CAPÍTULO II – EL NEOCLASICISMO, EL ARTE ILUSTRADO (1750-1815)

El único camino que nos queda a nosotros para llegar

a ser grandes, incluso inimitables, si ello es posible, es
el de la imitación de los Antiguos.
(Winckelmann)

El Neoclásico es un estilo que surge en Europa a mediados del siglo XVIII, en oposición a
las formas barrocas y a la estética rococó, vigente en los ambientes cortesanos europeos.
Fue fundamentalmente una reacción a la exageración formal y sobre todo al exceso de
ornamentación de estas manifestaciones artísticas, cuyo agotamiento determinarán su
encumbramiento.
Influyen en la aparición del nuevo estilo, por un lado el redescubrimiento de los principios
característicos del arte clásico a partir del impacto que tuvieron en este siglo los hallazgos
arqueológicos de Pompeya y Herculano1; y por otro, el sentido racional y pragmático
emanado de la Ilustración y sus vínculos con la ascendente burguesía, cada vez más crítica
del sistema cortesano y nobiliario, propios de la sociedad del siglo XVIII. En la sociedad
francesa, el conflicto social y político que terminó desencadenando la Revolución,
necesitaba un estilo artístico severo, que exaltara el bien cívico, la moral, las nuevas
virtudes con que la burguesía revolucionaria se oponía a la aristocracia y al arte frívolo que
la representaba.
Es así que el neoclasicismo caracteriza el espíritu del siglo XVIII, en el que los principios
de la razón van adquiriendo progresivamente, por medio del pensamiento ilustrado, una
mayor importancia, hasta hacer caer las bases sociopolíticas del Absolutismo. En este
sentido, el arte neoclásico, con su pureza de líneas y su búsqueda del orden y la armonía, es
el arte del siglo de las revoluciones.

1) CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Cronología

FECHAS ACONTECIMIENTOS ARTES PLÁSTICAS

HISTÓRICOS
1701-1800 1738: Descubrimiento de Herculano.
1748: Descubrimiento de Pompeya.
Montesquieu publica El espíritu de
las leyes.
1751-1780: D’Alembert y Diderot
redactan La Enciclopedia.
1759: Inauguración del British
Museum de Londres.
1762: Jean-Jacques Rousseau
publica El contrato social.
1769: El inglés James Watt patentó
1762-1768: Construcción del
Petit Trianon, obra de Ange-
Jacques Gabriel.
1764: Jacques-Germain
Soufflot inicia la construcción
de la iglesia Santa Genoveva en
París.
1768: Thomas Jefferson inicia
la construcción de su
residencia, la villa de
Monticello.

1
Ciudades romanas ubicadas en la zona de la Campania, en Italia, sepultadas por la erupción del volcán
Vesubio en el año 79.
 la primera máquina a vapor. 1778: Francesco Sabatini erige
1776: Declaración de independencia la Puerta de Alcalá en Madrid.
de las colonias norteamericanas 1784: Jacques-Louis David
respecto del Reino Unido. Adam pinta El juramento de los
Smith publica La riqueza de las Horacios. Etiénne-Louis Boullé
naciones. proyecta su Cenotafio a
1783: Inglaterra reconoce la Newton.
independencia de los Estados 1785: Juan de Villanueva
Unidos. construye el Museo del Prado
1789: Inicio de la Revolución en Madrid.
Francesa. Declaración de Derechos 1788-1791: Carl Gotthard
del Hombre y del Ciudadano. Langhans construye la Puerta
1791: Francia se constituye en una de Brandenburgo en Berlín.
monarquía constitucional. 1790: Se inicia la construcción
1792: Inicio del período de la de la Iglesia Matríz de
Convención en Francia. Montevideo, con planos del
1793: El Louvre se convierte en Ingeniero militar José Custodio
museo central de bellas artes. de Saá y Faría.
1795: Disolución de la Convención, 1792: Inicio de la construcción
es sustituida por el Directorio. del Capitolio, en la ciudad de
1799: Golpe de estado de Napoleón Washington.
Bonaparte. Se inicia el Consulado. 1793: Antonio Cánova realiza
Amor y Psique. Jacques-Louis
David pinta La muerte de
Marat.
1800: Goya pinta La familia de
Carlos IV. David pinta
Napoleón cruzando los Alpes.
1801-1825 1801: Thomas Jefferson inaugura la 1803: Bertel Thorvaldsen
ciudad de Washington. realiza Jasón y el vellocino de
1804: Napoleón Bonaparte se corona oro.
emperador de los franceses. 1804: Se inicia la construcción
1808: Invasión napoleónica a del edificio del Cabildo de
España. José Bonaparte, rey de Montevideo, obra del arquitecto
España. Tomás Toribio.
1812: Invasión napoleónica a Rusia. 1806: Un nuevo proyecto de
1813: Austria, Prusia y Rusia construcción para la iglesia de
derrotan a Napoleón en Leipzig. la Madeleine, en París, de
1814: Restauración de los Borbones Pierre Vignon, le asigna su
en España. traza neoclásica. Se inicia la
1815: Derrota de Napoleón. Rusia, construcción del Arco de
Austria, Prusia e Inglaterra, Triunfo de París, por encargo
reorganizan en Viena el mapa de de Napoleón Bonaparte.
Europa. 1810: Se erige en París, la
Columna de la Plaza Vendôme.
1813: Cánova realiza Las Tres
Gracias.
 1814: Goya pinta Los
fusilamientos del 3 de mayo de
1808. Ingres pinta La gran
odalisca.
1823: Robert Smirke realiza el
proyecto de la fachada principal
del British Museum.

El pensamiento ilustrado

La Ilustración, como movimiento ideológico, colocó en el centro de las ideas los principios
de la razón, y cuestionó al sistema absolutista y a la intolerancia religiosa. El énfasis estuvo
puesto en el hombre, en la idea de progreso y en la ciencia. Fue un movimiento optimista
que creyó en la superación continua de la humanidad.
La razón desarrolló el espíritu crítico, que no sólo se aplicaba al mundo del conocimiento
científico, sino también a las normas de los asuntos éticos, políticos y sociales.
La Ilustración marcó el retroceso del catolicismo, planteó la necesidad de una ley única y
general para todos los ciudadanos, así como la eliminación de los privilegios y el respeto de
los derechos inalienables.
La burguesía tomó como banderas para la lucha política, muchos de los principios de la
Ilustración. Construyó con ellos un programa para enfrentar al Absolutismo. Y en este
proceso fueron claves los modelos teóricos elaborados por pensadores como Montesquieu,
Voltaire, Rousseau o Diderot. Sus escritos sometieron a una crítica demoledora las bases
culturales de su tiempo2. El modelo inglés de monarquía parlamentaria fue la inspiración
para muchas de sus teorías. La soberanía ya no se la entendía como privativa del monarca,
sino del pueblo, por lo tanto debía partir de él y manifestarse a través de sus representantes.
Para evitar abusos y arbitrariedades, el poder debía estar dividido en tres áreas
independientes: legislativa, ejecutiva y judicial. Las actividades del estado debían regirse
por normas y someterse a la crítica pública de manera permanente.
Se partía de una imagen del hombre idealizada. Rousseau en sus obras desarrolló la tesis de
la “bondad natural” del ser humano, que resultaba corrompida por la civilización, en
especial por la propiedad y por la educación. Se transformó así en un precursor del
Romanticismo, alimentando la idea del “buen salvaje”. También se erigió en un crítico de
la educación de su época (y por extensión de la Iglesia, que se encargaba en gran medida de
la tarea educativa), por sus contenidos dogmáticos y autoritarios.
El acento puesto en el hombre y en su relación con la naturaleza, permitió desarrollar
teorías económicas como la fisiocracia, donde se planteaba que la riqueza de las naciones
estaba en la agricultura, ya que industria y comercio eran subsidiarios de ésta, y que la
explotación de la tierra debía ceñirse a principios de libertad económica y supresión de
reglamentos y monopolios. Se opuso así al mercantilismo, contribuyendo a alimentar el
malestar de la burguesía con el “Antiguo Régimen”3.
2
El punto de partida fueron las elaboraciones teóricas del siglo XVII, como las de Descartes a nivel filosófico
y las de John Locke a nivel del pensamiento político y social.
3
Término acuñado por los revolucionarios franceses para referirse al sistema económico, político y social de
Francia, y Europa, anterior a 1789, por contraposición al “nuevo régimen” que ellos estaban construyendo.
Por extensión, la historiografía lo aplica a las estructuras europeas características de los siglos XVI al XVIII.
Por último señalemos que la Ilustración es el primer movimiento ideológico laico, al
margen del cristianismo4. Los filósofos ilustrados hablan de virtudes laicas, y no cristianas,
y no refieren a caridad sino a filantropía, el amor es hacia el hombre por el hombre mismo.
Muchas de las ideas de la Ilustración fueron tomadas por varios monarcas europeos a los
efectos de realizar reformas desde el poder, conformándose el denominado “Despotismo
ilustrado”. No tomaron por supuesto las ideas fundamentales, aquellas que cuestionaban a
la monarquía en su esencia, sino ideas utilitarias para mejorar el funcionamiento del estado
y racionalizar sus recursos. De cualquier manera, la adopción de estas fórmulas
modernizadoras les valieron la oposición de los sectores más conservadores de la nobleza y
el clero, al tiempo que permitió a la burguesía ubicarse de una manera más decisiva en la
interna de las administraciones estatales. Federico II de Prusia constituyó uno de los
ejemplos más acabados del despotismo ilustrado.

La revitalización de los modelos clásicos

Inglaterra había sido uno de los lugares europeos con mayor continuidad en la tradición
clasicista, representada en el siglo XVII con la obra de Iñigo Jones, fuertemente
influenciada por el palladianismo5; y que seguía viva en el siglo XVIII, como lo demuestra
la versión de la Villa Rotonda hecha por Lord Burlington en Chiswik House, en 1725.

CHISWIK HOUSE
Fig. 1 Chiswik House. Londres. 1725. Construida según diseño de Richard Boyle,
conocido como Lord Burlington, es un ejemplo de la continuidad de la influencia de
Palladio en la arquitectura inglesa. Su cúpula, de base octogonal, así como su planta
cuadrada, se inspiran en la Villa Rotonda de Andrea Palladio. Difiere con esta al no
presentar las cuatro fachadas iguales y también en las diferentes formas que asigna a
las habitaciones que rodean el gran salón con cúpula.

No llama entonces la atención que en 1732 se formara en Londres una sociedad de amantes
del arte llamada de los Diletantti (término italiano que en español se tradujo como
aficionado y en francés, amateur), y que tenía como objeto promover el conocimiento del
arte clásico para aplicarlo al arte inglés, sobre todo a su arquitectura. Esta sociedad
subvencionó, en los años cuarenta, expediciones al Oriente Próximo y a Grecia, fruto de las
cuales se trajeron a Inglaterra muchas obras de arte y se publicaron numerosos trabajos. En
este ambiente fueron sumamente influyentes los escritos de dos estudiosos ingleses, Stuart
y Revett, publicados en 1762 con el título “Antigüedades de Atenas”. Este proceso se
4
Muchos ilustrados eran deístas, esto es, creían en un dios creador, dios como un principio organizador del
universo, sin afiliarse a la idea de religión.
5
Con el término “palladianismo” los historiadores del arte designan a aquellos creadores y sus obras
seguidores de la arquitectura del italiano Andrea Palladio (1508-1580), artista que formó parte del
Manierismo y que va a influir de manera importante en la arquitectura neoclásica.
completa a principios del siglo XIX cuando Lord Elgin traslade a Londres las piezas
escultóricas mejor conservadas del Partenón, en Atenas. Este conocimiento de primera
mano del arte griego fue muy importante, no sólo para el arte inglés, sino para todo el arte
europeo posterior.

ELGIN MARBLES
Fig. 2 Sala del British Museum donde se exhiben las piezas del Partenón retiradas
por Thomas Bruce, conde de Elgin, oficial británico residente en la Atenas otomana.
La colección llegó a Gran Bretaña entre 1801 y 1805 y se integra con más de la mitad
de las esculturas decorativas del Partenón.

A mediados del siglo XVIII, una vez descubiertas las ruinas de Pompeya y Herculano,
comienzan las primeras excavaciones arqueológicas sistemáticas6, seguidas de las
publicaciones sobre sus resultados. Ahora no sólo se organizaban viajes a Roma sino
también a estos nuevos destinos italianos. Y uno de los estudiosos del arte clásico que
frecuentó las ruinas romanas fue el alemán Johann Joachim Winckelmann (1717-1768),
quien con sus escritos abría el camino a la arqueología como una disciplina moderna.
Dedicado al estudio del arte de la Antigüedad, se estableció en Roma donde, bajo la
protección del cardenal Albani, fue nombrado bibliotecario y conservador de las
colecciones de antigüedades griegas y romanas del Vaticano. En 1766 su Historia del Arte
en la Antigüedad inaugura la moderna Historia del Arte. Rompe tanto con el modelo
establecido por Giorgio Vasari7 de biografías de artistas, como con el basado
exclusivamente en fuentes textuales, aplicando a la historia del arte clásico un sistema de
análisis formal a partir del cual determinó las características de su desarrollo histórico y
estableció los principios estéticos que lo rigieron. Estos principios, formulados luego en una
teoría de la belleza, constituyeron el cuerpo doctrinal del Neoclasicismo. Preconizó un
nuevo ideal de belleza fundamentado en las obras griegas, a las que encontraba plenas de
“sencillez y grandeza”. Afirmaba que era posible acceder por vía de la estética a la verdad
espiritual.

6
Estas excavaciones fueron promovidas por el entonces rey de Nápoles, que más tarde lo sería de España con
el nombre de Carlos III.
7
Arquitecto, pintor y escritor italiano del siglo XVI, célebre por su libro “Vida de los mejores arquitectos,
pintores y escultores italianos”, publicado a mediados del siglo XVI.
 WINCKELMANN POR MENGS
(pie) Fig. 3 Retrato de Johann Joachim Winckelmann. Anton Raphael Mengs. Hacia
1777. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 49,2 centímetros. Metropolitan Museum of Art. Nueva
York. Seguidor y amigo de Winckelmann, Mengs fue muy influido por el maestro
alemán, sobre todo en lo referente a la mitología y a la epopeya griega. Mengs expuso
sus propias teorías artísticas en numerosos escritos sobre pintura, sin oponerse en
ningún caso a la copia de los grandes maestros de la Antigüedad. Sus obras pueden
entenderse como claros ejemplos de la aplicación de las doctrinas de Winckelmann a
lo pictórico.

Otro gran teórico de la literatura artística de esta segunda mitad del siglo XVIII, fue
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Se estableció en Roma en 1740 para estudiar las
ruinas de dicha ciudad, de las que entendía debían ser la fuente de inspiración de los
arquitectos. Su tratado Della Magnificenza ed Architettura dei Romani (1761), ejerció una
notable influencia en el campo de la arquitectura de su tiempo.
Interesaban sobremanera las ruinas. Se las entendía como modelo a imitar y motivo
pintoresco, pues su sentido incompleto y fragmentario obliga a reconstruir en la
imaginación aquello que el tiempo ha degradado. Y en este sentido, fue muy conocida la
obra de Giovanni Paolo Pannini (1691-1765), pintor, arquitecto y paisajista italiano, por sus
cuadros con vistas de la ciudad de Roma, en las que se interesó sobre todo por los restos
más antiguos de su arquitectura.

PANNINI ROMA ANTIGUA

Fig. 4 Galería de vistas de la Roma antigua. Giovanni Paolo Pannini. 1758. Óleo sobre
lienzo, 231 x 303 centímetros. Museo del Louvre, París. Esta obra forma parte de su
serie de “vistas”, son pinturas que representan una galería de cuadros que a su vez
cada uno es una vista de la ciudad de Roma. En este caso se trata de una serie de
cuadros con vistas de monumentos romanos, junto con esculturas clásicas, utilizando
como marco una gran galería en la que las pinturas se amontonan sin dejar apenas
espacio entre ellas hasta ocupar el lugar de la arquitectura.

El nuevo mundo artístico abierto por las academias

En estas décadas fue muy significativo el lugar que ocuparon las Academias en la
promoción y organización de las actividades artísticas y científicas. En muchos lugares
surgieron en un esfuerzo de mecenazgo y control estatal, a partir de los planteamientos
ilustrados.
En el campo del arte, las Academias contribuyeron a establecer rígidas normas de creación
que influyeron en el carácter fijo e invariable de las obras neoclásicas. Constituyeron los
vehículos a través de los cuales se universalizaron las formas plásticas de la Europa de la
segunda mitad del siglo XVIII.
Fueron sin duda la institución artística más característica de la Ilustración, aún cuando en
algunos países, como Italia o Francia, ya existían desde el siglo XVII. Su auge se produjo
en la segunda mitad del siglo. Contra diecinueve Academias existentes en la Europa de
1720, hacia 1790 se contaban alrededor de cien.
La acción de las Academias consolidó la transformación de la arquitectura, la escultura y la
pintura en artes liberales. El artista abandonó definitivamente el estamento artesanal para
convertirse en un profesional independiente, proceso que se había iniciado en el
Renacimiento.
La formación recibida por los artistas en estas instituciones, era esencialmente clásica. A
través de ella se pretendía inculcar un clima de severidad, de disciplina y un afán que puede
ser calificado de moralizador.
Según sus orígenes se pueden distinguir varios tipos de Academias. Las Reales,
promocionadas por los monarcas absolutistas, como fue el caso de la española “Academia
de Bellas Artes de San Fernando” de 1752. Las privadas, financiadas y protegidas por los
particulares, como fue la “Royal Academy” inglesa de 1768. Y las municipales, como fue
el caso de las establecidas en los Países Bajos.
Pintores y escultores se formaban en dibujo, modelado y pintura, mediante la realización de
copias de modelos clásicos. Paralelamente recibían formación teórica en historia, mitología,
teoría del arte, etc. Los más avanzados llegaban a la “sala del modelo vivo”, última etapa en
su formación. Por su parte, los arquitectos se formaban proyectando edificios según los
preceptos de los teóricos italianos: Vitrubio, Vignola y sobre todo Palladio. La obra “I
Quattro Libri della’Architettura” de Andrea Palladio (Venecia, 1570), donde aparece la
visión que este arquitecto tuvo de la antigüedad grecorromana, inspiró una gran cantidad de
obras en las principales capitales europeas y estadounidenses.
Las academias realizaban anualmente concursos, a cuyos ganadores se les premiaba con la
exposición de sus obras y la concesión de becas en el extranjero. Estos concursos y las
exposiciones consecuentes contribuyeron a consolidar el gusto de la burguesía en la estética
neoclásica.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ESTILO
El siguiente texto va en recuadro o con fondo de color
El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de
su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo
orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística.
La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá
preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de
templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles,
cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes
representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo
el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la
sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las
estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está
rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del
tiempo de la revolución y del imperio sea neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo,
como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier
demanda social.
Al ideal barroco de la técnica “virtuosa” le sucede el ideal neoclásico, de la técnica
rigurosa... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una
imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la
razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está
rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante
instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la
cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la
arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés
directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista
le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didáctica. Era un sacrificio que
la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y
ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al
privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino
proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el
momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción
artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente
tecnología industrial. (...)
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el
principio de la correspondencia de la forma con la función estética lleva al cálculo
escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los
materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos
materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los
ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin
duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en
cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad
absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las
interpretaciones.
Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso que
cubre casi todo el siglo XVIII, sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de
la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de
expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde
principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello,
de estilo imperio.”
Argan, Carlo Giulio (1991) El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos.
Ediciones Akal. Madrid

2) LA ARQUITECTURA: EL RETORNO A LO GRECOLATINO

Los nuevos conocimientos sobre la Antigüedad, adquiridos a través de los viajes y las
publicaciones realizadas a partir de mediados del siglo XVIII, tuvieron como consecuencia
que, desde la década de 1760, los arquitectos ya no se contentaran con utilizar el repertorio
de formas clásicas que les había llegado a través del filtro del Renacimiento. Quisieron
copiar directamente a los clásicos, y las publicaciones arqueológicas que contenían los
planos detallados de los edificios, les ofrecían los modelos necesarios. También fue usual
que los arquitectos, a lo largo de su formación, midieran y estudiaran sobre el terreno
edificios griegos y romanos.
El retorno a la Antigüedad está presente en la severidad purista del aspecto exterior de los
edificios y de las plantas, con el predominio de los ángulos y de las líneas rectas, de
volúmenes geométricos dispuestos sólidamente encima o junto a otros, tranquilidad,
rigurosidad apropiada a la importancia de las ideas representadas o a las funciones que
debían cumplir los edificios, ética y moral en lugar de representación y ostentación.
Si bien se mantuvo la simetría de los edificios, creció la utilización de los pórticos en las
fachadas, al estilo de los templos griegos, y se renunció a resaltar el eje central, para que no
se tuviera un punto de vista determinado para observar la construcción. Las columnas
recuperaron su función sustentante y no meramente decorativa. Se prefirió en muchos casos
el orden dórico (y su variante, el toscano), en el que se veía el ideal de lo arcaico, de lo
original, de la forma pura, y también el jónico. Se abandonó prácticamente el orden
compuesto, y el corintio fue utilizado sin la excesiva ornamentación agregada por el
Barroco, se trató de realizar una copia exacta de los modelos griegos.
La mayor novedad será la tipología arquitectónica, consecuencia de la sociedad que se está
construyendo y sus ideales ilustrados. Aparecen edificios nuevos para el disfrute de los
ciudadanos, como museos y bibliotecas, por ejemplo. Se creía en la posibilidad de que un
entorno edificado podía influir positivamente en las personas, conducirlos a un
comportamiento guiado por la razón y la moral. Para ello los edificios debían cumplir unos
criterios básicos, en el uso de la forma y los materiales, para ser “verdadera”. Una
estructura clara –sin ornamentos que la enmascaren–, racional –basada en formas
geométricas simples– y funcional. Y además su forma debía expresar la función a la que
estaba destinada, es decir, debía tratarse de una “arquitectura parlante”.

Algunos ejemplos de Francia, Inglaterra y España

Desde el punto de vista estilístico, tanto en Francia como en Inglaterra se había dado la
persistencia del clasicismo, aún en los momentos de mayor auge de la estética barroca.
En el caso francés estuvo siempre presente en su desarrollo artístico posterior al
Renacimiento, una patente racionalidad. De ahí que el Barroco francés nunca alcanzara la
exhuberancia ornamental de la arquitectura española o italiana. Señalemos como ejemplo la
obra de Claude Perrault para la fachada del Louvre en el siglo XVII, caracterizada por un
tono claramente clasicista. Por otra parte, el Rococó característico de los ambientes
cortesanos franceses del siglo XVIII, se dio mucho más en aspectos decorativos (pintura,
muebles, porcelanas, tapices, etc.) que arquitectónicos.
No es de extrañar entonces que a mediados del siglo XVIII se comience a procesar un
viraje arquitectónico desde las formas barrocas hacia formas racionales y clásicas,
inspiradas en la antigüedad grecolatina y generadoras de un estilo que Francia precisamente
denominará “Neoclasicismo”.
Y el arquitecto que condujo ese proceso hacia el Neoclasicismo, sin abandonar el vínculo
con la tradición, fue Ange-Jacques Gabriel (1698-1782), primer arquitecto del rey desde
1742. Sus obras recurrieron a elementos del Cinquecento italiano, especialmente de la obra
de Andrea Palladio, influencia que se reconoce con facilidad en el palacete Petit Trianon8,
construido entre 1762 y 1768 en el parque de Versalles. Todos los elementos formales del
edificio entroncan con la tradición clásica francesa: el orden corintio, el adintelado con
cornisas de las ventanas, los entablamentos y balaustradas, sin olvidar la concepción cúbica
y geométrica de su planta, la sobriedad en sus formas, la armonía de sus proporciones y la
elegancia característica de la arquitectura francesa. La novedad que marca el camino hacia
el Neoclasicismo es la austeridad monumental, su exquisita sobriedad, la depuración total
de elementos ornamentales suntuosos.

PETIT TRIANON
Fig. 5 Petit Trianon. Versalles. Ange-Jacques Gabriel. 1762-1768. Su cuerpo
arquitectónico cúbico, así como la articulación diferenciada de cada una de las
fachadas con columnas colosales apoyadas sobre una planta rústica, reflejan un
esquema palladiano.

También realizó Gabriel una contribución urbanística al proyectar en 1755 la Place Louis
Quinze, actual Plaza de la Concordia, construida efectivamente en la década de 1770. El
arquitecto creó una plaza novedosa y abierta a la naturaleza en la periferia de París. Rompió
así con la tradición de las plazas cerradas francesas, ya que tres de sus lados están limitados
por muros bajos que permiten la relación con el entorno. El cuarto lado del enorme
rectángulo se encuentra dominado por dos importantes edificios simétricos diseñados con
fines exclusivamente urbanísticos: enmarcar el eje central abierto de la plaza a cuyo
término debía erigirse la iglesia de la Madeleine.

8
La construcción de este palacio, cercano al Gran Trianon construido en época de Luis XIV, es promovida
por Madame Pompadour, amante de Luis XV, que no lo verá terminado. Años después constituirá el refugio
personal de María Antonieta, la esposa de Luis XVI.
PLACE DE LA CONCORDE
Fig. 6 Plaza de la Concordia. París. Ange-Jacques Gabriel. Inicio de las obras: 1755. Al
fondo los edificios simétricos diseñados con el fin de enmarcar el eje que conduce a la
iglesia de la Madeleine. En el centro, el Obelisco de Luxor, traído de Egipto en la
década de 1830.

Pero el primer arquitecto que puede ser ya considerado plenamente neoclásico es Jacques-
Germain Soufflot (1713-1780) cuya obra principal fue el Panteón de París. La obra se
prevé como una iglesia dedicada a Santa Genoveva, patrona de París. Su construcción se
inició en 1764, aún cuando su planificación arranca en 1757, y fue terminada recién en
1790, durante la Revolución, por los socios de Soufflot. En 1791, la Asamblea Nacional
Francesa resolvió que el edificio, que aún no había sido consagrado como iglesia, se
convirtiera en un lugar conmemorativo y en el sepulcro de ciudadanos franceses ilustres,
por lo que pasó a denominarse Panteón9. La planta, de cruz griega, recuerda las soluciones
renacentistas. Sobre el centro de la cruz se eleva una cúpula de tambor que domina toda la
construcción y cuyos elementos constructivos están sólidamente situados unos encima de
otros. Su diseño se inspira en la cúpula de la catedral de San Pablo, de Londres. En el
exterior, el pórtico de columnas sobre el que se apoya un frontón clásico está inspirado en
el Panteón de Agripa, en Roma. El interior despliega la magnificencia serena y armónica
del arte clásico. Soufflot optó por el orden corintio, elegante y puro, apoyado sobre arcos
delgados. Y este contraste entre un exterior más masivo y austero con un interior más ligero
y decorado, también remite a la solución del Panteón romano.

PANTEON PARIS
Fig. 7 Panteón (antes iglesia de Santa Genoveva). París. Jacques-Germain Soufflot.
1764-1790. Con esta obra Soufflot creó el modelo de cúpula más copiado en lo que
9
Luego de la caída de Napoleón, vuelve al uso de iglesia consagrada a Santa Genoveva. En 1830 la
Monarquía de Julio lo convierte nuevamente en Panteón y el Segundo Imperio le devuelve el uso
exclusivamente religioso. Por último, en 1885 con motivo del funeral de Víctor Hugo, la Tercera República le
devuelve su uso laico, que conserva hasta la actualidad.
quedaba del siglo XVIII. Y sus muros delatan el nuevo gusto neoclásico, ya que se
presentan lisos, salvo por un sobrio friso de elegantes guirnaldas, todo muy alejado de
los excesos que habían caracterizado la decoración del templo apenas unas décadas
antes.

PANTEON INTERIOR
Fig. 8 Interior del Panteón. El espacio creado por Soufflot, claro e iluminado, fue
considerado por sus contemporáneos, memorable, y el prototipo de la nueva
arquitectura sacra. La elegancia de las columnas delgadas y las grandes ventanas
fueron un ejemplo de maestría técnica, conseguida sobre todo gracias a la novedosa
utilización de arcos de descarga y contrafuertes, así como de anclajes de hierro
ocultos, medios con los que Soufflot ya había estado trabajando previamente en la
columnata del Louvre.

Durante la Revolución, la actividad arquitectónica en Francia quedó prácticamente

paralizada. Habrá que esperar a la consolidación del poder napoleónico para que se realicen
construcciones importantes. Y en este contexto los nombres más relevantes fueron los de
Charles Percier (1764-1838) y Pierre Fontaine (1762-1853), quienes desarrollaron
actividades en los campos del urbanismo, la arquitectura y las artes decorativas.
Consolidado el Imperio, Napoleón encargó obras destinadas a representar el nuevo poder.
En esta dirección, ordenó reformar los antiguos palacios reales, saqueados por los
revolucionarios. Si en el tiempo de la Revolución se tomaba como modelo cultural a la
antigua república romana, ahora el modelo es el Imperio Romano, del que el Imperio
francés se proclamaba sucesor. Percier y Fontaine se encargaron de restaurar el Palacio de
las Tullerías así como el del Louvre, incorporando para ello elementos arquitectónicos
clásicos. Pero donde mejor se proyecta la evocación de la Roma imperial, es en la
edificación de monumentos conmemorativos, la mayoría de los cuales estaban dedicados a
la victoria de Napoleón en Austerlitz. El Arco de Triunfo del Carrusel, que Percier y
Fontaine erigieron entre 1806 y 1808 en el patio de honor del Louvre, está coronado por los
caballos que se tomaron como botín de la iglesia veneciana de San Marcos y se inspira
directamente en el arco de honor de Septimio Severo de Roma. La columna que se colocó
en 1810 en la Place Vendôme fue diseñada por Jacques Gondoín (1737-1818) y revestida
con planchas de relieves fabricadas con el bronce de los cañones del botín, y se inspira en
las columnas triunfales romanas, como las de Marco Aurelio o Trajano.

ARCO TRIUNFO CARRUSEL

Fig. 9 Arco de Triunfo del Carrusel. Patio del Louvre, París. Charles Percier y Pierre
Fontaine. 1806-1808. Los bajorrelieves relatan las victorias napoleónicas de 1805.
Cada una de las cuatro columnas de mármol rosa, realizadas en orden corintio, sirve
de pedestal a una estatua de un soldado del ejército de Napoleón.

Otra realización fue el Arco de Triunfo de la antigua Place d’Étoile (conocido como
Arco de Triunfo de París), cuya construcción se inició en 1806, según los planos de Jean
Chalgrin (1739-1811) y Jean Raymond (1742-1811), y quedó paralizada luego de la
derrota de Napoleón. Se culmina en 1823 con la construcción del ático. Tiene más de 50
metros de alto. De las superficies lisas hechas de sillares sobresalen unos conjuntos
escultóricos realizados por escultores destacados de la época.
La contribución más importante a la arquitectura sacra realizada bajo el imperio de
Napoleón fue la iglesia de la Madeleine. Su construcción fue encargada en 1806 a Pierre
Vignon (1763-1828) como un templo de glorificación al ejército francés. Después de las
derrotas militares que sufrió el Imperio, se volvió a la idea original de construir una iglesia.
Los trabajos, que culminaron recién en 1840, se concibieron como un majestuoso templo
períptero corintio, cuyo frontispicio, situado sobre un podio y de gran importancia, domina
el eje que se abre entre los dos edificios construidos por Gabriel en la Plaza de la
Concordia. Su interior, que presenta incrustaciones de mármol de colores, recuerda a las
salas termales romanas debido a sus tres cúpulas de pechina alineadas y sus columnas
entrantes.
 MADELEINE PARIS
Fig. 10 Iglesia de la Madeleine. París. Pierre Vignon. 1806-1840. Se inspira en el
templo clásico, de carácter períptero y octástilo y de orden corintio.

En Inglaterra, tal como veníamos sosteniendo más arriba, durante la segunda mitad del
siglo XVIII va ganando cada vez más espacio una arquitectura de exteriores austeros, con
volúmenes geométricos y paredes lisas, sin ningún tipo de decoración. Iniciado el siglo
XIX esta tendencia deja paso a la búsqueda de la imitación exacta de la arquitectura griega,
la que, antepuesta a la romana, se coloca en el centro de los modelos a seguir,
fundamentalmente con el templo como referencia constructiva ineludible. Es así que se
impone lo que se conoció como el greek revival, que ve en el orden dórico el ideal de la
forma pura. Se manifestó en la construcción de una gran cantidad de villas en las afueras de
las ciudades inglesas, pero donde alcanzó su mayor potencial fue en las construcciones
públicas de las grandes urbes en crecimiento. Se apeló a pórticos, frontones y columnas que
impusieran respeto. Y donde el greek revival se aplicó a la perfección fue en la
construcción de museos. En Inglaterra el ejemplo más destacado de estos nuevos templos
del arte es el British Museum de Londres, obra del arquitecto Robert Smirke (1781-
1876). El diseño fue realizado en 1823, mientras que el grueso de la construcción se realizó
entre 1842 y 1847. Se construyó para alojar las colecciones de arte griego que el estado
inglés había ido adquiriendo a partir de 1805, luego se agregó la biblioteca real, donada por
Jorge IV a la nación en 1823. Originariamente estaba formado por cuatro alas extensas que
rodeaban un patio interior abierto. Smirke concibió la fachada principal con dos pequeñas
alas laterales y un pórtico central que corona una escalinata. Cubrió toda la fachada con una
monumental sucesión de 44 columnas jónicas que son una reproducción exacta, en cuanto a
proporción y detalles, de las del templo de Atenea en Priene, en la actual Turquía.

FOTO 11 BRITISH MUSEUM

Fig. 11 British Museum. Londres. Robert Smirke. 1823 (proyecto), 1842-47
(ejecución). Esta obra representa el momento culminante del neoclasicismo europeo.
La monumentalidad del diseño así como la estructura arquitectónica de adición de
bloques, traduce la plenitud del modelo de pureza formal clásica que se había
alcanzado.

CONEXIONES DESDE EL PRESENTE 1

Norman Foster y su intervención en el British Museum

El British Museum fue objeto a lo largo de su vida de varias ampliaciones. La última y más
espectacular fue inaugurada en el año 2000 por el prestigioso arquitecto británico Norman
Foster, nacido en Manchester en 1935. Creador de una obra de gran reconocimiento
internacional, ha sido distinguido con dos de los más importantes premios en el área de la
arquitectura como son el Premio Mies van der Rohe (1990) y el Premio Pritzker (1999), y
en el año 2009 se le otorgó el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Se ha caracterizado
por trabajar siempre con estructuras de alta tecnología, buscando compatibilizar el diseño
tecnológico con la integración en el medio ambiente y la comodidad para el usuario.
La intervención de Foster en el British Museum consiste en una magnífica estructura en
vidrio y acero realizada como cubierta del gran patio cuadrado interno del Museo. De esta
forma el patio quedó transformado en una espectacular plaza techada que incluye un centro
didáctico, un espacio de exposiciones, librerías especializadas y restaurantes.
Se ganaron así, entre el patio y los espacios que cobija, unos 6.700 metros cuadrados de uso
público, sirviendo como gran vestíbulo cubierto al resto de las dependencias del museo. En
el proyecto original de Robert Smirke de 1823, había cuatro galerías envolviendo el patio
rectangular. Luego se añadió el edificio de planta circular de 42 metros de diámetro que
ocupa el centro del gran patio central y que oficia de sala de lectura. Este cuerpo cilíndrico
ha sido rodeado de 20 columnas de acero, disimuladas en una falsa piel de piedra, que
reciben el empuje de la estructura de acero y vidrio de la cubierta. El mismo principio se
aplica al perímetro exterior de la lámina, para evitar aplicar cargas a los muros del museo.
Una compleja geometría, diseñada mediante un sistema informático, resuelve los elementos
radiales de la malla que interconectan dos espirales, y sostienen un perfil curvo que actúa
como una gran bóveda. Toda la obra modifica claramente el espacio pero no distorsiona el
edificio original, lo que permite la convivencia armónica de dos lenguajes arquitectónicos
de diferentes períodos para adaptar así el museo a las necesidades actuales.

NORMAN FOSTER BRISTISH MUSEUM

Fig. 12 Intervención del arquitecto Norman Foster en el British Museum. 1999-2000.

Detengámonos ahora en el caso español. Con el establecimiento de la Real Academia de

San Fernando en Madrid, en 1752, el estilo neoclásico adquirió el rango de arte estatal
español, y constituyó el estilo arquitectónico del país hasta por lo menos 1840. Pero con
anterioridad a la Academia, ya se habían hecho sentir en España voces contrarias a los
supuestos excesos del Barroco. La Academia centralizó y controló todas las actividades
vinculadas con la arquitectura, al punto que no era posible construir sin su autorización.
Abogó por una arquitectura racional, formada en el conocimiento exhaustivo del arte
clásico, e impuso el Neoclasicismo de orientación francesa e italiana. Hubo dos arquitectos
que contribuyeron decisivamente a la difusión del Neoclasicismo en España: Ventura
Rodríguez (1717-1785) y Juan de Villanueva (1739-1811).
La obra de Rodríguez se inserta en la transición del Barroco tardío al Neoclasicismo. A él
le corresponde la realización de la fachada de la catedral de Pamplona, construida en
1783.

CATEDRAL PAMPLONA
Fig. 13 Catedral de Pamplona. Pamplona. Ventura Rodríguez. 1783. Dos campanarios
de gran altura flanquean un pórtico corintio, cuya doble hilera de columnas forma
una entrada majestuosa a la iglesia, cuya construcción se inició en el siglo XI.

Juan de Villanueva fue la figura clave en la expansión de la arquitectura neoclásica. Fue el

arquitecto de corte bajo los reinados de Carlos III y Carlos IV y en esa calidad amplió los
Sitios Reales de El Escorial, El Pardo y Buen Retiro, y se encargó de las construcciones de
las instituciones reales del Museo del Prado y del Observatorio Astronómico.
El actual edificio del Museo del Prado, cuya construcción se inició en 1786, no se
concibió originariamente con este fin, sino como un gabinete de historia natural. Estaba en
construcción cuando se produjo la invasión napoleónica en España, por lo que la estructura
se resintió sensiblemente, además que algunas secciones fueron utilizadas con otros fines
vinculados con la guerra. Sólo después de recuperada la paz en España se reiniciaron las
obras, hasta que finalmente en 1819 que se inauguró como museo de arte. Los materiales
empleados en su construcción fueron el ladrillo y la piedra, pero combinados con gran
habilidad. En cuanto a su composición, a partir de un cuerpo central, que actúa como eje
axial, se desarrollan dos alas largas, abovedadas, que terminan en unos pabellones
cuadrados, cobijando uno de ellos una rotonda. Ésta está cubierta por una magnífica cúpula
de casetones y óculo que se apoya sobre ocho columnas de orden jónico. Las alas laterales
presentan en el exterior una galería de columnas jónicas en el piso superior, mientras que el
inferior se articula con arcadas y hornacinas rectangulares. Sobresale del cuerpo central un
pórtico hexástilo de orden toscano, con un entablamento, una cornisa y un ático,
ligeramente retranqueado, que lo remata. Este pórtico forma la entrada a un espacio cerrado
semicircular perpendicular a la fachada y que es el centro de la edificación. Las salas de
exposición se diseñaron siguiendo el estilo de la arquitectura romana, con bóvedas de cañón
artesonadas, contrastando con la imagen del exterior, totalmente adintelada.
MUSEO DEL PRADO
Fig. 14 Museo del Prado. Madrid. Juan de Villanueva. 1786-1819. Presenta una
disposición que responde claramente a patrones clasicistas, donde la columna y el
dintel se convierten en elementos fundamentales, predominando la línea horizontal.
Siguiendo los principios de la época, el edificio se proyecta sin ornato externo. El
Prado fue una de las obras más importantes que se realizan en la España del siglo
XVIII y constituyó, por muchas décadas, el modelo de museo público más influyente.

Neoclasicismo Visionario

El Neoclasicismo francés presenta otro ámbito arquitectónico, además del que ya

presentamos, mucho más sorprendente y, para muchos autores, ciertamente revolucionario.
Se trata del denominado Neoclasicismo Visionario, representado por las figuras de Claude-
Nicolas Ledoux (1736-1806) y Étienne-Louis Boullée (1728-1799).
En general se trata de una arquitectura proyectada, que rebasa la lógica constructiva y no se
llega a realizar, al menos en la obra de Boullée. Éste, promovió la idea de hacer
arquitectura expresiva de su propósito, la denominada “arquitectura parlante” a la que
hacíamos referencia más arriba. Desarrolló un estilo geométrico inspirado en las formas
clásicas caracterizado por la eliminación de toda ornamentación. Las formas más potentes
son según él las elementales: pirámide, cubo, cilindro, cono y sobre todo la esfera, que
considera la forma esencial y cuyos efectos de luz y sombreado resultan los más puros y
perfectos. Su proyecto más célebre es el cenotafio para Isaac Newton, de 1784, cuyos
dibujos y esbozos se conservan en la Biblioteca Nacional de Francia. Se trataba de una
gigantesca esfera de 150 metros de alto, cuyo interior albergaría un planetario. Con
referencia a este proyecto, Boullée escribió: “Oh, Newton, con la grandeza de tu sabiduría
y la magnificencia de tu genio has determinado la forma de la tierra; mi idea ha sido,
envolverte en tu descubrimiento”10.

CENOTAFIO A NEWTON
Fig. 15 Diseño del cenotafio de Newton. Étienne-Louis Boullée. 1784. Vista exterior. La
esfera se encontraba hundida en una base cilíndrica aterrazada y estaba cubierta de

10
Citado por Gympel, Jan (2005) Historia de la arquitectura. De la antigüedad a nuestros días. Editorial
Könemann. Barcelona, pág.63
cipreses. Aunque la estructura no se construyó, su diseño circuló en un grabado y fue
objeto de amplias discusiones entre los arquitectos de fines del siglo XVIII y principios
del XIX.

Ledoux, por su parte, con un lenguaje menos radicalmente racionalista que el de Boullée,
generó proyectos de los cuales varios fueron realizados. Una de sus obras más conocidas es
la Salina real de Arc-et-Senans y la ciudad ideal que proyectó para este establecimiento
industrial (la ciudad salina de Chaux).

PROYECTO CIUDAD DE CHAUX

Fig. 16 Proyecto para la ciudad salina de Chaux, cerca de la ciudad de Besanzon, en el
este de Francia. Claude-Nicolas Ledoux. Grabado de 1804. Vista área donde se
aprecia el pabellón de la dirección en el centro del conjunto.

Los edificios, construidos entre 1775 y 1779, están dispuestos en semicírculo imitando el
recorrido del sol. La marcada suntuosidad demuestra la revalorización que tuvieron los
edificios utilitarios, producto de la Ilustración. De acuerdo con la función, la articulación de
los cuerpos geométricos se realizó inspirada en Palladio y Giulio Romano. Los órdenes
preferidos fueron el dórico y el toscano. En el centro se alza el pabellón de la dirección. A
los lados se han agregado las torres de graduación salina, y el arco alberga los almacenes,
talleres y viviendas de los trabajadores. La portada de ingreso al complejo se trabajó como
si fuera la pared de una gruta, como si se tratara de sal petrificada, es la expresión plástica
de la “arquitectura hablante” que postulaba Ledoux. Finalmente no pudo construirse la
ciudad que pertenecía a la salina y con la que se habría completado el círculo de todo el
conjunto. Para esta periferia, Ledoux había proyectado todo tipo de “edificios sociales”:
bolsa, hospital, mercado, termas, casas para comerciantes, artesanos y artistas, una maison
d’Union dedicada al culto de los valores morales, edificios para la educación y la
recreación, etc.

PABELLON DIRECCION SALINA CHAUX

Fig. 17 Pabellón de la dirección de la Salina real de Arc-et-Senans, cerca de la ciudad
de Besanzón, Francia.
Su obra fue considerada de gran interés para la teoría arquitectónica en los últimos años del
siglo XVIII y la primera mitad del XIX, vinculada, primero al pensamiento filantrópico
ilustrado, y luego al socialismo utópico, al que se adelantó cuando en su libro La
Arquitectura considerada en sus relaciones con el Arte, las costumbres y la legislación,
decía que “por primera vez se verá a la misma escala la magnificencia de la posada y del
palacio”, ya que en su concepción, todos los temas edilicios deben recibir la misma
atención arquitectónica.
Con su proyecto de ciudad salina de Chaux, Ledoux incursionó de modo visionario en
nuevas formas de arquitectura para las nuevas funciones que se requerirían en el ámbito del
desarrollo industrial.

Arquitectura neoclásica en Estados Unidos

A finales del siglo XVIII la arquitectura desempeñó en los Estados Unidos un papel
especialmente importante: ilustrar la autoafirmación y el orgullo de una sociedad joven y
democrática. La elección del neoclásico como estilo nacional se vincula por un lado con la
influencia de Francia, país de referencia para los Estados Unidos después de su
independencia. Por otro, lo griego y lo romano encontraban una significación simbólica,
como antecedentes de la democracia que allí acababa de triunfar.
El Neoclasicismo estadounidense se convirtió así en el representante de la ideología
republicana. Sus dos ejemplos más conocidos son el Capitolio y la Casa Blanca, sinónimos
de poder gubernamental y representación estatal.
Pero no se trasladaron los principios neoclásicos en una simple asimilación, sino que se
realizó una adaptación a las condiciones geográficas, climáticas y de infraestructura.
Thomas Jefferson (1743-1826), figura fundamental de la independencia de los Estados
Unidos y su tercer presidente, fue además el arquitecto que introdujo el Neoclasicismo en
su país. En 1768 diseñó y levantó para su residencia en el estado de Virginia, una villa
inspirada en los principios palladianos.

MONTICELLO
Fig. 18 Monticello. Cerca de Charlottesville, estado de Virgina. Diseño inicial de 1768
(la construcción se termina recién en 1809), de Thomas Jefferson. El pórtico blanco,
sostenido por cuatro columnas toscanas, destaca sobre el extenso cuerpo de ladrillos
del edificio, ligándose de esta manera con la tradición americana. Una cúpula sobre
un tambor octogonal, con óculos en cada cara, las ventanas abocinadas, así como la
integración del edificio con el paisaje, vincula claramente a esta obra con las villas
palladianas. También en el interior se da este vínculo ya que la organización del
espacio es muy simétrica, una amplia sala central sirve de distribuidor de todas las
estancias, reforzándose el concepto centralizador con la cúpula como remate,
sobresaliendo notablemente en altura.
La villa de Monticello es la cuna del federal style, el nombre que recibe el estilo
neoclásico en los nacientes Estados Unidos.

En 1790 el Congreso aprobó el establecimiento de una nueva sede del gobierno. Se acordó
situarla en un territorio de diez millas cuadradas junto al río Potomac, que se bautizó con el
nombre de Washington en honor al primer presidente de los Estados Unidos.
La planificación de la futura capital fue responsabilidad del francés Pierre Charles L’Enfant
(1754-1825) con el asesoramiento de Jefferson. El entramado de la nueva ciudad está
atravesado en diagonal por amplios bulevares que confluyen en forma de estrella en plazas
de grandes dimensiones. En estos puntos neurálgicos se ubicaron las instituciones más
importantes.

CAPITOLIO EEUU
Fig. 19 Capitolio de los Estados Unidos. Washington D.C. Diseño de William Thornton.
Inicio de las obras: 1793. El edificio, que constituye la sede del Congreso de los
Estados Unidos, fue modificado posteriormente por Benjamin Henry Latrobe y
Charles Bulfinch. El clasicismo arquitectónico se basa en las ideas de Palladio y en sus
enseñanzas de las proporciones. Representa la expresión más monumental del
neoclasicismo estadounidense. Su impresionante cúpula, construida a mediados del
siglo XIX, e inspirada en el Panteón de París, fue el referente de toda una serie de
edificios gubernamentales siguientes, tanto en otros estados norteamericanos como en
países del centro y sur de América.

3) LA ESCULTURA NEOCLÁSICA: TÉCNICA, ÉTICA Y ESTÉTICA

En el ambiente de estudios arqueológicos de la Antigüedad y reflexiones en torno a los

postulados estéticos griegos11, los escultores fueron los verdaderos protagonistas del cambio
de orientación artística del Barroco al Neoclasicismo.
Las obras del pasado clásico les brindaron excepcionales modelos para inspirar sus
creaciones.
Las Academias fueron el centro a partir del cual se consolidaron las nuevas pautas de la
Ilustración, que reclamaron a la escultura un valor moralizante: perpetuar la Historia y las
11
En 1755 Winckelmann publicaba sus Reflexiones sobre la imitación de obras griegas en pintura y
escultura.
virtudes humanas. De ahí que los temas preferidos de los escultores neoclásicos fueran los
mismos que los trabajados por los escultores de la Antigüedad: retratos, “exempla”12 o
alegorías de las virtudes cívicas (de valor, de honor, de sencillez…), y la temática
mitológica. El desnudo tuvo una presencia importante ya que con él se conseguía dotar a la
obra de un carácter atemporal.
La temática mitológica fue la más abundante ya que las fábulas de la Antigüedad, con su
sentido moralizador, servían a los fines simbólicos y pedagógicos que perseguían los
escultores y sus ilustrados comitentes. Se sumó a lo anterior, que uno de los postulados de
la Ilustración lo constituyó el ideal de hombre culto que se asoció a la posesión, en su
bagaje cultural, de conocimientos de los mitos clásicos.
Independientemente de esto, buena parte de las obras no pretendieron más que ser modelos
de belleza en sí mismos, donde lo que predominaba era la moderación en las expresiones y
en la plasmación de los sentimientos, y la sencillez y pureza de líneas.
Por último señalemos que, pese a los escritos de Winckelman y otros, la principal fuente de
inspiración de los escultores neoclásicos fue la escultura romana, sobre todo las copias
romanas de las obras griegas. Lo vemos en la preferencia por el mármol blanco romano
frente a la policromía de la escultura griega. Fidias, Policleto, Praxíteles, Lisipo, Scopas y
otros escultores griegos tanto clásicos como del período helenístico, fueron conocidos, y
tamizados, a través de la escultura romana.
Los artistas Antonio Cánova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen (1770-1844) son las dos
figuras mayores que presenta la escultura neoclásica.

Cánova, veneciano de origen y educado en las tradiciones artísticas de esa región, llega a
su plenitud en Roma. Las ideas de Mengs, Winckelmann y Piranesi fueron fundamentales
en la conformación de su estética. Su producción, iniciada dentro de los patrones del último
Barroco, derivó hacia un estilo propio que muchos consideran el paradigma de la escultura
neoclásica. Sus mármoles pulidísimos, empleados en la mayoría de los casos en obras
inspiradas directamente en los modelos de la antigüedad, son de una exquisita perfección
formal y persiguen una heroica idealización de la naturaleza. Trabajó en Roma para los
papas pero sus obras fueron solicitadas por reyes y otros gobernantes del continente.
Cultivó todo tipo de temas, desde el retrato hasta la estatuaria funeraria, pero su obra
predilecta la constituyó la de carácter mitológico.
En su momento de mayor reconocimiento, fue llamado por Napoleón Bonaparte a París,
para realizar figuras del emperador y su familia. También fue requerido por el Parlamento
británico para que estudiara las piezas del Partenón en Londres, y por el Senado del estado
de Carolina para realizar una estatua del primer presidente de Estados Unidos, George
Washington.

12
Conjunto de imágenes o relatos utilizados para ejemplificar un propósito.
EROS Y PSIQUE CANOVA
Fig. 20 Eros y Psique13. Antonio Cánova. 1786-1793. Mármol, 155 centímetros de alto
por 168 de ancho. Museo del Louvre, París. Obra realizada por encargo para el
coronel inglés John Campbell pero que acabó siendo adquirida por el mariscal de
Napoleón Joaquín Murat. Según el propio Cánova, la representación corresponde al
momento en que Eros (el amor) acude a despertar a Psique (el alma) del profundo e
infernal sueño en el que había quedado sumida tras haber abierto el jarrón que le
había entregado Proserpina, la diosa del Infierno, esposa de Plutón. Una
representación basada en la obra del escritor romano del siglo II, Apuleyo,
denominada El Asno de Oro. Recostada sobre la cadera derecha, Psique se vuelve
hacia Eros que se aproxima a besarla. Mientras él rodea su cuerpo con el brazo
izquierdo y sostiene su cabeza con la derecha, ella le rodea la cabeza con las manos.
La tensión de la obra, que surge de los extremos, de los pies estirados de ambos, se
eleva hacia el centro donde el estado de suspenso antes del beso es enmarcado por los
brazos de Psique que forman un círculo. Las figuras están dispuestas en una posición
de tal dificultad que nos producen al mismo tiempo, una complejidad psicológica, y
una carga fuertemente erótica. A pesar de ello toda la escena desprende una gran
sensación de ternura. La escultura está formada por una estructura muy articulada
que origina una composición centrípeta, con un gran contraste entre el material y el
vacío, la luz y la sombra. Cánova convierte al mármol en el material ideal para
representar el calor de los cuerpos, la vitalidad y el sentimiento, contradictorio con un
material en apariencia frío y alejado de la naturaleza viva. El escultor demuestra en la
creación, su conocimiento de los clásicos y de las composiciones griegas y romanas, su
gusto por el desnudo así como su manejo en la perfección de las formas y en el
pulimentado de las superficies.

13
De este tema Cánova realizó seis versiones. Las dos más conocidas son la del Louvre, que corresponde a la
imagen y al comentario, y la que está en el Hermitage, en San Petersburgo, que es de 1793, y la realizó por
encargo del príncipe Yusupoff.
EROS Y PSIQUE DETALLE
Fig. 21 Eros y Psique. Detalle.

PAULINA BONAPARTE COMO VENUS

Fig. 22 Paulina Bonaparte como Venus Victoriosa. Antonio Cánova. 1805-1808.
Mármol, 200 centímetros de ancho. Galería Borghese, Roma. Este retrato de la
hermana de Napoleón Bonaparte, Paulina, posando como Venus Victoriosa14, se
considera el pináculo del estilo neoclásico. Se le encarga a Cánova cuando éste es el
artista más conocido de Europa, y los Bonaparte están en su momento de mayor
gloria. Paulina tenía 25 años al momento de ser retratada, y estaba casada con el
príncipe italiano Camilo Borghese, a partir de una decisión de su hermano por
conveniencia diplomática. Cánova emplea en esta representación un modelo de
retrato escultórico muy utilizado en el Alto Imperio Romano consistente en la figura
reclinada en un diván, demostrando así su conocimiento y reflexión de los arquetipos
antiguos, especialmente de la época de Augusto, el período que el poder napoleónico
encuentra más adecuado para relacionar al Primer Imperio. Ya en 1800, el pintor
Jacques-Louis David había elegido este tipo de representación en el retrato de
Madame Recamier. Es igualmente simbólico que Cánova recurra en la obra a la
celebración de la belleza de Paulina a través de la representación de la Venus
Victoriosa del Juicio de Paris, queriendo significar así, la celebración del triunfo de la
familia Bonaparte.
Paulina aparece tendida en el diván con cierto aire de indolencia, la pierna derecha
extendida, sobre la que reposa la izquierda. Sobre ella descansa a su vez el brazo
izquierdo, y en la mano sostiene la manzana-trofeo. Reclinada sobre la cadera, el
brazo derecho soporta el peso de la cabeza y de la parte superior del cuerpo. Con la

14
Venus es la diosa romana del amor y la belleza, identificada con la Afrodita de los griegos. En su
representación como “Venus Victrix” (victoriosa) se está aludiendo al mito griego por el cual Atenea,
Afrodita y Hera se disputan la manzana de oro que Eride, la diosa de la discordia, furiosa por no haber sido
invitada, arroja en la boda de Peleo y Tetis para la más hermosa de las damas presentes. Zeus elige a Paris,
joven mortal hijo del rey de Troya, para que decida a quien le corresponde. El episodio, conocido como “El
Juicio de Paris”, en el que el joven se decide por Afrodita, se encuentra en el origen legendario de la guerra de
Troya.
cabeza de perfil, dirige su mirada por encima del espectador. Mientras el diván donde
se reclina, así como los almohadones o la tela que rodea la cadera, están representados
de forma natural, la piel de la parte superior de su cuerpo está muy pulida y aparenta
elevarse por encima de la realidad, en un esfuerzo de idealización de la figura
retratada.

CANOVA LAS TRES GRACIAS

Fig. 23 Las Tres Gracias. Antonio Cánova. 1813. Mármol, 182 centímetros de altura.
Museo del Hermitage, San Petersburgo. Aglaya, Eufrósine y Talía eran hijas de Zeus
y Eurinome y representaban la belleza, la delicadeza y la armonía física y espiritual.
Vivían en el Olimpo, junto a las Musas, y su misión era transmitir alegría y estimular
el arte. Fueron muy representadas en las esculturas griegas y en frescos, mosaicos y
esculturas romanas. Este conjunto escultórico fue realizado por encargo de Josefina
de Beauharnais, la primera esposa de Napoleón Bonaparte, coronada emperatriz en
1804. Tallada en una sola pieza de mármol, es un ejemplo mayor de la elegancia en la
línea y las formas, así como de la atención casi obsesiva de Cánova por todos los
detalles, que asigna a sus obras una indiscutible perfección artesanal. Esta
representación de las Gracias constituyó un nuevo enfoque al tema ya que, a
diferencia de la mayoría de las composiciones derivadas de la tradición
grecorromana, donde las figuras de los extremos se enfrentaban al espectador y la
central las abrazaba de espaldas a nosotros, aquí las tres aparecen de frente, o de
costado. Las tres figuras están muy conectadas, no sólo por sus manos y abrazos, sino
también por el velo al que las tres se vinculan. La composición de Cánova es compacta
y equilibrada y define el ideal de belleza femenina proclamado por el Neoclasicismo,
en íntima relación con el de la Antigüedad, en el que claramente se inspira.

Thorvaldsen nació en Copenhague en 1770, y luego de la muerte de Cánova se convirtió

en el escultor neoclásico más reconocido de su tiempo. Realizó sus estudios en la Academia
de su ciudad natal y recibió numerosos premios de la Academia Real de Bellas Artes
danesa, entre ellos una beca de estudios en Roma por tres años. Desde 1797 hasta 1838, en
que regresó a Dinamarca, permaneció trabajando en Roma, desde donde su producción
escultórica se diseminó por toda Europa. El gran número de esculturas realizadas sólo fue
posible a través de un proceso de trabajo con la participación de varios colaboradores. En
su momento de mayor éxito profesional, Thorvaldsen llegó a tener 5 talleres donde
trabajaron alrededor de 40 empleados. Además de sus propias creaciones, Thorvaldsen se
destacó por la pericia en la restauración de obras antiguas que, en no pocos casos, le
sirvieron como modelos en que inspirarse. No es casualidad que sus obras más famosas
fueran las de temática mitológica: Venus, Mercurio, Ganímedes, Hebe, Cupido y Psique. A
estas se agregaron una serie de esculturas monumentales de personajes históricos, como por
ejemplo la del Papa Pío VII y la estatua ecuestre de Jozef Poniatowski en Varsovia.
Thorvaldsen también llevó a cabo importantes pedidos en Dinamarca, el más famoso de
ellos fue el de las estatuas de Cristo y los Apóstoles en la Iglesia de Nuestra Señora de
Copenhague.
Pero la escultura que sentó las bases de la fama de Thorvaldsen fue Jasón con el vellocino
de oro, de 1803. Los contemporáneos vieron esta obra como una imagen del valor y del
orgullo por el éxito obtenido.
Historiadores y críticos de arte han visto sus obras como modelos de nobleza y tranquilidad
clásica, mientras que otros han insistido en su carácter insípido y vacío, tildándolas de frías
y académicas, asignando a este término un carácter de ejecución ceñida a reglas, repetitiva
y por tanto escasamente creativa. Pero esta discusión ha estado presente en la valoración de
todo el arte neoclásico, no sólo en su escultura.

THORVALDSEN JASÓN
Fig. 24 Jasón con el vellocino de oro. Bertel Thorvaldsen. 1803. Mármol, 242
centímetros. Thorvaldsen Museum, Copenhague. Como buen conocedor de los mitos
clásicos, Thorvaldsen plasmó en sus mármoles muchos de ellos, acaso con propósitos
ejemplares. Jasón15 era, sin duda, ejemplo de valor, de confianza en sí mismo y en el
porvenir. Una primera versión a tamaño natural la había realizado Thorvaldsen en
1800, que no consiguió prosperar por falta de recursos para el vaciado en yeso. En
1802 comenzó a realizar un nuevo modelo en barro que fue pasado a yeso al año
siguiente. En esa oportunidad el banquero inglés Thomas Hope le encargó la figura de
Jasón en mármol, hecho que marcó el comienzo de un importante taller en el que
trabajaron algunos de los escultores más importantes del siglo XIX. Jasón es una obra
de nítida anatomía, marcados perfiles y potente musculatura, lo cual, unido al paso

15
Héroe de la mitología griega que, para llegar a ser rey, tiene que conseguir la lana de oro de un carnero,
custodiada por un dragón peligroso en un bosque lejano. Su viaje, para el que convocó a los denominados
argonautas, estuvo plagado de peligros y peripecias.
atrás de su pie izquierdo, la convierten en una versión neoclásica del Doríforo de
Policleto, muy conocido a través de copias romanas. Ambas obras difieren por el giro
que realiza con su cabeza la figura de Thorvaldsen, que rompe el equilibrado
contraposto característico de Policleto. La detallada piel del cordero (el vellocino de
oro) que Jasón sostiene en su brazo izquierdo, dan a la escultura un tratamiento casi
pictórico. Thorvaldsen representa al héroe en el momento que, habiendo conseguido
la piel, regresa orgulloso a hacerse cargo de su reino.

La técnica escultórica de Cánova y Thorvaldsen

El siguiente texto con la foto al final, van en recuadro o con fondo de color
Tanto Cánova como Thorvaldsen contaron con talleres donde trabajaban muchos
colaboradores, que se ocupan tanto de conseguir y seleccionar los bloques de mármol como
del tallado de los mismos siguiendo el denominado método del punteado. Christian
Molbech, historiador danés contemporáneo de Thorvaldsen, lo describe así: “Sobre el
bloque de mármol se coloca un marco de madera del que pende una plomada, que después
de una precisa medición del modelo de yeso, indica la profundidad y la posición de los
puntos más extremos del modelo, que entonces se marcan con puntos negros sobre la
piedra. Después, una vez el cincel ha penetrado más profundamente en el bloque, se miden
todo tipo de dimensiones del modelo de yeso y se reproducen con exactitud matemática en
la estatua de mármol, a la que, sin embargo, todavía se deja una última capa, de tal manera
que el propio artista pueda finalizar por sí mismo el trabajo”16.
Cánova y Thorvaldsen realizaban los modelos en barro y los colaboradores, en función de
su pericia, se encargaban del copiado del modelo en yeso, desbastar las figuras de los
bloques de mármol, y realizar todas las tareas siguiendo el método del punteado. Mientras
Cánova realizaba él mismo los últimos retoques y también el pulimentado, Thorvaldsen
realizaba sólo los modelos en barro y a veces sólo los bocetos. De esta manera, ambos
artistas pudieron realizar varias esculturas al mismo tiempo y sumar una gran producción.

CANOVA CABEZA DE MEDUSA

Fig. 25 Cabeza de medusa. Antonio Cánova. c. 1801. Modelo en yeso. Art Institute of
Chicago. Este busto representa un estudio parcial de su estatua de mármol Perseo
sosteniendo la cabeza de Medusa (1797-1801). El escultor modelaba inicialmente el
trabajo en barro para posteriormente realizar un molde en yeso, y desde este último
se trabajaba el mármol.

16
Citado por Geese, Uwe, La escultura neoclásica, en VV.AA (2006) Neoclasicismo y Romanticismo.
Arquitectura. Pintura. Escultura. Dibujo. Editorial h.f.ullmann. Barcelona, pág. 272
4) PINTURA Y NEOCLASICISMO: LA EXALTACIÓN DE LA VIRTUD

La pintura neoclásica, como el Neoclasicismo todo, rompe con los excesos sentimentales
del Barroco y el Rococó, tras una propuesta de expresión medida, sobria, racional. El pintor
Anton Raphael Mengs, nacido en Bohemia en 1728, alumno y amigo de Winckelmann, fue
uno de los promotores, desde la teoría y desde la obra, de la nueva estética que proclamaba
la superioridad del arte griego. Notoriamente influyente en este sentido fue el fresco que
realizó, entre 1760 y 1761, en Roma, en la villa del cardenal Albani, para quien trabajaba
Winckelmann, sobre el tema de Apolo y las Musas en el Parnaso. La imagen reflejaba una
escena que aspiraba a la armonía y la serenidad, alejada de perspectivas atrevidas, escorzos
violentos o situaciones morbosas. Se apelaba a la simetría y la razón y también a los valores
de la pintura de Rafael, reivindicados por ambos teóricos.
En 1762 Mengs publicaba su libro Reflexiones sobre la belleza y el gusto en la pintura,
donde expresaba las ideas fundamentales que debían guiar la tarea de los pintores. La
inspiración tenía que estar en la naturaleza pero eligiendo de ella lo mejor, y la realidad
debía ser idealizada, para no dar lugar a la imperfección o a la fealdad. Los sentimientos
debían ser contenidos, si bien los personajes podían realizar gestos grandilocuentes para
afirmar el mensaje trascendente que debía ennoblecer la escena, sus caras no podían más
que adoptar una actitud contenida e impasible. Las composiciones debían concebirse
siguiendo criterios fundados en el equilibrio, la simetría, las formas geométricas, las
posturas estudiadas, sin temas anecdóticos que distrajeran del principal. La luz debía ser
clara y fría, abandonándose los dorados, y, sin renunciar al claroscuro, utilizado para
jerarquizar el tema, en lo posible debía ser diáfana y uniforme. El dibujo fue prioritario
frente al color, se persiguió la perfección a través de la línea y el cuidado del detalle.
La falta de modelos pictóricos procedentes de la Antigüedad, llevó a que los pintores
buscaran en la escultura sus referentes, lo que se percibe en dibujos con claras
reminiscencias de relieves antiguos.
Muchos artistas se quedaron sólo en los aspectos formales de la imitación del pasado
clásico, sobre todo los que aplicaron las reglas poco flexibles de las Academias. Pero otros
encontraron en la Antigüedad, sobre todo en las temáticas vinculadas con la Roma
republicana, una oportunidad para plasmar sus ideales estéticos, racionales y políticos.
Los temas más frecuentes fueron los vinculados con la Antigüedad clásica, en sus aspectos
históricos y literario-mitológicos. Una de las críticas más frecuentes que los filósofos
ilustrados realizaron a la visión que el Rococó tenía del mundo clásico era que todo giraba
en torno a fantasías eróticas. Los pintores neoclásicos, sin renunciar al desnudo,
reivindicaron de la Antigüedad aquellas visiones que les permitieran colocar en primer
plano la virtud, la moralidad o la heroicidad de la escena.
Al igual que en la escultura, los temas se eligieron en tanto resultaran instructivos en
relación al presente, es decir, que a la función narrativa se le agregó una intención
moralizante. La pintura neoclásica se planteó así como una herramienta destinada a
regenerar la sociedad, mostrando las virtudes ciudadanas que se interpretaban a través de
los temas extraídos de la literatura clásica.

Jacques-Louis David (1748-1825) es el pintor francés considerado como el más

importante exponente de la pintura neoclásica. Gran retratista, pintor de la Revolución
jacobina17 y más tarde pintor oficial de Napoleón Bonaparte, maestro de otros pintores
como Gérard, Girodet, Gros e Ingres, David testimonia y resume, con su vida y con su
obra, los acontecimientos de su época.
Viajó a Italia en 1775, tomando contacto con la obra de los artistas del Renacimiento así
como con las de la antigüedad clásica, lo que le permitió forjar las ideas que le conducirían
a consolidar su estilo. De regreso a Francia, en 1780, recibió la aprobación de la Academia,
a partir de lo cual su nombre y fama se difundieron rápidamente.
Elige para sus pinturas temas históricos o mitológicos, que sirven siempre de pretexto para
la idealización de determinadas virtudes morales. El juramento de los Horacios (1784) o
La muerte de Sócrates (1787) son ejemplos de cuadros con temáticas tomadas del pasado
grecorromano cuyos personajes dieron su vida por defender sus ideas, ejemplos morales de
civismo que se enfrentan con estoicismo a un destino injusto.

ANÁLISIS DE OBRA 1

EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS

DAVID JURAMENTO HORACIOS

Fig. 26 El juramento de los Horacios. Jacques-Louis David. 1784. Óleo sobre lienzo,
330 x 425 centímetros, Museo del Louvre, París.

Descripción general: El cuadro plasma un tema dramático y moral: la virtud cívica y el

heroísmo de los Horacios, tres hermanos que juran ante su padre matar a los Curiacios para
asegurar así la supremacía romana sobre la ciudad de Albalonga.
El tema está referido en los escritos de Tito Livio18, y se inscribe en el enfrentamiento de
Roma con los albanos en el siglo VII a.C. El drama radica en el conflicto familiar que hay
aparejado: una de las hermanas de los Curiacios, Sabina, está casada con el mayor de los
Horacios, al tiempo que una hermana de estos, Camila, está prometida a uno de aquellos.
Pese a esta situación, los tres hermanos Horacios juran frente a su padre, vencer o morir por
su país. En el lado derecho del cuadro, las mujeres sólo escuchan a sus sentimientos. Sabina
y Camila inclinan la cabeza con tristeza. Detrás, la madre de los Horacios besa a sus nietos.
Con su actitud llorosa anticipan el desenlace trágico.

17
Se designa así al período de la Revolución Francesa conducido por los Jacobinos, grupo político de ideas
republicanas y defensor de la soberanía popular, y cuyo máximo exponente fue Robespierre, amigo personal
de David.
18
Historiador romano, 59 a.C. - 17, autor de una monumental Historia de Roma
La fuente literaria de la obra la constituyó la obra Horacio de Pierre Corneille19, cuya
representación teatral, en 1782, había presenciado David. La obra del gran pintor clasicista
francés Nicolas Poussin, del siglo XVII, fue el referente desde el punto de vista formal.
David ha concebido la escena en un espacio casi vacío donde no hay muebles ni objetos
que distraigan del asunto principal. Los arcos de medio punto, sostenidos por columnas de
orden toscano dividen el cuadro en tres ámbitos, y cada uno de ellos enmarca un grupo
diferente: los hermanos a la izquierda, el padre al centro y las mujeres a la derecha.
Los personajes, de tamaño natural, se disponen en forma de friso en primer plano, como en
los sarcófagos de la Roma antigua o en los vasos griegos.

JURAMENTO DETALLE
Fig. 27 El juramento de los Horacios. Detalle. Todo está medido y compensado, con un
juego de diagonales que apuntan hacia el encuentro de las manos con las espadas,
frente al arco central. También allí se ubica el punto de fuga de la perspectiva lineal
que marcan las líneas del pavimento.

Las características opuestas de los personajes se traducen en el uso de diferentes líneas y

colores. Al grupo de los hombres, fuertemente delineados, David asignó líneas rectas y
colores brillantes, con una postura firme y angulosa que se corresponde con la virtud cívica
que encarnan. Mientras que para el de las mujeres, en las que radica la imagen del dolor,
reservó líneas sinuosas, tenues contornos y colores suaves.
Análisis simbólico: Este cuadro forma parte de la concepción moral, a la que adhería
David, de educar al público a través del arte. El mensaje a transmitir era el de virtud cívica,
el deber y la razón de estado, antepuestos al sentimiento.
Análisis sociológico: La obra es un encargo de la monarquía francesa, fue pintado para el
Ministerio de Bellas Artes. No obstante, la exaltación del patriotismo y de la virtud cívica
en toda su austeridad y la economía de la composición, iban en contra de sus
patrocinadores. Su éxito desbordante está determinado por el sentimiento de fuerte
oposición al gobierno absolutista, el cuadro se transformó en el mensaje con el que la
burguesía se identificaba en vísperas de la revolución. Aún cuando esa no fuera la intención
de David, El juramento de los Horacios vino a apoyar la idea de conspiración contra el
gobierno de Francia.
Desde el punto de vista estilístico, esta obra ofició en toda Europa como modelo del
Neoclasicismo que se estaba abriendo paso.

19
Pierre Corneille, 1606-1684, es, junto con Moliére y Racine, uno de los dramaturgos franceses más
importante del siglo XVII.
Durante los años de la Revolución, participó activamente de ella, fue Diputado en la
Convención Nacional, miembro de Instrucción Pública y del Comité de Seguridad General.
De este período es la obra La muerte de Marat (1793) con la que David busca glorificar a
su camarada como un mártir de la Revolución. Cuando se produce el golpe de estado que
pone fin a la Convención, sufre prisión por varios meses.

DAVID LA MUERTE DE MARAT

Fig. 28 La muerte de Marat. Jacques-Louis David. 1793. Óleo sobre lienzo, 162 x 128
centímetros, Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas. Para muchos, se trata de la
obra maestra de David. Narra el instante posterior al homicidio de Marat el 13 de
julio de 1793, exaltado líder del grupo jacobino, realizado por Charlotte Corday, una
oponente política. Marat, que sufría una enfermedad cutánea que le obligaba a tomar
baños de inmersión para lograr alivio, y trabajaba desde allí, se nos presenta como el
tribuno virtuoso que domina el sufrimiento en cumplimiento del deber. Una caja de
madera mal barnizada, que hace de mesa, y una sábana remendada, nos hablan de su
pobreza e integridad. Sobre la caja una especie de cheque destinado a una mujer que
tiene al marido en la guerra y no puede alimentar a sus hijos, nos dice de su
generosidad. Abajo, el arma que usó la asesina, el cuchillo, junto al arma de Marat, la
pluma, que representa el poder de la palabra y la razón. Todo el cuadro, acabado en
octubre de 1793, es un monumento a la memoria del amigo que admiraba. Estamos
frente a un hecho histórico que el artista ha idealizado exaltando las virtudes morales
del protagonista. Muchos han visto en este cuadro la imagen secularizada de un
mártir. El brazo que cuelga inerte se ha comparado repetidas veces con el brazo de
Cristo en La Piedad de Miguel Ángel o en La sepultura de Cristo de Caravaggio. Es
decir que aún en el momento de máximo sentimiento antirreligioso en que se realizó,
David recurre al lenguaje icónico religioso para exaltar al héroe.

En 1795 vuelve a la pintura para luego, seducido por la política de Napoleón, aceptar
convertirse en su pintor oficial. Realizó una serie de retratos y pinturas conmemorativas
(Napoleón cruzando los Alpes, 1800, Consagración de Napoleón y coronación de Josefina,
1805-1807, Retrato de Napoleón en su estudio, 1812), de buscados efectos apabullantes,
que nos remiten a la era y al mito napoleónico. Creó así un género de imagen heroica para
la que Bonaparte posaba poco, pero opinaba dándole a David lección de estilo: “La
semejanza no la da la exactitud de los rasgos o un granito en la nariz. Lo que hay que
pintar es el carácter de la fisonomía, lo que la anima… Nadie se pregunta si los retratos de
los grandes hombres se parecen. Basta que en ellos se encuentre su genio”.20
Con la derrota de Napoleón, David parte hacia el exilio. Se radica en Bruselas donde
seguirá trabajando hasta su muerte en 1825.
20
Citado en VV.AA (1995) David. Colección Entender la Pintura. Ediciones Orbis S.A. Barcelona, pág. 3
DAVID NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES
Fig. 29 Napoleón cruzando los Alpes. Jacques-Louis David. 1801. Óleo sobre tela, 271 x
232 centímetros, Palacio de Charlottenburg, Berlín. Entre 1801 y 1805, David realizó
cinco versiones de un retrato ecuestre de Napoleón Bonaparte relativo al momento del
cruce de los Alpes con su ejército, por el paso de San Bernardo, en 1800. La primera
versión la realizó por encargo del rey de España Carlos IV. Las siguientes tres fueron
realizadas a solicitud de Napoleón para colgar en distintas localidades del Imperio, y
la última la realizó David por su cuenta y permaneció en su taller hasta su muerte. La
que observamos es la segunda versión, encargada por Napoleón para el Palacio de
Saint-Cloud, y que fue llevada a Berlín en 1814 por el ejército prusiano. El
acontecimiento histórico concreto consistió en el cruce de las montañas por parte de
Napoleón montado en una mula y conducido por un guía. Sin embargo, la
representación, realizada como propaganda de la figura del emperador, lo coloca en
un magnífico caballo, a solicitud expresa de Napoleón. El retrato no lo elaboró desde
un estudio al natural, por la negativa de Bonaparte, sino de una manera emblemática,
captura un ideal más que una semejanza física. La composición remite a curvas (la
línea que forma la cola del caballo y se continúa hasta la punta de la capa) y
diagonales (montañas y nubes), al tiempo que Napoleón y el caballo forman una “Z”,
reforzando la impresión de movimiento. Aún así, la escena es estática debido a la
iluminación utilizada por David, que confiere a la pintura el aspecto de un
bajorrelieve. Bonaparte aparece luciendo su uniforme de general en jefe, está envuelto
en una capa que ondea al viento y, con su cabeza vuelta hacia el espectador, hace un
gesto con su mano señalando hacia delante, demostrando su voluntad de llegar al
objetivo. El caballo, alzado sobre sus patas traseras presenta crines y cola movidas
por el mismo viento que insufla la capa. En primer plano, sobre las rocas, aparece
grabado el nombre de Bonaparte, junto a los de Aníbal y Carlomagno, comandantes
que lo precedieron en el cruce de los Alpes, de los que se convierte así, en su sucesor.

Jean-August-Dominique Ingres (1780-1867) es el otro gran pintor del Neoclasicismo,

prolongando el estilo hasta la segunda mitad del siglo XIX. Alumno de David, viajó a
Roma en 1806, ciudad con la que va a estar ligado muchos años de su vida.
Destacó como un experto artesano, con un depuradísimo sentido de la línea, del equilibrio y
de la armonía en la construcción del cuadro. Precisamente por esta razón, la calidad de sus
dibujos es insuperable. Desarrolló un esteticismo extraordinariamente sensible, sobre todo
en la representación de desnudos femeninos, transformándose, en esta temática, en un
referente para todos los pintores del siglo XIX. Pero Ingres gustaba de alterar las reglas
rígidas de la Academia, para lograr efectos estéticos sorprendentes, como lo hizo en Gran
bañista, llamada también La bañista de Valpinçon, de 1808, y en Júpiter y Tetis de 1811.
La admiración por la escultura clásica la pone de manifiesto en obras como la Venus
Anadiómena (saliendo del mar), realizada entre 1808 y 1848, o La fuente, de 1856.

INGRES LA GRAN ODALISCA

Fig. 30 La gran odalisca. Jean-August-Dominique Ingres. 1814. Óleo sobre lienzo, 91 x
162 centímetros, Museo del Louvre, París. Esta obra fue encargada por Carolina
Bonaparte, reina de Nápoles, pero su derrocamiento impidió que se hiciera del
cuadro, que terminaría siendo adquirido para la corte del rey de Prusia. Ingres
adaptó aquí el desnudo mitológico en un contexto propio del Oriente exótico y sensual,
temática que caracterizará su obra por varias décadas. La figura, de líneas alargadas
y sinuosas, se nos muestra de espaldas, sugerente. Sus proporciones, alejadas de la
verdad anatómica, fueron duramente cuestionadas por la Academia y hacen que su
obra se distancie claramente de su maestro Jacques-Louis David. Destaca el
preciosismo en el tratamiento de las texturas de las telas y el cuidado de los detalles. El
oro de los tejidos transforma a la odalisca en una figura de ensueño y misterio. Los
volúmenes, bañados por una luz homogénea, se mitigan en un espacio sin
profundidad.

Además del desnudo femenino, Ingres desarrolló la pintura de tema histórico y el retrato.
Sin duda fue un extraordinario dibujante, definía la forma a partir del dibujo y hacía del
color un elemento subsidiario de la línea.
Para muchos, Ingres se aleja de los postulados neoclásicos. El erotismo de sus cuadros, su
sensualidad y calidez, difieren del sentido de la virtud y la frialdad de la pintura neoclásica.
La libertad formal de la que hizo gala en sus desnudos, le acarreó la crítica de la Academia,
y su gusto por el denominado “orientalismo” lo acercó al Romanticismo.
5) GOYA: EL INGRESO A LA MODERNIDAD

Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746 en Fuendetodos, Aragón y murió en

Burdeos, Francia, en un exilio voluntario, en 1828. Vivió entre dos siglos, en un período
fundamental de la historia de España.
Constituye uno de los artistas ineludibles a la hora de considerar los orígenes del arte
moderno. Trasgresor de las modalidades pictóricas dominantes en su época, su originalidad
lo ubica como referente de movimientos artísticos posteriores.
Independientemente de esto, Goya es un hombre de su tiempo, de ese siglo XVIII,
racionalista e ilustrado, y del inicio del XIX, signado por la expansión de Napoleón en
Europa. Fue un hombre liberal, comprometido con sus ideas renovadoras, fue el pintor de
cámara de Carlos IV y el retratista más aclamado de su corte, pero fue también el pintor de
la invasión napoleónica a España. Pintó los desastres de la guerra, las fiestas populares, las
contradicciones sociales y religiosas de su país, y retrató a sus amigos intelectuales
preocupados por la libertad de pensamiento y la instrucción del pueblo. También Goya es
producto de su realidad personal, de sus enfermedades, de su sordera, de sus amores y
desamores. Fue un feroz crítico de su entorno, representando en sus pinturas y grabados los
aspectos más negativos de la conducta humana, aquellos derivados de la ignorancia, la
barbarie, la guerra, la superstición, con el objetivo de que su divulgación ayudara a
superarlos. Y es en esta faceta de su obra donde los valores que enuncia y censura no se
corresponden sólo a la realidad española sino que asumen una validez universal y lo
convierten en un artista reconocido en distintos tiempos y lugares.
Brilló no sólo en la pintura de caballete, sino también en la pintura mural, y a través de sus
dibujos y grabados, realizados en la lenta y difícil técnica del aguafuerte.
Es imposible encasillarlo en un estilo, arrancó su formación en la aún vigente pintura
rococó, para dejarse influir luego por el Neoclasicismo, pero fue también un romántico en
la afirmación de sus libertades y en el interés por los temas de actualidad, las escenas de
brujería, el papel político del pueblo, o la crítica a la violencia, y un realista en la denuncia
de los males sociales.
Pero lo decíamos al comienzo, de sus logros plásticos se alimentarán luego movimientos
pictóricos posteriores como el impresionismo, el expresionismo y el surrealismo.
Reivindicarán de su obra, la libertad de la pincelada y la gama de colores, las formas de
señalar estados de ánimo y cargas dramáticas, el manejo de la luz y su potente imaginación
para interpretar libremente la realidad.
GOYA AUTORRETRATO PRADO
Fig. 31 Autorretrato. Francisco de Goya. 1815. Óleo sobre lienzo, 45,8 x 35,6
centímetros. Museo del Prado, Madrid. Goya se autorretrató numerosas veces a lo
largo de su vida. Solo ante el espejo o dentro de alguna de sus obras, como en La
familia de Carlos IV o en Goya curado por el doctor Arrieta, y, en todas las
oportunidades, el pintor no tuvo reparos en mostrar los efectos del paso del tiempo.
Aquí vemos a un Goya frágil, vulnerable, en los umbrales de la vejez. Sobre un fondo
oscuro, de pinceladas entrecruzadas, destaca una levita y camisa pintadas de manera
más cuidada, lo que permite resaltar la piel, algo flácida ya, del pintor, que presenta
una mirada triste y algo perdida.

En su evolución artística encontramos todo un primer período que transcurre desde su

formación en los años 60 del siglo XVIII hasta los 90, donde pasa de un gusto clasicista y
académico, a desarrollar una marcada personalidad con gusto por la temática costumbrista,
habiendo adoptado de Velázquez21 el juego de las luces y los efectos atmosféricos. En estos
años se afirma con gran éxito como diseñador de tapices para la Corte española y como
retratista de moda en Madrid. Para esto fue muy importante el apoyo de su maestro
Francisco Bayeu, con cuya hermana se casa en 1773, quien le abrió las puertas de la Corte
en Madrid. En 1780 ingresa en la Academia de San Fernando y en 1789 Carlos IV (rey de
España entre 1788 y 1808) lo nombra pintor de cámara22, estando en el punto más alto de
su reconocimiento.

21
Conoce en la Corte la obra de Velázquez, a quien estudia en detalle copiando sus obras al óleo en una
magnífica serie de grabados. De Velázquez tomará las técnicas del retrato, género en el que destacará de
manera muy especial.
22
Pintor de cámara o pintor de la corte, son expresiones con las que se designa a los pintores especialmente
designados como pintores oficiales de una corte real o de una corte nobiliaria.
GOYA EL QUITASOL
Fig. 32 El quitasol. Francisco de Goya. 1777. Óleo sobre lienzo, 104 x 152 centímetros.
Museo del Prado, Madrid. Los tapices, que adornaban los muros de los palacios
reales, habían cobrado tanto auge en el siglo XVIII que se había creado la Real
Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, en Madrid. Goya, entre 1775 y 1793, en forma
intermitente, creó más de sesenta diseños para tapices. La tarea de los pintores era
hacer bocetos y, una vez aprobados por la Corte, trasladarlos a “cartones”, modelos
sobre los que luego trabajarían en la Fábrica de tapices. Estos cartones eran en
realidad lienzos con el formato definitivo que iba a tener el tapiz. A pesar que los
temas le eran sugeridos, Goya demostró gran inventiva en las diferentes series que
realizó para los distintos palacios, al tiempo que adquirió con su ejecución un dominio
cada vez mayor de la técnica pictórica. Esta obra en particular, era un cartón para
tapiz destinado a colgar en el comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos
IV y su esposa María Luisa de Parma) en el Palacio de El Pardo. Presenta una joven
sentada, ricamente ataviada en un estilo francés, con un perro en la falda y
acompañada de un majo23 que la protege del sol con una sombrilla. La composición
piramidal, con las figuras en primer plano, así como el trabajo de luces y sombras,
indican la influencia de la pintura clásica italiana en Goya. Los colores cálidos y la
intensa iluminación, al igual que los gestos de los jóvenes, otorgan alegría y frescura a
la escena. El estilo tiene reminiscencias del rococó y de la pintura galante francesa,
aún cuando no queda claro si el joven es un sirviente o un cortejante. La pincelada
ágil y liviana y la captación de la escena al aire libre, anticipan en un siglo la aparición
del impresionismo.

GOYA DUQUES DE OSUNA

23
Joven de los barrios populares de Madrid, con un traje típico que lo caracteriza y que se origina en las
tradiciones gitanas del sur de España.
Fig. 33 Los duques de Osuna y sus hijos. Francisco de Goya. 1787. Óleo sobre lienzo,
225 x 174 centímetros. Museo del Prado, Madrid. “Ejemplo de la aristocracia
ilustrada de la época, los duques de Osuna se cuentan entre los primeros protectores
de Goya. Esta proximidad con el pintor se revela en la cercanía de cada uno de los
retratados, cuya personalidad ha quedado perfectamente individualizada dentro del
conjunto familiar. El pintor emplea tonalidades grisáceas y verdosas, realzadas por la
técnica ligera, sutil y precisa, que describe con maestría telas, encajes y objetos. El
retrato familiar apenas era conocido en la España del momento, por lo que se cree que
Goya pudo tomar los modelos compositivos de ejemplos flamencos o ingleses”.24

Los años 90 se inician con una gran cantidad de encargos, todo tipo de personas adineradas
quieren que Goya los retrate. En 1792 contrae una enfermedad muy seria de la que le cuesta
recuperarse y de la cual, un nuevo empuje en 1793, le dejará como secuela una sordera
progresiva que le marcará su vida de ahí en más. La inseguridad y el aislamiento que le
provoca la nueva situación lo llevará a un nuevo tipo de pintura, más expresiva y personal
que antes.

GOYA RETRATO DE JOVELLANOS

Fig. 34 Gaspar Melchor de Jovellanos. Francisco de Goya. 1798. Óleo sobre lienzo, 205
x 133 cm. Museo del Prado, Madrid. Jovellanos, amigo personal de Goya, a la sazón
Ministro de Gracia y Justicia, fue uno de los representantes más importantes de la
Ilustración en España. Por sus ideas liberales y reformistas va a ser apartado del
gabinete y más tarde condenado por la Inquisición. Goya lo representa sentado, en
una postura que capta el carácter retraído y reservado del político, aún cuando
muchos criticaron la falta de dignidad con que aparece tratada una figura de tan alto
rango. No aparecen condecoraciones, medallas ni bandas honoríficas. Todo parece
indicar que Goya optó por una semblanza psicológica, logrando presentarnos a un
hombre sobrio, sereno, que nos observa con cierta melancolía. El carácter de
intelectual aparece reforzado con la mesa cubierta de papeles y la imagen de Minerva,
diosa romana de la sabiduría y de las artes. Su mano sostiene un papel en el que se lee:
Jovellanos por Goya. La pincelada suelta logra admirables resultados en el terciopelo
24
Tomado de www.museodelprado.es
de los pantalones y el tapizado, la iluminación se centra en el personaje, contrastando
claramente con el entorno.

Por esos años, se sintió fuertemente influido por las nuevas ideas que recorrían Europa,
cargadas de una actitud progresista, ilustrada y de crítica social. De esta época son los
Caprichos (1799) serie de 80 grabados feroces y fantásticos, donde refleja errores y vicios
humanos: la ignorancia, el poder de la Inquisición, la ociosidad de los frailes y de las clases
aristocráticas, la corrupción de las costumbres, la hipocresía, los dobles discursos, las
supersticiones, entre otros muchos aspectos, temas todos ellos que compartían quienes
creían en la posibilidad de reformar las costumbres con la sola fuerza de la razón. En el
Diario de Madrid apareció un anuncio sobre la serie, que prometía “la censura de los
errores y vicios humanos… extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad
civil”. Al no tratarse de trabajos “por encargo”, Goya deja volar su imaginación, al tiempo
que realiza con total libertad su labor crítica. Libertad de la que no va a disponer por mucho
tiempo, ya que a poco de ver la luz, los grabados debieron ser retirados de circulación por
las presiones de los que se sintieron atacados, seguramente la Inquisición formó parte de
estos. Resultaron demasiado agraviantes para el clero y la nobleza, estas sátiras que Goya
realiza para dejar al descubierto vicios y defectos sociales. A los grabados satíricos, se
suman otros que son producto de una imaginación muy rica en generar seres de pesadilla
que lindan el absurdo; su mismo título, los “caprichos” hacen referencia a fantasías muy
personales.

GOYA PORTADA CAPRICHOS MET

Fig. 35 Autorretrato con sombrero de copa. Francisco de Goya. 1799. Aguafuerte y
aguatinta, 21,6 x 15,2 centímetros. Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Este
grabado constituye la portada de los Caprichos, un hombre seguro de sí mismo que
mira críticamente.
GOYA EL SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MET
Fig. 36 El sueño de la razón produce monstruos. Serie los Caprichos. Francisco de
Goya. 1799. Aguafuerte y aguatinta, 21,6 x 15,2 centímetros. Metropolitan Museum of
Art. Nueva York. El artista amenazado por pesadillas mientras duerme. Un búho le
alcanza los útiles de dibujo. En el dibujo preparatorio, pensado como Sueño, dice: …
El Autor soñando. Su intento solo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar
con esta obra de caprichos, el testimonio sólido de la verdad.

GOYA QUE SACRIFICIO MET

Fig. 37 Qué sacrificio! Serie los Caprichos. Francisco de Goya. 1799. Aguafuerte y
aguatinta, 29,4 x 21 centímetros. Metropolitan Museum of Art. Nueva York. En este
capricho, se critican los convencionalismos sociales, en particular los matrimonios por
conveniencia y la lascivia masculina. Goya adopta una práctica que lo acompañará
siempre: la deformación hasta la exageración de los rasgos de los que encarnan los
vicios y torpezas humanas. Los representa de tal manera, que nos induce a
condenarlos sin más.

El siguiente texto va en recuadro o con fondo de color con el título Las técnicas de
aguafuerte y aguatinta utilizadas por Goya en sus grabados

El aguafuerte es una modalidad de grabado que se efectúa colocando sobre la plancha

metálica, generalmente de zinc o cobre, una fina capa de barniz. El grabador dibuja con un
estilete de punta muy afilada llegando hasta el cobre. Luego se sumerge la plancha en una
solución de agua y ácido nítrico, que corroe el cobre en las zonas no protegidas por el
barniz, dejando un surco. Una vez retirado el barniz, se procede a estampar, impregnando la
plancha con tinta espesa, limpiándola, colocando papel humedecido y pasando por prensa.
El papel penetra en los surcos y se impregna de la tinta, obteniéndose una imagen simétrica
a la que se encuentra en la matriz.
La técnica denominada aguatinta es un proceso de grabado en hueco, similar al aguafuerte,
sólo que se exponen al ácido amplios segmentos de la lámina, creando zonas tonales más
que líneas. Esta técnica se utiliza muchas veces combinada con la del aguafuerte y con la
del grabado a punta seca (buril).

Paralelamente pinta una serie de cuadros (no encargados sino por gusto) como El Incendio,
El Naufragio, la Casa de locos, donde la masa anónima y el dramatismo toman el centro
de la obra.
No abandona igualmente su faceta oficial: retratista de cortesanos y de sus amigos
ilustrados. Es en esta época cuando pinta la Familia de Carlos IV donde es tan sincero en
la caracterización del ineficaz rey y de su rapaz esposa que parece bordear la caricatura.

GOYA LA FAMILIA DE CARLOS IV

Fig. 38 Retrato de la familia del rey Carlos IV. Francisco de Goya. 1800. Óleo sobre
lienzo. 280 x 336 cm. Museo del Prado, Madrid. Esta obra, llamada por los reyes “el
cuadro de todos juntos”, fue pintada por Goya al poco tiempo de ser nombrado pintor
de cámara. Destaca la maestría del pintor para individualizar caracteres personales y
constituir un verdadero retrato psicológico. Los diferentes grupos que conforman los
personajes, así como sus distintas estaturas, disimulan la inmovilidad y el carácter
estático. De izquierda a derecha, en el primer grupo aparecen el infante Carlos María
Isidro, el futuro Fernando VII, la hermana del rey María Josefa Carmela de Borbón,
y una joven desconocida que vuelve su rostro hacia atrás representando a la futura
esposa de Fernando, que aún no había sido elegida. En el fondo aparece Goya,
pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra, quien se autorretrató así al igual
que hiciera Velázquez en Las meninas, obra a la que este cuadro homenajea. En el
centro aparece la pareja real, Carlos IV y María Luisa de Parma, con los hijos
menores, la princesa María Isabel y el infante Francisco de Paula. El rostro de la
reina revela su autoridad y poder, así como el del rey su carácter débil y dubitativo. A
la derecha y detrás del rey aparece la hija mayor de los reyes, Carlota Joaquina, el
hermano del rey Antonio Pascual, y la otra hija, María Luisa Josefina, con su esposo,
Luis de Parma, y un bebé en brazos, el pequeño Carlos Luis. La composición termina
siendo clara y armoniosa, aún cuando es sumamente compleja. A diferencia del
cuadro de Velázquez, el espacio se trunca por la proximidad de la pared del fondo, en
la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. Destaca el cuidado en el
diseño de los trajes, a la última moda, de las joyas, de las condecoraciones, que
requieren en su observación, cierta distancia, para evitar que los detalles se
confundan con manchas. El color ocupa también un lugar muy importante, ya que, de
izquierda a derecha vemos como los tonos fríos van dejando lugar a los cálidos. La luz
envuelve el cuadro en una atmósfera cálida y brillante, otorgándole a la escena
realismo y cercanía. Color y luz brindan volumen a los cuerpos creando así una clara
sensación de espacio.

La serie de grabados Los Desastres de la Guerra fue fruto de su experiencia personal

durante la guerra del pueblo español por su independencia frente a la ocupación de
Napoleón Bonaparte. Pintada entre 1810 y 1815, aunque como nunca la publicó 25 no
podemos saber cuando la dio por finalizada, esta serie da testimonio de todo el horror de la
lucha entre las fuerzas de ocupación francesa y el pueblo español. Los instantes de
heroísmo no son pocos: Goya se siente más bien interesado por traer ante sí mismo (y ante
nuestra vista) las matanzas y otros actos de inhumanidad carentes de sentido, que por
difundir un mensaje político o de proclama. “No hay remedio”, dice la leyenda de uno de
los Desastres que representa una escena de fusilamiento; “Son fieras”, se lee en otro donde
un grupo de mujeres ataca a varios soldados franceses, y “Se aprovechan” pone sobre un
tercero en el que están despojando a varios muertos de sus pocas pertenencias; unos títulos
como éstos son, quizá, lo que resume mejor cuál es el espíritu que puede encontrarse detrás
de estas pinturas de Goya. Eran una meditación sobre los acontecimientos concretos de la
guerra, pero también sobre la propia condición humana.

GOYA CON RAZON O SIN ELLA MET

Fig. 39 Con razón o sin ella. Serie Los Desastres de la Guerra. Francisco de Goya.
1810-1815. Aguafuerte y aguatinta, 34,3 x 25,1 centímetros. Metropolitan Museum of
Art, Nueva York. Corresponde a una escena de un fusilamiento, en el que unos
soldados franceses se disponen a ejecutar a unos civiles tras la invasión. La utilización
25
La serie se publicó por primera vez en 1863.
de los mismos recursos que luego Goya empleará en su cuadro Los fusilamientos del 3
de mayo de 1808, como la presentación de unos civiles indefensos e individualizados,
frente a una “máquina de matar” sin rostro, convierten la obra, más que en una
alusión directa a las ejecuciones de los franceses, en un grito frente a la barbarie que
corta la vida a los inocentes, en forma genérica, universal. El abuso y violencia es tal
que el argumento de determinar de parte de quien está la razón, queda en un plano
secundario.

Goya adoptó un tratamiento semejante al empleado en esa serie, cuando pinta dos grandes
escenas de la resistencia española: el levantamiento del pueblo de Madrid del 2 de mayo de
1808 y los fusilamientos ejecutados por los franceses la noche siguiente (Madrid, el dos de
mayo y El tres de mayo de 1808, ambos en el Museo del Prado, Madrid).

ANÁLISIS DE OBRA 2

EL TRES DE MAYO DE 1808

FUSILAMIENTOS 3 DE MAYO
Fig. 40 El tres de mayo de 1808 o Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío.
Francisco de Goya. 1814. Óleo sobre lienzo, 268 x 347 centímetros. Museo del Prado,
Madrid.

Descripción general: Representa los fusilamientos de patriotas españoles por parte de los
soldados franceses, como represalia a la revuelta iniciada el día 2 de mayo por el pueblo de
Madrid, que inició la denominada Guerra de Independencia contra Napoleón. La escena
nocturna enfatiza aún más la acción de los fusilamientos, y la luz intensa del farol situado
entre los dos grupos de personajes, enfoca a los que han de morir, mientras los victimarios
quedan casi en penumbras. La composición del cuadro tiene dos sectores principales bien
diferenciados. A la izquierda, los hombres que están siendo ejecutados, a la derecha, los
soldados que apuntan. Estos últimos, de espaldas al espectador, forman una diagonal. No
vemos sus caras, pero no importa porque están presentados como autómatas que sólo
cumplen órdenes. Su estructura disciplinada y mecánica contrasta con la de los condenados,
que se organizan en la diagonal opuesta, que en el medio del desorden nos ofrecen
diferentes reacciones frente al encuentro con la muerte. Desde la figura central que enfrenta
con los brazos en alto su destino, hasta aquellos que imploran, rezan o se tapan los ojos. La
desesperación los gana a todos, mientras a la izquierda yacen los cuerpos de los que ya han
sido fusilados, en medio de la sangre que se extiende. Y luego están los que esperan, donde
Goya ha resaltado, con mayores detalles y colores más definidos, a la figura del hombre
desesperado que se tapa la cara con las manos y está al frente de todo este grupo. El resto
de personas está realizado con pinceladas breves y diluidas, quedando menos definido.

GOYA FUSILAMIENTOS DETALLE

Fig. 41. El tres de mayo, detalle. La mayor iluminación, así como los colores más
llamativos, recaen sobre la figura del centro, profundamente dramática con sus
brazos alzados enfrentándose a sus verdugos y su expresión de terror y asombro, sin
comprender la razón de tal brutalidad. Goya lo ha transformado en un símbolo del
pueblo español, de todos los caídos durante la invasión napoleónica.

La técnica es la que caracteriza esta etapa de Goya, y las venideras: gruesos empastes y
pincelada libre y enérgica, lo que refuerza el expresionismo gestual.
Análisis simbólico: Esta obra representa uno de los mejores alegatos realizados contra la
guerra y sus consecuencias. Es un grito contra la injusticia, contra la tiranía del poderoso,
contra la guerra en todas sus manifestaciones. Como tal, está plagada de simbolismos. Sólo
las víctimas aparecen a la luz, son reconocibles como personas que miran a la muerte a los
ojos. Los soldados quedan en el anonimato, representando la cobardía de la represalia, que
precisa de la noche para tomar venganza de lo ocurrido. El pelotón es el arma al servicio de
los planes expansivos de Napoleón.
El grupo de los españoles, simbolizado en esa figura central con los brazos en cruz, que
enfrenta a la muerte y muestra sus manos con estigmas, ha sido canonizado al enfrentar al
tirano. Esta pintura ha sido considerada como perteneciente ya al movimiento romántico, en
la medida que idealiza un hecho histórico para defender con ello principios e ideales.
Pero el cuadro ha trascendido su marco histórico. Goya ha creado imágenes muy poderosas
y directas, cargadas de un sentido moral y crítico sustancialmente atemporal.
Análisis sociológico: Goya pinta este cuadro al finalizar la Guerra de Independencia. En
1814 se dirige al regente, el cardenal don Luis de Borbón, proponiéndole la realización de
obras que rememoraran esta guerra: “… para perpetuar por medio del pincel las más
notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de
Europa”26. Muchos historiadores han interpretado esta acción como una consecuencia de la
acusación de “afrancesado” que muchos le hicieron al artista por haberse mantenido en el
cargo de pintor de cámara durante el reinado de José I Bonaparte. Goya estaría así
intentando realizar una especie de manifestación pública, a través de la pintura, a favor de
su oposición a la invasión francesa y de su patriotismo. Está claro que todos estos

26
Tomado de www.museodelprado.es
acontecimientos pusieron a Goya en un terrible dilema: abrazar las ideas de la Ilustración
pero al mismo tiempo tener que condenar los terribles excesos contra su propio pueblo
cometidos por quienes las representaban.

A partir de 1819 se retiró a la Quinta del Sordo, una casa a orillas del Manzanares que
decoró con sus propios cuadros, todos pertenecientes a una nueva serie: Pinturas Negras.
Pinturas como Saturno devorando a su hijo, El aquelarre, Duelo a garrotazos, La romería
de San Isidro, Perro semihundido o Dos viejos comiendo, pertenecen a esta serie,
verdaderos precedentes del expresionismo y del surrealismo. A través de su denso
ambiente, su atmósfera oscura, su gama cromática de tonos oscuros y su concepto espacial
intangible, se crea una fuerte tensión psicológica, expresión de su lucha interna, de su
mundo silencioso, de ideas liberales fracasadas, de un ambiente por fin romántico y
decrépito.
Al haberse mostrado partidario de la Constitución de 1812 y temiendo por la represión
absolutista de Fernando VII, en 1824 viaja a Francia y se recluye en Burdeos donde muere
en 1828.

GOYA EL AQUELARRE O EL GRAN CABRÓN

Fig. 42 El aquelarre o El Gran Cabrón. Francisco de Goya. 1820-1823. Técnica mixta,
revestimiento mural, 140,5 x 435,7 centímetros. Museo del Prado, Madrid. “Las
pinturas murales que decoraron la casa de Goya conocida como la “Quinta del Sordo”
se han popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hace de
los pigmentos oscuros y negros y también por lo sombrío de los temas. El carácter
privado e íntimo de esta casa, hizo que el artista se expresara en estas obras con gran
libertad. (…) Todas las pinturas fueron mandadas a trasladar al lienzo por el barón
Emile d’Erlanger, quien adquirió la Quinta en 1873. Las obras sufrieron
enormemente con este traslado, perdiendo gran cantidad de capa pictórica en el
proceso. (…) El título El Gran Cabrón alude al demonio como macho cabrío, al que
sirven las brujas en los aquelarres. Aparece aquél a la izquierda y frente a él está
reunida, sentada en el suelo, la muchedumbre de hombres y mujeres de rasgos
animalescos, brujas y brujos reunidos en aquelarre. El mundo de las brujas le sirvió a
Goya para denunciar la degradación del ser humano”.27

CONEXIONES DESDE EL PRESENTE 2

27
Tomado de www.museodelprado.es
El Prado concluye que Goya no es el autor de “El Coloso”

En enero de 2009, especialistas del Museo del Prado concluyeron que El Coloso,
pintura hasta entonces de referencia obligada en el abordaje del estudio de la pintura
de Goya, al considerársela emblemática por su relación con la Guerra de
Independencia, no es del maestro; “goyesca” sí, pero no de Goya. Inmediatamente se
reemplazó el cartel relativo a la autoría, por uno que dice “Seguidor de Goya”. La
noticia causó estupor en muchos sectores del ámbito académico internacional, pero,
transcurridos más de dos años, las pruebas presentadas por los expertos (el informe
técnico puede leerse en la página web del Museo, www.museodelprado.es) parecen
haber sido concluyentes. Transcribimos a continuación un artículo aparecido en el
diario español El Mundo, el 26 de enero de 2009, con el título que hemos tomado para
este apartado.

GOYA EL COLOSO
Fig. 43 El coloso. Seguidor de Goya y Lucientes, Francisco . 1818-1825. Óleo sobre
lienzo. 116 x 105 centímetros. Museo del Prado

La "pobreza" de la técnica de 'El Coloso', así como de su luz, colorido y su marcada

diferencia con obras maestras de atribución documentada de Goya, han llevado, entre
otros aspectos, al Museo del Prado a asegurar en un estudio que este cuadro no fue
realizado por el maestro aragonés.
En el informe 'El Coloso y su atribución a Goya' (hecho público en la página web del
Prado), Manuela Mena, jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya, realiza
una extensa investigación. En ella se contempla toda la documentación y bibliografía
resultante de los análisis realizados a la obra desde que el cuadro llegó al Prado en 1931;
sus características técnicas, su estilo, composición y significado, comparándolo con obras
seguras de Goya.
Desde su llegada al Prado, el cuadro fue aceptado y admirado como la máxima expresión
del Goya moderno y se fue convirtiendo en una de las obras más citadas en su
bibliografía y de las más populares, llegando a ser ilustración obligada, en España, de la
guerra de la Independencia.
En el estudio, Manuela Mena hace referencia a la reciente identificación de las iniciales
'AJ', de ahí la hipótesis de que sea obra del pintor valenciano Asensio Juliá, conocido
durante de los últimos años del siglo XVIII como ayudante principal del taller de Goya.
Esto abre un camino de investigación "de gran importancia para aclarar la autoría de
muchas obras de principios del siglo XIX, cercanas al estilo de Goya, aunque no de su
mano, cuyos autores se encuentran aún sin identificar".
La experta en Goya recuerda las exposiciones que abrieron el camino a un mejor
conocimiento de Goya, como la del pasado año 'Goya en tiempos de guerra', que
determinó se reabriera el estudio de 'El Coloso'.
A lo largo de su investigación, señala que el modo en el que está pintado 'El Coloso', el
uso que su autor había hecho de pinceladas sin luz ni volumen "es técnicamente opuesto al
modo de trabajar del maestro". Eso unido a las incorrecciones de la perspectiva y de las
proporciones y expresividad de las figuras, lo alejaban de Goya.
La figura masculina de espaldas, las características del paisaje en su disposición y
técnica, y las figuras que corren, junto a coches y animales muy variados, permitieron
establecer comparaciones con la interpretación que Goya hizo de detalles similares en sus
obras seguras, mostraron también sus diferencias con el maestro.
En opinión de Manuela Mena, 'El Coloso' está realizado de modo superficial y
acumulativo, con una cantidad innecesaria de pinceladas, aplicadas con lentitud y
titubeos, sin la fluidez que parece desprenderse de su técnica deshecha, con la que busca,
sin embargo, un efecto de rapidez. "Ese modo de hacer indica un proceso de creación
lento e indeciso, no directo ni sabiendo de antemano lo que se pretende".
El dominio que tenía Goya de la anatomía humana, de los animales o de la forma de los
objetos y su materia, así como la posición en el espacio y la perspectiva, "fue excepcional".
Tal vez la dificultad para dominar la fisonomía y la expresión fue lo que obligó al autor de
'El Coloso', tras dos intentos fallidos y posiblemente alguno más, a situar la figura de
espaldas, con el rostro de perfil semioculto, además, por el pelo y la barba, y cerrando el
único ojo visible.
"La pobre anatomía de 'El Coloso' no admite comparación con los desnudos masculinos,
bellos y realistas, conocedores en profundidad de la belleza del desnudo clásico y barroco,
de Goya, que se inician ya en su periodo juvenil".
Fuente: http://www.elmundo.es/elmundo/2009/01/26/cultura/1232982540.html

6) ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN MONTEVIDEO

El impacto del Neoclasicismo en Latinoamérica

El academicismo neoclásico se hace sentir en América antes del proceso independentista,

en el último tercio del siglo XVIII.
El despotismo ilustrado, instalado en España con el reinado de Carlos III, significó para la
producción artística americana, una imposición acrítica del Neoclasicismo con la
consiguiente presión para el abandono del Barroco, estilo que en muchas ciudades
latinoamericanas, había producido obras notables en cantidad y calidad.
Las directivas provenían de la Real Academia de San Fernando28 que tutelaba las normas
del buen gusto clasicista y las imponía en una América pensada sólo como una colonia que
habría de contribuir al resurgimiento de la metrópoli europea. Un ejemplo de esta política
fue la prohibición de construir retablos de madera, y su sustitución por retablos en mármol
28
Fundada, como ya vimos, en Madrid, en 1752.
o estucos, ocasionando la marginación de la creación artística de entalladores, doradores,
“adornistas”, y otros núcleos profesionales que habían dado vida a obras que constituyeron
lo más sobresaliente del Barroco americano.
La destrucción de estos oficios se acompañó con la decadencia de otras formas de
producción artística, otrora brillantes, como la platería, la imaginería y la pintura, que no
soportaron el embate clasicista del Siglo de las Luces.
La independencia americana contribuyó a terminar de desarticular este pasado colonial. Los
criollos que integraron los nuevos gobiernos instalados luego del proceso independentista
se sintieron con la responsabilidad de fundar una nación y para ello había que destruir todo
lo que nos ligaba a los tres siglos de dominio hispánico. Para las primeras generaciones de
gobernantes del siglo XIX había que destruir los vínculos con la tradición, a la que se hacía
responsable del atraso de América con respecto a aquellos que se veían como los países
más adelantados: Estados Unidos, Inglaterra y Francia. Era la negación de la propia
historia.
En este marco, la Ilustración americana apostó a un futuro venturoso en la medida que se
siguieran los modelos económicos propuestos por Inglaterra y Francia.
También las artes participaron del modelo de imitación y su calidad se medía por el grado
de fidelidad al modelo externo.
La inestabilidad política provocada por las guerras de independencia y por las guerras
civiles posteriores, no permitieron en la primera mitad del siglo XIX ningún ambiente
propicio del desarrollo artístico. Esto fue acompañado, además, de una desvalorización de
toda la creación cultural del período hispano. En la segunda mitad del siglo, comenzaron a
verse producciones locales muy vinculadas al clasicismo academicista de cuño francés. Al
mismo tiempo, los gobiernos de los países latinoamericanos comenzaron a otorgar becas a
los artistas más destacados para realizar sus estudios en Europa.

La arquitectura neoclásica en el Montevideo colonial

La Banda Oriental tuvo, por las características de su colonización, una actividad

arquitectónica escasa, básicamente utilitaria a los fines colonizadores y a cargo de modestos
alarifes. Para obras de gran porte o de carácter público se recurrió al personal militar
radicado en el territorio.
Ejemplo de esto lo constituyen las iglesias parroquiales de San Carlos y Maldonado, así
como los planos de la catedral de Montevideo, realizados por un ingeniero militar.
En estas obras fueron respetadas las formas tradicionales de la arquitectura religiosa, pero
en su concreción se solían aplicar soluciones emanadas de las exigencias militares, por lo
que no es de extrañar que difieran algunas proporciones y que abunde la austeridad
decorativa.
Para conducir las obras de la catedral montevideana y para proyectar el edificio destinado a
Cabildo y Reales Cárceles, llegó a Montevideo Tomás Toribio (1756-1810), arquitecto
egresado de la Academia de San Fernando. Es Toribio, por tanto, el primer arquitecto
académico en arribar al Río de la Plata durante el virreinato, y el responsable de la
introducción del Neoclasicismo en la Banda Oriental. Su trabajo se inscribe en la política
de unificación de la expresión arquitectónica latinoamericana, planteada por los Borbones a
través de la Academia.
Toribio nació en Jaén en 1756 y egresó de la Real Academia de San Fernando en 1785,
donde fue alumno de Juan de Villanueva, autor del Museo del Prado al que hemos referido
ya en este capítulo. Trasladado a América según Real Orden del 20 de noviembre de 1796,
“con el cargo de Maestro Mayor de las Reales Obras de Fortificación de aquella Plaza”,
realizó no sólo el proyecto del Cabildo y la fachada de la Iglesia Matriz, sino también su
propia casa29 y por supuesto, los trabajos en las fortificaciones militares para las que
específicamente fue designado. Además, se consideran suyos algunos proyectos realizados
para la ciudad de Buenos Aires, como los del Coliseo Estable de Comedias y la fachada de
la Iglesia de San Francisco, así como los proyectos para la Iglesia de Colonia del
Sacramento y la Capilla del Hospital de Caridad (actual Hospital Maciel), aunque con
respecto a esta última hay discusiones en torno a su autoría, a pesar que, por su filiación
estilística, parece corresponderle.

El Cabildo

El edificio para el funcionamiento del cabildo y las reales cárceles, proyectado por Tomás
Toribio, se comenzó a construir en 1804 en un predio esquina de la que fuera la Plaza
Mayor de la ciudad, actual plaza Constitución o Matriz, frente a la Catedral. Junto con esta,
constituye una de las principales obras neoclásicas coloniales.
Tuvo un proceso de construcción muy extendido en el tiempo, ya que culmina en la década
de 1860, ya en pleno período republicano.
La planta baja se destinó a la función de cárcel mientras que la planta alta quedó reservada
para las funciones del cabildo, disponiéndose la estancia que daba al frente, sobre la puerta
principal, para sala capitular. Los materiales utilizados en su construcción fueron piedra
granítica y ladrillo. Son de piedra las columnas así como las cadenas que refuerzan los
ángulos de ambas fachadas, también las jambas y cornisas de ventanas y los canecillos o
ménsulas que sostienen los balcones, mientras que el ladrillo se utilizó para los paños lisos
entre sillares.
Las diferentes salas rodean cuatro patios y un cuerpo central ocupado por la escalera y los
lugares de servicios. La disposición de las diferentes dependencias es simétrica con
respecto a un eje definido por el acceso.

CABILDO FACHADA
Fig. 44 Cabildo de Montevideo. Calle Juan Carlos Gómez esquina Sarandí. Tomás
Toribio. 1804-1869. La fachada es muy austera, con predominio de muros lisos en los
que destacan ventanas adinteladas, dispuestas simétricamente con respecto a la puerta
29
Sita en la calle Piedras Nro. 526, en la Ciudad Vieja de Montevideo, fue construida en 1804. Actualmente
es la sede del Museo de la Construcción “Tomás Toribio”.
central. El acceso se define con un arco de medio punto enmarcado por columnas
adosadas y pilastras a cada lado, de orden dórico. A los costados de este arco aparecen
portadas rectangulares más bajas. En la planta alta se desarrolla un balcón, sobre el
arco del acceso, cuya ventana central también se enmarca con columnas adosadas y
pilastras, esta vez de orden jónico. Bajo esta balconada, un conjunto de canecillos
decoran el friso del entablamento inferior. Y a lo largo de las dos fachadas se
desarrolla una cornisa de coronamiento, que junto al frontón que remata el centro de
la balconada, fueron incorporados entre 1867 y 1869 y no se hicieron en piedra, sino
en ladrillo.

CABILDO DETALLE
Fig. 45 Cabildo de Montevideo. Detalle.

A partir de 1830, y hasta 1925, funcionó allí el Poder Legislativo. Posteriormente estuvo el
Consejo Nacional de Administración y el Ministerio de Relaciones Exteriores, hasta que en
1958 comenzó a funcionar como Museo Histórico Municipal, situación que se mantiene
hasta la actualidad. En 1959 se realizó en el edificio una restauración que privilegió sus
aspectos originales y quitó elementos que se habían ido adicionando con los años, como por
ejemplo las planchas de mármol con que se había revestido la escalera de piedra.

Iglesia Matriz

IGLESIA MATRIZ FACHADA

Fig. 46 Iglesia Matriz. Montevideo (Catedral Metropolitana). 1790 (proyecto). Vista de
la fachada desde la Plaza Matriz, que permite apreciar las altas torres, de 20 metros
de altura y en el centro el importante frontón curvo partido. Sobre este, las estatuas
de la Virgen y de los Santos protectores de Montevideo, Felipe y Santiago, obras del
escultor José Belloni, colocadas a mediados del siglo pasado.

El actual edificio de la Iglesia Matriz, llamada de la Inmaculada Concepción, cuya

construcción se inició en 1790, reemplazó al edificio anterior que desde 1740 ocupaba la
esquina formada por las actuales calles Ituzaingó y Sarandí, frente a la Plaza Mayor de la
ciudad, actual plaza Constitución. Los planos se le atribuyen al ingeniero militar José
Custodio de Saá y Faría, portugués al servicio de España establecido en Buenos Aires, y
la obra contó con la dirección del también ingeniero militar, el español José del Pozo y
Marquy. En 1799, con la llegada de Tomás Toribio a Montevideo, éste se encargará del
diseño de su fachada. En 1804 fue inaugurada, aún cuando no estaba terminada. Su
construcción contó con muchas dificultades económicas debido a la reticencia de las
autoridades a apoyar económicamente una obra que consideraban desmesurada para el
número y riqueza de la población de la Banda Oriental. Aún así, la construcción siguió
avanzando, con fondos generados en las limosnas, en impuestos especiales para este fin, y
con los aportes de la Caja Real y del Cabildo de Montevideo.
Para las características de Montevideo en 1804, sin duda se trató de un edificio
impresionante, en tamaño y en calidad.

Fig. 47 Detalle de la fachada. Tres arcos de medio punto marcan el acceso al pórtico.
A cada lado de la entrada central se levantan dos columnas de orden colosal
rematadas con capiteles jónicos, y a los lados de las entradas laterales, dos pilastras
también de orden colosal y con capitel jónico.

Es un templo de planta basilical, de 83 metros de longitud, con tres naves y crucero. Sobre
este se eleva una cúpula de más de 42 metros, que se apoya en un elevado tambor cilíndrico
con ventanas. La nave principal se cierra con bóveda de cañón, mientras que las laterales
tienen dos pisos y se cierran con bóveda de arista.

MATRIZ CUPULA
Fig. 48 Detalle de la cúpula.

MATRIZ NAVE PRINCIPAL

Fig. 49 Interior de la iglesia con vista de la nave principal, apreciándose la bóveda de
cañón y los pilares con arcadas que separan las naves laterales.

Se accede a través de un pórtico que se eleva unos peldaños con respecto al nivel de la
vereda, y que se encuentra flanqueado por sendas torres de base cuadrada y coronadas por
pequeñas cúpulas recubiertas de azulejos. También la cúpula sobre el crucero aparece
recubierta de azulejos. El edificio aparece ligeramente retranqueado, lo que favorece su
apreciación de conjunto.
La fachada se nos presenta simétrica, no así su planta, ya que de la nave lateral derecha (o
nave norte) se abre una capilla circular, la capilla del Santísimo, que se cierra también con
una cúpula, y un ámbito rectangular, el baptisterio. En el lado izquierdo, o sur, en forma
externa al edificio, sobre la calle Sarandí, se ven los contrafuertes que soportan el empuje
de la cúpula mayor y hacen visible la asimetría de la construcción.
Hasta 1859 la fachada había permanecido sin revocar. Consistía en un cuerpo central con
cuatro columnas jónicas de orden colosal, coronado por un frontón curvo. Las torres y
entrepaños tenían pilastras con órdenes superpuestos. En ese año, se encargó al arquitecto
Bernardo Poncini la terminación de la fachada. Éste extendió el orden colosal a todo el
frente, reemplazó los capiteles jónicos por capiteles corintios, y aplicó almohadillados y
otros elementos decorativos italianizantes.
Ya en el siglo XX, el desprendimiento de una pieza de uno de los capiteles obligó a realizar
tareas de refacción que derivaron en una verdadera restauración, entre los años 1941-1952.
Como resultado de esta intervención se realizó una nueva reforma de la fachada por parte
del arquitecto Rafael Ruano, adquiriendo en esa oportunidad la fisonomía que presenta
actualmente. Ruano eliminó el almohadillado y sustituyó los capiteles corintios por jónicos,
revirtiendo así parte de los cambios introducidos por Poncini.
Las reformas continuaron, entre 1952 y 1960, bajo la responsabilidad del arquitecto
Guillermo Armas.

El Neoclasicismo republicano
Con el advenimiento del Uruguay independiente confluyen, por un lado la negación a la
tradición hispánica, y por otro la creciente influencia ideológica de Francia, que se hacía
sentir muy fuerte en los sectores dirigentes.
La situación de conflicto en la que la joven república ingresa a partir de 1839, frenará toda
obra relevante y habrá que esperar hasta mediados del siglo XIX para encontrar una
arquitectura significativa. Desde el punto de vista estilístico, continuará el predominio del
Neoclasicismo, pero con variantes acordes a la nueva época. Las preocupaciones del estilo
neoclásico por la austeridad ornamental, por las relaciones entre las partes del edificio,
ajustando las proporciones al conjunto, agregará, durante este período, una preocupación
política, emanada de la influencia de la Francia napoleónica: cumplir un rol apologético. El
arquitecto, de acuerdo con la obra que se le encomiende, buscará proyectar edificios
simbólicos de acuerdo con su finalidad.
El primero de los arquitectos importantes que se radica en la República, y cuya formación
responde a la ideología y modo de enseñar franceses, es Carlo Zucchi.

Carlo Zucchi (1789-1849), no obstante su origen italiano, se había formado en Francia. Y

su formación coincide precisamente con la época napoleónica, que le impone a la
arquitectura una función de glorificación.
Zucchi llegó a Buenos Aires a fines de 1826 contratado por el gobierno argentino como
“Arquitecto del Gobierno”, proyectando numerosas obras públicas y privadas. Esta década
estuvo signada por el ambicioso plan de renovación urbana que Rivadavia pretendió
impulsar en Buenos Aires, para transformarla en una capital moderna, siguiendo el modelo
francés. En este marco, Zucchi no sólo diseñó edificios, sino también monumentos
conmemorativos, de clara traza neoclásica, donde la columna, el obelisco y en algunos
casos la pirámide, eran las formas básicas de las composiciones, inscriptas todas en una
concepción de la arquitectura monumental como una base en la que apoyar los esfuerzos
constitutivos de la nación. También proyectó monumentos de carácter funerario, como el
que realizó, ya estando en Montevideo, para la familia de Fructuoso Rivera.
Por divergencias políticas con el gobierno de Rosas, se traslada a Montevideo a mediados
de 1836, ciudad en la que permanecerá hasta 1842. A poco de llegar es designado por el
gobierno de Oribe, vocal de la “Comisión Topográfica”, cuya misión era ejecutar o
controlar todos los trabajos topográficos que se hicieran en el país. En su carácter de vocal
se le nombró “Ingeniero Arquitecto de la Comisión Topográfica y Arquitecto de Policía y
Obras Públicas”. Desde esta función, y también desde el ejercicio privado de su profesión,
fueron muchos los proyectos realizados para Montevideo: planos para un nuevo muelle en
la bahía montevideana, remodelación de la Plaza Independencia y su ordenamiento edilicio,
la casa de Elías Gil en la plaza Independencia, la casa de la señora Francisca Romero de
Díaz en la plaza Matriz, el monumento al general Julián Laguna, el plano general del
cementerio nuevo (actual Central) y el diseño de una rotonda para el mismo, un proyecto de
refacción de la Iglesia Matriz, la casa para Juan Francisco Giró en la calle Cerrito, el teatro
Solís en la calle Buenos Aires, etc., etc.30 Hemos seleccionado sólo algunos de sus
numerosos proyectos, y seguidamente vamos a referirnos en particular a los dos que hasta
la actualidad forman parte ineludible del paisaje montevideano: el vinculado con la plaza
Independencia y el del teatro Solís.

30
Confrontar Loustau, César J. (1995) Influencia de Francia en la arquitectura de Uruguay. Ediciones
Trilce. Montevideo, pág. 23
Remodelación de la plaza Independencia

El 25 de agosto de 1829 la Asamblea Constituyente del nuevo Estado Oriental aprobó la

demolición de la muralla de Montevideo, trabajo que comenzó a cumplirse en forma
inmediata. Al mismo tiempo se pasó a delinear la nueva población en el llamado “campo de
Marte”, que era la extensión comprendida entre la muralla Este y el ejido de la ciudad. Se
delimitaron 136 manzanas y 2 plazas: la mitad este de la actual plaza Independencia y la
actual plaza Cagancha, trabajo que estuvo a cargo del Ingeniero José María Reyes,
presidente de la Comisión Topográfica.31
En 1833 se dispuso la apertura de la Ciudadela, que ocupaba la mitad oeste de la actual
plaza Independencia, posibilitando la comunicación entre la “Ciudad Vieja” y la “Ciudad
Nueva”; y en 1835 se resolvió la construcción de una gran plaza en la parte exterior, al este,
de la ex Ciudadela, llamada Independencia a partir de 1843.
De acuerdo con el trazado realizado por Reyes, la plaza contigua a la Ciudadela, que él la
proponía como una pequeña plaza semioctogonal, debía servir de nexo entre la Ciudad
Nueva y la Ciudad Vieja, y sobre todo debía realizar el entronque de la calle Sarandí con la
Avenida 18 de Julio. Zucchi, desde su cargo de Ingeniero Arquitecto de la Comisión
Topográfica presenta en 1837 un proyecto que será el efectivamente aprobado y que, desde
el punto de vista urbanístico, es el más importante de todos los que presentó.
Frente a la propuesta de Reyes, Zucchi plantea una alternativa diferente para ordenar ese
espacio de conexión: propone una plaza de mayores dimensiones y de forma rectangular.
Incluso sugiere la demolición de la Ciudadela, construcción que a la sazón había sido
destinada a mercado, para ocupar ese lugar con un remanso arbolado. También aconsejó
levantar en la nueva plaza un monumento nacional que sirviera al país como testimonio
“de su independencia, sus glorias y su decisión de sostener el régimen constitucional”32.
Junto a esta remodelación, el proyecto de Zucchi planteaba además el ordenamiento
edilicio del contorno de la plaza, afiliándola así a un tipo de plaza ideado por el clasicismo
francés para honrar a sus gobernantes, consistente en un espacio cerrado en el que los
edificios circundantes vuelcan hacia él sus fachadas homogeneizadas por un mismo motivo
rítmicamente repetido. A vía de ejemplo, la plaza Vendome, erigida para la gloria de
Napoleón en 1810, fue delineada con sujeción a esta idea.
El planteo de Zucchi consistió en unificar todas las fachadas de los edificios frentistas a la
plaza anteponiéndoles a todos un pórtico con arcos de medio punto, inspirándose para esta
idea en la solución brindada en 1802 por Percier y Fontaine en la rue de Rívoli, en Paris,
diseñada para celebrar la victoria napoleónica frente a Austria de 1797. Estos dos
arquitectos, a los que ya nos hemos referido en este capítulo, presentaron fachadas iguales
en la acera norte de la calle, mediante pórticos, cuya unidad rítmica la constituía una arcada
romana.
Zucchi puso en práctica la propuesta con la construcción de la casa de Elías Gil, realizada
en 1837 en el lugar donde hoy se levanta la Torre Ejecutiva. Una gran galería porticada33
con arcos de medio punto sobre pilares de base cuadrada, de gran sobriedad neoclásica,
31
Al desarrollo urbanístico de Montevideo a lo largo del siglo XIX nos referiremos específicamente en el
Capítulo III.
32
Citado por González, Nery (2007), La Plaza Independencia: renegando de Zucchi. En
http://blogs.montevideo.com.uy
33
Estos arcos se denominaron de la “pasiva” porque la construcción sirvió de cuartel durante la Guerra
Grande al Regimiento de los Pasivos, es decir, de los veteranos jubilados.
recorría todo su frente. Esta casa, sucesivamente reformada, será finalmente demolida en
1954.
La situación de inestabilidad política y el posterior desencadenamiento de la Guerra Grande
impidieron que se siguiera adelante con este proyecto para la plaza, que recién será
retomado parcialmente, y con variantes, en 1860 por el arquitecto Poncini.

El teatro Solís

TEATRO SOLIS
Teatro Solís. Montevideo. 1856. Arquitectos Carlo Zucchi (proyecto original),
Francisco Javier de Garmendia (proyecto definitivo), César Clemente (fachada),
Víctor Rabú (alas laterales). Vista de su fachada, tal como luce en la actualidad,
después de las intervenciones realizadas entre 1998 y 2004.

El diseño más memorable de Zucchi fue el del teatro Solís, realizado en 1841.
La construcción del teatro fue resultado de un emprendimiento particular, llevado adelante
por una sociedad de accionistas conformada en 1840.
La sociedad encarga a Zucchi su opinión sobre el mejor emplazamiento y también el
proyecto de la obra. El lugar seleccionado, delimitado por las actuales calles Buenos Aires,
Juncal, Bartolomé Mitre y Reconquista, fue uno de los tres sugeridos por Zucchi. Éste
presentó su proyecto en febrero de 1841 acompañado por planos, memoria y presupuesto.
El teatro proyectado, con unas 1600 plazas, estaba inspirado en la tradición de la
arquitectura de teatros italiana. En su planta, los vínculos se dan con el Scala de Milán, por
la sala en forma de herradura. En lo que refiere a su fachada, que está inspirada en la del
teatro Carlo Felice de Génova, que el propio Zucchi cita en su memoria como obra de
referencia, presenta un peristilo con seis columnas de un piso de altura, descompuestas en
doce piezas almohadilladas cada una. Se accedía a la sala a través de un amplio vestíbulo
de tres naves separadas por columnas.
El proyecto no fue aceptado por la comisión directiva de la sociedad de accionistas, por
entender que sus costos eran muy altos y excedían el capital reunido. Frente al reclamo de
cobro de honorarios, tampoco accedió la comisión a hacerlos efectivos. Claramente tras
estos desacuerdos pesaban diferencias y desconfianzas políticas por sus relaciones con
figuras argentinas, en tiempos de gran tensión regional producto de la Guerra Grande, ya en
curso. De lo contrario, es inexplicable cómo no se hizo ningún intento para arribar a un
acuerdo.
Alejado Zucchi de la concreción del teatro, la comisión encargará la obra al arquitecto
español Francisco Javier de Garmendia, quien presenta un proyecto realizado en base al
de Zucchi pero con la reducción presupuestal suficiente para ser aceptado. La fachada, en
cambio, no pertenece a Garmendia sino al arquitecto uruguayo formado en Italia, César
Clemente, quien incorpora un peristilo octástilo, de orden corintio (sustituyendo al dórico
del plano original), desarrollado en dos plantas. Pese a estos cambios, el edificio sigue
estando inscripto en la propuesta neoclásica. Sobre el pórtico se eleva un frontón decorado
con el emblema del sol naciente, en alusión a la joven república, demostrativo del ideal
patriótico que animó al emprendimiento.
La construcción efectiva comenzó en 1842, pero al poco tiempo, en 1843, debió ser
suspendida por el establecimiento del Sitio de Montevideo, en el marco de la Guerra
Grande, retomándose en 1852, una vez terminada la contienda. Fue inaugurado el 25 de
agosto de 1856.

FOTO 51 SOLIS 1860

(pie) Fig. 51 El teatro Solís hacia 1860. Foto del Archivo del Centro Municipal de
Fotografía.

Todos los datos manejados hasta aquí, están referidos al cuerpo central del teatro, ya que
las alas laterales fueron construidas entre 1869 y 1884 por el arquitecto Víctor Rabú,
circunstancia a la que nos referiremos en el siguiente capítulo. Estas alas, previstas en el
replanteo que realizó Garmendía, estaban destinadas a ubicar locales de alquiler para
comercios y otras actividades que aseguraran a la administración del teatro mayores rentas
que se sumaran a las provenientes de los espectáculos.
En lo que respecta a la historia posterior del edificio señalemos que en 1882 el techo fue
reconstruido por el ingeniero Juan Alberto Capurro, sustituyéndose las cerchas de madera
por unas nuevas de hierro. En 1937 fue adquirido por el Municipio de Montevideo, quien lo
administra desde entonces. En 1946 se hicieron refacciones tendientes a modernizarlo.
Pero la intervención más importante y radical fue la realizada entre 1998 y 2004, años en
los que el teatro permaneció cerrado, y en los que se aplicaron restauraciones fieles al estilo
en todo lo catalogado como “elementos patrimoniales”34 –sala, foyer, fachadas– y se
transformó, en una renovación a fondo, todo lo relacionado con el escenario y la caja
escénica, al tiempo que se rediseñó el sistema de acceso y de circulación en el interior del
teatro. La reapertura fue el 25 de agosto de 2004.

SOLÍS VESTÍBULO
34
Se definen como Elementos Patrimoniales aquellos elementos de relevancia histórica y formal que han
conducido a la formación e identidad del edificio monumento.
Fig. 52 Vestíbulo del Teatro Solís. Destaca la riqueza de los materiales empleados,
como el mármol blanco de Carrara presente en los fustes de las columnas. La lujosa
araña, en estilo Imperio, de 1,5 metros de altura y 15 lámparas, añadida a principios
del siglo XX junto con la de la sala, también fue minuciosamente restaurada durante
la última intervención.

Bernardo Poncini y la Rotonda del Cementerio Central

El Cementerio Central constituye, tanto desde su planimetría como desde su resolución

plástica, un ejemplo de las soluciones urbanas brindadas desde el pensamiento neoclásico.
Previsto su espacio en el trazado de la ciudad nueva elaborado por el Ingeniero José María
Reyes en 1829, fue habilitado en 1835. En 1838, Zucchi, desde su cargo en la Comisión
Topográfica, realiza un primer estudio planimétrico y plástico, que no llega a concretarse a
raíz del desencadenamiento de la Guerra Grande. Correspondió entonces al arquitecto
Bernardo Poncini (1814-1874) el proyecto de lo que es hoy el primer cuerpo del
cementerio (al que luego se adicionaron dos más) y la dirección de la obra, a partir de 1858.
Bernardo y Francisco Poncini, fueron dos hermanos nacidos en Tesino, Suiza, y que una
vez arribados a Montevideo a mediados de la década de 1850, fundaron una empresa
constructora de importante trayectoria en nuestro medio. Su formación se realizó en el norte
de Italia, en el marco de la influencia directriz que en términos arquitectónicos tenía la
Academia de Brera, de Milán, basada en la tradición italiana con origen en Vignola y
Palladio, que se hacía sentir no sólo en sus egresados sino también en todos los que
trabajaban con ellos, tanto constructores como albañiles.
La obra realizada por Bernardo comprendió, entre otras, la finalización de la fachada de la
Iglesia Matriz, a la que ya hemos hecho referencia; continuó con la sistematización de la
plaza Independencia, iniciada por Carlo Zucchi; se encargó de proyectar y construir el
primer cuerpo del Cementerio Central y su Rotonda, del que fue su verdadero creador
artístico; y se ocupó también de la construcción del ala sobre la calle Guaraní del Hospital
de la Caridad, actual Maciel, cuya edificación comenzó José Toribio, hijo de Tomás.
A Francisco por su parte, también entre otras obras, le corresponde el proyecto de la Iglesia
de Nuestra Señora del Pilar, en Paysandú.

ROTONDA 8
Fig. 53 Rotonda del Cementerio Central. Montevideo. Bernardo Poncini. 1858-1863.
Fachada posterior, con el ingreso al Panteón Nacional.
La organización del espacio en el Cementerio Central, tal como lo estructura Poncini, gira
en torno a un elemento central dominante: la Rotonda. Se trataba de una construcción
prevista para capilla y cripta ubicada en el área central del cementerio. Varios caminos en
diagonal convergen hacia ella realzando física y visualmente el edificio. Dieciséis
cuadrantes simétricamente distribuidos, quedaban reservados para el emplazamiento de los
monumentos funerarios. La concepción de la necrópolis en las afueras de la ciudad y como
un jardín con caminos previstos para paseos, está en absoluta consonancia con las políticas
que con respecto a los cementerios se habían ido imponiendo en Europa desde finales del
siglo XVIII.
La Rotonda se resuelve con una planta octogonal cubierta por una cúpula, que descansa
sobre un tambor cilíndrico de escasa altura, como forma de transición, y rodeada por tres
pisos de nichos, tanto externos como internos. La cúpula está revestida exteriormente de
azulejos de color, a la manera italiana de la época, y en el interior está decorada con
frescos, originalmente del pintor italiano Verazzi que, al deteriorarse, fueron reemplazados
en 1884 por frescos realizados por Juan Manuel Blanes.
Esta planta centralizada, de clara inspiración en el Panteón de Agripa, en Roma, era muy
utilizada por la arquitectura italiana del fines del siglo XVIII y principios del XIX, en la
que Poncini se había formado. Poncini está inspirándose en el estilo neoclásico del tipo que
se desarrolla en Milán por aquellos años, caracterizado por la armonía de las masas y la
austeridad decorativa, derivadas del clásico romano y renacentista.

ROTONDA 9
Fig. 54 Vista parcial de la fachada posterior, donde se observa el arco de medio punto
que indica el ingreso a la capilla, flanqueado por columnas dóricas adosadas
sosteniendo un frontón triangular. En el costado se aprecia un nicho vacío que
originalmente albergó una de las esculturas de José Livi, hoy inexistente.

En el exterior, la Rotonda presenta cuatro fachadas idénticas, en cuyos ejes se ubica un arco
de medio punto que se apoya en columnas dóricas pareadas sin estriar. El entablamento
presenta un friso con triglifos y metopas decoradas con motivos funerarios.
El interior y los nichos del exterior se decoraron con obras del escultor italiano radicado en
Montevideo, José Livi35, realizadas en la década de 1860, de la que sólo se conserva La
Piedad que luce en el interior.

ROTONDA 3
Fig. 55 Interior de la capilla. Escultura “La Piedad”, realizada por el escultor italiano
José Livi en la década de 1860.

35
Bernardo Poncini fue quien contactó a José Livi con el Presidente de la República del momento, Gabriel
Pereira, y en los años siguientes Livi realizará varias obras para el estado uruguayo (la estatua a la Paz,
ubicada en Plaza Cagancha es de este artista). Para la Rotonda realizó esculturas de Jesús, de los cuatro
Evangelistas y los cuatro Profetas, además de La Piedad, que es la única que se conserva. También realizó
varios monumentos funerarios destinados a homenajear a los militares de la época.
GLOSARIO

Abocinado.- Se aplica al vano cuya anchura aumenta o disminuye progresivamente.

Adintelada: (o arquitrabada) Aquel tipo de arquitectura que, sobre los elementos

sustentantes, sitúa únicamente elementos horizontales, no empleando el arco y la bóveda.

Alarife: Experto en tareas de construcción.

Alegoría: Representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de

éstas o atributos.

Almohadillado: Muro de sillares prismáticos que presentan caras exteriores labradas en

forma de almohadillas y cuyos bordes presentan una estrecha franja lisa para facilitar su
exacto montaje. Como adjetivo, se aplica al sillar con esta forma.

Anclajes: Sistema constructivo para cimentaciones profundas que trabajan como soporte y
sujeción.

Arco de descarga: Arco ciego practicado en un muro, con el objeto de desviar parte de los
empujes o tensiones del muro bajo el mismo.

Artesonado: Ornamentación en techos y bóvedas, realizada generalmente en madera, en

base a elementos cuadrados o poligonales. Suele estar formado por un panel bordeado por
vigas salientes y molduras.

Ático: Último piso de un edificio. A veces se coloca por ornato.

Balaustrada: Serie u orden de balaustres colocados entre los barandales.

Balaustres: Cada una de las columnas pequeñas que con los barandales forman las
barandillas o antepechos de balcones, azoteas, corredores y escaleras.

Baptisterio: Edificio generalmente de planta circular o poligonal, próximo a un templo y

generalmente pequeño, donde se administraba el bautismo.

Bóveda de cañón: De forma semicilíndrica, originada por la prolongación de un arco de

medio punto en el espacio. Se emplea para cubrir espacios longitudinales, como las naves
de las iglesias.

Canecillo: Pequeña ménsula que sostiene una cornisa u aleros. Puede llevar o no
decoración.
Casetones: Compartimientos de forma geométrica (habitualmente cuadrados o
hexagonales) que pueden formar la cara interna de las bóvedas y los artesonados.

Cenotafio: Monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se

dedica.

Cercha: Cimbra o armadura que sostiene un arco o una bóveda durante su construcción.

Columna colosal: Es aquella cuyo fuste abarca más de una planta en la fachada.

Comitente: Aquel que encarga al artista una obra.

Contrafuerte: También llamado estribo, es un engrosamiento puntual en el muro,

normalmente hacia el exterior, usado para transmitir las cargas transversales a la
cimentación.

Cornisa: Remate con molduras en las zonas más altas de un edificio.

Cúpula: Bóveda semiesférica.

Dintel: Elemento horizontal (madera, piedra, hierro, etc.) sostenido por dos pies derechos,
jambas o muros, formando un vano.

Estuco: Mezcla de cal y polvo de mármol, alabastro y yeso que tiene numerosos usos por
su bajo costo y ligereza.

Entablamento: Conjunto formado, en cualquiera de los órdenes clásicos, por el arquitrabe,

el friso y la cornisa. En general, en las estructuras adinteladas, conjunto de elementos
horizontales sostenidos por otros verticales (pilares o columnas).

Fachada: Parte delantera y/o exterior de un edificio, que posee un carácter principal y en la
cual suele colocarse uno o más accesos al interior.

Foyer: Espacio que en los teatros sirve de transición a otra sala mayor, para reunirse o
pasear.

Friso: Banda o faja horizontal de un muro decorado con relieves.

Frontispicio: Fachada o delantera de un edificio.

Frontón: Espacio triangular que remata la fachada de un edificio, especialmente de los

templos clásicos. Puede también emplearse para rematar ventanas, portadas, etc.

Guirnalda: Elemento decorativo compuesto por frutos, hojas y flores, unidos por una
cinta.
Hexástilo: Dicho especialmente de un edificio de estilo clásico que presenta una fila de seis
columnas en la fachada.

Hornacina: Hueco en forma de arco realizado en la pared para albergar una estatua,
imagen u objeto decorativo.

Imaginería: Talla o pintura de imágenes sagradas.

Jamba: Cada uno de los elementos verticales que, como pilares, sostienen el arco o dintel
en un vano. A menudo perfilados o con columnas o esculturas en la base.

Mecenazgo: Protección dispensada por una persona a un escritor o artista.

Octástilo: Dicho especialmente de un edificio de estilo clásico que presenta una fila de
ocho columnas en la fachada.

Óculo: Vano de forma circular u ovalada.

Orden: Conjunto de elementos arquitectónicos que, con objeto de obtener edificios de

proporciones armoniosas, siguen unos criterios fijos de forma, belleza y proporción,
especialmente referidos a la columna y el entablamento. Hay tres tipos de órdenes: dórico,
jónico y corintio. El dórico es un orden robusto y sobrio que se ha relacionado con lo
masculino. El jónico es más fino y rico, se ha relacionado con lo femenino. El corintio es
más ornamental.

Pechina: Cada uno de los cuatro triángulos esféricos que sirven para pasar del cuadrado del
crucero al círculo de la cúpula que sostienen.

Períptero: Templo clásico rodeado por columnas que dejan paso entre estas y el muro.

Peristilo: Columnata alrededor de un patio o del exterior de un edificio.

Planimetría: Representación y medida sobre un plano de una porción de la superficie

terrestre.

Planta: Representación gráfica de una construcción mediante un plano de su sección

horizontal. Planta de cruz griega: Cuando la sección horizontal forma una cruz con los
dos brazos iguales, con cruce en el centro.

Podio: Plataforma elevada sobre la que se asienta un templo romano.

Pórtico: Espacio cubierto y sostenido por columnas que precede a un edificio.

Retablo: Conjunto de representaciones talladas o pintadas que decoran el muro situado tras
el altar.
Sillar: Bloque de piedra escuadrado y de sección rectangular que se emplea en algunas
construcciones.

Tambor: Elemento constructivo cilíndrico que sirve de base a una cúpula a fin de dar a ésta
mayor realce; generalmente con ventanillas u otro tipo de abertura para iluminar el interior
del edificio.

ACTIVIDADES

1) A partir de la siguiente imagen, analice las relaciones existentes entre arte y política
durante el Neoclasicismo europeo a comienzos del siglo XIX, así como las fuentes
de inspiración de Cánova en el diseño de la obra.

CANOVA NAPOLEON
Fig. 56 Napoleón. Antonio Cánova. 1806. Mármol. Apsley House, Londres.

2) Busque información e imágenes sobre dos de las obras de Goya más visitadas en el
Museo del Prado: La maja desnuda y La maja vestida, y conteste:
- ¿Qué características peculiares tienen estas representaciones en relación con
los convencionalismos sociales, y pictóricos, de la época de Goya?
- ¿Qué personaje del entorno de Goya encargó las pinturas y cuál fue el
destino de estas obras en los años siguientes?
- ¿Qué problemas le acarreó a Goya, con la Inquisición, la realización de estas
obras?

3) Conforme un equipo integrado por tres compañeros y realice un relevamiento

fotográfico a partir del cual pueda visualizarse la apariencia que presentaban, a
finales del siglo XIX, los edificios neoclásicos montevideanos a los que se ha hecho
referencia en este capítulo, así como su entorno. Para la tarea se sugiere consultar el
archivo del Centro Municipal de Fotografía, realizar una búsqueda de imágenes en
Internet, indagar en archivos fotográficos familiares, así como en ediciones del tipo
de la realizada por el diario El País en el año 2008 “Mil fotos rescatadas del olvido”,
entre otras. Con las imágenes obtenidas, prepare una presentación de diapositivas
con la información necesaria para su contextualización.

4) Ubique información sobre el edificio que aparece en la siguiente imagen y

responda:
 - ¿Qué acontecimientos importantes registra su construcción y su
“reconstrucción”?
- ¿Cómo describiría sus elementos neoclásicos?
- ¿Sigue utilizándose en la actualidad?

TEMPLO INGLÉS
Fig. 57 Templo Inglés. Montevideo. 1845 (construcción original) 1934
(reconstrucción).

PROCEDENCIA DE LAS FIGURAS36

1. Dominio público. Wikimedia Commons

2. © Andrew Dunn. Wikimedia Commons
3. © The Metropolitan Museum of Art
4. © Web Gallery of Art
5. © Starus. Wikimedia Commons
6. © Eric Pouhier. Wikimedia Commons
7. Foto gentileza Graciana Demarco
8. Foto gentileza Graciana Demarco
9. © DanMcKay. Wikimedia Commons
10. Dominio público. Wikimedia Commons
11. Dominio público. Wikimedia Commons
12. © Eric Pouhier. Wikimedia Commons
13. © Ayuntamiento de Pamplona. En www.pamplona.es
14. © esacademic.com
15. Dominio público. Wikimedia Commons
16. Dominio público. Wikimedia Commons
36
Las imágenes tomadas de la base de datos Wikimedia Commons indicadas con la expresión “Dominio
público” es porque así están indicadas en este archivo. Y aquellas en que se ha atribuido autor, están bajo la
siguiente licencia: “Creative Commons. Attribution-ShareAlike 3.0 Unported (CC BY-SA 3.0)”, enlace:
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/, estableciéndose como requisito para su uso reconocer los
créditos de la obra al autor de la misma, tal como éste aparece en la base de datos.
17. © Rolf Süssbrich. Wikimedia Commons
18. © Christopher Hollis. Wikimedia Commons
19. Dominio público. Wikimedia Commons
20. © Sailko. Wikimedia Commons
21. © Sailko. Wikimedia Commons
22. Tomada de www.all-art.org
23. © Wen-Hsiang Tsai. En www.cis.nctu.tw/~whtsai/
24. Dominio público. Wikimedia Commons
25. Fotografía de los autores
26. Dominio público. Wikimedia Commons
27. © Web Gallery of Art
28. © Web Gallery of Art
29. Dominio público. Wikimedia Commons
30. Dominio público. Wikimedia Commons
31. © Museo Nacional del Prado
32. © Museo Nacional del Prado
33. © Museo Nacional del Prado
34. © Museo Nacional del Prado
35. © The Metropolitan Museum of Art
36. © The Metropolitan Museum of Art
37. © The Metropolitan Museum of Art
38. © Museo Nacional del Prado
39. © The Metropolitan Museum of Art
40. © Museo Nacional del Prado
41. © Museo Nacional del Prado
42. © Museo Nacional del Prado
43. © Museo Nacional del Prado
44. Fotografía de los autores
45. Fotografía de los autores
46. Fotografía de los autores
47. Fotografía de los autores
48. Fotografía de los autores
49. Fotografía de los autores
50. Fotografía de los autores
51. Tomada de www.teatrosolis.org.uy
52. Fotografía de los autores
53. Fotografía de los autores
54. Fotografía de los autores
55. Fotografía de los autores
56. Tomada de www.all-art.org
57. Fotografía de los autores