexonteúdo. E assim avancei
para o moleque..."
Hás de me levar um recado à sua D. Joana.
- Pronto, lesto e agudo, respondeu-me o moleque."^'*
"...ou de recados trazidos pelas negras boceteiras." "...onde os
viajantes eram abordados por escravas alcoviteiras com recadi-
nhos..."^^
De um "moleque" curioso, que escuta as lições no método
fônico, o Valdetaro, que alfabetiza as crianças brancas.
"...Quando entramos, fomos saudados pelo animado murmúrio
das crianças, que recitavam em coro a lição em cômodo contíguo.
Fomos até lá e deparamos com dez ou doze meninos sentados em
bancos, decentemente trajados, todos lendo juntos em voz alta."'"
Algumas vezes, aos mêninos brancos, se reúnem "crias e mole
ques, todos aprendendo a ler e a escrever, a contar e a rezar".Dessa
cantoria, dessas letras soletradas com os ês da fonética desse méto
do de leitura, dessa mistura com textos religiosos de estruturas repeti
tivas, com orações e desinências latinas, se traça uma certa orienta
ção para a textualidade. Ou uma pré-orientação, que busca encontrar
no texto essa oralização, esses elementos repetitivos, essa relação
som-letra, como se as significações do texto estivessem nessas partes.
Não havendo professores de leitura e escrita, com "negros e mole
ques barrados nas primeiras escolas jesuíticas, negros e moleques
retintos",^" as relações do negro com a leitura se estabelecem na voz
e não no texto, nas representações feitas nos discursos sobre ele,
sua cor, sua condição social, sua capacidade intelectual. Representado
como ouvinte, sendo ouvinte, a sua representação de leitura se im-

104
pregna dessa postura de ouvinte. Ouvinte de textos, como leitor
diante de um texto, não se descobre nele, ainda que tenha memo
rizado, pelo ritmo da reza e da repetição das narrativas folhetinescas,
a sua estrutura e seu desenvolvimento. Representado como inferior,
com pouca capacidade intelectual, interioriza comportamentos de
despossessão, de exterioridade em relação à escrita. O modo de ser
desse leitor negro inscreve-se em duplo percurso; o que originado
de uma representação literária o faz ver-se como um selvagem, in
ferior, e que deve se transformar em civilizado para conseguir ser
leitor - e o que vindo da oralidade, dessa leitura ouvida cria um pré-
saber da escrita, mas não o leva a uma identificação com a leitura,
com o ser leitor.
Antes mesmo de ser rompida a escravidão e antes da República,
há uma reorganização cultural que acentua mais a complexidade das
relações entre os grupos sociais negros e brancos. "Diga-se de pas
sagem que, com a República, os termos liberto e ex-escravo desa
parecem do vocabulário dos políticos e das páginas de jornais e
periódicos... Perseguir os egressos da senzala implicava agora acom
panhar a designação prelo, pardo, negro, mulato.'""
A substituição da mão-de-obra do escravo pelo branco, europeu,
imigrante, que mostra uma redefinição das condições de trabalho,
não integrando o negro ao trabalho livre, configura outras represen
tações. A do negro que gosta de batuque, do ócio, desocupado. "A
cidade voltara a encher-se de negros desocupados, tangidos do in
terior para a capital, ainda no fluxo suscitado pela notícia da liber
dade." Ou a do que não se integra ao ritmo da modernização. "Gas
tos no trabalho servil, os negros velhos já pouco renderiam aos seus
senhores...
A do negro, que continua sem responsabilidade, não faz uso da
razão, como uma criança.

"...Choras de rir...pobre criança!


Que queres, infeliz?
Amigo, eu quero o ferro da vingança."

"Se o canto pára um momento


Chora a criança imprudente...
Mas continua a cantiga
E ri sem ver o tormento
Daquele amargo cantar"^^

105
Mas não configura as representações de um leitor negro. O
embranquecimento dessa sociedade, pela imigração, pelas teorias
racistas do mulato, pelas representações de um negro como estran
geiro e que deve voltar à África,corresponde a um embranque
cimento da palavra escrita, como forma de legitimação de uma demo
cracia racial.
Identificada a leitura com esses valores, ensinada na escola, é a
visão técnica da escrita que se impõe, para o indivíduo dos grupos
negros, em um movimento evolutivo e linear. As representações de
suas leituras que ainda mostram, no final do século XIX, a influência
da oralidade, de uma tradição oral, africana, são mais negativas, car
regadas de valores de inferioridade, de selvagem. Para ser leitor, é
necessário embranquecer. Para embranquecer, é necessário que o
indivíduo negro rompa com o seu grupo, seus valores. História de
leituras, história de rupturas.

106
NOTAS

1 M. Baklitin, Questões de litentluru e de estéticu, vSão Paulo, Hucitec, 1988.


2 Idem, Le príncipe diidoí^ique. Paris. Seuil, 1981.
3 L. Marin, Des pouvoirs de riniuge: fíloses, Paris. Seuil. 1993-
4 N. Elias. EnfíUfíement et distuciution-uvunt propos de R. Chartier, Paris.
Fayard. 1993.
5 L. Marin. op. c/r., Lectures truversières. Paris. Albin Michel, 1992.
6 N. Elias. op. c/r., Lu societé des individus. Paris, Fayard, 1991.
R. Chartier, Trtijectoires et tensions culturelles de I':tncien regime. Les
formes de l:i culture. Paris, Seuil, 1993.
H. White, Metuhistory. The historicul imuginution in nineteenth century
Europe, Baltimore & London, The John Hopkins University Press, 1973.
7 H. Kosier. Viugens ;io Nordeste do Drusil, São Paulo, Nacional. 1942.
8 Freysess (viajante alemão), in: K. Mattoso, .S'er escruvo no Brasil, São Paulo,
Brasiliense. 1990
F. L. C. Burlamaque. ' Analylica acerca do commercio de escravos e acerca
dos males da escravidão doméstica" (fac-símile).
9J. Lery. De viagem à terra do Brasil, São Paulo, Martins, 1960.
J. Benci, Economia cristã dos senhores no governo de escravos (1700),
São Paulo, Grijaibo, 1977.
10 P. V. Malouet, Mémoire sur Eesclavage des nè^re.s".
As discussões sobre as idéias de Buffon são feitas no Brasil por K. Munanga
e T. E. Skidmore, Preto no branco.
11 H. Koster, Viagens..., op. c/r.
M. C. Cunha. "Olhar escravo, ser olhado...", in: Escravos brasileiros do século
XIX na fotografia de Cbrisíiano Jr. Cunha Al. C. Negros Estrangeiros, São
Paulo, Brasiliense, 1985.
12 W. B. Cohen, The french encounter north africarts. White respon.se to blacks.
1530-18S0. Bloomington, Ind., 1980.
13 Ibidem, p. 210.

107
Gomes Eanes de Zurara, "Crônica do Descobrimento e conquista da Guiné'"
(fac-símile), 1841.
14 M. Certeau, L'jnvention du quotidien - nrts de faire, Paris, Galllmard, 1990.
15 M. Bakhtin, Marxismo e filosofia da linguagem, São Paulo, Hucitec, 1981.
16 J. Ki-Zerbo, História da África negra, Lisboa, Publicações Europa, 1990,
p. 123.
17 K. Mattoso, Ser escravo no Brasil, São Paulo, Brasiliense, 1992. p. 48.
18 F. M. A. de Voltaire, "Dicionário filosófico e juízos", in: Obras completas.
19 K. Mattoso, op. cit., p. 106.
20 L. M. Schwarz, Retrato em branco e negro. Jornais, escravos e cidadãos
no final do .século XIX, São Paulo, Companhia das Letras, 1987.
21 J.J. Reis e E. Silva. Negociação e conflito. A resistência negra no Brasil
escravista, São Paulo, Companhia das Letras, 1989.
22 Y. Kobry, "Walter Benjamin et le langage", Revue d'Esthétique, Paris, Jean
Michel Place. 1990.
P. V. Zima, "L'ambivalence dialectique entre Benjamin et Bakhtin", ibidem.
23 N. Elias. Engagement.... op. cit.
24 J. L. Rego, Menino de engenho. Rio de Janeiro, José Olympio, 1956.
25 M. Lajoio e R. Zilberman, A leitura rarefeita - livro e literatura no Brasil,
São Paulo, Brasiliense, 1991.
M. de Assis, Diário do Rio de Janeiro (1861-1863), crônica de 24/3/1862,
São Paulo, Formar, s/d.
G. Freyre, Casa-grande e senzala. Rio de Janeiro, Record, 1989-
26 J. Montello, O.s tambores de São Luís, 4. ed.. Rio de Janeiro, José Olympio,
1981, p. 419.
27 J. Hebrard, fautodidaxie exemplaire. Comment Jameret-Duval apprit-il à
lireP Pratiques de Ia lecture, Paris, Payot-Rivages, 1993.
28 J. de Alencar, Senhora. 11. ed., São Paulo, Ática, 1982.
Idem, Lucíola, 13. ed., São Paulo. Ática, 1990.
29 G. Freyre, Casa-grande e senzala, op. cit.
30 J. M. Macedo. A moreninba. 12. ed., São Paulo, Ática, 1982.
31 R. Chartier, Les pratiques de Ia lecture (.sous Ia direction de). Paris, Payot-
Rivages, 1993.
32 Brito Broca, Românticos, pré-romãnticos. ultra-romãnticos, São Paulo, Polis,
1979.
T. Ewbank, A vida no Brasil ou diário de uma visita ao país do cacau e das
palmeiras. Rio de Janeiro, Conquista, 1973.
J. M. Macedo, A moreninba, op. cit.
L. C. Soares, "Os escravos de ganho no Rio de Janeiro do século XIX -
Escravidão", Revista Brasileira de História, 8, 16, 1988.
33 Depoimento. In: Peter L. Eisenberg, Homens esquecidos. Campinas, Unicamp,
1989.
34 J. Gorender, O escravismo colonial, São Paulo, Ática, 1978.
35 M. Bakhtin, Marxismo..., op. cit.
36 J. M. Macedo, A moreninba, op. cit.
37 Comentários de Gilberto Freyre sobre a leitura dos viajantes. In: Gilberto
Freyre, Casa-grande..., op. cit.
38 H. Koster, Viagens.... op. cit.
T. Ewbank, A vida. .. op. cit. (observações sobre escravos nas ruas).
L. dos S. Vilhena, A Bahia do século XIX, Bahia, Itapuã, 1969.

108
39 M. Graham. Diúrio c/e umu viugem uo Brasil e c/e uma estada nesse país
durante parte dos anos de 1821. 1822 e 1823, São Paulo. Nacional. 1956.
40 G. Freyre. Casa-prande.... op. cit.
41 S. Pesavento, Emerfiência dos subalternos, Porto Alegre. Editora da Uni-
ver.sidade, UFRS-Fapere.s, 1989.
42 J. Montello. Os tambores.... op. cit.
43 Ca.stro Alve.s, O.s" e.scravo.s. Rio de Janeiro, Franci.sco Alve.s. 1988 (fac-
.símile).

A di.scus.são sobre a separação entre o indivíduo negro e seu grupo pela


interiorização de mecanismos para essa estratégia é feita em S. M. A. Moysés.
Revista AHILA. Leipzig, 1993.

109
HISTORIA Y LITERATURA: UNA NUEVA
ARTICULACIÓN AL SERVICIO DE UNA
NUEVA IMAGEN DE LA ARGENTINIDAD.
ENTRE FICCIÓN Y REALIDAD, EL PAPEL
DEL ESCRITOR NACIONALISTA MANUEL
GÁLVEZ EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XX

Diana Quattrocchi-Woisson
CNRs/Paris

Mi reflexión sobre discurso histórico y narrativa literária tomará


como eje y como pretexto, al escritor argentino Manuel Gálvez, actor
y testigo de momentos claves de Ia vida argentina durante Ia primera
mitad dei siglo veinte.
Dividi mi análisis en tres partes que son al mismo tiempo tres
aspectos que, a mi entender, caracterizan y distinguen Ia obra de
Gálvez 1) Su vocadón de escritor profesional convertida en estratégia
de toda su vida 2) Su función de historiador dei tiempo presente a
través de obras de ficción que perduran como documentos de época
y 3) Su papel como novelista dei tiempo pasado, y muy particular
mente de aquel momento crucial y violento de Ia Argentina dei siglo
XIX, los casi veinticinco anos en que gobernó con mano de hierro
un estanciero de Ia província de Buenos Aires llamado Juan Manuel
de Rosas.

111
La vocación ciei escritor profesional. Ia estratégia de toda su vida

Digamos en primer lugar que hablar de Gáivez es casi una tarea


sencilia y tal vez, precisamente por ello, incômoda. No hay casi
ningún aspecto desconocido ni en su vida ni en su obra. Antes de
morir, ei mismo Gáivez se encargò de dejarnos todos los detalies en
los cuatro volúmenes de su autobiografia, titulada Recuerdos de Ia
vida literária. Estos cuatro volúmenes constituyen un vasto panorama
de Ia vida cultural de Ia primera milad dei siglo XX, no sòlo argentina
sino también americana y europea.' Si el autor intenta sobre todo
hablar de si mismo y de su obra con el nivel de egocentrismo propio
a este gênero de ejercicio (y Ia egolatría de Gáivez no era por cierto
de Ias más modestas), al hacerlo evoca actores, libros, revistas, luga
res, cenáculos, instituciones y generaciones que marcaron a sangre
y fuego Ia vida cultural dei siglo XX.
Una encuesta entre los estudiosos argentinos revela que los
Recuerdos de Gáivez son utilizados sistemáticamente por los inves
tigadores a modo de enciclopédia y/o diccionario, es decir como un
original banco de datos. Su útil índice de nombres y su excelente
índice de matérias permite una consulta fácil cada vez que se habla
de algún escritor, libro, hombre político (con más de 1.000 nombres
registrados estamos en presencia de una verdadera pauta proso-
pográfica de Ia cultura argentina y latinoamericana). Cierto, el tono
de estos recuerdos es por momentos de una puerilidad insoportable:
Ias disputas por los prêmios de literatura. Ias rivalidades y rencores
entre Ia elite letrada, el tono pusilânime de Gáivez en sus odios
terrenales y sus compungidos arrepentimientos de noble cristiano.
Su mérito principal, sin embargo, es que - hecho relativamente raro
dentro dei gênero autobiográfico —Gáivez no finge ser ecuánime,
habla dei fondo de su pasión por sí mismo y por su obra. Esta
sinceridad es a Ia vez Ia empresa obstinada de un escritor que batalló
como poços para dar a Ia literatura latinoamericana un estatuto
profesional dei que carece aún hoy. Magnífico material para una
historia cultural de Ia primera mitad dei siglo XX, retengamos de esta
particular autobiografia Ia idea de un banco de datos porque algo
similar sucederá cuando llegue el momento de valorizar Ia obra
literária de Gáivez.
En segundo lugar hablar de Gáivez es una tarea sencilia e
incômoda a Ia vez porque se trata de un autor que no goza de buena
reputaciôn literária. La moderna crítica literária se exasperô y se

112
exaspera con Gálvez. Se Io considera un escritor mediocre y en
realidad un mal escritor- aunque se reconozca que no puede ser
facilmente desechado de Ia historia de Ia literatura argentina porque
realizo una obra prolífica y fue un verdadero profesional de Ia escri
tura. No sólo que escribió mucho sino que durante toda su vida hizo
dei arte de escribir, un oficio, una vocación, y Ia razón misma de toda
su existência.
Si creemos que Ia obra de Manuel Gálvez tiene alguna pertinên
cia en esta reflexión sobre discurso histórico y narrativa literária es
porque en su monumental producciòn de escritor, Ia Literatura y Ia
Historia confluyen, se mezclan y confunden dejando como resultado
una nueva articulación en Ia que el discurso histórico y el discurso
narrativo tienen como principal protagonista a Ia tan mentada y
maltratada "idiosincrasia argentina". Ese "ser nacional", tan invocado
y tan poco asequible, aparece en Ia obra de Gálvez bajo Ias formas
más diversas y otorga a su literatura una vigência que aun sus más
enconados críticos deben reconocer.^
Gálvez se propone desde el inicio de su obra de escritor, ser el
narrador de todo Io argentino. El plan que establece desde los
comienzos de su actividad literária es tan vasto que sólo Ia voluntad
y Ia obstinación de llevarlos adelante durante toda su larga vida
pudieron hacerlo posible. Sus "treinta libros novelescos" son el resul
tado de un plan trazado en 1912 bajo Ia influencia confesada de Emile
Zola; "La formidable construcción dei maestro, que comprende toda,
o casi toda. Ia sociedad francesa de su época, me tenía impresionado.
Yo también sohé con describir, a volumen por ano. Ia sociedad ar
gentina de mi tiempo."'
El plan que Gálvez se propuso, logró ser llevado a cabo casi
integralmente."^ Precisemos que el profesionalismo de Gálvez fue
posible porque su vocación, convertida en estratégia de toda su vida,
pudo apoyarse en tres pilares fundamentales; a) una fortuna personal
debidamente ampliada gracias a un casamiento afortunado con Delfina
Bunge, b) un buen salario y una nada desdehable jubilación como
funcionário estatal en una época en que un Inspector de Ensehanza
Secundaria, Normal y Especial ganaba bien su vida con poças horas
de trabajo, c) los buenos negocios de Gálvez en el mundo de los
derechos de autor que hicieron de él un editor y un autor satisfecho.
Comienza su producciòn en prosa, (luego de una breve incur-
sión en Ia poesia) en 1910, momento particularmente simbólico de
Ia vida argentina, cuando el país se preparaba para celebrar el primer

113
centenário de Ia independência. Testigo de dos experiências políti
cas mayores de ia vida argentina como fueron ei yrigoyenismo y ei
peronismo, tuvo hacia ambos movimientos expresiones de simpatia
en cuanto a ia integración política y social de sectores de Ia población
rezagados y de rechazo por los aspectos que él calificaba de dema
gógicos. Su apoyo a Yrigoyen no le impidió adherir al primer golpe
de estado inaugurado por los militares argentinos en 1930. De Ia auto
crítica de esta experiência nacen dos obras importantes de Gálvez,
Ia biografia de Yrigoyen y Ia novela Honihrcs cn solcdãd. Si com-
partimos Ia idea de que "...Ia literatura de Gálvez está signada por Ia
adhesión dei autor, más que a tres régimenes políticos, a tres hombres
que en un momento determinado parecieron convertirse en el
hombre providencial que el nacionalismo buscaba para solucionar los
problemas dei país: Yrigoyen, Uriburu y Perón,^' nos parece necesario
agregar que Ias inclinaciones y volteretas políticas de Gálvez tienen
otro común denominador: su total independência de critério y su
verdadera autonomia intelectual.'
Sus primeras dos obras de ensayo, El diário dc Gühricl Quiroga
(1910) y El solar dc Ia raza (1913) son Ia expresión de un pensa-
miento nacionalista de corte hispanista y aristocrático que serán una
constante en su obra. Sin embargo el nacionalismo elitista de Gálvez
se acompana de una sólida preocupación por Io que repetidas veces
él llamó "justicia social" mucho antes de que este lema se convirtiera
en leitmotiv de Ia predica peronista. Si el nacionalismo de Gálvez
atrajo a algunos especialistas de Ia Argentina contemporânea^ es por
su carácter precursor y en cierto sentido original. Ferviente católico
convertido, furiosamente anticomunista, admirador de Mussolini pero
no de Hitler, el nacionalismo de Gálvez es un cóctel original de
humanismo y de intolerância.
En Gálvez Ia necesidad literária y Ia necesidad histórica, viven
en estrecha confusión y simbiosis. En primer lugar porque su obra
de ficción, sus novelas particularmente, se proponen radiografiar Ia
vida argentina. Ia dei presente y Ia dei pasado. Si Gálvez tiene alguna
vigência aún, es justamente por su compromiso explícito y voluntário
con Ia realidad argentina, realidad social, cultural, política e histórica
que son el hilo conductor de toda su obra. Gálvez es uno de los poços
escritores argentinos que organiza su producción literária como un
programa de investigación al servido de todos los sectores sociales
argentinos. Es este naturalismo de Gálvez que llevó a compararlo
con Emile Zola, Galdós, Baroja o Balzac.

114
Pero no sólo Ia estrecha relación entre pasado y presente y entre
ficción y realidad justifican Ia presencia de Gálvez en este simposio.
Tanto por su visión y diagnóstico dei presente argentino como por
su visión dei pasado, Gálvez pertenece a un particular movimiento
historiográfico conocido en Argentina con el nombre de revisionismo
histórico. Este movimiento de contra-historia militante se alzó con
tra Ia visión historiográfica liberal y logró socavar Ias bases mismas
de Ia disciplina histórica en Argentina.'^

Gálvez, un historindor dei tiempo presente

La vida provinciana y el mundo de Ias escuelas que él conoció


de cerca a través de su trabajo como funcionário dei Ministério de
Instrucción Pública durante 25 anos, son el material de su primera
novela Lu maestra normal, publicada en 1914. Esta obra provocó un
verdadero escândalo en Ia sociedad argentina de Ia época. Es casi
comprensible que en aquella sociedad hipócrita y puritana, Raselda,
Ia joven provinciana humilde, seducida por un porteho pedante y
pusilânime, que termina con un hijo en el vientre y con un aborto
que casi le cuesta Ia vida, no fuese precisamente un modelo apre
ciado de heroína. Pero es sobre todo Ia crítica de Gálvez a Ia cultura
positivista y a los valores dei "normalismo", con su terrible carica
tura de maestros y profesores, que enardeció a los sectores laicos.
La polêmica terminó haciéndole una propaganda inesperada a La
maestra normal.
Dei mismo modo, el mundillo literário de comienzos de siglo
en Buenos Aires, fue descrito en su novela EI mal metafísico (1916)
con anécdotas y actores ligados a su propia experiência y a sus
comienzos en Ia vida literária.'"
Las investigaciones para redactar su tesis doctoral sobre Ia trata
de blancas, las utilizó par Ia novela Naclia Regules (1919), historia de
una prostituta que se redime. El tema de Ia pobreza, dei mundo pro
letário y el advenimiento de un mundo nuevo, aparecen influenciados
por Ia experiência yrigoyenista y por Ia revolución bolchevique. El
bajo mundo de Buenos Aires, los cabaret. Ia prostitución, pero
también Ia situación política dei momento. Ia transformación de Ia
sociedad argentina y Ia aparición de un nuevo actor social: el proleta
riado, están presentes en Nacha Regules, novela que tuvo un extraor
dinário êxito en el país y fue objeto de numerosas traducciones. No

115
es un dato menor que Gálvez no se haya contentado con el êxito
inmediatamente obtenido por este libro (doce mil ejemplares en algo
más de un ano), y que Io haya ofrecido gratuitamente al diário dei
Partido Socialista Argentino, La Vanguardia, para ser publicado en
folletines."
No es un dato menor tampoco el êxito cinematográfico de esta
novela, treinta afios más tarde, en pleno régimen peronista, con un
título muy adaptado a esa época en que Eva Perón se había con
vertido en Ia primera dama dei país. Nacha Regules, santa y peca-
dora, fue uno de los mayores êxitos populares dei cine argentino.
Mientras que el personaje masculino, Fernando Montsalvat, aparece
como un idealista, mitad nacionalista, mitad anarquista, que desea
un mundo mejor. Ias razones por Ias que Nacha Regules abandona
Ia prostitución y el "pecado" no tienen que ver con ninguna inter-
vención divina. Nacha Regules no se convierte en "santa" por obra
de Ia iglesia que sale muy mal parada en Ia obra, sino por Ias carac
terísticas inherentes a su persona, su belleza y su distinción natural...
Con Ia adaptación cinematográfica de Nacha Regules, Gálvez obtiene
una repercusión que Io confirma no sólo como historiador de una
época "infame" que está aún muy cercana, sino además como ge
nial precursor dei presente justicialista. En efecto, conviene no olvi
dar que, por aquellos anos, Eva Perón era el personaje más amado y
más detestado de Ia política argentina y que el público que aplaudia
de pie Ia versión cinematográfica de Nacha Regules era fervien-
temente peronista. En ese contexto, no nos parece descabellado
interpretar que ese público asimilaba no sólo los destinos paralelos
de ambas mujeres, Nacha y Eva, sino también los destinos diferen
tes de los obreros de antes y los de ahora, bajo el "reino de Ia justicia
social". No es casual entonces que el diário peronista Democracia
rinda en esta ocasión un sincero homenaje a Manuel Gálvez. En el
artículo intitulado "Nacha Regules: film de justicia social" se evoca
una imagen célebre de Ia obra - Ia escena en que Ia policia a caballo
deshace una manifestación obrera, con un saldo terrible de muertos
y heridos -, para sacar una conclusión que se impone a los militan
tes peronistas como una gran evidencia: El autor de Ia novela ahora
llevada a Ia pantalla, don Manuel Gálvez, fue un "visionário precur
sor dei justicialismo".'^
El tema de Ia prostitución, estudiado en su tesis doctoral, atrajo
durante mucho tiempo a Gálvez. Siguiendo esa veta, su novela His
toria de arrabal (1923), Io acercó al grupo literário fuertemente com-

116
prometido con posiciones de izquierda que se llamó en Argentina el
grupo de Boedo. Y como Gálvez había decidido no dejar ningún
aspecto de Ia realidad argentina sin novelar, La pampa y su pasión
(1926), describe minuciosamente el mundo de ias carreras de caballos
y fue saludado por los propios aficionados como un relato fidedigno
de todos los aspectos característicos de este particular mundillo.
La vida política poriena aparece explicitamente relatada en por
Io menos cuatro novelas. En Ia primera de ellas, La tragédia de un
hombre fuerte (1922), se trata de Ia lucha entre Io dinâmico y Io
estático en Ia vida dei ser argentino, lucha que aparece encarnada
en Víctor Urgel, protagonista que ama Ia acción y desciende de con
quistadores y caudillos, todos ellos hombres de acción. "Yo aspiraba
a reflejar, en síntesis, toda Ia vida argentina en un momento de su
desarrollo", dice Gálvez de esta novela Mientras que Ia pasión polí
tica y Ia pasión amorosa aparecen hermanadas y alimentan Ia intriga,
Ia descripción de los partidos políticos de entonces, radicales, conser
vadores y socialistas es pintoresca y minuciosa. Setenta anos más
tarde, no nos parece desacertado el juicio dei diário La Nación quien
elogió La tragédia de un hombre fuerte afirmando estar en presen
cia de "un amplio fresco social que será más tarde un valioso docu
mento sobre Ia Buenos Aires de 1920".'^
La segunda novela explicitamente consagrada a temas políti
cos, Hombres en soledad, publicada en 1938, es un testimonio
insoslayable para los estudiosos de Ia crisis dei 30. La caída de
Yrigoyen, el golpe militar, el proyeclo corporatista de Uriburu, y el
grupo político e ideológico de los nacionalistas, aparece retratado
con trazos firmes y seguros, puesto que Gálvez retrata también su
propia historia política. Finalmente, con Ias dos novelas destinadas a
Ia experiência peronista, Gálvez resume su propia evolución entre
el apoyo entusiasta dei comienzo relatado en Uno y Ia multitud (1955)
y Ia posición amarga final de un católico defraudado, retratada en
Trânsito Guzmán (1957). Como buen historiador dei tiempo presente
Gálvez ha dejado en estas cuatro novelas huellas interesantísimas
dei quehacer político argentino entre 1920 y 1955.
Si Gálvez triunfó y fue reconocido aún en vida como buen his
toriador dei tiempo presente, sus galardones como novelista no
fueron menores aunque no lograran colmar sus ambiciones. Si fue
infructuosamente candidato al Prêmio Nobel de Literatura en 1933,
1934 y 1951, obtuvo en cambio el Primer Prêmio Municipal en 1920
por Nacha Regules y el Primer Prêmio Nacional de Literatura por su

117
novela EI general Quiroga (correspondiente al ano 1932 pero
otorgado en 1935). Es sabido que vários de sus libros fueron traducidos
a muchos idiomas, (francês, inglês, alemán, português, italiano, ruso,
checo, yddisch, árabe, e incluso al sueco (se trata de Nacha Regules
en 1932). Muchas de sus obras constituyeron verdaderos êxitos po
pulares, vendiêndose millares de ejemplares, muy particularmente
de sus novelas La maestra normal y Nacha Regules y de sus biografias
HipóHto Yrigoyen y Juan Manuel de Rosas. Sin embargo es necesario
subrayar que el mayor número de reediciones de sus libros se produjo
durante Ia época peronista. Los lectores peronistas encontraron en
Gálvez una literatura acorde con Ia sensibilidad de Ia época, bautizada
pomposamente como el "reino de Ia justicia social".

Manuel Gálvez, un novelista dei tiempo pasado

Las primeras novelas históricas de Gálvez se publicaron durante


Ia segunda presidência de Yrigoyen. Se trata de Ia conocida trilogia
sobre Ia Guerra de Ia Triple Alianza (1865-1870), es decir Ia guerra
de tres paises aliados Argentina, Brasil y Uruguay contra el Paraguay de
Solano López. Como el autor de estas novelas pretende escribir con
Ia imparcialidad dei historiador, cada uno de estos volúmenes está
dedicado a ver Ia guerra desde cada uno de los territórios nacionales
enfrentados.'^ El primer volumen, Los caniinos de Ia muerte (1928),
presenta el punto de vista de los portehos, el segundo, Humaitâ
(1929) el de los paraguayos y el tercero Jornadas de agonia (1929),
corresponde a Ia visión de los brasileros. Que Gálvez se documentó
para escribir estos libros como un historiador Io hubiese hecho es
innegable, como es innegable tambiên que Ia tan invocada imparcia
lidad tiene más de promesa que de resultado concreto. El personaje
histórico de Solano López sale engrandecido de esta epopeya
galvesiana que un poco pomposamente, un critico francês calificó
de "Iliada argentina".La visión antimitrista de Gálvez es ya notable
en esta trilogia. Vale Ia pena recordar que quien fuera durante Ia
guerra contra el Paraguay, presidente argentino, el general Bartolomê
Mitre, fue al mismo tiempo el creador dei prestigioso diário La Nación,
gran impulsor de los estúdios históricos y fundador de Ia actual-Acade
mia de Ia Historia, que Ia historiografia revisionista estigmatizó como
representante cabal de Ia historia oficial argentina. Gálvez comenzó
entonces a escribir sobre temas históricos oponiêndose a las figuras dei

118
panteón liberal."' El período era propicio para esta primera revisión
historiográfica. El yrigoyenismo había producido una nueva legiti-
midad política en el país que operó una nueva valorización dei pasado
nacional.'" La guerra dei Paraguay era un tema tabú de Ia historiografia
liberal que ya en el pasado le había valido al mismo Alberdi el mote
de traidor a Ia patria (Alberdi había sido una de Ias poças vocês ar
gentinas que osó defender tan abierlamente al Paraguay de López).
Es en este clima de revisionismo histórico que Ia gran capacidad
de Gálvez para captar los temas más polêmicos de Ia vida nacional,
Io Ileva a concebir una gran serie de novelas de ambiente histórico,
consagradas al sigio XIX y muy particularmente a "La época de Ro
sas". El primer volumen se llamó El gaúcho de Ias Cerríllos y
antes de convertido en libro, Gálvez quiso publicarlo en los folletines
de un popular diário vespertino, el diário La Razón.
En este primer novela consagrada a Ia época de Rosas, Ia
confusión entre el pasado y el presente, o mejor dicho Ia lectura dei
pasado con los ojos puestos en los problemas dei presente, no escapó
a los lectores y a los críticos. Guando anos más tarde el libro se reedita,
Gálvez tratando de justificarse, comete un verdadero lapsus al decir:
"Mi libro resultó para algunos maliciosos algo así como una historia
de Ia revolución dei 6 de septiembre de 1930. Que este movimiento
que yo describo con alguna amplitud en mi novela se parece como
una gota a otra gota, a Ia revolución dei 1" de diciembre de 1828
que encabezó el general Juan Lavalle contra el coronel Dorrégo, que
era el gobernador de Buenos Aires, es evidente. Pero no es mia Ia
culpa, sino de Ia Historia, que de cuando en cuando tiene el capri
cho de repetirse." Es obvio aclarar que el "movimiento" que el autor
intenta describir "con amplitud" en esta novela no es el de 1930 sino
el de 1828 que provocó no sólo Ia caída de Dorrego, sino también su
fusilamiento ordenado por el general Lavalle. Si Gálvez encuentra
su inspiración en Ia propia "revolución de 1930" que derroca a
Yrigoyen e instala en Ia presidência argentina al general Uriburu, es
porque tanto Yrigoyen en el presente como Dorrego en el pasado
se vuelven aún más populares después de Ia derrota. Y este es un
dato histórico dificilmente refutable. Gálvez es uno de los primeros
dentro de Ias filas dei nacionalismo a comparar a Uriburu con Lavalle.
Para escribir sus novelas de ambiente histórico, Gálvez nove-
ILsta dei tiempo pasado, se documenta en archivos y bibliotecas como
un historiador Io hubiese hecho. Y si los hechos dei presente
impregnan y contaminan su visión dei pasado, nadie puede negarle

119
a Gálvez Ia seriedad y constância con que siempre trató de abrirse
al conocímiento de Io que realmente ocurrió. Como explica en el
prólogo de esta primera novela consagrada a Ia época de Rosas, su
trabajo de historiador en archivos y bibliotecas no fue somero ni
superficial: "Me documente para escribir esta novela como si prepa-
rase una obra de historia pura... mientras dura Ia acción (dei 4 de
mayo de 1828 al 8 de diciembre de 1829) aparecieron en Buenos
Aires dieciséis periódicos. Bien: todos fueron leídos por mí, integra
mente, en Ias colecciones completas."'®
La segunda novela de Ia serie Escenas de Ia época de Rosas, se
publicó en 1932 y le deparó a su autor numerosas satisfacciones ya
que con El general Quiroga, Gálvez obtuvo el primer prêmio nacio
nal de literatura (otorgado en 1935). La serie se interrumpe allí y
será continuada recién a partir de 1948, es decir en anos en que el
peronismo vuelve a poner sobre el tapete el debate sobre Ia época
de Rosas.
La interrupción en Ias novelas consagradas al período rosista no
alejan a Gálvez de los temas históricos. Al revés. Es como si Gálvez
necesitase para seguir adelante con su tarea de novelista, avanzar
en su conocimiento y en su tarea de estudioso. Gálvez se impone un
paréntesis de diez anos en su producción novelística para cultivar
con extraordinário êxito el gênero de Ias biografias noveladas.''^ A
razón de prácticamente una biografia por ano, Gálvez eligió relatar
Ia vida de grandes nombres de Ia historia argentina y americana. Se
trata generalmente de figuras polêmicas o de caudillos autoritários.^"
Las biografias consagradas a Hipólito Yrigoyen y a Juan Manuel
de Rosas obtuvieron una enorme repercusión. En Ia pluma de Gálvez
el destino de ambos dirigentes argentinos aparece como fatalmente
unido: Gálvez afirma que "hay mistério en las circunstancias de que
Yrigoyen naciera el ano de Ia caida de Rosas, que fue su muerte civil.
Desaparecia de Ia escena política el gobernante que defendió Ia
soberania y se interesó por las clases inferiores, y entraba en Ia vida
el hombre que más amor sintió por el pobre en nuestro pais y el
que defendió Ia soberania". Si el êxito de Ia Vida de Hipólito Yrigoyen
podia ser previsible no Io era en cambio el de La vida de don Juan
Manuel de Rosas. En efecto, los funerales de Yrigoyen en 1934,
habian sido Ia ocasión de una ceremonia imponente y multitudinaria
que demostraba hasta quê punto el caudillo radical seguia gozando
dei reconocimiento popular. La figura histórica de Rosas seguia, en
cambio, siendo motivo de grandes controvérsias.

120
En eslavS obras de Gálvez lambién hay un enorme trabajo de
documentación como el mismo autor se encarga de recordado:
"Trabajé en el Rosas con encarnizado fervor, dominado por afán de
justicia y de verdad y convencido de que faltaba una historia suya"...
"Revise en el archivo general de Ia nación, hoja por hoja, los ciento
treinta y cuatro legajos de Ia secretaria de Rosas... Créase o no, pero
durante los largos anos en el Archivo y en Ias bibliotecas, rara vez vi
a los ases de Ia historia oficial y mentirosa." Respecto a Ia ausência
de notas en su biografia sobre Rosas Gálvez explica que no se
propuso escribir una obra para eruditos: "opté por un libro para el
pueblo, sin notas ni citas que entorpecie.sen el relato" nos dice. "Esas
historias y biografias cargadas de notas, en Ias que se indica el lugar
en donde se halla cada documento, me han aburrido siempre <iQué
le importa al lector que el documento esté aqui o alli? ... El lector
debe pensar que si el historiador falta a Ia verdad en forma grave,
ya saldrá quien Io demuestre. Por otra parte los historiadores no suelen
errar por causa de los documentos, sino por su falta de inteligência
para interpretados."^'
Si creemos en los datos de Gálvez, los cinco mil ejemplares de
Ia primera edición de Ia biografia de Rosas se agotaron en seis me
ses. Durante el gobierno peronista, el Rosas de Gálvez fue reeditado
por un editor que sabia que Ias grandes ganancias exigen grandes
tiradas," y en esta edición de bolsillo se vendieron 120.000 ejempla
res de Ia Vida de don juan Manuel de Rosasr^ El momento era particu
larmente propicio ya que durante los anos de gobiernos peronistas
Ia polêmica sobre Rosas volvió a ocupar un lugar importante en Ia
vida nacional. Es necesario recordar que Ia oposiciòn antiperonista
habia utilizado insistentemente, como arma de combate politico, Ia
identificación entre Rosas y Perón. No es extraho entonces que este
libro terminase vendiéndose tan bien. La interpretación de Gálvez ganó
muchos adeptos a Ia causa dei revisionismo histórico: "Innumerables
personas me han dicho, y hasta con idênticas palabras, Io que me
dijo el gran actor Enrique Muiho en mi casa... Yo era antirrosista antes
de conocer su libro, pero desde que Io lei, soy furiosamente rosista.'""'
No es de extrahar entonces que, estimulado por el êxito de su
biografia sobre Rosas, y luego de un parêntesis de diez anos en Ia
actividad novelistica, Gálvez vuelva a Ia ficción y a Ia novelas histó
ricas continuando Ia serie interrumpida sobre Ia época de Rosas. La
ciudad pintada de rojo, Ia mejor de Ias novelas consagradas a esta
época, aparece en 1948, en el mismo momento en que el popular

121
diário peronista La Época, realizaba una gran encuesta entre sus
lectores sobre el tema de Ia repatriación de los restos de Rosas.-'
Al calor de los agitados anos de gobiernos peronistas, Gálvez
escribe el resto de Ia serie, es decir cuatro novelas publicadas en Ia
colección austral (Ia famosa serie azul y blanca de Espasa-Calpe). Los
títulos mismos de estas novelas no sólo evocan cuestiones dei pasado
sino que tienen un eco evidente con Ia situación dei presente; Ticmpo
dc adio y angustia (1951), Han tocado a dcgucllo (1952), Bajo Ia
garra anglo-francesa (1953), Así cayó donjuan Manuel (1954). Des
de este punto de vista, compartimos el juicio dei historiador revisio
nista Júlio Irazusta, quien dirá de Gálvez y de sus novelas rosistas:
"El sehor Gálvez es un barómetro. Registra Ias presiones de Ia
atmosfera intelectual con toda fidelidad."^^'

A modo de conclusión: Entre ficción y realidad, ^cuál fue entonces


el papel dei escritor nacionalista Manuel Gálvez?

El primero y el más evidente: Haber dejado testimonio de cada


época y de cada conflicto de época. En 1971, en una última reedición
de Ia biografia consagrada a Juan Manuel de Rosas, una editorial
revisionista presenta en estos términos Ia obra de Gálvez: "No es
posible definir en poças líneas Ia personalidad completa de Gálvez,
es en nuestra literatura y en nuestra historia el testimonio al que ha
de recurrirse cuando se quiera saber Io ocurrido, en Ia Argentina y
en América, no sólo dentro de los anos en que viviò, sino en muchos
que le precedieron.""
Desde el punto de vista historiográfico. Ia obra de Gálvez ayudó
a difundir y divulgar Ias tesis interpretativas dei revisionismo histó
rico. Cuando los revisionistas crearon esa especie de contra-academia
de Ia Historia que fue el Instituto Juan Manuel de Rosas, Gálvez fue
llamado a colaborar en Ia empresa y fue honrado con el cargo de
vice-presidente. Si Gálvez no escribió en Ias páginas de esta revista
es porque su contribución al revisionismo se proponía ser de mayor
envergadura. Su obra rosista no consiste en pequenos artículos sino
en grandes y numerosos libros. En este sentido Gálvez ayuda a Ia
difusión dei ideário revisionista de un modo más ambicioso y más
eficaz. Su biografia sobre Rosas sigue siendo citada y con-sultada y
es obvio que se trata de un trabajo de mucha documentación. El
mismo Gálvez afirma en su prólogo de 1940 que formado en Ia
escuela liberal, era al comienzo antirosista y que esta visión comenzó

122
a cambiaria cuando se puso a esludiar por su cuenia ia historia ar
gentina, es decir entre 1928 y 1932. La biografia sobre Rosas, acusa
da de ser un libro nazi en Ia Argentina de 1940, logró sin embargo
êxitos de librería poco frecuentes. En esto también Gálvez aparece
hermanado con Ia suerte de otras obras de síntesis sobre historia
argentina que produjeron autores revisionistas y que se vendieron
increiblemente bien.-"
A modo de gloria póstuma, su biblioteca, su escritório, su má
quina de e.scribir, encontraron refugio y homenaje en una sala de Ia
Academia Argentina de Letras, sala que lleva su nombre y que con
serva en los anaqueles de Ia que fuera su propia biblioteca, los
originales de Ia mayor parte de sus obras, su archivo literário y su
correspondência.-^ Esa Academia Argentina de Letras de Ia que Gálvez
fue el verdadero creador le rinde así un homenaje merecido y Io
consagra en el mundo oficial dei que ya nunca podrá salir. Si esa
oficialidad le fue negada por el establishement liberal, hoy mirada
retrospectivamente Ia vigência de Gálvez tiene mucho que ver con
Io que él más criticó de los aportes liberales a Ia cultura argentina.^"
A diferencia de muchos de sus amigos nacionalistas, Gálvez tuvo
paciência y constância para terminar su obra. Podríamos decirle a
Gálvez; Misión cumplida. No hay aspecto de Ia vida argentina que
le haya escapado y por eso hoy es prácticamente imposible escapar
a Ia prosa de Gálvez. Muchas veces esta prosa ya tiene algo de ar
queológico, de fuente documental. Se va a ella como vestígio de una
época y no por el placer de Ia lectura. Y en esto Gálvez también se
acerca a muchos autores cultivadores dei gênero histórico. A esos
colegas de oficio que no quisieron reconocerlo como uno de los
suyos.^' Los libros de Gálvez no son siempre buenos ni siempre entre-
tenidos, pero siguen siendo necesarios y útiles para quiênes nos obs
tinamos en querer recordar y comprender el pasado argentino, y muy
particularmente su atormentado sigio veinte "problemático y febril"
como dice el tango, ese tango que a diferencia de muchos de sus
amigos nacionalistas, Manuel Gálvez supo conocer, amar y bailar.^^

123
NOTAS

1 Los cuatro volúmenes fueron editados en Ia colección dirigida por Gregorio


Weimberg, Ei Pasado Argentino, de Ia editorial Hachette: Amigos y maes
tros de mi juventud, Buenos Aires, 1961, 323 p. (reedición corregida y
aumentada dei volumen aparecido en 1944). En ei mundo de ios seres
ficticios, 1961, 362 p. Entre Ia novela y Ia historia, 1962, 368 p. En el
mundo de Ios .sere.s- reales, 1965. 405 p.
2 "Sus novelas están escritas en un estilo terriblemente vulgar, Ilegando a
menudo a Ia ramplonería... el autor parece entender que Ia novela para
ser real debe e.star mal escrita, que Ia ramplonería es su forma adecuada."
Alberto Züm Felde, índice crítico de Ia literatura hispanoamericana, tomo
II, La narrativa, México, Guarania, 1959, pp. 222-3.
3 Cf. Noé Jitrik, "Actualidad de Gálvez", Caravelle, Cahiers du Monde
Hispanique, 13, 1969, pp. 15-22.
4 En el mundo de Ios seres ficticios, p. 10.
5 Al morir, el 14 de noviembre de 1962, Gálvez dejó 57 libros publicados
y 10 libros inéditos, entre ellos Ia novela La gran familia de Ios Laris, que
retrata cincuenta anos de vida argentina (1905-1955).
6 Norma Desinano, La novelística de Manuel Gálvez, Guadernos dei Institu
to de Letras, Facultad de Filosofia y Letras de Ia Universidad Nacional dei
Litoral, 1965, p. 23. "Gálvez y Ia novela histórica. EI ciclo rosista", Duquesne
Hispanic Review, 1, ano II, 1963, pp- 179-90.
7 "Jamás pertenecí a partido alguno ni estuve cerca de ningún gobierno...
He aplaudido Io que me parecia bueno y condenado Io que me parecia
maio. Y me expresé siempre con harta franqueza, sin tapujos ni disimulos.
Por esto, Ios amigos de poner rótulos a Ia gente me clasificaron como radical
cuando elogié Ia política internacional de Yrigoyen; socialista o comunista
cuando en Nacha Regules condené Ia injusticia social y Ia explotación dei
hombre por el hombre; y, anos más tarde, peronista, porque aprobé Ia
obra de recuperación nacional que realizaba Perón", Manuel Gálvez. En
el mundo de Ios .sere.s ficticios, p. 156.

124
8 Para un análisis dei pensamiento político de Gálvez, los mejores estúdios,
por orden cronológico, son: Alain Uouquie, "Manuel Gálvez, écrivain
politique (Contribution à Tétude du nationalisme argentin)", Cuhiers des
Amériqucs Luíines, Série Arts et Littérutures, 3-4, 1969, pp. 93-110. "La
genè.se du nationalisme culturel dans Toeuvre de Manuel Gálvez (1904-
1913)". Ciiravelie, 19, 1972, pp. 7-34. Myron Lichtblau, Mítnuel Gálvez,
New York, Twayne Publishers, 1972, 152 p. Mónica Quijada. Manuel Gálvez:
60 anos de pensamiento nacionalista, Buenos Aires, Ceai, 1985, 137 p.
9 Para un análisis de este movimiento. Diana Quattrocchi-Woisson. Un
nationalisme de déracinés. L'Arfientine, pays malade de sa mémoire. Pa
ris, Editions du Cnrs, 1992. 420 p.
10 Adolfo Prieto, "Gálvez. El mal metafísico". La Duquesne Hispanic Review.
3, ano II, 1963. Prieto fue el coordinador de este número de La Duquesne
Hispanic Review consagrado a Gálvez.
11 "íPor qué Io hice? Unicamente para que los trabajadores pudieran leerlo.
El libro vendíase a un precio hoy insignificante, pero entonces muy alto
para un obrero. Lo ofrecí gratuitamente al diário. Yo sólo tenía un interés:
que Ias familias obreras conocieran los males revelados en mi libro, para
que vigilasen a sus hijas. iPor qué no acudí a otro diário? Porque ninguno
de los grandes 'rotativos', instituciones capitalistas, habría publicado mi
violento ataque al capitalismo. Ademàs, los obreros no leían La Nación ni
La Prensa. Esto no quiere decir que leyeran mucho La Vanguardia, diário
de escasa tirada. Pero yo estaba cierto de que cada ejemplar de La
Vanguardia con mi novela seria leído, como ocurrió, por docenas de
personas." En el mundo de los seres fictícios, p. 123.
12 Cf. En el mundo de los seres reales, pp. 277-83.
13 En el mundo de los .seres fictícios, p. 274.
14 Cf. Dorita Nouhaud, "Au-dessus de Ia mêlée; le point de vue narratif, pour
ou contre le point de vue national, dans Escenas de Ia guerra dei Paraguay",
Rio de Ia Plata, 3, 1986. pp. 41-65.
15 Les nouvelles littéraires, abril de 1930.
16 Ya lo había becho atacando a Sarmiento, durante el primer ano de vida de
Ia revista Critério.
17 Para este punto ver nuestro libro Un nationalisme de déracinés, y particu
larmente el capítulo "Rosisme et yrigoyenisme".
18 El gaúcho de los Cerrillos, Espasa Calpe, 1950, pp. 7-8.
19 Al punto que una editorial que saber hacer negocios con los títulos que
van a venderse, Emecé, le publico el conjunto de sus biografias anos más
tarde, en una bella edición de tapas duras y en dos volümenes, "para que
puedan encontrarse en toda biblioteca culta".
20 De 1938 a 1948: Vida de Hipólito Yrigoyen (1939), Vida de don Juan
Manuel de Rosas (1941), Vida de don Gabriel Garcia Moreno (1942), Vida
de Aparicio Saravia (1942), Vida de Sarmiento (1945), José Hernández
(1945), don Francisco de Miranda (1947), El santito de Ia tolderia (vida
de Ceferino Namuncurá) (1947).
21 En el mundo de los seres reales, pp. 36-7.
22 .Se trata dei popular editor Juan Carlos Torrendell, cuyo sello editorial
Tor publicaba libros buenos y muy baratos destinados al gran público.
23 Según los datos dados por el propio autor, Recuerdos de Ia vida literária,
p. 42.

125
24 En el inundo de los seres reules, p. 49.
25 La consulta popular dei diário La Época se desarrolla entre el 12 de enero
y el 6 de febrero de 1948.
26 Júlio Irazusta, en El Hopar. citado por Gálvez. Entre ia novela y Ia historia,
p. 119.
27 Vida de don Juan Manuel de Rosas, Ediciones Trivium, 1971.
28 E. Palacio, Historia argentina, 14 ediciones entre 1954 y 1986. julio Irazusta,
Vida política de Juan Manuel de Rosas a través de su corre.spondencia (8
volúmenes, tres ediciones entre 1941 y 1970). Vicente D. Sierra. Historia
de Ia Argentina, 1492-1862 (10 volúmenes publicados entre 1956 y 1972).
José Maria Rosa, Hi.storia argentina. Editorial Oriente (numerosas reediciones
de una obra que muchos libreros calificaron de "competência desleal" ya que
en un primer momento había sido puesta en venta por el sistema de puerta
a puerta y de su.scripciones. El último esfuerzo dentro de Ia línea interpretativa
revisionista es sin lugar a dudas uno de los más interesantes tanto por su
calidad literária como por sus agudezas interpretativas: Marcelo Sánchez
.Sorondo, La Argentina por dentro. Editorial Sudamericana, 1988.
29 Donación'de Ia familia Gálvez.
30 Su comentário sobre Levene: "Hizo mucho dano a Ia justicia y a Ia verdad
históricas, defendiendo Ia historia oficial, esa colección de errores, em
bustes y resentimientos... (pero) seria errôneo culparle a él de su encum-
bramiento... Si subió tanto, fue por Ia haraganeria e incapacidad notoria
de los demás. Basta con trabajar un poco para prosperar. De abi que Ias
instituciones intelectuales argentinas, en su mayoria, estén en manos de
hombres de escaso valer pero activos y útiles", En el mundo de los seres
reales, pp. 258-9. Su comentário sobre Ernesto Quesada "Nos burlábamos
de su aptitud para escribir, sobre temas microscópicos, volúmenes de
quinientas y aun de mil páginas. Recorde para mis adentros Ia frase
de Groussac: 'Es de los que conciben sin esfuerzo y paren sin dolor.' En el
mundo de los .seres fictícios, p. 143.
31 Las criticas de Gálvez contra Ia Academia Argentina de Ia Historia y muy
particularmente contra quien fuera su presidente durante muchísimos anos,
el historiador Ricardo Levene, tienen como razón principal, el no haber
sido reconocido como historiador por parte de los acadêmicos: "A mi no
me interesaba ingresar en Ia Academia, pero él debió ofrecerme un sillón
pues era yo autor de nueve biografias y de once novelas de ambiente
histórico. Tal vez me desdenaba por considerarme rosista", En el mundo
de los .seres reales, p. 258.
32 "Lo bailé, pués, y bastante bien, con mucho sentimiento, según mis cóm-
plices companeras. Es que de veras lo sentia: sentia su alma, su color, su
gusto a pecado, su voluptuosidad hipócrita. El tango me paganizó un poco.
Enturbió mi conciencia y melló Ia ortodoxia de mis principios morales."
Manuel Gálvez, En el mundo de los .seres fictícios, p. 200.

126
7

O MARAVILHOSO COMO DISCURSO


HISTÓRICO ALTERNATIVO

Zilah Bernd
UFRGS

O segredo du verdade é o seguinte,


não existem fatos, só existem histórias.

João Ubaldo Ribeiro


Viva o povo brasileiro

Tudo quanto não for vida é literatura, a Históiria


também, a História .sobretudo, .sem querer ofender.
José Saramago
História do cerco de Lisboa

A primeira citação nos lembra que nunca temos acesso direto


aos fatos, mas que sempre entramos em contato com estes fatos
através de um texto. Portanto, se a literatura é representação da
realidade, a história de certa forma também o é, pois é através de
um texto que temos acesso às "verdades históricas".
Creio que isto leva Saramago' a afirmar que tudo que não é vida
é literatura. Para Saramago até a pintura é literatura, pois pintar não é
outra coisa senão escrever, ou fazer literatura, com pincéis.
Uma vez que tanto a literatura quanto a história lidam com a
mesma matéria-prima que é a palavra, as relações certamente
existem entre as duas disciplinas. Vejamos se podemos avançar de
maneira um pouco mais concreta no sentido de explorar e de melhor

127
compreender estas relações.Comecemos por retomar alguns pontos
desenvolvidos por Walter Mignolo, em recente publicação da Edusp
(1993). Em artigo que analisa a relação entre "Literatura e história
na América Latina",^ o crítico remonta ao sentido etimològico das duas
palavras:
1. Os gregos desconheciam o conceito de "literatura", utilizando
o de poesis (fazer). Literatura só entra mais tarde remetendo a littera,
isto é letra, portanto aos letrados, aos intelectuais que detinham
grande saber.
2. Istoreo, que deu origem ao vocábulo "história", significava
fundamentalmente "informe de testemunhas oculares", passando com
o tempo a ser compreendido com o sentido de "testemunho dos
tempos".
O conceito de poesia foi aos poucos sendo substituído pelo de
literatura, associado ã noção de estética que em grego queria dizer
sensação. Com o tempo, o sentido de estética se restringiu ao sen
tido de sensação de beleza. E assim que literatura passa a integrar o
conjunto das artes, entendido como o "conjunto de produtos semió-
ticos orientados para a consecução de efeitos estéticos". Enquanto a
literatura entra, pois, para o sistema das "artes", a história entra para
o sistema das "ciências", concebidas como um "saber adquirido por
meio de documentação".
Grosso modo, qualquer leitor sensível é capaz de distinguir um
texto historiográfico de um texto literário porque cada um deles é
regido por uma convenção diferente, ou seja, a "convenção de ve
racidade" e a "convenção de ficcionalidade". Quando há "conven
ção de veracidade", o enunciador se compromete com o "dito" pelo
discurso e espera que seu discurso seja tomado como verdadeiro.
Neste caso o enunciador fica exposto ao erro. Quando há "conven
ção de ficcionalidade", o enunciante não se compromete com a "ver
dade" do "dito" pelo discurso, nem com o fato de seu discurso ser
tomado como "verdadeiro", não ficando, pois, exposto ao erro.
Assim, embora a convenção de ficcionalidade não seja essenci
al à literatura, veja-se os gêneros autobiografia e ensaio, por exem
plo, que prescindem da convenção da ficcionalidade, o discurso
historiográfico parece não existir sem a convenção de veracidade,
onde há relação direta com o referente (denotação).
Acontece que na prática, muitas vezes, há uma permeabilidade
de um discurso para o outro. Vejamos o exemplo que dá Alfredo Bosi:"^
"O inverno do ano passado foi muito rigoroso", tanto um romancista

128
quanto um historiador podem começar seus livros com a mesma frase.
Qual seria a diferença? A estrutura gramatical e o vocabulário são os
mesmos, porém quando o romancista diz que "o inverno do ano pas
sado foi muito rigoroso", ele está dentro de uma "convenção de
ficção" pela qual se o inverno do ano passado não foi de fato rigoro
so, isto não tem a menor importância. A frase do romancista, segun
do Bosi, não precisa passar pelo teste da realidade. Já para o historia
dor, é preciso que haja a possibilidade do teste. Enquanto o historiador
tem que se limitar a relatar o que aconteceu, o romancista pode relatar
o que poderia ter acontecido, ou o que aconteceu dentro de sua ima
ginação. Assim "a narração tem um campo de possibilidades maior
do que a história".
O que ocorre é que às vezes o discurso literário se constrói tão
próximo do referente histórico que é difícil perceber as nuanças:
tomemos o exemplo de Videiras de cristal, de Luiz A. de Assis Brasil,'
que narra o episódio dos muckers em São Leopoldo (Rio Grande do
Sul), ou então Agosto, de Ruben Fonseca,"^ que narra os aconteci
mentos históricos de agosto de 1954 que culminaram com o suicídio
do presidente Getúlio Vargas. Os fatos narrados passam pelo teste
da verificação da autenticidade, porém o que os caracteriza corno
romance e não como "história" é a presença de um narrador que conta
os fatos a partir de seu ponto de vista e quase sempre - aliás é o
que ocorre nos dois romances citados - tem uma existência ficcional,
isto é, não comprovada, como os demais personagens que emigram
diretamente da história real. Assim este narrador está despido da
"autoridade" que em geral conferimos ao historiador.
A convenção de ficcionalidade nos permite, pois, distinguir
narrador e autor. O narrador é uma instância independente do autor,
embora em muitos textos haja elementos suficientes para que se
estabeleçam correlações entre as características do narrador e a bio
grafia do autor. Tomemos novamente como exemplo um romance
do autor sul-rio-grandense LuizAntonio de Assis Brasil, Perversas famí
lias/' Os fatos narrados nos permitem inferir que se trata de um relato
autobiográfico em que as diversas gerações da família Assis Brasil,
intimamente associada ã história do Rio Grande do Sul, são evocadas.
Nada, porém, nos autoriza a fazer esta afirmação em caráter categó
rico, pois o autor arma todo um brinquedo de esconder com o narrador
e, mesmo que saibamos, por exemplo, que o "castelo" descrito de
maneira tão minuciosa em inúmeros capítulos é o Castelo de Pedras
Altas, o narrador impõe a convenção da ficcionalidade e, embora

129
elementos do discurso histórico estejam presentes e as fronteiras
entre literatura e história fiquem difusas, sabemos tratar-se de uma
"imitação" do discurso histórico.

Literatura e história nas Américas

Se a correlação entre literatura e história é importante no nível


da literatura em geral, ela se reveste de uma importância ainda maior
no que tange o Brasil e os demais países da América que tiveram um
passado colonial e onde a história foi escrita pelos conquistadores em
um primeiro momento, e posteriormente pelos colonizadores.
Contudo versões não-oficiais dos acontecimentos históricos circularam
paralelamente na fala não-autorizada das camadas populares que, atra
vés de suas lendas, contos, mitos, canções e toda forma de criações
orais, contaram, de maneira simbólica e a partir de um outro ponto
de vista, estes acontecimentos. A oralidade cria, assim, um espaço de
conservação dos resíduos históricos e uma vertente dialógica na qual
se inspiram os escritores latino-americanos que navegam nas águas
do maravilhoso. Não temos, pois, uma história, mas várias histórias
e, analisada desta perspectiva, a literatura adquire uma importância
maior, na medida em que resgata e traz à tona a fala esquecida dos
colonizados. A literatura nas sociedades pós-coloniais terá esta ca
racterística de preencher os vazios da história oficial, trazendo para
dentro do texto as versões populares dos diferentes fatos históricos,
revestidas pelo simbolismo do imaginário popular e prenhes de sig
nificações outras.
Assim, um autor como João Ubaldo Ribeiro, em Viva o povo
brasileiro,'' apresenta a visão maravilhosa de acontecimentos histó
ricos contada a partir da perspectiva das classes desfavorecidas (ín
dios e negros), dos quais só conhecíamos a versão narrada pelas elites
dominantes (brancos escravagistas). Como assinalamos em epígrafe,
a história retém os fatos que correspondem, de algum modo, às exi
gências do momento e aos preconceitos do vencedor. Libertando o
saber intuitivo, manifesto nos mitos, nas tradições orais e nos ritos
religiosos de uma comunidade, o escritor resgata fragmentos da his
tória, secretada no inconsciente da comunidade, impossíveis de se
rem acessados de outro modo.®
João Ubaldo Ribeiro, nas inúmeras descrições dos rituais afros
da Bahia que oferece ao leitor, longe de pretender evocar o exo-

130
tismo neles contido, descortina pouco a pouco o mundo dos negros,
principalmente o mundo da noite (tempo da prática dos rituais), des
conhecido dos brancos que conhecem apenas o mundo do dia, tempo
do trabalho e da humilhação dos castigos. Ao trazer à tona sínteses
da sabedoria popular e os relatos fragmentados da oralidade, o autor
está valorizando e legitimando a versão popular como aquela que
traz as marcas da verdadeira história do negro no Brasil, opondo-a a
discursos de outras personagens que representam as camadas letra
das da população. Adotando a perspectiva do maravilhoso, o autor
reverte o esquema tradicional que só dava crédito aos saberes veicu
lados através da palavra escrita, revalorizando os relatos orais que
trazem em seu bojo a sabedoria, o conhecimento da vida e a outra
face da história dos oprimidos. Esta focalização o coloca em interlo-
cuçào privilegiada com os autores latino-americanos que souberam
compreender que, por trás da magia do vodu e do maravilhoso dos
contos e mitos populares, se inscreve uma outra visão da história
dos vencidos. Is.so o insere na tradição latino-americana do real mara
vilhoso onde, como assinala Irlemar Chiampi,'^ o real e o maravilhoso
combinam-se harmonicamente sem antagonizar as duas lógicas.
Como se pode constatar, esta recomposição da memória histó
rica, através dos textos literários - embora não se queira confundir
com "os acontecimentos verdadeiros" - está intimamente ligada a
um trabalho de recomposição identitária, pois que a afirmação
identitária passa necessariamente pelo resgate da memória históri
ca, a qual funcionará como substrato, como fundamento a partir do
qual poderá construir-se a identidade de uma comunidade.
Ao assumir a "honrosa condição de cronista maior", segundo a
expres.são de Alejo Carpentier, o escritor desvela formas privilegia
das de percepção dos acontecimentos. Na América Latina é freqüente
essa tendência de o escritor assumir a figura do cronista, passando o
autor a acolher o processo histórico não apenas como fonte infor
mativa mas como possibilidade de reconstruir o imaginário. Assim
os textos passam a ser feitos de entrecruzamentos de sentidos que
culminam com a desestabilização do discurso da história.
Em recente tese de doutorado sobre os autores antilhanos, Maria
Nazareth Fonseca'" avalia a importância dos autores do Caribe, con
cluindo que estes autores com o intuito de saírem da situação peri
férica, como são considerados pelos centros hegemônicos, orientam
sua produção literária no sentido da reconstrução da memória cultural,
rememorando percursos que se teceram no avesso da história. Assim,

131
afirma a autora "por um contramovimento desestabilizador, possibi
litam o resgate de uma história que não pôde ser escrita, que ficou
silenciada por controles acionados pelo contexto cultural e social".
Se nos colocássemos a pergunta; o que pode a literatura, que
poder tem o texto literário, às vésperas do terceiro milênio, diante
do extraordinário fascínio dos multimeios eletrônicos? A reposta
poderia ser, a literatura pode pouco, ou quase nada, mas ela tem
um poder que nenhum outro texto tem que é o de conter outros
textos, que é o de ser espaço de transformação dos discursos em
circulação na sociedade em texto, de ser, enfim, também aquilo que
ela esconde. Em tempos de regimes de exceção, é a literatura, atra
vés de sua linguagem simbólica e imagética, que diz o que não pode
ser dito, escapando à severidade da censura. O escritor latino ame
ricano utiliza então de forma astuciosa a convenção de ficcionalidade
na tentativa de preservar dizeres desacreditados por serem veicula
dos oralmente, salvando-os da ameaça de extinção representada pelo
desaparecimento dos últimos "cantadores" (conteurs/griots), fiéis
depositários do saber popular.
A não-aceitação da linearidade histórica pelos escritores latino-
americanos e a proposta do realismo maravilhoso como discurso histó
rico alternativo, voltado para o questionamento de uma historiografia
tradicional que não contemplou a participação popular em seus rela
tos, constitui-.se em um fator de transtextualidade que aponta para um
desejo de reconstrução de uma identidade americana, de afirmação de
uma americanidade que começa a definir seus contornos. A conven
ção de ficcionalidade, libertando o escritor da submissão ã narrativa
linear imposta a uma certa historiografia de base tradicional e finalista,
permite-lhe - através do jogo com modalidades narrativas múltiplas
e da possibilidade quase ilimitada de confrontar diferentes vozes —
rasurar o discurso histórico, corroer os rituais discursivos esclerosados
e desconstruir "verdades históricas" dadas como incontestáveis.
Situando-se na fronteira entre tradição popular e letrada, abrigan
do formas impuras ou híbridas, absorvendo e mesclando a pluralidade
dos discursos em circulação na sociedade, a literatura do maravilhoso
americano revisita a história das Américas, desvendando seus pontos
obscuros. Esta missão de desvelamento torna-se tão vital que Edouard
Glissant chega a afirmar em Le discours antillais^^ que, no contexto
do Caribe, é à literatura (ao escritor) e não mais à história (ao histo
riador) que cabe a edificação da consciência histórica do povo.

132
NOTAS

1 José Saramago. Hislóriu do cerco de LL-:hou. São Paulo, Cia. das Letras, 1989.
2 Walter Mignolo, "Lógica das diferenças e política das semelhanças: da lite
ratura que parece história ou antropologia e vice-versa", in: Litenituru e
históriu nu Américu Lutinu, São Paulo, Edusp. 1993. pp. 115-35.
3 Alfredo Bosi, op. c/f., nota 2, pp. 135-41.
4 Luiz Antonio Assis Brasil, Videirus de cristul. Porto Alegre, Mercado Aber
to, 1990.
5 Uuben Fonseca, A^o.sfo, Rio de Janeiro, 1993.
6 Luiz Antonio Assis Brasil, Perversus fumílius. Porto Alegre, Mercado Aber
to, 1992.
7 João Ubaldo Ribeiro, Vivu o povo hrusileiro, Rio de Janeiro, Nova Fron
teira, 1984.
8 Cf. Zilah Bernd, Literuturu e identidude nucionul. Porto Alegre, Editora da
UFRGS, 1992.
9 Irlemar Chiampi, O reul muruvilhoso, São Paulo, Perspectiva, 1980.
10 Maria Nazareth S. Fonseca, Reinos negros em terrus de muruvilhus, Belo
Horizonte, tese de doutorado apresentada na UFMG, 1993.
11 Edouard Glis.sant, Le discours untiliuis, Paris, Seuil, 1980.

133
8

O TEMPO E O VENTO:
HISTÓRIA, MITO, LITERATURA
Regina Zílberman
PUC-RS

Considerando de modo quase unânime a obra-prima de Érico


Veríssimo, O tempo e o vento talvez tenha sido o projeto literário
que mais exigiu de seu criador. Depois de terminado, porém, passou
a constituir marco definitivo na carreira literária do autor, pois poucos
admiradores de sua obra não a repartem entre o antes e o depois da
trilogia. Some-se a isto a circunstância de que, escrito e publicado
entre 1949 e 1962, apareceu durante e acompanhou o curto inter
valo democrático, entre 1945 e 1964, experimentado pela sociedade
brasileira contemporânea. O romance detém, pois, rara proprie
dade: engloba um movimento tanto retrospectivo, interpretando o
passado sulino e brasileiro, como prospectivo, rastreando e avalian
do este lapso democrático com o qual autor e obra se identificam.
Estas são facetas internalizadas pelo texto, algumas delas examina
das a seguir.

O projeto

Costuma-se atribuir aos últimos parágrafos de O resto é silên


cio, publicado em 1942, o anúncio do romance que estava sendo

135
gestado.' O projeto, contudo, deve ter nascido muito antes, prece
dendo a escrita de O resto é silêncio e mesmo Saga, novela editada
em 1940. Numa conferência proferida em 1939, Érico Veríssimo re
vela o nascimento de Saga:

Achava-me eu (...) com firme tenção de começar a escrever um mas-


sudo romance cíclico que teria o nome de Curuvana. Seria um tra
balho repousado, lento e denso a abranger duzentos anos da vida
do Rio Grande. Começaria numa missão jesuítica em 1740 e ter
minaria em 1940.
Levei a máquina de escrever portátil para a beira dum lago arti
ficial, debaixo de copados pinheiros, decidido a escrever a pri
meira linha do romance-rio. (...) Silêncio. Tudo tranqüilo. Tudo,
menos eu. Não sei que secreta intuição me dizia que não tinha
chegado a hora de escrever Caravana. Eu procurava me infurnar
nos longos corredores do tempo em busca da época áurea das
missões, meter-me na pele do Padre Alonso, uma das persona
gens, esquecer o avião, o rádio, todas essas engenhocas da civi
lização mecânica para me imbuir das imagens e idéias do século
dezoito. Inútil. Através do silêncio do planalto eu ouvia o ribom-
bo da guerra. O mundo estava em vésperas do maior morticínio
da História. Vivíamos dias incertos. Para chegar até esta hora tre-
pidante e doida eu teria de atravessar de carreta mais de duzen
tos anos. Era uma viagem demasiado longa para meus nervos. (...)
Naquela manhã de fevereiro mantive tremenda discussão comigo
mesmo. Uma parte do meu ser insistia com argumentos graves
em que eu trabalhasse em Caravana. Mas outra parte, a mais vibrátil
e nervosa, a mais combativa e inquieta, gritava pelo abandono,
ao menos provisório do romance cíclico.''

O projeto da narrativa histórica começou a esboçar-se na década


de 1930 e antecedeu a produção de dois romances voltados à apre
sentação da vida contemporânea, um deles destinado à discussão dos
problemas políticos da época. Mas ele contém elementos básicos do
texto final: o tema da história do Rio Grande do Sul, conforme um
arco temporal de duzentos anos, e os episódios de abertura de O
Continente, narrados em "A fonte". Solo de clarineta endossa as infor
mações apresentadas na conferência "O romance de um romance":
"Levei dois anos para escrever esse primeiro volume, usando ou
repelindo notas que se me haviam acumulado nas gavetas desde
1939."'
Todavia, a idéia que germinava na cabeça do ficcionista não toma
forma antes de 1945, isto é, sem que ele tivesse escrito Saga e O
resto é silêncio. Uma das razões para o adiamento pode ter sido o
fato de ele ainda não dominar o tema, hipótese sugerida pelo Solo

136
dc clarineta, em que confessa as dificuldades para lidar com a maté
ria regional e os tipos locais. Mas o depoimento de 1939 indica que
Erico não considerava participação social ou atuação política voltar-
se ao passado sul-rio-grandense, narrando o lento percurso de sua
formação histórica. Literatura engajada, acreditava ele, era Saga, no
vela transcorrida durante a guerra civil espanhola.
Também revelador é que Érico não consegue abordar o tema
de inspiração histórica antes de assistir ao fechamento do ciclo de
onde retira a principal matéria ficcional. Eis por que, afirma, "uma
secreta intuição me dizia que não tinha chegado a hora de escrever
Caravana", hora que soa após a queda de Getúlio, motivando a exten
são cronológica do projeto original até 1945. como se o tempo esti
vesse compensando o adiamento do início da produção do livro com
a prorrogação do final da história. Criaram-se então as condições
necessárias para a realização do plano, pois, se o autor intuíra o as
sunto, sua origem e desenvolvimento, foi preciso deixar passar al
guns anos até o último ato, coincidindo com a deposição de Vargas
e o término do Estado Novo, acontecer por inteiro.

A produção

Érico Veríssimo escreveu O Continente em 1947 e 1948, sain


do o livro em 1949. Em Solo de clarineta, tece comentários sobre a
criação e o caráter das personagens, como Rodrigo Cambará, Licurgo
Cambará, as personagens femininas e o Dr. Winter, figura que, se
gundo o ficcionista, faz "o papel de 'coro' daquela comédia pro
vinciana" (p. 299).
Em 1950, com O Continente já publicado, Érico Veríssimo ini
ciou a redação de O retrato. Ao contrário da primeira parle, dividida
em episódios protagonizados, em seqüência linear, pelos membros
da família, a segunda centraliza-se na biografia de Rodrigo Terra Cam
bará, indivíduo que ele queria parecido mas não idêntico a Sebas
tião Verí.ssimo (p. 304), seu pai. Ao final, Rodrigo perde parcialmente
o monopólio .sobre o livro, pois infiltra-se no tecido narrativo o filho
Floriano, o escritor sobre o qual comenta Érico: "Era natural que eu
pensasse também na possibilidade de entrar no livro como persona
gem, caso em que teria de manter-me na pele de Floriano, o filho
mais velho do futuro senhor do Sobrado" (p. 302). Floriano tem uma
atuação mais forte em O arquipélago, a última seqüência, em três

137
volumes, produzida em 1960 e 1961 e cuja publicação estendeu-se
até 1962.
Cotejando o projeto original, gestado nas décadas de 1930 e
1940, com o tempo de maturação e produção das diferentes partes,
verifica-se que, inicialmente, o escritor dispunha de um plano geral
que só foi tomando a forma, que hoje tem, à medida que era escrito.
Nas memórias, o autor alude às profundas alterações a que foi obri
gado por imposição da matéria e da perspectiva que adotou para
representá-la. Resulta que o livro foi assumindo natureza cíclica, o
final remetendo ao começo e a última frase sendo a reprodução da
primeira. Este caráter cíclico, por sua vez, tem origem estrutural -
visa, de um lado, manter a estrutura circular utilizada em O Conti
nente, de outro, incorporar ao texto a discussão de seu processo de
produção - de modo que se converte no guia da análise e interpre
tação do romance.

Perspectiva

Érico Veríssimo raramente se pronunciou a propósito das inten


ções a serem encontradas em seus livros, que, conforme a trajetória
da produção de O tempo e o vento sugere, nem eram escritos se
gundo um rígido plano de trabalho. Entende-se assim por que seu
depoimento sobre os objetivos da trilogia, contido em Solo de cla
rineta, é muito breve; "Concluí então que a verdade sobre o passa
do do Rio Grande do Sul devia ser mais viva e mais bela que sua
mitologia. E quanto mais examinava a nossa História, mais conven
cido ficava da necessidade de desmitificá-la" (p. 289).
O texto, ainda que sintético, é significativo, pois lida com con
ceitos —o de verdade em contraposição à mitologia; o de desmitifica-
ção como condição da história - na sua relação com a decisão prin
cipal do romancista: expor a verdade em seu texto, para evitar a
mitologia, escrevendo então uma narrativa que, por ser desmitifi-
cadora, revela a face autêntica da história.
Os motivos que levaram Érico a adotar esta posição podem ter
sido de ordem pessoal; nas memórias, alude às dificuldades que
sempre tivera em trabalhar artisticamente a matéria regional. -Mas é
preciso associar sua decisão a um quadro histórico-literário mais abran
gente; desde o século XIX, o passado sulino constituía assunto da
ficção local, sendo a Revolução Farroupilha o episódio predileto dos

138
escritores, que o engrandeciam e o elevavam segundo uma ótica que,
a Érico Veríssimo, provavelmente pareceu mitificadora e falsa.
Todavia, as razões literárias não se limitavam à prosa do fundo
histórico editada na segunda metade do século XIX e nas primeiras
décadas do século XX. Os anos 30, durante os quais se deu a forma
ção do romancista e se festejou o centenário da Revolução Farroupi
lha, foram pródigos em livros de ficção cujo pano de fundo era for
necido pela história do Rio Grande do Sul. O escritor menciona o
fato de que as comemorações da época podem tê-lo influenciado, e
ele talvez não ficasse indiferente ãs várias obras que recordavam com
nostalgia e elogiavam com fervor os já lendários Bento Gonçalves,
David Canabarro e Giuseppi Garibaldi.
Dois livros, pelo menos, abordaram a história do Rio Grande do
Sul pouco antes de O tempo e o vento. Romance antigo, de Darcy
Azambuja, narra a história do Estado usando como fio condutor Emília,
personagem que se multiplica nas descendentes de mesmo nome e
representa as sucessivas gerações da família e épocas do passado.
Tiaraju, de Manoelito de Ornellas, conta os episódios da guerra en
tre índios guaranis e soldados portugueses, tendo o comandante Sepé
como protagonista.
Destacam-se dois aspectos na obra de Ornellas: a ação remon
ta o início da história do Estado à época da incorporação das Missões
à Coroa portuguesa, elevando Sepé a herói, em contraposição a outras
tendências de historiografia sulina, que o viam como estrangeiro e
aos portugueses como força de integração da região ao território
brasileiro. E, como mostra os acontecimentos sob a perspectiva dos
selvagens americanos, massacrados pelos colonizadores europeus,
o autor recupera a ótica indígena e recria o pensamento mágico que
está na base da ação das personagens. Em razão desses processos,
Manoelito desmitifica a interpretação colonizada de um evento da
história local (a guerra missioneira), sem perder de vista o modo ori
ginal como seus agentes (os indígenas) compreendem a realidade
circundante, compreensão que é de ordem mítica, oriunda de uma
forma de vida primitiva e profundamente relacionada, talvez por
que dependente dela, à natureza.
Manoelito indica ser possível aliar uma cosmovisão mítica, que
é a das personagens, à tentativa de desmitificação, quando esta é a
intenção do autor. A "verdade" primariamente intencionada nasce
desta confluência sugestiva da unidade da obra. Talvez não tenha
sido no livro de Ornellas que Érico Veríssimo descobriu como arti-

139
CLiIar o mito como forma de expressão ao processo de desmitificação
enquanto atitude perante a história. De toda maneira, a articulação
era possível, e enquanto tal leva-a às últimas conseqüências, explo-
rando-a de modo tanto vertical em O Continente, como horizontal
no conjunto da trilogia.

A estrutura

O Continente

O primeiro volume de O tempo e o vento estava destinado a


ser o único, já que Érico Veríssimo desejava reunir os duzentos anos
de história do Rio Grande do Sul em apenas um livro. O projeto foi
se modificando e, quando da elaboração de O retrato, o autor se deu
conta de que ainda fazia falta uma última parte, O arquipélago.
Ainda assim, O Continente apresenta uma composição acabada,
não parecendo, em nenhum momento, uma narração inconclusa.
Vários fatores contribuem para isto, a começar pelo fato de a biografia
de todas as personagens se encerrar, em termos de necessidade nar
rativa, com o término dos episódios. Importante também é a estrutura
da obra: o romance abre e fecha com uma moldura, o cerco do Sobra
do ao final de junho de 1895, com seu ritmo próprio e independência
em relação ao conjunto do texto. Dentro desta moldura desenvol
vem-se os vários segmentos, cada um com início, meio e fim,
contendo, portanto, vida própria e autonomia no âmbito da totalidade
da obra.
Ao utilizar o jogo moldura/seqüências internas e conferir a cada
uma das partes liberdade em relação às demais, o livro impõe a im
pressão de integridade e fechamento de narrativa que não carece
de continuação. Por sua vez, cada episódio, o da moldura e os inte
riores, faz outro tipo de jogo, dado agora pelo cotejo entre a história
do Rio Grande do Sul, desde o início da colonização até o apogeu do
castilhismo, após a vitória de seus adeptos na Revolução Federalista,
e a história da família Terra Cambará, desde sua origem ou instalação
no território do Continente de São Pedro até a conquista da he
gemonia política sobre Santa Fé, o paralelo ressaltando ora as dife
renças, ora as aproximações entre os dois percursos. Esse paralelo
pode ser assim resumido:

140
Epi.sódio História da família História do RS

A fonte História do nascimento e nasci Guerra mi.ssioneini: ocupa


mento de Pedro. ção portuguesa da região.
Ana Terra Mocidade de Ana Terra e relacio Imigração paulista.
namento amoroso com Pedro Mis- Pequenas .v grandes proprie
sioneiro; nascimento de Pedro dades. O coronelismo.
Terra; mudança para Santa Fé.
Um certo ca Chegada de Rodrigo a Santa Fé. Guerras cisplatinas. Imigra
pitão Rodrigo PaLxão por Bibiarui Terra. Casa ção alemã. Guerra dos far
mento e na.scimento dos filhos. rapos.
Morte de Rodrigo.
A Teiniaguá Juventude de Bolívar Cambarii. Guerra contra Rosas e confli
Casamento com Luzia Sil\a. Na.sci tos com os países do Prata.
mento de Licurgo. Crises matri
moniais. Conflitos com os Ama
rais. Morte de Bolívar.
A guerni Juventude de Licurgo. Atritos Guerra com o Paraguai.
entre Bibiana e Luzia. Doença de
Luzia. Pemianência de Licurgo em
Santa Fé.
Ismália Otré Alforria dos escravos do Angico. Qunprmhas abolicionista e
Licurgo aliolicionista e republica republicana. Asceasâo de Jú
no. Conflitos com (5S Amarais. lio de Gtstilhos.
Noivado de Licurgo.
O sobrado Cerco do sobrado e vitória dos Revolução Federalista de 93-
Cambarás sobre os Amarais. Vitó 95. Vitória do partido de Jú
ria republicana e ca.stilhi.sta. lio de Castilhos.

Embora linear e fiel à cronologia, ambos os eixos apresentam


muitas lacunas, preenchidas de maneiras diversas:
a) com os textos transcritos em itálico colocados antes dos capí
tulos de "O sobrado", cuja função é referir os acontecimentos históricos
intermediários, como, por exemplo, os dez anos da guerra farroupilha.
Eles também oportunizam a emergência de uma personagem cole
tiva, que reage lírica ou dramaticamente, conforme a circunstância,
aos eventos mais importantes, não calando perante os efeitos devas
tadores das inúmeras guerras e conflitos armados por que passou a
Província e sacrificou sua população. E narram a trajetória dos Carés,
que representam o ângulo popular da formação social do Rio Grande
do Sul e que, assim como têm papel periférico na luta pelo poder,
ocupam um lugar até certo ponto marginal do topo do romance.
Porém, em "Ismália Caré", a última seqüência completa antes de "O
sobrado", os dois trajetos - o dos Cambarás, agora na posição de co-

141
mando, e a dos Carés, sempre na condição de dominados - se en
contram, corporificando a confluência de dois segmentos sociais que
fizeram a história regional.
b) Através da permanência de certos objetos - como o punhal
de Pedro Missioneiro e a tesoura de Ana Terra, símbolos ambos, o
primeiro de ordem masculina e associados aos homens que morrem,
o segundo de ordem feminina e associado, desde D. Henriqueta, mãe
de Ana, ãs mulheres que dão à luz - e de certas personagens, como
Bibiana principalmente, elo vivo entre o passado e o presente, pois
conheceu tanto Ana Terra, portanto, a primeira geração da família,
quanto os filhos de Licurgo, Rodrigo e Toríbio, os últimos membros
atuantes dos Cambarás, cuja biografia se estende até os volumes
seguintes, O retrato e O arquipélago.
O cotejo faz parte do jogo de simultaneidade instaurado por
Érico Veríssimo. Permite que se compreenda uma história à luz da outra
e também que cada uma delas mantenha sua unidade e autonomia.
Aos poucos, todavia, se aproximam até se confundirem, sinalizando
a mudança substancial na trajetória dos Cambarás, que, de pacientes
da história e das classes dominantes, passam a agentes daquela por
que mudam de posição social. Por isso, se Ana Terra é testemunha
do movimento das forças sociais e vítima de seus conflitos, Licurgo
Cambará, seu trineto, é um dos responsáveis pela vitória de Júlio de
Castilhüs e pela consolidação do Partido Republicano Rio-Grandense
(PRR) no Estado. Entre um ponto e outro, não assistimos apenas ao
desenrolar da história, mas à lenta, porém irreversível, ascensão dos
grupos que vão dominar a política regional e nacional do século XX,
até que ações contrárias mais fortes provoquem sua derrocada.

O retrato

O segundo volume de O tempo e o vento, O retrato, emprega,


à primeira vista, técnica narrativa similar à de O Continente: abre e fe
cha com uma moldura, dentro do qual se embutem as histórias prin
cipais. Entretanto, o resultado não ficou tão bom, porque, em pri
meiro lugar, as narrativas encaixadas não têm vida própria, senão as
que servem para explicar a trajetória de Rodrigo Terra Cambará, mos
trando como era e em que se transformou. Além disto, o romance se
centraliza na biografia do protagonista, substituindo a composição
centrífuga de O Continente por uma seqüência centrípeta, cujo eixo

142
é o líder dos Cambaias, impedindo que cada parte assegure para si
autonomia narrativa.
Como conseqüência, a moldura perde seu papel original, com
petindo-lhe, em troca, medir o tempo presente no conjunto da
trilogia - é sintomático que O nrquipólago empregue o mesmo re
ferente cronológico, não avançando, se comparado com o O retrato,
em termos históricos - a partir do qual se organizam os flash-hacks
relatados nos episódios "Chantecler" e "A sombra do anjo".
Perdendo a função que O Continente lhe conferira, a moldura,
composta por "Rosa dos ventos" e "Uma vela para o negrinho", passa
a ter como objetivo a caracterização indireta de Rodrigo Terra
Cambará que se encontra outra vez em Santa Fé, procedente do Rio
de Janeiro após a deposição de Getúlio Vargas e preso a uma cama.
Doente, torna-se inacessível a seus conterrâneos e, de certo modo,
também ao leitor, que só pode conhecê-lo aos poucos a partir dos
depoimentos variados dos moradores da cidade. Emerge desta voz
coletiva uma vi.são controversa do herói: um primeiro retraio, o fala
do, vai desenhando sua personalidade.
A segunda parte da moldura desloca a voz narrativa: desaparece
o emissor coletivo e começa a se impor como sujeito narrativo o primo
gênito de Rodrigo, o escritor Floriano Cambará. Sua posição é ainda
secundária, apagado pelo carisma do pai e pelo foco temporal que se
detém sobretudo entre 1910 e 1915, época da infância do rapaz. Mas,
ao final de "Uma vela para o negrinho", principia a tomarforma a fun
ção que lhe cabe, testemunha da desagregação familiar e narrador a
quem cumprirá dar expressão aos eventos vividos ou presenciados.
Floriano é uma personagem que começa a ter consistência nas der
radeiras páginas de O retrato, quando, aparentemente, o romancista
conformou-se em definitivo com a idéia de que ainda fazia falta uma
última seqüência para dar conta do intervalo entre 1915 e 1945, não
narrado no livro. For esta razão, ao contrário de O Continente, a mol
dura não se fecha sobre si mesma, e sim desemboca em O arquipélago.
Se a moldura desmente seu papel original e se converte na apre
sentação do estágio temporalmente mais adiantado dos aconteci
mentos em Santa Fé, a partir do qual são introduzidos os episódios
intermediários, estes, por sua vez, abdicam da autonomia de que dis
punham na estrutura anterior para transformar-se em flash-backs, rela
tados de modo linear e tendo como assunto a biografia de Rodrigo
Terra Cambará, cujos principais tópicos resumem-se a dois núcleos de
ação. O primeiro concentra-se na trajetória sentimental de Rodrigo que.

143
em "Chantecler", casa com Flora, e, em "A sombra do anjo", tem um
rumoroso caso com a musicista austríaca, refugiada em Santa Fé por
causa da guerra na Europa. O segundo apresenta a ascensão de Ro
drigo como líder político, contestando, primeiramente, Borges de
Medeiros e, depois, Pinheiro Machado, e participando da campanha
em prol da candidatura de Rui Barbosa à Presidência da República.
Estes acontecimentos mostram que os Cambarás, a começar por
Licurgo, voltam à oposição, e o antigo adepto de Júlio de Castilhos
torna-se adversário de Borges de Medeiros; Rodrigo dilata esta diver
gência, hostilizando os representantes do governador e membros da
administração pública em Santa Fé. Desse modo, a história transfor
ma-se em alimento da ficção, deixando de ser contraponto da narra
tiva como em O Continente; porém confunde-se com a ação dos
caciques políticos (Cambarás, Trindades, Amarais), desaparecendo a
perspectiva popular, associada, no romance anterior, aos Carés. O
problema é que, quando a ação ficcional deseja libertar-se de sua
dependência à história, acaba se reduzindo ã apresentação das aven
turas amorosas de Rodrigo, como em "A sombra do anjo", seqüência
dominada quase por inteiro pelos conflitos do herói, agora adúltero.
Érico Veríssimo não renuncia totalmente ao emprego de sím
bolos como elemento de costura e compreensão da trama. Em "Chan
tecler" a presença deles é mais evidente, encarnados no retrato pin
tado por Garcia e no galo Chantecler, retirado do drama de Rostand
e freqüentemente citado por Rodrigo. A função desses símbolos não
é tanto a de caracterizar os vínculos geracionais e a repetição dos
ciclos vitais como em O Continente, e sim corporificar o narcisismo
do protagonista, que absorve o andamento da narrativa e lidera o clã
familiar, embora não seja o patriarca, posição de Licurgo, nem o pri
mogênito, lugar de Toríbio. Érico também não renuncia à presença
de uma personagem feminina como elemento de ligação entre o
passado e o presente, incumbência legada a Maria Valéria, cuja atua
ção prolonga-se até o final de O arquipélago.
As características de O retrato parecem apontar para a posição
intermediária do livro no conjunto do O tempo e o vento, como se já
tivesse nascido filho do meio. Por isto, contrasta tão visivelmente
com o texto precedente que poderia ter sido o único, tal a liberdade
de que goza, seja na construção de cada episódio, seja em relação ao
conjunto da trilogia. Mas o autor insistiu em fazer seu projeto chegar
ao presente sem grandes saltos, mesmo porque desejava interpretar
os acontecimentos recentes. Chegou assim à redação de O arquipélago.

144
o arquipélago

Àprimeira vista, a produção da parte final de O tempo e o vento


foi bastante penosa: sua escrita tomou muito tempo, a publicação
do livro, parcelada, e o original, o mais longo de todos. Mas teve o
dom de completar o projeto, como que preenchendo todos os seus
espaços, o escritor preocupando-se com a articulação dos menores
detalhes. O resultado foi um romance superior a O retrato, também
porque Érico Veríssimo encontrou novas alternativas para a narração.
As mudanças foram duas: a recuperação da moldura em seu sen
tido original, papel ocupado pelos segmentos de "Reunião de famí
lia"; e o acréscimo de uma segunda moldura, também narrada em
partes e agora na voz de Floriano o "Caderno de pauta simples". A
duplicação tem finalidade estrutural e desdobra o que era anunciado
introspectivamente por Floriano, em O retrato: "Reunião de família"
narra a desintegração do clã Cambará, os conflitos entre os irmãos e
entre o pai e os filhos, segundo o modelo do drama familiar burguês
típico do romance brasileiro a que Érico se alinhou na década de 1930;
"Caderno de pauta simples" apresenta a lenta, mas produtiva, gesta
ção do romance-rio, desde os primeiros balbucios de um Floriano que
precisa regredir ã infância, reinventando uma linguagem de criança
para recuperar o passado e redescobrir a identidade, até a formu
lação do macroplano e a elaboração das primeiras sentenças.
Entre as duas formas de moldura encaixa-se a narrativa do per
curso de Rodrigo, como representação da história política do Rio
Grande do Sul e, sobretudo, das classes dirigentes sulinas e brasilei
ras, tendo o eixo cronológico como elemento de apoio da trama. Por
decorrência, todos os acontecimentos vividos pelos Cambarás ocor
rem em datas marcantes da história regional e/ou nacional, confor
me o encadeamento a seguir:

Fpjsódio Data Acontecimento.s hi.stórico.s

o dcpiitydo 1922 Reação ã política de Horge.s de Medeiro.s


Lenço encarnado 1923 Revolução de 1923
IJtn cerU). . 1927 Coluna Pre.ste.s

o cavalo e... 193<l Revolução de 39


Noite de Ano Dom 1937 F.stado Novo

Do diário de... V)A\-V)^A Guerra na F.uropa


Reunião de... 1945 Eleição de Getúlio ao Senado e de Dutra ã Fre.sidcncia

145
Outra vez acontece a interpenetração de eventos históricos e
ficcionais, sem a distância ou o confronto entre eles. A história não
se mostra como algo independente, transparecendo antes por meio
da atividade de Rodrigo, que se torna cada vez mais um agente dela.
Isto determina a mudança da natureza das obras; e, se O Continente
tinha elementos do romance histórico por incorporar a história à ação
ficcional, mantendo-a, entretanto, como pano de fundo e fator de
referência, O arquipélago complementa o que O retrato anunciava:
é romance de formação (Bilclungsronian) por deter-se na biografia
do protagonista, acompanhando sua ascensão e queda, até seu der
radeiro momento vital.
Essa passagem faz com que o último volume assuma caráter
exemplar, com Rodrigo, de indivíduo, tornando-se representante de
várias questões que interessam a Érico desde o início da trilogia, tais
como: a formação das elites políticas do Rio Grande do Sul; a natu
reza do comportamento do homem regional; o contraste entre ética
e vida pública. A exemplaridade de Rodrigo não se traduz somente
através de sua personalidade e conduta ao longo do romance, mas
também por meio dos comentários que sobre ele fazem os compa
nheiros, como Bandeira, o Tio Bicho, falando com Floriano e, de certo
modo, cristalizando o epitáfio do herói: "Com o Dr. Rodrigo não morre
apenas um homem. Acaba-se uma estirpe. Finda uma época. O que
vem por aí não sei se será melhor ou pior... só sei que não será o
mesmo. Mas que teu pai era um homem inteiro, Floriano, isso era.'"*
A observação é feita no último movimento do livro, "Encruzi
lhada", cujo título tem sentido literal, ao definerem-se os vários ca
minhos a serem trilhados pelas personagens, e metafórico, ao reunir
as diferentes linhas percorridas pelo romance. Em "Encruzilhada"
também se resolvem alguns conflitos dramáticos, operando-se a re
conciliação entre Sílvia e Floriano, que purgam catarticamente sua
antiga e nunca inteiramente resolvida paixão, e entre Floriano e
Rodrigo, cujo acerto de contas alivia a culpa do primeiro e permite
ao segundo morrer em paz. Em "Encruzilhada" Sílvia revela sua gravi
dez a Jango, anunciando-lhe o filho que regenerará os Cambarás, na
medida em que representa a promessa, de certa maneira antecipa
da na fala de Bandeira, de um mundo novo.
"Encruzilhada", capítulo coletivo, e não "Caderno de pauta sim
ples", reflexo das inquietações interiores de Floriano, mostra ainda
o escritor adiantando a redação de seu livro, ao imaginar cenas de O
Continente:

146
Imediütiimente lhe vieram à mente as figuras ainda nebulosas de
seu romance.

E a hora antes do sol nascer, num dia do ano de 1745. Na Missão


de São Miguel um jesuíta espanhol desperta na sua cela, pertur
bado pelos sonhos da noite (...)
Estamos agora na sala do Sobrado, em meados do século XIX. Luzia
Cambara dedilha a sua citara, seus olhos (verdes ou azuis?) têm
uma luz fria, e o desenho de sua boca sugere crueldade, O Dr,
Winter fuma o seu cigarro (por que não cachimbo?) e contempla-
a com curiosidade (por que não amor?). Sentada a um canto, Bibiana
lança para a nora um olhar corrosivo, E Bolívar? Que cara, que
alma teria essa trágica personagem? (p. 991)

Concluir com as palavras iniciais daquele volume:

Sentou-se à máquina, ficou por alguns segundos a olhar para o


papel, como que hipnotizado, e depois escreveu dum jato:
Era uma noite fria de lua cheia. As e.ttrelas cintilavam sobre a cidade
de Santa Fé, que de tão quieta e deserta parecia um cemitério
abandonado, (p. 1014. grifo do autor)

E fechar a obra, mas inaugurando a leitura circular que a trilogia impõe.


A circularidade da narrativa, somada ao fato de que ela inclui, e
reflete sobre, seu processo de produção, implica acompanhar a este
último mais de perto. Desde o primeiro segmento de "Caderno de
pauta simples", a idéia de escrever sobre a família persegue Floriano,
idéia que só a partir do quinto volume começa a tomar forma. Inicial
mente ele anota no seu caderno como concebe o plano geral da obra:

Já vejo claro o que vai ser o novo romance. A saga duma família
gaúcha e de sua cidade através de muitos anos, começando o mais
remotamente possível no tempo. (...) Vejo o quadro.
1745. No topo duma coxilha, uma índia grávida, perdida no imenso
deserto verde do Continente. O filho que traz no ventre é dum
aventureiro paulista que a preou, emprenhou e abandonou.
A criança nasce na redução jesuítica de São Miguel, onde a bugra
busca refúgio. A mãe morre durante o parto, esvaída em sangue.
A fonte.,, Porque esse bastardo, um menino, virá a ser um dos
troncos da família que vai ocupar o primeiro plano do romance, e
que bem poderá ,ser (ou parecer-se com) o clã dos Terra-Cambará,
Quero traçar um ciclo que comece nesse mestiço e venha a en
cerrar-se duzentos anos mais tarde. (p. 747)

O novo romance aparece para Floriano de modo claro, a cena ini


cial, situada em 1745, tomando forma nítida antes mesmo de o plano
completar-se ou de o escritor ter à mão o material necessário. A coleta

147
deste começa depois, e Maria Valéria, elo com o passado, preservado
provavelmente para esta função, converte-se na fonte de pesquisa,
fornecendo-lhe o testemunho direto, suas recordações de casos pró
prios ou alheios, bem como os objetos que restaram de outras gera
ções. De posse do tema e do material a ser transformado em ficção,
Floriano vai em busca da técnica literária apta à sua exposição. As
conversas com Bandeira levam-no a definir o modo de ordenar e
transmitir o mundo fictício criado e histórico recriado, bem como a
encarar os riscos decorrentes das opções feitas.
O diálogo em que Floriano expõe suas idéias ao companheiro
mais velho não é o primeiro travado entre os dois. Bandeira, em cenas
anteriores, criticara o jovem, acusando sua prosa de artificial, carente
de vida e profundidade, e julgando o autor pouco envolvido com seus
temas, vistos de modo frio e distante. Agora, porém, altera-se a função
do interlocutor de Floriano: cabe-lhe alertar o outro contra os perigos
que poderão advir, exercendo o papel de uma consciência superior,
superego que patrulha o imaginário do artista, mas ao mesmo tempo
orienta-o para a direção mais apropriada. Eis por que suas observa
ções, algumas delas transcritas abaixo, têm antes um caráter prescri-
tivo, induzindo a poética a que o romance cíclico se submeterá:

- Já avalia.ste os perigos que, do ponto de vista artístico e literá


rio, uma história dessa amplitude envolve? Pintar um mural num
paredão do tempo assim tão extenso, palavra, me parece uma ta
refa não só difícil como também ingrata. (...) Outra dificuldade
danada vai ser a da seleção das personagens e dos episódios, prin
cipalmente dos históricos. Enquanto se tratar do passado remoto,
tanto do Rio Grande como da tua família, tudo estará bem. A bru
ma do tempo, a escassez de informações, a qualidade épica da
quele período da nossa História... as bandeiras, as arriadas, as
guerras de fronteira, a vida rude e simples... tudo i.sso te ajudará.
(...) Mas. à medida que tu fores aproximando dos tempos moder
nos, ficarás confundido e desorientado pela abundância de mate
rial, pela riqueza de sugestões e informações (...) e também pelo
fato de passares a ser, tu mesmo, uma testemunha da História.

- (...) Por falar nisso, de que ângulo pretendes contar a história?


- A primeira pessoa me limitaria demais o campo de visão. Usa
rei a terceira. Como narrador espero colocar-me num ângulo im
pessoal e imparcial.
- Impossível! Tua parcialidade mais cedo ou mais tarde se reve
lará até mesmo na maneira de apresentar uma personagem ou um
episódio. (...)

148
- Ando às voltns também com um problema de técnica. Não sei
se devo começar a história do princípio, isto é. de 1745, e depois
seguir rigorosamente a ordem cronológica... É curioso como esse
mistério do tempo sempre me visita quando estou por começar
uma narrativa, (pp. 750-1)

Significando, para Fioriano, uma mudança radical no seu per


curso de escritor, pois o leva da ficção psicológica e intimista a uma
narrativa em que se fundem elementos históricos, ficcionais e até
épicos, o romance-rio converte-se na possibilidade de resgatar o es
critor enquanto artista, até então naufragado na falta de autenticida
de de que o acusa Bandeira. Mas a escrita da obra regenera-o tam
bém como filho de Rodrigo, reatando os laços entre os dois e dando
um fecho ao diálogo encetado entre eles pouco antes da morte do
pai, e como membro do clã Cambará, exercendo à sua maneira o
gesto heróico que une cada uma das figuras masculinas da família à
história.
Nesta medida, O arquipélago nunca perde a coerência de sua
estrutura. Organizando-se como duplo desde o desdobramento da
moldura, trata de repetir esta dualidade em outros níveis, que se
estendem desde a construção, por oposição, das personagens (Ro
drigo xToríbio; Fioriano xjango) até a decisão de dar um enfoque
duplo a seu tema, apresentando tanto a história dos Cambarás (e,
por extensão, a história sul-rio-grandense e brasileira conforme vinha
ocorrendo nos volumes precedentes) quanto o questionamento da
literatura como visão da história, o que estava ausente de O Conti
nente e era apenas anunciado em O retrato.
Por decorrência, ao plano mimético - o da representação da
história, corporificada no percurso dos Cambarás, em especial, de
Rodrigo - .se soma o plano metalingüístico, o texto propondo-se não
apenas como discussão de seu modo de produção, mas também como
reflexão sobre as relações da literatura com a história, relações de
que vinha se alimentando desde o princípio.
O plano mimético é, como seria de se esperar, o mais eviden
te em O arquipélago, ocupando-se da narração da trajetória política
de Rodrigo Terra Cambará e da biografia de seus filhos, principal
mente Fioriano. Rodrigo permanece o caráter dominante da trama,
e sua atuação caracteriza-se pela ascensão ao poder, após ter sido
opositor forte do regime durante a República Velha. Vitorioso em
1930, chega a uma posição de prestígio junto a Getúlio Vargas, e
isto o corrompe: o jovem liberal e idealista de O retrato transforma-

149
se em adepto da ditadura, apoiando a inclinação paulatina e irrever
sível do governo revolucionário na direção do autoritarismo e do
clientelismo.
Todavia, não é por ser personagem hegemônica na trama que
Rodrigo não tem rivais no nível estrutural. Na medida em que oscila
no sentido dos grupos e idéias que antes repudiava, tomam corpo
os caracteres que o contradizem, o pai, Licurgo, e sobretudo Toríbio,
o irmão audaz e intempestivo que sempre luta ao lado dos que ten
tam mudar para melhor a sociedade. É sintomático que Toríbio mor
ra, de modo até acidental, em 1937, quando Rodrigo está em Santa
Fé, proveniente do Rio, com a missão de justificar a implantação do
Estado Novo e angariar adeptos para o novo regime. Seu fim trágico,
mas, como sempre, brigando em favor de alguém menos favorecido,
caracteriza o novo período político, durante o qual não sobra lugar
para paladinos, bem como a imersão definitiva de Rodrigo no meio
administrativo e ideológico que, na juventude, com o apoio e o es
tímulo do irmão, rejeitara.
A passagem do plano mimético ao metalingüístico acontece por
meio da segunda moldura, cuja função é dar condições para Floriano
discutir o processo de criação de seu romance-rio. Por isso, precisa
distinguir-se da primeira moldura, cuja atribuição é trazer à tona e
resolver os problemas familiares e domésticos. Porém, também aqui
Érico recorre a um tipo de composição dupla, opondo ao Floriano-
escritor a Maria Valéria-testemunha, sem a qual o projeto do primeiro
não teria meios de concretizar-se. Por esta razão, ela, a única que
literalmente atravessa O tempo e o vento das primeiras ãs últimas
páginas, cresce de importância à medida que a trilogia progride. Simul
taneamente, deixa de ser tão-somente o vínculo entre o pa.ssado e
o presente, como Bibiana em O Continente e ela mesma em O re
trato, convertendo-se na memória do percurso dos Cambarás, acer
vo raro de que se socorre o escritor quando decide reconstruir a tra
jetória da família como base de composição de sua obra.
A presença de Maria Valéria como elo estrutural a unificar as
partes da trilogia e a decisão de Floriano de redigir o romance-rio
conferem ãquela caráter cíclico: ela termina com a frase com que come
çara, segundo um permanente vaivém. Este movimento remete-nos
outra vez ao início, ou seja, a O Continente, que, por seu turno,
confirma a presença do componente circular, porque sua estrutura
narrativa se associa ã do mito como modo de contar eventos passa
dos. Como o mito preside o processo de apresentação da história

150
dos Cambarás, ele aparece sob diversas maneiras ao longo do livro,
algumas delas descritas abaixo:^
a) Trata-se da narrativa de uma fundação - a de uma família e
de uma sociedade tendo na origem a ação de um herói, Pedro,
que apresenta traços incomuns de personalidade e comportamento.
Suas propriedades mágicas e sobrenaturais se manifestam quando diz
conversar com Nossa Senhora, ter visões, como a de Sepé em luta
contra os portugueses, e premonições, como a da morte do chefe
guerreiro ou a sua própria, assassinado pelo pai e irmãos de Ana
Terra, e dar início à mitificação e posterior canonização de Sepé,
atribuindo-lhe a marca do lunar, a subida ao céu e a santidade.
Além disso, Pedro tem origem divina, pois se considera filho
de Maria e, de certo modo, repete a trajetória de Jesus: tem dupla
paternidade, uma real (o vicentista que fecundou sua mãe) e outra
adotiva (Alonzo), e destina-se ao sacrifício, de que está ciente mas
não pode evitar. Também seu nascimento é de ordem excepcional,
precedido pelo ritual de purificação de Alonzo, que precisa superar
o sentimento de culpa pela morte do espanhol Pedro com o der
ramamento do sangue, sinal da aliança com Deus, e conceder-lhe
nova oportunidade de vida ao batizar o órfão indígena com o seu
nome.

b) Pedro e Ana, o casal primordial, núcleo gerador do clã, vi


vem, cada um, regiões primitivas e o tempo dos inícios. As Missões,
em que Pedro passa sua infância, configuram-se como espaço sagra
do e local paradisíaco, em que os contrários (índios e brancos; pa-
gãos e cristãos; primitivos e civilizados; americanos e europeus) se
harmonizam. E "na estância onde Ana vivia com os pais e os dois
irmãos, ninguém sabia ler, e mesmo naquele fim-de-mundo não exis
tia calendário nem relógio".^'
E, como é próprio ao mito, o tempo das origens pode ser recu
perado através da repetição ritualística da ação dos ancestrais. Em O
Continente, essa se dá de duas maneiras:
—através da transmissão ãs gerações subseqüentes dos objetos
associados a Pedro e Ana que representam, simultaneamente, a fun
ção desempenhada na trama pelas personagens masculinas e femi
ninas, a saber: o punhal —pertencente, antes, ao Padre Alonzo (pai
adotivo de Pedro Missioneiro) e instrumento de purificação daquele
- e a tesoura - que fora propriedade de D. Henriqueta (mãe de Ana)
e instrumento auxiliar nos partos -, o primeiro a corporificar, desde
que Alonzo, ainda da Espanha, quis matar seu rival, a morte, mas

151
também o falo porque associado sempre (ainda com Alonzo) ao amor,
a segunda, também desde o começo, a simbolizar a doação de vida;
- através da transmissão dos traços hereditários paterno e ma
terno aos filhos e descendentes: Pedro Terra é síntese dos traços do
pai e do avô materno, Manuel Terra; Bibiana apresenta grande seme
lhança com a avó; Bolívar Cambará repete o gesto de seu pai,
Rodrigo; e Licurgo, o representante da última geração dos Cambarás
em O Continente, é o somatório físico e psíquico dos antepassados.
c) O emprego de nomes próprios motivados assinala também
que as gerações mais jovens repetem as anteriores: Pedro Missioneiro
lega o prenome ao filho que não chega a conhecer; e Bibiana dupli
ca a avó não apenas por se assemelhar a ela, mas por portar seu
nome em duplicata: também é Ana e é Ana duas (bi) vezes.
Os nomes são motivados ainda no sentido de que carregam uma
significação sagrada, de modo direto - como Luzia, comparada à
Teiniaguá, porque, para o Dr. Winter, tem propriedades dessa enti
dade mágica - ou indireto - como os protagonistas da linhagem
masculina, cujos prenomes são os de heróis míticos do Ocidente:
Pedro tem o nome do fundador da Igreja Cristã, que foi também o
sucessor e herdeiro de Jesus, com quem ele já se identificara; os
Cambarás, Rodrigo, Bolívar e Licurgo possuem o nome de heróis
profanos, os dois primeiros tendo tido existência histórica, mas que,
como o lendário Licurgo, incorporaram uma representação mítica
para os conterrâneos.
d) Esses fatores apontam para uma concepção segundo a qual
a história é circular, as ações mais modernas repetindo as mais dis
tantes no tempo. A compreensão de que o tempo é circular, e não
linear, o futuro duplicando o passado, embasa aquela visão da história,
transparecendo, em O Continente, desde a epígrafe, retirada dos Ecle-
siastes, até o reforço da noção de repetição por meio da estrutura
narrativa.
A mesma estrutura fundamenta a trama dos sete diferentes
episódios do livro, sugerindo, por baixo das intrigas variadas, dois
modelos narrativos comuns. O primeiro centra-se num herói mascu
lino, cuja biografia apresenta o seguinte núcleo mínimo de ações:
ele aparece, como estrangeiro, no local em que vive sua futura par
ceira e provoca uma paixão proibida ou desaconselhável> mesmo as
sim, ocorre o acasalamento, com o subseqüente nascimento de um
filho. Logo a seguir, um conflito armado motiva a morte do herói. A
mulher é a protagonista do segundo modelo, quando, viúva, lhe res-

152
ta a luta pela conservação e subsistência da família, o que consegue
com relativo sucesso.
A primeira seqüência, cujos agentes são sucessivamente Pedro
Missioneiro, Rodrigo Cambará e Bolívar Cambará, corresponde ao
paradigma do sacrifício; a segunda, liderada por Ana e, depois, Bibiana
(que, aí também, duplica a avó e se reduplica), ao paradigma da
conservação. E ambas configuram, de certo modo, um ritual, com
função de facultar a recuperação do tempo dos inícios, que é tam
bém o dos fundadores.
Apenas Licurgo contradiz o primeiro modelo narrativo, com
repercussões que atingem também o segundo. Os acontecimentos
enumerados abaixo contrariam a seqüência original:
- ele experimenta uma paixão proibida por Ismália Caré, mas
casa-se com a prima, Alice Terra, obedecendo às determinações da
avó; a mudança não é só esta: enquanto, entre os demais pares, era
flagrante a superioridade social da mulher, Ismália Caré é filha de
um peão do Angico, o que permite a Licurgo desposar Alice e man
ter Ismália como sua amante;
- ele supera os adversários, os Amarais, contra os quais lutaram
Rodrigo e Bolívar, vencendo, ao final da Revolução Federalista, uma
rivalidade secular; mas o sucesso decorre de uma modificação na se
qüência narrativa: enquanto seu avô morre ao tentar invadiro casarão
dos Amarais e seu pai, ao querer romper o cerco em torno à sua casa,
Licurgo, como as mulheres do passado, fecha-se dentro do sobrado,
e é por resistir, e não se expor, que suplanta os inimigos da família;
- Licurgo assegura a continuidade da família, mas não a deixa
depois ao desamparo, como acontecera antes; porém, também aqui,
a alteração é significativa: para chegar ã hegemonia sobre Santa Fé,
acaba sacrificando a filha, Aurora, que não sobrevive ao cerco do
sobrado.
O sacrifício não ocorre mais na geração adulta, mas entre a ge
ração mais jovem, empanando o brilho da vitória de Licurgo e a hege
monia alcançada .sobre a comunidade. A desagregação doméstica vem
embutida no sucesso do novo chefe político de Santa Fé, fazendo
com que o clima de euforia seja .substituído pela desolação expre.s-
.sa na frase "Aurora nasceu morta" (p. 454) ou no falecimento de Flo-
rêncio, .sogro de Licurgo, ocorrido nas últimas páginas do livro.
O caráter excepcional da trajetória de Licurgo confirmaria a hege
monia política e social obtida com a conquista do poder e a aliança
com Júlio de Castilhos. Porém a necessidade do sacrifício filial e da

153
imposição violenta mesmo perante os seus antecipa a uiterior frag
mentação e desagregação familiar, bem como o deslocamento do
poder, ao qual os Cambarás retornam, como narra O arquipélago
depois, à custa de novos pactos e concessões.
Estas modificações determinam também outras marcas dos seg
mentos de O tempo e o vento:
a) eles não podem mais empregar o modelo narrativo do mito,
pois o vínculo com a origem rompeu-se, quando os ritos primitivos
deixaram de ser obedecidos;
b) a trajetória de Rodrigo Terra Cambará não pode ter mais os
mesmos componentes épicos da vida de seus antepassados.
Talvez a trilogia pudesse ter sido evitada, e o projeto, limitado
a O Continente, já que este encerra com os dados que os demais
volumes desdobram. O retrato revela o impasse experimentado pelo
escritor, na medida em que a narrativa progride pouco, acrescen
tando quase nada ao que o volume anterior mostrara. Eis talvez o
que levou o escritor a tematizar o processo de produção do texto,
não previsto no projeto primitivo e indicado apenas ao final do vo
lume, quando a personalidade de Floriano começa a se destacar. A
nova opção determinou o nível metalingüístico de O arquipélago,
fazendo com que a história da produção do livro original torne-se
mais importante, e mais bem realizada, se comparada com a história
do protagonista, Rodrigo Terra Cambará.

O tempo e o vento

Concebido como projeto nos anos 30 e concluída sua publicação


em 1962, a trilogia consumiu cerca de 25 anos da carreira literária
de Érico Veríssimo, embora não o tenha absorvido em tempo inte
gral. Seu foco original era a representação da história do Rio Grande
do Sul. o que realizou não apenas pela tradução, no sentido ficcional,
dos eventos políticos vividos pela região, mas através do estabele
cimento da relação da formação da sociedade sulina com a ideologia
dominante e a história oficial. Este foi o modo como ele pôde pro
duzir uma literatura de participação, coerente com o objetivo inicial
confessado no trecho transcrito antes, e atingir a desmitificaç^o a que
se propôs.
Apropriar-se da forma narrativa do mito foi a maneira como Érico
Veríssimo teve condições de concretizar seu objetivo; ele pôde retor-

154
nar às origens da formação social do Estado, sendo fiei ao modo mítico
de se pensar a realidade naquela situação primitiva, e mostrar o mo
mento da ruptura, sintetizada na atuação de Licurgo e levada adiante,
até suas últimas conseqüências, por Rodrigo, denunciando assim, o
processo de esgotamento de uma época e de uma prática política.
Eis como Érico Veríssimo circunscreve o plano mimético do tex
to, que possui grandeza nos momentos que a estrutura e o pensa
mento mítico estão mais ativos na composição do romance, mas que
se empobrece quando se limita a contar a vagarosa e irremediável
desagregação dos Cambarás segundo a fórmula do romance natura
lista do século XIX, que os ficcionistas brasileiros de 30 ressuscita
ram e que teve uma sobrevida até o início dos anos 60.
Ésintomático que a mimese tenha sido mais eficaz quando seu
apoio narrativo era oferecido pelo modelo do mito. Aristóteles aler
tou, em tempos idos, para esta relação, que o romance nem sempre
soube resolver. O neonaturalismo de 30 é indicador desses desca
minhos, e Érico teve de passar por ele para, depois, evitá-lo, quando
escreveu O Continente; porém, mais adiante, repetiu o percurso nos
volumes de O retrato, romance revelador pelo que não deu certo, e
não pelo que funcionou. Descobriu depois o percurso antimimético
da modernidade e converteu O arquipélago em romance metalin-
güístico, que, ao falar do outro, fala de si mesmo, narrando seu pró
prio nascimento.
Érico Veríssimo desloca-se então da história para o mito, porém,
como se tratava de desmitificar uma visão estereotipada do passado
SLil-rio-grandense, rompe a unidade da estrutura narrativa e ideoló
gica que lhe serviu de guia por quase todo O Continente. Àruptura
seguiu-se a perplexidade, que poderia ser suplantada pela interpo-
lação de novos mitos. Mas o romancista preferiu outro caminho: faz
Floriano "escrever" o texto, indicando que, em lugar do mito, prefere
a ficção, porque esta lhe permite pensar a história e desmitificar —
simplesmente por revelá-lo, trazê-lo à presença do leitor na sua
complexidade e profundidade - o passado.
Era preciso, contudo, dar ainda uma volta no parafuso; é quan
do, ao final, O arquipélago repete a frase de abertura de O Conti
nente, remetendo o leitor ao livro original. Na volta, entretanto, o
leitor já não é o mesmo, pois o escritor também mudou: não é mais o
narrador anônimo, mas o familiar Floriano, e seu texto não é mais um
mito de origem, mas a versão ficcional do passado sul-rio-grandense
e do percurso de sua família.

155
o último movimento também é circular, suscitando a releitura.
Porém o gesto não é mais ritual, porque os agentes - escritor e leitor
- se modificaram, e isto aconteceu durante os dois processos de pro
dução - o de criação e o de recepção, indicando como o plano
metalingüístico vai aos poucos se apropriando da totalidade da trilogia
e alterando sua natureza. Todavia, nem assim Érico Veríssimo deixa
de ser fiel ãs suas opções iniciais, já que, para detonar uma modali
dade circular de leitura, sempre era preciso lidar com uma forma
narrativa como o mito.
Dual por conter dois planos em constante interação, O tempo
e o vento faz do duplo uma de suas marcas. Nada aparece no texto
sem trazer consigo seu contrário. A história contraposta ao mito, o
mito contraposto à literatura, e, como seria lógico, a história justa
posta ã literatura, tudo para que uma face ilumine a outra e permi
ta-nos compreender suas dualidades. Mas também para que o proje
to atinja seus objetivos e, ao conhecermos nosso passado e nossos
laços originais, saibamos igualmente o que é a literatura e do que
ela é capaz.

156
NOTAS

1 Cf. Antonio Cândido, "Érico Verís.simo de trinta a setenta", in: Flávio Lou
reiro Cliaves (orj».), O contudor de histórLis: 40 unos de vid:i lileráriu de
Érico Veríssimo, Porto Alegre, Globo, 1972.
2 Érico Verís.simo, "O romance de um romance", Lunternu verde, Rio de Ja
neiro, Sociedade Felipe D'01iveira, julho de 1944, pp. 126-7.
3 Érico Veríssimo, Solo de clurinetu: memórias. Porto Alegre, Globo, 1974,
p. 302.
4 Érico Veríssimo, O arquipélago. Porto Alegre, Globo, 1962, tomo 3. p. 1005.
5 Desenvolvemos esse tema, com exemplos, em Regina Zilberman, Do mito
ao romance: tipologia da ficção brasileira contemporânea. Porto Alegre:
Escola Superior de Teologia, Caxias do Sul: Editora da Universidade de
Caxias do Sul, 1977.
6 Érico Veríssimo, O Continente, Porto Alegre, Globo, 1949, p. 72.

157
PIPAROTES;
UM INTELECTUAL NO DESTERRO

Zãhidé Lupinacci Muzart


Universidade Federal de Santa Catarina

A nndíi negru dos escruvocrutas tem de ceder lugar à onda


branca, à onda luz que vem descendo, descendo, como cata-
dupa de sol. dos altos cumes da idéia: preparando a pátria
para uma organização futura mais real e menos vergonho.sa.
Cruz e Sousa
O abolicionismo

Vozes d'África e O Navio Negreiro deram o arran


que à primeira campanha abolicionista em uma se-
micolônia de ,<;enhores e escravos chamada Brasil.
Alfredo Bosi
Dialética da colonização

As relações entre literatura e história são, em geral, estudadas


na narrativa. Proponho-me, no presente trabalho, estudar tais rela
ções na poesia do jovem Cruz e Sousa, na Desterro dos anos 80, nos
anos imediatamente anteriores à abolição da escravatura.
Em pesquisa realizada no periódico O Moleque (Desterro, dez/
84-nov/85), periódico no qual Cruz e Sousa muito colaborou e do
qual foi redator-chefe durante seis meses, levantei a sua produção
poética publicada sob pseudônimo e estudei as relações dessa poe
sia com os editoriais. É esse o meu objetivo nesse estudo, examinar

159
as relações de Cruz e Sousa com a história de sua época, mesmo que
seja lutando com a história miúda do dia-a-dia, no exercício do jor
nalismo.
Na história da escravidão, no Brasil (também em outros países),
os textos escritos pelos próprios sujeitos, pelos próprios negros são
raríssimos. Por essa razão, encontro com um periódico como O Mo
leque é uma troLivailIe, pois ali temos a voz de um negro (mesmo
que não-escravo, somente filho de escravos) bem visível e audível.
Cruz e Sousa foi um legítimo homem de seu tempo. Já há al
guns anos, Andrade Muricy' desmistificava a idéia do simbolista
nefelibata, encastelado na torre de marfim, publicando os poemas
abolicionistas de Cruz e Sousa. Tais poemas foram deixados de lado
pelo próprio poeta quando da organização de Broquéis e Faróis -
este último, publicado por Nestor Victor que, igualmente, ali não os
recolheu. Podemos perguntar-nos das razões desse abandono. As pá
ginas abolicionistas .são deixadas de lado por serem muito veementes?
Por já ter sido proclamada a Abolição? Porque repugnava a Cruz e
Sousa revolver a questão racial? Por serem consideradas de menor
qualidade? Não se conhecem as razões que podem ser todas as que
apontei acima ou outras, porém alguns dos poemas como Crianças
negras merecem uma leitura ainda hoje, pois, além do "mérito artís
tico do poema, é um grito de desolação infinito e de ansiedade", no
dizer de Andrade Muricy.
Cruz e Sousa, na juventude em Desterro, foi um militante sobre
tudo das causas perdidas. E como lutar nessa época? Através, princi
palmente, da palavra escrita, de seu engajamento na imprensa. Pri
meiro, fundando com Manuel dos Santos Lostada e Virgílio Várzea o
jornalzinho Colombo, em 1881, periódico crítico e literário. Pelos
exemplares- que pude ler. Cruz e Sousa redigia grande parte do jor
nal, contribuindo com quase todas as matérias. E uma época em que
jornalismo e literatura andam muitíssimo ligados. E somente na fase
de modernização, de 1900 em diante, que os jornais começaram a
tomar um caráter "cada vez mais doutrinário, sacrificando os artigos
em favor do noticiário e da reportagem".
Antes que fosse, a partir de 1964, denominada imprensa alter
nativa, já alguns rapazes da cidade de Desterro, como tantos outros
pelo Brasil afora, lutavam, com as armas da palavra, pelos seus ideais.
Nos anos da ditadura militar, na ausência da grande imprensa, era a
imprensa alternativa quem denunciava as violações dos direitos huma
nos. Nos anos 80, do século XIX, Cruz e Sousa e seu grupo discuti-

160
ram as questões canclentes do século e lutaram dessa mesma ma
neira: fundando jornais, folhas, semanários alternativos.
As sociedades e clubes abolicionistas multiplicavam-se no país.
Em Desterro, funda-se a Sociedade Carnavalesca Diabo a Quatro, abo
licionista, à qual pertenceu Cruz e Sousa junto a nomes importantes
de intelectuais da cidade. A Abolição era o grande tema e nele engaja-
se, desde cedo, o jovem poeta que sentia na pele o quanto era triste
ser negro como o disse Lima Barreto, em seu diário. Em carta a Virgílio
Várzea,^ de 1889, Cruz e Sousa desabafa sobre isso, que desenvol
veria, mais tarde, no texto "Emparedado: Quem me mandou vir cá
abaixo à terra arrastara calceta da vida! Para quê? Um triste negro,
odiado pelas castas cultas, batido das sociedades".
Cruz e Sousa ensaia seus primeiros passos na imprensa e não
somente publicando poemas longos ou triolés satíricos, mas a pró
pria prosa, poética ou crítica, se constrói no dia-a-dia do jornal. Foi
jornalista e, como jornalista e negro, profundamente implicado na
luta pelas idéias de liberdade e de igualdade.
A vida literária (e intelectual) da Desterro do século XIX girava
em torno de seus jornais. Grande é o número dos editados (por jor
nais, entenda-se também, semanários, ou publicações que aparecem
duas ou três vezes por semana).
O espaço que a literatura possuía nesses periódicos era enorme.
Pode-se dizer que, sem a literatura, alguns nem poderiam ser editados
por falta de matéria... Poemas em quantidade, contos, crônicas, ro
mances em folhetins. E a crítica literária esboçando-se timidamente!
Os jornais, além de informar, preocupavam-se, pois, com a lite
ratura local, o que foi muito importante nesse nascimento de nossa
literatura, compondo alguns dos nossos momentos decisivos (via
Antonio Cândido). Cruz e Sousa, apesar de privilegiaro tema da escra
vidão, preocupou-se com um jornalismo cultural que fosse também
crítico. Desse modo, depois de Colombo, publica regularmente no
jornal de José LopesJúnior, Tribuna Popular. Como esse jornal desa
pareceu da Biblioteca Pública, pode-se estudar ainda Cruz e Sousa
como jornalista, na coleção do semanário O Moleque, que ele dirigiu
por seis meses. O periódico O Moleque íoi publicado durante um ano,
de dezembro de 1884 a novembro de 1885. A crítica pouco se ocu
pou dele, embora Cruz e Sousa tenha sido seu redator durante seis
meses.' Era um periódico de formato pequeno (37,5 cm x 26 cm),
ilustrado litograficamente, tendo como objetivo primordial a crítica
aos costumes e à política, usando do humor, da sátira e da caricatura.

I6l
o Moleque traz muitos textos do poeta que, durante todo o
tempo em que o dirigiu, praticamente, o redigia sozinho. Editoriais
críticos sobre a questão da escravidão, e sobre as mazelas do poder
público, poemas de teor crítico em relação à escravidão x Igreja Ca
tólica, triolés críticos e satíricos, enfim, a nota dominante do estilo
do jovem poeta era de força e revolta. Não tinha medo das pala
vras, usando-as com vigor contra as injustiças sociais.
Antes da entrada de Cruz e Sousa para a redação de O Mole
que, havia a indicação, no frontispício do jornal. Propriedade de uma
Associação. A partir de maio de 1885, Cruz e Sousa como redator-
chefe, acrescenta ao cabeçalho. Redação de Cruz e Sousa. Essa mu
dança vai indicar toda a atividade do jovem poeta. Vamos, a partir
daí, descobrindo que O Moleque é a face de Cruz e Sousa e o lugar
para as reivindicações e lutas do poeta, filho de escravos alforriados.
Cruz e Sousa redige quase todas as matérias: editoriais, artigos de
crítica literária, poemas (em geral, assinados com seu próprio nome),
triolés de tema amoroso ou satírico, esses com pseudônimo. Coe
rente com os objetivos do jornal. Cruz e Sousa sentia-se à vontade
para redigir editoriais candentes contra o racismo da pequena cidade.
Os editoriais de Cruz e Sousa podem nos revelar, ou melhor, acen
tuar certas facetas de ser e de pensar do poeta. Nesses escritos, trans
parece um intelectual profundamente consciente de seu papel na
sociedade, de seu papel político e refletindo sobre ele. Voz um tanto
rara no coro dos satisfeitos.
Maurice Blanchot,"^ escrevendo sobre os intelectuais, tenta de
finir o termo perguntando-se quem são os intelectuais. E responde:
"Não é o poeta nem o escritor, não é o filósofo nem o historiador,
não é o pintor nem o escultor, não é o sábio, seja ele professor. Não
há intelectual senão moderno." Essa noção não nasce com a universi
dade, mas com a polêmica e a necessidade histórica da substanti-
ficação de um adjetivo - a 14 de janeiro de 1898, quando da publica
ção em Aurore d'un manifeste des intellectueis em favor do Capitão
Dreyfus - para opor a razão coletiva à razão de estado.
O intelectual, para Maurice Blanchot, não é o homem do engaja
mento (o que não quer dizer que não tome partido), "ele é o obsti
nado, o resistente, pois não há maior coragem do que a coragem de
pensamento".
Gostaríamos de acentuar esse lado do jornalista Cruz e Sousa:
coragem de suas opiniões e coragem para externá-las nos jornais.
Podemos verificar isso com um exemplo, o caso de Estêvão Brocardo,

162
escravocrata de Desterro. Este possuía um escravo a quem muito mal
tratava e que tentava abonar-se (ser adquirido...) por alguém mais
compassivo. Mas Brocardo, antes que isso acontecesse, vendeu o
escravo. Cruz e Sousa faz desse fait-divers, material para desfraldar
a bandeira da abolição da escravatura em O Moleque. E vai usar do
assunto em diversas vezes e em vários gêneros: na prosa do edito
rial, nos triolés que se chamarão Questão Brocardo e em poema, que
ficou inédito até a recente inclusão na Poesia completa.'' Eu sou obri
gada a contrapor os dois textos para me tornar inteligível! No editorial
de 3 de maio de 1885, Cruz e Sousa conta a história do escravo e
seu senhor, Estêvão Brocardo. Na linguagem empolada do editorial,
reconhecemos o poeta que sempre privilegiou, como constante em
sua poesia, a repetição e o gosto pelas palavras raras, acrescido, agora,
de um tom veemente ditado pela indignação.

E o.s .senhore.s Chefe e Delegado de Polícia - os Catões - da jus


tiça, da ordem, do dever - fazem lerceto com o sr. Brocardo, nessa
grande opereta canalha do deboche social. S.S.S.S. deveriam sa
ber que antes do mais estava a justiça e a verdade; desde que o
escravo encontrou quem o abonasse, o Sr. Brocardo e os dignos
britadores do erro, ao menos para alardear magnanimidade e crença
abolicionista, deviam consentir nesse abono preci.samente; e ainda
isso, dentro da circunstância precisa da particularidade especial,
dos maus-tratos que recebe o escravo.

Não VOU transcrever todo o editorial, que é longo, mas ainda as


palavras finais que deverão ser cotejadas com os triolés.

Anatematizando, daqui destas colunas, o fato tremendo e repug


nante que se deu nesta terra, nós que não poderemos dar um pon
tapé vigoroso na alma pequenina do Sr. Estêvão Brocardo, batemos
palmas por lhe darmos hoje, no seu vulto de escravocrata, esta
bonita e franca bofetada... de luz.

Transcrevo, a seguir, os triolés que se chamaram Questão


Brocardo:

Pife, pufe, pafe, pefe


Pafe, pefe, pife, pufe -
A cacholeta no chefe -
pife, pufe, pafe, pefe
estoure como um tabefe
e o ventre de raiva entufe -

163
Pife, pufe, pafe, pefe
Pafe, pefe, pife, pufe!
ZAT, O Moleque, n. 20, 3/5/85.

Questão Brocardo

Triolé fura essa pança


do Delegado - és um russo;
revolução nesta dança...
Triolé fura essa pança,
fura, fura como a lança
ou como no boi um chuço;
triolé fura essa pança
do Delegado - és um russo.
ZAT, O Moleque, n. 21, 10/5/85.

Observa-se nos dois exemplos lado a lado. Cruz e Sousa toma


um fato do cotidiano da cidade que o indignou particularmente, visto
ser relativo à ainda em vigor escravidão e o anatematiza do alto do
editorial! Nos triolés. Cruz e Sousa usa somente o motivo da bofeta
da e o nome do senhor de escravos. Como se vê, os triolés podem
ser lidos sem qualquer relação com o contexto que os gerou, sem
relação com a história. Antes de saber da existência de um escra
vocrata de nome Estêvão Brocardo, eu me prendia unicamente ao
sentido literário de brocardo que é igual a axioma, aforismo, máxima,
sentença ou provérbio.' E lia o triolé, prestando atenção apenas aos
sons: aliterações, onomatopéias... E é claro que esse conhecimento
do verdadeiro Brocardo da história mudou minha compreensão do
poeminha, pois agora as onomatopéias se tornam bofetadas metafó
ricas dirigidas a personagem que teve existência real na cidadezinha
de Desterro. O triolé remete agora ã realidade que está fora do texto
e deixa de ser, como antes, auto-referenciável. Existem, pois, outros
discursos por trás desses simples triolés, num jogo intertextual: o dis
curso do fait-divers, o discurso da escravidão, o discurso da história.
Pode-.se pensar um pouco mais sobre a questão, perguntando-nos
como fazer literatura sem pensar na história? Nesses poeminhas de
Cruz e Sousa, já se vislumbra o poeta para quem a poesia exigia e
muito o trabalho da arte. Os triolés destacados não são fotografias
da realidade. Neles, o fato, embora subjacente, está ausente e o que
vai dominar é a imaginação. Conforme Alfredo Bosi, "a poesia vai

164
mais além do que a história, no sentido de que ela trabalha não só
com a memória, mas também com a imaginação, cuja teoria é uma
riqueza romântica, uma riqueza do século XIX que atribuiu força ati
va à fantasia poética"."
Observando os triolés, contrapostos aos editoriais, vamos ter um
bom exemplo do modo como a literatura vai se distanciar da história,
conforme fala o prof. Bosi, pela imaginação. Acho que o que torna
mais interessante esse exemplo dos triolés é não podermos deixar
de lê-los pensando em seu autor, o negro Cruz e Sousa, pois o seu
ponto de vista é de dentro da história, não esteve de fora da Abolição,
no Brasil, mas viveu-a intensamente, na infância e juventude e até
morrer, vai tentar ser visível para a sociedade. É um testemunho de
dentro da história e, ao mesmo tempo, pela posição de redator-chefe
de um jornal. Cruz e Sousa vê criticamente o processo da Abolição.
Podemos pensar que o projeto intelectual de Cruz e Sousa foi o de
dar visibilidade ao negro e que esse projeto já se inicia na juventude.
Um problema estético que se deve ter apresentado ao jovem
Cruz e Sousa foi o de manifestar um conteúdo ético numa forma como
a poesia.Como, sendo um negro pobre, criticar, em poesia, alguém
que está vivo e atuante, um senhor de escravos? Além do veemente
ataque no editorial. Cruz e Sousa escolhe o triolé, forma poética rá
pida que, no dizer de Manuel do Carmo,'" "tem qualquer coisa de
garoto e presta-se pela repetição, que é como um grifo, e pela le
veza, que é como uma seta, ao gênero epigramático, do qual se torna
um auxiliar terrível". No editorial, o poeta serve-se de um tom indig
nado e sério, mas, no triolé, prefere usar do tom satírico que vai ferir
pelo riso, pelo ridículo. Mas tanto o editorial como o poema visam
ao castigo numa obediência ao rídendo, castigai mores.^^ Também
outros poetas fizeram, nessa época, uma poesia crítica.'^ Os assim
chamados poetas realísticos (por Sílvio Romero) privilegiaramos poe
mas políticos. E as sátiras políticas eram de uso na literatura brasilei
ra na década de 1870 pelo grupo de poetas analisados por Machado
de Assis na crônica "A nova geração".'^ Tais poetas "se batiam pela
Nova Idéia, pelo realismo, pela ciência, pela poesia social, ainda não
se falando em Parnasianismo - designação que somente vem a pre
valecer mais tarde".Segundo Regina Zilberman,'"' "a opção estéti
ca não define a totalidade das características do grupo, pois essas
são antes políticas que artísticas".
O século XIX é o tempo da história e da literatura, conforme
muitos estudiosos, já que o homem, só a partir de então, passa ao

165
estatuto de objeto do conhecimento. É, pois, uma época em que os
poetas renovaram a poesia pelo viés da história, ou melhor, da luta
política contra a monarquia.
Ainda ouve-se dizer que os simholislas não se preocuparam com
os problemas de seu país. Isso já foi bem desmistificado. Pelo menos,
no Brasil, no tipo de sociedade da época e considerando-se as impor
tantes e fundamentais mudanças políticas de então, era impossível
aos poetas desse final de século, mesmo aqueles mais profundamente
ensimesmados, não arriscar um olhar estrábico para a realidade.
A abolição da escravatura é, pois, uma tônica na obra de Cruz e
Sousa, que, do alto de seus editoriais e na coluna de jornal, Piparo-
discute a escravidão e as leis como, por exemplo, a de se inde
nizarem os senhores de escravos. O redator, enfurecido, pergunta:
"Indenizar os senhores? ...E quem indenizará os míseros escravos da
sua eterna noite de treva, das suas agonias, das suas aflições, das suas
lágrimas?!"'" O poeta Cruz e Sousa foi precursor na luta "por uma
cidadania plena para os negros de seu país. Foi uma voz solitária,
em sua época, pois a sociedade não estava ainda disposta a reco
nhecê-lo. Não havia leitores nem interlocutores. Isso se prende ao
que se chamou de invisihilidade^^ do negro, um lado dramático do
racismo que é a sua negação como pessoa". Ao ler os editoriais de
Cruz e Sousa, compreende-se muito bem essa questão da invisibili-
dade do negro. Pois seus editoriais são de forte teor anti-racista quan
do ainda vigorava a escravidão e foram ignorados, em geral, pela
intelectualidade da cidade. Quando grita que o redator-chefe de O
Moleque é "um crioulo", que esse "crioulo não é um imbecil e que
tem muita presunção em o ser e que não se curva senão ao talento
e ao caráter...". Cruz e Sousa tenta romper a parede da invisibilidade,
o que, aparentemente, não conseguiu, em vida. Desse modo, a luta
jornalística de Cruz e Sousa foi recebida com um olhar condescen
dente do senhor para o escravo e não foi levada a sério na pequena
cidade de Desterro nem tampouco no Rio de Janeiro ou outras cida
des por onde pregou a abolição por meio de artigos na imprensa ou
conferências. Embora tenha tratado de vários assuntos, nos editoriais,
como a queda do gabinete liberal, e outros assuntos sobre adminis
tração pública, o assunto dominante é a questão da escravidão, da
abolição e dos preconceitos. Como filho de ex-escravos. Cruz e Sousa
usou do palanque da imprensa para lutar pela causa da Abolição. O
poeta não esteve a serviço da classe dominante nem jamais colocou
seu talento a serviço de interesses particulares escusos. Ele foi um

166
intelectual em toda a acepção que a palavra passou a ter mais tarde
no século XX.
A conscientização do jovem Cruz e Sousa levou-o a usar de seus
escritos como forma de resistência contra todo um sistema escrava-
gista, contrariando a afirmação corrente de que não houve participa
ção do negro no processo de abolição por não poder refletir sobre a
própria situação em que se encontrava.
Para concluir este trabalho, quero assinalar que, na poesia de
maturidade de Cruz e Sousa, ou seja, em Broquéis, Faróis, Últimos
sonetos, há muitos extratos de linguagem e um deles é essa ligação
com a realidade, com o mundo social e os acontecimentos históricos
de seu tempo. Ainda que breve échantillon do processo de criação
do poeta negro - do editorial aos triolés -, vamos encontrar, no exame
comparativo da prosa poética e da poesia, a mesma maneira de tra
balhar perseguindo uma imagem até cristalizá-la no poema. Assim,
uma metáfora nucleadora em sua poesia como acrobata vai percorrer
um longo caminho desde editorial de O Moleque (17/5/1885) até o
conhecido poema Acrobata da dor, de Broquéis (Í1895) como metá
fora símbolo da resistência do poeta à invisibilidade a que o quise
ram aprisionar e contra a qual se revoltou em explosão do mais alto
lirismo.

167
NOTAS

1 Muricy Andrade. "Atualidade de Cruz e Sou.sa", in: Cruz e Sou.sa, Obra


cnmpletu. edição do centenário. Editora José Aguilar, 1961, pp. 17-58.
2 Não existe nenhum exemplar deste periódico na Biblioteca de Florianó
polis, mas ainda há três na Biblioteca Nacional.
3 Ver Curlus de Cruz e Sousu, org.. introd. e notas por Zahidé Lupinacci
Muzart, Florianópolis. Letras Contemporâneas, 1993, p. 33.
4 Ver Magalhães Júnior, Poesia e vida de Cruz e .Sou.sa, 3. ed., Rio de Janeiro,
Civilização Brasileira/MEC, 1975, pp. 76-85.
5 "Les intellectuels en que.stion", Le Déhut, 29, Paris, Gallimard, 1984, pp. 3-28.
6 Cruz e .Sousa, Poesia completa, Florianópolis, Fundação Catarinense de
Cultura e Fundação Cultural Banco do Brasil, 1993.
7 Segundo o Novo dicionário Aurélio, 1. ed.. Rio de Janeiro, Nova Fronteira.
8 In: Ligia Chiappini e Flãvio Wolf de Aguiar (orgs.). Literatura e história na
América Latina, São Paulo. Edusp, 1993, p. 138.
9 É verdade que Cruz e Sousa ainda estava muito próximo do condoreirismo
de Castro Alves, uma influência forte nessa poesia de juventude. Cruz e
Sou.sa dedicou-lhe um número do jornal Colombo, altamente elogio.so. Ver
na Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro.
10 Consolidação das leis do verso. Tratado de versificação, São Paulo. Edito
ra Casa Duprat, 1919. p. 229.
11 "Divisa da comédia", de autoria do poeta Santeuil, in: Luiz A. P. Victoria,
Dicionário de frases, citações e aforismos latinos. Rio de Janeiro, Irmãos
Pongetti Editores, 1956, p. l6l.
12 Ver Guilhermino César. História da literatura do Rio Grande do ,Sul.
2. ed.. Porto Alegre, Globo, 1971, p. 277.
13 Regina Zilberman, "Fontoura Xavier: sua época e seus problemas", in:
Fontoura Xavier, Opalas, Porto Alegre, Centro de Pe.squisas Literárias, Pró-
Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação, PUC-RS, 1984. pp. XV-XXIII.
14 Ver João Pacheco, O realismo (1870-1900), São Paulo, Cultrix, 1963,
p. 14.

168
15 Ver art. cit., p. XVI.
16 Piparote: palavrinha jocosa para significar pancada que se dá com a cabe
ça do dedo médio.
17 Ver Pipurotes de 14 de julho, em que reclama por não ter sido O Mole
que convidado para a festa francesa, quando toda a imprensa o fora.
18 Ver, entre outros, Ilka Boaventura Leite, Identidade negra e expressão
literária: o visível e o invisível em Cruz e Sousa, UFSC, Semana Cruz e
Sousa, agosto, 1993.

169
10

ÁGUA E OURO:
O BRASIL EM DOIS ROMANCES DE
OSWALDO FRANÇA JÚNIOR
Maria Angélica Guimarães Lopes
Universidade da Califórnia

Por haver sentido na carne os efeitos da ditadura militar logo em


1964, Oswaldo França Júnior teve aguçada a percepção da condição
social em seu País. Ao ser cassado e afastado da Força Aérea Brasileira
sob vagas acusações de tendências esquerdistas, o jovem oficial se
viu num impasse. Todas as portas lhe haviam sido fechadas na profis
são, inclusive empregos na aviação civil. Com mulher e três filhos para
sustentar, o ex-piloto teve que dar seus pulos. Trabalhou como ven
dedor e depois dono de banca de jornais e revistas, motorista de táxi
e depois dono de modesta frota de táxis, e até como empresário de
carrinhos de pipoca.' Tal vivência inusitada inegavelmente se encon
tra ã base da empatia do romancista para com o trabalhador em geral.
Seus 13 romances enfocam, de vários ângulos e em vários estilos, o
ser humano na faina do ganha-pão. Para o autor, não o ser extraordi
nário mas o assalariado é o herói autêntico de nossos dias. Em entre
vista a O Estado de S. Paulo, disse: "Estou preocupado com o cotidi
ano das pe.s.soas, das histórias que, apesar de simples, não deixam de
ter uma grande dose de dor, angústia, medo e solidão."^
Entre as variadas atividades lucrativas tentadas pelo ex-piloto,
aquela de escrever foi uma. Começou com um pequeno romance,

171
o viúvo, 1965, modesto sucesso de crítica se não de público. Fer
nando Sabino, que o aceitara para a editora do autor, de parceria com
Rubem Braga e Paulo Mendes Campos, elogiou O viúvo como "uma
pequena obra-prima da nossa literatura".^ Em 1967, dois anos após
O viúvo, França Júnior se torna a grande revelação da literatura nacio
nal com o romance Jorge, um brasileiro, detentor do prestigioso Prê
mio Walmap. Os jurados eram Guimarães Rosa, Antônio Olinto e Jorge
Amado, o qual declarou ser o novo romancista diferente, mas o mais
brasileiro de todos.^ Mais que O viúvo, Jorge, um brasileiro oferece
um capítulo e conta uma história de seu tempo' - uma história não-
oficial do Brasil -, ao relatar as viagens do caminhoneiro Jorge pelas
estradas do interior do País durante a época da construção de Brasília.
O protagonista percorre a Rio-Bahia, em Minas Gerais, e a Belém-
Brasília em Goiás e na Amazônia. Uma chave para a elucidação do
código hermenêutico barthesiano'' é a desonestidade de construtores
como os patrões de Jorge tanto na Belém-Brasília como na Rio-Bahia.
Tal desonestidade é movida pela ganância, pela busca do dinheiro
fácil. Ao relatar a opressão de operários e funcionários como ele
próprio, em ambas as ocasiões, o autor põe o dedo sobre a ferida da
injustiça social que tanto tem afligido nosso país. Já então, os pobres
permaneciam pobres, apesar de seu muito esforço, enquanto os
especuladores enriqueciam.
Nos romances seguintes. França Júnior prossegue nesta atividade
de ficcionista, que se poderia classificar de panorâmica. Isto porque
o autor incorporou vários aspectos essenciais à formação deste Brasil
da segunda parte do século XX, aspectos interligados na construção
de Brasília nos anos 50. A cidade que Rachel de Queiroz, na época,
chamara de "produto das nostalgias faraônicas" dejuscelino Kubitschek
de Oliveira, e que também comparara ao escândalo dos brilhantes
da rainha Maria Antonieta, não custara a cabeça ao presidente
Kubitschek, mas prejudicara a evolução econômica do Brasil.' A neces
sidade de construção rápida, em prazo recorde, nutrira e incentivara
a sofreguidão de vários construtores e empreiteiros. Como se lembra,
urgia que o prazo da inauguração coincidisse com o final do mandato
de Kubitschek em 1960. Realmente, Brasília foi inaugurada na data
histórica de 21 de abril de I96O, homenagem tanto à descoberta do
Brasil como ao martírio de Tiradentes. Contudo, para conseguir tal
feito, o governo desviara verbas de escolas e hospitais." Deste ângulo,
Brasília pode ser vista como significante paradoxal: por um lado, pro
gresso para um novo Brasil, e por outro, aventurismo e ganância.

172
o presente trabalho propõe leitura de dois romances de Oswaldo
França Júnior ligados à construção de Brasília e à descoberta do ouro
na Amazônia. Trata-se de No fundo das águas, 1987, e De ouro e c/e
Amazônia, 1989. póstumo. Em ambos os livros, o autor se coloca ante
fatos históricos: em No fundo das águas, o represamento de rios em
Minas Gerais e outros estados para a construção de usinas hidrelétricas
do binômio energia e transporte. Já De ouro e dc Amazônia enfoca a
mineração aurífera na região do Madeira-Mamoré. Este segundo fenô
meno se relaciona com a fundação de Brasília. Com a abertura de estra
das como a Belém-Brasília e a Transamazônica, novas regiões foram
povoadas. Em várias delas e principalmente no sul do Pará (Serra
Pelada) e em Rondônia (no Madeira-Mamoré), encontrou-se ouro.'
As represas, evidentemente, representam e concretizam dire
trizes governamentais de Juscelino. Ligam-se ã fundação de Brasília,
ao passo que a descoberta do ouro vem a ser fato inesperado. Con
tudo, tal como as represas do binômio energia e transporte, progra
madas pelo governo, a corrida do ouro influiu na história do Brasil,
escrevendo outra versão.
Os dois romances aqui examinados interessam ao leitor e ã crí
tica como produtos de uma realidade brasileira dos últimos quarenta
anos, ainda chegada a eles. Contudo, tal interesse transcende a
fabulação de base histórica limitada. Em termos literários, o que im
porta aqui é a elaboração novelística: tanto De ouro e de Amazônia
e No fundo das águas desfiam narrativas empolgantes. Assim, ao
escolher retalhos da história brasileira contemporânea que ele pró
prio vivera, o escritor Oswaldo França Júnior, como artista que era,
selecionou e isolou elementos necessários para a fatura de dois ro
mances diversos qua romances.
Isto porque, se, quanto ã gênese, No fundo das águas e De ouro
e de Amazônia compartilham fatos e situações contemporâneos do
autor, em técnica literária, muito se diferenciam. São prova cabal da
perícia e versatilidade de seu autor. Em termos de arte da ficção e
por meio da metáfora machadiana, pode-se dizer que são tempera
das com molhos diferentes da "fábrica" do ficcionista França Júnior.'"
Enquanto seu último romance. De ouro e de Amazônia, tem muito
em comum com o segundo, o aclamado Jorge, um brasileiro, mais
conhecido e iniciador da marca registrada do autor, No fundo das
águas, pertence a outro veio franciano, como se verá mais abaixo.
Como yor^e, um brasileiro. De ouro e de Amazônia pode ser
considerada a odisséia terrestre de "brasileiro" comum da última

173
metade do século XX, em termos de "todo mundo" medieval. Deste
ângulo e como o mostrou Antônio Olinto, quanto a Jorge, estes são
romances sociais." (Evidentemente, outras leituras se oferecem, como
a alegórica. Jorge, homem da terra, etimologicamente, é o herói bra
sileiro com caráter, o anti-Macunaíma.'- Para França Júnior, este pro
tagonista é o homo faber, o trabalhador que, em nossa era industrial,
se esforça por sobreviver. Como se disse, desde jovem e repetida
mente, demonstrou sua compreensão e simpatia por esta personagem
da vida real, o brasileiro em busca do pão. Explicita sua posição em
outra entrevista: "Para mim, o importante é o esforço que o homem
comum faz para ir levando o dia-a-dia enquando ganha pouco e en
frenta todo o tipo de dificuldade. Levar essa vida durante anos e anos
é um fato bem mais heróico do que tomar uma atitude com o estímulo
de uma bandeira e uma paixão passageira."'^ A leitora logo abraça
esta posição de empatia, ao presenciar os protagonistas de Jorge,
um brasileiro e De ouro e de Amazônia, respectivamente Jorge e
Adailton, em sua luta para conseguir o impossível. No caso daquele,
trata-se de cumprir a palavra extraída pelo patrão, de que faria viagem
em situação precaríssima, com oito caminhões carregados e em tem
po recorde. E na região amazônica, Adailton também se aventura,
em busca do ouro mortífero.
Jorge é narrador autodiegético, a contar-nos suas andanças por
estes brasis. Paralelamente, desvenda-nos, também, sua vida parti
cular e sentimental, em léxico e sintaxe cotidiana. Ao analisar esta
narrativa, obviamente a crítica percebe que a facilidade de leitura
de Jorge, um brasileiro se deve à técnica esmerada: o autor maneja
vários extratos narrativos em diversos níveis temporais, saltando de
um para outro sem perder nem o fio da meada nem o sabor espe
cial de aventura. O Ulisses brasileiro interiorano, qual outro Riobaldo,
navega os sertões infindos. Ao se desdobrar em narrador, o protago
nista Jorge não perde a espontaneidade do herói em ação, ao relatar
e conjugar incidentes de suas viagens quer como motorista, quer
como passageiro.
Importante semelhança entre a estrutura das duas narrativas é
o emaranhado de viagens, num movimento qua.se contínuo. Se Jor
ge trafega pela vastidão de Minas e de Goiás, o território do roman
ce póstumo é ainda mais abrangente. O menino Adailton sai de Mi
nas Gerais para ir trabalhar em Rondônia, na área do Madeira-Mamoré.
Inúmeras personagens nestes vários cenários compõem subenredos
concatenados. Ambas as narrativas sugerem perigo constante, a for-

174
necer caráter dramático e a impulsionar suspense. Para retomarmos
nosso paralelo, Adailton é, como Jorge, um protagonista de verdade:
inicia ações e, quando necessário, reage com definição própria àque
las de outrem. Construída em moldes do herói tradicional, a persona
gem desde criança toma em suas próprias mãos as rédeas do destino.
Tal Ulisses tropical, como se disse de seu avatar, Jorge, Adailton abre
a própria trilha, literal e figurativamente. Várias vezes, é óbvio, so
fre conseqüências de ações alheias e do acaso. Contudo, contrastan
do com Jorge, Adailton é construído em moldes de herói, não só tra
dicional, como se disse acima, mas também romântico.
Apesar de em escopo e estilo tanto Jorge, uni brasileiro e De
ouro e de Amazônia se parecerem, contudo, neste último o autor
introduz ingrediente já vislumbrado em Recordação de amar em Cuba,
1987. Trata-se do elemento de "romance" que faz de Adailton, ao
contrário do verossímil Jorge, caminhoneiro realista, herói híbrido. Por
um lado, a personagem Adailton possui traços realistas: trabalhador,
ambicioso e ágil, está encravado na sociedade brasileira dos últimos
vinte anos. Esta realidade é concretizada no romance através de
significantes relativos ao código cultural a edificarem um aqui e agora
representativos dos anos 70 e 80. Trata-se de nomes de pequenas
cidades mineiras com seus locais, ruas, edifícios e praças, de porme-
nores sobre as instalações de mineração na Amazônia e das cidades
fronteiriças. França Júnior possui excelente organização realista a
prover infra-estrutura para seus romances. Filia-se, assim, aos escri
tores do século XIX, em sua construção da sociedade contemporâ
nea como elemento primordial do romance. Como Balzac, Flaubert
e Eça, nosso romancista escolhe pormenores significativos para
recriá-los num nível mimético, o qual, por ser metonímico, carrega
forte dose de significação. Tanto em Jorge, um brasileiro como em
De ouro e de Amazônia, as cidadezinhas, a metrópole e a mata im
pressionam por sua vitalidade. Ao domínio do aqui e agora, junta-se
uma capacidade plástica cinematográfica na execução de cenários.
Tal elemento realista no cenário é apoiado e ampliado pelo diálogo
que se ouve contemporâneo do leitor: vivo, lépido, elíptico, a usar
sabiamente expressões de gíria. Contudo, tal discurso conserva a
vivacidade própria da oralidade, o selo da autenticidade.
Apesar da vitalidade desse diálogo e da verossimilhança de ce
nário e personagens secundárias, como se mencionou anteriormente,
Adailton segue figurino híbrido. Desde menino é ajudado por força
misteriosa que o livra de perigos aos quais sucumbiriam personagens

175
de cunho realista. (Veja-se, por exemplo, aquelas de contemporâ
neos de França Júnior, como Rubem Fonseca, João Antônio, Manoel
Lobato, Sérgio Santana e Sérgio Faraco.) Assim, o menino de rua
Adailton escapa de perigos tristemente associados aos nossos pivetes:
roubo, ferimento, estupro e mesmo morte. Adulto, consegue não só
ingressar no exército como formar-se em engenharia. Na Amazônia,
em busca de fortuna que lhe garantisse sustento para o filho assim
como capital para um segundo casamento, também se vê - como
nos romances medievais e contos de fadas e, de nossos dias, histó
rias em quadrinhos e de cinema - protegido por força sobrenatural.
Sairá incólume dos perigos muito reais das selvas de asfalto e ama
zônica. A destoar da mata sombria em que o ouro ilumina traições,
assassínios e tráfico de drogas, o romance tem final cor-de-rosa e
água-com-açúcar.'^ Pois Adailton, nosso Ulisses tropical, volta pacata
mente a Belo Horizonte para casar-se com sua Penélope. Ficam lon
ge as uiaras amazônicas, os escolhos de Cila e Caribde, Polifemo e
outros monstros. Tal aspecto inverossímil enfraquece o romance.
Nisto contrasta com Jorge, um brasileiro, no qual o fracasso material
do protagonista não diminui - pelo contrário, aumenta-lhe a estatura
dramática e moral.
No fundo das águas, o décimo primeiro romance, pertence a
outra fase e a outras tendências da carreira de França Júnior, a de
monstrar a capacidade e versatilidade de um autor que merecia muito
maior reconhecimento por parte da crítica.
Em No fundo das águas, não se trata de um herói individual
como Jorge ou Adailton, nos dois romances precedentes. Aqui o
protagonista é a coletividade: os habitantes obrigados a abandona
rem suas terras desapropriadas para construção de barragem hidrelé
trica. Cada uma das quase duzentas personagens tem sua história.
São episódios a comporem uma narrativa multíplice. Aí, tanto a morte
pelas costas como a brincadeira da criança com boneca ou gatinho
se eqüivalem em valor narrativo. Cada uma destas historietas é ele
mento importante a compor a imensa tapeçaria ou quadro de
Brueghel, que é o romance No fundo das águas. O que interessa ao
relator de uma modesta civilização tragada pelas águas é o aspecto
humano, os pequeninos feitos diuturnos a construírem vidas entrela
çadas no ambiente comunitário.
O narrador pertence à categoria do narrador doméstico de Walter
Benjamin, a desenvolver história próxima àquela de seu público pou
co viajado.'^ Tece o relato com sua própria experiência, local como

176
o dele, ao conlrário do segundo tipo de narrador. Este, como mari
nheiro das MU e umu noites, usa monstros, prodígios e demais ele
mentos exóticos de suas viagens para distração dos ouvintes.
Como várias obras de seu autor, No fundo das águns representa
façanha literária. O romance conta a história de quase duas centenas
de personagens obrigadas a deixarem suas fazendas, aldeias e cidades
perto do rio, quando o governo resolveu desapropriar as terras para
construção de represa. A gênese deste romance, pois, surge da rea
lidade brasileira contemporânea: o binômio energia e transporte de
Juscelino Kubitschek de Oliveira para financiar Brasília e incentivar
o progresso brasileiro em geral.
O autor nos conta que um dia, pescando num lago, o barqueiro
lhe contara o represamento das terras. E, melancólico, por várias
vezes repelira, "mas as águas vieram e cobriram tudo". Essas pala
vras quase bíblicas em sua simplicidade grandiosa propõem o registro
narrativo. O refrão estabelece a horizontalidade por prover não só o
nível imediato das águas em elevação como também, acima e além
dele, um imenso horizonte - tudo sob o olhar da Providência. A horizon
talidade é conjugada com a verticalidade, pois as histórias das várias
personagens se desenvolvem segundo critério geográfico e topo
gráfico. Assim, as primeiras personagens enfocadas são habitantes das
casas mais próximas ao rio a ser represado; a seguir vêm aquelas um
pouco mais elevadas, e assim pordiante, atéqueas águas cubram tudo.
O narrador é onisciente em seu conhecimento do presente,
passado e futuro das quase duzentas personagens, a incluir seus
pensamentos íntimos. Contudo, aqui não se trata do narrador descri-
lo por Joyce em The portrait ofthe artist as a young nian, indiferen
te, a aparar as unhas, enquanto das alturas observa os seres huma
nos, quais formiguinhas, lá embaixo.
O narrador heterodiegético de No fundo das águas demonstra
tanto interesse como sentimento pelas quase duzentas personagens
no romance. (Nem todas estas, obviamente, são protagonistas. Há
várias secundárias e terciárias, como aliás, numa tapeçaria ou quadro
panorâmico, nos quais o tamanho, a distância e coloração regulam a
importância das figuras.) A perspectiva destas vidas é, na maior parte,
cotidiana e corrente apesar de episódios extraordinários ocasionais.
Aos olhos da imaginação da leitora, passam tanto cenas dramáticas
como fatos corriqueiros. França Júnior aqui imprime verossimilhança
a estes incidentes díspares que incorpora à sua urdidura, o romance
No fundo das águas. Como a vida cotidiana, o livro nos oferece um

177
conjunto heterogêneo de sofrimento, simplicidade, mistério, medo
e alegria.
Este romance, como os 11 que o antecederam, transfigura o co
tidiano em arte. Como vários deles, utiliza matriz mitológica."' .Vo
fundo das águas desenvolve mitos não só brasileiros e latino-america
nos como também universais. Dois poderosos mitemas interligados
provêm muito do alto teor de poesia e interesse humano do livro. São
estes a enchente e a cidade submersa. As águas que sobem possu
em a inevitabilidade, majestade e finalidade da arca de Noé. Estas
águas, além dos dilúvios biblícos, de Gilgamcsh e do Popol Vuh, no
nível religioso, trazem-nos também, no registro da ficção e somente
citando obras-primas de nossa era ou próximas dela, as enchentes
americanas de Atala de Chateaubriand, de nosso O guarani, do poe
ma EI estrecho dudoso de Ernesto Cardenal e de Cicn anos de soledad
de Garcia Márquez. O leitor percebe o dilúvio de uma dupla pers
pectiva, tanto proléptica como analepticamente. Primeiro, as águas
que se levantam são mencionadas como algo ainda por acontecer,
em cada historinha; depois, no estribilho, "Mas as águas vieram e co
briram tudo", como fato consumado. Este jogo de perspectivas tem
porais é recurso técnico retórico a imprimir tanto drama como mo
vimento à narrativa. Relacionado com o dilúvio, o mito da cidade
submersa é construção universal do inconsciente coletivo. A Atlântida,
continente perdido, pode ser traçada até a metáfora platônica de uma
Atenas pura, da qual a cidade geográfica remanescente não passava
de casca oca e poluída. Este é, então, mito "antes da queda", pri
meiro registrado em 355 a.C., em Timeu e Crítias, como havendo
acontecido oito milênios antes. Como se sabe, o mito da Atlântida
ainda exerce a poderosa atração dos tempos antigos: desde a Idade
Média e passando pela Renascença e iluminismo, sábios e charlatães
a ele se referiram para fins variados, inclusive ã procura de berço
nacional." E, em outro registro - a saber, o folclórico -, lembra-nos
Câmara Cascudo de que todas as regiões brasileiras oferecem lendas
de cidades submersas.'" Transcreve uma dessas lendas, da pena do
grande Mário de Andrade, a respeito de cidade no fundo da Lagoa
Santa mineira (local pré-histórico, como se lembra), em que, na noi
te de Natal, ouve-se e vê-se a população dançar e cantar e os sinos
tocarem Ubid.).
Em lendas amazônicas, o luar é o catalizador a levar os habitan
tes da cidade submersa, perto de Viseu, a reviverem no fundo do
rio. Na Amazônia é comum o intercâmbio entre terra e água, como

178
se sabe. Tanto o boto como a uiara, seres híbridos e mutáveis, são
conhecidos pela facilidade com que aparecem à tona e nas margens,
a seduzirem ou raptarem seres humanos, levando-os para seu reino
aquático. Ainda em outras lendas brasileiras, a água se solidifica em
cristal, o qual se torna fronteira entre o mundo dos vivos e dos mortos
(ibid).
No romance No fundo das águas, a água é mais poderosa e mais
importante que as personagens que desloca. Como no dilúvio uni
versal, esta água dita uma nova ordem. Modifica a vida de várias
comunidades devido a um mandamento mais elevado - o decreto
presidencial. A água se tornará agente de destruição, mas, parado
xalmente. também preservará a cidadezinha e seus arredores sob o
cristal da superfíicie do lago.
Neste romance, então, a morte não atinge diretamente as perso
nagens, afogando-as como no poema de Cardenal. Aí, tanto o tirano
Pedrada como suas vítimas se afogam no dilúvio provocado pela
erupção do Mamotombo. Em No fundo das águas, as próprias terras
com casas, jardins, estátuas, terrenos, plantações, pastos e estradas
desaparecerão para serem reconstruídas em outro plano - como
lembrança. No pré-texto/pretexto que é a narrativa do barqueiro, a
memória se revela falha no que concerne aqueles que haviam aban
donado suas terras. Como o barqueiro conta ao futuro autor de No
fundo das águas, vários dos antigos habitantes não haviam conseguido
reconstruir a vida em outro lugar. Ao abandonarem suas casas, tive
ram que deixar muitos deles próprios. A memória não ajudaria estas
pessoas: incapazes de lembrar, a fim de preservar e criar, também
seriam esquecidos pelos outros.
Em conclusão, em seus romances, Oswaldo França Júnior trans
creve uma história do Brasil em moldes individuais, através de sua
própria vivência. "Sou um escritor da realidade social brasileira -
aquela que vejo", disse ele.''^ Autor não só testemunha como parti
cipante, revela sintonia com a pátria ao debruçar-se sobre aconteci
mentos vitais, entre os quais aqueles ligados à construção de Brasília
e à descoberta do ouro na orla amazônica. Os dois últimos romances
afirmam sua paixão pelo atual, pelo Brasil que se constrói a duras
penas. Em No fundo das águas e De ouro e de Amazônia, o autor
elege - a começar pelo título - elementos primordiais, a água e o
ouro, como matrizes narrativas. Aquela, maternal e franciscana - útil,
humilde, preciosa e casta aqui se torna ambígua: ao mesmo tempo
em que preserva as casas, delas expulsa os habitantes. Ambíguo

179
também se apresenta o ouro, a provocar ódios assassinos, mas a pos
sibilitar a Adailton tranqüilidade financeira como prêmio de coragem
e persistência.
Em sua feitura e como técnica literária, os dois livros contra
tam, como contrastam suas matrizes, a água e o ouro. De ouro e de
Amazônia é romance de formação com toques do maravilhoso, a
oferecer herói cujas aventuras se inscrevem linearmente: desde o
garotinho interiorano até o aventureiro adulto de êxito. Já No fundo
das águas faz levantamento coletivo de aglomerações adjacentes,
fixando-se temporariamente sobre personagens sugeridas por esbo
ços logo seguidos de outros, até arrolar todos os habitantes e com
pletar a história local de um ângulo cotidiano e caseiro, mas não des
provido de majestade. Assim, os dois derradeiros romances de
Oswaldo França Júnior propõem dilúvio e Atlântida, Eldorado e Odis
séia, a recriarem e iluminarem capítulos recentes de nossa história.

180
NOTAS

1 Oswaldo França Júnior nasceu em 1936, no Serro, perto de Diamantina,


MG. As várias profi.ssões e ofícios do romancista fazem parte do anedotário
das letras brasileiras. [Ver Fábio Lucas.] Vinte anos após a cassação, o au
tor fixa, em livre versão, acontecimentos relacionados com o espisódio no
romance O ptisso-lxindeiru. Faleceu a 10 de maio de 1989, perto de
Monlevade, MG.
2 Entrevista a Gilson Kebello, O Estudo de S. Fuulo, 30/11/1980.
3 Ver Fernando Sabino, "O mineiro um dia no Rio", Jornul do linisH, 25/11/
1974. p. 2,
4 Em seu parecer de jurado do Prêmio Walmap.
5 França Júnior não sej^ue a grafia anglicizante, "estória", proposta por Gui
marães Rosa e adotada por tantos outros escritores brasileiros contemporâ
neos. Escolhe "história", a sugerir o grau da conexão entre historiografia e
ficção.
6 Ver Roland barhes, S/Z, Paris, Seuil, 1970.
7 Ver Thomas Skidmore e Peter Smith, Modem Lutin Americu, Oxford/New
York. Oxford University Press. 1992, pp. 174n, 176.
8 Em crônica na antiga revista O Cruzeiro.
9 O eldorado lendário se transformou em realidade, como se vê pela imprensa
diaria. As atividades da região amazônica passaram a integrar o cotidiano
de outras regiões brasileiras, com seus conflitos entre garimpeiros e indí
genas.
10 Ver Afrânio Coutinho, "Machado de Assis e a teoria do molho", em Mu-
chudo de A.ssis nu literuturu hrusileiru. Rio de Janeiro, São José, 1960.
11 "Agora, um meio transportador, o caminhão, é igualmente transportado, e
nessa tarefa de deslocamento, de mudança e de prazo fatal (rebanhos, gente
ou caminhões que precisam chegar tal dia a tal lugar) jaz um núcleo de
romance, de entredo, em que se pode reafirmar a democratização literá
ria iniciada por Cervantes. [...] {Oswaldo França Júnior] mostra (...] que o
processo de democratização que transformou o romance no tipo de litera-

181
tura mais procurado nos últimos séculos, acompanha o processo de liber
dade existencial da comunidade onde esse romance ganhou feições. " Em
Jorge, um bru.sileiro, 10. ed., 1988, p. 15.
12 Macunaíma, como precisou o próprio Mário de Andrade, é o herói sem
nenhum caráter. Ver Telê Porto Ancona López: "A partir da explicação do
autor, pode-se compreender a personagem Macunaíma não como o brasi
leiro, mas como u/n brasileiro bem caracterizado pela sua incaracterística,
trazendo à baila o comportamento do povo." (López, p. 12, grifo da autora.)
Mário de Andrade insiste no fato de Macunaíma ser "universal" em carta a
Manuel Bandeira e de não ser ele "símbolo ou [síntese) do brasileiro"
(López, p. 91) no prefácio de 1928.
13 O Estudo de S. Paulo, Caderno 2, 28/1/1988.
14 Cristina Agostinho, organizadora do romance póstumo. De ouro e de
Amazônia, revelou em entrevista que as aventuras vividas por Adailton se
baseiam naquelas de personagem da vida real.
15 Ver Walter Benjamin, "The storyteller, reflection on the works of Nikolai
Leskov", em Jlluminations, trad. Harry Zohn, New York, Harcourt, Brace
& World. 1968.
16 Uma das riquezas da novelística franciana é a justaposição do mito secular
e da realidade brasileira cotemporãnea. Assim, Os dois irmãos lembram
Caim e Abel, Uómulo e Remo e tantos outros irmãos célebres. A procura
dos motivos recria a viagem de Ulisses aos infernos, e. de certo modo.
também, aquela de Orfeu em busca de Eurídice. Um dia no Rio trabalha o
mito ao quadrado, a saber, as 24 horas do dia de Leopold Bloom, Ulisses
tornado homem comum, na Dublin do começo do século XX.
17 No artigo "Atlantis and de nations" (.Criticai inquiry, Winter, 1992), Pierre
Vidal-Naquet traça perfil histórico do conceito da Atlãntida. Notemos que
a bibliografia sobre a misteriosa ilha-continente desaparecida continua vi
gorosa, alimentada que é pela fome do fantástico em nosso século.
18 Luís da Câmara Cascudo, Dicionário do folclore brasileiro, 5. ed.. Belo
Horizonte, Itatiaia, 1984, p. 229-
19 O E.stado de S. Paulo, Caderno 2, 28/1/1988.
20 São Francisco de Assis, "Cântico das criaturas" (Hino ao sol).

182
OBRAS CITADAS

Alencar,José de [1857]. O guarani. Rio de Janeiro, Otto Pierre (eds.),


1971.
Andrade, Mário de 11928). Macunaíma. Rio de Janeiro, José Olympio,
1937 (texto refundido).
Barthes, Roland. S/Z. Paris, Seuil, 1970.
Benjamin, Walter. "The storyteller, reflection on the works of Nikolai
Leskov". lUuminations. Trad. Harry Zohn. New York, Harcourt,
Brace & World, 1968.
Câmara Cascudo, Luís da. Dicionário do folclore brasileiro. 5. ed. Belo
Horizonte, Itatiaia, 1984.
Cardenal, Ernesto. El estrecho dudoso. Buenos Aires, Lohlé, 1972.
Chateaubriand, François-René de [1802]. Atala. Paris, Larousse, 1968.
Coutinho, Afrânio. "A teoria do molho". Machado de Assis na litera
tura brasileira. Rio de Janeiro, São José, 1960.
O Estado de 5. Paulo. 30/11/1980.
. Caderno 2, 28/1/1988.
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184
11

VISÕES DA GUERRA:
O BRASIL NA CRISE DA CIVILIZAÇÃO
Francisco Foot Hardman
Unicamp

Que faremos de nós... se é tudo falso, impuro,


Se é mentira - o Progresso! e o Erro não tem fim?
(Castro Alves, No "Meeting du Comitê du Pain", 1871)

Brutaiidades: a despeito de uma sociedade relativamente desar


ticulada e de ausência de uma "cultura nacional" suficientemente or
gânica para fazer-se prevalecer como hegemonia, o Estado brasileiro,
valendo-se sobretudo dos meios aparelhados da violência, garantiu,
desde a sufocação da Cabanagem na Amazônia, na década de 1830,
até o desterro de operários e militares dissidentes, na década de
1920, uma até certo ponto surpreendente unidade político-adminis-
trativa e territorial. Nas fronteiras externas, desde a guerra contra o
Paraguai até a integração do país à nova ordem burguesa-imperialis-
ta internacional, com a participação de forças militares limitadas
porém efetivas nas duas guerras mundiais deste século, consolida-
se a presença brasileira na aliança diplomática ocidental, no concerto
(e conceito) civilizado das nações.
Diferentes gerações de intelectuais testemunharam, atuando sob
modos diversos, a violência do processo civilizatório entre nós. In-

185
teressam-me, aqui, em especial, algumas visões da guerra - decla
rada, ou não - que a modernização a ferro e fogo imposta pelas ins
tituições estatais e pelos ditames da reprodução ampliada do capital
em escala planetária desencadeou entre certos literatos no período
1870-1920. Parece que a cultura letrada conhecia, na virada do sé
culo passado, em profundidade, aquele processo de "desencan-
tamento do mundo" tão bem analisado por Weber. Longo percurso
seria esse, que emblematicamente situa-se entre as hrutalidades
antigas referidas por Euclides da Cunha, a propósito da história dos
sertões baianos ou amazônicos - o enquadramento forçado no tem
po da civilização técnica implicando o desmanche físico de práticas
e experiências socioculturais perdidas nos séculos anteriores à em
presa colonial -, e a brutalidade jardim de um verso significativo
de Oswald de Andrade, no fragmento 52 de Memórias sentimentais de
João Miramar, verso depois celebrizado, em 1968, porTorquato Neto
e Gilberto Gil na música Geléia geral: parecendo, mesmo, que já
em 1924 a própria violência "civilizava-se", isto não significando que
tenha diminuído sua freqüência ou intensidade, mas, ao contrário,
que ela na verdade encontrava mecanismos regulares de auto-sus-
tentação e reprodução para dentro dos muros da polis.
Na perspectiva da violência fundadora, temos nossa epopéia,
muito anterior a Os sertões. Falo de A retirada da Laguna, aliás La
retrâite de Laguna, do Visconde de Taunay. O autor, militar na ativa
como os jovens Euclides e Alberto Rangel, escreveu esta narrativa
histórico-bélica, depois secundada por várias outras obras memoria-
lísticas, de sua própria lavra, sobre a campanha contra o Paraguai,
no intuito de heroizar os soldados de um exército nacional nascente,
a partir daquele desastre pesado que antecedeu, dramaticamente, a
posterior virada do conflito rumo à vitória brasileira. Desastre que
reforça o triunfo, em todo o caso o clima predominante em A retirada
é bastante melancólico, como que retrucando ã eufórica onda da
"ordem e progresso" a desordem e desolação que a guerra provoca.
Muito restaria por analisar da farta produção de escritores, no
Brasil finissecular, em torno do assunto guerras e revoluções. Lembro-
me de alguns: o almirante Jaceguai e as memórias bélico-fluviais da
guerra do Paraguai, narrativa muito bem montada e elogiada por José
Veríssimo; Gonzaga Duque e o tema das Revoluções brazileiras, num
ensaio didático-simbolista magistral, cuja primeira edição é de 1895,
e que possui claro arcabouço referencial marxista. O próprio José
Veríssimo, também numa narrativa histórico-didática de repertório

186
muito interessante - O século XIX (1899) - prenuncia a continui
dade da era das revoluções e as boas chances do socialismo gradua-
lista. E Araripe Jr., que, no romance histórico O reino encantado:
chronica sebastianista (1878), já tematizava o embate modernidade
versus sertão, escreve, em setembro de 1890, uma série de artigos
políticos no jornal Correio do Povo, depois reunidos em opúsculo
(.Funcção normal do terror nas sociedades cultas: capitulo para ser
intercalado na historia da Republica brazileira, Rio de Janeiro, 1891),
em que, aparentemente já frustrado com os militares do novo regi
me, adverte:

Em épocas normais, porém, sistematizar o terror para fins ignóbeis,


explorar a ignorância e a imprudência para obter resultados
problemáticos, é o que há de mais perverso entre as perversida-
des conhecidas. (Op. c/f., pp. 18-9)

São conhecidas as desilusões subseqüentes de Raul Pompéia e


do próprio Euclides com a república da farda florianista. SanfAnna
Nery, antigo conselheiro do Estado monárquico, edita em Lisboa, em
1898, um libelo contra a repressão republicana, narrando sua prisão
política em Fernando de Noronha. O ano de 1902, de todo modo, é
um marco nas visões literárias sobre a violência instituinte do poder
nacional: em Canaã, Graça Aranha trata, também, da violência do
direito e do aparelho jurídico no controle da terra; e, em Os sertões,
trata-se da violência das armas e da guerra social. Muitos, enfim, seriam
os elos desse itinerário, incluindo-se os autores militantes do movi
mento operário, socialistas, anarquistas ou simpatizantes, de Lima
Barreto a José Oiticica, chegando-se ao bravo combatente Everardo
Dias, modernista das causas perdidas do proletariado, contemporâ
neo dos rapazes da Semana de 22, autor de dois brilhantes ensaios-
manifestos sobre o funcionamento da estratégia do "vigiar e punir"
no Brasil: Memórias de um exilado: episódios de uma deportação
(1920); e Bastilhas modernas (1924), inventário terrível dos presídi
os políticos no país.
Neste painel, há lugar de sobra, ainda, para o elogio de um escri
tor membro da chamada "família dos farfalhantes" (cf. A. Meyer, 1956),
representante incorrigível do conservadorismo romântico-simbolista
e do antimodernismo. Trata-se de Alberto Rangel (1871-1945), cuja
obra está por reavaliar-se, e que foi testemunha ocular direta, na
França, das duas guerras mundiais. Da segunda, deixou-nos longo
artigo, narrando as peripécias de sua fuga da Paris ocupada pelos

187
nazistas em 1942. Tratava-se de material para uma conferência que,
ao que parece, jamais se realizou (cf. "O anjo e o turíbulo", in: OJor
nal, 30-3 a 14-4, 1946). Quanto à Primeira Guerra Mundial, dentro
do período que ora nos ocupa, Alberto Rangel escreveu um livro de
narrativas sob forma de diário que constitui, a meu ver, uma obra-
prima da prosa brasileira (entre os críticos que destacaram o valor de
seu estilo literário, situam-se: Ronald de Carvalho, Agrippino Grieco,
Alceu Amoroso Lima e Augusto Meyer) e um dos textos mais contun
dentes contra a barbárie da civilização técnica moderna: a conflagra
ção entre estados nacionais com o emprego de forças destrutivas
poderosas, organizadas sistemicamente do ponto de vista tecnológico
e científico: Quinzenas de campo e guerra (Tours, 1915). Sobre esta
obra são os comentários que seguem.
Na capa e na folha de rosto, a epígrafe de Goethe, a expecta
tiva satânica diante do velho mundo que desaba:

Fau.sto: - ...Já vejo a fornalha e os turbilhões de fumaça. A mul


tidão aflui para o espírito maligno: lá se devem resolver muitos
enigmas.
Mefistófeles: - Também lá se atam muitos enigmas. Deixa sussur
rar o grande mundo; alojemo-nos neste local sem ruído...

Ler estas Quinzenas é ter a sensação exata do que terá signifi


cado o fim catastrófico da experiência e o empobrecimento brusco,
material e cultural, de toda uma geração. Segundo Arno Mayer (1981),
é em agosto de 1914 que o antigo regime, finalmente, dá seus últimos
estertores, levando a Europa à maior de suas conflagrações, agonia
que se estenderia, tragicamente, até 1945. A mudez, a neurose de-
pressivo-silenciosa, a afasia social que atravessa a Europa devastada
e chega até o íntimo da identidade pessoal completamente destruída
foram processos analisados - em nível da correspondência de solda
dos anônimos durante a Primeira Guerra Mundial - pelo historiador
Eric Leed no fantástico trabalho No nian's /and(1979), "fantástico"
pela paisagem labiríntica, sem fronteiras geopolíticas, psíquicas ou
morais que a guerra generalizada desencadeia, e que o autor recons-
trói com argúcia. Os sobreviventes estão quebrados e não têm o que
dizer, o que contar: a moderna crise da narração encontra seu labo
ratório mais sinistro.
Entretanto, como tantos decadentistas e simbolistas, em Rangel,
diante do horror e da extinção do mundo baseado nos valores comu
nitários da honra, da hierarquia, e da cultura como distinção, a prosa.

188
ao invés de se retrair, prolifera; ao invés de se empobrecer, busca o
requinte; ao invés de palavras gastas, a palavra rara. Processo não
exclusivo do autor, mas de toda essa "transição ornamental" (D. Salles,
1977) ou literatura an nouvcau Q- P- Paes, 1985), cuja forte presen
ça no Brasil ainda constitui um desafio para nossa historiografia lite
rária. E como se a palavra fosse o último reduto dessa aristocracia
letrada ciosa do status quo passado, mas extremamente desconfiada
com os rumos da modernidade. Como se o livro rebuscado fosse o
derradeiro objeto de arte, pairando sobre campos minados. Dessa
insistência resultou muitas vezes retóricas nostálgicas ressentidas ou
paisagens por demais ingênuas.
Não é o caso do livro que aqui nos inspira, bem ao contrário. A
consciência de sua fatura pelo narrador, a manifestação precisa da
especificidade do lugar de que fala, desde o preâmbulo, anuncia um
texto moderno, que entremeia acintosamente os gêneros, entre crô
nica, memória, ensaio político, diário e, afinal, romance, no sentido
de uma mescla de vozes e pontos de vista intencionalmente arquite
tada, nascida dessa tensão entre "campo" e "guerra" que, se por um
lado, revela-se historicamente sem saída, insolúvel, mostra-se, por
outro lado, literariamente fértil, porque fornecendo à trama ficcional
que se propaga nessas contaminações discursivas o elo trágico e o
andamento dramático que dão ligadura a toda a narrativa. Esta é crono
logicamente muito precisa, tendo início a 1- de agosto e finalizando
em 30 de dezembro de 1914. Para cada capítulo, uma quinzena, e
dentro de cada um deles, fragmentos sucessivos separados para cada
dia. Trata-se de engenhosa concatenação, ordenada no calendário,
mas abrigando uma narrativa desordenada e descontínua quanto a
gênero, pertinência factual ou tonalidade discursiva. Esta é a primeira
experiência do exímio prosador Rangel na direção de um texto mais
fragmentário. Outros bons exemplos, na medida em que também
deram bons resultados literários, seriam Livro dc figuras (1921) e
Papéis pintados (1929), sem falar de suas memórias inéditas em cinco
volumes. Águas revcssas (cf F. F. Hardman, 1992-1994), esplêndi
do mosaico sobre a vida literária entre 1870 e 1900, depositado
intacto durante décadas no Arquivo Nacional e que recuperamos,
agora, em projeto no Cedae/IEL da Unicamp.
Assim, Quinzenas ao mesmo tempo filia-se a um romantismo
de elevada linhagem e constitui tradição rigorosamente moderna.
Porque, afinal, o olhar do narrador, conservando iguais as órbitas, já
é outro:

189
Entre as férteis pradarias do Loire, atentando para o andamento
de máquinas agrícolas, de lagartas e de carrocins, foi-se forçado a
olhar a marcha dos beligerantes; reparando purpurisar-se a vinha
virgem, assistiu-se de perto enfumaçar-se um continente; morden
do os pêssegos suculentos de um vergel, sentiu-se que os afeleava
a crise universal.
(...) Por vezes, na pacífica pousada, sob as influências desoladoras
da Guerra Grande, as janelas davam a impressão de órbitas de que
se tinham e.svaziado os olhos... Para quebrar a insipidez dos dias
históricos e sangrentos, assinalaram-se impressões cotidianas, em
alguns dias de vida desdenhada nas fraldas de um vulcão, ajun-
tando manchas para a ropografia, bagatelas para o devaneio e
verdades para o panfleto... (Op. cit., "Na anteporta", pp. V-VI)

O dilema nacional X internacional resolve-se, então, pela força


das armas que desfazem fronteiras:
"(15 de agosto) - A guerra abarca o mundo entrançando-se-lhe
nos círculos máximos." (p. 27)
Por isso, nas digressões subseqüentes, o narrador imagina um
doido discursando à beira do túmulo de Euclides da Cunha (ironia
maior, em se tratando o autor de um dos principais mentores do culto
euclidiano, sacralizado pela expressão de um discurso famoso seu:
"por protesto e adoração"):

Gente de minha terra. A e.sta hora de.saba o mundo. E.sta cova, porém,
antecipou-.se ao cao.s, exprimindo-o em pequeno, na desordem e
corrupção de nacionalidade bem digna de outra sorte. (p. 28)

Lamenta-se, enfim, o destino ceifado da nacionalidade, mas


reconhece-se, aqui, que a guerra nivelou mapas e culturas, igualando
histórias e mitos no rito fúnebre e mecânico das trincheiras. Foram
radicais, segundo Kern, no seu brilhante estudo sobre as concepções
do espaço e do tempo entre 1880 e 1918, as mudanças perceptivas
espaço-temporais na cultura ocidental. E, para ele, justamente, as
metamorfoses da experiência e do pensamento humanos a esse
respeito desembocaram no terror mundial de 1914, cujas fraturas de
ângulos, sensações e pontos de vista - todo relato de trincheira é
um fragmento desesperado - levam-no a utilizar a imagem da Pri
meira Grande Guerra como uma "guerra cubista" (cf. Kern, 1983,
cap. XI). A expressão dessa experiência atroz da aceleração do tempo
para o triunfo da morte, da quebradeira das identidades e memórias
fica bem sugerida em dois momentos cruciais do texto de Quinzenas,
um no início e outro no fim da narrativa, mediante a figura do velho

190
relógio, derradeiro mecanismo fantasmagórico que marca as horas
de uma época extinta, de um ambiente interior desfeito, de uma pro
priedade decadente. Assim, a 9 de agosto:

Conta as horas, arrastando-se uma a uma, no patamar da escada,


entre os chavelhos de um antílope e uma trompa de caça, a velha
pêndula do castelo. É uma caixa estreita, longa e rústica de car
valho. Tem o formato de esquife, de que se sacudiram fora os
ossos, para servir à repetição desconsolada das pausas intercala
das do Tempo. Ausculto-o muitas vezes. É um velho coração de
amigo, com válvulas que ainda batem certo. (...) Ruína em pé,
pulsando uniformemente a vida forte, o relógio vetusto. Condiz-
lhe a voz com o estado carcomido do invólucro de ataúde que se
desenterrou. Marca os minutos com paciente demora. Dir-se-ia
parar, ao pa.sso que vai batendo as horas no tambor do tímpano
rachado. De tempo em tempo o ouço ressoar, mole, singultoso,
no tanger de corda de tripa em violão quebrado. O interrupto
rumor do luque-tuque é um pizzicato em bordões de lúgubre
arruído e enche as salas da vivenda, despertando o sono dos in
visíveis .seres de que um, mais impertinente, rói a porta metamor-
foseando em rato e outro, mais desesperado, anda a mexer na
folha da janela, disfarçado em vento... (Op. c/f., p. 17)

Bem depois, no fim da narrativa, volta a velha pêndula a emergir


de um tempo já perdido para este outro tempo absurdo que a guerra
fabrica e espalha. O narrador-diarista anota a 30 de dezembro:

A fumaça da hulha é recalcada na chaminé, envenenando o ar da


sala, onde a conversa se arrasta, na lembrança de mortos e nas
notícias de feridos. Duas lâmpadas munidas de pantalhas ilumi
nam com brandura as velhas estampas das paredes (...) Entre os
candelabros de bronze, a pêndula fala alto com palavras obscu
ras, mastigadas nas suas rodas dentadas. Conta os minutos e repe
te os casos tristes do dia aos reflexos assombrados do espelho e
às cordas do piano, esticadas como nervos, no mudo concerto de
ressonâncias extintas... (Op. c/f., p. 320)

Este narrador irmana-se ao velho relógio. É preciso, um pouco,


ser de outro tempo, badalar as horas vagas de algum século esque
cido, já definitivamente inacessível, para conseguir exprimir com
palavras que cantam, que farfalham em símbolos esvoaçantes arran
cados de uma era remota, este "mudo concerto de ressonâncias
extintas". Este é o paradoxo maior deste narrador que, diante do
silêncio sepulcral da paisagem arruinada, esmera-se em imagens
delicadas e profusas, num percurso que necessariamente suspende

191
o tempo presente para se postar neste "registo de vadiagem e melan-
colias" (ibid., p. V). Esta distância histórico-cultural da cena permite-
lhe ver com acuidade as figuras tenebrosas dos combates aéreos,
dessa guerra técnico-induslriai, dominada por "aeroplanos fulminívo-
mos", esses "corvos arqui-modernos" (ihid., pp. 32, 35). O desenho
que se esboça para o cenário do drama bélico, ainda a l6 de agosto,
chega a ser profético, associando-se, intimamente, por suas imagens,
à já citada "guerra cubista" do historiador S. Kern, ou à "terra de nin
guém" do historiador E. Leeds:

O.s combates não terão propriamente limites topológicos. Transbor


darão pelas vaiadas, despencarão das cristas. Será uma zona geográ
fica de sangue e armas e nunca o encontro sábio de linhas orde
nadas numa só bacia ou ao longo de encosta única. A tática mo
derna é a confusão no enredo das ondas hertzianas e das visadas
das nuvens, é o acaso na extensão, a fortuna no indefinido... (Ihid..
p. 32)

Ou, então, nas ilusões equalizadoras das técnicas de camu


flagem:

Mais ainda que a precisão e a rapidez do tiro. os olhos alados dos


aeroplanos transformaram a guerra numa combinação de movimen
tos encobertos com o maior rigor. À aproximação do explorador,
que inspeciona do céu. a infantaria uniformizada de pardo abate-
se no solo, entre as ervas: (...) A demarcação dos alvos para as
pontarias certeiras das armas modernas, a contagem dos elemen
tos do inimigo e a discriminação de sua natureza, que as máqui
nas de voar tão bem conseguem, obrigam a todas as invenções
do disfarce, de modo a tornar possível a superioridade montada
na Surpresa. A noite abre felizmente o seio discreto para certas
operações, se bem que os projetores e bombas iluminativas ras
guem e sondem a treva nas zonas de ameaço. (Ihid., p. 285)

Ou ainda: "A guerra obrigou o soldado a uma operação de


mimetismo, enfiando-se nas dúbias tonalidades que tendem a apagá-
lo na chuva da metralha" (p. 289).
Ou mesmo a imagem do tempo parado e igual na repetição
mortífera das trincheiras:

o desejo de dar com o basta no protelar do golpe definitivo ex


pira nos dias que se parecem, sucedendo ã ânsia de vencer a
mornidão e a desesperança, no insensível das manhãs e nas tris
tezas dominadoras das tardes, (p. 293)

192
Na mudança de imagens e lugares convencionais, por trás da
"pupila redonda e branca" de uma lua cheia que "segue os passos
de um hórrido espetáculo", o orvalho vira "as lágrimas de Selene, na
sua vigília de prantos e de calefrios" (/bid., p. 65). E a Alemanha é o
lugar central dessa "barbárie poetizada, industrializada e comer
cializada" Ubid, p. 95), para logo servir assim à seguinte ironia:

Se os alemães surpreendessem agora com a vitória de suas armas


os prognósticos mais certeiros, bom seria que o nosso Quincas
liorba se transportasse de planturosos mandiocais brasileiros às vei
gas desoladas pelo outono de França, para receber os Thugs da
Kuitur com o estribilho do cético torneio: "Ao vencedor as bata
tas." iOp. cit., p. 104)

Do recurso machadiano passa-se rápido ao panfleto pacifista,


quando o narrador chora a destruição da catedral de Reims, e de novo
retoma o tema das temporalidades em choque, do tempo subtraído
e roubado - o tempo de uma arte sólida:

Desmoronou-se o poema de pedra lavrada e vidros de cor, talha


dos na dor de gerações esperançadas. (...) As raízes do templo
atraíram os raios dos selvagens. Eles têm a mania de arrebatar por
onde passam todas as pêndulas, num gosto mais doentio que face-
cioso de pretender subtrair do alheio até o Tempo, empalmando
os instrumentos de sua contagem... Não podendo carregar com o
edificio bastante grande para caber os relógios que surripiam, eles
acharam melhor demolir a obra-prima. Raça de destruição! Ama
dores da violência e da derrocada! Delinqüentes do bota-abaixo!
Compositores de ruínas! ilbid., pp. 105-6)

Não nos iludamos. Rangel, conservador, deixa escapar algumas


tiradas com traços de anti-semitismo, antimarxismo, desprezo às tra
dições anarquista e socialista do movimento operário, lances de nacio
nalismo xenófobo ou de aristocratismo pedante. Mas, no mais das
vezes, a narrativa de Quinzenas perfila-se na linha de um formidável
e belo manifesto pacifista, dominado por imagens muito bem cons
truídas, que retomam, de certa forma, o ideário estético simbólico-
impressionista de sua formação literária (até onde pude pesquisar,
seus dois textos de estréia foram contos publicados na revista de
Curitiba, O Cenaculo, do movimento simbolista nos anos 1895-1897).
Seja, por exemplo, na pintura que esboça do campo:

À noite escura o campo faz de oceano. Luzes de granjas parecem


faroletes de barcas. Troncos altos, secos e retilíneos, beirando a

193
estrada, dir-se-iam mastros de navios encostados a um cais. A brisa
forte troteia nos ervaçais, com o zumbo de ondas empoladas e
desfeitas na praia. (p. 300)

Seja, outro exemplo, na reminiscência paulistana:

o dia lúcido vela-se depressa, atabafando-se na capa acotoada de


neblinas. Dir-se-ia Junho, em S. Paulo, quando pela vala do
Anhangabaú fumam as névoas frias que embaciam o Chá. (p. 231)

O fato é que, para além do relato factual, o texto de Rangel


apanha nuanças sensoriaís que se deixam sugerir no espectro de tons
e sobretons, musicais ou cromáticos, em imagens objetuais que fis
gam detalhes fugidios, poéticos em sua inteireza expressiva, a ilus
trar, mais do que os acontecimentos do dia, climas densos na melan
colia do olhar que conhece bem os processos em que se trava a
desaparição de um antigo mundo. Sua paisagem está preenchida de
objetos arcaicos, sinais remotos de uma cultura que se desagrega no
incêndio generalizado pelas grandes potências. A "guerra cubista"
moderna substitui as antigas estratégias da engenharia militar, os
antigos mecanismos da guerra e, portanto, os correspondentes mo
dos de narrar o heroísmo de guerreiros fundadores e ilustres, estes
igualmente extintos: "Adeus cavalgatas de epopéia, brilhantes car
gas de cavalaria (...)" (p. 244).
Guerra científica e mecânica, ovelha negra do iluminismo e da
Revolução Industrial, nela também as máquinas parecem entes sobre
naturais, ou adquirem novas funções, integradas no movimento in
fernal em que o útil eqüivale ao mortífero:

o apito longínquo da locomotiva lembra o.s tran.sportes do.s feri-


do.s, o municiamento do.s exércitos. O as.sovio do vapor corta dia-
bolicamente o ar, a boa paz do rio sinuoso e solitário, com um
guincho de Mefislófeles espingardeando. (p. 283)

Ou, então, no desenho dos navios de guerra como máquinas


letais, mecânica marinha que refaz os mitos trágicos do oceano e das
antigas batalhas navais:

Nas couraças flutuantes confeiçoa-se um sepulcro que marcha,


adornado das chaminés de uma fábrica.
A beleza da dedicação que alimenta e move os Leviatões orna-lhes
a face horrível da piedade impressa nas verônicas. É o heroísmo sem
acessos, a resignação de toda hora, lubrificando o embolo, içando

194
o sinal, tomando o ponto, movimentando as torres, engaiando
arrebéns ou cochando os calabres. Os riscos de morte pululam
nas frações de segundo do navegante armado. Mar tenebroso,
chamavam os antigos a um retalho do oceano. As esquadras ini
migas fizeram-no todo dessa cor. (pp. 301-2)

Diante cio horror gerai da cena, o refúgio no casteio possibiiita


que a paiavra atue. Aii, iguaimente intervém o pesadeio de um tempo
sinistro, ciima que rememora o sentido do trágico em Poe, as figuras
sombrias de um cenário agourento, de um ritmo iento na gestação
da próxima atrocidade: "Todo o dia é um crepúscuio de ponta a
ponta. (...) Pesam as horas nos ponteiros dos quadrantes, engan-
chando-se nos pênduios" (p. 159).

Expira o dia como nasceu, estúpido e sombrio. A olhar o braseiro


do salão lembro a fantasia de Hop Frog. Se fosse po.ssível untar
de alcatrão e incendiar os responsáveis do crime destes dias e
chegar-lhes o tição que ora arde na chaminé burguesa, o primei
ro carnavalesco a queimar no auto de fé do vingativo truão, seria
Guilherme, o Fedifrago! (ref. ao rei da Prússia - nota FFH). Com
o torresmo de reis o mundo voltaria à calma... (p. l6l)

Curioso impropério contra os monarcas do antigo regime, este


de Rangel, que irá tornar-se, ao longo da vida, depois da primeira
juventude militar, positivista e republicana, bastante simpático à causa
monarquista. Só se poderia entender, pois, a praga do narrador contra
reis belicistas no interior de uma narrativa que é, do começo ao fim,
uma viagem pela consciência do horror da guerra, pelo absurdo jogo
diabólico, historicamente real, que a lógica perversa da modernidade
desencadeou. Sua crítica, aí, é radical, não tem lado, personagem ou
argumento a salvar. Lembrando conhecidas passagens de Nietzsche,
em que o filósofo também nega qualquer complacência com a histo
riografia moderna e com a indústria cultural que tenham convertido
a guerra num espetáculo de massa, o narrador de Quinzenas des
qualifica a "literatura belatriz", a "biblioteca do trágico", enfim, a bana-
lização sensacionalista e mercadológica feita a propósito da guerra:

Regi.strar-.se-ão os horrores acontecidos, segundo depoimentos


testemunhais e escogitar-se-ão outros, de procedência meramente
subjetiva, do mero folhetim à brochura compacta. As cenas pavo-
ro.sas do sítio, as ruinarias, as traições, as covardias, as dedicações,
as agonias, os desmoronamentos da riqueza, os processos da espio
nagem, a sorte dos prisioneiros, as surpresas das batalhas, o passadio
nas trincheiras, os combates nos ares, na água e nas galerias subter-

195
râneas, as pilhérias dos conscritos, as fadigas, moléstias e ardis,
tudo isso virá à tona, ensopado e guisado nos molhos do Estilo,
atulhado em pratos de encadernação diversa e servidos à mesa
das livrarias deste e outro hemisfério, (p. 164)

A internacionalização massificacla da brutalidade moderna como


espetáculo cria, portanto, uma falsa memória inflada de fatos, exaurida
de palavras e imagens, mas pobre no sentido benjaminiano do esva
ziamento da experiência. Não adianta lembrar ou relatar, se se perdeu
a capacidade maior da compreensão intersubjetiva, se se esvaneceu
o gesto que faz reviver, o toque que evoca dramas amortecidos e
reconduz à emoção ao verdadeiro instante de sentir. É por isso que
o narrador evita os clichês de uma mera reportagem histórica, tate
ando, ao contrário, por digressões filosófico-políticas que se mesclam
ao simbolismo impressionista que pincela pequenas cenas estanques
do cotidiano, a natureza que se recicla alheia à catástrofe humana:

1" de Dezembro. - Entramo.s na nona quinzena do Ab.surdo. Vi


vemos quatro meses entre os muros de um hospício em fogo. E
os dias nascem e morrem com todos os hábitos virtuais da marcha
heliocêntrica. Não há astros de .sulco sangrento e formas aterrori-
zantes, o sol não estoura e se as estrelas têm a cor das bandeiras
francesas é que os seus observadores as vêem enca.stoadas na de
composição da luz branca, passada nas lentes ou prismas de lune-
tas impróprias. (...) Cã, Sem e Jafé, ante a ordem divina das cou.sas,
não acharam nada de melhor que se trucidarem nas derrocadas
de um terremoto geral. O animal racionante, o homo supiens
perdeu sem dúvida o apanágio da espécie, ficou teimoso e feroz
o que já não é pouco.

Três décadas depois, Elias Canetti agravaria esse prognóstico


quando, comentando a explosão das primeiras bombas nucleares pelos
EUA no Japão, reconhece que o gênio do mal da espécie conquistou,
sim, o poder do sol e, agora, o faz explodir e irradiar sua chuva negra
sobre a humanidade. Mas, aqui, cabe lugar para o elogio deste farfa-
Ihante que, conservador e elitista, conservou intacta uma floração ine
gociável de ética, afinidade estranha e melancólica diante do triunfo
realista-pragmático, que tem aproximado, na história social, alguns
tantos aristocratas de anarquistas ou socialistas de princípio. Veja-se,
por exemplo, os rasgados elogios do narrador ao militante marxista
de extrema-esquerda e deputado Karl Liebknecht, pelo voto solitário,
no Parlamento alemão, contra os novos créditos de guerra, posição
minoritária inclusive na sua bancada social-democrata operária.

196
Esse voto único tem a grandeza do isolamento do autor. (...)
Liehknecht! guarde-se-lhe o nome de reto e desassombrado ser
vidor da própria opinião, do praticante do um contra todos, ousa
do e generoso campeão solitário do que quer e do que pensa!
(/bid., pp. 271-3)

A guerra não possui atenuantes. Nem, a causa da paz, adjetivos


ou condicionais. Quinzenas de campo e guerra, livro totalmente es
quecido, mesmo pela crítica que homenageou a prosa de Alberto
Rangel, é também expreSvSão de uma voz solitária à beira do abismo
que separou, irreversivelmente, duas eras históricas. No final desse
diário, tão rico na palavra confrontada com o século das guerras, a
luz que vem do mundo, nessa manhã invernal de 31 de dezembro
de 1914, apesar da aparente tranqüilidade da vida no castelo, é neces
sariamente mortiça: "A luz, que a janela me envia tão tarde, é um
cadáver matinal de luz. Parece despejar-se da boca de um poço, da
fresta de um subterrâneo, entre orações de requiem" (p. 322).
E a Guerra, na verdade, estava apenas começando naquele
dezembro. Convertida em fantasma, visita o narrador na última cena:

Vulto de um arcanjo esquálido, com a face de estrige e as alas de


um vero abutre. Guerra! lancei-lhe o nome execrável nos entre-
folhos da aurora.
(...) A casa de campo manteve-se tranqüila durante os cinco me
ses da chacina universal. Foi-lhe a pêndula esquifada um coração
lento e lento... As heras placam-se-lhe perenemente verdes nos
muros avelhantados. Ela nada sentiu de anormal ao pé de si, nas
terras do granjeio, só lhe tendo chegado aos ouvidos, por ouvir
dizer, a borrasca das nações mais ajuizadas da terra. (...)
O espectro fingiu esvair-se na claridade triste e dúbia da janela,
depois de ter retido o estrangeiro num remanso de frutos exce
lentes e de sentimentos divinos, porque falta ao monstro ainda
muitas parcelas no total das Destruiçòes, para satisfazer-se e su
mir. abarrotado e infando.
Sob o ponto de vista militar, .se prodigalizaram o ataque noturno,
o emprego da baioneta e do telefone, tratou-se sobretudo de li
gar as armas na tática, de desenvolver os abrigos e os disfarces,
rodeando-se as operações estratégicas do maior segredo (...)
Imitou-se o japonês e o púnico, com a fantasia de Júlio Verne por
quebra. Na esfera social, mudaram-.se taboletas de casas de negó
cio e placas de ruas; (...)
(...) Fersistirás no entanto, sonho mau na terríola de meu breve
abrigo, a fim de que a Humanidade possa vigorar as fibras e es
timular os velhos ideais, regressando mais de mil anos, para to
mar uma ducha de seu próprio sangue! (/b/c/., pp. 323-5)

197
Este eterno retorno do espectro da Guerra seria retomado, de
pois, na obra de Rangel intitulada Livro de figuras (1921, pp. 259-
60). Mefistófeles se universaliza. No Brasil, o interesse predatório é
marca registrada em nossa historiografia. Ocorrem-me, aqui, as bru-
talidades inventariadas, em tom melancólico-modernista, por Paulo
Prado em Retrato do Brasil (1928). Guerras e guerras, inclusive da
inteligência contra o esquecimento da borrasca orquestrada pelas
nações "mais ajuizadas da terra". Ocorrem-me, finalmente, a partir
das figuras do absurdo bélico pintadas com maestria pelo farfalhante
Rangel, desse espectro maligno que sempre pode voltar à ronda,
estas outras palavras com que Sérgio Buarque de Holanda encerrava,
em 1936, sua obra-prima Raízes do Brasil:

O espírito não é força normativa, salvo onde pode servir à vida


social e onde lhe corresponde. As formas superiores da .sociedade
devem ser como um contorno congênito a ela e dela inseparável:
emergem continuamente das suas necessidades específicas e jamais
das e.scolhas caprichosas. Há, porém, um demônio pérfido e pre-
tencioso, que se ocupa em obscurecer aos nossos olhos estas ver
dades singelas. Inspirados por ele, os homens se vêem diversos
do que são e criam novas preferências e repugnâncias. É raro que
sejam das boas. (1986, p. 142)

198
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200
12

FICÇÃO, CIDADE E VIOLÊNCIA NO BRASIL


PÓS-64: ASPECTOS DA HISTÓRIA RECENTE
NARRADA PELA FICÇÃO
Ligia Chiappini
USP

Este texto poderia ser lido como uma espécie de índice ou de


introdução a uma pesquisa maior sobre distintas manifestações da
violência como temática e como estilo mais ou menos explícitos na
ficção brasileira p6s-64.' Da violência cujos elos com a ditadura mi
litar são mais evidentes - das prisões e torturas - e do seu contra
ponto inevitável - das grerrilhas e do terrorismo - àquela aparente
mente marginal ao sistema, dos crimes ordinários ou extraordinários
e àquela que é feita de auto-assassinatos e angústias aparentemente
individuais, como na obra de Clarice Lispector, talvez ainda mais vio
lenta porque mesclada à pergunta sem resposta pelo sentido da exis
tência num "mundo cão".^
Os textos que tenho em mente, cada qual a seu modo, parecem
captar a problemática que me interessa delimitar: das relações nem
sempre evidentes entre a violência, a ditadura e a modernização, que
os militares emprenderam até nos transformar na oitava economia
do mundo.
Com efeito, depois do golpe militar e, mais especificamente,
depois de 1968, a urbanização se acelera, a industrialização se torna
feroz, a população urbana ultrapassa de longe a população rural e a

201
indústria se impõe sobre a agricultura. Em conseqüência, e na falta
de uma reforma agrária, os camponeses se vêem cada vez mais ex
pulsos de suas terras, tornando-se marginais entre os miseráveis das
grandes cidades; cada vez mais miseráveis, pois a cidade não atende
a uma série de necessidades que, no entanto, ela mesma não cessa
de criar e renovar por meio da publicidade e dos meios de comunica
ção de massa que têm um espantoso desenvolvimento no período.
Para sustentar o ritmo de um projeto modernizador, os milita
res arrasaram toda espécie de resistência. Daí as prisões, as torturas,
as desaparições, as mortes, cuja crônica a ficção começou a fazer
ainda no calor da hora.
Em 1967, Antonio Callado publica Quarup, em que veríamos
morrer a utopia de uma revolução sem violência, mas onde, em com
pensação, a repressão, a tortura e a morte não chegavam a matar a
esperança.
Entretanto, ao longo das duas décadas seguintes, com Bar Dom
João, Reflexos do baile, Sempreviva, Expedição Montaigne e Concerto
carioca, vimos impor-se cada vez mais a ironia, desvelando machadia-
namente as utopias alencarianas do País Novo, para chegar a uma
amargura ainda maior no último romance, publicado em 1989, Memó
rias de Aldenhan House. Apoiando-se na sua experiência de jorna
lista, que viveu e trabalhou em Londres durante a Segunda Guerra
Mundial, Callado arma uma trama em que confronta latino-america
nos e ingleses, fazendo aflorar as visões estereotipadas de uns so
bre os outros. Tendo por cenário a casa de onde se transmitiam os
programas da BBC para a América Latina, acaba narrando uma pe
quena guerra dentro da grande.
Nesse livro, Callado retoma as linhas de força dos seus roman
ces anteriores a Concerto carioca, para recomeçar a análise impiedosa
da barbárie latino-americana, em que a história se repete como farsa
e o romance policial só pode se dar como paródia. Sem abandonar
as vias mais interessantes de sua ficção, ao contrário, explorando-as
em profundidade, o autor abre aí a problemática da nossa tragico-
média para o conjunto da América Latina, um conjunto complexo
que ele acaba por questionar tanto nas suas relações internas quanto
nas que mantém com o Primeiro Mundo.
Um outro autor, já veterano, que denuncia imediatamente as
misérias da ditadura é Érico Veríssimo, com uma fantástica fábula
política. Incidente em Antares, publicado em 1971. Esse romance,
ainda muito pouco estudado, é uma sátira amarga do País e uma

202
paródia de O tempo e o vento, desvendando a farsa da épica
tupiniquim.
Mas há também toda uma geração de escritores que surgem
nesse momento, os quais, segundo Antonio Cândido, pertencem à "ge
ração da repressão". Poderíamos considerá-los também como a "gera
ção da representação", uma vez que assumem a tarefa de dar conta
dos fatos que a imprensa censurada não pode narrar e que só a lite
ratura parecia poder salvar do esquecimento.
Trata-sede escritores como Ignácio de Loyola Brandão, Ivan Ân
gelo, João Antonio, José Louzeiro, Renato Tapajós, Rubem Fonseca,
Antonio Torres, entre outros. Freqüentemente, são autores de um
livro só. É o caso de Renato Tapajós, com seu romance Em câmara
lenta, publicado em 1977, apreendido pela censura e liberado so
mente em 1979.
Voltados para a realidade imediata, vários desses romances ten
tam compensar literariamente a análise explícita e brutal da violên
cia da ditadura, do terrorismo e do processo modernizador, por meio
de uma técnica de ficção muito avançada, no trabalho com o frag
mento, a montagem e a metalinguagem.
Aliás, as obras dessa geração estão pouco estudadas pelos críti
cos que têm a tendência a refutá-las quase que em bloco, em nome
do direito da literatura ao implícito e ao simbólico ou em nome da
coerência formal. Uma análise mais atenta e mais livre de precon
ceitos, porém, pelo menos de algumas delas, poderia nos reservar
surpresas. Um caminho revelador poderia ser a comparação das
descrições das cenas de tortura nesses romances com os testemu
nhos diretos que, mais tarde, foram publicados em livros como Bra
sil nunca mais^ e similares.
Esse exercício, se feito, por exemplo, com o romance de Luiz
Salinas Fortes, Retrato calado (escrito em 1978, embora publicado
só dez anos depois), permite constatar o poder de uma narrativa fic-
cional de apresentar o "eu" do homem torturado, dilacerado entre
corpo e espírito, ao ponto de se perder num outro, difícil de reconhe
cer como parte de si mesmo. Trata-se de um processo que, certa
mente, a psicanálise pode descrever muito bem, mas que somente
a ficção nos permite vivenciar.
A maior parte dessa ficção assume também a violência enquanto
estilo e estrutura narrativa; a linguagem da gíria, os palavrões, as frases
elípticas, quase gestuais, da linguagem falada, abalando a escrita li
terária. Em muitos casos, a narrativa se fragmenta e incorpora outros

203
discursos - do jornal, da publicidade, do cinema, da televisão. Antô
nio Cândido fala-nos de textos indefiníveis:

Romances com ar de reportagens; contos que não se distinguem


do poema ou da crônica, atravessados de sinais e de montagens
fotográficas; autobiografias, adotando o tom e a técnica do romance;
narrativas sob forma de cena de teatro; textos justapondo citações,
documentos, lembranças, reflexões de todo o tipo. A ficção lite
rária recebe o impacto do hoom jornalí.stico, do desenvolvimento
espantoso das revistas e dos pequenos semanários, da publicida
de e da televisão.'

Em outros casos a ficção quer-se ainda mais direta e brutal como


os fatos e as pessoas que ela leva em conta. Romance-reportagem,
conto-verdade,"^ contra o luxo de uma literatura do eufemismo e da
hipocrisia, que oculta freqüentemente a miséria sob a máscara da me
táfora. Daí a ambigüidade dessa literatura, quase literatura, paralite-
ratura, contraliteratura.
Entre os que optam pelo fragmento, há dois romances paradig
máticos: o romance Zero, de Ignácio de Loyola Brandão (publicado
em 1973 em italiano) e A festa, de Ivan Ângelo (publicado em 1976).
Zero é uma colagem que dá, às vezes, a impressão de uma re
portagem, às vezes, de um filme de ficção científica. Mistura de frag
mentos jornalísticos, de anúncios publicitários, de fragmentos de
diálogos, o livro generaliza a violência em todos os níveis das rela
ções entre os homens, numa fantasmagórica América Latíndia: A vio
lência da grande cidade industrial, em que o dinheiro é rei supremo
e o ruído das máquinas, violentando o corpo, faz eco ã violência dos
torturadores e ao grito das vítimas. Relacionando os episódios entre
si, apenas um fio frágil: o destino patético de um pobre casal sempre
em guerra: Rosa e José.
Elementos fantásticos, sonhos, contraponto de fragmentos nar
rativos, tudo isso acaba por apontar ironicamente o absurdo da rea
lidade descrita no romance. Aparentemente são fotografias chapadas
do real, mas se lermos com atenção, descobriremos mediações que
constróem a perspectiva crítica do romance, uma espécie de filtro
estético, em que a ironia ao mesmo tempo atenua e reforça a brutali
dade da realidade tematizada. Dialogando conscientemente cõm o hru-
talisino yankee, Loyola, de certo modo, o desmistifica, como o faz
com os vários mitos por ele trabalhados, entre eles, o norte-ameri-
canismo da nossa economia, da nossa política e da nossa cultura.^'

204
Por outro lado, A festa, de Ivan Ângelo, publicada alguns anos
mais tarde, leva-nos a Belo Horizonte, cidade menor, mas também
sofrendo o impacto da modernização, onde se desenrolam paralela
mente algumas histórias de pequenos burgueses e a história de um
grupo de imigrantes, expulsos do Nordeste pela fome e pela seca,
que o governo de Minas Gerais quer enviar de volta. Em dois terços
do livro (ocupados por contos quase autônomos), as personagens
da pequena burguesia se preparam para uma festa (da qual o leitor
só verá o começo e o fim, sem ver a festa propriamente dita). A
festa que se quer contar aí, na verdade, é bem outra; aquela do poder
militar que a todos investiga e invade, em busca de pretensos sub
versivos. A última parte do livro é uma espécie de fichário policial
que classifica os dados de cada personagem. O livro deixa ver, então,
sua unidade (de romance disfarçado), como uma grande enquete,
ainda uma vez, paródia tragicômica do nosso impossível romance
policial.^
A cidade, atraindo os camponeses e transformando violentamen
te suas vidas, seus valores e seus hábitos, era já a face oculta do
regionalismo pré-modernista do início do século, da década de 1930,
e daquele de Guimarães Rosa. Mas é depois de 1960 que ela vai ser
representada de modo mais explícito por escritores que, entretanto,
não chegam completamente a libertar-se de suas origens rurais. Penso
aqui em Antonio Torres, com Essa terra e os romances posteriores,
dos quais, apenas o último, Um táxi para Viena clÁustria, parece re
almente chegar ao Rio de Janeiro. Em Essa terra, São Paulo aparece
como pólo irresistível de atração, para as pessoas do Junco, pequena
pátria do autor, que tenta fazer aí um balanço de suas origens e dos
traumas do desenraizamento provocado pelo progresso.
Entre os que optam pela narrativa linear do chamado conto-
verdade e do romance-reportagem estão João Antonio e José Lou-
zeiro." O primeiro também tenta apanhar as transformações sociais
trazidas pela modernização. Desta vez, no que diz respeito à pró
pria cidade, quando ela se torna uma grande metrópole. Às vezes,
ele fala diretamente disso, como a propósito do Rio de Janeiro, no
livro Leão de chácara (1975), quando diz:

A cidade muda conforme a moda: as marés da boêmia já se des


locaram do centro para os belos bairros da zona sul, pois elas
voltaram ao centro e hoje se dividem. As bordas do cais, por exem
plo, nos recantos da praça Mauá, não formam senão um corredor,
cheio de night-cluhs.

205
Mas isso era mais interessante quando feito indiretamente, como
no conto "Malagueta, Perus e Bacanaço", em que João Antonio já en
carnava as mudanças da cidade de São Paulo, no passeio noturno dos
três jogadores que dão nome ao conto. É uma narrativa que um jovem
crítico, Ricardo Miyake, leu como uma espécie de busca degradada:
"a demanda do vil metal"; e como a tematização implícita de uma
violência que torna ingênuas as pequenas armadilhas, impostas pelo
malandro a suas vítimas nas partidas de bilhar.'
João Antonio nos fala aí, indiretamente, da monetarização das
relações humanas, que mata a possibilidade da existência mesma dos
boêmios, com sua vida semicomunitária e seu antigo senso de hon
ra. Poder-se-ia ler esse romance como uma alegoria do processo de
urbanização de São Paulo, provocando o desabamento de grandes
áreas da cidade, deixando traços que podem ser vistos muitas vezes
como cicatrizes de uma guerra feroz.
Essa temática, da violenta transformação da cidade, jogando para
a periferia os seus pobres e se tornando irreconhecível, vem à tona
mais explicitamente, muitos anos depois de Malagueta..., no livro inti
tulado Abraçado ao meu rancor, em que, feito um Lima Barreto do
nosso tempo, João Antonio não poupa a própria literatura (sua e
dos outros) que a cidade transforma em mercadoria tanto mais
vendável quanto mais "brutalista". Numa espécie de autocrítica do
seu programa anterior, antiliterário, ele percebe agora que o mercado
se alimenta tanto da citação esnobe quanto do termo chulo que quer
chocar o burguês. Como diz Alfredo Bosi, na introdução desse livro:
"Tudo é questão de público e de ocasião."
Mas essa consciência agudamente crítica, esse rancor feito pa
lavra, contra a cidade e contra si mesmo, do escritor que "desa
prendeu a pobreza dos pobres e dos merdunchos para aprender a
pobreza envergonhada da classe média", impede o texto de João
Antonio de ser um simples referendo da violência que denuncia. Sob
a voz indignada há dor e ternura, há o lirismo amargo que lhe per
mite falar do pobre sem reduzi-lo a objeto da sua literatura, ou a per
sonagem abstrata e exótica. Como não poderia deixar de ser, esse
livro, que flagra um momento avançadíssimo da modernização sel
vagem de São Paulo, apenas começada nos tempos de "Malagueta,
Perus e Bacanaço", dá um lugar privilegiado para a publicidade e os
meios de comunicação de massa, indagando o papel destes na domi
nação. O rancor cresce com a cidade e seus produtos, porque cresce

206
com eles a separação do intelectual que, entre ele e o povo, vê nascer
muitas mercadorias e muitas avenidas.
Quanto a José Louzeiro, a crítica tem relegado com desprezo seus
romances ao jornalismo, demonstrando certa intransigência e até
mesmo um alto grau de desinformação sobre o gênero do romance
reportagem, sobre a obra de Louzeiro como um todo e sobre as pos
sibilidades literárias do próprio jornalismo. O fundamento mais geral
dessa recusa em bloco de uma literatura que não se apropria parodica-
mente do jornal enquanto mosaico e fragmento (solução elogiada
no caso de Zero e Reflexos de baile, entre outros) está na opção sis
temática da crítica por uma determinada tradição narrativa, experi
mental e vanguardista, que leva a recusar qualquer solução herdeira
da tradição realista ou naturalista, sem perceber como nos dois casos
pode haver tanto um esforço de atualização de modelos quanto sua
diluição pura e simples, tanto o esforço crítico e criativo quanto a
adequação às demandas imediatas geradas pela mídia.
Estudos mais pacienciosos e mais atentos às contradições entre
esses modelos e tradições no Brasil contemporâneo, bem como às
contradições internas à obra de um mesmo autor (que podem exis
tir até no interior de um mesmo romance), vêm corrigindo essa crí
tica maniqueísta, como a análise detalhada que Maria Lúcia Zoega
de Souza faz de Infância dos mortos, identificando uma força lírica
no modo de configurar as personagens de Pixote e Dito, para além
do estereótipo que, no entanto, ainda aflora no tratamento de um
tipo como Cristal. Pontos altos e pontos baixos de um romance que,
ape.sar de linear, acaba fazendo valer mais as qualidades de um con
junto que também dialoga criticamente com o jornal silenciado pela
ditadura e pelo dinheiro. Apenas o modo como se estabelece esse
diálogo, feito de resgate do que não pode ser dito na imprensa e da
indignação do jornalista que tem acesso a fatos pasteurizados na
notícia qua.se anódina, é que varia. Aqui a e.scolha não é dialogar com
a sintaxe do jornal, nem com suas várias fórmulas e estilos, mas com
um mecanismo de censura que é a condição mesma da sua existên
cia enquanto mercadoria lucrativa e instrumento de poder altamente
eficaz. Mecanismo esse tão profundamente constitutivo da imprensa
periódica que continua exLstindo, embora mais disfarçado e ao contrá
rio do que se pensa, para além do período ditatorial e que um exame
mesmo superficial do noticiário político às vésperas das eleições ou
do noticiário sobre temas que interessam de perto às grandes po-

207
tências do mundo, tais como a guerra do golfo ou o bloqueio a Cuba,
pode comprovar."'
No caso dos romances mais vanguardistas, é verdade, como aler
tou Antonio Cândido, que, por um efeito perverso do sistema contra
o qual eles reagem, as técnicas que poderiam servir à crítica do poder,
podem também servi-lo, enquanto uma presa fácil da indústria cul
tural. Simetricamente, o risco da solução à João Antonio ou ã José
Louzeiro (que, aliás, têm muito de diferente sob o programa aparen
temente comum) é cair naquilo que Walter Benjamin acusava na "nova
objetividade" alemã: oferecer ao consumo do burguês o pobre com
suas mazelas, apaziguando a má consciência de escritores e leitores
sem romper com os mecanismos gastos da ficção burguesa. Mas
devemos ser prudentes no julgamento de valor, com respeito a essa
ficção. Primeiro, porque, apesar de um discurso estratégico comum,
de caráter programático - que defende uma literatura-verdade, para
expor os "intestinos da realidade brasileira" -, os produtos concre
tos dessa estética são diferentes de autor para autor e mesmo de
uma obra a outra de um mesmo autor; depois, porque esse gênero
de obra nos obriga justamente a rever nossos critérios de valor.
Mas é verdade, também, que devemos desconfiar dessa estéti
ca, tanto quanto da fragmentária, pois em ambas as fronteiras entre
documento e ficção e entre literatura de massa e "literatura de pro
posta"" são frágeis. Desconfiar sobretudo dos limites das inovações
(como a montagem e a metalinguagem) quando elas se tornam, como
diz Antonio Cândido no ensaio citado, "rotineiras e pouco resisten
tes ao tempo". E, mesmo se a duração não tem importância para uma
literatura que assume o provisório da vida e da arte, numa época
em que o leitor apressado exige o ajuste dos textos ao seu pouco
tempo cotidiano, é preciso ver que, nessa luta contra a pressa e o
esquecimento, "inflam-se os meios que acabam por tornar-se verda
deiros clichês nas mãos de uma maioria que se limita a seguir e trans
mitir a moda."'^
No limite, e para tentar ser justos, deveríamos analisar caso a
caso, buscando perceber onde a obra tem o poder de desvelar jus
tamente os mecanismos do poder, tornando-se uma arma eficaz no
combate ideológico e quando ela se torna totalmente impotente, na
medida em que enfraquece seu potencial simbólico.
Outro representante dessa tendência que Antonio Cândido cha
mou "realismo feroz" e que Alfredo Bosi, mais irônico, denominou
de "brutalismo yankee", é, sem dúvida, Rubem Fonseca. Antonio

208
Cândido o vê também como um mestre do conto, que agride o lei
tor "pela violência dos temas e das técnicas, fundando o ato e o ser
na eficácia da primeira pessoa e propondo soluções alternativas ao
fio da narrativa, fazendo recuar as fronteiras da literatura para uma
espécie de conípCc rendu da vida".'^
É uma ficção que se quer flüsh, flagrante instantâneo e seco do
real, olho impiedoso de uma testemunha que se tornará em breve
um implacável "cobrador", título do seu penúltimo livro de contos.
Embora Rubem tenha muito em comum com a estética propa
gada por João Antonio, do conto-verdade, direto, brutal e antiliterário,
que desvende ao leitor confinado e protegido nos condomínios gra-
deados o submundo ao qual este prefere estar alheio (veja-se a
explicitação disso num conto como "Intestino grosso"), a crítica cos
tuma tratá-lo melhor, às vezes até de modo condescendente. Dessa
forma ignora que também a obra de Rubem tem altos e baixos,
movendo-se num fio de navalha entre o bcst-seller, que atende as
expectativas do público, por meio do uso da combinação de sexo e
violência, segundo variáveis previsíveis e já suficientemente testa
das, e uma literatura que frustre essa expectativa, subverta fórmulas
e problematize fatos, atitudes, discursos e idéias.
Rubem parece sintetizar as duas tradições referidas acima. Tanto
nos contos como nos romances, lança mão ora da narrativa direta e
linear ora da fragmentária e circular, hábil manejador tanto do dis
curso direto quanto do indireto-livre, sem deixar de utilizar o foco apa
rentemente neutro tão comum ao policial de um Dashiell Hammett
em quem freqüentemente se inspira. Sobretudo nos contos que se
seguem a Lúcia McCartney, de 1969, Feliz ano-novo, de 1975, e O
cobrador, de 1979, e no .seu segundo romance (A grande arte, 1983),
aparece claramente essa ruptura brutal do pacto social de que nos
fala Hélio Rellegrino. Ruptura que leva os excluídos (tal como o fi
lho escorraçado pelo pai, cuja autoridade e lei ele não pode, por isso
mesmo, reconhecer) à violação das normas de convivência social, e
acaba por provocar uma verdadeira guerra civil que não cessa de
renovar-se com uma crescente sofisticação.
Nos melhores contos de Rubem, essa violência tem sempre uma
dupla face (violência e poder), concretizada em suas diferentes mani
festações, pelo confronto das classes sociais. Dois contos polares nos
servem de base para examinar esse aspecto, mais tarde desenvolvi
do pelo romance A grande arte: Feliz ano-novo e Passeio noturno I
(retomado em Passeio noturno II).

209
Nos dois casos, a violência é física mas é também simbólica e a
primeira parece ser até certo ponto decorrência da segunda. Em Feliz
ano-novo isso fica evidente quando o assassino vê uma festa de grã-
finos na televisão. Os meios de comunicação de massa vendem ne
cessidades que a maior parte das pessoas a que atingem não pode
saciar. A solução encontrada no conto é tomar pela força o que se
oferece sem se dar. Daí a filosofia da cobrança da personagem, ca
paz de reagir também conscientemente contra a violência disfarçada
em caridade: "esmola não", diz o bandido ao matar o grã-fino que se
dispunha a negociar.
Luís Costa Lima, comentando esse conto entre outros, nos fala
de uma literatura pop, enquanto opera a junção da violência e da
festa, da miséria e da riqueza, dando-nos a impressão de lidar direta
mente com os flagrantes da vida real, que o leitor está habituado a
ler nos jornais, mas, subitamente, deslocando o clichê que, descontex-
tualizado, mostra o absurdo: Feliz ano-novo.
As diferenças em relação ao tipo de reportagem comentado
acima são, porém, fundamentais, sobretudo porque, além do deslo
camento do clichê, a narrativa detalhada do crime, na boca do crimi
noso, não vem entremeada do comentário moralista, homogeneizador
que, na voz do repórter, abranda a crueza do depoimento. Aqui não
há lugar para o melodrama. Estamos em pleno modo irônico, pisan
do um terreno pantanoso, sem terra firme para segurar.
Por isso o medo aqui é bem maior. O conto não é catártico como
o jornal que, paradoxalmente, nos afasta mais do real, enquanto nos
apazigua e faz e.squecer, quase imediatamente, o lido. O conto ade
re à memória, ameaçando-nos mais de perto com o inesperado das
ruas, das ca.sas e dos homens na cidade.
Na outra ponta da cadeia violência-poder, violência física, vio
lência simbólica, está Passeio noturno. Aqui o criminoso é gerado nos
negócios, um pouco como no mundo do Falcão Maltês, de Dashiell
Hammett.
Para Walter Benjamin, a conversa (a linguagem como interlo-
cução e diálogo) seria a única via possível para um relacionamento
não-violento, mas numa sociedade que corta a conversa no e pelo
monólogo, só resta a violência. Nesse conto, esse corte é fruto das
instituições por onde circula o executivo: o escritório, onde reinam
os números e a casa onde reina a imagem. As relações familiares,
principalmente a relação homem-mulher aí são tão embrutecedoras
como as relações de trabalho. O executivo que chega cansado e tenso

210
depois do seu "dia cheio" só encontra alívio no crime de todas as
noites, antes e depois do qual as palavras trocadas automaticamen
te com sua mulher que não desvia os olhos da tela, são suficientes
para expressar o desgaste delas mesmas e do casamento bem como
a grande solidão do sinistro matador.
Por outro lado, as possibilidades de uma relação viva com ou
tras pessoas, outras mulheres, fora do casamento, também estão
cerceadas pelas barreiras que se levantam à interlocução. É o que
fica claro no jantar que antecede um dos crimes:
"Aquela situação, eu e ela dentro do restaurante, me aborrecia.
Depois ia ser bom." O "depois" parece indicar o ato sexual de que
a violência é substitutiva. Em Sociedade sem Eros. ou em que amar
virou um "verbo intransitivo" só resta Thanatos na relação entre ho
mem e mulher, por isso não há lugar para a conversa que vira más
cara, simulacro: "Mas conversarcom Ângela não significava mais nada
para mim, naquele momento interlocutório."
Passeio noturno tem imagens de filme noir. Nessa cena, por
exemplo, o rosto da personagem aparece iluminado diretamente pelo
raio de luz que descia do teto, luz na .sombra, que não ilumina o todo,
destacando só partes sem conexão. Luz simbólica, na sua impotên
cia em vencer a treva.
Mas, se nos contos a perspectiva da violência dos de cima e a
perspectiva da violência dos de baixo aparecem assim, associando
fragmentos, como relâmpagos no meio da noite escura, como elas
se redimensionam quando costuradas, num mesmo romance, pela
perspectiva e pela ação do detetive-e.scritor-leitor-mágico: Mandrake?
Como juntar numa só Grande arte essas perspectivas que arre
dondavam coerentemente cada conto isoladamente, se o fio é o
detetive cindido numa espécie de mistura de Sherlock e Watson? Essa
dificuldade é real no romance, e freqüentemente subestimada pela
crítica que .se apressa a ju.stificar as evidentes falhas técnicas que daí
decorrem no uso do foco narrativo, como se os problemas fossem
os mesmos colocados para o conto.
Já tivemos oportunidade de mostrar como isso parece unir
Rubem ao calcanhar de Aquiles do romance policial," .sobretudo pela
oscilação entre o conto e o romance desde o seu nascimento com
Uni estudo em vermelho, de Conan Doye. Vimos também nessa
ocasião que os modelos mais convenientes para uma literatura que
tenta contar a.spectos da nossa guerra urbana encontram-se numa
tradição da narrativa norte-americana; sobretudo no chamado roman

211
noir americano, de um Dashiell Hammett, de um Raymond Chandler
ou de um James Cain, que retomam muito da visão niilista do mun
do e do estilo seco e jornalístico de um Hemingway.
A grande arte tem duas partes muito bem definidas e muito
diferentes. A primeira se apóia mais claramente sobre o modelo do
roman noir. Mandrake, um advogado, conduz uma investigação para
descobrir um assassino misterioso que mata prostitutas, deixando um
"p" desenhado em seus rostos. Esses crimes ligam-se também ao
desaparecimento de uma fita de vídeo que ele precisa encontrar para
um cliente.
No decorrer do romance, essa ligação vai se tornar evidente e
a investigação vai levar Mandrake e sua noiva a sofrerem uma brutal
agressão, comandada por um boliviano, Camilo Fuentes. Este tem a
missão de recuperar a fita que se supõe esteja com Mandrake.
Uma vez curado de seus ferimentos, Mandrake vai consagrar-
se de modo obsessivo ã vingança. Ele quer matar seu agressor com
uma facada e começa a estudar a arte de matar com facas, tornando-
se um verdadeiro especialista. Mas, quando ele persegue Camilo
Fuentes até a fronteira da Bolívia, acaba por se transformar em uma
espécie de detetive trapalhão, ridículo e desajeitado, que atrapalha
a ação da polícia e frustra um plano para apanhar um bando ligado
ao tráfico de drogas, do qual Camilo Fuentes era apenas um elemento
muito secundário.
A partir desse momento, o romance muda bruscamente e en
tramos na segunda parte com uma nova personagem, o rico Lima
Prado, que, mais tarde, vamos reconhecer como chefe de uma gran
de organização de traficantes.
A investigação de Mandrake vai, então, mudar de qualidade; ele
vai transformar-se de um detetive noir, que persegue os assassinos
diretamente nas ruas e nos guetos da cidade, em leitor-detetive que,
sentado comodamente em sua poltrona - o tradicional arm chair-,
vai tentar desvendar os crimes (os anteriores e aqueles que conti
nuam a acontecer sem a sua intervenção).
Pode-se ler isso como uma falha técnica que se manifestava
antes mesmo da segunda parte, na medida em que Mandrake per
dia terreno enquanto herói para Camilo Fuentes, que nos reserva sur
presas, pois acaba por nos revelar um lado humano muito simpático
e, até mesmo, comovente.'^
Porém, mais do que julgar essa reviravolta da narrativa, o mais
interessante é tentar entendê-la.

212
Minha hipótese é que isso ocorre porque o prívate eye, indivi
dualista, torna-se quixotesco diante do crime organizado e impes
soal, em relação ao qual o próprio bandido, ainda épico, não tem
mais lugar (lembremos que os chefes de Camilo o criticavam por ser
demasiado impulsivo, pouco profissional, atrapalhando com isso a
fria organização).
As pesquisas de Mandrake nos revelam que o crime não é so
mente organizado, mas já entrou numa fase mais moderna, porque
ambígua, misturando do mesmo lado os representantes da lei e os
bandidos. Rubem chega a exprimir, assim, a modernização da indús
tria do crime no Brasil, contraponto necessário de uma fase mais
avançada do capitalismo.
O curio.so é que essa modernização é representada através de
um modelo mais antigo de romance policial. Mas o paradoxo é ape
nas aparente, uma vez que is.so pode expressar justamente a ambigüi
dade do no.sso capitalismo, .seu lado arcaico, que aparece, assim, sim
bolizado pela faca, mas confrontado com um arcaísmo ainda maior,
o do boliviano, meio índio, com seu grande facão, encarnando o
pouco que resta do cavaleiro na América.
O roman no/r se faz romance de enigma porque há um enigma
maior que os crimes a desafiar detetive, narrador e leitor, enigma
que se poderia expressar por esta questão sempre implícita sobre a
nossa condição: que modernização é essa? Somos ainda humanos,
mergulhados na barbárie desta nossa nova civilização?
Se a ficção de Rubem pode ser lida como expressão dessa es
pécie de guerra civil que ainda vivemos, hoje talvez em suas mani
festações mais .sangrentas, podemos ler nela, para além de.ssa dimen-
.sào social - os pobres contra os ricos ou aqueles que são tidos como
tal -, uma outra, .sexual, pois suas vítimas privilegiadas são sempre
mulheres.
Cabe lembrar também que um dos ancestrais desse gênero de
ficção, hcst-scller no seu tempo, é o Frankstcin, que foi escrito ju.s-
tamente por uma jovem mulher. Talvez ela tenha sido profética, com
relação a esse monstro que o homem criou, do qual a mulher foi
sempre a primeira vítima. Lembremos ainda que o filho ao qual o
doutor Frankstein deu vida sem a participação da mulher, matou
primeiro a sua noiva.
Talvez esteja aí a face oculta da nossa guerra - na guerra dos
sexos - tão presente também nos contos de Dalton Trevisan, que
fazem a crônica cada vez mais sangrenta de outra cidade brasileira -

213
Curitiba à medida que ela se moderniza e vê crescer a violência e
a fome. Aliás, um de seus últimos livros tem o título bastante suges
tivo: Pão c sangue.
Nesse sentido, poderia ser interessante confrontar o olhar mas
culino sobre a violência no mesmo período com o olhar feminino. A
começar pela ficção de Clarice Lispector, menos brutal, mas talvez
por isso mesmo ainda mais violenta. Para além da descrição direta,
pela busca dos "contornos fugazes", ela parece ganhar em profun
didade o que perde em visão de conjunto, olhando de mais perto a
realidade com seu olhar de míope.
A maior parte da crítica insiste sempre sobre o fato de que
Clarice prefere deixar os assuntos, os tipos e as paisagens num pla
no secundário e implícito para sondar uma paisagem interior. As ma
neiras de ser e de existir, tomando a frente em relação ao engagenient,
fariam quase apagar-se o assunto diante da escrita que se tornaria
predominante. É certo que Clarice dá muita atenção à linguagem, e
isso fica evidente mesmo no seu último romance - A hora da estrela
(1977). Mas é também certo que um de seus assuntos preferidos
continua a co-existir com a problemática da linguagem, saindo cada
vez mais da sombra, e que ele não cessou de ser problematizado na
sua obra. Esse assunto ou tema é a problematização da identidade
feminina num mundo (cidade) feito por e para homens, a busca de
si mesma, enquanto mulher e intelectual e no confronto com a po
breza de sua infância nordestina; a busca do outro para chegar mais
perto dos mistérios da vida e da morte.
Poder-se-ia parodiar Raymond Chandler, pensando em Clarice e
dizer: down these streets a woman niust go, pois nela, sempre, quan
do a mulher sai ã rua, algo muito profundo periga explodir. É quando
ela está prestes a se descobrir enquanto objeto dos homens e da socie
dade de consumo que eles inventaram e da qual ela se tornou es
crava.

Essa descoberta é, ao mesmo tempo, lenta e súbita, e se dá


sobretudo quando ao olhar míope aparecem aqueles que estão do
outro lado do campo de batalha: os cegos, os pobres, os mendigos,
os que têm feridas purulentas no corpo e na alma. Ou, então, é a
descoberta limite, quando ela vê e faz falar a mulher nordestina,
pobre, feia, sem inteligência aparente, sem brilho algum, mas que,
entretanto, reluz como uma estrela - Macabéa.
De uma certa maneira, esta mulher sempre esteve ali, antes
mesmo de aparecer, quanto mais não fosse pela ausência de uma

214
empregada que se concretiza na imagem de um quarto vazio^ como
ocorre em A paixão segundo GH (1964). Nesse livro, essa empre
gada que tinha partido num certo domingo, está na origem de uma
busca da narradora, de si mesma, e de um discurso capaz de apa
nhar e de transmitir seu espanto de mulher na iminência de chegar
ao centro de si mesma, transcendendo-se, ao mesmo tempo, pelo
olhar da outra.
Nesse momento, estávamos muito longe do tema que veríamos
explicitar-se em 1977, com A bela e a fera e A hora da estrela, mas
es.sa empregada, tão presente na sua ausência mesma, parece assi
nalar a direção de um discurso que se preparava para apanhar um
dia, sob a guerra dos sexos, mas muito mesclada a ela, esta outra
guerra, também tão grande e tão antiga (e, por e.ssa via, por incrível
que pareça, Clarice encontra um Rubem): entre aqueles que têm tudo
e aqueles que nada têm.
A comparação com Clarice pode ajudar-nos a relativizar as afir
mações da crítica que a destaca demasiado da literatura do período,
mais visivelmente documental. Pois nem a história está ausente de
seus textos nem a tematização direta dos fatos históricos pelos ou
tros autores (dos quais os aqui citados são uma pequena amostra) os
impede de fazer literatura.
É verdade que a geração da repressão pode ser considerada uma
geração da representação, mas isso não quer nece.ssariamente dizer
que suas obras estejam condenadas a refletir mecanicamente a rea
lidade. Para evitar juízos precipitados e em bloco vale recordar com
Adorno (Teoria estética) que o engagenient pode ser uma força pro
dutiva e que a arte naturalista comprovou isso sempre que soube
ser mais avançada que seu programa.
Finalmente como disse Regina Zilbermann, referindo-se à fic
ção da mesma época no Rio Grande do Sul. "a história atravessa o
imaginário dos escritores e estes, embora deficilmente elaborando
romances históricos, são motivados a interpretá-la e a tomar uma
posição", o que não deixa de ser uma forma de fazer história e de
contar a verdade pela invenção.'"

215
NOTAS

1 Fragmentos desse estudo mais amplo, são os textos: "A grande arte: uma
faca de dois gumes", publicado na revista Brasil/Brazil, Porto Alegre,
Mercado Aberto e Brown University, 1992; "Pelas ruas da cidade uma
mulher precisa andar", a ser publicado na revista do Departamento de Te
oria Literária e Literatura Comparada da Universidade de São Paulo, Lite
ratura e Sociedade, 1.
2 A expressão é de Clarice Lispector na introdução ao seu livro de contos
Viacruci.-i do corpo, 1. ed., Rio de Janeiro, Artenova, 1974.
3 Arquidiocese de São Paulo, 7. ed., Petrópolis, Vozes, 1985.
4 "Roman du roman brésilien", in: Magazine Littéraire, número especial sobre
literatura latino-americana, 1978.
5 A expressão "conto-verdade" era muito usada por João Antonio na década
de 1970, aparecendo, entre outros momentos polêmicos, na Revista Rea
lidade Extra, numa espécie de manifesto que apresentava uma coletânea
de contos de diferentes autores. Quanto ao romance-reportagem, é mui
tas vezes na mesma época utilizado como bandeira, tendo como modelos
um Truman Capote ou um Norman Mailer.
6 Veja-se "Mito e realidade no romance Zero de Ignácio de Loyola Brandão",
dissertação de mestrado de Ute Hermanns, Berlin, Lateinamerikainstitut,
PU, 1984.
7 Penso aqui numa tese de doutoramento defendida na PUC de São Paulo,
em 1988, por Sandra Reimão, "Cicatriz de origem: a literatura policial bra
sileira, a presença do cômico".
8 Embora João Antonio e José Louzeiro tenham lido esses autores norte-
americanos, a citação vinha mais como invocação de uma autoridade estran
geira para defender um programa do que como indicadora de reais modelos
na prática. No caso de Louzeiro, há mesmo um depoimento recente, atri
buindo ao editor, Enio Silveira, a idéia de rotular de romance-reportagem
os seus livros. (Depoimento enviado a Maria Lúcia Zoega, em 4 de agosto
de 1984, intitulado "Opção literária".)

216
9 Em husca do vil metai", trabalho final de pós-graduação no curso por mim
ministrado em 1991 sobre "Ficção, cidade e violência: leituras e valores",
inédito.
10 Sobre a importância do livro-reportagem e do romance-reportagem como
uma modalidade específica, bem como sobre a sua relação com o jornal,
veja-se o livro de Edvaldo Pereira Lima, Púginas umpliadits. o Uvro-repor-
fagem como cxtensCio do jornulismo e du literutum, Campinas. Editora da
Unicamp, 1993. Sobre o romance de José Louzeiro. Infância dos mortos,
veja-se a tese inédita de Maria Lúcia Zoega, "Aventura e desventura de
heróis menores", USP, 1994.
11 A expressão é de José Paulo Paes, "Faz falta uma literatura brasileira de
massa". Folha de S. Paulo, 10/1/89, caderno da Folha Ilustrada.
12 Antonio Cândido, op. c/f. Um estudo interessante, mas um pouco ingênuo,
de Janete Gaspar Machado. Constantes ficcionais em romances dos anos
70, Editora da UFSC, 1981, tenta apanhar em conjunto, em vários roman
ces da década, tais mecanismos vanguardistas. tomando-os como marca de
qualidade literária, sem problematizá-los, no sentido em que o faz Anto
nio Cândido. O equivoco é compreensível, considerando-se que se trata
de uma dissertação de mestrado e que críticos mais experientes também
têm caído nele ao avaliar a ficção do período.
13 Antonio Cândido, op. cit.
14 Aspectos desse problema que chamei de "o calcanhar de Aquiles" do gê
nero, discute-se no texto citado, "A grande arte, uma faca de dois gumes".
15 Uma tese. de Beatriz Regina Benradt. defendida na USP, justifica, de for
ma um tanto condescendente, o desdobramento desse narrador por um
autoconhecimento que ele permitiria operar, uma desconstrução do narrador
que facultaria a autodescoberta em meio ao mundo maligno. A tese aceita
um tanto ingenuamente os álibis que o romance apresenta para o proce
dimento logo no inicio, ao falar de suas fontes.
16 No texto citado, "Pelas ruas da cidade uma mulher precisa andar", discu
te-se essa miopia clarividente, a partir de um ensaio clássico de Gilda de
Mello e Souza, "O vertiginoso relance".
17 Literatura fiaúcha, temas e figuras da ficção do Rio Grande do ,*iul. Porto
Alegre. LPM, 1985, p. 58.

217
13

CANGAÇO: DA HISTÓRIA À LITERATURA


(POPULAR)

Maríanne L. Wiesebron
Universidade de Leiden

No estudo do cangaço e do banditismo de modo geral, existe


um grande entrelaçamento entre a literatura (popular) e a história.
O discurso histórico e a narrativa literária têm um papel de relevo
na construção da imagem do bandido. A escolha das fontes deter
mina em larga parte como esta imagem é formada. Num debate no
início dos anos 90 sobre o estudo do banditismo na América Latina,
o material usado era um dos elementos da discussão: de um lado, a
literatura popular como fonte, e do outro, o valor de documentos
encontrados em arquivos.'
Esta questão é em grande parte devido ao fato de que o histo
riador EricJ. Hobsbawm usou largamente da literatura popular como
fonte para o seu estudo histórico sobre bandidos, Bandits (1969, 1972,
1981), e que esta obra teve um enorme impacto e ainda é usada
como fonte de referência em muitos trabalhos sobre banditismo.^
Outro historiador famoso, Fernand Braudel, já tinha seguido antes
idéias do romancista Stendhal quando descreveu o banditismo ita
liano no seu capítulo "Les sociétés" da sua obra La Mcditerrannée et
íe monde méditerranéen à Vépoque de Philippe 11. Também usou
como fonte Cervantes.'' No Brasil, romancistas nordestinos viveram
o cangaço ou, pelo menos, tiveram contatos com cangaceiros e é

219
interessante ver como esta convivência teve repercussão na obra
destes autores. José Lins do Rego e Graciliano Ramos escreveram
sobre o cangaço nos seus romances, mas também nas suas memó
rias ou crônicas, onde descreveram a experiência vivida. Ambos en
contraram Antônio Siivino, o nome que Manuel Batista de Morais ado
tou, e que foi um dos maiores cangaceiros e o grande precursor de
Lampião, como era conhecido Virgulino Ferreira da Silva. ' Assim, ãs
vezes, é difícil distinguir entre os eventos históricos e a visão roman
ceada. A apresentação do banditismo ou, mais especificamente do
cangaço na literatura, não implica automaticamente que o roman
cista esteja escrevendo ficção. Em obras históricas sobre este assunto,
a inspiração não se busca somente em documentos "históricos". Entre
as fontes usadas, nestas últimas encontram-se romances e ainda mais
a literatura popular, como já foi mencionado. Todavia, folhetos de
cordel que narram acontecimentos têm que ser abordados com um
certo cuidado. O banditismo em geral, e o cangaço em particular,
prestam-se à mitificação. O grande desafio é saber até aonde vai a
mitificação para poder descobrir a realidade, usando tanto fontes
históricas como literárias. Este trabalho pretende ilustrar com alguns
exemplos, sobretudo a respeito de Antônio Siivino, até que ponto é
difícil saber onde a história passa a ser literatura e a ficção apresenta
um fato histórico.''
Uma parte da problemática já pode ser esclarecida com o estu
do das fontes primárias encontradas, múltiplas com as suas próprias
ciladas. Existem os documentos oficiais como a correspondência do
governo, os relatórios da polícia, e, em certos casos, relatos dos pro
cessos nos tribunais. Para um número de estudiosos de banditismo,
estas fontes são suspeitas por serem provenientes da elite, já que,
segundo estes, bandidos são sempre pobres camponeses explora
dos pelas elites. Os termos usados nos documentos oficiais seriam
definidos pela elite. Este é o caso apresentado por Gilbert M.Joseph
na sua análise extensiva de estudos sobre o banditismo na América
Latina no artigo "On the trail of latin american bandits: a reexamination
of peasant resistance" de 1990. Um outro autor que não acreditava
nas fontes oficiais foi José Manuel de Castro, que pesquisou a vida
de José do Telhado, o grande bandido português do século XIX.
Castro também achava que as fontes oficiais não eram objetivas. Só
acreditava na tradição popular porque esta não pode ser falsificada,
ou como escreveu, não se consegue "fabricar trãáição popular". Isto
não o impediu de usar literalmente diálogos encontrados nos depoi-

220
mentos dos autos do processo, na sua obra sobre a vida do bandido.
Por outro lado, Gilbert critica Hobsbawm por ter-se baseado em lite
ratura e literatura popular na sua obra famosa Bandits, já mencionada
aqui. Gilbert acha que foi uma solução pragmática de Hobsbawm,
visto a amplitude da pesquisa feita. Porém, como as fontes oficiais
não são objetivas, segundo Gilbert, devem ser complementadas pelo
estudo da literatura popular para poder chegar a um equilíbrio entre
as duas e uma verificação sobre o que consta nas duas.'' Parece irô
nico, primeiro criticar Hobsbawm pelo uso de literatura popular e
depois recomendar o seu emprego como contrapeso com os docu
mentos da elite. Alguns especialistas sobre o banditismo na América
Latina reagiram aos comentários de Gilbert, entre outros, sobre o uso
de documentos oficiais ou fontes literárias." Os debates mostram até
que ponto os dois elementos são ligados no estudo do banditismo.
Se alguns pesquisadores preferem usar somente documentos encon
trados nos arquivos, outros se baseiam igualmente na tradição popu
lar. Linda Lewin, por exemplo, que estudou Antônio Silvino em arqui
vos paraibanos, acha os folhetos de cordel uma boa fonte para os
nomes das suas namoradas."
Antes de fazer uma análise de fontes históricas e literárias, pa
rece útil estabelecer se o bandido é um pobre camponês como o
define Gilbert, continuando na tradição de Hobsbawm, apesar de
querer apresentar uma tese diferente. É assim que um bandido é
traçado por Jorge Amado no seu romance Seara vermelha. Neste ro
mance, Gregório se torna cangaceiro devido ã injustiça sofrida pelo
fazendeiro que o expulsa das terras, junto com a sua família, às
vesperas da colheita. A fazenda vai ser vendida e os colonos têm
de ir embora, apesar de existir a promessa, feita ao pai de Gregório, de
doação da sua roça. Infelizmente, a promessa só foi verbal e não é
cumprida. Esse retrato de Jorge Amado parece com aquele definido
por Hobsbawm ou Rui Facó; a elite explora o pobre camponês e
este último se revolta e passa ao banditismo.'^ Entretanto, tanto no
Brasil como em Portugal, para limitar-se a estes dois países, os gran
des bandidos não foram pobres camponeses.
Os chefes de grupos no Brasil vinham de famílias com proprie
dades. Jesuíno Brilhante e Sebastião Pereira pertenciam a famílias
muito importantes. Antônio Silvino tinha ascendentes ilustres, entre
outros os Brilhantes. Seu pai era fazendeiro, com várias proprieda
des."' Lampião vinha de uma família um pouco menos importante,
mas fazia parte deste mesmo grupo. A família de Lampião, os Fer-

221
reiras, eram os inimigos do vizinho José Saturnino. Entre estas duas
famílias, brigas devidas a questões de posse escalaram até assassina
tos. Saturnino era ligado aos Nogueiras pelo lado da sua mulher. O
tio dele, Casimiro Honório, lutava com os Carvalhos contra os Perei
ras, enquanto os Ferreiras apoiavam os Pereiras." Estes foram os
cangaceiros mais famosos.
Em Portugal, os dois bandidos mais famosos foram José do Te
lhado e João Brandão, que atuaram no século XIX. Ambos não per
tenciam às famílias mais importantes, mas a famílias abastadas, cujos
pais e eles mesmos casaram com mulheres socialmente mais eleva
das. Quase todos os Brandões estavam vinculados por compadrio de
nascimento e de casamento ao Morgado depois Visconde de Midões
e seus parentes, à família mais poderosa da sua terra.
Foram relações de família, mais especificamente lutas de famí
lia, que levaram nordestinos a entrar no cangaço. Estas remontam à
época colonial e continuam até o dia de hoje. Algumas destas lutas
duraram gerações, às vezes tendo começado nos primeiros momen
tos da colonização, como aquela que opôs os Pires e os Camargos
na capitania de São Vicente, ou os Montes e os Feitosas no Ceará. A
luta entre Carvalhos e Pereiras de Pernambuco data do século XIX e
continuou durante boa parte do século XX. Os Brilhantes combateram
os Limões no Rio Grande do Norte.
Silvino Ayres, apelido de Silvino Ayres Cavalcanti de Albuquer
que, e Antônio Silvino eram ligados aos Dantas-Cavalcanti Ayres no
seu combate contra os Carvalho Nóbregas, dos quais Liberato Nóbrega
era um representante. Depois a luta se tornou mais complexa, quando
os antigos aliados, os Dantas e os Cavalcanti Ayres, passaram a ser
inimigos. Esta luta se travava inicialmente na Paraíba e depois em
Pernambuco. A entrada de Manuel Batista de Morais no grupo de Sil
vino Ayres foi motivada pelo fato de o assassino de seu pai, inimigo
por questões de terras, não ter sido entregue à polícia. Quando Silvino
Ayres, que também devia vingar a morte do seu pai, Ildefonso, foi
preso, Manuel Batista de Morais pa.ssou a ser chefe do grupo e ado
tou o nome de Antônio Silvino. Silvino Ayres era provalvelmente um
parente da família Batista de Morais.
Segundo Gustavo Barroso, Maria Isaura Pereira de Queiroz e Jean
Orecchioni, o laço de parentesco seria por meio do pai, enquanto
segundo Linda Lewin, o vínculo seria por meio da mãe. Para poder
explicar esta diferença de linhagem, Lewin acha provável que os pais
de Manuel eram primos. Além disto, vários destes autores indicam que

222
Silvino Ayres era o padrinho de Manuel. Orecchioni acrescenta que
foi o caso tanto no sentido literal, como no sentido figurado, o seu
padrinho no cangaço." Aqui deve ser notado que os dados genealó-
gicos e biográficos são freqüentemente inspirados das mesmas fontes.
Amiúde Gustavo Barroso, porque foi um contemporâneo de Antô
nio Silvino, é citado como fonte primária. Todavia não é claro donde
as suas informações são provenientes. Raramente menciona um
documento ou um artigo de jornal. Pedro Batista, irmão do famoso
poeta popular Francisco das Chagas Batista e descendentes de ilus
tres repentistas, é uma das principais fontes sobre Silvino Ayres,
descrevendo a história da sua família e parentes, como o Silvino
Ayres. Tinha ouvido estes fatos contados pelos seus pais. Sebastião
Nunes Batista, filho de Francisco das Chagas Batista, explicou que
sua mãe anotava todos os acontecimentos num livro de família."
Mesmo assim seria interes.sante saber quem, por exemplo, comuni
cou o diálogo entre Ildefonso e seus três assassinos, quando o pri
meiro foi atacado pelos três para vingar o "maior ultraje que se pode
infligir ao sertanejo: chama-lo de ladrão":

— Ainda chama ladrão a homem de bem, .seu IIdefon.so? Ainda


diz que roubei o seu }íado e matei a novilha? — rugiu Chico do
Coito chispando ódio dos grandes olhos flamejantes. — Tantí) és
ladrão, disse o moribundo, que acabas de me roubar a vida!...

Seria lógico pen.sar que os três contariam terem conseguido se


vingar, porém sem acrescentar que Ildefonso os insultou até o mo
mento da sua morte. Isto sem falar da descrição de como o diálogo
foi proferido. Alias, os diálogos encontrados em inúmeras obras sobre
o cangaço, ou sobre a vida do famoso bandido português José do
Telhado, levam a um certo ceticismo sobre a exatidão dos fatos."
Isto também é o caso com a obra do poeta popular Francisco
das Chagas Batista, mais do que provável um parente de Antônio
Silvino, que começou a publicar os primeiros episódios da história
de Antônio Silvino em 1904 e que continuou a contar os novos even
tos até produzir A história completa de Antonio Silvino, sua vida de
crimes e seu julgamento. Francisco das Chagas Batista não somente
acrescenta elementos novos ãs diversas edições, mas, por exemplo,
modifica a relação entre os dois Silvinos regularmente nas sete edi
ções sobre a história da sua vida. Em 1904 começa por chamá-lo "o
velho Silvino", um termo um tanto ambíguo que nas edições seguintes
(1906 e 1907) torna-se "um amigo", que nem tem nome. Na última

223
edição (1960), os diversos elementos são combinados em "Um pa
rente meu amigo/O velho Silvino Ayres,...", esclarecendo mais adi
ante "meu tio Silvino". O próprio Antônio Silvino declarou uma vez
que o nome de Silvino vinha de um parente do qual não gostava.'®
Se de um lado não parece haver uma razão de inventar um laço de
parentesco, do outro é mais complicado entender a razão de Manuel
Batista de Morais ter adotado o nome de uma pessoa que não esti
mava. Existia uma certa continuidade nos nomes usados pelos canga
ceiros para honrar o portador precedente e, ainda mais, confundir as
pessoas e sobretudo a polícia, mas mesmo assim... Além disto, Silvino
Ayres foi preso. Não havia mais necessidade de aturdir a polícia.
Porém Antônio Silvino gostava de desconcertar.
Não foi só esta relação que Francisco das Chagas Batista trans
formou ao longo da sua obra. O lugar e a data de nascimento de
Antônio Silvino são cada vez mais detalhados: em 1904 teria nasci
do "em Pageú/Pernambuco no Estado", em 1906, "No anno mil oito-
centos/E setenta e cinco eu nasci/No districto de Afogados/Da
Ingazeira...", para finalmente tornar-se:'^

Na.s inargen.s do Fageú Na.sci em .setenta e cinco


No di.stricto de Ingazeira, Num ano de inverno forte,
Junto ü Serra da Colônia No dia doi.s de Novembro,
Vi o .sol a vez primeira. Aniver.sário da Morte;
Ao na.scer trouxe na.s veia.s Por i.s.so o cruel de.stino
Sangue de raça guerreira. Deu-me de bandido a .sorte.'"

O dia dois de novembro parece constituir uma licença poética.


Quanto ao ano 1875, é o ano encontrado com mais freqüência nos
diversos textos, mas, de novo, sem nenhuma indicação da fonte.
Mário Souto Maior que encontrou a atestado de óbito de Antônio
Silvino em Campina Grande em 1944, nota como data e lugar de
nascimento, o dois de novembro de 1875, em Afogados da Ingazeira,
embora segundo a certidão teria nascido em 1872. Mas existem va
riações sobre este tema, verdadeiramente é a que consta numa fi
cha da prisão:

Data de na.scimento Ignora 83 anno.s


Naturalidade Princeza Paraíba
Lugar de na.scimento "

Não é claro como estas fichas são estabelecidas, se estas fichas


são simplesmente retomadas de fichas anteriores ou refeitas regular-

224
mente. No caso de Silvino, é uma pergunta pertinente porque o can
gaceiro foi ativo até o dia 28 de novembro de 1914, quando, após
ser traído, ficou gravemente ferido num combate com a polícia. Então,
quase morto, se rendeu à polícia, decisão que viria a lamentar rapi
damente. Foi levado para a prisão em Recife, onde, uma vez curado,
jornalistas e personalidades vinham visitar o "leão" na jaula para depois
afirmar que o preso não era tão impressionante como sempre foi
descrito. Antônio Silvino, que era obviamente alto — nas fotografias
feitas quando saiu da prisão em 1937, anistiado por Getúlio Vargas,
ultrapassava as outras pessoas com uns trinta centímetros — torna
ra-se pequeno segundo algumas testemunhas oculares..."
Se Silvino possivelmente decepcionou algumas pessoas quando
permaneceu na prisão, como cangaceiro impressionou bastante. O
poder do seu nome é ilustrado melhor pelo conflito que teve com a
Companhia Great Western. Com um pequeno grupo de cangaceiros,
Silvino parou um trem transportando um grande número de operá
rios empregados para construir a linha ferroviária entre Campina
Grande e Itabainha. Homens fazendo este tipo de trabalho deviam
ser fortes. Além disto, é mais do que provável que alguns deles tinham
armas. Entretanto, não houve nenhum combate, nenhuma reação por
parte dos ferroviários. Silvino tinha parado o trem porque queria ser
compensado pela Great Western, exigindo a quantia de trinta con
tos de réis, uma importância enorme na época, pela razão da Com
panhia constmir um caminho de ferro nas suas terras sem ter pedido
a sua autorização. O capítulo seguinte não foi confirmado, mas pa
rece que Silvino recebeu metade desta soma da Great Western an
tes da nova linha para Campina Grande ser inaugurada. A Great
Western teria pago esta quantia apesar da presença de um forte
contingente do exército federal no dia da inauguração. O exército
tinha sido convidado a combater Antônio Silvino apôs o seu ataque
à Great Western, sem ter sucesso. Com a presença do exército, a
polícia militar e uma quantidade de cidadãos voluntários que foram
armados, havia uns quatrocentos homens para acabar com a atuação
de Antônio Silvino, que com seu pequeno grupo de cangaceiros se
movia num espaço bastante restrito. Não tiveram êxito e, de fato,
causaram muitos problemas. O exército teve que se retirar."
Em escala menor, mas não menos importante, o poder de An
tônio Silvino também impressionou o romancista José Lins do Rego.
Rego descreveu o encontro com Silvino tanto em Meus verdes anos
(Memórias), como no seu romance Menino do engenho. Antônio Sil-

225
vino visitou duas vezes o engenho do seu avô como foi descrito nas
suas memórias. Rego se dá conta de que Silvino é mais poderoso
que o seu avô, que era não somente um senhor de engenho, mas
também um chefe político, o "dono" do município Pilar. Além disto,
Silvino matara o alferes Maurício, chamado de tenente por Rego. O
alferes Maurício foi uma figura que deixou o romancista profun
damente impressionado quando visitou o engenho em que criticou
duramente o seu avô por ter recebido Silvino. Antônio Silvino tinha
dado cabo deste militar que perseguia os cangaceiros seriamente.
Ninguém podia com Silvino. Não havia forças para dar cabo dele.
Silvino é um herói, mesmo se, na segunda visita, José Lins do Rego
descobre que... "falava bambo e errado como qualquer camum-
bembe. A cara larga, os anéis nos dedos e aquele sorriso sem gosto
me deram uma impressão de vulgaridade". Estas duas visitas são com
primidas e no romance viram uma só.-^
Nas duas obras, são descritos de modo ligeiramente diferente o
ataque ã casa de comércio do comendador Napoleão, na vila de Pi
lar em 1907 e o seguimento. Nas suas memórias, Rego observa: "Tudo
o que era da casa de comércio foi dado, ao povo. Barricas de níqueis
espalhados no chão, miudezas, enxadas, peças de pano."^^
Enquanto, no romance, Silvino é apresentado de modo menos
simpático:

Fora ali para receber o pagamento de uma nota falsa que o Coro
nel Napoleão lhe passara. E não encontrando o velho, vingara-se
nos seus bens com uma fúria de vendaval. Sacudiu para a rua tudo
o que era da loja, e quando não teve mais nada a desperdiçar,
jogou do sobrado abaixo uma barrica de dinheiro para o povo.-''

Silvino aqui é o vingador, destrutivo e somente no fim, quando


não sobra mais nada, joga uma barrica de dinheiro e mais nada para
o povo. Não especifica de que tipo de dinheiro se trata, porém se
pode supor que numa barrica encontram-se moedas e não dinheiro
em papel. Se, neste retrato, Silvino não parece heróico, se, na vida
real. Rego foi um pouco decepcionado, mais adiante, no romance,
Silvino é uma figura mítica com poderes extraordinários.^^
Entretanto, a generosidade de Silvino, descrita nas memórias de
José Lins do Rego, não se encontra nos jornais que comentam o
mesmo ataque ao Pilar. Se isto não teria acontecido, comprovaria o
interrogatório do cangaceiro Relâmpago, um companheiro de Silvino
que foi preso em 1906, publicado por extenso nos jornais: "...que

226
Anlonio Silvino nào é generoso, como se diz, e que jamais distribuiu
dinheiro entre os pobres,..."-"
Não há nenhuma razão para Relâmpago inventar esta observa
ção. Só se pode perguntar em que a sua reputação de pessoa gene
rosa era baseada porque ela não existia só na conversa entre as pretas
na cozinha do engenho Corredor. Assim, o diário paraibano, A União,
do dia 7 de março de 1907, descrevendo certos costumes de Silvino
em geral, menciona como era hábil da parte do cangaceiro Silvino fazer
doações ao povo;

Antonio Silvino alem de conhecer, porque é affectivamente um


bandido inteliigente e .sagaz, o pre.stigio que .se fez em torno de
.sua pes.soa qua.si iendaria, tem tido a habilidade de atrahir as
sympathias do ..vo (povo?) baixo, destribuindo-lhe di...iro (di
nheiro?) e mercadorias que rouba..?-'^

O interessante é que este artigo foi publicado alguns dias após


o ataque ao Pilar e que naquela reportagem não foi comentado o
fato de Silvino ter dado coisa alguma ao público que estava assistin
do aos seus atos de fúria. Por que agora? Em que fontes seria base
ado este artigo? Se este jornal que é o orgão do partido republicano
da Paraíba, como está indicado no cabeçalho, não quer apresentar
Silvino como uma figura simpática, não mencionaria nenhuma vez
este traço de caráter. Agora deixa dúvidas, como, de novo, é o caso
de Francisco das Chagas Batista que só modifica em um ponto a his
tória, porém de modo sub.stancial:

Abri depoLs a pri.são Fui ver depoi.s a pri.são


E .soltei cinco .soldado.s E soltei cinco coitados
Que nesta imunda cadeia Que nessa imunda cadeia
Estavam encarcerados. Estavam encarcerados
A alguns desses já prenderam E alguns desses já prenderam
For serem eles descuidados.^" Por serem bem descuidados.^'

As outras estrofes continuam mais ou menos de maneira para


lela e aqui seguem aqueles que descrevem o mesmo ataque:

Da mulher do comendador Quando da loja saí


A senhora D. Inês, Eu fui à coletoria,
Pude tomar quase à força Ali deu-me o coletor
Seis magros contos de réis O cobre que em cofre havia.
E se em casa houvesse mais Sendo este do governo
Eu tomava dessa vez. A mim também pertencia.

227
Então dirigi-me à loja Visitei todo o comércio,
Do mesmo Napoleão, Fiz muito bom apurado,
Lá quatro contos de réis E vi que muito povo
Na gaveta do balcão Eu me achava acompanhado
Encontrei, e vi que a mim Alguns pediam-me esmolas.
Tocava aquele quinhão Então não me fiz rogado.

À municipalidade Uns quatrocentos mil réis


Pertencia esse dinheiro, Com os pobre distribuí.
Porém eu que do governo Não serve isto prá minh'alma.
Sou o principal herdeiro. Porque esta eu já perdi,
Apossei-me desse cobre Mas serve prá os miseráveis
E em guardá-lo fui ligeiro! Que estavam nus e eu os vesti.

O problema é que não se sabe porque o poeta transforma o


conteúdo dos seus textos. Neste aspecto, é mais fácil identificar a
origem de certos folhetos de cordel sobre o bandido português José
do Telhado. O primeiro a escrever uma biografia sobre este bandido
foi Camilo Castelo Branco, que esteve encarcerado durante um ano
e escreveu suas Memórias do cárcere, descrevendo certas persona
gens famosas ou interessantes que se encontravam na prisão junta
mente com ele. Os capítulos que escreveu sobre José do Telhado
foram rapidamente publicados numa separata." Certos trechos foram
depois retomados literalmente numa quantidade de folhetos de
cordel.
Este conhecimento demonstra como os autores de cordel se ins
piram de todo tipo de fonte, até das memórias de um romancista
famoso em Portugal. Certamente usavam com mais freqüência as no
tícias dos jornais.O resto é mais complicado descobrir ou até impos
sível. Em todo caso, estes exemplos mostram até que ponto é difícil
separar os fatos da história e os fatos na literatura, popular e erudita.
Um romance não apresenta necessariamente uma visão romancea
da do cangaço ou do banditismo, nem certos trabalhos históricos os
fatos como aconteceram. Para poder analisar obras de certos historia
dores, o conhecimento da literatura é imprescindível, como também
o é para entender as diversas imagens apresentadas do bandido, do
cangaceiro.

228
NOTAS

1 Gilbert M. Joseph, "On the trail of latin american bandits; a reexamination


of peasant resistance", Lutin Americun Reseurch Review, n. 3. 1990, v. XXV,
pp. 7-53. Slatta, "Bandits and rural social history: a comment on Joseph"
(pp. 145-51): Peter Singlemann, "Establishing a trail in the labirinth"
(pp. 152-5); Christopher Birkbeck: "Latin american banditry as peasant
resistance: a dead-end trail? (pp. 156-60); Joseph, "'Resocializing' latin
american banditry: a reply" (pp. 161-74), Latin American Research Review,
Commentary and Debate, n. 1, 1991. v. XXVI.
2 Eric J. Hobsbawm, Bandits, New York, Pantheon Books, 1981, rev. ed.
(1969, 1972, Harmondsworth, Pelican Books), 1981, p. 10.
3 Fernand Braudel, La Mediterrannée et ie monde méditerranéen à Répoque
de Fliilippe II, Paris, Armand Colin, 1987 (8eme éd., dont 2 revues et
corrigées, 1949), tome 2, pp. 83-92.
4 Jo.sé Lins do Rego, Meus verdes anos (Memórias), Rio de Janeiro, Edições
de Ouro, s.d. (1956). pp. 186-90, 203-7. Idem, Menino do engenho, 19.
ed.. Rio de Janeiro, José Olympio, 1973 (1932), pp. 18-20, 6l-2, 94. Idem,
Fogo morto, I6. ed.. Rio de Janeiro, José Olympio, 1976 (1943). Graciliano
Ramos, Viventes das Alagoas: quadros e costumes do Nordeste, 14. ed..
Rio de Janeiro, .São Paulo, 1984 (1961), pp. 149-54; ver também pp. 128-
37, 144-8. O encontro com Silvino consta da 15. ed., de 1992, pp. 160-4.
5 Uma primeira análi.se .sobre este assunto foi feita em Wiesebron, "Cangaço:
une vision littéraire et socio-historique" para o CoIIoque International
".Serf.io. Réalité. Mythe. Fiction", Rennes, 1991. As atas estão no prelo. Ver
também: Idem. "Historiografia do cangaço e estado atual da pesquisa so
bre banditismo em nível nacional e internacional". Revista da Sociedade
Brasileira de Pesquisa Histórica, n. 9, Curitiba, 1994, pp. 45-61.
6 Joseph, "On the trail of latin american bandits...", pp. 7-53, especialmente
pp. 14-6. José Manuel de Castro, Zé do Telhado. Vida e aventura. A reali
dade. A tradição popular, Viseu, 1980, pp. 5-7 (palavra grifada no origi-

229
nai). Ver Arquivo Distrital do Porto, Grupos de Arquivos Judiciais. Fundo
do Tribunal da Relação do Porto. Maço 204. 1400. José do Telhado. "Re
lação do Porto. Querella Publica. Querelloso - O Ministério Publico.
Querellados - Joze Teixeira, vulgo Joze do Telhado. Manoel Teixeira, o
Sardoal, e sua mulher, estes moradores no logar da Teixeira, freguesia de
Mancellos. desta Comarca, v aquelle em homizio" -. pp. 11-14. Castro.
Zé do Telhado, pp. 117-9.
7 Slatta. "Bandits and rural social history: a comment on Joseph" (pp. 145-
51): Peter Singlemann. "Establishing a trail in the labirinth" (pp. 152-5);
Christopher Birkbeck: "Latin american banditry as peasant resistance: a
dead-end trail? (pp. 156-60); Joseph. "'Resocializing' latin american banditry:
a reply" (pp. 161-74). Lutin American liesearch Review, Commeniary and
Debate, n. 1. 1991, v. XXVI.
8 Linda Lewin. "The oligarchical limitations of .social banditry in Brazil: the ca.se
of the 'good' thief Antônio .Silvino". Fa.-it S: Present, 82. Février 1979, p. 137.
9 Jorge Amado, Seara vermelha, 32. ed., Rio de Janeiro, Record, 1978 (1937).
Rui Facó. Cangaceiro.-i e fanáticos, gênese e lutas (4. ed., 1963). Rio de
Janeiro. Civilização Brasileira, 1976.
10 Gustavo Barroso (João do Norte), Almas de lama e de aço (Lampião e
outros cangaceiros). São Paulo. Cia. Melhoramentos. 1930. p. 77. Wiesebron.
Antônio Silvino. pp. 89-94.
11 Sobre Jesuíno Brilhante, ver Rodolfo Téofilo. O.s Brilhantes. 3- ed., Brasília.
Col. Lit. Brasileira. 1972. (1895). Sobre Sebastião Pereira, ver Nertan
Macedo. Sebastião Pereira, O comandante de Lampião, Rio de Janeiro.
Artenova, 1975. Sobre Silvino. ver Marianne L. Wiesebron. Antônio Silvino
- Cangaceiro do Nordeste: sa période d'activités. 1S97-1914. thèse pour
le doctorat de 3e cycle. Paris 111, Sorbonne Nouvelle. 1979. Sobre Lam
pião. ver Billy Jaynes Chandler, The handit king. Lampião of Brazil, Texas
A«S:M University Press. 1978. especialmente pp. 24-5. Ver também Ranulfo
Prato. Lampião. São Paulo. Traço, réedition s.d. (1933); Nertan Macedo.
Lampião, capitão Virgulino Ferreira, 5. ed.. Rio de Janeiro, Rennes. 1975;
Oleone Coelho Fontes. Lampião na Bahia, Petrópolis, Vozes. 1988; e outros.
12 Arquivo Distrital do Porto. Fundo Paroquial. Lousada, Caíde. casamentos,
124 V., microfilme n. 632. item 3; idem, microfilme n. 632. item 3. nas
cimentos a partir de 1822, casamentos a partir de 1761 a 1859. 92v -93.
Arquivo da Universidade de Coimbra. Fundo documental e paroquial.
Midões, baptismos 1821-1859, 3v, 10. 13v. 17. 17v. 18v. 19v. 21v, 22v.
24v, 34v (João), 35. 39v, 40v, 4lv. 50. Midões, mistos 1791-1831, casa
mentos/óbitos. V. 2. casamentos. 36. 45v. 49v, 56. 66. Grande Enciclopé
dia Portuguesa e Brasileira, Lisboa, s.d., v. XVII, p. 188.
13 Sobre lutas de famílias, ver Luiz de Aguiar Costa Pinto. Lutas de famílias
no Brasil: introdução ao .seu estudo, 2. ed.. São Paulo: Nacional. [Brasília],
INL, 1980; Nertan Macedo. O clã dos Inhamuns (Uma família de guerreiros
e pastores das cabeceiras do Jaguaribe, 3. ed.. Rio de Janeiro. Rennes.
1980. (1965); Billy Jaynes Chandler. O.s Feitosas e o sertão dos Inhamuns,
a história de uma família e uma comunidade no Nordeste do Brasil - 1700-
1930, Fortaleza: Edições UFC, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1980
(traduzido por A. F. Caskey e R. P. Montenegro). Sobre as lutas atuais, ver
Veja, n. 714, 12-5-1982, p. 124; International Herald Tribune, 3-8-1981;
NliC Handeisblad, 24-4-1982.

230
14 Wiesebron, Silvino, pp. 89-92. 105-13. 115-6. Gustavo Barroso, Heroes e
h:indklos. Rio de Janeiro, Francisco Alves. 1917, p. 181; idem, Aimus de
líimu e de uçn. .São Faulo. Melhoramentos. 1930. pp. 75-6. Maria Isaura
Pereira de Queiroz, Os can,çaceiro.s. São Paulo. Duas Cidades, 1977. p. 74
[tradução do original francês: Os ciingnceiros. les handits d'honneur
hrésUiens. 1968). Jean Orecchioni. Cunguço et cangaceiro.";.- de Ia réalité à
ía fiction roniane.sqtie. thèse de doctorat. Sorbonne, Université de Paris.
1976. V. 1. p. 270. Lewin, "The oligarchical limitations of social banditry
in Brazil". p. 123 e nota 15.
15 Principalmente Barroso, Heroes e bandidos e Almas de lama e de aço. Pedro
Baptista, Cangaceiros do Nordeste, Parahyba do Norte, Livraria S. Paulo, 1929.
Para uma biografia de Francisco das Chagas Batista e de seus ilustres ante
passados. ver Sebastião Nunes Batista, "Notícia bibliográfica", in: Literatura
popular em ver.so. antologia, tomo IV, Francisco das Chagas Batista, Rio de
Janeiro, MEC, Fundação Casa de Rui Barbosa. 1977. pp. 1-33; sobre Pedro,
ver pp. 6. 9. Entrevista do autor com Sebastião Nunes Batista (junho 1977).
Ver também Wiesebron. "Hi.storiografia do cangaço...". Revista da Socieda
de Brasileira de Pesquisa Hi.stórica. op. cit., p. 46.
16 Baptista, Cangaceiros do Nordeste, pp. 143-5, 163-6.
17 Sobre José do Telhado ver. por exemplo. Castro. Zé do Telhado: Eduardo
de Noronha. José do Telhado. Romance baseado sobre íactos históricos,
3. ed.. Porto. Domingos Barreira, s.d.; Noronha, José do Telhado em África.
Romance baseado sobre íactos históricos. 3- ed. acrescida de "História da
vida de José do Telhado na Luanda". Porto, Domingos Barreira, s.d.
18 Francisco das Chagas Batista. A vida de Antônio Silvino, 1904; A história
de Antônio Silvino, 1906, História de Antônio Silvino (continuação), s.d.,
provavelmente 1906 ou 1907; A história de Antônio Silvino, 1907; A his
tória de Antônio Silvino (novos crimes), 1908; A hi.stória de Antônio Silvino
(novas empre.sas), 1912; A história completa de Antônio Silvino, sua vida
de crimes e .seu julgamento. 1960. Também escreveu A vingança de Antônio
Silvino (a morfe de Maurício), s.d.. A morte de Cocada e a prisão de suas
orelhas... (1908). A política de Antônio Silvino (1908). Ver Wiesebron,
Antônio Silvino, pp. 91-2.
19 Ver Wiesebron, "Cangaço: une vision littéraire et socio-historique",
Colloque International "Sertão. Réalité. Mythe. Fiction". op. cit. Batista, A
vida, 1904, p. 1; idem, A história. 1906, p. 7.
20 Batista, A história completa, 1960, p. 3, edição completada pelo seu filho
Sebastião Nunes Batista.
21 Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano, Pernambuco, Ficha de pri
são sem data, possivelmente de 1935. Para os detalhes, ver Wiesebron,
op. cit., pp. 77-81.
22 Gazeta de Pesqueira, "Notas do Recife". 24-1-1915, p. 1. Wiesebron,
Silvino. pp. 589-90.
23 Sobre a parada do trem, ver A Província, "Antônio Silvino", 10-11-1906.
p. 1; Wiesebron, Silvino, pp. 302-5. Sobre o acordo, ver A Província, "An
tônio Silvino", 29-9-1907, p. 1; Wiesebron, Silvino, p. 392. Wiesebron,
"Cangaço: une vision littéraire et socio-hi.storique", Colloque International....
op. cit.
24 Rego, Verdes anos, pp. 91, 186-90, 203-4. Wiesebron, Silvino, pp. 504-8.
Rego. Menino do engenho, p. 19.

231
25 Rego, Verdes unos, p. 188.
26 Idem. Menino do enj^enho, p. 19.
27 Ihidem, pp. 61-2, 94.
28 A Provínciu, supplemento :io n. 22. "Companheim.s de Antônio Silvino",
28-1-1906. p. 1. Wiesebron, Silvino, p. 210.
29 A União. "Antônio Silvino. 10-3-1907. p. 1 (jornal em mau estado).
Wiesebron. Silvino. pp. 3^9-50.
30 Francisco das Chagas Batista. A históriu de Antônio Silvino - contendo o
retrato e toda a vida de crimes do célebre cangaceiro, desde o seu pri
meiro crime até a data presente. - setembro de 1907. apud Literatura
popular em ver.so, antologia, tomo 1, Rio de Janeiro. Casa de Rui Barbosa,
1964. p. 337.
31 Idem, Antônio Silvino. vida. crimes e julgamento, São Paulo, Luzeiro, s.d.,
p. 12.
32 Ihidem. p. 13.
33 Camilo Castelo Branco foi acusado de adultério e permaneceu na prisão
de 1 de novembro 1860 até 16 de novembro 1861. Foi absolvido tanto como
Ana Plácido, a mulher com a qual teria cometido o crime alegado. Escre
veu Memórias do cárcere sobre os seus dias na prisão. A 1" edição em 2
volumes foi publicada em 1862 (Porto. Em Casa de Viuva Moré). v. 1,
pp. 125, 134. 140, 176-7. 181. 201; para a biografia, veja v. 2. VII.
pp. 52-62, VIM. pp. 63-71, IX, pp. 72-7; a 2'» ed. rev. em 1864 (mesma
editora, v. 2. XVI isicl), pp. 82-106). a 3' e última rev. pelo autor em
1881 (Porto. João E. da Cruz Coutinho. v. 2. XVI (.s/c!). pp. 82-106). Des
de a 1' edição, o número de publicações apresentaram a história de José
do Telhado separadamente. A primeira foi uma edição popular do mesmo
ano. publicada no Porto: Vida e crimes de José do Telhado, extrahida das
Memórias do cárcere de Camillo Castello Branco. A edição fac-similar da
primeira separata. Paris. A Farãndola. 1990. será usada aqui.
34 Raphael Augusto de Sousa. A vida de José do Telhado, 4. ed. muito aug-
mentada. Porto. 1883; Sousa. A vida de José do Telhado, 10. ed. muito
augmentada com o esboço biographico de José do Telhado, extraindo das
Memórias do cárcere por Camillo Castello Branco. Porto. 1914. Os crimes
de José do Telhado. Lisboa, s.d.; Hi.storia verdadeira e completa do cele
bre .salteador Jo.sé do Telhado, Historias Populares Portuguezas, Lisboa, s.d.;
Jo.sé do Telhado. Salteador .-iocial que roubava os ricos e repartia com os
pobres. Colecção Recreio e Instrucção. 2. ed. melhorada. Porto. s.d. Os
dois últimos se inspiraram largamente de Castelo Branco.
35 Por exemplo, num folheto sobre a revolta da vacina. Batista menciona
que se inspirou de jornais. Literatura popular em ver.so. antologia, tomo
IV, Francisco das Chagas Batista. Rio de Janeiro. MEC. Fundação Casa de
Rui Barbosa. 1977. p. 11.

232
14

(RE)LENDO A HISTÓRIA
Roberto Reis
Universidade de Minnesota

Understtindinfi is mdicuUy historicul.


Terry Eagleton

Há várias maneiras de se interseccionar o texto histórico com o


texto literário. Uma possível aproximação, buscando os pontos de
contato entre ambos consistiria em se perseguir a função ideológica
exercida pelas narrativas históricas e ficcionais. Vistas sob esta pers
pectiva, tanto a narrativa histórica como a narrativa ficcional se
assemelhariam aos mitos de uma sociedade tribal, no sentido de que
podem ser entendidas - por exemplo - como discursos que inten
tam (este projeto inconsciente) conferir uma certa ordem ao tecido
social, por assim dizer domesticando e disciplinando o que, em larga
medida, é espontâneo, caótico e aleatório. Por trás de uma tal via
de indagação está o pressuposto de que todo texto é produzido por
um determinado agente social, inscrito numa dada circunstância his
tórica e porta-voz de um projeto, ideológico e de classe. Quero dizer:
trata-se de um assédio que leva em conta a inserção do intelectual e
do próprio texto historiográfico ou ficcional em um solo histórico.
Nesta ordem de considerações, seria possível analisar a que projetos
correspondiam a história do Brasil escrita por Varnhagen ou a obra
romanesca de José de Alencar.

233
Mas cabem algumas ressalvas para matizar minha própria co
locação: tal questionamento não visaria condenar tais autores, que
obviamente estão respondendo ãs injunções de seu tempo. O interlo
cutor de tal gesto interpretativo seria, na verdade, a crítica que por
ventura ainda aposte nos projetos nacionalistas que emanam da obra
de Varnhagen e Alencar, nacionalismo que atendia a interesses espe
cíficos. Por outra parte, dizer que tanto a literatura quanto a histo
riografia cumpriram com uma função disciplinadora não significa
submetê-las a uma visão redutora; ao contrário, creio que se passa a
entendê-las desde um prisma mais complexo, uma vez que a even
tual função disciplinadora não cancela outras possíveis funções que
possam ter desempenhado. Por fim, é claro que trabalhar a função
domesticadora é enfatizar um projeto ideológico, por via de regra
insconsciente, ficando por se investigar de que forma a recepção a
tais discursos sintonizou com o projeto a que estariam dando corpo
ou, ao invés, implicou uma dissonância em relação a esta eventual
intencionalidade.
Para levar a cabo tal estratégia analítica é fundamental dese
nhar um horizonte histórico para que a leitura dos textos ganhe sen
tido. Torna-se imperioso, neste caso, contextualizar, esboçando um
frame que possa pavimentar a tarefa propriamente interpretativa.
E. D. Hirsch escreveu certa feita que "understanding is not an
immediate given, but is always a construction from physical signs"
(Hirsch, p. 134). E Paul Ricoeur, por seu turno, nos adverte que a
tarefa da leitura, enquanto interpretação, é atualizar a referência
(Said 34).
Com efeito, todo ato interpretativo se monta, por definição, em
um diálogo do objeto interpretado com outros artefatos semióticos
conhecidos pelo intérprete, mediado assim pelo seu repertório. Em
outras palavras, mesmo que propugnássemos uma abordagem intrín
seca dos fenônemos culturais e textuais, a verdade é que o atrito
do interpretado com outras interpretações (que figuram no repertório do
intérprete) comparece em todo ato de leitura. Pode-se escrever que
interpretar, justamente, consiste em armar este horizonte, reconstituir
um quadro de referências, entrecruzando textos (intertextualidade).
Ao entrecruzar, estou lidando com espectros de textos. O texto
em si já é um "mosaico de citações", para evocar a formulação de Kris-
teva. O contexto a que alude é constituído por um conjunto de textos,
assim como leitor e autor são, a seu modo, feixes de textos. A histo-
ricidade irriga a todos os pólos: o texto é resultado de uma circuns-

234
tância histórica particular; o contexto pode ser decomposto em de
terminadas leituras do mundo, é portador de peculiaridades cultu
rais datáveis e decerto traduz uma certa zeitgeist-, leitor e autor es
tão em situação, circunscritos por sua contingência, e sua leitura estará
demarcada por sua escala de valores, seu repertório, seu locus de
classe, e assim por diante. Lê-se sempre a partir de uma dada posi
ção social, ideológica, institucional, lugar este passível de ter seu perfil
histórico definido.
Nesta esteira de raciocínio, seria razoável supor que, neste mo
mento, se permite também que a historicidade se imiscua na interpre
tação, mesmo porque toda interpretação é hi.stórica, está fincada num
momento e num solo histórico e sobredeterminada pela própria ins
crição social de quem interpreta. Bisando Eagleton, na epígrafe,
"understanding is radically historical" (Eagleton, p. 63).
Em que pe.se a evidência destas anotações, tudo leva a crer que,
no caso brasileiro, ainda nos deparamos (ao menos no âmbito da
crítica literária) com um quadro analítico pautado, o mais das vezes,
pelo primado do imanentismo. Descontadas as exceções de co.stu-
me, predomina o privilégio do texto; nem .sempre se dedica espaço
a enveredar pelo histórico ou a explicitar de que modo o intérprete
com ele interage.
A mencionada função disciplinadora, mais ou menos moeda
corrente entre os estudiosos da sociedade brasileira, ainda não ganhou
o mesmo estatuto entre os críticos literários, como se estes (suspei
tos) estivessem preocupados em salvaguardar o seu espaço de atuação
intelectual. Com freqüência as referências ao histórico se dão de ma
neira epidérmica, como se o hi.stórico-social deslizas.se nos bastidores
da análi.se ou como se tais alusões macula.ssem a exegese com uma
heresia que .seria da competência exclusiva dos cientistas sociais. Vale
dizer: o hi.stórico-social não se converte numa categoria de análise.
O que entendemos por isso? Se advogo que o espaço da lite
ratura e de outros discursos é a cultura, entendida como conjunto de
textos (contexto), não procede falar em "internoVexterno" ao texto,
visto que todo o texto está su.scetível de se mesclar com os demais.
A.ssim compreendida a questão, é descabido considerar que a história
transcorre num "outro lugar" - um texto absorve o histórico mesmo
quando aparentemente o rechaça (lembremo-nos, no caso, de Ma
chado de Assis) e não será histórico apenas pelo fato de tematizar o
social (Afinal de contas, a conhecida letra de Chão dc estrelas canta
as favelas, mas desde que prisma?).

235
o que está em jogo, por conseguinte, não é rastrear uma histó
ria evénémentieUe, ressuscitando um historicismo mecanicista, que
vê o texto como um mero reflexo dos acontecimentos ou de uma
factualidade. Penso, ao invés, em perseguir a história no texto, bus
cando trabalhar com homologias que imantam a economia interna e
arcabouço semântico do texto e que se articulam com a trama
contextual que o envolve e que o texto absorveu. Quando argumento
que o histórico deve ser tomado como categoria de análise, quero
dizer que a incisão interpretativa opera em dupla clave (a do texto
e a da história), na medida em que, segundo entendo, nos dois caosos
estamos falando de um trabalho no nível das práticas discursivas; ou
seja, da ordem do discurso e do simbólico.
Um breve exemplo: creio que se poderia escrever que a repre
sentação que, no século XIX, o discurso literário brasileiro engendrou,
em termos dos escalões dominantes e da esfera da "alta" cultura, está
centrada no conceito de família patriarcal - não estou enfocando o
pratiarcalismo enquanto existência empírica, mas enquanto inscrição
simbólica; tal inscrição não é, contudo, inventada, partindo de uma
base por assim dizer plantada na realidade social e histórica; isto é,
a família patriarcal de fato existiu, ao mesmo tempo em que, inscrita
na ordem do simbólico, serviu como mediadora na apreensão do real
pelos agentes sociais. Um historiador recente da família brasileira
retrucaria que a família partriarcal não tem a abrangência que lhe atri
buiu a historiografia tradicional (ou seja: descreveria a sua empiri-
cidade); eu replicaria que, em que pese esta evidência concreta, o
patriarcalismo funcionou como estrutura de poder e como princípio
estruturante do universo simbólico que em larga medida traduz a
sociedade brasileira oitocentista.
Com efeito —ilustrando -, se lemos os romances do período,
observamos como a família é um ideal a ser alcançado e como o lugar
dos indivíduos no tecido social está determinado, sobretudo, pela cen-
tralidade da figura do pai (e como sua ausência provoca distúrbios).
Esta constatação, inferida de um plano mais propriamente histórico
e social, encontrará seu correlato no espaço textual no que venho
chamando de autoritarismo, uma vez que tais narrativas estão igual
mente centradas por uma perspectiva senhorial e patriarcal, não ense
jando que em seu interior circulem vozes dissonates. O outro social,
que não pertença às elites brancas e senhoriais, não tem vez e acaba
sempre - mesmo quando guindado, na antecena do texto, à condição
de herói - tendo que "pôr-se no seu lugar" (como no caso das figu-

236
ras do índio e do sertanejo). Daí a literatura funcionar como disciplina-
dora, ensinando aos parcos leitores os segredos da dominação e dese
nhando um projeto de nação de acordo com os interesses das elites
letradas, vinculadas aos grandes proprietários de terras e à burgue
sia nascente: uma "comunidade imaginária", inclusive, pautada pe
los princípios das ordens masculina, patriarcal, senhorial, escravocrata,
simulacro devidamente purificado da pecha de mestiçagem.
O que se segue são, basicamente, especulações que dão conti
nuidade a tais reflexões e que se filiam à preocupação enunciada
mais acima: move-me o intuito de cartografar um franie. O presente
trabalho busca intervir neste problema de natureza teórica, propondo-
se tão-somente a esboçar semelhante gesto ao delinear, e em linhas
muito amplas, um horizonte que possibilite pensar a cultura brasi
leira atual. Na próxima seção vou tentar sugerir, focalizando em es
pecial a televisão, como a indústria cultural assume fundalmental-
menle uma função disciplinadora antes passível de ser atribuída à
literatura. Conviria que este frame fosse convocado quando se indaga
a literatura brasileira contemporânea, que ocupa os vazios relega
dos pelo mainstreani da televisão e da indústria cultural, como pro
ponho na parte final. A idéia é, em síntese, que o próprio texto ensaie
a estratégia crítica enunciada no princípio.
Tenho levantado a tese de que a literatura, no século XIX e na
primeira metade do século XX, funcionou, nos seus contornos mais
gerais, como uma espécie de grande narrativa que visava garantir a
dominação das elites, cumprindo, assim, uma função disciplinadora.
Renato Ortiz, estudando O guarani, parece endossar esta hipótesee
quando escreve que Alencar "quer desvencilhar-se das contradições da
história brasileira" (Ortiz, "O guarani: mito de fundação da brasilidade",
p. 88); Alencar, tal e qual um feiticeiro, procura expular para longe
os fantasmas que poderiam perturbar o ideal de branqueamento que
exprime o sonho de uma civilização européia nos trópicos, expelin
do um grupo expressivo de sentimentos (paixão, sensualidade, sexo)
para fora do núcleo da sociedade (Ortiz, "O guarani...", pp. 94-5).
O caráter de domesticação da literatura, inclusive, casa com idên
tica empresa disciplinadora, levada a cabo pelos médicos higienistas,
pela adoção do cientificismo nas ciências sociais e do naturalismo em
literatura, pela política racial de branqueamento da população (percep
tível no estímulo à imigração européia para substituir a mão-de-obra
escrava), pelo arianismo no terreno cultural (que rechaçava as mani
festações populares), pelo saneamento (a campanha urbanística de

237
um Pereira Passos) - afinando-se, enfim, com lodo um discurso que,
nas várias esferas, cimenta o projeto de modernização do Estado-
nação brasileiro, deflagrado sobretudo em fins do século passado.
Sabemos que a educação, neste período, era restrita às cama
das superiores da sociedade e mais indiciava status do que induzia a
uma compreensão do mundo. No Brasil oitocentista, as elites assegu
ravam sua situação hegemônica, no plano das idéias, por meio de
livros, da escola, da imprensa, de instituições como o Instituto Histó
rico e Geográfico Brasileiro, a Academia Brasileira de Letras, o Colé
gio Pedro II.
Jean Franco e Doris Sommer têm sublinhado o fato de que a lite
ratura esteve a serviço da consolidação da nacionalidade no contexto
pós-Inde[pendência na América Latina. Para Franco, a natureza, a terra,
a mulher, foram ficcionalmente controladas e civilizadas pela literatura
regionalista do começo desta centúria (Franco, "Remapping culture",
p. 178), o que ratifica o perfil domesticador/disciplinador que estou
tentanto pôr em relevo.
A literatura brasileira, contudo, nunca foi pródiga de leitores. No
Brasil de hoje, a despeito do relativo sucesso mercadológico dos
últimos anos (penso aqui nas coleções pré-universitárias), o livro
continua sendo um objeto de luxo: para uma população de cerca de
150 milhões de habitantes, as tiragens raramente excedem os 3 mil
exemplares. De acordo com uma enquete efetuada em 1982, 9
milhões das 28 milhões de residências brasileiras não possuíam se
quer 1 livro e outras 9 milhões possuíam menos de 10 livros, sendo
quase todos didáticos (Vink, p. 70); numa pesquisa sobre leituras de
operárias, Ecléa Bosi constata a escassez de textos literários canõnicos
nas estantes do proletariado feminino (Bosi, pp. 171-4).
Embora desconheça dados estatísticos, é plausível supor que a
situação fosse ainda mais grave no passado: a maioria da população
era analfabeta - 79% quando da proclamação da República; a Consti
tuição de 1891 não incluiu no capítulo dos direitos o da instrução
primária gratuita (Mota, p. 31) - e, obviamente, não ingressava no
circuito da alta cultura. Em vSociedades com elevado índice de analfabe
tismo, documentar e organizar a cultura preferentemente por meios
escritos é uma maneira de reservar para as minorias a memória e o
usufruto dos bens simbólicos (Garcia Canclini, p. 135). -
Jean Franco nos alerta ainda para a evidência de que a literatu
ra não mais ocupa a mesma posição no espectro cultural (Franco,
"Going public", p. 65). Até recentemente, afirma em ensaio já citado,

238
a cultura latino-americana fora prepronclerantemente identificada à
cultura literária: estudar literatura era avaliar obras de arte verbal "au
tônomas" (Franco, "Remapping culture", p. 172). No que diz respeito
ao quadro brasileiro, a pouca penetração da "grande" literatura nas
camadas mais pobres decerto deixava aberto o flanco para a propa
gação (perigosa) da cultura popular. O gosto da classe média que se
ia formando não coincida com a da "aristocracia" imperial em que
fruía os romances oitocentistas ajustados aos figurinos europeus.
Com a industrialização e o crescimento urbano, a concentração
demográfica tendeu a aumentar, com ondas de imigrantes afluindo
ãs cidades ã procura de oportunidades de trabalho, dando surgimen
tos a um proletariado incipiente, ao mesmo tempo em que se amplia
vam os estratos médios da sociedade. A ambos era necessário con
trolar: a pressão vinda das camadas subalternas decerto ameaçava a
estabilidade do poder. Para levar a bom termo a missão, a tutela me
diante o livro e as instituições a ele de algum modo conectadas se
revelaria uma tática contraproducente e ineficaz: havia ainda o anal
fabetismo e o sistema educacional e escolar estava longe de atingir
largos contingentes da população. Parece-me lícito afirmar que é
nesse contexto que entra em cena a cultura de massa. Ou, melhor
dizendo: este é um dos flancos que nos permitem explicar sua dis
seminação no Brasil que, na época, se moderniza.
O processo teve início já com a propagação da imprensa, para
a qual contribuíram vários de nossos escritores oitocentistas. Na vi
rada do século, com a chegada das técnicas que a industrialização
européia exportava (automóvel, maquinaria etc.), as revistas e a
publicidade foram pouco a pouco se aclimatando aos trópicos. A
massificação da cultura, entretanto, se aquece a partir dos anos 30
deste século, sendo mais ou menos contemporânea à penetração da
indústria cultural norte-americana, que estendia tentáculos para o
mercado latino-americano.
Cabe mencionar aqui, mesmo que de passagem, o papel desem
penhado pelo rádio, que conseguia atingir praticamente todo o ter
ritório nacional, bastando lembrar seu emprego como difusor do perfil
nacionalista do regime de Vargas. Por outra parte, a experiência radio
fônica, em particular no que tange às novelas, estará na base da
implantação da televisão brasileira. A herança do rádio, aliada às pre
cárias condições técnicas e ã administração em moldes ainda pater
nalistas, dará o tom da televisão brasileira em seus dez anos iniciais,
quando a sociedade de consumo é fenômeno nascente no Brasil.

239
Renato Ortiz tem salientado que, no Brasil, é o Estado militar
que consolida o capitalismo na sua forma mais avançada (Ortiz, A
moderna tradição brasileira, p. 153). O advento de uma sociedade
francamente capitalista entre nós não resulta de uma evolução estru
tural interna, mas, em grande medida, de pressões externas, sobre-
determinado pela conjuntura internacional, o que acaba por perpetuar
a condição dependente do país. A expansão do parque industrial e a
criação de um mercado de bens materiais é concomitante à imple
mentação de um mercado de bens culturais e à produção cultural
em escala industrial.
Nas sociedades periféricas, escreve Ortiz em outra parte, o
descompasso entre o espírito moderno e a modernização da técnica
e da produção é agudo. A transformação da infra-estrutura material
nunca se concretiza em plenitude, não gerando uma "mentalidade"
consistente, análogo à dos países centrais. Em conseqüência, o mo
dernismo das elites e dos intelectuais existe enquanto manifestação
da consciência, sem que necessariamente tenhamos uma correspon
dência real entre esta e a modernização ausente (Ortiz, Cultura e
modernidade, p. 267). Parafraseando Benjamin, a modernidade na
periferia não se encontra ancorada num substrato material.
No tocante à televisão, este processo só se tornou possível
graças ao maciço investimento dos governos militares na montagem
de um sistema de telecomunicações, que viabilizou, a partir de 1969,
a constituição de redes nacionais (sendo a Globo a mais bem-suce-
dida) e, em vista disso, possibilitou a divulgação de informações pa
dronizadas para todo o território nacional:

A con.solidaçào da televi.são no Bra.sil .se a.s.sociava ü idéia de .seu


de.senvolvimento como veículo de integração nacional: vincula-
va-.se, desta forma, a proposta de construção da moderna socie
dade ao crescimento e à unificação dos mercados locais. A indús
tria cultural adquire, portanto, a possibilidade de equacionar uma
identidade nacional, mas reinterpretando-a em termos mercadoló
gicos; a idéia de "nação integrada" pas.sa a representar a interligação
dos consumidores potenciais espalhados pelo território nacional.
Nesse sentido se pode afirmar que o nacional se identifica ao
mercado; ã correspondência que se fazia anteriormente, cultura
nacionat-popular, substitui-se uma outra, cultura mercado-consu-
midor. (Ortiz. A modernu tradição brasileira, p. 165)

A política econômica dos governos militares acabou por gerar


uma nova classe média, que ficou conhecida como "geração do mi
lagre". Trata-se de uma camada essencialmente urbana que, dotada

240
de poder aquisitivo proporcionado pelos lucros do "milagre", será o
público-alvo primordial da propaganda anunciada pela televisão. Esta
publicidade, por sua vez, decorre da necessidade de vender os pro
dutos lançados no mercado interno pelo parque industrial que se
alarga com a entrada do investimento estrangeiro e com a formação
de poderosos grupos de empresários nacionais.
A programação da televisão brasileira (estou pensando no "pa
drão Globo de qualidade") se pautará principalmente pelos valores
e pelo estilo de vida desta nova classe média, que inclui hábitos e
itens de consumo que vão desde o cartão de crédito e o carro do ano
até um modelo de refrigerador ou um tipo de prédio de apartamentos
com varandão. Esta imagem glamourizada externa modelos de com
portamento que serão disseminados por todos os quadrantes do país,
integrando as populações regionais à moderna sociedade de consumo,
afeiçoando-se às normas ditadas pela burguesia internacional e cri
ando nelas as mesmas necessidades por supérfluos que travejam o
sonho cosmopolita e moderninho do eixo Rio-São Paulo. Nos termos
incisivos de um ensaísta, a televisão transformará o Brasil num imenso
auto-espetáculo (Debrun, p. 45).
Esta uniformização via acarretar pelo menos duas conseqüên
cias dignas de relevo: a primeira delas, embutida no que ficou es
crito, é que se fabricará uma nova "cultura nacional", em que o adje
tivo fica intimamente conectado com o mercado de consumo de bens
simbólicos e com a extração de classe a que se vincula esta produção.
Em função di.sso, será "nacional" a cultura dos setores consumistas,
urbanos, de classe média-alta, estreitamente ligados às camadas di
rigentes - a "geração do milagre".
A segunda é que as culturas regionais serão extremamente afe
tadas. Nem sempre estas subculturas (e o prefixo aqui não denota
"inferioridade") estão aptas a destilar este tipo de mensagem, mais
colocada às necessidades da burguesia das metrópoles, visto que sua
realidade cultural é bastante diversa daquela das capitais brasileiras.
A cultura popular (ou seja, aquela gerada no seio dos segmentos su
balternos da sociedade) passará a adquirir uma conotação (pejora
tiva, desde a ótica da alta cultura) de folclore, identificada ao tradi
cional, subsistindo em regiões satélites e promovida pelas secretarias
estaduais e municipais de cultura, com pouca ou nenhuma reper
cussão em nível nacional.
Em termos da cultura de massa, a novela terá sido a fórmula
televisiva que melhor e mais se prestou a difundir esta imagem pas-

241
teurizada (servindo, inclusive, para promover marcas e produtos, no
merchandising enxertaáo ao longo dos capítulos). Centrada em dico-
tomias maniqueístas - ricos x pobres, heróis x vilões -, seus enredos
estão basicamente organizados em torno da ascensão social. O que
a novela fez foi reiterar o real no nível em que ele é percebido e expli
cado pelo senso comum, através dos valores da ideologia dominante,
como anota Maria Rita Kehl: "Na telenovela não há contradições e
sim conflitos, a história não avança e a vida descreve círculos voltando
sempre ao ponto de origem, movimento no qual a ordem "natural"
das coisa se reafirma, se fortalece, se aperfeiçoa" (Kehl, p. 64).
Se algumas novelas têm sido mais críticas da realidade brasi
leira (tomemos o caso de O bem-amadó), cabe lembrar que sua vei-
culação tem lugar por intermédio de um meio que dificilmente se
insurgirá contra o sistema de maneira radical. A longo prazo, tais
críticas se revelam pontuais, até certo modo efêmeras, tendendo a
se esvanecer. É ainda Rita Kehl quem observa que o coronel Odorico,
manda-chuva de Sucupira, "não representava, de qualquer forma, uma
crítica à burguesia ou aos valores burgueses em ascensão. Suas ati
tudes ridículas e exageradas estavam relacionadas a uma imagem que
o Brasi Grande gostaria que pertencesse ao passado, a suas origens
agrárias já superadas pela era da urbanização" (Kehl, p. 59).
Em última análise, os valores expressos pela telenovela não
estão em franco desacordo com marcas fossilizadas no ethos coleti
vo brasileiro. Muniz Sodré observou certa feita que, na televisão, os
signos são bem claros: "As mulheres de cor fazem sexo, as brancas,
amor; as de cor são definidas da cintura para baixo e as brancas da
cintura para cima" (Simpson, p. 163), reduplicando uma dicotomia
encontrável na literatura, em que as mulheres de cor são objeto de
uma relação horizontal que as leva para a cama e as brancas de uma
relação vertical que as espiritualiza. É a conhecida "dupla moral se
xual", que até hoje recorta o imaginário e o cotidiano brasileiro.
Outros veículos da indústria cultural, como as publicações femi
ninas CNova, Capricho, Cláudia) ou masculinas (Ele/Ela), se empe
nham em pintar um moderno retrato casal vinte de mulher e de
homem - em compasso com os novos tempos, depois da "revolu
ção" sexual -, como que complementando o trabalho da tevê e dando
argamassa ao comportamento da "geração do milagre". Entretanto,
no fundo, conforme revelaram estudos das revistas Nova e Ele/Ela e
da imprensa feminina em geral, se reafirma a "velha-mulher-nova"
e o "novo" machão (cf. Alves, Buitoni).

242
Não quero deixar de registrar que tudo isso parece estar mu
dando: é em nome desta mudança, inclusive, que a discussão tem
alguma pertinência, ainda mais quando volta e meia nos defronta
mos com reincidências - no episódio das 17 mil toneladas trazidas
pela delegação que se sagrou tetracampeã mundial de futebol não
há como não pensar numa última versão do "você sabe com quem
está falando?", estudado por Roberto DaMatta. O que todos os exem
plos citados pretendem ressaltar, no entanto, é a função ideológica
da televisão (e da indústria cultural como um todo), patente na sua
quota de responsabilidade na implementação da "modernização" bra
sileira, adquirindo o papel disciplinador/domesticador e revestindo-
o de uma roupagem moderna.
Mas não é meu propósito, de forma alguma, pintar a caveira da
televisão (ou da indústria cultural): não se trata de fazer coro com
uma posição esnobe e desdenhar a televisão como se fosse um mons
tro de sete cabeças. Pelo contrário, o que está em jogo é, exatamente,
reconhecer que qualquer debate cultural sobre o Brasil de hoje - que
tende extrapolar o espartilho apertado da alta cultura - tem que levar
em conta o fenômeno da televisão. Quem, querendo compreender
a cultura brasileira atual, fizer vista grossa para a presença hegemônica
da televisão no pedaço tropical estará correndo o risco de deixar de
fora uma peça-chave na propagação da "moderna tradição brasileira"
(Ortiz).
Nunca é demasiado insistir: como ocorreu em outro países em
desenvolvimento, a "modernidade" no Brasil (e deixo o termo em es
tado bruto, sem maior refinamento) é um logro da indústria cultural
e dos governos quatro estrelas, que deram contribuições de monta
para que se criasse um mercado de consumo interno e se fomentas
se um quadro de capitalismo tardio e periférico. A cultura brasileira
- antes dividida entre o "nacional-popular" e o "imperialismo estran
geiro" e agora voltada para as demandas do mercado - adquiriu o
contorno transnacional que parece caracterizá-la contemporanea-
mente, graças à indústria cultural e, sobretudo, à televisão.
A televisão, no entanto, tem sido recebida de maneira polari
zada e deveras esquemática: há os fervorosos adeptos e há os que lhe
torcem o nariz, verdadeira "máquina de fazer doido". Há os que a en
tendem como alienação e os que lhe atribuem a proeza de ter forjado
uma nova "identidade nacional". Outros trabalhos procuraram demons
trar que a recepção aos programas televisivos não é uniforme. Em
meu entender, poucos de seus detratores parecem atinar para o fato

243
de que a televisão atua de acordo com uma lógica capitalista e que
foi concebida para ajudar a vender os produtos que a industrializa
ção acelerada ia produzindo.
Vista muitas vezes como índice legitimador de "modernidade",
alguns estudos têm mostrado que, ao contrário, a televisão tem se ali
nhado com o sistema, revestindo - vale reiterar este ponto - com um
invólucro modernoso marcas arraigadas nos desvãos da mentalidade
nacional: machismo, autoritarismo, preconceito racial são alguns dos
valores que, tudo leva a crer, continuam vigentes na sociedade brasilei
ra em plena década de 1990. Mencionemos o caso de Xuxa, cujo fenô
meno visava criar consumidores mirins e em cujo mito se entroncam
os mitos da beleza, da democracia racial, da modemidade, do progresso,
do sucesso (Simpson, p. 169). Xuxa, ao lado da telenovela e do Jornal
Nacional, foi a grande responsável pela solidificação do monopólio
da Globo no mercado brasileiro de televisão (Vasconcellos, p. 80).
Ao "integrar" a nação, a vênus platinada absorveu setores mar
ginais do mercado, padronizou aspirações, rompeu com tradições re
gionalistas e modernizou hábitos em consonância com as necessida
des dos produtores de bens de consumo. Em poucas palavras, a tevê
se transformou num instrumento de dominação cultural. Que a expan
são e a hegemonia da televisão tenham se dado durante o período
dos governos militares não deve causar espanto: as transmissões para
todo o país se inscrevem num evidente projeto, comandado pelo
Estado e apoiado por largos setores das elites, de unificar a nação,
em nome de uma modernização de corte nacionalista.
A sugerida função disciplinadora da produção cultural, agora
(por assim dizer) delegada ã televisão, descortina um espaço para a
literatura. Em minha opinião, a melhor ficção contemporânea brasi
leira tende a se ocupar dos espaços vazios - dos restos - relegados
pela indústria cultural hegemônica. Este é, em linhas gerais, o franie
a partir do qual podem ser lidos romances como Mad Maria (de Márcio
Souza), Amazona (de Sérgio Sant'Anna), Stella Manhattan (de Silviano
Santiago) ou A fúria do corpo (de João Gilberto Noll). Reescrevendo
a história brasileira, repensando as sexualidades, investindo no cor
po, contemplando as minorias, estes livros põem às claras algumas
das seqüelas do capitalismo selvagem, ao invés de compor afrescos
orgânicos, que antevejam um devir promissor para o Brasil, eterno
"país do futuro".
O romance de Márcio Souza revisita o episódio surrealista da
construção da estrada de ferro Madeira-Mamoré, autêntica miragem

244
tragicômica que queria se fazer passar por sintoma da "modernidade"
tropical, para reinterpretá-lo, devassando as mazelas do capitalismo
na periferia e pondo a nu as contradições da modernização brasileria.
A questão indígena, os complòs entre o capital estrangeiro (Farquhar)
e a classe dirigente cabocla (Seabra, Ruy Barbosa), a corrupção moral
(Finnegan, que se dobra ao final), o descabimento de uma emprei
tada mirabolante que destrói o meio ambiente, sangra o país e de
vasta a cultura regional são alguns dos temas que emergem da fábula
souziana. Na estufa da selva nada faz muito sentido. Os valores éticos
e morais não têm lugar no libreto absurdo desta opereta bufa em
plena hiléia tropical. O narrador, inclusive, adota uma postura cínica
ao iniciar o relato: no que vai se contar há muito de verdadeiro, mas
este livro não passa de um romance (Souza, p. 11). A entrada em
cena do poeta Mário de Andrade (Souza, pp. 340-1) - uma figura
angustiada com a identidade cultural brasileira -, quando o narrador,
antes de concluir o livro com a "conversão" de Finnegan, mostra os
desdobramentos posteriores do episódio da Mad Maria, traz o relato
até nossos dias; a história se repete, e o que o romance faz é reler o
passado acenando para um questionamento do presente.
Mad Maria desmascara o disparate e a outra face de uma moder
nização predatória, impensada e carente de qualquer planejamento
sério, que não se calca numa transformação de fato da dinâmica so
cial nem beneficia o grosso da população; farsa cujos resultados úl
timos são a produção de imprestáveis elefantes brancos (tipo Transa-
mazònica), o desastre ecológico e a ameaça de extinção das cultu
ras nativas, além da engorda das contas bancárias do capitalismo
financeiro internacional e das cúmplices cúpulas nacionais.
Amazona, de Sérgio SanfAnna, a para de levantar a questão do
feminino, denuncia como o poder é usado para fins pessoais - o que,
diga-se de passagem, até hoje é prática comuníssima no Brasil. A
narrativa está estruturada num relato bastante aparentado com o
folhetim, e a inverossimilhança (cf., por exemplo, o capítulo 31, da
segunda parte, que narra a morte do gato Wolfgang) acaba sugerin
do, nas dobras do texto, uma versão que implode todo o arbítrio da
ditadura militar e desnuda os subterrâneos do poder, tal e qual dra
matizado pela narrativa. Ou seja: é na exata medida em que não res
peita as regras do verossímil —um dado formal —que o romance
descarna a artificialidade do poder. O sexo e o prazer, presentes em
tantos personagens, em particular nos femininos, parece ser justa
mente o alvo maior da repressão por parte do banqueiro, dos poli-

245
ciais e das demais autoridades. O texto também se nomeia como
ficcional, não pretendendo ser um transparente relato-verdade. Neste
sentido, a sua "ficcionalidade", por assim dizer, é a arma com a qual
fica dissecado o poder.
Stella Manhattan discute a experiência malcicatrizada da repres
são durante os governos militares, mas agora trasladada para Nova
York e catalizada em torno da sexualidade. É ainda de corpos eroti-
zados e em fúria que fala o relato de Noll, protagonizado por criatu
ras sem nome e andarilhos sem destino. Se a história nos ajuda a ler
a ficção, a ficção também nos ajuda a pensar a história: estes roman
ces - aqui comentados muito por alto - escavam temas que a indús
tria cultural hegemônica evita, edulcora, nivela por baixo ou descarta.
Para um assédio vertical do Brasil contemporâneo, é imperioso
levar em conta a presença ostensiva e onipotente da indústria cul
tural e do mercado de bens simbólicos, num contexto transnacional
de capitalismo periférico e dependente - está armado nosso frame.
Como testemunham os romances evocados, acredito que estamos
assistindo a uma mudança de paradigma no Brasil contemporâneo
e, por esta razão, me soa inapropriado continuar recorrendo a catego
rias analíticas ("nacional-popular", "identidade nacional", "erudito-
popular", "nacional-estrangeiro" etc.) que já não dão conta da atual
complexidade do país. Caso optemos por continuar operando com
tais categorias, caberia então repensá-las e dotá-las de matizes, evi
tando-se tratá-las de um modo excessivamente polarizado e dico
tômico. Que compreendemos por "identidade nacional", em que
sentido se pode falar em "cultura popular", em que termos proce
deria empregar, hoje, a oposição "nacional-estrangeiro"? Se o con
ceito de "nacionalistmo" ainda comparecer num debate sobre o caso
brasileiro, cumpre então definir a que "nacionalismo" estamos nos
referindo, tendo em vista que existem (e existiram) diversos proje
tos nacionais. Nos romances aludidos, enfatizemos de passagem, não
se desfraldam bandeira totalizantes, de caráter nacionalista: fala-se
do corpo, das sexualidades, da outra cara do progresso.
O risco de se trabalhar com o conceito de "nacionalismo", ade
mais, é que ele tende a elidir a diferença. E é ainda a categoria de
diferença que lateja por detrás da preocupção de pôr às claras a
função domesticadora de um padrão discursivo. Não se trata de en
clausurar toda a produção literária numa camisa de força nem de
achatar um objeto tão diversificado num mesmice acachapante. O
que interessa é desenhar um pattern, a partir do qual possam ser

246
avaliados os textos em sua individualidade e melhor mapeadas as
distintas respostas por eles engendradas. Se me parece lícito escre
ver que a obra de Alencar como que cristaliza um certo modelo do
romance brasileiro oitocentista (por exemplo, no que diz respeito a
uma fatura narrativa que não consente a circulação polifônica de vozes
em sua escritura), procede escrever logo em seguida que a ficção
machadiana rompe com este modelo, colocando em questão a pró
pria focalização e a autoridade do narrador, descentrando a verdade.
Enquanto uma peça como O demônio familiar encerro, uma lição sobre
como deve ser a família patriarcal, um romance como Dom Casmurro
acaba, justamente, com a inviabilidade de Bentinho reproduzir uma
família. Em resumo: se a obra de Alencar disciplina e reduplica o uni
verso social, a de Machado subverte ou problematiza a ordem social.
Concluindo, para que uma relação tão intrincada como a que
entrança história e ficção possa ganhar corpo e revestir-se de sentido,
semantizando-se, é capital que se resgate os vários pontos de tangên-
cia entre o ficcional e o histórico. Está em jogo, em outros termos,
uma maneira de ler - trata-se de um entrecruzar de textos, numa
tática intertextual e interdisciplinar, que recorre ao histórico e ao so
cial como ferramentas de base do assédio crítico e que opera na clave
simbólica das prática discursivas. Montar um frame, tecendo um hori
zonte que oxigene a tarefa interpretativa parece ser, em suma, um
gesto indispensável, que este ensaio apenas se propôs a esboçar.

247
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249
15

DISCURSOS HISTÓRICOS E NARRATIVA


LITERÁRIA: CRUZAMENTOS E ENCONTROS
INTRIGANTES^

Ria Lemaire
Universidade de Poitiers

Introdução

Casa-grande e senzala^ de Gilberto Freyre constitui, para o tema


das relações entre história e narrativa, um objeto de estudo particu
larmente interessante. Esta obra monumental foi redigida explicita
mente pelo autor^ como um discurso histórico, socioantropológico
- com todas as pretensões implícitas (e, aliás, continuamente expli
citadas através dos prefácios) da verdade e veracidade históricas e
científicas - e, ao mesmo tempo, como uma obra que ele quis que
fosse literária. Objetivo que o autor parece ter realizado. Em 1957,
o júri do Anisfield-Wolf Award - um dos numerosos prêmios obtidos
por Freyre para Casa-grande e senzala - elogia as duas vertentes da
obra, ao qualificá-la como "the best work of literature and science
on race-relations".^ Como se diz na "Notice biographique" inserida
na tradução francesa,"^ esse livro foi escrito por um homem

qui .se considere plutôt comme un écrivain qui fait de Ia sociologie et


de Tantliropologie que comme un sociologue ou un anthropologue
qui .serail en même temps un écrivain. (p. 7)

251
Na visão do redator da "Notice", o impacto de Freyre

.s'est fait sentir sur tous ceux qui s'intéressent à Ia colonisation


européenne des Tropiques, au métissage, au patriarcalisme, comme
sur Ia rénovation de Ia moderne littérature hrésiiienne.

A história da recepção de Casa-grande e senzala é fascinante.


Ela se divide, globalmente, em duas correntes. Existe a corrente na
cional, brasileira, muito diversificada, ambígua, contraditória e carac
terizada por discussões e controvérsias contínuas e sempre apaixo
nadas sobre a validade científica da teoria elaborada por Freyre com
o objetivo de explicar a gênese da sociedade e da identidade na
cional brasileiras.^'
Ao lado da tradição interpretativa brasileira existe a corrente
internacional, a dos leitores estrangeiros que universalizam a obra e
o seu autor, ao apresentá-lo como um grande pensador/filósofo da
condição humana. Posição bem resumida por Ortega y Gasset que
qualifica Gilberto Freyre de "pensador, além de antropólogo, de im
portância universal"'' e, ao voltarmos mais uma vez à tradução
francesa, por Lucien Febvre que redigiu o prefácio:

Cusii-f^runde e senzulu: un livre d'historien ou bien de .sociologue?


Je po.sai.s Ia que.stion en commençant cette préface. Elie e.st oi.seu.se.
Casu-ffrunde e senzala: un livre d'homme sur rhomme. (1974:21)

Trata-se de duas tradições interpretativas bem divergentes,


sendo a primeira - a nacional - dentro da qual se insere o próprio
Gilberto Freyre nos vários prefácios redigidos para acompanhar a pri
meira até ã nona edição da obra, quer dizer: o período que vai de
1933 até 1957. Nesses prefácios, ele passa aos poucos da reivindi
cação teórica da "nordestinidade" da sua obra à da sua "brasilianidade".
A segunda tradição - a internacional -, quase monolítica, é a
da reivindicação muito mais filosófica da universalidade da obra, cor
rente à qual o autor aderirá a partir do prefácio que redigiu para a
nona edição brasileira (1957) de Casa-grande e senzala. "

Leitura e releitura

Foi esta leitura universalizante, a primeira leitura que eu fiz nos


anos 70 como aluna do curso de civilização brasileira do departa-

252
mento de português de uma universidade holandesa. Conservo, por
um feliz acaso, tanto o meu caderno de notas do curso, ministrado
pelo catedrático de literatura brasileira, como o resumo e apreciação
"pessoal" do livro que redigi na altura. Documento histórico valiosís-
simo, que mostra o processo pedagógico e didático da imposição,
aos estudantes inscritos no curso, de todo um conjunto de reader-
convcntions (no sentido em que Jonathan Culler utiliza o termo em
On deconstructiony filosóficas, universalizantes e humanistas, an
tes mesmo de eles começarem a sua leitura pessoal do próprio tex
to. Revela toda uma estratégia de aprendizagem que leva (e me levou
na altura!) a essa atitude de profunda admiração perante as verda
des essenciais, universais que o livro - apresentado aos estudantes
como um grande texto da civilização ocidental - oferece ao leitor.
Processo de leitura ideologicamente apoiado pelos grandes peritos
europeus da época. Vejamos, por exemplo, a seguinte apologia de
Roland Barthes:

Gilberto Freyre apresenta o homem histórico quase sem o des


prender do seu corpo vivo, o que importa na quase realização da
quadratura do círculo dos historiadores, o ponto último da inves
tigação histórica, o empenho de Michelet e de Bloch agora atin
gido por alguém que possui o senso obsessional da substância, da
matéria palpável, do objeto vivo, Nisto parece ultrapassar os his-
toriadores-sociólogos da Europa como Marc IMoch e Lucien Febvre
e na verdade excede Kayserling, podendo ser comparado apenas
com Michelet. (citado em CGe5, 1987, XC)

Formação universitária humanista convencional, cujo objetivo era -


e continua a ser - o de formar aqueles assenting readers,^^ que ad
miram, assimilam e repetem com inúmeras variantes e variações os
conhecimentos adquiridos.
O motivo imediato para uma releitura de Casa-grande e senzala
foi-me fornecido pela comemoração dos cem anos da Abolição, dia
13 de maio de 1988; comemoração que decidi celebrar com os meus
estudantes através de um curso sobre a escravidão no Brasil, combi
nado com um seminário de pesquisa dedicado ao livro de Gilberto
Freyre. Anunciei o projeto aos estudantes antes das férias e antes
de ter começado a reler o livro. Justifiquei a escolha de Casa-grande
e senzala com o argumento de que se trata de uma obra fundamental
para o estudo das relações entre as raças no Brasil e para a compre
ensão da vida e hi.stória social, cultural e científica do país. Expliquei

253
que ela constitui, por assim dizer, um marco miliário, no sentido em que
é o primeiro estudo brasileiro que se baseia numa visão culturalista
e positiva das relações entre as raças." Essa visão, assimilada por
Freyre nos Estados Unidos e com o grande mestre Franz Boas, opu
nha-se radicalmente às visões negativas vigentes no Brasil da época,
geralmente biologísticas e racistas, importadas da Europa do século
XIX e que apresentavam a miscigenação das raças como a causa
principal do subdesenvolvimento do Brasil.
Tentei explicar aos meus estudantes que a teoria culturalista era
importante por outro motivo ainda, sendo que ela opunha à visão
fatalista de um Brasil mestiço e doente, enfraquecido pelas chamadas
sub-raças e cuja única hipótese de cura se situava num rebranquea-
mento da sua população, uma visão positiva da mistura das raças e
culturas como fonte de riqueza e de novas possibilidades, tanto cul
turais quanto políticas e sociais.
Compramos todos Casa-grande e senzala, naquela - lindíssima
- vigésima quinta edição publicada em 1987, e fizemos a sua leitura
durante as férias. Foi para mim uma experiência fascinante e pertur
badora não conseguir estabelecer uma ligação entre a minha primeira
leitura humanista, universalizante, acrítica de estudante formada
numa tradição acadêmica européia e esta nova leitura, de uma lei
tora cujo "horizonte de expectativas", no decorrer dos anos, se ti
nha enriquecido e mudado radicalmente. Enriquecido, de um lado,
com as inúmeras publicações sobre a escravidão, geralmente muito
críticas, que saíram no Brasil em torno das comemorações da Aboli
ção. Mudado e perturbado, do outro lado, pelas leituras, interpreta
ções e teorias, sempre contraditórias e provisórias, adquiridas ao me
familiarizar com a tradição interpretativa nacional, brasileira da obra
freyriana.
Reli Casa-grande e senzala e senti um profundo mal-estar e até
nojo perante o texto tão admirado há quase 15 anos. Os meus estu
dantes, ao voltarem das férias, se mostraram, eles também, pouco
entusiasmados, com avaliações que iam da desconfiança ao desgos
to radical. Como docente, via-me na necessidade de procurar bases
metodológicas e teóricas para transformar a minha posição inicial de
assenting reader (com todas as implicações metodológicas, teóricas
e epistemológicas que essa posição implica no discurso convencio
nal das ciências humanas) na de resisting reader, que era a minha
agora e que era também, e desde a sua primeira leitura, a dos meus
estudantes.

254
Ler o mito

Para escapar tanto ao impacto da interpretação internacional


universalizante, quanto às controvérsias e ambigüidades das discus
sões brasileiras sobre a validade teórica da obra, resolvi propor uma
leitura de Casa-grande e senzala como narrativa literária.
Encontrei-me, desde o início, em boa companhia. A do próprio
Gilberto Freyre, por exemplo, que nos seus prefácios repete várias
vezes que ele quer ser, antes de mais nada, um bom escritor. Na de
Fábio Lucas, que qualifica a obra de saga,^^ do crítico alemão Richard
Kaufman, que fala em conto de fadas, da Nouvelle Revue Française,
que prefere avaliá-la como uma epopéia. Ou, finalmente, de Roberto
DaMatta que, num artigo cujo tema é o da originalidade de Gilberto
Freyre, propõe, para a obra dele, a qualificação de narrativa, ao afir
mar que

.sociólogos e antropólogos não engendram a realidade empírica,


mas, quando são geniais, inventam modos especiais de percebê-
la e torná-la literária. Ou seja: são capazes de transformar o caó
tico sofrimento diário, quase sempre vivido como algo sem for
ma, fundo, orientação ou sentido, numa nurrutiva.'*

Perante uma tal variedade de propostas de leitura, parecia-me


mais interessante ainda comparar Casa-grande e senzala com outro
tipo de narrativa: o dos mitos das origens, ou mitos fundadores'^ que
se contam os povos americanos. Pensemos, por exemplo, nos
frontier-myths do povo norte-americano, ou em Iracema de José de
Alencar na tradição brasileira. O mito do western do lado norte-ame
ricano, daquela agressividade e violência masculinas, exibidas durante
a longa guerra que foi a conquista de fronteiras cada vez mais
projetadas para a frente e para o oeste. Um mito de amor, de pro-
criação, entre homem e mulher do lado brasileiro.
A leitura partiria da hipótese de esses mitos terem as funções e
caraterísticas descritas por Slotkin no seu estudo magistral do mito
fundador norte-americano, em que define o mito como:

A narrative formulation of a culture s worid-view and .self-concept,


which draws both on the hi.storical experience of that culture and
on .source.s of feeling, fear and a.spiration deep in the human
subcon.scious and which can be .shown to function In that culture
as a prescription for hi.storical action and value judgement. (1973:
294)

255
A definição propõe quatro níveis diferentes de análise que to
dos têm a ver com a literatura e a história, considerados como pro
dutos inter-relacionados de uma cultura:
1. a análise da narrativc formulation, a formulação literária, ou
mise en forme narrativa; quer dizer, a representação específica, ofe
recida pelo narrador/mitògrafo do Brasil e da sua história;
2. a da relação com lhe historical experience of that culture, com
o momento histórico específico em que esses acontecimentos histó
ricos foram "narrativizados", transformados em mito por um narrador;
3. a da sua relação com as sources offeeling, fearand aspiratíon, as
angústias, pulsões ou aspirações subconscientes, individuais e coletivas;
4. a do seu funcionamento como prescríption for historical
action and value judgement, como código para o comportamento
histórico e para juízos de valor sobre esse comportamento.
Uma tal leitura-como-mito fará uma distinção sistemática entre
o autor do livro no seu conjunto (as 668 páginas da 25" edição) e o
narrador do próprio mito fundador (350 páginas do livro); ponto de
partida metodológico particularmente útil para quem quiser analisar
o cruzamento da literatura e da história em Casa-grande e senzala.
Éla permite ao mesmo tempo, durante a fase da própria análise, man
ter um distanciamento radical para com as duas tradições interpre-
tativas vigentes. Ao concentrar-nos sobre a análise da organização
do mito, da sua mise-en-forme e, em seguida, sobre a sua relação
com os discursos históricos implicados, estudaremos problemas fex-
tuais e intertextuais; não interessarão, provisoriamente, a verdade ci
entífica, a validade teórica ou filosófica da teoria freyriana; interes
sam só a maneira como o narrador construiu o seu mito e as estraté
gias postas em obra pelo autor para elaborar a sua teoria/filosofia.
Além disso, a abordagem permitirá um posicionamento radical
mente oposto ao da crítica internacional que, ao generalizar a teoria
e ao inseri-la nas verdades universais da filosofia ocidental, oculta
toda e qualquer possibilidade de investigação e de questionamento
da posição, da função e do papel histórico (ideológico) da obra. A
nossa análise, bem pelo contrário, se interessará à especificidade da
obra, no sentido em que Michel Foucault utilizou o termo no seu Dis
curso Inaugural, proferido, em 1970, no Collège de France, como
"une violence que nous faisons aux choses - en tout cas comme une
pratique que nous leur imposons" e partindo do pressuposto de que
"c'est dans cette pratique que les événements du discours trouvent
leur régularilé".'''

256
Casa-grande e senzala oferece, para a análise dos quatro níveis
distinguidos pela definição de Slotkin, uma mina inesgotável de
dados, graças à presença de toda uma série de textos, de tipos tex
tuais diversos ou hors-textes^'' que acompanham o mito fundador,
lhe servem como suporte e tecem laços mais ou menos diretos, mais
ou menos sutis entre a narrativa/mito contado pelo narrador e a re
alidade histórica que o escritor/autor do livro pretende descrever,
teorizar e explicar.
A 25^ edição comporta 668 páginas. A narrativa mítica, ela, ocu
pa 350 páginas, subdivididas em cinco grandes capítulos, salpicados
com dezenas de desenhos e ilustrações. Há umas 300 páginas pre
enchidas com vários tipos de hors-textes, entre outros dois tipos
textuais que merecem uma atenção particular. São em primeiro lu
gar as 120 páginas de notas de rodapé. Impressas logo depois de
cada capítulo do mito e tomando, às vezes, elas também, as feições
de pequenas narrativas, estas notas constituem um aparelho crítico
impressionante, ao conferir a cada capítulo que elas acompanham
aquele estatuto de veracidade e de objetividade indispensáveis ao
texto científico.
Em seguida, são as 80 páginas de prefácios (prefácios completos
ou extratos de prefácios das 24 edições anteriores) que oferecem
ao leitor uma fonte riquíssima de dados capazes de fornecer respostas
bem explícitas aos problemas levantados pelo questionamento da
relação entre história e literatura em Casa-grande e senzala. Os outros
componentes do livro, tais como desenhos, mapas, fotografias, biblio
grafias, índices, testemunhas de célebres contemporâneos e o capí
tulo sobre "A consagradora opinião internacional" completam e re
forçam a impressão de imbróglio histórico-literário deixado pelo autor.

"A narrative formulation of Brazifs history and self-concept"

Trata-se, pois, numa primeira fase, de analisar como Freyre cons


trói e organiza, em Casa-grande e senzala, as representações historio-
gráficas (sociológicas ou antropológicas) das raças, dos sexos, dos
grupos de idade que contribuíram para a formação daquela sociedade
que, segundo a teoria do autor, seria o produto de uma miscigenação
harmoniosa das raças.
A análise, segundo o modelo actancial,^'^ das funções e dos pa
péis históricos atribuídos (na mise-en-forme freyriana da sociedade

257
brasileira) aos seus acfa/ifes, quer dizer às raças - branca, negra e
índia - e aos sexos e aos grupos de idade dentro dessas três raças,
revelou a ausência radical de elementos, quer dizer de argumentos!,
em que se poderia basear uma teoria científica tão globalizante quan
to a freyriana sobre uma miscigenação harmoniosa das raças.'"
O único actante para o qual, na narrativa freyriana, existe uma
certa forma de "harmonia" - na verdade ainda muito animalesca para
servir como alicerce duma sociedade harmoniosa de seres humanos
- é o homem branco colonizador, no sentido em que ele pode, em
qualquer momento e quase sem limites, satisfazer os seus apetites
sexuais e sádicos. Os outros actantes ( mulheres brancas, negras, índias
e mulatas, homens negros, índios e mulatos) são todos, muito mais
do que parceiros harmoniosos, vítimas, "nem sempre confrater-
nizantes no gozo",''^ dos apetites e dos sadismos do homem branco:

o intercurso .sexuul entre o conquistador europeu e a mulher ín


dia não foi apenas perturbado pela sífilis e por doenças européias
de fácil contágio venéreo; verificou-se - o que depois se tornaria
extensivo às relações dos senhores com as escravas negras - em
circunstâncias desfavoráveis à mulher. Uma espécie de sadismo do
branco e de masoquismo da índia ou da negra terá predominado
nas relações sexuais como nas sociais do europeu com as mulheres
das raças submetidas ao seu domínio. O furor femeeiro do portu
guês se terá exercido sobre vítimas nem sempre confraternizantes
no gozo; ainda que se saiba de casos de pura confraternização do
sadismo do conquistador branco com o masoquismo da mulher ín
dia ou da negra.
Isto quanto ao sadismo de homem para mulher - não raro prece
dido de senhor para muleque. CCGeS, pp. 88-9)

A análise actancial permitiu detectar também uma estrutura


dicotômica, subjacente ã teoria freyriana e que abala radicalmente a
sua superfície harmoniosa. No regime da economia patriarcal, tal como
o apresenta Freyre, a propriedade está reservada ao menino bran
co, filho da mulher branca que, ela, vive reclusa na casa-grande, sob
o controle total do homem branco. Segundo as leis deste regime, a
pureza de sangue (branco) conduz ã propriedade, quer dizer ao
poder econômico, político e social. O que implica que o produto da
miscigenação racial - o homem de cor -, o actante que na represen
tação freyriana se chama o verdadeiro e autêntico brasileiro, é um
ser humano, um actante sem propriedade, nem poder.
Esse "não-dito", está ligado, na narrativa freyriana, a outro "não-
dito", revelado, ele também, pela análise actancial, a saber: o da

258
ausência do homem negro como elemento/aclante procriador na for
mação da nacionalidade brasileira. Voltaremos a meditar mais tarde
sobre esses "não-ditos", cuja descoberta se averiguará capital para a
discussão sobre a relação entre história e literatura em Casa-grande
e senzala.
O estudo das feições tipicamente literárias da narrativa, tais
como comparações e metáforas, levanta, ele também, perguntas
sobre a posição do narrador que conta a história. Vejamos um exem
plo só, encontrado no início do segundo capítulo, intitulado "O indí
gena na formação da família brasileira": "O europeu saltava em terra
escorregando em índia nua; os próprios padres da Companhia preci
savam descer com cuidado, senão atolavam o pé em carne" (p. 93).
A linguagem metafórica, muito sugestiva, se concentra em torno
de dois verbos: escorregar, que significa: deslizar, resvalar, e atolar, que
quer dizer: ficar preso com o pé em atoleiro, ou lodaçal. São acidentes
que ocorrem quando os pés da pessoa que anda encontram obstáculos
postos no chão. Neste caso, esses "obstáculos" são mulheres índias.
Os dois verbos sugerem, que existia naquelas mulheres, uma tal lubri-
cidade que elas esperavam os homens brancos, já deitadas no chão.
Além disso, o verbo atolar vem com toda a sua carga conotativa, sendo
que o atoleiro, ou lodaçal é também um lugar imoral, um lugar de
devassidão. Essa sugestão, por sua vez, é reforçada ainda por outra
seqüência bem reveladora: o europeu que é confrontado com "índia
nua", que se transforma, na visão de Freyre e quando os padres des
cem do navio, em "carne", lembrando aqueles "pecados da carne"
que a Igreja Católica tem perseguido com tanto ódio durante séculos.
A quem pertence o imaginário que se trai debaixo das metáfo
ras utilizadas por Freyre? Será que esse desprezo e desdém são os
do "verdadeiro brasileiro", aquele produto da miscigenação harmo
niosa e que imagina/sonha a sua gênese pe.ssoal e a da sociedade à
qual ele pertence, a sua "brasilianidade" sob forma do encontro des
crito por Freyre? Ou, será que são os do colonizador/conquistador
europeu, masculino e branco, cujas obsessões sexuais conhecemos
graças à riquíssima literatura produzida na altura das viagens das
descobertas? Lembremos, por exemplo, esse outro europeu, Sir
Walter Ralegh, que "talked about the 'glad feet' of the English
trampling over 'smooth Guiana's breast'".^" To trample, quer dizer:
pisar, atropelar, passar com os pés por cima!
O confronto dos diferentes tipos de textos encontrados em
Casa-grande e senzala, ele também, revela o funcionamento das es-

259
tratégias retóricas e discursivas do seu autor. O livro contém nume
rosas passagens sobre a violência sexual que era, ao menos segundo
as representações específicas oferecidas dela pelo autor e pelo nar
rador, onipresente na sociedade colonial. É sobretudo a tematização
muito acentuada da sexualidade, do sadismo e da crueldade do ho
mem branco que predomina, não só através de sua mise-en-forme
narrativa nos cinco capítulos, mas também pelo apoio sistemático
dado aos elementos da narração por notas freqüentes e muito bem
elaboradas. Até aí, parece tudo objetivo e cientificamente docu
mentado.
Porém existem também em Casa-grande e senzala alusões à
crueldade das mulheres brancas. Ela é geralmente apresentada numa
linguagem muito sugestiva e retórica, tal como se encontra nas se
guintes linhas, no final da página 337:

Quanto à maior crueldade da.s .senhora.s que do.s .senhore.s é fato


geralmente observado nas sociedades escravocratas. Confirmam-
no os nossos cronistas. Os viajantes, o folclore, a tradição oral.
Não são dois, nem três, porém muitos os caso de crueldade de
senhoras de engenho contra escravos inermes.

É impressionante o aparelho retórico posto a funcionar nestas


poucas linhas para "convencer e seduzir" o leitor. Há, primeiro, a
pretensão da verdade objetiva em "é fato observado". Ela vem acom
panhada da estratégia discursiva da generalização das observações:
"geralmente observado". O esforço de "teorização" é, em seguida,
reforçado pelo uso do plural: "nas sociedades escravocratas". Aliás,
não foi só observado. Ele foi também, passo seguinte no processo
da demonstração científica, confirmado ("confirmam-no"). O uso do
artigo definido ("o folclore, a tradição oral"), combinado com o plural
("os nossos cronistas" e " os viajantes") e o recurso estilístico da enu
meração, vem, em seguida, reforçar a idéia de que se trata de uma
tese global, universal que não permite exceções, nem dúvidas. Tudo
isso, finalmente, apoiado por uma gradação retórica bem sugestiva
e sedutora: "Não são dois, nem três, porém muitos os casos..."
Seguem alguns exemplos (muito poucos na verdade em com
paração com as passagens sobre a violência masculina) que susten
tam a teoria científica recém-elaborada sobre a maior crueldade da
mulher, para chegarmos, já na página 338, a uma conclusão inespe
rada: "Sadistas eram, em primeiro lugar, os senhores com relação às
esposas."

260
o leitor, cada vez mais intrigado, remete-se ao índice remissi-
vo, que, segundo normas científicas bem estabelecidas, deverá-lhe
fornecer todos os lugares onde vai poder encontrar outras referênci
as e, a partir delas, provas de crueldade masculina e/ou feminina. O
índice, sob o lema "Sadismo brasileiro" (s/c) diz só o seguinte: "Re
flexo na pedagogia da palmatória, 419: das mulheres brasileiras pa
triarcais, 338."
Não consta do índice nenhuma das páginas do mito nem das
notas de rodapé que falam do sadismo masculino.

"A self-concept which draws on the historical experience of that


culture"

This connection helween women as histórica!


subjects and thc representation of Woman
produced by hegemonia discourses is not a
relation of direct identity. or a relation of
correspondence or simple implication. It is
an arbitrary relation set up in particular cul
tural and historical contexts.

Chandra Mohanty-'

As duas camadas históricas que atuam na criação do mito são


bem distinguidas por Roberto DaMatta quando se pergunta, no já
referido artigo sobre Gilberto Freyre, o seguinte: "Que narrativa inven
tou quando integrou os eventos da nossa história com os da nossa
vida contemporânea?" (p. 3). Momento histórico que se situa num pas
sado às vezes já longínquo, e momento ou, melhor, contexto histó
rico da sua niise-en-fornie pelo novo historiógrafo/mitógrafo. Coloca-
se aqui o problema intrigante da posição histórica do mitógrafo e
que se pode formular da seguinte maneira: O que é que o contexto
histórico em que ele viveu, a sua formação cultural e intelectual, a
sua posição social e política dentro dos conflitos da sua época lhe
permitiram ver mesmo daquele passado que se lhe oferecia em toda
a sua variedade e riqueza caóticas? Em termos de análise literária:
quais são os elementos que ele, consciente ou inconscientemente,
selecionou para criar o mito? Como é que ele resolveu organizá-los,
estruturá-los depois? E quais foram as formas literárias que ele esco
lheu para convencer e seduzir os seus leitores?
Comparemos, para ilustrar o interesse da distinção assim estabe
lecida, dois mitos fundadores bem brasileiros, o mito contado por José

261
de Alencar em Iracema e o de Casa-grande e senzala}^ Trata-se, nos
dois casos, de uma mesma experiência e realidade históricas: a da
miscigenação das raças como fonte e origem da sociedade e identi
dade brasileiras. E de motivações históricas e políticas comparáveis.
No primeiro caso, tratava-se de dar ao Brasil o seu mito das origens
como arma contra os movimentos centrífugos e em favor de uma
nação única e forte; no segundo caso, de oferecer ao Brasil, contra a
visão fatalista da sua decadência mulata um mito fundador capaz de
propagar uma visão positiva da sua história; um mito digno de um
país que acabou de entrar na modernidade.
Nos dois casos, os narradores escolheram como foco a miscige
nação, mas a partir dessa realidade histórica, a sua mise-en-fornie
diverge muito. Ao focar, por exemplo, a mulher índia nos dois mitos,
confrontamo-nos com dois actantes bem distintos. Iracema é mulher
forte e poderosa, detentora de conhecimentos sagrados. Anda pela
floresta, levando o arco e a flecha, capaz de se defender contra qual
quer intruso. Ela é tão forte que poderia matar Martim e demonstra
o seu poder ao feri-lo com uma flecha. A virgem/caçadora se trans
forma em seguida em sedutora ativa, que só lenta e progressivamente
«?erá submetida ao poder dos dois homens: Martim e Poti. Um mito
de amor, cuja estrutura subjacente é a de uma luta pelo poder entre
os sexos e as fases desta luta, desde o seu início, caracterizado pela
soberania da mulher, até a sua derrota final.
As índias anônimas do imaginário freyriano, são mulheres deita
das no chão, ã espera do conquistador. São sedutoras passivas, sub
missas já antes de ter tido qualquer contato com os homens brancos,
que, eles, já saem vencedores do barco que os levou até lá. Como a
mulher branca (casada aos 12, 13 anos com um tio já velhote), como
a mulher negra e mulata (objeto sexual e propriedade do senhor bran
co), elas pertencem à categoria das "vítimas nem sempre confra-
ternizantes no gozo" daquele "furor femeeiro português" (CGeS, p. 68)
que constitui, no mito freyriano, a origem da sociedade brasileira.
A comparação das duas versões do mito fundador brasileiro nos
permitirá colocar as perguntas já feitas, decorridas das análises nar-
ratológicas, em um nível mais fundamental. Quais foram, em termos
de Chandra Mohanty, "os contextos, culturais e históricos, particulares"
que originaram duas variantes que, vistas do ponto de vista da mu
lher, são tão divergentes? Quanto à própria produção das variantes:
quais são as circunstâncias históricas que permitiram essa nova versão
do mito das origens brasileiras, ao efetuar a passagem, no imaginá-

262
rio brasileiro, do mito romântico do amor entre um homem e uma
mulher, baseado num relacionamento apaixonado e (relativamente)
durável entre os sexos, na iniciativa e livre escolha pela mulher que
é Iracema, ao dum amor - satisfação libidinal masculina - baseado
na onipotência do homem branco, mito que pela sua crueldade e
violência se aproxima muito mais dos mitos das origens norte-ame
ricanos, com a restrição de que lá se trata de agressividade guerreira
entre homens, aqui de violência sexual."

"A self-concept which draws on sources of feeling, fear and aspiration


deep in the human subconscious"

Em Thc Brazilian Empire - myths and histories,Emília Viotti


da Costa, já no final do livro, faz uma observação que, ela também,
nos remete para a questão intrigante do dito e do não-dito; questiona
mento sugerido por Slotkin através do termo human subconscious:
"We know, however, that very often what seems to be the main
theme of a generation is nothing but a metaphor to express other
realities or concerns" (p. 238).
Como interpretar, à luz da constatação de Viotti da Costa, os
dois não-ditos revelados pela análise actancial da narrativa freyriana?
Quais teriam sido as aspirações ou as angústias que estão na base
das duas estratégias de refoulement, no sentido psicanalítico do ter
mo, detectadas nelas?
O primeiro não-dito é o de que o verdadeiro e autêntico brasi
leiro - o produto da miscigenação harmoniosa - é um desapossado;
é um sem-terra, sem bens nem poder. Só o branco, pela transmissão
exclusiva dos bens ao herdeiro de sangue puro branco, é que transmi
tirá o poder econômico e político nas mãos invariavelmente brancas
das gerações futuras. Assim, depois de termos lido as 350 páginas
do mito que confere um papel preponderante ã sexualidade, à pro-
criação e ã miscigenação na formação da cultura e identidade
brasileiras, teremos de concluir que essa mise-en-forme através do
tema da hiperatividade sexual do homem branco, essa estrutura de
superfície, oculta uma estrutura e um código subjacentes e não-ditos.
As preocupações não-ditas pelo seu narrador, mas onipresentes, são
preocupações econômicas e políticas, reveladas pelo autor do livro
que escolheu como subtítulo para o livro "formação da família brasi
leira sob o regime da economia patriarcal". O "furor femeeiro portu-

263
guês" se transforma assim em metáfora que oculta uma aspiração dife
rente: o desejo forte, ansioso de conservar, manter intacto o poder
secular exercido pelo colono branco numa sociedade cada vez mais
mestiçada. A procriação exuberante de seres humanos mestiços, esse
"processo natural", essa paternidade metonímica, é a metáfora que
oculta uma procriação exclusivista - a produção cultural de uma
paternidade metafórica - do poder branco patriarcal."
E o segundo não-dito: o da participação do negro e do índio na
formação da sociedade e da identidade brasileiras? Mais uma vez, a
comparação da estrutura actancial de Iracema e Casa-grande e senzala
mostra a pertinência do questionamento. Em Iracema a estrutura
actancial é relativamente simples; há um homem branco/procriador
e uma mulher índia. Mãe do primeiro "verdadeiro" brasileiro, ela morre
depois do parto. Além disso, há o homem índio. Amigo do branco
no início e companheiro dele num pé de igualdade, ele perde aos
poucos a sua posição para terminar como servidor/confidente do
homem branco todo-poderoso. Como os negros e os mestiços -
homens e mulheres -, ele não participa, nos quadros impostos pelo
mito, do processo da mi.scigenação.
Em Casa-grande e senzala, o esquema actancial é mais variado
e mais completo, sendo que as mulheres todas - índias, negras, mes
tiças e brancas - se tornam, em companhia do homem branco, pro
tagonistas da miscigenação, reduzindo-se a tarefa da mulher branca
à "produção" do herdeiro masculino único, de sangue puro branco.
De uma maneira ou de outra, todas as mulheres são implicadas, ao
passo que os homens - negros, índios e mestiços - estão excluídos.
A estrutura subjacente aos dois mitos é igual: é o homem branco que
possui o monopólio, não só político, como revelou a interpretação
do primeiro não-dito, mas também como agente único da miscige
nação.
For que é que o mito exclui a contribuição de todos os outros
brasileiros masculinos? Por que é que ele não diz a realidade histó
rica da sua contribuição inegável? Por que é que o narrador a ignora,
e exatamente num lugar em que ela teria trazido um argumento
pertinente, capital para a tese de uma miscigenação harmoniosa? O
leitor acaba por se perguntar se não se choca aqui com um dos gran
des tabus de civilização ocidental, o do medo, da angústia do ho
mem branco perante todos aqueles seres humanos submetidos à sua
autoridade. O seu medo, sobretudo, do escravo negro, esse outro,
concorrente temível no campo dos seus apetites e proezas sexuais

264
e, muitas vezes, rival temido, como o provam as numerosas históri
as de vingança de homens brancos contra negros no Brasil colonial.
Angústias e realidades históricas que se acrescentaram, no ima
ginário do branco brasileiro,-^' a esta amálgama de fascinações, de
medos e de projeções que se instalou, no decorrer dos séculos, no
imaginário do homem ocidental branco, em torno do homem negro
e a respeito dele. Aquele outro, cujo suposto vigor fálico, viril, des-
mesurado constituiu, desde sempre, um dos piores medos fantasmá-
ticos do homem branco; fascinação que ficou um tabu até uma época
muito recente.-"
Parece um transferi no sentido psicanalítico do termo: através
do ato da narração obsessiva - nos quadros do mito fundador - do
vigor sexual do homem branco, o narrador/analista transfere para o
próprio homem branco o que lhe faz medo, a saber este vigor (ima
ginado ou verdadeiro, não importa) sexual do homem negro.
As relações entre história, discursos históricos e literatura/mito
se averiguam cada vez mais complexas:
- de um lado, existe a relação direta: a miscigenação constitui
uma realidade histórica inegável da sociedade e identidade brasi
leiras;
- do outro lado, a análise da niise-en-fornie específica daquela
realidade histórica - através da hiperatividade sexual do homem
branco - demonstra que ela não está presente como tal. Funciona,
na sua niise-en-fornie específica em Casa-grande e senzala, como
metáfora de outras realidades históricas, a saber as preocupações,
as angústias e aspirações do homem branco, reprimidas por ele.
Reprimidas, .semi ou inconscientes, mas ditas e reditas obsessi
vamente sob forma metafórica: a vontade de poder e de domina
ção, o medo de perder um poder secular, a angústia perante essas
massas sempre crescentes de homens negros e mestiços, o medo
do homem negro, realidade psicológica, histórica do branco ociden
tal que depositou no narrador e no autor Freyre tantos elementos
do seu pensamento e imaginário.

"Prescriptions for historical action and value judgement"

No início do seu estudo sobre os mitos fundadores norte-ame


ricanos, Slotkin enumera os três elementos estruturais fundamentais
para a existência de um mito. São: um protagonista com o qual o

265
público possa se identificar, um universo em que a ação do prota
gonista encontre um espaço para se desenvolver e uma narrativa que
conte a interação do protagonista e do seu universo.
Ao falarmos em identificação, falamos em comportamento, mo
delo e juízo de valor; o que nos leva a nos perguntarmos quem é,
afinal de contas, o protagonista de Casa-grande e senzala e qual é o
público ao qual o narrador dirige o mito, para que se identifique ao
protagonista.
Os protagonistas são, segundo a teoria freyriana da miscigena
ção harmoniosa das raças: o homem branco e as mulheres. Porém é
difícil identificar-se com a maioria desses protagonistas; mulher branca
encerrada na casa de um tio velhote, "carne" índia que espera, las-
civa, na praia o homem branco; escrava negra, vítima dos caprichos
do senhor branco. O "verdadeiro" brasileiro, produto daqueles encon
tros fortuitos, desapossado, também, oferece poucas possibilidades
interessantes de identificação a um leitor desejoso de se construir
um lugar na realidade caótica circundante.
Fica só, como modelo, o homem branco e urge compreender
porque o mito da "sua" miscigenação harmoniosa teve um tal sucesso.
Ó que nos obriga a voltar aos anos 30 do nosso século que constituem
o contexto sociopolítico e cultural da reescritura do mito fundador.
A sociedade brasileira acaba de sair de uma profunda crise que cau
sou a queda da República Velha (1889-1930) baseada no poder da
oligarquia rural dos grandes fazendeiros. Novas classes sociais toma
ram o poder, deslocalizando-o mais para o sul do país e para a cidade
e iniciando um processo radical de modernização da vida econômica
e política brasileira. É o momento em que os brasileiros se tornam
conscientes do fracasso da sua política de branqueamento da popu
lação e em que a nova elite se dá conta da necessidade de enfrentar
tanto a realidade da mestiçagem, quanto as conseqüências sociais
desastrosas da política do branqueamento.
Quer dizer que existe, ao mesmo tempo, uma luta de classes,
opondo duas classes sociais de brancos, descendentes de europeus
e um medo comum, partilhado por essas duas classes, perante as
massas sempre crescentes de mestiços, aos quais é preciso ensinar
que a sua situação econômica e social miserável não tem nada a ver
com discriminação racial e tudo com as desigualdades sociais, como
o dirá também Freyre: não é a raça, é a classe social.
Casa-grande e senzala oferece aos negros, mestiços e índios
- contra a inferioridade inata propagada pelas teorias biologísti-

266
cas - uma visão positiva, culturalisla, das suas origens e das suas con
tribuições para o universo que lhes pertence; propõe-lhes a pers
pectiva de um porvir melhor que lhes prometem os novos homens
políticos; de dias futuros que cantarão para eles num Brasil moderno
que conseguirá põr fim às desigualdades sociais que os vitimizam.
Para a velha oligarquia, impõe-se mais circunspecção e sutili-
dade. É ela que Freyre escolheu como destinatária do livro, ao dedicá-
lo aos seus avós paternos e maternos, autênticos representantes da
oligarquia rural do nordeste brasileiro.^® Para compensar ideologica
mente a perda do poder político, Freyre oferece-lhe a reconstrução
simbólica, mítica do seu passado; transferi associativo do real ao
mítico, do presente (tão difícil de suportar) a um passado que guar
dou intactos e respeitados todos os códigos em que se baseia o seu
poder. E não é isso exatamente o que Roberto DaMatta quer nos
explicar ao dizer a respeito de Gilberto Freyre que ele consegue
transformar o caótico sofrimento diário numa narrativa?
Redescobrimos assim, aqui, as funções principais do mito: com
pensar, pelo sonho, os sofrimentos reais; apaziguar os espíritos per
turbados, revoltados ou perdidos; seduzi-los para que aceitem as
estruturas de um universo que os faz sofrer.-^

Conclusão

Chegando ao fim das nossas considerações sobre Casa-grande


e senzala, podemos concluir que a aplicação de métodos de análise e
de elementos teóricos da ciência da literatura, sobretudo da narrato-
logia, a esta obra híbrida e multidimensional, permitiu detectar nela
relações particularmente diversificadas e complexas entre vários
discursos históricos e o seu discurso literário. Relações que põem em
questão vários períodos e, por isso mesmo, vários discursos históricos,
imbricados em tecituras cujas estruturas aparentes ocultam códigos
subjacentes, ãs vezes muito divergentes e inesperados.
A distinção entre esses vários discursos históricos nos levou a
distinguir vários tipos de narradores, de autores, de leitores, no sen
tido narratológico do termo, e a analisar os seus posicionamentos his
tóricos perante as realidades históricas presentes e representadas em
Casa-grande e senzala.
Descobrimos assim um escritor/narrador Freyre que se identifi
ca ao homem branco ocidental, colonizador, ao contar um mito fun-

267
dador que é o mito dele próprio e da classe social à qual ele pertence,
um mito que, debaixo das aparências enganadoras de uma miscige
nação harmoniosa das raças, nos é ofertado como o mito de todos os
brasileiros. E descobrimos o interesse que temos em distinguir esse
narrador do autor do livro: aquele que utiliza os prefácios e outros
hors-textes para dar ao mito o seu suporte ideológico supremo; o
da validade teórica e científica de um discurso sócio-histórico sobre
as origens da sociedade brasileira.
Averiguou-se também que é preciso acrescentar aos quatro
níveis de análise implicados na definição do mito, uma quinta cama
da que é muito importante para o tema das relações entre discursos
históricos e literatura: o das leituras feitas pelos leitores da obra. Quer
dizer: a historiografia de todas aquelas mises-cn-forme ulteriores e
dos condicionamentos específicos que ocasionaram, por exemplo, no
caso de Casa-grande e senzala, aquelas duas tradições interpretativas
tão divergentes: a brasileira e a internacional, e, dentro daquelas tra
dições, a essas duas experiências tão diferentes, de leitora, que foram
as minhas. Para o tema das relações entre história e literatura, o pro
blema do leitor, do seu horizonte de expectativas, do seu condicio
namento histórico e posicionamento diante da obra, parece capital.
Obriga-nos, leitores, a nos perguntar o que os nossos mestres,
no seu contexto histórico, puderam ou quiseram nos transmitir e
porquê. A nos interrogar sobre as condições - históricas e outras -
que nos permitem, hoje, elaborar um discurso diferente, ensinar coisas
diferentes. A nos perguntar, finalmente, maravilhados e intrigados,
quais seriam as leituras que nos teriam inspirado outros condiciona
mentos, outros posicionamentos, outros discursos.

268
NOTAS

1 Uma versão anterior do presente capítulo foi publicada em francês em


Maryse Renaud e Fernando Moreno Turner coord., Hiscoriu y novela -
Ia ficcionalización de Ia historia en Ia narrativa latinoamericana, URA
2007, Roitiers - CNRS, 1996; ""Discours historiques et littérature, des
chassés-croisés intrigants; Casa-f^rande e senzala de Gilberto Freyre".
pp. 99-118.
2 A primeira edição da obra data de 1933. Houve, na vida do autor, 25 edi
ções em língua portuguesa. Além disso, houve traduções em muitas lín
guas, várias delas, também, muitas vezes reeditadas. As citações inseridas
neste capitulo foram tomadas na 25'' edição que data de 1987; é a última
edição publicada com a autorização do autor.
3 É assim que o seu autor começa a designar-se, a si mesmo, a partir do
"Quase um prefácio à terceira edição", que se encontra no começo da 3"
edição da obra.
4 Citado na 25" edição de Casa-f^rande e senzala em "A consagradora opi
nião da crítica mundial sobre a obra de Gilberto Freyre", pp. XC-XCI.
5 Maitres et esclaves - Ia fornration de Ia société brésilienne. tradução de
Roger Bastide com prefácio de Lucien Febvre, Hème éd., Éd. Gallimard,
Paris, 1974.
6 Para uma visão global das controvérsias e ambigüidades da tradição
interpretativa brasileira, veja-se o caderno especial que o Jornal do Brasil
de 9 de março de 1980 dedicou a Freyre para festejar os seus oitenta anos.
7 Citado na 25" edição, p. XC.
H Cf. Ria Lemaire, "Héros littéraire et historien: cliemins croisés dans les
préfaces de Casa-grande e senzala de Gilberto Freyre", in; Kátia de Queirós
Mattoso, Littérature/histoire: regards croisés, Paris, PUF, 1996, pp. 71-91.
9 Jonathan Culler, On deconstruction. Londres. Routledge and Kegan Paul,
1983.
10 O termo é de Judith Fetterly, que opõe em The resisting reader, Bloomington,
Indiana U.P., 1978, o assentinc reader ao leitor crítico, o resisting reader.

269
11 Na verdade, houve já, antes de Gilberto Freyre, peritos brasileiros que
defendiam uma visão culturalista, mas o estudo de Freyre é o primeiro
que oferece essa visão ampla, abrangente e completa da problemática.
12 No já referido caderno especial que dedicou o Jornal do Brasil aos oitenta
anos de Gilberto Freyre, Fábio Lucas, "Gilberto Freyre e a sociologia do
coração", p. 2.
13 Em Roberto DaMatta, "A originalidade de Gilberto Freyre", in: BIB, n. 24,
Rio de Janeiro, 2^ semestre de 1987, pp. 3-10.
14 Cf. Doris Sommer, Foundational fictions - tlw nacional romances of Latin
América, Berkeley, University of Califórnia Press, 1991, e Richard Slotkin,
Regeneracion through violence - lhe mythology of the american frontier.
1600-1860, Middletown, Wesleyan U.P., 1973.
15 Michel Foucault, L'ordre du discours, Paris, PUF, 1970, p. 26.
16 O termo é de Jacques Derrida. Em La dissémination, existe um capítulo
intitulado "Hors livre", dedicado ao prefácio como gênero literário - "ce
hors-texte qui arrêterait Ia concaténation de Tecrit", 1972, p. 112.
17 No sentido que se dá a esse termo na narratologia. Cf. Mieke Bal, Teoria
de Ia narrativa, Madrid, Catedra, 1985; 2. ed.. 1988.
18 Cf. Ria Lemaire, "Brazilian identity, brazilian alterity and their images",
in: R. Corbey e J. Leerssen (eds.), Alterity, identity, image - selves and
others in society and scholarship, Amsterdam/Atlanta, Amsterdam Studies
on Cultural Identity, Rodopi, 1991, pp. 139-49, e "Reler Gilberto Freyre:
teoria ou mito da democracia racial?", in: El texto latinoamericano, Poitiers/
Madrid, CRLA/Fundamentos, 1994, v. II, pp. 163-78.
19 Essa linguagem eufemística, suavizante e "cúmplice", muito freqüente em
Casa-grande e senzala, é chocante para o leitor que tenta fazer um esforço
de identificação com as vítimas das práticas evocadas.
20 Sobre a violência e a obsessão sexual no imaginário colonial europeu,
veja: Peter Mason, "Continental incontinence: horror vacui and the colo
nial supplement", in: Corbey/Leerssen, op. cit., pp. 151-90.
21 Chandra Mohanty, "Under western eyes: feminist scholarship and colonial
discourses", in: Feminist Iteview, 30, Autumn, 1988, p. 62.
22 Cf. Ria Lemaire, "Roubar as primícias da primeira leitura... cruzamentos
entre o histórico e o literário nos prefácios de Iracema e Casa-grande e
senzala", in: FIávio Aguiar et al. (orgs.). Gêneros de fronteira; cruzamen
tos entre o histórico e o literário, São Paulo, Xamã, 1997.
23 Veja-se, para um exemplo deste tipo de abordagem do mito, a contribui
ção interessantíssima de Lúcia Lippi Oliveira, "Geographic representations
of national identity - Brazil and United States".
24 Emília Viotti da Costa, The Brazilian Empire - myths and histories, Chica
go, The University of Chicago Press, 1985, cujo último capítulo se intitula
"The myth of racial democracy", pp. 234-46.
25 Veja Jonathan Culler, On deconstruction - theory and criticism after
structuralism, London, 1983, cap. 1,2: "Reading as a woman", pp. 43-64.
26 Cecília Maria de Azevedo, Onda negra, medo branco - o negro no imagi
nário das elites - século XIX, São Paulo, Paz e Terra, 1987.
David Brookshaw, Raça e cor na literatura brasileira. Porto Alegre, Mer
cado Aberto, 1983.
Richard L. Jackson, The black image in latin american literature, Albu
querque, University of New México Press, 1976.

270
Thomas E. Skidmore, Preto no hr:inco - ruçu e n:icion:ilid:ide no pensu-
mento hr:isilc'iro, Uio de Janeiro. Faz e Terra. 1976.
27 Cf. Le catalogue de Fe.xposition lihck Mule. réaii.sée au Whitney Museum
of Modem Art à New York. novembre-décemhre de 199^.
Au.ssi Bell Hooks, lihick looks. ruce und representution. Bo.ston, South End
Fre.ss. 1992.
28 Cf. mai.s uma vez Jo.sé de Alencar, ele também dedica Irucemu a um
membro da .sua família, a uma geração anterior, a .saber ao .seu tio, grande
proprietário fazendeiro.
29 Cf. La thè.se de Eugene Vance. "Signs of the city: medieval poetry a.s
detour", in: New Literury History. 4. 1978. pp. 557-71. e Ria Lemaire,
Pussions et positions - contrihution ü une séniiotique du sujet duns lu poésie
lyrique en lunf^ues romunes, Am.sterdam. Rodopi. 1988. pp. 307-24.

271
16

HAROLDO DE CAMPOS:
TRADUÇÃO COMO FORMAÇÃO E
"ABANDONO" DA IDENTIDADE

Márcio Scligniann-Silva
Universidade Livre de Berlim

Tradução como metáfora da linguagem

A reflexão teórica sobre a tradução atingiu a sua maturidade no


século XVIII. Essa "filosofia da tradução" desenvolveu-se acoplada a
uma filosofia da linguagem que propunha uma concepção expandi
da da linguagem: a visão do mundo como texto, como livro selado,
cuja "chave" para leitura decifradora encontrava-se perdida. Esta no
ção expandida da linguagem implicava uma abertura da concepção
de tradução: não apenas se poderia traduzir de uma língua para a
outra, como o mundo deveria ser traduzido; quer num texto cientí
fico quer em poemas. Valéry sintetizou esta concepção numa pas
sagem mais de uma vez citada por Haroldo de Campos:

Écrirc quoi que ce .soit. au.sitôt que Tacte d'écrire exige Ia réflexion,
et n"e.st pas rin.scription machinale et .san.s arrêts d'une parole
intérieure toute .spontanée, e.st un travai! de iraduction exactement
comparahle à celui qui opere Ia transmutation d'un texte d"une
langue dan.s une autre.'

Se escrever eqüivale a traduzir, estamos, portanto, diante de


uma relativização da noção do original: há uma intertextualidade

273
generalizada. A tradução no "sentido tradicional" seria uma tradução
da tradução, representação da representação. Sendo assim, é fácil
perceber em que medida a filosofia da tradução pôde permitir muitas
vezes um olhar que penetrou na estrutura mesma da "linguagem",
dessa "tradução primeira" que é reelaborada e posta em questão pela
"tradução segunda".
A marca ou estigma da tradução em geral é o fato de ela ser
uma passagem: de um texto para outro, de um espaço para outro,
de um tempo para outro. Mas mais do que uma passagem, toda tra
dução - e, logo, toda linguagem - está marcada pelo "abandono".
Desde Parmênides, "falar de algo" implica falar de algo ausente.
O discurso exige a saída do objeto, o seu abandono a favor da pala
vra. Como escreveu Manfred Frank, falar significa "über den Verlust
des Bezeichneten trauern" ("enlutar a perda do significado").- Para
que a linguagem possa enredar a "realidade", há de ocorrer neces
sariamente o sacrifício não apenas do objeto, mas também de todo
um universo extralògico, extralinear (-gramatical) do mundo.^
Na tradução de uma língua para outra, portanto, também ocorre
um abandono ou sacrifício. Mas, se por um lado é verdade que, ao
transpor-se um texto de uma língua para outra, sacrifica-se os ele
mentos próprios da língua de partida, para os quais não se encontra
um correspondente na língua de chegada, por outro lado deve-se,
para poder traduzir, antes de mais nada, abandonar a sua própria lín
gua. O abandono é aqui, portanto, duplo - abandono da sua própria
língua e de determinados elementos da língua de partida.
Gide, num diálogo travado com Walter Benjamin e posterior
mente publicado por este sob o título Gesprãch mit André Gide,
contou que após dez anos de ter deixado de lado o seu estudo do
alemão e de dedicação, neste meio tempo, com afinco exclusiva
mente ao inglês, ocorreu dele ter conseguido não apenas ler As afi
nidades eletivas no original em alemão, como também ter "lido
melhor" do que antes ele poderia tê-lo feito. Gide tratou logo de
esclarecer, na entrevista, que não fora de modo algum o parentesco
do inglês com o alemão que permitira a sua leitura da obra de Goethe:
"O fato de eu ter me afastado da minha língua materna, que me deu
o élan para dominar uma língua estrangeira. Quando se estuda uma
língua, o mais importante não é a língua que se aprende; o decisivo
é o abandono da sua própria língua. Também é apenas então que a
compreendemos de modo fundamental." E pouco mais adiante
encontramos uma formulação de Gide que estabelece de modo cris-

274
talino a relação entre a teoria da tradução e filosofia da linguagem
tal como, na história da filosofia moderna, já se encontrara nos ro
mânticos alemães: "Ce n'est qu'en quittant une chose que nous Ia
nommons."' O movimento indicado por este ato nomeador é seme
lhante ao da reflexão tal como ela fora teorizada por Fichte e que
estava na base da filosofia - e prática - romântica da tradução. A
reflexão implica a saída do indivíduo de si mesmo, que se dá atra
vés do confronto com um outro - o "não-eu" da teoria fichtiana —,
só neste gesto originário e fundador que o indivíduo nasce, ou seja,
çonstitui-se em oposição ao mundo.
Com base nesse conceito de reflexão é fácil compreender o
sentido ambíguo de uma outra noção romântica também essencial
para a sua teoria da tradução: a de Bildung. Esta palavra significa tanto
"formação" como "cultura", possuindo portanto in nuce um duplo mo
vimento: a formação só pode se dar através da saída de si - origi
nária do eu daí o culto romântico da viagem, da busca do eu no
confronto com o outro; daí também o culto romântico da tradução.^
Mas na tradução já está implicado o movimento seguinte: o da volta
ã Pátria, à língua-pátria, em que encontramos o sentido da Bildung
como cultura.
Como é conhecido, os românticos desenvolveram a sua filoso
fia (da linguagem, da história, da tradução) dentro do contexto do
historicismo desenvolvido desde o final do século XVIII, entre outros
autores, por Herder. Em termos de teoria da tradução - e também
da historiografia como tradução do passado para um determinado
presente -, pode-se dizer que a concepção básica do historicismo
foi a consciência radical da impo.ssibilidade da tradução da totalidade
de uma cultura - ou texto - para outra. \V. Humboldt, com a sua
noção de "forma interna" das línguas - retomada mais tarde por Ben-
jamin em inúmeros fragmentos e textos de teoria da linguagem e
tradução -, representou um dos "avatares" do historicismo, na me
dida em que procurara demonstrar o grau de idiossincrasia de cada
língua particular, em que medida cada língua vincula-se a uma de
terminada Weltanschíiuung, e como ela constitui uma perspectiva,
um prisma a priori a partir do qual cada indivíduo/grupo lingüístico
vê e compreende o mundo. Deste modo, o trabalho de tradução en
volvia para os românticos - como também mais tarde para Benja-
min (GS, V. IV, p. 19) - um esforço no sentido de se tentar alargar
os horizontes e a capacidade da língua para a qual se traduz: tradu
ção como elemento da formação, Bildung, de inversão da assimetria

275
que caracterizava o trabalho do tradutor até então, que deveria atu
ar não mais dentro da tradição francesa da tradução bclle infidèle,
governada pela batuta da língua de chegada, pela apropriação
homogeneizadora e que negava ao invés de afirmar o "outro"/'
Esta visão é a da tradução "contra Babel", baseada num respeito
ao "Espírito" (Ge/sf) da língua estrangeira que modifica a língua de
chegada, acrescente-se: aproximando a nossa atual linguagem "decaí
da" daquela língua originária, Ursprache, que para os irmãos Schlegel,
assim como para Novalis e para outros filósofos do século XVIII havia
sido "perdida" após quer a expulsão do Paraíso, quer a Torre de Babel,
ou ainda após a dissolução do antigo mundo orgânico da Comunidade,
no qual havia uma relação direta homem-Natureza, palavras-coisas.
"O imperativo da tradução, afirmou Friedrich Schlegel, assenta-se
evidentemente no postulado da unidade lingüística [Spracheinbcit]."'
Do ponto de vista romântico, a tradução tem em comum com a poesia
ipoesie) a tarefa de "rejuvenescer" a linguagem." "Rejuvenescer"
implicava para eles justamente a restituição daquela Ursprache. Com
esta concepção somada a outros conceitos mais complexos que não
podemos tratar agora, como o de ironia, alegoria e Witz, os român
ticos deram continuidade à tradição moderna de crítica do sentido e
desmonte da linguagem da Lógica, que sempre foi conectada tanto
ã linearidade como à cadeia de causa-efeito. A conseqüência desta
crítica foi a valorização dos elementos "estéticos" da linguagem, em
detrimento do seu elemento "artificial", comunicativo de sentido.
Como afirmou Novalis: "Quanto mais grosseira é a arte, mais evidente
é a pressão do conteúdo.'"^ Em termos da concepção da arte, a revolu
ção iniciada pelos românticos com a sua crítica radical da noção de
sentido levaria à busca de uma arte não mais empenhada na imitatio
naturae, mas sim a uma arte como poiesis, criação do mundo: de um
mundo fechado em si mesmo."'

Haroldo de Campos: linguagem concreta versus comunicativa

Toda a reflexão e prática literária de Haroldo de Campos (HC)


pode ser compreendida dentro deste paradigma romântico da lingua
gem poética como oposta - ou em tensão, com a função comuni
cativa. Para HC, assim como para Novalis, o elemento central do arte
sanato poético está na "estrutura paralelística que perpassa em todos
os níveis (sintático-gramatical, sonoro, imagético e semântico) um

276
texto"." Já com Jakobson - um dos autores-chave na construção da
sua concepção da palavra poética HC compartilha a idéia de que,
em poesia, "toda coincidência fonológica é sentida como um paren
tesco semântico", como na paronomásia, "num processo fecundante
gerai de pseudo-etimologia ou etimologia poética".'^ A "etimologia
poética" funciona como estratégia de crítica da dita etimologia histó
rica, baseada na existência de um sentido transcendental, ou seja,
na metafísica da presença que HC se empenha em desconstaiir tanto na
sua poesia como nas suas traduções e textos teóricos. Mas ele não
cai na ingenuidade de pregar uma linguagem desprendida da sua
carga semântica. Na sua poesia, ele trabalha o jogo de tensões entre
o elemento "concreto" da linguagem - e da escrita - e o seu com
ponente de sentido. Nas suas traduções, ele mantém a mesma ten
são entre a submissão ao texto original e ã sua própria língua, entre
o respeito aos elementos figurais do texto original - ã sua etimologia
poética - e ao seu elemento descritivo, narrativo. Neste sentido, se
as suas traduções podem e devem ser aproximadas do críticism by
translation poundiano, a noção de crítica deve ser compreendida não
apenas no sentido de crítica das obras traduzidas, mas também de
crítica de toda uma concepção da linguagem, e, mais ainda, da
metafísica da presença como um todo. Já nos manifestos e textos
explicativos ã época do movimento da poesia concreta, esta crítica
era um tema constante. HC buscava então uma organização da lin
guagem "de maneira 'sintético-ideogrâmica' ao invés de 'analítico-
discursiva'".'^ Neste mesmo texto, fica clara a noção totalizante e não-
privilegiadora do semântico do conceito de linguagem de HC:

"Poesia concreta: atualização 'verbicovisual'


do
OBJETO virtual
DADOS:
a palavra tem uma dimensão GRÁFICO-ESPACIAL
uma dimensão ACÚSTICO-ORAL
uma dimensão CONTEUDÍSTICA
agindo sobre os comandos da palavra nessas
dimensões..."

O concretismo herdou da concepção cubista da arte a tentativa


de desmontar o aparato mimético do código artístico, mas sem aban
donar o elemento, digamos assim, "semântico" ou "figurativo" (no caso

277
das artes plásticas). HC descreveu esta tentativa como uma "fasci
nante aventura de criar com dígitos, com o sistema fonético, uma
área lingüística não-discursiva, que participa das vantagens da comu
nicação não-verbal (maior proximidade das coisas [...]), sem, evidente
mente, mutilar o seu instrumento - a palavra..." (Teoria da poesia
concreta, p. 80). Assim como ocorrera antes entre os românticos de
Jena e entre as vanguardas do início do nosso século, também HC,
nesta operação de reflexão sobre a linguagem e o código da litera
tura, aproximou a poesia das demais artes: ora da música (valorização
dos elementos fônicos "não-semânticos" da literatura), ora da pintura
(desmontagem da estrutura linear, lógico-discursiva da linguagem, a
favor da simultaneidade do eixo espacial).'^ Na sua análise do texto
de Fenollosa sobre os ideogramas chineses - que representou, deve-
se lembrar, um dos pilares da continuidade do ideário romântico
dentro das vanguardas literárias da nossa época -, HC destacou inú
meras vezes "a propensão do chinês para as construções paratáticas
e para os esquemas paradigmático-paralelísticos, inspirados numa 'ló
gica da correlação', [que] parece coincidir com a tendência da própria
linguagem poética ocidental a romper com a lógica tradicional, para
reger-se por uma lógica outra, a 'lógica da imaginação' de Eliot [...], a
'lógica concreta' da pensée sauvage de Lévi-Strauss, a lógica da analo
gia ou 'analógica'" (Ideograma, p. 70). O conceito de "concretude"
da linguagem deve ser visto evidentemente como uma continua
ção da tradição poetológica que via como uma das tarefas da poesia
a restituição da "linguagem natural" na expressão corrente nas teo
rias dos iluministas do século XVIII.''' A "linguagem concreta" que subjaz
a toda obra de HC constrói-se sobre o paradoxo de tender ao mesmo
tempo à maior proximidade possível com as coisas'^' e, por outro
lado, constituir um mundo fechado em si; lembrando ainda a também
romântica concepção da poesia como poiesis, criação do mundo, já
acima referida.'" Há, portanto, atuando no subterrâneo dos textos de
HC, um trabalho incansável de, por um lado, uma busca de uma lin
guagem icônica, transparente aos objetos, imediata, concreta, e, por
outro lado, de crítica da possibilidade de se instituir esta linguagem.
A tensão gerada por estas duas concepções levou ã construção de
um universo estético monadológico, hermético: paradigma da incapa
cidade de se traduzir o texto do mundo num "livro" - para mantermo-
nos no campo deste grande mito mallarmaico que tanto marcou HC. Esta
tendência para o hermetismo - para o "silêncio" do sentido - direciona
também, como veremos, a eleição dos textos nas traduções de HC.

278
Ora, se é verdade que existe esta tensão, não é menos verda
de que ela aparece na obra de HC como uma necessidade. O modo de
pensar de HC deve, portanto, ser considerado como programati-
camenie aporético. E não poderia ser de outro modo: como crítico
da função semântica da linguagem que atua inevitavelmente de
dentro desta mesma linguagem, a tendência para a aporética e para
o oxímoro é uma conseqüência desejada. A teoria da tradução de
HC não poderia fugir a esta mesma estrutura: também nela, ele rei
tera tanto a nece.ssidade da tradução como também a sua intrínseca
impossibilidade.''^

Poesia como tradução, tradução como poesia

Tentando fazer uma leitura detalhada da Aufgabe des Ühersetzers


de Walter Benjamin, Derrida chegou a uma conclusão não muito dife
rente acerca da necessidade/impossibilidade da tradução. Já no título
do ensaio de Benjamin, estava inscrita a ambigüidade da "tarefa" do
tradutor: em alemão, Aufgabe quer tanto dizer tarefa como abandono,
renúncia. Para Derrida, o "evento" da Torre de Babel, constituiria o
próprio mito da origem do mito: origem da necessidade de tradução,
de suplementação. É a "metáfora da metáfora". E ele arrematou:

Cette hi.stoire raconte, entre autres cho.se.s, I"origine de ia confusion


des langues, Ia multiplicilé des idiomes. Ia tache nécessaire et
impossible de ia traduction, sa necessite comme impossibilite.-"

Mito de origem não apenas na medida em que Babel funda a neces


sidade de se traduzir, mas também enquanto anuncia a impossibili
dade desta tarefa: funda a diferença necessária e portanto insuperável
entre as línguas. Mais que isso. Babel mostra a inexistência de uma
língua originária, ou seja, mostra a própria diferença como origem.
Daí a necessária busca de suplementação das "línguas particulares",
e o inexorável da tradução como tarefa a priori condenada ao malogro:
pois só há língua (eu) diante de uma outra língua (não-eu). Voltamos,
portanto, ao nosso ponto de partida: à concepção de tradução como
metáfora da linguagem e do próprio processo de autoconsciência
(formação) do indivíduo - como metáfora da origem da cisão pala-
vra.s/coisas, indivíduo/mundo.
Na obra de HC, de um modo geral encontramos a tradução com
um .sentido muito diver.so do "tradicional". I.sso não apenas pelo fato

279
de ele ser um crítico das traduções na linha das belles infidèles a que
nos referimos acima, e que continua até hoje a dominar o horizonte
das traduções. Na sua obra, a tradução tem o peso de uma potente
alavanca a partir da qual ele procura remodelar não apenas a tradu
ção lato scnsu, mas a própria noção de literatura, as oposições entre
a prosa e a poesia, literatura e pintura, aparência e realidade, origi
nal e tradução, ficção e discurso "da verdade", nacional e estrangeiro,
isto sem contar toda uma gama de gêneros literários que são repen
sados e problematizados sob a lupa quer das suas traduções quer dos
seus ensaios. Mesmo a sua obra que poderia, seguindo certas catego
rias tradicionais, ser dividida em obra ficcional (ou poética), traduções
e ensaios de literatura e história da literatura, já dá mostras do seu
espírito eminentemente transgressor: nos seus poemas, ele teoriza
sobre a literatura, cita e traduz outros poetas; nas suas traduções, ele
cria "livremente", enxerta textos de outros poetas brasileiros e portu
gueses, redige verdadeiros tratados nas introduções, notas e posfácios
histórico-filológicos, justificando as suas opções na tradução; já nos
seus ensaios, a sua linguagem nunca deixa de ser a do poeta HC, e
o seu tema é muitas vezes a reflexão sobre a sua própria atividade
poética.
Seguindo a sua concepção da linguagem poética acima descri
ta, HC sempre procurou para as suas traduções textos marcados por
intrincados jogos de assonância, aliteração, perpassados por uma teia
paralelística de elementos tanto imagéticos como sonoros e semân
ticos, em suma, HC quase sempre optou por textos os mais distan
tes possíveis da nossa linguagem cotidiana ou mesmo científica,
marcada pela obediência à lógica discursiva. Daí a opção pela se
gunda parte do Fausto de Goethe - um dos textos mais herméticos
da literatura ocidental -, pelo Finnegans Wakc - obra que visou des
montar a estrutura hermenêutica da leitura tradicional do texto como
"busca de um sentido", na medida em que levou às últimas conse
qüências o processo de ciframento da escrita -; daí a sua opção pelo
teatro Nô, pelos haicais japoneses e por textos do Antigo Testa
mento - escritos em hebraico, a língua celebrada por muitos teóri
cos do século XVIII, como por exemplo Herder, como sendo a lín
gua originária e, portanto, a mais carregada de elementos "naturais"
- HC diria: concretos - e repleta de estRituras paralelísticas. Em todas
estas escolhas, HC foi guiado pela preferência por textos, por assim
dizer, caracterizados por uma baixa carga semântica, ou seja, estas
opções em si mesmas já revelam quais os elementos da linguagem

280
que a atividade tradutora de HC vai buscar trabalhar e até, de certo
modo, redimir da língua de partida, em que eles se encontravam
"dominados" pela articulação comunicativa. Ao contrário dos tradu
tores da tradição bellcs infidèles, que elegem textos carregados no
seu elemento de sentido - o que é compatível com o privilégio do
lógico discursivo linear em detrimento do elemento figurai, próprio
da poesia -, HC busca aqueles textos que seriam considerados por
aquela tradição como "os menos passíveis de serem traduzidos". Ora,
para HC - assim como para Walter Benjamin, vale lembrar (GS,
V. IV, p. 20) -, os textos que possuem uma relação mais "frouxa"
com o sentido, são os que se apresentam ã verdadeira tradução. As
traduções tradicionais que elegem textos nos quais apenas a "moeda
gasta do sentido" (GS, v. II, p. 296) desempenha um papel impor
tante, seriam apenas arremedos de tradução: elas fornecem a ilusão
da tradutibilidade entre as línguas, quando na verdade o que ocorre
é apenas uma troca de palavras de uma língua para outra, na qual se
perde o elemento "natural", "concreto", a etimologia poética da lín
gua de partida, que representava justamente o seu teor estético, ou
seja, para HC, a "essência" da linguagem.
Daí por que também a opção por traduzir uma tradução que
Hõlderlin fizera da Antígonc de Sófocles, ou seja, tradução à terceira
potência, levando em conta que, também para HC, vale a noção
expandida da linguagem ou do "original" como tradução. Benjamin
proibira a tradução da tradução e sobretudo a dessa tradução de
Hõlderlin, pois nela "o sentido é tocado apenas como uma harpa
eólica pelo vento" (GS, v. IV, p. 21). HC empreendeu esta tradução
justamente para ir além da teoria benjaminiana da "tarefa" do tradu
tor. Como ele mesmo notou mais de uma vez, "Benjamin inverte o
propósito, tradicionalmente atribuído ã tradução, de restituir o senti
do, suspendendo a consideração do conteúdo [...]. Com isso abala o
próprio dogma da tradução servil...".^' Apesar, portanto, desta con
cordância fundamental entre as concepções de HC e as de Benja
min, HC sente a necessidade de libertar a teoria benjaminiana do seu
elemento metafísico-místico: ele critica a visão do tradutor como
redentor da língua pura, originária, que Benjamin romanticamente
defendera. Uma vez que para HC esta origem tornou-se mera dife
rença, não há mais espaço para uma visão do tradutor como o en
carregado de uma "tarefa" "angélica", como a denomina ironicamente
HC. Ele inverte esta tarefa numa missão "luciferina": a transformação
do "original na tradução da sua tradução".Na medida em que HC

281
traduziu a tradução de Hõlderlin, ele infringiu o tabu que ainda
"enclausurava" a teoria benjaminiana da tradução: a separação de
status entre o escritor e o tradutor, entre o original e a tradução. "A
ultimação da teoria da tradução em Walter Benjamin, afirmou HC,
implica levá-la até as conseqüências por ele mesmo não enfrenta
das, ou seja, a uma nova reversão que lhe force a 'clausura metafísica',
para falar com Derrida. De fato, apesar de ter desconstituído e des-
mistificado a norma da transparência do sentido e o dogma da fideli
dade e da servilidade da teoria tradicional da tradução; apesar de ter
promovido o aspecto estranhante da operação tradutora como
'transpoetização' da forma de uma outra forma; apesar de ter contri
buído, ainda que em termos sublimados e sacralizados, para o
descortino do código intra- e intersemiótico, a 'língua pura', que a
tradução de poesia põe em relevo e exporta de língua a língua como
prática libertadora e re- ou transfiguradora;" apesar de tudo isso,
Benjamin insiste na manutenção de uma distinção categorial entre
original e tradução, o que o leva a afirmar outro dogma, o da impos
sibilidade da retradução de traduções de poesia.
Como já disse, HC é guiado na sua escolha de textos para a
tradução, pelo baixo teor semântico e alta performance "estética".
Num texto de 1962, discutindo a teoria semiótica de Max Bense, ele
já ressaltara a "impossibilidade" de se traduzir estes textos: "A infor
mação estética, escreveu ele então, não pode ser codificada senão
pela forma em que foi transmitida pelo artista [...1. A fragilidade da
informação estética é, portanto, máxima." E ele concluiu: "Então para
nós, tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação
paralela.HC elegeu, como estratégia nesta "batalha da tradução"
já de antemão perdida, uma leitura totalizante do texto, "leitura
partitural", como ele denominou, para poder executar a passagem
para o texto de chegada, a "reorquestração", ou "reconfiguração -
em termos de 'trans-criação' - das articulações fonossemânticas e
sintático-prosódicas do texto de partida". (Bere'Shit, p. 11). Esta acen
tuação do elemento recriador do ato de tradução foi denominada por
HC algumas vezes como uma necessidade constante da parte do
tradutor de "compensar". Esta compensação liga-se não apenas ao
que ele chamou de "jogo de perde-ganha" com relação à transfe
rência para a língua de chegada das diversas funções da linguagem
ativas num texto, mas também liga-se a uma atualização do texto, à
sua passagem transformadora para um novo "contexto". A tradução
como crítica também significa portanto: crítica da noção de lineari-

282
dade - não apenas no sentido de linearidade do significante, crítica
da "lógica aristotélica e (d)a dignidade-linearidade alfabética" Cldeo-
grania, p. 97), mas também crítica da linearidade da história. A tradu
ção enquanto "corte", ou "salto" (tigrino, dentro da noção benjami-
niana de ./efzfze/í, "tempo do agora" que deve guiar a atividade do
historiador), que conecta dois pontos históricos, põe em questão a
visão tradicional da história: HC filia-se neste ponto, portanto, à
moderna postura que vincula o "modelo épico-aristotélico" à "con
cepção clássico-ontológica da história", que regem juntas a "clausura
metafísica do Ocidente".Ou seja, à crítica do sentido está ligada
não apenas uma crítica da arte como iniitatio, mas da própria historio
grafia como imitatio de uma série linear de eventos.
HC construiu a sua concepção não-linear da história, da tradução
como corte sincrônico e criador de nexos históricos, com base num
modelo intertextual tanto da literatura como da história.-" Ele recorre
freqüentemente nas suas obras ã teoria desenvolvida basicamente
por Bakhtin e Kristeva, da literatura como dialogismo e intertex-
tualidade; ele fala de um "movimento plagiotrópico da literatura", e
explica:

A plagiotropia (do gr. plágio.s, oblíquo; que não é em linha reta;


tran.sver.sai; de lado) [...] .se resolve em tradução da tradição, num
sentido não necessariamente retilíneo. [...I Tem a ver, obviamen
te, com a idéia de paródia como "canto paralelo", generalizando-
a para designar o movimento não-linear de transformação dos
te.xtos ao longo da história, por derivação nem sempre imediata.

E HC ainda acrescenta:

Este modelo "conjuga-se com minha concepção da operação tra-


dutora como capítulo por excelência de toda possível teoria lite
rária (e literatura comparada nela fundada). (...1 Nesse sentido,
pode-se dizer que a mais eficaz tradução da linguagem de Dante,
enquanto resultado esteticamente computável, encontra-se antes,
fragmentariamente, em Camões (e no Sousândrade [...D, do que
nos tradutores que se ocuparam explicitamente com a tarefa.-"

Seguindo esta concepção da Literatura como jogo intertextual - jogo


de citação e "plágio", tradução constante de um texto no outro -,
HC procurou nas .suas traduções não apenas "estranhar" a língua por
tuguesa, vivificando-a, "abalando-a criativamente com a violência do
sopro" da língua estrangeira, romanticamente "alargando a língua
do tradutor", como além disso ele violenta sistematicamente o texto

28.5
original, reprocessando-o dentro do horizonte da literatura da sua
língua e do "agora" do seu ato tradutório. Um modelo direto deste
procedimento ele retirou de Odorico Mendes, cujas traduções ele
sempre trata como ideais no seu gênero:

o nosso Odorico Mendes, "pai rococó" (Sousândrade) e patriarca


da tradução criativa, interpolava, quando lhe parecia hem, em suas
traduções homéricas, versos de Camões, Francisco Manuel de Melo,
Antonio Ferreira, Filinto Elísio. Na recriação do "Cõro dos Lêmures"
(Grablegung/Enterramento) [do Fuusto], usei deliberadamente de
uma dicção cabralina, haurida no auto Vida c morte severinu.-'

HC deixou-se inspirar no Guimarães Rosa do "Meu tio, o lauretê"


para traduzir o Finnegans Wake, ou na poesia de Sousândrade para
verter o Fausto de Goethe e o Bcre'Shit. Para traduzir do chinês utili-
zou-se de "técnicas medievais de paralelismo" para compensar as dife
renças com o texto de partida. Como ele afirmou no seu posfácio à
tradução do Fausto, a sua tradução enquanto não-submissa a um "texto
original" - assim como a linguagem poética para HC não se submete
ao simples objetivo comunicativo - liga-se a um "dcsideratum de
toda tradução que se recusa à tirania de um logos pré-ordenado" que
implica "romper a clausura metafísica da presença (como diria
Derrida): uma empresa satânica".^" A conseqüência deste raciocínio
foi evidentemente a transformação do "original na tradução da sua
tradução".
Esta empresa satânica de tradução como crítica culmina, como
num "efeito dominó", no questionamento da própria noção de iden
tidade. "Identidade" não mais apenas no sentido da lógica, que vi
mos acima, mas também na sua acepção expandida de "identidade
nacional"." Este último passo só pode ser compreendido agora,
depois de termos trilhado juntos a teoria romântica da Reflexão e da
Bildung na sua relação com a concepção de tradução (trans-)forma-
dora, após termos visto a concepção haroldiana da linguagem poé
tica funcionando como crítica da linguagem discursiva, a sua opera
ção de desmonte de diversas oposiçóes da tradição ocidental, e como
a sua valorização do "plano de expressão" em detrimento do signifi
cado - do elemento espacial, material da linguagem em detrimento
do seu encadeamento lógico-linear - levou a uma crítica da linguagem
como mera portadora de um sentido transcendental que conectou-
se à crítica da noção de arte como imitação, e da historiografia como
construção de uma sucessão linear de fatos. Finalmente, com a visão

284
da literatura - e da sua história - como construção de intertextos.
como "trabalho de tradução", a barreira que separa e cimenta a iden
tidade de cada literatura - ou "cultura" - nacional é abalada. A tarefa
do tradutor, ou, melhor dizendo, da tradução, para HC, culmina na
Aufgahc, no "abandono" de uma já impossível - ainda que neces
sária - noção de identidade. A tradução como necessária e como
necessária impossibilidade encontra, portanto, o seu correlato na
identidade entendida também como necessária impossibilidade. Para
usar uma expressão do próprio Haroldo, ele movimenta-se dentro
do modelo do "como": da "lógica da correlação", da aproximação por
analogia, antilinear por excelência. O "como", afirma HC, "torna lábil
o estatuto da identidade (da continuidade, da verdade), abrindo nele
a brecha vertiginosa da associação por analogia [...] no limite, como
ressalta Walter Benjamin a propósito da metaforização hieroglífica
na alegoria barroca, 'qualquer coisa, cada relação, pode significar uma
outra qualquer ad lihituni'"^^ A concepção de tradução de HC, ou
por outra, a sua aplicação da "tradução como princípio", contamina
toda a linguagem e compartimentos estanques criados por uma certa
tradição filosófica, com o modelo metafórico da "razão poética",
baseada no "como". Não que HC tenha feito uma "temível" esteti-
zação da "verdade": ele simplesmente iluminou com base num con
ceito ampliado de tradução a relação intrincada nascida da "diferença"
que está na base deste conceito.^''
Mas essa reflexão sobre a diferença, sobre a dependência de
princípio entre o eu e o não-eu, HC já pudera encontrar num emi
nente poeta brasileiro, que sempre se empenhara em desconstruir
determinados "mitos nativos". "Creio que, no Brasil, afirmou Haroldo,
com a 'antropofagia' de Oswald de Andrade, nos anos 20 [...], tive
mos um sentido agudo dessa nece.ssidade de pensar o nacional em
relacionamento dialógico com o universal. A 'antropofagia' o.swaldiana
é o pen.samento da devoração crítica do legado cultural universal [...1
segundo o ponto de vista desabusado do 'mau selvagem', devorador
de brancos, antropófago. Ela não envolve uma submissão (uma cate-
que.se), mas uma transculturação, melhor ainda, uma 'transvaloração':
uma visão crítica da história como função negativa (no sentido de
Nietzsche), capaz tanto de apropriação como de expropriação, 'des-
hierarquização', desconstrução.'"^*' A tradução haroldiana seria, por
tanto, uma continuação da "dialética marxilar" de Oswald, que com
seu "Coup de Dcnts" des-constrói a relação entre o próprio e o es
trangeiro sob o signo da devoração. A tradução atua como exercício

285
e terapêutica do abandono tanto do eu como do outro, ela tece e
revela tanto a literatura como a história, o próprio e o outro, como
palimpcesto e intertextualidade.^^'
Há um "momento" dentro desta "lógica da tradução" de Haroldo
que constantemente, na medida mesma em que "anula" - abandona
- os conceitos já estabelecidos, indica o oco dentro da própria lin
guagem: revela a melancolia com relação à perda e ao abandono na
base da eloqüência da palavra, na raiz da necessidade da palavra e
da identidade... Como Benjamin notou com relação às traduções de
Hõlderlin, nelas desvendamos "d/e ungeheucre und ursprüngliche
Gefahr allcr Übcrsetzung: class die Tore eincr so erwcitcrten und
durchwaitetcn Sprache zufallcn und den Ühcrsetzer ins Schweigen
schliesscn" (G5, v. IV, p. 21: "O perigo monstruoso e originário de
todas as traduções: que os portões de uma língua tão alargados e
atravessados fechem-se e encerrem o tradutor no silêncio."). Na obra
de HC, este perigo extremo sempre está à espreita; e isto não apenas
nas suas traduções(-criações), mas também nos seus poemas(-tra-
duções). Daí o seu percurso revelar a necessidade do poeta, num
rnundo marcado pelo anoitecer das utopias - e como ele mesmo
notou, "sem perspectiva utópica, o movimento de vanguarda perde
o seu sentido"^" -, de carregar mais e mais o caráter de tradução da
sua poesia: ou seja, o ato "poético" assume-se como pura tradução.
A tradução torna-se o gênero criativo da poesia num momento em
que o projeto de uma "busca/criação" de uma "identidade nacional"
foi suspenso - ou melhor, reorganizado sob o signo de um "naciona
lismo modal" - junto com o minguar das utopias. A poesia pós-utó-
pica possui, portanto, como afirmou HC, "como poesia da agorídade,
um dispositivo auxiliar essencial na operação tradutora. O tradutor,
na expressão de Novalis, 'é o poeta do poeta', o poeta da poesia, A
tradução permite recombinar criticamente a pluralidade dos passados
possíveis e presentificá-la, como diferença, na unicidade hic et nunc
do poema pós-utópico".^"
Também o poeta, tradutor e teórico Hõlderlin fez um percurso
semelhante a este de HC, assumindo, após ter passado por toda uma
paleta de gêneros poéticos, a tradução como poesia. As traduções
de Hõlderlin também são marcadas por uma dupla violência, um
duplo abandono: violência com relação ao texto/língua de partida e
com relação à sua própria língua. Ele fora, portanto, assim como, entre
nós HC, além do modelo romântico da Bildung, que se baseava,
como vimos, num respeito sacralizador com relação à língua do

286
original. Com o seu misto de "literalidade abrupta" e "desvio enig
mático",^'^ Hõlderlin "abandonou" tanto a sua língua como a do texto
traduzido.Norbert von Hellingrath, o principal divulgador das tra
duções hôlderlinianas, e um dos seus grandes teóricos, notou que
Hõlderlin traduziu muitas vezes de modo "literal" all zu üngstiich (car
regado pelo medo), "porque ele não compreendera totalmente o
sentido" do original.^' Gostaria de concluir estas reflexões propon
do uma outra explicação para esta "literalidade radical" nas traduções
de Hõlderlin, e também nas de HC.^- O "medo" que Hellingrath de
tectou, pode ser lido como conectado ao "perigo" de ser tragado pelo
"silêncio" que, como vimos, Benjamin afirmou espreita toda tradu
ção. Esse "silêncio" decorre do risco constante da "perda do eu" que
está implícito no "abandono" inerente ao ato de tradução. Daí a tra
dução ser marcada pelo "medo": medo de que não ocorra a "volta",
o retorno a si mesmo. Tanto o tradutor como o artista de um modo
geral criam a partir da "perda de si mesmo"; eles podem tanto mais
"ser" na medida em que eles menos "são". Como Fhilippe Lacoue-
Labarthe notou com relação a esse paradoxo do artista:

Le paradoxe énonce une loi d'impropriété, qui est Ia loi même


de Ia mímesi.s; .seu! "L'homme .sans qualité.s", l'être .san.s propriété
nl .spécifité, le sujet sans sujet (absent de lui-même, distrait de
lui-même, prive de soi) est à même de présenter ou de produire
en général.'^

A astúcia do conceito antropofágico de tradução de HC está no fato


de ele ter transformado o luto pela perda num "jogo de perde-ganha".

287
NOTAS

1 Citado por Haroldo de Campos, "Paul Valéry et ia poétique de ia traduction",


in: Bulietin des Ètudes Vuléryenne, n. 58, 1991, p. 35. No século XVIII,
muitos autores defenderam uma semelhante ordem de idéias como se pode
ler na muito citada passagem da Aesletica in nuce de Hamann: "Falar é
traduzir - de uma linguagem angélica numa linguagem humana, ou seja,
pensamentos em palavras, coisas em nomes - imagens em signos."
Aesthetica in nuce, Stuttgart, (1762) 1968, pp. 87s.
2 Manfred Frank, "Die Dichtung ais 'Neue Mythologie'", in: Karl Heinz Bohrer
(org.), Mythos und Modcrnc, Frankfurt, Suhrkamp, 1983, p. 16.
3 Mas sempre houve também uma tradição que procurou valorizar os elementos
do mundo que. por assim dizer, contaminaram o "texto" da "tradução pri
mária". Estamos evidentemente diante do tema clássico da linguagem natu
ral em oposição à artificial, ou ainda, da motivação da linguagem em oposição
à concepção da arbitrariedade fundamental das palavras diante da antiga
querela entre Crátilo e Hermógenes. Adiante, voltaremos a este ponto.
4 Walter Benjamin, Gesumnielte Scbriften, org. por Rolf Tiedemann e H.
Scheweppenhauser, Frankfurt, Suhrkamp, 1972ss., v. IV, p. 506. (A partir
daqui, citaremos as obras completas de Benjamin apenas com as iniciais
GS seguidas do número do volume e da página.)
5 Cf. quanto a esta concepção romântica da tradução como conhecimento
do outro, do estrangeiro, a obra de Antoine Berman, L'éprt;uve de
féfranger; cuiture et truductuion duns iAilemugne romuntique. Paris,
Gailimard, 1984, em que ele anotou o seguinte com relação à noção ro
mântica de Bildunf;: "[...] le mouvement de sortie et d'entrée en soi de
1'Esprit, tel que le définissent Schelling et Hegel, mais également F.
Schiegel (...) est aussi bien Ia re-formulation spéculative de Ia loi de Ia
Bildung classique: le propre n*accéde à lui-même que par Texpérience,
c'est-à-dire 1'épreuve de Fétranger", pp. 258s.
6 A época romântica foi a época das grandes traduções na Alemanha. Como
notou Antoine Berman na sua obra sobre o conceito romântico de tradu-

288
çãc), há strmpre uma resistência a esta abertura ai) outro", implícita na tra
dução: "Toda cultura resiste à tradução, mesmo precisando essencialmente
dela. A visada mesma da tradução - abrir no nível da escrita uma certa
relação com o .outro, fecundar o próprio pela mediação do estrangeiro -
atinge de frente a estrutura etnocêntrica de toda cultura." Op. cii., p. 16.
A. W. Schlegel e Hólderlin vi.saram com as suas traduções alargar não apenas
o idioma alemão, mas também transmitir novas formas literárias para a sua
cultura. A. W. Schlegel foi, juntamente com Ludwig Tieck, o tradutor das
obras completas de Shakespeare para o alemão, obra esta que atuou de
modo efetivo no sentido de remodelar a concepção do drama da época e
de superar os antigos cânones da poética. A. \V. Schlegel traduziu também
Calderón. Ariosto, Dante, Petrarca, Uoccaccio, o liliufiuvud Gílâ e outros
autores portugueses, italianos e espanhóis. Tieck traduziu o Don Quijotc
e o próprio Goethe traduziu Diderot - O sobrinho de R:tme:tu -, a autobio
grafia de benvenuto Cellini, Voltaire, Racine, Corneille, sem contar ou
tras traduções suas do latim, grego, espanhol e línguas eslavas.
7 Fríedrich Schlegel, Kritische Friedrich-Schieíiel-Ausfiuhe, Ernst Behler
(org.J. München/Raderborn/Wien. 1963. v. XVIII, p. 288.
8 Ihidem. p. 204.
9 Cf. o famoso fragmento em que Novalis define uma poesia próxima da
música, a arte tradicionalmente considerada como a menos passível de nar
rar: "Poesias apenas bem-sonantes e cheias de belas palavras - mas tam
bém sem qualquer sentido ou contexto - apenas compreensíveis em algu
mas estrofes - elas devem ser como meras ruínas das coisas as mais diver
sas. No má.ximo, a poesia verdadeira pode ter um sentido alegórico geral
e exercer um efeito indireto como a música etc. - A natureza é, portanto,
puramente poética - e assim também um quarto de um mágico - de um
físico - de uma criança - um quarto de núpcias e uma dispensa." Werke.
Tufiebücher und liriefe, H.-J. Mãhl e R. Samuel (orgs.), München. 1978,
V. II, p. 769. O ideário que tradicionalmente se associa ao termo roman
tismo e.stá a quilômetros de di.stãncia do que este movimento de fato repre
sentou em termos de filosofia e teoria da literatura. Também é do român
tico Novalis a seguinte frase: "Que a poesia não deve gerar nenhum efeito,
está claro para mim - afetos são simplesmente algo fatal, como as doen
ças." Ihidem, p. 757. Cf., quanto a este ponto. Walter Benjamin, O concei
to de críticu de lirte no romantismo alemão, trad. Márcio Seligmann-Silva.
São Paulo. Iluminuras, 1993-
10 Karl Philipp Moritz, um importante e esquecido antecessor dos românticos
de Jena, deve ser considerado como o primeiro teórico da noção moder
na da "arte pela arte". Cf. o seu pequeno estudo "Tentativa de uma unifi
cação de todas as belas-artes e ciências sob o conceito de completas em si
mesmas (/n sich seibst vollendeten)", que deve ser lido como uma respos
ta ao influente texto de Batteux, Les beaux arts réduits à iin môme principe,
Paris, 1747, que tentara explicar a unidade de todas as artes a partir da
imitação da natureza. Cf., ainda, também de Moritz o seu Versucb einer
deiitscheri 1'rosodie, 1786. Acredito não ser necessário insistir aqui no fato
conhecido de que a crítica romântica do conteúdo e do sentido da obra de
arte conectada à valorização do seu momento "estético" - etimologicamente
falando, mais ligado aos sentidos - desenvolveu-se num contexto de crí
tica radical â visão utilitária da linguagem que impera na sociedade capi-

289
talista então incipiente. A busca de uma "poesia pura" foi um ato eminen
temente político.
11 HC, Bere'Shit: a cena da origem, São Paulo, 1993, p. 94.
12 "Ideograma, anagrama, diagrama: uma leitura de Fenollosa", in: HC (org.).
Ideograma: lógica, poesia, linguagem, São Paulo, 1977, p. 39. (Citaremos
por Ideograma.}
13 HC e outros. Teoria da poesia concreta, São Paulo, 1965, p. 5.
14 O tema da relação intersemiótica entre as artes - da possibilidade da tra
dução de uma arte para a outra e de um orgão do sentido para um outro
- acompanhou tradicionalmente desde o século XVIII a reflexão sobre a
possibilidade da tradução de uma língua para outra.
15 Lessing, Mendelssohn e Nicolai, três dos principais teóricos da poesia do
iluminismo alemão, já defendiam esta postura, inspirados por Du Bos e as
suas importantes Réfiexions critiques sur Ia poesie et sur Ia peinture de
1719. Cf. a famosa carta de Lessing a Nicolai de 26 de maio de 1769: "A
poesia deve simplesmente buscar elevar os seus signos de arbitrários para
naturais; e apenas deste modo ela se diferencia da prosa e torna-se poesia.
O meio através do qual ela o faz são o tom, as palavras, a posição das
palavras, a medida das sílabas, as figuras e os tropos, comparações etc.
Todas estas coisas elevam os signos arbitrários à proximidade dos natu
rais." Samtliche Schriften, Karl Lachmann (org.), Stuttgart, 1891, v. 17,
p. 290. Cf., quanto a relação da poesia concreta e as teorias estéticas do
século XVIIl, o interessante ensaio de Wendy Steiner, The colors of rhetoric,
Chicago, 1982. Vale notar que estes conceitos possuem nos românticos um
sentido praticamente oposto ao da filosofia do racionalismo e iluminismo
alemães. Para Novalis, o correspondente à Natursprache dos iluministas
era a Ursprache, a linguagem, em termos semióticos, mais icônica possível
e, portanto, modelo para a linguagem da arte. "Die gemeine Sprache ist
die Natursprache - die Büchersprache die Kunstsprache", Werke, op. cit.,
p. 524.
16 HC, fundamentando a poesia concreta, escreveu que, "tendendo para a
técnica sintético-ideogrâmica de compor, ao contrário da analítico-discursiva,
toda uma culturmorfologia que, nos últimos sessenta anos, se produziu no
domínio artístico (desde Mallarmé), armou o poeta de um instrumento lin
güístico mais próximo da real estrutura das coisas". Teoria da poesia con
creta, p. 69. Mesmo mais tarde, num texto de 1981 falando da linguagem
de Alencar. HC aplicará o termo "concreto" dentro da noção iluminista de
linguagem natural, próxima das coisas nomeadas: "A busca da origem se
dava por via mitopoética de um naturalismo adâmico, já que a 'barbarização'
do português - língua civilizada do poder e da verdade 'eurocêntrica' -
permitia ao autor de Iracema reconduzir-se escrituralmente à condição
edênica da língua natural, concreta, próxima das coisas em e.stado de no
meação inaugural, icônica." Grifo meu. Metalinguagem e oufra.s- metas, São
Paulo, Perspectiva, 1992, p. 155.
17 Veja-se o "malabarismo teórico" que HC executou ao tentar descrever o
elemento icônico dos ideogramas; "malabarismo" este que lembra o obs
curo "conceito" benjaminiano das "semelhanças não-sensíveis"; "Desde logo
o 'pictograma' é decididamente um 'ícone': é uma pintura que, em virtude
de suas prórias características, se relaciona, de algum modo (!], por similari-

290
dade, com o real, embora esta 'qualidade representativa' possa não decor
rer de imitação servil, mas de diferenciada configuração de relações, se
gundo um critério seletivo e criativo." Ideof;rumj, p. 40.
18 Apesar da crítica constante da parte de HC, ao modelo mimético tanto da
linguagem de um modo geral como da obra de arte. é evidente - e ele é
consciente deste fato - que estas duas tendências inerentes à sua obra - a
busca da iconicidade da linguagem e a visão da obra de arte como poicsis
de um mundo fechado em si - permanecem dentro do esquema aristo-
télico da mímcsis, que, como se sabe, pode dar-se de três modos: como
imiíatio da natureza, como poiesis (i.e., imitação do princípio criador da
natureza, da naíura natunins), e como imitação das obras de arte clássicas.
Esta última modalidade, HC incorporou - também criticamente e ironica
mente - na sua concepção de literatura como intertextualidade que vere
mos abaixo.
19 HC já destacara a noção de "lógica oximoresca" que Susanne Langer apli
cou à natureza da arte de um modo geral, e em que medida a metáfora,
como elemento central da linguagem poética, "mina o princípio da iden
tidade". Ele, enquanto poeta-teórico, nunca buscou fugir a esta lógica. Cf.
Ideograma, p. 79.
20 "Des tours de Babel", in: Psychó. Inventions de 1'autre, Paris, 1987, p. 208.
21 "Da tradução à transficcionalidade", in: 34 Letras, n. 3. março 1989, p. 84.
Cf. ainda Iiere'Shit, p. 23, Qohélet. O-que-salye. Eclesiastes: poema sapien-
cial, São Paulo, Perspectiva. 1990, p. 32. E veja-se ainda a seguinte leitu
ra da teoria da tradução de Benjamin, que não deixa dúvidas quanto à sua
filiação romântica: "O abandonar, na teoria da tradução de Walter Benja
min, diz respeito ao sentido comunicacional." "O que é mais importante:
a escrita ou o escrito?", in: Revista da USP, n. 15, 1992, p. 78.
22 "O que é mais importante: a escrita ou o escrito?", op. cit., p. 84.
23 A noção bejaminiana de "língua pura" possui um substrato que é comum
ãs teorias das vanguardas literárias: a noção - utópica - de uma linguagem
que "nada significa e nada expressa": "Das Ausdruckslose" (G5, v. IV,
p. 19). Ela funciona como a utopia negativa que instrumentaliza a crítica
da noção de sentido e que perpassa a teoria literária de linha romântica
até o pós-estruturalismo (cujos adeptos, não por acaso, são os maiores crí
ticos da teoria hermenêutica).
24 "O que é mais importante: a escrita ou o escrito?", op. cit., pp. 81s.
25 "Da tradução como criação e como crítica", (1962) in: A arte no horizonte
do provável, .São Paulo, Perspectiva, 1977, pp. 33ss.
26 "Poesia e modernidade; o poema pós-utópico", in: Folhetim, n. 404,
14.10.1984. No seu "Tópicos (fragmentários) para uma historiografia do
como", in: Metalinguagem e outras mefa.s, HC já expressara uma seme
lhante ordem de idéias: "Derrida mostrou a solidariedade entre a concep
ção metafísico-linear da história, enquanto de.sdobramento da presença, num
esquema de início-meio-fim, e o modelo épico-discursivo; Jauss eviden
ciou como a ilusão de objetividade da historiografia teleológica tradicio
nal está presa à idéia aristotélica da unidade da fábula épica", p. 149-
27 A noção de "texto" está intimamente conectada à de "compensação" como
atualização acima descrita. Ligada a ela também está a crítica da divisão
estanque entre a prosa e a poesia, na medida em que HC propôs "substi
tuir" estes conceitos "pelo de texto".

291
28 Deus e o di:iho no Fuusto de Goethe, São Paulo, Perspectiva, 1981.
pp. 75s.
29 Ihidem, p. 191.
30 Ihidem, p. 180.
31 Walter Benjamin reatualizara a idéia romântica segundo a qual o texto
metapoético poderia vir a valer mais do que o poema, uma vez que, para
ele, a tradução e a critica ultrapassam o original, na medida em que o
transporta para um âmbito lingüístico - ironicamente - mais definitivo. GS.
V. IV, p. 15.
32 Cf. nota 19.
33 "Tópicos (fragmentários) para uma historiografia do como", p. 150.
34 Já Novalis - para recorrer ainda uma vez a uma comparação com os român
ticos de Jena - refletira sobre a tenuidade dos limites entre as oposições
que regem o nosso modo de pensar: "Gewohnheit ist ein entstandner
Mechanismus - eine zur Natur gewordne Kunst. Naturgesetze sind
Gewohnheitsgesetze. Gewohnheits Entstehung - Naturentstehung. Die
Natur ist eine Gewohnheit - und also aus Kunst - und durch Wiederholung
entstanden." Werke, op. cit., v. II, p. 527.
35 "Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira" (1980),
in: MetaÜnguagem e outrus metus, pp. 234s. Seguindo o mesmo ensaio,
HC opõe ao nacionalismo tradicional, de raiz historicista "um nacionalis
mo modal, diferencial. No primeiro caso, busca-se a origem e o itinerário
de parousia de um lof^os nacional pontual. Trata-se de um episódio da
metafísica ocidental da presença, transferido para as nossas latitudes tropi
cais, e que nào se dá bem conta desta transformação". Grifo meu.
36 Já para Goethe, o conceito de "literatura universal", Welditeratur, envol
via de certo modo este movimento de "osmose" generalizada entre as
diversas ditas "literaturas nacionais", como ele certa vez afirmou: "A força
de uma língua não está em repelir o estrangeiro, mas em devorá-lo." O
"como" da "analógica" de HC revela-se à luz da antropofagia, portanto, no
seu sentido verbal: princípio "devorador" das identidades estanques.
37 "Poesia e modernidade...". Folhetim, op. cit.
38 Ihidem.
39 Cf. Antoine Berman, op. cit., p. 278. Vale lembrar que Hõlderlin também
costumava enxertar os textos das suas traduções com elementos que lhe
pareciam apropriados a uma atualização do texto original.
40 A. Berman relacionou esta prática da tradução de Hõlderlin com a sua teo
ria da tragédia e da diferença entre o mundo grego clássico e a sua época,
tal como Hõlderlin explicitara nas suas famosas cartas a Bõhlendorf. Cf.
"Hõlderlin, ou Ia traduction comme manifestation", in: B. Bõschernstein e
J. Le Rider (orgs.). Hõlderlin vu de France, Tübingen, 1987; Karl Reinhardt,
"Hõlderlin et Sophocle" (1951), irad. P. David, in: PoS;sie, 23, 1982. e o
esclarecedor artigo de Gerhard Kurz, "Poetische Logik. Zu Hõlderlins
"Anmerkungen" zu 'Oedipus' und 'Antigonae'". in: Chr. Jamme (org.), Jen.se/r.s-
des Idealismus. Hõlderlin letzte Homhurger Jahre (I804-I806), Bonn, 1988.
41 Norbert von Hellingrath, Pindarühetragungen von Hõlderlin, Jena, 1911.
p. 24.
42 Infelizmente não tenho tempo/espaço aqui para fornecer os inúmeros exem
plos nas traduções de HC, tanto da dupla violência de que venho falando
como também da sua radical literalidade. Vale notar que, para HC, a capaci-

292
dacle dos seus leitores poderem ler as suas traduções acompanhando o ori
ginal é quase que exigida, ou seja: ele traduz para os iniciados no texto
"original". As con.seqüências disso para a sua concepção da tradução, tam
bém, não posso desenvolver aqui.
43 Philippe Lacoue-Laharthe, L'imiCtition des modernes. Typogmphies 2, Paris,
1986, p. 27. Poder-se-ia muito bem fazer uma história deste belo topos
que sempre acompanhou as reflexões sobre a literatura: o "perder-se" do
artista "inspirado" com o seu correlato no "perder-se" do leitor das obras
poéticas, que consegue através da arte romper a oposição entre o reino
da liberdade e o da necessidade.

293
17

"(AUTO)BIOGRAFIA": OS TERRITÓRIOS DA
MEMÓRIA E DA HISTÓRIA

Bella Jozef
UFRJ

A conformação híbrida e fronteiriça dos discursos da América


Hispânica obedece à própria configuração de sua matriz cultural.
Verifica-se, assim, a convivência de diferentes zonas que permitem
um intercâmbio com técnicas e procedimentos de vários campos tex
tuais. A distância estabelecida entre os sistemas literários corresponde
à estratificação do ordenamento .social. Enquanto o sitema hegemô
nico dispõe das instituições e da ordem social como um todo, os siste
mas marginais .só contam com a potencialidade dos grupos.
No presente estudo, analisamos alguns procedimentos da au
tobiografia que tanto pode ser um discurso documental, testemunhai
ou ficcional, e que se funda em convenções ã primeira vista opos
tas: veracidade histórica e ficcionalidade reinterpretativa.
A autobiografia, gênero complexo, variável e múltiplo, como
campo de estudos literários, é recente. Termo de relativa moderni
dade, surgido por volta de 1800, na Inglaterra, está limitado no tempo
e no espaço, pois manifesta uma preocupação específica do homem
ocidental. A formação de uma doutrina crítica sobre a autobiografia
e a delimitação do gênero ainda é matéria em processo de questiona
mento. No século XX, separa-se seu e.studo da história e da biogra
fia.* A crescente importância da autobiografia é parte da revolução

295
intelectual caracterizada pelo surgimento de uma forma moderna de
consciência histórica. Engloba uma série de escritos ligados à emer
gência do eu no espaço da modernidade.
Críticos como Paul de Man apontam para a autobiografia como
discurso altamente problemático, devido à grande dificuldade de
defini-lo como gênero:

Autobiography, then, i.s not a genre or a mode, but a figure of


readlng or of understanding that occur.s, to .some degree, in ali
text.s. The autobiographical moment happen.s a.s an alignment
between the two .subjects involved in the proce.ss of reading in
which they determine each other by mutual reflexive substitution.'^

Wilhelm Dilthey elogia a autobiografia como gênero, citando o


dever da história de apresentar-nos uma visão panorâmica dos seres
humanos e seu comportamento. Segundo ele, "autobiography is the
híghest and niost instructive form in which the understanding ofiife
confront us".'^ Por sua vez, Elizabeth Bruss centra-se no próprio ato
de escrever uma autobiografia mais do que sobre a relação autor/leiton

The genre does not tell us the style of construction of a text as


much a.s how \ve should expect to take that style or njode of
construction - what force it should have for us. And this force i.s
derived from the kind of action that text i.s taken to be.'

Bruss observa com maior cautela a possibilidade da instauração


de um contrato de leitura entre um escritor do século XVIII e de um
leitor do século XX, pois tal escritor "seria incapaz de predizer o modo
como um leitor futuro encararia a literatura ou o mundo e ainda que
pudesse efetivamente produzir predições desta ordem, é verossímil
que estas tivessem algo de anacrônico".^
Estas citações comprovam o aumento do interesse pelo estudo
da autobiografia, cuja definição enciclopédica é: "História de uma
pessoa contada por ela mesma."
Os estudos contemporâneos do gênero, "mais do que cifrar no
autobiográfico a verdade do literário, querem encontrar-lhe algum
tipo de especificidade: histórica, genérica, existencial ou, como o faz
Lejeune, documental e contratual".'" Philippe Lejeune' desenvolve a
idéia de "pacto autobiográfico", espécie de contrato de leitura entre
emissor e destinatário, através da identidade autor/narrador/perso-
nagem, e propõe a seguinte definição de autobiografia: "Relato re
trospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua própria exis-

296
tência, quando põe o acento em sua vida individual, concretamente
na história de sua personalidade." Essa identidade pré-textual cons
titui a condição fundamental para a autobiografia; o leitor pode du
vidar da veracidade dos fatos, mas nunca dessa identidade. Esse pacto,
estabelecido fora do texto, irá sendo verificado e reafirmado por meio
de dados que apontam ao contexto. Lejeune distingue aos contratos de
leitura ficcional e autobiográfico, afirmando que, no primeiro, o lei
tor, por não haver sido afirmada a identidade personagem/autor/
narrador, tentará estabelecer similitudes. No segundo, ao afirmar-se
a identidade, o leitor tenderá a buscar as diferenças (erros, enganos)
que mostrem fissuras no contrato. Essas posturas opostas dependem
do contrato de leitura que se estabelece em cada um dos gêneros.
Assinala que o objeto empírico da autobiografia é suscetível de
diversas aproximações. Em primeiro lugar, os textos autobiográficos
podem ser considerados como documentos, dentro do campo de
estudos históricos ou da análise das civilizações, pois a "escrita do
eu" é um produto histórico que se desenvolve no mundo ocidental
a partir de fins do século XVIII e como tal expressa um sintoma espe
cífico deste período. Entretanto, assinala Lejeune, além de documento
histórico e psicológico, a autobiografia apresenta-se como um texto
literário. Para fazer funcionar este texto como literatura, o trabalho
de leitura deve admitir a existência de dois planos: o da apreensão
do gênero em si ou sua poética. O segundo é o da apreensão do
texto particular dentro do gênero e sua interpretação: sua crítica.
Deduz-se, de tudo isto, a importância que Lejeune concede à figura
do leitor, como peça-chave neste processo de escrita. Cabe a ele
corroborar o pacto." Além de o objeto do discurso ser o indivíduo,
deve existir um projeto básico do autor de captar a personalidade
em sua totalidade e plasmar a unidade profunda de sua existência
obedecendo à exigência de fidelidade e coerência.
Georges Gusdorf lembra a fragilidade do postulado que atribui
aos escritores anteriores à tomada de consciência do gênero autobio
gráfico uma atitude que, por definição, só pode estabelecer-se a pos-
tcríori, enquanto Jean Starobinski assinalava alguns anos antes que "é
necessário evitar falar de um estilo ou inclusive de uma forma liga
dos à autobiografia, já que não há, neste caso, um estilo ou forma
obrigatórios". Acreditamos, entretanto, que o estilo é índice da relação
entre o autobiógrafo e seu próprio passado, ao mesmo tempo que
ele revela o projeto orientado para o futuro, de um modo específi
co de revelar-se a outrem.

297
No fundo da confissão autobiográfica, encontra-se uma biogra
fia em movimento, uma transubstanciação da própria imagem de
vida, idéias, atitudes e conhecimento. O tema essencial de toda
autobiografia são realidades experimentadas concretamente, em que
a realidade externa se modifica pela vida interior. Na biografia, uma
pessoa aludida à vida que se narra, tenta averiguar a estrutura inte
rior da mesma. O argumento da autobiografia é o tempo na lemporali-
dade rica do ser, a expressão de uma consciência.
A autobiografia é a experiência textual de alguém que quer
contar sua vida para dizer quem é. Toda obra é uma forma de escre
ver-se, de permanecer nos espaços da memória, na arqueologia da
recordação. "Toda escrita literária, em seu primeiro movimento, é
uma escrita do eu.Esta definição remete para o eterno romantismo
do ato literário e coloca o escritor na sua temporalidade de homem
destinado à morte e que reencontra o "tempo perdido" a cada ins
tante da escrita. Como o mesmo Georges Gusdorf sugere, o leitor
poderia adotar a autobiografia como "um modo de leitura da ficção".'"
Cabe à memória (re)construir esta vida. Lejeune considera que só
na comunhão com um leitor, em sua mediação textual, pode um eu
encontrar-se com o outro. A autobiografia roça o mistério da "outri-
dade", seu fascínio e segredo na última instância indizível, num len
to processo de imbricação de tempos e gente.
O testemunho possui longa tradição e ocupa lugar prepon
derante na América Hispânica. Nasceu, muitas vezes, da necessida
de de apresentar o lado escondido da história, a dos dominados em
oposição à dos dominadores. Tomar consciência do passado é atri
buto humano que confere amplas perspectivas à realidade. Rigoberta
Menchú, Prêmio Nobel da Paz em 1992, sabendo-se testemunha de
exceção e representante do mundo maia, lembra para continuar vi
vendo e tomar consciência de si." Recorda para julgar a fidelidade
da recordação. O ato de narrar e o da recordação são armas contra a
solidão e a dor, memória constituída de saberes, um saber transmiti
do e compartilhado por uma comunidade. A recuperação do mundo
e de si mesma concebe-se em termos de um deslocamento em di
reção ao passado, uma espécie de reconquista do paraíso perdido.
Para transmitir suas vivências, Rigoberta adota o espanhol, que
aprendeu aos vinte anos de idade. O espanhol não é, entretanto, parte
do universo que pretende recuperar, pois é a língua do dominador.
Ela teve de enfrentar o problema da aclimatação de sua alma quíchua.
Como dizer o universo da sua infância numa língua a que chegou na

298
maturidade? Este fato valoriza o trabalho de Elizabeth Burgos que
gravou a entrevista e ajudou Rigoberta Menchú a abrir para o espa
nhol novas zonas, novo mundo, mencionando dimensões inéditas
para apresentar a intimidade da cosmovisão indígena. Por outro lado,
este é um discurso que só adquire existência no espaço do texto, mos
trando as raízes da realidade histórica hispano-americana na dupla
herança indígena e hispânica. Há uma interdependência entre o vi
vido e o lembrado, que Rigoberta vai criando à medida que narra. A
palavra ressuscita o que teria ficado no esquecimento. Através da
escrita, conservando o tom oral, recuperamos o conhecimento. Além
de contar sua "pequena vida",'^ quer resgatar a memória coletiva,
em que recupera o eu refletido no outro. Foge do destino individual
e busca a aceitação da alteridade.
Na operação de resgate do passado, Rigoberta situa no presen
te sucessos, pessoas e objetos. Percorre o tempo em várias direções
e apresenta uma história de que participam homens e mulheres,
culturas e paisagens, ensaiando o rito da liberação definitiva das
sociedades dependentes.
Certamente o filtro da memória impede a objetividade, embo
ra se possa insistir na verdade do referente. Criadora e intérprete,
Rigoberta dá sua versão pessoal. Diante do mundo de fora, em que
o homem se aniquila numa luta pelo poder e a riqueza, o universo
indígena, de homogeneidade interior, reafirma os ideais de fraterni
dade e de apego à natureza, modelo secular de sua visão mágica do
mundo.
Rigoberta Menchú nunca adota o tom neutro: sua adesão é fer
vorosa e apaixonada. Sua cruzada reinvidicatória insiste numa toma
da de consciência da precária situação em que se acham as popula
ções indígenas.
Por seus elementos jornalísticos, o texto liga-se à crônica e à
reportagem; por sua natureza literária, à autobiografia.
O ato e o texto autobiográfico são simultâneos e solidários em
sua composição e formalização. A escrita desta temporalidade sobre
os processos da memória, a recordação e o esquecimento - e sua
manifestação como literatura - implicam uma teoria ficcional do ato
autobiográfico e do texto que é sua conseqüência.
A autobiografia sempre procurou um espaço entre o discurso
da história por seu efeito memorialístico, sua relação com um certo
passado e, sobretudo, por sua ficção de credibilidade, e o discurso
do sujeito, pelo espaço egocêntrico que parecia instaurar. A autobio-

299
grafia simula que todo o narrado é todo o acontecido. Este efeito
vincula a autobiografia com a história como discurso. No espaço
autobiográfico, um eu, prisioneiro de si mesmo, proclama, para po
der narrar sua história, que ele (ou ela) foi aquele que hoje escreve:
é um fugir e um ficar.
A autobiografia supõe um duplo enfoque: como o eu reage ao
mundo e como o mundo experimenta o eu. Não pode, entretanto,
ser tomada como documento histórico, pois é, apenas, o testemu
nho do modo como alguém viu-se a si próprio, um outro que atendia
pelo nome do eu vivendo sob a ilusão da unidade. A autobiografia
tem uma posição discursiva que se distingue da posição do historia
dor, pois "revela-nos o esforço de um criador em dar sentido a seu
próprio conto mítico".'^ Quem escreve uma autobiografia compõe
sua própria estrutura mítica, além da que recebe da sociedade. Em
geral, ocorre uma ruptura com os mitos tradicionais e a conseqüen
te substituição deles. Elizabeth Bruss, que centra sua atenção sobre
o ato de escrever uma autobiografia mais do que sobre a relação
hipotética estabelecida pelo autor com o leitor, conclui que nenhum
escritor de autobiografia, deve escrever-se sem saber quanto de ficção
está implícito no conceito do eu." As memórias apresentam uma
versão personalizada da história. Entre a ficção e a autobiografia, o eu
impõe-se como separação; entre a história e a autobiografia, a sepa
ração reside em suas pretensões diversas de "verdade".
O ato autobiográfico origina a escrita da vida de si mesmo: é
uma escrita do eu, "esse eu da escritura é produto de uma constan
te vacilação entre o eu autônomo (eu literário/eu autor/eu narrador/
eu personagem) que toma figura de consistência e o escriturário que
se ausenta".''' É evidente que este traço é comum ao estatuto das
escritas do eu (diário, memórias, cartas, autobiografia fictícia, romance
biográfico), que estão no mesmo plano de representação literária.
Toda escrita do eu pressupõe a estranheza do sujeito que se
vê como outro de si próprio: Je cst un autrc (Rimbaud).
Bakhtine confere grande importância à memória e ao tempo
na construção do eu: "A memória do passado está submetida a um
processamento estético, a memória do futuro é sempre de ordem
moral." Funde autor e protagonista sem incluir o narrador. Não esta
belece uma separação entre biografia e autobiografia, "pois esta tende
sempre a realizar um valor biográfico".'^'No mesmo ensaio, diz que
"o autor, enquanto elemento constitutivo da obra de arte, não coin
cide jamais com o herói, são dois".As teorizações de Elizabeth

300
Bruss'" e Philippe Lejeune''^ outorgam à autobiografia um traço
maior: a congruência, que se pressupõe exata, entre autor, narrador
e personagem, embora os outros traços - forma da linguagem, tema
tratado, posição do narrador - não pareçam ser restritivos nem
demarcativos.
Para muitos autores, o texto autobiográfico opõe-se ao ficcionai,
aproximando-se da história por seu caráter documental e seu compro
misso com a narração de fatos "tal como se deram". Nesse caso, pode
ser tomada como módulo de interpretação da história.
A autobiografia, modo de ler e de escrever, apresenta uma
natureza híbrida. É um discurso ordenador do texto, é uma conven
ção que se escolhe para poder transgredir. Parte-se do pessoal e
tenta-se superá-lo para impor uma problemática coletiva. É sempre
uma representação de acontecimentos baseada na memória - eu mui
narrada pela minha existência. O próprio ato de colocar por escrito
a recordação que se tem de um acontecimento do passado implica
uma aproximação ou enfrentamento entre o passado da recordação
e o presente da escrita. A memória tem como objetivo encontrar o
tempo perdido e fixá-lo para sempre. Tal é o caso de Memorial de
Ilha Negra, em que Pablo Neruda evoca o passado, afirmando: "esta
é minha vida", ou Confesso que v/V/,-" escrito poucos meses antes
da morte. Em ambos predomina o acento outonal, são notas incisi
vas de alguém que escreveu com espírito confessional, centrado em
momentos significativos. A autocontemplação é uma prestação de
contas, a exploração de um domínio encantado que pertence apenas
ao poeta, uma releitura do mundo e dos lugares por onde passou.
As sensações acumuladas nos dias da infância são a raiz deste canto,
recuperando e incrustando o passado no presente, que se eterniza,
para ir além do tempo e do esquecimento, situando o que é (ou
pensa ser) na perspectiva do que foi. A existência forma-se com as
recordações e comprova-se com suas dores: Ser y no ser resultan
seria vida.
Reconstituir o passado é, assim, equivalente a conferir sentido
a um conjunto de imagens configuradas nos poemas enquanto itine
rário simbólico. Neruda instituiu as relações latentes entre o desconhe
cido no real e a memória, do tempo e do espaço existenciais, sobre
tudo a memória da infância.
O passado, assim, só pode ser evocado a partir do presente.
No ato de recordar o passado, o autobiógrafo imagina a existência
de outra pessoa, de outro mundo, impossível de existir no presente.

301
Segundo Nora Catelli, referindo-se a Sarmiento: "Essa dimensão fu-
turo-presente tem a ver com a construção do espaço do eu como
projeto (...], algo em direção a mais um para que se quer modificar a
partir da própria escritura."^'
A dimensão temporal tem relevância no ato autobiográfico:
"Determinação de um passado fictício que se recria na constância
do presente da escrita mas também determinação do futuro.""
A autobiografia nos faz crer que a ficção se ausenta de seu dis
curso e que aquilo que o eu conta está invariavelmente submetido a
uma refutabilidade dada pela verificação da existência do autor e ã
existência - real ou não - dos fatos que se contam. Cada um dos
modos narrativos - memorialismo, autobiografia e ficção propria
mente dita - partilha elementos com os outros porque as fronteiras
entre a imaginação e a memória são difíceis de determinar.
O que a autobiografia nega é a precedência de outros textos,
esquece-os para inscrever o espaço de seu próprio nascimento ori
ginal: simula uma origem para convencer do simulacro da origem
textual.
Memorialismo e autobiografia são formas de autoconhecimento
pela experiência da escrita. No caso da autobiografia, o eu autoral é
também o objeto da narrativa; no caso do memorialismo, o objeto
da narrativa é aquilo que foi observado pelo eu autoral.
A autobiografia relaciona-se a uma realidade extratextual, sobre
a qual se pretende informar e a que se pode submeter a uma prova
de verificação. Este traço característico pressupõe a conclusão de um
pacto referencial.^^ A autobiografia, e em grau menor a biografia, são
os únicos gêneros literários com uma referencialidade explícita à
"realidade" fora do texto.
As autobiografias do século XIX, em seu momento, são recebi
das como história e como documento. O leitor ou o crítico costumam
considerar como autobiografia o relato introspectivo, confessional à
Ia Rousseau. No século passado, escrever a própria vida é uma es
pécie de dever cívico em que a história tem um papel central. Ne
nhum escritor do século XIX, na América, pode exemplificá-lo me
lhor do que Domingo Faustino Sarmiento. Em Recuerdos de
provincia,^'^ faz um relato apologético e público da própria vida, como
justificativa e um discurso de defesa. Lembremos que escreveu Mi
defensa (1843) no exílio chileno. Quer desentranhar seu sentido da
realidade que é dar um sentido à realidade. O eu resulta do relato
da própria vida: um eu se pergunta a outro eu, pois não coexistiram

302
nem no tempo nem no espaço. Memórias e autobiografias sào subs
titutos dos espelhos: procuramos rever-nos no que fomos.
Na autobiografia há diferença entre o eu passado e o atual que
justifica a discursividade da narração. O narrador não relata somente
o que ocorreu "naqueles tempos", mas o processo pelo qual o cu
passado se transformou no cu presente e, se quiséssemos usar ter
mos mais atuais, o narrador fala de sua ideologia ao mesmo tempo
em que conta a história dessa ideologia.
A autobiografia marca o momento crucial em que o eu textual
se encontra com o eu narrador. "Esta convergência consagra a auto
biografia como dialética entre o eu e o outro eu."-''
A autobiografia constitui uma tentativa do ser por entrar na
posse de si mesmo. Mais do que um relato de experiências vividas,
é uma contínua e apaixonante "busca do eu". Em Recuerdos de pro
víncia, o autor descreve e celebra suas ações nobres que julga incom
preendidas, com o objetivo de resguardar sua imagem para a poste
ridade. A versão que apresenta dos fatos é contribuição para a pró
pria biografia. Fala de si mesmo com muita complacência, para jus
tificar ações executadas e idéias professadas:

Po.s.so lisonjear-me de não haver cortejado pai.xão vulgar nenhu


ma para tornar-me benqui.sto do público, e não haver sustentado
em política nada que reprove a sã moral, transações que, em nome
das idéias liberais, permitiram-se não poucos escritores.-®

Rousseau também procurou defender-se de supostas calúnias:

Dado que meu nome deve permanecer entre os homens, não


desejo que arr.i.síe u/na reputação mentirosa; não quero que me
atribuam virtudes ou vícios que não possuo nem que me pintem
com traços que não são os meus.''''

Nesse caso, o sujeito do enunciado e o da enunciação não têm


os limites marcados, há uma clara identificação entre ambos, embora
o personagem "se afaste do autor, se transcende e se generaliza".^®
Rousseau situa-se na infância da escrita autobiográfica, sua obra
é precursora da autobiografia moderna. Pela primeira vez, tomou
consciência de sua singularidade e, de plena posse das técnicas do
relato pessoal, lança-se em busca de sua identidade, esperando da
escrita autobiográfica um pleno conhecimento de si. Faz-nos assistir
à posse do eu como consciência fundamentada na sensação que o
eu tem de ser. O fato de aceder a uma espécie de fugaz existência

303
em plenitude tem como contrapartida um progressivo retorno a si
mesmo: "Quando finalmente me encontrei reduzido gradualmente
a mim mesmo e a quanto me rodeava, senti-me incapaz de delimi
tar o ponto de separação entre as ficções e as realidades."-^
Achamo-nos diante de duas consciências: a primeira, prisionei
ra do tempo, condenada a viver na duração, na fugacidade do ins
tante, sem unidade; e outra, que alcança um presente intemporal
em que predomina unicamente o sentimento puro da própria exis
tência.
Pode-se observar que existe sempre um espaço entre o desejo
de ser e o que se é. Deste modo, o conhecimento total do eu é uma
vã pretensão. Um autobiógrafo do século XX como Vladimir Nabokov
sugere que ninguém pode falar de si mesmo em uma autobiografia
sem estar consciente da quantidade de ficção que existe na percepção
do eu.
Apelidado de don Yo por seus contemporâneos. Domingo
Faustino Sarmiento, ao nos dar o documento de uma vida pelo desen
volvimento do eu e pela análise de suas motivações, foi guiado por
propósitos políticos, fato corroborado por Juan Marichal que faz uma
análise desta autobiografia, declarando que "os escritos autobiográ
ficos de Sarmiento orientavam-se para o futuro, para a ação política
e intelectual".^" Podemos acrescentar que, como reformador ilumi-
nisia, Sarmiento desejava extirpar os erros que obstruem a constru
ção de uma comunidade civilizada. Sentia que a história eqüivalia a
um processo de individualização, que a civilização representava o
"triunfo do eu".
Sarmiento une história nacional - um eu público - aos inciden
tes da biografia pessoal e mostra-se como produto de uma tradição.
A estratégia de persuasão que emprega cruza a biografia de grandes
homens e a sua própria. Faz a história de antepassados reais e ado
tivos, na qual alternam os "os episódios de costumes, o panegírico,
os retratos físicos e morais, a descrição de caracteres, os juízos polí
ticos e históricos, a evocação subjetiva e a narração propriamente
dita".''
Sarmiento utiliza-se do tempo cronológico para mostrar a ordem
dos fatos narrados. Sua personalidade está, quase sempre, inserida
na perspectiva histórica e, como tal, escolhe os sucessos que justifi
quem a qualidade do autor, seu esforço civilizador, sua valorização
da educação e o desejo de assegurar-se um lugar de honra na opi
nião pública. Muitas vezes, ele confirma essa verdade através do

304
enunciado de datas, testemunhos, pessoas da vida real, contempo
râneos seus que se encontravam presentes em determinado mo
mento. Quer efetuar uma troca de perspectiva política em seus lei
tores: "A cada dia fazia maior número de amigos na divisão. E na
manhã do dia 29 de setembro, dia de nossa derrota, depois de haver
por minha vigilância e previsão salvo o campo de um ataque...
Sarmiento quer apreender as relações dialéticas entre duas
possibilidades de escrita fundadas na memória e no vivido. Assume
a onisciência do foco narrativo, em tom didático, já que escreve sobre
fatos e situações de domínio público. O discurso é subjetivo, de
caráter avaliativo, e o sujeito da enunciação inscreve-se no enunciado:
ele é narrador e personagem.
Enquanto o livro de Rigoberta Menchú recupera, através da
recordação prolongada em escrita, um tempo passado que pode
pertencer tanto a seu passado particular como ao coletivo da comu
nidade, Sarmiento narra em primeira pessoa, com a predominância
do espaço consagrado aos acontecimentos contemporâneos e à pró
pria história, como se os lugares, os personagens e os fatos emanas
sem do eu que conta ou acabassem nele. Em Pablo Neruda, a narra
ção faz-se poema, sonho do eu, real ou fictício.
A "(auto)biografia" reinterpretada pela condição fictícia do su
jeito da enunciação debilita-se toda vez que o sujeito do enunciado
surge em uma primeira pessoa do singular, rodeada de marcas con-
textuais. Em Domingo Faustino Sarmiento e Rigoberta Menchú (dis
curso originário de uma instância oral), a configuração do enunciado
refere-se a uma realidade histórica concreta, enquanto o lirismo e a
imaginação de Pablo Neruda fazem esmaecer ainda mais as fronteiras.
O material autobiográfico inclina-se para a história e para a fic
ção e sofre de permanente instabilidade. Entre o imaginário e o real,
a autobiografia pode desvincular-se do documental para realizar-se
como ficção. Confere o peso da realidade humana à literatura que
deixa de ser uma arte para agradar e transforma-se no espaço da
palavra de um homem. A literatura apropria-se do ser no espaço que
abre à ficção.
Importa reconhecer em Sarmiento o espírito de uma época e o
perfil de um novo tipo de intelectual. Profundamente enraizado em
seu tempo, Rccucrdos dc província é um elo com autores posterio
res e mostra um programa de vida. Antecessor do romance hispano-
americano moderno, o autor de Facundo extrai, entre outras coisas,
conclusões importantes para o estudo da cultura hispano-americana.

305
Domingo Faustino Sarmiento, Rigoberta Menchú e Pablo Nemcia
comportam-se como testemunhos, e o objeto de seu discurso exce
de suas individualidades, pois passa a tratar da história de grupos
sociais ou históricos.

306
NOTAS

1 Novo campo de estudos críticos estreitamente relacionado com o estudo


da literatura de minorias, foi objeto de nossos cursos de pós-graduação
nos 1" e 2" semestres de 1994, na Faculdade de Letras da UFRJ.
2 Paul De Man, "Autobiography as de- facement", in: MLN, pp. 921-2, December
1979.
3 Wilhelm Dilthey, Puttern :ind meuning in history, ed. and intr. by H. P.
Rickman, New York, Harper & Row Publishers, 1962, p. 85.
4 Elizabeth Bruss, AutohiogruphicuI act.s, Baltimore, John Hopkins Univer-
sity, 1976, p. 4.
5 Idem, "fautobiographie considérée comme acte littéraire, in: Poétique
(14): 14-26, Paris, Seuil, 1976.
6 Nora Catelli, EI espucio autobiográfico, Barcelona, Editorial Lumen, 1991,
p. 19.
7 Philippe Lejeune, Le pacte autohiographique, Paris, Seuil, 1975.
8 Posteriormente a Je est un uutre. Paris, Seuil, 1980, e "Le pacte autobiogra-
pbique (bis)", in: Poétique (56), Paris, Seuil, 1983, Lejeune admite a pos
sibilidade de graus no problema da identidade. Podem dar-se situações
em que o contrato não chegue a ser aceito de igual modo por todos os
leitores.
9 G. Gusdorf, Lignes de vie 1. Les écrítures du moi, Paris, Ed. Odile Jacob,
1991, p. 289.
10 Ihidem, p. 245.
11 Elizabeth Burgos, Meu nome é Rigoherta Menchú: e assim nasceu minha
consciência, trad. de Lólio Lourenço de Oliveira, São Paulo, Paz e Terra,
1993.
12 Rigoberta Menchú conta que trabalhou desde a infância na colheita de
café e de algodão nas fincas escravagistas da Costa Sul. Por ocasião da cam
panha de pacificação contra os indígenas, seu pai, líder do Comitê de Uni
dade (CUC), decide ocupar a Embaixada da Espanha. Foi morto, seus ir
mãos assassinados e sua mãe violentada e torturada. Rigoberta exila-se no

307
México e passa a viajar pelo mundo como representante do Conselho In
ternacional dos Indígenas.
13 Georges Gusdorf, "Conditions and limits of aiitobiography", in: Autobio-
gniphy: essays tbeoreticui and critica!, J. Olney (edit.), New Jersey.
Princeton University Press, 1980, pp. 28-48.
14 Elizabeth Bruss, op. cit., p. 18.
15 Nicolás Rosa, EI arte de! olvido, Buenos Aires, Puntosur, .SRL, 1990, p. 55.
16 M. Baklitine, E.ttbetique de Ia création verhale. Paris. Gailimard, 1977,
p. 159.
17 Ihidem, p. 149.
18 Ver nota 4.
19 Vem nota 6.
20 Pablo Neruda, Memorial de Ilha Negra, trad. de Carlos Nejar, Rio de Ja
neiro, Salamandra, 1980, e Confesso que vivi, trad. de Olga Savary, Rio
de Janeiro, DifeI, 1977.
21 Nora Catelli, Acfa.s de Ias Jornadas Internacionales D. F. Sarmiento. 1988,
p. 281.
22 Nicolás Rosa. op. cit., p. 281.
23 P. Lejeune, op. cit.
24 D. F. Sarmiento, Recuerdos de provincia, Buenos Aires. Sopena Argentina,
1966.
25 Clara Crabbé Rocha, O espaço autobiográfico em Miguel Torga, Coimbra,
Almedina, 1977, p. 78.
26- D. F. Sarmiento, op. cit., p. 22.
27 J.-J. Rousseau, Confessions, Paris, Pléiade, p. 1153.
28 Noé Jitrik, "Producción literária y producción social", in; América Latina
en su literatura, México: Siglo XXI, Paris: Unesco, 1972, p. 149.
29 J.-J. Rousseau, Les rêveries d'un promeneur .solitaire. Paris. Garnier, 1960,
Cinquième promenade, p. 74.
30 Juan Marichal, Cuatro fases de Ia historia intelectual latinoamericana,
Madrid, Fundación Juan March/Cátedra, 1978, p. 65.
31 Carlos Altamirano e Beatriz Sarlo, "Una vida ejemplar: Ia estratégia de
recuerdos de provincia", in: Escritura, V (9): 3-48, Caracas, enero-junio
1980.
32 D. F. Sarmiento, op. cit., p. 146.

308
Impresso nas
Oficinas Gráficas da
Universidade Estadual de Campinas
. u nicca rrt {3 .b>i
Jacques Leenhardt é dou
tor em Sociologia, diretor
de estudos e diretor do
equipe Fonctions imogi-
noires et Socicies des Arts
et des Littérotures do École
des Houtes Études en
Sciences Socicies de Paris.
Sandra Pesavento é dou
tora em História, professora
titular de História do Brasil e
coordenadora do progra
ma de pós-graduação em
história da UFRGS e pesqui
sadora IA do CNPq.
Ambos pertencem ao
grupo Clíope, formado
em 1994 por ocasião do
46- Congresso Internacio
nal de Americanistas, rea
lizado em Estocoimo, que
se dedica aos estudos do
cruzamento da história
com a iiterotura, reunindp
pesquisadores de diferen
tes países e instituições.
o debate acadêmico contemporâneo está
balizado pelo fim das certezas e pela renova
ção do diálogo estabelecido pelos discursos
queconstróem e dão sentido aomundo.
Reabriu-se o debate em tomo da verdade e
da ficção, do real e do imaginário, do simbó
lico e da finalidade das narrativas, da recon-
figuração do tempoe da recepção dotexto.
Neste amplo campo de reflexão, a história e
a literatura se entrecruzam como leituras
possíveis de uma recriação imaginária da
realidade.
A renovação continuada do diálogo tem
ampliado o campo do debate e feito avan
çar a discussão epistemológica e metodoló
gicapara o estudo dos discursos.
Abalando certezas, questionando racionali
dades, formulando novos problemas, a
contemporaneidade da discussão é inegá
vel, justamente porque se defrontam ques
tões controvertidas e instigantes.
Assumir este campo de entrecruzamento
não visa estabelecer hierarquias valorativas
entreoscampos do saber, mas simpartirde
uma postura na qual se entende as narrati
vas literária e histórica como formas dife
renciadas de percepção e leitura do real.

9 788526 804463