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DISEÑO PERIODÍSTICO
POR
© EDITORIAL UNIVERSITAS, S. A.
Núñez de Balboa, 118 - 28006 Madrid
http://www.universitas.es
e-mail: info@universitas.es
I.S.B.N.: 84-7991-115-8
Depósito Legal: M. 16.621-2001
ÍNDICE
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Capítulo 1. Los conceptos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Concepto de Diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
El Diseño gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
El Diseño periodístico impreso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
Objetivos del diseño periodístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
Modelos de diarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
La función del diseñador gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49
Capítulo 2. La Retícula ¿Por qué se necesita una estructura? . . . . . . . . . . . . . 53
Desarrollo de una retícula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
Posibilidades de retículas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
Capítulo 3. Una retícula para cada diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
La retícula de los diferentes medios impresos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Capítulo 4. ¿Cómo se construye una retícula? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Capítulo 5. Tipografía ¿Qué mirar para elegir una letra? . . . . . . . . . . . . . . . 77
La legibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
La modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Impreso o digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
La importancia de saber para qué medio se diseña . . . . . . . . . . . . . . . .83
Ojo a la prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Vocablos para no perderse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Capítulo 6. Ordenando la sopa de letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Capítulo 7. El tipo adecuado para cada contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
El tipo más adecuado para los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Introducción de los tipos de letra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
El tipo adecuado para los titulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Capítulo 8. Recursos tipográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111
Filetes y Orlas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111
Blancos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115
Capitulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
Tramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
Topos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
Los números y signos como elementos decorativos . . . . . . . . . . . . . . . .119
Tipografía y ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120
Capítulo 9. Sobre la imagen en Diseño Gráfico y Periodístico . . . . . . . . . . . .123
¿Qué vale más que mil palabras? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123
Imagen y diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
8 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Glosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 9
PRÓLOGO
Significa también una puesta al día constante, no sólo en los aspectos estric-
tamente tecnológicos, sino en las metodologías de trabajo, contínuamente supe-
radas, pero que nos van ofreciendo nuevas pistas para que el profesional se abra
a caminos innovadores en el ámbito de la información y de la comunicación tra-
dicional del periodismo impreso, en dura competición con el audiovisual.
Como advertía Alvin Toffler en su tan conocida obra “La tercera ola”, todos
creamos en nuestro cerebro un modelo mental de la realidad, “un almacén de
imágenes”. Unas son virtuales, otras auditivas o incluso táctiles; unas son sola-
mente percepciones, otras son “enlaces” que definen relaciones; unas son senci-
llas, otras complejas y conceptuales; pero todas estas imágenes juntas componen
nuestra representación del mundo, situándonos en el tiempo, el espacio y la red
de relaciones personales que nos rodea.
A esta faceta esencialísima del periódico, la del diseño cuyo arte facilita la
tecnología, no le es ajena tampoco el Derecho. De un lado, porque las tecnologías
digitales han obligado a una actualización y adaptación de normas jurídicas que,
pensadas para un mundo marcado por una evolución social regulada por pautas
estables de conducta, han de adaptarse a otro de cambio acelerados. De otra
parte, porque la propia materia del diseño periodístico, como obra de la creación
del espíritu del hombre, está constitucionalmente amparada por el derecho de
propiedad intelectual, siendo precisamente la reserva de los derechos de autor en
el mundo digital una de las más serias dificultades para su debida protección a
que se enfrenta hoy el legislador.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 11
INTRODUCCIÓN
Es una suerte haber nacido hacia la mitad del siglo XX y tener un conoci-
miento fidedigno del desarrollo de la Prensa durante los años últimos de esta cen-
turia y los primeros del recién estrenado milenio. Al menos para quien esté inte-
resado en los medios de producción de impresos y en la evolución de la forma de
los diarios y revistas. ¿Por qué? No es difícil imaginarlo: Nadie excepto nuestros
contemporáneos puede alardear de haber conocido tan diferentes sistemas de fa-
bricación de periódicos en tan sólo cincuenta años. Piensen ustedes que, por
ejemplo, en 1960 muchos diarios todavía se hacían a partir del invento de Gu-
tenberg, nada más y nada menos que ¡500 años atrás! Sí, con una tipografía
muy perfeccionada todo hay que decirlo, pero con la misma base. Y piensen tam-
bién lo que mejoró la cara de la Prensa cuando aparecieron la fotocomposición
y el offset. ¡Casi nada! Primero, porque el ejemplar ya no manchaba y, más tar-
de, porque dejaba ver entre sus páginas alguna trama de color con cierta cali-
dad. De aquí a ‘lo digital’ han pasado apenas unos años. Primero sucumbió al
empuje el área de preimpresión (ya completamente digitalizada) y ahora están ya
en las últimas ferias del sector las máquinas digitales de imprimir que, más tem-
prano que tarde, acabarán por desplazar a las actuales rotativas.
A pesar del breve tiempo dedicado al tema, para muchos estudiantes aquello
significaba el descubrimiento de algo puramente periodístico dentro de un marco
de asignaturas que parecían sacadas a sorteo de otras facultades. No es la pri-
mera vez que se discute sobre qué clase de conocimientos se debería impartir y
aprender en las facultades de Ciencias de la Información, y no es menos cierto
que la falta de presupuesto llevó a situaciones ridículas al tratar de explicar lo
inexplicable a base de pizarra y tiza.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 15
Una última observación. Si bien las asignaturas que desarrollan los temas de
diseño en las facultades de Periodismo prefieren denominarse de Diseño Gráfico,
nosotros pensamos que el Diseño Periodístico tiene hoy en día suficiente entidad
como para constituir especialidad propia. Por campo de actuación y por profe-
sionales que se dedican a él y que tienen un reconocido prestigio dentro y fuera
de España.
LOS AUTORES
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 19
Capítulo 1
CONCEPTOS DE DISEÑO,
DISEÑO GRÁFICO Y DISEÑO PERIODÍSTICO
1. CONCEPTO DE DISEÑO
En la actualidad, uno de los términos más polivalentes, ambiguos y utilizados has-
ta la saciedad es el de diseño. Tal y como recoge J.I. Armentia “la hiperutiliza-
ción a escala popular de esta palabra ha llevado a crear incluso chistes fáciles en
torno a la misma: del estudias o trabajas, se ha pasado al estudias o diseñas”1.
Ahora bien, a pesar de lo señalado, es muy difícil encontrar una definición pre-
cisa y completa sobre el significado concreto de esta palabra.
Diseñar. (Etim. del ital. disegnare). Delinear, dibujar, trazar un edificio o fi-
gura.
Diseño. (Etim. del ital. disegno). Traza, delineación sobre una superficie de un
edificio o figura.
1 ARMENTIA, J.I.: Las nuevas tendencias en el diseño de la prensa. Servicio Editorial Uni-
versidad del País Vasco. Leioa, 1993. pág. 21.
20 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Para el Diccionario de Uso del Español (María Moliner. Ed. Gredos, S.A. Ma-
drid, 1970):
Diseñar. (Del it. disegnare, del lat. "designare", de "signare" y éste de "sig-
na", seña). Hacer el diseño de una cosa.
Diseño (Est.). Adoptado como traducción del término inglés design que cubre
simultáneamente el sentido de los conceptos españoles diseño, creación, proyec-
to para designar el esfuerzo creador desarrollado en el sector de los bienes de
consumo y de equipos producidos en serie. Se dice generalmente de un objeto en
que los factores tecnológico y funcional parecen sobrepasados, al nivel de lo sen-
sible, por el tratamiento plástico o cromático o ambos.
Diseño. (it. disegno). Delineación de una figura. "El Director y profesor cui-
darán por lo menos de recoger buenos y exactos diseños y plantas de las mismas
máquinas. (Jovellanos)" // Descripción o bosquejo de alguna cosa hecha con pa-
labras. // Disciplina que tiene por objeto una armonización del entorno humano,
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 21
Designare (señalar): deseñar ‘hacer señas’ ant. cast., DRAE; desenhar ‘seña-
lar’ port.; desiñar, ‘designar’ ant. cast, DRAE; diseñar, trazar un dibujo cast. de di-
seño; desinar ‘indicar’ cast.; designar ‘indicar’ cast. es un cultismo. Der. diseño
‘delineación de un dibujo’ del it. desegno; deseño, desino ‘designio’ ant. cast.
En este sentido destacan las opiniones de André Ricard. Para este diseñador
catalán "lo que hoy llamamos diseño es a los productos industriales lo que la ar-
quitectura a los edificios. Es decir, ese arte de proyectar un producto para que
cumpla su función del modo más adecuado y dentro de una estética acorde
con su tiempo, lo que será el papel del diseño en la sociedad contemporánea" 2.
2 RICARD, A.: Hablando de diseño. Hogar del libro, S.A., Barcelona, 1986. pág. 31.
22 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Ricard considera que el objetivo del diseño es que los objetos reencuentren la
armonía entre función y forma. Y que la responsabilidad del diseñador, y su pa-
pel específico en el ámbito industrial, es precisamente el de lograr que en los ob-
jetos industriales se opere este reencuentro de lo útil y lo estético en un todo in-
divisible.
Por otro lado, considera que "diseñar, hacer diseño, se entiende hoy como
una nueva disciplina creativa destinada a proyectar todo lo que configura nues-
tro entorno humano, y a hacerlo de un modo más exigente en los planteamientos
y más depurado en las soluciones"4. Así, tanto el diseño industrial como el dise-
ño gráfico son nuevas facetas de la creatividad; aquellas que una sociedad in-
dustrial necesita para proyectar adecuadamente lo que produce. Cualquier objeto
o mensaje "diseñado" aporta siempre una mejora que lo hacen más adecuado en
el uso. El diseño incorpora así un valor añadido en la relación existente entre el
hombre y las cosas que utiliza.
Para Ricard, "lo que llamamos diseño no es sino la fase creativa que conlle-
vaba la labor artesana. El objeto del diseño es conseguir que las cosas que ne-
cesitamos cumplan más adecuadamente su cometido útil. Que mejoren sus pres-
taciones para ofrecer un mejor servicio al usuario. Hay que entender el diseño
como una determinada manera de encarar un empeño creativo. Y la clave del di-
seño es conjugar lo útil con lo bello"6.
Cuando se plantea por primera vez un proyecto, se entra en una etapa de in-
formación, es decir, deben clarificarse los propósitos y los problemas; antes del di-
seño propiamente dicho, éste debe ser planificado sin tener en cuenta al diseña-
dor que lo va a realizar. El diseño no es algo que se añade al proyecto desde
fuera; consiste en resolver problemas que ya están presentes. Es la búsqueda de
las respuestas más sencillas y apropiadas para todo tipo de preguntas y es un
proceso de crear orden dentro de la confusión.
Por su parte, David Collier y Bob Cotton consideran que el significado co-
rrecto del vocablo diseño se limita a definir una actividad creativa concreta, "la de
proyectar la forma de aquellos objetos útiles en que la función depende esen-
cialmente de esa forma"8. Estos dos diseñadores británicos piensan que el diseño
como término ha de reservarse para definir el estudio de los problemas de la for-
ma de las cosas en su relación de utilidad con el hombre.
Para ambos, en el estudio del diseño hay que partir de que el buen diseño re-
fuerza la comunicación de una idea, primero atrayendo nuestra mirada y, luego,
presentándonos el contenido de tal manera que las ideas que están involucradas
en el mismo vengan a nosotros por una serie de pasos guardados cuidadosa-
mente es decir, cuidadosamente diseñados.
7 MARTIN, D.: El diseño en el libro. Ediciones Pirámide, S.A., Madrid, 1994. pág.13.
8 COLLIER, D. y B. COTTON: Diseño para la autoedición, Gustavo Gili, S.A., Barcelona
1992. pág.14.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 25
Por otro lado, consideran que existe una tendencia a confundir el conjunto del
proceso (design) con su resultado (mensaje). Porque todo lo que tiene que ver con
la estética, y que está hecho por medios manuales, se asimila a la acción de di-
señar como sinónimo de dibujar.
Para estos dos autores, la idea de diseño ha tomado el sentido del vocablo
design, que significa: el plan mental, esquema de acción o de ataque, propósito,
intento (adrede; tanto sea por accidente como planeado), así como la adaptación
de los medios a los fines, proyecto. Lo que define al design no es precisamente el
producto o el resultado del mismo; no es un objeto material, sino exactamente el
proceso mental y operacional por el cual se obtiene el resultado. Las ideas de plan
mental, esquema de acción, propósito e intento, corresponden claramente a la
idea general de proyecto, es decir, de organización mental precisa para abordar
un determinado propósito.
Aquí cabe, sin embargo, hacer un paréntesis nuevamente acerca de las im-
precisiones semánticas: el diseño que constituye un modelo para ser producido
por medios industriales es diseño industrial, y en este sentido es inexacto llamar
diseño industrial exclusivamente al diseño de objetos, ya que también es industrial
el diseño gráfico, que es reproducido en serie.
En realidad, lo que define mejor el diseño es el sentido del vocablo inglés de-
sign, que significa: planificar, prever, estructurar, organizar y proyectar algo
antes de hacerlo. El verbo to design –además de dibujar y trazar, cuya equiva-
lencia en español es "diseñar"– también significa designar, destinar. Por tanto, el
sustantivo design significa, al mismo tiempo, dibujo y designio, fin, intención. En
palabras de A. Ricard "esta polisemia no es el fruto del azar, posiblemente exis-
tiera en otras lenguas y aun es perceptible en la fonética de estos términos. En
francés dessin (dibujo) y dessein (designio, fin, intención) se pronuncian idénti-
camente. En castellano diseño y designio no son tampoco muy distantes. Estas si-
militudes fonéticas esconden, posiblemente, una proximidad semántica perdida en
las lenguas latinas, pero vigente todavía en inglés"12.
En un sentido amplio casi podríamos decir que el diseño ha sido siempre una
actividad inherente al hombre, pues nace con él y se desarrolla en cada civiliza-
ción, si bien fue la Revolución Industrial la que suscitó la necesidad de desarrollar
un proceso de diseño mucho más elaborado que fuera capaz de hacer frente a la
12 RICARD, A.: Diseño, ¿Por qué?. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982. pág.168.
28 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Por tanto, el diseño es tanto una herramienta de trabajo, como una actividad
integradora, una ciencia de encuentro, un humanismo y un medio operativo. Y
tanto el diseño gráfico como el periodístico no son más que categorías o espe-
cialidades relativas al diseño.
2. EL DISEÑO GRÁFICO
Si definir el término diseño es una tarea difícil, otro tanto sucede con la expresión
diseño gráfico. Se trata de un término de significado amplio que también ha sido
utilizado con ambigüedad, debido a que en torno a él se aglutinan distintos pro-
fesionales relacionados con la comunicación visual (fotógrafos, periodistas, pu-
blicistas, artistas, etc.).
Este término fue utilizado por primera vez en 1922, en Gran Bretaña, por Wi-
lliam Addison Dwiggins y lo hizo para definir su trabajo como la organización de
orden estructural y la dotación de formas visuales a las comunicaciones impresas.
13 LAING, J.; R. WALTON; K. GILLIES y L. HEPPELL: Haga usted mismo su diseño gráfico.
Hermann Blume, Madrid, 1985. pág. 9.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 29
Para Cotton, los atributos básicos de un diseñador gráfico que trabaje en es-
tos últimos años del s. XX vienen a ser los mismos que los primeros impreso-
res/editores del s. XV, pero ahora deben incluir una gama mucho más amplia
que la que tenía en cuenta sólo los libros y, en consecuencia, una gama también
más alta de técnicas reprográficas.
14 CAMPBELL, A.: Manual del diseñador gráfico. Tellus, Madrid, 1989. pág. 6.
15 COTTON, B.: La nueva guía del Diseño Gráfico, H. Blume, S.A., Barcelona, 1994. pág. 8.
16 SWANN, A.: Bases del Diseño Gráfico. Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1990. pág. 63.
30 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Para Swann, cada organización individual intenta establecer una imagen úni-
ca y promocionar sus bienes o servicios de un modo original y eficaz para co-
municarse con su mercado potencial. La investigación que interviene en la deli-
mitación de las características del mercado influirá en el enfoque gráfico del
material de diseño.
En último término, Swann precisa que "el éxito del diseño reside en una utili-
zación de estructuras y formas que logren el equilibrio correcto de todos los ele-
mentos implicados"18.
En esta línea se sitúa también la aportación de Paul Rawson. Para éste, "el di-
seño gráfico es la forma de organizar fragmentos planos de texto y/o imágenes
para libros y revistas, periódicos, anuncios, folletos publicitarios y muchísimos
otros productos de los procesos de reproducción gráfica. Es un campo amplísimo,
en el que se emplean los conocimientos de un número enorme de diseñadores, y
su diversidad no es menos que su tamaño"19. Continúa señalando que "hay dos
características principales que son comunes a todas las formas de diseño gráfico.
diseñador que trabaje dentro de los límites que le marca un determinado proce-
so de producción y aproveche las oportunidades que éste le ofrece.
2º. En segundo lugar está el hecho de que normalmente se espera del diseña-
dor que trabaje con unos elementos –texto impreso o manuscrito, dibujos, foto-
grafías, o diagramas– que no son negociables. En algunos campos, por ejemplo,
la publicidad, el concepto visual puede preceder a las imágenes y palabras que se
utilizan en la práctica, y determinarlas; en otros, como en el diseño de libros, la ta-
rea del diseñador gráfico consiste en "empaquetar" un material ya existente"20.
Frente a esta opinión se alza la de uno de los principales estudiosos del di-
seño en nuestro país, Enric Satué. Quien expone que habría que considerar el
concepto de "diseño gráfico" con independencia del medio en el cual se apoya.
Según sus propias palabras "el conjunto de operaciones técnico-proyectuales ne-
cesarias para elaborar un modelo singular para una determinada información vi-
sual, al objeto de dotarla de la mayor cantidad posible de atributos eficaces, com-
prensibles y persuasivos para fácil y completa percepción de su mensaje (y que
atienden básicamente, al tratamiento y repertorios de imágenes y signos alfabé-
ticos, a la composición, la forma y el color) es algo que hay que considerar ra-
zonablemente con independencia del medio técnico empleado para obtener el nú-
mero de copias deseadas"22.
“no debe utilizarse nunca el término diseño gráfico”23 porque, como señala Gó-
mez y Méndez, “decir diseño gráfico es repetitivo. Añadir gráfico al vocablo di-
seño es reiterar dos veces el mismo significado pues las dos voces se refieren a la
delineación o representación por medio de figuras o dibujos”24.
Para terminar con esta ronda de aportaciones, ofrecemos la del profesor J.I.
Armentia quien establece que podemos utilizar el término diseño gráfico –den-
tro del cual se inscribe el diseño periodístico– "para referirnos a todos aquellos
artificios y recursos que tiene por objetivo mejorar la percepción de cualquier
impreso, bien mediante recursos estéticos, o bien mediante procedimientos es-
trictamente tipográficos; pero teniendo siempre presente que el objetivo final es
la mejora comunicativa, no la perfección artística. Este carácter funcional va a
ser, en último término lo que va a distinguir al diseño gráfico de la creación ar-
tística" 25.
Pero también aquella especialidad del diseño gráfico que afecta fundamen-
talmente a las publicaciones periódicas: diarios, revistas, etc. Y por supuesto a la
forma y función de otros medios no necesariamente impresos y que sí participan
de la periodicidad.
23 CANGA LAREQUI, J.: El Diseño Periodístico en Prensa diaria. Bosh Casa Editorial. Bar-
celona, 1994. pág. 23.
24 GOMEZ Y MENDEZ, J. M.: “Delimitación lexicológica del vocablo diagramación y otras
voces tecnológicas”, capítulo VII del libro “Estudios sobre tecnologías de la información 2”. Ed.
Dykinson. Madrid, 1992. pág. 301.
25 Op. cit. pág.31.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 33
Por ello, el diseño periodístico debe ser independiente del medio al cual se
aplique, aunque, como resulta obvio, nos resulte de entrada más cercano el
producto impreso.
Que el medio sea más rápido o más lento, más visual o textual, unidireccional
o interactivo nos llevará a cuestionarnos el modo de organizar dichos mensajes
para su efectividad y, con ello, el discurrir del receptor por esa información que
tendremos que valorar y jerarquizar para él.
Fundamentalmente porque aunque los objetivos, como hemos visto, sean los
mismos, las claves que disparan los resortes para uno u otro planteamiento son
muy diferentes. Dicho de otra manera, no podemos aplicar los mismos funda-
mentos para el diseño impreso y para el que no lo es, bajo pena de equivocar-
nos. Porque los mismos elementos con los que intervengamos –fotos, textos, etc.–
no ofrecerán los mismos resultados aunque creamos emplearlos en la misma ma-
nera.
Sin embargo, no por fragmentada, la definición se hace más fácil, ya que en-
seguida aparecen otros conceptos –maquetación, confección, diagramación, en-
tre otros–, que hacen que los árboles no dejen ver el bosque.
Para Martín Aguado, el diseño del diario, en su concepción global, es "la or-
denación y valoración de todo el material redaccional –textos, ilustraciones y pu-
blicidad– que conforman la morfología de un diario, mediante la utilización de
determinados recursos tipográficos y gráficos, y hacen del periódico un produc-
to moderno, expresivo y visual"27.
También el profesor Fernando Lallana apunta que “el diseño de diarios es or-
ganizar la información de forma que el lector discurra sobre ella de la forma más
clara, directa y eficaz sin percibir que ha sido ordenada para su mejor com-
prensión”29.
Para algunos autores, “el diseño periodístico, como actividad específica que
abarca la concepción formal, la presentación y la cofección global del periódico,
es una especialidad profesional relativamente reciente”31.
Sin ir tan lejos, uno de los primeros manuales sobre periodismo español, el de
Rafael Mainar, de 1906, tiene todo un capítulo dedicado a la confección de dia-
rios, donde cita a Augusto Suárez de Figueroa como uno de los primeros inves-
tigadores en diseño periodístico ya a finales del siglo XIX.
Sin embargo, los mismos autores que ahora definen el diseño periodístico no
siempre lo han considerado tal y en muchas de sus obras acuden a conceptos di-
ferentes para explicar cómo se planteaba la labor de ¿confección?, ¿diagrama-
ción?, ¿maquetación? principalmente en la segunda mitad del siglo pasado.
29 LALLANA, F.: Tipografía y Diseño. Editorial Síntesis. Madrid, 2000. pág. 15.
30 EVANS, H.: Diseño y compaginación de la prensa diaria. Ediciones Gustavo Gili. Mexi-
co, 1984. pág. 7.
31 MARTIN AGUADO, J. A.: Op. cit. pág. 33.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 37
Una vez ganada esta batalla, algunos profesionales pensaron que en realidad
la imagen de los medios no dependía tanto de la forma en sí, cuanto de quien es-
taba a la cabeza de ellos. Por eso algunos dejaron escrito que “el diseño o redi-
seño de periódicos comenzaba rediseñando a los editores”33 –en el caso ameri-
cano– o a los directores en nuestro caso. “Los editores –decía Lockwood– son los
verdaderos diseñadores de periódicos porque crean la cultura de la organización,
el clima directivo y tienen la llave de la caja”.
32 ZORRILLA RUIZ, J.: Introducción al diseño periodístico. Eunsa. Navarra, 1997. pág. 22.
33 Op. cit. pág. VI.
34 Op. cit. pág. 24.
38 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Después de ver cuantas variables pueden conformar la idea del diseño pe-
riodístico, podríamos definirlo como la interpretación del mensaje informativo (no
el publicitario, no el propagandístico) bajo criterios funcionales (o sea, de utilidad)
de legibilidad, proporción, periodicidad, estilo y economía del medio donde se
desarrolle. Una interpretación que no desarrolla un único individuo, sino en la que
intervienen diferentes especialistas en comunicación.
Si nos remitimos, como hemos visto en numerosos autores, a los medios im-
presos, también podemos entender el diseño periodístico como la disposición or-
denada de todos los elementos gráficos (fotografías, ilustraciones, dibujos, cari-
caturas, infografías, etc.) y tipográficos (textos, titulares, pies de foto, sumarios,
filetes, lutos, orlas, topos, etc.) que integran la morfología del medio impreso de
acuerdo con determinadas premisas de orden creativo, normativo y técnico, con
un fin determinado, comunicar el mensaje del modo más eficaz posible.
Del Diseño Periodístico se ha dicho que es la clave del poder de atracción que
ejerce la prensa, pero al mismo tiempo es su secreto económico. Hoy día para
que un periódico tenga éxito en sus ventas tiene que ofrecer, además de una bue-
na información, un excelente diseño. Hoy por hoy es inconcebible la creación de
un proyecto integral en el que no se combinen y articulen con naturalidad la in-
formación y los elementos gráficos y tipográficos, es decir, los contenidos y su pre-
sentación.
En cuanto al orden de colores, en los diarios en blanco y negro hay que bus-
car la estética del “gris de la página”. Hay que buscar el equilibrio entre el blan-
co del papel, el gris de los textos y el negro de los titulares, en aras siempre de
conseguir la máxima legibilidad. Por su parte, en los diarios en color hay que
buscar que éste esté bien aplicado con el fin de no caer en el sensacionalismo.
5. MODELOS DE DIARIOS
El profesor Josep María Cassasús37, atendiendo a esa evidente relación que se es-
tablece entre el diseño y el contenido de un medio impreso diferencia cuatro mo-
delos de diarios: Informativos-interpretativos, popular-sensacionalistas, de opinión
e híbridos.
PRENSA INFORMATIVO-INTERPRETATIVA
Se caracteriza por la sobriedad en el empleo de los elementos tipográficos (utili-
zación de un número reducido de familias tipográficas, cuerpo y mancha mode-
rados); corrección en la titulación (jerarquía en el empleo de los cuerpos y en el
PRENSA POPULAR-SENSACIONALISTA
En ella se da un predominio del formato tabloide; presenta una compaginación
desequilibrada con múltiples centros de impacto visual en la página; la ordena-
ción de las informaciones se realiza por razones de actualidad e interés humano;
aprovechamiento al máximo de los recursos tipográficos; gran despliegue gráfi-
co (muchas ilustraciones, tamaños grandes y diferentes efectos de distribución) y
tipográfico (tipografía variada, grandes cuerpos, grandes manchas, tipos de
palo seco); habitual empleo del color, así como de tramas y negativos.
PRENSA DE OPINIÓN
Desde el punto de vista de la relación diseño/contenido la prensa de opinión se
caracteriza por la heterogeneidad en el diseño. Esto se traduce en una prioridad
de los artículos y textos de opinión sobre la información. Estos artículos suelen ir
más resaltados tipográficamente: con recuadros, sombras, filetes, lutos, en defi-
nitiva, acompañados de tipografía ornamental. Además se caracteriza por un em-
pleo moderado de la tipografía, por el empleo moderado del material gráfico y el
predominio de las ilustraciones sobre las fotografías.
PRENSA HÍBRIDA
En esta categoría se incluyen los diarios que incorporan características de los tres
modelos anteriores. Se pueden dividir en híbridos sensacionalistas-informativos e
híbridos de opinión-informativos. La fórmula sensacionalisa/informativa ha sido
la más usada en las últimas décadas de la prensa española, cuando todo direc-
tor de diario quería un periódico 50% ‘El País’ y otro 50% ‘Diario 16’.
42 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Los diarios
sensacionalistas tienen
una gran circulación en
el Reino Unido. Son
tabloides ‘chatos’ que
despliegan una
tipografía exagerada y
con muy diferentes
familias de letras. Suelen
resaltar inequívocamente
los centros de interés
visual de las páginas, ya
sean titulares o fotos, y
por ello ofrecen una
estructura poco
equilibrada.
En España, este tipo de
presentación se ofrece en
los diarios deportivos:
un escaparate con gran
variedad de temas, si
bien suelen evidenciar
uno por encima del
resto. Otras
características serían las
tipografías grandes, el
empleo de negativos y
tramas, mucha
fotografía con efecto de
siluetas y efecto de
movimiento.
44 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 45
Según este mismo autor, una fórmula sencilla para especificar la misión del di-
señador en la sociedad industrial es definirlo como "el arquitecto del producto in-
dustrial"39, ya que los productos industriales necesitan, al igual que toda obra hu-
mana, ser creados, ideados, antes que fabricados. Por lo tanto, son necesarias
unas etapas previas de reflexión y proyectación en las que se defina cómo será
aquello que se va a producir. Y el conjunto de estas etapas configura lo que lla-
mamos "el proceso de diseño". Es en este proceso donde se definen con cohe-
rencia, la estructura interna y la forma externa del futuro producto, a la vez que
se eligen los materiales más apropiados.
Por muy modesto o simple que parezca y por muy elementales que sean sus
materiales o escasos los medios industriales implicados, tiene que ser previamente
diseñado, con el fin de que todas sus características sean proyectadas adecua-
damente, en función del servicio que el producto habrá de prestar y de los medios
de producción disponibles.
grar que en los objetos industriales se opere este reencuentro de lo útil y lo estético
en un todo indivisible"40.
Por otro lado, el diseñador gráfico profesional debe dominar una amplia
gama de técnicas y conocimientos. Como señala Bob Cotton, entre ellas se in-
cluyen, de un lado, la capacidad de analizar problemas, resolverlos y presen-
tarlos visualmente; de otro, la capacidad de especificar las técnicas reprográficas
y de impresión, así como los materiales más adecuados para su reproducción exi-
tosa. "Es importante que el diseñador domine todas las técnicas y materiales ne-
cesarios para la producción del impreso con el fin de sacar el máximo partido a
sus diseños"41.
Una de las aportaciones más claras ofrecidas sobre el papel del diseñador
gráfico en la actualidad es la ofrecida por Alan Swann. Para este estudioso del
diseño "la función del diseñador consiste en resolver problemas de comunicación
relativos a productos, conceptos, imágenes y organización, y hacerlo de forma
original y precisa"42.
Uno de los primeros problemas con los que tropieza el diseñador es la com-
prensión y la identificación del espacio, así como la determinación de las fórmu-
las que deben aplicarse en la colocación de los elementos dentro de dicho espa-
cio. En segundo lugar, debe investigar la aplicación práctica de diversos
elementos de diseño. Y, en tercer lugar, tiene que preocuparse por el proceso de
diseño completo, por las fases de desarrollo implícitas en el logro de soluciones de
diseño mediante una progresión completa e intensa de procedimientos de diseño.
Así, mientras que los dos primeros elementos (materiales y procesos) se ma-
nifiestan en la artesanía y en las artes industriales. Los otros dos (conceptos for-
Resulta interesante reseñar dentro de esta apartado sobre el papel del dise-
ñador gráfico las aportaciones del italiano Bruno Munari. Para Munari45, la
profesión de diseñador gráfico es relativamente nueva, pues data de principios de
los años sesenta, y el autodidactismo de los profesionales que la ejercen, apo-
yándose en los conceptos clásicos de Bellas Artes como legitimación profesional,
han creado bastante confusión respecto al concepto de diseñador-artista.
En tercer lugar, los artistas no tienen porqué estar en sintonía con los valores
de la sociedad (al contrario, buena parte del arte actual critica esos valores) mien-
tras que para el diseñador es esencial conectar con su época, o cuanto menos,
responder como un eco a sus exigencias, dado que la utilidad del diseñador para
un cliente reside en buena parte en su capacidad para detectar el gusto popular
de ese momento.
Y en último lugar, el artista suele crear un producto único, mientras que el di-
señador ha de tener en cuenta en su obra los métodos y los costes de producción.
De cualquier forma, hoy por hoy hay que tener conciencia de la importan-
cia creciente del diseño como parte integrante del desarrollo cultural y artístico
de la sociedad en que vivimos. Esto se debe a que el diseño desempeña un pa-
pel relevante en el modo en que nos proyectamos intelectual, espiritual y ma-
terialmente.
Capítulo 2
LA RETICULA
¿P OR QUÉ SE NECESITA UNA ESTRUCTURA?
El punto de partida básico para cualquier diseño es una retícula bien pro-
yectada. Una retícula bien utilizada confiere unidad y viabilidad a los diseños. Por
tanto, la primera fase de cualquier proceso de diseño será la creación de una re-
tícula o pauta, que sirva de guía para la composición y distribución de los ele-
mentos siendo, por tanto, el generador de la estructura del trabajo que se realice.
Así, tras la práctica totalidad de las obras impresas existe una fórmula o estruc-
tura a desentrañar.
finir las posiciones relativas de todos los elementos gráficos que aparecen en la
página. Pero los diseñadores no creen que esto deba limitarles indebidamente
y rompen su diseño allí donde creen que es necesario. Robert lockwood dice
que la retícula es una estructura que soporta el despiezamiento de las noticias,
pero que debe hacerlo sin restricciones o limitaciones. Y agrega: “debe con-
gelar el hielo justo lo suficiente como para permitir a los maquetistas hacer sus
acrobacias sin hundirse en él”.
Este tipo de retícula mixta puede ofrecer simplemente una plantilla específica
para cada página, por ejemplo, una disposición a cuatro columnas para la pá-
gina par y una a tres columnas para la página impar. También es posible con-
cebir una retícula que facilite al diseñador el empleo de dos, tres, cuatro o más
columnas en cada página, en función del contenido. Este tipo de retículas mixtas,
un tanto complejas, han de diseñarse cuidadosamente con el objeto de que se
mantenga inalterado el estilo global de la publicación, al tiempo que ofrece al di-
señador opciones alternativas de maquetado.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 55
Cada uno de los elementos integrados de la retícula está enfocado con pre-
cisión, para dirigir la mirada del lector y sostener la composición. Tal y como re-
coge W. Owen en su libro ‘Diseño de revistas’ “la organización de los elemen-
tos de la página como un único objeto coherente dentro del que fluye una
secuencia ordenada de información, es un acto de creación por el cual el dise-
ñador debe hacer sus propias estimaciones, creando un juego de prioridades y
vínculos para dirigir la atención del ojo, y elementos asociativos para que sean
captados por la mente. Sin embargo, el acto se inicia con tan poca cosa como
una hoja en blanco con la retícula, un muestrario de tipos, un conjunto de imá-
genes y una idea”38.
Hay que tener presente que las columnas se utilizan, sobre todo, para el tex-
to, por lo que siempre es necesario tener en cuenta la anchura de las mismas
para no afectar a la legibilidad del mismo. Conviene que el ancho de la columna
esté proporcionado con el cuerpo elegido para el texto base. Esto es así porque
las columnas excesivamente anchas cansan el ojo y pueden provocar desinterés
en el lector. Y si son demasiado estrechas el ojo tendrá que cambiar con mucha
rapidez de una línea a otra lo que también dificulta la lectura. Tanto las líneas de-
masiado cortas como las demasiado anchas motivan que la capacidad recepto-
ra del lector se vea afectada negativamente. Se considera que la anchura ade-
cuada es la que permite incluir una media de unas diez palabras por línea.
38 OWEN, W.: Diseño de revistas. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1991. pág.161.
56 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
2. P OSIBILIDADES DE RETÍCULAS
Antes de empezar el proyecto de diseño propiamente dicho la elaboración de un
repertorio de retículas, en forma de composición esquemática, es de gran im-
portancia. El área de diseño es susceptible de ser dividida en tantas columnas
como se desee.
OPCIÓN DE 3 COLUMNAS
Desde siempre se ha considerado la retícula de tres columnas como una de las
opciones más válidas. Esta retícula ofrece columnas de texto lo suficientemente an-
chas y legibles, así como una gran flexibilidad para ser subdivididas y converti-
das en seis. Esta disposición incrementa su eficacia cuando se utiliza para ma-
quetar una doble página, debido a que posibilita optar entre seis, nueve y doce
columnas. En opinión de Alan Swann ”es un formato corriente, seguro, pero poco
audaz”39. Las retículas de tres y seis columnas son las que, con mayor frecuencia,
se utilizan para la composición de revistas, magazines, boletines, hojas infor-
mativas y material publicitario. A partir de la gama de retículas basadas en las
tres columnas, es fácil crear seis. Esta disposición puede no ser la más adecuada
para el texto de un trabajo corriente de diseño, pues los caracteres de cada co-
39 SWANN, A.: Cómo diseñar retículas. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1990.
pág.34.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 57
lumna tendrían que ser demasiado pequeños y serían menos legibles. No obs-
tante, si hay casos en los que puede emplearse esta variante. Por ejemplo, para
una lista de nombres o de direcciones, como en las revistas de moda o decora-
ción, que incluyen al final la guía de compras, puntos de venta y precios de los
artículos.
OPCIONES DE 2 COLUMNAS
La retícula de dos columnas, convertible en cuatro, es una de las fórmulas más tra-
dicionales. Permite una importante flexibilidad, ya que la retícula de dos colum-
nas resulta válida para cualquier formato, al tiempo que puede subdividirse
para crear cuatro columnas. La flexibilidad viene dada porque, al dividir el área
de diseño en cuatro columnas, puede quedar una de ellas libre para disponer de-
terminados elementos de diseño (una entradilla, un sumario, una capitular, un pie
de foto…), quedando un margen grande que sirve de contrapeso al texto. Esta di-
visión se recomienda cuando se tenga que colocar mucho texto y muchas ilus-
traciones o también cuando se necesite incorporar material estadístico basado en
números y datos.
Esta opción de retícula puede emplearse con gran elegancia y puede originar
tanto composiciones formales como informales. Normalmente, la disposición a
58 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Para diseños geométricos más complejos, en los que la retícula actúe vertical
y horizontalmente, podrá dibujarse una estructura segmentada para acoplar los
contenidos. Esta estructura será útil para disponer los elementos de diseño y
como medio de experimentación. Con un formato de este tipo, será posible sub-
dividir el área en composiciones independientes.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 59
También es posible elaborar una retícula modular que ofrezca distintas op-
ciones de diseño dentro del formato estructural. La misma retícula impone ciertas
implicaciones gráficas, convirtiéndose en un expresivo marco de trabajo.
Por último, la experimentación con curvas también puede resultar una forma
acertada para disponer el trabajo. Puede erigirse como una base muy expresiva
e inusual para distribuir los elementos gráficos y tipográficos.
De cualquier modo, como dice A. Swann “la fascinación del hecho de di-
señar con una retícula deriva de su invisibilidad final. Como en una estructura
arquitectónica, la retícula representa a los ladrillos y el mortero, y los elementos
decorativos son los elementos gráficos. Cuando se contempla un edificio se per-
cibe más su diseño que su estructura. Este concepto es aplicable al diseño
con retículas, en que la imagen final que se aprecia es meramente la decora-
ción gráfica” 40.
OPCIONES DE RETÍCULAS
RETÍCULAS DE 2 Y 4 COLUMNAS
Margen de
Partes de l
entrada.
Posición del folio común
a todas las páginas.
Marg
Su cálculo requie
distorsiones de la
el libro u otro
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 63
de la retícula Margen de
salida.
Marcas de corte. Se
dibujan fuera del
área de impresión y
1 se imprimirán en
2 color negro para
3
indicar el corte de la
guillotina.
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
Margen central.
ulo requiere atención, para evitar
ones de la página al encuadernar
bro u otros medios impresos.
64 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
RETÍCULAS DE 3 Y 6 COLUMNAS
Capítulo 3
Hay dos razones importantes para iniciar los trabajos a partir de composi-
ciones esquemáticas. Primero, porque permiten al diseñador expresarse con agi-
lidad, produciendo diseños rápidos y económicos. Y segundo, porque la libertad
creativa está estrechamente relacionada con la energía que uno pueda generar si
trabaja rápidamente.
Siempre hay que determinar, en primer lugar, las medidas de la retícula. Que
nos vendrán definidas, en gran medida, por el formato de la publicación, en pri-
mera instancia, y la cantidad de elementos (textuales y gráficos) que queramos
colocar. No será igual trabajar para un folleto de presentación donde se ofrezca
más papel que contenidos, que elaborar una hoja parroquial en la idea de
ahorrar dinero. Más que nada porque mientras en la primera el uso de blancos o
espacios no impresos nos ayudaría a crear la idea de lujo, en la segunda su em-
66 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
pleo estarían fuera de toda lógica. Y eso debe conocerse a la hora de establecer
la pauta.
Otra idea que debemos tener siempre presente a la hora de construir una re-
tícula es la sensación de dinamismo que ofrecen las figuras verticales frente al
conservadurismo que, en todos los órdenes de cosas, presentan las disposiciones
horizontales. Por ello, cuando vayamos a dividir la rejilla de una publicación, el
simple hecho de estructurar los bloques puede predisponer al lector en una acti-
tud u otra (figura 2).
1. La
distancia
entre el corte
del papel y el
comienzo de
la mancha
influyen en la
percepción
general del
impreso.
2. Los bloques
verticales se leen
más rápido, los
horizontales
cuestan más. La
sensación de
horizontalidad,
además, hace
que la
publicación
parezca más
corta.
68 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
4. Amplios
márgenes de
entrada y salida
de las páginas
hacen posible
que podamos
colocar en ellos
titulares,
sumarios, fotos o
ilustraciones
y así romper la
monotonía de las
5. Los diarios
mantienen una
estructura vertical
generalmente que
nace del ancho de
sus columnas.
Casi siempre,
mantienen módulos
que ayudan a
colocar la publicidad
y a organizar la
información en
bloques
rectangulares.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 69
B. PERIÓDICOS
Tal y como recoge Swann “los periódicos suelen atenerse rígidamente a una re-
tícula preestablecida, por lo que sólo existe libertad de elección de la retícula
cuando se funda una nueva publicación. Todos los periódicos siguen el estilo «de
la casa», de forma que hasta el estilo de los caracteres y su tamaño están rigu-
rosamente determinados”41.
C. REVISTAS
Tal y como sucede en el caso de los periódicos éstas se estructuran sobre una re-
tícula establecida previamente, si bien lo habitual es el uso de varias opciones de
retículas (figura 6). Es más, se trata de un elemento distintivo de diseño al que se
recurre con el fin de aportar variedad visual a algunas de sus páginas.
Como señala William Owen “la retícula de la revista estándar tiene tres co-
lumnas. Porque el tipo de 8-9 puntos es el más pequeño de entre los legibles por
el lector medio y la anchura óptima de columna para este tamaño es de 12-14 pi-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 71
cas; con tres de tales columnas se rellena una página tamaño A4. Pero la retícu-
la de tres columnas puede llegar a ser muy rígida: sólo permite colocar tres an-
chos de fotografía, y suele crear páginas uniformes y excesivamente abarrota-
das”42.
Es evidente que las revistas más vendidas valoran más el diseño individual e
independiente de cada uno de sus artículos. Estas revistas persiguen que el dise-
ño manifieste la filosofía de cada artículo, sirviéndose para ello del material fo-
tográfico e ilustrativo seleccionado. También es frecuente incrementar el valor de
la tipografía rodeándola de abundantes blancos. En palabras de Swann “las re-
vistas líderes cultivan y miman el diseño para mantener las cualidades que su pú-
blico espera de ellas y, en muchos casos, el estilo tiene prioridad sobre los con-
tenidos”43.
D. LIBROS
En la publicación de libros el diseño de la retícula varía desde los formatos más
simples a otros más complejos y flexibles, si bien predominan los primeros.
La práctica totalidad de los libros publicados disponen sus elementos sobre re-
tículas de una sola columna (figura 7). Aunque este diseño sea el más predecible
no hay que olvidar que se puede experimentar con otras alternativas de diseño.
Existen importante opciones de control creativo a la hora de adoptar retículas, lo
que estará estrechamente relacionado con la forma, tamaño y proporción. Según
estos tres elementos será posible que el número de columnas sea mayor o menor,
los márgenes más o menos amplios… Además, en las retículas de libros suelen
establecerse aquellos elementos de diseño permanentes como el folio, el número
de páginas o los filetes y gracias situados en las mismas.
Por otra parte, los diseños de libros son tan numerosos que sólo puede lle-
varse a cabo un estudio cuidadoso de este área de trabajo mediante una inves-
tigación exhaustiva de lo que se va a producir.
Para concluir el tema dedicado a las retículas señalar que hemos podido
comprobar como éstas son el punto de partida de una obra impresa, creadas
para desentrañar las complejidades que subyacen bajo el concepto de diseño.
Una vez establecida la retícula, ésta pasa automáticamente a ser un instrumento
de trabajo para la evolución de una idea. Puede emplearse para resolver un
problema de disposición de elementos. Esto ocurre con mayor frecuencia cuan-
do muchos de los componentes permanecen constantes a lo largo del proceso
de maquetación.
Capítulo 4
• El formato de la publicación.
• El cuerpo base del texto con el que pretendemos trabajar y, lo que es aún
más importante, la interlínea que llevará dicho texto.
Hay que tener en cuenta que la retícula ocupa toda la mancha y se divide ho-
rizontalmente en columnas y verticalmente en líneas de composición.
44 El cícero es una medida tipográfica duodecimal que consta de 12 puntos Didot muy usa-
da en edición. Pero la operación se podría realizar igual con milímetros o picas decimales ame-
ricanas.
74 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
vidimos entre cuatro columnas, nos quedarían 9 cíceros para cada columna
más tres puntos. Esto es, tendríamos columnas de 9,3 cíceros45. Ancho resuelto.
Vamos con la altura. Restamos los márgenes superior e inferior a la altura to-
tal de la publicación y nos queda, por ejemplo, una altura de mancha de 54 cí-
ceros. Dado que la retícula se divide de arriba a abajo en líneas de composición
de un determinado número de puntos, convertimos los cíceros en puntos. Para lo
que no tenemos más que multiplicar por 12. Cincuenta y cuatro cíceros es igual a
648 puntos Didot. Con esa cantidad de puntos, hay que buscar una interlínea que
nos interese y que sea divisible en numeros enteros, dado que, como compren-
deréis, una línea se ve o no se ve. No hay cuarto de línea ni media línea. Hay o
no hay. Si hacemos la prueba veremos que nuestros 648 puntos dividen entre 8 y
entre nueve. Si decidimos utilizar una interlínea de 8 puntos, tendremos 81 líneas
de composición. Si, por el contrario, elegimos una interlínea de 9 puntos, las lí-
neas de composición de arriba a abajo de la retícula será de 72.
Ya está lista para empezar a trabajar. Sin embargo, hay algunas publicacio-
nes, sobre todo periódicos y algunas revistas, que deciden, una vez hecha la re-
tícula, subdividirla a su vez en módulos. Esto es, espacios cuadrados o rectan-
gulares exactamente iguales que les ayuden a distribuir los espacios. En realidad,
uno de los empujones fundamentales para la creación de estas retículas modula-
das lo dio la publicidad a mediados del siglo XX para poder establecer patrones
unitarios de contratación. Pero las ventajas para la información también han sido
evidentes, dado que permiten organizar las noticias y, lo que resulta mejor, hacer
una valoración o jerarquización más precisa de cara al lector, que es lo que in-
teresa fundamentalmente al diseño gráfico de publicaciones.
45 Al ser una medida duodecimal –que suma, resta, multiplica y divide de doce en doce–, si
dividimos un cícero entre cuatro el resultado es 3 puntos.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 75
40 cc x 39cc9
n ancho
2 columnas 3 columnas 4 columnas
n alto
39cc9 = (39 x 12) + 9 = 468 + 9 = 477 puntos
modulación
• 3 módulos:
53 lc c-9 -2 = 51 lc
51 lc/3 m. = 17 lc c-9 por cada módulo.
• 4 módulos:
53 lc c-9 -3 = 50 lc
50 lc/4 m. = 12,2
• 5 módulos:
53 lc c-9 -4 = 49 lc
49 lc/5 m. = 9,6
• 6 módulos:
53 lc c-9 -5 = 48 lc
48 lc/6 m. = 8 lc c-9 cada módulo
Por lo tanto, tenemos dos soluciones válidas para modular una reji-
lla de 40 cc x 39cc9: 3 módulos de 17 lc cada uno y 6 módulos de 8
lc cada uno.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 77
Capítulo 5
TIPOGRAFÍA
¿QUÉ MIRAR PARA ELEGIR UNA LETRA?
Podemos decir que una letra es cada uno de los signos gráficos que corres-
ponden a un sonido o fonema de la lengua. Y estos signos gráficos están com-
puestos por diversos trazos. Trazos que no son iguales en longitud, grosor, fun-
ción, etc. y que definen la estética de cada caracter.
ASTA. Trazo principal de un carácter. Suele ser más grueso que el resto de los
trazos que dibujan una letra.
ENLACE O MÉNSULA. Parte que une un trazo cualquiera a un remate. Puede exis-
tir o no.
ASCENDENTES. Trazos de una letra de caja baja (minúsculas) que se elevan has-
ta alcanzar un punto de alineación superior. Este punto, contra lo que muchos
piensan, no coincide siempre con la altura donde se alinean las letras mayúscu-
las o de caja alta. Generalmente, los trazos ascendentes de la minúsculas sobre-
pasan ligeramente a las mayúsculas.
DESCENDENTES. Trazos de una letra de caja baja (minúsculas) que caen por de-
bajo de la línea base.
ALTURA X. Longitud de una letra de caja baja sin rasgos ascendentes y des-
cendentes. También se le denomina ojo medio de una letra y es un factor muy im-
portante de legibilidad. A mayor ojo medio o altura x mayor legibilidad.
Una vez que conocemos las partes de de una letra se nos planteará la si-
guiente pregunta: ¿qué fuente conviene a mi diseño?
1. LA LEGIBILIDAD
El tema de la legibilidad de una letra es un poco confuso. Quizá porque en cas-
tellano manejamos un único término o vocablo para acepciones diferentes. En in-
glés, por ejemplo, se distingue netamente entre legibility, que podríamos traducir
como visibilidad, y readibility, que podríamos interpretar como ‘lecturabilidad’ –si
la palabra existiera en castellano– o fácil de leer, legible.
Pero nosotros sólo decimos que una letra es más o menos legible, con la subjetividad
que además implica, sin especificar si hablamos de que es más visible o se lee mejor.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 79
Por otro lado, el hecho de que un tipo sea mejor que otro para determinado
diseño depende fundamentalmente del papel que vaya a jugar el elemento que lo
soporte. Es decir, que no es lo mismo elegir una letra para títulos que una letra
para bloques de texto seguido.
Para añadir más confusión, tiene que ser considerado un tercer factor. Y es
que no hay absoluta certeza en las muchas investigaciones que se han hecho so-
bre lectura y comprensión como para establecer patrones herméticos en una
disciplina donde cada producto –libro, señal de tráfico, valla publicitaria, etc.–
merecería un estudio aislado. Un estudio que nos dijera qué se va a leer, quién lo
va a leer, dónde y cuándo.
Por ejemplo, parece que casi todos los autores están de acuerdo en que, para
bloques de texto largos y seguidos es más conveniente usar tipografía con remate
o serif. Al parecer, estos remates ayudan a leer. Por algunas razones: diferencian
más cada letra, guardan la distancia entre éstas y, al mismo tiempo, las unen
para formar palabras, lo que facilita la lectura. De hecho, nosotros reconocemos
la forma de las palabras y no leemos letra a letra.
Sin embargo, a pesar de que pueda haber algún factor de ilegibilidad en las
letras sin remate –también llamadas de palo seco– no parece inconveniente
para que sean las más usadas en titulares y se hagan más visibles o evidentes en
anuncios, vallas o flyers.
Otra regla que raramente falla: la letra redonda, de caja baja (preferente-
mente a las mayúsculas) bien diseñada y en un texto seguido resulta siempre más
legible que sus variantes: cursiva, negrita, versalita, hueca, sombreada, etc. Las
variaciones de cualquier tipo de letra están construidas para crear énfasis o va-
riedad, pero nunca para mejorar su legibilidad. Resultarán más difíciles de leer
que la redonda normal.
da una buena regla: “debe ser un tercio del tamaño del tipo con el que estemos
componiendo”. Lo que significa que si estamos trabajando con un cuerpo 9, la
distancia entre palabras idónea será de 3 puntos.
2. LA MODULACIÓN
El concepto de modulación en una letra alude a su inclinación en grados a la
hora de su realización formal. Es decir, si se ha construido completamente vertical
o torcida. Las letras no se construyen de forma matemática, sino que atienden más
a patrones ópticos. Ni siquiera podemos decir que todas tengan la misma altura.
Aunque cuando nosotros las leemos sí nos lo parezca.
Pues bien, de la misma manera, hay letras construidas con respecto a un eje
completamente vertical y otras con un eje inclinado 45 grados a la izquierda. Y
aunque parezca ilógico, las que primero se crearon fueron estas últimas. Son
las conocidas como letras Romanas Antiguas que trataban de imitar los ma-
nuscritos de los monjes medivales que trabajaban en la copia de códices. Este
estilo de escritura humanista, que aparece en Europa después del uso de la le-
tra Gótica (con la que Gutenberg inventaría los tipos móviles y se elaborarían
los primeros impresos), trataba de acomodar la letra al ángulo que describía la
mano del copista, lo que torcía ligeramente a la izquierda la realización de los
signos.
En base a ello, durante los siglos XV y XVI todos los tipos construidos eran de
modulación oblícua (Jenson, Garamond, Aldina, etc.) e incluso mucho después,
en el siglo XX, tipógrafos como Stanley Morison crearán la Times, otro tipo de mo-
dulación inclinada basado en la Plantin del famoso tipógrafo del mismo nombre
que destacó en el siglo XVI.
A partir del siglo XVII y sobre todo en el XVIII el eje de construcción de las le-
tras se fue enderezando, por decirlo de alguna manera, hasta que con la creación
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 81
Por otro lado, las letras en la categoría de las romanas modernas, cuyo dibujo
es más estilizado, necesitan un interlineado extra para no dar apariencia de apel-
mazadas. Espacio del que no siempre han dispuesto muchos soportes.
De cualquier forma, podríamos asegurar que hoy en día se trabaja con am-
bos modelos con asiduidad y que la elección de uno u otro obedece más al gus-
to del diseñador que a cualquier problema de legibilidad que, por supuesto, no
presentan en absoluto.
3. IMPRESO O DIGITAL
Todo lo que hemos dicho hasta ahora, obedece a conocimientos adquiridos a tra-
vés del tiempo y están basados, fundamentalmente, en los tipos de metal, que ha
sido la forma tradicional de fabricar caracteres o letras por más de cuatrocientos
años. Y la finalidad de estos tipos era la de imprimir. Lo que nos coloca en la te-
situra de advertir que todas las acotaciones sobre elección de tipografía que he-
mos puesto en escena son válidas, en mayor o menor manera, para el material
estampado. Y que aunque ya hoy todos construyen las tipografías con ordenador
y en digital, la mayoría de los consejos pueden servirnos si la finalidad de nues-
tro trabajo es imprimir.
página web? Dicho de forma más simple: ¿valen los mismos principios tipográ-
ficos que estamos manejando indistintamente para la pantalla y para la impre-
sión?, ¿obtenemos más o menos legibilidad?
De entrada los principios siguen siendo válidos, solo que el soporte no permite
lucirlos de la misma manera. Y debemos tratar de soslayarlos en la medida de lo
posible. Entre el papel y la pantalla hay, en primera instancia, una diferencia ob-
via: la resolución. Componer con un dispositivo de 72 puntos por pulgada de re-
solución en un Mac –o 96 ppp en un Pc en el mejor de los casos– hace imposible
una tipografía similar a la impresa. No podremos, por ejemplo, obtener en pan-
talla algo más que un espaciado mediocre, dado que los espacios entre palabras
sólo pueden variar en incrementos de un pixel.
Sin entrar a profundizar sobre las peculiaridades del diseño en Internet don-
de “no es sólo que el contenido esté favorecido frente a la forma, sino que está ri-
gurosamente separado de ésta”46, podemos apuntar también algunas recomen-
daciones sobre la elección tipográfica:
n Piensa, de todas formas, que independientemente del tipo de letra que eli-
jamos, probablemente el receptor lo verá en el tipo de letra residente en su siste-
ma. Podemos suponer que la mayoría de los usuarios no habrá cambiado los va-
lores que sus navegadores traían de fábrica en lo que respecta a la manera en la
que ha de mostrase la tipografía en sus pantallas, en el caso de que puedan cam-
biarse las variables de fuente y cuerpos preseleccionados. Lo que significa que si
trabajamos con un párrafo normal en HTML casi todos verán Times Roman del
cuerpo 12, lo que es incómodo de leer.
n Elige un tipo con ojo grande. Leer en la pantalla del ordenador no es muy
cómodo. Las pruebas más o menos científicas han demostrado que existe muy
poca diferencia de legibilidad en pantalla entre los tipos con remates y de palo
seco, por lo que no parece que funcione aquí la animadversión del mundo im-
preso contra los tipos sans serif.
n Pero exactamente igual que en el papel, la cursivas se leen con mayor di-
ficultad en el monitor que las redondas, especialmente en cuerpos pequeños. Tam-
bién los tipos demasiado estrechos.
1. Entérate qué soporte mantendrá tu diseño. No es igual una letra para re-
producir en plástico o madera que para imprimir en papel. Incluso dentro de la
categoría papel, entérate de qué clase, peso y textura es. Si absorbe mucha o
poca tinta, si tiene muchos poros. Si su superficie es uniforme o rugosa.
5. OJO A LA ‘PROSA’
Si el dibujo del ojo de un tipo es importante porque marca las características ex-
presivas del mismo, tan importante como él es la distancia que relaciona un tipo
con los demás. Y, como se puede imaginar, existe una distancia diferente entre
cada par de letras, que los relaciona en exclusividad. No es igual la distancia en-
tre la ‘s’ y la ‘c’ que entre la ‘c’ y la ‘e’. Y así sucesivamente. Esta distancia, que
en castellano se denomina prosa, aparece en los programas de maquetación al
uso como kern.
Un texto con una prosa bien editada ofrece un tono gris contínuo sin sobre-
saltos, con una clara distancia entre palabras, muy indicado para una lectura sin
interrupciones.
Modulación
OJO. Conocido como ojo medio o nucleo de la letra. Es la altura de las letras
de caja baja sin contar ni con el ascendente ni con el descendente.
REMATE. Llamado también gracia, terminal, serif o tacón. Trazo final de una le-
tra, ligeramente perpendicular al trazo principal de la misma.
Son numerosos los nombres que se aplican a las partes de una letra.
Cada una de las cuales tienen su diferente importancia para la
construcción del signo. (Ilustración extraída del libro Manual de
Tipografía de Ruari McLean, página 76).
88 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
objeto de una lectura prolongada. Un tipo de letra puede ser visible, pero no muy
legible. Por lo tanto, no son cualidades sinónimas. Podemos pensar en un tipo gó-
tico que, si bien es muy visible, resulta poco legible. Los diferentes tipos de apli-
caciones gráficas requieren diferentes grados de visibilidad. El grado de visibili-
dad requerido en cada diseño gráfico dependerá del destino del diseño, de
quién lo tenga que leer y de dónde y cuándo se tenga que leer. Los tipos de títu-
los tendrán que ser visibles, pero lo tipos de textos tendrán que ser a la vez visi-
bles y legibles.
Times Bodoni
TIMES BODONI
A
• Remate triangular.
• Poco contraste entre el asta y el terminal.
• Poca diferencia en el espesor del asta.
• Enlace suave.
A
• Remate recto y fino.
• Acusado contraste entre asta y terminal.
• Sin enlace.
• Diferencia en el espesor del asta.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 89
Capítulo 6
Para lograr que nuestro trabajo tenga una calidad y diseño óptimo es preci-
so conocer y valorar adecuadamente las diferentes familias tipográficas existen-
tes. A lo largo de la historia han sido numerosos los esfuerzos por ordenar los ti-
pos dando como resultado múltiples clasificaciones con diferentes sistemas de
identificación. Entre los criterios de clasificación tipográfica más clásicos se en-
cuentran los de Maximiliano Vox, Giuseppe Pelliteri y Francis Thibaudeau. De en-
tre los modernos destacan Christopher Perfect y Alex Brown.
El objetivo del sistema de clasificación es doble: por un lado, permitir a los di-
señadores gráficos seleccionar y relacionar la tipografía en función de sus ca-
racterísticas comunes y, por otro, organizarla para facilitar su catalogación his-
tórica. De cualquier forma, cada diseñador tiende a fabricarse sus propios
sistemas de clasificación, aunque para ello tenga que adoptar, como punto de re-
ferencia, alguno de los ya existentes. Aquí vamos a recoger el que consideramos
más completo y que fue establecido, en 1992, por Alex Brown, pero antes vamos
a hacer un breve recorrido por los sistemas de identificación más clásicos.
Por eso, una de las clasificaciones más acertadas es la de Perfect. Este autor
clasifica los tipos de letras en dos grupos: las familias empleadas para texto –o
text typefaces– y las familias de texto no contínuo o decorativas –decorative
non-continuous text typefaces–. Ahora bien, a pesar de ser establecida en 1921
(La Lettre d’imprimerie: origen, développement, classification) la clasificación de
Thibaudeau es muy acertada ya que se refiere a cuatro categorías de letras, den-
tro de las cuales podemos incluir cualquier tipografía, independientemente de la
fecha de su clasificación. Estos cuatro grupos son: las letras romanas, las egipcias,
las de palo seco, las de escritura o góticas y las de fantasía.
Las letras romanas pueden ser antiguas o modernas. Las antiguas se ca-
racterizan por el remate triangular, poca diferencia en el espesor del asta, en-
lace suave y poco contraste entre el asta y el terminal (Times, Palatino, Goudy,
Plantin, Bembo, etc.). Por su parte, las romanas modernas se identifican por su
remate recto y fino, por un mayor contraste entre el asta y el terminal, porque el
enlace es muy fino o carece de él y porque hay una mayor diferencia en el es-
pesor del asta (Bodoni, Didot, Fenice, etc.). Las letras egipcias se diferencian por-
que sus rasgos son del mismo grosor, su remate cuadrado o rectangular, carecen
de enlace y no hay contraste entre el asta y el terminal (Rockwell, Memphis, Cla-
rendon, etc.). Las de palo seco se catacterizan porque carecen de remates y sus
rasgos son también del mismo grosor (Helvética, Futura, Franklin Gothic, Avant
Garde, Frutiger, etc.).
con remate antiguos, caligráficos, con remates suaves, afilados o gruesos, ca-
racteres de transición, modernos, etc.
Las familias más empleadas son: Times Roman, Garamond y Caslon (de entre
las antiguas), Palatino (de las caligráficas), Bookman (con remates gruesos), Bo-
doni (de las modernas), entre otras.
1.1. ANTIGUAS. Es el diseño del que partieron todas las demás familias. Sus ca-
racterísticas son: remates discretos, ménsulas completas, contraste limitado y
modulación pronunciada.
1.3. CON REMATE SUAVES. Sus remates son llamativos. Presentan rasgos exagera-
dos, que son propios de los caracteres tipográficos utilizados en los últimos cien
años en el campo de la publicidad. Sus características son: remates redondos
con enlaces difusos, contraste limitado, ángulo de modulación variable.
1.4. CON REMATES AFILADOS. Son todos diseños de este siglo. Se caracterizan por-
que sus remates son pequeños y con trazos agudos. Los enlaces son finos y pe-
queños. Presentan un contraste variado y el ángulo de modulación es variable.
1.5. CON REMATES GRUESOS. Presentan unos remates pronunciados; sólidas cur-
vas de enlace que dan al carácter una gran fuerza horizontal; poco contraste,
debido a su gran peso global y modulación vertical.
1.7. MODERNAS. Reciben este nombre desde hace doscientos años. Se carac-
terizan por tener unos remates finos, enlaces muy finos o carentes de ellos, por
su modulación vertical y por un importante contraste.
92 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
1.8. NORMANDAS. Estilo de gran fuerza. Presentan terminales muy finos, sin en-
laces, con un máximo contraste e inclinación vertical.
1.9. EGIPCIAS. Apenas guardan relación con los diseños antiguos, tienen más
en común con los caracteres de palo seco. Incluso, algunas clasificaciones los
sitúan junto a éstos últimos. Su nombre responde a la semejanza con los je-
roglíficos egipcios, aunque fueron creados con fines publicitarios a finales de
la Revolución Industrial. Ofrecen unos remates cuadrangulares, sin puntos
de enlace, sin apenas contraste y sin ángulo de inclinación.
1.10. CON REMATES CUADRADOS. Estos caracteres también responden a las ne-
cesidades de los publicitarios del siglo pasado. Tienen los remates achatados,
enlaces mínimos y contraste limitado.
CON REMATES
w Antiguas w Con remates afilados
w Caligráficas
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 93
w Modernas w Egipcias
PALO SECO
w Sin modulación w Grotesco
94 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
2. CARACTERES DE PALO SECO. Son los que carecen de dibujos y remates. Son con-
siderados caracteres modernos debido a que fueron utilizados con posterioridad
a los que sí tenían remates. Estos se emplearon por primera vez en el siglo XIX.
3.2. GÓTICOS. Presentan un enorme énfasis vertical lo que otorga a estos tipos
una apariencia condensada. Son un verdadero ejemplo de ilegibilidad. Tam-
bién carecen de inclinación y son caracteres construidos a partir de muchos
trazos, no tienen lazos de conexión.
ROTULADOS
w Caligráficos w Góticos
w De escritura w Cursivos
96 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
DECORATIVOS
w De época w De fantasía
w Ornamentales
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 97
Helvética
HELVETICA
A
• Sin remate.
• Sin diferencia, o poca, en el
espesor del asta.
Signet
Roundhand
A
• Imita la escritura manual.
• Trazos fluidos.
98 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Rockwell
Rockwel
A
• Remate cuadrado o rectangular.
• Poco contraste o sin contraste asta terminal.
• Sin enlace.
• Sin diferencia en el espesor del asta.
Old English
A
• Trazos angulosos.
• Ascendentes y descendentes cortos.
• Poca legiblidad.
• Se asocia a la Edad Media.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 99
Capítulo 7
De cara a la utilización del tipo más adecuado para los textos hay una serie
de recomendacones:
En el caso de que se utilicen tipos sin remate para los textos largos, la
mayoría de los diseñadores recomiendan un interlineado extra. Esto se
debe a que un mayor interlineado refuerza la horizontalidad, ayudando,
por lo tanto, a que la vista siga las líneas de texto. Estos tipos son mucho
mejores para los textos cortos y para aquellos que no sean objeto de una
lectura continuada.
2. Un tipo de grosor medio facilita más la lectura que la letra supernegra o ex-
trafina.
Los dos estilos de tipos –con remate y de palo seco– tienen connotaciones muy
diferentes. Los tipos con remate toman sus referencias de los tiempos clásicos y lle-
van un aura de autoridad y formalidad, mientras que los de palo seco presentan
un aspecto limpio, moderno y funcional. Debido a que son subliminales y, por lo
tanto, no son notadas conscientemente por el lector medio, estas connotaciones
pueden tener un efecto poderoso en el establecimiento del contexto en el que se
leerá el texto. El diseñador debe considerar el contenido del texto y escoger un
tipo con un contexto adecuado.
Como cada tipo de letra tiene una personalidad característica –que puede ir de
lo clásico a lo extravagante– es muy importante elegir el tipo adecuado para cada di-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 101
seño. Las diferentes familias tipográficas pueden tener un caracter tan específico como
el de las personas. En cierto sentido, los tipos son símbolos abstractos, que existen me-
ramente como vehículos de los sonidos que emitimos al hablar. En otro sentido, y a
menudo, se trata de un sexto sentido que no es advertido conscientemente por el lec-
tor medio, ya que cada clase de tipo lleva otro mensaje: el del estilo.
El estilo de los tipos puede ser muy sutil. Ya hemos mencionado el efecto que pue-
den tener los tipos con adorno, como el Times-roman: tranquilidad, autoridad, dig-
nidad, seguridad, basándose en sus orígenes en la cultura clásica. Por contra, los ti-
pos de palo seco pueden lanzar el mensaje de la modernidad. Con los tipos de
rotulación, la gama de variedades de estilos es mucho más extensa, permitiendo al
diseñador mucha mayor precisión en reforzar el mensaje del autor, el que está im-
plícito en el contenido del texto.
A veces el nombre de un tipo puede ser una clave de cómo se debe usar. Los
tipos con adorno tienen, generalmente, un aire más tradicional; los tipos de
palo seco son más modernos. Los tipos de máquina de escribir son más popula-
res y juveniles, los manuscritos o caligráficos son muy románticos y femeninos, los
tipos gruesos son fuertes y masculinos. Además, algunas clases de tipos están li-
gados a las épocas en las que fueron diseñados (Modernismo, Art Decó, la
Bauhaus, etc.) o bien se relacionan con actividades concretas (el cine, el teatro, el
comic, etc.). De cualquier forma, lo importante es que el estilo del tipo esté en con-
sonancia con la naturaleza del tema objeto de trabajo.
El elemento tipográfico más visible de una página lo constituyen los titulares, que
aportan una primera aproximación al contenido de la información. Una tipografía
constante permite al lector identificar el medio impreso a primera vista. Además,
como recoge R. Rehe “el estilo de los títulos refleja la personalidad del medio, ya
que, bien por su tamaño como por su diseño, los títulos proporcionan al diario au-
toridad, credibilidad, conservadurismo, tolerancia, sensacionalismo, etc.” 49.
49 REHE, R.: Tipografía y diseño de periódicos. IFRA, Darmstadt (Alemania), 1990. pág. 41.
102 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Tal y como señala J. A. Martín Aguado, “al trabajar con titulares hay que
considerar cuatro aspectos: su fuerza o mancha, su tamaño o cuerpo, su anchu-
ra y su colocación”50.
A. FUERZA O MANCHA. Hoy día, para los titulares de cualquier medio impreso
suele recurrirse a manchas gruesas, es decir, seminegra o supernegra.
50 MARTIN AGUADO, J. A.: Proyecto y diseño de un diario. Ciencia 3. Madrid, 1991. pág.
84.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 103
Oficial
Times Roman transmite
Autoridad
Jazz recuerda el mundo del
Espectáculo
Bodoni denota
Elegancia
Impact proyecta
Energía
Sand es
Ingenua
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 105
Medievo
Spumoni es
Infantil
Curlz es
Informal
Rubber Stamp es imperfecta y
TEMBLOROSA
Mambo es
Divertida
Bauhaus resulta
Funcional
Synchro LET se asocia a las
Máquinas
Princetown nos recuerda la
UNIVERSIDAD
106 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
este es un ejemplo
de kicker
ReveRse KicKeR
Lo contrario del anterior. Se inicia en un
cuerpo más grande y se continúa en otro
renglón con un cuerpo inferior.
ejemplo
de reverse kicker
108 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
wiKet
Dos pequeñas líneas a la iz-
quierda de un área de encabe-
zado, que dirigen el ojo hacia
una sola línea de mayor cuerpo.
Este es un
ejemplo de wicKet
tRípode
Una línea de cuerpo más grande a
la izquierda y dos líneas de cuerpo
más pequeño a la derecha.
tRípode Este es su
ejemplo
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 109
esta es
otra de
opción
titular
rfe c-
ir pe
u ede
u l a r p
d o una
i t
Un t i v i dien n do
d u a
a m ente n e r al c
t ge de
i l l a e s
r
ad rata
entr e t
la
o q ue s
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ti t u e s e nta r u n r e
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por
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j e
n
de
a for-
pr gina
s p á v i s tada
a arre
vari n t o i nes
.
t a a z
un ag
ma n m
s e da e
que
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 111
Capítulo 8
RECURSOS TIPOGRÁFICOS
Junto a los caracteres para textos y titulares, en las páginas de los medios im-
presos podemos observar la existencia de un conjunto de recursos que forman
parte también del enfoque tipográfico del medio. Estos recursos son, entre otros:
1. FILETES Y ORLAS
A. FILETES
Se utilizan para subrayar letras y palabras con el fin de atraer la atención sobre
ellas. Existe una amplio abanico de filetes de distintos estilos y grosores.
• Los números y palabras pueden conectarse con líneas, mientras que las lí-
neas horizontales pueden separar las líneas del texto.
1 punto
media caña
2 puntos
fantasía
4 puntos
de trazos
6 puntos
puntillado
12 puntos punteado
114 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
- fantasía: filete formado por tres rayas paralelas, siendo la del centro
gruesa o semigruesa y las otras dos finas.
- punteados: filetes compuestos por una suecesión de puntos. Si los puntos
son muy pequeños se llaman «puntillados».
- de trazos: línea discontínua.
- de serpentina: filetes ondulados.
- tremente o tremble: imprime una raya en zig zag.
n RECUADROS.
Cuatro filetes forman un recuadro, que es el marco que sirve para destacar una
información o comentario. Lo habitual es que su grosor sea de medio punto o
uno.
B. ORLAS O GRECAS
Pueden considerarse como una variación decorativa de los filetes. Las orlas son
ornamentales por naturaleza. Acostumbran a estar inspiradas por temas y estilos
de época, adoptando la forma de un motivo modificado repetido para formar un
dibujo lineal. En ocasiones, un solo motivo sirve como ornamento por sí mismo.
2. BLANCOS
Elemento básico en la construcción de una página moderna que permite mejorar
la calidad de un diseño periodístico y que ayuda a hacer más ágil la lectura de
los textos. Constituyen un factor óptico esencial para una buena distribución de los
elementos de la página. Y para conferir a ésta un aspecto más limpio, elegante y
cuidado. Hacen que los textos respiren.
Resulta difícil establecer unas normas de cara al uso correcto de los blancos, ya
que, éste depende más bien de la experiencia e, incluso, de la intuición del dise-
ñador. No obstante, sí podemos determinar una serie de consideraciones –según
Jesús Canga– válidas especialmente en el caso de los periódicos:
4. En el caso de los ladillos, estos tendrán que tener más espacio por encima
que por debajo.
5. Los blancos también sirven para diferenciar bloques de texto o bloques in-
formativos. La separación entre dos bloques de texto independientes deberá
ser de unos dos cíceros. Si es más producirá una sensación de dispersión.
3. CAPITULARES
Letras más grandes que el resto que inician el texto de un artículo o de un co-
mentario, y que buscan llamar la atención sobre el mismo.
n Por su posición:
- CAPITULARES COLGANTES: son menos frecuentes que las anteriores pero muy efec-
tivas para textos largos. Suelen ser muy estrechas para no desperdiciar de-
masiado espacio blanco, ya que por debajo de éstas no se coloca texto.
4. TRAMAS
Las tramas constituyen otro recurso tipográfico habitual. Reciben también el
nombre de fondos y podemos definirlas como un conjunto tupido de puntos o lí-
neas individuales y que, en general, se utilizan como elementos de fondo para
realzar textos e ilustraciones. Por esta razón deben ser de tonos ligeros para que
no impidan la legibilidad de los textos o la visibilidad de la ilustración. Pueden ser
grises o de color y sólidas o degradadas.
118 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
A A
stérix, ya un adicto de la olla
que contiene la poción mági- stérix, ya un adic-
ca, ve cómo los romanos al- to de la olla que
canzan el horizonte. Astérix, contiene la poción
ya un adicto de la olla que contiene la mágica, ve cómo
poción mágica, ve cómo los romanos al- los romanos al-
canzan el horizonte. Astérix, ya un adic- canzan el horizonte. Astérix, ya
to de la olla que contiene la poción má- un adicto de la olla que contiene
gica, ve cómo los romanos alcanzan el la poción mágica, ve cómo los
horizonte. Astérix, ya un adicto de la
olla que contiene la poción mágica, ve
cApitUlAR medio AltA,
cApitUlAR BAjA o inseRtAdA medio inseRtAdA
A
stérix, ya un adicto de la olla
que contiene la poción mági-
ca, ve cómo los romanos al-
canzan el horizonte. Asté- stérix, ya un adicto de la
rix, ya un adicto de la olla olla que contiene la poción mági-
que contiene la poción mágica, ve cómo ca, ve cómo los romanos alcan-
los romanos alcanzan el horizonte. Asté- zan el horizonte. Astérix, ya un
rix, ya un adicto de la olla que contiene adicto de la olla que contiene la
la poción mágica, ve cómo los romanos poción mágica, ve cómo los ro-
alcanzan el horizonte. Astérix, ya un manos alcanzan el horizonte. As-
adicto de la olla que contiene la poción térix ve cómo los romanos alcan-
cApitUlAR inseRtAdA
cApitUlAR AltA o volAdA
contoRneAdA
A A
stérix, ya un adicto de la olla que stérix, ya un adicto de la
contiene la poción mágica, ve olla que contiene la po-
cómo los romanos alcanzan el ción mágica, ve cómo los
horizonte. Astérix, ya un adicto romanos alcanzan el hori-
de la olla que contiene la poción zonte. Astérix, ya un
mágica, ve cómo los romanos al- adicto de la olla que con-
canzan el horizonte. Astérix ve tiene la poción mágica,
cómo los romanos alcanzan el ve cómo los romanos al-
horizonte. canzan el horizonte. As-
térix ve cómo los roma-
nos alcanzan el ho-zonte.
lmnqrtuvw
ß
El empleo convencional en los textos tanto de los números como de los signos de
puntuación hace que estos signos pasen prácticamente inadvertidos. Sin embar-
go, la utilización de la puntuación recurriendo a grandes cuerpos puede funcio-
nar como un innovador recurso de diseño al tiempo que se convierte en un pun-
to de entrada gráfico captador de la atención.
120 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
De modo similar a lo que sucede con los signos de puntuación, los números
también pueden erigirse en originales e innovadores elementos decorativos. No
sólo han sido usados en una gran variedad de escalas y estilos sino que, a veces,
han sido eliminados o sustituidos por decoración tipográfica.
En el caso de los libros, los números ofrecen un buen potencial para el uso de-
corativo. Los de capítulo pueden variar de estilo, ser grandes o pequeños, simples
o con una decoración cuidada. Y los números de página pueden realzarse con fi-
letes, recuadros o tramas.
7. TIPOGRAFÍA Y ORNAMENTACIÓN
Capítulo 9
SOBRE LA I MAGEN
EN DISEÑO GRÁFICO Y PERIODÍSTICO
Los dibujos, las fotografías, los mapas, e incluso a veces algunas tipografías
sacadas de contexto, componen el grupo de lo que conocemos como imágenes.
Y son parte integrante del diseño gráfico y periodístico. Al combinarse con las le-
tras y con el color se convierten en herramientas principales de comunicación de
las que se sirve el diseñador. Por ello, es importante también que quien las ma-
nipula tenga un conocimiento exhaustivo de las imágenes, así como de las técni-
cas usadas para su producción y reproducción.
Como las imágenes pueden comunicar información compleja con mucha ra-
pidez y efectividad, la elección del estilo de imagen apropiado a cada informa-
ción determinará si el proceso de comunicación queda reforzado o desmerecido.
Puede ocurrir que las imágenes contengan informaciones que no son signifi-
cativas para el tema central que el contenido y el diseño gráfico intenta establecer.
Si no se tiene cuidado, esta información incidental puede llevar mensajes confu-
sos al lector.
124 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Finalmente, será necesario saber más sobre las técnicas de reproducción usadas
en impresión y cómo se pueden utilizar con efectividad en el proceso de diseño. El
diseñador gráfico ya debe conocer algo sobre lo que pueden hacer las impresoras
láser, lo que en ocasiones será suficiente, pero si se tienen que hacer grandes tira-
das o se necesita la impresión en color, entonces éste deberá saber más sobre la
producción del arte final para el proceso de impresión en cualquier sistema.
2. IMAGEN Y DISEÑO
La importancia que han adquirido las imágenes en general y la fotografía en par-
ticular en el diseño de periódicos es extraordinaria, y hoy ya nadie discute su uti-
lización. Pero no siempre fue así.
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuando las técnicas de re-
producción lograron hacer habitual que las imágenes acompañasen al texto, mu-
chas personas pensaron que la idea de insertar clisés (o clichés) en las páginas de
diarios y revistas no dejaba de ser una frivolidad nunca admisible en informa-
ciones ‘serias’. Algo parecido a lo que supuso la implantación del color en los
mismos medios a finales del siglo XX.
Dice Richard Curtis, subdirector de fotografía, gráficos y diseño del Usa To-
day, en una cita que publica Robert Lockwood: “Ahora los lectores esperan una
información visual. Les hemos condicionado a que la esperen, mediante periódi-
cos, revistas, televisión y publicidad. La información visual ayuda a los lectores en
su vida diaria. Organiza la información con rapidez. Y hace fácil su consumo, in-
luso los bocados menos apetecibles. Además es divertido y hace que lo que pones
en el plato sea más fácil de tragar”52.
Hoy en día nos encontramos en un mundo esencialmente visual. Todo nos lle-
ga a través e imágenes. Un elevado tanto por ciento de los lectores se fija, en pri-
mer lugar, en las fotografías e ilustraciones de una página. Y sucede lo mismo en
las pantallas de Internet. El escaso espacio de tiempo que este nuevo medio tardó
en incluir imágenes (al principio sólo tenía texto) nos da una idea clara de la cul-
tura visual que predomina en la sociedad actual.
Las ilustraciones o fotografías pueden ser delicadas o pesadas, según sus va-
lores tonales de claridad u oscuridad. Con las imágenes, sin embargo, el conte-
nido de la figura puede tomar una importancia que sobrepase las consideracio-
nes tonales. Por ejemplo, una fotografía del perfil de un hombre paseando se
puede colocar de forma que parezca que camina por encima de la página, atra-
vesándola o saliendo por el borde. Cada una de estas alternativas debe consi-
derarse en relación con el contenido del texto, así como con el diseño global.
Por otro lado señalar que, hoy día, con los sistemas de edición electrónica se
incrementan las posibilidades de manipulación de las imágenes disponibles, in-
cluso si sólo se dispone de una mínima cantidad de imagen. Estas se pueden re-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 127
Uno de los aspectos más interesantes del trabajo a partir de los sistemas di-
gitales es la experimentación con estas posibilidades, que combina una varie-
dad de diferentes efectos para ver qué sucede. Algunos ejemplos son los si-
guientes:
La elección de la imagen, como hemos visto, depende muchas veces del contexto
del contenido a comunicar. Pero también de la técnica de reproducción emplea-
da. No es lo mismo usar imágenes en tipografía (un sistema de impresión en re-
lieve algo anticuado), que hacerlo para offset o huecograbado, que son sistemas
más precisos. Y tampoco se trabajará del mismo modo dependiendo de los ori-
ginales que nos lleguen.
La fotografía había hecho su aparición en 1839 pero nadie había sido ca-
paz de trasladarla a las páginas impresas. Al menos no al mismo tiempo que el
texto. Las informaciones gráficas serían posibles gracias a la invención del fo-
tograbado tramado, el cual permitía reproducir la variedad de grises en una foto
en base a la división de la imagen en pequeños puntos equidistantes entre sí y
de diferente tamaño que, vistos en conjunto y a una distancia suficiente, enga-
ñaban al ojo y daban la sensación de claroscuro, de diferentes tonalidades e in-
cluso la ilusión de relieve.
Por otro lado, muchas imágenes al mismo tamaño no nos ayudarán a valorar
y jerarquizar la información, por lo que deberemos atender a crear siempre un
evidente contraste entre los elementos, sean imágenes o no. Contraste de tamaño,
para respetar el centro de atención visual por donde comenzar la lectura.
Pero existen a su vez otros contrastes que debemos aplicar a las imágenes:
• CONTRASTE DE VALOR para aumentar el impacto visual. En el proceso de di-
seño el blanco del papel y el negro de la tinta son fuerzas opuestas.
Cuando una imagen que contiene grandes zonas de negro se coloca fren-
te a una imagen de tonos altos, el contraste resultante puede tener un
efecto positivo para ambas imágenes. El contraste de valor también se apli-
ca a las imágenes en color. Pueden contraponerse tonos apagados a tonos
de colores muy saturados, y contrastarse colores fríos con colores cálidos.
La yuxtaposición de colores complementarios o incluso discordantes logra
crear contrastes cromáticos y reforzar el diseño de página.
• CONTRASTE DE FORMA para dar movimiento a la puesta en página; no es frecuente
que los originales gráficos se reproduzcan en los medios impresos tal como lle-
gan de las agencias, los colaboradores o del servicio gráfico (fotos y/o dibujos)
del diario. Unas veces, en las fotografías suele haber información innecesaria y,
otras, no hay espacio suficiente para reproducir la copia a su tamaño original.
En estos casos, hay que imprimir un detalle de la fotografía –o encuadre–.
• También es necesario el CONTRASTE DE CARACTER para aumentar el valor
emocional de dicha imagen. Dado que esta forma de contraste se refiere a
la respuesta emocional del lector, el diseñador debe utilizarla con sumo cui-
dado. Por otro lado, contrastes como la violencia y la serenidad, la pena y
la alegría, la juventud y la ancianidad suelen causar un efecto positivo en
el impacto visual.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 131
El contraste de tamaño en
las imágenes ayuda
a jerarquizar los mensajes.
132 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Capítulo 10
LA I LUSTRACIÓN
1. INTRODUCCIÓN
Tal y como recoge T. Dalley “el objetivo de todo arte visual es la producción de
imágenes. Cuando estas imágenes se emplean para comunicar una información
concreta, el arte suele llamarse ilustración. Sin embargo, arte e ilustración nunca
pueden separarse por completo, pues la ilustración se basa en las técnicas artís-
ticas tradicionales. Generalmente, se considera que la ilustración es arte en un
contexto comercial y por lo tanto, las demandas sociales y económicas van a de-
terminar la forma y el contenido de la ilustración”53.
La ilustración y el diseño son dos disciplinas que tienen lazos muy estrechos
que se remontan al siglo pasado, pues la primera ha servido de complemento na-
rrativo en manuscritos y libros desde los más antiguos pergaminos ilustrados que
se conocen (El libro de los muertos y el Papyrus Ramessum, que datan aproxi-
madamente del año 1900 a. de C). Además, el arte medieval de la iluminación
de manuscritos fue el precursor de la ilustración de libros impresos. Por otra par-
te, los ilustradores se han mostrado siempre dispuestos a aceptar las oportuni-
dades ofrecidas por el desarrollo de los medios mecánicos para mejorar sus ha-
bilidades y ampliar el alcance de su obra.
53 DALLEY, T.: Ilustración y diseño. Técnicas y materiales. Ed. Hermann Blume, Madrid,
1981. pág. 10.
134 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
2. EL PAPEL DE LA ILUSTRACIÓN
La importancia de la ilustración radica en que sus posibilidades creativas son ili-
mitadas. Esta no tiene porqué ser un simple sustituto de la fotografía –que pro-
porcione sencillamente una versión pintada o dibujada de una imagen– ya que
pueden aportar una nueva dimensión al artículo.
Por otro lado, para la ilustración el único límite lo impone la imaginación del
ilustrador. Como señala M. Colyer “los ilustradores pueden dibujar hacia atrás en
el tiempo, hasta la Edad de Piedra, o hacia delante, en el futuro, para dar vida a
lo que ven en su imaginación”54. La flexibilidad de la ilustración hace posible que
pueda tratar algunos temas que la fotografía no puede tocar. Por ejemplo, pueden
ilustrar ideas abstractas de una manera que a la fotografía le hubiera resultado
imposible.
El diseñador debe tener en cuenta que, lo mismo que los fotógrafos, los ilus-
tradores están especializados, bien en un tipo de temas, bien en un estilo indivi-
dual, y hay que tener esto presente al encargar ilustraciones.
10. “COLLAGE”. Este medio se utiliza sobre todo para conferir a los proyectos
un aspecto artístico, ya que es un estilo vinculado al arte y que se puso de
moda en los 60 como manifestación del Arte Pop. Con ellos se pueden con-
seguir efectos gráficos muy llamativos, sin embargo, dependiendo del color
del papel elegido la impresión que producen puede modificarse. Para su
mejor reproducción conviene sacar diapositivas de estos, ya que la mayo-
ría de los talleres de fotograbado trabajan con escáneres, los cuales pre-
cisan que el arte final sea liso y flexible.
11. ORDENADORES. Aportan una amplia gama de técnicas que van a permitir
al ilustrador dotar a sus trabajos de una notable creatividad. Generalmente,
y partiendo del software adecuado, permiten retocar y manipular las imá-
genes –mediante la aplicación de filtros diversos– y transformar los colores
de manera prácticamente ilimitada.
4. USOS DE LA ILUSTRACIÓN
Dentro de este apartado vamos a ver algunos de los usos más frecuentes de la
ilustración.
A. PERIÓDICOS
En el caso de los periódicos, la ilustración encierra una larga historia, sobre todo
en lo relativo al dibujo humorístico y las tiras cómicas de las páginas de opinión.
Junto a las revistas, contituyen la única salida para las caricaturas. Otra carac-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 137
B. REVISTAS
Las revistas han sido tradicionalmente un foro para los ilustradores. Son uno de
sus mayores campos de actuación, de ahí que, si queremos comprobar el estado
de la ilustración en un momento determinado lo mejor es acudir a las revistas.
Esto se debe, sobre todo, a la gran cantidad de ilustraciones reproducidas en este
medio y a la amplia variedad de temas y estilos que abarcan.
Por último, señalar una dificultad, más pronunciada todavía en el caso de los
periódicos: la rapidez con que hay que ejecutar los trabajos, si bien ésta depen-
de de la periodicidad de la revista.
C. ILUSTRACIÓN EDITORIAL
Desde el punto de vista editorial la ilustración es utilizada como acompaña-
miento de artículos, de libros o para comentar noticias. Su objetivo es reforzar el
contenido del texto al que acompaña, hecho que la distingue de la ilustración pu-
blicitaria, donde lo que se persigue es promocionar y vender un producto.
138 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
D. LIBROS
La ilustración de libros es, probablemente, el campo más apasionante para los
ilustradores. Este debe dibujar una ilustración que esté vinculada tanto al tema del
libro como al texto que refleja el título de la obra y su autor.
En el caso de los libros infantiles es válido todo lo señalado hasta ahora, sin
embargo, hay una consideración adicional y es que los ilustradores deben adap-
tar su trabajo al nivel de los niños, dibujando de tal manera que puedan captar
su atención.
E. ILUSTRACIÓN INFORMATIVA
Vamos a llamar ilustración informativa a aquella que se relaciona con estadísticas,
señales, gráficos, diagramas, paneles de información, etc. los cuales pueden
ser producidos con estilos muy diversos.
56 PELTZER, G.: Periodismo iconográfico. Ed. Rialp, Madrid, 1991. pág. 135.
57 VV.AA.: Tecnologías de la información impresa. Ed. Fragua, Madrid, 1993. pág. 229.
58 Op. cit. pág. 141.
140 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Viene muy a propósito para finalizar este capítulo la cita de Robert Lockwood
sobre el empleo de gráficos informativos. “Los gráficos –dice Lockwood– pueden
llevar a los lectores donde las palabras y las fotos no pueden, al espacio exterior
o al centro de la tierra”60.
Capítulo 11
LA FOTOGRAFÍA
61PÉREZ, BERNARDO: La posición objetiva del informador es una falacia, conferencia en la Uni-
versidad San Pablo-CEU, recogidas en las V Jornadas de Fotoperiodismo, Edición y Diseño en
Prensa. Marzo 2000. Página 34.
144 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Dice Concha Casajús que “la fotografía, como forma de expresión artística,
tiene su propio lenguaje y una creciente utilidad –dentro de una sociedad de con-
sumo de masas–, porque posee una poderosa fuerza de comunicación”62.
Podríamos ligeramente pensar entonces que con una buena foto obten-
dremos un buen diseño. Lo que, sin ser mentira, no funciona casi nunca. Esta
premisa nos mete directamente a considerar ¿qué es una buena foto? Una pre-
gunta que enfrenta a fotógrafos y diseñadores en primer término y casi siem-
pre a todo el staff de un diario cuando hay que elegir una imagen para pri-
mera página.
Sin llegar a casos tan enconados, normalmente una buena selección de imá-
genes ayuda a plantear un diseño mejor. Parece entonces evidente, como afirma
Fernando Lallana, que “no sólo las tomas del fotógrafo, sino también las apor-
taciones del diseñador, configuran el resultado final de una publicación”63.
Incluso Edmund C Arnold defiende que una vez que la fotografía ha sido to-
mada, su uso se convierte en responsabilidad del editor. Con un elegante uso de
los términos ingleses para fotografía (photograph y/o picture) y de que existe una
diferencia apreciable entre ambos nos dice: “Una photograph es un registro
químico de luz reflejada; una picture es una comunicación. La mayoría de las pic-
tures empiezan como photographs, pero no todas las photographs son pictures.
Cuando se ha encontrado ‘la’ picture todas las partes ajenas de la photograph
son eliminadas mediante cortes”64.
Desde tan diversos puntos de vista no parece tan fácil la elección de fotogra-
fías adecuadas a nuestros diseños. “Los profesionales –dice Bernardo Pérez–
tienen problemas tremendos a la hora de evaluar cuáles son las imágenes apro-
piadas para publicar y, evidentemente, el problema surge cada día con las imá-
genes de fotoperiodismo”65. ¿Qué criterios podrían ayudarnos entonces a selec-
cionar el material gráfico?
Al respecto, dice Arnold que “las fotografías en color no deben utilizarse so-
lamente porque estén disponibles. Muchas fotos de hecho tienen más fuerza, esen-
cialmente en reproducción de periódico, en blanco y negro”66. Lo que también
nos demuestra que, a veces, no es tan fácil hacer la elección correcta.
2. FUNCIONES DE LA FOTOGRAFÍA
A diferencia de la ilustraciones, sobre todo en el diseño de diarios y revistas, la
fotografía no cumple una única función, sino que se abre a objetivos diversos que
la hacen, a veces, más apreciada.
67 TEJERO, CARLOS: Cómo aplicar los recursos para captar al lector, conferencia en la Uni-
versidad San Pablo-CEU, recogida en las V Jornadas de Fotoperiodismo, Edición y Diseño en
Prensa. Marzo 2000. Página 127.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 147
Una vez más, Arnold nos ofrece una frase a propósito de lo que comentamos.
Dice: “Si una foto no es lo suficientemente importante como para merecer un ta-
maño proporcional al resto de los elementos de la página, es mejor no darla”68.
En realidad, no hay reglas fijas con respecto al tamaño de las fotos. Es una
valoración del día a día informativo que no afecta exclusivamente a uno de los
elementos de la composición, sino a todos los que en la página o en la pantalla
compiten para ofrecer una mejor comunicación del mensaje.
• Conviene evitar las fotos cuadradas porque dan a la pagina un aspecto rí-
gido y estático.
• En las páginas con más de una foto hay que buscar el contraste de tamaño.
Con respecto a estas consideraciones conviene apuntar otras dos frases he-
chas que pueden ayudarnos en nuestra elección. Unos autores piensan que “una
buena fotografía siempre debe ser una columna más ancha de lo que primero se
piensa”; otros, que “una fotografía que no merece una columna seguramente tam-
poco merecerá ser publicada”.
n Si bien hay autores que especifican casi milimétricamente cómo cortar de-
terminadas fotografías, sobre todo retratos o primeros planos, no nos
atreveríamos a dar normas fijas ya que cada fotografía constituye un
caso especialísimo. Lo que si parece lógico comentar es que cuando demos
un corte –digamos ‘original’– se haga de forma bien definida, de modo
que aseguremos al lector que el corte se hizo a propósito y no por simple
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 149
n Hay que evitar que las fotos que acompañen noticias se sitúen cerca de pu-
blicidad que también incluya fotos o ilustraciones. Así evitaremos que
compitan entre sí para lograr el centro de impacto visual en la página.
n También hay que evitar que una foto ocupe el lugar de inicio natural de un
texto.
n Debe darse siempre una foto que domine al resto. Para crear contraste de
tamaño y ayudar a jerarquizar el mensaje.
n Los espacios en blanco deben quedar hacia afuera, en las zonas exteriores
de las páginas, para que resalte más la agrupación de las fotos. Hay que
evitar que queden espacios en blanco ‘atrapados’ entre las imágenes.
Capítulo 12
En función de todo ello, nos quedamos atónitos ante el espectáculo del arco
iris, elegimos pintura para decorar nuestra casa, acordamos que nos gusta o de-
sagrada un cuadro de Mondrian, nos alivian los espacios verdes o nos vestimos
de luto cuando se nos muere un familiar.
Pero el color también nos dice qué fruta es la que está madura de todas las
que hay en el cesto, quién enfermó de hepatitis o si puede llover o no con sólo mi-
rar al cielo. Es decir, nos da la información constante y abundante de lo que nos
rodea.
154 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Esa información que nos ofrece el color interesa al mundo periodístico y a los
diferentes medios en tanto en cuanto interesa al público receptor de los mensajes.
Y, en consecuencia, interesa sobremanera al diseño de dichos medios que en-
cuentran en el color un aliado para sus propósitos.
Sólo que dichos medios no pueden llevarnos directamente al lugar donde su-
ceden los acontecimientos –ni siquiera la televisión–, y lo que hacen es traernos
los sucesos a nuestra cotidianeidad. En dos fases. Primero, los captan y, luego,
nos los reproducen. De forma que estos procesos complican aun más la percep-
ción del color y nos confirman la relatividad de la que hablábamos al principio.
2. LA LUZ Y EL COLOR
La relación de la luz con el color parece evidente dado que cuando aquella mo-
difica sus condiciones vemos que los objetos cambian sus tonalidades.
Los científicos nos dicen que el color es luz de sol o blanca desintegrada. Es
una forma de energía que consiste en vibraciones electromagnéticas que, a par-
tir de su origen, se propagan en línea recta con movimiento ondulante en todas
direcciones a una velocidad de 300.000 kilómetros por segundo. La longitud de
onda de la radiación electromagnética oscila entre un máximo y un mínimo. El
ojo humano sólo puede percibir algunas de estas radiaciones. Lo que denomi-
namos espectro visible no son más que las diferentes longitudes de onda de un ex-
tremo a otro de lo que nos está permitido biológicamente discernir, esto es de los
380 nanómetros (luz violeta) hasta los 780 nanómetros (luz rojiza). El conjunto de
radiaciones entre estos dos valores determina la luz solar, que percibimos como
blanca o incolora.
ESPECTRO ELECTROMAGNÉTICO
ESPECTRO
VISIBLE
AMPLIADO
700 mμ 600 mμ 500 mμ 400 mμ
ROJO VERDE AZUL
Pero, ¿cómo estamos seguros de que a diferentes sujetos les llega la misma
longitud de onda y ven el mismo color? Parece una misión imposible, dado que
Direccionalidad de la onda
Amplitud
de onda
Longitud
de onda
156 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
ésta depende, al menos de dos factores demasiado variables: uno, el origen e in-
tensidad de la fuente luminosa y, dos, la posición del receptor. Incluso si consi-
deramos las mismas condiciones para dos sujetos que perciben al mismo tiempo
deberíamos pensar que rara vez estamos expuestos a longitudes de onda aisla-
das. Las fuentes de luz que iluminan los objetos del entorno despiden muchas lon-
gitudes de onda y los objetos las reflejan a nuestros ojos. Digamos entonces que
existe una duda razonable sobre la posibilidad de que dos individuos reciban
exactamente la misma longitud de onda.
De otra manera, podemos asegurar también que los colores de nuestros di-
seños serán drásticamente diferentes si los vemos bajo una fuente de luz natural
o bajo luz artificial. O si los trabajamos a una hora determinada del día y el
cliente debe verlos a otra hora.
Según la teoría tricromática que formuló Thomas Young a principios del siglo
XIX y que posteriormente fue tomada por Helmholtz, todas las sensaciones cro-
máticas se pueden reducir a tres sensaciones básicas de color. La teoría Young-
Helmholtz determina como radiaciones espectrales primarias el rojo-anaranjado,
el verde y el violeta-azulado.
Parece que toda la materia, sea cual sea su naturaleza, tiene la propiedad de
absorber ciertas longitudes de onda y reflejar otras; es decir, que vemos las cosas
de determinado color en base a la luz que emite una fuente o la que refleja un
objeto hasta nosotros.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 157
3. EL COLOR Y LA MATERIA
La materia está compuesta por moléculas. Y ésta a su vez por átomos. Con
ellos se forma absolutamente todo: las cosas que nos rodean, nuestras manos,
cada uno de los elementos en el espacio... incluidos nuetros ojos. Pero no es
menos evidente que lo que nuestros ojos no detectan no existe para nosotros y
que si no hay luz no podemos ver objeto alguno y, mucho menos, si tiene co-
lor o no.
71SANZ, JUAN CARLOS: El libro del color. Alianza Editorial. Madrid, 1993. Página 71.
158 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Las mezclas de la síntesis sustractiva nos son más familiares porque, desde nues-
tra experiencia escolar con pinturas, estamos viendo como funcionan: amarillo
más cyan (azul claro) nos da verde; amarillo y magenta suman rojo y, por último,
cyan con magenta sale violeta. Estos tres nuevos colores son igualmente puros y jun-
to con los primarios sustractivos forman los conocidos como colores fundamentales.
La síntesis sustractiva, por otro lado, es hoy en día la base de todos los siste-
mas cromáticos de impresión por lo que afectará muy directamente a la repro-
ducción de los colores en cualquier modalidad de diseño.
4. FISIOLOGÍA Y COLOR
Pero quizá la evidencia más clara de la relatividad del color la llevamos con no-
sotros mismos. Nuestros organismos encargados del color no siempre funcionan
como se supone debieran.
Para que la visión sea buena, además del enfoque perfecto, necesitamos tam-
bién una iluminación adecuada –por la noche más luz que por el día– y el ojo se
las arregla con un órgano que forman el iris y la pupila y que se abre más o me-
nos según sea la iluminación exterior para que el ojo pueda funcionar de la mis-
ma manera con mucha o poca luz.
También, del mismo modo que las cámaras llevan la película sensible al fondo del
aparato, el ojo tiene al fondo la retina, que es donde nosotros vemos las imágenes.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 159
También sabemos que desde el ojo toda la información sobre la visión y el co-
lor se envía al cerebro que es donde en realidad vemos el color y donde un gru-
po de células analiza las sensaciones de color.
Incluso si proyectamos una serie de verdes que incluya el verde botella, casi to-
dos harán una elección diferente y casi ninguno escoge el verdadero verde botella.
Lo que nos indica que es muy difícil recordar los diferentes colores y confirma
que nuestra memoria visual es muy pobre con relación, por ejemplo, a nuestra me-
moria auditiva. Somos capaces de recordar una canción con sólo haberla escu-
chado una vez e incapaces de recordar un color que hemos visto cientos de veces.
5. P SICOLOGÍA Y COLOR
Por lo visto anteriormente, podemos decir que casi nunca percibimos un color
como es en realidad. Al menos tal y como es físicamente hablando. Lo que
suma la subjetividad con que un diseñador pueda emplear un determinado color
a la también subjetividad de quien lo reciba. Es decir, que hay diferencia entre el
160 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
hecho físico del color y el efecto psicológico que éste origina en los receptores, por
supuesto también diferente entre ellos.
Pero, ¿cuántos colores podemos ver? Parece ser que unos individuos más
que otros, pero si comenzamos en un extremo del espectro visible y aumenta-
mos la longitud de onda hasta que un observador advierta una diferencia de
color, podemos averiguar que se dan unas 200 etapas en el espectro visible.
Pero podemos aumetar paulatinamente la intensidad de cada color y entonces
también distinguiremos una 500 medidas de brillantez. Y también podemos
variar la saturación de cada etapa –la cantidad de blanco en cada color
(cuanto más saturado está un color menos blanco tiene)–, lo que nos da 20
grados de saturación por color. Si realizamos una multiplicación simple (200
x 500 x 20), podemos calcular que distinguimos unos 2.000.000 de colores
diferentes.
rante rojo, y entonces decimos que sabe a jarabe para la tos, refresco de cerve-
za o enjuague bucal de dentista”73.
6. CULTURA Y COLOR
La sociedad en la que estamos incluidos también condiciona nuestra interpreta-
ción del color. Es decir, utilizamos recursos de color en diferentes circustancias
porque sabemos que quienes van a recibir ese color reaccionaran de tal o cual
manera. También en el diseño.
Pasa igual en las diferentes religiones que adoptan uno u otro color para sig-
nificarse e identificarse. Por ello, para los budistas el amarillo representa la re-
nunciación al mundo material y se visten, hacen sus esculturas y sus templos con
este color. Mientras los judíos, por ejemplo, utilizan en sus vestidos franjas azules,
rojas, blancas y púrpura. O en la iglesia católica tiene un peso considerable el co-
lor violeta, símbolo de penitencia, sacrificio, sumisión y obediencia cristiana.
¿Quién no emplearía este color para poner en antecedentes a un lector en un re-
portaje sobre la Semana Santa?
clase alguna. Sin embargo nosotros sí tenemos sensación de color y por ello po-
demos decir que el color es una interpretación visual que la especie humana en
particular realiza de las radiaciones electromagnéticas que el entorno emite, re-
fleja o transmite en todas direcciones.
El color es sensación. Los objetos son incoloros. Lo que percibimos son sen-
saciones de nuestro cerebro.
Pero además, “en cuanto sensación –dice Juan Carlos Sanz– el color no es un atri-
buto decorativo de la visión, ni tiene como función enriquecer el sentimiento estético
(...). La función primera del color es significar conceptos, para, unido a ellos, funda-
mentar el proceso de comunicación visual entre el individuo y el ambiente físico”.
Por ello decimos que el color es información: “un estímulo psíquico que su-
giere conceptos e ideas. Significados que aportan datos visuales”74. El color es re-
ferencia y referente que señala, significa y nos enriquece.
Para Eulalio Ferrer, “el color nació para distinguirse de los demás, pero, sobre
todo, como el más puro y milenario vehículo de comunicación”75.
Resulta paradójico argumentar hasta aquí que el color físico no existe en re-
alidad, para pasar enseguida a explicar como el lenguaje del color –más poten-
te incluso que el lenguaje de la fotografía o el lenguaje tipográfico– tiene un pa-
pel fundamental dentro del diseño gráfico. Pero así es.
El color –dice José Lorenzo García– puede hacer que compremos determi-
nado producto, salgamos rápidamente de un servicio público, se acelere nuestro
ritmo cardiaco o, por el contrario, nos tranquilicemos”76.
azul verde
cian
azul verde
cian
blanco
magenta
blanco amarillo
magenta amarillo
rojo
rojo
amarillo magenta
rojo
amarillo magenta
rojo
negro
verdenegro azul
verde azul
cian
cian
Capítulo 13
77 ORIVE RIVA, P.: Europa: guerra “audiovisual”. Eudema, Madrid, 1990. pág. 112.
166 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
A. ATRAER LA ATENCIÓN
La primera función del color en el diseño gráfico es conseguir la atención del re-
ceptor. El color es la característica que primero captamos dentro de un diseño, se-
guido después por el dibujo, por cualquier símbolo formal, logotipo, palabra o
frase. La importancia del color en el diseño radica en que se capta inmediata-
mente y desde una distancia mayor que cualquier forma, palabra o dibujo. Se
considera que un diseño en color motiva un 40% más de interés que su versión en
blanco y negro. Estamos inclinados a fijarnos principalmente donde hay color,
tanto si se trata del diseño de un libro como de una revista, periódico, folleto, en-
vase, etc.
78 Esto, que tradicionalmente ha venido siendo así, parece que toma una tendencia inversa
ahora que los media han realizado el asalto definitivo al color. Los publicitarios están redefi-
niendo sus estrategias de cara al blanco y negro, dado que en un universo de color les ofrece
más contraste (ver Color y diseño de periódicos).
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 167
B. MANTENER LA ATENCIÓN
Pero no basta con captar la atención del receptor, hay que mantenerla. Este es el
segundo objetivo del color en el diseño gráfico.
Al planificar un diseño gráfico o una composición en color del tipo que sea, el
diseñador deberá pensar en la combinación de colores más adecuada y más efi-
caz no sólo para atraer la atención, sino también para mantenerla.
Por ejemplo, si bien una combinación de color estridente puede parecer más
atrayente que otra más suave, existe el riesgo de que el receptor se canse antes y
no mantenga la atención. A veces, la viveza del color es responsable de la rápi-
da fatiga visual, lo cual es una importante desventaja.
C. TRANSMITIR INFORMACIÓN
El color es uno de los principales elementos con que cuenta el diseño gráfico para
conseguir que la información se recuerde.
168 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
79 BERRY, S. y J. MARTIN: Diseño y color. Cómo funciona el lenguaje del color y cómo ma-
nipularlo en el diseño gráfico. Blume, Barcelona, 1994. págs.14-15.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 169
COLOR Y CULTURA. Existen otras asociaciones del color que obedecen a la tra-
dición y al uso convencional. Por ejemplo: el rojo es considerado el color del co-
munismo y socialismo; el azul, en Gran Bretaña, representa el conservadurismo y
la política de derechas. En España, en una etapa de su historia, también.
USO SIMBÓLICO DEL COLOR. Existen otros significados de los colores que derivan
más del carácter simbólico que se les atribuye que de las sensaciones que des-
piertan. Muchos de estos significados son naturales: el azul representa el cielo y
el mar; el rojo, la sangre; el amarillo, la naturaleza y la vida; el marrón oscuro, la
tierra, etc.
Ahora bien, estas asociaciones del color han sido y son explotadas al máxi-
mo por los diseñadores gráficos. Valgan algunos ejemplos: si bien el azul repre-
sentaba el mar, el agua o el cielo, en la actualidad sus asociaciones incluyen todo
lo relacionado con el aire libre, el deporte, la limpieza, la frescura…; por su par-
te, el marrón es considerado el color de la tierra y los cereales, sin embargo, en
la actualidad representa también lo natural y la preocupación por la vida sana.
C. Colores dominantes. Aquellos que destacan mucho en una obra, bien por su
intensidad o bien por el tamaño de su área. Los colores primarios aditivos
son adecuados para una obra potente. El color dominante por antonomasia
es el rojo, ya que consigue atraer la atención sobre todos los demás.
D. Colores recesivos. Son la mayoría de los agrisados. Los azules son los más
recesivos. Los fondos de azules oscuros dan sensación de lejanía y misterio
(connotación de “noche”). También son los verdes apagados. Estos colores
dilatan el fondo haciendo sobresalir el contenido.
80 SWANN, A.: El color en el diseño gráfico. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona,
1993. pág.14.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 171
color puro está completamente saturado y para reducir la saturación basta con
añadir gris.
Por ejemplo, mientras que un azul muy saturado aporta un aspecto activo, vivo
y dinámico, un azul de saturación y tono medio parece más pasivo y apagado. De
forma similar puede suceder con el naranja, que muy saturado es un color muy
vivo y popular, y más apagado resulta más femenino, suave y delicado.
Una observación importante relacionada con este punto es que muchos di-
señadores conciben sus trabajos sólo en blanco y negro, e incorporan el color a
los mismos justo antes de imprimirlos. Esto puede motivar errores considerables,
especialmente cuando la legibilidad es lo más importante. Basta con alterar la sa-
turación de un color para conseguir la legibilidad deseada sin tener que sacrificar
por ello la atmósfera creada por la combinación del color original.
Por otro lado, las proporción en que se utilice el color en un diseño va a in-
cidir en nuestra percepción del mismo, y también en la atmósfera creada por di-
cho diseño. De este modo, los colores oscuros como nota dominante de un dise-
ño, aportan una sensación de peso y estabilidad. Por contra, los colores claros
ofrecerían más agilidad. De este modo, la superposición de colores diferentes
también modifica la impresión de claridad y permite que algunos colores retro-
cedan, mientras que otros avanzan.
Por otro lado, los distintos estilos de dibujo evocan momentos o atmósferas de-
terminadas. Por ejemplo, un diseño en el que aparezca un dibujo de flores pe-
queñas resulta inadecuado para un producto destinado directamente al público
masculino, sin embargo, será muy adecuado para un producto dirigido a las mu-
jeres.
4.1. EL ROJO
Es el captador natural de atención, atrayendo a todas la edades y sexos. Tiene
una gran fuerza emocional, a diferencia de los azules que dan al diseño un as-
pecto racional.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 173
Su gama de tonos es muy amplia: los rojos más vivos y fuertes simbolizan
la sangre, la ira, el fuego o el sexo. Estos tienen que ser utilizados con cuida-
do ya que se convertirán en los colores dominantes y pueden tener una po-
derosa influencia sobre el elemento de diseño. Estos rojos son adecuados
para cualquier diseño en el que la exigencia principal sea captar la atención
de la gente.
Los tonos oscuros –como el borgoña– son más ricos y dan al trabajo un as-
pecto discreto, menos agresivo y pueden ayudar a que un diseño consiga un
aspecto de lujo y alta calidad. Por contra, los rosas vivos, son los más apro-
piados para todo lo relacionado con la moda, sobre todo para niños y jóvenes.
Señalar también que el apagar cualquier rojo o rosa puede contribuir a dotar
un diseño de un aire nostálgico o de época, pues los rosas resultan sensibles y
románticos.
Por otro lado, un rojo puede ser cálido, como el escarlata, o frío, como el bor-
goña. Depende de la saturación, cuanto mayor es ésta, más cálido parece. Pero
su calidez o frialdad es relativa ya que depende de los colores que le rodeen. Los
rojos cálidos tienen más impacto que los rojos fríos. Pueden ser agresivos y se
asocian con la revolución, con la propaganda política.
4.2. EL AZUL
El azul es símbolo del cielo, el mar, y el agua, –por ello se usa a menudo en fo-
lletos de vacaciones o en cualquier cosa que desee recordar la vida sana y el aire
libre– de donde se derivarán las ideas de frescura, frialdad, limpieza y pureza.
Por esta razón, el azul es un color que se emplea en aquellos productos que han
de sugerir una idea de higiene y de frescura. Denota serenidad. Es un color que
tiende a alejarse del espectador para crear una sensación fría y reservada, o una
imagen limpia y fresca.
En la mayoría de los países, los azules oscuros pueden usarse para proyectar
masculinidad y para productos para hombre –especialmente cosméticos–. Mien-
tras que los azules vivos, junto a los amarillos, tienen un aspecto más deportivo
–debido a la asociación sol/mar–.
De todos los colores, el azul es el que mejor funciona cuando se usan juntos
tonos y pigmentos del mismo color. Es importante tener esto es cuenta cuando se
diseña con un solo color.
4.3. EL AMARILLO
Es el más visible y reconocible de los colores. Por eso se ha adoptado como señal
de peligro. Si lo comparamos con los otros dos colores primarios y con la escala
de tonos de gris se trata del color más claro. La luminosidad es el factor que do-
mina sus características y su uso en el diseño, por lo que es empleado a menudo
por los diseñadores para representar la luz. Es un color cálido, alegre y enérgico.
La cantidad más pequeña de amarillo acompañada de un color oscuro puede
producir un contraste llamativo.
Los amarillos pueden ser apagados, para convertirse en ante o arena; enri-
quecidos con rojo, para convertirse en azafrán u oro o suavizados con azul, para
convertirse en amarillo verdoso. Los amarillos apagados, que contienen un poco
de negro, parecen antiguos y evocan un sentido de nostalgia, de época. Los ama-
rillos mostaza (por su similitud con el oro) tienen una apariencia de alta calidad
y pueden emplearse como alternativa a los colores apagados. Y los amarillos pá-
lidos incluyen el amarillo verdoso claro, el limón y el crema que, al ser el más
neutro de los pasteles, es uno de los más útiles. El amarillo oscuro no existe, pues
a diferencia de otros colores, no se puede añadir el negro para oscurecerlo, ya
que, el resultado sería un verde fangoso. Por otro lado, si añadimos blanco, el
amarillo casi desaparece.
176 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
CONNOTACIONES CULTURALES: Luz, sol, energía, color sagrado para los budistas, di-
nero, riqueza (por su asociación al oro), lujo, suntuosidad, precaución, peligro, tierra.
COMBINACIÓN CON OTROS COLORES: Agranda los objetos y los aproxima al es-
pectador. El naranja le otorga mayor brillo. El verde le da vitalidad. El rosa lo
apaga y el violeta le hace más duro y fuerte.
4.4. EL VERDE
Por encima de todas las cosas es el color de la naturaleza. Denota paz, quietud,
contemplación, y es muy utilizado en la decoración de interiores para crear
ambientes tranquilos. También es el color de la ecología.
Los verdes con mucho amarillo tienen una calidad más natural. Estos verdes
amarillentos al añadirles negro se convierten en “caquis” o marrones. Los verdes
oliva, o amarronados, pueden aportar la sugerencia de países cálidos o, por otro
lado, de militarismo.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 177
Los verdes oscuros, junto con tonos oscuros de rojo –su complementario–,
pueden parecer festivos y navideños. Cuando los verdes se colocan junto con
tonos equivalentes de rojo, ninguno de los dos colores es dominante. Los
ojos ven momentáneamente al uno como dominante sobre el otro, y parece
que “parpadean”. No es un efecto deseable, por regla general, si bien en
algunas circunstancias especiales podría explotarse. Los verdes oscuros su-
gieren lujo y buena calidad. Forman parte de los colores empleados en el
campo. Se explota la asociación con ideas como la tradición y lo rústico.
Consiguen un buen efecto con los dorados, reforzando esa connotación de
lujo y calidad.
Los verdes claros y medios son los colores de la frescura y, por tanto, una op-
ción clara para aquellos productos que hacen de ésta un argumento de venta: fru-
tas, hortalizas, productos mentolados, etc. Su efecto relajante es muy explotado
por los productos sanitarios y de cuidado de la salud.
CONNOTACIONES CULTURALES: Los verdes naturales son frescos. Los verdes artifi-
ciales –que llevan mucho azul– sugieren un carácter tecnológico y un aire de-
portivo.
COMBINACIÓN CON OTROS COLORES: Los verdes con amarillo tienen aspecto
más natural. Los matices oscuros de verde dan al diseño sensación de calidad.
Junto con el blanco, el efecto es sanitario; con el rojo, festivo y navideño; con el
dorado, lujo y distinción.
4.5. EL NARANJA
Es un color vital, cálido y vibrante. Sus connotaciones más obvias son los lugares
cálidos y exóticos, así como la fruta que le da nombre, símbolo de salud y vitali-
dad. Por lo tanto es ideal para crear una atmósfera tropical o exótica. Atrae siem-
pre la mirada hacia el diseño, especialmente la de los jóvenes, pero si se emplea
en áreas demasiado grandes fatiga su contemplación.
178 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Dispone de una gama rica de tonos, de ahí que puedan utilizarse conjunta-
mente en un mismo diseño. Los tonos más oscuros de naranja son colores natu-
rales, campestres e, incluso, otoñales. Los naranjas vivos se pueden usar en el
mercado juvenil. Pero como color secundario también pueden emplearse con un
buen efecto en cualquier gama de productos o servicios que requieren un enfoque
animado y no estén condicionados por la tradición.
4. 6. EL PÚRPURA
Ofrece al diseñador la posibilidad de crear imágenes misteriosas, románticas y
nostálgicas. Es símbolo de poder y de prestigio, ya que las asociaciones más ob-
vias que se hacen con este color son la realeza y el alto rango –como recoge
Swann, fue llevado por los emperadores y todavía se utiliza para reafirmar el ran-
go y la categoría de las jerarquías supremas de la Iglesia Católica–. Por otra par-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 179
te, los toques de este color pueden establecer una atmósfera de misterio e intriga.
También, el púrpura intenso se ha empleado tradicionalmente para denotar én-
fasis o importancia. También tiene connotaciones intelectuales, pero hay que
tratarlo con cuidado dado que tiene ramificaciones culturales y emocionales.
Ahora bien, también puede ser un color romántico y femenino. El púrpura pá-
lido es relajante y sugerente. Es un color que denota intimidad. Un ejemplo, ape-
nas se utiliza en prendas de vestir, pero sí en lencería y en artículos de baño y aseo
personal. Funcionan bien con colores armoniosos que contengan rojo o azul. Su
complementario es el amarillo, por lo que juntos hacen afirmaciones rotundas.
4.7. EL MARRÓN
Representa la vida sana, el campo y la tierra. Como color de la tierra se asocia a
los productos naturales, la salud y el aire libre. La gama de marrones está aso-
ciada a la naturaleza, al tiempo que tiene un importante valor en el contexto de
la nostalgia por lo añejo. Es un color cálido, tranquilizante y confortable, que no
sufre los vaivenes de las modas. Se le asocia principalmente con cosas tales
como la madera, la tierra, el otoño y el campo, por lo que sirve al diseñador para
expresar la tradición, la calidad y la naturalidad.
180 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Es utilizado para promocionar actividades al aire libre, ya que evoca los de-
portes tradicionales (el tiro, la caza, la pesca), mediante marrones suaves; mien-
tras que el color bronce sugiere las vacaciones. También sugiere la tradición ar-
tesanal antigua.
Ofrece una amplia gama de matices, que incluyen los marrones cobrizos, que
contienen gran cantidad de rojo; los marrones verdosos aceitunados, con mucho
verde; los marrones tostados, que se parecen a un negro cálido y una gran va-
riedad de colores claros, como el café pálido, el beige y el ante.
COMBINACIONES CON OTROS COLORES: Es un color que combina bien consigo mis-
mo. Un uso de diferentes gamas de marrones sugiere la riqueza del otoño. En
cualquier combinación sugiere calidad.
La función y efecto del negro puede variar según los colores que lo acompa-
ñan. Por ejemplo, el azul le hace frío mientras que el rojo le aporta calidez. Por
otro lado, al sumar otro color al negro le puede dar una profundidad que por sí
solo no tiene. La mayoría de los colores destacan al estar rodeados por el negro.
El gris enlaza el blanco con el negro y los tres juntos constituyen un buen fon-
do para cualquier imagen. Los grises también se usan para aislar un color. La más
leve muestra de color puede parecer llamativa cuando se le coloca en un entorno
de grises. Mientras que el negro aporta al diseño un toque de dureza, ese mismo
diseño en tonos grises se suaviza. Si el pigmento es lo bastante claro, el diseño
empezará a parecer etéreo e, incluso, fantasmal.
Cuando están rodeados por colores oscuros son todavía más potentes. Un li-
gero toque de un color vivo hacen que el diseño sea más dinámico. Por otro lado,
al poner colores vivos juntos, se crean imágenes llamativas. Los colores vivos com-
plementarios –rojo/verde, naranja/azul, amarillo/púrpura…– reaccionan con
tanta fuerza entre sí que a veces parece que parpadean. Hay que usar este
efecto con cuidado porque, aunque es llamativo, puede fatigar la mirada.
Son adecuados para aquellos diseños gráficos que quieran ofrecer una ima-
gen de romanticismo, amabilidad y pureza, por ejemplo, cosméticos, perfumes, o
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 183
ropa y productos para bebés. Pueden ser colores “limpios” que hagan parecer hi-
giénico al diseño gráfico, pero sin ser aséptico. También producen una imagen
“almibarada” que puede ser explotada en el envasado de dulces o postres.
Los colores apagados incluyen tanto colores claros como oscuros. Estos colo-
res son buenos para diseños que evoquen la tradición y el pasado. Se asocian
con la masculinidad y dan un aire sólido y robusto al diseño. Atraen a las gene-
raciones maduras, y se asocia con la alta calidad y sofisticación. También fun-
cionan muy bien con plateados y dorados. En la actualidad, también se emplean
con muy buen resultado para diseños muy modernos.
Contienen alguna cantidad de negro y son ideales para fondos, textos en ne-
gativo o aislar imágenes más vivas. Su pasividad se puede usar para proyectar
colores más claros, conservando el diseño el aire de calidad. Junto a los pasteles
pueden resultar muy armoniosos. Su empleo, tanto en fondos como ilustraciones,
aportará al producto un carácter inteligente y sofisticado. Esta paleta es ideal
para subrayar cualidades como la buena reputación, seriedad, respetabilidad o
tradición. Al funcionar bien en diseños retrospectivos y tender a reforzar su ca-
rácter de época, son excelentes para productos o servicios tradicionales.
Como ya hemos visto, no todos los colores son apropiados para un determi-
nado diseño o proyecto. El color tiene que ser elegido con sumo cuidado debido
a que influirá decisivamente en el modo de comunicar una idea.
Por ejemplo, como recoge Alan Swann ”los colores fríos y ligeros, como el
azul y el verde, se utilizan con frecuencia en la promoción de objetos para el
baño. Los colores ocres, más cálidos, pueden proyectar, por una parte, una
imagen veraniega y, por otra, una sensación de correosidad y clasicismo. Los
anuncios y envases de perfumes recurren a menudo a combinaciones de semito-
nos con dorados y negros que proporcionan la sensación de metales preciosos y
ébano pulido, gracias al empleo de colores que representan materiales naturales.
Sin embargo, constituiría una mala elección la aplicación del rosa en la venta y
promoción, por ejemplo, de máquinas y herramientas”81.
Al mismo tiempo, los colores permiten proyectar un estado de ánimo o una sen-
sación, tal y como hemos desarrollado en el apartado sobre la significación del
color. Es función del diseñador explotar el poder de los colores para crear un es-
tado de ánimo y comunicar una idea, bien sea mediante los propios colores, o
bien mediante su conjunción con imágenes.
81SWANN, A.: Bases del diseño gráfico. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1990.
pág.100.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 185
Capítulo 14
1. A FAVOR Y EN CONTRA
Nos hemos pasado medio siglo discutiendo si los diarios deberían llevar color o
no. Una discusión muy tonta porque en realidad parecía claro que, cuando la tec-
nología lo permitiera, el color se acabaría imponiendo como en la fotografía y en
tantas otras facetas. Y así ha sido.
El augurio fue correcto. Pero ahora nos queda comprobar de modo fehaciente
la utilización que cada diario haga de ese color, sabiendo, como nos dice Robert
Lockwood que “un periódico mediocre que de repente añade color a sus mejillas
sigue siendo un periódico mediocre”85.
diarios ofrecían calidad suficiente para mostrar sus anuncios. Un tema, como se
entenderá, fundamentalmente económico.
Era un cambio significativo debido al peso específico del diario. Pero, por su-
puesto, no había sido el primero; no sería tampoco el último. Ni siquiera el más
importante.
87 PARRADO, JULIO A.: A la Dama Gris le salen los colores, artículo en El Mundo del Siglo
XXI del 16 de septiembre de 1997.
190 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Por lo que respecta a España, Fernando Lallana referencia “unas manchas ro-
jas en anuncios en El Debate alrededor de 1930”89. Pero el diario ABC ya había
efectuado por esos años experiencias cromáticas. Y sería uno de los diarios
más activos durante el siglo en ese aspecto. El 1 de junio de 1930, con motivo del
25 aniversario de su aparición, ABC comienza a publicar páginas en color. En di-
ciembre de este mismo año imprime la portada en tricromía durante tres domin-
gos. Algunos años después, en 1936, vuelve a emplear el color en algunas de sus
portadas. En 1955, al cumplir su 50 aniversario, vuelve de nuevo a utilizar el co-
lor todos los domingos. El 5 de mayo de 1968 comienza a publicarse el suple-
mento dominical en color Los domingos de ABC.
José Ignacio Armentia, sin embargo, cita con anterioridad que “El Gráfico,
nacido el 13 de junio de 1904, era impreso a dos tintas y con frecuencia desta-
caba en rojo algunos titulares importantes”90.
Parece lógico que a finales del siglo XIX también hubiera intentos de imprimir
en color en la prensa diaria. Al menos era frecuente con colores planos en se-
manarios como lo demuestra Blanco y Negro en su número 296 de 2 de enero de
1897 con páginas interiores a dos tintas: rojo y negro91. “Fue precisamente
Blanco y Negro –dice Pedro Gómez Aparicio– contradiciendo su título, quien uti-
lizó el color en unos lazos rojos en unas trenzas de mujer dentro de un dibujo en
negro”92.
Pero en realidad la carrera del color en los diarios españoles comienza con la
aparición, el 10 de diciembre de 1967, de SP, diario que, en consideración de
Fernando Lallana, “es el primer diario español que estuvo a punto de conseguir el
color en la información con una cuatricromía muy aceptable”93. Dos años des-
pués, el 29 de agosto de 1969, las deudas determinaron el cierre y desaparición
de este innovador periódico.
En la década de los 70, aunque son bastantes los diarios que disponen de la
tecnología adecuada para la impresión en color, pocos se atreven a emplearlo.
Tal es el caso de La Vanguardia que incorpora el color en 1970; en 1975, el de-
saparecido diario El Alcázar, sirviéndose de las instalaciones del Diario SP, in-
troduce el color realizando un número extraordinario sobre el 18 de julio; pos-
teriormente sólo sale en color los domingos, hasta que deja de hacerlo por
motivos económicos en abril de 1987. El diario Hoy de Badajoz que lo incorpo-
ra en 1977; en 1979 lo aplican El Mundo Deportivo y los rotativos canarios Dia-
rio de Las Palmas y Las Provincias.
Podemos decir sin lugar a dudas que en el diseño de prensa diaria hay un an-
tes y un después que marca la salida del diario Usa Today a la calle. Garnet In-
ternational, una sociedad que controlaba un centenar de periódicos en Estados
Unidos, además de cadenas de radio y televisión diversas, decidió, a principios de
los ochenta, lanzar un nuevo diario nacional. El proyecto, muy elaborado, consistía
en hacer un diario visual que fuera atrayente por su lectura rápida e interés.
dulares y, sobre todo, el color. El resultado fue sorprendente: cinco millones de lec-
tores. Y un diseño gráfico y tecnológico a imitar.
Para los segundos, para los anunciantes, USA Today estaba preparado
para unas calidades excepcionales de reproducción tanto en blanco y negro
como en color. Con una variedad de papel superior, unas técnicas de repro-
ducción muy estudiadas –con indicaciones precisas sobre originales, tramas,
puntos, etc.– y una impresión excelente para lo que había sido el estándar en la
prensa mundial.
Por otro lado, en el mes de febrero de 1992 José María de Miguel, entonces
jefe del área de preimpresión de El País, acude a sus colegas de otros diarios en
busca de ayuda técnica. El diario de mayor circulación de España estaba ha-
ciendo pruebas de color en su rotativa Köening Bauer y preguntaba por las ca-
racterísticas de los procesos de preimpresión en los demás periódicos nacionales.
El 25 de diciembre del mismo año El País incorporó por primera vez a sus
ediciones dos páginas enfrentadas en color de El Corte Inglés. Desde entonces, El
País ha venido publicando normalmente publicidad en color y se encuentra to-
talmente desbordado por la cantidad de clientes que optan por el color.
94 PÉREZ CUARADO, PEDRO: Diseño, tecnología y producción del diario El Sol. UCM. Ma-
drid, 1996. Página 24.
194 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
Pero, qué es lo que hace relevante el uso del color en prensa. Veamos algunas
razones:
5. MODERACIÓN. El uso del color en la prensa diaria se debe hacer con suma
moderación y cuidado, de lo contrario es muy fácil crear una saturación
cromática que derivaría en el sensacionalismo. Hay que saber determinar
qué debe y merece imprimirse en color, así como la cantidad de color que
debe ir en cada página. Además de factores estéticos y evitar el sensacio-
nalismo ya comentados, es conveniente que los lectores tengan tiempo de ir
adaptándose lentamente a la presencia del color en la información.
El uso del color en los periódicos ha tenido y tiene defensores y detractores. Ar-
gumentos tales como credibilidad, poder de captación, rentabilidad, realismo, etc.
y amarillismo, tebeo para niños, ruinoso, etc, han sido presentados habitualmente
por unos y otros. El color, como lenguaje propio que es, ofrecerá unos resultados
positivos o negativos según el uso que de él se haga.
n VENTAJAS:
4. IMPACTO VISUAL. El color se utiliza como «gancho» para captar la atención del
lector, como efectivo medio de impacto visual. Se produce la relación color-
no color, permitiendo un mayor juego con los blancos. Además, el color po-
see la cualidad de ser más fácil de recordar que una forma o un texto, la
combinación de un mensaje gráfico con el color es el mejor impacto visual.
5. REALISMO. Una imagen en color parece más real y creible que si se publica
en blanco y negro. El color bien aplicado aumenta la credibilidad de los
mensajes, sobre todo en la información gráfica.
n DESVENTAJAS:
2. COMPLEJIDAD. El empleo del color aún sigue siendo una técnica compleja.
Una reproducción defectuosa produce efectos negativos de estética, credi-
bilidad y desorientación en el lector.
1. Cuando en una página hay dos o más colores, el más intenso debe utili-
zarse para destacar la información o la parte de la información más im-
portante.
Los colores más suaves deben emplearse para identificar informa-
ciones secundarias.
Esto quiere decir que los colores deben respetar y apoyar la jerar-
quía informativa.
8. Los colores alejados entre sí en la rueda de color son los más adecuados
para obtener contraste. Por ejemplo, el rojo y el verde, el naranja y el azul.
9. Los colores usados como fondo de los textos tienen un gran impacto y ca-
pacidad de dominio en la página.
Por ejemplo, un color que se ponga de fondo en un texto localizado en
la mitad inferior de la página moverá al lector hacia esa zona casi inme-
diatamente.
10. Las llamadas o sumarios que se sitúan por encima de la cabecera del pe-
riódico pasan prácticamente inadvertidos cuando van en blanco y negro.
12. El éxito de una foto o ilustración como elemento visual en la página de-
pende más de su localización y tamaño que del hecho de que se imprima
en color o en blanco y negro.
Ahora bien, dados dos elementos gráficos del mismo tamaño en la página
–uno en la mitad superior y otro en la inferior– probablemente el elemento en co-
lor dominará al de blanco y negro, independientemente de donde se sitúe.
Para finalizar este apartado, una comparación que hace Robert Lockwood:
“El color –dice– es como la voz humana. Tiene volumen, al igual que matiz y
tono. Al aplicar el color a una página, su volumen sube inmediatamente; por tan-
to, hay que hacerlo bien”96.
Capítulo 15
1. COLOR, COLORES
En su más amplio sentido el término impresión en color puede ser aplicado a
cualquier cosa impresa en más de un color. Y en algunos casos a cualquier
cosa en otro color que no sea el negro. Más a menudo es usado para denotar la
reproducción de originales llenos de diferentes colores. Porque cada color en el
proceso de impresión tiene que ser aplicado por una diferente superficie de im-
presión. La reproducción se consigue con el uso de tres procesos de color: ama-
rillo, magenta y cian, con el negro usado para añadir detalles precisos, y dar
densidad a las zonas oscuras. Por consiguiente, cualquier original que ha sido
presentado en color, primero tiene que ser separado en diferentes películas,
cada una de las cuales representa un color diferente.
Los originales para reproducir en color pueden ser agrupados en dos clases
diferentes: aquellos que tienen colores planos sin tonos intermedios, y los que
muestran un original que aparece en tonos contínuos de color total. Este último se
puede dar en cualquier forma de arte: hecho a mano (acuarela, pintura, etc.), o
en una superficie plana (fotografías en papel o en diapositivas). Un original de és-
tos se reproduce por el reflejo de la luz en él (opaco) o por la luz que pasa a tra-
vés de él (transparente).
En la impresión, casi todos los colores pueden ser conseguidos mezclando las
tintas amarilla, cian y magenta en proporciones correctas, lo que viene determi-
nado por el tamaño de los puntos de medio tono en cada trozo de película.
202 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
El uso más simple de colores es reproducir originales por línea como colores
planos. Dependiendo de las limitaciones de las especificaciones del trabajo, no
hay restricción en el número de colores a emplear, con cualquier número de tintas
–cada aplicación por plancha separada– para afinar el original. Si el diseño va
a ser impreso en una publicación restringida al proceso de color tradicional, so-
breponer colores sólidos puede ser la solución para crear algo más que amarillo,
magenta, cian y negro, teniendo en cuenta que, por ejemplo, amarillo y cian ya
producen diferentes tonos de verde. Diferentes sombras de colores planos pueden
incluso ser conseguidas usando diferentes tintas.
tivo primario color. Y por tanto, para hacer un negativo del componente amarillo
del original se necesita un filtro azul.
Para hacer reproducciones color medio tono, cada negativo o positivo es fo-
tografiado a través de la misma trama. Para evitar un empaste conocido como
‘moiré’ las líneas de la trama son situadas en diferentes ángulos unas de otras,
unos 30 grados entre cada una. Esto da el deseado modelo Rosette imperceptible,
excepto con gafas precisas, dando la apariencia de suaves variaciones de tono
cuando se observa a la distancia media de lectura.
2. ESCÁNERES
El escaneamiento de color adelantó rápidamente a los tradicionales métodos
de cámaras de reproducción, porque es más rápido, más preciso y más flexible.
En principio, el método de trabajo es simple. Las imágenes son escaneadas por
una luz de alta intensidad o rayo láser, el cual, mediante filtros de color y un or-
denador, los convierte en individuales películas tramadas para cada color. Estas
películas pueden ser positivas o negativas, de acuerdo con los requerimientos.
A menudo es mucho más rápido y más barato repetir la operación que co-
rregirla. El proceso entero desde que montas el original hasta las pruebas en un
escáner tradicional puede llevar tres horas.
Para escanear opacos se sigue exactamente el mismo proceso que las tras-
parencias. Sin embargo, es importante recordar que el escáner es, si cabe, aún
más sensible por la cantidad de luz que el opaco reflejará. Ciertos colores, ade-
más, son difíciles o imposibles de reproducir. Estos incluyen el turquesa, que es ni
más ni menos que un ligero y caliente tono de cian, y los rojos anaranjados. El
amarillo limón y fluorescente son prácticamente imposibles.
3. MONTAJE DE TRAMAS
Uno de los aspectos más importantes de la impresión es la seguridad de que to-
das las tramas han sido posicionadas correctamente; de otra forma, puede dar
206 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
moiré fácilmente. Cuando una imagen está siendo impresa en dos colores, la tra-
ma negra deberá situarse en un ángulo de 45 grados, y la trama del segundo co-
lor en un ángulo de 75 grados. Estas dos tramas permanecen en los mismos án-
gulos para una impresión de tres colores (tricromía), pero una tercera trama (para
el tercer color) se sitúa a 105 grados. En una impresión de cuatro colores (cua-
tricromía) el negro se sitúa a 45 grados, el magenta a 75 grados, el cian a 105
grados y el amarillo a 90 grados.
Este es el ángulo más visible y por eso el amarillo, el color más luminoso, es
siempre posicionado ahí. La forma en que los cuatro procesos de color se sola-
pen, dará una reproducción a todo color de la imagen, que puede ser vista cla-
ramente en una ilustración.
Muchas pruebas de color llevan una barra de ajuste incluida. Esto es total-
mente independiente de la imagen central y sirve, ni más ni menos, para che-
quear la calidad de los colores en las pruebas. La barra muestra el proceso de co-
lor en varias maneras. La cantidad de tinta que el impresor debería soltar está
indicada en los colores planos.
4. LA IMAGEN DIGITALIZADA
Hasta aquí hemos visto el método tradicional, todavía en uso en muchos diarios,
de tratamiento de imágenes en los periódicos. Pero, llegados a un punto, pare-
cía evidente que la informatización de las redacciones requiriese que, cuanto po-
día ser ejecutado con el texto en la pantalla de los ordenadores, se aplicara tam-
bién a las imágenes –fotos, diapositivas, graficos, etc.– que, debido a los
procesos que hemos visto de revelado y reproducción, donde operan procesos fí-
sicos y químicos, no podían operar en el mismo sentido. Por lo que estas imá-
genes deberían adecuarse al procedimiento de trabajo que seguía el mundo de
la computación de datos.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 207
Ya que los ordenadores realizan sus funciones con datos numéricos, había
que convertir las imágenes en formas numéricas antes de ser tratadas en cualquier
ordenador. A este proceso es al que denominamos digitalización y se obtiene par-
tiendo de una imagen real.
Según la imagen se mueve por la línea de sensores (o los sensores por la ima-
gen, que hay escáneres que funcionan al revés), el original queda definido, es de-
cir, en una rejilla en la que se asigna un número a cada cuadrado de la misma.
Así, cada pixel posee una situación o dirección (número de línea o de fila y
número de muestra o columna), y también un valor en forma de número entero, al
cual se le llama nivel de gris (que corresponde a las diferentes tonalidades que se
aprecian en una fotografía en blanco y negro). Esta distribución de datos digita-
les queda preparada para ser entonces memorizada o manipulada en forma elec-
trónica. Evidentemente, cuantos más pixels se empleen para representar una
imagen determinada, más detalles se tendrán memorizados de la imagen y me-
jor será la definición de la eventual reproducción de la misma. Sin embargo, esto
supone que la exploración de la imagen, es decir, su proceso de digitalización,
requerirá un tiempo mayor y una capacidad de memoria más amplia.
Una vez conseguida la imagen digital, ésta puede ser tratada en pantalla con
diferentes programas hasta conseguir los efectos deseados por el operador y, una
vez lista, almacenada para ser reproducida posteriormente, bien directamente por
208 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
“Son dos factores –según este autor– los que han provocado la revolución
gráfica en los periódicos: la digitalización y el uso mismo que la prensa ha hecho
del lenguaje visual. Pero el uso mencionado sólo fue posible gracias a las carac-
terísticas típicas del lenguaje periodístico que la digitalización dio a los mensajes
visuales. Fue entonces cuando el lenguaje que estaba reservado a las enciclope-
dias y otras obras descriptivas de historia, de anatomía, y muchas otras de di-
vulgación científica y técnica se pudo trasladar a la prensa y a las urgencias de lo
periodístico, un lenguaje ampliamente conocido por la gran mayoría del público,
sin perder la calidad mínima requerida para la buena comprensión de los men-
sajes periodísticos visuales”98.
GLOSARIO
ALTURA X. Ojo medio o altura de las letras de caja baja sin contar con el as-
cendente ni el descendente.
ATM (Adobe Type Manager). Aplicación que permite visualizar e imprimir co-
rrectamente tipografías.
BANDERA DERECHA. Alineación del texto en la cual todas las líneas del párrafo
comienzan en el mismo punto pero terminar en puntos diferentes.
BANDERA IZQUIERDA. Alineación del texto en la cual todas las líneas del párrafo
comienzan en puntos diferentes pero terminan en el mismo.
BITONO. Proceso de ilustración que emplea dos impresiones. Se hacen dos ne-
gativos a partir de un original monocromo, uno para los tonos más oscuros, para
los detalles, y otro para las zonas más claras y planas. Este procedimiento permite
incrementar la gama tonal de las fotografías en blanco y negro./ Imagen de es-
cala de grises que se imprime con dos colores, por lo general, el negro y una tin-
ta plana.
CMYK (cyan, magenta, amarillo y negro). Son los colores del proceso cuatricro-
mático, o colores de gama. Son colores primarios sustractivos, lo que significa que
a medida que el porcentaje de estos colores aumenta, la imagen se vuelve más
oscura.
COLUMNA. Cada uno de los bloques idénticos en los que se divide la página en
horizontal.
CROMALÍN. Prueba de color que muestra el arte final y sobre la que se efectúa la
corrección de los mismos.
ENCUADRAR. Suprimir en una ilustración o fotografía las zonas sin interés con el
fin de que no se reproduzcan en la impresión.
ESCALA HORIZONTAL.
Especificación de tipo en las aplicaciones de diseño para la autoedición que de-
termina la anchura de las letras. El valor por defecto es 100%. Porcentajes supe-
riores ensanchan las letras y porcentajes inferiores las estrechan.
FOTOLITO. Soporte plástico sobre el que se efectúa la copia de una imagen o tex-
to con el fin de que pueda ser reproducida.
que incluyen maquetas ya definidas y en las que sólo resta incluir en cada hueco
los textos, las ilustraciones y la publicidad.
HUÉRFANA. Primera línea de un párrafo que queda aislada al final de una co-
lumna o página.
INTERLETRAJE. Espacio entre los caracteres de un texto. Puede ser general (track
o tracking) y parcial (kern o kerning). El tracking es el espacio entre todos y cada
uno de los caracteres y el kerning es el espacio entre pares de caracteres.
JUSTIFICACIÓN. Alineación de un texto cuando todas las líneas del párrafo co-
mienzan y empiezan en el mismo punto, esto es, tienen la misma longitud.
neas por pulgada; las revistas a 120 ó 150 líneas por pulgada; y el material pu-
blicitario a 200 o más líneas por pulgada.
MEDIA TINTA. Area lisa compuesta de líneas o puntos de trama. Las medias tin-
tas o medios tonos se crean normalmente fotografiando una imagen de tono con-
tínuo a través de una trama. La trama es una cuadrícula de líneas finas que divi-
de la imagen en puntos. Las tramas de medias tintas suelen tener de 55 a 155
líneas por pulgada, cuanto mayor sea la lineatura, mayor será la definición y la
calidad del producto impreso.
MEDIANIL. Es la suma de los dos blancos de lomo, es decir, del margen derecho
de la página par y del margen izquierdo de la impar.
PÁGINA MAESTRA. Página en la que se disponen todos los elementos que vayan
a repetirse en las diferentes páginas que integran el documento (cabeceras, lo-
gotipos, filetes, numeración, etc.). No se imprime y se emplea para dar un for-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 215
REGISTRO. Es la alineación exacta de las cuatro separaciones del color, una so-
bre otra, que permite fotografiar la película y alinear las planchas de impresión
en la prensa.
REJILLA (o cuadrícula). Retícula invisible que permite alinear todos los elementos
que integran la maqueta de la página.
RETÍCULA. Líneas fijadas por el diseñador para determinar las diferentes opciones
de la plantilla de una página. Estas líneas no se imprimen y son necesarias
para asegurar la uniformidad visual entre las páginas de un documento o entre
diseños relacionados.
RGB. Sistema de color basado en los colores aditivos (rojo, verde y azul). A me-
dida que se incrementa el porcentaje de estos colores la imagen RGB se vuelve
progresivamente más blanca. La diferencia fundamental con el modelo CMYK ra-
dica en que éste se utiliza en la impresión, mientras que el modelo RGB se emplea
216 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
RÍOS. Grandes áreas de espacio en blanco dentro de una columna de texto cre-
adas por una separación de palabras incorrecta. Este efecto sólo se produce en
textos justificados.
SANGRE. Imagen impresa hasta el borde del papel. Normalmente se deja un ex-
ceso de 3 mm. para el corte del papel. Pero no es posible imprimir hasta el bor-
de de la hoja. Si el diseñador quiere que una imagen llegue hasta el borde, tiene
que especificar un tamaño de papel ligeramente mayor e indicar la cantidad de
sangrado que debe hacer la imagen por fuera del tamaño final del papel a base
de hacer marcas de corte en el arte final. Así, el impresor puede imprimir a un ta-
maño mayor y cortar después el sangrado. Es posible utilizar esta técnica en au-
toedición, especificando un tamaño de página menor que el A4 y seleccionando
marcas de corte durante la impresión.
SANGRÍA. Espacio en blanco que se deja en la línea que inicia un párrafo, a me-
nos que éste esté precedido por un título.
• SANGRÍA FRANCESA: la primera línea sobresale por la izquierda hasta la an-
chura total del párrafo, mientras que el texto queda entrado o sangrado a
la izquierda.
SEMITONO. Proceso que simula el tono contínuo mediante una trama de puntos
de tamaño variable.
TINTAS PLANAS. Colores que no pueden descomponerse en otros. Los más co-
nocidos son los colores Pantone.
TRUMACH. Sistema de color estandar muy parecido al Pantone pero que se di-
ferencia en que, en lugar de tintas planas, emplea compuestos de cuatricromías.
VERSALITAS. Letras que tienen el ojo de la mayúscula pero la altura de las mi-
núsculas.
VIUDA. Ultima línea de un párrafo que queda sóla al inicio de una columna o pá-
gina.
218 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
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