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Principios básicos sobre diseño periodístico

Book · January 2001


Source: OAI

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Laura González Díez Pedro Pérez Cuadrado


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P RINCIPIOS BÁSICOS SOBRE
DISEÑO P ERIODÍSTICO

LAURA GONZÁLEZ DÍEZ


PEDRO PÉREZ CUADRADO

EDITORIAL UNIVERSITAS, S.A.


PRINCIPIOS BÁSICOS
SOBRE

DISEÑO PERIODÍSTICO

POR

LAURA GONZÁLEZ DÍEZ


PEDRO PÉREZ CUADRADO
Es una publicación de Editorial Universitas, S.A.

Prohibida la reproducción total o parcial sin permiso de la editorial.

© Laura González Díez


Pedro Pérez Cuadrado

© EDITORIAL UNIVERSITAS, S. A.
Núñez de Balboa, 118 - 28006 Madrid

http://www.universitas.es
e-mail: info@universitas.es

I.S.B.N.: 84-7991-115-8
Depósito Legal: M. 16.621-2001

Impresión: Fernández Ciudad, S. L.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 7

ÍNDICE

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Capítulo 1. Los conceptos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Concepto de Diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
El Diseño gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
El Diseño periodístico impreso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
Objetivos del diseño periodístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
Modelos de diarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
La función del diseñador gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49
Capítulo 2. La Retícula ¿Por qué se necesita una estructura? . . . . . . . . . . . . . 53
Desarrollo de una retícula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
Posibilidades de retículas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
Capítulo 3. Una retícula para cada diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
La retícula de los diferentes medios impresos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Capítulo 4. ¿Cómo se construye una retícula? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Capítulo 5. Tipografía ¿Qué mirar para elegir una letra? . . . . . . . . . . . . . . . 77
La legibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
La modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Impreso o digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
La importancia de saber para qué medio se diseña . . . . . . . . . . . . . . . .83
Ojo a la prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Vocablos para no perderse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Capítulo 6. Ordenando la sopa de letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Capítulo 7. El tipo adecuado para cada contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
El tipo más adecuado para los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Introducción de los tipos de letra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
El tipo adecuado para los titulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Capítulo 8. Recursos tipográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111
Filetes y Orlas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111
Blancos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115
Capitulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
Tramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
Topos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
Los números y signos como elementos decorativos . . . . . . . . . . . . . . . .119
Tipografía y ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120
Capítulo 9. Sobre la imagen en Diseño Gráfico y Periodístico . . . . . . . . . . . .123
¿Qué vale más que mil palabras? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123
Imagen y diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
8 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Elegir las imágenes adecuadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125


Colocación de las imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
Una imagen para cada trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .128
Una o varias imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130
Capítulo 10. La ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
El papel de la ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134
Estilo y enfoque de la ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135
Usos de la ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136
Capítulo 11. La fotografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Una imagen ¿real? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143
Funciones de la fotografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145
¿Cual es el tamaño correcto? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146
¿Cómo utilizar las fotos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148
Capítulo 12. El Color en el diseño gráfico y periodístico . . . . . . . . . . . . . . . .153
Relatividad del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153
La luz y el color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154
El color y la materia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157
Fisiología y color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .158
Psicología y color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159
Cultura y color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161
¿Qué es color y qué no es? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161
Capítulo 13. El lenguaje del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
Potencia del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
Funciones del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166
Modos de empleo del color en el Diseño Gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . .168
Significado del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172
Determinación del color adecuado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183
Creación de una atmósfera mediante color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184
Capítulo 14. El color en el periódico diario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187
A favor y en contra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187
Una historia de un siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .189
Características del uso del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194
Ventajas e inconvenientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195
Principios generales en el empleo del color en un diario . . . . . . . . . . . .197
Capítulo 15. La reproducción del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201
Color, colores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201
Escáneres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204
Montaje de tramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205
La imagen digitalizada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206

Glosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 9

PRÓLOGO

Cuando hoy hablamos de la profesión periodística como un fenómeno re-


ciente, contemporáneo, no podemos olvidar que, en sus orígenes, nace como un
reflejo del proceso de difusión y de secularización de la cultura iniciado en la épo-
ca moderna. En términos culturales, es consecuencia más de la filosofía huma-
nística y de la ilustración, incluso de la reforma protestante, que de la misma in-
vención de la imprenta, a través de la cual el periodista ha ido desarrollando
durante tres siglos su papel de mediador cultural en la sociedad del momento.

A su formulación profesional contribuyen dos factores, al menos, que se fra-


guan a finales del siglo XIX y principios del XX: el factor técnico, que hace nacer
la empresa periodística tal como hoy se la conoce, y el jurídico, que ha de or-
ganizar a la luz del Derecho el trabajo humano y las actividades y relaciones em-
presariales.

La técnica, es, sin duda, un factor decisivo también en la creación y desarro-


llo del periódico de nuestros días. Ha influido de manera determinante en los pro-
cesos de edición y diseño que marcan la impronta del periódico de nuestro
tiempo. Ha revolucionado los métodos de trabajo y las tendencias actuales de la
prensa. Ha obligado al trabajo en equipo. Ha convulsionado el papel de la fo-
tografía y, en general, de la imagen, propiciando el desarrollo de los lenguajes vi-
suales en los medios impresos. Ha marcado la relevancia de la infografía y pro-
vocando una preocupación mayor por el espacio periodístico, y un nivel de
creatividad nunca logrado hasta ahora. Las distintas manifestaciones gráficas en
prensa muestran esa capacidad de innovación que está directamente relaciona-
da con el desarrollo técnico, por un lado, y una gran capacidad de comunicación
que procede de la universalidad de los lenguajes visuales –más fáciles y más rá-
pidos de asimilar en un mundo que se mueve y en el que nos movemos a veloci-
dad vertiginosa–, por otro.
10 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Potenciar el mensaje informativo significa conocer las necesidades reales del


mundo de la comunicación, que es un mundo en cambio permanente, y eludir la pe-
ligrosa tendencia a caer en esa superficialidad que suele llevar implícita todo lo efí-
mero. Es decir, supone establecer una ponderación, o mejor, una convivencia entre tex-
to e imagen, entre elementos textuales y elementos infográficos, fotografías y dibujos.

Significa también una puesta al día constante, no sólo en los aspectos estric-
tamente tecnológicos, sino en las metodologías de trabajo, contínuamente supe-
radas, pero que nos van ofreciendo nuevas pistas para que el profesional se abra
a caminos innovadores en el ámbito de la información y de la comunicación tra-
dicional del periodismo impreso, en dura competición con el audiovisual.

Como advertía Alvin Toffler en su tan conocida obra “La tercera ola”, todos
creamos en nuestro cerebro un modelo mental de la realidad, “un almacén de
imágenes”. Unas son virtuales, otras auditivas o incluso táctiles; unas son sola-
mente percepciones, otras son “enlaces” que definen relaciones; unas son senci-
llas, otras complejas y conceptuales; pero todas estas imágenes juntas componen
nuestra representación del mundo, situándonos en el tiempo, el espacio y la red
de relaciones personales que nos rodea.

Eso pasa exactamente con el periódico de hoy, con el periódico realmente


moderno que “nos llega” cada día, que capta nuestra atención en el mundo de
imágenes en que vivimos, porque está hecho con esa sabia combinación a que
antes me refería que provoca de inmediato la adhesión del lector, su atracción
como medio informativo, y evita la posibilidad del rechazo. Sólo así puede el pe-
riódico seguir cumpliendo la importante función social y política que viene desa-
rrollando desde su mismo nacimiento.

A esta faceta esencialísima del periódico, la del diseño cuyo arte facilita la
tecnología, no le es ajena tampoco el Derecho. De un lado, porque las tecnologías
digitales han obligado a una actualización y adaptación de normas jurídicas que,
pensadas para un mundo marcado por una evolución social regulada por pautas
estables de conducta, han de adaptarse a otro de cambio acelerados. De otra
parte, porque la propia materia del diseño periodístico, como obra de la creación
del espíritu del hombre, está constitucionalmente amparada por el derecho de
propiedad intelectual, siendo precisamente la reserva de los derechos de autor en
el mundo digital una de las más serias dificultades para su debida protección a
que se enfrenta hoy el legislador.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 11

Vienen a mi memoria todas estas reflexiones al hilo de la lectura de un libro


como éste, tan interesante, necesario y completo, como útil. Lo primero, porque
sus autores, que conocen la materia con la profundidad y el rigor que tan am-
pliamente tienen acreditados, son capaces de llevar al lector de la mano por tema
tan intrincado con la facilidad de quien, además de conocerlo, sabe explicarlo.
No en vano unen a su profesionalidad en el diseño gráfico y periodístico sus lar-
gos años como profesores universitarios de la disciplina.

Lo segundo –lo necesario de esta obra–, porque es verdaderamente difícil en-


contrar un manual que se haga imprescindible, como éste, para el aprendizaje y
la consulta. A lo que, finalmente, hay que añadir las dos últimas consideraciones:
una obra de estas características que, además, es extremadamente completa en
su planteamiento y contenido, es necesariamente útil y se convierte en esa he-
rramienta insustituible de quien ha de enfrentarse con ese mundo singular e in-
dispensable del diseño periodístico moderno. Sólo tengo una objeción que hacer
al título, lo que se debe sin duda a la modestia de sus autores, que han calificado
de “principios básicos” lo que claramente es mucho más que eso, mucho más que
la mera esencia de la disciplina que abordan.

Luis Escobar de la Serna


Catedrático de Derecho de la Información
Vicerrector de la Universidad San Pablo-CEU
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 13

INTRODUCCIÓN

Es una suerte haber nacido hacia la mitad del siglo XX y tener un conoci-
miento fidedigno del desarrollo de la Prensa durante los años últimos de esta cen-
turia y los primeros del recién estrenado milenio. Al menos para quien esté inte-
resado en los medios de producción de impresos y en la evolución de la forma de
los diarios y revistas. ¿Por qué? No es difícil imaginarlo: Nadie excepto nuestros
contemporáneos puede alardear de haber conocido tan diferentes sistemas de fa-
bricación de periódicos en tan sólo cincuenta años. Piensen ustedes que, por
ejemplo, en 1960 muchos diarios todavía se hacían a partir del invento de Gu-
tenberg, nada más y nada menos que ¡500 años atrás! Sí, con una tipografía
muy perfeccionada todo hay que decirlo, pero con la misma base. Y piensen tam-
bién lo que mejoró la cara de la Prensa cuando aparecieron la fotocomposición
y el offset. ¡Casi nada! Primero, porque el ejemplar ya no manchaba y, más tar-
de, porque dejaba ver entre sus páginas alguna trama de color con cierta cali-
dad. De aquí a ‘lo digital’ han pasado apenas unos años. Primero sucumbió al
empuje el área de preimpresión (ya completamente digitalizada) y ahora están ya
en las últimas ferias del sector las máquinas digitales de imprimir que, más tem-
prano que tarde, acabarán por desplazar a las actuales rotativas.

Pero no es solamente cuestión de tecnología. También hemos sido testigos de


la lenta, pero segura, incorporación a las redacciones de los entonces llamados
confeccionadores. Así se materializaba una preocupación por la visualización de
las diferentes cabeceras que hasta entonces había venido recayendo en ‘los de ta-
lleres’ a quienes dirigía el Regente –así, con mayúscula–, cuyo cometido principal
era el de sacar los ejemplares a la calle del modo más digno posible.

Como tantos otros sectores, el de la Prensa se ha reconvertido a una velocidad


de vértigo y ha sometido a quienes trabajamos en él a una constante renovación.
14 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

En todas las especialidades. No es sólo que los ajustadores de platina se hicieran


montadores de papel y más tarde de película para terminar por desaparecer. No
es que los fotograbadores se convirtieran en fotomecánicos y luego devinieran en
escanistas. Es que la estructura misma del periódico se ha visto modificada a cada
paso en periodos de tiempo cada vez más cortos. Fundamentalmente por la
tecnología, pero también de manera indiscutible por la modas, por los cambios
sociales que generan otros intereses del gran público lector, por los vaivenes eco-
nómicos y por la influencia de los otros medios: los que comenzaban en 1960 (lé-
ase televisión) y los que no han hecho más que aparecer, como Internet.

Quienes nos dedicamos al diseño de medios tenemos esto muy presente. De la


misma manera que procuramos no olvidar que la forma no debe ser sino la pro-
longación de aquello que queremos comunicar. Y así tratamos de que los demás
lo vean.

Cuando se crearon las facultades de Ciencias de la Información y los estudios


de Periodismo alcanzaron rango universitario, todas las materias que hacían re-
ferencia al diseño y maquetación de publicaciones en el plan de estudios de la
antigua Escuela de Periodismo –concretamente en 1948 se impartían: Confección,
a cargo del argentino Ibrahim de Malcervelli Billelcho; Titulación, que daba Julio
Fuertes y Tipografía, que estaba en manos de Epifanio Tierno– quedaron resu-
midas en una Tecnología de la Información poco definida.

Cuando tan sólo se podía estudiar Periodismo en Madrid, Barcelona y Na-


varra y los planes de estudio –porque nuestras facultades siempre han sido de
planes, no de plan– se ajustaban férreamente a modelos que establecía el Mi-
nisterio, tan sólo podíamos considerar que la materia que se impartía en dos cur-
sos consecutivos como era Tecnología de la Información, a pesar de su nombre,
nos enseñaba algo de cómo se fabricaban los diarios y, por consiguiente, de su
forma interior y exterior.

A pesar del breve tiempo dedicado al tema, para muchos estudiantes aquello
significaba el descubrimiento de algo puramente periodístico dentro de un marco
de asignaturas que parecían sacadas a sorteo de otras facultades. No es la pri-
mera vez que se discute sobre qué clase de conocimientos se debería impartir y
aprender en las facultades de Ciencias de la Información, y no es menos cierto
que la falta de presupuesto llevó a situaciones ridículas al tratar de explicar lo
inexplicable a base de pizarra y tiza.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 15

De la escasez, pasamos a la abundancia en todos los sentidos. Las universi-


dades privadas y cuantas públicas han accedido a impartir docencia en el área
a que nos referimos han visto cómo, por un lado, la dotación tecnológica ha au-
mentado y, por otro, se ampliaba el espectro de materias especializadas –tron-
cales, obligatorias, optativas o de libre elección– que animaban a pensar en la
consideración hacia temas tan periodísticos. Por ello, años atrás hemos podido
encontrar asignaturas tan concretas en nuestras facultades de Comunicación
como Diseño Gráfico y Tipografía, Dirección de Arte, Prensa y Color, Diseño del
Interfaz Multimedia, Edición y Producción de Medios Impresos y otras por el estilo.

No creemos que los vientos favorables duren mucho. Fundamentalmente


porque tanta asignatura –hasta diecinueve por curso para algunos alumnos entre
cuatrimestrales y anuales– parecía una alternativa difícil de prolongar y los cursos
venideros reducirán drásticamente el número de materias.

Y mucho nos tememos que el recorte afectará –¡confiemos en equivocarnos!– a


las mal consideradas ‘asignaturas prácticas’, que lo son, pero que parecen de otra
galaxia por varias razones: porque exigen conocimientos de procesos y flujos de
trabajo donde intervienen personas y, por supuesto, máquinas (tecnología); por la
irresistible ascensión del ordenador personal a cuantas fases de producción –no ya
de un diario o revista, sino de cualquier otra industria– se realizan y la necesidad de
asimilación rápida de cuantos trabajan en el mundo de la imagen. También a cau-
sa del lenguaje que a menudo se maneja y que se nutre de dos campos muy con-
cretos: los tecnicismos ingleses que todo lo invaden (software, pixel, kerning…) y de
la vuelta a las fuentes de unos conocimientos que no son precisamente de hoy pero
siguen siendo actuales. ¿Quién no hablaría de ‘sangría’, ‘hombro’, ‘cuadratín’ o ‘se-
rif’ al impartir una clase de Tipografía. Por muy digital que ésta sea.

Pero tenemos más razones para sentirnos afortunados cuando pensamos


que nosotros empezamos a desarrollar nuestro trabajo con las mismas herra-
mientas que se habían utilizado durante siglos –papel, lápiz y tipómetro funda-
mentalmente– y que en apenas treinta años hemos conocido engendros electró-
nicos, sistemas de edición informáticos cerrados y, por fin, ordenadores
personales que, en tanto herramientas que lo son, nos han completado en nues-
tro entendimiento de una materia que nos atrae sobremanera.

Y pensamos que esa trayectoria es la ideal cuando nos ponemos a enseñar: el


manejo de la herramientas facilita la comprensión de la teoría. Y herramienta es
el ordenador y herramienta es el tipómetro.
16 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Cuando quienes impartían Diseño y Maquetación de publicaciones pedían or-


denadores en las aulas no era para ‘practicar’ –que también– sino para mostrar
a sus alumnos la realidad del mundo en el que iban a desarrollar su aptitudes.
Una necesidad que no estaba hecha exclusivamente para quien diseñara, sino
también ineludiblemente para quien se iba a dedicar a escribir, a editar o a bus-
car fuentes fiables. ¿Por qué entonces los de prácticas éramos los de Diseño y no
los de Historia o Economía?

Pero no nos equivoquemos. En las facultades de Ciencias de la Información no


se debe enseñar a manejar ordenador alguno. Al menos no al pie de la letra. Ni
siquiera los de Diseño. El que se haga o no será una opción que cada centro y
cada alumno tomarán en base a lo que quieran desarrollar.

Lo que se enseña esencialmente en las mal llamadas ‘asignaturas prácticas’ de


las facultades de Periodismo es mucha teoría. Para que nuestros profesionales
puedan desarrollar su trabajo en base a principios reconocidos y fiables que les
ayuden a triunfar y a ser los mejores en sus respectivas áreas. Porque las má-
quinas van a cambiar mañana, dentro de nada. Pero los principios tardarán algo
más.

Hoy todas las facultades de Periodismo y Ciencias de la Comunicación dis-


ponen de un parque de ordenadores mayor o menor. La clave está en que quie-
nes desarrollan e investigan el Diseño de Publicaciones –alumnos y profesores– se
sientan con la misma potencia de trabajo que en las mejores empresas periodís-
ticas. Será la manera de que Universidad y Empresa hablen el mismo lenguaje.

Este libro que ahora presentamos participa de todo lo anteriormente ex-


puesto. No es un manual de diseño por ordenador para periódicos, no es un
compendio de prácticas para maquetar –aunque incluya ejemplos prácticos–.
Tampoco es una obra de referencia para profesionales del Diseño de Publica-
ciones. Es el punto de partida para todos aquellos que quieran especializarse en
una disciplina tan periodística y tan apasionante como ésta. Nuestra intención no
es otra que la de acercar a los alumnos los conocimientos básicos sobre diseño
periodístico.

Bien entendido que, cuando hablamos de Diseño Periodístico –como expli-


camos en el capítulo de conceptos– nos referimos al diseño de medios de infor-
mación impresos y no a otros medios periodísticos a cuya estructura tecnológica
y/o visual no se pueden aplicar los principios básicos de los que aquí se habla.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 17

Una última observación. Si bien las asignaturas que desarrollan los temas de
diseño en las facultades de Periodismo prefieren denominarse de Diseño Gráfico,
nosotros pensamos que el Diseño Periodístico tiene hoy en día suficiente entidad
como para constituir especialidad propia. Por campo de actuación y por profe-
sionales que se dedican a él y que tienen un reconocido prestigio dentro y fuera
de España.

De aquí el título del libro. No es que neguemos el Diseño Gráfico en general


como hacen otros autores en la teoría de que los términos ‘diseño’ y ‘gráfico’ son
la misma cosa. Sólo queremos insistir en la importancia de una especialidad que
no se agota en lo impreso y que con el nacimiento de Internet se ha visto empu-
jada a ser protagonista, una vez más, de la vanguardia informativa. Como tan-
tas otras veces.

LOS AUTORES
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 19

Capítulo 1

CONCEPTOS DE DISEÑO,
DISEÑO GRÁFICO Y DISEÑO PERIODÍSTICO

1. CONCEPTO DE DISEÑO
En la actualidad, uno de los términos más polivalentes, ambiguos y utilizados has-
ta la saciedad es el de diseño. Tal y como recoge J.I. Armentia “la hiperutiliza-
ción a escala popular de esta palabra ha llevado a crear incluso chistes fáciles en
torno a la misma: del estudias o trabajas, se ha pasado al estudias o diseñas”1.
Ahora bien, a pesar de lo señalado, es muy difícil encontrar una definición pre-
cisa y completa sobre el significado concreto de esta palabra.

Antes de adentrarnos en la valoración del concepto de diseño realizado por


los autores más relevantes en la materia, vamos a centrarnos en las definiciones
que sobre el mismo se recogen en diferentes diccionarios.

Según la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana (Espasa Calpe,


Madrid, 1966):

Diseñar. (Etim. del ital. disegnare). Delinear, dibujar, trazar un edificio o fi-
gura.

Diseño. (Etim. del ital. disegno). Traza, delineación sobre una superficie de un
edificio o figura.

1 ARMENTIA, J.I.: Las nuevas tendencias en el diseño de la prensa. Servicio Editorial Uni-
versidad del País Vasco. Leioa, 1993. pág. 21.
20 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Para el Diccionario de Uso del Español (María Moliner. Ed. Gredos, S.A. Ma-
drid, 1970):

Diseñar. (Del it. disegnare, del lat. "designare", de "signare" y éste de "sig-
na", seña). Hacer el diseño de una cosa.

Diseño. 1. Apunte. boceto. *Bosquejo. Croquis. Esbozo. Esquema. *Dibujo he-


cho sólo con líneas para reproducir algo con poco detalle. 2.*Descripción de una
cosa hecha con palabras a la ligera.

El Diccionario General de Ciencias Humanas, de George Thinès y Agnès Lem-


pereur (Ed. Cátedra, S.A., Madrid, 1978) señala:

Diseño (Est.). Adoptado como traducción del término inglés design que cubre
simultáneamente el sentido de los conceptos españoles diseño, creación, proyec-
to para designar el esfuerzo creador desarrollado en el sector de los bienes de
consumo y de equipos producidos en serie. Se dice generalmente de un objeto en
que los factores tecnológico y funcional parecen sobrepasados, al nivel de lo sen-
sible, por el tratamiento plástico o cromático o ambos.

El Diccionario de términos científicos y técnicos (MacGraw Hill, Boixareu


Editores. Barcelona-Méjico, 1981) recoge lo siguiente:

Diseño. Acto de concebir y planear la estructura y los valores paramétricos de


un sistema, dispositivo, proceso o una obra de arte.

Diseño gráfico. Métodos de obtención de datos de funcionamiento de un cir-


cuito de tubo electrónico o de semiconductos utilizando gráficos que muestran las
relaciones entre dos variables, tales como las tensiones de placa y rejilla, mientras
se mantienen constantes otras variables tales como la corriente de placa.

Para la Nueva Enciclopedia Larousse (Ed. Planeta, Barcelona, 1984):

Diseñar. (it. disegnare, dibujar; del latín designare). Hacer un diseño.

Diseño. (it. disegno). Delineación de una figura. "El Director y profesor cui-
darán por lo menos de recoger buenos y exactos diseños y plantas de las mismas
máquinas. (Jovellanos)" // Descripción o bosquejo de alguna cosa hecha con pa-
labras. // Disciplina que tiene por objeto una armonización del entorno humano,
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 21

desde la concepción de los objetos de uso hasta el urbanismo y el acondiciona-


miento general del hábitat donde se desarrolla la vida de una comunidad.

Y, por último, según el Diccionario etimológico Español e Hispánico (2ª edi-


ción. Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1985), diseñar procede de designare.

Designare (señalar): deseñar ‘hacer señas’ ant. cast., DRAE; desenhar ‘seña-
lar’ port.; desiñar, ‘designar’ ant. cast, DRAE; diseñar, trazar un dibujo cast. de di-
seño; desinar ‘indicar’ cast.; designar ‘indicar’ cast. es un cultismo. Der. diseño
‘delineación de un dibujo’ del it. desegno; deseño, desino ‘designio’ ant. cast.

A la vista de estas definiciones podríamos recoger como primera aproxima-


ción al diseño una muy concreta, la de la Real Academia Española de la Lengua,
que lo define como "traza, delineación de un edificio o figura" o "descripción o
bosquejo de alguna cosa, hecho por palabras". No obstante, hoy día, al hablar
de diseño gráfico, la palabra diseño adquiere una acepción muy concreta que re-
basa esta definición, limitada y ambigua, por lo que, con el propósito de perfilar
aún más este término, vamos a hacer un recorrido por las interpretaciones de los
principales estudiosos de la materia.

En este sentido destacan las opiniones de André Ricard. Para este diseñador
catalán "lo que hoy llamamos diseño es a los productos industriales lo que la ar-
quitectura a los edificios. Es decir, ese arte de proyectar un producto para que
cumpla su función del modo más adecuado y dentro de una estética acorde
con su tiempo, lo que será el papel del diseño en la sociedad contemporánea" 2.

Sin embargo, no todo el mundo lo interpreta de esta manera. Esto responde


a que, debido a la gran expectación creada en torno a él, se ha ido viendo en el
diseño, a nivel popular, un estilo o incluso una moda, lo que ha contribuido a la
banalización de este término. Pero el diseño no es una moda más, por mucho que
todos los creativos vinculados a este mundo se hayan apropiado de él.

La función del diseño bien entendido no es la de maquillar los objetos, do-


tándoles de las líneas y los colores de moda en cada momento. Únicamente
puede hablarse de auténtico diseño cuando la forma con que se ha dotado a un
objeto es la más adecuada y para que pueda cumplir perfectamente la función a

2 RICARD, A.: Hablando de diseño. Hogar del libro, S.A., Barcelona, 1986. pág. 31.
22 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

que se le destina. Las prestaciones utilitarias que ha de satisfacer cualquier pro-


ducto tienen que dominar sobre la forma que éste adquiera. La componente es-
tética en un diseño se logra cuando se integran todas las formas y mecanismos
que precisa la función en una forma global coherente y que, en consecuencia,
será bella.

Ricard considera que el objetivo del diseño es que los objetos reencuentren la
armonía entre función y forma. Y que la responsabilidad del diseñador, y su pa-
pel específico en el ámbito industrial, es precisamente el de lograr que en los ob-
jetos industriales se opere este reencuentro de lo útil y lo estético en un todo in-
divisible.

En un artículo publicado, en 1979, titulado El Diseño y la colectividad, Ricard


al preguntarse ¿Qué entendemos por diseño? señala que la propia palabra Di-
seño no nos lo aclara cuando es definida por la R.A.E. de un modo tan vago
como: "traza, delineación de un edificio o figura".

Incluso el significado que se le ha conferido últimamente como equivalente in-


glés del termino inglés design tampoco resulta demasiado satisfactorio para es-
pecificar lo que realmente queremos dar a entender.

La voz "diseño" tan usada reiteradamente adjetiva más un estilo que un


modo de entender la concepción de un proyecto. Pero a falta de otro término más
adecuado, hemos de aceptar el de "diseño", si bien lo que entendemos por di-
seño se refiere a una peculiar manera de concebir y crear objetos.

Según Ricard, "diseño ha significado desde siempre, en castellano, el trazo


creador que define la forma de las cosas. Es decir, el momento decisivo en que las
ideas se fijan en una forma y toman cuerpo, el instante en que la esencia de un
concepto se transforma en presencia material. Gracias a la acción del diseño los
objetos que nos rodean cobran cuerpo, son investidos de todas las características
formales que les reconocemos más tarde"3.

Por otro lado, considera que "diseñar, hacer diseño, se entiende hoy como
una nueva disciplina creativa destinada a proyectar todo lo que configura nues-
tro entorno humano, y a hacerlo de un modo más exigente en los planteamientos

3 RICARD, A.: El diseño en España, en Op. cit. pág. 109.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 23

y más depurado en las soluciones"4. Así, tanto el diseño industrial como el dise-
ño gráfico son nuevas facetas de la creatividad; aquellas que una sociedad in-
dustrial necesita para proyectar adecuadamente lo que produce. Cualquier objeto
o mensaje "diseñado" aporta siempre una mejora que lo hacen más adecuado en
el uso. El diseño incorpora así un valor añadido en la relación existente entre el
hombre y las cosas que utiliza.

En otro artículo considera al diseño como "disciplina creativa, como una


nueva profesión que la sociedad industrial necesita para proyectar sus produc-
tos"5. El diseño no es un fenómeno cultural que pueda materializarse en la obra
de un individuo, es una tarea creativa que ha de implicar a la sociedad entera, a
la industria privada y pública. Es un modo de hacer que ha de permitir una me-
jora de la calidad de vida del país y su imagen. Un producto bien diseñado tiene
más probabilidades de éxito pero hay que entender que un buen diseño no es su-
ficiente para garantizar ese éxito. Es una condición necesaria, pero no la única.

Según este autor, el término "diseño" ha de reservarse para definir el estudio


de los problemas de la forma de las cosas en su relación de convivencia con el
hombre. Esta es la acepción que hoy internacionalmente se acepta para este tipo
de actividad creativa y así ha de entenderse.

Para Ricard, "lo que llamamos diseño no es sino la fase creativa que conlle-
vaba la labor artesana. El objeto del diseño es conseguir que las cosas que ne-
cesitamos cumplan más adecuadamente su cometido útil. Que mejoren sus pres-
taciones para ofrecer un mejor servicio al usuario. Hay que entender el diseño
como una determinada manera de encarar un empeño creativo. Y la clave del di-
seño es conjugar lo útil con lo bello"6.

En definitiva, Ricard considera que diseñar significa definir las características


estructurales, fisionómicas y funcionales necesarias para que un producto poten-
cial puede materializarse y ofrecer un servicio con su máxima eficacia y calidad.
Y esto es algo consubstancial con la propia naturaleza humana y, por tanto, una
de las características que la distinguen.

4 RICARD, A.: Una nueva creatividad, en Op. cit. pág. 115.


5 RICARD, A.: Una reflexión ante el boom del diseño, en Op. cit. pág. 161.
6 RICARD, A.: Del objeto cotidiano, en Op. cit. Hogar del libro, S.A., Barcelona, 1986.
pág.197.
24 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Otra aportación importante es la de Douglas Martin. Para este autor, el diseño


es la "suma total de las decisiones que hacen que un producto resulte útil y
atractivo. Sea quien sea el que tome las decisiones, o sea cual sea la etapa en
que se encuentre la planificación y fabricación no afectan a esta perspectiva del
proceso de diseño, en el cual cada persona involucrada es capaz de aumentar o
de mermar el éxito de la operación"7 .

El diseño no es sinónimo de hacer cosas, ya sea de forma artística, artesana


o industrial; no tiene nada que ver con la primera idea creativa ni con situar el
producto en el mercado. Es un proceso que se encuentra entre la decisión de ha-
cer y el producto terminado.

Cuando se plantea por primera vez un proyecto, se entra en una etapa de in-
formación, es decir, deben clarificarse los propósitos y los problemas; antes del di-
seño propiamente dicho, éste debe ser planificado sin tener en cuenta al diseña-
dor que lo va a realizar. El diseño no es algo que se añade al proyecto desde
fuera; consiste en resolver problemas que ya están presentes. Es la búsqueda de
las respuestas más sencillas y apropiadas para todo tipo de preguntas y es un
proceso de crear orden dentro de la confusión.

Por su parte, David Collier y Bob Cotton consideran que el significado co-
rrecto del vocablo diseño se limita a definir una actividad creativa concreta, "la de
proyectar la forma de aquellos objetos útiles en que la función depende esen-
cialmente de esa forma"8. Estos dos diseñadores británicos piensan que el diseño
como término ha de reservarse para definir el estudio de los problemas de la for-
ma de las cosas en su relación de utilidad con el hombre.

Para ambos, en el estudio del diseño hay que partir de que el buen diseño re-
fuerza la comunicación de una idea, primero atrayendo nuestra mirada y, luego,
presentándonos el contenido de tal manera que las ideas que están involucradas
en el mismo vengan a nosotros por una serie de pasos guardados cuidadosa-
mente es decir, cuidadosamente diseñados.

7 MARTIN, D.: El diseño en el libro. Ediciones Pirámide, S.A., Madrid, 1994. pág.13.
8 COLLIER, D. y B. COTTON: Diseño para la autoedición, Gustavo Gili, S.A., Barcelona
1992. pág.14.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 25

Otros dos autores españoles implicados en la conceptualización del diseño


son Joan Fontcuberta y Joan Costa. Para éstos, diseño es todo el "conjunto de ac-
tos de reflexión y formalización material que intervienen en el proceso creativo de
una obra original, la cual es fruto de una combinatoria particular –mental y téc-
nica– de planificación, ideación, proyección y desarrollo creativo en forma de un
modelo o prototipo destinado a su reproducción, producción y difusión por me-
dios industriales"9.

Tiene un sentido de "estrategia". Diseño viene de designio, o plan ideal de


algo que se va a ejecutar, proyecto, propósito, y que implica en sí mismo la es-
trategia para llevarlo a término. Diseño tiene una dimensión universal del razo-
namiento estratégico, organización o planificación, al servicio de la puesta en
práctica de una idea. Supone el desarrollo de ideas.

Por otro lado, consideran que existe una tendencia a confundir el conjunto del
proceso (design) con su resultado (mensaje). Porque todo lo que tiene que ver con
la estética, y que está hecho por medios manuales, se asimila a la acción de di-
señar como sinónimo de dibujar.

Para estos dos autores, la idea de diseño ha tomado el sentido del vocablo
design, que significa: el plan mental, esquema de acción o de ataque, propósito,
intento (adrede; tanto sea por accidente como planeado), así como la adaptación
de los medios a los fines, proyecto. Lo que define al design no es precisamente el
producto o el resultado del mismo; no es un objeto material, sino exactamente el
proceso mental y operacional por el cual se obtiene el resultado. Las ideas de plan
mental, esquema de acción, propósito e intento, corresponden claramente a la
idea general de proyecto, es decir, de organización mental precisa para abordar
un determinado propósito.

Así pues, el resultado del design en el diseño gráfico no es un "diseño": es un


mensaje en forma de folleto, cartel, anuncio, catálogo, etiqueta, libro, envoltorio,
etc. El diseño es al mismo tiempo la idea y el proceso por el cual ésta cristaliza en
un elemento material del mundo que nos rodea.

9 FONTCUBERTA, J. y J. COSTA: Foto-Diseño. CEAC. Enciclopedia de diseño. Barcelona,


1988. pág.10.
26 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

El sentido del término design, que traduciremos, sencillamente por diseño, es


por tanto, una idea básica, pero también una idea genérica. Es igualmente diseño
una instalación o un plan de acción, un programa de tareas complejas, un itine-
rario logístico, un conjunto de estrategias coordinadas para un determinado fin,
un producto o un servicio. Por ser, pues, genérico, el vocablo diseño necesita ex-
plicitar el fin al cual se aplica en cada caso. Así se define por diseño industrial la
creación de objetos técnicos; por diseño arquitectónico la proyección de edificios;
por diseño escénico la visualización de una representación escénica; por diseño
gráfico la concepción y desarrollo de toda clase de mensajes visuales destinados
a las Artes Gráficas.

Aquí cabe, sin embargo, hacer un paréntesis nuevamente acerca de las im-
precisiones semánticas: el diseño que constituye un modelo para ser producido
por medios industriales es diseño industrial, y en este sentido es inexacto llamar
diseño industrial exclusivamente al diseño de objetos, ya que también es industrial
el diseño gráfico, que es reproducido en serie.

Por su parte, P. Rawson considera que el diseño es "la capacidad humana


básica que da forma a todos los artefactos e instrumentos humanos de todas las
épocas y estilos, y que ha evolucionado para modificar y organizar el mundo fí-
sico en beneficio de los seres humanos. Para comprender y practicar el diseño de
forma adecuada haya que percibir su amplitud y profundidad, y no interpretar-
lo exclusivamente en términos de la moda y estilo de hoy"10.

A estas aportaciones se suma la de Wucius Wong, profesor de la Universidad


de Hong-Kong, para quien "el diseño es un proceso de creación visual con un
propósito. A diferencia de la pintura y de la escultura, que son la realización de
las visiones personales y los sueños de un artista, el diseño cubre exigencias prác-
ticas. Una unidad de diseño debe ser colocada frente a los ojos del público y
transportar un mensaje prefijado"11. Coincide con Ricard al señalar que el em-
bellecimiento de las cosas es tan sólo uno de los objetivos del diseño. Las crea-
ciones no deben ser únicamente estéticas, sino también funcionales.

10 RAWSON, P.: Diseño. Ed. Nerea, S.A., Madrid, 1990. pág.9.


11 WONG, W.: Fundamentos del diseño bi- y tri-dimensional. Gustavo Gili, Barcelona,
1979. pág. 9.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 27

A la vista de todo lo reseñado podemos concluir que, si bien tradicionalmente


se ha atribuido a la palabra diseño un sentido creativo, lo cierto es que actual-
mente ya no se concibe sólo como dibujo o creación; dibujo y creación son
sólo una parte del proceso de diseño.

En realidad, lo que define mejor el diseño es el sentido del vocablo inglés de-
sign, que significa: planificar, prever, estructurar, organizar y proyectar algo
antes de hacerlo. El verbo to design –además de dibujar y trazar, cuya equiva-
lencia en español es "diseñar"– también significa designar, destinar. Por tanto, el
sustantivo design significa, al mismo tiempo, dibujo y designio, fin, intención. En
palabras de A. Ricard "esta polisemia no es el fruto del azar, posiblemente exis-
tiera en otras lenguas y aun es perceptible en la fonética de estos términos. En
francés dessin (dibujo) y dessein (designio, fin, intención) se pronuncian idénti-
camente. En castellano diseño y designio no son tampoco muy distantes. Estas si-
militudes fonéticas esconden, posiblemente, una proximidad semántica perdida en
las lenguas latinas, pero vigente todavía en inglés"12.

De lo anteriormente expuesto se desprende que, ante todo, el diseño es una


disciplina proyectual que se orienta preferentemente hacia la resolución de los
problemas que plantea el hombre en su adaptación al entorno, en función de pro-
blemas que derivan de sus necesidades físicas, sociales, culturales y laborales, uti-
lizando para ello los recursos disponibles en cada situación.

Otra de las conclusiones que podemos extraer de todas estas definiciones es


la importancia que los autores reseñados conceden a la relación "función-forma",
es decir, al hecho de que el componente estético de un elemento esté siempre su-
peditado a la función que le sea otorgada. Y éste sería el rasgo diferencial entre
el diseño y aquellas disciplinas artísticas –como la moda o el arte– que buscan la
belleza sobre todas las cosas, independientemente de la función, si bien ésto no
quiere decir que el diseño no pueda ser un arte.

En un sentido amplio casi podríamos decir que el diseño ha sido siempre una
actividad inherente al hombre, pues nace con él y se desarrolla en cada civiliza-
ción, si bien fue la Revolución Industrial la que suscitó la necesidad de desarrollar
un proceso de diseño mucho más elaborado que fuera capaz de hacer frente a la

12 RICARD, A.: Diseño, ¿Por qué?. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982. pág.168.
28 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

complejidad de los problemas que planteaban las nuevas necesidades sociales y


los nuevos recursos tecnológicos.

Por tanto, el diseño es tanto una herramienta de trabajo, como una actividad
integradora, una ciencia de encuentro, un humanismo y un medio operativo. Y
tanto el diseño gráfico como el periodístico no son más que categorías o espe-
cialidades relativas al diseño.

Así, si de la necesidad de organizar los espacios interiores nace el diseño de


interiores; si de la necesidad de crear cobijo y protección nace el diseño arqui-
tectónico; si de la necesidad de producir los objetos y herramientas nace el dise-
ño industrial; o de la necesidad de cubrir y proteger el cuerpo humano nace el di-
seño textil, de la necesidad de organizar los mensajes culturales que percibimos
a través de la vista nacen el diseño gráfico y la comunicación visual.

2. EL DISEÑO GRÁFICO
Si definir el término diseño es una tarea difícil, otro tanto sucede con la expresión
diseño gráfico. Se trata de un término de significado amplio que también ha sido
utilizado con ambigüedad, debido a que en torno a él se aglutinan distintos pro-
fesionales relacionados con la comunicación visual (fotógrafos, periodistas, pu-
blicistas, artistas, etc.).

Este término fue utilizado por primera vez en 1922, en Gran Bretaña, por Wi-
lliam Addison Dwiggins y lo hizo para definir su trabajo como la organización de
orden estructural y la dotación de formas visuales a las comunicaciones impresas.

Tras esta primera aproximación de Dwiggins vamos a utilizar como punto


de partida la aportación del diseñador británico John Laing, para quien "se lla-
ma diseño gráfico a la transformación de ideas y conceptos en una forma de
orden estructural y visual. Es el arte de hacer libros y revistas, anuncios, enva-
ses o folletos"13.

13 LAING, J.; R. WALTON; K. GILLIES y L. HEPPELL: Haga usted mismo su diseño gráfico.
Hermann Blume, Madrid, 1985. pág. 9.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 29

Otro británico, el diseñador y profesor Alastair Campbell considera que la


principal función del diseño gráfico tiene que ser la de facilitar la comunicación
independientemente de la tecnología utilizada. A este respecto señala que "la ac-
tual tecnología del diseño es, en ocasiones, tan amenazadora como la imprenta
debió ser al amanuense medieval. Sin embargo, a pesar de la tecnología, la ta-
rea básica del diseño no ha variado durante siglos; la principal meta de todo di-
seño, y por tanto de todo diseñador, debe ser comunicar su intención con clari-
dad, instinto y atractivo estético"14.

Una aportación más es la de Bob Cotton para quien el diseño gráfico ya no


es sólo una serie de técnicas sólo aplicables a la impresión de medios, sino que
incluye el diseño para televisión y otros medios audiovisuales. Considera que "el
diseño gráfico es fundamental en el problema de procesar y comunicar el enorme
y creciente flujo de información de una economía global, una economía que de-
pende del acceso rápido y preciso a los derechos procedentes de todas partes del
mundo. Y por ello es un vínculo cada vez más importante en el proceso que reú-
ne al transmisor de informaciones con su receptor"15.

Para Cotton, los atributos básicos de un diseñador gráfico que trabaje en es-
tos últimos años del s. XX vienen a ser los mismos que los primeros impreso-
res/editores del s. XV, pero ahora deben incluir una gama mucho más amplia
que la que tenía en cuenta sólo los libros y, en consecuencia, una gama también
más alta de técnicas reprográficas.

Otro de los autores más estrechamente relacionados con el diseño gráfico es


Alan Swann, autor de numerosas obras relacionadas con este campo y en las que
hace importantes aportaciones. Para éste, "la finalidad del diseño gráfico es
transmitir ideas, mensajes, afirmaciones visuales y, en ocasiones, estética pura"16.
Considera que la mayor parte del trabajo de diseño se engrana específicamente
alrededor de la venta o la promoción del producto o servicio que proyecta, y la
industria se desarrolla hoy rápidamente, dado que la competencia entre los pro-
ductos de mercancias y los suministradores de servicios es cada vez mayor.

14 CAMPBELL, A.: Manual del diseñador gráfico. Tellus, Madrid, 1989. pág. 6.
15 COTTON, B.: La nueva guía del Diseño Gráfico, H. Blume, S.A., Barcelona, 1994. pág. 8.
16 SWANN, A.: Bases del Diseño Gráfico. Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1990. pág. 63.
30 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Para Swann, cada organización individual intenta establecer una imagen úni-
ca y promocionar sus bienes o servicios de un modo original y eficaz para co-
municarse con su mercado potencial. La investigación que interviene en la deli-
mitación de las características del mercado influirá en el enfoque gráfico del
material de diseño.

En nuestra opinión, su aportación más importante es la consideración de que


pueden aplicarse al diseño dos definiciones que suelen atribuirse a la composición
artística:

1. La primera es que, ante todo, la "composición" es la disposición de ele-


mentos diversos para expresar decorativamente una sensación.

2. Y la segunda es la que establece que la "composición" es una disposición


de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un
peso y una colocación perfecta de esos elementos17.

En último término, Swann precisa que "el éxito del diseño reside en una utili-
zación de estructuras y formas que logren el equilibrio correcto de todos los ele-
mentos implicados"18.

En esta línea se sitúa también la aportación de Paul Rawson. Para éste, "el di-
seño gráfico es la forma de organizar fragmentos planos de texto y/o imágenes
para libros y revistas, periódicos, anuncios, folletos publicitarios y muchísimos
otros productos de los procesos de reproducción gráfica. Es un campo amplísimo,
en el que se emplean los conocimientos de un número enorme de diseñadores, y
su diversidad no es menos que su tamaño"19. Continúa señalando que "hay dos
características principales que son comunes a todas las formas de diseño gráfico.

1º. En primer lugar está el hecho de que en el proceso de diseño desempeñan


un papel crucial las técnicas y tecnologías de impresión o reproducción gráfica.
En la mayoría de los casos la trayectoria de este proceso –composición, creación
de ilustraciones, impresión– la establece por adelantado el cliente, y se espera del

17 Op. cit. pág. 64-65.


18 Ibíd. pág. 87.
19 Op. cit. pág.208.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 31

diseñador que trabaje dentro de los límites que le marca un determinado proce-
so de producción y aproveche las oportunidades que éste le ofrece.

2º. En segundo lugar está el hecho de que normalmente se espera del diseña-
dor que trabaje con unos elementos –texto impreso o manuscrito, dibujos, foto-
grafías, o diagramas– que no son negociables. En algunos campos, por ejemplo,
la publicidad, el concepto visual puede preceder a las imágenes y palabras que se
utilizan en la práctica, y determinarlas; en otros, como en el diseño de libros, la ta-
rea del diseñador gráfico consiste en "empaquetar" un material ya existente"20.

La primera característica es compartida por otro estudioso del diseño, el ita-


liano Giorgio Fioravanti, que considera que es imposible entender el diseño al
margen de las técnicas de impresión utilizadas en un momento dado. En palabras
de Fioravanti, "en primer lugar, entendemos por imprenta el conjunto de las
técnicas que conducen al producto impreso. Por diseño se entiende el proceso de
elaboración estética de los impresos, un proceso que históricamente se relaciona
con los estilos y modalidades del arte en las diversas épocas" 21.

Frente a esta opinión se alza la de uno de los principales estudiosos del di-
seño en nuestro país, Enric Satué. Quien expone que habría que considerar el
concepto de "diseño gráfico" con independencia del medio en el cual se apoya.
Según sus propias palabras "el conjunto de operaciones técnico-proyectuales ne-
cesarias para elaborar un modelo singular para una determinada información vi-
sual, al objeto de dotarla de la mayor cantidad posible de atributos eficaces, com-
prensibles y persuasivos para fácil y completa percepción de su mensaje (y que
atienden básicamente, al tratamiento y repertorios de imágenes y signos alfabé-
ticos, a la composición, la forma y el color) es algo que hay que considerar ra-
zonablemente con independencia del medio técnico empleado para obtener el nú-
mero de copias deseadas"22.

No podemos dejar esta aproximación conceptual en torno al diseño gráfico


sin recoger la opinión de dos profesores españoles, J. Canga Larequi y J. M. Gó-
mez y Méndez, quienes se muestran contrarios a dicha expresión. Para el primero

20 Ibíd. pág. 208.


21 FIORAVANTI, G.: Diseño y reproducción. Gustavo Gili, Barcelona, 1988. pág.10.
22 SATUE, E.: El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza, Madrid,
1988. pág. 9.
32 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

“no debe utilizarse nunca el término diseño gráfico”23 porque, como señala Gó-
mez y Méndez, “decir diseño gráfico es repetitivo. Añadir gráfico al vocablo di-
seño es reiterar dos veces el mismo significado pues las dos voces se refieren a la
delineación o representación por medio de figuras o dibujos”24.

Para terminar con esta ronda de aportaciones, ofrecemos la del profesor J.I.
Armentia quien establece que podemos utilizar el término diseño gráfico –den-
tro del cual se inscribe el diseño periodístico– "para referirnos a todos aquellos
artificios y recursos que tiene por objetivo mejorar la percepción de cualquier
impreso, bien mediante recursos estéticos, o bien mediante procedimientos es-
trictamente tipográficos; pero teniendo siempre presente que el objetivo final es
la mejora comunicativa, no la perfección artística. Este carácter funcional va a
ser, en último término lo que va a distinguir al diseño gráfico de la creación ar-
tística" 25.

3. EL CONCEPTO DE DISEÑO PERIODÍSTICO


Si bien todas estas apreciaciones nos resultan válidas para delimitar el concepto
de diseño gráfico, si queremos profundizar en el significado de la expresión di-
seño periodístico tenemos que ahondar todavía un poco más. Como punto de
arranque podemos considerar el diseño periodístico como una especialidad del
diseño gráfico que nace de la necesidad de organizar los mensajes informativos
que percibimos a través de la vista.

Pero también aquella especialidad del diseño gráfico que afecta fundamen-
talmente a las publicaciones periódicas: diarios, revistas, etc. Y por supuesto a la
forma y función de otros medios no necesariamente impresos y que sí participan
de la periodicidad.

23 CANGA LAREQUI, J.: El Diseño Periodístico en Prensa diaria. Bosh Casa Editorial. Bar-
celona, 1994. pág. 23.
24 GOMEZ Y MENDEZ, J. M.: “Delimitación lexicológica del vocablo diagramación y otras
voces tecnológicas”, capítulo VII del libro “Estudios sobre tecnologías de la información 2”. Ed.
Dykinson. Madrid, 1992. pág. 301.
25 Op. cit. pág.31.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 33

Lo periódico es aquello que se establece cada cierto tiempo y en tanto que


acontece con una cierta y segura repetitibilidad igual podría servir para un
anuario que para un telediario. Salvando las distancias, claro está, ambos son
‘susceptibles de ser diseñados’.

Por ello, el diseño periodístico debe ser independiente del medio al cual se
aplique, aunque, como resulta obvio, nos resulte de entrada más cercano el
producto impreso.

También podríamos deducir que el diseño periodístico es el diseño realizado


por los periodistas, pero no podemos olvidar que si bien a veces esto es así, no
siempre los periodistas han obtenido los mejores resultados y muchos otros pro-
fesionales han abordado los encargos sobre la imagen de un medio con más sen-
tido comunicativo que quienes estaban dentro.

Por último, parece como si el diseño periodístico sólo afectara a la informa-


ción escrita. Nada más lejos de la realidad. Si bien es de suma importancia la Ti-
pografía, el diseño periodístico acoge con igual ímpetu a los lenguajes icónicos
que nos ofrecen disciplinas como la fotografía, el dibujo y la ilustración, en
cuanto imágenes estáticas, y el cine y la televisión como aportadoras de movi-
miento. Lo que ha venido a confirmar Inernet. La multimedia también es campo
para el diseñador periodístico.

A lo mejor sería más fácil no generalizar y hablar simplemente del diseño de


diarios, diseño de revistas, diseño de boletines, diseño de informativos o diseño de
páginas web como hace la gente de la calle. Pero, de cualquier forma, se trata en
todos y cada uno de los casos anteriores, de aplicar los mismos objetivos a me-
dios técnicamente diferentes. En primerísima instancia, de comunicar, de transmitir
mensajes del modo más eficiente posible.

Que el medio sea más rápido o más lento, más visual o textual, unidireccional
o interactivo nos llevará a cuestionarnos el modo de organizar dichos mensajes
para su efectividad y, con ello, el discurrir del receptor por esa información que
tendremos que valorar y jerarquizar para él.

Y este es el punto donde, a nuestro modo de ver, el diseño periodístico se


abre, al menos, a dos campos bien diferenciados: el mundo de lo impreso y el
mundo de la pantalla.
34 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Fundamentalmente porque aunque los objetivos, como hemos visto, sean los
mismos, las claves que disparan los resortes para uno u otro planteamiento son
muy diferentes. Dicho de otra manera, no podemos aplicar los mismos funda-
mentos para el diseño impreso y para el que no lo es, bajo pena de equivocar-
nos. Porque los mismos elementos con los que intervengamos –fotos, textos, etc.–
no ofrecerán los mismos resultados aunque creamos emplearlos en la misma ma-
nera.

Quizá el ejemplo más palpable sea el de la tipografía. Si pretendiéramos


atraer a un usuario de Internet creando páginas web con los criterios de texto que
aplicamos a nuestros diarios y revistas, seguramente nuestro fracaso sería evi-
dente desde el primer momento.

Por diversas razones: primero, porque el espacio de diseño es completa-


mente diferente, y la forma en que el lector se acerque a él también lo es. Se-
gundo, porque la legibilidad de un texto varía notablemente si lo vemos re-
flejado en un papel o lo encaramos transmitido a través de una pantalla. No
nos servirían los mismos tamaños de letras, ni el ancho de la composición, ni
la distancia entre las líneas. Quizá, ni tan siquiera el tipo de letra elegido. Es
tan evidente la distancia que se da entre uno y otro tipo de diseño periodísti-
co que no tendría sentido establecer una serie de pautas para ambos. De he-
cho, no hemos encontrado una definición de diseño periodístico que encaje en
ambos mundos.

Podríamos generalizar que el diseño periodístico es el plan de acción que es-


tablecemos para facilitar que los mensajes alcancen a los receptores con la efi-
cacia que se prentende, pero, por un lado, no añadiríamos mucho a las defini-
ciones de diseño gráfico que vimos con anterioridad –donde diseño y
comunicación quedaron patentes–, y, por otro lado, ¿qué nos hace suponer que,
en muchas ocasiones, ese plan de acción o esa técnica no venga dada ya de an-
temano por el propio mensaje en sí?

Entraríamos de lleno en la fácil polémica del diseñador/periodista o, si se pre-


fiere, del periodista/diseñador que ha marcado numerosos debates. En la certe-
za de que el diseñador, sea cual sea su especialidad, participa –y mucho– de los
métodos del periodismo más vital, útil y funcional.

Al respecto, Robert Lockwood sugiere la idea del diseño de la noticia, en vez


del diseño periodístico, en la seguridad de que “el periodista, formado sobre todo
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 35

en técnicas ‘verbales’, no ha perfeccionado sus técnicas ‘visuales’. En conse-


cuencia, muchos periódicos tienden a parecer una masa de contenido gris de-
corado con algún arte. Sólo cuando nos demos cuenta de que el contenido es arte
y de que no se puede separar lo que se escribe de cómo se escribe, podremos
empezar a conectar con los lectores de forma más eficaz”26.

3.1. EL DISEÑO P ERIODÍSTICO IMPRESO


Todos los autores que definen el diseño periodístico lo hacen desde el criterio de
los medios impresos y, más concretamente, desde el medio ‘periódico’ en la
confianza de que consiga aunar al producto diario con aquellos de diferente pe-
riodiciad: revistas, magazines, boletines, etc.

Sin embargo, no por fragmentada, la definición se hace más fácil, ya que en-
seguida aparecen otros conceptos –maquetación, confección, diagramación, en-
tre otros–, que hacen que los árboles no dejen ver el bosque.

Para Martín Aguado, el diseño del diario, en su concepción global, es "la or-
denación y valoración de todo el material redaccional –textos, ilustraciones y pu-
blicidad– que conforman la morfología de un diario, mediante la utilización de
determinados recursos tipográficos y gráficos, y hacen del periódico un produc-
to moderno, expresivo y visual"27.

En esta línea se pronuncia también J. Canga Larequi quien define el diseño


periodístico como “la técnica que permite determinar la situación de un conjunto
de elementos impresos (textos e ilustraciones) y no impresos (blancos) sobre la su-
perficie de un espacio gráfico (página) con el fin de estructurar, jerarquizar y fa-
cilitar la legibilidad de las informaciones periodísticas”28.

También el profesor Fernando Lallana apunta que “el diseño de diarios es or-
ganizar la información de forma que el lector discurra sobre ella de la forma más

26 LOCKWOOD, R.: El diseño de la noticia. Ediciones B. Barcelona, 1992. pág. VII.


27 MARTIN AGUADO, J. A.: Proyecto y diseño de un diario. Ed. Ciencia 3. Madrid, 1991.
pág. 34.
28 Op. cit. pág. 26.
36 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

clara, directa y eficaz sin percibir que ha sido ordenada para su mejor com-
prensión”29.

En cualquier caso, todas estas definiciones pretenden abundar en la tesis de


que “el diseño no es decoración, ni distracción, sino parte de la tarea de comu-
nicación: una parte que debemos considerar constantemente”30.

Para algunos autores, “el diseño periodístico, como actividad específica que
abarca la concepción formal, la presentación y la cofección global del periódico,
es una especialidad profesional relativamente reciente”31.

Si bien esto es cierto, no deja de ser paradójico que Kevin G. Barnhurst, en el


prólogo del libro del profesor Lallana ‘Tipografía y Diseño’ haga referencia al pri-
mer manual sobre diseño de periódicos en Estados Unidos en la década de los
treinta del siglo XX, escrito por John E. Allen. Y a los experimentos sobre redise-
ño de periódicos en 1916 de Ben Sherbow.

Sin ir tan lejos, uno de los primeros manuales sobre periodismo español, el de
Rafael Mainar, de 1906, tiene todo un capítulo dedicado a la confección de dia-
rios, donde cita a Augusto Suárez de Figueroa como uno de los primeros inves-
tigadores en diseño periodístico ya a finales del siglo XIX.

Sin embargo, los mismos autores que ahora definen el diseño periodístico no
siempre lo han considerado tal y en muchas de sus obras acuden a conceptos di-
ferentes para explicar cómo se planteaba la labor de ¿confección?, ¿diagrama-
ción?, ¿maquetación? principalmente en la segunda mitad del siglo pasado.

“Tradicionalmente –escribe Jesús Zorrilla– las informaciones se escribían sin


planificación alguna, no ya sobre el espacio que iban a ocupar, sino tan siquie-
ra sobre el enfoque que se les iba a dar. Así las cosas, los periódicos se maque-
taban, se confeccionaban: el profesional se limitaba a encajar de la mejor ma-
nera posible las informaciones en la página, una vez que éstas habían sido
escritas. De ser necesario, el ajuste se realizaba a posteriori, de tal manera que

29 LALLANA, F.: Tipografía y Diseño. Editorial Síntesis. Madrid, 2000. pág. 15.
30 EVANS, H.: Diseño y compaginación de la prensa diaria. Ediciones Gustavo Gili. Mexi-
co, 1984. pág. 7.
31 MARTIN AGUADO, J. A.: Op. cit. pág. 33.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 37

quien pagaba las consecuencias de un texto demasiado largo era la fotografía o


el cuerpo de la letra, que se reducía inmisericordemente sin considerar si esa era
la mejor manera de comunicar”32.

Maquetar, confeccionar, diagramar eran conceptos que se aplicaban para de-


finir la labor de periodistas de segunda fila cuya misión quedaba prácticamente
resumida a hacer el cálculo de originales –líneas por matrices igual a líneas por
matrices–, marcar los originales –fotos y textos– y dibujar un boceto de página
que servía de orden de realización al colectivo ‘talleres’, el estamento más nu-
meroso de cuantos componían los periódicos tipográficos.

Sin embargo, desde mediados de los años ochenta, la presentación visual de


los mensajes informativos tomó importancia en el convencimiento de que el as-
pecto de las noticias no era un añadido artístico, sino una parte indisoluble del
mensaje. Y los medios (principalmente periódicos) empezaron a ser más claros,
más ordenados y atractivos. Lo que trascendió a otros medios: revistas, etc.

Una vez ganada esta batalla, algunos profesionales pensaron que en realidad
la imagen de los medios no dependía tanto de la forma en sí, cuanto de quien es-
taba a la cabeza de ellos. Por eso algunos dejaron escrito que “el diseño o redi-
seño de periódicos comenzaba rediseñando a los editores”33 –en el caso ameri-
cano– o a los directores en nuestro caso. “Los editores –decía Lockwood– son los
verdaderos diseñadores de periódicos porque crean la cultura de la organización,
el clima directivo y tienen la llave de la caja”.

Otros autores piensan que el diseño periodístico no es sólamente misión de


maquetadores, sino que involucra a toda la redacción de un medio donde “el di-
señador no es sino el encargado de unificar las distintas caras de un único men-
saje informativo”34.

Quizá nazcan estas conclusiones porque ya no sólo se trate de diseñar el me-


dio en sí y se pretenda dar un paso más y atender al diseño de la información en
sí misma. Y si la información es cosa de todos, ¿por qué dividimos tan radical-

32 ZORRILLA RUIZ, J.: Introducción al diseño periodístico. Eunsa. Navarra, 1997. pág. 22.
33 Op. cit. pág. VI.
34 Op. cit. pág. 24.
38 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

mente la redacción? Redactores, fotógrafos, confeccionadores... ¿no deberían tra-


bajar todos en la misma dirección?

Para realizar un buen diseño periodístico no son suficientes buenos diseña-


dores, sino periodistas capaces de pensar gráficamente, grafistas capaces de su-
gerir títulos, fotógrafos que disparen la cámara pensando en la puesta en pági-
na35. En definitiva, periodistas que trabajen en equipo.

Después de ver cuantas variables pueden conformar la idea del diseño pe-
riodístico, podríamos definirlo como la interpretación del mensaje informativo (no
el publicitario, no el propagandístico) bajo criterios funcionales (o sea, de utilidad)
de legibilidad, proporción, periodicidad, estilo y economía del medio donde se
desarrolle. Una interpretación que no desarrolla un único individuo, sino en la que
intervienen diferentes especialistas en comunicación.

Si nos remitimos, como hemos visto en numerosos autores, a los medios im-
presos, también podemos entender el diseño periodístico como la disposición or-
denada de todos los elementos gráficos (fotografías, ilustraciones, dibujos, cari-
caturas, infografías, etc.) y tipográficos (textos, titulares, pies de foto, sumarios,
filetes, lutos, orlas, topos, etc.) que integran la morfología del medio impreso de
acuerdo con determinadas premisas de orden creativo, normativo y técnico, con
un fin determinado, comunicar el mensaje del modo más eficaz posible.

De cualquier forma, es un proceso difícil y complejo, ya que es un proceso


doble, donde se conjugan elementos objetivos y subjetivos. Los elementos objeti-
vos son el conjunto de elementos textuales e icónicos (textos, titulares, ladillos, su-
marios, entradillas, fotografías, infografías, dibujos y caricaturas, lutos, filetes, or-
las, bolos, etc., así como las normas y principios generales relativos a su
distribución. Los elementos subjetivos son aquellos que obedecen a la creatividad,
intuición, gusto estético y formación del diseñador.

Del Diseño Periodístico se ha dicho que es la clave del poder de atracción que
ejerce la prensa, pero al mismo tiempo es su secreto económico. Hoy día para

35 Al respecto, la fotógrafa Queca Campillo declaraba en las IV Jornadas sobre Fotope-


riodismo, Edición y Diseño en Prensa celebradas en la Universidad San Pablo-CEU en diciembre
de 1998 que “a través del visor de la cámara el fotógrafo siempre tiene que intentar tener en la
cabeza la revista, tanto que sea portada, páginas centrales o no.”
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 39

que un periódico tenga éxito en sus ventas tiene que ofrecer, además de una bue-
na información, un excelente diseño. Hoy por hoy es inconcebible la creación de
un proyecto integral en el que no se combinen y articulen con naturalidad la in-
formación y los elementos gráficos y tipográficos, es decir, los contenidos y su pre-
sentación.

De cualquier forma, el concepto de orden es otra variable que aparece liga-


da indisolublemente al diseño periodístico y en su afectación a los medios im-
presos con mayor importancia si cabe.

Como dice Martín Aguado36, ordenar es distribuir dentro de la página textos


e ilustraciones de acuerdo con su valor informativo. En una página podemos di-
ferenciar tres órdenes distintos: el orden arquitectónico, el orden de colores y el or-
den rítmico.

El orden arquitectónico es el relativo a la construcción de la página, aten-


diendo a criterios prácticos y estéticos. Hay que buscar la compensación entre in-
formaciones, es decir, que el peso se reparta.

En cuanto al orden de colores, en los diarios en blanco y negro hay que bus-
car la estética del “gris de la página”. Hay que buscar el equilibrio entre el blan-
co del papel, el gris de los textos y el negro de los titulares, en aras siempre de
conseguir la máxima legibilidad. Por su parte, en los diarios en color hay que
buscar que éste esté bien aplicado con el fin de no caer en el sensacionalismo.

El orden rítmico viene dado por la continuidad. Es decir, la ordenación y di-


seño de las informaciones no se agota en la primera página, sino que ha de afec-
tar a todas las páginas y secciones para que el periódico sea un todo armónico.

4. OBJETIVOS DEL DISEÑO P ERIODÍSTICO


Si consideramos lo anteriormente expuesto, podemos diferenciar cuatro objetivos
fundamentales en el diseño periodístico:

36 Op. cit. pág. 34.


40 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

1. Comunicar la información de forma clara y precisa buscando la máxima


legibilidad.

2. Comunicar con sentido de la proproción, jerarquizando la información de


acuerdo con su valor informativo. Por medio del diseño periodístico podemos re-
saltar o esconder las informaciones en la página.

3. Comunicar con un estilo reconocible y coherente, buscando la continuidad


y el ritmo. Se trata de utilizar el diseño como un elemento de identificación entre
el lector y el producto impreso en cuestión.

4. Comunicar utilizando medios rápidos, es decir, buscando la economía de


medios, la precisión, eliminando todo lo que sea superfluo. Hay que huir del di-
seño por el diseño. El diseño periodístico no puede comenzar a existir sin las no-
ticias y la actitud que se adopte ante ellas: sin algo que expresar a un público
concreto. El diseño es parte del periodismo, no es decoración. Contenido y forma
son dos aspectos de una misma personalidad periodística. Es fundamental la ar-
monía, el equilibrio entre el contenido y su presentación.

5. MODELOS DE DIARIOS
El profesor Josep María Cassasús37, atendiendo a esa evidente relación que se es-
tablece entre el diseño y el contenido de un medio impreso diferencia cuatro mo-
delos de diarios: Informativos-interpretativos, popular-sensacionalistas, de opinión
e híbridos.

PRENSA INFORMATIVO-INTERPRETATIVA
Se caracteriza por la sobriedad en el empleo de los elementos tipográficos (utili-
zación de un número reducido de familias tipográficas, cuerpo y mancha mode-
rados); corrección en la titulación (jerarquía en el empleo de los cuerpos y en el

37 CASSASÚS, J. Mª.: Ideología y análisis de los medios de comunicación. Dopesa. Barce-


lona, 1979. pág. 33
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 41

número de líneas del titular; moderación y equilibrio en el empleo del material


gráfico (no más de una imagen por página, mesura en los tamaños y en la pre-
sencia de efectos de distribución –siluetas, sombras, ventanas, pisados…–; or-
denación sistemática de los contenidos –es decir, en función de su valor infor-
mativo–; moderación en el empleo del color en el caso de que se use; empleo
mesurado de los elementos de ordenación tales como filetes, lutos, orlas, recua-
dros, tramas, topos, etc.

PRENSA POPULAR-SENSACIONALISTA
En ella se da un predominio del formato tabloide; presenta una compaginación
desequilibrada con múltiples centros de impacto visual en la página; la ordena-
ción de las informaciones se realiza por razones de actualidad e interés humano;
aprovechamiento al máximo de los recursos tipográficos; gran despliegue gráfi-
co (muchas ilustraciones, tamaños grandes y diferentes efectos de distribución) y
tipográfico (tipografía variada, grandes cuerpos, grandes manchas, tipos de
palo seco); habitual empleo del color, así como de tramas y negativos.

PRENSA DE OPINIÓN
Desde el punto de vista de la relación diseño/contenido la prensa de opinión se
caracteriza por la heterogeneidad en el diseño. Esto se traduce en una prioridad
de los artículos y textos de opinión sobre la información. Estos artículos suelen ir
más resaltados tipográficamente: con recuadros, sombras, filetes, lutos, en defi-
nitiva, acompañados de tipografía ornamental. Además se caracteriza por un em-
pleo moderado de la tipografía, por el empleo moderado del material gráfico y el
predominio de las ilustraciones sobre las fotografías.

PRENSA HÍBRIDA
En esta categoría se incluyen los diarios que incorporan características de los tres
modelos anteriores. Se pueden dividir en híbridos sensacionalistas-informativos e
híbridos de opinión-informativos. La fórmula sensacionalisa/informativa ha sido
la más usada en las últimas décadas de la prensa española, cuando todo direc-
tor de diario quería un periódico 50% ‘El País’ y otro 50% ‘Diario 16’.
42 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

‘El País’ es el modelo


español de diario que
ha demostrado que se
puede hacer una
prensa seria y de
calidad en un formato
tabloide. Da la cara de
diario informativo-
interpretativo con
titulares muy
jerarquizados, sin
estridencias
tipográficas y con una
estructura de
equilibrio, muy
repetitiva, y una
ordenación de
secciones muy
identificada para que
el lector no se pierda.
Incluso, los recursos
tipográficos (filetes,
lutos y recuadros) y
los blancos están
medidos en referencia
a la función que
desarrollan dentro de
cada página.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 43

Los diarios
sensacionalistas tienen
una gran circulación en
el Reino Unido. Son
tabloides ‘chatos’ que
despliegan una
tipografía exagerada y
con muy diferentes
familias de letras. Suelen
resaltar inequívocamente
los centros de interés
visual de las páginas, ya
sean titulares o fotos, y
por ello ofrecen una
estructura poco
equilibrada.
En España, este tipo de
presentación se ofrece en
los diarios deportivos:
un escaparate con gran
variedad de temas, si
bien suelen evidenciar
uno por encima del
resto. Otras
características serían las
tipografías grandes, el
empleo de negativos y
tramas, mucha
fotografía con efecto de
siluetas y efecto de
movimiento.
44 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 45

‘El Periódico de Catalunya’ también lucha en el filo de la


información seria con la presentación un tanto subida de
tono, pero, sin embargo, su diseño es equilibrado aun
cuando su tipografía manche más de lo que podríamos
considerar sobrio.
46 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

‘La Vanguardia’ también se puede considerar como un diario


‘híbrido’. Por un lado, presenta una clara jerarquización de la
información (diferentes cuerpos, estilos e incluso familias
tipográficas); buen empleo de los elementos de ordenación (filetes,
lutos y topos…). Pero su utilización del color y sus grandes titulares
en portada, junto al empleo de negativos y tramas hace que, en
ocasiones, esté cerca de una presentación sensacionalista.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 47

‘Diario 16’ ha soportado más de un diseño y rediseño. Es el


periódico español que más veces ha cambiado de aspecto
haciendo evolucionar la balanza del sensacionalismo de
más a menos. De todas las maneras, la estructura que aho-
ra luce lo hace más arrevistado que la mayoría de sus com-
petidores.
48 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

‘ABC’ era un raro


ejemplo de diario que
no había cambiado su
diseño en décadas.
Hasta 1999, cuando
acomete una
reestructuración
tecnológica y de
imagen. Extraño ya
por su formato
magazine (que
modificó
ligerísimamente),
nada común en la
prensa mundial,
mantiene una
estructura sobria
donde una de las
máximas que
conservaban a
rajatabla era la de
que no se tocaran los
anuncios.
‘ABC’ se caracteriza
también por su
portada de tipo cartel
o póster, en la que se
representan como
máximo tres temas, si
bien sólo uno aparece
destacado.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 49

6. LA FUNCIÓN DEL DISEÑADOR GRÁFICO


Analizados ya los conceptos de diseño, diseño gráfico y diseño periodístico, fi-
jamos nuestra atención en la figura del diseñador en cuanto materializador de los
principios del diseño.

Como punto de partida podemos señalar que el diseñador es un administra-


dor de información gráfica. Tal y como señala André Ricard, "el diseñador no es
un inventor, aunque su deambular creativo debe idear nuevas soluciones opera-
tivas que mejoren el uso de ciertos productos. En este sentido, su misión es la de
disponer adecuadamente los componentes funcionales para que, en el momento
de su uso, el resultado sea óptimo. Tiene que armonizar los elementos que van a
componer el producto, integrarlos o enlazarlos hasta lograr un "todo" homogéneo
y coherente, lo que no significa siempre inventar"38.

Según este mismo autor, una fórmula sencilla para especificar la misión del di-
señador en la sociedad industrial es definirlo como "el arquitecto del producto in-
dustrial"39, ya que los productos industriales necesitan, al igual que toda obra hu-
mana, ser creados, ideados, antes que fabricados. Por lo tanto, son necesarias
unas etapas previas de reflexión y proyectación en las que se defina cómo será
aquello que se va a producir. Y el conjunto de estas etapas configura lo que lla-
mamos "el proceso de diseño". Es en este proceso donde se definen con cohe-
rencia, la estructura interna y la forma externa del futuro producto, a la vez que
se eligen los materiales más apropiados.

Por muy modesto o simple que parezca y por muy elementales que sean sus
materiales o escasos los medios industriales implicados, tiene que ser previamente
diseñado, con el fin de que todas sus características sean proyectadas adecua-
damente, en función del servicio que el producto habrá de prestar y de los medios
de producción disponibles.

El diseñador, en cuanto creador de objetos destinados a los demás, ostenta


una responsabilidad social evidente. Como señala Ricard, "la responsabilidad del
diseñador, y su papel específico en el ámbito industrial, es precisamente el de lo-

38RICARD, A.: El diseño en España, en Op. cit. pág.107.


39RICARD, A.: Una definición de diseño (1984), en Op. cit. pág.20.
50 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

grar que en los objetos industriales se opere este reencuentro de lo útil y lo estético
en un todo indivisible"40.

Por otro lado, el diseñador gráfico profesional debe dominar una amplia
gama de técnicas y conocimientos. Como señala Bob Cotton, entre ellas se in-
cluyen, de un lado, la capacidad de analizar problemas, resolverlos y presen-
tarlos visualmente; de otro, la capacidad de especificar las técnicas reprográficas
y de impresión, así como los materiales más adecuados para su reproducción exi-
tosa. "Es importante que el diseñador domine todas las técnicas y materiales ne-
cesarios para la producción del impreso con el fin de sacar el máximo partido a
sus diseños"41.

Una de las aportaciones más claras ofrecidas sobre el papel del diseñador
gráfico en la actualidad es la ofrecida por Alan Swann. Para este estudioso del
diseño "la función del diseñador consiste en resolver problemas de comunicación
relativos a productos, conceptos, imágenes y organización, y hacerlo de forma
original y precisa"42.

Uno de los primeros problemas con los que tropieza el diseñador es la com-
prensión y la identificación del espacio, así como la determinación de las fórmu-
las que deben aplicarse en la colocación de los elementos dentro de dicho espa-
cio. En segundo lugar, debe investigar la aplicación práctica de diversos
elementos de diseño. Y, en tercer lugar, tiene que preocuparse por el proceso de
diseño completo, por las fases de desarrollo implícitas en el logro de soluciones de
diseño mediante una progresión completa e intensa de procedimientos de diseño.

Por su parte, P. Rawson considera que "el diseñador trabaja fundamental-


mente con cuatro elementos: materiales que se modifican mediante procesos, se-
gún conceptos formales, para cumplir determinados fines"43.

Así, mientras que los dos primeros elementos (materiales y procesos) se ma-
nifiestan en la artesanía y en las artes industriales. Los otros dos (conceptos for-

40 RICARD, A.: El diseño y la colectividad, en Op.cit. pág.80.


41 Op. cit. pág.11.
42 SWANN, A.: Bases del Diseño Gráfico. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1990. pág.6.
43 Op. cit. pág.9.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 51

males y fines) requieren modelos intelectuales que identifiquen problemas y ela-


boren soluciones. Y esa será la misión esencial del diseñador: identificar proble-
mas y plantear soluciones. Según Rawson, "los fines tienen una importancia
fundamental. Cubren un espectro entero, desde el polo de la eficacia técnica en el
diseño industrial puro hasta el polo de la satisfacción emocional, intelectual y es-
tética"44.

Resulta interesante reseñar dentro de esta apartado sobre el papel del dise-
ñador gráfico las aportaciones del italiano Bruno Munari. Para Munari45, la
profesión de diseñador gráfico es relativamente nueva, pues data de principios de
los años sesenta, y el autodidactismo de los profesionales que la ejercen, apo-
yándose en los conceptos clásicos de Bellas Artes como legitimación profesional,
han creado bastante confusión respecto al concepto de diseñador-artista.

Si bien en la elaboración de una propuesta comunicativa existe un importante


aspecto estético, no por ello se puede considerar al diseñador como un artista,
puesto que el primero basa sus trabajos en otros supuestos. En primer lugar, debe
actuar como intermediario entre el emisor y receptor del mensaje. Y, en segundo,
debe clarificarlo para este último. Como dice Munari es un profesional que faci-
lita las cosas, más que un artista.

El diseñador es distinto del artista y la diferencia es al menos cuádruple46. En


primer lugar, la principal preocupación de un artista suele ser hacer la obra que
se le antoje, mientras que un diseñador tiene que agradar a los demás, sobre
todo al cliente.

En segundo lugar, y en estrecha relación con lo anterior, a los artistas actua-


les no les gusta que se les diga cómo tiene que ser su obra, mientras que los di-
señadores, por ejemplo los industriales, tiene que seguir ciertas instrucciones,
dado que su cometido consiste en prestar un servicio.

En tercer lugar, los artistas no tienen porqué estar en sintonía con los valores
de la sociedad (al contrario, buena parte del arte actual critica esos valores) mien-

44 Op. cit. pág. 9.


45 MUNARI, B.: Diseño y Comunicación visual. Contribución a una metodología didáctica.
Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1985. pág. 7.
46 Diseñadores del s. XX. Ediciones CEAC, S.A., Barcelona, 1992. pág.10.
52 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

tras que para el diseñador es esencial conectar con su época, o cuanto menos,
responder como un eco a sus exigencias, dado que la utilidad del diseñador para
un cliente reside en buena parte en su capacidad para detectar el gusto popular
de ese momento.

Y en último lugar, el artista suele crear un producto único, mientras que el di-
señador ha de tener en cuenta en su obra los métodos y los costes de producción.

De cualquier forma, hoy por hoy hay que tener conciencia de la importan-
cia creciente del diseño como parte integrante del desarrollo cultural y artístico
de la sociedad en que vivimos. Esto se debe a que el diseño desempeña un pa-
pel relevante en el modo en que nos proyectamos intelectual, espiritual y ma-
terialmente.

En palabras de Alberto Corazón, uno de los diseñadores españoles de mayor


proyección internacional y director del Instituto Europeo de Diseño con sede en
Madrid, "al fin y al cabo el diseñador es un creador de cultura, en la medida en
que la cultura es el modo en que una sociedad da respuesta a su relación con el
entorno. El diseñador llega y altera esas relaciones por lo que se convierte en un
sujeto de creación cultural, instantánea y viva"47.

El buen diseño, la comunicación adecuada de servicios o productos, está con-


virtiéndose en una piedra de toque para nuestra sociedad. Por tanto, es respon-
sabilidad de los diseñadores intentar que sus trabajos sean relevantes para las ne-
cesidades de hoy y eficaces para los años venideros.

47 Entrevista a Alberto Corazón. MacUser, marzo 1996. págs.44-45.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 53

Capítulo 2

LA RETICULA
¿P OR QUÉ SE NECESITA UNA ESTRUCTURA?

El punto de partida básico para cualquier diseño es una retícula bien pro-
yectada. Una retícula bien utilizada confiere unidad y viabilidad a los diseños. Por
tanto, la primera fase de cualquier proceso de diseño será la creación de una re-
tícula o pauta, que sirva de guía para la composición y distribución de los ele-
mentos siendo, por tanto, el generador de la estructura del trabajo que se realice.
Así, tras la práctica totalidad de las obras impresas existe una fórmula o estruc-
tura a desentrañar.

Las retículas son un instrumento de composición primordial para el diseño de


libros, revistas, periódicos, memorias anuales, documentos de presentación, es de-
cir, para la mayoría de los medios gráficos impresos.

Es un plan de composición empleado por los diseñadores con el objeto de


conseguir una continuidad visual a lo largo de un determinado medio impreso o
trabajo gráfico. Se puede considerar como el esqueleto de la publicación, una es-
tructura invisible en la que se fija la posición de los márgenes, el nº de columnas
de texto con líneas de guía verticales y horizontales, y el espacio entre éstas. Una
retícula bien organizada tiene que relacionarse de modo armónico con el formato
y la orientación del papel o soporte. La retícula o maqueta es entonces la división
geométrica de un área en columnas, espacios y márgenes medidos con precisión.

La retícula tiene su origen en los esbozos y borradores iniciales y es im-


portante que esté relacionada con la función del diseño. Esto quiere decir que
el diseño de ésta tiene que responder a un análisis exhaustivo del problema
gráfico planteado y se desarrolla a partir de la maqueta. La retícula debe de-
54 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

finir las posiciones relativas de todos los elementos gráficos que aparecen en la
página. Pero los diseñadores no creen que esto deba limitarles indebidamente
y rompen su diseño allí donde creen que es necesario. Robert lockwood dice
que la retícula es una estructura que soporta el despiezamiento de las noticias,
pero que debe hacerlo sin restricciones o limitaciones. Y agrega: “debe con-
gelar el hielo justo lo suficiente como para permitir a los maquetistas hacer sus
acrobacias sin hundirse en él”.

Según el medio impreso de que se trate, la retícula deberá responder a unas


necesidades u otras. La razón es que estos medios implican un uso diferencial,
que va a repercutir tanto en la forma de confeccionarlos, como en el formato y
en la disposición de los textos e ilustraciones en sus páginas. Debido a que los
medios impresos van a usarse de modos distintos, sus elementos (gráficos y ti-
pográficos), estarán dispuestos de maneras diferentes. Por ejemplo, los diccio-
narios enciclopédicos son concebidos para ser utilizados sobre una mesa de tra-
bajo, de ahí que sean pesados y poco manejables; sin embargo, los libros de
bolsillo son pequeños y ligeros, ya que para ser leídos tienen que ser cogidos
con la mano.

La retícula puede emplearse como mecanismo estilístico en una amplia fami-


lia de cometidos o en la construcción de material de exhibición, como el utilizado
en una revista, periódico o diario de publicación regular. Estos son los campos
más obvios del uso de retículas para individualizar el aspecto de una publicación.
Una vez establecido el estilo, el carácter de la publicación se hará inconfundible.
Algunas publicaciones (revistas y boletines, principalmente) pueden obedecer a
estilos distintos de maquetación de acuerdo con el contenido de las diferentes sec-
ciones. El diseñador, con el fin de adaptarse a esta diversidad de composición en
las páginas del medio en cuestión, produce una retícula mixta que se puede em-
plear de formas variadas.

Este tipo de retícula mixta puede ofrecer simplemente una plantilla específica
para cada página, por ejemplo, una disposición a cuatro columnas para la pá-
gina par y una a tres columnas para la página impar. También es posible con-
cebir una retícula que facilite al diseñador el empleo de dos, tres, cuatro o más
columnas en cada página, en función del contenido. Este tipo de retículas mixtas,
un tanto complejas, han de diseñarse cuidadosamente con el objeto de que se
mantenga inalterado el estilo global de la publicación, al tiempo que ofrece al di-
señador opciones alternativas de maquetado.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 55

Cada uno de los elementos integrados de la retícula está enfocado con pre-
cisión, para dirigir la mirada del lector y sostener la composición. Tal y como re-
coge W. Owen en su libro ‘Diseño de revistas’ “la organización de los elemen-
tos de la página como un único objeto coherente dentro del que fluye una
secuencia ordenada de información, es un acto de creación por el cual el dise-
ñador debe hacer sus propias estimaciones, creando un juego de prioridades y
vínculos para dirigir la atención del ojo, y elementos asociativos para que sean
captados por la mente. Sin embargo, el acto se inicia con tan poca cosa como
una hoja en blanco con la retícula, un muestrario de tipos, un conjunto de imá-
genes y una idea”38.

1. DESARROLLO DE UNA RETÍCULA


Una vez determinado el tamaño de la retícula pueden analizarse ya las propor-
ciones que va a adoptar. La principal característica de la retícula debe ser su fa-
cilidad de uso. Por ello, conviene reflejar claramente las líneas para el texto –en
función del cuerpo e interlineado que vaya a emplearse para el texto base–, con
su correspondiente numeración. También puede estar modulada –los módulos son
cada uno de los bloques idénticos en los que se divide la página en vertical y que
facilitan la maquetación por bloques y la colocación de la publicidad–. Además
habrá que estudiar la división entre columnas, márgenes y blancos de cabeza y
pie de la página.

Hay que tener presente que las columnas se utilizan, sobre todo, para el tex-
to, por lo que siempre es necesario tener en cuenta la anchura de las mismas
para no afectar a la legibilidad del mismo. Conviene que el ancho de la columna
esté proporcionado con el cuerpo elegido para el texto base. Esto es así porque
las columnas excesivamente anchas cansan el ojo y pueden provocar desinterés
en el lector. Y si son demasiado estrechas el ojo tendrá que cambiar con mucha
rapidez de una línea a otra lo que también dificulta la lectura. Tanto las líneas de-
masiado cortas como las demasiado anchas motivan que la capacidad recepto-
ra del lector se vea afectada negativamente. Se considera que la anchura ade-
cuada es la que permite incluir una media de unas diez palabras por línea.

38 OWEN, W.: Diseño de revistas. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1991. pág.161.
56 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

En la elaboración de la retícula o rejilla también es vital conseguir una pro-


porción atractiva de los blancos. Si los blancos son demasiado pequeños, el
lector puede percibir que la página está sucia o desordenada, lo que puede afec-
tar negativamente a su percepción. Y si son demasiado amplios puede tener la
sensación de que se quiere estirar el material de que se dispone. No obstante, si
la proporción entre los blancos de cabeza, pie, corte y lomo es correcta, el texto
resultará más atractivo y más legible al lector.

Otro elemento que conforma la retícula es el folio, elemento textual de la pá-


gina que incluye la paginación, el nombre de la publicación, la fecha y la sec-
ción. Aporta continuidad al trabajo gráfico.

2. P OSIBILIDADES DE RETÍCULAS
Antes de empezar el proyecto de diseño propiamente dicho la elaboración de un
repertorio de retículas, en forma de composición esquemática, es de gran im-
portancia. El área de diseño es susceptible de ser dividida en tantas columnas
como se desee.

OPCIÓN DE 3 COLUMNAS
Desde siempre se ha considerado la retícula de tres columnas como una de las
opciones más válidas. Esta retícula ofrece columnas de texto lo suficientemente an-
chas y legibles, así como una gran flexibilidad para ser subdivididas y converti-
das en seis. Esta disposición incrementa su eficacia cuando se utiliza para ma-
quetar una doble página, debido a que posibilita optar entre seis, nueve y doce
columnas. En opinión de Alan Swann ”es un formato corriente, seguro, pero poco
audaz”39. Las retículas de tres y seis columnas son las que, con mayor frecuencia,
se utilizan para la composición de revistas, magazines, boletines, hojas infor-
mativas y material publicitario. A partir de la gama de retículas basadas en las
tres columnas, es fácil crear seis. Esta disposición puede no ser la más adecuada
para el texto de un trabajo corriente de diseño, pues los caracteres de cada co-

39 SWANN, A.: Cómo diseñar retículas. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1990.
pág.34.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 57

lumna tendrían que ser demasiado pequeños y serían menos legibles. No obs-
tante, si hay casos en los que puede emplearse esta variante. Por ejemplo, para
una lista de nombres o de direcciones, como en las revistas de moda o decora-
ción, que incluyen al final la guía de compras, puntos de venta y precios de los
artículos.

Aunque la disposición de la retícula de tres columnas pueda dar como resul-


tado composiciones demasiado formales y rígidas, no tiene por qué ser aburrida
si se sabe distribuir con gracia los elementos de diseño. Para romper la rigidez de
esta retícula hay que buscar fórmulas imaginativas. Por ejemplo, se puede colocar
una imagen grande en la parte superior de la página, ocupando las tres colum-
nas, y distribuir una información breve al pie; o bien colocar esa imagen a dos
columnas, a toda página, y utilizar la tercera columna para esa misma informa-
ción breve.

Señalar también que aunque la retícula incluya tres o seis columnas, no es


preciso ocupar todas con el material gráfico y tipográfico. Es más, en ocasiones
es más apropiado rellenar una sola columna de texto y romperla con una ilus-
tración grande, eso sí, siempre que se disponga de poco texto y de una imagen
que lo merezca. Esto va a permitir que el espacio en blanco que rodea estos ele-
mentos se convierta en un rasgo específico de diseño que, al mismo tiempo que lo
distingue, lo refuerza.

OPCIONES DE 2 COLUMNAS
La retícula de dos columnas, convertible en cuatro, es una de las fórmulas más tra-
dicionales. Permite una importante flexibilidad, ya que la retícula de dos colum-
nas resulta válida para cualquier formato, al tiempo que puede subdividirse
para crear cuatro columnas. La flexibilidad viene dada porque, al dividir el área
de diseño en cuatro columnas, puede quedar una de ellas libre para disponer de-
terminados elementos de diseño (una entradilla, un sumario, una capitular, un pie
de foto…), quedando un margen grande que sirve de contrapeso al texto. Esta di-
visión se recomienda cuando se tenga que colocar mucho texto y muchas ilus-
traciones o también cuando se necesite incorporar material estadístico basado en
números y datos.

Esta opción de retícula puede emplearse con gran elegancia y puede originar
tanto composiciones formales como informales. Normalmente, la disposición a
58 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

dos columnas aporta al diseño un aspecto académico y clásico. Sin embargo, la


disposición a cuatro columnas permite disponer el texto con un aire más actual y
desenfadado.

COMBINACIÓN DE OPCIONES DE RETÍCULAS


Existe también la posibilidad de combinar formatos de retículas. Esta opción es
muy interesante porque permite que los elementos de diseño puedan ser distri-
buidos en las columnas con más libertad adoptando equilibrios, énfasis y dis-
posiciones inusuales. Por ejemplo, podemos dividir el espacio en cinco columnas
y situar el texto en la página par, a dos columnas (pero ocupando cuatro de la
retícula) dejando una libre, en blanco, como elemento de refuerzo. Mientras, en
la página impar se han colocado las ilustraciones ocupando la totalidad de la
retícula adaptándose los pies de foto a las medidas naturales de cada columna.
Otro ejemplo es la combinación de una retícula de tres y dos columnas. La de
tres sería la más adecuada para disponer las ilustraciones (acompañadas por un
pequeño texto a una columna) y la de dos para configurar un bloque de texto
sólido.

Aunque ello introduzca un cierto juego en la retícula subyacente, el diseño


aún estará dictado por la decisión inicial. Cualquiera que sea la yuxtaposición de
formatos que se utilice, las decisiones compositivas se convierten en obvias gracias
a la retícula. Incluso cuando una de las páginas esté cubierta totalmente por una
fotografía o ilustración, debe recurrir a una retícula para apuntalar la composi-
ción. Y aunque la imagen sólo se acompañe de un texto pequeño o un encabe-
zamiento, la composición quedará estructurada por la retícula de diseño.

Ahora bien, para conseguir diseños innovadores lo mejor es escapar a la re-


tícula en sentido vertical. Por ejemplo, una inclinación de aproximadamente 20°
altera la fuerza visual de la información exhibida. Las columnas pueden mante-
nerse en posición vertical, pero inclinando la información.

Para diseños geométricos más complejos, en los que la retícula actúe vertical
y horizontalmente, podrá dibujarse una estructura segmentada para acoplar los
contenidos. Esta estructura será útil para disponer los elementos de diseño y
como medio de experimentación. Con un formato de este tipo, será posible sub-
dividir el área en composiciones independientes.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 59

También es posible elaborar una retícula modular que ofrezca distintas op-
ciones de diseño dentro del formato estructural. La misma retícula impone ciertas
implicaciones gráficas, convirtiéndose en un expresivo marco de trabajo.

Por último, la experimentación con curvas también puede resultar una forma
acertada para disponer el trabajo. Puede erigirse como una base muy expresiva
e inusual para distribuir los elementos gráficos y tipográficos.

De cualquier modo, como dice A. Swann “la fascinación del hecho de di-
señar con una retícula deriva de su invisibilidad final. Como en una estructura
arquitectónica, la retícula representa a los ladrillos y el mortero, y los elementos
decorativos son los elementos gráficos. Cuando se contempla un edificio se per-
cibe más su diseño que su estructura. Este concepto es aplicable al diseño
con retículas, en que la imagen final que se aprecia es meramente la decora-
ción gráfica” 40.

40 Op. cit. pág. 45.


60 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

OPCIONES DE RETÍCULAS

1. Fórmula típica de retícula de 3 2. Retícula de 2 columnas,


columnas. Es la más adecuada para transformable en 4. Aporta al
el diseño de revistas. Se puede trabajo un tono condensado y
subdividir en 6 columnas. académico.

3. Ejemplo de retícula a 5 columnas. 4. Retícula de 7 columnas. Es


Permite colocar los textos en bloques todavía más flexible que la de 5
de dos columnas dejando una libre pues permite más combinaciones.
como recurso de diseño. Se pueden dejar libres 1 o 2
columnas para agilizar el diseño.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 61

RETÍCULAS DE 2 Y 4 COLUMNAS

Las retículas de 2 y 4 columnas


tienen muchas posibilidades. Las
retículas de 2 columnas aportan
a la composición un aspecto más
clásico y academicista. Las de 4
confieren un estilo más
desenfadado y actual, ya que
permite combinar diferentes tipos
de medidas. Las 4 columnas
pueden convertirse fácilmente en
8, si bien esta subdivisión es muy
estrecha para textos principales,
sin embargo, para diseños más
flexibles sí son adecuadas.
62 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Margen de
Partes de l
entrada.
Posición del folio común
a todas las páginas.

Guías para una retícula 1


alternativa de 4 columnas. 2
Centro de la página. 3
Permite localizar el centro
de las dobles columnas de 4
texto. 5
6
7
8
9
10
11
12
13
Areas para la disposición
del texto. Están 14
numeradas para facilitar 15
el cálculo de los 16
originales.
17
18
19
20
21
22
23
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36
37
Guías para una retícula 38
alternativa de 3 columnas. 39
40
41
42
Indicación del área máxima
reservada para la posición del
texto o de las ilustraciones.
Posición de folio o
numeración de la página.

Marg
Su cálculo requie
distorsiones de la
el libro u otro
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 63

de la retícula Margen de
salida.

Marcas de corte. Se
dibujan fuera del
área de impresión y
1 se imprimirán en
2 color negro para
3
indicar el corte de la
guillotina.
4
5
6
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42

Margen central.
ulo requiere atención, para evitar
ones de la página al encuadernar
bro u otros medios impresos.
64 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

RETÍCULAS DE 3 Y 6 COLUMNAS

Es importante conocer las


posibilidades de las retículas de
3 columnas, convertibles a 6,
para encontrar el formato más
adecuado a nuestro trabajo.
Hay que tener cuidado con las
retículas de 6 columnas porque
pueden ser demasiado
estrechas para la composición
tipográfica. Este tipo de
retículas suelen emplearse para
listados, direcciones, guías de
compras, etc.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 65

Capítulo 3

UNA RETICULA PARA CADA DISEÑO

En el proceso de diseño existe una relación directa entre el tema que se va a


presentar y el modo de mostrarlo. Hay que contar con los fines del proyecto y el
mercado al que va dirigido (no es lo mismo diseñar un folleto de viajes que una
revista de decoración). La retícula es un vehículo práctico para la configuración
del tema impreso.

El primer paso en el proceso de diseño es establecer las instrucciones iniciales.


Hay que concretar la cantidad de texto que se va a incluir. Hay que especificar la
importancia de los títulos y subtítulos. Hay que elegir los elementos visuales
–como fotografías, ilustraciones, dibujos, infografías, etc.– y habrá que especifi-
car la imagen del diseño que se desea.

Hay dos razones importantes para iniciar los trabajos a partir de composi-
ciones esquemáticas. Primero, porque permiten al diseñador expresarse con agi-
lidad, produciendo diseños rápidos y económicos. Y segundo, porque la libertad
creativa está estrechamente relacionada con la energía que uno pueda generar si
trabaja rápidamente.

Siempre hay que determinar, en primer lugar, las medidas de la retícula. Que
nos vendrán definidas, en gran medida, por el formato de la publicación, en pri-
mera instancia, y la cantidad de elementos (textuales y gráficos) que queramos
colocar. No será igual trabajar para un folleto de presentación donde se ofrezca
más papel que contenidos, que elaborar una hoja parroquial en la idea de
ahorrar dinero. Más que nada porque mientras en la primera el uso de blancos o
espacios no impresos nos ayudaría a crear la idea de lujo, en la segunda su em-
66 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

pleo estarían fuera de toda lógica. Y eso debe conocerse a la hora de establecer
la pauta.

De esta manera, una u otra retícula ya nos da claves de diseño, indepen-


dientemente de que se haga de forma manual o con ayuda de cualquier pro-
grama de maquetación. Por ejemplo, unos amplios y generosos márgenes nos
ayudan a realzar los contenidos y hacen que la publicación parezca más grande,
aunque en realidad no lo sea (figura 1).

Otra idea que debemos tener siempre presente a la hora de construir una re-
tícula es la sensación de dinamismo que ofrecen las figuras verticales frente al
conservadurismo que, en todos los órdenes de cosas, presentan las disposiciones
horizontales. Por ello, cuando vayamos a dividir la rejilla de una publicación, el
simple hecho de estructurar los bloques puede predisponer al lector en una acti-
tud u otra (figura 2).

Si, como vimos en el capítulo anterior, el cuerpo y la interlínea del texto


base que vayamos a emplear son factores determinantes para la construcción de
cualquier retícula, conviene también tener en cuenta que la división vertical de la
rejilla en líneas de composición afecta a aquella de forma que nuestro diseño pue-
da considerarse plúmbeo y cerrado si el intervalo es escaso o demasiado abier-
to e inconexo si las separaciones son excesivas (figura 3).

1. LA RETÍCULA DE LOS DIFERENTES MEDIOS IMPRESOS


En la industria del diseño gráfico podemos distinguir áreas diferentes, que se han es-
pecializado en formas específicas de comunicación gráfica. Estas áreas suelen
presentar métodos de trabajo diferenciados, presentando en común únicamente la
necesidad de producir trabajos eficaces y creativos, desde un punto de vista visual.

El elemento principal, desde el punto de vista de la composición, que incide en


el trabajo de diseño es la expresividad y creatividad que aporta la retícula. Es im-
portante que los diseñadores conozcan la forma de trabajar empleando una fór-
mula estructural. También hay que señalar que desde las diferentes áreas del di-
seño gráfico los trabajos se abordan desde perspectivas distintas, si bien tienen un
objetivo común: generar productos comunicativos eficaces.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 67

1. La
distancia
entre el corte
del papel y el
comienzo de
la mancha
influyen en la
percepción
general del
impreso.

2. Los bloques
verticales se leen
más rápido, los
horizontales
cuestan más. La
sensación de
horizontalidad,
además, hace
que la
publicación
parezca más
corta.
68 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

3. El promedio del cuerpo o tamaño del tipo, su ojo y sus rasgos


ascendentes y descententes nos darán la clave para una división de la
retícula en líenas de composición ni muy juntas ni muy separadas.

4. Amplios
márgenes de
entrada y salida
de las páginas
hacen posible
que podamos
colocar en ellos
titulares,
sumarios, fotos o
ilustraciones
y así romper la
monotonía de las

5. Los diarios
mantienen una
estructura vertical
generalmente que
nace del ancho de
sus columnas.
Casi siempre,
mantienen módulos
que ayudan a
colocar la publicidad
y a organizar la
información en
bloques
rectangulares.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 69

A. BOLETINES, FOLLETOS, ETC.


Suelen cumplir dos funciones. Primero, informar al lector de manera efectiva y de
forma regular, para lo que la presentación juega un papel esencial. Segundo, es-
tablecer una imagen de empresa, por lo que es importante mantener siempre el
mismo carácter informativo.

Para mantener cierta apariencia de continuidad resulta fundamental la elec-


ción de la retícula, elemento al que debe prestarse una atención adecuada. Si se
elige empezar con una retícula a tres columnas, el texto habrá que componerlo
siempre con estas especificaciones. Esta convención se adopta por motivos de co-
herencia puesto que permite hacer un cálculo para el texto que se le presente y un
diseño compositivo más sencillo al montar la hoja informativa.

Ahora bien, si el objetivo es diferenciar el boletín o la hoja informativa de las


demás, habrá que llevar a cabo algunas innovaciones creativas y algunos trucos
visuales que puedan contribuir a romper la monotonía de las columnas de texto.
Por ejemplo, el uso de una rejilla no centrada con respecto al total de la página y
que deje generosos márgenes, bien para ilustraciones, bien para notas de cual-
quier tipo (figura 4).

B. PERIÓDICOS
Tal y como recoge Swann “los periódicos suelen atenerse rígidamente a una re-
tícula preestablecida, por lo que sólo existe libertad de elección de la retícula
cuando se funda una nueva publicación. Todos los periódicos siguen el estilo «de
la casa», de forma que hasta el estilo de los caracteres y su tamaño están rigu-
rosamente determinados”41.

En estos casos el cometido fundamental del diseñador es seguir fiel a la ima-


gen preestablecida, si bien en determinadas ocasiones algún periódico aborde un
proyecto de rediseño de contenidos. Es importante que el diseñador centre todos
sus esfuerzos y toda su creatividad en elaborar un diseño de página vivo, diná-
mico, y que capte la atención del lector, pero siempre dentro de los límites im-
puestos por el estilo propio de su periódico.

41 Op. cit. pág. 81.


70 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

6. Efectivamente, las revistas son más proclives a variar su estructura de columas,


aunque casi todas dividen su mancha en tres o en cuatro. Casi siempre combinan
estas dos soluciones y, a veces, convierten las tres columnas en seis para generar
blancos en contenidos muy pesados como listados.

En los periódicos, aunque también en boletines y hojas informativas, la retí-


cula debe ser constante y estar cuidadosamente pensada y estructurada con el ob-
jeto de permitir una medición del área de diseño rápida y sencilla. La anchura de
las columnas se adapta a medidas uniformes y establecidas y existe la opción de
dividir la página de forma tanto vertical como horizontal, aunque predomine la
primera (figura 5).

C. REVISTAS
Tal y como sucede en el caso de los periódicos éstas se estructuran sobre una re-
tícula establecida previamente, si bien lo habitual es el uso de varias opciones de
retículas (figura 6). Es más, se trata de un elemento distintivo de diseño al que se
recurre con el fin de aportar variedad visual a algunas de sus páginas.

Como señala William Owen “la retícula de la revista estándar tiene tres co-
lumnas. Porque el tipo de 8-9 puntos es el más pequeño de entre los legibles por
el lector medio y la anchura óptima de columna para este tamaño es de 12-14 pi-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 71

cas; con tres de tales columnas se rellena una página tamaño A4. Pero la retícu-
la de tres columnas puede llegar a ser muy rígida: sólo permite colocar tres an-
chos de fotografía, y suele crear páginas uniformes y excesivamente abarrota-
das”42.

En el caso de las revistas es de mayor importancia de cara al estableci-


miento de su propio estilo, ya que no afecta únicamente al aspecto general de la
misma, sino que también establece su sello distintivo en el punto de venta.

Es evidente que las revistas más vendidas valoran más el diseño individual e
independiente de cada uno de sus artículos. Estas revistas persiguen que el dise-
ño manifieste la filosofía de cada artículo, sirviéndose para ello del material fo-
tográfico e ilustrativo seleccionado. También es frecuente incrementar el valor de
la tipografía rodeándola de abundantes blancos. En palabras de Swann “las re-
vistas líderes cultivan y miman el diseño para mantener las cualidades que su pú-
blico espera de ellas y, en muchos casos, el estilo tiene prioridad sobre los con-
tenidos”43.

D. LIBROS
En la publicación de libros el diseño de la retícula varía desde los formatos más
simples a otros más complejos y flexibles, si bien predominan los primeros.

La práctica totalidad de los libros publicados disponen sus elementos sobre re-
tículas de una sola columna (figura 7). Aunque este diseño sea el más predecible
no hay que olvidar que se puede experimentar con otras alternativas de diseño.
Existen importante opciones de control creativo a la hora de adoptar retículas, lo
que estará estrechamente relacionado con la forma, tamaño y proporción. Según
estos tres elementos será posible que el número de columnas sea mayor o menor,
los márgenes más o menos amplios… Además, en las retículas de libros suelen
establecerse aquellos elementos de diseño permanentes como el folio, el número
de páginas o los filetes y gracias situados en las mismas.

42 Op. cit. pág. 166.


43 Op. cit. pág. 82.
72 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

7. Quizá las retículas de los libros emanan directamente de la


actitud reposada y tranquila que mostramos cuando nos
disponemos a leerlos. Una o dos columnas parecen suficientes
para crear ese ambiente.

Por otra parte, los diseños de libros son tan numerosos que sólo puede lle-
varse a cabo un estudio cuidadoso de este área de trabajo mediante una inves-
tigación exhaustiva de lo que se va a producir.

Para concluir el tema dedicado a las retículas señalar que hemos podido
comprobar como éstas son el punto de partida de una obra impresa, creadas
para desentrañar las complejidades que subyacen bajo el concepto de diseño.
Una vez establecida la retícula, ésta pasa automáticamente a ser un instrumento
de trabajo para la evolución de una idea. Puede emplearse para resolver un
problema de disposición de elementos. Esto ocurre con mayor frecuencia cuan-
do muchos de los componentes permanecen constantes a lo largo del proceso
de maquetación.

Por tanto, el uso de retículas ayudará al diseño a completar el potencial


contenido en las instrucciones iniciales, explotando con habilidad y creatividad los
recursos puestos a su disposición.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 73

Capítulo 4

¿CÓMO SE CONSTRUYE UNA RETÍCULA?

Para seguir el proceso de elaboración de una retícula debemos tener claros


de antemano algunos conceptos:

• El formato de la publicación.

• Los márgenes que queremos establecer para la mancha.

• El cuerpo base del texto con el que pretendemos trabajar y, lo que es aún
más importante, la interlínea que llevará dicho texto.

Hay que tener en cuenta que la retícula ocupa toda la mancha y se divide ho-
rizontalmente en columnas y verticalmente en líneas de composición.

Se mide primero el ancho total de la página. Se restan los márgenes de iz-


quierda y derecha. El resultado habrá que distribuirlo entre las columnas que ha-
yamos decidido establecer en la publicación, teniendo siempre en cuenta las ca-
lles de separación o corondeles entre estas.

Un ejemplo. Digamos que después de restar los márgenes al ancho total


nos queda una mancha de 40 cíceros44. Y queremos dividirlo en cuatro columnas.
Cuatro columnas dejan tres corondeles. Luego 40 menos 3 es igual a 37. Si di-

44 El cícero es una medida tipográfica duodecimal que consta de 12 puntos Didot muy usa-
da en edición. Pero la operación se podría realizar igual con milímetros o picas decimales ame-
ricanas.
74 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

vidimos entre cuatro columnas, nos quedarían 9 cíceros para cada columna
más tres puntos. Esto es, tendríamos columnas de 9,3 cíceros45. Ancho resuelto.

Vamos con la altura. Restamos los márgenes superior e inferior a la altura to-
tal de la publicación y nos queda, por ejemplo, una altura de mancha de 54 cí-
ceros. Dado que la retícula se divide de arriba a abajo en líneas de composición
de un determinado número de puntos, convertimos los cíceros en puntos. Para lo
que no tenemos más que multiplicar por 12. Cincuenta y cuatro cíceros es igual a
648 puntos Didot. Con esa cantidad de puntos, hay que buscar una interlínea que
nos interese y que sea divisible en numeros enteros, dado que, como compren-
deréis, una línea se ve o no se ve. No hay cuarto de línea ni media línea. Hay o
no hay. Si hacemos la prueba veremos que nuestros 648 puntos dividen entre 8 y
entre nueve. Si decidimos utilizar una interlínea de 8 puntos, tendremos 81 líneas
de composición. Si, por el contrario, elegimos una interlínea de 9 puntos, las lí-
neas de composición de arriba a abajo de la retícula será de 72.

Ya está lista para empezar a trabajar. Sin embargo, hay algunas publicacio-
nes, sobre todo periódicos y algunas revistas, que deciden, una vez hecha la re-
tícula, subdividirla a su vez en módulos. Esto es, espacios cuadrados o rectan-
gulares exactamente iguales que les ayuden a distribuir los espacios. En realidad,
uno de los empujones fundamentales para la creación de estas retículas modula-
das lo dio la publicidad a mediados del siglo XX para poder establecer patrones
unitarios de contratación. Pero las ventajas para la información también han sido
evidentes, dado que permiten organizar las noticias y, lo que resulta mejor, hacer
una valoración o jerarquización más precisa de cara al lector, que es lo que in-
teresa fundamentalmente al diseño gráfico de publicaciones.

45 Al ser una medida duodecimal –que suma, resta, multiplica y divide de doce en doce–, si
dividimos un cícero entre cuatro el resultado es 3 puntos.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 75

EjEmplo dE cálculo dE una rEjilla

40 cc x 39cc9

n ancho
2 columnas 3 columnas 4 columnas

40cc-1cc= 39cc 40cc-2cc= 38 cc 40cc-3cc= 37 cc


39cc/2 col.= 19cc6 38cc/3 col.= 12cc8 37cc/4 col.= 9cc3

n alto
39cc9 = (39 x 12) + 9 = 468 + 9 = 477 puntos

477/7= 68,14 puntos

477/8 = 59,6 puntos

477/9 = 53 líneas de composición del cuerpo 9

modulación
• 3 módulos:
53 lc c-9 -2 = 51 lc
51 lc/3 m. = 17 lc c-9 por cada módulo.

• 4 módulos:
53 lc c-9 -3 = 50 lc
50 lc/4 m. = 12,2

• 5 módulos:
53 lc c-9 -4 = 49 lc
49 lc/5 m. = 9,6

• 6 módulos:
53 lc c-9 -5 = 48 lc
48 lc/6 m. = 8 lc c-9 cada módulo

Por lo tanto, tenemos dos soluciones válidas para modular una reji-
lla de 40 cc x 39cc9: 3 módulos de 17 lc cada uno y 6 módulos de 8
lc cada uno.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 77

Capítulo 5

TIPOGRAFÍA
¿QUÉ MIRAR PARA ELEGIR UNA LETRA?

Probablemente, el primer paso en un trabajo de diseño gráfico –de cualquier


especie: libro, revista, diario, cartel, folleto, anuncio o página web– pasa por la
elección de la tipografía con la que pretendemos comunicar el mensaje. No
sólo por la expresividad que emane de una u otra familia/fuente, aspecto en el
que haremos hincapié en futuros capítulos, sino porque cualquiera de los aspec-
tos de una letra influye en cada una de las fases del proceso. De hecho, ya vimos
en páginas anteriores la importancia del tamaño del texto y de la separación en-
tre las líneas de composición a la hora de plantearnos la resolución de una rejilla
para posicionar cuantos elementos consideremos.

Podemos decir que una letra es cada uno de los signos gráficos que corres-
ponden a un sonido o fonema de la lengua. Y estos signos gráficos están com-
puestos por diversos trazos. Trazos que no son iguales en longitud, grosor, fun-
ción, etc. y que definen la estética de cada caracter.

Si preguntásemos a un tipógrafo experto, seguramente podría darnos una re-


lación muy larga sobre los nombres de los diferentes trazos que conforman una
letra. A nosotros nos bastará con conocer sólo los que más interesan para una co-
rrecta elección de nuestra tipografía.

ASTA. Trazo principal de un carácter. Suele ser más grueso que el resto de los
trazos que dibujan una letra.

TERMINAL. También conocido como serif, es el remate o forma final de un tra-


zo. No todas las letras lo llevan, lo cual plantea, en principio, una gran división
de caracteres: los que van con serif y los sans serif.
78 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

ENLACE O MÉNSULA. Parte que une un trazo cualquiera a un remate. Puede exis-
tir o no.

LÍNEA BASE. Es el asiento y el punto de referencia principal de las letras. Todas


la letras de una determinada familia y de un único cuerpo o tamaño se alinean
con respecto a ella.

ASCENDENTES. Trazos de una letra de caja baja (minúsculas) que se elevan has-
ta alcanzar un punto de alineación superior. Este punto, contra lo que muchos
piensan, no coincide siempre con la altura donde se alinean las letras mayúscu-
las o de caja alta. Generalmente, los trazos ascendentes de la minúsculas sobre-
pasan ligeramente a las mayúsculas.

DESCENDENTES. Trazos de una letra de caja baja (minúsculas) que caen por de-
bajo de la línea base.

ALTURA X. Longitud de una letra de caja baja sin rasgos ascendentes y des-
cendentes. También se le denomina ojo medio de una letra y es un factor muy im-
portante de legibilidad. A mayor ojo medio o altura x mayor legibilidad.

Una vez que conocemos las partes de de una letra se nos planteará la si-
guiente pregunta: ¿qué fuente conviene a mi diseño?

Si consideramos que tanto el diseño como la tipografía comparten la impor-


tantísima función de comunicar un mensaje, parece que la respuesta a nuestra
pregunta parece lógica. Deberemos elegir la letra que se lea mejor, la más legible.
Con lo que la pregunta se desdobla: ¿qué fuente es la más legible?

1. LA LEGIBILIDAD
El tema de la legibilidad de una letra es un poco confuso. Quizá porque en cas-
tellano manejamos un único término o vocablo para acepciones diferentes. En in-
glés, por ejemplo, se distingue netamente entre legibility, que podríamos traducir
como visibilidad, y readibility, que podríamos interpretar como ‘lecturabilidad’ –si
la palabra existiera en castellano– o fácil de leer, legible.

Pero nosotros sólo decimos que una letra es más o menos legible, con la subjetividad
que además implica, sin especificar si hablamos de que es más visible o se lee mejor.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 79

Por otro lado, el hecho de que un tipo sea mejor que otro para determinado
diseño depende fundamentalmente del papel que vaya a jugar el elemento que lo
soporte. Es decir, que no es lo mismo elegir una letra para títulos que una letra
para bloques de texto seguido.

Para añadir más confusión, tiene que ser considerado un tercer factor. Y es
que no hay absoluta certeza en las muchas investigaciones que se han hecho so-
bre lectura y comprensión como para establecer patrones herméticos en una
disciplina donde cada producto –libro, señal de tráfico, valla publicitaria, etc.–
merecería un estudio aislado. Un estudio que nos dijera qué se va a leer, quién lo
va a leer, dónde y cuándo.

Sin embargo, sí podemos apuntar lo que parece consensuado entre la ma-


yoría de los estudiosos, lo que no implica que no nos equivoquemos si lo des-
contextualizamos.

Por ejemplo, parece que casi todos los autores están de acuerdo en que, para
bloques de texto largos y seguidos es más conveniente usar tipografía con remate
o serif. Al parecer, estos remates ayudan a leer. Por algunas razones: diferencian
más cada letra, guardan la distancia entre éstas y, al mismo tiempo, las unen
para formar palabras, lo que facilita la lectura. De hecho, nosotros reconocemos
la forma de las palabras y no leemos letra a letra.

Sin embargo, a pesar de que pueda haber algún factor de ilegibilidad en las
letras sin remate –también llamadas de palo seco– no parece inconveniente
para que sean las más usadas en titulares y se hagan más visibles o evidentes en
anuncios, vallas o flyers.

Otra regla que raramente falla: la letra redonda, de caja baja (preferente-
mente a las mayúsculas) bien diseñada y en un texto seguido resulta siempre más
legible que sus variantes: cursiva, negrita, versalita, hueca, sombreada, etc. Las
variaciones de cualquier tipo de letra están construidas para crear énfasis o va-
riedad, pero nunca para mejorar su legibilidad. Resultarán más difíciles de leer
que la redonda normal.

Un último consejo para afinar en la legibilidad de los textos. Cuidado con la


separación entre palabras y entre líneas. La distancia entre palabras tiene que ser
suficiente como para que no parezcan que van unidas, pero no tan grande
como para que dé la impresión que no tienen nada que ver. Giorgio Fioravanti
80 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

da una buena regla: “debe ser un tercio del tamaño del tipo con el que estemos
componiendo”. Lo que significa que si estamos trabajando con un cuerpo 9, la
distancia entre palabras idónea será de 3 puntos.

Con respecto a la interlínea, conviene que sea igual o ligeramente superior al


cuerpo de la composición. Si fuera menor, con toda probabilidad, los rasgos des-
cendentes de las minúsculas de una línea se tocarían con los ascendentes de las
letras de la línea siguiente. Lo que desvirtuaría el dibujo de las palabras y, por
consiguiente, su entendimiento.

2. LA MODULACIÓN
El concepto de modulación en una letra alude a su inclinación en grados a la
hora de su realización formal. Es decir, si se ha construido completamente vertical
o torcida. Las letras no se construyen de forma matemática, sino que atienden más
a patrones ópticos. Ni siquiera podemos decir que todas tengan la misma altura.
Aunque cuando nosotros las leemos sí nos lo parezca.

Pues bien, de la misma manera, hay letras construidas con respecto a un eje
completamente vertical y otras con un eje inclinado 45 grados a la izquierda. Y
aunque parezca ilógico, las que primero se crearon fueron estas últimas. Son
las conocidas como letras Romanas Antiguas que trataban de imitar los ma-
nuscritos de los monjes medivales que trabajaban en la copia de códices. Este
estilo de escritura humanista, que aparece en Europa después del uso de la le-
tra Gótica (con la que Gutenberg inventaría los tipos móviles y se elaborarían
los primeros impresos), trataba de acomodar la letra al ángulo que describía la
mano del copista, lo que torcía ligeramente a la izquierda la realización de los
signos.

En base a ello, durante los siglos XV y XVI todos los tipos construidos eran de
modulación oblícua (Jenson, Garamond, Aldina, etc.) e incluso mucho después,
en el siglo XX, tipógrafos como Stanley Morison crearán la Times, otro tipo de mo-
dulación inclinada basado en la Plantin del famoso tipógrafo del mismo nombre
que destacó en el siglo XVI.

A partir del siglo XVII y sobre todo en el XVIII el eje de construcción de las le-
tras se fue enderezando, por decirlo de alguna manera, hasta que con la creación
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 81

de los tipos Romanos Modernos se fijó completamente vertical. Familias muy


utilizadas de esta categoría son la Bodoni y la Didot.

Pero también a cuenta de la inclinación de las letras se puede cuestionar una


elección: ¿qué se lee mejor?, ¿una letra de modulación oblícua?, ¿o una letra de
modulación vertical?

Nuevamente también la respuesta es ambigua. Si nos atenemos a lo que se


usa en los distintos medios podemos establecer que para grandes bloques de tex-
to seguido se ha venido prefiriendo la modulación inclinada porque –decían–
acentúa la horizontalidad de la composición, lo que beneficia la lectura. Además,
parece ser que el aspecto de una gran superficie de texto con tipografía romana
antigua es más homogéneo.

Por otro lado, las letras en la categoría de las romanas modernas, cuyo dibujo
es más estilizado, necesitan un interlineado extra para no dar apariencia de apel-
mazadas. Espacio del que no siempre han dispuesto muchos soportes.

De cualquier forma, podríamos asegurar que hoy en día se trabaja con am-
bos modelos con asiduidad y que la elección de uno u otro obedece más al gus-
to del diseñador que a cualquier problema de legibilidad que, por supuesto, no
presentan en absoluto.

3. IMPRESO O DIGITAL
Todo lo que hemos dicho hasta ahora, obedece a conocimientos adquiridos a tra-
vés del tiempo y están basados, fundamentalmente, en los tipos de metal, que ha
sido la forma tradicional de fabricar caracteres o letras por más de cuatrocientos
años. Y la finalidad de estos tipos era la de imprimir. Lo que nos coloca en la te-
situra de advertir que todas las acotaciones sobre elección de tipografía que he-
mos puesto en escena son válidas, en mayor o menor manera, para el material
estampado. Y que aunque ya hoy todos construyen las tipografías con ordenador
y en digital, la mayoría de los consejos pueden servirnos si la finalidad de nues-
tro trabajo es imprimir.

Pero, ¿qué sucede si el soporte de nuestro mensaje ya no es susceptible de ser


impreso?, ¿qué ocurre si nuestro diseño abandona el papel y se instala en una
82 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

página web? Dicho de forma más simple: ¿valen los mismos principios tipográ-
ficos que estamos manejando indistintamente para la pantalla y para la impre-
sión?, ¿obtenemos más o menos legibilidad?

De entrada los principios siguen siendo válidos, solo que el soporte no permite
lucirlos de la misma manera. Y debemos tratar de soslayarlos en la medida de lo
posible. Entre el papel y la pantalla hay, en primera instancia, una diferencia ob-
via: la resolución. Componer con un dispositivo de 72 puntos por pulgada de re-
solución en un Mac –o 96 ppp en un Pc en el mejor de los casos– hace imposible
una tipografía similar a la impresa. No podremos, por ejemplo, obtener en pan-
talla algo más que un espaciado mediocre, dado que los espacios entre palabras
sólo pueden variar en incrementos de un pixel.

Sin entrar a profundizar sobre las peculiaridades del diseño en Internet don-
de “no es sólo que el contenido esté favorecido frente a la forma, sino que está ri-
gurosamente separado de ésta”46, podemos apuntar también algunas recomen-
daciones sobre la elección tipográfica:

n Utilizar preferentemente fuentes fabricadas exlusivamente para pantalla y


no aquellas que están hechas rigurosamente para ser impresas. Dos buenos
ejemplos son Georgia y Verdana, construidas por Matthew Carter y distribuidas
gratuitamente con la versión 4.0 del Internet Exploret de Microsoft.

n Piensa, de todas formas, que independientemente del tipo de letra que eli-
jamos, probablemente el receptor lo verá en el tipo de letra residente en su siste-
ma. Podemos suponer que la mayoría de los usuarios no habrá cambiado los va-
lores que sus navegadores traían de fábrica en lo que respecta a la manera en la
que ha de mostrase la tipografía en sus pantallas, en el caso de que puedan cam-
biarse las variables de fuente y cuerpos preseleccionados. Lo que significa que si
trabajamos con un párrafo normal en HTML casi todos verán Times Roman del
cuerpo 12, lo que es incómodo de leer.

n Trabaja entonces con un cuerpo mayor. Un cuerpo 14 es mucho más fácil


de leer y da mejores resultados de espaciado.

46 FELICI, JAMES. La tipografía se enfrenta a la pequeña pantalla. Experimenta nº24. Pá-


ginas 46-54.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 83

n Elige un tipo con ojo grande. Leer en la pantalla del ordenador no es muy
cómodo. Las pruebas más o menos científicas han demostrado que existe muy
poca diferencia de legibilidad en pantalla entre los tipos con remates y de palo
seco, por lo que no parece que funcione aquí la animadversión del mundo im-
preso contra los tipos sans serif.

n En la pantalla se podría perfectamente invertir la situación: tipos con remate


para titulares, tipos sin serif para el texto base.

n Pero exactamente igual que en el papel, la cursivas se leen con mayor di-
ficultad en el monitor que las redondas, especialmente en cuerpos pequeños. Tam-
bién los tipos demasiado estrechos.

4. LA IMPORTANCIA DE SABER PARA QUÉ MEDIO SE DISEÑA


Hemos visto la importancia de trabajar con una u otra fuente, con uno u otro ta-
maño de letra si cambiamos el medio impreso por la pantalla de un ordenador.
Pero incluso dentro del mismo medio impreso, debermos adaptar nuestra elección
tipográfica a diversas variables que, seguro, se van a dar a la hora de reprodu-
cir nuestro trabajo. He aquí unas consideraciones:

1. Entérate qué soporte mantendrá tu diseño. No es igual una letra para re-
producir en plástico o madera que para imprimir en papel. Incluso dentro de la
categoría papel, entérate de qué clase, peso y textura es. Si absorbe mucha o
poca tinta, si tiene muchos poros. Si su superficie es uniforme o rugosa.

2. Investiga qué sistema de impresión se usará. No es igual hacerlo en tipo-


grafía, en huecograbado o en offset. El trabajo puede parecer diferente si se se-
rigrafía o se graba. Cuanto más preciso sea el método de estampación, mayor
contraste podremos usar en nuestras letras. Con algunos sistemas los trazos finos
pueden desaparecer y lo mejor será usar tipos de trazos uniformes.

3. Aunque pueda parecer exagerado, conocer la máquina que va a imprimir


aporta resultados más controlados. La velocidad, la presión y el ajuste son va-
riables de las rotativas y de las máquinas planas que pueden echar a perder un
trabajo.
84 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

5. OJO A LA ‘PROSA’
Si el dibujo del ojo de un tipo es importante porque marca las características ex-
presivas del mismo, tan importante como él es la distancia que relaciona un tipo
con los demás. Y, como se puede imaginar, existe una distancia diferente entre
cada par de letras, que los relaciona en exclusividad. No es igual la distancia en-
tre la ‘s’ y la ‘c’ que entre la ‘c’ y la ‘e’. Y así sucesivamente. Esta distancia, que
en castellano se denomina prosa, aparece en los programas de maquetación al
uso como kern.

Con lo que quizá lo más difícil en la creación de un alfabeto (minúsculas, ma-


yúsculas, números y demás signos incluídos) no sea dibujarlos sino editar su kern.
Esto es, establecer las pautas de distancia entre cada par de letras. Distancia que,
como dijimos, no son matemáticas ni geométricas, sino ópticas.

Un texto con una prosa bien editada ofrece un tono gris contínuo sin sobre-
saltos, con una clara distancia entre palabras, muy indicado para una lectura sin
interrupciones.

6. VOCABLOS PARA NO PERDERSE


Es importante que los diseñadores dominen un vocabulario tipográfico lo sufi-
cientemente amplio como para cubrir la amplia gama de aplicaciones y mensa-
jes a los que habrá de enfrentarse. Incluimos a continuación algunos vocablos
esenciales para aquellas personas que van a trabajar con tipografías.

CARÁCTER TIPOGRÁFICO Y FAMILIA TIPOGRÁFICA. Un carácter es un signo impreso; es


el resultado final de un letra obtenido bien por impresión o por fotografía (foto-
composición). La inmensa variedad de caracteres existentes en la actualidad se
agrupa en familias tipográficas. Una familia tipográfica es el conjunto o colección
de caracteres de los diversos cuerpos y series –normal, cursiva, negrita, conden-
sada, expandida...– que son del mismo estilo y han sido obtenidas partiendo del
mismo diseño básico.

CONTRASTE. Se denomina así a la variación de trazo grueso a fino que da al


ojo de letra su densidad particular.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 85

Modulación

Oblícua: Palatino d Vertical: Bodoni d


Enlace

Sin enlace: Rockwell M Ligero: Palatino M


ENLACE. También llamado ménsula. Es la conexión entre el remate y el asta.

FUENTE. Una fuente es un archivo electrónico que describe el aspecto de un


juego de caracteres. Hay que distinguir entre fuentes de pantalla y fuentes de im-
presora. Una fuente de pantalla se forma a partir de un conjunto de imágenes de
mapa de bits, a razón de una imagen por cada carácter de un tamaño específi-
co. Una fuente de impresora está formada por un conjunto de imágenes de
contorno orientadas a objetos. Además, es posible “estirar” dichos contornos y
darles el tamaño que uno desee.

MODULACIÓN. Dirección en la que un trazo curvo aumenta su grosor. El ángulo


de modulación determina el eje de construcción de una letra: incinado o vertical.
Este eje uniría los trazos más delgados del tipo.

OJO. Conocido como ojo medio o nucleo de la letra. Es la altura de las letras
de caja baja sin contar ni con el ascendente ni con el descendente.

REMATE. Llamado también gracia, terminal, serif o tacón. Trazo final de una le-
tra, ligeramente perpendicular al trazo principal de la misma.

VISIBILIDAD Y LEGIBILIDAD. A menudo se confunden visibilidad y legibilidad. La vi-


sibilidad se refiere a la claridad del tipo de letra, al hecho de que cada carácter
esté bien definido y se identifique fácilmente. La legibilidad describe el hecho de
que algunas clases de tipos son adecuados para textos largos que tienen que ser
86 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Una letra no es más que una combinación de


trazos. (Ilustración extraída del libro Manual
de Tipografía de Ruari McLean, página 74).
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 87

Son numerosos los nombres que se aplican a las partes de una letra.
Cada una de las cuales tienen su diferente importancia para la
construcción del signo. (Ilustración extraída del libro Manual de
Tipografía de Ruari McLean, página 76).
88 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

objeto de una lectura prolongada. Un tipo de letra puede ser visible, pero no muy
legible. Por lo tanto, no son cualidades sinónimas. Podemos pensar en un tipo gó-
tico que, si bien es muy visible, resulta poco legible. Los diferentes tipos de apli-
caciones gráficas requieren diferentes grados de visibilidad. El grado de visibili-
dad requerido en cada diseño gráfico dependerá del destino del diseño, de
quién lo tenga que leer y de dónde y cuándo se tenga que leer. Los tipos de títu-
los tendrán que ser visibles, pero lo tipos de textos tendrán que ser a la vez visi-
bles y legibles.

Times Bodoni
TIMES BODONI

A
• Remate triangular.
• Poco contraste entre el asta y el terminal.
• Poca diferencia en el espesor del asta.
• Enlace suave.
A
• Remate recto y fino.
• Acusado contraste entre asta y terminal.
• Sin enlace.
• Diferencia en el espesor del asta.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 89

Capítulo 6

ORDENANDO LA SOPA DE LETRAS

Para lograr que nuestro trabajo tenga una calidad y diseño óptimo es preci-
so conocer y valorar adecuadamente las diferentes familias tipográficas existen-
tes. A lo largo de la historia han sido numerosos los esfuerzos por ordenar los ti-
pos dando como resultado múltiples clasificaciones con diferentes sistemas de
identificación. Entre los criterios de clasificación tipográfica más clásicos se en-
cuentran los de Maximiliano Vox, Giuseppe Pelliteri y Francis Thibaudeau. De en-
tre los modernos destacan Christopher Perfect y Alex Brown.

El objetivo del sistema de clasificación es doble: por un lado, permitir a los di-
señadores gráficos seleccionar y relacionar la tipografía en función de sus ca-
racterísticas comunes y, por otro, organizarla para facilitar su catalogación his-
tórica. De cualquier forma, cada diseñador tiende a fabricarse sus propios
sistemas de clasificación, aunque para ello tenga que adoptar, como punto de re-
ferencia, alguno de los ya existentes. Aquí vamos a recoger el que consideramos
más completo y que fue establecido, en 1992, por Alex Brown, pero antes vamos
a hacer un breve recorrido por los sistemas de identificación más clásicos.

Maximiliano Vox, en 1953, diferenció nueve grupos tipográficos: manuales,


humanas, garaldas, reales, didonas, mecanas, lineales, incisas y escritas. En
1963, Giuseppe Pelliteri habló de diez tipos de letras: lineales, rectiformes, an-
guliformes, curviformes, degradadas, contrastadas, manuales, góticas, adornadas
y de fantasía. El problema es que ambas clasificaciones se han quedado obsole-
tas como consecuencia del gran incremento de familias tipográficas que se ha
producido en el último tercio del siglo.
90 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Por eso, una de las clasificaciones más acertadas es la de Perfect. Este autor
clasifica los tipos de letras en dos grupos: las familias empleadas para texto –o
text typefaces– y las familias de texto no contínuo o decorativas –decorative
non-continuous text typefaces–. Ahora bien, a pesar de ser establecida en 1921
(La Lettre d’imprimerie: origen, développement, classification) la clasificación de
Thibaudeau es muy acertada ya que se refiere a cuatro categorías de letras, den-
tro de las cuales podemos incluir cualquier tipografía, independientemente de la
fecha de su clasificación. Estos cuatro grupos son: las letras romanas, las egipcias,
las de palo seco, las de escritura o góticas y las de fantasía.

Las letras romanas pueden ser antiguas o modernas. Las antiguas se ca-
racterizan por el remate triangular, poca diferencia en el espesor del asta, en-
lace suave y poco contraste entre el asta y el terminal (Times, Palatino, Goudy,
Plantin, Bembo, etc.). Por su parte, las romanas modernas se identifican por su
remate recto y fino, por un mayor contraste entre el asta y el terminal, porque el
enlace es muy fino o carece de él y porque hay una mayor diferencia en el es-
pesor del asta (Bodoni, Didot, Fenice, etc.). Las letras egipcias se diferencian por-
que sus rasgos son del mismo grosor, su remate cuadrado o rectangular, carecen
de enlace y no hay contraste entre el asta y el terminal (Rockwell, Memphis, Cla-
rendon, etc.). Las de palo seco se catacterizan porque carecen de remates y sus
rasgos son también del mismo grosor (Helvética, Futura, Franklin Gothic, Avant
Garde, Frutiger, etc.).

En cuanto a las góticas o de escritura, son familias basadas en las caligrafías


clásicas y que se caracterizan por intentar imitar la escritura manual antigua
(Cloister, Old English, Nuptial Script, Vladimir, Hogar Script, etc.). Y por último, las
de fantasía, que son aquellas tipografías que incorporan a sus rasgos adornos,
figuras o cualquier motivo decorativo (La Bamba, Jazz, Sinaloa, CaffeLatte,
Perdy, etc.).

Pero vamos a centrarnos a partir de este punto en la clasificación ofrecida por


Alex Brown en su libro ‘Autoedición. Texto y tipografía en la era de la edición
electrónica’, (ACK Publish, Madrid, 1992). Este sistema de catalogación parte de
la existencia de cuatro categorías principales –cada una de las cuales incluye di-
ferentes subdivisiones–: con remate, palo seco, rotuladas y decorativas.

1. CARACTERES CON REMATE. Esta categoría de tipos recibe la influencia de la es-


critura manual renacentista. Se caracteriza porque sus formas son libres y sueltas.
Dentro de este tipo de letras se encuentran diferentes subcategorías: caracteres
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 91

con remate antiguos, caligráficos, con remates suaves, afilados o gruesos, ca-
racteres de transición, modernos, etc.

Las familias más empleadas son: Times Roman, Garamond y Caslon (de entre
las antiguas), Palatino (de las caligráficas), Bookman (con remates gruesos), Bo-
doni (de las modernas), entre otras.

1.1. ANTIGUAS. Es el diseño del que partieron todas las demás familias. Sus ca-
racterísticas son: remates discretos, ménsulas completas, contraste limitado y
modulación pronunciada.

1.2. CALIGRÁFICAS. Se caracteriza por el modo peculiar en que trata el contraste


de las líneas: la relación grueso-fino consigue un efecto tridimensional. Su di-
ferencia con los anteriores es aparentemente pequeña, pero su peso en blo-
ques de texto es considerable. Sus rasgos distintivos son: remates limitados, en-
laces ligeros y agudos, contraste moderado y modulación pronunciada.

1.3. CON REMATE SUAVES. Sus remates son llamativos. Presentan rasgos exagera-
dos, que son propios de los caracteres tipográficos utilizados en los últimos cien
años en el campo de la publicidad. Sus características son: remates redondos
con enlaces difusos, contraste limitado, ángulo de modulación variable.

1.4. CON REMATES AFILADOS. Son todos diseños de este siglo. Se caracterizan por-
que sus remates son pequeños y con trazos agudos. Los enlaces son finos y pe-
queños. Presentan un contraste variado y el ángulo de modulación es variable.

1.5. CON REMATES GRUESOS. Presentan unos remates pronunciados; sólidas cur-
vas de enlace que dan al carácter una gran fuerza horizontal; poco contraste,
debido a su gran peso global y modulación vertical.

1.6. DE TRANSICIÓN. Representan el paso de los antiguos a los modernos. Se ca-


racterizan por su modulación vertical y su marcado contraste. Presentan unos
remates moderados y los puntos de unión son muy finos, propios de los ca-
racteres modernos. Ofrecen un equilibrio que los hace apropiados para tra-
bajos de diversa naturaleza.

1.7. MODERNAS. Reciben este nombre desde hace doscientos años. Se carac-
terizan por tener unos remates finos, enlaces muy finos o carentes de ellos, por
su modulación vertical y por un importante contraste.
92 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

1.8. NORMANDAS. Estilo de gran fuerza. Presentan terminales muy finos, sin en-
laces, con un máximo contraste e inclinación vertical.

1.9. EGIPCIAS. Apenas guardan relación con los diseños antiguos, tienen más
en común con los caracteres de palo seco. Incluso, algunas clasificaciones los
sitúan junto a éstos últimos. Su nombre responde a la semejanza con los je-
roglíficos egipcios, aunque fueron creados con fines publicitarios a finales de
la Revolución Industrial. Ofrecen unos remates cuadrangulares, sin puntos
de enlace, sin apenas contraste y sin ángulo de inclinación.

1.10. CON REMATES CUADRADOS. Estos caracteres también responden a las ne-
cesidades de los publicitarios del siglo pasado. Tienen los remates achatados,
enlaces mínimos y contraste limitado.

CON REMATES
w Antiguas w Con remates afilados

w Con remates suaves

w Caligráficas
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 93

w De transición w Con remates gruesos

w Normandas w Con remates cuadrados

w Modernas w Egipcias

PALO SECO
w Sin modulación w Grotesco
94 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

2. CARACTERES DE PALO SECO. Son los que carecen de dibujos y remates. Son con-
siderados caracteres modernos debido a que fueron utilizados con posterioridad
a los que sí tenían remates. Estos se emplearon por primera vez en el siglo XIX.

Son utilizados en trabajos técnicos, comerciales y también en diarios y revis-


tas, especialmente para titulares, debido a que son muy legibles en los cuerpos
grandes.

En esta categoría se agrupan también diferentes familias. Las más utilizadas


son la Helvética, Futura, Avant Garde y Univers (entre aquellas cuyos rasgos no
presentan contraste aparente) y la Optima, entras las que presentan un contraste
limitado.

En la actualidad, la tendencia por parte de los diseñadores es la de combinar


los tipos con remate y los de palo seco a fin de buscar efectos de contraste en sus
trabajos. Los diarios también tienden a esta combinación, ya que viene siendo ha-
bitual que en los titulares se empleen caracteres de palo seco, y en los textos, en-
tradillas o sumarios, caracteres con remate. En el caso de las revistas la variedad
de tipos es mayor dado que se buscan mayores contrastes que refuercen el ca-
rácter estético de las páginas. Dentro de este grupo distinguimos dos tipos:

2.1. SIN MODULACIÓN. Se caracterizan por un trazo de grosor uniforme y por


no tener contraste aparente.

2.2. GROTESCOS. Presentan escasas variaciones en el grosor del trazo y por


un contraste limitado. Los caracteres de palo seco surgieron en el siglo XIX,
tras lo que los europeos los llamaron grotescos y los americanos góticos. Pre-
sentan cierto contraste de línea, más visible en la intersección de trazos y en
las curvas.

3. CARACTERES ROTULADOS. Esta categoría recoge cuatro subdivisiones en función de


otros tres elementos:

a. Las letras pueden mantener la posición vertical o inclinarse hacia la de-


recha, para imitar la escritura manual.

b. Los trazos pueden ser libres y redondeados o de diferente grosor.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 95

c. Las letras pueden ser formas independientes o tener trazos de unión,


como los de escritura.

3.1. CALIGRÁFICOS. Estos caracteres carecen de los trazos verticales de la letra


redonda y por lo general indican el movimiento de la pluma sobre la página.
No tienen inclinación, sus trazos son fluidos y pueden o no tener trazos de co-
nexión.

3.2. GÓTICOS. Presentan un enorme énfasis vertical lo que otorga a estos tipos
una apariencia condensada. Son un verdadero ejemplo de ilegibilidad. Tam-
bién carecen de inclinación y son caracteres construidos a partir de muchos
trazos, no tienen lazos de conexión.

3.3. DE ESCRITURA. Conservan el estilo clásico de la escritura caligráfica. Son


capaces de imitar una amplia variedad de estilos de escritura. Presentan
una marcada inclinación a la derecha, trazos fluidos y una conexión total en-
tre las letras.

3.4. CURSIVOS. También se caracterizan por su semejanza con la escritura ma-


nual, pero sin conexiones, se utilizan cuando los caracteres de escritura, más
formales, resultan inadecuados. Algunos de estos tipos presentan sólo una leve
inclinación, pero en todos los casos se diferencian de la cursiva romana por su
ausencia de terminales.

ROTULADOS
w Caligráficos w Góticos

w De escritura w Cursivos
96 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

4. DECORATIVOS. Estos caracteres pueden utilizarse para embellecer un trabajo,


para dar énfasis, o por puro divertimento, pero en ningún caso en textos largos.
Esta categoría aglutina a aquellos tipos que no encajan en otro lugar de la cla-
sificación, ya que no existen principios de organización definitivos para caracteres
tan diferentes.

4.1. DE FANTASÍA. No están incluidos en ninguna clasificación entre las cate-


gorías útiles, ya que son demasiado particulares. Suelen recurrir a efectos to-
nales o líneas y trazos poco corrientes por lo que pueden servir de base a lo-
gotipos o para crear la identidad de muchas pequeñas empresas. Resultan
divertidos, pero comportan importantes problemas de legibilidad.

4.2. DE ÉPOCA. Algunos caracteres pretender sugerir una época distinta a la de


su creación, mientras que otros intentan captar la época en la que aparecie-
ron. Bien empleados, estos caracteres pueden crear cierto ambiente histórico,
pero sin olvidar que tal efecto depende, en buena medida, de mucho más que
del uso de un determinado tipo de letra.

DECORATIVOS
w De época w De fantasía

w Ornamentales
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 97

Helvética
HELVETICA

A
• Sin remate.
• Sin diferencia, o poca, en el
espesor del asta.

Signet
Roundhand

A
• Imita la escritura manual.
• Trazos fluidos.
98 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Rockwell
Rockwel

A
• Remate cuadrado o rectangular.
• Poco contraste o sin contraste asta terminal.
• Sin enlace.
• Sin diferencia en el espesor del asta.

Old English

A
• Trazos angulosos.
• Ascendentes y descendentes cortos.
• Poca legiblidad.
• Se asocia a la Edad Media.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 99

Capítulo 7

EL TIPO ADECUADO PARA CADA CONTENIDO

Los tipos se miden en puntos Didot. Un sistema duodecinal de medidas que


Firmin Didot estableció a finales del siglo XVIII47. En este sentido, podemos hablar
de tipos de titular y de tipos de texto: tipos de titular, son los que se componen a
más de 14 puntos; y tipos de texto los que se componen a menos de 14 puntos,
generalmente, entre 8 y 12 puntos, y que tienen que ser fácilmente legibles en pa-
sajes largos.

1. EL TIPO MÁS APROPIADO PARA LOS TEXTOS


A la hora de elegir el tipo de letra adecuado para los textos, el diseñador gráfi-
co ha de tener en cuenta no sólo su estilo, sino también el tamaño. El tamaño o
cuerpo de letra, en palabras de J. A. Martín Aguado “contribuye a dar armonía
y legibilidad a los textos. Los periódicos, para dar más información y ahorrar pa-
pel han venido utilizando caracteres del cuerpo 8, incluso 7 –para dar la mayor
cantidad de información posible, eso sí, en detrimento de la legibilidad–, si
bien, en la actualidad se recurre al 8 ó al 9, con un punto más de interlineado”48.

De cara a la utilización del tipo más adecuado para los textos hay una serie
de recomendacones:

47 Sobre tipometría y cálculo de originales se pueden consultar numerosos manuales que


aparecen al final de esta obra.
48 MARTIN AGUADO, J. A.: Proyecto y diseño de un diario. Ciencia 3. Madrid, 1991.
pág. 83.
100 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

1. Utilización de caracteres con remate, ya que facilitan y flexibilizan la lec-


tura. Se considera que el movimiento horizontal de la mirada al leer un tex-
to queda reforzado por los remates de las letras, los cuales dan al texto un
aspecto más delicado y, por tanto, más apropiado para una lectura conti-
nuada.

En el caso de que se utilicen tipos sin remate para los textos largos, la
mayoría de los diseñadores recomiendan un interlineado extra. Esto se
debe a que un mayor interlineado refuerza la horizontalidad, ayudando,
por lo tanto, a que la vista siga las líneas de texto. Estos tipos son mucho
mejores para los textos cortos y para aquellos que no sean objeto de una
lectura continuada.

2. Un tipo de grosor medio facilita más la lectura que la letra supernegra o ex-
trafina.

3. Hay que evitar la utilización de textos largos en negrita o cursiva debido a


que dificultan la lectura. No obstante, sí se utilizarán para enfatizar deter-
minados aspectos de los textos: citas textuales, palabras de otros idio-
mas, nombres de lugares o personas, apodos, etc.

2. INTRODUCCIÓN DE LOS TIPOS DE LETRA


Como vimos en páginas anteriores, la principal clasificación de los tipos viene de-
terminada en si las formas de las letras terminan o no con un remate final o adorno.

Los dos estilos de tipos –con remate y de palo seco– tienen connotaciones muy
diferentes. Los tipos con remate toman sus referencias de los tiempos clásicos y lle-
van un aura de autoridad y formalidad, mientras que los de palo seco presentan
un aspecto limpio, moderno y funcional. Debido a que son subliminales y, por lo
tanto, no son notadas conscientemente por el lector medio, estas connotaciones
pueden tener un efecto poderoso en el establecimiento del contexto en el que se
leerá el texto. El diseñador debe considerar el contenido del texto y escoger un
tipo con un contexto adecuado.

Como cada tipo de letra tiene una personalidad característica –que puede ir de
lo clásico a lo extravagante– es muy importante elegir el tipo adecuado para cada di-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 101

seño. Las diferentes familias tipográficas pueden tener un caracter tan específico como
el de las personas. En cierto sentido, los tipos son símbolos abstractos, que existen me-
ramente como vehículos de los sonidos que emitimos al hablar. En otro sentido, y a
menudo, se trata de un sexto sentido que no es advertido conscientemente por el lec-
tor medio, ya que cada clase de tipo lleva otro mensaje: el del estilo.

El estilo de los tipos puede ser muy sutil. Ya hemos mencionado el efecto que pue-
den tener los tipos con adorno, como el Times-roman: tranquilidad, autoridad, dig-
nidad, seguridad, basándose en sus orígenes en la cultura clásica. Por contra, los ti-
pos de palo seco pueden lanzar el mensaje de la modernidad. Con los tipos de
rotulación, la gama de variedades de estilos es mucho más extensa, permitiendo al
diseñador mucha mayor precisión en reforzar el mensaje del autor, el que está im-
plícito en el contenido del texto.

A veces el nombre de un tipo puede ser una clave de cómo se debe usar. Los
tipos con adorno tienen, generalmente, un aire más tradicional; los tipos de
palo seco son más modernos. Los tipos de máquina de escribir son más popula-
res y juveniles, los manuscritos o caligráficos son muy románticos y femeninos, los
tipos gruesos son fuertes y masculinos. Además, algunas clases de tipos están li-
gados a las épocas en las que fueron diseñados (Modernismo, Art Decó, la
Bauhaus, etc.) o bien se relacionan con actividades concretas (el cine, el teatro, el
comic, etc.). De cualquier forma, lo importante es que el estilo del tipo esté en con-
sonancia con la naturaleza del tema objeto de trabajo.

3. EL TIPO ADECUADO PARA LOS TITULARES


Los tipos de titular son los que se componen a más de 14 puntos y se emplean,
principalmente, en antetítulos, subtítulos, títulos y sumarios.

El elemento tipográfico más visible de una página lo constituyen los titulares, que
aportan una primera aproximación al contenido de la información. Una tipografía
constante permite al lector identificar el medio impreso a primera vista. Además,
como recoge R. Rehe “el estilo de los títulos refleja la personalidad del medio, ya
que, bien por su tamaño como por su diseño, los títulos proporcionan al diario au-
toridad, credibilidad, conservadurismo, tolerancia, sensacionalismo, etc.” 49.

49 REHE, R.: Tipografía y diseño de periódicos. IFRA, Darmstadt (Alemania), 1990. pág. 41.
102 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Tal y como señala J. A. Martín Aguado, “al trabajar con titulares hay que
considerar cuatro aspectos: su fuerza o mancha, su tamaño o cuerpo, su anchu-
ra y su colocación”50.

A. FUERZA O MANCHA. Hoy día, para los titulares de cualquier medio impreso
suele recurrirse a manchas gruesas, es decir, seminegra o supernegra.

B. CUERPO O TAMAÑO. Debe estar relacionado con la importancia del artículo o


información en cuestión, así como con la extensión y con el lugar que ésta
ocupa en la página. No obstante, esto depende del modelo de diario de
que se trate, esto es, informativo-interpretativo o popular sensacionalista. En
el caso de los periódicos de caracter informativo-interpretativo, normal-
mente se utilizan, con excepción de la portada, titulares de cuerpo 24, 30,
36 y 48 puntos. Si el acontecimiento informativo lo requiere se pueden em-
plear titulares de gran cuerpo. Pero, cuando el titular va a una columna, el
cuerpo suele oscila entre 18 y 20 puntos; a dos, entre 22 y 24 puntos; a
tres, entre 24 y 30 puntos; a cuatro, entre 32 y 36 puntos; y a cinco, entre
40 y 48 puntos.

Sin embargo, en los popular-sensacionalistas esto no se cumple ya


que, la información puede incoporar titulares de gran tamaño y mancha
aunque no estén relacionados con la importancia y la situación de la in-
formación en la página.

C. ANCHURA. La agilidad a la hora de leer los titulares está relacionada con el


número de columnas y líneas que ocupa. Por ejemplo, un titular a cuatro o
cinco columnas no debe tener más de dos líneas; a tres columnas, dos lí-
neas y, excepcionalmente, tres; a dos columnas, tres líneas y a una colum-
na, cuatro o cinco líneas.

D. COLOCACIÓN. Al ser el elemento que introduce la información, los titulares pue-


den estar justificados a la izquierda o al centro y cubrir las diferentes co-
lumnas que ocupa la información. Con el fin de que las páginas adopten una
apariencia más despejada se pueden dejar blancos en la parte derecha del
titular. En la actualidad también se aprecia, en algunos diarios, una tenden-
cia a centrar los titulares.

50 MARTIN AGUADO, J. A.: Proyecto y diseño de un diario. Ciencia 3. Madrid, 1991. pág.
84.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 103

Ahora bien, en el tema de las revistas lo habitual en el caso de los titulares es


“la utilización de diversos recursos visuales, como el kicker (se inicia el titular en
cuerpo más pequeño y se continúa en otro renglón con un tamaño más grande),
el reverse kicker (lo contrario), el wicket (dos pequeñas líneas a la izquierda de un
área de encabezado, que dirigen el ojo hacia una sola línea de tipo más grande),
el trípode (una línea de tipo más grande a la izquierda y dos líneas de tipo más
pequeño a la derecha), etc.”51.

51MARTIN AGUADO, J. A. y J.I. ARMENTIA VIZUETE: Op. cit. pág. 268.


104 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

TIPOS CON PERSONALIDAD


Al igual que las personas, los tipos de letra tienen personalidad. Y dicha personalidad
es la que les hace más adecuados para unos trabajos que para otros. Además, hay
que tener en cuenta que una correcta elección de la tipografía, de acuerdo con lo que
expresa, puede reforzar los mensajes. Vamos a ver algunos ejemplos:

Courier aporta al diseño un caracter

Oficial
Times Roman transmite

Autoridad
Jazz recuerda el mundo del

Espectáculo
Bodoni denota

Elegancia
Impact proyecta

Energía
Sand es

Ingenua
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 105

Old English nos traslada al

Medievo
Spumoni es

Infantil
Curlz es

Informal
Rubber Stamp es imperfecta y

TEMBLOROSA
Mambo es

Divertida
Bauhaus resulta

Funcional
Synchro LET se asocia a las

Máquinas
Princetown nos recuerda la

UNIVERSIDAD
106 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

LA IMPORTANCIA DEL ANCHO

Estos ejemplos muestran el efecto que tiene el empleo de diferentes tamaños y


distintos anchos de línea. En el primer ejemplo, el tipo más grande funciona bien
para una línea muy ancha, sin embargo, el lector tendría dificultad con el texto
pequeño. En el segundo ejemplo, el tipo más grande es todavía legible y el más
pequeño también. En el último ejemplo, la línea es demasiado estrecha para el
tipo más grande, pero tiene el tamaño ideal para el tipo más pequeño.

Gran parte de la historia del diseño gráfico es


paralela a las del arte y la ilustración. Geof-
froy Tory fue posiblemente uno de los primeros
diseñadores gráficos ya que fue de los primeros
en diseñar libros y páginas manipulando el
texto, la ilustración y los márgenes con vistas a lograr un impacto visual. Desde el
siglo XIX, al hacerse más fácil la reproducción de la ilustración y cobrar im-
portancia la presentación y empaquetamiento de productos comerciales, debido
a la competencia, el arte del diseño gráfico ha ido ganando importancia. De ma-
nera paralela, también ha aumentado la importancia de todos los demás aspectos

Gran parte de la historia del di-


seño gráfico es paralela a las
del arte y la ilustración. Geof-
froy Tory, ilustrador del Gran parte de la histo-
siglo XVI, fue posiblemente uno de los primeros dise-
ñadores gráficos ya que fue de los primeros en diseñar
ria del diseño gráfico
libros y páginas manipulando el texto, la ilustración y es paralela a las del
los márgenes con vistas a lograr un impacto visual. Des-
de el siglo XIX, al hacerse más fácil la reproducción
arte y la ilustración.
de la ilustración y cobrar importancia la presentación y Geoffroy Tory, ilustrador del siglo
XVI, fue posiblemente uno de los
primeros diseñadores gráficos ya
que fue de los primeros en diseñar
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 107

FORMAS CON LOS TITULARES


Lo importante es que el titular enganche al lector también por su aspecto. A ve-
ces se intenta centrar toda la fuerza del titular en una sola palabra, que suele ir
compuesta a un cuerpo mucho mayor e incluso en una familia, estilo o color di-
ferente.
KicKeR
Se inicia el titular en cuerpo más
pequeño y se continúa en otro ren-
glón con un tamaño más grande.

este es un ejemplo

de kicker
ReveRse KicKeR
Lo contrario del anterior. Se inicia en un
cuerpo más grande y se continúa en otro
renglón con un cuerpo inferior.

ejemplo
de reverse kicker
108 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

wiKet
Dos pequeñas líneas a la iz-
quierda de un área de encabe-
zado, que dirigen el ojo hacia
una sola línea de mayor cuerpo.

Este es un
ejemplo de wicKet
tRípode
Una línea de cuerpo más grande a
la izquierda y dos líneas de cuerpo
más pequeño a la derecha.

tRípode Este es su
ejemplo
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 109

esta es
otra de
opción
titular
rfe c-
ir pe
u ede
u l a r p
d o una
i t
Un t i v i dien n do
d u a
a m ente n e r al c
t ge de
i l l a e s

r
ad rata
entr e t

la
o q ue s
de l

ti t u e s e nta r u n r e
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n
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a for-
pr gina
s p á v i s tada
a arre
vari n t o i nes
.
t a a z
un ag
ma n m
s e da e
que
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 111

Capítulo 8

RECURSOS TIPOGRÁFICOS

Junto a los caracteres para textos y titulares, en las páginas de los medios im-
presos podemos observar la existencia de un conjunto de recursos que forman
parte también del enfoque tipográfico del medio. Estos recursos son, entre otros:

1. FILETES Y ORLAS

Son rayas o líneas de diferente grosor y dibujo que separan horizontalmente y


verticalmente las informaciones. Los filetes y orlas se vienen utilizando desde
hace varios siglos como importantes recursos tipográficos. Tal y como sucede con
los adornos, la forma adquirida por tales recursos refleja funcional y decorati-
vamente los diversos estilos. Por ejemplo, los filetes y orlas excesivamente gruesos,
casi como bloques, son típicas de la tipografía vanguardista; un sentido orna-
mental más elevado es propio de la época victoriana; un tipo más grueso y di-
bujado refleja el movimiento Arts and Crafts; el Art Déco instó al uso de orlas y fi-
letes geométricos con gruesos contrastados, mientras que el modernismo creó
orlas y filetes ondulados que se retorcían en torno al texto y las imágenes.

A. FILETES

Se utilizan para subrayar letras y palabras con el fin de atraer la atención sobre
ellas. Existe una amplio abanico de filetes de distintos estilos y grosores.

• Colocados encima, debajo, a un lado, en diagonal, o a ambos lados de los


caracteres y palabras, sirven para destacarlos.
112 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

• También se pueden utilizar en grupos de dos o de tres, aumentando o dis-


minuyendo el espacio entre ellos, para crear una gran variedad de efectos
visuales. Por medio de una gradación de grosores de varias líneas juntas se
puede crear un efecto de perspectiva.

• También se pueden emplear para dividir, verticalmente, tablas e informa-


ciones en columnas.

• Pueden aportar un toque decorativo, al tiempo que facilitan la lectura de la


información, si se imprimen en un color distinto que el resto de elementos
de la página.

• Los números y palabras pueden conectarse con líneas, mientras que las lí-
neas horizontales pueden separar las líneas del texto.

• Otra utilidad es la de enmarcar con recuadros nombres o palabras.

De cualquier manera, los filetes se pueden utilizar en cualquier diseño en el


que se quiera enfatizar, dividir o destacar algo. Ya sean gruesos o finos, negros,
blancos, de colores, puros o en tintes, los filetes son una forma eficaz de embe-
llecer la tipografía.

n CLASIFICACIÓN DE LOS FILETES.

En cuanto a su grosor pueden ser:


- extrafinos (menos de medio punto)
- finos (de 0,5 o 1 punto)
- semigruesos (2 o 3 puntos)
- gruesos (de 4 o 5 puntos)
- lutos (más de 6 puntos).

Atendiendo a su forma, los filetes reciben un nombre determinado:


- caña: filete formado por dos líneas paralelas.
- media caña: filete formado por una línea fina y otra gruesa o semi-
gruesa.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 113

DIFERENTES EJEMPLOS DE FILETES Y ORLAS

0,5 puntos caña

1 punto
media caña
2 puntos
fantasía
4 puntos
de trazos
6 puntos
puntillado
12 puntos punteado
114 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

- fantasía: filete formado por tres rayas paralelas, siendo la del centro
gruesa o semigruesa y las otras dos finas.
- punteados: filetes compuestos por una suecesión de puntos. Si los puntos
son muy pequeños se llaman «puntillados».
- de trazos: línea discontínua.
- de serpentina: filetes ondulados.
- tremente o tremble: imprime una raya en zig zag.

n RECUADROS.

Cuatro filetes forman un recuadro, que es el marco que sirve para destacar una
información o comentario. Lo habitual es que su grosor sea de medio punto o
uno.

Generalmente se deja una separación de un cícero entre texto y recuadro, en


cualquier caso, siempre tiene que haber un espacio reservado. En ocasiones, dos
de los lados pueden tener un grosor mayor con el fin de ofrecer una sensación de
relieve (cierre de tarjetón). Los recuadros pueden estar completamente cerrrados
o abiertos por uno de sus lados, generalmente por la cabeza. A veces, los án-
gulos del recuadro se redondean, o van sombreados, o tramados…
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 115

B. ORLAS O GRECAS

Pueden considerarse como una variación decorativa de los filetes. Las orlas son
ornamentales por naturaleza. Acostumbran a estar inspiradas por temas y estilos
de época, adoptando la forma de un motivo modificado repetido para formar un
dibujo lineal. En ocasiones, un solo motivo sirve como ornamento por sí mismo.

Las orlas se pueden usar en la cabecera o a pie de página, como intervalos


decorativos entre apartados de texto o como marcos completos de una página. En
la actualidad, estos recursos decorativos se utilizan, sobre todo, para evocar épo-
cas determinadas.

2. BLANCOS
Elemento básico en la construcción de una página moderna que permite mejorar
la calidad de un diseño periodístico y que ayuda a hacer más ágil la lectura de
los textos. Constituyen un factor óptico esencial para una buena distribución de los
elementos de la página. Y para conferir a ésta un aspecto más limpio, elegante y
cuidado. Hacen que los textos respiren.

Son llamados también vacíos o contragrafismos. Podemos definirlos como


partes de la página que no reciben tinta, o partes no impresas de la página. Son
importantes porque proporcionan áreas de descanso y alivio visual al lector.
Tradicionalmente los blancos se clasificaban en:

- interlíneas o regletas: en la composición en plomo servían para separar


las líneas.
- cuadrados (cuadratines) o espacios: en la composición en plomo ser-
vían para separar las palabras.
- pero también tenemos los márgenes, los corondeles, el track y el kern.

El interlineado modifica el tono de la mancha del texto, pues a mayor interli-


neado más clara es la mancha, al tiempo que refuerza la legibilidad ya que ésta
depende de la distancia entre líneas. Además, la utilización de blancos, en con-
traste con el negro de los titulares y el gris de los textos incrementa la legibilidad
de la página.
116 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

n NORMAS PARA EL USO DE LOS BLANCOS

Resulta difícil establecer unas normas de cara al uso correcto de los blancos, ya
que, éste depende más bien de la experiencia e, incluso, de la intuición del dise-
ñador. No obstante, sí podemos determinar una serie de consideraciones –según
Jesús Canga– válidas especialmente en el caso de los periódicos:

1. La escasez de blancos puede perjudicar a la página desde el punto de vis-


ta visual, pero también su uso excesivo. Deben emplearse para aligerar pá-
ginas sobrecargadas y servir de alivio o respiro visual. Abigarramiento
frente a dispersión.

2. A propósito de los titulares, no es conveniente utilizarlos en demasía entre


las líneas del título, esto es, el interlineado. No obstante, sí conviene una se-
paración clara entre los diferentes elementos de la cabeza.

3. La distancia entre el último elemento de la cabeza –título o subtítulo– y la


primera línea de texto o entradilla debe ser ligeramente superior a la
existente entre cada uno de los elementos de la cabeza.

4. En el caso de los ladillos, estos tendrán que tener más espacio por encima
que por debajo.

5. Los blancos también sirven para diferenciar bloques de texto o bloques in-
formativos. La separación entre dos bloques de texto independientes deberá
ser de unos dos cíceros. Si es más producirá una sensación de dispersión.

6. Entre los elementos de un mismo bloque informativo no se debe dejar de-


masiado blanco ya que dispersará los elementos.

7. En informaciones recuadradas o en sumarios, apoyos y fotos que roban co-


lumna también debe haber un espacio en blanco óptimo que suele ser de
un cícero, como mínimo.

En el caso de las revistas o de diarios con diseño arrevistado, su empleo es


más arbitrario, pero siempre debe buscar:
- aliviar la página,
- delimitar bloques informativos,
- equilibrar los elementos,
- llamar la atención sobre un aspecto determinado.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 117

3. CAPITULARES
Letras más grandes que el resto que inician el texto de un artículo o de un co-
mentario, y que buscan llamar la atención sobre el mismo.

n Por su diseño pueden ser:

- ORDINARIAS: de tamaño mayor que las empleadas en el texto pero de igual


tipo de letra.

- ORLADAS: con viñetas, recuadros, adornos o flores.

n Por su posición:

- ALTAS O VOLADAS, cuando el texto comienza al pie de la capitular.

- BAJAS, INSERTADAS O EN ARRACADA: aquellas cuya parte superior está alineada


a igual altura que la primera línea del texto al que acompaña. Hay que di-
ferenciar entre capitulares en arracada y capitulares en arracada contor-
neadas, en las que el texto bordea el contorno de la letra.

- CAPITULARES COLGANTES: son menos frecuentes que las anteriores pero muy efec-
tivas para textos largos. Suelen ser muy estrechas para no desperdiciar de-
masiado espacio blanco, ya que por debajo de éstas no se coloca texto.

- PISADAS: en ocasiones, las capitulares aparecen pisadas por el texto.

Tradicionalmente, se han empleado las mayúsculas como capitulares, pero


también pueden utilizarse como tales letras minúsculas, números e incluso signos
de puntuación.

4. TRAMAS
Las tramas constituyen otro recurso tipográfico habitual. Reciben también el
nombre de fondos y podemos definirlas como un conjunto tupido de puntos o lí-
neas individuales y que, en general, se utilizan como elementos de fondo para
realzar textos e ilustraciones. Por esta razón deben ser de tonos ligeros para que
no impidan la legibilidad de los textos o la visibilidad de la ilustración. Pueden ser
grises o de color y sólidas o degradadas.
118 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

A A
stérix, ya un adicto de la olla
que contiene la poción mági- stérix, ya un adic-
ca, ve cómo los romanos al- to de la olla que
canzan el horizonte. Astérix, contiene la poción
ya un adicto de la olla que contiene la mágica, ve cómo
poción mágica, ve cómo los romanos al- los romanos al-
canzan el horizonte. Astérix, ya un adic- canzan el horizonte. Astérix, ya
to de la olla que contiene la poción má- un adicto de la olla que contiene
gica, ve cómo los romanos alcanzan el la poción mágica, ve cómo los
horizonte. Astérix, ya un adicto de la
olla que contiene la poción mágica, ve
cApitUlAR medio AltA,
cApitUlAR BAjA o inseRtAdA medio inseRtAdA

A
stérix, ya un adicto de la olla
que contiene la poción mági-
ca, ve cómo los romanos al-
canzan el horizonte. Asté- stérix, ya un adicto de la
rix, ya un adicto de la olla olla que contiene la poción mági-
que contiene la poción mágica, ve cómo ca, ve cómo los romanos alcan-
los romanos alcanzan el horizonte. Asté- zan el horizonte. Astérix, ya un
rix, ya un adicto de la olla que contiene adicto de la olla que contiene la
la poción mágica, ve cómo los romanos poción mágica, ve cómo los ro-
alcanzan el horizonte. Astérix, ya un manos alcanzan el horizonte. As-
adicto de la olla que contiene la poción térix ve cómo los romanos alcan-

cApitUlAR inseRtAdA
cApitUlAR AltA o volAdA
contoRneAdA

A A
stérix, ya un adicto de la olla que stérix, ya un adicto de la
contiene la poción mágica, ve olla que contiene la po-
cómo los romanos alcanzan el ción mágica, ve cómo los
horizonte. Astérix, ya un adicto romanos alcanzan el hori-
de la olla que contiene la poción zonte. Astérix, ya un
mágica, ve cómo los romanos al- adicto de la olla que con-
canzan el horizonte. Astérix ve tiene la poción mágica,
cómo los romanos alcanzan el ve cómo los romanos al-
horizonte. canzan el horizonte. As-
térix ve cómo los roma-
nos alcanzan el ho-zonte.

cApitUlAR pisAdA cApitUlAR colgAnte


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 119

5. TOPOS, BOLOS O BALINES


Símbolos, signos o iconos utilizados para llamar la atención sobre los puntos cla-
ves de un texto o lista o para destacarlo tipográficamente.

Pueden ser regulares, –esto es, círculos, semicírculos, cuadrados, triángulos…–


o figurativos, es decir, adoptando formas de figuras.

Suelen emplearse al inicio de un texto pero también pueden ser utilizadas


para indicar el final de un artículo. También son útiles para relaciones de nom-
bres: función de ordenación.

Antiguamente, estas piezas tipográficas se conocían como contracaja en los


chibaletes de los cajistas que componían a mano. Los americanos ahora las la-
man fuentes pi. En realidad son tipos de letras que nos ofrecen infinidad de di-
bujos y, entre ellas, se encuentran denominaciones curiosas como: Zapf Dingbats,
Woodtype Ornaments, Webdings, Wingdings…

lmnqrtuvw
ß  

6. LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN Y LOS NÚMEROS


COMO ELEMENTOS DECORATIVOS

El empleo convencional en los textos tanto de los números como de los signos de
puntuación hace que estos signos pasen prácticamente inadvertidos. Sin embar-
go, la utilización de la puntuación recurriendo a grandes cuerpos puede funcio-
nar como un innovador recurso de diseño al tiempo que se convierte en un pun-
to de entrada gráfico captador de la atención.
120 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

En palabras de Maggie Gordon “usada con imaginación, puede implicar una


gran variedad de ideas, simple y directamente:

- las comillas sugieren comunicación personal,

- los interrogantes invitan a responder,

- los signos de exclamación implican sorpresa, peligro o humor,

- los puntos concluyen visualmente,


- los dos puntos, comas y guiones ofrecen pausas visuales y
- los paréntesis proporcionan apartes visuales”51.

Al experimentar a gran escala con diferentes grosores y tamaños la puntua-


ción se convierte en un útil elemento decorativo. De este modo puede causar un
importante impacto visual y configurar el tono del mensaje. Esta técnica es muy
utilizada en folletos, carteles y portadas de libros.

Además, los signos de puntuación pueden ser modificados de un modo simi-


lar que los caracteres: sombreado, negrita, hueco, colores, texturas, diferentes to-
nos, etc. También es posible crear un dramático impacto visual mediante signos de
puntuación a gran escala, finos o gruesos, contrastados con tipos de texto más
pequeños.

También se pueden conseguir dibujos, texturas y tramas de fondo utilizando


signos de puntuación. Si para ello se emplean colores suaves o tonos claros, se
pueden imprimir sobre ellos otros caracteres en diferentes tonalidades y colores.

De modo similar a lo que sucede con los signos de puntuación, los números
también pueden erigirse en originales e innovadores elementos decorativos. No
sólo han sido usados en una gran variedad de escalas y estilos sino que, a veces,
han sido eliminados o sustituidos por decoración tipográfica.

En el caso de los libros, los números ofrecen un buen potencial para el uso de-
corativo. Los de capítulo pueden variar de estilo, ser grandes o pequeños, simples

51 GORDON, M. y E. DOD: Tipografía decorativa. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona,


1994. pág. 76.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 121

o con una decoración cuidada. Y los números de página pueden realzarse con fi-
letes, recuadros o tramas.

7. TIPOGRAFÍA Y ORNAMENTACIÓN

La integración de la ornamentación en la tipografía también va a ofrecer al di-


señador un campo importante. El estilo de ornamentación tiene que venir dado
por el contexto y el trasfondo del tema. A veces se requiere una ornamentación
clásica y refinada, otras algo más moderna y funcional.

La ornamentación también precisa de una cuidadosa selección de los carac-


teres, si se quiere realzar el diseño y evitar la confusión. Los elementos básicos de
la composición –tamaño, figura, forma, estilo, color, etc.– tienen que ser consi-
derados y organizados cuidadosamente con el objeto de conseguir la identidad
visual. Por eso, dentro del conjunto del diseño es vital valorar la interacción de los
elementos tipográficos y decorativos.

Determinado el grado de legibilidad pretendida, los elementos del diseño pue-


den ser tan efectivos integrados o contrapuestos. Una retícula proporciona un útil
marco en el que situar elementos aparentemente dispares. Las retículas flexibles se
usan para coordinar dobles páginas de revista y otras superficies que posean una
gran variedad de ingredientes visuales. Las dobles páginas de boletines y revistas
se pueden agilizar u ornamentar con adornos, filetes, orlas y elementos gráficos.
Las grandes áreas de texto se pueden descomponer en fragmentos más asimila-
bles con decoración tipográfica –filetes, recuadros, tramas, topos, capitulares,
etc.–. En el interior del texto, el simple adorno puede dirigir la mirada o crear
pausas visuales decorativas, según el estilo de la ornamentación usada. Minús-
culas de gran tamaño o mayúsculas y números en estilo romano o itálico pro-
porcionan gran énfasis a las páginas.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 123

Capítulo 9

SOBRE LA I MAGEN
EN DISEÑO GRÁFICO Y PERIODÍSTICO

1. ¿QUÉ VALE MÁS QUE MIL PALABRAS?


Habitualmente solemos oir aquello de que “una imagen vale más que mil palabras”.
Es cierto, pero no siempre. Hay veces que una imagen no vale nada. Pero nada de
nada. Y, sin embargo, está ahí. Mirándote desde el otro lado y tú no haces más que
preguntarte quién demonios decidió su inserción. Entonces recuerdas aquella dis-
cusión que tuviste un día en clase sobre si todas las páginas de una publicación de-
berían llevar fotos, o dibujos, o cualquier otra cosa que no fueran letras. Es un buen
momento para plantearte qué papel juegan las imágenes en el diseño.

Los dibujos, las fotografías, los mapas, e incluso a veces algunas tipografías
sacadas de contexto, componen el grupo de lo que conocemos como imágenes.
Y son parte integrante del diseño gráfico y periodístico. Al combinarse con las le-
tras y con el color se convierten en herramientas principales de comunicación de
las que se sirve el diseñador. Por ello, es importante también que quien las ma-
nipula tenga un conocimiento exhaustivo de las imágenes, así como de las técni-
cas usadas para su producción y reproducción.

Como las imágenes pueden comunicar información compleja con mucha ra-
pidez y efectividad, la elección del estilo de imagen apropiado a cada informa-
ción determinará si el proceso de comunicación queda reforzado o desmerecido.

Puede ocurrir que las imágenes contengan informaciones que no son signifi-
cativas para el tema central que el contenido y el diseño gráfico intenta establecer.
Si no se tiene cuidado, esta información incidental puede llevar mensajes confu-
sos al lector.
124 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Finalmente, será necesario saber más sobre las técnicas de reproducción usadas
en impresión y cómo se pueden utilizar con efectividad en el proceso de diseño. El
diseñador gráfico ya debe conocer algo sobre lo que pueden hacer las impresoras
láser, lo que en ocasiones será suficiente, pero si se tienen que hacer grandes tira-
das o se necesita la impresión en color, entonces éste deberá saber más sobre la
producción del arte final para el proceso de impresión en cualquier sistema.

2. IMAGEN Y DISEÑO
La importancia que han adquirido las imágenes en general y la fotografía en par-
ticular en el diseño de periódicos es extraordinaria, y hoy ya nadie discute su uti-
lización. Pero no siempre fue así.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuando las técnicas de re-
producción lograron hacer habitual que las imágenes acompañasen al texto, mu-
chas personas pensaron que la idea de insertar clisés (o clichés) en las páginas de
diarios y revistas no dejaba de ser una frivolidad nunca admisible en informa-
ciones ‘serias’. Algo parecido a lo que supuso la implantación del color en los
mismos medios a finales del siglo XX.

Afortunadamente, el tiempo ha venido a demostrar el progresivo aumento de


imágenes, sobre todo a partir de 1970, momento en que los periódicos tuvieron
que enfrentarse a la competencia de la televisión. Es entonces cuando empieza a
valorarse el aspecto visual del medio impreso y las imágenes cobran un prota-
gonismo diferente en el conjunto total del diseño lejos de la acumulación deco-
rativa que podía haber supuesto hasta entonces.

Dice Richard Curtis, subdirector de fotografía, gráficos y diseño del Usa To-
day, en una cita que publica Robert Lockwood: “Ahora los lectores esperan una
información visual. Les hemos condicionado a que la esperen, mediante periódi-
cos, revistas, televisión y publicidad. La información visual ayuda a los lectores en
su vida diaria. Organiza la información con rapidez. Y hace fácil su consumo, in-
luso los bocados menos apetecibles. Además es divertido y hace que lo que pones
en el plato sea más fácil de tragar”52.

52 Op. cit. Pág. 28.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 125

Hoy en día nos encontramos en un mundo esencialmente visual. Todo nos lle-
ga a través e imágenes. Un elevado tanto por ciento de los lectores se fija, en pri-
mer lugar, en las fotografías e ilustraciones de una página. Y sucede lo mismo en
las pantallas de Internet. El escaso espacio de tiempo que este nuevo medio tardó
en incluir imágenes (al principio sólo tenía texto) nos da una idea clara de la cul-
tura visual que predomina en la sociedad actual.

3. ELEGIR LAS IMÁGENES ADECUADAS


A diferencia de lo que sucede con el texto –que va manifestando su contenido a
lo largo del período de tiempo en el que transcurre su lectura– las imágenes son
icónicas, es decir, son captadas de forma inmediata. Este poder de las imágenes
como medio de comunicar instantáneamente ideas puede ser explotado si com-
prendemos dónde, cómo y cuándo se pueden utilizar mejor.

Según el género informativo o literario con el que estemos trabajando elegi-


remos una u otra variedad de imágenes. Lo que no deja de ser, de alguna forma,
subjetivo. Pero generalmente sucede que:

• Si trabajamos con información de actualidad y de última hora seguramente


utilizaremos fotografías referentes al tema. Nos aportará una prueba más de
cuanto estamos intentando comunicar. Y si no tuvieramos fotos intentaremos dar
a nuestro lector una situación geográfica o descriptiva con el empleo de gráficos
lo más neutrales, realistas y eclécticos posibles.

• Si nuestro proyecto aborda opiniones, literatura variada o ensayo de los


que no tenemos foto alguna seguramente preferiremos la versión subjetiva de una
ilustración. La ilustración de una idea puede tomar una gran variedad de formas,
desde un esbozo de dibujo, a una ilustración técnica, pintura al óleo o aerogra-
fía. Es importante considerar el medio y estilo de la imagen así como su conteni-
do. El estilo de una ilustración es producto del contenido de la imagen y de la
técnica usada para producirla. La elección del estilo adecuado depende de la va-
loración que el diseñador gráfico haga del contexto de la ilustración, es decir, del
mensaje del autor contenido en el texto y del tipo de público al que se dirige el
mensaje. Aquí no hay reglas fijas. En ocasiones, el estilo de la ilustración puede
reforzar el mensaje, pero también puede contrarrestarlo.
126 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

4. COLOCACIÓN DE LAS IMÁGENES


Una vez seleccionadas las imágenes hay que proceder a su distribución en la pá-
gina. Esta fase final comprende la ampliación o reducción, corte, encuadre y co-
locación de la figura en la página.

Es importante escoger una escala apropiada para la ilustración. Por ejemplo,


la escala del contenido de la imagen puede ser invertida a propósito, de forma
que su exhibición en la misma página o doble página produzca un efecto dra-
mático. También puede ser muy útil y efectivo el recorte, en unión con las funcio-
nes de copia y montaje, ya que permite ampliaciones consecutivas de detalles im-
portantes, la repetición múltiple de un detalle, o la repetición de una ilustración,
para darle unidad y continuidad al texto a lo largo de varias páginas.

El trazado de las imágenes en la página depende tanto de su contenido


como de su forma y tonalidad. Simples bloques de texto pueden afectar al diseño
de la página a través de su valor tonal y lo mismo puede decirse de los bloques
de imagen.

Las ilustraciones o fotografías pueden ser delicadas o pesadas, según sus va-
lores tonales de claridad u oscuridad. Con las imágenes, sin embargo, el conte-
nido de la figura puede tomar una importancia que sobrepase las consideracio-
nes tonales. Por ejemplo, una fotografía del perfil de un hombre paseando se
puede colocar de forma que parezca que camina por encima de la página, atra-
vesándola o saliendo por el borde. Cada una de estas alternativas debe consi-
derarse en relación con el contenido del texto, así como con el diseño global.

Como ya hemos mencionado, la disposición y distribución de las imágenes es


una preocupación editorial a la vez que estética, sobre todo para los diseños pe-
riodísticos de boletines y diarios, donde la imagen y el texto se combinan para
contar el argumento. Por ejemplo, en las fotografías e ilustraciones de retratos es
importante asegurarse de que la imagen se coloca de manera que el sujeto pa-
rezca que está mirando al centro de interés de la doble página o hacia el texto o
título que lo acompaña, y no mirando arbitrariamente hacia fuera del borde de la
página.

Por otro lado señalar que, hoy día, con los sistemas de edición electrónica se
incrementan las posibilidades de manipulación de las imágenes disponibles, in-
cluso si sólo se dispone de una mínima cantidad de imagen. Estas se pueden re-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 127

petir acercando progresivamente en cada repetición el detalle principal de la ima-


gen. Se pueden poner en negativo, adoptar diferentes tramas, girarse para su-
gerir un efecto de espejo o copiar y cortar para centrar la atención en un detalle.
También pueden ser repetidas y distorsionadas progresivamente para generar
efectos expresivos, ser contorneadas por textos, etc.

Uno de los aspectos más interesantes del trabajo a partir de los sistemas di-
gitales es la experimentación con estas posibilidades, que combina una varie-
dad de diferentes efectos para ver qué sucede. Algunos ejemplos son los si-
guientes:

• Si utilizamos un texto que contornea una imagen que se ha silueteado, la


página gana en dinamismo y vistosidad. Siempre han existido las siluetas,
pero desde los inicios de la digitalización a gran escala su presencia ha
crecido de forma considerable en las publicaciones. Así como la variedad
de los efectos que se plantean en las páginas: con fondo, sin fondo, a san-
gre, con sombra, desenfoque, etc.

• Una forma de obtener un diseño ágil cuando sólo se dispone de una


imagen es duplicar ésta y distribuir las dos entre el texto, lo que aporta
además un aire moderno al resultado. También se puede duplicar una ima-
gen y girarla enfrentándola a la original. Una posibilidad más consiste en
repetir la misma imagen varias veces aplicando a cada una un efecto di-
ferente y disponiendo el resultado de forma alineada, tanto en horizontal
como en vertical.

• Otra técnica novedosa consiste en la reducción de las imágenes a tamaños


muy pequeños, muy útil cuando se quiere dejar abundante espacio en
blanco en la página y cuando se desea incluir un gran número de ellas. El
inconveniente es que, dependiendo del tipo de formatos, puede ser difícil
apreciar los detalles.

• Un empleo muy efectivo de las imágenes es su colocación a sangre (has-


ta el corte del papel) por todos los lados de la página, sea doble o simple.
A veces, su misión como fondo es suficiente para resaltar cualquier inten-
ción del diseñador.
128 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

5. UNA IMAGEN PARA CADA TRABAJO,


UNA PRODUCCIÓN PARA CADA IMAGEN

La elección de la imagen, como hemos visto, depende muchas veces del contexto
del contenido a comunicar. Pero también de la técnica de reproducción emplea-
da. No es lo mismo usar imágenes en tipografía (un sistema de impresión en re-
lieve algo anticuado), que hacerlo para offset o huecograbado, que son sistemas
más precisos. Y tampoco se trabajará del mismo modo dependiendo de los ori-
ginales que nos lleguen.

Pero conviene hacer algunas precisiones técnicas antes de entrar en materia.


Porque hasta finales del siglo XIX y principios del siglo XX las técnicas para re-
producir imágenes no habían avanzado demasiado. Las publicaciones sólo in-
sertaban ilustraciones más o menos precisas conseguidas por artesanos que co-
piaban el original con diferentes técnicas de dibujo o grabado: xilografía, talla
dulce, aguafuerte, litografía, etc.

La fotografía había hecho su aparición en 1839 pero nadie había sido ca-
paz de trasladarla a las páginas impresas. Al menos no al mismo tiempo que el
texto. Las informaciones gráficas serían posibles gracias a la invención del fo-
tograbado tramado, el cual permitía reproducir la variedad de grises en una foto
en base a la división de la imagen en pequeños puntos equidistantes entre sí y
de diferente tamaño que, vistos en conjunto y a una distancia suficiente, enga-
ñaban al ojo y daban la sensación de claroscuro, de diferentes tonalidades e in-
cluso la ilusión de relieve.

Desde entonces, la calidad de reproducción de las fotografías no ha hecho


sino mejorar con el perfeccionamiento de la trama original y en base a sus dos
componentes: la cantidad de líneas que entran por pulgada (o centímetro) en la
trama con que reproducimos la imagen, es decir, lo que llamamos lineatura (ló-
gicamente también la mayor o menor distancia entre estas); y la definición y di-
bujo del punto que se obtiene.

El hecho de que durante todo el siglo XX definición y lineatura se consiguieran


en base a procesos fotomecánicos y que a partir de 1980 los ordenadores y es-
cáneres hicieran su aparición no ha cambiado sustancialemente las reglas de re-
producción.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 129

Se ha añadido, si acaso, el concepto de resolución, esto es la cantidad de


puntos por pulgada (ppp) –o por centímetro– que debe llevar la imagen en su re-
conocimiento, tanto cuando lee un original como cuando se reproduce. Cifras que
están en función de la calidad de impresión que busca el diario o revista.

Por ello ofrecemos a continuación algunas posibilidades para diferentes tipos


de originales gráficos en relación con los sistemas de impresión que los repro-
ducen:

• Originales o dibujos por línea (bitmap) para caricaturas o mapas. No tie-


nen lineatura porque lo que se transfiere es una masa uniforme. Vale
para cualquier sistema de impresión. Se suelen filmar a la resolución de la
propia filmadora. Alrededor de 1.200 puntos por pulgada es más que su-
ficiente. En algunos casos, si no se quiere demasiada calidad, vale con 800
ppp. Los documentos a más de 1.200 ppp lo único que hacen es que el fi-
chero pese más, pero la diferencia de calidad es inapreciable.

• Dibujos carboncillo con sombras y fotos en blanco y negro de tono conti-


nuo. Para tipografía debemos trabajarlos entre 70 y 85 de lineatura y a
160 ppp de resolución. Para offset, dependiendo del papel y de la má-
quina que imprime, entre 100 y 150 líneas por pulgada y entre 200 y 300
ppp de resolución. Para huecograbado, 300 de resolución de cualquier
modo.

• Dibujos y fotos color. No se deben usar en impresión tipográfica. Para off-


set y hueco 150 de lineatura y 300 ppp de resolución.

Como habréis podido comprobar, la resolución siempre adopta el doble de


tamaño que la lineatura. Es una regla que habitualmente se sigue en Artes Grá-
ficas. Y funciona.

En cuanto a la impresión en serigrafía, depende del soporte final. No es lo


mismo imprimir sobre plástico (bolígrafos, mecheros, etc.) con tintas planas, que
hacerlo en póster gigantescos que sí soportan tramas diversas, algunas con pun-
tos tan evidentes como las que se pueden observar en los anuncios del metro. En
cualquier caso, conviene siempre consultar con el impresor para recibir las va-
riables de resolución y lineatura adecuadas.
130 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

6. UNA O VARIAS IMÁGENES


Otra de las consideraciones a tener en cuenta con las imágenes es su número. ¿Es
mejor dar una sola o varias? Como de costumbre la respuesta, siempre subjetiva,
está en función de los efectos que se pretenden conseguir. Una única imagen se
convierte, por el sólo hecho de su unicidad, en un potente centro óptico de atención
sea cual sea su tamaño. A veces, en el punto de arranque que el lector necesita
para recorrer la página. Situar otro elemento visual en la página nos dará la di-
rección a seguir y la distancia. Dos factores muy importantes en diseño gráfico.

Por otro lado, muchas imágenes al mismo tamaño no nos ayudarán a valorar
y jerarquizar la información, por lo que deberemos atender a crear siempre un
evidente contraste entre los elementos, sean imágenes o no. Contraste de tamaño,
para respetar el centro de atención visual por donde comenzar la lectura.

Pero existen a su vez otros contrastes que debemos aplicar a las imágenes:
• CONTRASTE DE VALOR para aumentar el impacto visual. En el proceso de di-
seño el blanco del papel y el negro de la tinta son fuerzas opuestas.
Cuando una imagen que contiene grandes zonas de negro se coloca fren-
te a una imagen de tonos altos, el contraste resultante puede tener un
efecto positivo para ambas imágenes. El contraste de valor también se apli-
ca a las imágenes en color. Pueden contraponerse tonos apagados a tonos
de colores muy saturados, y contrastarse colores fríos con colores cálidos.
La yuxtaposición de colores complementarios o incluso discordantes logra
crear contrastes cromáticos y reforzar el diseño de página.
• CONTRASTE DE FORMA para dar movimiento a la puesta en página; no es frecuente
que los originales gráficos se reproduzcan en los medios impresos tal como lle-
gan de las agencias, los colaboradores o del servicio gráfico (fotos y/o dibujos)
del diario. Unas veces, en las fotografías suele haber información innecesaria y,
otras, no hay espacio suficiente para reproducir la copia a su tamaño original.
En estos casos, hay que imprimir un detalle de la fotografía –o encuadre–.
• También es necesario el CONTRASTE DE CARACTER para aumentar el valor
emocional de dicha imagen. Dado que esta forma de contraste se refiere a
la respuesta emocional del lector, el diseñador debe utilizarla con sumo cui-
dado. Por otro lado, contrastes como la violencia y la serenidad, la pena y
la alegría, la juventud y la ancianidad suelen causar un efecto positivo en
el impacto visual.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 131

El contraste de tamaño en
las imágenes ayuda
a jerarquizar los mensajes.
132 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Entre las imágenes, las siluetas


dan movilidad y dinamismo al
diseño.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 133

Capítulo 10

LA I LUSTRACIÓN

1. INTRODUCCIÓN
Tal y como recoge T. Dalley “el objetivo de todo arte visual es la producción de
imágenes. Cuando estas imágenes se emplean para comunicar una información
concreta, el arte suele llamarse ilustración. Sin embargo, arte e ilustración nunca
pueden separarse por completo, pues la ilustración se basa en las técnicas artís-
ticas tradicionales. Generalmente, se considera que la ilustración es arte en un
contexto comercial y por lo tanto, las demandas sociales y económicas van a de-
terminar la forma y el contenido de la ilustración”53.

La ilustración y el diseño son dos disciplinas que tienen lazos muy estrechos
que se remontan al siglo pasado, pues la primera ha servido de complemento na-
rrativo en manuscritos y libros desde los más antiguos pergaminos ilustrados que
se conocen (El libro de los muertos y el Papyrus Ramessum, que datan aproxi-
madamente del año 1900 a. de C). Además, el arte medieval de la iluminación
de manuscritos fue el precursor de la ilustración de libros impresos. Por otra par-
te, los ilustradores se han mostrado siempre dispuestos a aceptar las oportuni-
dades ofrecidas por el desarrollo de los medios mecánicos para mejorar sus ha-
bilidades y ampliar el alcance de su obra.

La ilustración proporciona un estilo y unas connotaciones que no pueden con-


seguirse con otros materiales gráficos. La ilustración tiene que funcionar de ma-
nera conjunta, con un tema y un diseño. Es decir, en un proyecto no puede haber
ningún elemento aislado: el contenido del texto, su colocación, el tipo y cuerpo de
la letra y la ilustración, tienen que apoyarse entre sí y trabajar conjuntamente.

53 DALLEY, T.: Ilustración y diseño. Técnicas y materiales. Ed. Hermann Blume, Madrid,
1981. pág. 10.
134 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Por tanto, la misión del director de arte es conjugar el concepto o el texto


del diseño con la acción del ilustrador que mejor pueda acometer el proyecto.
Hoy día los directores artísticos ya no son ilustradores, si bien algunos todavía
lo hacen. Sin embargo, a medida que el diseño gráfico se ha convertido en
una área cada vez más especializada, las dos disciplinas han tendido a se-
pararse.

2. EL PAPEL DE LA ILUSTRACIÓN
La importancia de la ilustración radica en que sus posibilidades creativas son ili-
mitadas. Esta no tiene porqué ser un simple sustituto de la fotografía –que pro-
porcione sencillamente una versión pintada o dibujada de una imagen– ya que
pueden aportar una nueva dimensión al artículo.

Otro argumento para utilizar ilustraciones es la importancia de la repro-


ducción. En los periódicos, por ejemplo, las imágenes dominantes son fotografías,
en semitonos y éstas pueden quedar muy grises dependiendo de la calidad del
papel. Las ilustraciones se preparan normalmente para obtener contrastes visua-
les. Los periódicos, en muchas de sus páginas, suelen recurrir a las ilustraciones
en lugar de a las fotografías porque las primeras se imprimen mucho mejor, aun-
que con ellas se pierda la exactitud fotográfica.

Por otro lado, para la ilustración el único límite lo impone la imaginación del
ilustrador. Como señala M. Colyer “los ilustradores pueden dibujar hacia atrás en
el tiempo, hasta la Edad de Piedra, o hacia delante, en el futuro, para dar vida a
lo que ven en su imaginación”54. La flexibilidad de la ilustración hace posible que
pueda tratar algunos temas que la fotografía no puede tocar. Por ejemplo, pueden
ilustrar ideas abstractas de una manera que a la fotografía le hubiera resultado
imposible.

El diseñador debe tener en cuenta que, lo mismo que los fotógrafos, los ilus-
tradores están especializados, bien en un tipo de temas, bien en un estilo indivi-
dual, y hay que tener esto presente al encargar ilustraciones.

54 Op. cit. pág. 21.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 135

3. ESTILO Y ENFOQUE DE LA ILUSTRACIÓN


La elección de la ilustración es un factor determinante en la configuración del as-
pecto de un proyecto, es decir, según el estilo de ilustración elegido, el diseño po-
drá tener un aire clásico, moderno, juvenil, delicado, técnico, etc. Esto se debe a
que la ilustración es capaz de mantener una identidad, pues el trabajo continuado
de un ilustrador puede conferir a un proyecto una imagen inmediatamente iden-
tificable.

En cuanto a los medios para producir ilustraciones son variados y, es más,


pueden mezclarse para conseguir otros resultados. Una descripción simple de los
mismos es la siguiente:

1. PLUMA Y TINTA. Este estilo es de los más tradicionales y se caracteriza porque


los originales son monocromos. Las ilustraciones a pluma se imprimen
bien sobre los diferentes tipos de papel, y son muy impactantes debido al
contraste blanco-negro.

2. LÁPIZ Y CARBONCILLO. Este medio aporta a la ilustración un aire clásico, tra-


dicional, lo que le convierte en el ideal para un amplio número de temas.

3. LÁPICES DE COLORES. Permiten obtener tonalidades ricas y variadas, pero


manteniendo la idea de “dibujo”, lo que le diferencia de otros medios como
el pastel o la acuarela, también en color.

4. PASTEL. Ideal para conseguir ilustraciones delicadas y suaves, o con un to-


que de irrealidad. Es el medio más adecuado para determinados temas, es-
pecialmente para aquellos de carácter melancólico o romántico.

5. ACUARELA. Aporta a la ilustración un aire espontáneo, ligero y evocador.

6.”GOUACHE”. Permite obtener colores profundos y opacos, difíciles de con-


seguir con otros medios como el óleo o las pinturas acrílicas. Las ilustra-
ciones obtenidas a partir de este medio se reproducen bien.

7. ACRÍLICO Y ÓLEO. El acrílico se caracteriza por su versatilidad y porque pue-


de imitar el estilo traslúcido de la acuarela. A diferencia del óleo, se
seca rápidamente y, como son muy parecidos, el artista suele preferir el
acrílico.
136 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

8. AEROGRAFÍA. Si bien es un medio concebido para ejecutar retoques foto-


gráficos, se recurre a él cuando se pretende que la ilustración tenga un
efecto pulido y reluciente. Suele ser la técnica elegida cuando se crean ilus-
traciones de carácter tecnológico o futurista.

9. XILOGRAFÍA Y GRABADO. Estilo de ilustración que mezcla la delicadeza y el


buen gusto con la audacia gráfica. El problema que plantea es la difícil eje-
cución de su técnica, así como su inadecuación para trabajos rápidos.
Confieren a la ilustración un aire artesanal, tradicional y calidad.

10. “COLLAGE”. Este medio se utiliza sobre todo para conferir a los proyectos
un aspecto artístico, ya que es un estilo vinculado al arte y que se puso de
moda en los 60 como manifestación del Arte Pop. Con ellos se pueden con-
seguir efectos gráficos muy llamativos, sin embargo, dependiendo del color
del papel elegido la impresión que producen puede modificarse. Para su
mejor reproducción conviene sacar diapositivas de estos, ya que la mayo-
ría de los talleres de fotograbado trabajan con escáneres, los cuales pre-
cisan que el arte final sea liso y flexible.

11. ORDENADORES. Aportan una amplia gama de técnicas que van a permitir
al ilustrador dotar a sus trabajos de una notable creatividad. Generalmente,
y partiendo del software adecuado, permiten retocar y manipular las imá-
genes –mediante la aplicación de filtros diversos– y transformar los colores
de manera prácticamente ilimitada.

4. USOS DE LA ILUSTRACIÓN
Dentro de este apartado vamos a ver algunos de los usos más frecuentes de la
ilustración.

A. PERIÓDICOS
En el caso de los periódicos, la ilustración encierra una larga historia, sobre todo
en lo relativo al dibujo humorístico y las tiras cómicas de las páginas de opinión.
Junto a las revistas, contituyen la única salida para las caricaturas. Otra carac-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 137

terística habitual de los periódicos, desde el punto de vista de la ilustración, es la


incorporación de tiras de historietas, presentes sobre todo en las secciones de opi-
nión y en contraportada.

El problema de los ilustradores de periódicos es que acostumbrar a trabajar


contra reloj ya que tienen que crear sus dibujos, como máximo, de un día para
otro, lo que requiere una mente ágil y aguda. Sin embargo, las ilustraciones de
caracter más general, las de las páginas de colaboraciones, o las de secciones del
fin de semana y ocio disfrutan de unos calendarios de producción más amplios.
Estas ilustraciones se parecen más a las de las revistas.

B. REVISTAS
Las revistas han sido tradicionalmente un foro para los ilustradores. Son uno de
sus mayores campos de actuación, de ahí que, si queremos comprobar el estado
de la ilustración en un momento determinado lo mejor es acudir a las revistas.
Esto se debe, sobre todo, a la gran cantidad de ilustraciones reproducidas en este
medio y a la amplia variedad de temas y estilos que abarcan.

Los encargos de revista van desde retratos de personajes relevantes a ilustra-


ciones sobre los vaivenes de la economía, pasando por la decoración de recetas
de cocina o los horóscopos. Por otro lado, y frente a la profusa utilización de la fo-
tografía en las revistas, la ilustración siempre ha proporcionado un elemento de
contraste y una oportunidad de abordar los temas de una forma distinta.

Por último, señalar una dificultad, más pronunciada todavía en el caso de los
periódicos: la rapidez con que hay que ejecutar los trabajos, si bien ésta depen-
de de la periodicidad de la revista.

C. ILUSTRACIÓN EDITORIAL
Desde el punto de vista editorial la ilustración es utilizada como acompaña-
miento de artículos, de libros o para comentar noticias. Su objetivo es reforzar el
contenido del texto al que acompaña, hecho que la distingue de la ilustración pu-
blicitaria, donde lo que se persigue es promocionar y vender un producto.
138 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

En palabas de M. Colyer “la ilustración editorial tiende, normalmente, a vin-


cularse con ideas y a comunicar conceptos”55. Algunos de los trabajos de ilus-
tración más innovadores se han producido en este área de trabajo.

D. LIBROS
La ilustración de libros es, probablemente, el campo más apasionante para los
ilustradores. Este debe dibujar una ilustración que esté vinculada tanto al tema del
libro como al texto que refleja el título de la obra y su autor.

Por lo general, la ilustración en las sobrecubiertas y cubiertas de libros es ex-


celente y extremadamente cuidada. A la hora de encargar ilustraciones para cu-
biertas y sobrecubiertas de libros, hay que leer el texto de forma detenida y apre-
ciar lo que intenta decir el autor para poder trasladarlo visualmente. En cuanto a
las sobrecubiertas, éstas suelen tener largos períodos de gestación. En algunos ca-
sos se encargan hasta un año antes de la publicación.

En el caso de los libros infantiles es válido todo lo señalado hasta ahora, sin
embargo, hay una consideración adicional y es que los ilustradores deben adap-
tar su trabajo al nivel de los niños, dibujando de tal manera que puedan captar
su atención.

E. ILUSTRACIÓN INFORMATIVA
Vamos a llamar ilustración informativa a aquella que se relaciona con estadísticas,
señales, gráficos, diagramas, paneles de información, etc. los cuales pueden
ser producidos con estilos muy diversos.

En este sentido, la ilustración desempeña un papel instructivo, ya que la in-


formación se asimila con menos dificultad cuando se transmite de forma visual.
Puede ser, también, la única manera de visualizar o explicar ciertos temas (por
ejemplo, el cuerpo humano, el interior de la corteza terrestre, etc.). Además, el

55 Op. cit. pág. 62.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 139

uso de la ilustración informativa es muy variado, abarca muchas especialidades


y funciona a muchos niveles: dibujo técnico, botánica, ciencias naturales, medi-
cina, arquitectura, etc.

Dentro de la ilustración informativa destaca, de manera especial en la última


década, la Infografía. En palabras de Gonzalo Peltzer podemos definir este tipo
de ilustraciones como “expresiones gráficas, más o menos complejas, de infor-
maciones cuyo contenido son hechos o acontecimientos, la explicación de cómo
algo funciona, o la información de cómo es una cosa”56.

Hoy día, la infografía es un fenómeno comunicacional debido a su presencia


generalizada en los medios de comunicación. En opinión de A. Piñuela “ la in-
fografía, surgida en un primer momento como una nueva manifestación gráfica
de presentar la información empleando el lenguaje visual y con el apoyo de tex-
tos, ha pasado a convertirse en un elemento más del material redaccional (textos,
fotografías y publicidad) y de su diagramación”57.

Si bien la infografía periodística es la más frecuente, son numerosos los


campos en los que se aplica, como por ejemplo, el mundo empresarial, la publi-
cidad, el cine, la televisión, la ciencia o la docencia, entre otros.

Añadir que, en palabras de J. Canga, la infografía, en cuanto ilustración in-


formativa, tiene que cumplir unos requisitos mínimos. Señala que “en primer lugar,
para que una inforgrafía pueda recibir tal nombre ha de significar una unidad in-
formativa plena e independiente. Ha de dar toda la información o la información
suficiente para comprender un suceso, por ella misma. Por otra parte, el hecho de
no necesitar de otros soportes literarios o textuales, fuera de su marco o de sus lí-
mites geográficos, para ser entendida no signifca que la infografía no pueda ir
acompañada por un texto complementario, ilustrativo, de igual manera que una
noticia puede ser complementada con un artículo de opinión. En tercer lugar, es
imprescindible que la infografía contenga la información literaria precisa para
ubicar el acontecimiento en el el tiempo y en el espacio. Y también ha de contener
la información suficiente para responder a las preguntas típicas del lead”58.

56 PELTZER, G.: Periodismo iconográfico. Ed. Rialp, Madrid, 1991. pág. 135.
57 VV.AA.: Tecnologías de la información impresa. Ed. Fragua, Madrid, 1993. pág. 229.
58 Op. cit. pág. 141.
140 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Una combinación de fotografías e infografías significa, generalente, que el tema a


desarrollar es un análisis a fondo desde diferentes puntos de vista.

Por último, reseñar la opinión de J. I. Armentia sobre que “la infografía se ha


revelado como el medio más eficaz para transmitir de una manera rápida y con-
cisa los aspectos fundamentales de la información referida a aquellos temas que
por su novedad, desconocimiento general y lejanía respecto al lector precisarían
de un gran volumen de palabras para su explicación” 59.

Viene muy a propósito para finalizar este capítulo la cita de Robert Lockwood
sobre el empleo de gráficos informativos. “Los gráficos –dice Lockwood– pueden
llevar a los lectores donde las palabras y las fotos no pueden, al espacio exterior
o al centro de la tierra”60.

59 Op. cit. pág. 208.


60 Op. cit. pág. 114.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 141

Hay ilustraciones que se integran mejor


en el contexto total del diseño de la página.
142 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

El estilo del ilustrador y la técnica que se emplea marcan


notablemente el lenguaje del diseño y predisponen de una
u otra manera al lector frente a la información.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 143

Capítulo 11

LA FOTOGRAFÍA

1. UNA IMAGEN ¿REAL?


Las fotografías son las imágenes más habituales en medios escritos. Contrastan
con las ilustraciones en su dimensión de ‘lo real’. Hay, de hecho, quien las define
como «la imagen real de lo acontecido». Lo que no es totalmente cierto, princi-
palmente por dos razones:

• Al ser solamente reflejo de un instante acotan los hechos acaecidos y su de-


sarrollo anterior y posterior.

• Quien maneja una cámara está sometido al mismo grado de subjetividad


de quien escribe o ilustra. Lo que interfiere en la realización de tomas des-
de diferentes ángulos –no es lo mismo un picado que un contrapicado–,
perspectivas, o simplemente se decide qué fotografiar o no. “Los informa-
dores –dice Bernardo Pérez–, tanto los gráficos como los que escriben, son
netamente subjetivos”61.

No obstante, la fotografía supone –o debe suponer– comunicación. Lo que in-


teresa sobremanera al diseño de cualquier medio. Por encima incluso de la fun-
ción estética que pueda aportar.

61PÉREZ, BERNARDO: La posición objetiva del informador es una falacia, conferencia en la Uni-
versidad San Pablo-CEU, recogidas en las V Jornadas de Fotoperiodismo, Edición y Diseño en
Prensa. Marzo 2000. Página 34.
144 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Dice Concha Casajús que “la fotografía, como forma de expresión artística,
tiene su propio lenguaje y una creciente utilidad –dentro de una sociedad de con-
sumo de masas–, porque posee una poderosa fuerza de comunicación”62.

Podríamos ligeramente pensar entonces que con una buena foto obten-
dremos un buen diseño. Lo que, sin ser mentira, no funciona casi nunca. Esta
premisa nos mete directamente a considerar ¿qué es una buena foto? Una pre-
gunta que enfrenta a fotógrafos y diseñadores en primer término y casi siem-
pre a todo el staff de un diario cuando hay que elegir una imagen para pri-
mera página.

Normalmente, ciertos fotógrafos consideran que no reproducir absolutamen-


te todo lo que aparece en el negativo de su instantánea es maltratar una foto. En
el otro extremo, algunos diseñadores no parecen a gusto si no le dan un corte
personalísimo a las imágenes de sus colaboradores. Son dos posturas extremas y
enfrentadas que se reproducen a diario.

Sin llegar a casos tan enconados, normalmente una buena selección de imá-
genes ayuda a plantear un diseño mejor. Parece entonces evidente, como afirma
Fernando Lallana, que “no sólo las tomas del fotógrafo, sino también las apor-
taciones del diseñador, configuran el resultado final de una publicación”63.

Incluso Edmund C Arnold defiende que una vez que la fotografía ha sido to-
mada, su uso se convierte en responsabilidad del editor. Con un elegante uso de
los términos ingleses para fotografía (photograph y/o picture) y de que existe una
diferencia apreciable entre ambos nos dice: “Una photograph es un registro
químico de luz reflejada; una picture es una comunicación. La mayoría de las pic-
tures empiezan como photographs, pero no todas las photographs son pictures.
Cuando se ha encontrado ‘la’ picture todas las partes ajenas de la photograph
son eliminadas mediante cortes”64.

62 CASAJÚS QUIRÓS, C.: Manual de Arte y Fotografía. Editorial Universitas, S. A. Madrid,


1998. Página 36.
63 LALLANA, FERNANDO: Tipografía y Diseño. Editorial Síntesis. Madrid 2000. Página
117.
64 ARNOLD, E.: Diseño total de un periódico. Edamex. Mexico, 1989. Página 117.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 145

Desde tan diversos puntos de vista no parece tan fácil la elección de fotogra-
fías adecuadas a nuestros diseños. “Los profesionales –dice Bernardo Pérez–
tienen problemas tremendos a la hora de evaluar cuáles son las imágenes apro-
piadas para publicar y, evidentemente, el problema surge cada día con las imá-
genes de fotoperiodismo”65. ¿Qué criterios podrían ayudarnos entonces a selec-
cionar el material gráfico?

En el diseño periodístico, por supuesto, debe primar el criterio informativo: se-


leccionar la foto que aporte mayor información al lector. Siempre hay una foto
mejor que otra bajo este punto de vista, pero si dudáramos en la elección, deberá
predominar el criterio de exclusividad. Es decir, mejor una foto de nuestro fotó-
grafo que una de agencias.

En segundo lugar entonces deberemos acudir a criterios de calidad del ori-


ginal, a criterios estéticos o planteamientos técnicos.

Bajo esta serie de criterios, el hecho cierto de la estandarización del color en


los diarios ha planteado discusiones frecuentes sobre la necesidad imperiosa de
ofrecer fotos en color en portada por el simple hecho de tener la posibilidad de
hacerlo. En base a este planteamiento, se han rechazado fotos mucho mejores
que otras –informativamente hablando– pero que eran en blanco y negro.

Al respecto, dice Arnold que “las fotografías en color no deben utilizarse so-
lamente porque estén disponibles. Muchas fotos de hecho tienen más fuerza, esen-
cialmente en reproducción de periódico, en blanco y negro”66. Lo que también
nos demuestra que, a veces, no es tan fácil hacer la elección correcta.

2. FUNCIONES DE LA FOTOGRAFÍA
A diferencia de la ilustraciones, sobre todo en el diseño de diarios y revistas, la
fotografía no cumple una única función, sino que se abre a objetivos diversos que
la hacen, a veces, más apreciada.

65 Op. cit. Página 35.


66 Op. cit. Página 155.
146 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

En primer lugar, como vimos, la función original de la fotografía sería la pu-


ramente informativa. Es la función esencial. La que da sentido en la mayoría de las
veces a su inserción. Pero una misma foto puede llevar también otras funciones:

• FUNCIÓN DOCUMENTAL. Descriptiva de los hechos acontecidos que, con fre-


cuencia, funciona como prueba, medio de autentificación o como denuncia.

• FUNCIÓN SIMBÓLICA. Cuando lo que representa, sin mostrarlo expresamente,


alude al problema que se aborda en la información. Por ejemplo, la ima-
gen de un niño famélico como alusión al tema del hambre. “Ciertas imá-
genes –dice Carlos Tejero, director de arte del Grupo Zeta– funcionan so-
las en el inconsciente colectivo de la sociedad que las recibe”67.

• FUNCIÓN ILUSTRATIVA. Sirve para romper la monotonía del texto. No suele


añadir demasiada información. En estos casos las fotos se colocan a veces
en lugar de dibujos. Por ejemplo, la fachada de las Cortes para acompa-
ñar una información sobre el Congreso de los Diputados.

• FUNCIÓN ESTÉTICA. Cuando se le otorga un uso a la foto por el simple hecho


de que sea artísticamente buena o esté tomada desde un punto de vista
poco habitual. Es el caso de las fotografías aéreas o microscópicas.

• FUNCIÓN DE ENTRETENIMIENTO. La que busca el lado humorístico o de diver-


sión. Pretende la sonrisa del lector. Suele constituir una unidad informativa
en sí misma, acompañada de un breve pie comentado. Lo que general-
mente llamamos fotonoticia. Un ejemplo sería la instantánea de un dipu-
tado dormido en el hemiciclo del Parlamento.

3. ¿CUÁL ES EL TAMAÑO CORRECTO?


Una vez hemos seleccionado la foto apropiada, el tema de su inclusión en pági-
na nos llega de sopetón. Y entre todas las interrogantes que ello plantea, la
más acuciante es la del tamaño. ¿Cómo de grande debemos reproducirla?

67 TEJERO, CARLOS: Cómo aplicar los recursos para captar al lector, conferencia en la Uni-
versidad San Pablo-CEU, recogida en las V Jornadas de Fotoperiodismo, Edición y Diseño en
Prensa. Marzo 2000. Página 127.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 147

Fuera de la estandarización a que se han visto sometidos los diseños de dia-


rios y revistas, ésta es una pregunta que deberíamos hacernos constantemente
cuando vemos una foto para publicar. La respuesta es así de fácil o difícil, según
veamos: una foto debe tener el tamaño que se merece. Con otras palabras: el ta-
maño se debe asignar en función de su potencial para comunicar. Obviamente, si
publicamos una foto buena a un tamaño pequeño corremos el riesgo de que ésta
pase inadvertida para el lector; pero si publicamos una mala foto a un tamaño
exagerado, lo único que logramos es evidenciar aún más lo mala que es la
foto. Es como si gritáramos: ¡Mira que foto tan horrorosa!

Una vez más, Arnold nos ofrece una frase a propósito de lo que comentamos.
Dice: “Si una foto no es lo suficientemente importante como para merecer un ta-
maño proporcional al resto de los elementos de la página, es mejor no darla”68.

En realidad, no hay reglas fijas con respecto al tamaño de las fotos. Es una
valoración del día a día informativo que no afecta exclusivamente a uno de los
elementos de la composición, sino a todos los que en la página o en la pantalla
compiten para ofrecer una mejor comunicación del mensaje.

Si acaso, se pueden hacer una serie de observaciones que la experiencia con-


tinuada parece haber consolidado, pero siempre con la reserva que un tema tan
subjetivo lleva aparejada:

• Independientemente de la colocación de la foto con respecto al bloque in-


fomativo, la mayoría de los expertos coinciden en que el tamaño poco co-
mún, poco habitual, de una fotografía creará un interés mayor en el lector.
“Cuanto más se acerque una fotografía al tamaño real –dice Arnold–
mayor será su impacto”69.

• El interés gráfico se consigue mediante el empleo de fotos cortadas a ta-


maños diferentes. Se evita la monotonía.

• Se deben combinar fotos horizontales y verticales para dar movimiento y


equilibrio a la página.

68 Op. cit. Página 155.


69 Op. cit. Página 155.
148 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

• Conviene evitar las fotos cuadradas porque dan a la pagina un aspecto rí-
gido y estático.
• En las páginas con más de una foto hay que buscar el contraste de tamaño.

Con respecto a estas consideraciones conviene apuntar otras dos frases he-
chas que pueden ayudarnos en nuestra elección. Unos autores piensan que “una
buena fotografía siempre debe ser una columna más ancha de lo que primero se
piensa”; otros, que “una fotografía que no merece una columna seguramente tam-
poco merecerá ser publicada”.

4. ¿CÓMO UTILIZAR LAS FOTOS?


Independientemente del gusto particular de cada diseñador, podemos siempre
considerar algunas generalidades –en cuanto a disposición, cortes o agrupa-
mientos de las imágenes– que conviene tener en cuenta a la hora de trabajar con
fotografías en diseño periodístico.

Sobre los cortes


n Si bien hemos visto cómo muchas veces los cortes acentúan la información,
no es menos cierto que, otras veces, descontextualizan la imagen y termi-
namos comunicando algo diferente. Por eso quien edita una fotografía
debe siempre hacer autocrítica antes de proceder al corte. Muchas veces, lo
que parece ajeno es de hecho parte importante de la comunicación. Un
ejemplo: si tenemos la fotografía de un niño en la playa que juega sentado,
la vasta extensión de arena alrededor y el mar vacío enfatizan la fragilidad
del pequeño. Si recortamos el fondo y ampliamos al niño para llenar el
marco de nuestra reproducción acabamos dando una información dife-
rente, no entremos en si mejor o peor, pero drásticamente diferente.

n Si bien hay autores que especifican casi milimétricamente cómo cortar de-
terminadas fotografías, sobre todo retratos o primeros planos, no nos
atreveríamos a dar normas fijas ya que cada fotografía constituye un
caso especialísimo. Lo que si parece lógico comentar es que cuando demos
un corte –digamos ‘original’– se haga de forma bien definida, de modo
que aseguremos al lector que el corte se hizo a propósito y no por simple
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 149

accidente. Lo que acentuará el efecto que –dramático, simbólico, etc.–


pretendemos conseguir.

Sobre la distribución y/o colocación


n Las fotos que acompañan una información deben constituir una unidad con
el bloque tipográfico. Se pretende que el lector pueda acceder de la foto al
texto y viceversa indistintamente, sin saltos ni interrupciones.

n Hay que evitar que las fotos que acompañen noticias se sitúen cerca de pu-
blicidad que también incluya fotos o ilustraciones. Así evitaremos que
compitan entre sí para lograr el centro de impacto visual en la página.

n Las fotografías deben ir siempre mirando al interior de una página o


pantalla. Nunca hacia afuera. Toda foto tiene al menos una línea de fuer-
za que atrae el ojo del lector en ciertas direcciones. Si la foto mira al ex-
terior de la publicación, estamos echando al lector. Para seguir esta norma
no siempre tenemos la solución de invertir la foto. Porque muchas veces
aparecen entonces relojes en el brazo equivocado, botones que abrochan
al revés, diestros que se convierten en zurdos, etc.

n También hay que evitar que una foto ocupe el lugar de inicio natural de un
texto.

Sobre los agrupamientos


n Las fotos hay que agruparlas en bloques lógicos, de tal manera que la ac-
ción lleve al lector a la siguiente foto o bloque de fotos.

n Debe darse siempre una foto que domine al resto. Para crear contraste de
tamaño y ayudar a jerarquizar el mensaje.

n Los espacios en blanco deben quedar hacia afuera, en las zonas exteriores
de las páginas, para que resalte más la agrupación de las fotos. Hay que
evitar que queden espacios en blanco ‘atrapados’ entre las imágenes.

n El contraste no sólo debe ser de tamaño. También de formas, planos, con-


tenidos, etc.
150 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Hay fotos que sirven para cualquier tema. Su valor informativo


es mínimo y realizan un papel meramente ilustrativo.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 151

El contraste de planos y tamaños en este reportaje


fundamentalmente gráfico ayuda a la secuencia-
ción del mensaje.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 153

Capítulo 12

CÓMO AFECTA EL COLOR


AL DISEÑO GRÁFICO Y AL DISEÑO P ERIODÍSTICO

1. RELATIVIDAD DEL COLOR


Lo primero que debemos tener en cuenta a la hora de hablar del color es su re-
latividad. Nada es seguro al cien por cien. Por ello se hace complicado dar una
explicación, pero no sólo al hablar de diseño. Como fenómeno que afecta la vida
de los seres humanos, podemos estudiar el color desde la Física, desde la Quí-
mica, desde la Fisiología, desde la Psicología o desde la Sociología, Antropolo-
gía, etc. y las diferentes conotaciones culturales que, como tales, afectan a los di-
ferentes colectivos de forma desigual.

Dicho de otra manera, y a primera vista, el color es luz, es pigmento, es lo


que cada uno ve con sus ojos, lo que cada cual experimenta en presencia o au-
sencia de un determinado color y también lo que la sociedad nos dice que un co-
lor significa.

En función de todo ello, nos quedamos atónitos ante el espectáculo del arco
iris, elegimos pintura para decorar nuestra casa, acordamos que nos gusta o de-
sagrada un cuadro de Mondrian, nos alivian los espacios verdes o nos vestimos
de luto cuando se nos muere un familiar.

Pero el color también nos dice qué fruta es la que está madura de todas las
que hay en el cesto, quién enfermó de hepatitis o si puede llover o no con sólo mi-
rar al cielo. Es decir, nos da la información constante y abundante de lo que nos
rodea.
154 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

“La capacidad de distinguir un objeto de otro –dice E. Bruce Goldstein– y en


particular de detectarlos contra los diversos fondos, como las flores en los campos
o los individuos entre las multitudes, se vuelve mucho más sencilla porque vemos
en color. De hecho, esta capacidad es crucial para la supervivencia de muchas es-
pecies”70.

Esa información que nos ofrece el color interesa al mundo periodístico y a los
diferentes medios en tanto en cuanto interesa al público receptor de los mensajes.
Y, en consecuencia, interesa sobremanera al diseño de dichos medios que en-
cuentran en el color un aliado para sus propósitos.

Sólo que dichos medios no pueden llevarnos directamente al lugar donde su-
ceden los acontecimientos –ni siquiera la televisión–, y lo que hacen es traernos
los sucesos a nuestra cotidianeidad. En dos fases. Primero, los captan y, luego,
nos los reproducen. De forma que estos procesos complican aun más la percep-
ción del color y nos confirman la relatividad de la que hablábamos al principio.

2. LA LUZ Y EL COLOR

La relación de la luz con el color parece evidente dado que cuando aquella mo-
difica sus condiciones vemos que los objetos cambian sus tonalidades.

Los científicos nos dicen que el color es luz de sol o blanca desintegrada. Es
una forma de energía que consiste en vibraciones electromagnéticas que, a par-
tir de su origen, se propagan en línea recta con movimiento ondulante en todas
direcciones a una velocidad de 300.000 kilómetros por segundo. La longitud de
onda de la radiación electromagnética oscila entre un máximo y un mínimo. El
ojo humano sólo puede percibir algunas de estas radiaciones. Lo que denomi-
namos espectro visible no son más que las diferentes longitudes de onda de un ex-
tremo a otro de lo que nos está permitido biológicamente discernir, esto es de los
380 nanómetros (luz violeta) hasta los 780 nanómetros (luz rojiza). El conjunto de
radiaciones entre estos dos valores determina la luz solar, que percibimos como
blanca o incolora.

70 BRUCE GOLDSTEIN, E.: Sensación y Percepción. International Thomson Editores. Mexi-


co, 1999. Página 132.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 155

ESPECTRO ELECTROMAGNÉTICO

ONDAS DE RADIO RAYOS INFRARROJOS ESPECTRO RAYOS RAYOS X


VISIBLE ULTRAVIOLETAS

ESPECTRO
VISIBLE
AMPLIADO
700 mμ 600 mμ 500 mμ 400 mμ
ROJO VERDE AZUL

NARANJA AMARILLO AZUL-VERDE VIOLETA

Cuando el ojo pecibe únicamente una parte de esas radiaciones, entonces ve


un color y cada uno de los colores se caracteriza por una determinada longitud
de onda.

Así, la longitud de onda de la luz es la propiedad física vinculada a la per-


cepción del color y si conocemos la longitud de onda de una luz ya tenemos una
buena pista sobre su color.

Pero, ¿cómo estamos seguros de que a diferentes sujetos les llega la misma
longitud de onda y ven el mismo color? Parece una misión imposible, dado que

Direccionalidad de la onda

Amplitud
de onda

Longitud
de onda
156 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

ésta depende, al menos de dos factores demasiado variables: uno, el origen e in-
tensidad de la fuente luminosa y, dos, la posición del receptor. Incluso si consi-
deramos las mismas condiciones para dos sujetos que perciben al mismo tiempo
deberíamos pensar que rara vez estamos expuestos a longitudes de onda aisla-
das. Las fuentes de luz que iluminan los objetos del entorno despiden muchas lon-
gitudes de onda y los objetos las reflejan a nuestros ojos. Digamos entonces que
existe una duda razonable sobre la posibilidad de que dos individuos reciban
exactamente la misma longitud de onda.

De otra manera, podemos asegurar también que los colores de nuestros di-
seños serán drásticamente diferentes si los vemos bajo una fuente de luz natural
o bajo luz artificial. O si los trabajamos a una hora determinada del día y el
cliente debe verlos a otra hora.

Según la teoría tricromática que formuló Thomas Young a principios del siglo
XIX y que posteriormente fue tomada por Helmholtz, todas las sensaciones cro-
máticas se pueden reducir a tres sensaciones básicas de color. La teoría Young-
Helmholtz determina como radiaciones espectrales primarias el rojo-anaranjado,
el verde y el violeta-azulado.

Utilizando solamente estos colores primarios luz podemos demostrar la síntesis


aditiva, aquella que mezcla diferentes radiaciones de diferente longitud de onda
de manera que, si las sumamos, conseguimos colores cada vez más claros, más
cercanos al blanco. Así, si la luz roja se superpone con la verde nos da amarillo;
si a la luz roja le añadimos luz azul nos da magenta y donde sumamos luz verde
y luz azul nos sale cyan. Donde se mezclen las tres luces –rojo, verde y azul– nos
dará luz blanca.

Por otro lado, si nosotros vemos colores en base a diferentes longitudes de


onda y, desde el punto de vista de la Física, la luz es la suma de todos ellos, esto
es, de todas las longitudes de onda, ¿dónde se desvanece parte del espectro para
que nosotros podamos ver la otra parte como color diferente?

Parece que toda la materia, sea cual sea su naturaleza, tiene la propiedad de
absorber ciertas longitudes de onda y reflejar otras; es decir, que vemos las cosas
de determinado color en base a la luz que emite una fuente o la que refleja un
objeto hasta nosotros.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 157

3. EL COLOR Y LA MATERIA

La materia está compuesta por moléculas. Y ésta a su vez por átomos. Con
ellos se forma absolutamente todo: las cosas que nos rodean, nuestras manos,
cada uno de los elementos en el espacio... incluidos nuetros ojos. Pero no es
menos evidente que lo que nuestros ojos no detectan no existe para nosotros y
que si no hay luz no podemos ver objeto alguno y, mucho menos, si tiene co-
lor o no.

La materia, normalmente, aparece cubierta por sustancias que denominamos


pigmentos. Estos pigmentos realizan una absorción selectiva de la luz que incide
sobre ellos. Es decir, absorben determinadas longitudes de onda de las radia-
ciones electromagnéticas y otras las reflejan. Pero los pigmentos no son color por-
que tampoco pueden ser vistos si falta la luz.

Existen pigmentos de muy diferentes clases –naturales, artificiales, orgánicos,


inorgánicos, etc– que cubren la materia y al incidir la luz en ellos nos dan sen-
saciones de todos los colores del espectro. El hombre los conoce desde siempre. Y
los utiliza. “La necesidad de expresión humana –argumenta Juan Carlos Sanz–
más o menos paralela a la necesidad de comunicación, tuvo manifestaciones en
las pinturas rupestres. Los pigmentos utilizados en las cuevas fueron el ocre rojizo,
el ocre amarillo y el manganeso.

En el curso del tiempo, la gama de pigmentos fue ampliándose, hasta llegar a


la gran cantidad de sustancias de absorción de la que hoy disponen industrias
como la pictórica o la textil”71.

Pero la Química ha sintetizado no hace demasiado tiempo tres pigmentos


base de pureza satisfactoria que permiten obtener gamas de otros colores de
igual pureza. Estos son el magenta, el cyan y el amarillo.

Estos pigmentos primarios –no se pueden conseguir a partir de ninguna


mezcla– son la base de la síntesis sustractiva, es decir, cuando se mezclan restan
luz –al contrario de lo que pasaba con los colores luz– y dan colores más oscuros.
Si juntamos los tres nos daría el negro.

71SANZ, JUAN CARLOS: El libro del color. Alianza Editorial. Madrid, 1993. Página 71.
158 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Las mezclas de la síntesis sustractiva nos son más familiares porque, desde nues-
tra experiencia escolar con pinturas, estamos viendo como funcionan: amarillo
más cyan (azul claro) nos da verde; amarillo y magenta suman rojo y, por último,
cyan con magenta sale violeta. Estos tres nuevos colores son igualmente puros y jun-
to con los primarios sustractivos forman los conocidos como colores fundamentales.

La síntesis sustractiva, por otro lado, es hoy en día la base de todos los siste-
mas cromáticos de impresión por lo que afectará muy directamente a la repro-
ducción de los colores en cualquier modalidad de diseño.

Y también aquí podemos hablar de relatividad de color. Por la diferente


procedencia y pureza de los pigmentos que no proporcionarán colores exacta-
mente iguales. Porque el recubrimiento de materiales diferentes –papel, plástico,
madera, etc.– nos dará colores diferentes. Y porque el modo de aplicar el pig-
mento –diferentes sistemas de impresión o estampación–, la velocidad de la má-
quina, etc. configurarán nuestras dudas sobre si ése era el color que habíamos
elegido cuando vemos acabado un trabajo.

4. FISIOLOGÍA Y COLOR
Pero quizá la evidencia más clara de la relatividad del color la llevamos con no-
sotros mismos. Nuestros organismos encargados del color no siempre funcionan
como se supone debieran.

El ojo, por ejemplo, es nuestro aparato fotorreceptor. Funciona de forma


muy semejante a una cámara fotográfica. El objetivo de la cámara tiene varias
lentes, pero el ojo humano sólo tiene una, que llamamos cristalino, pero que pue-
de cambiar automáticamente el enfoque para que la imagen sea siempre nítida y
brillante en el fondo del ojo.

Para que la visión sea buena, además del enfoque perfecto, necesitamos tam-
bién una iluminación adecuada –por la noche más luz que por el día– y el ojo se
las arregla con un órgano que forman el iris y la pupila y que se abre más o me-
nos según sea la iluminación exterior para que el ojo pueda funcionar de la mis-
ma manera con mucha o poca luz.

También, del mismo modo que las cámaras llevan la película sensible al fondo del
aparato, el ojo tiene al fondo la retina, que es donde nosotros vemos las imágenes.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 159

Es en el interior de la retina donde el ojo recibe e interpreta las longitudes de


onda de las radiaciones en base a células –bastones y conos– que, a veces, no
trabajan de forma totalmente normal. Por ello, sabemos que hay individuos que
no ven los colores como la mayoría –daltónicos, etc.–, o que son ciegos a deter-
minado tonos. Pero que llevan una vida perfectamente normal porque nunca los
han echado en falta.

También sabemos que desde el ojo toda la información sobre la visión y el co-
lor se envía al cerebro que es donde en realidad vemos el color y donde un gru-
po de células analiza las sensaciones de color.

Así es como funciona el sofisticado sistema de visión de color que, como se


entenderá, puede ser ciertamente diferente (aunque sea ligerísimamente) para
cada uno de los individuos en la medida que alguno de sus procesos fisiológicos
de visión no esté dentro de los parámetros generales. Lo que, por supuesto rela-
tiviza la percepción del color.

Una de las prácticas más divertidas en nuestras clases de diseño consiste en


decir a los alumnos algunos nombres de colores para que ellos los recreen en el
ordenador. Aparecen siempre tantos rojos, azules o verdes como alumnos asisten.
Incluso cuando se identifica perfectamente el color –verde botella, por ejemplo–
los alumnos siguen plasmando colores diferentes.

Incluso si proyectamos una serie de verdes que incluya el verde botella, casi to-
dos harán una elección diferente y casi ninguno escoge el verdadero verde botella.

Lo que nos indica que es muy difícil recordar los diferentes colores y confirma
que nuestra memoria visual es muy pobre con relación, por ejemplo, a nuestra me-
moria auditiva. Somos capaces de recordar una canción con sólo haberla escu-
chado una vez e incapaces de recordar un color que hemos visto cientos de veces.

5. P SICOLOGÍA Y COLOR
Por lo visto anteriormente, podemos decir que casi nunca percibimos un color
como es en realidad. Al menos tal y como es físicamente hablando. Lo que
suma la subjetividad con que un diseñador pueda emplear un determinado color
a la también subjetividad de quien lo reciba. Es decir, que hay diferencia entre el
160 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

hecho físico del color y el efecto psicológico que éste origina en los receptores, por
supuesto también diferente entre ellos.

Pero, ¿cuántos colores podemos ver? Parece ser que unos individuos más
que otros, pero si comenzamos en un extremo del espectro visible y aumenta-
mos la longitud de onda hasta que un observador advierta una diferencia de
color, podemos averiguar que se dan unas 200 etapas en el espectro visible.
Pero podemos aumetar paulatinamente la intensidad de cada color y entonces
también distinguiremos una 500 medidas de brillantez. Y también podemos
variar la saturación de cada etapa –la cantidad de blanco en cada color
(cuanto más saturado está un color menos blanco tiene)–, lo que nos da 20
grados de saturación por color. Si realizamos una multiplicación simple (200
x 500 x 20), podemos calcular que distinguimos unos 2.000.000 de colores
diferentes.

Otra forma de determinar cuántos colores vemos es averiguar cuántos nom-


bres tenemos para ellos. Podemos recordar muchísimos –azul cielo, beige, es-
meralda, etc.– o inventar muchos más –azul petróleo, naranja calabaza, gris su-
cio, etc.– y seguramente conseguiríamos una buena cantidad pero, de cualquier
forma, demasiados para manejarnos normalmente.

“Los investigadores –dice Goldstein– demuestran que podemos describir todos


los colores que distinguimos usando los términos rojo, amarillo, verde, azul y sus
combinaciones. Cuando se presentan a los sujetos muchos colores y se les pide
que los describan son capaces de hacerlo si se les permite emplear los cuatro tér-
minos, pero no pueden si se omite alguno. Más aun, no se necesitan otros colores
como el anaranjado, el violeta, el morado o el café para realizar tales descrip-
ciones”72.

Una prueba de cómo nos afectan psicológicamente los colores es su influen-


cia sobre otros sentidos. La coincidencia de color con el sabor y el olor de un de-
terminado producto llevan a identificar mejor dicho producto. Y al contrario.

“Identificamos en el 70 por ciento de los casos el sabor de diferentes cervezas


si no vemos su color o éste es transparente –ejemplifica Goldstein–, pero sólo al-
canzamos acertamos en el 25 por ciento de los casos si las teñimos con un colo-

72Bruce Goldstein, E.: Obra citada. Página 134


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 161

rante rojo, y entonces decimos que sabe a jarabe para la tos, refresco de cerve-
za o enjuague bucal de dentista”73.

Y, por supuesto, el color influye en nuestra consideración de calidad hacia un


producto. Por ello, generalmente, preferimos el whisky de color tostado a uno in-
coloro o muy clarito. Influencia que podemos extrapolar, sin duda, a cualquier
tipo de diseño, sea diseño de embalajes, diseño gráfico o diseño periodístico.

6. CULTURA Y COLOR
La sociedad en la que estamos incluidos también condiciona nuestra interpreta-
ción del color. Es decir, utilizamos recursos de color en diferentes circustancias
porque sabemos que quienes van a recibir ese color reaccionaran de tal o cual
manera. También en el diseño.

Sólo que si esos recursos afectan a un colectivo sustancialmente diferente se-


guramente no funcionarán. Para nosotros, el color negro es un color de muerte,
pero no para ciertos países asiáticos y africanos –donde lo es el blanco– o ciertos
países sudamericanos, donde a este respecto funciona el rojo púrpura.

Pasa igual en las diferentes religiones que adoptan uno u otro color para sig-
nificarse e identificarse. Por ello, para los budistas el amarillo representa la re-
nunciación al mundo material y se visten, hacen sus esculturas y sus templos con
este color. Mientras los judíos, por ejemplo, utilizan en sus vestidos franjas azules,
rojas, blancas y púrpura. O en la iglesia católica tiene un peso considerable el co-
lor violeta, símbolo de penitencia, sacrificio, sumisión y obediencia cristiana.
¿Quién no emplearía este color para poner en antecedentes a un lector en un re-
portaje sobre la Semana Santa?

7. ¿QUÉ ES COLOR Y QUÉ NO LO ES?


Después de todo lo que hemos visto hasta aquí, podemos afirmar que el color no
es estrictamente luz –no son ondas electromagnéticas–, y tampoco es pigmento de

73 Idem. Página 134


162 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

clase alguna. Sin embargo nosotros sí tenemos sensación de color y por ello po-
demos decir que el color es una interpretación visual que la especie humana en
particular realiza de las radiaciones electromagnéticas que el entorno emite, re-
fleja o transmite en todas direcciones.

El color es sensación. Los objetos son incoloros. Lo que percibimos son sen-
saciones de nuestro cerebro.

Pero además, “en cuanto sensación –dice Juan Carlos Sanz– el color no es un atri-
buto decorativo de la visión, ni tiene como función enriquecer el sentimiento estético
(...). La función primera del color es significar conceptos, para, unido a ellos, funda-
mentar el proceso de comunicación visual entre el individuo y el ambiente físico”.

Por ello decimos que el color es información: “un estímulo psíquico que su-
giere conceptos e ideas. Significados que aportan datos visuales”74. El color es re-
ferencia y referente que señala, significa y nos enriquece.

Para Eulalio Ferrer, “el color nació para distinguirse de los demás, pero, sobre
todo, como el más puro y milenario vehículo de comunicación”75.

Un vehículo de comunicación, como hemos visto, con lenguaje propio. Que


funciona incluso cuando no somos conscientes de su funcionamiento, lo que le
hace aún más valioso.

Resulta paradójico argumentar hasta aquí que el color físico no existe en re-
alidad, para pasar enseguida a explicar como el lenguaje del color –más poten-
te incluso que el lenguaje de la fotografía o el lenguaje tipográfico– tiene un pa-
pel fundamental dentro del diseño gráfico. Pero así es.

El color –dice José Lorenzo García– puede hacer que compremos determi-
nado producto, salgamos rápidamente de un servicio público, se acelere nuestro
ritmo cardiaco o, por el contrario, nos tranquilicemos”76.

74 Op. cit. Página 23-24.


75 FERRER, EULALIO: Los lenguajes del color. Fondo de Cultura Económica. Mexico, 1999.
Página 87.
76 GARCÍA, J. LORENZO: Comunicación no verbal. Periodismo y medios audiovisuales. Edi-
torial Universitas, S. A. Madrid, 2000. Pág. 199.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 163

azul verde
cian
azul verde
cian
blanco

magenta
blanco amarillo

magenta amarillo

rojo

rojo

Colores luz. Síntesis aditiva.

amarillo magenta
rojo
amarillo magenta
rojo
negro

verdenegro azul

verde azul

cian

cian

Colores pigmento. Síntesis sustractiva.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 165

Capítulo 13

EL LENGUAJE DEL COLOR

1. P OTENCIA DEL COLOR


De todas las herramientas al alcance del diseñador gráfico, el color es la más po-
tente. Es considerado como el elemento gráfico más identificable de forma in-
mediata. Esto quiere decir que los colores emiten su mensaje antes incluso de em-
pezar a leer las palabras o captar las imágenes. Es más fácil admitir cambios en
la tipografía y diseño en conjunto que la modificación de las características cro-
máticas de un logotipo o dibujo.

Pero el color es también un lenguaje, de ahí que esté sometido a un con-


junto de normas y principios cuyo conocimiento es necesario para comunicar
del modo más eficaz posible. Por ejemplo, hay que conocer el modo en que se
influyen entre sí colores diferentes, cuál es la legibilidad cuando se emplean en
tipografía, qué son los contrastes, los tintes, los tonos o los pigmentos, cómo
una modificación de tono puede alterar el significado del mensaje, etc. Todo
esto es importante porque de la correcta combinación de colores en el diseño
depende la capacidad para atraer y mantener la atención de los receptores. Y,
además, como recoge el profesor Orive Riva “gana mucho la presentación de
los «media» al fortalecerse los recursos del diseño gracias a la incorporación
del color (…)”77.

77 ORIVE RIVA, P.: Europa: guerra “audiovisual”. Eudema, Madrid, 1990. pág. 112.
166 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

2. FUNCIONES DEL COLOR


Dentro del diseño gráfico, el color cumple cuatro funciones esenciales: atraer la
atención, mantenerla, transmitir información y hacer que ésta se recuerde.

A. ATRAER LA ATENCIÓN

La primera función del color en el diseño gráfico es conseguir la atención del re-
ceptor. El color es la característica que primero captamos dentro de un diseño, se-
guido después por el dibujo, por cualquier símbolo formal, logotipo, palabra o
frase. La importancia del color en el diseño radica en que se capta inmediata-
mente y desde una distancia mayor que cualquier forma, palabra o dibujo. Se
considera que un diseño en color motiva un 40% más de interés que su versión en
blanco y negro. Estamos inclinados a fijarnos principalmente donde hay color,
tanto si se trata del diseño de un libro como de una revista, periódico, folleto, en-
vase, etc.

El color en el diseño casi siempre se convierte en foco de atención. Estudios


realizados ponen de manifiesto que un anuncio en color estimula mayor interés
que uno sin color. Sin embargo, no hay que olvidar que tanto el tamaño, como la
audacia y el lugar del diseño son otros factores adicionales importantes. La sim-
ple presencia del color en el diseño determina un mayor interés e impacto visual:
las ilustraciones y palabras en color son consideradas más atractivas y singulares
que otras similares en blanco y negro78.

Además, el color se emplea para atraer la atención de públicos claramente


definidos. Los colores de algunos diseños gráficos ejercerían un efecto negativo
sobre un público no apropiado. Por ejemplo, grandes áreas de rojo fuerte, vivo,
confieren al producto un aspecto vulgar y de poca categoría, por contra, el bor-
goña lo hace parecer de mayor categoría. O si queremos atraer la atención de un
público joven tendremos que emplear colores vivos, y si queremos atraer la
atención de un publico conservador, colores oscuros.

78 Esto, que tradicionalmente ha venido siendo así, parece que toma una tendencia inversa
ahora que los media han realizado el asalto definitivo al color. Los publicitarios están redefi-
niendo sus estrategias de cara al blanco y negro, dado que en un universo de color les ofrece
más contraste (ver Color y diseño de periódicos).
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 167

B. MANTENER LA ATENCIÓN

Pero no basta con captar la atención del receptor, hay que mantenerla. Este es el
segundo objetivo del color en el diseño gráfico.

Al planificar un diseño gráfico o una composición en color del tipo que sea, el
diseñador deberá pensar en la combinación de colores más adecuada y más efi-
caz no sólo para atraer la atención, sino también para mantenerla.

Por ejemplo, si bien una combinación de color estridente puede parecer más
atrayente que otra más suave, existe el riesgo de que el receptor se canse antes y
no mantenga la atención. A veces, la viveza del color es responsable de la rápi-
da fatiga visual, lo cual es una importante desventaja.

Además, cuando el objetivo principal del diseñador es captar la atención, éste


recurrirá a combinaciones cromáticas contrastadas y vivas. Ahora bien, esto no
tiene por qué ser siempre así, ya que, combinaciones de color de mucho contraste
–amarillo/violeta, rojo/azul, verde/púrpura–, pueden ocasionar que un color eli-
mine ópticamente al otro y que, en lugar de atraer, moleste.

C. TRANSMITIR INFORMACIÓN

Además de captar y mantener la atención, el color debe comunicar cuál es el ca-


rácter y el contenido del diseño, debe aportar información sobre el mismo. De to-
dos los elementos visuales (forma, tono, textura, etc.) el color es el elemento que in-
cide en nuestra memoria emocional más directamente. El color puede afectar a
nuestras valoraciones subjetivas del tamaño, el peso, la forma, o la distancia entre
otras cosas. Por ejemplo, una habitación donde domine el color rojo se percibe con
un sentimiento más cálido que una en la que domine el azul, aun estando a la mis-
ma temperatura. También el tiempo parece pasar más deprisa en una habitación
roja que en una azul. Otro ejemplo, es que un objeto azul parece más pequeño y
más lejano que uno rojo del mismo tamaño y a la misma distancia; o que una caja
oscura parece más pequeña, estrecha y pesada que otra idéntica en colores claros.

D. HACER QUE LA INFORMACIÓN SE RECUERDE

El color es uno de los principales elementos con que cuenta el diseño gráfico para
conseguir que la información se recuerde.
168 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Se considera que la publicidad en color tiene un mayor poder de retención,


hasta cuatro veces, que uno sin color. Pero aun así, debe estar sostenido por la
forma, el tamaño y la textura adecuadas y por el contenido de una imagen o tex-
tura correctas.

Se recuerda más fácilmente aquellos colores cuya referencia es más sencilla.


Como vimos, aunque es posible diferenciar miles de colores y tenemos un voca-
bulario muy limitado para nombrarlos, no podemos comparar nuestra memoria
musical con nuestra memoria de color, infinitamente más débil.

3. MODOS DE EMPLEO DEL COLOR


DISEÑO GRÁFICO
EN EL

En opinión de S. Berry y J. Martín79 las distintas formas de usar el color en el di-


seño gráfico son seis:
1. Asociaciones de color
2. Combinaciones
3. Tono y saturación
4. Formas y contornos
5. Tamaño y proporción
6. Dibujo y textura

3.1. ASOCIACIONES DE COLOR


En el modo en que asociamos el color a los objetos juega un papel esencial la ob-
servación. A veces, incluso, el color llega a tomar las características del objeto al
que se le asocia. Como el fuego es rojo y el agua es azul se considera que el rojo
es un color cálido y el azul uno frío. Como el verde es el color de la vegetación, es
considerado el color de la naturaleza y de la ecología.

79 BERRY, S. y J. MARTIN: Diseño y color. Cómo funciona el lenguaje del color y cómo ma-
nipularlo en el diseño gráfico. Blume, Barcelona, 1994. págs.14-15.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 169

También se producen asociaciones menos evidentes y que están relacionadas


con factores psicológicos, simbólicos y culturales.

COLOR Y PSICOLOGÍA. El color puede incidir en el estado de ánimo. Un ejemplo


es la elección de colores para el diseño de interiores. Por ejemplo, el verde denota
quietud y tranquilidad, motivo por el que se convierte en relajante. Por el con-
trario, los rojos y naranjas provocan excitación. Por ejemplo, en los hospitales la
ropa de los médicos y enfermeras es blanca, verde o azul , al igual que la pintura
de la habitaciones, ya que son colores que inducen a la relajación.

COLOR Y CULTURA. Existen otras asociaciones del color que obedecen a la tra-
dición y al uso convencional. Por ejemplo: el rojo es considerado el color del co-
munismo y socialismo; el azul, en Gran Bretaña, representa el conservadurismo y
la política de derechas. En España, en una etapa de su historia, también.

Generalmente estas convenciones generadas por el hombre están relaciona-


das con la cultura: en la mayoría de los países el negro simboliza la muerte, si
bien en algunos países africanos lo es el blanco; en Costa de Marfil, el rojo os-
curo y en América Latina, el púrpura.

USO SIMBÓLICO DEL COLOR. Existen otros significados de los colores que derivan
más del carácter simbólico que se les atribuye que de las sensaciones que des-
piertan. Muchos de estos significados son naturales: el azul representa el cielo y
el mar; el rojo, la sangre; el amarillo, la naturaleza y la vida; el marrón oscuro, la
tierra, etc.

Ahora bien, estas asociaciones del color han sido y son explotadas al máxi-
mo por los diseñadores gráficos. Valgan algunos ejemplos: si bien el azul repre-
sentaba el mar, el agua o el cielo, en la actualidad sus asociaciones incluyen todo
lo relacionado con el aire libre, el deporte, la limpieza, la frescura…; por su par-
te, el marrón es considerado el color de la tierra y los cereales, sin embargo, en
la actualidad representa también lo natural y la preocupación por la vida sana.

3.2. COMBINACIONES DE COLOR


Es poco frecuente que un diseño utilice un solo color. Desde el momento en que
decide el empleo de más de un color, los diseñadores tienen que tener en cuenta
170 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

el efecto que producirá la combinación seleccionada. Combinando distintos co-


lores existe la posibilidad de obtener multitud de efectos o sensaciones diversas.
En virtud de esta combinación de colores podemos distinguir, tal y como señala A.
Swann, entre colores armoniosos, discordantes, dominantes y recesivos80:

A. Colores armoniosos. Son aquellos que están lo suficientemente cerca en el


círculo de colores para ser agradables, pero no tan cercanos que parezcan
una zona desigual del mismo color.

B. Colores discordantes. Existen dos tipos de discordancias:

1. Estridente o psicodélica. Consiste en emplear dos colores opuestos


del círculo cromático, de forma que parezca que centellean.
EJEMPLO: Verde y rojo
Azul y rojo

2. Desajuste. Dos colores casi iguales que no llegan a coincidir. Esto


produce un efecto casi perturbador.

C. Colores dominantes. Aquellos que destacan mucho en una obra, bien por su
intensidad o bien por el tamaño de su área. Los colores primarios aditivos
son adecuados para una obra potente. El color dominante por antonomasia
es el rojo, ya que consigue atraer la atención sobre todos los demás.

D. Colores recesivos. Son la mayoría de los agrisados. Los azules son los más
recesivos. Los fondos de azules oscuros dan sensación de lejanía y misterio
(connotación de “noche”). También son los verdes apagados. Estos colores
dilatan el fondo haciendo sobresalir el contenido.

3.3. TONO Y SATURACIÓN


El tono se refiere a la naturaleza del color. Es su calidad de amarillo o de verde,
por ejemplo. Mientras, la saturación o pureza describe la intensidad del color. Un

80 SWANN, A.: El color en el diseño gráfico. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona,
1993. pág.14.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 171

color puro está completamente saturado y para reducir la saturación basta con
añadir gris.

Por ejemplo, mientras que un azul muy saturado aporta un aspecto activo, vivo
y dinámico, un azul de saturación y tono medio parece más pasivo y apagado. De
forma similar puede suceder con el naranja, que muy saturado es un color muy
vivo y popular, y más apagado resulta más femenino, suave y delicado.

Una observación importante relacionada con este punto es que muchos di-
señadores conciben sus trabajos sólo en blanco y negro, e incorporan el color a
los mismos justo antes de imprimirlos. Esto puede motivar errores considerables,
especialmente cuando la legibilidad es lo más importante. Basta con alterar la sa-
turación de un color para conseguir la legibilidad deseada sin tener que sacrificar
por ello la atmósfera creada por la combinación del color original.

3.4. FORMAS Y CONTORNOS


Otro punto que hay que tener en cuenta al aplicar color a un trabajo es que
los colores pueden trastocar la atmósfera que quieren sugerir según la forma que
los contenga. Es decir, un azul simple, claro y sin dibujos, inserto en un cuadrado,
produce una impresión más aséptica, clínica y masculina que el mismo azul
contenido en un círculo o elipse, que confieren más calidez. Por tanto, formas y
contornos distintos condicionan el modo en que percibimos los colores.

Del mismo modo, el color contenido en formas orgánicas o hechas por el


hombre provoca una sensación más natural que el contenido en formas geomé-
tricas, las cuales aportan una apariencia más artificial.

3.5. TAMAÑO Y PROPORCIÓN


En el diseño gráfico también es importante la proporción de los colores emplea-
dos, así como la relación que mantiene con otros. Existe una percepción distinta
de los colores según se rodeen de unos o de otros. Un ejemplo: un cuadrado
amarillo sobre un fondo blanco parece más grande que el mismo cuadrado
amarillo sobre un fondo negro.
172 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Por otro lado, las proporción en que se utilice el color en un diseño va a in-
cidir en nuestra percepción del mismo, y también en la atmósfera creada por di-
cho diseño. De este modo, los colores oscuros como nota dominante de un dise-
ño, aportan una sensación de peso y estabilidad. Por contra, los colores claros
ofrecerían más agilidad. De este modo, la superposición de colores diferentes
también modifica la impresión de claridad y permite que algunos colores retro-
cedan, mientras que otros avanzan.

Un dato más, proporciones de color idénticas producen un efecto pasivo,


mientras que proporciones distintas provocan una impresión más activa.

3.6. DIBUJO Y TEXTURA


Una superficie de color uniforme proyecta una imagen muy distinta en el diseño
que una superficie del mismo color que incorpore dibujos y texturas de diferente
naturaleza. Además, la naturaleza de la propia la textura aumenta o reduce el
impacto del color, cambiando el modo en que éste se percibe.

Por otro lado, los distintos estilos de dibujo evocan momentos o atmósferas de-
terminadas. Por ejemplo, un diseño en el que aparezca un dibujo de flores pe-
queñas resulta inadecuado para un producto destinado directamente al público
masculino, sin embargo, será muy adecuado para un producto dirigido a las mu-
jeres.

4. SIGNIFICADO DEL COLOR


Cada color encierra un repertorio de significados y connotaciones, un tanto
subjetivas y convencionales, que van a ser objeto de análisis a lo largo de este
punto.

4.1. EL ROJO
Es el captador natural de atención, atrayendo a todas la edades y sexos. Tiene
una gran fuerza emocional, a diferencia de los azules que dan al diseño un as-
pecto racional.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 173

Es el color de las emociones y de las pasiones y se considera que el rojo tie-


ne un poder psicológico sobre los otros. También denota peligro por lo que es em-
pleado en grandes tipografías, así como en todo tipo de avisos importantes o ur-
gentes que deben ser reconocibles de forma inmediata.

Su gama de tonos es muy amplia: los rojos más vivos y fuertes simbolizan
la sangre, la ira, el fuego o el sexo. Estos tienen que ser utilizados con cuida-
do ya que se convertirán en los colores dominantes y pueden tener una po-
derosa influencia sobre el elemento de diseño. Estos rojos son adecuados
para cualquier diseño en el que la exigencia principal sea captar la atención
de la gente.

Los tonos oscuros –como el borgoña– son más ricos y dan al trabajo un as-
pecto discreto, menos agresivo y pueden ayudar a que un diseño consiga un
aspecto de lujo y alta calidad. Por contra, los rosas vivos, son los más apro-
piados para todo lo relacionado con la moda, sobre todo para niños y jóvenes.
Señalar también que el apagar cualquier rojo o rosa puede contribuir a dotar
un diseño de un aire nostálgico o de época, pues los rosas resultan sensibles y
románticos.

Por otro lado, un rojo puede ser cálido, como el escarlata, o frío, como el bor-
goña. Depende de la saturación, cuanto mayor es ésta, más cálido parece. Pero
su calidez o frialdad es relativa ya que depende de los colores que le rodeen. Los
rojos cálidos tienen más impacto que los rojos fríos. Pueden ser agresivos y se
asocian con la revolución, con la propaganda política.

CONNOTACIONES PSICOLÓGICAS: Es el color de la emociones. Provoca agresi-


vidad, excitación, estimulación, aumenta la tensión arterial, el ritmo cardiaco,
el respiratorio y produce más adrenalina. Denota calor y energía. Adecuado
para cualquier diseño donde la exigencia principal sea atraer a la gente.
Atrae a todas las edades y sexos. Rojo sobre blanco o blanco sobre rojo tiene
excelente legibilidad.

CONNOTACIONES CULTURALES: sangre, fuego, violencia, peligro, revolución, na-


cionalismo, ideología de izquierda, amor, pasión, femenino.

COMBINACIONES CON OTROS COLORES: Resalta los perfiles y atrae la mirada.


Combinado con el azul, el rojo se aproxima y el azul se aleja. Con el amarillo,
ambos colores se solapan.
174 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

4.2. EL AZUL
El azul es símbolo del cielo, el mar, y el agua, –por ello se usa a menudo en fo-
lletos de vacaciones o en cualquier cosa que desee recordar la vida sana y el aire
libre– de donde se derivarán las ideas de frescura, frialdad, limpieza y pureza.
Por esta razón, el azul es un color que se emplea en aquellos productos que han
de sugerir una idea de higiene y de frescura. Denota serenidad. Es un color que
tiende a alejarse del espectador para crear una sensación fría y reservada, o una
imagen limpia y fresca.

Es considerado un color frío, sin embargo, su calidez o frialdad también de-


penderá de los colores con que se relacione. Por ejemplo: un azul intenso junto a
un naranja o amarillo, es más bien un color frío. Pero junto a grises y violetas será
un color cálido.

En sus variantes más oscuras o apagadas tiende a representar una serie de


virtudes como la integridad, la estabilidad, la respetabilidad, la formalidad, o el
conservadurismo. Pero también es un color opresivo. Prueba de ello es que de-
masiado azul en una habitación puede causar depresión. Lleva implícita la se-
guridad y la autoridad, razones por las que puede ser, en ocasiones, poco
arriesgado o no comprometido.

En la mayoría de los países, los azules oscuros pueden usarse para proyectar
masculinidad y para productos para hombre –especialmente cosméticos–. Mien-
tras que los azules vivos, junto a los amarillos, tienen un aspecto más deportivo
–debido a la asociación sol/mar–.

De todos los colores, el azul es el que mejor funciona cuando se usan juntos
tonos y pigmentos del mismo color. Es importante tener esto es cuenta cuando se
diseña con un solo color.

CONNOTACIONES PSICOLÓGICAS: Es el color de la serenidad. Provoca relaja-


ción, tranquilidad y es un color sedante. Denota frío y frescura. Adecuado para
cualquier diseño donde la exigencia principal sea crear un ambiente de distinción,
lujo y seriedad. Refleja amistad, afecto, fidelidad, armonía, reserva y conserva-
durismo.

CONNOTACIONES CULTURALES: Agua, cielo, mar, aire, viajes, turismo, masculini-


dad, realeza, lujo, distinción, sanidad, seguridad.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 175

COMBINACIONES CON OTROS COLORES: Efecto de retroceso en los objetos. Com-


binado con el rojo: el azul tiende al verde y el rojo tiende al naranja. Combina-
do con el amarillo: el azul tiende al púrpura y el amarillo al naranja.

4.3. EL AMARILLO
Es el más visible y reconocible de los colores. Por eso se ha adoptado como señal
de peligro. Si lo comparamos con los otros dos colores primarios y con la escala
de tonos de gris se trata del color más claro. La luminosidad es el factor que do-
mina sus características y su uso en el diseño, por lo que es empleado a menudo
por los diseñadores para representar la luz. Es un color cálido, alegre y enérgico.
La cantidad más pequeña de amarillo acompañada de un color oscuro puede
producir un contraste llamativo.

También puede simbolizar la frescura, pues encierra muchas connotaciones


naturales: la luz del sol, los cereales, la arena de las playas, etc. y tonos escogi-
dos de amarillo (oscuros como el arena o ante, claros como el verdoso claro) pue-
den ayudar a un diseño de aspecto natural. Además, se identifica con la estación
de la primavera (sobre todo el amarillo verdoso pálido). Las tonalidades de
amarillo se extienden desde los colores naturales suaves y delicados, encontrados
en plantas y flores, hasta el tono amargo de los limones, pasando por los ricos
dorados asociados con los metales amarillos. El amarillo huevo (con un poco de
rojo) es un color cálido, pero hay que tener cuidado porque rápido se convierte
en naranja.

Los amarillos pueden ser apagados, para convertirse en ante o arena; enri-
quecidos con rojo, para convertirse en azafrán u oro o suavizados con azul, para
convertirse en amarillo verdoso. Los amarillos apagados, que contienen un poco
de negro, parecen antiguos y evocan un sentido de nostalgia, de época. Los ama-
rillos mostaza (por su similitud con el oro) tienen una apariencia de alta calidad
y pueden emplearse como alternativa a los colores apagados. Y los amarillos pá-
lidos incluyen el amarillo verdoso claro, el limón y el crema que, al ser el más
neutro de los pasteles, es uno de los más útiles. El amarillo oscuro no existe, pues
a diferencia de otros colores, no se puede añadir el negro para oscurecerlo, ya
que, el resultado sería un verde fangoso. Por otro lado, si añadimos blanco, el
amarillo casi desaparece.
176 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

La falta de contraste entre los diferentes tonos de amarillo y su cercanía en lu-


minosidad al blanco, lo hacen un color difícil de usar por sí mismo. Contrastar un
amarillo con otro da unas diferencias visuales débiles. Así, su principal valor es el
avivar otros colores. Raras veces el amarillo será el color principal de un diseño,
sin embargo es ideal para destacar un área del mismo. Cuando se emplea con
colores más oscuros y apagados, su extrema claridad y viveza significan que el
área amarilla se verá en primer lugar.

CONNOTACIONES PSICOLÓGICAS: Es el color de la luminosidad. Provoca dina-


mismo, concentración y tranquilidad. Es el color de la envidia y los celos. De la
risa, de la adolescencia y la ingenuidad.

CONNOTACIONES CULTURALES: Luz, sol, energía, color sagrado para los budistas, di-
nero, riqueza (por su asociación al oro), lujo, suntuosidad, precaución, peligro, tierra.

COMBINACIÓN CON OTROS COLORES: Agranda los objetos y los aproxima al es-
pectador. El naranja le otorga mayor brillo. El verde le da vitalidad. El rosa lo
apaga y el violeta le hace más duro y fuerte.

4.4. EL VERDE
Por encima de todas las cosas es el color de la naturaleza. Denota paz, quietud,
contemplación, y es muy utilizado en la decoración de interiores para crear
ambientes tranquilos. También es el color de la ecología.

El espectro de verdes es amplio y versátil. Se clasifican como naturales o ar-


tificiales. Un verde artificial, por ejemplo, es uno con mucho azul. Pueden ser vi-
vos, fuertes y de carácter tecnológico. Estos verdes con un alto contenido de azul
tienen un aire deportivo y activo. Cuando se añade negro al verde azulado, el re-
sultado son verdes ricos, de aspecto antiguo. Los matices oscuros del verde pue-
den dar al diseño una sensación de calidad establecida y tradición. Por otro lado,
la gama de verdes naturales encierran connotaciones de quietud y tranquilidad.

Los verdes con mucho amarillo tienen una calidad más natural. Estos verdes
amarillentos al añadirles negro se convierten en “caquis” o marrones. Los verdes
oliva, o amarronados, pueden aportar la sugerencia de países cálidos o, por otro
lado, de militarismo.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 177

Los verdes oscuros, junto con tonos oscuros de rojo –su complementario–,
pueden parecer festivos y navideños. Cuando los verdes se colocan junto con
tonos equivalentes de rojo, ninguno de los dos colores es dominante. Los
ojos ven momentáneamente al uno como dominante sobre el otro, y parece
que “parpadean”. No es un efecto deseable, por regla general, si bien en
algunas circunstancias especiales podría explotarse. Los verdes oscuros su-
gieren lujo y buena calidad. Forman parte de los colores empleados en el
campo. Se explota la asociación con ideas como la tradición y lo rústico.
Consiguen un buen efecto con los dorados, reforzando esa connotación de
lujo y calidad.

Los verdes claros y medios son los colores de la frescura y, por tanto, una op-
ción clara para aquellos productos que hacen de ésta un argumento de venta: fru-
tas, hortalizas, productos mentolados, etc. Su efecto relajante es muy explotado
por los productos sanitarios y de cuidado de la salud.

CONNOTACIONES PSICOLÓGICAS: Naturaleza. Es el color natural por excelencia.


Denota frescura, limpieza, paz y tranquilidad. Tiene un efecto sedante. Inspira
confianza y es el color adoptado universalmente por los ecologistas.

CONNOTACIONES CULTURALES: Los verdes naturales son frescos. Los verdes artifi-
ciales –que llevan mucho azul– sugieren un carácter tecnológico y un aire de-
portivo.

COMBINACIÓN CON OTROS COLORES: Los verdes con amarillo tienen aspecto
más natural. Los matices oscuros de verde dan al diseño sensación de calidad.
Junto con el blanco, el efecto es sanitario; con el rojo, festivo y navideño; con el
dorado, lujo y distinción.

4.5. EL NARANJA
Es un color vital, cálido y vibrante. Sus connotaciones más obvias son los lugares
cálidos y exóticos, así como la fruta que le da nombre, símbolo de salud y vitali-
dad. Por lo tanto es ideal para crear una atmósfera tropical o exótica. Atrae siem-
pre la mirada hacia el diseño, especialmente la de los jóvenes, pero si se emplea
en áreas demasiado grandes fatiga su contemplación.
178 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Dispone de una gama rica de tonos, de ahí que puedan utilizarse conjunta-
mente en un mismo diseño. Los tonos más oscuros de naranja son colores natu-
rales, campestres e, incluso, otoñales. Los naranjas vivos se pueden usar en el
mercado juvenil. Pero como color secundario también pueden emplearse con un
buen efecto en cualquier gama de productos o servicios que requieren un enfoque
animado y no estén condicionados por la tradición.

Es un color válido para un mercado moderno y sofisticado, pues ofrece un


buen contraste con tonos negros y apagados. Al ensuciar el naranja mezclándolo
con pequeñas cantidades de negro, puede dar un aspecto añejo, tradicional. Es
un buen fondo para poner de relieve colores más oscuros, menos vibrantes. Sin
embargo, no es un color que se pueda usar fácilmente en tipografía.

La enérgica combinación naranja-azul ha sido explotada al máximo por los


diseñadores: motivos solares, paisajes tropicales y hasta bronceadores. Sin em-
bargo, no hay que olvidar al escoger el naranja que sus tonos más vivos son muy
difíciles de obtener en la cuatricromía.

CONNOTACIONES PSICOLÓGICAS: Es un color vibrante y vital que atrae siempre la


mirada. Cálido, vivo y claro. Evoca lugares cálidos y exóticos. Simboliza la salud
y la vitalidad. Es ideal para crear atmósferas tropicales y exóticas: sol y verano.
Tiende a saltar a primer plano.

CONNOTACIONES CULTURALES: Sus tonos más oscuros son colores naturales,


campestres y otoñales. Pero el naranja vivo atrae particularmente a los jóvenes.

COMBINACIONES CON OTROS COLORES: Contrastado con negros y colores apa-


gados es válido para un mercado sofisticado y elegante. Si lo ensuciamos al mez-
clarlo puede dar un aspecto añejo y tradicional.

4. 6. EL PÚRPURA
Ofrece al diseñador la posibilidad de crear imágenes misteriosas, románticas y
nostálgicas. Es símbolo de poder y de prestigio, ya que las asociaciones más ob-
vias que se hacen con este color son la realeza y el alto rango –como recoge
Swann, fue llevado por los emperadores y todavía se utiliza para reafirmar el ran-
go y la categoría de las jerarquías supremas de la Iglesia Católica–. Por otra par-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 179

te, los toques de este color pueden establecer una atmósfera de misterio e intriga.
También, el púrpura intenso se ha empleado tradicionalmente para denotar én-
fasis o importancia. También tiene connotaciones intelectuales, pero hay que
tratarlo con cuidado dado que tiene ramificaciones culturales y emocionales.

En el mercado se explota la sensibilidad de este color en áreas de productos


como la cosmética, la lencería o los perfumes. Se pueden crear envases de alta
calidad a base de tonos profundos de púrpura, funcionando bien los adornos do-
rados y plateados como elementos de contraste que realzan la riqueza natural de
este color. Junto al oro y la plata resulta, por tanto, lujoso y de aspecto caro.

Ahora bien, también puede ser un color romántico y femenino. El púrpura pá-
lido es relajante y sugerente. Es un color que denota intimidad. Un ejemplo, ape-
nas se utiliza en prendas de vestir, pero sí en lencería y en artículos de baño y aseo
personal. Funcionan bien con colores armoniosos que contengan rojo o azul. Su
complementario es el amarillo, por lo que juntos hacen afirmaciones rotundas.

CONNOTACIONES PSICOLÓGICAS: Símbolo de poder y prestigio. Realeza, alto


rango y excelencia. Crea atmósferas de intriga, mistero, nostalgia e incluso se-
xualidad. Puede ser un color romántico y femenino. Es sujerente.

CONNOTACIONES CULTURALES: Tiene connotaciones intelectuales. Es el color de las


feministas. Tiene efecto teatral. Su sensibilidad se explota en áreas de productos
como la cosmética o los perfumes. Se asocia con el chocolate en Europa.

COMBINACIONES CON OTROS COLORES: Junto al oro y plata, lujoso y de aspecto


caro. Con el negro, sofisticado.

4.7. EL MARRÓN
Representa la vida sana, el campo y la tierra. Como color de la tierra se asocia a
los productos naturales, la salud y el aire libre. La gama de marrones está aso-
ciada a la naturaleza, al tiempo que tiene un importante valor en el contexto de
la nostalgia por lo añejo. Es un color cálido, tranquilizante y confortable, que no
sufre los vaivenes de las modas. Se le asocia principalmente con cosas tales
como la madera, la tierra, el otoño y el campo, por lo que sirve al diseñador para
expresar la tradición, la calidad y la naturalidad.
180 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

También es el color de la buena salud y puede emplearse para crear diseños


de productos de calidad. Los papeles con toques de marrón son buenos fondos
para imprimir diseños de calidad.

Es utilizado para promocionar actividades al aire libre, ya que evoca los de-
portes tradicionales (el tiro, la caza, la pesca), mediante marrones suaves; mien-
tras que el color bronce sugiere las vacaciones. También sugiere la tradición ar-
tesanal antigua.

Es un color de bajo tono, no captador de la mirada, y por eso no es la mejor


opción para un producto que tenga que promocionarse por sí mismo.

Ofrece una amplia gama de matices, que incluyen los marrones cobrizos, que
contienen gran cantidad de rojo; los marrones verdosos aceitunados, con mucho
verde; los marrones tostados, que se parecen a un negro cálido y una gran va-
riedad de colores claros, como el café pálido, el beige y el ante.

CONNOTACIONES PSICOLÓGICAS: Representa la vida sana y la honestidad. Aso-


ciado a la salubridad rústica de la naturaleza. Es un color cálido y confortable
que sufre poco las oscilaciones de las modas. Es el color de la buena salud
(pan, árboles, cuerpos bronceados). Crea nostalgia y sugiere tradición artesanal
de calidad.

CONNOTACIONES CULTURALES: Se asocia a la madera, la tierra, el otoño y el cam-


po. Por lo tanto, a la vida sana, a los productos naturales, la salud y el aire libre.

COMBINACIONES CON OTROS COLORES: Es un color que combina bien consigo mis-
mo. Un uso de diferentes gamas de marrones sugiere la riqueza del otoño. En
cualquier combinación sugiere calidad.

4.8. EL BLANCO, EL NEGRO Y EL GRIS


Representan la sofisticación y la seriedad. El contraste entre el blanco y el negro
es, probablemente el más explotado por los diseñadores gráficos, pues, a dife-
rencia de lo que sucede con otros colores, el blanco y el negro ráramente moles-
tan. Además, al ser los colores tradicionales aceptados por la imprenta, se em-
plean para la mayoría de los trabajos a un solo color. Debido a su elevado
contraste proporcionan una excelente legibilidad.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 181

El negro se asocia con la oscuridad, la tristeza y el misterio. Grandes áreas de


negro aportan al diseño gráfico sofisticación y elegancia. Corresponde más a un
estilo distinguido que a otro más popular. En los últimos años, el negro mate se
asocia a la calidad. También es muy apropiado para comunicar una sensación de
inteligencia y seriedad.

La función y efecto del negro puede variar según los colores que lo acompa-
ñan. Por ejemplo, el azul le hace frío mientras que el rojo le aporta calidez. Por
otro lado, al sumar otro color al negro le puede dar una profundidad que por sí
solo no tiene. La mayoría de los colores destacan al estar rodeados por el negro.

Por su parte, el gris es un color de buen gusto, conservador, tradicional. Pue-


de ser frío y discreto –no es llamativo– siendo empleado para crear diseños se-
lectos. Es un color serio, que hace confiar al público en la integridad del producto
o servicio.

La escala tonal de negros y grises proporciona una gran gama de contrastes.


Ahora bien, el negro no es un color, ya que carece de tono y de intensidad: tan
solo se puede medir en términos de luminosidad. Una escala de grises es una
gama de pigmentos de negro, sin embargo los grises más lujosos contienen dos o
tres colores en lugar de sólo negro –gris rojizo, gris azulado, gris terroso, etc.–.

Al blanco se le asocia con la limpieza, la pureza o la inocencia. Y es un color


excelente como fondo. Los blancos también pueden variar mucho. En la mayoría
de los casos, el blanco básico para el diseño es el color del papel en el que se im-
prime el mismo.

El gris enlaza el blanco con el negro y los tres juntos constituyen un buen fon-
do para cualquier imagen. Los grises también se usan para aislar un color. La más
leve muestra de color puede parecer llamativa cuando se le coloca en un entorno
de grises. Mientras que el negro aporta al diseño un toque de dureza, ese mismo
diseño en tonos grises se suaviza. Si el pigmento es lo bastante claro, el diseño
empezará a parecer etéreo e, incluso, fantasmal.

CONNOTACIONES PSICOLÓGICAS: Sofisticación y seriedad. El negro es inteligente


y elegante. El gris conservador, digno y discreto. El blanco, puro.

COMBINACIONES CON OTROS COLORES: Cualquiera de los tres raramente molestan


en cualquier tipo de combinación.
182 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

4.9. LOS COLORES VIVOS


Los colores vivos constituyen un poderoso medio de comunicación porque atraen
siempre la mirada, especialmente, la de la clientela infantil y juvenil. Estos colores
sugieren dinamismo, alegría, espontaneidad o felicidad. Son los colores de los ju-
guetes infantiles, de los dulces y los caramelos. Esto se debe a que un entorno de
colores vivos provoca reacciones instintivas e impulsivas, y a que son aquellos en
los que la mirada se fija primero, al ser los que reflejan más la luz.

Cuando están rodeados por colores oscuros son todavía más potentes. Un li-
gero toque de un color vivo hacen que el diseño sea más dinámico. Por otro lado,
al poner colores vivos juntos, se crean imágenes llamativas. Los colores vivos com-
plementarios –rojo/verde, naranja/azul, amarillo/púrpura…– reaccionan con
tanta fuerza entre sí que a veces parece que parpadean. Hay que usar este
efecto con cuidado porque, aunque es llamativo, puede fatigar la mirada.

4.10. LOS COLORES PASTEL


Se asocian con la dulzura, la delicadeza y el romanticismo y presentan una
gama mayor que cualquier otro grupo de colores.

Contienen una gran proporción de blanco. Aunque se consideran colores fe-


meninos, pueden ser atractivos para ambos sexos. Aportan al diseño una apa-
riencia inocente, sin sofisticación. Son románticos, amables y sugieren seguridad
y confianza. Son colores adecuados para productos que quieran dar una imagen
natural.

Colocados juntos son armoniosos y agradables a la vista. El blanco ayuda a


reforzar su imagen pura. Un uso sofisticado de los pasteles se produce cuando se
añade un color delicado a fotografías en blanco y negro, ilustraciones a pluma o
xilografías en negro, suavizando con ello el negro y dando un aire cálido o frío a
imágenes que, de otra manera, serían fuertes y duras. Los colores apagados tam-
bién pueden funcionar bien junto a los pasteles. Forman una combinación suave
y sedante, pero al mismo tiempo el efecto puede ser moderno y de alta calidad.

Son adecuados para aquellos diseños gráficos que quieran ofrecer una ima-
gen de romanticismo, amabilidad y pureza, por ejemplo, cosméticos, perfumes, o
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 183

ropa y productos para bebés. Pueden ser colores “limpios” que hagan parecer hi-
giénico al diseño gráfico, pero sin ser aséptico. También producen una imagen
“almibarada” que puede ser explotada en el envasado de dulces o postres.

4.11. LOS COLORES APAGADOS


Son aquellos que contienen una cierta proporción de gris o negro. Son mortecinos
y, por tanto, de carácter opuesto al de los colores vivos. Se erigen como los más
adecuados para un mercado sofisticado y entendido, ya que pueden dar al tra-
bajo una apariencia elegante y distinguida o un aire de época.

Los colores apagados incluyen tanto colores claros como oscuros. Estos colo-
res son buenos para diseños que evoquen la tradición y el pasado. Se asocian
con la masculinidad y dan un aire sólido y robusto al diseño. Atraen a las gene-
raciones maduras, y se asocia con la alta calidad y sofisticación. También fun-
cionan muy bien con plateados y dorados. En la actualidad, también se emplean
con muy buen resultado para diseños muy modernos.

Contienen alguna cantidad de negro y son ideales para fondos, textos en ne-
gativo o aislar imágenes más vivas. Su pasividad se puede usar para proyectar
colores más claros, conservando el diseño el aire de calidad. Junto a los pasteles
pueden resultar muy armoniosos. Su empleo, tanto en fondos como ilustraciones,
aportará al producto un carácter inteligente y sofisticado. Esta paleta es ideal
para subrayar cualidades como la buena reputación, seriedad, respetabilidad o
tradición. Al funcionar bien en diseños retrospectivos y tender a reforzar su ca-
rácter de época, son excelentes para productos o servicios tradicionales.

5. DETERMINACIÓN DEL COLOR ADECUADO


Cualquier proyecto que emprendamos es susceptible de implicar la utilización del
color. Quizá queramos realizar nuestro diseño a todo color, pero un presupuesto
limitado pueden imponer la utilización de sólo unos pocos colores o, incluso, di-
versos tonos de un mismo color.
184 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Como ya hemos visto, no todos los colores son apropiados para un determi-
nado diseño o proyecto. El color tiene que ser elegido con sumo cuidado debido
a que influirá decisivamente en el modo de comunicar una idea.

Por ejemplo, como recoge Alan Swann ”los colores fríos y ligeros, como el
azul y el verde, se utilizan con frecuencia en la promoción de objetos para el
baño. Los colores ocres, más cálidos, pueden proyectar, por una parte, una
imagen veraniega y, por otra, una sensación de correosidad y clasicismo. Los
anuncios y envases de perfumes recurren a menudo a combinaciones de semito-
nos con dorados y negros que proporcionan la sensación de metales preciosos y
ébano pulido, gracias al empleo de colores que representan materiales naturales.
Sin embargo, constituiría una mala elección la aplicación del rosa en la venta y
promoción, por ejemplo, de máquinas y herramientas”81.

En los últimos años se ha producido un predominio de la mezcla de colores


brillantes y naturales (azul, rojo y amarillo brillantes), ya que son los que mejor
congenian con los estilos imperantes de vida moderna y con las tendencias tam-
bién modernas en la comunicación de masas. Por contra, los colores más apa-
gados, como los verdes oscuros, los borgoñas y los marinos, son los más ade-
cuados para aludir a la sofisticación, la tradición y calidad.

6. CREACIÓN DE UNA ATMÓSFERA


MEDIANTE COLOR

Al mismo tiempo, los colores permiten proyectar un estado de ánimo o una sen-
sación, tal y como hemos desarrollado en el apartado sobre la significación del
color. Es función del diseñador explotar el poder de los colores para crear un es-
tado de ánimo y comunicar una idea, bien sea mediante los propios colores, o
bien mediante su conjunción con imágenes.

En palabras de Swann, “la publicidad recurre mucho a la naturaleza sub-


consciente de los efectos de color. Se ven con frecuencia comparaciones, por

81SWANN, A.: Bases del diseño gráfico. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1990.
pág.100.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 185

ejemplo, entre un cuerpo saludable, bronceado y una figura de aspecto anémico.


El color del bronceado evoca al instante una sensación de bienestar que se aso-
cia con el producto promocionado. Los colores de los alimentos y de sus envases
se utilizan cuidadosamente para generar un deseo impulsivo de consumirlos”82.

Obviamente, la cantidad de color que se utilice estará determinada por mu-


chos factores. El equilibrio entre todos los elementos del diseño también deben de-
terminarse, y hay que prestar una atención constante a la evolución de formas, ti-
pos, proporciones, colores o tonos, y por último, imágenes y sensaciones.

Recordemos que todos estos factores se relacionan entre sí y, si se estudian a


conciencia, determinarán el éxito de un diseño.

A la vista de todo lo aquí señalado concluimos señalando que la utilización


del color en el diseño tiene que entender los principios descritos en este capítulo
pero, además, tiene que emplear el color en conjunción con otras formas gráficas,
entre las que se incluyen las ilustraciones y la tipografía.

La creación de un equilibrio armónico entre los diferentes elementos del diseño


–forma o estructura, estilo de ilustración, fotografía o material gráfico y tipogra-
fía, y por supuesto, el color– es el objeto del trabajo del diseñador, y entender
cada elemento y su influencia entre ellos es una de las áreas principales en el
aprendizaje del diseño gráfico. El diseño gráfico es, después de todo, una forma
de transmitir ideas.

82 Op. cit. pág.104.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 187

Capítulo 14

EL COLOR EN EL P ERIÓDICO DIARIO

1. A FAVOR Y EN CONTRA
Nos hemos pasado medio siglo discutiendo si los diarios deberían llevar color o
no. Una discusión muy tonta porque en realidad parecía claro que, cuando la tec-
nología lo permitiera, el color se acabaría imponiendo como en la fotografía y en
tantas otras facetas. Y así ha sido.

Los argumentos de unos y otros han pasado por la calidad de reproducción


que en las revistas fue mejorando rápidamente con máquinas más precisas y ma-
yor calidad de papel, y en los diarios evolucionó más lentamente. También, todo
hay que decirlo, porque el lenguaje de los colores –el colorín– en publicaciones
ha sido sinónimo de producto de poca calidad quizá, como dice Arnold, porque
“el amarillo fue el primer color que se empleó en periódicos, y era con el que se
teñía el vestido de un personaje de tiras cómicas –el chamaco amarillo (yellow
kid)– de lo cual derivó el término peyorativo de periodismo amarillista”83.

Pero lo cierto es que a pesar de todo, y a la espera de máquinas digitales que


revolucionen el panorama de los periódicos diarios, el offset aún hoy es el es-
tándar de impresión y los fabricantes de rotativas no dan crédito a la cantidad de
encargos para máquinas ‘full color’ que permitan ofrecer absolutamente todas las
páginas en color.

83 Op. cit. pág.150.


188 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Ya lo aseguraba Fernando Lallana en 1987: “El uso del color se generaliza-


rá en la prensa (..), el color como lenguaje, como medio y vehículo de imágenes,
de sentimientos, de emociones y de datos aptos para la captación de lectores ter-
minará por imponerse, ya que su fuerza de seducción sólo será superable por la
propia realidad que transmite. (...) El negro quedará relegado a los textos y a las
hemerotecas como una etapa histórica ya superada, fruto que fue de un sueño
gris, parcial y limitado”84.

El augurio fue correcto. Pero ahora nos queda comprobar de modo fehaciente
la utilización que cada diario haga de ese color, sabiendo, como nos dice Robert
Lockwood que “un periódico mediocre que de repente añade color a sus mejillas
sigue siendo un periódico mediocre”85.

Incluso hay quien no está demasiado de acuerdo con la invasión colorista y lo


razona: “El papel o las tintas de colores –dice Suzane West– no suelen añadir
nada especial a la página, sino que lejos de mejorar el diseño, se limitan a dis-
traer la atención. Al igual que la decoración, se suele utilizar para compensar la
pobreza de un diseño”86.

De cualquier forma, parece que el tema de la implantación del color en los


diarios ya está zanjado y que ahora nos queda por ver cómo reaccionarán
quienes más relación tienen con los periódicos: el lector y los publicistas. Los pri-
meros parecen haberlo aceptado del mismo modo que aceptaron las inclusiones
de imágenes a principios del siglo XX. Los segundos, dudan, hacen pruebas y
sondean el mercado.

La Publicidad siempre ha tenido un peso específico en las transformaciones


formales de la prensa. Digamos que ha empujado los experimentos tecnológicos
(con tramas, con tipos de letra, etc,) para sorprender y llamar la atención del lec-
tor sobre determinado producto. En el tema del color ha sucedido exactamente
igual y han sido precisamente ellos (los publicistas) quienes han dicho cuándo los

84 LALLANA, FERNANDO: Color y Diseño. La nueva identidad de la Prensa. Fundesco. Ma-


drid 1988. Página 249-251.
85 Op. cit. Página 115.
86 WEST, SUZANE: Cuestión de Estilo. ACK Publish. Madrid, 1991. Página 35.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 189

diarios ofrecían calidad suficiente para mostrar sus anuncios. Un tema, como se
entenderá, fundamentalmente económico.

Ahora se debaten entre la escasa capacidad de algunos medios para dar


más de un determinado número de páginas en color (alguien echará un día la
cuenta del dinero que han dejado escapar algunos periódicos por este tema) y la
necesidad de los clientes que, para resaltar más sus mensajes y buscar el con-
traste, quieren sus anuncios en blanco y negro en diarios con la posibilidad de ser
impresos totalmente a color. Paradojas.

2. UNA HISTORIA DE UN SIGLO


Las décadas finales del siglo XX han sido los años de la consolidación del color en
los periódicos diarios. El 16 de septiembre de 1997 toda la prensa se hacía eco
del espectacular cambio en las páginas de The New York Times. “Los tiempos han
cambiado –escribía el corresponsal de El Mundo en Nueva York– y la Dama Gris
es la prueba impresa de ello. El veterano y prestigioso The New York Times em-
prendió ayer un histórico lavado de cara. Los neoyorquinos desayunaron ayer
con un periódico lleno de color”87.

Era un cambio significativo debido al peso específico del diario. Pero, por su-
puesto, no había sido el primero; no sería tampoco el último. Ni siquiera el más
importante.

2.1. LOS COMIENZOS


De cualquier modo, la tendencia también se inició hace más de cien años en dia-
rios norteamericanos. Edmund C. Arnold cita al Milwaukee Journal en 1891
como primer diario que introdujo color en rotativas de prensa habituales (ROP,
run of the press) “unas líneas de rojo y azul en la parte superior de una primera
plana”. También dice que “en 1897 el New York Journal reproduce bocetos de

87 PARRADO, JULIO A.: A la Dama Gris le salen los colores, artículo en El Mundo del Siglo
XXI del 16 de septiembre de 1997.
190 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Frederic Remington dibujados en Cuba” a color88. Este primer diario publicaría su


primer anuncio en color en 1937.

Por lo que respecta a España, Fernando Lallana referencia “unas manchas ro-
jas en anuncios en El Debate alrededor de 1930”89. Pero el diario ABC ya había
efectuado por esos años experiencias cromáticas. Y sería uno de los diarios
más activos durante el siglo en ese aspecto. El 1 de junio de 1930, con motivo del
25 aniversario de su aparición, ABC comienza a publicar páginas en color. En di-
ciembre de este mismo año imprime la portada en tricromía durante tres domin-
gos. Algunos años después, en 1936, vuelve a emplear el color en algunas de sus
portadas. En 1955, al cumplir su 50 aniversario, vuelve de nuevo a utilizar el co-
lor todos los domingos. El 5 de mayo de 1968 comienza a publicarse el suple-
mento dominical en color Los domingos de ABC.

José Ignacio Armentia, sin embargo, cita con anterioridad que “El Gráfico,
nacido el 13 de junio de 1904, era impreso a dos tintas y con frecuencia desta-
caba en rojo algunos titulares importantes”90.

Parece lógico que a finales del siglo XIX también hubiera intentos de imprimir
en color en la prensa diaria. Al menos era frecuente con colores planos en se-
manarios como lo demuestra Blanco y Negro en su número 296 de 2 de enero de
1897 con páginas interiores a dos tintas: rojo y negro91. “Fue precisamente
Blanco y Negro –dice Pedro Gómez Aparicio– contradiciendo su título, quien uti-
lizó el color en unos lazos rojos en unas trenzas de mujer dentro de un dibujo en
negro”92.

88 Op. cit. Página 142.


89 LALLANA, FERNANDO: Diseño de medios impresos. Instituto Internacional de Teología a
Distancia. Madrid, 1999. Página 71.
90 ARMENTIA VIZUETE, JOSÉ IGNACIO: Las nuevas tendencias en el diseño de la prensa
española a finales de los ochenta: el cambio de La Vanguardia y la aparición de El Mundo. UPV.
Bilbao, 1991. Página 96.
91 Suzane West comenta al respecto: “El uso de colores distintos del negro para destacar
determinados aspectos suele efectuarse en pequeñas cantidades. El color más empleado tradi-
cionalmente a tal fin es el rojo. La combinación de blanco, negro y rojo es perfecta: un color cla-
ro, un color oscuro y un color vivo”.
92 GÓMEZ APARICIO, PEDRO: Historia del Periodismo Español. Vol. 2. Editora Nacional.
Madrid, 1974. Página 613.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 191

Pero en realidad la carrera del color en los diarios españoles comienza con la
aparición, el 10 de diciembre de 1967, de SP, diario que, en consideración de
Fernando Lallana, “es el primer diario español que estuvo a punto de conseguir el
color en la información con una cuatricromía muy aceptable”93. Dos años des-
pués, el 29 de agosto de 1969, las deudas determinaron el cierre y desaparición
de este innovador periódico.

En la década de los 70, aunque son bastantes los diarios que disponen de la
tecnología adecuada para la impresión en color, pocos se atreven a emplearlo.
Tal es el caso de La Vanguardia que incorpora el color en 1970; en 1975, el de-
saparecido diario El Alcázar, sirviéndose de las instalaciones del Diario SP, in-
troduce el color realizando un número extraordinario sobre el 18 de julio; pos-
teriormente sólo sale en color los domingos, hasta que deja de hacerlo por
motivos económicos en abril de 1987. El diario Hoy de Badajoz que lo incorpo-
ra en 1977; en 1979 lo aplican El Mundo Deportivo y los rotativos canarios Dia-
rio de Las Palmas y Las Provincias.

2.2. EL GRAN SALTO


En 1980 –dice Robert Lockwood– el prolífico diseñador norteamericano Walter
Bernard se preguntaba cómo sería la revista Time en tamaño sábana y a color”94.
En 1982 nació Usa Today.

Podemos decir sin lugar a dudas que en el diseño de prensa diaria hay un an-
tes y un después que marca la salida del diario Usa Today a la calle. Garnet In-
ternational, una sociedad que controlaba un centenar de periódicos en Estados
Unidos, además de cadenas de radio y televisión diversas, decidió, a principios de
los ochenta, lanzar un nuevo diario nacional. El proyecto, muy elaborado, consistía
en hacer un diario visual que fuera atrayente por su lectura rápida e interés.

Con la idea primaria de la televisión, trataron de traspasarla a las páginas de


este periódico y emplearon textos cortos, muchos gráficos, estructuras muy mo-

93 Op. cit. Página 51.


94 Op. cit. Página 12.
192 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

dulares y, sobre todo, el color. El resultado fue sorprendente: cinco millones de lec-
tores. Y un diseño gráfico y tecnológico a imitar.

Como producto hecho a propósito para lectores y anunciantes, USA Today no


reparó en esfuerzos para complacer a ambos. A los primeros, con una informa-
ción cuidada y muy bien distribuida a lo largo de sus cuatro cuadernillos clara-
mente identificables por el color de su cabecera. Con textos breves y precisos, uso
modélico del color y desarrollo de la infografía, una técnica que sería bandera
del diseño de periódicos de aquí en adelante.

Para los segundos, para los anunciantes, USA Today estaba preparado
para unas calidades excepcionales de reproducción tanto en blanco y negro
como en color. Con una variedad de papel superior, unas técnicas de repro-
ducción muy estudiadas –con indicaciones precisas sobre originales, tramas,
puntos, etc.– y una impresión excelente para lo que había sido el estándar en la
prensa mundial.

2.3. LA EXPANSIÓN DE LA OLA


El ejemplo de Usa Today inundó el planeta de imitaciones parecidas que, en su
gran mayoría, sólo pretendían los resultados y no ponían los medios para al-
canzarlos. Como consecuencia de ello, el color se disparó en las páginas de los
diarios.

En España concretamente durante los años 80 se produce una mayor incor-


poración del color a los periódicos como un elemento más de su diseño y conte-
nido informativo. Diario 16 fue uno de los pioneros en decidirse a ofrecer dia-
riamente información gráfica en color, pese a las duras e injustificadas críticas de
otros periódicos de la competencia. Desde 1982, sin interrupción, ha venido im-
primiendo en color parte de su información de portada, páginas interiores y pu-
blicidad.

La generalización del color en la prensa española –sea local, regional o


nacional– siguió aproximadamente este calendario: en 1981, El Día de Baleares;
en 1982, Diario 16 y El Periódico de Cataluña; en 1984, El Diario de Navarra y
El Faro de Vigo; en 1987, Ya y El Independiente (que emplea el color en publi-
cidad durante su primera etapa como periódico semanal), etc.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 193

Pero el despegue definitivo se realizará en los años noventa. A la aventura de


Diario 16 se incorporará El Sol, que en su corta vida –entre 1990 y 1992– siempre
publicó color y fue el primer diario del mundo “hecho completamente con un sis-
tema de Autoedición en ordenadores descentralizados en toda su fase de preim-
presión, y también es el primer periódico del mundo completamente digitalizado
(texto e imágenes)”94. El Sol determinó nuevos modos de hacer en los procesos de
producción de prensa diaria. Y, por supuesto, también en el tratamiento del color,
agilizando los procesos que, tradicionalmente, habían sido caros y lentos.

El diario ABC también incorporaría color en 1991. A partir del 8 de no-


viembre apareció en color la portada y páginas del suplemento de los viernes
ABC Cultural; este mismo día el diario publica su primer anuncio en color. Desde
el 26 de diciembre de 1992, ABC viene empleando el color diariamente, tanto en
portada, páginas interiores, preferentemente las centrales, como en la publicidad.
El 5 de enero de 1993 aparece la primera portada en color de la edición inter-
nacional de ABC (se trata de la misma que publicara el 26 de diciembre, una fo-
tografía del rey Juan Carlos I).

Por otro lado, en el mes de febrero de 1992 José María de Miguel, entonces
jefe del área de preimpresión de El País, acude a sus colegas de otros diarios en
busca de ayuda técnica. El diario de mayor circulación de España estaba ha-
ciendo pruebas de color en su rotativa Köening Bauer y preguntaba por las ca-
racterísticas de los procesos de preimpresión en los demás periódicos nacionales.

El 25 de diciembre del mismo año El País incorporó por primera vez a sus
ediciones dos páginas enfrentadas en color de El Corte Inglés. Desde entonces, El
País ha venido publicando normalmente publicidad en color y se encuentra to-
talmente desbordado por la cantidad de clientes que optan por el color.

El 27 de octubre de 1998 El País realiza un replanteamiento de su edición do-


minical y publica, por vez primera, información en color –fotografías y fondos– en
primera y última página.

Pero la última y gran apuesta por el color en prensa la ha realizado en nues-


tro país El Periódico de Catalunya. El 3 de noviembre del año 2000 inauguró ins-

94 PÉREZ CUARADO, PEDRO: Diseño, tecnología y producción del diario El Sol. UCM. Ma-
drid, 1996. Página 24.
194 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

talaciones, rotativas, diseño y un diario a todo color que lo sitúa a la vanguardia


de los diarios españoles. Sin embargo, conviene tener en cuenta las palabras que
su director, Antonio Franco, pronunciaba con respecto al tema. “La apuesta que
hacemos –decía– es una puesta al día global de lo que es el producto. Sería una
tontería pensar que el simple hecho de colorear las fotos de un diario significaría
modernizarlo. (...) Debemos replantearnos primero el lenguaje redaccional, hay
que usar géneros periodísticos más vivos y seleccionar mejor la información”.

3. CARACTERÍSTICAS DEL USO DEL COLOR


El color, como se ha visto, es un lenguaje, al igual que la fotografía o la tipogra-
fía, y como tal lenguaje debe ser aplicado en el periódico. La introducción del co-
lor y un mayor empleo de información gráfica son las dos notas características del
actual diseño periodístico. Es en este sentido hacia donde apuntan todos las in-
vestigaciones sobre el aspecto del periódico del futuro: el predominio de la co-
municación visual en color.

Los avances técnicos en los sistemas de impresión y la evolución en el trata-


miento y separación del color han hecho posible el actual desarrollo del color en
la prensa diaria. En la actualidad, la mayoría de los periódicos que disponen de
medios (técnicos y económicos) vienen incorporando paulatinamente el color a sus
páginas, tanto en información y publicidad.

Pero, qué es lo que hace relevante el uso del color en prensa. Veamos algunas
razones:

1. ORIGINALIDAD. El color aporta originalidad al periódico en su presentación


formal, ya que muchos diarios aún se imprimen en blanco y negro. Esta
originalidad le reporta un importante valor añadido de diferenciación.

2. PERFECCIONAMIENTO TÉCNICO. El tratamiento técnico del color ha conseguido


una calidad excelente, permitiendo una reducción muy considerable de los
plazos de tiempo de producción. Igual ha sucedido, gracias a la digitali-
zación, con el almacenamiento y emisión de originales en color. Este per-
feccionamiento técnico ha hecho posible la realidad de imprimir en color en
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 195

menos de 24 horas, superándose el obstáculo principal que anteriormente


reducía el ámbito del color a las publicaciones no diarias o suplementos.

3. RENTABILIDAD. El color, según se ha demostrado, es muy rentable. Tanto en


términos económicos, por la captación de nueva publicidad que requiere
color (moda, coches, productos de belleza, etc.) con unas tarifas más caras,
como en términos de audiencia, ya que debido al alto poder de atracción
del color aumentan los lectores y las ventas.

4. MAYOR ESPACIO. A la información publicada en color se le concede progre-


sivamente mayor espacio y superficie en las páginas (en algunos diarios el
porcentaje supera la tercera parte de la superficie total del periódico), en
detrimento de la información en blanco y negro.

5. MODERACIÓN. El uso del color en la prensa diaria se debe hacer con suma
moderación y cuidado, de lo contrario es muy fácil crear una saturación
cromática que derivaría en el sensacionalismo. Hay que saber determinar
qué debe y merece imprimirse en color, así como la cantidad de color que
debe ir en cada página. Además de factores estéticos y evitar el sensacio-
nalismo ya comentados, es conveniente que los lectores tengan tiempo de ir
adaptándose lentamente a la presencia del color en la información.

4. VENTAJAS E INCONVENIENTES DEL EMPLEO


DEL COLOR EN LOS MEDIOS IMPRESOS

El uso del color en los periódicos ha tenido y tiene defensores y detractores. Ar-
gumentos tales como credibilidad, poder de captación, rentabilidad, realismo, etc.
y amarillismo, tebeo para niños, ruinoso, etc, han sido presentados habitualmente
por unos y otros. El color, como lenguaje propio que es, ofrecerá unos resultados
positivos o negativos según el uso que de él se haga.

Lo cierto es que el color, como toda innovación o redescubrimiento, requiere


de un cierto tiempo para alcanzar el punto de equilibrio adecuado en su uso. Hay
que evitar la llamada «borrachera de color», que consiste en la primacía des-
mesurada y abuso del color, pasando posteriormente a un empleo más modera-
do de la cuatricromía en los periódicos.
196 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

n VENTAJAS:

1. ACEPTACIÓN. Los lectores, especialmente los jóvenes, aceptan y les gusta el


color; de hecho, desean más color en el periódico.

2. REFORZAMIENTO. El color concede a la información textual y gráfica un


efecto de reforzamiento, ya que destaca los aspectos más importantes de la
noticia.

3. AGILIDAD. El color puede funcionar como complemento de la información es-


crita y descargar de contenidos al periódico. El color agiliza y rejuvenece
informaciones y páginas, aportando distracción y entretenimiento al lector.

4. IMPACTO VISUAL. El color se utiliza como «gancho» para captar la atención del
lector, como efectivo medio de impacto visual. Se produce la relación color-
no color, permitiendo un mayor juego con los blancos. Además, el color po-
see la cualidad de ser más fácil de recordar que una forma o un texto, la
combinación de un mensaje gráfico con el color es el mejor impacto visual.

5. REALISMO. Una imagen en color parece más real y creible que si se publica
en blanco y negro. El color bien aplicado aumenta la credibilidad de los
mensajes, sobre todo en la información gráfica.

6. FACTOR DE DIFERENCIACIÓN. La diferenciación de un producto en el mercado


es fundamental para motivar su elección y compra. El color permite esta
distinción dado que aún son minoría los periódicos impresos en color a los
que lo hacen en blanco y negro. En algunos anuncios de revistas en color
se viene produciendo lo contrario, se publica en blanco y negro o en mo-
nocromía buscando ese deseado efecto de diferenciación.

7. DEMANDA DE PUBLICIDAD. Las campañas y agencias de publicidad reclaman


cada vez más color para sus anuncios, aunque la publicidad en color
tenga una producción más cara. El color es muy solicitado para la publi-
cidad de ciertas marcas que desean reproducir sus logotipos en sus colores
corporativos que permiten al lector su fácil y rápida identificación (como es
el caso de los rojos de Coca-Cola o Marlboro).

8. RENTABILIDAD. El color vende más, en ejemplares y en publicidad. Además la in-


serción de publicidad en color es más cara que la de blanco y negro. Además
de la rentabilidad económica, el color también aporta beneficios informativos.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 197

9. EXTENSIÓN AL RESTO DE LA PRENSA. Debido a las ventajas que reporta la


aplicación del color, muchas publicaciones de otro tipo han decidido in-
corporarlo y usarlo como argumento para su lanzamiento al mercado. Se
trata de algunos casos de prensa deportiva, comercial, gratuita, catálogos
de venta por correo, etc.

n DESVENTAJAS:

1. COSTOSO. Las inversiones económicas que requiere un periódico para ser


editado en color son muy elevados, así como la formación o contratación
de profesionales especializados.

2. COMPLEJIDAD. El empleo del color aún sigue siendo una técnica compleja.
Una reproducción defectuosa produce efectos negativos de estética, credi-
bilidad y desorientación en el lector.

3. ABUSO O MAL USO. Ante un uso inadecuado o saturación de color, el lector


lo relaciona con sensacionalismo, superficialidad o ligereza, dañando la
credibilidad del periódico. Esto es debido al abuso del color en la prensa
sensacionalista y deportiva.

4. DEPENDENCIA. El compromiso de algunos diarios en ofrecer color en prime-


ra página puede conducir a una dependencia o limitación a la hora de ele-
gir y seleccionar los temas y fotografías de portada.

4. P RINCIPIOS GENERALES EN EL USO DEL COLOR


EN EL DISEÑO PERIODÍSTICO

Según recoge Jesús Zorrilla Ruiz95 en su libro “Introducción al Diseño periodístico”


podemos diferenciar los siguientes principios básicos a la hora de emplear el co-
lor en prensa diaria:

95 ZORRILLA RUIZ, J.: Introducción al diseño periodístico. EUNSA, Pamplona, 1997.


pág.99.
198 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

1. Cuando en una página hay dos o más colores, el más intenso debe utili-
zarse para destacar la información o la parte de la información más im-
portante.
Los colores más suaves deben emplearse para identificar informa-
ciones secundarias.
Esto quiere decir que los colores deben respetar y apoyar la jerar-
quía informativa.

2. Se deben usar colores relacionados entre sí para mostrar las conexiones


entre bloques informativos y colores no relacionados entre sí para subrayar
las diferencias.

3. Es mejor emplear una paleta de colores limitada. No se trata de impre-


sionar sino de comunicar. A mayor número de colores, mayor dispersión,
lo que puede motivar el desinterés del lector.

4. No conviene mezclar en la misma página, o en el mismo gráfico colores


pastel con colores vivos porque crea sensación de desorden. Por la misma
razón, tampoco es conveniente mezclar colores fríos y calidos.

5. El rojo y el amarillo son colores muy dominantes. Si se usan conviene ha-


cerlo de forma moderada pues tienden a llamar mucho la atención sobre sí
mismos.

6. Es conveniente respetar el principio clásico de que la tipografía debe ir


siempre en negro, en beneficio de la legibilidad. No es lo mismo si habla-
mos de titulares que de grandes cantidades de texto.
Si empleamos colores de fondo para pequeños bloques de texto
deben ser de tonalidad clara para no perjudicar el contraste entre el fondo
y la tipografía. Si usamos colores oscuros sería conveniente contemplar la
opción de poner el texto en negativo para aumentar el contraste.

7. Los colores llamados “vecinos”, aquellos que están próximos en la rueda de


color, tienen poco contraste entre sí. Por esta razón, es conveniente usarlos
siempre y cuando no sea vital remarcar las diferencias. En este sentido, se
pueden considerar vecinos el azul y el verde, el rojo y el naranja y el ama-
rillo y el verde.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 199

8. Los colores alejados entre sí en la rueda de color son los más adecuados
para obtener contraste. Por ejemplo, el rojo y el verde, el naranja y el azul.

9. Los colores usados como fondo de los textos tienen un gran impacto y ca-
pacidad de dominio en la página.
Por ejemplo, un color que se ponga de fondo en un texto localizado en
la mitad inferior de la página moverá al lector hacia esa zona casi inme-
diatamente.

10. Las llamadas o sumarios que se sitúan por encima de la cabecera del pe-
riódico pasan prácticamente inadvertidos cuando van en blanco y negro.

11. El color tiene un efecto fuerte en la atracción inicial de una página y


condiciona el movimiento del ojo.

12. El éxito de una foto o ilustración como elemento visual en la página de-
pende más de su localización y tamaño que del hecho de que se imprima
en color o en blanco y negro.

Ahora bien, dados dos elementos gráficos del mismo tamaño en la página
–uno en la mitad superior y otro en la inferior– probablemente el elemento en co-
lor dominará al de blanco y negro, independientemente de donde se sitúe.

Para finalizar este apartado, una comparación que hace Robert Lockwood:
“El color –dice– es como la voz humana. Tiene volumen, al igual que matiz y
tono. Al aplicar el color a una página, su volumen sube inmediatamente; por tan-
to, hay que hacerlo bien”96.

96 Op. cit. Página 115.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 201

Capítulo 15

LA REPRODUCCIÓN DEL COLOR

1. COLOR, COLORES
En su más amplio sentido el término impresión en color puede ser aplicado a
cualquier cosa impresa en más de un color. Y en algunos casos a cualquier
cosa en otro color que no sea el negro. Más a menudo es usado para denotar la
reproducción de originales llenos de diferentes colores. Porque cada color en el
proceso de impresión tiene que ser aplicado por una diferente superficie de im-
presión. La reproducción se consigue con el uso de tres procesos de color: ama-
rillo, magenta y cian, con el negro usado para añadir detalles precisos, y dar
densidad a las zonas oscuras. Por consiguiente, cualquier original que ha sido
presentado en color, primero tiene que ser separado en diferentes películas,
cada una de las cuales representa un color diferente.

Los originales para reproducir en color pueden ser agrupados en dos clases
diferentes: aquellos que tienen colores planos sin tonos intermedios, y los que
muestran un original que aparece en tonos contínuos de color total. Este último se
puede dar en cualquier forma de arte: hecho a mano (acuarela, pintura, etc.), o
en una superficie plana (fotografías en papel o en diapositivas). Un original de és-
tos se reproduce por el reflejo de la luz en él (opaco) o por la luz que pasa a tra-
vés de él (transparente).

En la impresión, casi todos los colores pueden ser conseguidos mezclando las
tintas amarilla, cian y magenta en proporciones correctas, lo que viene determi-
nado por el tamaño de los puntos de medio tono en cada trozo de película.
202 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

Los originales fotográficos en color dan reproducciones más exactas desde


que se emplea el procedimiento de simular color total y la emulsión de la pelícu-
la comprende matices de cian, amarillo y magenta.

En algunos trabajos de gran calidad (reproducción de cuadros, etc.) el pro-


ceso estándar de tricromía no puede conseguir resultados plenos y necesitan ser
añadidos uno, dos o más colores adicionales, tales como el color limón, porque
este color no se puede conseguir con el proceso de amarillo único.

El uso más simple de colores es reproducir originales por línea como colores
planos. Dependiendo de las limitaciones de las especificaciones del trabajo, no
hay restricción en el número de colores a emplear, con cualquier número de tintas
–cada aplicación por plancha separada– para afinar el original. Si el diseño va
a ser impreso en una publicación restringida al proceso de color tradicional, so-
breponer colores sólidos puede ser la solución para crear algo más que amarillo,
magenta, cian y negro, teniendo en cuenta que, por ejemplo, amarillo y cian ya
producen diferentes tonos de verde. Diferentes sombras de colores planos pueden
incluso ser conseguidas usando diferentes tintas.

La forma más fácil de presentar trabajos de línea para reproducción en color,


es producir una representación en negro de cada color en un soporte trasparen-
te. Si el original es presentado en colores completos (cuatricromía), el proceso de
separación debe ser usado para separar (seleccionar) un original en color en sus
diferentes componentes y es necesario hacer un negativo por cada color, foto-
grafiando el original a través de un filtro de color, el cual ha sido ajustado a las
tintas estándar y también a las respectivas partes del espectro de color.

Para explicar esto se necesitan algunos conocimientos de los componentes de


la luz y del color (ver capítulo primero del color). La luz blanca se forma por com-
binación de todos los colores del espectro y éstos pueden ser rotos en tres princi-
pales colores: rojo, verde y azul. Desde que estos colores son sumados juntos o
sobrepuestos para crear luz blanca, son conocidos como aditivos primarios. Si
uno de los aditivos primarios se quita se produce un color nuevo. Por esto la com-
binación de rojo y verde, sin azul, hace amarillo; de donde rojo y azul, sin verde,
produce magenta; y verde y azul, sin rojo, da cian. Los tres colores hechos en esta
forma: magenta, amarillo y cian son conocidos como primarios.

Por consiguiente, relativo a la separación de colores, el negativo de cada uno


de los procesos de color (primarios) requiere el uso de un filtro del respectivo adi-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 203

tivo primario color. Y por tanto, para hacer un negativo del componente amarillo
del original se necesita un filtro azul.

El amarillo no será grabado en la emulsión negativa ya que el azul refleja luz


y es grabado. De igual forma, un filtro verde es usado para grabar magenta (en
negativo) y un filtro rojo para el cian. Para separar negro o se usa una combi-
nación de los tres filtros, de acuerdo a la inclinación del original, o no se usa nin-
gún filtro.

Para producir negativos separados para impresión, es necesaria una trama


de medio tono. Hay varias formas de hacer esto, pero se refieren al modo direc-
to o indirecto de hacerlo. El modo indirecto envuelve dos pasos. Una precisa gra-
bación de tono contínuo de colores primarios es producida como una “separación
negativa de tono continuo”; la cual, es entonces usada para hacer una imagen
positiva. En el método directo, la trama de medio tono es introducida en la inicial
etapa de separación, sin hacer primero un negativo de tono continuo. Por consi-
guiente el negativo es ya tramado.

Es siempre muy difícil, sino imposible, producir colores, reproducciones per-


fectas, cuando imprimes originales separados. Esto es porque los pigmentos de las
tintas no son puros, y así no reflejan o absorben toda la incidencia de la luz de
forma precisa. Por consiguiente, el color debe ser corregido ajustando el negati-
vo o positivo de esta selección. Esto es hecho por una ‘máscara’ fotográfica há-
bilmente retocada a mano o si se usa escáner electrónico, programando las co-
rrecciones en el escáner.

Para hacer reproducciones color medio tono, cada negativo o positivo es fo-
tografiado a través de la misma trama. Para evitar un empaste conocido como
‘moiré’ las líneas de la trama son situadas en diferentes ángulos unas de otras,
unos 30 grados entre cada una. Esto da el deseado modelo Rosette imperceptible,
excepto con gafas precisas, dando la apariencia de suaves variaciones de tono
cuando se observa a la distancia media de lectura.

La mayoría de los originales pueden ser usados para reproducciones de color


de medio tono e incluso corregir inclinaciones no deseadas en color, especial-
mente si se usa un escáner. El contraste puede ser también mejorado; general-
mente las trasparencias dan mejor resultado que los opacos, porque el sendero de
luz es directo y no sufre degradación alguna por reflejo de luz. Los mejores re-
sultados se obtienen desde diapositivas en las que el rango de densidad no es de-
204 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

masiado grande, los detalles claros en ambas zonas (luminosas y sombrías), la


definición es buena y el balance de color es neutro, sin inclinaciones en dirección
alguna.

2. ESCÁNERES
El escaneamiento de color adelantó rápidamente a los tradicionales métodos
de cámaras de reproducción, porque es más rápido, más preciso y más flexible.
En principio, el método de trabajo es simple. Las imágenes son escaneadas por
una luz de alta intensidad o rayo láser, el cual, mediante filtros de color y un or-
denador, los convierte en individuales películas tramadas para cada color. Estas
películas pueden ser positivas o negativas, de acuerdo con los requerimientos.

Para escanear diapositivas, el primer paso será pegar la diapositiva al tambor


(cilindro) trasparente del escáner. Puesto que el proceso es caro, conviene agrupar
para que el número óptimo de cualquier tamaño sea ajustado al tambor al mismo
tiempo. Sus densidades, sin embargo, serían similares puesto que el escáner
será ajustado a una media. Por consiguiente, la meticulosidad de un escáner mo-
derno significa que la mínima señal o rasguño en una diapositiva será magnifi-
cada. Esto supone particular riesgo con diapositivas de 35 mm., y, por esta ra-
zón, es común para estas trasparencias ser rociadas de aceite en la superficie del
tambor, si el aumento va a superar al 500 por ciento.

El operador maneja entonces el porcentaje de aumento o reproducción re-


querido en el ordenador del escáner. Estos datos son expresados en dos dimen-
siones o números, los cuales son calculados desde el cuadro maestro que la
casa vendedora ya procura. Al mismo tiempo, el porcentaje de trama se establece
de antemano. Esto dicta el número de líneas de puntos por centímetro cuadrado
o por pulgada que aparecen en la película final.

El tambor se ajusta entonces al escáner y empieza a rotar a gran velocidad.


La luz del láser pasa a través de un sistema de control para ser anguladas por un
espejo a 90 grados para iluminar las imágenes, las cuales son entonces anali-
zadas cuando la cabeza del escáner se mueve sobre la superficie del tambor. Las
señales son pasadas al ordenador a través de los filtros de color y el ordenador
transmite esto de forma digital a la película. La película usada es de punto duro.
Su uso significa que, si los puntos están ligeramente grabados en la corrección del
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 205

color, su área permanece exactamente la misma, con oposición a puntos blandos,


los cuales se hacen más pequeños.

La película, una vez hecho todo esto, se quita y se procesa rápidamente en el


revelado. Esto puede llevar unos 90 segundos en comparación a los 5 minutos, o
más, en un tradicional proceso de fotolito. Muchos operadores pueden contar la
exactitud del color con un examen visual de la película incluso antes de probarlo.
Normalmente, son necesarias muy pocas correcciones, si bien las pruebas siem-
pre son corregibles entre un 5 y un 10 por ciento en película dura y un 20 por
ciento en película blanda. La razón por la que todavía son necesarias correccio-
nes en el color, incluso con este sofisticado sistema, son simples: con los pigmen-
tos frecuentemente a disposición, o sea, con las tintas que frecuentemente usamos,
es imposible producir una tinta pura para impresión, ya que cada tinta absorbe
algo de la luz que debería reflejar; la corrección del color es simplemente para
compensar esta indeseable absorción de color por parte de la tinta.

A menudo es mucho más rápido y más barato repetir la operación que co-
rregirla. El proceso entero desde que montas el original hasta las pruebas en un
escáner tradicional puede llevar tres horas.

Para escanear opacos se sigue exactamente el mismo proceso que las tras-
parencias. Sin embargo, es importante recordar que el escáner es, si cabe, aún
más sensible por la cantidad de luz que el opaco reflejará. Ciertos colores, ade-
más, son difíciles o imposibles de reproducir. Estos incluyen el turquesa, que es ni
más ni menos que un ligero y caliente tono de cian, y los rojos anaranjados. El
amarillo limón y fluorescente son prácticamente imposibles.

Cuando se prepara un opaco para escanear, es vital usar un soporte flexible


para que el original pueda ser acoplado al tambor sin dañarlo. Si el opaco viene
incorrectamente preparado el operador deberá tratar de adaptarlo para ser
montado. Con el consiguiente riesgo de romperlo. Si la pintura del original está
aplicada también en forma gruesa, puede también estropearse.

3. MONTAJE DE TRAMAS
Uno de los aspectos más importantes de la impresión es la seguridad de que to-
das las tramas han sido posicionadas correctamente; de otra forma, puede dar
206 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

moiré fácilmente. Cuando una imagen está siendo impresa en dos colores, la tra-
ma negra deberá situarse en un ángulo de 45 grados, y la trama del segundo co-
lor en un ángulo de 75 grados. Estas dos tramas permanecen en los mismos án-
gulos para una impresión de tres colores (tricromía), pero una tercera trama (para
el tercer color) se sitúa a 105 grados. En una impresión de cuatro colores (cua-
tricromía) el negro se sitúa a 45 grados, el magenta a 75 grados, el cian a 105
grados y el amarillo a 90 grados.

Este es el ángulo más visible y por eso el amarillo, el color más luminoso, es
siempre posicionado ahí. La forma en que los cuatro procesos de color se sola-
pen, dará una reproducción a todo color de la imagen, que puede ser vista cla-
ramente en una ilustración.

Muchas pruebas de color llevan una barra de ajuste incluida. Esto es total-
mente independiente de la imagen central y sirve, ni más ni menos, para che-
quear la calidad de los colores en las pruebas. La barra muestra el proceso de co-
lor en varias maneras. La cantidad de tinta que el impresor debería soltar está
indicada en los colores planos.

A veces, cuando un medio tono es fotografiado a través de una trama, un


efecto moiré se deja ver. La razón del moiré es porque dos medios tonos han sido
superpuestos incorrectamente en el ángulo equivocado. Para corregirlo, las tramas
deben ser reposicionadas de forma que entre ellas existan al menos 15 grados.
Esto se detecta en las progresivas pruebas que muestran las sucesivas combina-
ciones de cada color en la secuencia de impresión.

4. LA IMAGEN DIGITALIZADA
Hasta aquí hemos visto el método tradicional, todavía en uso en muchos diarios,
de tratamiento de imágenes en los periódicos. Pero, llegados a un punto, pare-
cía evidente que la informatización de las redacciones requiriese que, cuanto po-
día ser ejecutado con el texto en la pantalla de los ordenadores, se aplicara tam-
bién a las imágenes –fotos, diapositivas, graficos, etc.– que, debido a los
procesos que hemos visto de revelado y reproducción, donde operan procesos fí-
sicos y químicos, no podían operar en el mismo sentido. Por lo que estas imá-
genes deberían adecuarse al procedimiento de trabajo que seguía el mundo de
la computación de datos.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 207

Ya que los ordenadores realizan sus funciones con datos numéricos, había
que convertir las imágenes en formas numéricas antes de ser tratadas en cualquier
ordenador. A este proceso es al que denominamos digitalización y se obtiene par-
tiendo de una imagen real.

De forma breve, la digitalización de una imagen consiste en dividir la mis-


ma en pequeños fragmentos o pixels (del inglés, picture elements). Y esto se ma-
teraliza mediante una fuente de luz exploradora, que incide en cada punto con-
creto de la imagen a explorar y produce una luminosidad determinada de cada
uno de ellos.

La forma más corriente de digitalizar es con un escáner, un periférico de en-


trada de datos que tiene los sensores necesarios colocados en una fina rejilla y
que miran, cada uno, a una diminuta porción del original a digitalizar, donde
leen la cantidad de luz que allí se refleja. El nivel de brillo de cada muestra di-
minuta (o pixel) queda entonces grabado en forma de número.

Según la imagen se mueve por la línea de sensores (o los sensores por la ima-
gen, que hay escáneres que funcionan al revés), el original queda definido, es de-
cir, en una rejilla en la que se asigna un número a cada cuadrado de la misma.

Así, cada pixel posee una situación o dirección (número de línea o de fila y
número de muestra o columna), y también un valor en forma de número entero, al
cual se le llama nivel de gris (que corresponde a las diferentes tonalidades que se
aprecian en una fotografía en blanco y negro). Esta distribución de datos digita-
les queda preparada para ser entonces memorizada o manipulada en forma elec-
trónica. Evidentemente, cuantos más pixels se empleen para representar una
imagen determinada, más detalles se tendrán memorizados de la imagen y me-
jor será la definición de la eventual reproducción de la misma. Sin embargo, esto
supone que la exploración de la imagen, es decir, su proceso de digitalización,
requerirá un tiempo mayor y una capacidad de memoria más amplia.

Cuando se habla de la digitalización de una fotografía en blanco y negro, el


número de ‘niveles de gris’ que se empleen en el proceso es un aspecto muy im-
portante, ya que su aumento generalmente incrementa la calidad de la ilustración.

Una vez conseguida la imagen digital, ésta puede ser tratada en pantalla con
diferentes programas hasta conseguir los efectos deseados por el operador y, una
vez lista, almacenada para ser reproducida posteriormente, bien directamente por
208 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

un periférico de salida, bien para ser integrada en un programa de maquetación


y conseguir así la simultaneidad de texto e imagen en la misma pantalla del or-
denador.

Para Gonzalo Peltzer, “la digitalización permitió el uso generalizado por


parte de la prensa del lenguaje visual. Convirtió en periodístico el viejo y moderno
lenguaje de los signos no linguísticos...”97.

“Son dos factores –según este autor– los que han provocado la revolución
gráfica en los periódicos: la digitalización y el uso mismo que la prensa ha hecho
del lenguaje visual. Pero el uso mencionado sólo fue posible gracias a las carac-
terísticas típicas del lenguaje periodístico que la digitalización dio a los mensajes
visuales. Fue entonces cuando el lenguaje que estaba reservado a las enciclope-
dias y otras obras descriptivas de historia, de anatomía, y muchas otras de di-
vulgación científica y técnica se pudo trasladar a la prensa y a las urgencias de lo
periodístico, un lenguaje ampliamente conocido por la gran mayoría del público,
sin perder la calidad mínima requerida para la buena comprensión de los men-
sajes periodísticos visuales”98.

97 PELTZER, GONZALO: Periodismo iconográfico. Ediciones Rialp. Madrid, 1991. Página


119.
98 Op. cit. Página 119.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 209

GLOSARIO

ALINEACIÓN. Disposición que se da a la columna de texto con referencia a la


vertical de la página. La columna puede acomodarse contra el margen izquierdo
(alineación izquierda), contra el derecho (alineación derecha), en el centro de la
página (alineación centrada) o justificada (todas las líneas ocupan el ancho de la
columna).

ALTURA X. Ojo medio o altura de las letras de caja baja sin contar con el as-
cendente ni el descendente.

APAISADO. Formato de una publicación donde la anchura es mayor que la


altura.

ARTE FINAL. Texto e imágenes dispuestos para su reproducción. Puede obtener-


se, directamente, desde el sistema de autoedición, a partir de impresora láser o a
partir de máquina de componer láser, o bien como copia en papel e imágenes
con adiciones manuales (por ejemplo hojas superpuestas, muestras de color,
etc.). Prototipo en el que el diseñador presenta, para su aprobación definitiva, el
encargo tal y como quedará después de la impresión.

ATM (Adobe Type Manager). Aplicación que permite visualizar e imprimir co-
rrectamente tipografías.

BAILAR. Modificar el orden natural de los elementos gráficos o tipográficos (pa-


labras, pies de foto, ilustraciones, etc.).

BALINES. Llamados también topos o bolos. Son recursos tipográficos utilizados


para llamar la atención sobre los puntos importantes de un texto o relación de
210 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

nombres. Pueden tener formas regulares o abstractas (círculos, cuadrados, trián-


gulos, flechas, estrellas, orlas, dedos que señalan, etc.).

BANDERA DERECHA. Alineación del texto en la cual todas las líneas del párrafo
comienzan en el mismo punto pero terminar en puntos diferentes.

BANDERA IZQUIERDA. Alineación del texto en la cual todas las líneas del párrafo
comienzan en puntos diferentes pero terminan en el mismo.

BITONO. Proceso de ilustración que emplea dos impresiones. Se hacen dos ne-
gativos a partir de un original monocromo, uno para los tonos más oscuros, para
los detalles, y otro para las zonas más claras y planas. Este procedimiento permite
incrementar la gama tonal de las fotografías en blanco y negro./ Imagen de es-
cala de grises que se imprime con dos colores, por lo general, el negro y una tin-
ta plana.

CABECERA. Nombre o título de la publicación. También se da este nombre a las


aperturas de sección.

CAJA ALTA. Letras capitales, versales o mayúsculas.

CAJA BAJA. Letras minúsculas.

CAMISA (u hoja superpuesta). Hoja transparente o translúcida que se coloca so-


bre el arte final para indicar la posición de los colores o anotar instrucciones para
la reproducción.

CÍCERO. Unidad de medida tipográfica. Consta de 12 puntos, lo que equivale a


4,512 mm.

CMYK (cyan, magenta, amarillo y negro). Son los colores del proceso cuatricro-
mático, o colores de gama. Son colores primarios sustractivos, lo que significa que
a medida que el porcentaje de estos colores aumenta, la imagen se vuelve más
oscura.

COLOR DIRECTO. Se emplea normalmente en una maqueta de página para ele-


mentos gráficos aislados o bloques de texto y capitulares. A diferencia de las se-
paraciones de cuatro colores, el color directo se consigue imprimiendo una tinta
del color exacto en cuestión.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 211

COLUMNA. Cada uno de los bloques idénticos en los que se divide la página en
horizontal.

CORTE. Es la zona externa de la página, es decir, la de salida en las páginas im-


pares y la de entrada en las páginas pares.

CORONDEL. Espacio o calle entre columnas.

CROMALÍN. Prueba de color que muestra el arte final y sobre la que se efectúa la
corrección de los mismos.

DIRECTO. Procedimiento que permite convertir imágenes de tono contínuo en imá-


genes tipo pluma compuestas por puntos de trama de tamaño variable.

EDICIÓN. Acción de elaborar y organizar el contenido de una página, sec-


ción, capítulo o publicación completa. También se aplica al conjunto de ejem-
plares con las mismas características puestos a la venta.

ENCUADRAR. Suprimir en una ilustración o fotografía las zonas sin interés con el
fin de que no se reproduzcan en la impresión.

ENFRENTADAS. Dícese de las páginas consecutivas en secuencia par-impar.

ESCALA. Aumento o disminución de una ilustración o fotografía conservando la


relación original entre las dimensiones horizontal y vertical.

ESCALA DE GRISES. Función utilizada en los sistemas informáticos para es-


pecificar la gama de claridad de cada pixel de la pantalla del monitor, des-
de el negro (=0) hasta el blanco (=255), dando una escala de 256 niveles de
gris.

ESCALA HORIZONTAL.
Especificación de tipo en las aplicaciones de diseño para la autoedición que de-
termina la anchura de las letras. El valor por defecto es 100%. Porcentajes supe-
riores ensanchan las letras y porcentajes inferiores las estrechan.

FILETES. Recurso tipográfico consistente en líneas de diferentes grosores y estilos


utilizadas para separar o enfatizar los textos o informaciones de una página.
212 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

FOLIO. Elemento de la página que incluye el número de la misma y, a veces, el


nombre de la sección y el del medio en cuestión. Puede ir situado en la parte in-
ferior de la página, en la superior o ir dividido entre ambas partes. Suele resal-
tarse con variados recursos tipográficos.

FONDOS. Colores monocromos compuestos por puntos de trama con separación


uniforme. Pueden emplearse en una gama de porcentajes del color sólido, con-
siguiendo así diferentes intensidades.

FORMATO. Tamaño de la publicación. Elemento de la estructura externa que pri-


mero define la personalidad de la publicación. Se expresa en milímetros y en an-
cho por alto.

FORMATO DE PÁGINA. Características que definen las páginas de un docu-


mento: medidas, número de columnas, espacio entre éstas, orientación, márgenes,
etc.

FORMATO DE PÁRRAFO. Características que definen el aspecto de un párrafo y


determinan su estética en la página. Viene dado por el tipo de alineación (iz-
quierda, derecha, justificado o centrado), los tabuladores, la separación entre pá-
rrafos y la sangrías que tiene (primera línea, todas las líneas a la izquierda, o to-
das a la derecha).

FORMATO DE TEXTO. Características que definen las especificaciones de un


texto: cuerpo o tamaño, estilo (normal, negrita, cursiva, sombreada, hueca, etc.),
interlineado, el color, el grosor, el tracking (espacio entre letras), etc.

FOTOLITO. Soporte plástico sobre el que se efectúa la copia de una imagen o tex-
to con el fin de que pueda ser reproducida.

GALERADAS. Columnas de texto sin cortar generadas por maquinaria tipográ-


fica. Son empleadas para hacer comprobaciones o correcciones de textos ya
compuestos.

HOJA DE ESTILO. Colección de especificaciones de texto y de párrafo con un


nombre. Una vez tecleado el texto podemos modificar todos sus controles tipo-
gráficos (cuerpo, estilo, fuente, interlineado, sangría primera línea, etc.) con la
aplicación de la hoja de estilo correspondiente. También existen hojas de estilo
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 213

que incluyen maquetas ya definidas y en las que sólo resta incluir en cada hueco
los textos, las ilustraciones y la publicidad.

HUÉRFANA. Primera línea de un párrafo que queda aislada al final de una co-
lumna o página.

ILUSTRACIONES TIPO PLUMA. Imágenes constituidas por líneas y áreas de un co-


lor sólido, al contrario de los tonos contínuos. Por ejemplo, una imagen en blan-
co y negro es una ilustración tipo pluma.

INTENSIDAD. Indica el porcentaje de saturación en la mancha de impresión. El


0% se corresponde con el blanco y el 100% con el negro.

INTERLETRAJE. Espacio entre los caracteres de un texto. Puede ser general (track
o tracking) y parcial (kern o kerning). El tracking es el espacio entre todos y cada
uno de los caracteres y el kerning es el espacio entre pares de caracteres.

INTERLINEADO. Espacio entre las líneas de un texto. El interlineado normal más


pequeño se corresponde con medio punto o un punto más que el cuerpo emple-
ado.
• SÓLIDO: es aquel que equivale a los mismo puntos que el cuerpo empleado.
• AUTO: es el utilizado por defecto en las aplicaciones de autoedición y equi-
vale al 20% más que el cuerpo empleado.
• NEGATIVO: el que se sitúa por debajo del cuerpo empleado. Suele utilizarse
cuando se compone en cuerpos muy grandes o para textos en mayúsculas
o versalitas.
• POSITIVO: el que equivale a más puntos que el cuerpo del tipo. Es aconseja-
ble cuando se componen largos pasajes en negrita.

JUSTIFICACIÓN. Alineación de un texto cuando todas las líneas del párrafo co-
mienzan y empiezan en el mismo punto, esto es, tienen la misma longitud.

LÍNEA DE BASE. Línea imaginaria sobre la que se disponen las letras.

LINEATURA. Es la cantidad de líneas por unidad de longitud en una trama de me-


dio tono. Una cuadrícula de 120 líneas por pulgada tiene 120 líneas de puntos
en cada pulgada de la trama. Cuanto menor sea la lineatura menor será la cali-
dad global de la reproducción. Los periódicos se suelen imprimir a 85 o 100 lí-
214 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

neas por pulgada; las revistas a 120 ó 150 líneas por pulgada; y el material pu-
blicitario a 200 o más líneas por pulgada.

LOMO. Zona interior de las páginas, opuesta al corte.

MARCAS. Símbolos de referencia que se colocan en el arte final y se utilizan para


alinear planchas superpuestas.
• DE RECORTE: marcas ubicadas en los cuatro vértices de la página que indican
por donde ha de cortarse ésta.
• DE REGISTRO: marcas o cruces que se imprimen en el margen. Se emplean
para que, en una impresión a varios colores, la superposición de las hojas
sea exacta.

MEDIA TINTA. Area lisa compuesta de líneas o puntos de trama. Las medias tin-
tas o medios tonos se crean normalmente fotografiando una imagen de tono con-
tínuo a través de una trama. La trama es una cuadrícula de líneas finas que divi-
de la imagen en puntos. Las tramas de medias tintas suelen tener de 55 a 155
líneas por pulgada, cuanto mayor sea la lineatura, mayor será la definición y la
calidad del producto impreso.

MEDIANIL. Es la suma de los dos blancos de lomo, es decir, del margen derecho
de la página par y del margen izquierdo de la impar.

MÓDULO. Porciones idénticas en las que se divide verticalmente la mancha de


una página. Facilita la distribución de los elementos.

MONTAJE. Se trata de reunir los negativos, tramas, separaciones de color u otros


elementos y colocarlos para la impresión final. El montaje obliga a hacer prime-
ro una fotografía de línea de todos los elementos en blanco y negro de la página.
Una vez que se obtienen las películas de línea de la maqueta de página y el res-
to de sus componentes, se ensamblan todas para obtener los positivos, negativos
finales o fundidos a partir de los cuales se harán las planchas.

NEGATIVO (INVERSIÓN). Imprimir tipos o imágenes en blanco sobre fondo negro.

PÁGINA MAESTRA. Página en la que se disponen todos los elementos que vayan
a repetirse en las diferentes páginas que integran el documento (cabeceras, lo-
gotipos, filetes, numeración, etc.). No se imprime y se emplea para dar un for-
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 215

mato a cada página de modo automático. Existe la página maestra izquierda y la


derecha.

PANTONE. Sistema de estandarización de las tintas planas más difundido en la


actualidad. Las guías de color Pantone ofrecen un método estándar para diseñar
y controlar los colores. Son diferentes de los colores CMYK. Al realizar una im-
presión en cuatricromía indicando un color Pantone, la mayoría de los programas
de separación del color traducen el Pantone a valores CMYK, aunque no todos los
Pantone tienen su equivalente CMYK, en cuyo caso el color que se obtiene en la
impresión final no será exactamente el esperado.

PLANILLO (o plan de páginas). Representación esquemática de todas las páginas


de la publicación utilizada para planificar y distribuir los contenidos. Son páginas
tipo boceto en las que los contenidos se indican mediante directrices generales.
Estos esbozos de página son esenciales a la hora de planificar y distribuir el ma-
terial gráfico y tipográfico en documentos largos y complejos, ya que permiten al
diseñador comprobar que todo el material está ordenado.

REGISTRO. Es la alineación exacta de las cuatro separaciones del color, una so-
bre otra, que permite fotografiar la película y alinear las planchas de impresión
en la prensa.

REJILLA (o cuadrícula). Retícula invisible que permite alinear todos los elementos
que integran la maqueta de la página.

RESOLUCIÓN. Calidad de definición de la imagen. La resolución se mide, en el


caso del material impreso, en puntos por pulgada (p.p.p.), y en el de los moni-
tores, en líneas y pixeles.

RETÍCULA. Líneas fijadas por el diseñador para determinar las diferentes opciones
de la plantilla de una página. Estas líneas no se imprimen y son necesarias
para asegurar la uniformidad visual entre las páginas de un documento o entre
diseños relacionados.

RGB. Sistema de color basado en los colores aditivos (rojo, verde y azul). A me-
dida que se incrementa el porcentaje de estos colores la imagen RGB se vuelve
progresivamente más blanca. La diferencia fundamental con el modelo CMYK ra-
dica en que éste se utiliza en la impresión, mientras que el modelo RGB se emplea
216 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

para el color transmitido, como el que aparece en el monitor de un ordenador o


en la pantalla de una televisión.

RÍOS. Grandes áreas de espacio en blanco dentro de una columna de texto cre-
adas por una separación de palabras incorrecta. Este efecto sólo se produce en
textos justificados.

SANGRE. Imagen impresa hasta el borde del papel. Normalmente se deja un ex-
ceso de 3 mm. para el corte del papel. Pero no es posible imprimir hasta el bor-
de de la hoja. Si el diseñador quiere que una imagen llegue hasta el borde, tiene
que especificar un tamaño de papel ligeramente mayor e indicar la cantidad de
sangrado que debe hacer la imagen por fuera del tamaño final del papel a base
de hacer marcas de corte en el arte final. Así, el impresor puede imprimir a un ta-
maño mayor y cortar después el sangrado. Es posible utilizar esta técnica en au-
toedición, especificando un tamaño de página menor que el A4 y seleccionando
marcas de corte durante la impresión.

SANGRE. Cuando un elemento gráfico o tipográfico se sale de la caja o mancha


se dice que va ‘a sangre’.

SANGRÍA. Espacio en blanco que se deja en la línea que inicia un párrafo, a me-
nos que éste esté precedido por un título.
• SANGRÍA FRANCESA: la primera línea sobresale por la izquierda hasta la an-
chura total del párrafo, mientras que el texto queda entrado o sangrado a
la izquierda.

SEMITONO. Proceso que simula el tono contínuo mediante una trama de puntos
de tamaño variable.

SEPARACIÓN DE COLORES. Separación del arte final multicolor en soportes de


colores individuales para imprimir.
Para imprimir una ilustración en color, se generan cuatro tramas de medio
tono (para el cyan, el magenta, el amarillo y el negro) del original, proceso co-
nocido como separación del color. La separación del color implica la obtención
del porcentaje exacto de los cuatro colores del proceso; una vez obtenidos dichos
porcentajes, se preparan las planchas para imprimir los colores en su registro
exacto a fin de simular la ilustración original.
PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 217

SOBREIMPRIMIR. Imprimir un color sobre otro, tipos sobre una reproducción de


directo o añadir una impresión a un trabajo ya impreso. La elección adecuada de
unos colores y tintas determinados permiten que el diseñador recurra a la so-
breimpresión con el objeto de obtener una gama variada de colores secundarios.

SOMBREADO. Color o tono -sólido o degradado- que se dispone por debajo o a


un lado de un título, rótulo, fondo o ilustración para hacer el efecto de una sombra.

SUAVIZADO. Operación que se realiza en la impresora y que consiste en gra-


duar las imágenes de mapa de bits de baja resolución para suprimir el efecto
“dentado”.

TINTAS PLANAS. Colores que no pueden descomponerse en otros. Los más co-
nocidos son los colores Pantone.

TONO. Diferentes matices de un mismo color.


• TONO CONTÍNUO: hace referencia a una imagen fotográfica en color o en
blanco y negro con densidades tonales que varían progresivamente de lo
oscuro a lo claro. Por el contrario, una media tinta divide la imagen del
tono contínuo en puntos grandes y pequeños. Todas las fotografías deben
ser de tono contínuo y se convierten en medios tonos en caso de que vayan
a reproducirse en la impresión.

TRANSFERENCIA FOTOMECANICA (PMT). Proceso realizado por una cámara


con variedad de funciones, que incluyen: inversión del color negro al blanco y vi-
ceversa; conversión del color en blanco y negro; ampliación y reducción, y pro-
ducción de semitonos seleccionados. La calidad obtenida es suficiente para ob-
tener una buena reproducción.

TRUMACH. Sistema de color estandar muy parecido al Pantone pero que se di-
ferencia en que, en lugar de tintas planas, emplea compuestos de cuatricromías.

VERSALITAS. Letras que tienen el ojo de la mayúscula pero la altura de las mi-
núsculas.

VIUDA. Ultima línea de un párrafo que queda sóla al inicio de una columna o pá-
gina.
218 PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO

ZONA DE CABEZA. Parte superior de la página.

ZONA DE ENTRADA. Parte por la que se empieza a leer. Es la parte izquierda de


la página.

ZONA DE SALIDA. Parte derecha de la página.

ZONA DE PIE DE PÁGINA. Parte inferior de la página.


PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE DISEÑO PERIODÍSTICO 219

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PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE
DISEÑO PERIODÍSTICO

Se trata de una obra que pretende acercar a los alumnos


los conocimientos básicos sobre el diseño periodístico.
Por tanto, no pretende ser un libro de referencia para
profesionales del diseño sino más bien un punto de
partida para todos aquellos que quieran especializarse
en una disciplina tan apasionante como ésta.

Los autores, Laura González Díez y Pedro Pérez


Cuadrado, son doctores en Periodismo y profesores de
Diseño Gráfico en la Facultad de Humanidades y C.C. de
la Comunicación de la Universidad San Pablo-CEU de
Madrid, actividad que compatibilizan con el trabajo para
diferentes estudios de diseño.

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