En la literatura posee igual importancia el hecho narrado como la entrega de éste, por eso, el

proceso de escritura debe constar de una atención prolija que no de paso a elementos superfluos.
Muchos podrían opinar que este principio desemboca en una estructura matemática que limita la
libertad del desarrollo creativo. Sin embargo, la literatura vuelve a sorprendernos en reiteradas
ocasiones con experimentos estructurales de notable nitidez.
Una de las formas de cómo la literatura tiende a ampliar sus horizontes es al incluir formas
de expresión ajenas a la actividad lingüística. La música es una de ellas, aunque no podríamos
hablar de un abismo de separación con el lenguaje, puesto que comparten el aspecto fonético, sí
podemos referirnos a la discrepancia en el maridaje de signos y canales transmisión de ambos
lenguajes artísticos.
Maurice Echeverría en “La celestial orilla”, se vale de la precisión lingüística para traducir
significados musicales, reemplazando el equivalente melódico de las notas musicales por la
emoción que transmiten. Esta teoría es defendida por Cross (2001) como continuum comunicativo,
que establece la emoción como el significado del hecho musical, así los sentimientos que
experimenta el personaje y la atmósfera del cuento determinan el carácter de la pieza musical que
suena en determinado momento.
El cuento narra la muerte de un bebé causada por una bala perdida mientras su padre
escucha música de piano en una grabadora. Es pertinente aclarar que el narrador nunca nos da un
referente concreto de la pieza que suena en ese momento, sin embargo, los sentimientos y
reacciones del personaje sugieren la naturaleza de la tonada. El narrador comienza diciendo:
“Guillen está como imbécil delante de la música tan hermosa (…) la melodía alcanza proporciones
cósmicas. Es casi doloroso. Guillen incluso transpira: es tanta la emoción”. Las frases superlativas
y las hipérboles del fragmento anterior, insinúan una pieza musical con altos niveles acústicos
quizá en allegro agitato o presto agitato. Dichos indicadores de carácter indican una pieza con
tonalidad viva y fogosa, que puede o no ser rápida.
Cuando el “track 7” suena, el ambiente se apacigua, Guillén se sumerge en un meditar lleno de
agradecimiento: “Guillen es padre, lo sabe, se complace en saberlo”, estos pensamientos también
se centran en su esposa que duerme en la misma habitación: “Ella también es un bebé. Su bebé.
Piensa apaciblemente Guillén. Hermosa, y por dentro extraordinaria”. La melodía que el personaje
escucha, es descrita como “alejada, borrosa bella a su modo”, el campo semántico describe una
pieza con tonalidad dolce y con anima, quizá en adagio ma non tanto con una consonancia menor
que la anterior.
El “track 8” “bendice, excomulga, se arrodilla buscando redención, arde en el fuego
purificador que el talento epónimo del pianista aviva”, durante esta efervescencia musical escucha
disparos. Este fervor melódico denota una pieza musical poderosa en allegro o vivace con fuoco,
cuando el narrador la califica como “triste y tenue” la misma pieza musical demuestra una
graduación del nivel acústico. La aceleración del pulso pasa a adagio con un carácter piacévole en
para crear la atmosfera adecuada para que Guillen entre en un trance meditativo: “Una especie
nostálgica se ha enrollado alrededor de su cuello, apretando: un antiguo remordimiento”.
El “track 9”, de naturaleza andante, es propicio para que el personaje se prepare algo para
comer y lo acompañe con una copa de vino. Suena el “track 10” cuando se acerca a la cuna del
bebé y descubre que una bala perdida ha llegado hasta él y ahora, “no duerme, está muerto”. La
melodía de esta dolorosa escena se aprecia sublime y desgarradora, llora en cada nota y marca un
final irreversible: “El bebé no se mueve. Una bala perdida ha surcado los espacios, se ha
introducido en los entresijos de la casualidad, perforado el tejido adiposo de lo cotidiano,
succionado un vórtice hipocondríaco de malestar”.
El track 10 presenta características de una pieza en allegro con dolore y, posiblemente
agitato, con intensidad alta que desprende, más que tristeza, tensión y miedo. Aquí en mecanismo
de musicalización funciona a través del solfeo de la sintaxis, es decir comas y puntos posicionados
con el fin de componer un ritmo específico. La existencia de una secuencia de acciones
posicionadas en oraciones breves con abundancia de comas busca reflejar la desesperación y
agonía del padre.
Cada track demuestra que las emociones que denota la narración en “La celestial orilla”
determinan tiempo, altura, intensidad, timbre de la pieza, de ahí puede deducirse que en el texto
predominan dos formas melódicas una en allegro y la otra en adagio.
El proceso de unificación de música y literatura, en esta ocasión, depende de un procedimiento
de abstracción motivado por el recuerdo, es decir, que nuestro cerebro almacena sonidos y
sentimientos ligados a esos sonidos, por lo que somos capaces de recurrir a nuestra memoria
musical y asignarle tonalidad a una pieza anónima partiendo de las descripciones que el escritor
haga de ella o de los sentimientos causados en el personaje.
 Como es imposible la manifestación meramente sonora de la composición, el autor la traduce
en acciones que remiten al lector a una melodía adecuada a esas sensaciones. En “La celestial
orilla” Echeverría, transforma las huellas sonoras en caracteres gramaticales, donde el a, b, c,
reemplaza al do, re, mi.