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UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
Departamento de Humanidades y Arte

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2
ÍNDICE
PRESENTACIÓN 5
ARTÍCULOS
JUAN FERNANDO SELLÉS. ¿Cabe antropología natural, según Kierkegaard, o solo 9
por fe?
MIGUEL LÓPEZ ASTORGA Y RODRIGO LAGOS VARGAS. modus 19
ponens .
ALEJANDRO CÓRDOVA, MARISOL VELÁSQUEZ Y LISBETH ARENAS WIRKER. El 39
rol de la argumentación en el pensamiento crítico y en la escritura epistémica en
Biología e Historia: aproximación a partir de las representaciones sociales de los
docentes.
NAHUM LAFLEUR. Efectividad del feedback correctivo escrito directo para mejorar el 57
aprendizaje de las preposiciones por y para en español/L2.
ESNEDY AIDÉ ZULUAGA. Los idiotismos de la modernización sin modernidad: un 75
acercamiento a la dinámica urbana de principios del siglo XX en Colombia a
partir de Suenan timbres de Luis Vidales.
DAVID MONTERO. Arqueologías de la imagen-red. La subjetividad dialógica en 93
Level Five de Chris Marker.
SONIA LÓPEZ BAENA. La memoria indígena en Cautiverio feliz y razón individual 111
de las guerras dilatadas del Reino de Chile de Francisco Núñez de Pineda y
Bascuñán.
BERNARDO SUBERCASEAUX Y PAULA CUADRA. Camilo Henríquez: teatro, 127
republicanismo y modernidad.
MARÍA JOSÉ BARROS CRUZ. Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de 143
Rokha: hacia una poética de la embriaguez.
IVÁN ALEXIS CANDIA-CÁCERES, OSCAR ROSALES NEIRA Y PATRICIO 157
LANDAETA. Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la
mujer en la narrativa de Salvador Reyes.
DOSSIER: ESTUDIOS CERVANTINOS
IGNACIO ARELLANO. Los personajes del Quijote en sus espacios (algunas calas). 177
JUAN MANUEL ESCUDERO. De huellas y sucedáneos quijotescos en los entremeses 191
del Siglo de Oro.
3
CRISTINA TABERNERO. Con no sé qué vislumbres de ironía: indicadores y marcas 205
de la ironía en el Viaje del Parnaso.
CARLOS MATA INDURÁIN. Las Cortes de la Muerte, autosacramental atribuido a 219
Lope de Vega, y el episodio cervantino de la carreta de la Muerte (Quijote, II, 11).
BLANCA OTEIZA. Evocaciones cervantinas en Tirso. 233
ENRIQUE DUARTE. Autoridad(es) y poder(es) en Monseñor Quijote de Graham 245
Green.
NOTAS
ÁLEX ESPINOZA VERDEJO. Bacon, algunas consideraciones pragmáticas del 259
conocimiento y una metafísica alterada.
ENRIQUE MUÑOZ PÉREZ. Historicidad como experiencia fundamental en Ser y 271
Tiempo de Martin Heidegger.
RODRIGO CÁNOVAS EMHART. Noticias del yo: buscando la familia en otra parte. 279
El caso de Fantasmas literarios. Una convocación (2005) de Hernán Valdés.
JUAN ANTONIO GONZÁLEZ DE REQUENA FARRÉ. La recurrencia de la metáfora. 289
Un marco filosófico-lingüístico.
NOELIA IBARRA Y JOSEP BALLESTER. La literatura en la formación universitaria. 303
RESEÑAS
María Jesús Zamora Calvo (Ed.). Brujas de cine (Alberto Ortiz). 319
José Anadón. Historiografía literaria latinoamericana colonial-contemporánea 320
(1973-1993) (Marcos Figueroa Zúñiga).
Vicente Enrique Montes Nogales. La memoria épica de Amadou Hampâté Bâ 325
(Mercedes Travieso Ganaza).
Felipe Montiel Vera. Chiloé. Historias de viajeros (Juan Saldívar). 327
Información para los autores 330
4
PRESENTACIÓN
La reivindicación de lo subjetivo como locus cognitionis altera, como fuente de
la pulsión hacia la relación con las cosas y con los otros y, también, como prisma desde
el que es posible contemplar y elaborar la experiencia de lo cotidiano constituye el
edredón que cobija la mayor parte de los trabajos que presentamos en este
cuadragésimo tercer número de Revista ALPHA, el que en esta ocasión se ve
enriquecido, además, con un dossier consagrado a Cervantes, elaborado por el Grupo de
Investigaciones sobre el Siglo de Oro de la Universidad de Navarra, España.
Abre esta edición el trabajo de Juan Fernando Sellés, quien examina en
Kierkegaard el problema de si el conocimiento de la propia intimidad humana es natural
o exclusivamente sobrenatural. En una óptica que se sitúa en el sujeto pensante, puesto
en el marco de la lógica proposicional, Miguel López y Rodrigo Lagos señalan que la
primacía del modus ponens en la cognición humana explica el frecuente error en el que
incurren los sujetos sometidos a la tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter
Wason. Ya en el ámbito de la argumentación práctica, Alejandro Córdova, Marisol
Velásquez y Lisbeth Arenas explicitan las representaciones sociales acerca de la
enseñanza y aprendizaje de la argumentación que sostienen los docentes de Biología e
Historia y ofrecen un modelo explicativo para este fenómeno. Todavía en el terreno de
los estudios cognitivos, Nahum Lafleur y Anita Ferreira miden el efecto del feedback
correctivo escrito directo en el incremento del aprendizaje y el uso correcto de las
preposiciones “por y para” en español como segunda lengua.
Abre la colección de trabajos de Literatura el artículo en el que Esnedy Zuluaga
examina, desde su análisis de Suenan Timbres de Luis Vidales, la dificultad que
enfrenta la sociedad colombiana para entender las necesidades y conflictos que genera
el progreso desde una modernización sin modernidad. David Montero explora la
existencia de un principio dialógico en la configuración de las subjetividades que
interactúan en Level Five de Chris Marker, con el objeto de matizar la metáfora crítica
que califica de forma consistente su producción cinematográfica como ejemplo de
autorretrato. La constatación de la obliteración de la alteridad (subjetividad altera)
representada en una pretendida voz indígena surge en el agudo análisis que Sonia López
practica sobre el Cautiverio Feliz de Pineda y Bascuñán, para concluir que esta obra no
logra superar (pese a la experiencia del autor) el sesgo etnocéntrico; una perspectiva que
se vincula con la subordinación de los principios estéticos al ideal republicano, en el que
coexisten colonialidad y modernidad, que presentan Bernardo Subercaseaux y Paula
Cuadra en su análisis de La Camila o La Patriota de Sudamérica de fray Camilo
Henríquez. Una imagen de la subjetividad manifestada en la pasión de la embriaguez
etílica la ofrece el novedoso trabajo de María José Barros, quien propone una lectura de
5
la Oda al Vino de Pablo Neruda y Borrachos dionisiacos de Pablo de Rokha como una
poética de la embriaguez que hunde sus raíces en la tradición clásica y se vincula a una
cierta noción de masculinidad. En una perspectiva opuesta, Alexis Candia-Cáceres,
Oscar Rosales y Patricio Landaeta, proponen una lectura de la construcción del sujeto
femenino, en cuatro obras de Salvador Reyes, a partir de la noción de “corazón y
belleza” propuesta por Rimbaud.
Cierra este conjunto de contribuciones literarias el dossier “Estudios
Cervantinos”, compuesto por seis trabajos emanados de la siempre prolífica producción
académica del Grupo de Investigaciones sobre el Siglo de Oro (GRISO) de la
Universidad de Navarra. Aquí, el artículo de Ignacio Arellano revisa los principales
espacios aludidos en El Quijote y su relación con el personaje. Desde una consideración
intertextual, Juan Manuel Escudero considera las diferentes recreaciones de don Quijote
en los entremeses del siglo XVII, los que en ocasiones funcionan como textos más
complejos que señalan la popularidad de la novela y del personaje. Cristina Tabernero, a
su vez, nos ofrece un fascinante análisis pragmalingüístico de Viaje del Parnaso, obra
que puede ser caracterizada como ironía continuada, inestable o heurística en la que se
aprecian indicadores o marcas que permiten una adecuada interpretación de los tercetos
cervantinos. También en la línea que explora la intertextualidad, Carlos Mata pone en
relación el episodio cervantino de la Carreta de la Muerte con el autosacramental de
Las Cortes de la Muerte como preludio a su propuesta de un análisis dramático-
literario de este último enfocado en su estructura y en su construcción alegórico-
simbólica. Blanca Oteiza, a su vez, relaciona las figuras de Tirso de Molina y Cervantes
tanto en el plano del circuito del hacer como del decir examinando las evocaciones
mutuas en las obras de ambos. Un interesante examen de la reescritura de la figura de
don Quijote presente en Monseñor Quijote de Graham Greene llega ahora de la pluma
de J. Enrique Duarte, quien ofrece un novedoso análisis de los conceptos de autoridad y
poder, en la obra de este último, a partir de la configuración de ambas categorías en el
derecho romano.
Cuatro Notas cierran esta edición: el trabajo de Álex Espinoza que subraya la
necesidad de analizar la obra Novum Organum (Bacon, 1949), en tanto es crucial para
comprender los giros epistemológicos acontecidos en la historia del pensamiento; las
reflexiones de Enrique V. Muñoz respecto de la Historicidad como experiencia
fundamental en Ser y Tiempo de Martin Heidegger; el abordaje del espacio familiar y
sus espacios alternos que realiza Rodrigo Cánovas en Fantasmas Literarios. Una
evocación de Hernán Valdés; la consideración de la metáfora en el contexto filosófico-
lingüístico que realiza Juan Antonio González de Requena; y, finalmente, la
colaboración de Noelia Ibarra y Josep Ballester respecto de la Literatura en la formación
universitaria desde el espacio europeo de educación superior.
6
ARTÍCULOS
9-18
¿CABE ANTROPOLOGÍA NATURAL, SEGÚN KIERKEGAARD, O
SOLO POR FE?
Is natural anthropology possible according to Kierkegaard or is it only possible based
on faith?
Juan Fernando Sellés*
Resumen
En este trabajo se estudia si, según Kierkeggard, el conocimiento de la propia intimidad
humana es natural o exclusivamente sobrenatural. Se concluye que, aunque tal punto no sea
explícito en los textos del pensador danés, ya que admite que la relación del hombre con Dios es en
exclusiva sobrenatural, por medio de la fe, y que esta no es cognoscitiva porque acepta que Dios está
detrás del absurdo, por consiguiente, según él no cabe antropología filosófica como ciencia.
Palabras clave: Kierkegaard. Conocimiento de sí y de Dios. Antropología filosófica. Fe fiducial.
Abstract
In this paper, we examine whether knowledge of our own human intimacy is natural or
exclusively supernatural, as Kierkegaard proposes. We conclude that, even though this idea is not
explicit in his writings, he admits that man's relationship with God is exclusively supernatural
through faith, and that faith is not cognitive because it accepts that God is behind the absurd; hence,
philosophical anthropology is not possible as a science.
Key words: Kierkegaard. Knowledge of self and God. Philosophical Anthropology. Fiducial faith.
PLANTEAMIENTO: ¿ES EL CONOCIMIENTO DE SÍ NATURAL O SOLO DEBIDO A LA FE?

A primera vista no parece claro que, para Kierkeggard, el conocimiento propio
sea solo de orden sobrenatural: ―la conciencia cristiana presupone una interna
conciencia humana precedente (y esto tanto en la historia del género humano cuanto en
la del singular)‖ (167). En efecto, se puede defender que, para Kierkeggard, el
conocimiento propio es natural, no debido en exclusiva a la ayuda sobrenatural
(revelación particular, manifestación de la propia vocación, etcétera). Esta tesis se puede
basar en varios argumentos. Por ejemplo, que, según el pensador danés, ―la tarea del
pensador subjetivo es comprenderse a sí mismo en la existencia‖ (346), y esto es
asequible a todo hombre, no solo al que posee fe sobrenatural.
Que, para Kierkegaard, ―conocerse a sí mismo en la existencia es también el
principio cristiano‖ (348); pero si dice ‗también‘, esto indica que no solo el cristiano es
‗pensador subjetivo‘.
Que, según el pensador de Copenhague, ―la interioridad es la relación del
individuo consigo mismo ante Dios‖(426), pero esto no comporta que esa relación sea
en exclusiva de la fe sobrenatural.
Juan Fernando Sellés
Que, para este escritor religioso, el hombre ―en lo más íntimo de su ser… está
absolutamente comprometido en su relación con Dios‖(494), pero tampoco esto indica
que esa religación sea exclusivamente de orden sobrenatural.
Que, para Søren, la religiosidad del paganismo –la natural– permite una
profundización interior (es lo que llamó religiosidad del ‗tipo A‘), mientras que en la del
cristianismo –la sobrenatural– apuesta por el absurdo (a la que denominó de ‗tipo B‘),
que él entendió de modo fideísta; por tanto, también los que carecen de fe cristiana
acceden a conocer su intimidad.
Que, según él, ―el objeto de la fe es la realidad de otra persona‖(322); por tanto,
no puede ser la propia intimidad; con lo que el conocimiento de esta puede ser natural.
En suma, con los argumentos que preceden, y otros, se puede sostener, a primera
vista, que no es claro que la antropología kierkegaardiana sea, en el fondo, un
rendimiento debido solo a la fe cristiana que él profesa, es decir, que no es neto en sus
textos que Kierkegaard afirme que solo se sabe de la propia intimidad por lo que de ella
revela Dios a cada quien. No obstante, las referencias precedentes pertenecen a una de
sus obras seudónimas, la más filosófica, el Postscriptum. Pero, como es sabido, por una
parte no se consideraba a sí ‗filósofo‘, sino ‗escritor religioso‘; y, por otra, en el
‗Apéndice‘ final de dicho libro declaró que ―en los libros seudónimos no hay ni una sola
palabra mía‖1.
Además, debido a la impronta luterana de su fe, en caso de admitir que el
conocimiento de la propia intimidad sea también natural, se puede poner en entredicho
la validez del mismo, porque, según dicha fe, la naturaleza humana se supone
‗enteramente corrupta‘ y, por tal razón, también estará completamente dañado dicho
conocimiento natural: ―el paganismo decía: conócete a ti mismo. El cristianismo dice:
no, esto no es más que el principio… No hay algún conocimiento verdadero de sí
mismo sin el conocimiento de Dios‖(72). De modo que en este trabajo nos enfrentamos
a la difícil tarea de dilucidar si, para Kierkegaard, es posible conocimiento natural de sí,
o por el contrario solo es posible el sobrenatural y, por tanto, sí es posible la
antropología filosófica.
1. ¿ES LA RELACIÓN DEL HOMBRE CON DIOS NATURAL O SOBRENATURAL?

Søren mantuvo que la relación del hombre con Dios es en exclusiva de fe: ―Dios
es verdaderamente aquel Yo, el Sujeto que, en relación con el hombre, debe acrecentar
su Yo, de modo que sea únicamente objeto de fe… Organizará siempre la cosa de tal
modo que sea contraria al intelecto‖(74). Y, como opuso la fe a la razón, su concepción
religiosa devino negativa (Law). En efecto, Kierkegaard es fideísta en su modo de
entender la fe sobrenatural, pues admite que el único acceso válido a Dios es el que
otorga la fe, que esta se encuentra al margen de la razón, que no es cognoscitiva y que se
ciñe en exclusiva a la voluntad.
1
‗Primera y última declaración‘, incluida al final del Postscriptum, 604.
10
¿Cabe antropología natural, según Kierkegaard, o solo por fe?
Con todo, hay que hacer valer un punto de su fideísmo: la intensidad o fortaleza
con que trató de vivir esa fe, pues supeditó toda su fuerza vital a ella; más aún, negó con
lo que él denominaba un ‗martirio constante‘ el natural aliento vital por considerarlo
contrario a dicha fe. En efecto, frente a la ordinaria manera de vivir la fe por parte de la
mayoría de los creyentes, que –según él– estriba en vivir su vida y tener la fe como algo
sobreañadido a ella para que esta transcurra de modo pacífico, la fe para Søren era lo
superior en su vida y, en consecuencia, sometía a ella todo lo demás. Ese modo de vivir
la fe con valentía, con todas sus consecuencias, de modo extraordinario, es más
admirable aun cuando esta fe la estimaba sin contenido temático definido, e incluso con
temática absurda, paradójica, contradictoria. Por lo demás, Kierkegaard intentó suplir la
falta de fondo doctrinal en la fe con el amor divino2.
Para Levinas, ―la novedad filosófica de Kierkegaard estriba en su noción de
creencia‖ (79). No obstante, es evidente que tal ‗creencia‘, más que filosófica, es
religiosa, y más que ‗novedad‘, tenía –desde Ockham– más de cinco siglos de
andadura. Se trata de una fe que, tras dejar perplejo, entre otros, a Derrida3, este autor la
pone en entredicho. Søren negó que el conocer íntimo que el hombre tiene de Dios sea
natural, pues postuló que es exclusivamente sobrenatural, ya que afirmó que Dios se
revela solo al que ora, ya sea dentro del cristianismo o fuera de él4. Pero el que solo se
pueda acceder a Dios por medio de la fe, postulado netamente fideísta, no es correcto y,
en Søren, debe su fuente a Lutero (el que también influyó en Kant) y, asimismo, a
Hamann5. En esto, además, Kierkegaard se opuso a Schleiermacher6. Por su parte –y
como es sabido– en este punto el Reformador protestante tuvo su inspiración en la
propuesta de Ockham. Søren añadió a este planteamiento que Dios se manifiesta más en
el cristianismo que fuera de él, admitiendo, por tanto, la jerarquía en la revelación
sobrenatural divina. Esto último es correcto y contrario a lo que sostuvo el deísmo.
2
Según Collins, ―el verdadero punto de apoyo de Arquímedes (del pensamiento de Søren) no era otro que la fe
en el amor paternal de Dios por nosotros‖ (40). Afirma también que ―Kierkegaard sostiene que la existencia de
Dios se puede aprehender solo creyendo en ella. Su existencia es cierta para nosotros solo cuando ‗pasamos por
alto la prueba‘ y damos el salto a la fe, lo que William James llamaba salto mortale‖ (162); lo que, para este
intérprete, no es un caso de fideísmo; pero en esto debemos disentir.
3
―Herético o paradójico, este caballero de la fe, ¿es judío, cristiano o judeo-cristiano-musulmán?‖ (Derrida, 91).
4
Nicoletti, en cambio, afirma que ―per Kierkegaard solo in Cristianesimo può svelare il misterio dellésistenza‖ (11).
5
Con razón Hamann dice: ‗como la ley deroga la gracia, así el comprender deroga el creer‘. Es también mi tesis.
Pero en Hamann es un aforismo, mientras que yo, a fuerza de luchar, me he librado de toda una cierta filosofía y
cultura, hasta sentar la tesis: comprender que no se ‗puede‘ comprender, o bien (el aspecto más ético y piadoso)
que no se ‗debe‘ comprender la fe‖ (Kierkegaard, Diario, 12).
6
―Lutero define la fe de una manera muy justa: dice que es exactamente lo contrario del sentimiento‖.
(Kierkegaard, Diario, 200).
11
2. ¿DIOS ESTÁ DETRÁS DE LA VERDAD O DEL ABSURDO?

Sin abordar temas propios de la teología –porque no es ni nuestro cometido ni el
de Kierkegaard, en él esta disciplina no cabe como ciencia–, hay que hacer una alusión
a ella, pues como la fe cristiana se apoya fundamentalmente en la persona de Cristo, no
es indiferente la concepción que se tenga sobre él de cara a la imagen de hombre que se
posea, porque en la Revelación cristiana se declara que somos imagen suya, que él es
nuestro Camino y Modelo. Pues bien, según Kierkegaard la figura del Dios-hombre
equivale a la paradoja: al absurdo7.
Søren mantuvo asimismo que la semejanza entre Dios y el hombre consiste,
sobre todo, en la desemejanza, es decir, en la completa heterogeneidad8, y que ―toda la
confusión de los tiempos modernos… consiste en haber abolido el inmenso abismo de
la diferencia cualitativa entre Dios y el hombre‖ (Kierkergaard, Diario, 97), afirmación
manifestativa de que su concepción de la religión es negativa –en el sentido
neoplatónico–. En suma, Cristo es, para Kierkegaard, un misterio, pero no por exceso de
luz, sino porque alberga en su seno la contradicción, lo que acarrea oscuridad para la
antropología9.
Es más, el criterio con el que Søren marca el ‗salto‘ de uno a otro de los estadios
jerárquicos de la vida (‗estético-ético-religioso‘) es la contradicción (postulado de neto
influjo hegeliano), concebida en su caso desde una perspectiva humana como conflicto
interior (Kierkergaard, Diario,155-156). En cambio, según la Iglesia católica, Cristo es,
tanto como el Camino y el Modelo, la Verdad; y recuerda además, que ―Cristo...
manifiesta plenamente el hombre al propio hombre y le descubre la grandeza de su
vocación‖10. De manera que el misterio de la Persona de Cristo, de excesiva luz, es un
acicate para conocerle más y, por medio de él, para conocerse mejor.
Kierkegaard sostuvo también que ―ningún hombre puede alcanzar conocimiento
de él (Dios) sin llegar a ser un pecador‖ (Kierkergaard, Confesión, 397). Y añadió que
―nadie puede ver a Dios sin pureza, y el pecado es precisamente impureza, y por eso
nadie puede alcanzar conocimiento de Dios sin llegar a ser un pecador‖ (408, cursivas
en el original). Esta afirmación, de neto trasfondo luterano, parece implicar que al
margen de la fe (se trata, obviamente, de la cristiana) no es posible el conocimiento de
Dios. De acuerdo con esto, parece también que, para Søren, solo quien busca a Dios por
7
―Dios está detrás del absurdo‖ (Kierkegaard, Temor, 42). ―En lo absoluto encalla la razón‖ (Kierkegaard,
Ejercitación, 133). Ver al respecto Olivier Cauly, O., ―La foi est-elle une paradoxe ou ‗une virtu de lábsurde‘? 1997.
8
―Entre Dios y un ser humano… hay una diferencia absoluta; por tanto, la relación absoluta de una persona con
Dios debe expresar específicamente la diferencia absoluta, y la semejanza directa se vuelve insolencia, vanidosa
pretensión, presunción, y demás‖ (Kierkegaard, Postscriptum, 403). Esta tesis la avala en sus apuntes íntimos:
―Hay una infinita y abisal diferencia cualitativa entre Dios y el hombre‖ (Kierkegaard, Diario, 138).
9
―Para el hombre, la existencia es irracional, es una paradoja. Para Kierkegaard, la paradoja, el contrasentido y la
contradicción no es una figura retórica, sino más bien, siguiendo su manera de expresarse, una ‗determinación
ontológica‘, que designa la relación entre un espíritu cognoscitivo existente y la verdad eterna‖ (Höffding, 89).
10
Concilio Vaticano II, Constitución pastoral Gaudium et Spes, N. 22. 2. Y en otro lugar se declara: ―Cristo sabe
lo que hay dentro del hombre. ¡Solo Él lo sabe!‖, Christifideles Laici, N. 34, 5.
12
medio de la fe se conoce a sí mismo, porque en tal caso ―buscar significa que el que
busca, él mismo se transforma. No es preciso que halle el lugar en el que está lo
buscado (Dios), pues está junto a él… es preciso que se transforme para llegar a ser él
mismo el lugar en el que Dios verdaderamente está‖ (404).
Si solo por medio del pecado uno se conoce en relación con Dios, cabría pensar
que, para ser más consciente de esa vinculación y del propio sentido personal, habría que
acrecentar la vida de pecado –como Lutero sugiere–, pero Kierkegaard matiza que ―no se
trata de acrecentar la culpa para que Dios se vuelva más grande, pero sí de acrecentar el
conocimiento de la culpa‖ (Kierkergaard, Dieciocho, 409), asunto que es correcto.
En el escrito ‗Todo buen don y toda dádiva perfecta viene de arriba‘ incluido en
Dieciocho discursos edificantes, Søren declara que los males (los físicos en los
vegetales y animales) también provienen del pecado, pues antes del pecado de Adán
todo era ‗bueno‘ y ‗muy bueno‘. El mal viene de la ‗ciencia‘ humana. El hombre la
anhela, pero no hay que encomiarla (144). Como se ve, Kierkegaard parte de la
hipótesis luterana de que la naturaleza humana, más que ‗herida‘, está ‗corrupta‘. A ello
añade que el ‗pecado original‘, que provocó tal corrupción, fue un pecado de ‗ciencia‘.
También Tomás de Aquino sostuvo que tal pecado fuese de ‗ciencia‘11, pero la
interpretación del dominico dista mucho de la del danés, porque para el primero
significa que, como todo lo que Dios había creado era ‗bueno‘, para introducir el mal en
el mundo, el hombre debía manipular, distorsionar, su propio modo natural de conocer,
y empezar así a considerar la creación como ‗no buena‘, o que él era capaz de dotar a lo
real de un orden mejor que el otorgado por Dios. En el fondo, esta actitud suponía un
falseamiento del conocer racional humano, es decir, del hábito adquirido de ciencia por
medio del cual conocemos la realidad intramundana y su orden. Esta actitud suponía
implícitamente, a la par, admitir que Dios había creado mal, de modo deficiente, lo que
equivale a una blasfemia. En suma, el primer hombre trastocó su propio conocer
natural. Por tanto, según el de Aquino, el pecado original, más que residir en el conocer
natural humano, radicó en su distorsión.
En cambio, para Søren el mal radica simplemente en conocer, en todo tipo de
conocer racional, y no solo en el conocer que la persona humana doblega para que este
sirva a sus propios intereses. El bien, en cambio, radica en creer al margen y en contra
del conocer. Por eso afirma que, tras el pecado de origen, ―el hombre, incluso el más
amoroso, causa el mal. Si el hombre, que es lo más perfecto de todo, es malo, entonces
toda la vida terrena yace en el mal‖ (Kierkergaard, Dieciocho, 145). Sin embargo, esta
tesis no es correcta ni filosófica ni teológicamente tomada.
En efecto, filosóficamente tomada la precedente tesis no es correcta, porque si la
naturaleza humana estuviese enteramente corrupta, como esa afirmación es fruto del
pensamiento humano, también ella sería falsa. Además, de ser cierta la tesis de que la
naturaleza humana está corrompida, el hombre no podría crecer ni cognoscitivamente,
por medio de los hábitos intelectuales, ni volitivamente, según las virtudes de la
11
Ver Tomás de Aquino, In II Sent., d. 32, q. 9.
13
voluntad, perfecciones de las dos facultades superiores humanas, crecimiento que es

palmario. Teológicamente tomada tal afirmación tampoco es correcta, porque no forma
parte del depósito de la Revelación: no se encuentra ni en la Sagrada Escritura, ni en la
Tradición, ni en el Magisterio eclesiástico. Con todo, hay algo positivo en la concepción
kierkegaardiana del mal, y es que –frente a la concepción de Lutero y a la del idealismo
alemán (sobre todo Hegel)– lo atribuye en exclusiva al hombre, no a Dios.
Como se advierte, aunque Kierkegaard no niegue de plano que el hombre
disponga de un conocer natural que le permita alcanzar a conocer su intimidad, sin
embargo, su tesis ‗religiosa‘ de fondo pone en tela de juicio la validez de dicho conocer,
el que es condición de posibilidad de la antropología filosófica. Además, entiende tal
‗religión‘ de modo peculiar, porque más que teórica, la considera práctica, subjetiva,
individual, incomunicable, como la misma fe que defiende12. En consecuencia, como
pone a la antropología en dependencia de esa concepción teológica, una tendrá las
mismas notas que la otra. Pero, con esas características, ¿será susceptible la antropología
de ser considerada como ciencia?
Según la precedente hipótesis, si los hombres son malos por naturaleza,
requerirán necesariamente de la ayuda divina. Por tanto, todo bien vendrá de arriba,
pero no de modo natural, sino de manera exclusivamente sobrenatural. Es evidente que
el bien es Dios (147). Por tanto, si se busca el propio conocimiento, este no se podrá
encomendar a las propias fuerzas no éticas humanas, porque se suponen corruptas,
falseadas. En consecuencia, el único saber acerca del sentido personal propio será el de
la iluminación sobrenatural divina: ―frente a Dios siempre hablo con inseguridad sobre
mí mismo, pues, en efecto, Él es el único que sabe con seguridad de mi relación con él‖
(Kierkergaard, Postscriptum, 180). Pero como esa relación no se estima natural, sino en
exclusiva don divino otorgado por la fe, se puede postular que, para Søren, solo
mediante la fe cabrá antropología de la intimidad.
3. ¿LA PERSONA ES CONOCER O TIENE CONOCER?

En el apartado anterior se ha preguntado si el conocer que nos permite saber que
somos una persona es natural o solo sobrenatural. Si es natural, será un instrumento de
la persona, no la persona. Respecto de tal conocer habría que averiguar si es nativo o
adquirido. Pero ahora conviene averiguar si la persona que somos es conocer o solo
tiene conocer. Si la persona es conocer se puede hablar de ‗conocer trascendental‘, es
decir, que tal conocer será una perfección pura que caracteriza a toda persona; si, en
cambio, tiene conocer, este será un instrumento nativo o adquirido de la persona, pero
no la persona.
12
―Si alguien piensa que tiene fe, pero es indiferente respecto de esta posesión, ni frío ni calor, entonces puede
estar seguro de que tampoco tiene fe. Si alguien piensa que es cristiano y, sin embargo, le es indiferente serlo,
entonces la verdad es que tampoco lo es. ¿O qué diríamos de un ser humano que asegurara estar enamorado, y
añadiera que esto le es indiferente‖ (Kierkergaard, Dieciocho, 46).
14
Es indudable que Kierkegaard habla del ‗conocimiento subjetivo‘ mediante el

cual nos conocemos. Independientemente de que este lo entienda como natural o
exclusivamente sobrenatural, este conocer no lo entiende como un trascendental
personal, es decir, no es la persona como ser cognoscente. Es un conocer de la persona,
no la persona como conocer. Que el conocer personal sea trascendental significa que
una de las dimensiones radicales nativas de la persona humana es conocer, es decir, que
la persona es un conocer activo, un intelecto activo (equivalente a la noción aristotélica
de intelecto agente, el que después activará a la razón, intelecto pasivo, lo potencial).
Además, si se toma el conocer personal como método noético, hay que decir que
su tema será Dios, porque una persona creada, como ‗relación personal‘ que es, solo
puede decir relación personal nativa al Dios personal. Ahora bien, a nivel de intimidad
personal Søren habla de la fe sobrenatural, no de un conocer natural abierto a Dios.
Estima también que tal fe no es cognoscitiva. Sin embargo, si se admite que la persona
humana es un conocer personal, este conocer será afín a lo que se podría llamar ‗fe
natural‘, es decir, ese conocer que, más que esclarecer o patentizar su tema (como hace
la razón), es una constante búsqueda respecto de él, porque su tema propio, Dios,
desborda con creces la capacidad de dicho conocer. Ahora bien, no por ello hay que
identificar dicho conocer natural con la fe sobrenatural, y esto sin menoscabo de que
tal fe sobrenatural –don divino (no una perfección no ética natural humana nativa o
adquirida)– pueda ser la elevación de dicho conocer natural. Pero Kierkegaard no
considera este extremo.
En efecto, para Søren lo neurálgico de la intimidad humana es la pasión, no el
conocer. Si la fe sobrenatural incide –según él– en la intimidad humana, esta no podrá
ser entendida por Kierkegaard así como era entendida por la teología medieval, a saber,
como ‗un nuevo modo de conocer personal‘, sino, ante todo, como una pasión, la que
–lejos de ser concebida como cognoscitiva–, es interpretada como aceptación de lo
absurdo13. Ahora bien, esta fe no puede ser ‗verdadera‘ fe porque es contradictoria. Por
lo demás, si la fe se entiende como ‗paradójica‘ hasta el ‗absurdo‘, no debe llamar la
atención que algunos existencialistas posteriores la hayan abandonado o denigrado.
Quien siembra vientos, cosecha tempestades…
Como es sabido, el cristianismo afirma que la fe es un don sobrenatural. Si
Søren mantiene que es mediante la ‗sola fides‘ por lo que alcanzamos a Dios. Además
de negar la apertura natural de todo hombre a Dios y reservarla únicamente a quien
tenga fe, sostiene que esa fe no es cognoscitiva. En consecuencia, sobra preguntar qué
conocemos de Dios con tal fe, porque la respuesta no puede ser sino nada. Como se ve,
13
―Creer con la inteligencia no puede hacerse en modo alguno… La fe tiene dos tareas: estar atenta y descubrir a
cada instante la inverosimilitud, la paradoja, para atraparla entonces con la pasión de la interioridad. Por lo
general, uno se figura que lo inverosímil, la paradoja, es algo con lo que la fe solo se relaciona padeciéndolo, que
debe contentarse provisionalmente con esta relación y que poco a poco esta llega a mejorar bastante, que es
incluso verosímil, ¡Qué magnífica confusión hablar así de la fe!... La fe se relaciona automáticamente con lo
inverosímil y con la paradoja‖ (Kierkergaaard, Postscriptum, 233).
15
admitir que la fe sea un método ‗quia absurdum‘14 de acceso a Dios, tiene

consecuentemente como tema un Dios enteramente desconocido cuando no absurdo.
Si Søren supone que la fe que Dios nos da no es luz, conocer, con ella no
podemos conocer a Dios. Si no lo conocemos, ¿cómo vamos a saber lo que él quiere de
nosotros, es decir, qué revela de nuestra intimidad? De modo que lo que Kierkegaard
deseaba ardientemente en su vida práctica, saber qué quería Dios de él, está en
contradicción con su formulación teórica de la fe. El planteamiento de su propuesta
respecto de la fe se puede resumir como sigue: por una parte, un método –la fe– sin luz
y, por otra, un tema –la intimidad divina– incognoscible. Pero este planteamiento da
como balance también una oscuridad antropológica.
En efecto, la visión kierkegaardiana del hombre depende de su concepción
fiducial protestante. Su propuesta es netamente kantiana (recuérdese: ―tuve que poner
límites a la razón para dar paso a la fe‖15), pero en la base de ambas posiciones está
Lutero y, en la de este, Ockham. Efectivamente, por una parte, Søren estima que la
naturaleza humana está corrupta; por otra, que la fe sobrenatural que Dios otorga no es
cognoscitiva. Por tanto, no ponemos conocer al hombre ni de modo natural ni con la
ayuda sobrenatural. En suma, la antropología, y también la teología, no podrán escapar
de un agnosticismo de fondo, pues, por un lado, el ser divino será incognoscible (Rae)
y, por otro, el yo vendrá a ser una X, una incógnita indespejable.
En definitiva, se puede decir que la antropología de Kierkegaard es teocéntrica
(Angeli, 258), porque sabe –como Julius Müller, de quien lo tomó–, que ―creando al
hombre, Dios teomorfiza‖ (Kierkergaard, Diario, 111). No defiende explícitamente que
solo nos conozcamos por revelación divina, pues no es explícito en sus textos que el
método noético que emplea, el ‗conocimiento subjetivo‘, sea en exclusiva de orden
sobrenatural. Sin embargo, es cierta su afirmación de que conocerse enteramente como
un yo no es posible sino ante y con la ayuda de Dios. Añádase que su concepción de la
fe es fideísta, pues admite que el único método de acceso al ser divino es por fe
sobrenatural. Ahora bien, como por dicha fe admite que la naturaleza humana está
enteramente corrupta, esta tesis conlleva a poner en tela de juicio la validez del
conocimiento natural de sí. A la par, como tal fe no es cognoscente, no puede afirmar en
coherencia que con ella se alcance a conocer mejor al ser divino. Si no lo conocemos,
por consiguiente tampoco podemos afirmar que Dios se nos revele, y que en esa
revelación nos manifieste quiénes somos.
A MODO DE CONCLUSIÓN
A Søren, más que importarle si el hombre conoce su intimidad naturalmente, y si
puede acceder naturalmente a Dios desde ella, lo que le interesaba era defender que al ser
divino se accede por medio de la fe, que ese acceso es sobrenatural, y que solo por
14
―El absurdo es precisamente, a través del rechazo objetivo, el dinamómetro de la fe en la interioridad‖, 212.
15
Prefacio a la 2ª ed. de Crítica de la razón pura, 1887, final.
16
revelación divina conocemos nuestra intimidad, nuestra vocación. Con esa actitud se
puede entender mejor la frase del final del Postscriptum en la que declara que ―en los
libros seudónimos no hay ni una sola palabra mía‖, pues si en ellos se habla de filosofía, al
prescindir de la filosofía y refugiarse es la ‗sola fides‘, se puede colegir que a Kierkegaard
no le importaba el acceso natural humano al ser divino, sino solo el de la fe.
Además, si Kierkegaard no considera innato al ‗conocer subjetivo‘, sino
adquirido, tampoco tiene por qué importarle que la persona humana sea nativamente
una verdad o sentido activo, es decir, un conocer personal. De modo que no puede
admitir que tal conocer sea un ‗trascendental‘ nativo en la intimidad personal humana.
Añádase que, si Kierkegaard estima que la fe sobrenatural, don divino, es contraria al
conocer16, la fe no puede ser la elevación del conocer personal nativo. De modo que en
su propuesta tenemos dos imposibilidades: una, que la antropología trascendental, la
que mira a la intimidad humana (no a las manifestaciones), sea ciencia natural; otra, que
teología natural, la que advierte a Dios como ser personal desde la intimidad personal
humana, sea asimismo ciencia natural.
Con lo que precede se comprende por qué Søren se dedicó, por una parte, a
describir, más que la intimidad personal, las manifestaciones de la existencia humana,
asunto que le otorga la paternidad del existencialismo; y, por otra, a vincular la fe con la
voluntad, la pasión y la libertad como ‗métodos‘ de acceso a Dios, y con lo paradójico,
contradictorio y absurdo como ‗temas‘ divinos.
Universidad de Navarra*
Departamento de Filosofía
31080, Pamplona, Navarra (España)
jfselles@unav.es
OBRAS CITADAS
Angeli, F., Lítinerario di un cristiano nella cristianità. La testimonanza di
Kierkegaard, Milano, Italia, 2004.
Cauly, Olivier. La foi est-elle un paradoxe ou «une vertu de l’absurde»? À propos
d’une critique de Magnus Eiriksson (Theophilus Nicolaus). In: Kairos 10
(1997): 99-114.
Collins, James. El pensamiento de Kierkegaard, México: F.C.E., 1958.
Derrida, Jacques. ―A quien dar (saber no saber)‖, en AA.VV., Kierkegaard vivo. Una
reconsideración, Madrid: Encuentro, 2005.
Höffding, Harald. Søren Kierkegaard, ed. de Vela, F., Madrid: Revista de Occidente, 2ª
ed., 1949.
Kierkegaard, Søren. ―En ocasión de una confesión‖, en Tres discursos sobre
circunstancias supuestas, Madrid: Trotta, 2010.
16
―La fe, sensu strictissimo… está referida a la existencia‖ (Kierkegaard, Postscriptum, 212).
17
—— Dieciocho discursos edificantes, Madrid: Trotta, 2010.

—— Postscriptum definitivo y no científico a las ‘Migajas filosóficas’, Salamanca:
Sígueme, 2010.
—— Diario (1839) ed. de C. Fabro, Brescia, Morcelliana, vol. 2 (1980).
—— Temor y temblor, ed. de V. Simón Merchan, Madrid, Editora Nacional, 1975.
Law, David.R. Kierkegaard as a negative theologian, Oxford: Clarendon Press, 1993.
Levinas, Emmanuel. ―Existencia y ética‖, en J. P. Sartre et al., Kierkegaard vivo. Una
reconsideración, Madrid: Encuentro, 2005.
Nicoletti, Michele. La dialettica dell'Incarnazione: soggettività e storia nel pensiero di
Søren Kierkegaard, Bologna: Centro Editoriale Dehoniano, 1983.
Rae, Murray. Kierkegaard and theology, London, New York: T&T Clark, 2010.
18
19-37
LA PRIMACÍA DEL MODUS PONENS EN LA COGNICIÓN
HUMANA: TAREA DE SELECCIÓN Y PERFECCIÓN DEL
CONDICIONAL1
The primacy of modus ponens in human cognition: selection task and conditional
perfection
Miguel López Astorga*
Rodrigo Lagos Vargas**
Resumen
En este trabajo se presenta una explicación para el problema de las versiones abstractas de
la tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason: los discretos resultados de los
participantes cuando se enfrentan a ellas. Nuestra explicación apunta a que los sujetos no
comprenden la regla de la tarea como un condicional, sino como un bicondicional, provocando tal
circunstancia que no elijan las tarjetas correctas. Santamaría planteó una objeción para todo
enfoque que defienda que en la tarea de selección se produce una interpretación bicondicional de
la regla, pero nosotros también respondemos aquí a dicha objeción atendiendo a la primacía que
en el razonamiento humano puede tener la regla lógica del modus ponens. Igualmente,
exponemos un estudio, basado en diálogos de seminario tutoriales al modo socrático, realizado
por nosotros con el propósito de comprobar si nuestra explicación puede ser viable y comentamos
los resultados obtenidos.
Palabras clave: Bicondicional. Cognición. Condicional. Modus ponens. Tarea de selección.
Abstract
In this paper, we present an explanation for the problem of the abstract versions of Peter
Wason‘s four-card selection task: modest subjects‘ results when they are confronted with these
tasks. Our explanation poses that individuals do not comprehend the task rule as a conditional
sentence, but as a biconditional one, causing that subjects do not choose the correct cards.
Santamaría presented an objection for any approach that suggests a biconditional interpretation in
the task selection. In this work, we discuss this objection based on the apparent primacy of a
logical rule in human reasoning: modus ponens. Additionally, we present a study based on
Socratic dialogue seminars with a tutorial style, developed by us, to check whether our
explanation is viable or not, and discuss the results achieved.
Key words: Biconditional. Cognition. Conditional. Modus ponens. Selection task.
1
Este artículo es resultado del Proyecto N° 1120007: ―El procesamiento de enunciados condicionales en los
estudiantes de Educación Media: un estudio a partir de la tarea de selección de Peter Wason‖, del Fondo
Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (FONDECYT), de la Comisión Nacional de Investigación
Científica y Tecnológica (CONICYT), Gobierno de Chile. Los autores agradecen el financiamiento de este
trabajo.
Miguel López Astorga y Rodrigo Lagos Vargas
INTRODUCCIÓN
La tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason (Wason, 1966, 1968)
es un problema lógico con una estructura bastante simple y, a priori, fácil de resolver.
Sin embargo, se ha convertido en un ejercicio de razonamiento emblemático en el
ámbito de la ciencia cognitiva debido a que la mayor parte de los participantes a los que
se les propone de modo experimental suele ofrecer respuestas claramente erradas desde
el punto de vista lógico. Son diversas las teorías –a muchas de las cuales vamos a hacer
referencia a lo largo de estas páginas– que han aparecido en la literatura con el propósito
de explicar lo que sucede con esta tarea, un ejercicio que, en un principio, no debería
revestir la menor complejidad para los individuos que tratan de resolverlo y que, no
obstante, es un tema de análisis y de reflexión para los investigadores del razonamiento
humano desde hace más de cuatro décadas.
Explicaciones bastante interesantes, a nuestro juicio, son las que apuntan a que la
dificultad fundamental de la tarea reside en que, tal y como está formulada en sus
versiones iniciales, el sujeto no puede entender del todo cuál es el verdadero sentido en
el que debe interpretar sus instrucciones. De esta manera, planteamientos como, por
ejemplo, el de Geis y Zwicky o, más recientemente, el de López Astorga (Tarea de
selección) resultan bastante relevantes en esta polémica porque pueden conducirnos a
pensar que el problema de la tarea de selección es simple: en ella aparece una regla
condicional que no es comprendida como tal por el participante. En concreto, a partir de
los argumentos de Geis y Zwicky, podemos pensar en una interpretación de la regla
como bicondicional y, desde los de López Astorga (Tarea de selección), en una
asimilación de la misma a la conjunción.
Empero, las propuestas en esta línea no terminan de resolver realmente el
problema, ya que existe una objeción contra este tipo de enfoques que, para continuar
sosteniéndolos, es imprescindible superar. Dicha objeción puede ser expresada de
manera simple: las respuestas más frecuentes de los participantes en la tarea de
selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason no son consistentes ni con una
interpretación de su regla como bicondicional ni con una interpretación de la misma
como conjunción (Santamaría).
En nuestra opinión, la tesis de la interpretación de la regla como bicondicional
puede escaparse de esta objeción, bastando para demostrarlo, básicamente, que no
olvidemos la preferencia que el ser humano puede manifestar por la regla lógica del
modus ponens en su actividad mental, y en favor de ello vamos a argumentar en este
trabajo. Pensamos que, si estamos en lo cierto y nuestro planteamiento no es incorrecto,
se puede decir que disponemos de una explicación que es capaz de transparentar en
alguna medida lo que muy probablemente acontece en las versiones abstractas de este
ejercicio y, por tanto, de encaminarnos hacia el fin de la controversia. Así, con el
propósito de fundamentar aún más nuestras hipótesis, vamos también a exponer y a
comentar un estudio realizado por nosotros en este contexto con estudiantes de Chile
20
La primacía del modus ponens en la cognición humana
que cursaban el tercer año del tramo correspondiente a la educación media en tal país,
pues sus resultados son, en gran medida, consistentes con nuestros supuestos. Tal
estudio consistió en plantear versiones abstractas de la tarea de selección a los
participantes y en dialogar con ellos, al modo de los diálogos de seminario tutoriales de
estilo socrático utilizados por Stenning y Van Lamgalgen (Semantics), tras ofrecer sus
respuestas. Los comentarios de los participantes, como se puede comprobar más abajo,
sugirieron que habían entendido que la regla de la tarea era un enunciado bicondicional,
no uno condicional.
Procedemos, así, a exponer nuestra propuesta. Sin embargo, creemos que es
preciso antes, a efectos de facilitar su comprensión, presentar una breve descripción de
las características fundamentales de la tarea de selección, indicando, igualmente, cuáles
son las respuestas equivocadas por las que, con mayor frecuencia, se inclinan los
participantes.
1. LA TAREA DE SELECCIÓN DE LAS CUATRO TARJETAS DE PETER WASON

Para nuestra exposición de las líneas generales de las versiones abstractas
iniciales de la tarea de selección de las cuatro tarjetas, nos basamos en el análisis de la
misma que aparece en López Astorga (Las cuatro tarjetas). Según tal análisis, las
primeras versiones abstractas de este ejercicio (que son en las que, principalmente, nos
vamos a centrar en este trabajo) responden a la siguiente estructura:
El participante observa cuatro tarjetas. Solamente puede ver una cara de cada una,
pero sabe que las cuatro tienen una letra en una cara y un número en la otra. La
primera de ellas muestra ‗A‘, en la segunda aparece ‗C‘, en la tercera figura ‗2‘ y
en la cuarta se puede observar ‗3‘. Él sabe, por consiguiente, que, si gira la tarjeta
con ‗A‘, debe haber un número detrás, que, si levanta la tarjeta con ‗C‘, tiene que
mostrar también un número en su lado oculto, que, si le da la vuelta a la tarjeta
con ‗2‘, aparecerá una letra y que, si mira debajo de la tarjeta con ‗3‘, mostrará,
igualmente, una letra.
El experimentador le indica que existe una regla: ―Si en una tarjeta hay una vocal
en una cara, entonces hay un número par en la otra‖2 (López Astorga, Las cuatro
tarjetas,79).
Y, de este modo, le señala que lo que tiene que hacer es girar la tarjeta o las
tarjetas que estime necesario revisar para comprobar si la regla es verdadera o falsa.
Como se puede apreciar, el enunciado que constituye la regla es un enunciado
condicional que responde a esta estructura:
p -> q
Evidentemente, ‗p‘ hace referencia a la vocal, ‗q‘ al número par y ‗->‘ a la
conectiva lógica del condicional. No es difícil, de esta manera, recurriendo a la lógica
2
La frase, en el texto original, está escrita con letra cursiva.
21
proposicional, descubrir cuál es la respuesta lógicamente válida. Basta con que

recordemos dos reglas lógicas muy conocidas y dos falacias en cuyo análisis también es
recurrente la literatura3. Las dos reglas lógicas son la del modus ponens y la del modus
tollens. La regla del modus ponens se expresa así:
p -> q
p
Ergo: q
Porque, en el caso de la tarea de selección, ‗p‘ corresponde a vocal y ‗q‘ a
número par, es preciso elegir la vocal (la tarjeta p), ya que, para que el enunciado
condicional de la tarea sea correcto, debe presentar un número par (q) en su otro lado.
La regla del modus tollens se atiene a esta estructura:
p -> q
¬q
Ergo: ¬p
Teniendo en cuenta que ‗¬‘ hace referencia a la negación, lo que esta regla nos
revela es la necesidad de girar la tarjeta con ‗3‘ (q4), y ello porque, para que el
enunciado condicional sea válido, debe figurar en su otro lado una consonante (¬p5).
Por su parte, las dos falacias o razonamientos incorrectos son la falacia de la
negación del antecedente y la falacia de la afirmación del consecuente. La primera de
ellas corresponde a este esquema:
p -> q
¬p
Ergo: ¬q
Este no es un esquema lógicamente válido y, por tanto, nos muestra que no
debemos seleccionar la tarjeta con la consonante (¬p), pues no es necesario,
contrariamente a lo que se puede apreciar en el esquema, que en su cara oculta aparezca
un número impar (¬q). Si en el lado opuesto de la tarjeta con la consonante hubiera un
número par, el enunciado condicional de la tarea seguiría siendo cierto.
Algo semejante sucede con la falacia de la afirmación del consecuente, cuya
forma lógica es:
p -> q
q
Ergo: p
3
Una explicación de dichas reglas y falacias puede encontrarse también, por ejemplo, en López Astorga
(Errores de razonamiento).
4
Si ‗q‘ hace referencia al número par, ‗¬q‘ la hace al número impar.
5
Si ‗p‘ hace referencia a la vocal, ‗¬p‘ la hace a la consonante.
22
Al no ser este tampoco un esquema correcto, nos revela que la tarjeta con el
número par (q) no es, del mismo modo que en caso anterior la tarjeta con la consonante
(¬p), pertinente, ya que no es preciso que en su reverso figure una vocal (p). Si en la otra
cara hubiera una consonante (¬p), el enunciado condicional también seguiría siendo
verdadero. Nótese, en este sentido, que el enunciado solo es condicional, y no
bicondicional, y que, por esta razón, establece que cuando hay una vocal debe haber un
número par, y no que cuando hay un número par debe haber una vocal.
Tenemos, así, que, en virtud de las reglas del modus ponens y el modus tollens,
la respuesta correcta a la tarea de selección de las cuatro tarjetas coincide, en ejemplos
como el expuesto de López Astorga (Las cuatro tarjetas), con el par de tarjetas
compuesto por la vocal y el número impar. Elegir la tarjeta con la consonante sería
incurrir en la falacia de la negación del antecedente e inclinarse por la tarjeta con el
número par significaría cometer la falacia de la afirmación del consecuente.
Pero esta tarea es problemática porque las respuestas habituales de los
participantes son, en primer lugar, la combinación de tarjetas con la vocal y el número
par (con p y q) y, en segundo lugar, solamente la tarjeta con la vocal (p). En un
principio, esto nos revela que los sujetos no tienen dificultades para aplicar el modus
ponens, puesto que en las dos respuestas más frecuentes se selecciona la tarjeta referente
a la vocal (p). Lo complejo parece ser la utilización del modus tollens, debido a que es
raro que en este ejercicio los participantes elijan la tarjeta relativa al número impar (¬q).
Este último hecho, en sí mismo, no es ningún misterio por resolver, pues sabemos que
el modus tollens implica mayor dificultad para los seres humanos que el modus ponens
(véase, por ejemplo, Legrenzi, Girotto y Johnson-Laird, o Byrne y Johnson-Laird). Lo
verdaderamente enigmático es por qué la mayor parte de los participantes selecciona la
tarjeta con el número par (q) e incurre en la falacia de la afirmación del consecuente.
Veamos algunas teorías al respecto.
2. ALGUNOS ENFOQUES EXPLICATIVOS DE LOS EXTRAÑOS RESULTADOS DE LA TAREA

DE SELECCIÓN
Ante los resultados más habituales en la tarea de selección de las cuatro tarjetas,
lo primero que se puede pensar es que el razonamiento humano no se atiene
necesariamente a la lógica de proposiciones. Tal fue el planteamiento de, por ejemplo,
el propio Wason (Reasoning), quien pensó que en la actividad mental humana ejerce
una función importante el sesgo de verificación. Según Wason, el sesgo de verificación
consiste en que, cuando a un grupo de sujetos se le propone la labor de comprobar la
verdad o la falsedad de un enunciado, estos suelen buscar confirmaciones de tal
enunciado, más que centrarse en la localización de ejemplos críticos refutadores de
dicho enunciado. Podría decirse que de esto se deriva que, en vez de seguir las
indicaciones que, según Popper, hay que observar para contrastar una hipótesis, es decir,
intentar refutarla, tratan de hallar únicamente casos en los que tal hipótesis se confirma.
23
Este hecho parece poder notarse fácilmente si nos centramos en la respuesta más
frecuente que suelen ofrecer los participantes en la tarea, i. e., el par de tarjetas p y q. Si
mostrara q en su cara oculta, la tarjeta p sería un ejemplo confirmador del enunciado
condicional de la tarea. De igual modo, si encontráramos p detrás de la tarjeta q,
también estaríamos ante una evidencia confirmadora. Lo que el sujeto no haría, por
consiguiente, es elegir una tarjeta que podría presentarnos un dato crucial falsificador,
esto es, la tarjeta ¬q, una tarjeta que, de mostrar p en su otro lado, nos conduciría a
concluir que el enunciado no es válido. De esta manera, podría pensarse que la mente
humana no opera de manera natural como sería deseable, a juicio de Popper, para que el
conocimiento científico avance6.
En la misma línea, otro enfoque que argumenta que la tarea de selección de
Wason prueba que la mente humana no opera según las prescripciones de la lógica
proposicional es el de Evans y Lynch, quienes sugieren que lo que la mayor parte de los
participantes hace en la tarea es elegir, de manera totalmente irracional, y, por ello,
ilógica, aquellas opciones que se mencionan en el enunciado condicional que hay que
comprobar, es decir, la vocal y el número par (p y q). Así, hablan de una influencia en la
actividad cognitiva de un sesgo denominado sesgo de emparejamiento, que consiste,
precisamente, en centrarse exclusivamente en los términos expresados en las
proposiciones de manera literal.
Un enfoque bastante potente y con gran poder explicativo, es, sin duda, el que
nos ofrece la teoría de los modelos mentales (Byrne y Johnson-Laird; Johnson-Laird;
Johnson-Laird y Byrne; Johnson-Laird, Byrne y Girotto; Johnson-Laird y Hasson;
Orenes y Johnson-Laird). Según esta teoría, los seres humanos no razonan en función
de reglas formales, sino en virtud de los modelos de las posibilidades que son
consistentes con los enunciados. En concreto, para el caso de los enunciados
condicionales, esta teoría sostiene que existen tres modelos posibles:
p q
¬p q
¬p ¬q
Esta es la manera habitual en la que se presentan los modelos. El primero
corresponde en la tarea de selección a la opción mayoritaria (vocal y número par) y es el
único modelo explícito. Los otros dos son modelos implícitos que requieren, para
explicitarse, significativos esfuerzos de la memoria de trabajo. Desde el punto de vista
de la teoría de los modelos mentales, esto, unido al hecho de que los modelos no
representan lo imposible o lo inconsistente, esto es, en este caso, el modelo relativo a la
6
Respecto de este asunto, en López Astorga (La interpretación) se plantea cómo parece que, desde la ciencia
cognitiva, algunos autores han intentado defender que la tarea de selección de Wason nos revela que el
enfoque popperiano no se sostiene. No obstante, en López Astorga (La interpretación) se defiende que
Popper únicamente quiso establecer un criterio de demarcación entre lo científico y lo pseudocientífico, y no
describir cómo funciona la cognición humana a nivel cotidiano.
24
vocal (p) y al número impar (¬q), que es el necesario para comprobar si el enunciado
falso, explica por qué la mayor parte de los participantes yerra en su elección de tarjetas
cuando se enfrenta a versiones abstractas de la tarea de selección.
No cabe duda de que estas no son las únicas propuestas teóricas a favor de la idea
de que la tarea de selección constituye una evidencia demostrativa de que el ser humano
no se rige (o no solo se rige), en su razonamiento, por las reglas de la lógica clásica. No
obstante, consideramos que, para los efectos ilustrativos que pretendemos, es suficiente
con las mencionadas y que la descripción aquí de otros enfoques provocaría el riesgo de
caer en digresiones que excederían bastante los propósitos de este trabajo.
Así, lo que nos interesa ahora es mostrar que nosotros disponemos también de una
explicación alternativa acerca de lo que probablemente acontece en la tarea de selección
que no cuestiona la idea de que los participantes en ella la intentan resolver mediante
criterios basados en las reglas formales de la lógica de proposiciones. Se puede defender,
como apuntamos en la introducción, que lo que ocurre con este ejercicio es que, debido a
su abstracción y a sus pocos detalles contextuales, los sujetos no interpretan
adecuadamente el enunciado condicional a verificar, entendiéndolo como bicondicional o
como conjunción. Tales argumentos parecen derivarse, como también indicamos, de
trabajos como el de Geis y Zwicky o el de López Astorga (Tarea de selección).
El problema de tales propuestas es, como igualmente señalamos, que la
respuesta más frecuente en la tarea (p y q) no es tampoco, como en Santamaría puede
comprobarse, ni la correcta para una interpretación del enunciado condicional como
conjunción ni para una interpretación del mismo como bicondicional.
Las tarjetas p y q no son las que habría que seleccionar en el caso de que se
entendiera, equivocadamente, que el enunciado es una conjunción, porque, si ello
ocurriera, dicho enunciado respondería, asumiendo que ‗&‘ representa la conjunción
lógica, a esta estructura:
p&q
Una conjunción de este tipo requiere, para ser verdadera, que p siempre aparezca
con q y que q siempre se dé con p, lo que se traduce, en la tarea de Wason, en que la
vocal siempre debe ir acompañada del número par y el número par siempre debe ir
junto con la vocal. Esto nos muestra que, si se interpreta el enunciado como una
conjunción, se necesitan girar las cuatro tarjetas. Sería preciso seleccionar la tarjeta con
la vocal (p), porque, si tuviera detrás un número impar (¬q), el enunciado sería falso.
Igualmente, también habría que revisar lo que hay en el lado inverso de la tarjeta con la
consonante (¬p), ya que, si nos encontráramos con un número par (q), tendríamos, de la
misma manera, que el enunciado no es correcto. Del mismo modo, sería necesario
observar lo que en su cara oculta tiene la tarjeta con el número par (q), pues, en el caso
de que halláramos una consonante (¬p), nuevamente descubriríamos que el enunciado
no es válido. Por último, la tarjeta con el número impar (¬q) sería tan relevante como
25
todas las anteriores, debido a que, si presentara una vocal (p) en su otro lado, el
enunciado volvería a ser falso.
La situación no sería muy distinta si se interpretara el enunciado como
bicondicional, ya que, de igual manera, el participante tendría que girar las cuatro tarjetas.
El esquema al que se atiene un enunciado bicondicional, considerando que ‗<->‘ indica
bicondicionalidad, es este:
p <-> q
Como sabemos, este esquema, que en lenguaje natural se expresa como ‗p si, y
solo si, q‘, es equivalente a este otro:
(p -> q) & (q -> p)
Es decir, un enunciado bicondicional no es más que dos enunciados
condicionales inversos unidos por una conjunción. Así, para que un enunciado
bicondicional sea verdadero se requiere que los dos enunciados condicionales que
constituyen los dos términos de la conjunción lo sean. En el contexto de la tarea de
selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason, el primer término (p -> q) corresponde a
lo que el enunciado expresa literalmente, y, según lo expuesto en nuestro apartado
primero, necesitamos girar la tarjeta con la vocal (p) y la tarjeta con el número impar
(¬q) para comprobar si es verdadero.
No obstante, también precisamos verificar el segundo término de la conjunción
(q -> p). Exactamente del mismo modo que para el primer término, lo correcto es
utilizar el modus ponens y el modus tollens. Empero, este segundo término suma al
primero un requisito adicional. El primero establece que, si hay una vocal, debe haber
un número par y este añade que, si hay un número par, debe haber una vocal. Por tanto,
en definitiva, como se recoge, por ejemplo, en López Astorga (Errores), el segundo
término invierte las dos proposiciones, y, en estas circunstancias, el modus ponens
corresponde a:
q -> p
q
Ergo: p
Por su parte, el modus tollens se expresa, para este segundo caso, así:
q -> p
¬p
Ergo: ¬q
Es evidente, como se puede apreciar, que el segundo término nos obliga a
seleccionar también, en virtud del modus ponens, la tarjeta con el número par (q), pues
tiene que aparecer una vocal (p) en su otra cara, y, en virtud del modus tollens, la tarjeta
26
con la consonante (¬p), ya que es preciso que en su lado oculto presente un número
impar (¬q).
Tenemos, por consiguiente, que, si el enunciado de la tarea de selección es
interpretado como un enunciado bicondicional, es preciso elegir, como recuerda
Santamaría, las cuatro tarjetas: para el primer término ( p -> q) hay que seleccionar las
tarjetas p y ¬q y para el segundo (q -> p) es necesario girar las tarjetas q y ¬p.
Sin embargo, nosotros creemos que es posible defender que el participante
interpreta el enunciado como bicondicional y, al mismo tiempo, explicar por qué no
elige las cuatro tarjetas (sino solo, con mayor frecuencia, p y q). Tal explicación
podemos hallarla profundizando en los motivos por los que el sujeto parece preferir el
modus ponens al modus tollens y en las causas por las que un condicional puede ser
confundido con un bicondicional. No obstante, antes de proseguir, parece oportuno
aclarar que, si bien es posible encontrar en López Astorga (Anxiety) una explicación
bastante próxima a la que aquí se está ofreciendo, existen diferencias obvias entre la
propuesta de López Astorga (Anxiety) y la de este trabajo. En primer lugar, en López
Astorga (Anxiety) no se hace referencia al comportamiento de la población general
cuando se enfrenta a versiones abstractas la tarea de selección, sino, sobre todo, al de
niños con posibilidades de desarrollar ansiedad al ejecutar ciertas versiones temáticas de
dicha tarea, las que son diferentes a las versiones abstractas iniciales, esto es, a las que,
como decimos, estamos considerando en este trabajo. En la literatura se puede
comprobar que existen versiones temáticas que arrojan porcentajes de selección correcta
mucho más elevados que las versiones abstractas y López Astorga (Anxiety) analiza los
resultados que obtuvieron Muris, Debipersad y Mayer cuando propusieron
determinadas versiones temáticas bastante sencillas7 tanto a niños con altos niveles de
preocupación y, por tanto, con claras posibilidades de padecer ansiedad, como a niños
sin tales niveles y sin tales posibilidades. Muris et al. notaron que los niños sin
posibilidades evidentes de padecer ansiedad tendían a resolver la tarea de manera
adecuada (esto es, a seleccionar el par de tarjetas p y ¬q) en un número
significativamente mayor de casos que los niños con obvias posibilidades de desarrollar
ansiedad en un futuro (que se inclinaron en su mayoría por el par p y q). A partir de tales
datos, López Astorga (Anxiety) entiende que son posibles varias explicaciones, entre
ellas, una basada en la teoría de los modelos mentales, mencionada más arriba, y otra
planteada en términos lógico-formales. Así, con motivo de su exposición de esta última
explicación posible, afirma que se puede interpretar, desde una perspectiva apoyada en
la lógica proposicional, que el experimento de Muris et al. demuestra que los niños con
predisposición a la ansiedad tienen mayores dificultades para comprender la
información que reciben (son más propensos a entender los condicionales como
7
En una de ellas, por ejemplo, la regla era similar a Si la lluvia provoca burbujas en los charcos, se avecina
una fuerte tormenta y en las tarjetas se indicaba, respectivamente, ‗La lluvia causa burbujas‘, ‗La lluvia no
causa burbujas‘, ‗Una tormenta se avecina‘ y ‗No se avecina ninguna tormenta‘.
27
bicondicionales) y que es mucho más difícil para ellos (en comparación con los niños
sin posibilidades manifiestas de ansiedad) aplicar el modus tollens que el modus ponens.
De manera clara se ve que el propósito y la perspectiva aquí no son exactamente
los mismos. Nosotros nos estamos ocupando de las versiones abstractas y estamos
haciendo referencia a los procesos de razonamiento que pueden suponerse en la
población general cuando ejecuta tales versiones, y ello al margen de que, si bien el
trabajo de López Astorga (Anxiety) es sobre todo teórico, en este incluimos también,
como de puede apreciar más abajo, la descripción de los resultados obtenidos en un
experimento realizado por nosotros mismos. Sin duda, no deja de ser interesante el
hecho de que la respuesta más frecuente de la población general en las versiones
abstractas (las tarjetas p y q) coincida con la de los niños con posibilidades de
desarrollar ansiedad en ciertas versiones temáticas que los niños sin tales posibilidades
ejecutan de manera correcta, pero la labor de abordar hechos como este sobrepasa con
mucho las pretensiones de este trabajo y se puede considerar, incluso, que se aleja de su
ámbito disciplinar, pues se aproxima más al área de la psicología clínica.
Hecha esta aclaración, podemos continuar exponiendo argumentos acerca de las
causas que provocan que el modus tollens sea más complejo para las personas que el
modus ponens y revisando las posibles circunstancias que pueden conducir a la
perfección de un condicional determinado. Procedemos, primero, a analizar con mayor
detenimiento las razones por las que el modus ponens posee cierta primacía en la mente
humana respecto del modus tollens.
3. LA PARADOJA DE LOS CUERVOS NEGROS

Desde perspectivas diferentes a las nuestras, trabajos como el de Legrenzi et al. y
el de Byrne y Johnson-Laird parecen conducir a pensar que, debido a las dificultades
particulares que entraña el modus tollens para la mente humana, las personas se inclinan
en mayor medida por el modus ponens. Aparte de las ópticas asumidas en trabajos como
los citados, podemos decir que esta idea es de suma importancia para nuestro estudio, ya
que nos proporciona una explicación interesante de por qué los sujetos en la tarea de
selección se inclinan por las tarjetas p y q con más frecuencia que por cualquier otra
combinación. Basta con admitir, como acabamos de indicar, que el sujeto interpreta la
regla condicional como un bicondicional y que, así, deseando aplicar el modus ponens al
primer término, elige la tarjeta p y, también recurriendo a esa misma regla al reflexionar
acerca del segundo término, selecciona la tarjeta q. Las tarjetas ¬p y ¬q serían, de este
modo, ignoradas por encontrarse vinculadas al uso del modus tollens.
Empero, para fortalecer nuestra argumentación, puede ser apropiado reforzar
esta tesis recurriendo a otros estudios presentes en la literatura. En este sentido,
podemos afirmar que la idea de que el modus ponens posee una cierta primacía
cognitiva en la mente humana es, en nuestra opinión, consistente con las conclusiones
que pueden derivarse del problema de la famosa paradoja de los cuervos negros de
Hempel, quien sostiene que, ya que el enunciado todos los cuervos son negros es
28
equivalente al enunciado todas las cosas que no son negras no son cuervos8,
inicialmente, si se nos solicitara comprobar la validez del primer enunciado, sería
indiferente, desde el punto de vista lógico, revisar cuervos para comprobar si son negros
o examinar objetos no negros para verificar que, efectivamente, no son cuervos.
No obstante, como sabemos, los seres humanos, ante la tarea de comprobar si
todos los cuervos son verdaderamente negros, tenemos la tendencia a centrarnos
exclusivamente en los cuervos y a soslayar la búsqueda de objetos no negros. En
términos formales esto se traduce, a nuestro juicio, en una nueva prueba de que la mente
humana se inclina con mayor frecuencia al modus ponens que al modus tollens.
Veamos por qué.
Afirmar que todos los cuervos son negros es afirmar que, si algo es un cuervo,
entonces es negro, es decir, afirmar un enunciado con una estructura semejante a p ->
q9. De esta manera, revisar únicamente cuervos para intentar constatar que realmente
son negros significa proceder por modus ponens, debido a que, en este caso, ‗p‘
corresponde a ser un cuervo y ‗q‘ hace referencia a poseer color negro. Por su parte,
tratar de encontrar objetos no negros con el propósito de confirmar que no son cuervos
es utilizar el modus tollens, ya que no es difícil notar que un objeto no negro es
equivalente, en este ejemplo, a ¬q y que, a partir de esta última regla, se espera
comprobar que no es un cuervo, esto es, que es ¬p.
Estos planteamientos se ven apoyados aún más si atendemos a trabajos como los
de Nickerson o López Astorga (La paradoja), a partir de los que podemos reflexionar
sobre la idea de que revisar cuervos es mucho más sencillo y simple que comprobar
objetos no negros, ya que el conjunto de los cuervos es mucho menos numeroso que el
conjunto de todos los objetos no negros del universo. En concreto, puede resultar
particularmente ilustrativa a este respecto la argumentación presente en López Astorga
(La paradoja), en la que, mediante la teoría de la relevancia expuesta en Sperber y
Wilson, se defiende que examinar cuervos es una actividad que requiere menores
esfuerzos de procesamiento, es decir, en la terminología de dicha teoría, menos esfuerzo
cognitivo, y que aporta mayores posibilidades de aumentar o actualizar el conocimiento
previo o las propias creencias, esto es, en esa misma terminología, una mayor cantidad
de efectos cognitivos.
Observamos, de esta manera, que no solamente es más complicado para el ser
humano utilizar el modus tollens que el modus ponens, sino que argumentaciones
8
Este enunciado en cursiva y el anterior son traducciones utilizadas por López Astorga (La paradoja).
9
No cabe duda de que, para formalizar el enunciado si algo es un cuervo, entonces es negro, quizás sería más
adecuado recurrir a la lógica de predicados de primer orden. Sin embargo, no hacemos uso de tal lógica
porque deseamos simplificar nuestra explicación y porque, como nos indica Deaño en alusión directa a la
conexión que existe entre la lógica de proposiciones y la lógica de predicados, la lógica no es una serie de
cálculos diferentes sin puntos en común, sino que los cálculos que conforman la lógica se hallan vinculados
por relaciones de suposición o de superposición de unos respecto de otros. Es por ello que nos sentimos
autorizados a utilizar solamente la lógica proposicional y a asumir que tal lógica es la base en la que se
asientan las lógicas de predicados, sean estas del orden que sean.
29
propias de la filosofía contemporánea como las relativas a la paradoja de Hempel nos

revelan que ciertas situaciones en las que tenemos que operar mentalmente con una de
estas dos reglas se afrontan más rápidamente y con mayor eficacia por medio del modus
ponens. Por consiguiente, desde nuestra óptica, no es en absoluto forzado aceptar la idea
de que la primacía que detenta en la mente humana esta última regla es la responsable
de que los participantes en la tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason
prefieran, en porcentajes significativamente elevados, las tarjetas p y q, ya que, quizás,
lo único que sucede es que actúan en ella como en situaciones de la vida cotidiana,
similares a la descrita con la paradoja de Hempel, en las que usar el modus ponens
supone ventajas evidentes. Basta con suponer que se produce una lectura bicondicional
de la regla. Solo quedaría por explicar, así, por qué se produce tal lectura bicondicional
si la regla está expresada, literalmente, como un condicional.
4. EL FENÓMENO DE LA PERFECCIÓN DEL CONDICIONAL Y SU RELACIÓN CON LA

TAREA DE SELECCIÓN
En general, el fenómeno por el que un enunciado condicional es interpretado

como bicondicional es conocido con el nombre de perfección del condicional.
Moldovan, revisando propuestas como la de Van der Auwera, presentó una descripción
clara e interesante de dicho fenómeno.
Según nos informa Moldovan, la perfección del condicional se puede producir
cuando el antecedente del enunciado condicional (p) parece una condición necesaria del
consecuente (q). En un enunciado condicional, el antecedente es solo una condición
suficiente del consecuente, pero, en uno bicondicional, es además una condición
necesaria. Así, cuando parece que el antecedente es una condición necesaria, como
decimos, aunque el enunciado esté expresado con la forma de un condicional, el sujeto
puede perfeccionarlo y entenderlo como bicondicional. Veamos algunos ejemplos que
pueden clarificar estas tesis.
En un enunciado condicional como si enciendo la chimenea, entonces no tendré
frío, encender la chimenea (p) es una condición suficiente para no tener frío (q), pero no
una condición necesaria, ya que, si realizo otras acciones, como, por ejemplo, conectar
una estufa eléctrica, el frío también puede desaparecer. El problema surge cuando el
antecedente es susceptible de ser interpretado como una condición necesaria, lo que
puede suceder en un enunciado como, por poner el caso, si apruebo el examen,
entonces obtendré un certificado. Aquí, aprobar el examen (p) puede no ser únicamente
una condición suficiente para obtener el certificado (q), sino también una condición
necesaria, porque puede pensarse legítimamente que, si tengo el certificado, es porque
aprobé el examen. Esto significa que, ante un enunciado como el último en letra cursiva,
el sujeto puede entender que tal enunciado significa:
1.- Que, si apruebo el examen, obtengo el certificado.
2.- Que, si obtengo el certificado, es porque he aprobado el examen.
30
Es decir, puede interpretar que:

Apruebo el examen si, y solo si, obtengo el certificado.
De este modo, podemos notar que el hecho de que en un enunciado aparezcan
los términos si y entonces no es ninguna garantía de que el sujeto lo vaya a interpretar
literalmente como un condicional. El contexto y el contenido semántico pueden ser
determinantes, o, por lo menos, condicionantes, en su procesamiento y conducir, en
ocasiones, a interpretaciones bicondicionales.
El problema de las versiones abstractas iniciales de la tarea de selección de las
cuatro tarjetas es, precisamente, su contexto y su contenido semántico10. Es, sin duda,
realmente difícil entender lo que el experimentador pretende del participante en ella y,
por supuesto, el que las instrucciones sean tan escuetas nos permite suponer que
muchos de los sujetos que se enfrentan a tal tarea pueden creer que la vocal (p) es una
condición necesaria, y no solo suficiente, del número par (q). Así, el participante puede
considerar que no solamente debe haber un número par cuando aparece una vocal, sino
también una vocal cuando en una tarjeta figura un número par. Y es que el grado de
abstracción y las complejidades de las versiones iniciales de la tarea son obvios.
Si a todo esto le unimos la preferencia, comentada a lo largo de estas páginas,
que las personas parecen tener por el modus ponens, contamos, en nuestra opinión, con
una explicación alternativa de por qué los participantes en la tarea de selección de las
cuatro tarjetas de Peter Wason se inclinan mayoritariamente por las tarjetas p y q.
Naturalmente, debemos admitir que no todos los sujetos que realizan esta tarea
reaccionan y actúan del mismo modo, ya que rara vez todos ellos eligen una
combinación de tarjetas idéntica. En este sentido, respecto de la segunda respuesta más
habitual, la elección únicamente de la tarjeta p, podemos afirmar que los argumentos
expuestos en estas páginas también pueden explicarla. Los sujetos que solo eligen la
tarjeta p son sujetos que i) como los que seleccionan la combinación p y q, se ven
condicionados por la primacía que en la mente humana tiene el modus ponens y ii)
interpretan correctamente la regla y la entienden como el enunciado condicional que es,
esto es, no la perfeccionan11. De este modo, disponemos, en realidad, de una
explicación para las dos respuestas que en porcentajes más elevados los participantes
suelen ofrecer, el par p y q y la tarjeta p sola.
10
Son muchos los trabajos que insisten en las dificultades que acompañan al procesamiento del enunciado
condicional presente en la regla de la tarea de selección de las cuatro tarjetas. Véase, por ejemplo, Stenning y
Van Lambalgen o López Astorga (Tarea de selección, Las cuatro tarjetas).
11
Precisamente, la ambigüedad contextual de las versiones abstractas iniciales de la tarea, como hemos
apuntado, permite diversas interpretaciones y, aunque la bicondicional sea la mayoritaria, no tiene por qué ser
la única.
31
5. LA TAREA DE SELECCIÓN Y LOS DIÁLOGOS SOCRÁTICOS

Empero, nuestra propuesta no se ciñe exclusivamente a una argumentación
puramente teórica. Realizamos un estudio con 195 estudiantes que cursaban la etapa
correspondiente a la educación media en Chile. En concreto, se hallaban cursando el
tercer año de dicha etapa, su edad promedio era de dieciséis años y pertenecían a tres
establecimientos educacionales diferentes (dos públicos y uno privado). Naturalmente,
nos aseguramos de que ninguno de ellos conociera la tarea de selección de Wason ni la
hubiera realizado con anterioridad.
Tras firmar sus padres los consentimientos informados necesarios y manifestar
ellos por escrito su asentimiento, se les plantearon diversos ejercicios, uno de los cuales
era prácticamente equivalente a la versión abstracta de la tarea de selección aquí
descrita. Los resultados cuantitativos obtenidos con tal ejercicio no constituyeron
ninguna sorpresa, pues fueron consistentes con los que se han presentado en la literatura
con carácter general durante décadas y las selecciones mayoritarias fueron las
mencionadas en este trabajo.
Los datos de mayor relevancia se vinculan con la metodología utilizada.
Procedimos de forma similar a Stenning y Van Lambalgen y recurrimos a diálogos
tutoriales de tipo socrático con los participantes. Tales diálogos consisten, simplemente,
en conversar con los participantes tras la realización de la tarea y en preguntarles por los
motivos de sus elecciones de tarjetas. Las respuestas de los estudiantes, que fueron
registradas mediante grabadora de audio y, con posterioridad, transcritas en papel,
fueron muy ilustrativas para la problemática aquí abordada y muchas de ellas nos
sugirieron que, efectivamente, los estudiantes que habían seleccionado las tarjetas con la
vocal (p) y el número par (q) habían perfeccionado el condicional contenido en la regla.
Reproducimos, a continuación, dos diálogos mantenidos con participantes que optaron
por esta opción:
Participante 1
Investigador: ¿Por qué contestó de esa manera?
Participante 1: Porque sí. Decía que tenía que tener un número par.
I: Ya.
P1: Y ‗A‘ es una vocal y ‗2‘ es un número par. Y, entonces, al girarlas, va a tener
‗2‘ y va a tener la ‗A‘.
Participante 2
Investigador: Cuénteme. ¿Por qué eligió la tarjeta ‗A‘ y la ‗2‘?
Participante 2: Porque es como obvio que, si la ‗A‘ es una vocal, al revés tiene un
número par y, como el ‗2‘ es un número par, obvio que al otro lado hay una vocal.
Las respuestas de este tipo fueron las más frecuentes entre los estudiantes que
eligieron las tarjetas p y q, y en ellas el proceso de perfección del condicional es
evidente. Los participantes no solo piensan que detrás de la tarjeta con la vocal debe
32
haber un número par, sino también que detrás de la tarjeta con el número par debe haber
una vocal.
En algunos casos se puede apreciar el proceso de perfección del condicional
incluso de un modo más nítido. Son los casos de los participantes que explícitamente no
solo vinculan a la vocal con el número par, sino también a la consonante con el número
impar. Veamos un ejemplo:
Participante 3
Investigador: Y esta que está aquí, la „C‟, ¿por qué no la eligió?
Participante 3: porque creo que podría ser impar y podría combinar con la
número „3‟.
Muy interesantes son también los casos de los participantes que seleccionan las
cuatro tarjetas. Como dijimos, la elección de las cuatro tarjetas es, en principio, la
respuesta correcta si el enunciado es interpretado como bicondicional. La explicación
consistente con nuestra propuesta para estas situaciones es que estos estudiantes,
además de perfeccionar el condicional, aplicaron correctamente las reglas del modus
ponens y el modus tollens. Que ello fue realmente así parece comprobarse en el
siguiente ejemplo:
Participante 4
Investigador: Cuénteme. ¿Por qué hay que levantar las cuatro tarjetas?
Participante 4: …Viendo que, si era ‗A‘, podía tener un ‗1‘; o, si era un ‗2‘, podía
tener una ‗B‘, o, si tenía un ‗3‘, podía tener una ‗C‘.
A nuestro juicio, se puede interpretar sin dificultad que este último participante
vio la necesidad de revisar todas las tarjetas con el objeto de verificar si la combinación
que entendió correcta se daba en todos los casos posibles.
Obviamente, también hubo participantes que se inclinaron por otras tarjetas, pero
es particularmente relevante el grupo de aquellos que no perfeccionaron el condicional y
que, sin embargo, manifestaron igualmente dificultades para aplicar la regla del modus
tollens. De acuerdo con nuestra propuesta, estos son los participantes que eligieron
únicamente la tarjeta p. Algunos diálogos con participantes que solo seleccionaron esta
tarjeta (esto es, la tarjeta con la vocal) parecen confirmar nuestras tesis:
Participante 5
Investigador: ¿Por qué eligió la tarjeta A?
Participante 5: Porque usted dijo que había una vocal y atrás salían los números
pares, y por eso escogí la A.
Participante 6
Investigador: ¿Por qué eligió la letra A?
Participante 6: Si la daba vuelta, iba a saber si la regla era verdadera o falsa.
Tenemos, por tanto, que a los estudiantes les resultó difícil, en general, entender la
labor que había que realizar y comprender la relación condicional que verdaderamente
33
establecía la regla. De manera semejante a los resultados que se pueden encontrar en la

literatura, las respuestas fueron diversas, si bien la opción mayoritaria fue la
correspondiente al par p y q. En estos casos, los diálogos revelaron que en los comentarios
de los participantes subyacía un cierto proceso de perfección del condicional y se puede
interpretar que las tarjetas ¬p y ¬q fueron rechazadas por la dificultad que reviste la
utilización del modus tollens. Esta dificultad puede ser, precisamente, la causa de que muy
pocos participantes, como bien apunta Santamaría, se decanten por las cuatro tarjetas
cuando se enfrentan a versiones abstractas de la tarea de selección. No obstante, en
algunas ocasiones, esto último sucede y, como ilustra el ejemplo del participante 4, parece
deberse igualmente a un proceso de perfección del condicional. La diferencia reside en
que, en estas últimas situaciones, el participante aplica también la regla del modus tollens,
lo que, si bien es excepcional, no puede ser considerado insólito ni imposible y, además,
nos confirma que entre los seres humanos existe una gran diversidad cognitiva. Tal
diversidad se torna también evidente si se tiene en cuenta que, del mismo modo, hubo
participantes que, aunque no perfeccionaron el condicional de la regla, sí tuvieron, no
obstante, problemas para aplicar la regla del modus tollens (los que solo eligieron la tarjeta
p) y que prácticamente nunca todos los integrantes del grupo de participantes en un
experimento en el que se propone una versión de la tarea de selección eligen las mismas
tarjetas.
6. CONCLUSIONES
Consideramos que este trabajo presenta una explicación alternativa de lo que
acontece en la tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason. Muchas tesis
propuestas con anterioridad en la literatura –varias de ellas citadas más arriba– son muy
sugerentes y señalan el camino para hallar una solución aceptable para toda la
problemática que envuelve a esta controvertida tarea, pero no cabe duda de que el hecho
de que hayamos podido ofrecer la explicación de las páginas precedentes demuestra que
la discusión se encuentra todavía abierta.
A nuestro juicio, diversos autores han planteado acertadamente que la regla
condicional que figura en las versiones abstractas iniciales de la tarea de Wason no es
entendida correctamente por un número significativo de participantes, apuntando, en
concreto, a la idea de que la interpretan como una conjunción o como un bicondicional.
Sin embargo, adoptar esta perspectiva, que a nosotros nos parece adecuada, va
acompañado de un importante desafío que hemos comentado en su apartado
correspondiente: es preciso explicar por qué los sujetos que interpretan la regla como
conjunción o como bicondicional no seleccionan las cuatro tarjetas disponibles.
Nosotros nos hemos enfrentado en este trabajo a dicho desafío y, suscribiendo la
hipótesis de que los participantes tienden a entender la regla como un bicondicional,
hemos recurrido a trabajos que argumentan que, para los seres humanos, es más sencillo
proceder mediante el modus ponens que utilizando el modus tollens para mostrar las
causas por las que, en general, no se giran todas las tarjetas. Nuestra explicación, de este
34
modo, da buenas razones contra la objeción de Santamaría, la que, según entendemos,

estaba frenando a tesis en la misma línea.
Pero al margen de tratar de resolver un problema que, durante más de cuatro
décadas, ha sido debatido y discutido ampliamente en el ámbito de la ciencia cognitiva
y de la psicología del razonamiento, nuestra argumentación, de sostenerse, provocaría
repercusiones interesantes, ya que revela que, si bien es posible que la actividad
cognitiva humana esté regida por determinados heurísticos o procedimientos ajenos a la
lógica de proposiciones, la tarea emblemática por antonomasia que parecía demostrarlo
(la tarea de selección de Wason) no nos conduce necesariamente a la aceptación de tal
idea. Y es que el comportamiento de los participantes en dicha tarea puede deberse a,
como muchos han dicho, interpretaciones incorrectas de sus instrucciones.
Para comprender lo que sucede en la tarea de selección, no resulta necesario, por
tanto, postular la existencia de mecanismos cognitivos como el sesgo de
emparejamiento o de verificación. Ni siquiera parece preciso recurrir a teorías
alternativas o paralelas a las basadas en la lógica formal (independientemente de que
tales teorías puedan o no ser compatibles con las prescripciones y principios de la lógica
de proposiciones). En realidad, es muy probable que muchos de nuestros razonamientos
se basen en heurísticos y que, a menudo, extraigamos conclusiones incompatibles con
una inferencia lógica rigurosa, pero ello no lo podemos demostrar a partir de los
resultados que se obtienen con la aplicación de la tarea de selección a un grupo de
participantes, ya que, para tales resultados, como queda patente en estas páginas,
contamos con una explicación consistente con las exigencias de reglas lógicas básicas.
Este último punto no debe olvidarse, pues, si bien es cierto que nuestra explicación
puede ser considerada solamente como una más, también lo es que presenta al
razonamiento humano como una actividad que se apoya en reglas formales y, por tanto,
en nuestra opinión, esta idea no puede ser todavía absolutamente descartada.
Universidad de Talca*
Instituto de Estudios Humanísticos “Juan Ignacio Molina”
Avda. Lircay s/n, Talca (Chile)
milopez@utalca.cl
Universidad de Los Lagos**

Departamento de Educación
Av. Fuchslocher 1305, Osorno (Chile)
rodlagos@ulagos.cl
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Wason, P. C. ―Reasoning‖, en B. Foss (Comp.). New Horizons in Psychology,
Harmondsworth (Middlesex): Penguin, 1966:135-151.
—— ―Reasoning about a rule‖, en Quarterly Journal of Experimental Psychology 20
(1968) 273-281.
37
39-55
EL ROL DE LA ARGUMENTACIÓN EN EL PENSAMIENTO
CRÍTICO Y EN LA ESCRITURA EPISTÉMICA EN BIOLOGÍA E
HISTORIA: APROXIMACIÓN A PARTIR DE LAS
REPRESENTACIONES SOCIALES DE LOS DOCENTES1
The role of argumentation in critical thinking and epistemic writing in Biology and
History: An approach from the social representations of teachers
Alejandro Córdova Jiménez*

Marisol Velásquez Rivera**
Lisbeth Arenas Witker***
Resumen
El desarrollo de la argumentación en el proceso de alfabetización académica cobra
especial importancia debido a que el conocimiento académico es esencialmente argumentativo
(Serrano y Villalobos, Niveles discursivos). Por esto, el objetivo de esta investigación es, por un
lado, relevar, a partir del discurso de los docentes en un programa de Biología e Historia, las
representaciones sociales acerca de la enseñanza-aprendizaje de la argumentación y, por otro,
generar un modelo explicativo de este fenómeno. La recolección de datos se realizó por medio de
entrevistas a docentes de ambas disciplinas y el análisis de ellos, mediante la técnica de análisis de
contenido, la que busca formular inferencias reproducibles y válidas que puedan aplicarse a un
contexto determinado (Krippendorff, 1997).
Palabras clave: Argumentación. Escritura académica. Representaciones sociales. Licenciatura en
Biología. Licenciatura en Historia.
Abstract
The development of argumentation in the process of academic literacy is particularly
important because scientific knowledge is essentially argumentative (Serrano y Villalobos,
Niveles discursivos). For this reason, the purpose of this research is to elicit social representations
about teaching and learning of argumentation from the discourse of teachers in a program of
Biology and History, as well as to generate an explanatory model for this phenomenon. The data
collection instrument used was an interview to teachers in both disciplines, and the data was
analyzed using content analysis, a technique that seeks to develop replicable and valid inference
that can be applied to a given context (Krippendorff, 1997).
Key words: Argumentation, Academic writing, Social representations, Bachelor’s degree in
Biology, Bachelor’s degree in History
1
Trabajo financiado y desarrollado en el marco del Proyecto FONDECYT 1120549: ―Alfabetización
académica: escritura epistémica y argumentación en ciencias naturales y sociales en la Universidad‖.
Alejandro Córdova, Marisol Velásquez y Lisbeth Arenas
1. INTRODUCCIÓN
La alfabetización académica es un tema que se ha convertido en foco de interés
desde la última década en el mundo hispanohablante (Carlino). Esto se evidencia, por
ejemplo, en la gran cantidad de cursos o talleres de comprensión o redacción que se
imparten al comienzo de los estudios superiores, cuya finalidad es enseñar a leer y
escribir a los estudiantes universitarios como una manera de ayudarlos en su proceso de
inserción disciplinar y evitar la reprobación de asignaturas (Fernández; Carlino; Carlino,
Iglesias y Laxalt), lo que provoca, en muchas ocasiones, altos índices de deserción
académica. Numerosas son las experiencias que pueden recogerse en las universidades
latinoamericanas en que se desarrollan actividades que están orientadas a: a) enseñar a
escribir y leer como lo hacen los especialistas, b) enseñar a leer y a escribir para
apropiarse del conocimiento producido por la comunidad disciplinar y c) enseñar a leer
y a escribir para generar nuevo conocimiento (Carlino, 359), todo lo anterior
considerando el potencial epistémico de los procesos y prácticas de lectura y escritura.
Por tanto, conseguir que los nuevos miembros de las distintas comunidades
desarrollen una escritura epistémica es fundamental. En términos de Carlino, la escritura
es un instrumento que permite desarrollar, revisar y transformar el conocimiento
adquirido, lo que posibilita al estudiante apropiarse del conocimiento de la comunidad
y, a su vez, transformarlo. Al respecto, Marinkovich, Velásquez y Olivares señalan que
―alcanzar el nivel epistémico en escritura significa una nueva forma de pensar que
implica, a su vez, transformaciones cognitivas no solo en los individuos, sino también
en las comunidades y en la sociedad en la que estos están insertos‖ (131).
Para conseguir este nivel epistémico los estudiantes universitarios deben
previamente haber desarrollado ciertas habilidades de pensamiento crítico: analizar,
comparar, evaluar argumentos y posturas, jerarquizar, contrastar, categorizar, discutir,
etcétera, y la argumentación es la instancia perfecta para que estas se potencien.
A partir de esta relación que pudiera parecer –a primera impresión– lineal, se
hace necesario profundizar en la argumentación como actividad cognitiva que permite
el desarrollo del pensamiento crítico y, más adelante, la escritura epistémica. Si en las
aulas universitarias se considera la argumentación como núcleo central de los procesos
de aprendizaje de los estudiantes, es posible suponer que consecuentemente se
desarrollarán, por ejemplo, habilidades de evaluación de posturas, juicios u opiniones, lo
que se constituirá como un paso esencial en la objetivación del conocimiento
disciplinar, condición previa de la escritura epistémica. Obviamente, su afianzamiento
en la universidad posibilitará un desarrollo cognitivo más elaborado y complejo, que
redundará en que las habilidades de pensamiento se refinarán y, por tal razón, también
la argumentación. Así, el círculo se irá enriqueciendo.
Frente a este panorama resulta importante preguntarse ¿cómo se representan la
argumentación los docentes universitarios?, ¿qué relaciones establecen entre la
argumentación, los procesos cognitivos y la escritura?, ¿cómo conciben la enseñanza de
la argumentación en las aulas universitarias?, etcétera.
40
El rol de la argumentación en el pensamiento crítico y en la escritura epistémica
A partir de las preguntas generadoras anteriores, los objetivos que se persiguen

con este trabajo son: relevar, a partir del discurso de los docentes de un programa de
Biología e Historia, las representaciones sociales (RS) acerca de la argumentación,
generando un modelo explicativo en cada una de las disciplinas.
Para ello se presentará, en primer lugar, el concepto de argumentación y la
relación que tiene con la alfabetización académica; en segundo lugar, la argumentación
en relación con el pensamiento crítico y, finalmente, la argumentación con la escritura
epistémica. Teniendo claro dichos conceptos y las relaciones que entre ellos se pueden
establecer, se presenta la metodología de este artículo y los resultados obtenidos en cada
una de las disciplinas.
2. MARCO TEÓRICO
2.1. LA ARGUMENTACIÓN Y SU RELACIÓN CON LA ALFABETIZACIÓN ACADÉMICA
La argumentación se concibe como una práctica discursiva cuya función
comunicativa se centra en dirigirse al receptor para lograr su adhesión frente a la idea que
se plantea (Toulmin; Van Eemeren, Grootendorst y Snoeck; Perelman y Olbrecht-Tyteca;
Gorodokin y Mercau) y está constituida por un conjunto de razonamientos en torno a
problemas en que el individuo evalúa las ideas, creencias y opiniones (Ilardo; Otis).
De esta manera, la argumentación permite evidenciar la expresión del punto de
vista de un individuo, el que apoyará su postura con el uso de argumentos (a favor o en
contra) utilizando distintos razonamientos. Cobra un rol esencial en ámbitos universitarios,
debido a que el conocimiento científico es inminentemente argumentativo, así como lo
señalan Serrano y Villalobos:
la mayoría de los textos académicos en que se expresa [la argumentación],
contiene explicaciones, conceptos, principios y métodos, sobre los cuales es
necesario identificar la postura del autor y las posiciones que se mencionan de
otros autores, tales como reconocer y justificar las controversias de las que han
emergido y tomar posturas frente al conocimiento. Para todo esto se requiere
saber argumentar y así poder integrarse a las prácticas académicas, inherentes al
dominio de la cultura de las disciplinas vinculadas a la comunidad científica o
profesional (La argumentación, 152).
En el caso de las disciplinas que se consideran al interior de las humanidades,
son fundamentales las interpretaciones personales explícitas, por lo que la
argumentación resulta de una importancia decisiva. Por tanto, la utilización de recursos
para expresar puntos de vista, compararlos, discutirlos y defenderlos es mucho más
común que en otras áreas (Navarro).
Sin lugar a dudas, al señalar la importancia que posee la argumentación para
lograr eficazmente el proceso de alfabetización académica cabe cuestionarse si
efectivamente se consigue. Evidentemente, muchas veces los estudiantes ingresan al
mundo universitario con dificultades en las habilidades discursivas académicas,
41
comprendiendo escasamente, con vago desarrollo de la expresión oral y grandes

dificultades en la escritura (Padilla, Douglas y López).
A su vez, es posible evidenciar la agudización de esta problemática por la
preferencia escolarizada del aprendizaje reproductivo y memorístico, condicionando a
los estudiantes a pensar que el conocimiento es estable y poco cuestionable. Esto
desplaza todo desarrollo de habilidades más complejas como la argumentación,
situación que se evidencia en todos los niveles de formación académica (Padilla,
Producción; Taller; Iniciación). No obstante, esta práctica, en muchas ocasiones, se
refuerza en la Universidad, evidenciando la evaluación de la reproducción del
conocimiento que otro señaló, su memorización y transmisión tal y como está escrito,
sin entregar la posibilidad de que se profundice en el mismo y en su construcción. Así,
se condiciona a realizar lecturas pasivas y reproducir en desmedro de realizar lecturas
argumentativas para ir generando nuevos y más sólidos conocimientos (Padilla,
Douglas y López).
A partir de esto, la relación que se establece entre la argumentación y la
alfabetización académica es innegable. Si bien la primera es parte de la segunda,
también es cierto que se nutren, se configuran y se interrelacionan, pues ambas se van
construyendo y reconstruyendo a partir de un proceso que pone en relación al sujeto
aprendiente con la disciplina.
2.2. LA ARGUMENTACIÓN Y EL PENSAMIENTO CRÍTICO

La argumentación, como antes ya se señaló, tiene como propósito fundamental
dar cuenta de la opinión que se tiene a partir de un punto de vista, mediante argumentos
razonados que sostienen la postura planteada. Constituye el punto de partida ideal para
desarrollar distintas habilidades de pensamiento crítico, como poseer una claridad de
planteamientos, identificar puntos de vista ambiguos, evaluar los argumentos, entre
otros (Mota de Cabrera). Obviamente, antes de evaluar los argumentos ajenos es
necesario ser capaz de argumentar las ideas y posturas propias, entonces la relación que
se establece entre ambos constructos no es unidireccional, sino más bien de
interdependencia.
Para autores como Fisher y Scriven el pensamiento crítico se encuentra ligado a
los procesos que se realizan al leer y escribir en los ámbitos académicos, señalando que
su definición estaría en ―la activa y efectiva interpretación de observaciones,
comunicaciones, información y argumentación‖ (21), mientras que Richard Paul y
Linda Elder lo reconocen como una forma de pensamiento acerca de cualquier
problema o tema en que el individuo sea capaz de afinar y mejorar sus ideas,
apropiándose de estructuras esenciales al pensamiento, transformándolas en patrones
intelectuales. Es así como el pensador crítico sería capaz de evidenciar razonamientos
mal construidos, fallas, evaluar diferentes puntos de vista, evidenciar inferencias, entre
otras cosas, lo que hace fundamental que su desarrollo se encuentre en la formación
disciplinar (Mota de Cabrera).
42
A partir de esto, la argumentación se lleva a cabo cuando se ponen en juego

todas las habilidades de pensamiento crítico, al construir un argumento o al evaluarlo; al
sostener una postura previamente, es imprescindible que el sujeto sea capaz de analizar
los antecedentes, comprenderlos, dar cuenta de las inferencias realizadas, entre otras
cosas. Sin la presencia de las habilidades esenciales del pensamiento crítico, la
argumentación no puede consolidarse, pero al mismo tiempo, sin las instancias para
poner en juego la argumentación no es posible desarrollar las habilidades de
pensamiento crítico. De este modo, se produce una sinergia entre ambos constructos.
2.3. ARGUMENTACIÓN Y ESCRITURA EPISTÉMICA

La educación universitaria no está solamente enfocada a que los sujetos que
ingresan aprendan ciertos contenidos que les permitan obtener un grado o un título
profesional, sino que también trae aparejado un proceso de enculturación de las prácticas
académicas que circulan en las diferentes comunidades. De este modo, apropiarse de la
lectura y de la escritura en la Universidad es un proceso complejo, sobre todo porque están
determinadas por la naturaleza del conocimiento y por los modos distintos de acercarse a
él que se evidencian en cada una de las comunidades (Navarro).
Escribir en la educación universitaria es una tarea ardua, especialmente porque
requiere que el sujeto proponga ideas, analice, plantee, critique y ponga en perspectiva
las evidencias propias de su disciplina; asimismo, debe tener presente que en cada
comunidad se reconocen ideas a veces contradictorias unas con otras y que son objeto
de discusión al interior de la misma comunidad. En este contexto, la escritura
epistémica, como actividad permanente y generadora de aprendizajes, debiera ser
prioritaria en la formación universitaria, pues permite la generación de nuevo
conocimiento y debiera considerar el desarrollo de un componente argumentativo,
desde los primeros años de ingreso a las aulas universitarias.
En síntesis, la argumentación posee un rol fundamental en el acceso al
conocimiento disciplinar y en la transformación del mismo, ello permite el satisfactorio
proceso de alfabetización académica. Para que la argumentación y el desarrollo de las
habilidades de pensamiento crítico se lleven a cabo se requiere de la orquestación de
ambos en un constructo disciplinar que los articule en una progresión en que el rol del
especialista es fundamental. Las relaciones entre argumentación, habilidades de
pensamiento crítico y escritura epistémica se presentan en la siguiente figura:
43
Figura 1: Esquema de relación de argumentación, habilidades de

pensamiento crítico y escritura epistémica
La argumentación como eje central del modelo permite el desarrollo de

habilidades de pensamiento crítico y estas, a su vez, contribuyen a su desarrollo. Ambas
permiten que el sujeto pueda llevar su propia argumentación a la conciencia y regularla
(metaargumentación) y esta, a su vez, nutre a la argumentación y, por ende, a la
escritura epistémica.
3. METODOLOGÍA
3.1. REPRESENTACIONES SOCIALES
En esta investigación las RS se entenderán como una creencia u opinión acerca
de un tema determinado e identificable en el discurso de los docentes, es decir, en
ningún caso es la realidad absoluta sino que la mirada o visión que exteriorizan por
medio del lenguaje, la forma en que reconstruyen esa porción de realidad. Asimismo, se
considerarán aquellas ideas o expresiones que se reiteran en el discurso, esto debido al
carácter social que contiene una RS, sin confundirla con alguna idea personal o propia
que pueda tener un sujeto frente al tema en cuestión. Por tanto, las recurrencias en los
discursos serán los contenidos de estas RS (Moscovici; Jodelet).
3.2. TIPO DE INVESTIGACIÓN Y SU ENFOQUE

El tipo de investigación es de corte cualitativo y se basa en un enfoque
ascendente (bottom up). La investigación cualitativa puede ser entendida como un
intento de comprensión global de un fenómeno o un objeto de estudio, es por ello que el
contenido de ese objeto es abordado en su totalidad. A partir de este diseño
metodológico, el enfoque bottom up parte de los datos para que, a partir de ellos, se
levanten categorías que permitirán establecer ciertas regularidades que podrían
conformar teorías emergentes.
44
3.3. MUESTRA
La muestra que se seleccionó para la realización de esta investigación son seis
entrevistas en profundidad de tipo semiestructuradas a docentes de un programa de
Licenciatura en Biología y seis entrevistas a docentes de un programa de Licenciatura
en Historia, ambos pertenecen a una Universidad del H. Consejo de Rectores de Chile.
3.4. TÉCNICA DE ANÁLISIS

La técnica que se utilizó para el análisis de los datos es el análisis de contenido.
Esta permite investigar los discursos y su naturaleza, es decir, analizar detalladamente
cualquier tipo de comunicación humana de manera objetiva, sistemática, cualitativa y
cuantitativa, permitiendo obtener generalizaciones (Holsti; Porta y Silva). Asimismo, se
realizan diversos pasos en el análisis de los datos, con el fin de alcanzar la etapa de
interpretación.
En esta investigación se desarrollaron los siguientes pasos: a) determinación de
los objetivos de la investigación; b) establecimiento y definición de las unidades de
análisis (unidades de contexto y unidad de registro); c) establecimiento y definición de
las categorías, a saber, categorías preliminares (CP) y, en su agrupación por relaciones
de sentido, las categorías generales (CG), de naturaleza más inclusiva y global; d)
codificación tras el relevamiento de las CP y las CG, asignando etiquetas que
contribuirán a facilitar el análisis y la presentación de los resultados; e) establecimiento
de frecuencia de las mismas y, finalmente, f) interpretación cualitativa de los datos y
consolidación teórica, intentando dar respuestas a las preguntas de investigación y a los
objetivos. Se obtiene así la construcción de un modelo explicativo que dé cuenta del
fenómeno estudiado.
4. ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS

4.1. EL CASO DE LA LICENCIATURA EN BIOLOGÍA
El análisis de las seis entrevistas en profundidad a los docentes del Programa de
Licenciatura en Biología arrojó 481 CP, que fueron agrupadas en 12 CG, a saber,
Evaluación, Géneros, Escritura en Ciencias, Alfabetización académica, Rol docente,
Estrategias metodológicas, Habilidades necesarias en Ciencias, Clasificación de los
estudiantes, Dificultades de los estudiantes, Argumentación, Pensamiento crítico y
Artefactos multimodales. Si bien se releva una categoría específica para Argumentación
–que constituye 5,4% del total de los datos– otras seis están asociadas a concepciones
ligadas a esta. Por ejemplo, en la CG Habilidades necesarias en Ciencias se considera
una CP denominada Dificultades al pensar/rebatir y otra designada como Dificultades
para redactar el apartado Discusión. Resulta evidente que las CP anteriores están
concebidas en relación con la Argumentación, pues rebatir implica poner en discusión
una idea o punto de vista al que no se adhiere; lo mismo ocurre con el apartado
45
Discusión, pues este implica –a juicio de la comunidad– la defensa de los resultados

obtenidos en una investigación de carácter científico. De este modo, de las 481 CP, 96
están asociadas –en mayor o menor medida– a la categoría Argumentación, lo que
alcanza 19,96%
A continuación se presenta el Gráfico 1 en que se detalla el porcentaje de cada
una de las CG que se relevaron del discurso de los docentes.
Gráfico 1: Categorías generales (CG) del discurso de docentes en Biología
A partir del gráfico anterior y siguiendo la técnica de análisis de contenido, se

procede a elaborar un modelo explicativo que tiene como centro la Argumentación y
que la relaciona con las habilidades de pensamiento crítico y con la escritura epistémica.
Figura 2: Modelo explicativo de Biología
Una de las primeras consideraciones que se deben tomar en cuenta es la estrecha

relación que los docentes atribuyen a los géneros discursivos que reconocen que
46
circulan en la disciplina (informes de salida a terreno, de laboratorio, artículos de

investigación, paper de estudiantes, trabajos finales de grado y proyectos) con la
Argumentación en Biología, pues se constituye como una de las principales habilidades
en un contexto científico y se suele utilizar como una forma de justificar la información
presentada. Esta Argumentación se ampara en el conocimiento disciplinar, por lo que
todos los hallazgos que se describan en cualquier texto deben considerar y discutirse
con los conocimientos que se han consensuado previamente en la comunidad, aun
cuando tratándose de un contexto académico las exigencias para los estudiantes no sean
las mismas que para los especialistas:
Entonces, lo que ellos tienen que hacer es buscar, no como uno lo hace
generalmente en un proyecto de verdad –nuestra bibliografía es escasa en
español– y basado en esa bibliografía, ellos creen todo eso que están leyendo y
ahí se transforman en ese experto y de ahí es de donde ellos tienen los argumentos
para justificar (BIO6).
Un aspecto que se debe considerar es que los docentes declaran abiertamente que
no se hacen cargo de enseñar a escribir, lo que impactaría, por un lado, evidentemente
en la forma en cómo los estudiantes aprenden a escribir estos géneros y, por el otro, en
la manera cómo aprenden a argumentar en la disciplina. Sobre esto último, debe
considerarse, como señala Teberosky, que el propósito mismo de la escritura en el
ámbito científico es esencialmente argumentativo, ya que se busca que el nuevo
conocimiento generado pueda ser integrado a los saberes del campo disciplinar en que
se desarrolla, por lo que debe ser previamente aprobado y validado por la comunidad
científica en cuestión.
Este reparo en abordar la enseñanza de la escritura puede estar asociado con falta
de tiempo y/o no tener las herramientas para hacerlo por no ser parte del dominio
disciplinar, así como lo señalan (Arenas y Olivares; Córdova y Velásquez).
Yo no soy especialista en argumentación, pero he leído ciertas cosas, pero no lo
aplico […] Yo no sé enseñarla, me gustaría saber enseñar a argumentar bien […],
yo lo hago de manera natural, pero no lo sé enseñar, ni tengo tiempo para hacerlo
(BIO2).
En menor medida, indican que su enseñanza no corresponde a una obligación
que les competa:
No nos corresponde tampoco hacer estas cosas de lenguaje... creo que es
responsabilidad de la universidad que debería tomar estas cosas y creo que esto
debería ser fuera del currículum […] el chico si quiere lo hace fuera, es problema
de él. Y la universidad debería responsabilizarse de eso y otras cosas como esta
del lenguaje, porque uno... o sea uno sabe del colegio (BIO1).
Entonces, frente a esto, es posible preguntarse ¿cómo los estudiantes aprenden a
argumentar en la disciplina? Del discurso de los docentes se desprende que utilizan
47
ciertas estrategias metodológicas para apoyar el proceso de aprendizaje: mecánicas de

discusión en clases o promoción de la lectura de textos modelos sobre los cuales los
estudiantes producen los propios. Este tipo de ejercicios han sido introducidos para
reparar las dificultades que reconocen al momento de evaluar los escritos de sus
estudiantes, pues, de lo contrario, no conseguirían cumplir con las exigencias para
incorporarse en la comunidad disciplinar al egresar del programa de estudios.
Los docentes reconocen la dificultad de los estudiantes para acercarse y
apropiarse del conocimiento disciplinar (aún no son capaces de emitir juicios críticos) y
elaborar la Discusión. Esta suele remitirse a una repetición de los resultados que se han
obtenido, sin llegar a generar una verdadera Discusión que confronte sus hallazgos con
lo que se plantea en la literatura especializada:
Eso le falta mucho a los alumnos. Durante toda la tesis lo que más les cuesta es
aprender la discutir y no repetir otra parte de la tesis en la Discusión (BIO4).
Por último, como se desprende de lo presentado hasta el momento, pese a la
reticencia de los docentes por abordar una enseñanza consciente y sistemática que
permita desarrollar las habilidades de escritura y argumentación, se destaca su rol como
guía y mediador del proceso. Pues aun cuando reconozcan que no poseen el
conocimiento metodológico de la escritura en ciencias para hacerlo, recurren a su
conocimiento como especialistas para permitir un acercamiento de los estudiantes a las
maneras en que se accede y construye conocimiento en la disciplina.
Nos dimos cuenta que también es importante reforzar el área de comunicar la
ciencia o el conocimiento científico que ellos pudieran levantar, entre comillas, a
través de lo escrito, porque es un ejercicio que es útil, para ellos pensando en que
puedan realizar investigaciones (BIO8).
El destacado en la cita anterior enfatiza la relación entre la escritura epistémica y
la producción de conocimiento científico en la comunidad.
4.2. EL CASO DE LA LICENCIATURA EN HISTORIA

En cuanto al análisis realizado a las seis entrevistas en profundidad a los docentes
del programa de Historia que constituyen el corpus de estudio, se relevaron 550
categorías preliminares que fueron agrupadas en 10 CG, así como se muestra en el
Gráfico 2 que aparece más abajo. Lo primero que es necesario señalar es que ninguna
de dichas categorías fue etiquetada como Argumentación; sin embargo, en el discurso
de los docentes se reconocen alusiones al tema central de este artículo, aunque de
manera tangencial. Por ejemplo, a propósito de la conversación que surge acerca de los
tipos de evaluaciones que se realizan en la Licenciatura, los docentes señalan:
La prueba tipo ensayo para la casa es desarrollar un análisis histórico a partir de
los conocimientos que ellos tienen, para interpretar esa fuente. Por lo tanto, ellos
tienen que argumentar en torno a ese criterio general (HIST4).
48
Aplicando el análisis de contenido al segmento anterior, el foco lo constituye el

instrumento evaluativo (prueba tipo ensayo para la casa). Así, al momento de realizar un
análisis de fuentes, la consecuente interpretación demanda la realización de un ejercicio
argumentativo.
De las 550 CP, 41 aluden a la argumentación, lo que equivale a 7,65% de total.
Esas 41 CP están incluidas en las CG Propósitos de la escritura, Estrategias
metodológicas, Factores que influyen en la escritura, Escritura en Historia y Rol docente.
Por ejemplo, la categoría Propósitos de escritura se construyó –en parte– con la CP
denominada Escribir para analizar, interpretar y argumentar en la prueba y Escribir
para convencer y Rol docente con Valoración positiva de estudiantes que argumentan.
Gráfico 2: Categorías generales de discurso de docentes en Historia

A partir de las CG y así como se realizó con los datos obtenidos a partir del
análisis de las RS de los docentes de la comunidad de Biología, se procede a presentar
el modelo explicativo construido en Historia, como aparece en la Figura siguiente:
Figura 3: Modelo explicativo de Historia

49
Al contrario de lo que ocurre en Biología, los docentes señalan que no se hacen

cargo de problemas que, a su juicio, son heredados del sistema escolar. Además,
coinciden en reconocer que, por formación, no estarían capacitados para trabajar el
desarrollo de esta habilidad con los estudiantes. Acerca de esto, en un estudio anterior,
coincidentemente González y Riquelme ya hacían ver que en esta disciplina:
La escritura se considera el medio esencial a través del cual se transmite la
construcción de la historia, sin embargo, no hay una enseñanza directa ni una
instancia enfocada en el desarrollo de esta habilidad, aludiendo que debiese venir
ya internalizada desde la Enseñanza Media y que no existe el tiempo necesario
para realizarla en la Universidad y, por lo tanto, debería ir mejorando con la
práctica a lo largo de la Licenciatura (84).
En este sentido, los esfuerzos que se han hecho por abordar su enseñanza son
escasos y no tienen continuidad
porque aun cuando, no sé si se puede notar que en los profesores, mejor dicho en
algún tipo de profesores, están preocupados de ese tipo de cosas, como dije, de ir
enseñando (a escribir), qué se yo, pero no es sistemático, no forma parte de un
plan de la carrera, entonces a veces son esfuerzos aislados, no siempre son
permanentes y se prueba (HIST5).
A raíz de lo anterior, las estrategias didácticas que se tienden a emplear en las
distintas cátedras del programa de Licenciatura están orientadas a colocar un marcado
acento en el análisis, la discusión y la crítica, ya sea por medio de dinámicas en clase o
mediante lecturas que se encargan a los estudiantes.
Lo que yo trato en el fondo es que la clase no se transforme en una cuestión
absolutamente y meramente expositiva donde el profesor prácticamente se
endiosa y los estudiantes no participan, no, en este caso mi clase consiste en que
uno levanta la mano, opina, o simplemente critica lo que yo digo, porque así
también se va construyendo... (HIST3).
A su vez, estas habilidades se ponen de manifiesto en los géneros discursivos
que los estudiantes deben producir durante su formación, que se caracterizan por
orientarse hacia lo académico-no-científico. En este caso, el foco de estos trabajos
también está relacionado con el propósito de justificar, pero, a diferencia de lo que
ocurre en Biología (en que se trata de justificar los hallazgos mediante investigaciones),
lo que se busca es que los estudiantes justifiquen, frente a su comunidad, que
efectivamente han aprendido a lo largo de su formación, como una forma de
posicionarse frente a sus pares. Por lo que este tipo de ejercicios adquieren un cariz
netamente evaluativo.
Por ejemplo, la argumentación, la argumentación cómo la verificas tú, no por la
bibliografía, sino más bien por el uso de aparato de notas. Qué leyó, cómo lo leyó,
qué citas seleccionó, es la cita pertinente, el autor es pertinente o no es pertinente,
50
el mismo autor se repite diez veces en Ibídem o en realidad se contrasta con otro.
Y bueno, generalmente el juicio final... (HIST2).
Es admisible resaltar que la justificación de ideas que se realiza en el discurso es
mucho más personal, por lo que se reconoce como una característica de la escritura en
Historia la idea de inscribirse en el discurso, es decir, escribir desde un yo (yo justifico,
yo valoro, yo argumento), otorgándole un valor mucho más subjetivo al texto.
Pese que, en cierta manera, las estrategias que emplean los docentes permiten
que los estudiantes puedan superar los retos que se plantean en el programa, existen
ciertos factores que intervendrían en el desarrollo de la escritura disciplinar y, por
consiguiente, en el ejercicio argumentativo. Quizá los más relevantes son la
memorización, que dificulta la emisión de opiniones o juicios críticos; el no poder
inscribirse efectivamente en el discurso, sino que refugiarse en lo que otros señalan (o
hablar impersonalmente).
Entonces los estudiantes tienen la tendencia a no jugarse en el relato, entonces te
pueden colocar, ponte tú, la guerra de la independencia…el concepto de guerra e
independencia (…) al final, te dice todo, claro, todo lo que se ha escrito, pero no
está él en el relato (HIST5).
Finalmente, como ha quedado en evidencia, el trabajo que se realiza en Historia
está ligado estrechamente con la necesidad de desarrollar habilidades que les permitan a
los estudiantes abordar los problemas que se les plantean en el programa. En todo
momento, el énfasis está puesto en la evaluación de sus conocimientos y competencias,
pero siempre referidos a un contexto académico de formación disciplinar.
5. COMENTARIOS FINALES
Luego de la construcción de sendos modelos explicativos para cada una de las
disciplinas, se señala que en el discurso de los docentes de ambas se reconoce la
importancia de la argumentación, con algunas diferencias. En Biología se releva la
argumentación con el peso de una categoría que la posiciona con fuerza al interior de la
comunidad, esto es, el 19,96% de los segmentos de las transcripciones de las entrevistas
a los docentes corresponde a dicha categoría, ya sea de manera directa o tangencial. En
Historia ocurre una situación diferente: la argumentación no se releva como categoría,
aunque se reconoce su aparición de manera indirecta y el porcentaje de segmentos
dedicados a este tema alcanza a 7,65%. Pudiera pensarse a priori que Historia, por ser
una disciplina de las humanidades, evidencia una relación más marcada con la
argumentación que Biología, por su objeto de estudio y la naturaleza de su
conocimiento. Sin embargo, esta idea previa no se confirma con el trabajo de
levantamiento de datos. Si se considera que los objetivos de la educación universitaria
es el cuestionamiento del conocimiento establecido y la generación de nuevo
conocimiento, resulta curioso que a la argumentación no se le reconozca más
51
importancia, sobre todo porque esta incide en el desarrollo de las habilidades de

pensamiento crítico y en el desarrollo de la función epistémica de la escritura.
Asimismo, el análisis de los segmentos textuales demuestra que en las
comunidades particulares que se analizaron, la argumentación es un tema representado
socialmente de distinto modo por los miembros de la comunidad. Mientras Biología
asume como eje central la objetividad en el discurso, por lo que la argumentación se
inscribe como una forma de respaldo y de validación de los resultados obtenidos y del
modo de hacer ciencia; en Historia, el foco está concentrado en la implicación del sujeto
en el discurso y su posicionamiento personal frente a los otros, por lo que la
argumentación está al servicio de respaldar sus ideas ante los demás. Es así como en
Biología la argumentación coadyuva al posicionamiento en la disciplina; en cambio, en
Historia esta se configura en función de la comunidad.
En Biología, la argumentación se reconoce como una habilidad fundamental
para el desarrollo del pensamiento científico que implica tanto justificar los propios
resultados obtenidos como cuestionar los hallazgos de otros miembros de la comunidad.
La relación entre argumentación, justificación, pensamiento científico y escritura –como
divulgación o construcción del conocimiento científico– aparece claramente explicitada
a partir de las RS de los docentes. Se reconoce asimismo la dificultad que evidencian los
estudiantes para poner en ejecución este proceso discursivo y las estrategias
compensatorias que se utilizan para propiciar la inserción de los estudiantes en la
comunidad. Situación similar ocurre en Historia frente a la relación que se establece
entre argumentación, pensamiento histórico y escritura, con la diferencia de que los
docentes asumen que no se hacen cargo de enseñar la escritura con las convenciones de
la comunidad.
En Historia, la argumentación se concibe como una actividad permanente, que
permea todas las actividades. Se configura bajo el amparo de la acreditación del
conocimiento, es decir, todos los instrumentos de evaluación consideran preguntas que
implican argumentar, ya sea pruebas que se desarrollan en clases, domiciliarias,
controles de lectura, informes, pruebas tipo ensayo, etc. En cambio, en Biología la
argumentación se concentra en la sección de discusión de los datos en los trabajos de
investigación, en los informes de salida a terreno o en los de laboratorio. Mediante las
RS de los docentes se puede establecer que el foco principal para el desarrollo de la
argumentación es la variedad de géneros académicos de carácter acreditativo que
circulan en las distintas comunidades. Por tanto, el esfuerzo de enculturación de cada
comunidad académica podría centrarse en la comprensión y producción de los géneros
que circulan en cada comunidad, desde un enfoque procesual y estratégico, con una
función marcadamente epistémica, con un enfoque centrado en la metacognición y en
algunos elementos metalingüísticos, con un marcado énfasis en las habilidades que
posibilitan el pensamiento crítico, analítico, reflexivo y sintético y en un esfuerzo
coordinado entre el especialista en Lenguaje y el especialista disciplinar.
52
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso*

Avenida El Bosque 1290 Campus MT Brown de Ariztía, Viña del Mar (Chile)
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marisol.velasquez@pucv.cl
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso***

lis.cep@gmail.com
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55
57-74
EFECTIVIDAD DEL FEEDBACK CORRECTIVO ESCRITO
DIRECTO PARA MEJORAR EL APRENDIZAJE DE LAS
PREPOSICIONES POR Y PARA EN ESPAÑOL /L21
The effectiveness of written direct corrective feedback on learning improvement of the
prepositions por and para in Spanish as second language
Nahum Lafleur*
Anita Ferreira Cabrera**
Resumen
El objetivo de este trabajo es medir el efecto del feedback correctivo escrito (FCE) directo
en el incremento del aprendizaje y el uso correcto de las preposiciones por y para en español
como segunda lengua. Dichas preposiciones se consideran como unas de las más complejas
durante el proceso de aprendizaje teniendo en cuenta la frecuencia de errores cometidos en sus
usos y la naturaleza sintáctico-semántica (Ferreira et al, 2014; Fernández Jodar, 2006; Ginés y
Ramírez, 1998; Fernández López, 1997). Para ello se llevó a cabo un estudio cuasiexperimental
con pretest, postest inmediato, postest diferido y grupo control, aplicando sistemáticamente las
estrategias de FC metalingüístico directo y no metalingüístico directo a nivel escrito. Los
resultados han demostrado evidencia de los efectos positivos de estos feedbacks correctivos en el
incremento del aprendizaje y uso correcto de estas estructuras preposicionales.
Palabras clave: Errores preposicionales. Feedback correctivo escrito directo. Adquisición de
preposiciones. Uso correcto de preposiciones.
Abstract
The aim of this research is to evaluate the effectiveness of written direct corrective
feedback on the learning improvement of prepositions ―por and para‖ in Spanish as second
language. These grammatical structures are considered among the most complex prepositions to
acquire during the learning process, considering the frequency of errors in their use and their
syntactic-semantic nature (Ferreira et al, 2014; Fernández Jodar, 2006; Ginés y Ramírez, 1998;
Fernández López, 1997). In order to achieve this aim, a quasi-experimental study with a pretest,
immediate posttest, delayed posttest and control group was conducted. In this context, we have
systematically applied the strategies of written metalinguistic and non-metalinguistic direct
corrective feedback on these prepositions errors. The results have shown the positive effects of the
written corrective feedback on the acquisition of these prepositional structures.
Key words: Prepositional errors. Written direct corrective feedback. Preposition learning. Correct
use of prepositions.
1
Este estudio se contextualiza en el marco del proyecto FONDECYT Nº 1140651 ―El feedback correctivo
escrito directo e indirecto en la adquisición y aprendizaje del ELE‖.
Nahum Lafleur y Anita Ferreira Cabrera
1. INTRODUCCIÓN
Corregir los errores preposicionales durante el proceso de enseñanza y
aprendizaje de una lengua extranjera se considera a menudo como una de las
actividades pedagógicas más difíciles tanto para el aprendiente como para el profesor.
Los estudios referidos al inglés como L2 de Bitchener, Young y Cameron y los
relacionados con el español como lengua extranjera de Ferreira, Vine y Elejalde han
demostrado claramente que los errores en el uso de las preposiciones son los más
frecuentes en materia de producción escrita. Esta situación se puede explicar no solo por
su uso abundante, sino también por el carácter multifuncional de estas estructuras. En
dicha perspectiva, Fernández López comenta:
Es uno de los que suele ofrecer más resistencia en la adquisición de una lengua
extranjera y al que se suele dedicar mucha atención, no solo en las clases, sino
también en los materiales destinados a la enseñanza.
En español como lengua extranjera existen varios estudios que se dedican a la
descripción y el tratamiento de los errores en Lenguas Extranjeras incluyendo los
errores preposicionales. Los resultados de las investigaciones de Ferreira et al (Análisis
de errores), Fernández López, Fernández Jodar, Ginés y Ramírez han demostrado no
solo que los errores preposicionales son más frecuentes en la producción escrita de los
aprendientes, sino también que las seis preposiciones a, con, de, en, para y por son los
casos más complejos.
En cuanto a las estrategias de tratamiento de los errores preposicionales,
particularmente en lo referido a por y para, se han mencionado las siguientes: 1) la
estrategia tradicional donde el aprendizaje se basa en la memorización y los usos
analógicos de las preposiciones (Ginés y Ramírez); 2) la estrategia basada en la
enseñanza de las reglas gramaticales relacionadas con el uso contextual de las
preposiciones (Luque); y 3) la estrategia utilizada en esta investigación que es la de
feedback correctivo escrito (en adelante FCE).
Teniendo en cuenta estos antecedentes, el objetivo del presente artículo es
comprobar si las estrategias de FCE metalingüístico y no metalingüístico directo según
el modelo de Ellis adaptado por Sheen (Corrective, 5) pueden contribuir al incremento
del aprendizaje y el uso correcto de las preposiciones por y para a nivel escrito.
2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS
En el ámbito de enseñanza y aprendizaje de lenguas extranjeras, Chaudron
define el feedback correctivo como:
Any reaction of the teacher which clearly transforms, disapprovingly
refers to, or demands improvement of the learner utterance.
58
Efectividad del feedback correctivo escrito directo
Considerando esta definición, se puede decir que el feedback correctivo es una

intervención lingüística que depende exclusivamente de la producción errónea de los
aprendientes. La literatura en este campo de Adquisición y Aprendizaje de Segundas
Lenguas o Lenguas Extranjeras presenta dos grandes ámbitos de aplicación de feedback
correctivo: el feedback correctivo aplicado a nivel oral y el feedback correctivo aplicado
a nivel escrito.
2.1. EL FEEDBACK CORRECTIVO ORAL

En estas últimas tres décadas se ha estudiado bastante las estrategias del feedback
correctivo oral. Varias investigaciones se han desarrollado sobre la clasificación de los
tipos de feedback utilizados por los profesores y la medición de su efectividad en el
aprendizaje de Lenguas Extranjeras (Chaudron; Hendrickson; Ellis, Typology; Sheen,
Corrective). Sin embargo, en Español como Lengua Extranjera (ELE) o Segunda
Lengua (ESL), los estudios empiezan a florecer a partir de los primeros trabajos
específicos de Ferreira (2006, 2007) acerca de la observación de los tipos de feedback
correctivo utilizados por los profesores en salas de clase (Ferreira, 2006) y la medición
de la efectividad de esta estrategia en el aprendizaje de algunas estructuras gramaticales
mediatizado por una modalidad de un Sistema Tutorial Inteligente (STI) diseñado por la
misma autora (Ferreira, 2007). A nivel de enseñanza y aprendizaje de ELE, dichos
estudios proporcionaron las bases para varias otras investigaciones no solo a nivel oral
sino también a nivel escrito.
2.2. EL FEEDBACK CORRECTIVO ESCRITO

En el campo de las estrategias de Feedback Correctivo Escrito (FCE), los
estudios empíricos se han desarrollado en función de tres áreas temáticas:
- Clasificación de los tipos de FCE.
- Efectividad de los tipos de FCE.
- Contraste entre estrategias de FCE directo y FCE indirecto.
2.2.1. CLASIFICACIÓN DE LOS TIPOS DE FCE

A nivel escrito, Ellis (Typology) propuso un modelo de estrategias de FCE en las
cuales considera: el FCE directo que incluye dos estrategias (1) la corrección escrita no
metalingüística directa y (2) la corrección escrita metalingüística directa y el FCE indirecto
que incluye cuatro estrategias (1) la corrección escrita metalingüística indirecta, (2) la
corrección escrita indirecta no localizada, (3) la corrección escrita indirecta localizada y (5)
la corrección escrita indirecta utilizando códigos de error.
En lo referido al presente artículo, en la estrategia de feedback correctivo escrito
metalingüístico directo se señala dónde se ubica el error, se muestra la respuesta correcta y
se entrega información lingüística al aprendiente mediante una explicación de las reglas
gramaticales que permiten el uso correcto de la forma lingüística (Sheen, Corrective).
59
En cambio, en la estrategia de feedback correctivo escrito directo no-

metalingüístico se indica la ubicación del error, se corrige pero no se entrega ningún tipo
de información gramatical adicional acerca de la naturaleza de dicho error (Sheen,
Corrective).
Además, a nivel pedagógico y didáctico, cuando se trata de la aplicación de
estrategias de FCE se puede proceder de manera ―focalizada‖ atendiendo a un número
limitado de errores en el texto o bien ―no focalizada‖ considerando un rango mayor de
errores para el tratamiento. Según Ellis, Sheen, Murakami y Takashima, existen razones
teóricas sólidas que avalan el argumento de que el FCE enfocado puede ser más
acertado que el FCE no enfocado. Los estudiantes son más sensibles en poner atención
a correcciones dirigidas a uno o a un número limitado de tipos de errores para
desarrollar mayor comprensión de la naturaleza del error y la corrección necesaria.
2.2.2. EFECTIVIDAD DE FC ESCRITO EN LA CORRECCIÓN DE ERRORES O APRENDIZAJE

DE LENGUAS EXTRANJERAS
La efectividad del FCE ha sido y sigue siendo objeto de varias controversias en

la literatura específica de Adquisición y Aprendizaje de L2. Truscott, Truscott y Hsu
han señalado que el FCE no tiene ningún efecto en la adquisición de una L2. Sin
embargo, muchas otras investigaciones (Bitchener y Knoch, 2010; Ellis, Sheen,
Murakami y Takashima, 2008; Sheen, The effect) señalan que sí lo tiene. El FCE puede
contribuir no solo a la corrección de errores sino también en la adquisición de algunas
estructuras o formas lingüísticas en segundas lenguas. Sheen, Wright y Moldawa han
demostrado que el FCE puede contribuir al aprendizaje de algunas estructuras
gramaticales en inglés como segunda lengua cuando está focalizado. En cuanto a
Bitchener, Young y Cameron, ellos han corroborado por medio de estudios empíricos
respecto de las preposiciones de inglés como Lengua Extranjera que la estrategia de
feedback correctivo escrito puede tener efectos positivos en el aprendizaje y uso
correcto de esas estructuras.
Desde el punto de vista de Enseñanza y Aprendizaje de Español como Lengua
Extranjera y sobre el tema de efectividad del FCE, el estudio de Ferreira (Estrategias
efectivas) ha demostrado empíricamente los efectos de las estrategias de feedback
correctivo metalingüístico y de elicitación sobre las correcciones de errores de
subjuntivo en ELE. Dicho estudio, considerado como uno de los primeros en utilizar
esta metodología en ELE, se ha constituido en la base teórica y empírica para
investigaciones posteriores como la de Ferreira y Kotz y Ferreira, Salcedo, Kotz y
Barrientos sobre La corrección y análisis automático de errores gramaticales a través
de un sistema tutorial inteligente para el aprendizaje del español como lengua
extranjera; y el estudio de Contreras y Ferreira sobre El FC implícito sobre los errores
de subjuntivo en Español como Lengua Extranjera a nivel escrito.
60
2.2.3. CONTRASTE ENTRE ESTRATEGIAS DE FCE DIRECTO Y FCE INDIRECTO

En cuanto a la comparación entre el FCE directo y FCE indirecto, los expertos en
FC escrito manifiestan una mayor preferencia por el FCE indirecto. Ellos argumentan
que el FCE indirecto es más efectivo, porque ayuda a los alumnos a desarrollar sus
proficiencias en L2 mediante el uso de sus errores en actividades que contribuyen a
resolver problemas (Ferris y Robert; Sheen, Corrective). Sin embargo, otros estudios
reportan un mejor logro por medio del uso de FCE directo; dicha estrategia también ha
resultado ser la más preferida por los alumnos (Bitchener y Knoch; Ferris y Roberts).
Para el propósito de este estudio, hemos aplicado las estrategias de FCE directo:
metalingüístico directo y no metalingüístico directo con el objeto de comprobar si estas
últimas pueden contribuir a la mejora del aprendizaje y uso correcto de las
preposiciones por y para.
3. METODOLOGÍA
Con la finalidad de determinar si la aplicación de las estrategias del FCE directo
puede contribuir a un mejor aprendizaje y uso correcto de las preposiciones por y para,
hemos realizado un estudio de diseño cuasiexperimental con pretest, postest inmediato,
postest diferido y grupo control.
3.1. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

La pregunta que orienta este estudio se explicita como sigue: ¿Pueden las
estrategias de feedback correctivo escrito metalingüístico directo (FCEM) y no
metalingüístico directo (FCENM) contribuir a un mejor aprendizaje y uso correcto de
las preposiciones por y para en Español como Segunda Lengua?
3.2. DISEÑO Y PARTICIPANTES

El diseño de investigación corresponde a un estudio cuasiexperimental con
pretest, postest inmediato y postest diferido y grupo control.
La muestra se constituyó por dieciséis aprendientes de ELE cuyas edades
fluctuaron entre los veinte (20) y cuarenta y un (41) años de edad. Los niveles de
competencia2 en ELE corresponden al A2 y B1.
En cuanto a la lengua materna y nivel de competencia en ELE de los sujetos, 3
hablantes eran de lengua alemán (2 de nivel B1 y 1 de nivel A2), 9 de habla inglesa (6 de
nivel B1 y 3 de nivel A2) y 4 sujetos de habla francesa (2 de nivel B1 y 2 de nivel A2).
Para realizar el experimento, la muestra se distribuyó en tres grupos: dos
experimentales y uno control. Posteriormente, para corregir los errores cometidos en el
uso de las preposiciones por y para se aplicaron las estrategias de feedback correctivo
2
Los niveles de competencia en ELE fueron establecidos a base del Marco Común Europeo de Referencia
para las Lenguas.
61
escrito metalingüístico directo y no metalingüístico directo durante un proceso de tres

sesiones de tratamiento a los grupos experimentales: G1 (N=6), G2 (N=5). En el caso
del grupo control G0 (N=5), no se aplicó ningún tipo de feedback correctivo explícito.
En la aplicación del FCE metalingüístico directo, el tutor indicó dónde se
localizaba el error, escribió la forma correcta sobre el error y luego entregó una
explicación muy clara de la manera cómo se debe usar la preposición en el contexto
adecuado (véase también Sheen, Corrective, 5).
El feedback correctivo escrito no metalingüístico directo se entregó indicando
dónde se localizaba el error y escribiendo la respuesta correcta sobre el error sin
ninguna explicación adicional.
3.3. DESCRIPCIÓN DE LOS TEST Y LAS TAREAS

3.3.1. EL PRETEST
Basada en Estaire, quien propone que las tareas deben ser elaboradas con
contenidos auténticos y en contexto comunicativo, la primera tarea de escritura (el pre-
test) consistió en un texto de tipo carta, en la que los alumnos recibieron la instrucción de
llenar treinta y siete (37) espacios vacíos con la preposición adecuada, durante 45
minutos. Esta tarea favoreció la elicitación de las estructuras lingüísticas meta según el
objetivo del estudio. Las preposiciones seleccionadas para completar adecuadamente
fueron: por con un cuarenta y uno por ciento (41 %), para con un veintidós por ciento
(22%), en con un catorce por ciento (14%), de con un catorce por ciento (14%), a con un
ocho por ciento (8%) y con que fue representado por un tres por ciento (3%).
Preposiciones Espacios vacíos a Porcentaje (%)
completar
Por 15 41
Para 8 21
De 5 14
En 5 14
A 3 8
Con 1 3
Total 37 100
Tabla 3.1. Contenido del pretest en función de los ítems
3.3.2. LAS TAREAS DE TRATAMIENTO

Después del pretest se inició el proceso de tratamiento por medio de 3 tareas de
escritura distintas durante 3 sesiones de clases. Los ejercicios propuestos a los
participantes durante este proceso de tratamiento fueron una conversación con espacios
vacíos para completar un texto narrativo titulado ―Nuestra estadía en Chile‖ con errores
de preposiciones para identificar y corregir, finalmente una producción escrita de una
carta formal. Los propósitos de estas tareas consisten en:
62
- Aumentar la precisión en el uso correcto de las preposiciones por y para.

- Realizar un postest inmediato con un número de errores menor en el uso de las
preposiciones por y para en comparación al pretest.
3.3.3. EL POSTEST INMEDIATO

Con el objetivo de evaluar la comprensión de las nociones aprendidas por el
medio de FCE directo a corto plazo durante el proceso de tratamiento del uso incorrecto
de las preposiciones por y para, se aplicó el postest inmediato después de 3 sesiones de
clases (tres semanas del pretest). Este último se realizó en el mismo contexto del pretest,
es decir, entregar a los alumnos un texto con espacios vacíos para completar con las
preposiciones adecuadas durante 45 minutos y con la misma instrucción. Sin embargo,
la tarea se desarrolló con el tema cómo llegar a un lugar.
3.3.4. EL POSTEST DIFERIDO

Finalmente, para evaluar la retención a mediano plazo y la transferencia de los
nuevos conocimientos proporcionados durante las diferentes intervenciones del
tratamiento, después de dos sesiones de clases posteriores al postest inmediato se aplicó
el postest diferido equivalente al pretest y al postest inmediato (misma forma de
ejercicio con la misma instrucción y durante el mismo tiempo de realización). En este
caso, la tarea se trató acerca de la realización de un viaje.
4. RESULTADOS Y ANÁLISIS
En primer lugar, a partir de la información recolectada con el uso de las
preposiciones en el pretest, se observa que todos los aprendientes tuvieron dificultades
en el uso de las preposiciones por y para Los resultados corregidos en una escala de
notas de 1 a 100 y presentados en la Tabla 4.1. confirman las dificultades de los
aprendientes en el uso de esas preposiciones.
Postest Postest
Pretest Nivel en L2
inmediato diferido
3
FCEM 78 84 63 B1
55 76 86 B1
73 80 88 B1
90 91 100 B1
43 50 93 A2
69 80 78 A2
3
FCEM = Feedback correctivo escrito metalingüístico.
63
FCENM4 81 77 75 B1
88 76 88 B1
56 71 65 B1
65 75 75 A2
37 60 86 A2
Grupo Control 70 71 72 B1
87 76 71 B1
64 64 69 B1
13 15 14 A2
69 50 60 A2
Tabla 4.1. Resultados de los test
Ninguno de los participantes ha realizado la tarea con un cien por ciento de

aciertos. Lo que se puede interpretar como una falta de dominio tangible en el uso de
estas estructuras de la lengua meta.
Los resultados registrados a partir del pretest permiten no solo confirmar que
todos los aprendientes han presentado dificultades en el uso correcto de las
preposiciones por y para, sino también justificar la decisión de intervenir en el
tratamiento de los errores cometidos en estas estructuras lingüísticas.
No obstante, con el objetivo de establecer una correlación entre los instrumentos
de evaluación y determinar si los tres test miden el mismo comportamiento lingüístico,
hemos procedido a un análisis de correlación basado en el test de coeficiente de
Pearson. En la Tabla 4.2, están los resultados de este análisis.
Pretest Postest inmediato Postest diferido

Pretest 0,83 0,45
Postest inmediato 0,83 0,63
Postest diferido 0,45 0,63
Tabla 4.2 Matriz de correlación entre los test
Se ha podido observar una correlación significativa entre los tres test (pretest,
postest inmediato y postest diferido). No obstante, la mayor correlación se observa entre
el pretest y el postest inmediato (r=0,83), y luego, entre el postest inmediato y el postest
diferido con una correlación (r=0,63). Finalmente, se ha registrado la correlación más
baja entre el pretest y el postest diferido (r=0,45).
A continuación, para analizar los resultados del rendimiento de los tres grupos a
partir de los tres test, hemos calculado el promedio y la desviación estándar de cada
grupo por prueba realizada. Los resultados presentados en la Tabla 4.3 describen las
relaciones entre los tipos de FCE aplicado a los grupos experimentales, el grupo control
y los tres test durante el experimento.
4
FCENM = Feedback correctivo escrito no-metalingüístico.
64
Postest Postest
Pretest
inmediato diferido
M SD M SD M SD
Feedback correctivo
68 15,3 76,8 12,8 84,6 11,77
Metalingüístico directo (n =6)
Feedback correctivo no
65,4 18,16 71,8 6,24 77,8 9,14
metalingüístico directo (n = 5)
Grupo control (n =5) 60,6 25,03 55,2 21,9 57,2 14,99
Tabla 4.3. Promedio y desviación estándar del resultado general de los test
Mediante el promedio de los resultados de los grupos que han recibido apoyo de
FCE directo, se ha observado un crecimiento positivo durante los tres momentos del
experimento (pretest, postest inmediato y postest diferido). Mientras la variación del
promedio de los resultados en el grupo control ha sido muy poco. Eso es, se registra una
diminución a nivel del promedio de los postest inmediato y diferido.
La siguiente representación gráfica realizada a partir del promedio de los
resultados observados entre los tres test y grupos de intervención describe el proceso de
mejoramiento durante el periodo de aprendizaje de las preposiciones por y para.
Gráfico 4.1. Promedio de proficiencia de los alumnos a partir de los tres test
El gráfico indica claramente que hay un incremento en los resultados de los

diferentes grupos después de las intervenciones de tratamiento y aplicación del postest
inmediato. Sin embargo, después de la aplicación del postest diferido, los resultados han
demostrado que los dos grupos experimentales siguieron creciendo en comparación al pre-
test. No obstante, el mejor rendimiento se ha registrado en los test del grupo de FCEM.
El principal objetivo de este estudio era comprobar si hay un mejoramiento en el
aprendizaje y uso correcto de las preposiciones por y para, después de cinco semanas
aproximadamente del experimento. En este contexto, era importante para el propósito
del estudio asegurarnos que los 3 grupos tenían inicialmente un nivel de competencia
similar en el uso de las preposiciones estudiadas. Por eso, hemos realizado un análisis
de varianza (ANOVA) con un factor sobre los resultados de los diferentes grupos
(FCEM, FCENM y grupo control) del pretest, con la finalidad de comprobar si hay una
65
homogeneidad en los resultados de los tres grupos. Los datos recolectados revelan que
no existe una diferencia significativa en el pretest para las tres condiciones iniciales del
estudio, F (2, 13)=0,15; p=0,8). Por tanto, el nivel inicial de los tres grupos en el uso de
las preposiciones por y para era similar.
Para determinar el aporte diferencial entre los grupos que han recibido
tratamientos con el apoyo de feedback correctivo escrito metalingüístico y no
metalingüístico directo y el grupo control, hemos calculado el promedio en los
rendimientos de cada grupo incluyendo el total de los resultados (variable dependiente)
respecto del tiempo de aprendizaje (pretest, postest inmediato, postest diferido) y el
tratamiento de FCE a tres niveles (variables independientes). Las Tablas 4.4 y 4.5
presentan el resumen de los resultados obtenidos.
Indicador Grupos n=
Efectos en los FCEM 6 76,46
Grupos por tiempo FCENM 5 71,6
Grupo Ctrl 5 57,6
Tabla 4.4. Comparación de los promedios
La tabla 4.4 presenta el promedio de los puntajes de los grupos mediante el tiempo
de experimento (pretest, postest inmediato, postest diferido). Los puntajes totales para los
grupos experimentales son más altos mientras que para el grupo control se observa un
puntaje más bajo. La tabla también muestra que el grupo que recibió el tratamiento de
FCE metalingüístico directo obtuvo mejores resultados que el grupo que recibió FCE no
metalingüístico directo. El gráfico siguiente representa con mayor claridad la diferencia de
performances entre los tres grupos después del proceso de tratamiento.
Gráfico 4.2. Promedio de rendimientos de grupo por tiempo (test)
Según lo que se representa en el gráfico 4.2, el grupo FCEM tiene el mejor

desempeño en los resultados. En segundo lugar, el grupo FCENM resulta más eficiente.
Finalmente el grupo control es el que presentaba el rendimiento más bajo.
66
A continuación, para comparar los resultados de los grupos mediante el periodo

de aplicación de los tres test y medir el crecimiento del aprendizaje en el tiempo, hemos
calculado el promedio de rendimiento en los diferentes test realizados (pretest, postest
inmediato y postest diferido).
Indicador Tests n=
Efectos en el tiempo Pretest 16 64,6
de aprendizaje Postest inmediato 16 68
Postest diferido 16 73,2
Tabla 4.5. Comparación de los resultados de los tres test
Considerando los promedios de rendimiento de cada grupo registrados durante

los tres momentos (pretest, postest inmediato y postest diferido), los que son,
respectivamente, 64,6; 68; y 73,2 y se puede concluir que hay efectivamente un
incremento en el aprendizaje en el tiempo a mediano plazo. En el gráfico siguiente,
hemos podido observar la diferencia a partir de los tres tests aplicados.
Gráfico 4.3. Promedio de performances durante el tiempo de aprendizaje
El gráfico 4.3 muestra que a mediano plazo hay un mejor aprendizaje de las
preposiciones por y para. Esto es, los resultados del postest diferido superan a los dos
otros test. Hemos observado también que a corto plazo los aprendientes han tenido una
buena retención de lo enseñado. Los resultados del postest inmediato en comparación
con los del pretest sustentan esta afirmación.
Al considerar los promedios de los resultados obtenidos tanto a nivel de los grupos
experimentales y grupo control en el tiempo de aprendizaje (FCEM x Tiempo = 76,46;
FCENM x Tiempo = 71,6; Grupo control x Tiempo = 57,6) como a nivel de los tests
aplicados (pretest = 64,6, postest inmediato = 68 y postest diferido = 73,2), hemos llegado
a la conclusión que sí hay aprendizaje de las preposiciones por y para utilizando la
estrategia de FCE durante un periodo de cinco semanas, aproximadamente.
Sin embargo, para determinar si los resultados entre los promedios tenían
significancia estadística, hemos procedido a la aplicación del t-test (T Student) con los
67
valores t ≥ 1,74 o nivel de alfa α = 0, 05, teniendo en cuenta que hemos tenido una
micromuestra durante el desarrollo de la investigación, es decir, una muestra inferior a
20 (Marien y Beaud). Hemos comparado los efectos de cada grupo en particular y
determinado las diferencias significativas entre los tres grupos mediante t-test para dos
muestras suponiendo varianzas iguales o t-test de comparación entre los grupos aislados
dos a dos. Los resultados han comprobado que el rendimiento del grupo de FCEM es
superior a los del grupo no metalingüístico directo y grupo control. El análisis de los
datos recolectados se encuentra en las Tablas 4.6 y 4.7.
< 0, 05= * o
Indicadores Grupos n= Test t Valor de p
t ≥ 1,74=*
Postest inmediato FCEM 6 76,83 1,83 0,04 *
Grupo Ctrl 5 55,2
Postest diferido FCEM 6 84,6 2,38 0,02 *
Grupo Ctrl 5 57,2
Tabla 4.6. Resultados del análisis de los datos del test t (FCEM y GRUPO CTRL)
Entre los grupos FCEM y control, después de la evaluación para medir el

aprendizaje a corto plazo es decir en la aplicación del postest inmediato, con un promedio
de 76,83 (FCEM) y 55,2 (grupo ctrl), t = 1,83 y p = 0,04, los resultados revelan una
diferencia estadísticamente significativa. Luego, en la medición del aprendizaje a mediano
plazo (postest diferido) se observa también una diferencia estadísticamente significativa
t=2,38 y p=0,02. Lo que significa que hubo aprendizaje de las nociones enseñadas por
medio del FCE metalingüístico directo. Véase también el gráfico siguiente.
G
Gráfico 4.4. Comparación de rendimientos después de tiempos de aprendizaje por grupos
(FCEM y GRUPO CTRL)
Comparando los resultados de los dos grupos después de los postest inmediato y
diferido, en ambos casos, el grupo del Feedback Correctivo Escrito Metalingüístico se
desempeñó mejor que el grupo control en el uso de las preposiciones estudiadas. Lo
que significa, tanto a corto como a mediano plazo, el tratamiento con FCEM sirve para
el incremento o el mejoramiento del aprendizaje de esas preposiciones.
Después de la comparación de los grupos de FCEM y control durante el tiempo
de aprendizaje, hemos procedido a la comparación de los resultados de los grupos de
68
FCENM y control durante el mismo periodo de aprendizaje. Los resultados del test t se
encuentran en la Tabla 4.7.
< 0, 05= * o
t ≥ 1,74=*
Post-test inmediato FCENM 5 71,8 1, 45 0,09 _
Grupo Ctrl 5 55,2
Post-test diferido FCENM 5 77,4 1,75 0,05 *
Grupo Ctrl 5 57,2
Tabla 4.7. Resultados de test t para los grupos FCENM y Grupo Ctrl
Los resultados encontrados a partir de la comparación entre el grupo FCENM y el
grupo control y presentados en la tabla anterior (Tabla 4.7) no demuestran diferencia
estadística significativa después del postest inmediato. Sin embargo, después del post-test
diferido o la evaluación del aprendizaje a mediano plazo, los resultados presentados con
un promedio de = 77,4 del grupo FCENM y un promedio de = 57,2 del grupo control;
t= 1,77 y p= 0,05, han comprobado una diferencia estadísticamente significativa. Por
tanto, hubo aprendizaje efectivo en el proceso de tratamiento mediatizado por el FCENM.
Lo veremos con más claridad en la siguiente representación gráfica.
Gráfico 4.5. Comparación de rendimientos después de tiempos de aprendizaje por grupos

(FCENM y Grupo Ctrl)
El gráfico muestra con claridad que después del tiempo de aprendizaje a corto
plazo (postest inmediato), el grupo que ha recibido el apoyo de feedback correctivo escrito
no metalingüístico directo es más efectivo que el grupo control. También, al comparar
estos dos grupos de manera aislada durante el momento del postest diferido o aprendizaje
a mediano plazo, se observa un mayor incremento en el aprendizaje del grupo
experimental en comparación con el grupo control. Lo que significa que este grupo ha
retenido las nociones aprendidas a mediano plazo mediante la aplicación del FCENM.
Finalmente, para evidenciar cuál de los dos grupos experimentales aumenta en el
mejoramiento del aprendizaje y uso correcto de las preposiciones por y para, hemos
69
comparado los promedios de los resultados del postest inmediato y del postest diferido
por medio del mismo t-test. Hemos transcrito los resultados en la Tabla 4.8.
< 0, 05= * o
t ≥ 1,74=*
FCEM 6 76,8
Post-test inmediato 0,72 0,2 _
FCENM 5 71,8
FCEM 6 84,6
Post-test diferido 1,00 0,1 _
FCENM 5 77,8
Tabla 4.8. Comparación entre los promedios del grupo de FCEM y FCENM
Con un promedio =74 en comparación con = 71,8 a nivel del postest inmediato
y =84,6 en comparación con = 77,8 registrado en el postest diferido, los resultados
revelaron que el grupo experimental de feedback correctivo escrito metalingüístico directo
obtuvo mejores resultados que el grupo FCENM con el tiempo de tratamiento tanto a
corto como a mediano plazo. Sin embargo, la diferencia entre los resultados no es
estadísticamente significativa (t=0,72; p=0,2 y t=1,00; p=0,1). En la figura siguiente se
describen las diferentes actuaciones en forma gráfica.
Gráfico 4.6. Comparación de rendimientos después de tiempos de aprendizaje por grupos (FCEM y FCENM)
En resumen, el análisis de los datos de la presente investigación indica que los

grupos experimentales han tenido mejores rendimientos en el postest inmediato. Lo
que significa que estos dos grupos han demostrado una mayor retención de lo aprendido
en el periodo de corto plazo. Esta afirmación se ha comprobado con los resultados en
los promedios de rendimiento.
En cuanto a la medición del aprendizaje a mediano plazo entre los grupos
experimentales y control, los datos recolectados en el presente estudio han permitido
destacar que los dos grupos que han recibido la corrección focalizada en las
preposiciones por y para por el medio de FCE directo (FCEM y FCENM) tenían
mayor precisión en el uso de las estructuras metas que el grupo control. Los resultados
registrados con diferencias significativas a nivel estadístico han comprobado el aporte
efectivo de ambas estrategias.
70
Comparando los dos grupos experimentales entre ellos mismos, hemos podido
concluir que el grupo con atención centrada en las formas por y para y que ha recibido
el tratamiento mediatizado por el FCEM es más efectivo a corto y a mediano plazo.
Para demostrar eso hemos comparado los promedios de los resultados registrados en los
diferentes postests.
En definitiva, se puede afirmar que la estrategia del feedback correctivo escrito
directo (feedback correctivo escrito metalingüístico directo y feedback correctivo escrito
no metalingüístico directo) tiene efectos positivos en el aprendizaje de las preposiciones
por y para tanto a corto como a mediano plazo. Sin embargo, la estrategia de feedback
correctivo escrito metalingüístico directo ha demostrado una influencia positiva más
evidente en el aprendizaje de esas preposiciones en comparación con los otros grupos.
5. DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS

La propuesta de este estudio era comprobar el aporte de la estrategia del FCE directo
(feedback correctivo escrito metalingüístico directo y feedback correctivo escrito no
metalingüístico directo) en el incremento del aprendizaje y uso correcto de las preposiciones
por y para en Español como Segunda Lengua o como Lengua Extranjera.
En el ámbito de español como lengua extranjera y/o segunda lengua, los
hallazgos encontrados en la presente investigación han resultado ser semejantes a los de
Ferreira (2007), y Contreras y Ferreira. Esto es, a nivel morfosintáctico en el ámbito de
la escritura, las estrategias más efectivas para tratar los errores gramaticales han sido el
uso de FCE metalingüístico directo, si bien estas investigaciones no han abordado de
manera focalizada las correcciones de errores de preposiciones. Nuestro estudio no solo
ha demostrado la efectividad del FCE metalingüístico directo sobre la corrección de los
errores preposicionales por y para, sino también ha proporcionado las bases para futuras
investigaciones cuyos focos sean la efectividad del FC sobre el aprendizaje o usos
correctos de las preposiciones en ELE.
Así también, los resultados de este estudio focalizado en el aprendizaje y las
correcciones de los errores preposicionales por y para en ELE utilizando las estrategias
del feedback correctivo escrito directo5 (FCEM y FCENM) propuestas por Ellis y
adaptada por Sheen (Corrective) coinciden con los trabajos realizados por Bitchener et
al. sobre las preposiciones de Inglés como Lengua Extranjera.
Por último, observando el comportamiento de las preposiciones por y para
desde el punto de vista de estructuras gramaticales o morfosintácticas, y teniendo en
cuenta que existen reglas bien definidas para el tratamiento de dichas partículas
lingüísticas, los resultados de este estudio corroboran los de Sheen et al. Se ha
corroborado aquí que cuando el feedback correctivo escrito está focalizado sobre los
errores de algunas estructuras gramaticales durante el proceso de aprendizaje de una
lengua extranjera, apoya a la adquisición y uso correcto de dichas estructuras. Hemos
5
Véase Sheen (Corrective, 5).
71
observado una progresión interesante en los resultados de las pruebas tanto en el

rendimiento individual de los alumnos como en el rendimiento grupal.
6. CONCLUSIONES
A manera de síntesis final, podemos decir que en consonancia con los resultados
obtenidos después de la aplicación de los tres tests, se nota un incremento significativo en la
precisión del uso de la estructura meta. Este incremento se observa por medio de la variación
sistemática registrada en la proficiencia de los alumnos durante el periodo de aplicación de
las estrategias de FCE escrito y los pretest, postest inmediato y postest diferido.
A nivel de la comparación de los diferentes tipos de feedback correctivo, se
puede observar que hay una tendencia a un mejoramiento mayor en el grupo de
feedback correctivo escrito metalingüístico directo. En este sentido se puede deducir
que la aplicación de la estrategia de feedback correctivo metalingüístico directo es más
eficaz durante el proceso de tratamiento de los errores a nivel escrito.
En consecuencia, es evidente que los resultados y análisis de los datos empíricos
de este estudio indiquen una apuesta favorable de la efectividad de las estrategias de
FCE directo (FCEM y FCENM) en el desarrollo de competencias para el aprendizaje y
uso correcto de las preposiciones por y para en el ámbito de Español como Lengua
Extranjera o Segunda Lengua. Sin embargo, teniendo en cuenta la micromuestra que
hemos utilizado en el estudio y la novedad del uso de estas estrategias específicas en las
correcciones de errores preposicionales en ELE, se recomienda realizar mayor
investigación en este ámbito específico para tener más evidencias empíricas y
perfeccionar esta propuesta novedosa en el mejoramiento del aprendizaje preposicional
a nivel escrito.
Universidad de Concepción*
Víctor Lamas 1290, Código Postal 4070386, Concepción (Chile)
nlafleur@udec.cl
Universidad de Concepción**
Víctor Lamas 1290, Código Postal 4070386, Concepción (Chile)
aferreir@udec.cl
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74
75-92
LOS IDIOTISMOS DE LA MODERNIZACIÓN SIN MODERNIDAD:
UN ACERCAMIENTO A LA DINÁMICA URBANA DE PRINCIPIOS
DE SIGLO XX EN COLOMBIA A PARTIR DE SUENAN TIMBRES
DE LUIS VIDALES1
The idiotism of modernization without modernity: an approach to Colombia’s
early twentieth century urban dynamics starting from Luis Vidales’s Suenan timbres
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández*
Resumen
En este artículo exploramos desde la literatura, por medio de Suenan timbres de Luis
Vidales, la dinámica de las nacientes urbes colombianas que inician un proceso acelerado de
modernización, carente de un desarrollo adecuado del pensamiento moderno, a la par con los
nuevos avances materiales, lo que imposibilita debatir la pertinencia y el proceso de este tipo de
transformaciones. Circunstancia que lleva a Colombia a experimentar los idiotismos de la
modernización sin modernidad, impidiéndoles a los hombres entender las necesidades y
conflictos que genera el progreso. Estas aldeas de principios del siglo XX se convierten
rápidamente en proyectos de ciudades determinadas por la aparición de nuevos objetos, creando
una atmósfera móvil y ruidosa por oposición a la pasividad de las aldeas, realidad que nos recrea
Vidales desde una poética comprometida con los cambios sociales y políticos como poeta de la
crítica en Colombia.
Palabras clave: Estudios literarios. Poesía. Crítica literaria. Análisis literario. Luis Vidales. Suenan timbres.
Abstract
In this paper, from the literature of Luis Vidales‘s Suenan timbres, we explore the
dynamics of Colombian rising cities that initiate an accelerated modernization process, deprived
of an appropriate development of modern thinking, along with the new material advances, which
makes it impossible to debate the relevance and the process followed by these types of
transformations. This situation leads Colombia to experience the idiotism of modernization
without modernity, impeding men to understand the needs and conflicts generated by progress.
These villages from twentieth century beginnings quickly turn into city projects determined by the
arrival of new objects, creating a mobile and noisy atmosphere, opposed to villages‘ passivity.
From poetics committed to social and political change, Vidales recreates reality as a poet of
criticism in Colombia.
Key words: Literary studies. Poetry. Literary criticism. Literary analysis. Luis Vidales. Suenan timbres
1
Este artículo fue posible gracias a la Estrategia de Sostenibilidad 2013 que otorgó el CODI al GELCIL, Grupo
de Estudios de Literatura y Cultura Intelectual Latinoamericana adscrito a la Facultad de Comunicaciones de la
Universidad de Antioquia.
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
INTRODUCCIÓN
Esta investigación2 pretende dar continuidad a una tradición crítica que cuestiona
la sociedad tradicionalista colombiana, además de utilizar dicha reconstrucción como
base del análisis político de Suenan timbres de Luis Vidales. En este contexto, para
acercarnos al surgimiento de las urbes colombianas, empleamos el concepto de
idiotismo propuesto por Vidales. Idiotismo estrechamente relacionado con la ―minoría
de edad‖ kantiana, a la que el poeta referencia constantemente en su propuesta literaria
desde el concepto de crítica, que aparece en la poesía como posibilidad de
cuestionamiento de las sociedades de todas las épocas.
De modo que estudiamos los idiotismos sin disidencias de la modernización que
carece del desarrollo de un pensamiento moderno, en la formación de las urbes
colombianas a principios del siglo XX. Inicialmente planteamos la aparición de Suenan
timbres no solo como resultado de órdenes secretas impuestas por la sociedad, sino
como parte de un proceso de transformación de la mentalidad colonial. En los demás
apartados realizamos un acercamiento conceptual a los poemas que sustentan la
existencia de la modernización, fijada por el auge material, en los que exponemos las
falacias del progreso determinado por los objetos, los sonidos, el movimiento y los
nuevos espacios urbanos que empiezan a cambiar el ambiente de las pasivas aldeas por
ruidosas ciudades. Realidad que emplea Vidales para configurar tanto su crítica radical
que plantea a la sociedad tradicionalista como su cuestionamiento a la reciente
instauración del capitalismo en el país.
1. LAS ÓRDENES SECRETAS DE LA CONSTANTE SOCIAL

Los años veinte son decisivos en la consolidación del proceso de modernización en
Colombia, marcan el inicio de cambios sin precedentes en la historia de un país agrícola,
aislado del mundo y con una escasa comunicación entre sus mismas regiones, que logra
urbanizarse, parcialmente, gracias al auge económico que propicia el impulso de la
industria nacional. Proceso que implica una distinción entre la vida de la ciudad, antes
simples aldeas, y la vida del campo. Esta diferencia acentuada por el fortalecimiento de la
burguesía industrial, permite la construcción y ampliación de carreteras y vías férreas,
implicando un desplazamiento de una gran masa de campesinos a la ciudad, que incapaz
de absorberla incrementa la miseria en las urbes. Esta transición a la modernidad se da
principalmente en las ciudades, propiamente en las élites, mientras la mayor parte de la
población es ajena a estos desarrollos. Procesos que, finalmente, posibilitan en el país el
inicio de una mentalidad diferente, el despertar a una modernidad que llega a irrumpir la
2
Este artículo hace parte de la reconstrucción de un estudio sistemático de Suenan timbres de Luis Vidales:
Idiotismo sin disidencias: La crítica radical a la sociedad tradicionalista colombiana de los años veinte en
Suenan timbres de Luis Vidales (Zuluaga, 2012), a partir de las agudas y escasas referencias encontradas en la
obra ensayística de Rafael Gutiérrez Girardot.
76
Los idiotismos de la modernización sin modernidad
calma de las aldeas para convertirlas, en corto tiempo, en incipientes urbes caracterizadas
por el ruido, el movimiento y los nuevos espacios.
La literatura no es ajena a estas trasformaciones que marcan la apertura moderna
en el país; el cuento, la novela y el teatro experimentan una transición entre los temas
rurales y la problemática urbana, caracterizada por la agitación social y la lucha de
clases, que ilustra el mundo del individuo en las nacientes ciudades por oposición al
paisaje del costumbrismo en el país rural. En poesía, con Suenan Timbres (1926)3 de
Luis Vidales (1900-1990), se dan cambios fundamentales en la estructura tradicionalista
con una ruptura decidida de los moldes clásicos hispánicos y populares. Esta nueva
poética, ―en pugilato con el público hoy remoto de aquella Bogotá de 1920‖ (Vidales
Jaramillo, 216) 4, se manifiesta como una ―bofetada a la solemne poesía de metro, rima
y sonsonete‖ (Vidales Rivera, 227) y responde a las circunstancias sociales imposibles
de eludir por el creador comprometido con las constantes transformaciones de la
sociedad, así como el mismo Luis Vidales lo afirma: ―el artista de hoy, qué duda cabe,
recibe las órdenes secretas de la constante social‖ (La circunstancia, 22). Disposiciones
que asume el artista invadido por el ―espíritu de los tiempos‖, aún sin entender
propiamente la manera cómo él mismo responde a esas ―órdenes secretas‖, que se
filtran constantemente en su propuesta estética y adquieren un sentido explícito, o
logran asimilarse en su plenitud, incluso después de muchos años de ser presentadas al
público. Este proceso lo experimenta Suenan timbres, todavía carente de ese tinte
comunista y revolucionario de textos posteriores de Vidales como los de La obreriada,
pero que manifiesta una preocupación latente por el nacimiento de una sociedad
diferente enmarcada en un sistema de pensamiento nuevo. Dinámica que la Colombia
de los veinte no supo entender como cuestionamiento a las prácticas culturales
determinadas bajo un orden conservador y clerical.
Estas influencias se fusionan con un esquema que expresa y sustenta la actividad
artística individual, resultado de la apropiación de elementos elegidos o impuestos por
las sociedades. Si bien la estructura social se filtra en la propuesta estética, lo hace de
maneras diversas, en parte por la capacidad de recepción del creador, tanto desde la
aceptación o negación de las condiciones que impone la cultura como desde la crítica
para evaluar los antiguos y nuevos elementos de un determinado sistema de
3
Los textos incluidos por Luis Vidales para la segunda edición, publicada por el Instituto Colombiano de Cultura
(1976), configuran la versión definitiva de Suenan timbres. La obra consta finalmente de: Los importunos, cinco
relatos; Poemas de la yolatría, cuatro poemas; Curva, 53 poemas, y Estampillas, 30 relatos cortos o
microcuentos y 89 aforismos. La tercera edición de Plaza & Janes (1986) y la cuarta de la Universidad Nacional
de Colombia (2004) son reediciones del libro de 1976, sin la inclusión de la totalidad de los escritos,
independientes de la obra, que ilustran y discuten las circunstancias de la publicación y la importancia de la obra y
el autor. Aparte de la adición del nuevo material, lo que varía en la segunda edición en relación con la de 1926 es
mínimo: el cambio de mayúsculas a minúsculas en la primera palabra de cada texto, la inclusión de apertura de
signos de admiración e interrogación y unas pocas variaciones ortográficas.
4
Aunque se revisan todas las ediciones de Suenan timbres, como se muestra en la nota 2, se citará en el artículo la
edición del 2004. Para claridad del lector si se cita otro libro del autor se especificará la fecha correspondiente.
77
pensamiento que se impone. Valoración de primera importancia para el artista que

compromete su obra con el porvenir dinámico de la sociedad que habita, y que se
convierte en una preocupación generalizada de los intelectuales de la época, sobre todo
de aquellos que experimentan directamente el proceso abrupto que se vive con el
nacimiento del país urbano.
En este sentido es factible mencionar que el caso de Vidales no es solo de
obediencia o asimilación de los nuevos órdenes que se instauran, sino de participación
activa en un proceso de transformación, lo que exige un sistema crítico capaz de debatir la
pertinencia y efectividad de la propuesta. Así que el cuestionamiento del poeta está cifrado
también en la modernidad vacía, una cadena de idiotismos difíciles de asimilar por la
novedad que genera la transformación material de las ciudades y la carencia del desarrollo
de un pensamiento alterno, que desvirtúa el sentido profundo del progreso sin libertad de
pensamiento, entendido por Vidales como contrario al espíritu de los nuevos tiempos.
2. LA CIUDAD DE LOS HOMBRES QUE SEGUÍAN SIENDO NIÑOS

Desde fines del siglo XIX y principios del XX se empiezan a dar
transformaciones importantes como la exportación no lucrativa de productos agrícolas,
la aparición de acueductos primarios, las primeras instalaciones de luz eléctrica y el
tranvía de mulas. Sin embargo el desarrollo y expansión de las mismas es aún precario;
logra consolidarse, en gran medida, en la tercera década del siglo XX, con el
fortalecimiento de las finanzas nacionales determinado por los ingresos provenientes de
la exportación del café –se habla incluso de que ―los dineros provenientes de las
exportaciones de café, que ascendían a 88 millones de pesos, excedieron todos los
ingresos del gobierno, incluyendo los empréstitos extranjeros, cerca de 12 millones de
pesos‖ (Henderson, 172)–, la llegada de los veinticinco millones de dólares como
indemnización estadounidense por la pérdida de Panamá, la aparición de los conocidos
empréstitos y el aumento de las inversiones de capital extranjero. Eventos que permiten
una penetración directa de los Estados Unidos en la economía colombiana, como
resultado de la expansión del capitalismo.
Aunque el café no es el único producto de exportación es el que le da al país los
mejores dividendos y el que impulsa efectivamente el desarrollo económico, lejos de los
que generan, por ejemplo, el caucho, el banano o el petróleo. La demanda del grano en
el extranjero, que suplen pequeñas parcelas de propiedad familiar en muchos casos,
aumenta su producción, hecho que incrementa el número de trabajadores en las zonas
cafeteras, fortalece una burguesía rural con un grupo considerable que se enriquece en el
campo, en vísperas de la creciente industria, y obliga a un desarrollo de las vías de
transporte que permiten el flujo de la enorme producción.
Esta plataforma financiera posibilita el fortalecimiento de la industria nacional, que
aunque poco diversificada crece de manera significativa. Por una parte se beneficia
directamente de los dineros que abundan en el país solicitando empréstitos a largo
vencimiento con intereses bajos, por otra parte de forma indirecta con el mejoramiento de
78
la infraestructura nacional y el aumento de la capacidad de compra de las masas. ―Más del

60 por ciento de la ‗indemnización americana‘ es destinado a la construcción de vías
férreas‖ (Vidales Rivera, 227), con el propósito de soportar las demandas del naciente
desarrollo industrial, limitado a estrechas vías que facilitan la movilización. Todo un
acontecimiento, en una población que para ―1920, el 90% de las rutas terrestres de la
nación seguían siendo caminos de herradura, y solo se habían construido 743 millas de
rieles. Un fragmento muy limitado de autopista era transitable por camión y automóvil‖
(Henderson, 133). Dificultades que impiden la organización de la industria nacional, que
solo logra consolidarse en las tres primeras décadas del siglo XX, atrayendo una enorme
masa de campesinos a las ciudades importantes, principalmente a Bogotá, que llegan con
la esperanza de mejorar sus condiciones laborales en la construcción de ferrocarriles,
carreteras y estructuras arquitectónicas o en el trabajo en fábricas textiles, cerveceras y de
alimentos. De igual forma se congregan en las zonas rurales alrededor de la explotación
del petróleo y el oro o en el cultivo del banano, café y tabaco. Pero la ciudad, incapaz de
absorber este aumento desmedido de su población, incrementa considerablemente la
miseria, la inseguridad, el hacinamiento, la insalubridad, la mendicidad, la criminalidad y
la prostitución en los nuevos citadinos desocupados y temerosos, albergados en ciudades
que en lugar de acogerlos los devoran.
Este impulso económico dispuso el país pastoril a la experiencia urbana, lo que
genera una oposición a la modernidad del sector político conservador y del poder
eclesiástico, principalmente. La ―Iglesia católica satanizó los partidarios de las ideas
modernas y declaró por ello estas ideas como falsas, porque eran modernas‖ (Gutiérrez,
238). La razón de la oposición a las nuevas estructuras de pensamiento no obedece, por
supuesto, al resultado de un análisis exhaustivo que evidencie la inequidad de la nueva
realidad entre los sectores adinerados y la mayoría de la población, la resistencia
responde a la amenaza representada en la asimilación de las ideas modernas, como
desestabilizador de su poder político y espiritual mantenido durante siglos. Esta
estructura dominante, bajo un orden simple de obediencia, está impuesto por la Iglesia a
sus creyentes, para lograr la conquista de la eterna salvación de sus almas, en nombre de
la voluntad de un Dios que habla por medio de sus jerarcas. Corriente tradicional que
exalta la cultura española como emblema de la dominación que antaño ejercen
directamente los europeos sobre nosotros, además sustenta la necesidad de mantener un
pueblo borrego sometido a la voluntad de un grupo que mantiene a la religión como
garantía de poder, sobre todo los de carácter conservador que seguían atados a la
tradición negándose a la posibilidad de la modernidad. Esto impide el éxito de un
sistema de pensamiento independiente de la mentalidad religiosa, pues un pueblo que
no se educa para ―pensar por sí mismo‖ (Kant, 8), sino que es obligado a obedecer
ciegamente en nombre de la religión, es incapaz de indagar reflexivamente acerca de la
realidad del presente y acceder a las herramientas para transformar su porvenir, lo que
exige, por supuesto, alcanzar la ―mayoría de edad‖ (7), para decirlo en palabras de Kant.
79
En estos términos es comprensible la sentencia de Luis Vidales: ―Los bogotanos

están atravesando en estos momentos por un idiotismo sin disidencias‖ (179), que
expresa, en medio del proceso de modernidad, esa incapacidad de los capitalinos,
extendida de manera análoga a todos los colombianos, para alejarse de esa doctrina
común de la sociedad de la época. Separación que posibilita cuestionar la vigencia de la
vieja tradición y proponer, conforme a los cambios experimentados en el mundo, nuevas
estructuras de pensamiento complejas, regidas bajo la consigna de la razón. Realidad que
debe asumirse de manera crítica para no caer en la pasividad de los hombres que aceptan
con fascinación los productos del progreso, de limitada apertura en la población en
general, y que no logran trascender su aparición a la utilidad y al goce del momento.
Limitación que retrata irónicamente Luis Vidales en La ciudad infantil (150), al equiparar
el hombre de la capital con un niño que se divierte desprevenidamente con sus juguetes
sin entender la magnitud de los eventos a los que asiste:
Pasaban los hombres manejando sus coches, sus trenes,
sus tranvías, sus automóviles.
¿Qué era lo que hacían?
Jugaban.
Iban en sus juguetes grandes.
Seguían siendo niños (150).
Este comportamiento pasivo es característico de los colombianos partícipes de la
sociedad que se transforma, en consideración a la incursión de un nuevo
funcionamiento del mundo al que se adaptan o se excluyen, generalmente, desde el
desconocimiento. Niños que representan a ciudadanos dichosos de los objetos que
provee la modernización, pero totalmente despreocupados de las implicaciones de la
aparición de estos elementos en sus vidas, en términos de esta interpretación política de
Suenan timbres. La modernidad entra pasivamente en la mentalidad de los ciudadanos,
incapaces de transformar su pensamiento a la par con sus ciudades. Así de fuerte es el
tutelaje del Estado y la Iglesia en sus mentes amaestradas para la obediencia y negadas
al ejercicio del pensamiento autónomo y libre.
A pesar de que los progresos materiales son incorporados a la incipiente vida
urbana no logran convertirse en desestabilizadores de la antigua concepción
tradicionalista. Bogotá sigue siendo la ciudad señorial, la ciudad católica, la caricatura
de Atenas, La ciudad infantil de los hombres que ―seguían siendo niños‖, ―menores de
edad‖ (Kant, 7) incapaces de cuestionarse acerca de los alcances de estos nuevos
objetos en el curso de su existencia.
3. LOS SONIDOS EN LA CIUDAD VOLTEADA HACIA ADENTRO

En Suenan timbres no hay solo un registro de los nuevos sonidos que irrumpen
en la urbe sino un boceto del efecto de estas vibraciones en la vida de los ciudadanos,
como se evidencia magistralmente en el poema Los ruidos (Vidales Jaramillo, 53):
80
radiografía de la ciudad a partir de sonidos que configura una cierta identidad bulliciosa
por oposición a la silenciosa vida rural. Ruidos que escapan de los cafés por los
teléfonos, que identifican cada casa ―entre la aglomeración de construcciones‖ (53), que
inundan las calles, pero que a su vez se superponen con otros ―que andan todavía en el
mundo‖ (53), desde ―la época de las cavernas‖ (53), viajando desde tiempos remotos
hasta nosotros. La ciudad se convierte en una masa disonante formada por la
interferencia de ondas sonoras, que no orienta sino que aturde los sueños de unos
habitantes ansiosos por un proyecto de modernidad exitoso. Uno que los integre al
proceso de transformación en lugar de arrojarlos a la fatalidad de las calles, y por tanto a
la búsqueda insaciable de un espacio habitable pero que, al final, resulta siendo
cualquiera en el que puedan permanecer. Ahí el encuentro con la ciudad acorazada que
se cierra al mundo para encerrarlos en callejones sin salida,
en la ciudad que está de espaldas
volteada hacia adentro
hacia los interiores de las casas (Vidales Jaramillo, 53).
―La ciudad volteada hacia adentro‖ es un concepto que da explicación al
desamparo que experimentan los individuos foráneos en las urbes. Estos grupos sociales
se desplazan de sus tierras, sin condiciones aptas para sobrevivir en ellas, con el
propósito de encontrar en estos centros la posibilidad de una nueva vida. Una de las
variantes de este fenómeno es el curso particular de las sociedades abiertas hacia lo
extranjero y cerradas a lo propio, situación que se presenta todavía en Colombia por la
venia que merece en la cultura nacional los conocimientos de afuera, que a su vez
desecha los saberes autóctonos del país. Por tanto, la búsqueda de un lugar, añorada
tanto por la misma población urbana como por la inmensa masa de campesinos que
migran a poblaciones más grandes en la década de los veinte, está garantizada, en parte,
por un empleo digno que les permita habitar una ―ciudad de espaldas‖. Pero la coraza
casi impenetrable de las urbes no logra integrar a este grupo nuevo de individuos a la
dinámica urbana, así que los convierte en parte de su fachada trasera, los reduce a
figuras decorativas que no se tornan estáticas sino ―extáticas‖, es decir, exaltadas,
alteradas por el bullicio de un progreso excluyente que no les deja otro camino que
figurar como adornos. Realidad retratada por Vidales en el poema Ruidos (53):
Ruidos
Y ya lo mejor será
que os tornéis extáticos
fijos
–pegados a las paredes–
conservando vuestras formas
de dibujos decorativos (54).
En medio de este ambiente ruidoso que nos obliga a permanecer adheridos a las
paredes de la ciudad surge otro evento insólito, ruidos personificados que son aplastados
81
por los carros como los hombres por el progreso. Los automóviles, con sus motores
bulliciosos, son capaces de montarse por encima de los ruidos hasta aplastarlos. Hecho
que evidencia la reducción de un proceso de modernidad excluyente, en el que el
beneficio efectivo solo es posible para la clase alta, mientras la población menos
favorecida experimenta un mínimo provecho y una explotación desmedida desde todos
los ámbitos de la vida social. La imagen que subyace al poema Flor extraña (Vidales
Jaramillo, 124): sonidos escandalosos chillando por el impacto de las llantas de los autos
sobre sus cuerpos, no solo emplea el humor para recrear el incremento de los carros y los
ruidos en la vida urbana de la capital, sino el hecho de que en la modernidad los más
fuertes reducen la existencia de los más pequeños a simples elementos decorativos. En el
poema hay una burla a la nueva ideología, la crítica que Vidales formula al accionar
ilegítimo de la modernidad capitalista, que opera desconociendo la suerte de los elementos
más frágiles de la sociedad, cegado por el triunfo de un sector privilegiado que
monopoliza estos nuevos productos de la cultura de consumo:
Los automóviles pasan sobre sus ruidos.
Los ruidos chillan cuanto pueden
pero los automóviles
¡uf!
los aplastan
y los dejan estampados contra el pavimento (124).
Pero no todos los sonidos de la ciudad son ruidosos. En el Poema de las voces
errantes (128) el sonido de las vocales viaja errabundo, acercándonos al ruido natural que
se desplaza sigilosamente por las cosas y posibilita la articulación de los sonidos en el
hombre. Más interesante parece la presencia de la música que recorre todos los objetos del
café y los conecta por medio de una atmósfera móvil que convierte el espacio en un
continuo sin límites:
Luego –desbordada–
Se expande en el ambiente.
Entonces todo es más amplio
y como sin orillas (90).
Atmósfera que desaparece con el cierre del bar, con la ausencia de la música que
desarticula el conjunto de objetos conectados para formar cuerpos aislados donde solo
queda la agitación del movimiento:
Por fin
desciende la marea
y quedan
cada vez más lejanas
más lejanas
unas islas de temblor en el aire (90).
82
Nuevos ritmos como foxtrot, ragtime, jazz, charleston y tango llegan a Colombia
como resultado de la incursión de otras culturas en el país. La radio contribuye
notablemente a la difusión de estas melodías que generan un tipo de conductas
diferentes en los ciudadanos, propiamente urbanas. En el ―Poema de la grafonola‖5
(Vidales Jaramillo, 131) Luis Vidales hace una lectura de la impresión que genera a un
oyente la reproducción de registros sonoros escuchados en el nuevo aparato por primera
vez: un hombre entredormido, perturbado por la algarabía que producen los sonidos del
nuevo aparato, supone gente viviendo dentro de la caja. En medio de la ficción que crea
aparece la imagen humorística de la grafonola como un loro que bate sus alas
transformando la realidad pasiva del hombre al agitado bullicio de la modernización:
La grafonola seguía hablando
y la vi hacer un gran gesto de pájaro
de espulgarse las alas (132).
Esta fusión entre lo autóctono natural (el loro) y lo foráneo mecánico (la
grafonola) ilustra el proceso de irrupción de la modernidad en el país. El hombre
adormilado, que escucha en el aparato los sonidos del animal, representa a esa
Colombia pasiva que no vislumbra con claridad el significado de los nuevos eventos a
los que asiste:
qué civilización tan asombrosa
ha alcanzado el loro (132).
La naturaleza como elemento dominante del país tradicional se filtra en los
progresos materiales determinados por el auge de la técnica y la tecnología,
manifestaciones de la modernidad a las que Vidales nombra con ironía para advertir las
posibles implicaciones de su aparición intempestiva en el país rural. El poeta celebra las
transformaciones a las que se enfrenta aceleradamente el país, sin olvidar el cuidado al
que debe someterse este proceso que aísla a un grupo considerable de los ciudadanos,
sobre todo a los que no responden a los parámetros que impone la nueva sociedad y que
por tanto se ven obligados a habitar ―la ciudad de espaldas‖. Los pobres, campesinos,
indígenas y afrodescenientes asisten a la modernización de la ciudad obnubilados y en
condición de mendigos, excluidos. De tal forma que la modernización no garantiza la
libertad del pensar ni la ilustración de las clases menos favorecidas, sino que incrementa
el abismo social y la ―minoría de edad‖ (Kant, 7).
5
El poeta aclara que el poema fue una ―respuesta a la violenta crítica de Antonio José Restrepo contra Luis
Vidales, publicada en el mismo número de ‗Lecturas Dominicales‘ de El Tiempo, Nº 131, 15 de noviembre de
1925. La grafonola acaba de llegar al país‖ (Vidales Jaramillo, 131).
83
4. EL PERPETUUM MOBILE DE LOS EXTÁTICOS

El país colonial entra en un proceso precapitalista y premoderno que inicia a
fines del siglo XIX y se extiende hasta la década de los veinte. Bogotá lidera muchos de
los procesos de modernización, seguidos por adelantos que se dan primero en ciudades
cercanas al mar, como Cartagena o Barranquilla, o por la presencia de hombres
adinerados con un gran poder económico en sus regiones, como ocurre en Medellín y
Cali. En los años veinte Bogotá no solo es el centro administrativo del país, totalmente
centralizado, sino que se convierte en el centro económico, político, cultural y social.
Pese a este liderazgo, tanto la capital como las demás ciudades están lejos de las grandes
urbes latinoamericanas y mucho más de las imponentes metrópolis estadounidenses o
europeas, esto porque Colombia reproduce, y no produce, tardíamente los procesos de
modernización de los países desarrollados, a veces incluso un siglo después.
Pero a pesar de este atraso los logros son evidentes, prueba de ello son los
desarrollos de las vías férreas, la expansión y modernización de las obras públicas,
como acueductos y alcantarillados, la inauguración del servicio de buses entre Bogotá y
Chapinero en 1923, la aparición del avión y el automóvil, la inauguración de la radio, la
popularización del cine, al que se le incorpora sonido, la consolidación de la prensa y la
llegada de modas, principalmente norteamericanas, producto de la incursión del
capitalismo, que atacan la moral pacata del país tradicionalista.
Dicha época de bonanza, caracterizada además por el gasto desordenado, obliga a
Colombia a racionalizarse mediante reformas lideradas por comisiones internacionales
que permiten solventar la carencia de un sistema administrativo y financiero. El profesor
Edwin Walker Kemmerer (1875-1945) lidera la reforma económica, cuyas
recomendaciones se transforman en leyes que sustentan el intento de organización
moderna del Estado colombiano. Trabajo que se concreta, por ejemplo, en la creación del
Banco de la República por la Ley 25 de 1923, el funcionamiento de las Aduanas y la
Recaudación de Rentas Públicas por la Ley del Timbre y la creación de la Contraloría
General, antigua Corte de Cuentas por la Ley de la Contraloría. De la misma forma que
funciona esta misión, operan, entre otras, la reforma educativa asociada a la Misión
Alemana y la reforma penal a la Misión Italiana.
En medio de tanta reforma, el clima político de los años veinte se caldea tanto en
los campos como en las ciudades, en la agricultura como en la industria, entre las élites
políticas como entre las masas. Está de un lado, en los campos y provincias, la expansión
del cultivo cafetero y el auge del banano, del otro lado la pujante expansión de la red vial,
el incremento del comercio en el proceso de un acelerado intercambio con el exterior y en
el contexto de la formación de un mercado nacional (Uribe, 48). Es cierto que las élites se
favorecen directamente de los progresos materiales, pero se manifiestan posteriormente y
de forma tardía los beneficios en la población en general. Hechos como el aumento de las
pavimentaciones, la creación de un proletariado campesino, la generación de empleos, la
organización sindical de la clase obrera, la llegada de ideas socialistas, el feminismo, el
indigenismo y las discusiones en torno a la raza que en los veinte llegan a su máximo
84
furor, las campañas sanitarias y antialcohólicas, el impulso a la educación popular, que se

concreta en la creación de la Universidad Popular en 1930, para educar gratuitamente a
estudiantes y trabajadores, los grandes cambios educativos como la actualización de los
pensum y el carácter científico que se da a la educación pública, para superar el
verbalismo de herencia española, y la efervescencia política generalizada prueban que los
desarrollos sociales están más allá de los beneficios que logra la minoría urbana y
adinerada. Lo que no implica que la experiencia de la modernidad se viva igual en las
diferentes clases sociales, la mayor parte de la población campesina continúa viviendo en
estructuras feudales o semifeudales, bajo cifras de analfabetismo alarmantes, mientras las
ciudades dejan de estar agrupadas alrededor de haciendas agrarias para abrirse a la
experiencia urbana. Suceso que por supuesto no significa la desaparición de la vida
agrícola, pero sí la incursión de un elemento que determina los centros urbanos: el
movimiento, en oposición a la pasividad del país rural. Colombia sigue siendo
esencialmente campesino, a pesar de los desarrollos que experimenta, un núcleo urbano
definido por la industria coexiste con una gran masa rural que vive del trabajo de la tierra,
por primera vez se empieza a distinguir la ciudad del campo.
Así, la ciudad ruidosa se asocia a la ciudad móvil. Con el bullicio de los motores,
las melodías de la grafonola, las imágenes del cine, los sonidos de las edificaciones, con
los ruidos Vidales descubre una ciudad en movimiento, donde nada permanece quieto,
cada objeto no solo se mueve en relación con otros, sino que ―gira dentro de sí mismo‖
(46) y hasta las líneas que lo bordean se desplazan en los límites de este. Lo anterior
para plantear la existencia, físicamente improbable, de una máquina que se mueve
eternamente después de recibir un impulso inicial, como lo sugiere el nombre del
poema al que nos referimos, ―Perpetuum mobile‖ (Vidales Jaramillo, 46):
Mis versos cantan que en el mundo
las líneas de los cuartos
de los asientos
de las mesas
corren vertiginosamente
al rededor de sus objetos
viven bailando eternamente
[…]
el baile eterno
de la línea que huye (46).
Este planteamiento es de primera importancia si se asocia la modernización al
nacimiento de la ciudad móvil, por oposición a la quietud de las costumbres coloniales al
que se mantiene anclado el país por décadas. Suceso que no supone, por supuesto, una
quietud absoluta, pero sí un estancamiento generalizado en todos los niveles, producto del
tutelaje compartido entre el Estado y la Iglesia. La máquina hipotética está conformada
por todos los objetos y sujetos que abandonan su estado inercial para responder a los
desafíos de la velocidad ilimitada del progreso, después de experimentar ese primer
85
impulso que los obliga al movimiento perpetuo. Esta fuerza inicial en el sentido más
profundo responde a un cambio de actitud de los ciudadanos que les permite ―servirse de
su propio entendimiento‖ (Kant, 7) para abandonar el tutelaje que los reduce a la ―minoría
de edad‖ (7). Pero así como Kant menciona que un pueblo no puede estar subyugado
eternamente a un tutor, lo que nos posibilita aspirar a un orden de vida racional, afirma que
la época ilustrada está muy lejos de concretarse de manera generalizada, sentencia que se
ratifica especialmente ―en el país más católico de América Latina‖ (238), para expresarlo
en palabras del crítico Rafael Gutiérrez Girardot. Así que este Perpetuum mobile (Vidales
Jaramillo, 46) solo puede asociarse al progreso material, siempre en aumento y
desvinculado a un desarrollo intelectual que contribuya a una discusión crítica de la
pertinencia de los procesos de la modernidad en la sociedad.
En este punto consiguen real importancia las repetidas menciones del continuo
movimiento de los objetos en Suenan timbres. Estos adquieren muchas veces
connotaciones de seres vivos, que se transforman una y otra vez en los límites de su
existencia cambiante, y no los hombres, que son los llamados a responder a las exigencias
de los nuevos tiempos. Este es un ejemplo de ironía política con agudeza sociológica, los
timbres suenan para alertar al país del invento de la sociedad consumista que se instaura
sin despertar a los extáticos del letargo. Para plantearlo con el título de uno de los poemas
de Vidales el hombre experimenta ―El instante movible‖ (67):
Hace viento. Los objetos
pintados en los anuncios
se salen del papel
y se les oye caer al suelo (67).
En el poema, el hombre observa con fascinación y se mueve a la par con los
objetos que cambian, de estado y de forma, para luego detenerse mientras ellos
continúan su transformación. La razón de este protagonismo de los elementos
materiales puede entenderse en términos del idiotismo que experimenta el país al
incorporar la modernización desconociendo los procesos modernos. El hombre no
extiende significativamente la presencia de los objetos al curso de su nueva existencia,
por el contrario, entra en un estado acelerado de asimilación de los objetos que lo deja
extático y desprovisto de los elementos teóricos que le permiten asimilar la
trascendencia de los eventos a los que asiste.
5. LOS HUECOS INTERRUMPIDOS

A pesar de que los coletazos de la modernidad alcanzan muchos estadios de la
vida nacional, la magnitud del progreso es disfrutado por un grupo muy reducido de la
población urbana, en especial por la clase alta, y desconocido por la mayoría de
campesinos y habitantes alejados de las ciudades importantes, que escasamente los
escuchan mencionar. Esto implica que la modernidad en Colombia, lo mismo que en
muchos países latinoamericanos, no se desarrolla de manera más o menos uniforme,
86
sino que es una modernidad parcial y de acentos diversos; es decir: ―los procesos de
racionalización y secularización no se extendieron a todas las esferas, o bien, más
exactamente, que en los sectores afectados de la sociedad pudieron llevarse a cabo
exitosamente resistencias contra estos procesos‖ (Pöppel, 24). Reacciones que
postergan, en palabras de Rubén Jaramillo Vélez, ―la experiencia de la modernidad en
Colombia‖ (54). Desarrollo apenas entendible, un proceso que tarda siglos en Europa se
instaura aceleradamente en un país no homogéneo, de un lado principalmente
campesino, que lejos de la vida comercial urbana está acostumbrado a las carencias de
la vida feudal, y, de otro lado, ajeno completamente al proyecto de expansión europeo
en vastas regiones habitadas por cientos de culturas indígenas y decenas de culturas de
la diáspora africana. Con una población que escasamente logra cubrir las necesidades
primarias de la ciudad, como la alimentación y la vivienda. La modernidad multiplica
los desencuentros de los países colombianos, por exclusión o por rechazo, lo que se
convierte en una de las razones de la violencia acendrada de la ciudad contra lo no
urbano, de lo europeo contra lo no europeo. Este elemento es determinante en el
nacimiento de una ciudad disgregada, convencida con la misma creencia religiosa de
que los intelectuales son superiores a los analfabetas, que los microscopios son
herramientas de los científicos y no de las bacterias. Así como Vidales lo señala
irónicamente en su poema ―Super-ciencia‖ (69):
Por medio de los microscopios
los microbios
observan a los sabios (69).
El poeta colombiano constituye una de las críticas más significativas, pero no de
la postergación, sino de la crítica a la modernidad enceguecida y torpe, a la
modernización que acelera la destrucción de lo humano y lo pone al servicio de las
lógicas del comercio y del consumo. Este proceso irreflexivo imposibilita un
entendimiento de los cambios, contribuyendo a un empobrecimiento capitalista de las
clases menos favorecidas que continúan siendo explotadas por las mismas máximas del
progreso. De tal forma que con las grandes expectativas y gracias a la motivación que
genera el nacimiento del país urbano el Estado termina
por adoptar en forma apresurada y sincrética patrones de comportamiento que
imponen la vinculación al mercado mundial, la industrialización, el desarrollo
económico y la acelerada urbanización, sin que estos sean consciente y
sistemáticamente asimilados por las grandes masas populares, mantenidas hasta el
día de ayer en un estado de somnolencia tradicional y que han despertado
abruptamente a las impostergables tareas que impone el mundo contemporáneo
(Jaramillo, 56).
Este despertar precipitado impide que procesos como la secularización, que se
dan de manera simultánea como consecuencia de la modernidad en países
desarrollados, logren establecerse tanto en Colombia como en el resto de países de
87
América Latina. Hecho que obedece a una dinámica general que asocia la
modernización a la ―minoría de edad‖ (Kant, 7), sobre todo cuando estos procesos
materiales no van acompañados de un desarrollo paralelo del pensamiento. Por el
contrario, la religión continúa manteniendo la misma influencia social, sin desconocer
que ―el país tradicional –agrario, parroquial– termina por desaparecer, dando paso a las
estructuras de una nación en vía acelerada a la plena secularización y modernización‖
(Jaramillo, 60). En estas circunstancias, el país empieza a experimentar la fuerza del
capitalismo. Proceso que continúa arraigándose en la mayor parte del mundo, y al que
se adapta perfectamente el poder eclesiástico para garantizar la continuidad de sus
influencias en la sociedad, a pesar de su rechazo inicial.
En este ambiente transformado, el cambio que experimentan los objetos ocurre
en lugares igualmente alterados y determinados por la vida urbana, espacios corrientes
donde los objetos se redefinen en función de su versatilidad, como las calles, los cafés,
los salones, las iglesias, los cuartos, los muros, las vitrinas, las poltronas, los cuerpos, los
parques, las casas y todo tipo de edificaciones en general. En el café (78), Vidales
presenta una visión cinematográfica de la vida nocturna, mostrando la imagen de un
hombre ebrio que alucina espejismos en sus uñas al final de la noche. Sin licor ni
música decide escaparse por la calle dibujada en el cuadro de la pared, de la misma
manera que ―En el parque‖ (Vidales Jaramillo, 101) se aleja una pareja por las calles de
un pisapapeles:
y cuando los alambiques de la orquesta
dejan de filtrar
el alma ebria
–que le da por tornasolarse
en el azul de los sueños–
se interna por la callejuela tortuosa
de un cuadrito colgado a la pared (78).
Otra paradoja de la modernidad postergada y de la sociedad extática: sin
comprender las tecnologías propias que permiten el cuidado del paisaje, de la geografía
del país, se pasa a una nueva tecnología de la ensoñación, del adormecimiento. Con la
incursión de la modernidad, la ciudad acelera el consumo de bebidas alcohólicas y a su
vez la ebriedad de conciencia, mecanismo que permite una masificación de borregos
alcohólicos, en un sistema capitalista preocupado por la producción y consumo que
genera el sector obrero. Pero la embriaguez en el poema no es solo de vino, es de
música, de recuerdos, de los sopores de Asia, de la noche que termina con el cierre de la
orquesta, del espíritu de los tiempos que exige maneras no convencionales de afrontar
una realidad cambiante. La embriaguez es de progreso, de ese que no se adapta
coherentemente a las condiciones especiales de un proceso particular sino que se
impone irresponsablemente con fines materiales, olvidando el apoyo a un desarrollo
intelectual de importancia mayor en el porvenir de los pueblos. Vidales retrata un café
lleno de vida, donde la mirada deforma los objetos y les concede un nuevo significado,
88
si se quiere vanguardista por la expresa intención de renovación a partir de una

exploración poética cargada de ruidos, movimientos y de transformaciones constantes
que no solo operan en ambientes urbanos, como lo evidencia el poeta en
―Cinematografía nacional‖ (58), al convertir el paisaje en escenario móvil para el rodaje
de una cinta que protagoniza la naturaleza, subordinada al cine en el poema o más
exactamente a la técnica. En la película, las nubes parecen no haber estudiado el libreto
y los árboles se ven ―tiesos‖ (58), ―cohibidos‖ (58) y ―amanerados‖ (58), ―por ser la
primera vez que trabajan en cine‖ (58), poco preparados para el montaje al que asiste
seguro y natural el Salto del Tequendama,
como si tuviera
una larga práctica
cinematográfica (58).
Personajes que representan el cine de una nación rural, que en tiempos de su
popularización en Colombia constituye la única propuesta industrial y artísticamente
viable. Suceso evidente en las primeras producciones cinematográficas del país que reseña
paisajes y momentos importantes de la vida nacional. Estos espacios naturales son
invadidos por una naciente urbe en expansión, registrados en Suenan timbres desde las
vitrinas que exhiben las mercancías en las tiendas hasta la construcción de edificaciones
que encierran los espacios libres para reducirlos a casillas o, como dice Vidales,
Huecos interrumpidos por paredes y puertas.
Huecos divididos en cuadros (48).
Estos versos evidencian un cierto descontento generado por la abundancia de
construcciones, que determinan en parte la apariencia moderna de las ciudades. Los
Huecos interrumpidos generan un efecto de pesadez que reduce los espacios naturales a
lugares cercados, a proyectos urbanísticos fracasados. Así, los individuos experimentan
un estado de ahogamiento que los separa de la naturaleza a la que acostumbran apreciar
en toda su expresión, en lugares abiertos y tranquilos. Al respecto Vidales nos describe
la oposición evidente que aparece entre el país rural y el urbano, en relación con los
lugares nuevos que se originan:
Y ya no puedo
borrar en mí la sensación
de los huecos de la ciudad
encerrados en los cajones de los cuartos (48).
Nuevos espacios que en lugar de integrar a los ciudadanos los separa por la
capacidad de consumo, esa que restringe el acceso a las vitrinas, a las casas, a los cafés, al
cine y en general a todos los espacios cerrados diferentes al medio natural. El ―Hueco‖
como negación a los espacios libres de la naturaleza representa el ―único sitio habitable‖
(48) para el hombre rural que inaugura su aparición en busca de un lugar que lo redima.
89
CONCLUSIONES
El concepto de ―idiotismo sin disidencias‖ aparece en Suenan timbres para
concretar la crítica radical al Estado tradicionalista colombiano, extendida de igual
manera a las formas literarias canónicas. Este idiotismo obedece a la incapacidad de los
ciudadanos para alejarse de la doctrina común de la época y aceptar críticamente la
instauración de una nueva, en cambio aceptan pasivamente los productos del progreso
sin trascender la aparición de los nuevos fenómenos al simple goce del momento. Para
combatir los idiotismos de la sociedad colombiana, Vidales opera como crítico, en
sentido kantiano, haciendo uso de su ―mayoría de edad‖ para cuestionar la pertinencia
de la política conservadora y de la religión católica. Vidales asume el rol que asigna
Kant al intelectual moderno al plantear los problemas fundamentales del orden
instaurado, además de advertir los peligros del nuevo idiotismo que enfrentan con la
técnica y la tecnología.
Suenan timbres retrata la naciente urbe por oposición a la vida rural, por primera
vez en la década de los veinte hay una diferenciación entre la ciudad y el campo.
Cambios que se dan principalmente por la incursión de la modernización, determinada
por el surgimiento de una plataforma financiera proveniente de la exportación de
productos agrícolas, principalmente del café, la indemnización estadounidense, los
empréstitos y las inversiones extranjeras que fortalecen la industria nacional; proceso
que se da en las grandes aldeas del país, después convertidas en ciudades. Este flujo de
capital al país permite, entre otras, la proliferación de empresas, la expansión y
modernización de las obras públicas, la construcción del ferrocarril y diferentes
edificaciones que atraen a un grupo considerable de campesinos y provincianos a las
ciudades importantes, en busca de oportunidades laborales. Pero la ciudad incapaz de
absorber esta inmensa población los abandona a la suerte de las calles. En esta medida
la literatura obedece a ―órdenes secretas‖ determinadas por la sociedad, sin que la
aparición de Suenan timbres sea el resultado del simple reflejo de estas constantes
sociales; Vidales rechaza no solo el orden tradicional sino que a su vez cuestiona el que
se instaura mediante un pensamiento reflexivo, evidente en sus poemas.
Las vibraciones sonoras caracterizan la ciudad en Suenan timbres. Los ruidos
empiezan a configurar su identidad bulliciosa en oposición al silencio del campo. De tal
forma que la interferencia de las ondas sonoras aturde la búsqueda de un espacio
habitable para los nuevos citadinos, reducidos a la existencia de los más fuertes. El
encuentro de los individuos foráneos con las urbes se da propiamente en una ciudad
acorazada, que los excluye y los ubica en un estatus de desamparo absoluto. Habitar
esta ciudad de espaldas se convierte, por tanto, en el desafío diario de los individuos que
terminan actuando como piezas decorativas de la fachada trasera de las urbes. De forma
que los objetos se redefinen y se transforman en espacios corrientes igualmente
alterados como los cafés, las calles, las edificaciones, las vitrinas o los parques, que se
oponen a los lugares naturales del país rural. La ciudad encierra los espacios libres en
90
casillas o ―huecos interrumpidos‖ que ahogan a los ciudadanos, pero que a su vez los
separan por la capacidad de consumo. No todos tienen acceso a las vitrinas, a las casas y
a los cafés; los espacios cerrados dividen y excluyen.
En Suenan timbres la ciudad móvil aparece con el ruido, dando forma a los
centros urbanos por oposición a la quietud del país rural. Colombia continúa siendo un
país campesino a pesar de la existencia de ciudades en formación definidas por la
naciente industria. Con el sonido de los motores, la radio, el cine y las edificaciones, las
ciudades colombianas no logran acercarse a la velocidad ilimitada de la modernidad,
que además de la necesaria movilidad exige una discusión crítica de la pertinencia de
los nuevos procesos culturales. Vidales constituye en Colombia una de las críticas más
significativas a la modernidad determinada por el progreso material, que acelera la
destrucción de lo humano fijando toda la importancia en las estrategias de producción y
consumo. Evento que mejora la calidad de vida de los individuos con capacidad
adquisitiva, pero que envilece aún más las clases menos favorecidas. A pesar de los
cambios, que son innegables, Vidales advierte de la inconveniencia de la sociedad
consumista que no despierta a los extáticos de su letargo, sino que los adapta
pasivamente a la contemplación de los objetos cambiantes del progreso, sin trascender
la existencia material al orden de las nuevas ideas. La modernidad separa aún más los
diferentes grupos sociales, en la medida que los nuevos cambios incorporados en la
sociedad favorecen a un grupo reducido de la población, en especial a la clase alta. A
pesar de que los ciudadanos comunes se incorporan a las trasformaciones, los
campesinos, indígenas y provincianos escasamente se dan por enterados de los cambios.
Universidad de Antioquia*
Facultad de Comunicaciones
Grupo de Estudios de Literatura y Cultura Intelectual Latinoamericana
Calle 31 # 42-09 Marinilla, Antioquia (Colombia)
esnedy@gmail.com
OBRAS CITADAS
Gutiérrez Girardot, Rafael. ―La imagen de Colombia en Cien años de soledad, de
Gabriel García Márquez‖. Ensayos de literatura colombiana I. Coord. Juan
Guillermo Gómez García. Medellín: Ediciones Unaula, 2011: 225-246.
Henderson, James D. La modernización en Colombia. Los años de Laureano Gómez,
1889-1965. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2006.
Jaramillo Vélez, Rubén. Colombia: la modernidad postergada. Bogotá: Argumentos, 1998.
Kant, Immanuel. ―Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la ilustración?‖. Revista
Colombiana de Psicología 3 (1994): 7-10.
Pöppel, Hubert. Tradición y modernidad en Colombia. Corrientes poéticas en los años
veinte. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2000.
91
Uribe Celis, Carlos. La mentalidad del colombiano. Cultura y sociedad en el siglo XX.
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Vidales Jaramillo, Luis. Suenan timbres. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004.
—— ―Confesión de un aprendiz del siglo‖, Suenan timbres. Bogotá: Universidad
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—— La circunstancia social en el arte. Bogotá: Colcultura (Instituto Colombiano de
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Vidales Rivera, Carlos. ―La circunstancia social de Suenan timbres‖, Suenan timbres.
Bogotá: Colcultura (Instituto Colombiano de Cultura),1976: 225-239. Tomado
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Zuluaga Hernández, Esnedy Aidé. “Idiotismo sin disidencias”: La crítica radical a la
sociedad tradicionalista colombiana de los años veinte en Suenan timbres de
Luis Vidales. Tesis de pregrado, Universidad de Antioquia, 2012.
92
93-109
ARQUEOLOGÍAS DE LA IMAGEN-RED. LA SUBJETIVIDAD
DIALÓGICA EN LEVEL FIVE DE CHRIS MARKER
Archeology of the image-network. Dialogic subjectivity in Chris Marker’s Level Five
David Montero Sánchez*
Resumen
El presente artículo explora la presencia de un principio dialógico en la configuración de
las subjetividades que interactúan en Level Five de Chris Marker con el objetivo de matizar la
metáfora crítica que califica de forma consistente el cine del director francés como ejemplo del
autorretrato. Mediante el concepto bajtiniano de “devenir ideológico”, el texto presta especial
atención a la creciente importancia que juegan las tecnologías de la comunicación en los procesos
de reacentuación discursiva que determinan en último término la construcción de subjetividades.
La noción de “imagen-red” busca poner de relieve las formas en las que la imagen digital ha
propiciado el desarrollo de un nuevo pasaje de la imagen hacia un régimen representativo
dominado por las ideas de intercambio autoinscripción cuyos ecos Level Five explora mediante el
análisis de aspectos que van desde la dicotomía entre historia y memoria al papel de la imagen
documental en la construcción de la realidad.
Palabras clave: Chris Marker. Dialogismo. Reacentuación. Documental. Devenir ideológico.
Abstract
This article analyzes the presence of a dialogic principle in the way subjectivities are
constructed within Chris Marker‟s Level Five, with a view to critically counteract the notion of
Marker‟s films as forms of the self-portrait. Through the Bakhtinian concept of “ideological
becoming”, special attention is paid to the role played by new technologies of information and
communication in the processes of re- accentuation which determine how subjectivities evolve in
the context of the film. The concept of an “image-network” attempts to highlight the development
of a new passage of the image towards a mode of representation dominated by a principle of
exchange, whose importance is echoed in the film through the analysis of issues ranging from the
dichotomy between memory and history to the relevance of documentary image for reality
construction.
Key words: Chris Marker. Dialogism. Re-accentuation. Documentary. Ideological becoming.
1. INTRODUCCIÓN
En unas notas de 1984 publicadas en su libro Entre Imágenes, Raymond Bellour
repasa las formas en que los modos expresivos del video habían ido desplazando al cine
hacia el terreno de la literatura, en general, y hacia el género de la autobiografía de
forma más concreta. El crítico francés aún afinaba algo más cuando explicaba que el
video había extendido entre los cineastas la fórmula del autorretrato. Frente a la
estructura narrativa de la autobiografía, el cine comenzaba a acercarse al autorretrato
David Montero Sánchez
como espacio poético menos articulado, que convoca un sentido vago pero sólido de lo
íntimo. Para Bellour, el autorretrato cinematográfico gira “alrededor de la pregunta
incesantemente repetida: “¿quién soy?” (Entre imágenes, 286). Se trata de un monólogo
continuo, en el que si bien el sujeto busca situar su experiencia personal en marcos
interpretativos generales (lo que, por ejemplo, ha dotado al autorretrato fílmico de un
marcado carácter autorreflexivo), lo hace siempre desde la búsqueda de sí mismo y la
recuperación de la memoria personal. Bellour menciona algunos nombres que
ejemplifican este trayecto: Jonas Mekas, Chantal Akerman, Raymond Depardon,
incluso Welles y Fellini y, por supuesto, Chris Marker.
El movimiento crítico que señala a Marker como autorretratista se ha repetido
desde entonces bastante a menudo (Tode, 56; Min Lee, 40). No es sorprendente;
tampoco inexacto en sentido alguno. La filmografía de Marker se viene actualizando
desde sus primeras películas con base en una escritura del yo, en la que el gesto de
tomar la voz adquiere una importancia creciente hasta desembocar en el cd-rom
“Inmemory” (1997) donde, según el propio Bellour, “todas las formas del verbo
circulan con fluidez (…): yo, tú, él, nosotros, vosotros, ellos, hasta volver al „yo‟”
(Bellour, El libro 56). En último término no hay duda de que es Marker quien habla en
sus filmes y lo hace desde su experiencia como viajero, editor, fotógrafo, amante de los
animales o militante de izquierdas en momentos diferentes. Sin embargo, también hay
otros elementos que problematizan esta caracterización. El de Marker es siempre un
autorretrato velado. Tanto sus películas como su presencia pública están a menudo
pobladas por personajes mediadores, que atraen la atención y al mismo tiempo ocultan
al autor. De manera más crucial, la fórmula del autorretrato tiende oscurecer aspectos
tanto o más importantes en su cine que el acto de decir “yo”, e incluso puede llegar a
desvirtuar por completo el sentido con el que el cineasta reivindica el uso de la primera
persona.
El encuentro con los demás, con su realidad, es también uno de los ejes
discursivos del cine de Chris Marker, hasta el punto en el que sus películas no
responderían tanto a la pregunta de “¿quién soy?”, sino que más bien plantean la
cuestión de la construcción de la subjetividad en torno a ciertos encuentros sucesivos.
No es el encuentro en sí lo que inscribe el cine de Marker en la esfera de lo personal, ni
siquiera la representación de este encuentro en la pantalla, sino más bien el recuerdo
subjetivo del mismo y las formas en las que este entra en conflicto con la tendencia de la
imagen a objetivizar la experiencia. Es este proceso dialógico el que constituye en gran
medida el motor discursivo de sus películas. En la mesa de edición, frente a las
imágenes que él mismo ha filmado o frente a otras espigadas de archivos, películas o
programas televisivos, Marker parece establecer un diálogo de múltiples capas que
abarca a sus personajes, a él mismo y a los discursos que convoca en sus películas. El
resultado final es un reflejo del proceso de creación y recreación dialógica que teje al
propio Marker, trayendo a la memoria las palabras de Godard según las cuales los
94
Arqueologías de la imagen-red. La subjetividad dialógica en Level five
cineastas que siguen esta fórmula “trabajan todo el rato y nunca acaban una película. La
película se acaba sola” (citado en Zunzunegui, 165).
Por tanto, entender la importancia del otro en Marker implica necesariamente
concebir la subjetividad en función del encuentro con los demás. Como explica
Catherine Lupton, este acercamiento a la otredad implica
imaginar otro Chris Marker, cuyo trabajo se ilumina precisamente gracias al
encuentro con sus semejantes, siendo estos últimos sujetos plenamente
autónomos. No se trata pues de buscar continuamente espejos fractales que, en
último término, reflejarían una versión más del propio Marker (Lupton, 74. Mi
traducción).
La reflexión inicial de Bellour también plantea de forma menos evidente otro de
los temas recurrentes en la filmografía de Marker: la inquietud por las formas en las que
la mediación tecnológica y estética nos acerca y aleja simultáneamente de la realidad de
los demás. Es el video como herramienta de expresión artística el que, según Bellour,
brinda posibilidades expresivas concretas que se traducen en un movimiento hacia
fórmulas autobiográficas en las últimas décadas del pasado siglo. La cámara, fotográfica
o fílmica, la mesa de edición, los efectos digitales o de sonido que con tanta frecuencia
aparecen en las películas de Marker adquieren su dimensión en relación con el proceso
de construcción dialógica que hemos mencionado anteriormente. Más que a la
posibilidad de condensar en la imagen la esencia de una realidad pasada (el cáliz
documental, el ansiado realismo de grado cero), la autorreflexividad se articula en torno
al punto de tensión que le permite representar en sus películas una subjetividad
dialógica en continuo desarrollo. El discurso mediado no es aquí testimonio, sino que ya
ha sido internalizado como memoria e ilumina las formas en las que la experiencia
ajena construyen el yo.
El principal objetivo de este artículo es precisamente el de profundizar en esta
lectura dialógica de la subjetividad en el cine de Chris Marker en torno a tres ejes
concretos: la construcción de personajes, el papel de la tecnología y la presencia autoral
en sus películas. Para ello nos centraremos en Level Five (1998) como el caso de
estudio en el que las tres líneas de análisis mencionadas permiten una lectura más fértil.
De manera excepcional entre las películas de Marker, Level Five está protagonizada por
un personaje de ficción, Laura, quien trata de superar la pérdida de su amante mediante
el juego de ordenador que este ha dejado incompleto. El juego gira en torno a la batalla
de Okinawa y Laura se verá obligada a revivir las atrocidades cometidas en esta
pequeña isla japonesa mientras afronta un duelo personal que acabará con su
desaparición, literal, de la narrativa. Su historia la cuenta Chris, editor y amigo de Laura,
a quien escuchamos, pero nunca llegamos a ver. Es su voz quien le confirma como el
responsable último de la narrativa de Level Five.
La película ofrece una mirada primigenia acerca de lo que hemos dado en llamar
“imagen-red” como fórmula desde la que abordar el desplazamiento del centro de
gravedad del audiovisual hacia una práctica regida por el principio del intercambio y
95
por la omnipresencia de la propia mediación tecnológica. A pesar de ello, y más de

quince años después de su estreno, Level Five aún no ha recibido la atención crítica que
merece, especialmente en el entorno académico de habla hispana. De ahí también la
concepción de este artículo como ejercicio arqueológico, que plantea la recuperación de
una pieza no solo valiosa en sí misma, sino tremendamente útil de cara a contextualizar
correctamente la actual cultura audiovisual digital.
El segundo de los puntos de anclaje del texto viene dado por el marco teórico de
análisis y por la utilización instrumental de varios conceptos tomados tanto de la teoría
dialógica del lenguaje concebida por Mijail Bajtín como de sus posteriores
reformulaciones en campos tan variados como la psicología (Hermans y Hermans-
Konopka; Hermans y Gieser) o los mismos estudios cinematográficos (Stam; Flanagan,).
Al igual que con el filme escogido, también existe aquí un cierto afán reivindicativo, que
defiende la relevancia de ciertos aspectos del corpus teórico definido por el pensador ruso
y sus herederos a la hora de analizar los patrones de subjetividad que se articulan en torno
a la imagen-red.
De esta forma, el análisis propuesto de los procesos mediados de construcción de
la subjetividad que tienen lugar en Level Five privilegia el momento del encuentro con el
otro, examinando el tono que el devenir ideológico adquiere en el propio Marker como
autor y en cada uno de los personajes del filme. La conclusión apunta hacia la presencia de
un principio de exploración dialógica de la realidad como elemento definitorio de la
imagen-red; un espacio que, desde la perspectiva temporal de 1997, aparece al tiempo
amenazante y pleno de posibilidades en el que late la transformación radical de las formas
en las que nos relacionamos con los demás y con la propia realidad.
2. EL DIALOGISMO COMO PRINCIPIO DE CONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD

La ventaja más importante a la hora de utilizar la teoría dialógica consiste en que
ofrece herramientas para estudiar la presencia de la realidad ajena en el ámbito del
sujeto, el choque de voces internalizadas que en definitiva constituye la subjetividad. Un
acercamiento dialógico a la subjetividad se centra por lo tanto en este conflicto de voces
y en las formas en las que el sujeto las asimila, reacentúa, matiza o rechaza. Los hilos
del diálogo interior representan diferentes posiciones socioideológicas latentes hasta en
las unidades mínimas del discurso. Para Bajtín la subjetividad se articula precisamente
en torno a estos procesos de interacción históricamente situados y emprendidos por
actores sociales, lo que (a diferencia de las concepciones lingüísticas más clásicas)
permite rescatar la comunicación como un fenómeno ideológico en sí mismo. Por ello,
Bajtín prefiere hablar de la “translingüística” como disciplina del contexto, firmemente
arraigada en la experiencia de quienes comparten un idioma.
El trabajo de Robert Stam supone una contribución clave para comprender
conceptualmente la trasposición de los principios discursivos definidos por Bajtín al
ámbito del cine y la comunicación audiovisual. Una lectura dialógica de la imagen se
sitúa más allá de cualquier noción esencialista, la aborda como discurso visual que
96
responde a unos principios ideológicos formulados con intenciones concretas, como “el
reflejo de un reflejo, la versión mediada de un mundo socioideológico ya textualizado
de antemano” (Stam, 50. Mi traducción). Si consideramos que el trabajo de Marker gira
precisamente en torno al gesto de releer la imagen en el tiempo, resulta lógico concluir
que los patrones de subjetividad autoral en su obra se definen en gran medida a partir de
este roce con la imagen. Buscar a Marker en sus películas implica atender a las formas
en las que asimila o contesta las imágenes que componen el filme, poniéndolas en
relación con otros discursos y haciéndolas resonar de formas diferentes.
Frente a una concepción documental que acepta la imagen de no ficción como
índice, una perspectiva dialógica se asienta en la lectura de la imagen como discurso
acerca de la realidad; lo que podemos conocer de ella se encuentra necesariamente
enredado en una urdimbre de intenciones, convenciones culturales, entonaciones, etc.
En varios pasajes de Problemas de la poética de Dostoievsky, el propio Bajtín alude a
los sistemas de conocimiento como la ciencia principalmente como reticentes a la
incorporación de una actitud dialógica, ya que tienden a transformar “dinámicas de
diálogo abierto en afirmaciones monológicas, resumiendo su contenido pero sin reflejar
el espíritu no conclusivo de la realidad” (Bajtin, en Morson y Emerson, 60. Mi
traducción). A esto, Bajtín opone la concepción del conocimiento que se materializa en
los Diálogos de Sócrates en los que “la verdad no nace o se encuentra en la cabeza de
un individuo, sino que se genera entre personas que la buscan de forma colectiva, nace
de un proceso de interacción dialógica” (Bajtín, 110, mi traducción). Como veremos en
la última sección de este artículo, es este tipo de acercamiento el que determina la
posición de Marker en el ámbito del cine de no ficción y su alejamiento de los
principios canónicos del documental.
Otro de los puntos sólidos de un acercamiento teórico basado en el dialogismo
consiste en la posibilidad de analizar con detalle las relaciones entre el autor y los
personajes del relato, sin asumir automáticamente que estos son meramente un trasunto
disfrazado de la subjetividad creadora. Bajtín aborda el tema distinguiendo entre el autor
y el héroe, término que designa genéricamente a distintos personajes. Al adoptar una
postura dialógica, el autor enfoca a sus personajes hacia “una conciencia que tiene un
valor similar a la suya, que resulta tan ilimitada e imposible de finalizar como su propia
subjetividad” (Problems, 68. Mi traducción). Esto es así incluso en el caso de personajes
cercanos al autor, ya que “mi „yo‟ no puede identificarse plenamente con el „yo‟ que se
transforma en discurso. Sería tan imposible como levantar tu propio peso tirándote del
pelo” (Bajtín, citado en Todorov, 52. Mi traducción). Esto implica la concepción de la
autoría como un espacio suficientemente abierto como para albergar “la conciencia
autónoma y plenamente desarrollada que emana de otros discursos” (Bajtín, Problems,
68. Mi traducción).
El concepto que de forma más clara nos permite analizar los rasgos de este
intercambio dialógico entre Marker como autor, sus personajes y los discursos e
imágenes que componen el filme es el de “devenir ideológico”. Según Bajtín, el
97
concepto aborda la construcción de la subjetividad como flujo en transformación, que se

genera y se redefine en una constante tensión productiva con los demás, como un tapiz
tejido a partir de otras voces; “(…) lo que nos pertenece es una forma concreta de
orquestar las voces de los otros y el carácter complejo y muy específico del discurso en
nuestro interior (...) Nuestro yo no es una voz particular, sino una forma particular las
muchas voces que nos habitan” (Morson y Emerson, 221. Mi traducción). Bajtín
distingue entre discursos autoritativos e internamente persuasivos. Mientras que los
primeros rechazan la relación dialógica (discursos religiosos, por ejemplo, cuya
autoridad no permite la interacción y llegan al sujeto como un bloque), los discursos
internamente persuasivos permiten diferentes posibilidades de negociación (Bajtín, The
Dialogic, 345, 346).
A nosotros nos correspondería pues contrastar dichas voces, relacionarlas,
refutarlas y reacentuarlas de forma fructífera de cara a construirnos como subjetividad
dialógica en devenir. Mediante este proceso de reacentuación transformamos el
significado y lo asimilamos a nuestra propia experiencia, historia y necesidades. La
reacentuación supone el punto de encuentro entre el material ajeno y nuestra propia
forma de orquestar los discursos. El recorrido de este concepto es tremendamente
amplio, ya que no apunta exclusivamente al desarrollo de ideas aisladas, sino que se
aproxima a un sentido más general y apunta a una estructura ideológica que se traduce
en un sentido de identidad abierta y cambiante (Warshauer-Freedman y Ball).
3. GAME OVER
Sentada de forma perenne frente a la pantalla del ordenador, en Level Five Laura se
enfrenta al videojuego de la batalla de Okinawa que su pareja recientemente desaparecida
ha dejado sin terminar. Desde el comienzo de la película, el espectador observa su
creciente fijación por este videojuego y por el episodio histórico que recrea. Laura
comienza a jugar de forma casi ritual, a modo de duelo por su pareja; sin embargo,
mediante el propio juego, empieza a indagar acerca de lo que ocurrió en Okinawa
mediante testimonios, libros, trozos de película, boletines de radio o recortes de periódico.
Poco a poco irá complementando esta información por fuentes externas, sobre todo
gracias a la OWL (Optional World Link) donde también encuentra todo tipo de
variopintos personajes con los que interactuar. Laura comparte sus recuerdos con una
cámara fija situada frente a ella, sobre la pantalla del ordenador. Aunque se trata de un
personaje profundamente cinematográfico (su nombre es un homenaje a la película
homónima de Otto Preminger), su búsqueda se ve lanzada por la imagen-red, en un gesto
que recuerda la mirada del ángel de la historia de Benjamin. De hecho, la fórmula elegida
por Marker para conectar al espectador con Laura anticipa el formato confesional del
video-blog que portales como YouTube popularizarían muchos años más tarde.
98
Figura 1. Laura ajusta su propia imagen en la pantalla (Level Five, Chris Marker, 1998)
En línea con la visión bajtiniana de la subjetividad, Laura aparece en Level Five

como alguien que “se constituye y cambia continuamente a través de un proceso
interminable de interacción sociolingüística” (citado en Pearce, 89. Mi traducción) que,
en este caso, se hace posible gracias a la mediación de la red, ya que ella en ningún
momento del filme aparece junto con otro personaje. Por medio de sus monólogos, el
espectador accede a la materialización de su discurso interior, en el que es posible ir
adivinando a medida que avanza la película el efecto que la tragedia de Okinawa va
teniendo sobre Laura. Su intento inicial de jugar el juego creado por su pareja parece
responder de forma exclusiva a un deseo personal de aferrarse a ella, de mantener algún
tipo de relación con alguien que ya ha desaparecido y a cuyo alejamiento definitivo
Laura se resiste hasta el final de la película. Sin embargo, el personaje parece
evolucionar desde esta posición egocéntrica a lo que podríamos denominar como un
estado de empatía extrema con el dolor de las víctimas.
La imagen que devuelve el videojuego recrea la batalla de Okinawa con el aire
autoritativo del discurso histórico, lo que cierra cualquier posible vía de interacción,
impidiendo a Laura tanto escapar al horror como reacentuarlo. En su artículo “Visual
Forms of Representation and Simulation: A Study of Chris Marker´s Level Five”,
Yvonne Spielmann distingue de forma explícita entre las estructuras analógicas y
digitales presentes en el filme. Mientras que los medios cinemáticos y electrónicos (cine
y video) se basan en el principio de representación y dependen de la captura de la
realidad física, argumenta Spielmann, las imágenes digitales responderían mejor a la
idea de simulación, debido a que “no se considera que respondan a la idea de
factualidad (...) según un principio de contigüidad con la realidad” (Spielmann, 20. Mi
traducción). Resulta evidente que en Level Five la intención inicial de Laura consiste en
jugar al videojuego, intentando cambiar el curso de la batalla en cada partida. Sin
embargo, el programa se niega a alterar el desarrollo de la historia, repitiendo una y otra
vez el sentido de los eventos tal y como ocurrieron en el pasado. Es este bucle y la
imposibilidad de poner en marcha un principio de simulación completo lo que fuerza a
Laura a conocer la tragedia real de Okinawa. En lugar de un software que permite al
99
usuario reinventar la narrativa histórica y burlar metafóricamente la certeza de la

muerte, el juego se transforma en una metáfora de la certeza de ambos fenómenos.
Laura también se muestra incapaz de reacentuar los discursos del horror que la
van tejiendo a lo largo de la película. Cuando habla de la “mujer-pantalla” en La
muchacha de los ojos de oro de Balzac la metáfora parece hecha para ella misma: un
rostro sobre el que se acaban condensando las tragedias del siglo singularizadas en la
historia de esta pequeña isla de Pacífico. De hecho la imagen gráfica que mejor define a
Laura es la aparición en varias ocasiones de una cabeza de plástico blanca, de aire
vagamente femenino sobre la que en diferentes momentos se proyectan las imágenes de
la propia película. El rostro femenino, que tan a menudo se asocia en la filmografía de
Chris Marker con la humanidad y la individualidad, aparece aquí como un lienzo sin
pintar, que se limita a reflejar imágenes distintas hasta acabar con la desaparición de la
propia Laura, convertida ella finalmente en otra imagen más.
Otra de las vías de escape que ofrece la imagen-red se escenifican en los
intercambios con la OWL. A medida que avanza la película, Laura acabará utilizando la
OWL para enmascarar su dolor y convertirse, aunque sea de forma temporal, en otra
persona. De hecho, la condición necesaria de acceso a la OWL es utilizar una máscara.
“Pick your mask” (Escoge tu máscara), leemos en las pantallas de acceso. A diferencia
de su interacción con el juego, en el que un sistema de identificación permite o deniega
el acceso al jugador, la OWL parece abierta a todo el mundo, aunque su acceso requiere
el anonimato y el pseudónimo. La actividad dialógica de Laura en la OWL siempre está
marcada por la confusión, la simulación y el engaño. El supuesto famoso que trata de
convencerla acerca de que va a suicidarse o bien miente o simula ser alguien que no es.
De la misma forma, un desconocido pregunta a Laura en varias ocasiones si ella es “su
bebe burrito” y a menudo la propia Laura cree haber encontrado a su pareja fallecida
entre las máscaras de la OWL.
En un primer momento, las interacciones de Laura en la OWL parecen destinadas
a obtener información sobre Okinawa; sin embargo, los resultados son siempre
sorprendentes. En su primer acceso registrado, la OWL parece una inmensa base de datos
multimedia. Se trata de una impresión que confirma la sucesión de imágenes que ilustran
esta primera entrada: el logo de la revista Time, imágenes de archivo de la Segunda
Guerra Mundial, una esvástica. No nos encontramos aquí con el camino cerrado que
caracteriza al juego, sino con un ecosistema dialógico abierto, que configura una forma
distinta de investigación y conocimiento. Sin embargo, la visión de la película sobre la
OWL también parece contener un mensaje acerca de los peligros de separar dicho proceso
de un base identitaria clara. Dichas advertencias se materializan en la última entrada de
Laura en la OWL, cuando se ve obligada a enfrentarse con ella misma cuando encuentra
su propio rostro detrás de una de las máscaras con las que interactúa.
La desaparición final de Laura en la narrativa está en sintonía con una de las
posibilidades extremas que apunta Bajtín como ejes en nuestra relación con los demás:
“la pérdida de criterio y, en última instancia, la absorción del otro, hasta el extremo de la
100
confusión entre nuestras propias palabras y las del otro” (citado en Stam, 217. Mi
traducción). Bajtín aun es más explícito en su ensayo Hacia una filosofía del acto ético,
a la hora de abordar el concepto de empatía.
Después del momento de empatía siempre sigue el de objetivación, es decir, el situar
la individualidad aprehendida mediante la empatía fuera de uno mismo, y solo esta
conciencia que retorna a sí misma, desde su lugar confiere una forma estética a la
individualidad aprehendida mediante la empatía desde el interior, como a una
entidad singular, íntegra y cualitativamente peculiar (22, mi traducción).
Es precisamente la imposibilidad de realizar este movimiento de objetivación, de
separarse de los discursos del horror, el que lleva a Laura a internalizarlos sin
posibilidad de reacentuarlos, hasta el punto de que no puede distinguir su propio dolor
dentro de la herida general de la historia.
Figura 2. El rostro como pantalla (Level Five, Chris Marker, 1998)
4. HISTORIA Y MEMORIA
En Level Five, Marker accede a deshacerse de algunas de sus máscaras
cinematográficas más habituales para construir un personaje, también llamado Chris,
más cercano a sus hábitos de trabajo. Es admisible señalar que el escenario en el que se
filma la mayor parte de la película es, de hecho, el taller de trabajo del propio Marker;
aparecen sus libros, imágenes de sus gatos, sus ordenadores o su mesa de montaje
(Alter, 111). En ningún momento vemos a Chris, sin embargo, es el propio Marker
quien presta su voz al personaje (Bellour, Chris Marker). Es precisamente Chris quien
asume el reto de acercarse al dolor de Laura y a la tragedia de Okinawa para configurar
un espacio autoral dentro de la narrativa, lo que en último término dirige de nuevo el
discurso hacia la actividad del propio Marker y hacia su trabajo con las imágenes.
A diferencia de Laura, Chris parece rehuir el encuentro directo con Okinawa
desde una lógica histórica. En su primera intervención se apresura a explicar que ha
comenzado a compartir la amnesia japonesa que envuelve todo lo relacionado con la
101
Segunda Guerra Mundial para, a partir de este momento, abordar la tragedia desde el
punto de fuga de la memoria, una perspectiva mucho más centrada en aspectos como el
recuerdo reprimido, el desarraigo cultural nipón o las políticas de la memoria en el
Japón de principios y mediados de los noventa. En la narrativa, esta perspectiva se
traduce en la visita a museos, centros turísticos y comerciales, mercados y lugares de
socialización tanto en Tokio como en la propia Okinawa; unas imágenes en las que
sobrevuela la pregunta de quién y cómo se recuerda la tragedia. Se trata de un
movimiento significativo, ya que permite a Chris desactivar la autoridad del discurso
histórico y transformarlo en un discurso internamente persuasivo, abierto a la
negociación. Si bien uno no puede simular que no ocurrió lo que ocurrió, sí es posible
negociar qué se recuerda, cómo y con qué sentido.
A modo de ejemplo, podemos considerar la visita al mercado de Naha, en
Okinawa, y en particular la estrategia de montaje escogida por Chris para acercarse a
este espacio vivo, “dirigido por mujeres; todas ellas vinculadas a la guerra: viudas o
huérfanas, algunas supervivientes” (Marker, Level Five). En primer lugar el filme
muestra unas cuantas imágenes cotidianas, tenderas de edad ocupadas en sus puestos,
clientas ancianas con niños, que pasean entre frutas, verduras y otros productos. Toda la
escena dura menos de un minuto, antes de regresar a un recorrido turístico que nos lleva
a conocer el popular monumento a las enfermeras de Himeyuri-no-to, estudiantes de
enfermería movilizadas por el ejército nipón muchas de las cuales acabaron perdiendo
la vida en el frente o suicidándose con granadas de mano antes que caer en manos del
enemigo. Es este el momento en el que, sobre imágenes del interior de las cuevas en las
que se escondían estas muchachas junto con los heridos del frente, Chris confronta el
horror de lo sucedido:
Para comprender lo que pasó en Okinawa uno debería descender a las cuevas con
una cuerda y una linterna. Una vez abajo, hay que apagar la linterna e imaginar a
una adolescente, sola en la oscuridad, rodeada de cadáveres que se descomponen,
amputaciones sin anestesia, el sonido de los gusanos entre la carne viva y otros
sonidos: los gritos de los agonizantes, la imploración hambrienta para que se
cocinen los miembros amputados. Hay que tratar de imaginarse eso, y también la
más que probable solución: los lanzallamas.
Solo después de este giro en la narrativa, Chris regresa al mercado y a los rostros
de las ancianas para afirmar que, algún día, estará compuesto solo por comerciantes
como los de cualquier otro mercado, pero que mientras estas mujeres sigan aquí, este es
el lugar donde se encuentra la memoria de Okinawa. Frente a un discurso que coloca en
primer plano la amnesia generalizada y transforma la tragedia en espacio de atracción
turística, Chris opone una memoria humana, que permanece en el ámbito de lo íntimo.
En pocas palabras, su discurso en la mesa de montaje reacciona frente a lo que ve y
hace suya una respuesta oposicional, que denuncia una política de la memoria que
comercializa la tragedia y la convierte en espectáculo.
102
Figura 3. Guardianas de la memoria en el mercado de Naha (Level Five, Chris Marker, 1998)
De igual forma, el tono del montaje y de las intervenciones de Chris también

difiere profundamente de las alocuciones a la cámara por parte de Laura. Para
caracterizarlo podríamos utilizar aquí lo que Ursula Le Guin denomina como lengua
nativa, en cuanto combina reflexiones de corte sociológico, filosófico e histórico con un
tono que no deja de lado la empatía con las víctimas y los testigos. Todo ello sin caer en
la equidistancia ni en la ilusión de la objetividad. Esta lengua nativa nace del encuentro
de las lenguas paterna y materna. La lengua paterna, explica Le Guin, se articula en el
lenguaje de las instituciones, de la ciencia y la política, comparable a la “voz de Dios”
de los documentales clásicos. Por otro lado, la lengua materna es el idioma de las
historias, de la fantasía y de la rutina diaria: el registro lingüístico que adoptan las
madres frente a sus hijos y que, a ojos de la lengua paterna, aparece como poco claro,
trivial y cargado de banalidad. En último plano la lengua nativa destila el encuentro del
sujeto y el objeto, dando lugar a lo que Le Guin define como:
el matrimonio del discurso público y la experiencia privada, dando lugar a un
espacio de razón auténtico. Se trata del enlace, la separación y el refuselaje de la
consciencia alienada de la lengua paterna y del compromiso indiferenciado de la
lengua madre (citado en Dermody, 301. Mi traducción).
Así, la afirmación de la subjetividad de Chris mediante la lengua nativa se
contrapone de forma evidente a la caída de Laura en el idioma materno como reacción
que acaba dando como resultado la empatía indiferenciada de la que hablábamos
anteriormente.
Estos tonos distintos resultan aún más evidentes en las raras ocasiones en las que
ni Chris ni Laura se encuentran en control directo del discurso de Level Five. En un
momento del filme, Laura fantasea con la idea de que un etnógrafo del futuro encuentre
sus mensajes en video y los utilice para extraer conclusiones acerca de los ritos
funerarios de la gente del siglo XX. Es una idea que de inmediato provoca el tipo de
discurso que Le Guin asocia con el lenguaje materno: en este caso, Laura imagina que
el etnógrafo se enamora de ella. Poco después de esta escena aparecerá una voz
103
masculina, mecánica y distorsionada que, en tonos futuristas, reflexiona respecto del

significado del ciberespacio:
El conocimiento como valor. La fiabilidad del conocimiento que circulaba por la
web era cuestionable, claro que de eso iba el juego: conseguir que la información
circulase cada vez más deprisa. En el pasado, para dotar al dinero de la importancia
necesaria habían recurido a un material denso, raro, que funcionase de la misma
forma que una promesa dentro de un cofre. Eligieron el oro. A medida que el dinero
se volvió invisible y volátil, los nuevos poderes necesitaron un juramento
igualmente volátil e invisible. Eligieron el conocimiento (Marker, Level Five).
El tono de esta voz nos remite de nuevo a un discurso autoritativo cuya autoridad
(muy al estilo de Marker) corresponde a un pasado que es en realidad el futuro. La
aparición de esta voz indiferente y mecánica contiene igualmente una referencia directa al
thriller futurista de Jean-Luc Godard, Alphaville (1965) en la que un científico totalitario
gobierna la ciudad de Alphaville mediante una computadora que ha prohibido cualquier
forma de amor o expresión de la subjetividad en aras de la lógica. Aquí, a pesar de que se
trata de una reflexión provocativa, profunda e interesante, la falta de empatía con el otro
resulta evidente y se enfatiza mediante el uso de la tercera persona del plural.
5. REACENTUACIÓN DEL DOCUMENTAL

Dos de los aspectos teóricos que ya hemos examinado en este análisis de Level
Five (la ruptura con el lenguaje paterno y el énfasis puesto en la imagen como discurso)
también determinan el rechazo expreso que contiene la película de los formatos
documentales clásicos y que explicita la posición de Marker como autor en el ámbito de
la no ficción. Definidos originalmente por las ideas de John Grierson en la década de los
treinta, y por el paradigma de la separación objetiva que caracteriza los formatos
observacionales, el documental como género se ha relacionado de forma histórica con
un acercamiento pseudocientífico a la realidad, en un intento de mostrar la vida “tal y
como es”. Incluso hoy, la palabra documental invoca nociones como equilibrio,
imparcialidad y veracidad que a menudo se asocian con la autoridad del ámbito
científico y su naturaleza sistemática. Bill Nichols explicita este vínculo cuando incluye
la práctica documental en cine entre los que denomina como “discursos de sobriedad”.
Ciencia, economía, política, relaciones internacionales, educación, religión,
bienestar, estos sistemas asumen un cierto poder instrumental; pueden y deben
alterar el mundo; pueden poner en efecto acciones y generar consecuencias. El
discurso que les es propio tiene un aire de sobriedad que les aleja de los personajes
de ficción, de los hechos o los mundos imaginados (...). Los discursos de
sobriedad son austeros porque perciben su relación con el ámbito de lo real como
directa, inmediata, transparente (Nichols, 3-4. Mi traducción).
La referencia a personajes, hechos y mundos de ficción está destinada a
reafirmar la especificidad del ámbito documental, mientras que la mención a una
104
relación con lo real “directa, inmediata y transparente” conscientemente borra cualquier

resto de subjetividad, duda y tentatividad. La aspiración a una representación cuasi-
científica de la realidad en el documental cierra el discurso al ámbito de la interacción
dialógica y demanda un reconocimiento de la autoridad de la forma.
Es posible observar el rechazo de Level Five a esta ética documental basada en la
sobriedad en la definición que el propio Marker hace del filme como un “semi-
documental”. En las notas que acompañaron al estreno de Level Five, Marker explicaba
el término refiriéndose a las palabras del magnate cinematográfico Harry Cohn en las
que hablaba del documental como “un film sin personaje femenino. Cuando aparece un
personaje femenino, estamos ante un film semidocumental” (citado en Blümlinger, 42).
Como es habitual, la broma de Marker esconde un subtexto al que conviene prestar
atención y que apunta directamente a la imposibilidad de encontrar en los documentales
elementos como el deseo, la emoción, la compasión o la duda (asociados burdamente
por Cohn con los personajes femeninos).
El rechazo de esta idea de documental resulta aún más explícita en la narrativa
cuando, cerca del final de Level Five, Laura habla acerca de Gustave: un soldado en
llamas cuyas imágenes han recorrido todo tipo de documentales desde el final de la
Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, explica Laura, en las imágenes originales
(cortadas en la mayor parte de películas en las que aparecía Gustave) es posible ver que
Gustave logra apagar sus llamas y no muere: la idea es que logrará recuperarse. El
ejemplo provoca una airada reacción contra la idea de la verdad documental verbalizada
por Laura, en la que se enfatiza que la verdad incuestionable que muchos documentales
parecen dar por establecida es, en realidad, siempre la verdad de alguien.
Gustave testifica contra la guerra. No es posible debilitar su testimonio solo para
incluir unos segundos más de metraje. ¿La verdad? ¿Qué es la verdad? La verdad
es que la mayoría no se levanta. ¿Por qué darle a este un tratamiento especial? ¿La
ética de la imagen? ¿Es ético el Napalm? ¿Estás a favor del Napalm? ¿En qué
lado estás camarada? (Marker, Level Five)
Figura 4. Gustave o el sufrimiento como discurso (Level Five, Chris Marker, 1998)
105
El contrapunto al episodio de Gustave lo pone en el filme la historia de Ira

Hayes, un marine que tomó parte en lo que el filme define como la escenificación para
la cámara del levantamiento de la bandera americana en Iwo Jima en 1945, que resultó
en la famosa fotografía de Joe Rosenthal en la que seis marines norteamericanos izan la
bandera estadounidense en la cima del monte Suribachi. Laura explica que, de
condición sencilla, Hayes nunca superó haber tomado parte en una mentira para
favorecer a su bando y acabó con problemas de alcoholismo y muriendo en la
indigencia1. Mediante la contraposición de estos dos episodios, Marker parece apuntar
hacia su propia posición dentro del ámbito del cine de no ficción, reafirmando que, a la
hora de tratar con el dolor de los demás, uno no solo tiene la responsabilidad moral de
tomar la palabra y explicar su posición, sino que también debe explicar por qué hace lo
que hace, explicando sus decisiones y compartiéndolas con el espectador para que este
pueda posicionarse al respecto.
En Level Five esta problematización de la transparencia determina un
acercamiento al conocimiento que, en lugar de separarse de la realidad retratada, pone
en juego sentimientos de empatía y solidaridad. Es una consecuencia natural de la
posición de Marker como autor. En lugar de centrarse en lo que ocurrió, se busca
favorecer la presencia de múltiples perspectivas relativas a los hechos, desde la visión
de la historia como una realidad mediada por las experiencias personales, el recuerdo, la
tecnología, etc. La única respuesta posible en este entorno, parece decir Marker, es un
diálogo que parta del reconocimiento de intenciones opuestas sin renunciar a la
interacción entre ellas.
6. CONCLUSIONES
La riqueza metafórica de Level Five sugiere innumerables lecturas. La película
puede interpretarse por ejemplo desde la perspectiva histórica y de recuperación de la
memoria, como una reflexión acerca del horror del siglo XX. Desde esta perspectiva,
resulta tentador concebir el filme como la radiografía de un único encuentro: el del
espectador con la memoria del pastor cristiano Kinjo Shigeaki. Ante la inminente
derrota del ejército nipón en la batalla de Okinawa, y siendo tan solo un adolescente,
Kinjo mató a su madre y a su hermana imbuido de la ética samurai y del miedo al
enemigo que transmitía la propaganda imperialista japonesa. Creyó estar
ayudándoles. La historia es real y puede contarse; a veces tan solo en un par de frases,
como acabamos de hacer. Sin embargo, el problema que plantea Level Five no apunta
únicamente a los hechos, sino a cómo situar al espectador para que se produzca este
encuentro, cómo orientarle hasta el lugar desde el que sea posible el acercamiento de
dos subjetividades distantes mediante la imagen. En sus mejores momentos, como
1
Han habido interpretaciones distintas y encontradas acerca de esta fotografía. Su autor, Joe Rosenthal, ha
defendido en diferentes ocasiones que la fotografía no es un montaje y que todo fue una confusión. Para una
discusión en profundidad de este tema ver Thomey, 2008.
106
deja entrever la película, el buen cine no sería más que esto: acercarse con respeto a la
realidad de los demás. Cómo filmar al otro, hasta qué punto implicarse en su historia
o de qué forma la tecnología nos sitúa frente a la existencia de nuestros semejantes
son las cuestiones que más claramente estructuran Level Five y que resuenan con un
profundo eco en la filmografía del cineasta francés. En este sentido, es posible
concebir el filme como una película de cierre, de despedida de un medio, el
cinematográfico, con el que Marker había recorrido buena parte del siglo XX y que
ahora muere con él. Si acaso la filmografía de Marker permite analizar diferentes
estadios de este pasaje de la imagen desde, al menos, la utilización de
distorsionadores en la banda sonora de Junkopia (1981) o las imágenes solarizadas de
Sans soleil (1982).
La imagen-red que Marker retrata en Level Five se configura, en primer lugar,
como objetivización y simulación de los procesos de la memoria. La incapacidad de
Laura para simular una nueva batalla de Okinawa en el juego incompleto de su
amante pone de relieve en el contexto del filme un sentido de desarraigo identitario
asociado a la tecnología de la imagen-red. En relación con los medios tradicionales,
Internet permite activar el uso y la negociación constante de posiciones subjetivas, lo
que hace necesario replantearse la cuestión de la subjetividad desde un punto de
partida discursivo. Los usuarios de las redes interactúan en formas diversas,
construyendo identidades efímeras mediante elementos culturales como textos,
videos, canciones o fotografías, entre otros. Esto requiere de herramientas analíticas
que vinculen la construcción de identidades al proceso de intercambio discursivo
continuo que propone la lógica de la red.
A partir del análisis dialógico de Level Five, el presente artículo ha buscado
desenterrar un principio ético y estético clave dentro de la filmografía de Chris
Marker: el papel del otro en la configuración de la subjetividad personal. Como
explicábamos en la introducción, este ejercicio analítico se ha llevado a cabo
atendiendo a la construcción de personajes, al papel de la tecnología y a la presencia
autoral en el filme. Los personajes de Level Five se configuran en torno a una serie
sucesiva de interacciones mediadas que determinan su devenir ideológico a lo largo
del filme, es decir, se definen en la fricción dialógica con diferentes discursos,
personas, historias, etcétera. Nuestro análisis ha hecho igualmente hincapié en el
concepto de reacentuación como eje de la capacidad para generar una lectura propia y
productiva del ecosistema dialógico frente al que se define la subjetividad. Aquí,
mientras Laura se muestra incapaz de reacentuar la tragedia de Okinawa, Chris
desactiva la autoridad del discurso histórico no con el objetivo de escapar del mismo,
sino con el afán de situarlo en el plano intersubjetivo para, desde ahí, plantear posibles
respuestas al dolor del siglo. La lectura dialógica propuesta termina en el terreno de
Marker como autor y de su posición en el ámbito del cine de no ficción. Aquí, el texto
aborda el rechazo de Marker del documental como principio de representación de la
107
realidad frente a la necesidad de situar histórica, económica y políticamente los

discursos que han tejido la historia audiovisual del pasado siglo.
Universidad de Sevilla*
Facultad de Comunicación
Departamento de Periodismo I
Avda. Américo Vespucio, s/n La Cartuja (41092) Sevilla (España)
davidmontero@us.es
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109
111-125
LA MEMORIA INDÍGENA EN CAUTIVERIO FELIZ Y RAZÓN
INDIVIDUAL DE LAS GUERRAS DILATADAS DEL REINO DE CHILE
DE FRANCISCO NÚÑEZ DE PINEDA Y BASCUÑÁN
The Indian memory in Cautiverio feliz y razón individual de las guerras dilatadas del
reino de Chile by Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán
Sonia López Baena*
Resumen
Este trabajo tiene como propósito demostrar que la voz indígena presente en Cautiverio
feliz y razón individual de las guerras dilatadas del reino de Chile no es una reivindicación de la
alteridad sino un instrumento discursivo útil para la consecución del objetivo textual del cronista.
Para ello, examinaremos las interferencias –voluntarias o involuntarias– de la voz del soldado
Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán en el trasvase lingüístico y cultural que hace en el registro
letrado de la memoria araucana. Durante su cautiverio, el cronista tiene acceso a la oralidad que la
configura y al modo en que se transmite entre los miembros del grupo. Irrumpirá en este proceso
–como actor, durante su experiencia, y en su memorial, décadas más tarde– desde un imaginario
criollo que, a pesar de haber madurado en la multicultural frontera araucana, conserva
motivaciones de lucha de un pensamiento etnocéntrico.
Palabras clave: Memoria indígena. Oralidad. Escritura. Cautiverio. Imaginario criollo.
Abstract
The purpose of this paper is to show that the Indian voice included in Happy Captivity
and Reason for the Prolonged Wars of the Kingdom of Chile is not a recognition of otherness, but
a useful discursive instrument for achieving the chronicler‘s text objective. To that end, we
examine the voluntary and involuntary interferences of the soldier‘s voice of Francisco Núñez de
Pineda y Bascuñán within the written cultural and linguistic transfer from the Araucanian
memory. During his captivity, the chronicler has access to its oral configuration and the way in
which it is passed on to the members of the group. He interferes in this process –as an actor,
during his experience, and as a memory writer a few decades later– and he always does it from a
Creole imaginary that retains the fight motivations of ethnocentric thinking, despite having been
shaped in the multicultural Araucanian frontier.
Key words: Indian memory. Orality. Writing. Captivity. Creole imaginary
Dentro de su investigación acerca de los cambios en la representación del

―bárbaro‖ en las crónicas de cautiverios chilenos del siglo XVII, Gilberto Triviños
marca una división entre los textos que muestran una ―crucifixión (literal o simbólica)
de los cautivos‖ –como los de Alonso de Ovalle, Juan Falcón o Alonso González de
Nájera– y los que destacan por la narración de las ―finezas bárbaras‖ (Concha, cit. en
Triviños, Martirio) –como los de Diego de Rosales o de Francisco Núñez de Pineda y
Bascuñán, de cuya obra vamos a tratar en este trabajo–.
Sonia López Baena
La propuesta crítica de Triviños sistematiza el paso de la brutalidad y de la

combatividad indígena en Chile, que en el siglo XVI se desarrolla sobre la épica
transmitida en los textos de Alonso de Ercilla o de José Acosta, a la docilidad que se les
atribuye en el siglo XVII, idea que recupera el mensaje de la bula papal Sublimis deus
(1537) y que evidencia la expansión del pensamiento del padre Bartolomé de Las
Casas. En Chile, la Compañía de Jesús fue la promotora de la visión lascasiana del
―buen salvaje‖, por la gran predisposición que encontró en los indios araucanos para ser
evangelizados. Más tarde la orden, dirigida por el padre Luis de Valdivia, aprovecharía
el argumento para promocionar la guerra defensiva en los años en los que la pugna por
La Araucanía se había estancado en la frontera del río Biobío.
El cronista del siglo XVII conoce el manejo deficitario de la conquista de Chile y
ya no puede ni quiere dar testimonio de la guerra como un conflicto heroico. Este
panorama permite que los tipos infames (sin fama) asuman la voz del relato de lo
acontecido dando a conocer sus episodios lamentables, lo que será una versión
historiográfica alternativa a la oficial o lo que Triviños llama ―el reverso del mito‖ de la
conquista austral (La polilla, 72).
En esta línea, el soldado criollo Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán
construye Cautiverio feliz y razón individual de las guerras dilatadas del reino de Chile
(1673) a partir de una experiencia deshonrosa: su cautiverio. Por medio de una
estructura de dualidades, la narración autobiográfica coexiste con la reflexión histórica
del conflicto bélico, del mismo modo que su objetivo imperialista: ―manifestar y dar a
entender las causas y fundamentos que se hallan para que esta guerra de Chile sea
inacabable y perpetua‖ (Núñez, Cautiverio, 73) convive con la caracterización positiva
de los araucanos.
Ante esta dicotomía, los primeros críticos aislaron en su estudio –incluso en sus
ediciones– las partes más narrativas de las más digresivas sin tener en cuenta que la
heterogeneidad discursiva de esta crónica es la base de la retórica de su escritura. A este
rasgo se refirió Walter Mignolo como el carácter ―mixto‖ del texto, pues encontró en él
marcas de ―la literatura, la historia y la oratoria‖ (359). De hecho, hasta la crítica más
reciente no se acepta el propósito que el propio Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán
marca en su texto, sino que, por haber dado prioridad en su análisis al discurso narrativo
y autobiográfico, se defendía como objetivo textual la defensa del araucano. Aun así,
nos parece muy interesante que las voces de estos naturales estén presentes, siempre
mediadas por el autor, para contribuir al fin de su escritura y, por ello, vamos a
rastrearlas dentro de la pluralidad discursiva del texto.
Para cumplir este objetivo, tendremos en cuenta todas las partes de la crónica, es
decir, los cinco discursos centrales, la Suma (los resúmenes de estos), el Epílogo de un
tratado político que se cree perdido y la Descripción manifestativa de las calidades de
la tierra del Reino de Chile, de su costa y puertos, sucinta y breve (ed.1984).
112
La memoria indígena en Cautiverio feliz de Pineda y Bascuñán
MEMORIA INDÍGENA: ORALIDAD Y ESCRITURA

En el siglo XVII, los españoles consideraban a los araucanos un grupo
prehispánico que ofrecía una férrea resistencia a la conquista territorial española. Debido
al establecimiento del conflicto bélico alrededor de unas fronteras móviles, los bandos
mantuvieron contacto e intercambiaron mercancías, prisioneros y comunicación. Los
indígenas constituían para ellos un colectivo de lo que Walter Ong denomina ―oralidad
primaria‖, es decir, oral y sin conocimiento de la escritura o de la impresión (20), por lo
que el intercambio de información que los colonizadores realizaron con ellos se produjo
siempre por medio de la palabra hablada.
Debido a la dilatada guerra y a los abundantes intercambios (indios amigos,
cautivos, desertores, etc.), no era descabellado encontrarse a individuos conocedores del
habla del enemigo a ambos lados de la frontera. De hecho, Núñez de Pineda y Bascuñán
entiende y habla mapudungun, y deja constancia de que algunos de los caciques indígenas
con los que se topa durante su cautiverio pueden comunicarse en castellano. Sin embargo,
¿el autor tiene acceso al imaginario araucano por hablar su lengua?
El cronista experimenta las interferencias que se dan entre el sistema de
comunicación oral de los araucanos y el suyo, pero las gestiona con la confianza de los
usuarios letrados y que se debe a que la escritura les permite tener una actitud pasiva
frente al paso del tiempo, pues la permanencia de las informaciones es intrínseca a ella
(Ong, 82). Sin embargo, no parece ser consciente de que la memoria en ambos sistemas
de comunicación no se construyen del mismo modo aunque ansíen la perdurabilidad del
pensamiento; ni sus imaginarios e identidades, que se erigen a partir de ella, tampoco.
Con este panorama, la comunicación entre araucanos y colonizadores se presenta
a priori complicada. Sin embargo, el autor criollo no solo interactúa con sus
reconocidos ―enemigos‖ (Núñez, Cautiverio, 248) en los espacios marcados por el
conflicto, sino que voluntariamente registra sus voces en la crónica. Esta decisión
dificulta su labor como cronista, pues se aleja de los discursos oficiales que no tenían en
cuenta otras versiones de lo acontecido y, sobre todo, se enfrenta a su mayor desafío
como autor: el registro de la oralidad en un texto escrito casi 40 años después de los
hechos que relata.
En este estudio defendemos que, a pesar del inconveniente que le pueda suponer,
la voz del indígena está presente como uno de los elementos de la estrategia retórica del
texto porque le sirve para acreditar la veracidad de su historia a partir de una experiencia
legitimadora y, en especial, en dos sentidos. Por un lado, testifica el padecimiento que el
soldado ha sufrido dando servicio a la Corona, probanza de méritos para que sus
peticiones sean concedidas en justo pago y, por otro lado, señala la facilidad con la que
los indígenas asimilan la doctrina cristiana.
Por ello, estas voces están integradas en el conjunto de experiencias (también
anteriores y posteriores al cautiverio) tras las que el autor reflexiona y presenta al lector
su parecer. De las vivencias se extrae lo que, en sus palabras, ―habremos menester
p[a]ra la principal proposición de este libro‖ (243), por lo que suponemos que la
113
Sonia López Baena
información silenciada –se advierta o no al lector– no contribuye al fin de la crónica y la

que se cuenta, cumple una función textual. La voz indígena y su memoria son pues
instrumentos que sirven al objetivo del autor y a la retórica del pasado como estructura.
La memoria, que Cicerón consideraba una de las cinco artes de la retórica (Yates, 14), es
central en la pluralidad discursiva del soldado criollo aunque, a diferencia de las
crónicas mestizas, el registro del pasado indígena no persigue en este texto su
reivindicación. Sin embargo, su mera presencia amplía –la mayor parte de las veces de
manera involuntaria– el punto de vista del yo autor/protagonista.
Núñez de Pineda y Bascuñán nos dice que fue instruido antes de sufrir cautiverio
varias veces por su padre, el afamado maestre de campo sevillano Álvaro Núñez, ―en el
conocimiento de estos bárbaros‖ (262). Inmerso ya en la experiencia, la interacción con
los caciques y la observación de sus hábitos y relaciones en comunidad le permite tomar
el primer registro directo de los araucanos por medio de la observación. Después de
haber sido liberado, contrasta los datos obtenidos con otras versiones y se apoya en
documentos probatorios como imágenes, cartas, etcétera, para ofrecer al lector de la
crónica una historia los más fiel posible a la realidad.
Durante el cautiverio, la voz del indígena puede ser una fuente ―farisea‖ (290) o
veraz, por estar o no ajustada a la racionalidad y a la experiencia (―que a no haberme
dicho que fuisteis testigo de la acción, no sé si diera crédito al caso‖ [561]). Esta fractura
entre la credibilidad de los araucanos se produce desde su captura y en el posterior
consejo de guerra (Discurso 1). El autor, que iba ―haciendo memoria de aflicción y de
pena‖ (252) en la escritura, cede paulatinamente su voz al diálogo que mantiene con
Lientur, un indígena que se apiada de él y que se enfrenta al resto de caciques para que
conserve la vida. En un primer momento, asume la intervención del cacique en estilo
indirecto: ―preguntarme si era hijo de Álvaro‖ (271), pero luego cita con literalidad sus
palabras, haciendo hincapié en la rigurosidad con la que reproduce su voz: ―repito lo
que formalmente fue diciendo‖ (271). Esta fórmula aspira a la veracidad de los hechos
mediante la reproducción literal de la experiencia.
Más adelante, sucede el consejo de guerra que el autor juzga como un ―bárbaro y
mal rito‖ (298) porque se mata a otro prisionero y se reparte su corazón a los miembros
de la comunidad para que se lo coman. Durante la ceremonia, la supervivencia de
Núñez de Pineda y Bascuñán se debatirá entre dos facciones: la de los caciques que
desean su muerte por ser hijo de un soldado español y la de los que consideran que su
genealogía no invita más que a agasajarlo hasta el momento de su rescate e intercambio.
En la escritura, el autor justifica la primera de las actitudes, la que es contraria a su
suerte, con la presencia del demonio entre los comensales y la segunda, más benigna y
deseable, con la prevalencia de la razón.
Será, además, en este consejo donde Maulicán resuelve que, cumpliendo el
encargo que le hizo Lientur, conduzca al prisionero a su distrito con la condición de que
lo traiga de vuelta a los quince días. Como, pasado el tiempo estipulado, Maulicán
decide no entregarlo, Núñez de Pineda y Bascuñán experimenta su cautiverio lejos de la
114
frontera y de los indígenas más belicosos. Así tiene la oportunidad de convivir con
indígenas filohispánicos, a partir de cuyas voces experimenta un encuentro parcial con
la otredad. Por este motivo, la reconstrucción en la escritura del discurso indígena será
una alocución artificial al haberse configurado desde la racionalidad que les atribuye y
por su intermediación como distribuidor de la palabra.
EL REGISTRO LETRADO DE LA MEMORIA INDÍGENA

Núñez de Pineda y Bascuñán tiene que hacerse cargo de una amplia polifonía de
voces, pero no parece tener más impedimento que la comunicación de ciertos términos
nativos. No se percibe la heteroglosia en la que los actantes se ven obligados a convivir
en la crónica, ni tan siquiera a la hora de representar la oralidad indígena. El autor, ajeno
al conflicto, plantea la crónica en castellano, una decisión acorde con la recepción que
se espera de ella en la Corte española, y transcribe algunas palabras del mapudungun
para después traducirlas por medio de una equivalencia funcional por medio de las
siguiente fórmulas: ―que es…‖, ―es la que llaman…‖ (291), ―que llamamos…‖ (351).
La muestra lingüística de palabras como canoa, huinca, toqui… es pura
arbitrariedad exótica cuya presencia simplemente ratifica la experiencia comunicativa.
Sin embargo, los casos en los que se da un contrasentido al término que se expone,
evidencian un desacuerdo con el significante al que hace referencia más que al signo
que lo remite. Es el caso del término hu[y]elpurún, que se introduce como ―la suerte
que es este baile‖ (381) y que, una vez observado su funcionamiento, se corrige en la
misma página por ―entretenimiento deshonesto‖. Termina por fijarse con una traducción
cultural y no solo lingüística: ―que quiere decir baile deshonesto‖ (426), en la que se
evidencia la manipulación ideológica de los hábitos y de la ritualidad de la comunidad y,
por tal razón, de su memoria cultural. El cronista no duda al clasificar lo que
experimenta, pues se siente prestigiado por la escritura para relatar los sucesivos
encuentros.
Ni siquiera la reproducción de las canciones presenta un problema en la crónica.
El ejemplo paradigmático es el que se produce en el discurso 4, capítulo 12, en el que se
transcribe del mapudungún una tonada que el autor considera un ―romance‖ (892) y en
la que dice reconocer versos medidos ―a imitación y semejanza de nuestras líricas
endechas‖ (892). Para dejar constancia de esta curiosidad separa gráficamente las
sílabas de cada verso (―Ab-cu-du-am-in-e-ma‖ [892]), luego los transcribe para los
lenguaraces criollos sin métrica (―Ab cuduam in, ema‖ [893]) y, al final, los traduce al
castellano (―Muy lastimado tengo‖ [893]).
Por otra parte, los diálogos similares al que el soldado mantiene con el cacique
Lientur al comienzo del cautiverio se reproducen totalmente en castellano, salvo alguno
de los apuntes lingüísticos ya mencionados. No hay marca en el texto que constate que
se trata de una traducción de una lengua originaria, ni está el subtexto de un
pensamiento indígena –reconocible en la crónica mestiza– cuando estos hablan (por
escrito) directa o indirectamente. En cambio, sí hay en sus voces una manipulación
115
Sonia López Baena
mediante la elipsis (prolepsis y analepsis) y de los silencios. Por ello, o bien se

manifiesta en el texto una homogeneización voluntaria de las voces que participan, y
que así organizan ideológicamente lo narrado, o bien persiste en el soldado cautivo una
actitud etnocéntrica que lo ciega frente a la diferencia.
Con el objetivo de clarificar en lo posible su naturaleza, revisaremos cómo se
formula el contenido de los diálogos que el soldado experimenta con los indígenas, pues
el abuso de la técnica dialógica que hemos referido más arriba –sobre todo en los tres
primeros discursos– es notable. Los que siguen al que mantiene con Lientur,
rememoran la valentía de su padre, su propia fidelidad a Maulicán, ahondan en algunas
costumbres de los naturales, plantean una crítica a algunas acciones de los españoles en
la guerra y, especialmente, revelan la otra versión de dos hechos cruciales en la
historiografía de la Colonia: la muerte sonada de tres jesuitas en 1612 y la de Pedro de
Valdivia en 1553.
La muerte de los jesuitas se rememora en la conversación que mantiene Núñez
de Pineda y Bascuñán con el ejecutor de los hechos, Ancanamón, en el discurso 2,
capítulos 10 y 11. El diálogo, que comienza en estilo indirecto, se da en el interior de la
casa del cacique mientras 4.000 indios celebran en el exterior una fiesta en su honor. El
clima es apacible para conversar y el soldado le pregunta acerca de la muerte de los
religiosos, pero Ancanamón sortea la pregunta con alabanzas a su padre Álvaro (―no
habían conocido persona de tanta opinión ni que fuese tan temido de ellos‖ [Núñez:
414]). Tras estos preliminares, el autor deja constancia de que el cacique le vuelve a
preguntar ―qué es lo que decían de él entre nosotros, si tenía opinión de soldado y de
valiente‖ (415), a lo que responde asegurándole que no había otro nombre más
conocido entre los españoles ―pues hasta los niños y mujeres tenían en la memoria el de
Ancanamón‖ (415). El cacique, halagado, pierde el miedo a contar su versión de lo
sucedido aun sabiendo que las glosas oficiales lo culpan del hecho.
El objetivo del soldado al interesarse por este suceso es ―tener sertidumbre de lo
que informes varios han puesto dudoso‖ (415); en resumen, contrastar la información
de los documentos oficiales con la voz del cacique, contenedora de la memoria que ha
sido transmitida a la comunidad. Interpelado y animado por el soldado (―Proseguid con
vuestra historia –dije a mi amigo…‖ [418]), Ancanamón cuenta que el padre Luis de
Valdivia ideó un tratado de paz con los araucanos que consistía en la no agresión de las
partes. Para oficializar este plan se permitió el paso a territorio indígena de un
embajador llamado Meneses y de su intérprete. El español traicionó las paces
llevándose a tres de sus mujeres al fuerte de Paicaví y no quiso devolverlas cuando
fueron a reclamarlas. Obligado a defender su honor ante sus suegros, el cacique
prometió que se vengaría con los siguientes españoles que cruzaran la frontera. La
llegada de los tres jesuitas, a quienes dio muerte, favoreció la venganza pero puso punto
final a las paces.
Cuando el cacique termina su intervención, Núñez de Pineda y Bascuñán
pondera las razones que le ha dado y las contrasta con los documentos –―la letra de lo
116
sucedido‖ (420)– a los que tiene acceso ―después de conseguida [su] libertad‖ (420).
Ante todo concluye que Ancanamón no actuó ―en odio de la fe‖ y que se ―exageran la
muerte de los padres de la Compañía de Jesús, acción de un corazón bárbaro y
lastimado‖ (422).
El apoyo que da a la versión del cacique no certifica la realidad sino lo que la
memoria indígena de este hecho conserva que, a su vez, está intermediada por la
escritura. Como ya hemos visto, el principio de racionalidad en los buenos araucanos
viene formulado intencionadamente por el propio autor desde el primer encuentro que
tiene con ellos. Por eso, es curioso que se nos presente a Ancanamón diciendo: ―mirad
ahora si tuve sobrada razón o no, después de recibidos los agravios que os he referido‖
(420, el destacado es mío), de la misma forma que se introducen palabras en
mapudungun con la misma técnica que el soldado aplica en sus parlamentos. En este
sentido, es reseñable que unos capítulos antes, Núñez de Pineda y Bascuñán destaque
que a los indígenas les falta la unión que da un gobierno y que el cacique subraye en sus
argumentos lo que podrían haber sido las palabras del soldado criollo:
[…] que si había algunos que supiesen distinguir lo bueno de lo ma[l]o y considerar
que también hay malos españoles como buenos, y que los que no son ajustados a la
razón tienen gobernador y cabeza superior que los castiga, como yo y otros lo
entendemos así, los más y el común jusgarían (419, el destacado es mío).
Más adelante, se vuelve a referir el hecho en la Suma de la crónica. En ella, dice
referirse ―lo esencial y más conveniente para la demostración de mis intentos y
verificación de mis escritos‖, por lo que entendemos que este relato cumple también una
función textual en los resúmenes a los que, acorde con su objetivo, le sigue una reflexión
de los hechos (Núñez, Cautiverio, 73). Recurre de nuevo a la reproducción de la voz del
cacique en estilo directo, pero con sorpresa descubrimos que las citas no reproducen las
mismas palabras. La figura de Luis de Valdivia tiene mayor presencia que en los discursos
–queda como ―el que trataba de saludables medios de paz, aunque por malos intérpretes‖
(92)– y las autoridades que la voz del indígena le evoca han variado. En el cuerpo central
de la crónica, las citas se le atribuyen al obispo Villarroel, a San Crisóstomo, a San
Ambrosio y provienen de los libros bíblicos del Éxodo o el de los Reyes; y en el resumen,
son Cicerón, el profeta Natán, el rey David o el libro del Eclesiástico los que legitiman sus
divagaciones. Es obvio que estas fuentes son parte de la retórica de la escritura y que no
provienen de la experiencia de la conversación con Ancanamón, como nos intenta hacer
creer. Sin embargo, el apoyo que estas autoridades dan al contenido de la memoria local –
una vez que ha pasado a ser escritura– frente a la hegemónica, equilibra la trascendencia
que tenía y permite que el soldado, con inocencia, las contraponga como dos
manifestaciones de una misma categoría de pensamiento.
La rememoración de la muerte de los jesuitas es pues un caso único en la crónica
porque, al mismo tiempo que critica el modo en el que la Corona conduce la guerra,
persiste en su alegato a favor de la guerra defensiva y en la docilidad de los araucanos
conveniente para evangelizarlos. Solo el episodio en el que se narra la muerte de Pedro
117
Sonia López Baena
de Valdivia se le asemeja porque recupera la memoria indígena de un hecho pasado

gracias a la escritura. Sin embargo, su desarrollo textual presenta más problemas al
autor porque el recuerdo se desempolva a partir de la rememoración que hacen los
caciques de los ―primeros conquistadores‖ y tiene que lidiar con la construcción de la
memoria indígena y su trasmisión.
CONSERVACIÓN Y TRANSMISIÓN DE LA MEMORIA INDÍGENA

Núñez de Pineda y Bascuñán refiere la muerte de Valdivia en el discurso 3,
extendiendo el relato entre los capítulos 10 y 20. Cuenta el soldado que en casa del
cacique Naucopillán estaban ―haciendo memoria de los pasados conquistadores‖ (558),
cuyos recuerdos no eran otros que el maltrato al que fueron sometidos aquellos años.
Ante la incredulidad del soldado y las ganas de conocer más, uno de los caciques
presentes señala al anciano Aremchéu como el cacique más autorizado entre todos para
relatar esos hechos, pues ―no hay otro más antiguo‖ (559). La decisión que toma el
grupo de viejos caciques expone dos aspectos de la memoria araucana: por un lado, que
los recuerdos se crean a partir de la experiencia (―lo que sé deciros […] porque mi amo
nos hacía buen tratamiento‖ [559]) y, por otro, que estos recuerdos se transmiten entre
generaciones (dice Aremchéu: ―solo las noticias de mis padres tengo presentes‖ [559]).
Aunque los ancianos en la crónica siempre sean los portadores de la memoria
colectiva, Núñez no presta especial atención al proceso de transmisión y sí a que los
recuerdos que le cuenten estén basados en la experiencia. De hecho, se preocupa en
dejar constancia de que uno de los caciques, que fue entonces indio tributario, replicó a
uno de los recuerdos de Aremchéu, advirtiendo cómo la memoria cambia según los
hechos que cada individuo sufra:
[… ] vos solo podéis hablar de esa suerte de vuestro amo y los de su encomienda,
porque tenían diferente tratamiento que nosotros, y los más del reino no podemos
decir eso, porque no nos dejaban sosegar en nuestras casas, ni gozar de nuestros
hijos y mujeres (559).
El criterio de autoridad etnocéntrico del soldado –en el que la experiencia es
sinónimo de veracidad– se ha entrometido en el proceso de construcción de la memoria
indígena y sobresale sobre todos los elementos que participan en ella. Así se explica que
Núñez de Pineda y Bascuñán escoja a los caciques que más le interesan porque entiende
que los individuos, a partir de sus experiencias acumuladas, son los creadores de su
memoria y no solo sus conductores. Parece no comprender que, a pesar de las
diferencias entre las memorias individuales de los caciques, la unión de todas ellas es la
que configura la memoria colectiva que los unifica como grupo (Halbawachs, 10) y de
la que se alimenta su crónica, aun en la disparidad de versiones y en el continuo
replanteamiento que sufre la memoria en la oralidad.
Por ello, espera a regresar a casa de Tureopillán, el primo de Naucopillán, para
preguntar a un cacique más experimentado respecto de la muerte de Valdivia. En los
118
capítulos anteriores ha frenado los recuerdos sobre los ―primeros conquistadores‖ y

cuando retoma la narración, ha pasado bastante tiempo intradiegético, por lo que el
cambio de escenario es también muy conveniente. Según el soldado, Tureopillán es un
indio ajustado a la razón y a la verdad, pero era muy joven cuando se produjo la muerte
de Pedro de Valdivia, por lo que su relato se construye a partir de la ―opinión‖ de otros
(Núñez, Cautiverio, 593). Sin embargo, el soldado da credibilidad a su versión porque
se asegura de que ningún otro tiene ―tan presentes‖ el suceso, es decir, su memoria
cumple con lo que se espera de ella, traer al presente los hechos pasados (592). Núñez
de Pineda y Bascuñán acepta pues que murió a garrote y con oro en la boca, y que hay
algunas versiones que ―dicen que‖ fue Lautaro, su criado, quien eligió la forma en la
que se ejecutó su muerte (593).
La oralidad de la conversación se reconstruye en la escritura como el episodio de
la muerte de los jesuitas: por medio de citas directas e indirectas, con el aliento del autor
a las palabras del cacique (―Prosegu[i]d amigo‖ [593]/‖Desís muy bien‖ [594]), pero
con una diferencia: este episodio no aparecerá en la Suma vinculado a la conversación
de los ancianos del capítulo 3 sino a la del resumen del capítulo 4 y, además,
brevemente. En el capítulo 3, la elipsis de este hecho es voluntaria y se explica así:
[…] con que tuvo ocasión de insinuarme la desenvoltura y ningún recato con que
vivían nuestros primeros conquistadores; que, porque en el original deste breve
epílogo van bien manifiestas sus desmedidas y mal atentas acciones, no refiero más
de que respondí al cacique que por semejantes disolusiones como las que me había
referido habían sido severamente castigados de la mano de Dios (104).
Y en el capítulo 4 se refiere la muerte de Valdivia con esta escueta nota:
[…] si no es que permite la Divina Justicia que perescan desastradamente a manos
de sus propios vasallos nuevamente reducidos, como lo experimentaron los
primeros gobernadores de Chile, don Pedro de Valdivia y don Marín García Óñez
de Loyola, con muertes raras y particularmente desastres, como más latamente se
refiere en el libro de mis discursos (117).
En síntesis, la Suma expone la venganza terrenal de los indígenas con brevedad y
como un acto de la Divina Providencia que, a la vez que supedita a los araucanos a ser
instrumentos de su plan divino quitándoles el mérito de la acción, manifiesta el
patrocinio divino de la conquista. El relato se adapta, por tanto, a los intereses del
cronista que no permite que los recuerdos araucanos de los primeros conquistadores
desvíen la atención de la crítica a la conquista actual.
Sin embargo, recurre a ellos cuando le resultan útiles para explicar alguna de las
causas en la dilación de la guerra, por ejemplo, la desatención que muestran los
presentes conquistadores a los consejos de los soldados experimentados. Para construir
esta crítica, atiende al proceso de transmisión de la memoria araucana –marginado en el
relato de la muerte de Valdivia– aunque se preocupa de adscribirlo a una experiencia: la
sorpresa que despierta entre los indígenas al rechazar a la hija del cacique Quilalebo
119
Sonia López Baena
como regalo. Esta vivencia le permite darse cuenta de lo ―impresas‖ que tienen ―en la
memoria las acciones de nuestros antepasados‖ (663), pues, al parecer, era costumbre de
los antiguos conquistadores aceptarlos con gusto.
La manera en la que se conservan este tipo de recuerdos, y no otros, se explica al
lector por el principio de supervivencia de los araucanos que, por tradición, los alienta a
comunicar los unos a los otros selectivamente sus recuerdos. Así se conservan en el
pensamiento colectivo aquellos acontecimientos que fueron perjudiciales en el pasado
del grupo y se mantienen alerta ante una posible repetición (―tenemos tan en la
memoria, que es imposible que la tierra vuelva a sujetarse a los españoles‖ [696]). Estos
recuerdos tienen una correspondencia directa en el imaginario colectivo mediante los
proverbios, los consejos, las costumbres, los ritos, etc., fórmulas más o menos
complejas que, con su repetición, contribuyen tanto a su permanencia como a su
actualización. Quizás Núñez de Pineda y Bascuñán no fuera consciente de las
relaciones entre estas manifestaciones y la memoria araucana y, aunque sí lo fuera, no es
su objetivo mostrarlas. En cambio, para este estudio, este testimonio más secundario nos
permite profundizar en otros ámbitos de su proceso.
LA MEMORIA INDÍGENA Y LOS RITOS

La memoria colectiva de los araucanos se adapta a la estructura de los
indígenas como grupos patriarcales y a las relaciones estrechas que los caciques de
distintos distritos mantienen en la toma de decisiones que requieren una unión mayor:
frente a los colonizadores (parlamentos o juntas de guerra), en la distribución de las
tareas agrícolas o en la celebración de acontecimientos. A pesar de que el autor
atribuya a los caciques iniciativas individuales –también puntualiza, como hemos
visto, la independencia de sus memorias–, la vitalidad de la comunidad obliga a este
vínculo entre familias por medio de los recursos memorísticos, asentados
principalmente en la ritualidad.
Los ritos no son solo una acumulación de recuerdos individuales sino ―modelos,
ejemplos y enseñanza‖ (Halbwachs, 181) que, como la memoria, se comunican por
otros mecanismos de la oralidad, el lenguaje no verbal, la música, la escenografía
(Florescano, 15) y, sobre todo, la repetición. Núñez de Pineda y Bascuñán refiere
muchos de estos hábitos y celebraciones poseído por una mirada curiosa y exótica más
que utilitaria, pues, en principio, no contribuyen al fin declarado del texto. Por un lado,
observa cómo se desenvuelven los indígenas en cualquiera de los actos y concluye, en
un ejercicio elemental de asociación con su imaginario, que ―son muy parecidos a la de
los antiguos‖ (Núñez, Cautiverio, 330); especificará en la Suma, a los antiguos hebreos.
Por otro lado, cuando participa en ellos –por lo general, obligado por las circunstancias–
se muestra contrariado porque atentan contra su moral religiosa. No solo define al
hu[y]elpurún como un ―entretenimiento deshonesto‖ (381), sino que el baño diario
expone con inmoralidad el cuerpo de las mujeres (317), los machi o curanderos actúan
―por arte del demonio‖ (362), la costumbre de echarse sobre sus muertos es
120
―lamentosa‖ (492), las mujeres son ―impertinentes‖ cuando se emborrachan (860), etc.
Solo ciertas costumbres de estos naturales son ―memorables‖ (735) –dignas de ser
recordadas– o son ―buenas costumbres‖ (736): en las que intervienen los niños (el juego
de la pelota [321]) o en las que muestran su compromiso en la guerra (la abstención sexual
antes de la batalla [D.: 4 c.: 19). Lo que sorprende al autor sobre este punto es que ―unos
infieles bárbaros, sin discursivo natural‖ (737) hayan identificado los vicios que atentan
contra el buen desarrollo del conflicto en La Araucanía y los conquistadores aún no. No será
casual tampoco que sean los más jóvenes a quienes él instruya en la religión católica, ni a los
que les reserve las voces de la disidencia, porque en ellos se marcan menos los rasgos de la
memoria colectiva, ya que aún están siendo instruidos por los ancianos del grupo.
Estos ancianos son siempre hombres que adscriben su acto de oratoria a un espacio
y se dirigen al grupo con un mensaje que potencia la identidad, que vincula a los
miembros entre sí. Por ejemplo, la junta de guerra se celebra en el lepum, al que Núñez de
Pineda y Bascuñán define como ―un sitio distante y apartado del común concurso media
legua o una, poco más o menos‖ (373), y que luego traducirá: ―–como si dijiese ‗en el
senado‘–‖ (373), una asociación que prestigia la organización indígena al compararla con
otra de una sociedad tan célebre como la romana. El lepum favorece además lo que el
soldado considera un ―razonamiento retórico con estilo, sólido, masivo y grave‖ (909),
esto es, unos procedimientos que aseguran la efectividad del discurso, legitimando la
transmisión de los ancianos como si fueran senadores latinos.
A partir de esta afirmación, podemos deducir que o bien el autor otorga a los
bárbaros cierta gobernabilidad como la que organizaba la vida europea, en
contradicción con lo que él mismo expresa en otros capítulos de su crónica, o bien
persigue ennoblecer el relato de su experiencia, realzando un cautiverio que por pacífico
tiene pocas historias reseñables. Sea cual sea su motivación, la estructura del lepum es
un método tan efectivo que el soldado lo incluye más tarde en su alocución con el fin de
persuadirlos (―–les dije, hablando conforme a su costumbre‖ [837]). Esta lógica le lleva
a asumir también la mnemotecnia, una técnica memorística que estudiaremos en la
siguiente y última sección de este estudio.
LA MEMORIA INDÍGENA Y LA MNEMOTECNIA

Más arriba dijimos que, durante la junta de guerra posterior a la captura de Núñez
de Pineda y Bascuñán, se mata a un soldado y se reparte ritualmente su corazón entre los
asistentes. Antes de ejecutar el acto, el cacique P[B]utapichún –al que el más anciano cede
su voz porque se sabe ―poco retórico‖ (291)– tortura al prisionero con un juego
memorístico en el que debe asociar cada uno de los palillos que le ofrece con un capitán
del ejército chileno. P[B]utapichún, que actúa como ―maestro de ceremonias‖ (297), le
pide al soldado que memorice la información que queda registrada en los doce palillos
conseguidos y que la repita frente al parlamento, tirándolos a un hoyo para
simbólicamente enterrar a estos capitanes. Con mucho esfuerzo, el soldado dará solo un
par de nombres de los adscritos, pues no tendrá tiempo de reproducir todos ellos antes de
121
Sonia López Baena
que le golpeen en la cabeza y muera.

Esta ―ceremonia‖ (292) nos interesa especialmente porque demuestra que los
araucanos no solo practicaban la rememoración sino también la mnemotecnia, esto es, el
procedimiento de asociación mental para facilitar el recuerdo de algo. Dicha alocución ha
sido teorizada en tratados filosóficos, políticos y religiosos hasta el Barroco, lo que
evidencia su utilidad y el poder que su control ofrece en cada época histórica. Como
optamos por no hablar de historia indígena, se nos hace complicado sistematizar la
mnemotecnia araucana en relación con la occidental, más cuando el autor evita expresar
las diferencias entre ambas y acentúa los elementos homogeneizadores. Sin embargo, el
hecho de que en dos grupos humanos con estructuras de pensamiento tan dispares se dé
un mismo proceso mental muestra que, como se asegura en Ad Herennium, el hombre
posee dos tipos de memoria complementarias: la natural y la artificial (Yates, 17).
Mientras que la natural es la actividad innata del pensar, la artificial aboga por la
conservación y transmisión de ese pensamiento por medio de diversas técnicas que,
aunque se hayan sofisticado con las exigencias de los tiempos, tienen su base en la
relación entre imágenes y lugares de Quintiliano (15).
El espacio concreto donde se reúnen los participantes en la ceremonia descrita es
el ―palenque‖, un lugar al que los araucanos asocian usos rituales religiosos y de guerra
(González y Rosati, 79). La carga simbólica del palenque como locus interfiere en la
práctica de los palillos que, a su vez, son contenedores –como debieran de ser las
imágenes en la teoría clásica de la memoria– de aquello que se quiere conservar en el
pensamiento, en este caso, de los capitanes enemigos. Por el asiento y la eficacia de esta
práctica entre los araucanos, Núñez de Pineda y Bascuñán decide apoyarse en ella
durante el proceso de evangelización que inicia con los indios más jóvenes, en el que la
memoria será transmisora de recuerdos, pero también de ideología.
En la divulgación de la fe, Núñez de Pineda y Bascuñán sigue el modelo
evangelizador de las reducciones americanas de la Compañía de Jesús. Por ello, no
debemos pasar por alto que iniciativas como traducir las oraciones a la lengua nativa o
explicar los dogmas a partir de asociaciones son actitudes que los jesuitas llevaron a
cabo para ofrecer unas misiones en profundidad. Por su parte, en su afán de demostrar
que los araucanos están naturalmente predispuestos al catolicismo, Núñez de Pineda y
Bascuñán utiliza a los niños como objetivo de su predicación y deja que sean ellos los
que lo requieran como apóstol.
La primera vez que se plantea en la crónica este escenario tan favorable es en el
discurso 2, capítulo 3, cuando el soldado se dispone a dormir con el anciano Llancaréu y
sus nietos (padre e hijos de Maulicán). Relata que se santiguó ―despacio‖ (375) para
buscar la protección de Dios y que el cacique le preguntó el porqué de aquellas ―señales‖
(375). Cuando supo que las hacía para ahuyentar al demonio quiso que se las explicara a
sus nietos, a lo que respondió con buena voluntad que además les enseñaría a rezar ―para
que invoquen el nombre de Dios y le conozcan‖ (375). Además, añade que se los
mostrará en su lengua porque ―de haber oído doctrinar a nuestros domésticos indios
122
algunos ratos, tenía las tres oraciones, hasta el credo, en la memoria‖ (376) .
En este episodio se evoca la doctrina religiosa mediante las oraciones y algunos
gestos o ritos, como contenedores de la memoria católica que son. Más adelante, cuando
en el capítulo 6 quiere fijar en cada uno de ellos el Padre Nuestro, les insta a la repetición
hasta que lo memorizan sin dificultad. Sin embargo, cuando les explica los dogmas de la
fe opta por apoyarse en las asociaciones por similitud para facilitarles, lo que Aristóteles
llamó, la ―recordación‖ (cit. en Yates, 50), es decir, la recuperación de un recuerdo entre
todos los que ocupan el imaginario de cada ser humano o colectividad. No entra a discutir
con sus pupilos, como sí hace con el lector, que las traducciones culturales o lingüísticas
no sean exactas y que hay disimilitudes, por ejemplo, entre el pecado católico y el de los
araucanos o huerilcán.
Por otro lado, la crónica nos enseña que los araucanos son constantes en la repetición
de las oraciones (―repetímosle tres o cuatro veces‖ [Núñez, Cautiverio, 450]) y que Núñez
de Pineda y Bascuñán comprueba que las tienen ―en la memoria‖ (545). Sin embargo, hasta
que no entienden gracias a las traducciones lo que dicen, no pueden incorporarlas a su
imaginario sin conflictos e iniciar algún tipo de proceso de transmisión como los que hemos
descrito en este trabajo. Llegan entonces a introducirlas en sus cantos rituales e incluso a
criticar a los apóstatas españoles, una actitud que sería consecuencia de la ―asimilación‖
(Zamora, 137) derivada de la apropiación de la voz araucana por parte del soldado.
La memoria araucana, flexible y en continua permeabilidad, se disputa la
permanencia de sus rasgos frente a los que la memoria occidental desea incorporar,
basados en la escritura y en un sistema mnemotécnico de imaginería que desde la Edad
Media es muy sofisticado. Núñez de Pineda y Bascuñán no puede, como hombre de su
tiempo que es, estar al margen de la complejidad de la transmisión de la doctrina católica.
Prueba de ello son las complejas autoridades –los padres de la Iglesia– que trae a colación
para mostrarse ante el lector (y no ante los araucanos) como un gran conocedor de los
dogmas religiosos. Al mismo tiempo sorprende que sus recursos para interceder en la
memoria araucana sean tan clásicos, cuando su religiosidad es barroca, es decir, basada en
un potente culto a las imágenes y a los misterios que encriptan.
Tras el catequismo mediante la memoria, Núñez de Pineda y Bascuñán cree que la
evangelización ha sido un éxito porque incorpora la palabra de Dios, la ―memoria artificial
cristianizada‖ como la entiende San Agustín (cit. en Yates, 66), a la oralidad contenedora
de la memoria de los indígenas. En apariencia no se da un conflicto entre el catolicismo y
el imaginario araucano, pues no se suplanta ningún sustrato religioso anterior, sino que se
aprovechan los espacios vacíos de la memoria colectiva y se rellenan con la teología
católica. Ante la manipulación de la voz de los naturales que viene realizando el autor, nos
preguntamos si esas partes del imaginario que la evangelización completa no son sino los
espacios que ocupaban recuerdos anteriores que el autor silencia –porque no ha sabido
reconocerlos en ritos, porque no ha querido referirlos o porque ha rechazado su
credibilidad (como los de los machi)–.
Núñez de Pineda y Bascuñán no quiere dejar dudas al respecto y relata con
123
Sonia López Baena
entusiasmo los episodios epifánicos en los que los niños, tras haber aprendido alguna de
las oraciones o dogmas, sueñan con ellos ratificando así su adhesión en su pensamiento.
El sueño se explica a partir de la concepción de Cicerón, es decir, como ―pensamientos
o palabras continuadas en la memoria en el dizcurso del día‖ (466), cuya teoría aplica
con libertad para justificar por ejemplo las ganas de uno de los jóvenes de bautizarse
(467). El hecho de que se haya soñado con las enseñanzas religiosas significa que se
han asentado en la memoria y que el método, aplicado sobre los principios orales de la
memoria indígena, es útil.
Sin embargo, el soldado no parece atribuir el éxito de la evangelización a la
eficacia de la mnemotecnia, sino a que el contenido que memorizan es congénito a
ellos. Un pensamiento que daría pie para suponerles a los araucanos una creencia
precristiana –como la que se había atribuido a los Incas– que los convertiría en los
destinatarios naturales de la evangelización. De no ser así, la docilidad innata que les
atribuye ante los dogmas de la fe no se explica, ni el proceso evangelizador hubiera
alcanzado la profundidad que el soldado presume que ha introducido en ellos. El
mensaje contradice, además, la acusación de herejía que en la época se vertía sobre
estos indígenas, descargándoles de la mayor parte de la responsabilidad moral en la
dilación de la guerra por La Araucanía y señalando como culpables a los
conquistadores. Estos son aquellos ministros, virreyes y mandos del ejército español en
América que no administraron con justicia el conflicto –ni su carrera como soldado– y
contra quienes Núñez de Pineda y Bascuñán utiliza la memoria del enemigo indígena.
Como hemos referido a lo largo de este artículo, esas voces han estado
intermediadas en todo momento por el objetivo del cronista aunque también por su
imaginario, propio de un criollo fronterizo y cautivo que, a pesar de haber convivido con
la alteridad, no las entiende. El tratamiento positivo que se le da a estas voces en la
escritura viene tras haber reconocido en ellas rasgos propios del pensamiento occidental,
por lo que el autor siente que los propios araucanos apoyan sus preceptos. Por este motivo,
cuando sus diferencias parecen irreconciliables, se siente acreditado para supeditar sus
voces al fin imperialista de su texto por medio de los procedimientos aculturadores que
hemos revisado, como el control de la memoria indígena y sus procesos de conservación
y de transmisión.
Universidad Complutense de Madrid*

Facultad de Filología
Lealas 57, 1º B, 11404, Jerez de la Frontera-Cádiz (España)
slopezbaena@ucm.estumail.es
OBRAS CITADAS
Florescano, Enrique. La memoria indígena. México: Taurus, 1999.
González Vargas, Carlos y Hugo Rosati Aguerre, “Rescate de una construcción mapuche
no conocida‖, Aisthesis, Revista chilena de investigaciones estéticas 39 (2006):
124
72–84. En línea http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2358114

Halbwachs, Maurice. Los marcos sociales de la memoria. Traducido por Manuel
Antonio Baeza y Michel Mujica. Barcelona: Anthropos, 2004.
Mignolo, Walter. ―Metatexto historiográfico e historiografía indiana‖, Modern
Language Notes 2, (1981): 358-402. En línea: www.jstor.org/stable/2906354
Núñez de Pineda y Bascuñán, Francisco. Cautiverio feliz. Santiago de Chile: RIL, 2001.
—— Francisco. Suma y epílogo de lo más esencial que contiene el libro intitulado
Cautiverio feliz, y guerras dilatadas del Reino de Chile. Santiago: Sociedad
Chilena de Historia y Geografía y Ediciones Universidad Católica de Chile, 1984.
Ong, Walter J. Oralidad y escritura. Tendencias de la palabra. Trad. Angélica Scherp.
México: Fondo de Cultura Económica, 1987.
Triviños, Gilberto. ―‗No os olvidéis de nosotros‘: Martirio y fineza en el Cautiverio
feliz‖. Acta literaria 25, 2000. En línea: www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0717-
68482000002500008&script=sci_arttext
—— La polilla de la guerra en el reino de Chile. Santiago: La Noria, 1994.
Yates, Francis A. El arte de la memoria. Trad. Ignacio G. de Liaño. Madrid: Siruela, 2005.
Zamora, Margarita. ―América y el arte de la Memoria‖. Revista de crítica literaria
latinoamericana 41 (1995): 135–148. En línea: www.jstor.org/stable/4530800
125
127-141
CAMILO HENRÍQUEZ: TEATRO, REPUBLICANISMO Y MODERNIDAD
Camilo Henríquez: theater, republicanism and modernity
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra1
Resumen
El artículo examina la obra teatral de fray Camilo Henríquez, específicamente La Camila
o la Patriota de Sudamérica, a partir del supuesto de que en esta los principios estéticos quedan
subordinados al ideario ilustrado y republicano, a cuya defensa y difusión fray Camilo dedicó su
vida. A partir del análisis de la obra se develan las diferentes marcas textuales por las que el autor
publicita las ideas republicanas e instala –en un modelo de asimilación– a un sujeto indio
moderno. Operación que se da en un contexto de recepción en que colonialidad y modernidad son
fenómenos simultáneos, lo que deviene a la postre en un pensamiento republicano utópico.
Palabras clave: Sujeto moderno. Pensamiento republicano. Modernidad. Sociabilidad. Asincronía.
Abstract
This article approaches the work of Friar Camilo Henríquez, specifically the play The
Camila or the Patriot of South America, from the assumption that aesthetic principles are
subordinate to the illustrated modern and republican ideas, who Fray Camilo devoted most of his life
to defend and disseminate. From the analysis of La Camila, the article unveils the different textual
marks through which the author disseminated republican ideas and established, in an assimilation
fashion, a modern Indian subject. This happens in a reception context in which colonialism and
modernity appear to be simultaneous, and therefore republican thought becomes utopian.
Key words: Modern subject. Republican thought. Modernity. Sociability. Asynchrony.
TEATRO O DOCUMENTO
Fray Camilo Henríquez (1769-1825) es conocido sobre todo como publicista de
la Independencia (Proclama de Quirino Lemachez) y como periodista y editor del
primer periódico publicado en el país (La Aurora de Chile, 1812-1813), pero
escasamente como dramaturgo. De hecho, las dos piezas que escribió en su exilio
argentino (1815-1822) nunca han sido representadas en su totalidad. La inocencia en el
asilo de las virtudes (que se sitúa en Filadelfia) solo se encuentra en formato
manuscrito2, y La Camila o la Patriota de Sudamérica fue publicada en 1817, en
Buenos Aires. La Sociedad del Buen Gusto, una organización de la sociedad civil
bonaerense cuyo fin era velar por la calidad teatral y por educar a los espectadores, no le
1
Bernardo Subercaseaux. Investigador Responsable Proyecto Fondecyt ―Modernidad, modernización y
cultura en América Latina‖ (No 1130031). Paula Cuadra, alumna ayudante.
2
Véase en www.memoria chilena.cl
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra
concedió auspicio ni la difundió (lo que fue explicado en términos cualitativos3). La

Camila, sin embargo, fue reeditada en 1912 por Nicolás Peña como parte del proyecto
Biblioteca de Escritores de Chile para conmemorar el Centenario4, y ha sido puesta en
escena a propósito del Bicentenario (2010) en una mixtura de cuatro piezas nacionales
dirigida por Ramón Griffero5.
Miguel Luis Amunátegui, primer biógrafo del sacerdote, vio en Camila, la joven
protagonista, a un Camilo Henríquez con falda. Dijo que bajo la capucha monacal del
Fraile se ocultaba una cabeza en que bullían las ideas de los librepensadores
dieciochescos. Eugenio Pereira Salas señaló que los personajes eran ventrílocuos de las
ideas del autor. Andrés Sabella sostuvo que el ―político‖ avasalló al ―escritor‖6. Y Luis
Pradenas afirmó que La Camila no dejó entonces ni deja ahora buena impresión porque
había en su argumento muchas disertaciones y poca acción (Pradenas).
Es posible señalar que el contexto de producción teatral en la década inmediata a
la Independencia favorecía el teatro patriótico, Bernardo O‘Higgins nombrado Director
Supremo tras la victoria de Chacabuco (1817), así como otros próceres de la
Independencia, concebía al teatro ―como una institución social cuyo principal objetivo
era propagar las máximas patriotas y formar las costumbres cívicas‖, de hecho
O‘Higgins dictó un decreto señalando que cada representación teatral debía comenzar
con el himno nacional como afirmación patriótica (Faúndez).
A este afán patriótico se sumaba un contexto de producción teatral que se
regía por los principios neoclásicos al uso, presentes en autores como Horacio,
Boileau y Blair. En La Aurora de Chile, fray Camilo difundió las ideas de Hugo
Blair, clérigo escoces autor de Lecciones sobre la retórica y las bellas letras (1783),
compendio del buen escribir cuya síntesis traducida tuvo uso docente en el Instituto
Nacional. Se señala, sin embargo, que durante la Patria Vieja –en que todavía existía
incertidumbre acerca de la emancipación de las antiguas colonias– a Camilo
Henríquez y a los ilustrados republicanos les importaba sobre todo la palabra escrita
y la cultura letrada no en función de las ―bellas letras‖, sino en su potencial para la
educación cívica y patriótica. Por esta razón, a lo largo de todo el siglo XIX los
intelectuales chilenos se esforzaron por desarrollar un conjunto de símbolos que
permitieran instaurar y difundir la idea de Nación.
3
La Sociedad del Buen Gusto, que funcionó entre 1817 y 1820, tenía una Comisión de Censura presidida por
Manuel Belgrano. Los miembros de la sociedad estimaron poco atractivas las situaciones dramáticas,
consideraron los personajes poco definidos y solo valoraron las proclamas políticas insertas en la obra.
4
Nicolás Peña. ―Prólogo‖. Teatro Dramático Nacional Tomo I. Santiago: Imprenta Barcelona, 1912.
También es importante destacar que, por decreto de ley, la reedición de la pieza hecha por Peña fue distribuida
en todos los establecimientos estatales de enseñanza, en la segunda década del siglo XX. Este antecedente
resulta interesante a la hora de dilucidar la importancia del teatro en el contexto nacional.
5
El dramaturgo y director Ramón Griffero dirigió Chile BI-200, un montaje que mezcla cuatro obras: La
Camila, o la patriota de Sud América (1817); La Independencia de Chile (1865), de José Antonio Torres; La
batalla de Tarapacá (1883) de Carlos Segundo Lathrop y La República de Jauja (1889), de Juan Rafael
Allende.
6
La opinión de Andrés Sabella es citada por Leandro Urbina en La Camila o la patriota de Sud-América.
128
Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad
Camilo Henríquez tenía plena conciencia de esta concepción instrumental de la

literatura: ―Yo considero el teatro –escribió– únicamente como escuela pública y bajo
este respecto es innegable que la musa dramática es un gran instrumento en las manos
de la política‖ (Henríquez, La Aurora 31, 130).
Pero precisamente este didactismo excesivo que releva lo estético a un lugar
secundario y marginal es lo que le otorga a La Camila significación y valor como
documento y fuente histórica, posibilitando que sea analizada como un compendio del
pensamiento republicano, de ese pensamiento que compartieron Camilo Henríquez,
Juan Egaña y Manuel de Salas, y también figuras señeras de la emancipación en Chile y
América, como José Miguel Carrera y Simón Bolívar.
La filosofía política contemporánea distingue entre republicanismo y liberalismo,
considerándolos como dos brazos diferentes del pensamiento ilustrado en América. La
obra del fraile de la buena muerte permite perfilar los ideologemas fundamentales del
pensamiento republicano y el desfase que se dio en la época de la Independencia entre
las ideas modernas de un pequeño grupo de la élite criolla y la sociabilidad local;
permite también hacerse cargo de la asincronía entre una utopía republicana y un
contexto en que colonialidad y modernidad eran fenómenos simultáneos en el tiempo.
Poner de relieve esa significación compleja es lo que pretendemos a partir del análisis
de su única obra de teatro publicada. El supuesto del análisis es que tras los personajes y
la acción de toda obra ficticia están las ideas, particularmente en una obra en que el
pensar literario está fagocitado por el pensar conceptual y por una función de educación
cívica y patriótica.
DRAMA SENTIMENTAL Y POLÍTICO

Drama sentimental en 4 actos, así se subtitula la obra. Más ajustado sería ―drama
político‖, en donde lo sentimental es un artificio para tensionar el conflicto histórico
político y posibilitar extensos parlamentos en pro de la emancipación, la libertad y la
soberanía, ideas que entonces se consideraban modernas. El asunto de la obra es la
Primera Junta de Gobierno Autónoma y la matanza de Quito del 2 de agosto de 1810,
en que fuerzas realistas provenientes de Lima asesinaron a varios patriotas que habían
intentado en 1809 instalar una primera Junta de gobierno en reemplazo de la Real
Audiencia, considerando el vacío de poder que se produjo en España a raíz de la
invasión napoleónica. Las fuerzas realistas y algunos criollos que percibían esta Junta
como una deslealtad con la monarquía de Fernando VII, luego de reprimir a los
miembros de la Junta, y también a sus parientes, saquearon la ciudad dejando varios
centenares de muertos. Camilo Henríquez, que había sido enviado a Quito por su orden
religiosa a raíz de problemas con la Inquisición, fue testigo de esta matanza y en
―Advertencias‖, especie de prólogo de la obra, consigna brevemente estos hechos y
menciona a algunos criollos eminentes que fueron asesinados, dándole así sustento
histórico al asunto que motivó la pieza. En medio de la confusión y el caos la
desgraciada ciudad –dice– quedó de luto, ―muchas familias ilustres huyeron a pie a los
129
montes‖ (Henríquez, La Camila, 7). En los alrededores de Quito se está en un ambiente

andino, y en realidad no se puede hablar de una selva. Esto implica que respecto del
territorio en que tiene lugar la acción el autor llevó a cabo una operación de
ficcionalización, una variación creativa de las coordenadas espaciales y del paisaje, que
lo traslada desde la cordillera a la selva, hábitat en que se ocurre el drama.
La obra se focaliza en una de estas familias criollas, compuesta por don José, su
mujer doña Margarita y su hija Camila, esta última sumida en la tristeza porque en
Quito ha desaparecido don Diego, su marido, miembro de la Primera Junta, a quien
presumen muerto, pero que, como veremos más adelante, reaparece con anagnórisis y
todo. En cuanto a los españoles son, como personajes, solo una referencia, están
ausentes como personajes pero presentes como amenaza.
No en los montes sino en los márgenes del río Marañón, en plena selva
amazónica, instalados en una pequeña choza armada por ellos mismos, se encuentra la
familia criolla que huye de los realistas. Desde las primeras escenas aparece el tópico de
la naturaleza: doña Margarita manifiesta su miedo a las serpientes y tigres, dando así
ocasión para que don José señale que bastante más sanguinarios y terribles que las fieras
son los mandatarios españoles. Padre e hija proclaman el carácter bienhechor de la
naturaleza, perfilándola como una instancia fecunda y sabia, tópico que por aquí y por
allá está presente en toda la obra. También en los indígenas hay frecuentes alabanzas a
la naturaleza, como plasmación del bien y de la belleza. Se trata en este caso de un
ideologema ilustrado que permea los discursos letrados de la Independencia: la
naturaleza cumulativa, cíclica y progresiva constituye un metarrelato que anticipa y es
paradigma del desarrollo histórico. Naturaleza e historia forman parte de un decurso
teleológico de la humanidad.
Luego de un largo monólogo en que Camila fustiga a ―los verdugos de
América‖ y alaba a quienes promueven la razón y el estudio, se descargan rayos y
relámpagos (la luz), momento en que la protagonista advierte que ―un salvaje baja por el
monte; él ha divisado… –dice– nuestra chocita, y viene a ella a guarecerse‖ (Henríquez,
La Camila, 14). La voz ―salvaje‖ utilizada por Camila enaltece a contrario sensu a
Yari, indígena que habla en perfecto español y no en una de las lenguas de la familia
Tupi-guaraní, como es propio de los Omagua. Se trata además, como acota la voz
autorial, de un ―indio ilustrado‖ que se presenta como cuñado del Cacique de los
Omagua, formado en el virreinato de Lima en tiempos de las reformas borbónicas.
Luego de un largo parlamento en que señala que las pretensiones de España contradicen
a la naturaleza, y ―a la gran causa de la razón y la humanidad‖ (17), Yari invita a los
criollos a visitar el poblado de los Omagua7, y a conocer al Cacique, quien resulta ser un
sujeto moderno como lo es también el propio Yari. A punto de recibir a los criollos el
7
Habitaban en la confluencia de los ríos Marañón y Ucayali, trasladándose entre el oeste de Brasil y el
noreste peruano, forman parte de la familia lingüística tupi-guaraní. Durante la Conquista se los vinculó al
mito del Dorado. Se trata de una etnia hoy casi desaparecida.
130
Cacique abre el tercer acto con una reflexión que alude a la instalación de la
modernidad en el continente:
―¿No fuera posible que empezase por aquí en Sud América el imperio de la razón
y de las leyes sabias y paternales, como el blando resplandor de la aurora? Un
pueblo nuevo, sin lujo, sin heredadas preocupaciones y costumbres, puede
presentarse libre de aquellas máximas bárbaras, que por serie de siglos han hecho
gemir a la humanidad‖ (Henríquez, La Camila, 19).
El Cacique de los Omaguas resulta ser un ejemplo de la noción de sujeto
moderno presente en la literatura republicana: es la unión del indio noble, letrado, gran
lector, partidario del sistema Lancaster, impregnado de orgullo americanista, producto
de una formación en las ideas republicanas. Educado en Filadelfia es admirador de
Estados Unidos y tiene por máximo valor la libertad, pero no la libertad individual o
cualquier libertad, sino una de tipo republicana, una libertad situada en el marco de una
nación cívicamente organizada, una nación de ciudadanos. Orientación que según el
Cacique debía tomar ―nuestra América‖ después del letargo de tres siglos de
dominación española. Yari y el Cacique hablan con códigos que no son propios de
ellos. La glorificación idealizada del mundo indígena es uno de los ideologemas básicos
de la obra. La tesis del indio noble y del español bárbaro.
Debido a la necesidad de otorgarle tensión al drama y abrir la posibilidad de una
anagnórisis, se produce en el Cacique un repentino y poco verosímil cambio de ánimo:
a propósito de un manuscrito anuncia a la familia criolla que se ve forzado a entregarlos
a los españoles. La posibilidad de salvación que les ofrece es que Camila contraiga
vínculos de sangre y se case con un indígena para así naturalizarse en el país de los
Omaguas, a lo que Camila por fidelidad a su marido se niega rotundamente. El Cacique
le dice que le daría por esposo a Ministro: cuento corto, llaman al Ministro quien
aparece en medio de los árboles, y se produce la anagnórisis, el Ministro es nada menos
que el mismísimo don Diego, el marido desparecido de Camila al que daban por
muerto. Artificial en este caso, la anagnórisis es un elemento propio del teatro clásico
griego, como también lo son algunos elementos del vestuario que figuran en las
indicaciones de la puesta en escena: las mujeres visten túnica larga de muselina blanca
así como en los coros del teatro griego (con sombrero de rasgos nativos), y el Cacique
con ―camisa y calzón blanco, ancho y largo, a la asiática‖ (Henríquez, La Camila, 6).
Dardo Scavino identifica otro elemento vinculado al teatro griego: cuando el Jefe
Omagua pone a prueba la fidelidad de Camila y ocultándole la presencia de don Diego
le ofrece como esposo a su Ministro, luego que ―Camila se niega‖ el Cacique le
reprocha que los criollos siempre ―prefieren a los españoles (enemigos de la patria)‖ y
no a los nativos (Henríquez, La Camila, 22). Antes también les ha reprochado que los
criollos nada hicieron cuando podrían haberle dado apoyo a Tupac Amaru ―Visteis
131
correr la sangre del alto príncipe y no derramasteis una lágrima‖ (21)8. En este contexto,
basándose en una referencia a una aria que canta don Diego, aria que es parte de una
Ópera inspirada en una tragedia de Corneille (el más neoclásico de los dramaturgos
modernos), Scavino plantea que el conflicto básico de la obra es el dilema al que se ve
expuesta la protagonista, entre la fidelidad a la sangre (su marido y su familia) o a la
alianza política (Omaguas y criollos americanos). Se trata, sin embargo, de un tema que
se hace patente solo en la segunda mitad de la obra, un dilema que es más bien un
artificio para darle tensión dramática al conflicto. Lo que sí es importante es la filiación
que establece Scavino con el aria de Los Horacios y los Curiacios, ópera inspirada en
una tragedia de Corneille, que añade un elemento neoclásico a la obra, tras ello reside el
ideologema del humanismo universal.
Camila es patriota no de una nación determinada, sino de Sud América. Con
frecuencia se hacen alusiones a la humanidad tanto por los criollos como por el Cacique
y Yari. El lugar y la etnia elegidos para la acción no guardan ninguna relación con el
sitio histórico del asunto. Cuando don José escucha que el Cacique piensa entregarlos a
los españoles, le dice: ―¿Y la compasión y la humanidad no hablan en vuestros corazón
por nosotros?‖ (Henríquez, La Camila, 21). La causa por la que se lucha no es solo de
un país, o de un continente, es una causa de la humanidad. La invocación a la
humanidad y a la totalidad mundo aparece también en boca del Cacique. Después de su
feliz reencuentro con don Diego, luego de que se conoce una propuesta emancipadora
de Camila, el Cacique en un discurso con que finaliza la obra, la llama:
―¡Heroína del nuevo mundo! Imperturbable como las amazonas (cuyo suelo
honráis con vuestras plantas), pero más culta que ellas y más sensible; yo he
querido que vuestro digno esposo fuese testigo de vuestra fidelidad heroica y de
vuestra singular ternura…Vuestras virtudes aparecerán algún día para la gloria de
la Patria, admirables y excelsas, sobre los teatros del mundo‖ (38).
GLORIFICACIÓN IDEALIZADA DEL MUNDO INDÍGENA

La instalación en la obra de sujetos modernos (modelo asimilacionista que oculta
la diferencia y la identidad de los pueblos originarios) es un elemento central en la pieza.
Y es también un rasgo destacado del pensamiento republicano que se hace patente en
periódicos, ensayos e incluso en el primer escudo nacional. Dentro de la matriz
ilustrada, el republicanismo o humanismo cívico de Camilo Henríquez (también de
Juan Egaña y Manuel de Salas) tiene diferencias con el liberalismo de la generación de
1842. Mientras que los primeros se ocupan de los derechos y de las libertades
colectivas, los del 42 se centran más bien en los derechos y libertades individuales y en
el binomio sarmientino de civilización y barbarie.
8
De paso esa escena revela en el autor una coincidencia con la triple raigambre planteada por Simón Bolívar
en la Carta de Jamaica (1815): por una parte los legítimos dueños del continente, por otra los criollos y por
otra los invasores españoles, los del medio, en un dilema.
132
Varios de los artículos de La Aurora tocan el tema araucano, el propio Camilo

Henríquez escribió algunos usando un seudónimo mapuche: ―Patricio Curiñacu‖.
Reiteradamente idealiza a los araucanos:
―Apenas habrá habido una nación más calumniada y oprimida, que la de nuestros
compatriotas los indios. ¿Se creerá que hubo tiempo en que se dudó si eran
racionales?… Sus bárbaros opresores los tuvieron por brutos porque pagaban a
precio excesivo el cristal y otras especies… Más si el amor de la libertad, en sentir
de Aristóteles, caracteriza a las almas fuertes, y generosas, y este amor es fecundo
en sentimientos nobles y sublimes; ¡cuán grande aparece el carácter de nuestros
hermanos los indios, que conservaron el amor de la libertad en medio del amor
abatimiento, reducidos a la clase más abyecta de la sociedad, y a la haz del
pueblo! Cuanto ardor, cuanto entusiasmo por la gran causa de la América han
desplegado‖ (Henríquez, La Aurora 23, ―El Editor‖ 96 Jueves 16 julio, 1812).
Sostuvo siempre y con optimismo la causa de la asimilación:
―los indios –escribió– están en estado de considerarse una nación nueva y por
consiguiente fácil y dispuesta a ser ilustrada‖ (Henríquez, La Aurora 12,
―Civilización de los indios‖ 51, jueves 30 abril,1812).
―Tal vez serán una de las glorias del Directorio los progresos literarios, que hagan
en el Instituto (Nacional) los felices ingenios de estos nuestros compatriotas y
hermanos, en quienes se conservan puros los rasgos de nuestro carácter nacional‖
(Henríquez, La Aurora “Prospecto‖1, 2).
El pensamiento republicano en sintonía neoclásica percibía en el pasado indígena
su propia época clásica, lo que inducía a un optimismo utópico en la perspectiva de la
educación y la asimilación.
Varios historiadores han señalado el proceso de glorificación de La Araucanía
que se dio en las primeras décadas del siglo XIX9. El adjetivo ―araucano‖ llegó a ser
–como señala Mario Góngora– un modo poético de decir ―chileno‖. Los criollos
independentistas se consideraban herederos legítimos de los araucanos, su coraje inspiró
las primeras campañas contra el ejército realista. Simbolizaban el nuevo mito patrio. De
allí que muchos de los títulos de diarios y organizaciones de ese período aludan a esta
identificación. El periódico que en 1813 sucedió a la Aurora se tituló El Monitor
Araucano, el primer diario oficial del Estado se llamó El Araucano; también hubo
otros: El correo de Arauco, Década Araucana, Despertar Araucano, Ilustración
Araucana e Insurgente Araucano. Una de las Logias Masónicas más importantes
vinculadas a la Independencia fue la Logia Lautaro, también llamada Logia Lautarina.
Además, como veremos luego, el Primer Escudo Chileno, de 181210, mostraba una
pareja de jóvenes indígenas al lado de una columna en cuya cúspide aparecía un globo,
una lanza y una palma cruzada.
9
Mario Góngora, Simón Collier, Holdenis Casanova y Viviana Gallardo, entre otros.
10
Según todos los antecedentes con que se cuenta, ya que no existe un original.
133
En 1813 la Junta que siguió al gobierno de Carrera promulgó un Reglamento a

favor de los ciudadanos indios, declarando su propósito de hacer efectivas la
fraternidad, igualdad y prosperidad de los indígenas, buscando superar la miseria,
inercia e incivilidad en la que vivían abandonados. Juan Egaña, en 1819, publica sus
Cartas Pehuenches, en que siguiendo el modelo de las Cartas Persas (1721) de
Montesquieu, con espíritu crítico e ideario republicano dos Caciques dan cuenta de los
vicios y virtudes en la postindependencia. No hay una sola línea en estas cartas en que
pueda hablarse de una mirada o de un punto de vista propiamente indígena11.
Son posturas y discursos bien intencionados que ratifican el ideario republicano:
alabanza y valoración simbólica del mundo indígena junto con el convencimiento de
que deben abandonar su cultura para integrarse a una nación de ciudadanos, a una
nación homogénea. Dentro de este panorama de glorificación idealizada del mundo
indígena resulta explicable que Camilo Henríquez haya instalado un sujeto moderno en
personajes indios al interior de La Camila, se trata de una invención que modifica el
estado de cosas del mundo real, omitiendo las condiciones históricas de la existencia
social de los pueblos originarios. Para el pensamiento republicano con influencia
neoclásica en que se inscribe el ideario de Camilo Henríquez los mapuches
simbolizaban el pasado clásico de Chile, los antecesores del momento de lucha que se
estaba viviendo, en esta perspectiva su pensamiento se diferencia claramente de
generaciones liberales posteriores que van a establecer –como ya señalamos– una
dicotomía maniquiesta entre civilización y barbarie. Sin embargo, desde el punto de
vista de la realidad social, la Independencia no implicó un cambio en las condiciones de
vida de los pueblos originarios de América. Siguieron respecto de cada país en una
marginalidad, aunque en Chile, en el caso de los Mapuche, no en el plano simbólico.
Pero Henríquez, como queda claro en varios números de La Aurora (1812-1813), tenía
un imaginario teleológico y utópico en que confiaba plenamente e incluso anticipaba
que los indígenas se sumarían a las ideas y a la cultura republicana, en buenas cuentas
serían asimilables a la modernidad. Utopía que está presente en la voluntad de
composición de La Camila.
11
Los saludos finales de cada una de las cartas en que se usan términos mapuches son meramente formales.
Ver Bernardo Subercaseaux. ―Prólogo y estudio preliminar‖, en Egaña, Juan. Cartas Pehuenches. Santiago:
Colección Clásicos de la Literatura Chilena, 2002.
134
Primer Escudo Nacional (―Después de las tinieblas, la luz‖ y ―O por consejo o por espada‖)
ESCUDO DE LA PATRIA VIEJA

Vale la pena, a partir de lo señalado, examinar brevemente el Escudo de la Patria
Vieja, en que de modo simbólico esta confluencia o mezcla del umbral previo y de las
ideas modernas se hace graficamente patente, convergencia que opera también en la
configuración de personajes, motivos y en la resolución de la obra de Henríquez. El
primer escudo nacional habría sido ordenado por José Miguel Carrera en 1812, debido a
que no se conserva el original la imagen ha sido compuesta a partir de descripciones de
Manuel Talavera y fray Melchor Martínez, pero se puede considerar como verídica
debido a que Talavera fue testigo presencial de la celebración en La Moneda del 30 de
septiembre de 1812, en que se enarboló el Escudo de acuerdo con la imagen que
antecede. También la crónica de Talavera da cuenta que de las 61 mujeres que
asistieron al baile, dos de ellas, aunque eran criollas, estaban vestidas con traje de indias,
para exaltar simbólicamente a su ancestro y patriotismo. En este primer escudo están
presentes todas las matrices de sentido y los componentes culturales que hemos
vislumbrado en la pieza teatral. La pareja de indígenas están idealizados en la medida
que aparecen como tales en su vestimenta, pero inscritos en un marco de símbolos y
lemas de la modernidad ilustrada. De partida los dictum en latín aunan el mundo clásico
con las ideas de la ilustración, contraponiendo la oscuridad a la luz, lo premoderno, la
superstición y la ignorancia al mundo moderno de la razón y la libertad. El ideario
ilustrado dio lugar a un sistema metafórico lumínico en que enriquecen su sentido literal
una larga serie de términos (rayo, relámpago, centella, chispa, apagar, encender, estrella,
tinieblas, entre otros) que participan de este campo metafórico, campo que se percibe
como universal. En este marco habría que leer también la aparición de Yari en la obra,
el indio ilustre, que desciende del monte en medio de rayos y relámpagos.
La columna dórica y el globo que sustenta apuntan a dos matrices de sentido, por
una parte al ideario republicano que alimentó la idea de comunidad a partir de la
república griega, una república que no era solo una fórmula jurídica sino una
mentalidad, una virtud, idea esta fundamental –como ha demostrado Mario Góngora–
en el pensamiento de Juan Egaña. El republicanismo reconocía sus antecedentes en el
135
mundo grecolatino. Por otra parte, el mundo sostenido por la columna dórica apunta a la
universalidad de los emblemas contenidos en el escudo, a la idea de humanidad.
Recordemos que uno de los artículos más relevantes redactados por Camilo Henríquez
en La Aurora (7 de mayo de 1812) se titula ―De la influencia de los escritos luminosos
sobre la suerte de la humanidad‖. En la perspectiva de este pensamiento se es primero
ser humano, parte de la humanidad y luego chileno, argentino, francés, araucano u otro.
Planteamiento universalista y de modernidad-mundo presente en el imaginario visual
que alimenta el escudo y también, como vimos, en los sujetos modernos de La Camila.
El primer escudo tiene un aura pannacional en la medida que integra distintas
tradiciones culturales en un cosmopolitismo republicano idealizado. Recordemos que la
protagonista de la obra de Henríquez es proclamada por el Cacique a ser reconocida
como ―heroína‖ no de Chile o de Ecuador sino de los teatros del mundo. De ese mundo
que en América por ser nuevo es apto como ningún otro –como lo dice el Cacique–
para los logros de la razón y de la humanidad.
Sobre la base de unos sellos utilizados por el Estado en decretos y credenciales de
1814 y 1815, y también en una versión de Blanchard Chesi publicada en la Revista Zig-
Zag de 1912, el estudioso Jose Miguel Barros señala la posibilidad de que las dos figuras
del escudo no sean indígenas, sino dos personajes romanos. Esta sugerencia no invalida
sino que confirma la idea republicana de un pasado aborigen pero que fue también clásico
y de dignidad grecolatina. Nos parece, en todo caso, más plausible considerar como reales
las imágenes reproducidas que se basan en los testimonios de Talavera y fray Melchor
Martínez, pues las que muestra José Miguel Barros corresponden solo a sellos.
La naturaleza está presente en los laureles estilizados en que descansan los
indígenas y también en la palma que se cruza con la alabarda. Una naturaleza que es sabia
y bienhechora y que simboliza el progresismo en que se inscribe el carro de la historia: es
la que sostiene el futuro. La estrella de 5 puntas que corona la imagen es un símbolo
doble, por una parte es el pentaalpha de la masonería, emblema de la perfección y del
supremo saber y por otra el weinalfe mapuche (nombre que asignaban al planeta Venus,
imagen que Lautaro usó como pendón de guerra contra los españoles), emblema que está
también en la estrella de 5 puntas de la primera bandera chilena. El mundo aborigen y el
mundo criollo aparecen ensamblados. El conjunto de elementos que conforman el cuadro
están, por tal razón, traspasados por un optimismo histórico, en que confluyen la
naturaleza, las armas, la tradición grecolatina, y un mundo nuevo, apuntando a una
modernidad híbrida hija de la europea, pero también con elementos aborígenes que la
diferencian. Las lanzas nativas y la alabarda o espada occidentales están unidas y
hermanadas, también las ideas. Lo que era heterogéneo y diverso está homogeneizado. Es
lo mismo que ocurre en la pieza teatral de Camilo Henríquez. A pesar de la inspiración
unionista del diseño (explicable dentro de una lucha supranacional contra la metrópoli)
hay una apropiación, un afuera y un adentro conjugados, un emblema patrio en que se
desvanece la diferencia, y se desconoce el desacomodo entre la utopía y el mundo real,
136
entre lo europeo y lo nativo, entre la modernidad a la que se aspira y la sociabilidad

colonial que subsiste.
ASINCRONÍA E INORGANICIDAD
Tanto el Primer Escudo como la obra de Camilo Henríquez articulan en el plano
imaginario lo que no estaba articulado en la realidad. Un mundo indígena ―civilizado‖ y
desde una óptica ilustrada, pero que sin embargo carecía de sustento real en la época y
hasta hoy. Estamos conscientes de que la imaginación utópica y la modificación del
mundo real son instancias perfectamente legítimas tanto en la ficción como en los
emblemas patrios. Pero también es legítimo leer y reflexionar a partir de ellos respecto
de asincronías e inorganicidad histórica. Reflexionar acerca de las ―repúblicas aéreas‖,
de hechos de la época de la Independencia pero que de alguna manera han dejado una
marca que se prolonga en todo el siglo XIX. No en balde José Martí en Nuestra
América (1891) satirizó a esos letrados artificiales que sienten vergüenza del delantal de
su madre india, y que en lugar de mirar la realidad de sus propios países viven
pendientes de lo que ocurre en Europa, un Martí que señaló también que ―nuestra
Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra‖ (34).
Hay múltiples ejemplos de estas asincronías que revelan en cierta medida una
simultaneidad entre la colonialidad y la modernidad, así como hemos planteado en otra
oportunidad (Subercaseaux, Dónde estuvimos). El propio Camilo Henríquez vivió este
desacomodo entre utopía republicana y realidad, a propósito de la cultura letrada.
Cuando en 1811 llegó la primera imprenta a Chile Henríquez la bautizó como ―la
máquina de la felicidad‖.
―Está ya en nuestro poder –escribió– el precioso instrumento de la Ilustración
Universal… Los sanos principios, el conocimiento de nuestros eternos derechos,
las verdades sólidas y útiles va a difundirse entre todas las clases del Estado… la
voz de la razón y de la verdad se oirán entre nosotros después del triste e insufrible
silencio de tres siglos‖ (Henríquez, La Aurora, ―Prospecto‖, 1).
Son frases hiperbólicas, sueños que portan una veneración por el libro y la
cultura letrada, concibiéndolos como las herramientas fundamentales para la
emancipación mental y la construcción de una nación acorde a las ideas de la
modernidad. Frases que implican una política pública sobre la educación, el libro y la
lectura. ¿Pero de qué libros se trataba? ¿Estaba pensando Camilo Henríquez en libros
religiosos o de entretenimiento? La perspectiva religiosa y católica está casi ausente en
sus escritos en La Aurora de Chile, como lo está también en La Camila. El fraile no
estaba pensando, en consecuencia, ni en vidas de santos, ni en devocionarios, ni en
almanaques u otros géneros livianos procedentes de España. Pensaba, como señala en
varios de sus escritos, en ―libros útiles y morales‖ (así se decía en la época): libros
proveedores de conocimiento, que contribuyeran al ejercicio de la razón, al pensamiento
137
autónomo y crítico, a la formación de una sensibilidad estética y al desarrollo de una

virtud republicana en la perspectiva de los ideales ilustrados.
En el mundo real, sin embargo, lo que ocurría distaba mucho de las posibilidades
para implementar esa utopía. La aletargada sociabilidad colonial seguía operando. Un
sector de los patricios criollos tenían intereses económicos para los cuales los lemas de
igualdad, fraternidad y libertad resultaban algo amenazantes. Apenas el 10% de la
población del país sabía leer. John Miers, ingeniero inglés que estuvo en Chile varios
años a partir de 1818, refiriéndose a la educación y la lectura escribió lo siguiente:
―los chilenos son ignorantes, y proclaman con cierto orgullo que no requieren del
conocimientro de los libros. Tienen además muy pocos y los pocos que tienen no
los leen‖ (56).
Miers se refería a la élite y a algunos patriarcas de la oligarquía local:
―Recuerdo –señala– que el Presidente del Senado, un hombre respetado por sus
compatriotas… una voz respetada y escuchada… alardeaba de no haber examinado
un libro durante 30 años, y otro funcionario principal del Gobierno, quien se jacta de
ser un hombre ‗culto y erudito‘ insinúa que ‗para él el conocimiento extraído de los
libros resulta innecesario‘‖ (Miers, 68).
Hay otros testimonios de extranjeros que corroboran lo señalado por Miers, entre
ellos de los viajeros ingleses Alexander Caldcleugh y María Graham (Subercaseaux,
Literatura y prensa). El propio Camilo Henríquez se refirió más tarde a la escasez de
lectores, otro tanto hizo Andrés Bello en 1829, recién llegado al país. En un texto de
1814 titulado significativamente Ensayo acerca de los sucesos desastrosos de Chile,
Henríquez reconociendo la parcialidad republicana de su punto de vista en escritos
anteriores, y velando por observaciones imparciales, señaló lo siguiente:
―Si se hubiese pedido entonces a algún observador imparcial y reflexivo que
señalase el camino que debía seguirse para evitar los futuros males, él debía haber
dicho a los chilenos: las formas republicanas están en contradicción con vuestra
educación, religión, costumbres y hábitos de cada una de las clases‖ (Amunátegui,
Las primeras representaciones teatrales, 186).
En definitiva, reconocía que la modernidad propiciada por sus escritos estaba
temporalmente fuera de lugar, esto en un texto de 1814. En la obra teatral de 1817 lo
que hace es adecuarla, zurcir las asincronías y darle consistencia ficticia a esa utopía en
una obra que por su misma carencia de una verdad de fondo resulta por momentos
demasiado conceptual y en términos teatrales no plenamente lograda.
Ahora bien, si pensamos, el siglo XIX resulta evidente –y ya Bolívar así lo
plantea en la Carta de Jamaica (1815)– que las utopías de la élite ilustrada republicana
postindependencia eran en algunos aspectos impracticables, ya que carecían de un suelo
histórico apropiado. Sin embargo, paradojalmente, eran también indispensables.
Formuladas en el aire y sin piso, pero con fe ideológica, esos planteamientos van a dar
138
pie a una verdadera ―posta‖ de ideales que van a quedar en el imaginario y que de algún
modo incidirían en cambios futuros de la sociedad chilena y americana. Son planes a
largo plazo en una nación que está en sus albores.
UN PUNTO DE VISTA ACTUAL

Hasta el momento hemos mirado la obra de Henríquez y el contexto de ideas en
que esta se escribió situándonos en el punto de vista decimonónico, en una línea que va
desde Camilo Henriquez hasta José Martí. Si nos salimos de esa burbuja y adoptamos
una mirada crítica a la situación actual de los pueblos originarios pensando desde una
óptica de emancipación y diversidad cultural, tenemos que hacer otras observaciones.
La aspiración de incorporar al indígena en igualdad de condiciones con los criollos
ilustrados, así como ocurre en La Camila y en el primer escudo nacional, significaba, en
los hechos, que se negaba lo indio como cultura y como espacio de diferencia. Y es que
para pertenecer a la nación los aborígenes debían necesariamente despojarse de los que
los hacía diferentes, es decir, de su identidad, solo desde ahí podían acceder a la
ciudadanía, al proyecto de una sociedad moderna. Perspectiva asimilacionista que al
operar solo simbólicamente resultó a la postre excluyente y que históricamente
pavimentó el camino para la ―pacificación‖ en la segunda mitad del siglo XIX.
La supuesta universalidad ilustrada (presente en la obra de Henríquez) que
jurídicamente se suponía operante, disfrazaba una realidad de inequidades y una marcada
exclusión y discriminación social. La conciencia crítica de este disfraz ha tenido su fruto
en países latinoamericanos en que hay alta población aborigen. En historiadores, cientistas
sociales y escritores, como José Carlos Mariátegui y José María Arguedas en Perú,
Augusto Roa Bastos en Paraguay, Miguel Ángel Asturias en Guatemala, Gonzalo Bofill y
Juan Rulfo en México, Ernesto Cardenal en Nicaragua, José Bengoa y Elicura Chihuailaf
en Chile, autores que tematizando sus circunstancias locales se hicieron cargo del
patrimonio conflictivo de América Latina, de una realidad que por un lado fue obra
modernizadora de espíritu renacentista, ilustrado y republicano, y por otra apocalipsis e
invisibilidad de las culturas autóctonas.
Desde esta perspectiva es posible también pensar la virtualidad ingenuamente
colonizadora de la operación realizada por Camilo Henríquez, instalando un modelo de
sujeto exógeno y europeo en personajes indios, en una obra que probablemente fue leída
en un contexto literario estrecho y excluyente, en que el mercado cultural era
marcadamente elitista, por no decir oligárquico. Basta leer los principales diarios y revistas
del siglo XIX para percatarse que el estilo de vida afrancesado y ostentoso de lo europeo
impregnaba la estructura y la fisonomía de la sociedad en distintas dimensiones. Un
testimonio de un viajero inglés en 1887, acerca de nuestro país, señalaba lo siguiente: ―Los
chilenos llaman a su metrópoli el París americano. En realidad Santiago no es sino un
trozo de París, injertado en una aldea de indios‖ (Catalán, 82).
139
Esta opinión, marcadamente eurocéntrica, da lugar a preguntarse si es que la

perspectiva asimilacionista de Camilo Henríquez, bien intencionada pero que en los
hechos resultó excluyente, ¿no guarda acaso una relación con la opinión antes citada?
Si regresamos, empero, a 1817, al modelo de sociedad postulado en la obra, un
modelo de convivencia entre criollos e indígenas en que los mitos de la superioridad e
inferioridad se diluyen, nos daremos cuenta que se trata de una convivencia en la
modernidad en que tampoco los criollos salen indemnes, y en que queda en evidencia
quiénes son los legítimos dueños del continente, quiénes tienen ciertos derechos por
nacimiento y quiénes son los invasores.
En conclusión, se puede señalar que La Camila o la patriota de Sud América, aun
cuando es una obra de teatro menor, tiene importancia como documento y fuente histórica
para conocer el pensamiento republicano y sus principales ideologemas (naturaleza como
paradigma de la historia, filiación neoclásica, humanismo universal, glorificación
idealizada del mundo indígena, asimilacionismo en la perspectiva de la modernidad),
ideologemas que están también presentes en el primer escudo nacional, y que
contemplados desde hoy –en que se respeta y valora la diversidad cultural– permite mirar
críticamente algunos de esos bien intencionados y patrióticos planteamientos, realizados
en años en que todavía no se decidía la emancipación definitiva de las colonias.
Universidad de Chile*
Facultad de Filosofía y Humanidades
Ignacio Carrera Pinto 1025 Nuñoa (Chile)
besuberc@uchile.cl
Universidad de Chile**
Licenciatura en Letras Hispánicas
Ignacio Carrera Pinto 1025 Nuñoa (Chile)
paula.cuadraaros@gmail.com
OBRAS CITADAS
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Faúndez, Tania. ―La guerra en la dramaturgia chilena‖. Tesis Doctoral, Universidad
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sobre el Indio en la construcción de la identidad nacional‖. Revista de Historia
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—— ―La Camila o la patriota de Sud América‖, texto inédito preparado para Historia
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141
143-156
IMAGINARIOS ETÍLICOS EN PABLO NERUDA Y PABLO DE
ROKHA: HACIA UNA POÉTICA DE LA EMBRIAGUEZ1
Alcoholic imaginaries in Pablo Neruda and Pablo de Rokha: towards a poetic of
drunkenness
María José Barros Cruz*
Resumen
En el artículo analizo los imaginarios etílicos elaborados en Oda al vino de Pablo Neruda
y Borrachos dionisíacos de Pablo de Rokha. A modo de hipótesis, propongo que ambos textos
constituyen una defensa o apología del alcohol y sus efectos embriagadores, donde la valoración
del consumo etílico se vincula con la idea de masculinidad a la que adscriben las voces poéticas.
Desde esta perspectiva, postulo también que ambos textos configuran una poética de la
embriaguez, que se inscribe en la tradición de poetas que desde la Antigüedad hasta la
Modernidad han cantado las bondades del alcohol y sus efectos.
Palabras clave: Poesía Chilena. Imaginarios etílicos. Neruda. De Rokha.
Abstract
In this article, I analyze the alcoholic imaginaries elaborated in Oda al vino by Pablo
Neruda and Borrachos dionisíacos by Pablo de Rokha. As a hypothesis, I propose that both texts
are a defense or apology of alcohol and drunkenness, where the worth of alcohol consumption is
closely connected with the idea of masculinity postulated by poetic voices. In this sense, I also
propose that both texts configure a poetic of drunkenness, which belongs to the tradition of poets
who have sung the virtues of alcohol and its effects from Antiquity to Modernity.
Key words: Chilean poetry. Alcoholic imaginaries. Neruda. De Rokha
I. A MODO DE INTRODUCCIÓN: ME GUSTA EL VINO PORQUE EL VINO ES BUENO

La canción Me gusta el vino del cantautor chileno Tito Fernández constituye una
reivindicación explícita del brebaje vitivinícola, que ya se ha convertido casi en una
suerte de himno nacional extraoficial, reproducido de generación en generación en
distintas instancias festivas. Como el discurso confesional e insistente de quien ha
bebido unas copas de más, la voz repite con afecto y convicción la declaración
enunciada en primera persona ―me gusta el vino‖, intercalando distintas razones para
justificar su afición a esta bebida: ―porque tiene sabor a campo lindo‖, ―porque lo saca
el trabajo de la tierra‖, ―porque emborracha cuando uno está sereno‖, ―porque alegra
cuando uno tiene pena‖ y ―porque puedo cantar con sentimiento‖, entre otras.
Recurriendo a un imaginario de carácter rural, el sujeto textual proporciona detalles
1
Artículo elaborado en el marco del proyecto Fondecyt N° 1120264 ―Las comidas y las bebidas en la poesía
chilena‖, cuya investigadora responsable es la Dra. Magda Sepúlveda y la autora la alumna tesista.
María José Barros Cruz
acerca de las situaciones en que el vino lo acompaña, donde destaca el encuentro con la
familia y los amigos, las comidas y la música. De esta forma, El Temucano asocia el
consumo de vino con la comunidad, la fiesta y ciertos referentes de la cultura nacional,
siendo importante recordar que esta canción forma parte del disco homónimo lanzado
en 1975, cuando la dictadura militar ya mostraba su peor cara.
Tomando en consideración el discurso celebratorio en torno al vino de la canción
recién comentada, me interesa analizar cuál es el imaginario etílico elaborado en los
poemas Oda al vino (1954) de Pablo Neruda y Borrachos dionisíacos (1966) de Pablo
de Rokha, poniendo especial atención en los valores asociados al consumo de alcohol.
De acuerdo con la antropóloga Elena Espeitx, el consumo alimentario no es solo un
medio para satisfacer necesidades y obtener placer, sino también ―un proceso portador y
generador de significados al tiempo que un lenguaje en el que se expresan valores y
comportamientos cambiantes‖ (86). Por tanto, el consumo de una determinada comida
o bebida está estrechamente relacionado con el imaginario asociado a ese producto2. En
este sentido, propongo que las voces poéticas de ambos textos realizan una apología o
defensa3 de ciertas bebidas alcohólicas y sus efectos, construyendo un imaginario en
que la valoración de lo etílico está marcada por la idea de masculinidad a la que
adscriben los sujetos textuales. Desde su óptica, son los hombres los llamados a gozar
de los placeres asociados al alcohol y participar de las situaciones sociales en que este se
consume. De ahí el marcado tono laudatorio de ambos poemas, que en Neruda se
traduce en la recreación del modelo de la oda y la poesía amatoria, mientras que en De
Rokha en la elaboración de una textualidad heterogénea de carácter vanguardista y raíz
popular, que combina componentes de la genealogía, la égloga, el brindis y la denuncia.
¿Pero qué entendemos por masculinidad? De acuerdo con Michael Kimmel, la
masculinidad es ―un conjunto de significados siempre cambiantes, que construimos por
medio de nuestras relaciones con nosotros mismos, con los otros, y con nuestro mundo.
La virilidad no es estática ni atemporal; es histórica; no es la manifestación de una
esencia interior; es construida socialmente; no sube a la conciencia desde nuestros
componentes biológicos; es creada por la cultura‖ (49). Atendiendo a esta definición,
que pone énfasis en el carácter cultural, histórico y cambiante del concepto, postulo
entonces que en los poemas de Neruda y de De Rokha se construye una imagen de
masculinidad vinculada con el consumo de alcohol y una valoración positiva de sus
efectos embriagadores. En relación con esta propuesta de lectura, remito también a las
ideas de David D. Gilmore, quien plantea que la ―verdadera virilidad es una condición
escurridiza y preciosa‖ (28), que los hombres de distintas culturas se ven exhortados a
2
En su artículo referente a los llamados ―productos de la tierra‖, Espeitx analiza cómo la mundialización de la
cultura ha promovido el retorno al ―terruño‖, atrayendo la atención de los consumidores en torno a alimentos
asociados a cierta concepción de ruralidad, un modelo ideal de comunidad, la salud, el placer y el prestigio
(94-103). Desde esta perspectiva, la antropóloga demuestra cómo el consumo de estos ―productos de la tierra‖
por parte de los sujetos urbanos se vincula estrechamente con su contenido simbólico.
3
De acuerdo con María Victoria Ayuso, la apología se define como ―discurso de palabra o por escrito en el
que se defiende o alaba a una persona, cosa, etc., que está sometida a una controversia‖ (28).
144
Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de Rokha
conquistar con duras y difíciles pruebas. En el caso de los poemas analizados a

continuación, podremos observar cómo el hábito de beber alcohol está estrechamente
relacionado con la idea de virilidad configurada por las voces, imaginario aún arraigado
en la sociedad chilena, donde el hecho de tener ―mejor cabeza‖ se considera como un
atributo del macho en oposición al llamado ―cabeza de pollo‖.
Finalmente, los poemas Oda al vino de Neruda y Borrachos dionisíacos de De
Rokha configuran una poética de la embriaguez, distanciándose así de las campañas en
contra del alcohol, que proliferaron durante las primeras décadas del siglo XX chileno.
A diferencia de la retórica a favor de la abstinencia, ambos textos celebran el consumo
de determinadas bebidas alcohólicas, asociando la embriaguez no solo con cierta idea
de masculinidad, sino también con los placeres corporales (en el caso de Neruda) y un
Chile de carácter popular, festivo y rural (en De Rokha). Desde esta perspectiva, los
poetas nos invitan a pensar el consumo etílico desde imaginarios alternativos a los
discursos oficiales del debate público de entonces, inscribiéndose en la tradición de
poetas que desde la Antigüedad hasta nuestra contemporaneidad han cantado al alcohol
y la embriaguez. En este contexto, no puedo dejar de aludir al poema en prosa
―Embriagaos‖ de Charles Baudelaire, referente innegable de ambos poetas chilenos,
donde la voz exhorta a sus destinatarios a emborracharse para resistir la experiencia de
la modernidad dicha en el paso del tiempo: ―Hay que estar siempre ebrio. Nada más,
esa es toda la cuestión. Para no sentir el peso horrible del tiempo, que os quiebra la
espalda y os inclina hacia el suelo, tenéis que embriagaos sin parar‖ (Baudelaire, 467).
Teniendo presente este antecedente fundamental de las relaciones entre alcohol y
literatura, veamos ahora cómo se configura esta poética de la embriaguez en los poemas
escogidos como corpus de este artículo.
II. EMBRIAGUEZ Y EROTISMO EN PABLO NERUDA: LA CELEBRACIÓN DEL VINO

Oda al vino es el último poema de Odas elementales (1954), libro que inaugura
el ciclo de odas desarrollado por Neruda durante la década de los 504. Según lo
planteado por Saúl Yurkievich, el propósito del autor durante esta etapa es ―que la
poesía amplíe su dominio para englobar a todo el mundo, para abarcar enteramente la
extensión de lo real en su inagotable variedad, para que ingrese al canto la totalidad de
lo vivible‖ (9). Desde esta perspectiva, el sujeto textual de las odas –quien se representa
a sí mismo como el poeta que ha tomado la posición del ―hombre invisible‖, con el fin
de cantar las esperanzas, las luchas, los dolores y la vida cotidiana de los sujetos
comunes– elabora un catálogo de las materias ―elementales‖ para la humanidad, donde
lo culinario no podía quedar afuera. Y es que como señala José-Carlos Rovira, a partir
de Odas elementales el lenguaje alimentario siempre presente en Neruda se instala con
4
El ciclo de odas se conforma de cuatro libros: Odas elementales (1954), Nuevas odas elementales (1956),
Tercer libro de odas (1957) y Navegaciones y regresos (1959).
145
mayor fuerza para no desaparecer jamás, convirtiéndose en un eje que permite entender
el mundo configurado por el escritor (297-301).
En el catálogo culinario de Neruda predominan las odas concernientes a
productos alimenticios vinculados en primera instancia con la tierra (como la alcachofa,
la cebolla, el tomate, la papa, el trigo, la ciruela, el limón, el maíz, etcétera), quedando
en un segundo plano los alimentos extraídos del mar (como el atún), las comidas que
implican una mayor intervención humana (como el caldillo de congrio, el pan y las
papas fritas) o los objetos cotidianos relativos a la cocina (como la cuchara, el plato y la
mesa). En este escenario, llama la atención el escaso protagonismo concedido a las
bebidas, que se reduce básicamente a dos poemas: ―Oda al vino‖ y ―Oda a la caja de
té‖5. Por cierto, la elección del vino como el brebaje alcohólico exaltado por el sujeto de
la enunciación no es casual y este gesto se relaciona con que el vino –al igual que el
pan– es un alimento símbolo alabado por múltiples culturas a lo largo de la historia,
vinculado con los dioses, la inmortalidad, la juventud y la fiesta (Chevalier, 1072-1074).
Para la voz nerudiana el vino es la bebida ―elemental‖ que debe estar en todas las mesas
y de hecho lo llama ―vino de vida‖ (Neruda, Odas, 255). Por tanto, la poética de la
embriaguez elaborada por Neruda centra su atención en una bebida de carácter
universal, pero que a su vez posee innegables resonancias dentro de la cultura chilena6.
De acuerdo con el modelo textual de la oda recreado por Neruda, su poema se
caracteriza principalmente por describir y al mismo tiempo exaltar las bondades de este
brebaje, calificado por la voz con adjetivos como ―suave‖, ―encaracolado‖, ―amoroso‖,
―marino‖ y ―gregario‖ (Neruda, Odas, 254) y del que no se dice prácticamente nada
negativo, a excepción de los siguientes versos: ―A veces/ te nutres de recuerdos/
mortales‖ (254). Si de acuerdo con Espeitx el consumo alimenticio se define como ―el
medio de satisfacer una necesidad y conseguir al mismo tiempo un placer que va más
allá de la estricta necesidad‖ (85), se puede plantear que el imaginario nerudiano en
torno al consumo etílico enfatiza en el placer como un valor asociado al vino. En otras
palabras, se toma vino no por necesidad, sino por el goce que produce. Desde esta
perspectiva, quisiera detenerme especialmente en la segunda estrofa del poema, donde
el sujeto textual celebra el cuerpo de la mujer amada y el encuentro erótico en términos
de un lenguaje vitivinícola:
5
―Oda a la caja de té‖ pertenece al Tercer libro de las odas. Creo que es importante precisar que en este
poema la loa al brebaje de origen oriental se realiza a partir de una metonimia, pues lo que la voz celebra es la
caja de té convertida en un costurero, que le permite recuperar los olores y los recuerdos de sus experiencias
pasadas en Asia: ―Caja de té,/ como mi/ corazón/ trajiste/ […] aquel/ olor perdido/ a té, a jazmín, a sueños,/ a
primavera errante‖ (Neruda, Odas, 499).
6
Además, debemos recordar que el vino ya había sido poetizado por el autor en sus Tres cantos materiales de la
segunda Residencia en la tierra (1935). Me refiero al poema Estatuto del vino, donde el sujeto textual –quien se
sumerge en la materia vitivinícola y también entre los borrachos– revela el carácter ambiguo de este producto al
cantar sus aspectos liberadores y destructivos, aunque siempre desde el tono angustiado y lúgubre de la visión de
mundo residenciaria: ―Yo estoy de pie en su espuma y sus raíces,/ yo lloro en su follaje y en sus muertos‖
(Neruda, Estatuto, 267).
146
Amor mío, de pronto

tu cadera
es la curva colmada
de la copa,
tu pecho es el racimo,
la luz del alcohol tu cabellera,
las uvas tus pezones,
tu ombligo sello puro
estampado en tu vientre de vasija,
y tu amor la cascada
de vino inextinguible,
la claridad que cae en mis sentidos,
el esplendor terrestre de la vida (Neruda, Odas, 255).
La analogía establecida por la voz entre mujer, erotismo y vino tiene sus
antecedentes en la poesía amatoria de la Antigüedad. Específicamente, me refiero al
libro bíblico Cantar de los Cantares, donde tanto el Esposo como la Esposa comparan
superlativamente los placeres del amor con los placeres del vino en versículos como los
siguientes: ―Nos alegraremos y nos regocijaremos mutuamente tú y yo, y celebraremos
nuestros amores que son mejores aun que el vino‖ (Cantera, 146)7. También es
importante indicar que ambos amantes comparan las partes del cuerpo deseado con
alimentos como dátiles, uvas, manzanas, vino, leche y miel, vinculando así el acto de
comer y tomar con acciones eróticas como besar y acariciar. Por el ejemplo, el Esposo
dice a su amada ―y tus pechos serán para mí como racimos de uva‖ (150) y la Esposa
por su parte exclama ―Sus cabellos son como racimos de dátiles, negros como un
cuervo‖ (149). Y es que el placer gastronómico y el placer erótico remiten a los sentidos
considerados tradicionalmente como ―corporales‖, a saber, el gusto, el olfato y el tacto8.
Más allá de las lecturas alegóricas, este texto bíblico puede ser entendido entonces como
un canto al erotismo o el amor físico, donde el hombre y la mujer asumen por igual el
rol de sujetos deseantes y deseados.
Sin lugar a dudas, Oda al vino incorpora el imaginario alimenticio elaborado en
Cantar de los Cantares para describir el placer erótico, pero centrando su atención
preferentemente en el vino, así como se puede advertir en la isotopía conformada por
7
Las citas de Cantar de los Cantares han sido extraídas de la nueva traducción española incluida en el
artículo de Jesús Cantera Ortiz de Urbina acerca de esta obra. La referencia completa se encuentra en la
bibliografía.
8
En Sentido del gusto. Comida, estética y filosofía, Carolyn Korsmeyer explica que los textos fundacionales
de la filosofía occidental realizan una clasificación jerárquica de los sentidos, que ha influido directamente en
el menosprecio del gusto y la predominancia de la vista como objetos de indagación filosófica (13-14). La
relación del gusto, el olfato y el tacto con el cuerpo, los instintos y el placer ha hecho que estos sentidos sean
considerados por los filósofos como ―corporales‖ e ―inferiores‖, mientras que la vista y el oído son sentidos
calificados como ―intelectuales‖ y ―superiores‖ por el grado de desarrollo cognitivo que estos permitirían (17).
Desde esta perspectiva, lo interesante de textos como Cantar de los Cantares y ―Oda al vino‖ es que
constituyen una reivindicación de los sentidos ―corporales‖.
147
términos como ―racimo‖, ―alcohol‖, ―uvas‖ y ―vasija‖. Sin embargo, pienso que la oda
nerudiana se distancia del texto bíblico cuando el sujeto textual legitima la experiencia
del deseo y el placer solo para sí mismo. En los versos citados anteriormente, la figura
femenina no es más que un objeto de deseo, imaginada en términos de copa de vino o
racimo de uvas por la voz poética, representación que revela la conciencia patriarcal
desde la cual enuncia. Como señala Lucía Guerra, ―la mujer, como Objeto de Deseo,
engendra imágenes que, en la pintura, asumen la forma de desnudos o semidesnudos en
poses exclusivamente diseñadas para la mirada del hombre; mientras, en la literatura o
el cine, se transforma en personajes femeninos de cuerpos voluptuosos y tentadores‖
(Guerra, 26). Tomando en consideración el poema, podríamos agregar que otra
estrategia de territorialización patriarcal presente en la literatura consiste en pensar lo
femenino como un cuerpo para comer, beber, saborear y degustar. Por cierto, esta idea
se relaciona con lo planteado por Francisco Simon en su artículo respecto del tropo de la
antropofagia en la poesía chilena de dictadura, donde se refiere a Epopeya de las
comidas y las bebidas de Chile de Pablo De Rokha como un antecedente de dicho
recurso retórico: ―el poeta efectúa una inscripción viril de nuestra cultura, al asociar lo
nacional con la impronta de un varón popular que imagina a las mujeres como sus
comidas‖ (168). Las mismas palabras podrían ser aplicadas a Neruda, para ello basta
pensar en el poema que ahora analizamos o algunos textos de Cien sonetos de amor.
En definitiva, desde la óptica del sujeto de la enunciación nerudiano, el vino y la
mujer son fuentes de goce personal para el hombre. Recurriendo al cliché de la pasión
amorosa como fuego, la voz plantea que el amor es ―vino inextinguible‖, ―claridad‖ y
―esplendor‖; sin embargo, este placer solo es vivido por el sujeto masculino, así como se
advierte en el enunciado ―que cae en mis sentidos‖ (Neruda, Odas, 255). Quien bebe,
desea y ama es el hablante. Por eso canta una oda a este brebaje alcohólico, realizando al
mismo una exaltación del amor físico. Desde esta perspectiva entiendo también ―Oda al
hígado‖ de Nuevas odas elementales, donde la voz –quien se vuelve a representar como
un consumidor del ―vino hereditario de mi patria‖ (334)– le exige a este laborioso órgano
del cuerpo humano que no se detenga para seguir disfrutando de los placeres terrenales:
monarca oscuro,
distribuidor de mieles y venenos,
regulador de sales,
de ti espero justicia:
Amo la vida: Cúmpleme! Trabaja! (334).
En el imaginario etílico de Neruda, el vino, el placer corporal y la masculinidad
van de la mano.
148
III. LA BORRACHERA POPULAR EN PABLO DE ROKHA: ENTRE EL BRINDIS Y LA

DENUNCIA
En Borrachos dionisíacos la voz también asocia el consumo de alcohol con

subjetividades masculinas, pero a diferencia de Neruda su representación de las bebidas
se enmarca en un imaginario local y popular. Como señala Magda Sepúlveda respecto
de Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile, De Rokha se caracteriza por
―elabora[r] las comidas y bebidas como patrimonio local‖ (Sepúlveda, 204). Por cierto,
esta lectura es pertinente al poema que nos convoca, lo que se advierte en los siguientes
versos: ―El ‗managuá‘ se calienta los huesos bebiendo ‗chupilca del diablo‘ y el minero
la ‗choca‘ gloriosa de la amanecida,/ el huasito de Licantén agarra la callana de
chicharrones y le ‗pone‘, entonces, copiosamente, ‗entre pera y bigote‘, sabrosamente,
su gran cachada de ‗Tintolio‘‖ (De Rokha, Borrachos, 296)9. De acuerdo con la poética
gastronómica desarrollada por el poeta, el sujeto textual se propone reivindicar los
saberes alimenticios de pescadores, mineros y huasos, gesto que se aprecia en su afán
por registrar los distintos tipos de bebidas que estos consumen y recrear el lenguaje que
utilizan para denominarlas. Acorde con este propósito, De Rokha elabora una
textualidad heterogénea de carácter vanguardista y raíz popular, que combina y recrea
distintos modelos textuales.
Uno de estos modelos es el brindis, marcado en el enunciado ―saludo a ‗los
borrachos dionisíacos‘‖ (De Rokha, Borrachos, 296), que le permite al sujeto textual,
quien asume una enunciación individual y colectiva a la vez, elaborar un discurso de
homenaje a los rotos ebrios de su contemporaneidad. Desde esta perspectiva, me parece
importante mencionar que la práctica social del brindis fue incorporada como forma
poética por los autores de la Lira Popular (Jiménez, 2005), por tanto, De Rokha
recupera en su poema un legado vinculado con las manifestaciones de la cultura popular
de los migrantes rurales en la ciudad. En este escenario, bebidas como el ―vino‖, el
―pipeño‖, la ―cachada‖ o la ―chupilca‖ son asociadas con significados diversos, en
especial con lo dionisíaco, lo masculino, lo nacional y los sujetos populares. Ahora bien,
es importante mencionar que en De Rokha su horizonte ideológico afín al marxismo,
coherente con el contexto de producción de la Guerra Fría, influye con mayor
notoriedad en la valoración dada a los brebajes alcohólicos si lo comparamos con
Neruda y su Oda al vino10. Como será analizado más adelante, el texto rokhiano asigna
un marcado valor social y político a las bebidas poetizadas.
9
En Mis grandes poemas, antología publicada póstumamente en 1969, De Rokha incluyó un vocabulario,
con el fin de explicar determinadas expresiones coloquiales y populares utilizadas en sus poemas. Parafraseo
algunas de sus definiciones para aclarar el significado de ciertos términos usados en la cita. Managuá: ―roto de
mar‖ o ―chileno de las marinerías‖ (335); Chupilca del diablo: ―vino con pólvora‖ tomado por los soldados de
la Guerra del Pacífico (330); Cachada: trago de chicha cruda, vino tinto o aguardiente (327).
10
Por cierto, el proyecto escritural de las odas desarrollado por Neruda también da cuenta del compromiso
político y social del poeta, así como de su filiación al marxismo soviético de entonces, para ello basta pensar
en ―Oda a Leningrado‖ u ―Oda a Lenin‖. No obstante lo anterior, ―Oda al vino‖ no parece ser un poema en
149
La relación entre las bebidas y lo dionisíaco es anunciada desde un inicio en el

título del poema. Dionisos –dios griego que simboliza el vino, la embriaguez, la
supresión de los tabúes, el entusiasmo y el deseo sexual (Chevalier, 420-421)– es la
figura mitológica escogida por el sujeto textual para definir a los borrachos del Chile
popular. En este sentido, me interesa destacar que el imaginario etílico elaborado por De
Rokha se propone reivindicar el carácter festivo y carnavalesco del consumo de alcohol.
Por ello el epíteto dionisíacos no es gratuito. De acuerdo con esta idea, es importante
aludir también a la suerte de genealogía construida por la voz en la segunda estrofa,
donde sitúa como posibles antepasados de los ―borrachos dionisíacos‖ a Pan, Dionisio,
Baco y Rabelais, todos vinculados por su vida u obra con lo que Nietzsche luego
conceptualizó como la embriaguez dionisíaca11. Cito un fragmento a modo de ejemplo:
―sí, fue Rabelais, su abuelo o bisabuelo o tatarabuelo,/ y salieron de adentro del gran
carnaval de las vendimias y las vendimiadoras, con el dios macho cabrío, santo y
borracho, comandándolos‖ (Borrachos, 295). De esta forma, el hablante rokhiano
universaliza la experiencia de la ebriedad celebrada en el poema y enaltece el linaje de
los rotos chilenos al asociarlos con los personajes mitológicos y el escritor
mencionados.
Al mismo tiempo, creo que la referencia a lo dionisíaco adquiere en el poema un
significado político, que se relaciona con el espíritu carnavalesco mencionado
anteriormente. Recurro al imprescindible estudio de Bajtín acerca de la cultura popular
medieval y renacentista para entender la fiesta del carnaval:
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de
liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la
abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. [...]
El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas
relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación
desaparecía provisionalmente (15).
En Borrachos dionisíacos, el acto de embriagarse permite a los sujetos populares
vivir ―una especie de liberación transitoria‖ o ―segunda vida‖ frente a las condiciones de
―alienación‖ sufridas por los trabajadores del campo y la ciudad. Como en los versos
citados en el párrafo anterior, la vendimia es representada como una gran fiesta y
borrachera, que irrumpe de manera momentánea en espacios caracterizados por una
estructura profundamente asimétrica como el de la hacienda. En este sentido, pienso que
la óptica rokhiana polemiza con los discursos oficiales de la época, que condenaban el
que el horizonte ideológico del autor influya determinantemente en la representación de esta bebida
alcohólica. Por el contrario, poemas como ―Oda a la cebolla‖, ―Oda al pan‖, ―Oda a la cuchara‖ u ―Oda a la
mesa‖ son más evidentes en cuanto al significado social y político asociado a ciertos alimentos y objetos del
mundo de la cocina. Cito un fragmento de ―Oda al pan‖ a modo de ejemplo: ―pan,/ no rezaremos,/ pan,/ no
mendigaremos,/ lucharemos por ti con otros hombres,/ con todos los hambrientos‖ (Neruda, Odas, 184-185).
11
Específicamente, me refiero a la conceptualización de la embriaguez dionisíaca desarrollada por Nietzsche
en El origen de la tragedia.
150
consumo alcohol en aras de una mayor producción económica. Como muy bien señala
el historiador Juan Carlos Yáñez, ―La crítica al alcoholismo, planteamos, fue parte no
solo de una lucha de redención moral y mejoramiento de la raza, sino también la vía
(higiénico-moral) del control productivo de la mano de obra‖ (134). Por tanto, cuando la
voz poética celebra la borrachera dionisíaca de los rotos cuestiona el disciplinamiento
ejercido sobre sus cuerpos y vidas. De ahí el carácter político que De Rokha atribuye a
este concepto, que más adelante nos permitirá apreciar el tono de denuncia presente en
algunos versos.
Pero los ―borrachos dionisíacos‖ no solo son inscritos en un registro universal por
la voz poética, sino también en un registro nacional: ―Sangre de Chile, los vinos chilenos
braman en la arterias de la Patria/ y cantan en el corazón de los bebedores y los catadores
de la ebriedad, que no son viciosos alcohólicos, no, son Inventores y Sacerdotes de la
religión vitivinícola‖ (Borrachos, 295-296). Como se puede observar, el fragmento
metaforiza el vino como la ―Sangre de Chile‖, otorgándole la condición de líquido vital
para el funcionamiento del cuerpo de la nación chilena y de los bebedores, a quienes la
voz vincula con lo sagrado, en un claro gesto de crítica hacia los discursos condenatorios
del consumo de alcohol. Esta postura se evidencia en la negación de los borrachos como
―viciosos alcohólicos‖ y su exaltación como ―Inventores y Sacerdotes de la religión
vitivinícola‖, lo que revela un evidente distanciamiento frente a la retórica moralizante
proveniente de distintos sectores de la sociedad, marcada en el uso recurrente de la palabra
―vicio‖ y sus derivados. A modo de ejemplo, cito un fragmento del artículo ―Doña
embriaguez‖ (1904), de Luis Emilio Recabarren, donde el líder del movimiento obrero
incita a los trabajadores a no beber, justificando su postura desde una perspectiva de clase:
Todo el mundo reconoce que el vicio de la embriaguez es el peor de los vicios,
porque él acarrea todas las fatales consecuencias que abruman a la humanidad.
[…] La afrenta de este vicio solo la recibe el pobre. El rico queda libre. Pero de la
embriaguez sacan un beneficio aquellos caballeros ricos que se llaman Errázuriz,
Tocornal, Urmeneta, Subercaseaux, Concha y Toro y otros que son los ricos
grandes fabricantes de vinos y otros licores. Todos estos como patrones y como
gobernantes de Chile hacen su agosto fomentado la embriaguez pues así explotan
doblemente al pueblo (s/n).
Para Recabarren la borrachera es un vicio nefasto, que condena a los sujetos
populares a una doble explotación, toda vez que promueve el enriquecimiento de la
oligarquía a costa de los trabajadores. Desde una perspectiva diferente, la voz rokhiana
se niega explícitamente a pensar la embriaguez popular como un vicio, representando el
consumo de vino como un acto sagrado del que participan activamente los rotos de la
comunidad nacional12. Y es que De Rokha no solo representa al sujeto popular como un
explotado, sino también como un gozador de la vida.
12
Esta idea en torno a lo sagrado nos retrotrae al néctar de los relatos de la Antigüedad como la Ilíada, donde
dicha bebida de la inmortalidad es destinada principalmente a los dioses, pero también en algunas ocasiones a
los héroes y los muertos.
151
De esta forma, el poema nos invita a imaginar Chile a partir del brebaje
vitivinícola, haciéndose parte del imaginario que asocia este producto característico de
la zona central con la cultura chilena13. Si desde la óptica del sujeto textual la ―coca-
cola‖ es una bebida producida por ―los ladrones imperialistas‖ (De Rokha, Borrachos,
296), su propósito será reivindicar el vino en cuanto signo nacional, llegando incluso a
pensar el país como un gran viñedo, lo que no puede sino recordarme el paisaje
bucólico de las églogas: ―La gran pradera nacional chilena, ha de ser un viñedo enorme,
de enorme potencial vitivinícola, en Latinoamérica‖ (296). Desde esta perspectiva, el
sujeto genuinamente chileno y viril es aquel que sabe cómo emborracharse con vino:
―Aroma de siglos echan las botellas en la garganta del bebedor que entiende
correctamente cómo se embriaga un varón nacional, al cual respeta el vino‖ (296).
Como se puede advertir, las ideas en torno a la masculinidad, el vino y lo nacional se
vinculan estrechamente en esta poética de la embriaguez. La virilidad del ―varón
nacional‖ pasa por ser un gran bebedor.
Hacia el final del poema, la voz se identifica con los ―borrachos dionisíacos‖,
asumiendo la subjetividad herida de quienes son considerados por él como los
explotados del capitalismo imperialista: ―y, nosotros, los rotos de la nacionalidad herida
pero no vencida,/ nos mandamos al pecho anciano, nuestro botellón de rubíes
inexorables‖ (297). El sujeto textual se inscribe dentro de la comunidad de los
trabajadores, bebedores y viejos, quienes recurren al alcohol para aplacar la tristeza
provocada por la situación de pobreza e injusticia en la que viven: ―Leche del triste, la
ebriedad es la voluntad enajenada/ y el pedazo de alegría de los pueblos caídos
apuñalados por el verdugo del Gran Capital, o un desbordamiento de la personalidad
heroica‖ (297). La bebida –metaforizada como piedra preciosa y leche– funciona en
tiempos del ―Gran Capital‖ como un consuelo para los rotos, representación que le
otorga al poema un carácter de denuncia social y política, coherente con la ideología
marxista de la época. Lo anterior se vuelve evidente si reparamos en la retórica de los
explotadores versus los explotados, dicha en expresiones como ―verdugo‖ y ―pueblos
caídos apuñalados‖.
Pero al mismo tiempo la ebriedad es pensada como un gesto de resistencia
frente a las tecnologías del biopoder propiciadas por el capitalismo (Foucault, 179).
Desde la óptica rokhiana, emborracharse es volver a conquistar el cuerpo y sus vidas
para sí mismos14. Por eso la voz se refiere a los bebedores como héroes ―imbuidos de
poderío nacional‖ (Borrachos, 297). Como consecuencia, De Rokha no solo vincula el
consumo de alcohol con lo masculino, lo nacional y los sujetos populares, sino también
13
Por cierto, retomo de Benedict Anderson la invitación a pensar la nación como ―una comunidad política
imaginada‖ (23), lo que implica poner énfasis en el carácter representacional y discursivo de esta entidad
social.
14
Al respecto, me parece importante mencionar la lectura de Yáñez sobre la práctica del ―San Lunes‖ –hacer
del lunes un día no laborado, generalmente debido a la resaca– como una respuesta de los trabajadores de
principios de siglo XX ante los mecanismos de disciplinamiento de la mano de obra, que les permitía retomar
el control sobre su tiempo y sus vidas (Yáñez, 125).
152
con la condición dionisíaca asumida por ellos para hacer frente a la hegemonía
económica y política de Estados Unidos en el continente americano en tiempos de la
Guerra Fría. De ahí el significado social y político asignado a las bebidas, así como el
propósito de denuncia que subyace a este brindis de homenaje.
IV. PARA CONCLUIR: ¿POR QUÉ ESTUDIAR LAS RELACIONES ENTRE ALCOHOL Y
LITERATURA?
En una primera instancia, el tema abordado en este artículo, a propósito de dos

autores emblemáticos como Neruda y De Rokha, puede parecer antojadizo o incluso
irrelevante. Sin embargo, en este último apartado quisiera proponer que el estudio de los
imaginarios etílicos en la poesía o cualquier otro género literario constituye un esfuerzo
por instalar nuevas aproximaciones de lectura, que reivindica las múltiples posibilidades
semánticas de un elemento tan cotidiano como el alcohol, presente en la literatura desde
sus orígenes hasta la actualidad. Así como señala James Nicholls, una vez que se
comienzan a estudiar las relaciones entre alcohol y literatura, esta temática empieza a
aparecer en todas partes: ―From the Ecclesiast to Euripides, from Shakespeare to
O‘Neill, from Walt Whitman to Irvine Welsh; drink, it begins to appear, is everywhere‖
(9)15. En el caso de Chile, una vez que comenzamos a estudiar los imaginarios etílicos
en Neruda y De Rokha advertimos que esta aproximación se puede aplicar a distintos
autores, como Alberto Blest Gana, Carlos Droguett, Manuel Rojas, Efraín Barquero,
Violeta Parra, Jorge Teillier, José Ángel Cuevas, Malú Urriola y Gladys González, por
mencionar algunos ejemplos.
De una u otra forma, la representación de las diversas dinámicas relativas al
alcohol –quién bebe, qué bebe, dónde bebe, con quiénes bebe, qué le ocurre cuando
bebe, etc.– se hacen presente en algunos textos de los escritores mencionados, lo que a
mi juicio no solo revela la innegable recurrencia de esta temática en la literatura chilena,
sino también cómo el análisis de los imaginarios etílicos permite aproximarse a los
supuestos políticos, sociales, étnicos, culturales o de género desde los cuales se articulan
los textos. Por ejemplo, hemos advertido que los imaginarios etílicos puestos en escena
en Oda al vino y Borrachos dionisíacos dialogan estrechamente con la idea de
masculinidad a la que adscriben las voces poéticas, toda vez que la virilidad es pensada
como un atributo directamente proporcional a la capacidad de beber. Desde esta
perspectiva, la poética de la embriaguez nerudiana vincula el vino con la hombría y los
placeres corporales, dando cuenta de una conciencia patriarcal que inscribe el deseo
erótico solo para el sujeto masculino. Por su parte, la poética de la embriaguez rokhiana
asocia distintas bebidas de carácter local con la ―varonía nacional‖, estableciendo así un
vínculo con la cultura chilena en su versión popular, donde lo dionisíaco adquiere un
15
―Desde el Eclesiastés hasta Eurípides, desde Shakespeare hasta O‘Neill, desde Walt Whitman hasta Irvine
Welsh; la bebida [aunque también se refiere a la acción de beber], comienza a aparecer, está en todas partes‖
(Traducción mía).
153
significado político de resistencia frente al capitalismo. Por tanto, pensar la

representación del alcohol en los poemas de Neruda y De Rokha es pensar también
problemáticas relativas al género, la nación o lo político.
Finalmente, quisiera terminar esta reflexión mencionando una obviedad: las ideas
de masculinidad puestas en escena por Neruda y De Rokha no escapan de las versiones
hegemónicas de masculinidad16. En el imaginario etílico elaborado por ambos poetas, los
bebedores siempre son sujetos textuales masculinos, cuya virilidad está supeditada a su
condición de amantes en el ámbito sexual o capacidad de consumo alcohólico. Por tanto,
los textos reproducen explícitamente ciertos supuestos culturales respecto de los
comportamientos corporales de los hombres e implícitamente la idea de que las señoritas
no deben tomar ni menos emborracharse. En este sentido, los dos poemas configuran
versiones estrechas de ―lo masculino‖ y ―lo femenino‖, donde el consumo etílico se erige
como un criterio demarcador de las identidades de género. En términos algo
caricaturescos, la ecuación sería la siguiente: el hombre que toma y se emborracha es
―macho‖, mientras que la mujer que no toma y guarda la compostura es una ―lady‖.
Ahora bien, pienso que es importante señalar que esta visión tradicional sobre las
identidades de género coexiste con un discurso que se resiste al disciplinamiento del
cuerpo exigido por la lógica capitalista. Aunque esto resulta más evidente en el caso de
De Rokha que en el de Neruda, a fin de cuentas ambos poemas reivindican la
dimensión sensorial del cuerpo y las instancias no ―productivas‖ desde un punto de vista
económico, lo que se puede apreciar en la exaltación del consumo etílico y sus efectos,
puesta en escena por ambos escritores a partir de la apropiación de modelos textuales
distintos. En este sentido, la poética de la embriaguez configurada por los poetas
chilenos deja entrever una mirada bastante tradicional acerca de las construcciones de
género, pero transgresora respecto del modo capitalista de concebir el cuerpo. De ahí la
importancia de comenzar a discutir las relaciones entre literatura y alcohol.
Pontificia Universidad Católica de Chile*

Facultad de Letras
Avenida Vicuña Mackenna 4860, Macul, Santiago (Chile)
mjbarro1@uc.cl
16
Entiendo el concepto de masculinidad hegemónica a partir de lo planteado por Olavarría, Benavente y
Mellado en su estudio relativo a masculinidades populares: ―El modelo de masculinidad hegemónica ha
logrado estereotipar lo que es ser hombre imponiendo sus mandatos como las formas ‗normales‘ de ser varón.
[…] Tradicionalmente, la masculinidad se ha asociado con el rol productivo, de proveedor económico, y el rol
instrumental de mediador entre la familia y la sociedad‖ (15).
154
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156
157-173
PORTEÑAS BUENAS MOZAS: CORAZÓN Y BELLEZA EN LA
CONSTRUCCIÓN DE LA MUJER EN LA NARRATIVA DE
SALVADOR REYES1
Porteñas buenas mozas: Heart and beauty in the construction of women in the narrative
of Salvador Reyes
Alexis Candia-Cáceres*
Oscar Rosales Neira**
Patricio Landaeta***
Resumen
Este artículo propone un estudio de la mujer en los textos que conforman la narrativa
porteña de Salvador Reyes: El café del puerto (1926), Piel nocturna (1936), Mónica Sanders
(1951) y Valparaíso, puerto de nostalgia (1955). Para esto se plantea analizar la construcción del
sujeto femenino a partir de la noción de ―corazón y belleza‖ propuesta por Rimbaud, la que,
contra la mirada falogocéntrica del Chile de la primera parte del siglo XX, termina generando
líneas de fuga que abren posibilidades de transgresión y ruptura en el orden de las familias.
Asimismo, se realizan ciertas conexiones intertextuales necesarias para la comprensión del
componente disruptivo de la representación de la mujer en la escritura de Reyes.
Palabras clave: Salvador Reyes. Narrativa. Mujer. Valparaíso. Corazón y belleza.
Abstract
The article proposes a review of the role of women in the works that shape Salvador Reyes'
narrative of Valparaíso: El café del puerto (1926), Piel nocturna (1936), Mónica Sanders (1951)
and Valparaíso, puerto de nostalgia (1955). The construction of the female subject follows
Rimbaud‘s notion of ―heart and beauty‖. This notion counters the phallocentric bias prevalent in
Chile in the early 20th century by setting lines of flight that open possibilities of transgression within
the order of the family. In addition, this article proposes intertextual connections necessary for
understanding the disruptive component of the representation of women in Reyes‘ writing.
Key words: Salvador Reyes. Narrative. Woman. Valparaíso. Heart and beauty.
1. INTRODUCCIÓN
Porteñas buenas mozas es un título que alude al vals chileno La joya del
Pacífico, canción creada por Víctor Acosta a inicios de la década de 19402 y
popularizada por Lucho Barrios en 1970. La conexión con la canción de Acosta no es
antojadiza. Principalmente, porque La joya del Pacífico da cuenta del amor que un
marino le declara tanto a Valparaíso como a una ―blanca margarita‖ que parece huir por
los cerros, las avenidas, las playas y las plazas del puerto. De allí que en una de las
1
Este texto forma parte del proyecto Fondo del Libro Nº 55939, en la Línea de Investigación 2014, titulado
―Puerto de nostalgia. Representación simbólica del Valparaíso de la primera parte del siglo XX‖.
2
Investigaciones recientes le atribuyen la autoría al folclorista Lázaro Salgado.
Alexis Candia-Cáceres, Oscar Rosales Neira y Patricio Landaeta
líneas centrales de la letra se afirme: ―Porteña buena moza no me hagas sufrir más‖. La
intensa relación que se produce entre la representación de Valparaíso y la mujer en La
joya del pacífico tiene un estrecho vínculo con la narrativa de Salvador Reyes, debido a
que el autor escribe textos donde no solo reconstruye el ―imaginario urbano‖ del puerto,
asumiendo una clara vocación ―anárquica‖ en la representación del espacio, sino que
crea, además, personajes femeninos que desempeñan roles centrales en el desarrollo de
los mismos, tal como acaece con Mónica Sanders en la novela homónima y con Dora
Thalberg en Piel nocturna.
Apegándose a la normativa androcéntrica que imperaba en el Chile de inicios y
mediados del siglo pasado, Reyes delinea personajes masculinos (Pedro Velazco, Roberto
Camerón y Julio Moreno) que evidencian la posición de dominio que debía ejercer el
hombre en la sociedad chilena de la primera parte del siglo XX. Los discursos y las
acciones que emprenden estos personajes tienden a consolidar la subordinación de la
mujer en Valparaíso. Sin embargo, la elaboración de sujetos femeninos independientes,
autónomos y libres, como Magdalena Latour o Nelly Bradford, terminan configurando
líneas de fuga que transgreden y quiebran la norma sociocultural de la época. Es más, la
liberación de las ―porteñas buenas mozas‖ de Reyes llega muchísimo más lejos, por
ejemplo, que la realizada por las protagonistas de los relatos de María Luisa Bombal o de
Teresa de la Parra. Abordar los componentes disruptivos del sujeto femenino en la
narrativa porteña de Reyes, es decir, en el relato El café del puerto (1926) y en las novelas
Piel nocturna (1936), Mónica Sanders (1951) y Valparaíso, puerto de nostalgia (1955)
constituye el objeto central de este artículo. Para esto es clave considerar la idea de
―corazón y belleza‖ que Reyes toma de Rimbaud, esto es, la adopción de una actitud
transgresora que opta por una ruta femenina de desarrollo paralela al matrimonio, la que
contraviene, a todas luces, el orden de las familias en Chile.
Reyes tuvo una interesante recepción crítica desde 1930 hasta mediados de 1980,
siendo relegado, sin embargo, a una posición secundaria en los últimos años. Desde
mediados de los 80 solo es posible encontrar menciones acerca de su obra en estudios
generales de la literatura de Valparaíso y un artículo indexado. La narrativa de Reyes
fue leída desde la óptica del Marinismo y del Imaginismo. Con relación al marinismo,
existe acuerdo en cuanto a la relevancia del mar en la literatura del autor. En Estudios de
Literatura Chilena (1938) Domingo Melfi establece que: ―Reyes es un evocador de los
ambientes de puerto‖ (19). Mariano Latorre destaca en La literatura de Chile (1941) el
vínculo de la lírica de Reyes con el mar: ―[…] ensaya en Chile la poesía del mar, a la
manera de Rimbaud y de Tristán Corbière” (41). Luis Enrique Délano concuerda con
Latorre al plantear que el leitmotiv de la obra de Reyes es el mar: ―[…] son las ciudades
lejanas, los puertos, las tabernas pintorescas y los hombres libres‖ (citado en Montes y
Orlandi, 191). En Historia y analogía de la literatura chilena (1969) Hugo Montes y
Julio Orlandi recalcan que el carácter marino de la literatura de Reyes tiene escasas
referencias en la tradición literaria chilena, debido a que desde el trabajo de Alonso de
Ovalle los escritores chilenos dieron la espalda al mar. Recién en el siglo XX Guillermo
158
Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la mujer
Labarca, Vicente Huidobro y Pablo Neruda desarrollan una literatura marítima. El

propio Reyes asumió la relevancia del mar en su poética: ―El mar es la patria de todos
los soñadores‖ (citado en Montecinos, 7). Reyes manifiesta, además, vocación por
construir el imaginario urbano de Valparaíso. Así, Piero Castagneto afirma que el
escritor acentúa la faz marítima de Valparaíso. Claudio Solar da a conocer la relevancia
que tiene la reconstrucción simbólica del puerto en sus libros: ―En El café del puerto y
particularmente en Piel nocturna, nos muestra […] escenas de la vida nocherniega de
Valparaíso‖ (Solar, Contactos, 60). La calificación de ―imaginista‖ con que fue tratada
su literatura no despertó igual aceptación en Reyes. Si bien en los primeros momentos
de la querella entre Manuel Vega y Alone3 aceptó el concepto del ―imaginismo‖ e
incluso abogó por una literatura de evasión, más adelante asumió una postura crítica:
―Lo de ‗imaginista‘ lo inventó Alone y lo han seguido repitiendo. No tiene sentido […]
Todo escritor es imaginista‖ (citado en Avaria, 5-6).
El escaso interés en el estudio de la mujer en la narrativa de Reyes se aprecia en
que hasta ahora solo se han formulado breves comentarios al respecto. Claudio Solar
consigna algunos rasgos erótico-sentimentales de las mujeres que aparecen en sus
novelas. Adolfo de Nordenflycht subraya el carácter de estas mujeres: ―[…] liberada,
segura, coqueta, inaprensible, entregada a vivir el presente‖ (58). Con relación a Dora,
establece que el centro de Piel nocturna está en la historia de una muchacha que: ―[…]
es agresivamente coqueta, segura de su belleza y dispuesta a vivir al extremo‖ (68). A
partir del espacio axial que ocupa Dora en la novela concluye que su aventura: ―[…] ha
consistido en el descubrimiento de su piel nocturna‖ (69). Acerca de Mónica Sanders
existen visiones contradictorias. Hernán del Solar tiene una postura crítica: ―Es una bella
sombra destinada a despertar una pasión poderosa y desaparecer llevándose el secreto‖
(Del Solar, en línea). Castagneto es capaz de captar, en cambio, la solidez del trabajo de
Reyes: ―Y para qué hablar de la belleza perfecta y madura o del carácter apasionado y
excéntrico de la protagonista de Mónica Sanders‖ (Castagneto, 99).
De esta forma, es necesario desarrollar un artículo que sea capaz de analizar la
construcción de personajes femeninos que, contra la mirada falogocéntrica, terminan
transformándose en líneas de fuga que abren nuevas posibilidades de transgresión en la
sociedad chilena de la época.
2. CORAZÓN Y BELLEZA EN EL PUERTO VIEJO

Rimbaud ejerció una decisiva influencia en la producción literaria de Salvador
Reyes, la que tiene, al menos, dos manifestaciones: una directa y otra indirecta. La directa
pasa por el homenaje que el escritor chileno hace al poeta francés al titular su primer libro
Barco ebrio, título que es una traducción al español del Bateau Ivre, poema extenso de
3
En Salvador Reyes, el gran marinista Montecinos sostiene que mientras Vega abogaba por una literatura
que debía estudiar la realidad nacional y reproducirla en sus obras; Alone creía que la labor del escritor era
―crear‖ una obra artística con imaginación, sensibilidad, buen gusto, libre y cargada de fantasía. (7)
159
evocaciones marinas que Rimbaud envía a Paul Verlaine en 1871. Hay un verso en
Bateau Ivre que iluminó, probablemente, la propuesta narrativa de Reyes en la medida
que anticipa su predilección por la narración de historias de puertos: ―La tempestad
bendijo mi despertar marino‖4(11). La indirecta se relaciona con la influencia que ejerce
Una temporada en el infierno (1873) y, específicamente, el poema ―La virgen loca. El
esposo infernal‖ en la construcción literaria de la mujer que efectúa Reyes en los textos
narrativos que tienen a Valparaíso como espacio literario. En la presentación de Piel
nocturna se puede leer: ―Quien lea esta novela, desde los arrebatos de la virgen loca hasta
la amargura del ángel caído, disfrutará de un relato vívido‖ (3, cursivas nuestras). La
alusión a la ―virgen loca‖ no es azarosa. Principalmente, porque las novelas de Reyes
dialogan con la revolución amorosa que plantea el poema de Rimbaud: ―Hay que
reinventar el amor‖ (66). Para el ―niño terrible‖ de la lírica francesa esa metamorfosis pasa
por la distancia que las mujeres deben tener frente al matrimonio con el fin de adoptar un
―amor-pasión‖5 que pueda conectarlas con la fibra romántica de la vida:
Ellas no pueden desear más que una posición segura. Conquistada la posición,
corazón y belleza se dejan de lado: solo queda un frío desdén, alimento del
matrimonio hoy por hoy. O bien veo mujeres, con los signos de la felicidad, de las
que yo hubiera podido hacer buenas camaradas, devoradas desde el principio por
brutos sensibles como fogatas (66-67, cursivas nuestras).
Las ―porteñas buenas mozas‖ que atraviesan las novelas de Reyes asumen la
relevancia que ―corazón y belleza‖ tienen en la construcción de las relaciones
sentimentales, sobreponiendo la pasión, el placer y el sentir amoroso a la suscripción de
contratos sociales. Las mujeres de Reyes son figuras transgresoras que contravienen la
norma social y cultural de la época. La actitud disidente de las mujeres que habitan este
―puerto de nostalgia‖ se entiende en contraposición al contexto social, histórico y literario
de la época en que son publicados sus textos literarios. En la primera parte del siglo XX
Chile se encuentra regido por lógicas patriarcales que tienden a escindir las características
y las habilidades de mujeres y hombres. En ―Masculino y femenino en el imaginario
colectivo de comienzos del siglo‖ Bernardo Subercaseaux establece la oposición que se
produce entre lo femenino y lo masculino en el país: ―Lo femenino era lo foráneo, la
oligarquía afrancesada, el ocio, la especulación […] Lo masculino en cambio
correspondía a la industria, al espíritu emprendedor y guerrero‖ (248). Los aportes de
Subercaseaux concuerdan con la lectura que realiza Lucía Guerra respecto de la posición
subordinada de la mujer en Occidente y, especialmente, en Chile. Para Guerra, la mujer se
4
En el prólogo de Barco ebrio (1963) se sostiene que el poemario: ―[…] surge al influjo de un cuarteta de
Rimbaud: ―La tempestad bendijo mi despertar marino‖ (3). Ciertamente, ese verso se entronca con el inicio
del poemario de Reyes: ―DENTRO de mí hay un viejo lobo de mar/ el buen piloto de un bergantín negrero‖
(4). La comunión de Reyes y el mar es establecida desde el génesis de su proyecto escritural.
5
Anthony Giddens establece que el amor-pasión implica una conexión genérica entre el amor y la atracción
sexual: ―El amor apasionado está marcado por una urgencia que lo sitúa aparte de las rutinas de la vida
cotidiana, con las que tiende a entrar en conflicto‖ (Giddens, 43-44).
160
encuentra inserta en un sistema patriarcal organizado a partir de la división del trabajo, el

principio de la propiedad privada y la familia nuclear que determinó la subordinación de la
mujer tanto en el área económica como en la cultural. A partir de la lectura de El segundo
sexo de Simone de Beauvoir, Guerra concluye que la posición desmedrada de la mujer
responde, fundamentalmente, a un problema valórico:
[…] la diferencia en las actividades asignadas a cada sexo se insertó en un
sistema axiológico, en el cual se dio superioridad al sexo dedicado a matar y
competir, devaluando de esta manera a la mujer. Por consiguiente, el
desplazamiento económico y social de la mujer en la evolución histórica
responde a la implantación de valores patriarcales fundamentados básicamente
en la fuerza física, el falo, y el artefacto manufacturado (Guerra, Mujer, 15).
La producción literaria porteña de la época se hace cargo de la escisión entre
hombres y mujeres, identificando a la mujer con la tierra y a los hombres con el mar.
Carlos Cassasus evidencia esa conexión en Altamar (1928), texto contemporáneo a los
primeros relatos de Reyes: ―Las mujeres,/ no deben navegar,/ son la tierra.../ los
hombres el mar‖ (46-47). Salvador Reyes no está lejos de ese imaginario. De hecho las
voces masculinas clarifican, en diversas ocasiones, la visión androcéntrica que poseen
del mundo, así como sucede con Julio Moreno de Mónica Sanders, Roberto Camerón
de El café del puerto y Pedro Velazco de Valparaíso, puerto de nostalgia.
Moreno es un capitán ballenero que evidencia diversos atributos masculinos en
el desarrollo de Mónica Sanders. Aventurero, arriesgado, recio, es capaz de imponerse
por medio de la violencia a los enormes cetáceos que caza en el mar o a una banda de
delincuentes de un cerro. En este sentido, asume que la mujer simboliza la tierra que
constriñe al sujeto masculino. Hay dos momentos en que esa conexión queda clara.
Uno. Cuando relaciona al mar con la libertad y a la tierra con la prisión:
Moreno contemplaba en silencio al viejo lobo que iniciaba su retirada. Ahora
abandonaba el barco de alta mar por un remolcador que cada tarde lo depositaría
en el puerto; después abandonaría el remolcador por el muelle y más tarde la tierra
se apoderaría de él definitivamente (Rojas, Mónica Sanders, 267-268).
Dos, cuando afirma que el hombre es libre y que debe transgredir el control que
impone la mujer: ―Era tal vez la impresión casi física de que un hombre no puede estar
siempre preocupado de una mujer. Al fin y al cabo un hombre es libre, ¡qué demonios!‖
(239). Para Moreno, las mujeres solo pueden ser un complemento de la vida: ―Para mí
las mujeres han sido siempre el ‗extra‘‖ (214).
En El café del puerto Camerón sostiene que el fin de su relación con Olga
responde a la pasibilidad de su examante, la que, ante su lógica emprendedora y
aventurera de ―hijo de inglés‖, se transforma en un obstáculo a sus ambiciones: ―Lo
más desesperante en la mujer es su indiferencia para las cosas que el hombre más
estima; su pasividad, su falta de iniciativa. Por eso una parte de la mujer es siempre un
peso muerto en la vida de un hombre activo y emprendedor como yo‖ (76-77).
161
Camerón remarca las oposiciones binarias que se producen entre lo masculino y lo

femenino: ―Estoy acostumbrado a vivir de otro modo, a andar de un lado para otro, a
mezclarme en donde haya peligro y novedad. Mi desgracia es estar enamorado de una
mujer calculadora que, como todas, piensa que solo es posible vivir en la casita con
un canario en la ventana‖ (76-77). Camerón establece, en definitiva, que la tensión
con Olga responde a que la mujer es incapaz de asumir la conducta enérgica que
anhela para su vida.
En Valparaíso, puerto de nostalgia Velazco asume una postura similar a la de
Camerón. Para Velazco el hombre debe competir, luchar y vencer: ―Lo importante para
el hombre es trabajar, abordar empresas y vencer dificultades‖ (11). En su rol de
comerciante Velazco apunta a derrotar a sus competidores en los negocios que
emprende en la pampa: ―Él había trabajado en el desierto, que hace a los hombres duros
y combativos […] ¡A él le apasionaba esa vida! Pelearse con los competidores, comprar
barato y vender caro; forzar, en cierto modo, la suerte‖ (12). Bajo esta lógica, Velazco
asume que las mujeres son objetos destinados a complacerlo, especialmente, en
términos sexuales: ―La verdadera misión de la mujer es satisfacer los instintos del
hombre y mantenerlo así apto para la lucha por la vida. No hay que permitir que la
mujer salga de ese papel‖ (11). El miembro del Club de los Fumadores de Pipa no se
queda solo en el discurso. Cada vez que obtiene éxito en sus empresas se desplaza a los
prostíbulos de Antofagasta.
La actitud del sujeto masculino de Reyes puede ser entendida a partir de los
aportes que efectúa Pierre Bourdieu en La dominación masculina, debido a que la
masculinidad implica un deber-ser condicionado por la necesidad de exhibir la virilidad,
esto es, la ―[…] capacidad reproductora, sexual y social, pero también como aptitud
para el combate y para el ejercicio de la violencia‖ (68). Los hombres están obligados a
ejercer la violencia como una forma de silenciar su propia vulnerabilidad. Bourdieau
subraya que lo viril únicamente existe como tal cuando es validado y reconocido por
otros hombres: ―[…] al margen de todas las ternuras y de todas las benevolencias
desvirilizadoras del amor, y manifiestan de manera evidente la heterotomía de todas las
afirmaciones de la virilidad, su dependencia respecto a la valoración del grupo viril‖
(70). De allí que Bourdieu establezca que: ―[…] la virilidad es un concepto
eminentemente relacional, construido ante y para los restantes hombres y contra la
feminidad‖ (71). Bajo esta lógica, se entiende que los discursos de Moreno, Velazco y
Camerón sean dirigidos siempre hacia otros hombres, ya que persiguen la validación de
sujetos que tiene una posición análoga a sí mismos.
En las antípodas de las convenciones sociales, históricas y literarias de la época,
los personajes femeninos de la narrativa de Reyes asumen una posición independiente,
liberal y sensual que rompe con el imaginario impuesto por las sociedades
hispanoamericanas conservadoras de inicios del siglo XX. Lo anterior es posible
apreciarlo al considerar la distancia o el rechazo que estas mujeres sienten frente a las
figuras que –en términos de Guerra– definen la concepción androcéntrica de la mujer: la
162
virgen María y ángel del hogar. Tanto las protagonistas de las novelas y cuentos
porteños de Reyes (Olga, Dora y Mónica) como los personajes secundarios (Nelly,
Sonia, Magdalena) tienen una relación problemática con el matrimonio y la maternidad.
La narrativa porteña de Reyes muestra una posición crítica frente al matrimonio
que puede ser analizada tanto desde la perspectiva de las mujeres solteras como de las
casadas. Con relación al primer grupo, es posible sostener que existen varios personajes
que mantienen distancia con el vínculo marital. Así, Sonia y Nelly de Valparaíso, puerto
de nostalgia y Olga de ―El café del puerto‖ no evidencian ningún interés en suscribir un
contrato social que restrinja las liberales e intensas experiencias vitales que gozan en la
noche de Valparaíso. Ahora bien, el quiebre con el anhelo de una ―posición segura‖ –en
términos de Rimbaud– alcanza un punto máximo en la figura de Dora en Piel Nocturna y
Valparaíso, puerto de nostalgia6, debido a que, a diferencia de la ruta tradicional que
seguían las mujeres de la década de 1930 y 1950, rechaza la posibilidad de contraer
matrimonio. Ambos textos pueden ser leídos como novelas de (anti)formación que dan
cuenta del proceso de crecimiento físico y espiritual de Dora. Empleo el término entre
paréntesis porque la novela de formación apunta a integrar al sujeto en el mundo que
enfrenta; los textos de Reyes, en cambio, plantean más bien un quiebre con las nociones
tradicionales respecto del devenir femenino, así como plantea Berta López en su estudio
sobre Hijo de ladrón. Al inicio de las novelas, Dora aparece como una ―diablela‖7 al decir
de Don Edgardo, es decir, una niña/mujer que seduce y tienta constantemente a los
miembros del Club de Fumadores de Pipa:
Llegaba dos o tres noches a la semana; besaba a Elías, besaba a Fernando,
disparaba su boina y se tendía en el diván […] Don Edgardo acudía cada vez que
sospechaba la presencia de Dora. Ella se sentaba en las rodillas del viejo, le rozaba
la piel de cocodrilo con su piel delicada y, cuando ya lo tenía encendido y loco, se
le escurría entre las manos […] Dora tenía una manera de mirar, una malicia
secreta en las palabras, una risa tan golosa (40-41).
La historia de ambas novelas tiene como uno de sus puntos centrales la
transformación en mujer de Dora. Reyes construye parte importante del relato en torno al
enigma que supone la ―virginidad‖ de la muchacha. Ahora bien, el trayecto de esta
―virgen loca‖ tiene dos vías de desarrollo: el matrimonio que le ofrece Eduardo, marino,
miembro del Club de los Fumadores de Pipa o abrirse a la exploración de los placeres de
6
Valparaíso, puerto de nostalgia (1955) es la traducción al español de Valparaíso, port de nostalgie (1947)
editado en París, el que, a su vez, es el resultado de la traslación y modificación de Piel nocturna (1936).
7
La ―diablela‖ se relaciona con la idea de ―nínfula‖ propuesta en Lolita (1955) por Vladimir Nabokov. En la
novela se establece que las ―nínfulas‖ son adolescentes que poseen un poderoso atractivo erótico para cierta
clase de hombres: ―[…] son muchachas, entre los nueve y los catorce años de edad, que revelan su verdadera
naturaleza, que no es humana, sino la de las ninfas (es decir, demoniaca), a ciertos fascinados peregrinos, los
cuales, muy a menudo, son mucho mayores que ellas‖ (22-23). A pesar de que Dora sobrepasa en un año la
edad límite de la ―nínfula‖, cuenta con una poderosa carga sexual que resulta seductora para varios de los
personajes de la novela, como Eduardo, por ejemplo, quien es mucho mayor que Dora.
163
la carne con distintos hombres. La carta que Eduardo le escribe a Velazco –quien
despierta el deseo en Dora– da cuenta de este conflicto: ―[…] he pedido a Dora que se
case conmigo. Es tan leal y tan verídica, que no ha querido fingir por mí un cariño que no
siente. Me ha hablado con sinceridad, y yo he comprendido que no debo insistir‖ (Reyes,
Piel nocturna, 115). El rechazo a la propuesta matrimonial responde al intenso anhelo de
Dora de extremar el goce de la vida, deleitándose en el placer del cuerpo: ―Lo que siento
no es tal vez un deseo: es más bien como un aturdimiento, como una borrachera que me
arrastra… ¡Quisiera en estos momentos hacer todas las locuras […] Entregarme a los
hombres que me desean, emborracharme, gozar terriblemente!‖ (82). Dora es incapaz de
contener el impulso que la lleva a experimentar con la delectación del erotismo. Así,
consuma la metamorfosis anunciada en la presentación del libro en términos de que la
―virgen loca‖ no acaba por convertirse en el ―ángel del hogar‖ sino más bien en un ―ángel
caído‖ que degusta de la piel nocturna.
Ciertamente, resulta significativo considerar la actitud de Dora frente a la
posición de un personaje icónico de la literatura femenina del mismo período: María
Eugenia de Ifigenia (1926). En esta novela, Teresa de la Parra hace a la protagonista
elegir –al igual que Dora– entre dos caminos: el ―legítimo‖ y el ―ilegítimo‖. Mientras
el primero implica el matrimonio, la maternidad y el respeto social, el segundo el
―concubinato‖ y, en consecuencia, una condición de ―amante‖ que no se ajusta a su
condición de ―mujer de bien‖. María Eugenia termina, en definitiva, renunciando a la
ropa, el maquillaje y la escritura, claudicando al: ―Monstruo sagrado de siete cabezas
que llaman: sociedad, familia, honor, religión, moral, deber, convenciones,
principios‖ (368).
Reyes no construye matrimonios convencionales en sus relatos. Menos aún
apegados a la ―vieja moral‖. Magdalena Latour y Mónica Sanders terminan asumiendo
posiciones elusivas o transgresoras frente a las obligaciones que demanda un vínculo de
esta naturaleza. En Valparaíso, puerto de nostalgia Reyes dedica un capítulo a un
personaje que había sido excluido de Piel nocturna, Latour, poeta que, luego de
abandonar los parámetros de la vida convencional, opta por sumirse en la libertad y los
excesos del arte. A partir de la visita que le realizan dos miembros del Club de
Fumadores de Pipa, Reyes descubre la ―escandalosa‖ trayectoria de la poeta:
Latour era uno de los nombres predilectos de las comadres porteñas: comentarios
incansables y escandalizados rondaban en torno a sus viajes por Europa, en los
cuales había disipado toda su herencia; a su matrimonio, a su divorcio un año
después, a su actual independencia en la sociedad de poetas y artistas, y sus versos
sensuales que publicaba en revistas revolucionarias (46-47, cursivas nuestras).
Hay dos elementos que nos interesa destacar de esta cita. Uno, la actitud
rupturista que supone la publicación de ―versos sensuales‖ en cuanto reivindica la
relación de la mujer con el cuerpo, relación abordada por los estudios de corte feminista
desarrollados desde 1920 y profundizados en 1960, y que conecta a Latour con el gesto
liberador que supone la escritura. Dos. El divorcio de Latour en cuanto supone un
164
enorme conflicto para las chilenas hasta bien entrado el siglo XX. No por nada la ley de
divorcio en Chile recién se promulgó en 2004. En el plano literario Casa Grande (1908)
resuelve la crisis amorosa de la pareja protagónica mediante el asesinato de Gabriela y
La última niebla (1935) de María Luisa Bombal acaba con la derrota de la protagonista,
la que acaba aceptando su posición subordinada en la nación: ―Lo sigo para llevar a
cabo una infinidad de pequeños menesteres, para cumplir con una infinidad de
frivolidades amenas, para llorar por costumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir
correctamente, para morir correctamente, algún día‖ (Bombal, 95). Latour elige una
alternativa distinta. Rompe con su matrimonio y adopta un estilo de vida que
contraviene las expectativas de la sociedad porteña de la época, siguiendo, motivada por
la poesía ―[…] un camino tan retorcido y tan sembrado de improvistos‖ (Reyes,
Valparaíso, 46-47). Asumiendo una posición subversiva apunta a escandalizar a las
mujeres y los hombres que se vinculan con ella: ―[…] encendió un cigarrillo […] y
empezó a hablar de poesía. Poco satisfecha del resultado de sus teorías, que parecían no
alarmar a los demás, propuso: Debemos ingeniarnos para obtener opio‖ (47).
El divorcio feliz de Latour anticipa uno de los episodios más significativos de
la novela feminista del siglo XX en Latinoamérica: la publicación de La brecha en
1961. Mercedes Valdivieso construye la historia de una mujer –innominada– que se
casa debido a que: ―Antes de los veinticinco años debía adquirir un hombre –sine qua
non– que velara por mí, me vistiera, fuera ambicioso y del que esperara, al cabo de
cierto tiempo, una buena posición: la mejor posible‖ (13). Valdivieso está interesada en
configurar el relato de una sedición en términos de que la protagonista se divorcia con el
fin de terminar una relación asfixiante y, sobre todo, para realizarse personalmente. La
autora explica que el escándalo que supuso la publicación de La brecha no responde
tanto al quiebre del vínculo sino a sus consecuencias: ―[…] el escándalo no fue que en
ella […] hablara del divorcio, sino que se transformó en un divorcio exitoso para la
protagonista‖ (citado en Larraín, 3). La disipada y lírica vida de Latour se entronca con
la actitud rupturista de la protagonista de La brecha.
Mónica Sanders tiene, también, un estilo de vida que conmociona a la sociedad
de la época. Principalmente, porque cuestiona al ―antiguo régimen‖ hasta el punto de
transformarse en el comidillo de la sociedad porteña: ―[…] en vez de casarse con alguno
de los pijes que la cortejaba […] anduvo por ahí trastornando a jóvenes y viejos […] Al
fin el viejo Sanders, aburrido de tanto lío, la envió a Europa en compañía de una tía.
Dicen que Mónica dejó a la señora en Suiza y se fue de juerga a París y Londres‖
(Reyes, Mónica Sanders, 60). Hermosa, rica, liberal, Sanders se convierte en la figura
romántica que desafía el orden de las familias. En la novela homónima aparece como
una mujer madura que podría considerarse como la proyección de Dora. Es más, en una
conversación con Moreno confiesa un ímpetu juvenil análogo al de la muchacha:
―Aquí, en Valparaíso y en Viña fui terriblemente joven, ¿sabes? Joven de una manera
casi frenética. Me parecía que no tenía sentidos bastantes para gozar mi juventud‖
(Reyes, Mónica Sanders, 216). Ante los ojos de la comunidad porteña Sanders se
165
encuentra en un momento de decadencia. La ruina económica, el declive de su belleza,

la irrelevancia social han acabado por eclipsar su otrora radiante estampa. En ese
contexto, aparece casada con el amigo de su infancia –otro rico caído en desgracia–
Percy Roy. Si bien esto podría ser leído como una vuelta al orden de las familias, el
atípico matrimonio con Roy acrecienta aún más el carácter disruptivo de Sanders. Lo
anterior, obedece a que la mujer transgrede la mayoría de las directrices del matrimonio.
Roy pone de manifiesto el inusual vínculo entre ambos:
—[…] Vivimos como usted ve, en perfecta armonía. Además entre Mónica y yo
no hay ninguno de esos principios tan respetables, pero tan sórdidos, que hacen la
fuerza y la grandeza de la vida familiar.
—¿Qué principios?
—El de esclavizar el uno al otro, el de constreñirlo, el de hacerle sentir a cada
minuto que la vida no es sino una cadena de obligaciones y responsabilidades.
Además, nosotros no tenemos hijos (Reyes, Mónica Sanders,143).
El discurso de Roy es interesante porque subraya dos componentes rupturistas
de Mónica Sanders: la maternidad y el adulterio.
A contrapelo de diversas consideraciones sociales, Sanders opta por excluir a
los hijos de su vida familiar. Más allá de las apreciaciones de su esposo, no evidencia
interés alguno por la maternidad. De hecho, parece mucho más preocupada de eludir la
abulia que parece acecharla y de satisfacer los deseos que parecen consumirla. El gesto
de Sanders es significativo, ya que contraviene tanto a la ley eclesiástica como la civil
en cuanto a que ambos establecen que el matrimonio tiene como objetivo la
procreación. La prosecución de la línea sanguínea es capital para el desarrollo de la
familia y de la nación, sin embargo, Sanders está mucho más preocupada de su
satisfacción personal que de cumplir con las exigencias de la sociedad, la Iglesia y el
Estado. En Ciudad, género e imaginarios urbanos en la narrativa latinoamericana
(2014) Lucía Guerra establece la transformación que experimenta la mujer tras contraer
matrimonio: ―[…] la mujer en su pasividad ‗femenina‘ es el Objeto del Deseo que,
después del matrimonio, se convertirá en madre y suplemento hogareño para el
hombre‖ (Guerra, 199). La toma de posición de Sanders se proyecta hacia el resto de las
mujeres que cruzan la narrativa porteña de Reyes. No es azaroso que ninguna de las
otras protagonistas ni de los personajes secundarios sean madres8. El autor de Piel
nocturna parece asumir que la maternidad es una pesada carga sobre la mujer. Más aún
al considerar que el limitado desarrollo de los métodos anticonceptivos –que recién se
masifican en la década de 1960– sume a las mujeres en permanentes ciclos de
reproducción e incluso de muerte.
El adulterio de Sanders constituye un componente tanto o aún más transgresor
que la distancia con la maternidad. Al margen de cualquier clase de temor a una
8
La excepción la podría constituir Elenita, adolescente que, evidentemente, habría sido embarazada por Don
Esteban en Valparaíso, puerto de nostalgia. Sin embargo, el embarazo no es confirmado en la novela.
166
condena moral, social e incluso penal, Sanders se muestra imperturbable luego de

engañar, por primera vez, a su esposo con Moreno: ―Mónica procedía con tranquilidad
y lentitud, alzando los cabellos lacios […] él no pudo descubrir ni la más ligera huella
de esa turbación propia de la mujer que acababa de entregarse a su amante‖ (Reyes,
Mónica Sanders,182). Así, pasa por alto el rechazo que motiva el adulterio en la Iglesia
católica y en el Código Penal de Chile, el que hasta 1953, es decir, dos años después de
la edición del libro, establecía que una mujer descubierta yaciendo con un varón que no
fuera su marido arriesgaba una pena de cárcel que iba desde los 61 días hasta los cinco
años. Asimismo, el ―honor conyugal‖ permitía matar a una mujer sorprendida in situ en
los brazos de otro hombre. El desafío de Sanders a una de las normas más valoradas del
sistema patriarcal implica la detonación de una poderosa carga disruptiva, sobre todo,
porque opta por mantener una relación paralela:
Se encontraron, como de costumbre, en la trastienda de la modista en Viña.
Estuvieron largos minutos estrechamente abrazados. Después él la poseyó con un
ardor brutal y ella fue la exaltada gozadora de siempre. […] Con la cabellera
revuelta, el cigarrillo en los labios y las manos en las caderas, Mónica siempre tan
distinguida, tenía un aire de sensual vulgaridad.
¡Cómo cambias! –exclamo Julio–. Yo nunca sabré cuántas mujeres hay en ti.
(Reyes, Mónica Sanders, 264)
Durante la relación ―ilegítima‖ que mantiene con Sanders, lo único que Moreno
es capaz de comprender de la mujer es que disfruta intensamente la experiencia erótica,
lo que marca un punto de quiebre con la representación de las mujeres de la época en la
narrativa chilena, debido a que Sanders funciona no solo como objeto sino como sujeto
sexual. Así, Sanders no solo participa en el deseo de los hombres –Roy, Moreno y
otros– sino que exige su propio placer, contraviniendo, en consecuencia, la lectura que
efectúa Luce Irigaray en El sexo que no es uno: ―Esta división del trabajo –en particular
del trabajo sexual– requiere que la mujer mantenga, en su propio cuerpo, un sustrato
material que la identifica como objeto del deseo, sin tener ella misma acceso al desear.
La economía del deseo –del intercambio– es asunto de hombres‖ (189). El ardiente
goce de Sanders reivindica un deseo femenino que, lejos de ponerse al servicio de la
economía masculina, reclama su derecho a experimentar y disfrutar de la ―carne‖. El
tratamiento del erotismo de Sanders se extiende hacia la mayoría de las mujeres que
cruzan la narrativa de Reyes: Olga, Dora, Sonia y Nelly viven, abiertamente, su
sexualidad. En esta dirección, la posición de Nelly Bradford resulta concluyente:
―Tengo treinta y cinco años. A los dieciocho conocí el amor físico. He vivido desde
entonces de acuerdo con las doctrinas del amor libre. Para mí el sexo es una manera
más de alegrar y embellecer la vida‖ (Reyes, Piel nocturna, 70). La reivindicación del
deseo femenino y el rechazo a la maternidad permiten leer la erótica de Reyes a partir
de dos conceptos que plantea Octavio Paz en orden a que el amor y el erotismo ponen:
―[…] entre paréntesis el instinto sexual de procreación‖ (126) y a que los rituales
eróticos asumen que ―[…] el placer es un fin en sí mismo o tiene fines distintos a la
167
reproducción‖ (11). De manera análoga al trabajo que María Luisa Bombal realiza con
Ana María en La amortajada (1938) Reyes quiebra la concepción asexuada de la
mujer: ―Transgrediendo los modelos de un deber-ser simbolizado por la Virgen María,
como mujer desprovista de placer sexual (Aeiparthenos: por siempre virgen)‖ (Guerra,
Introducción, 19).
Reyes construye mujeres que aúnan sensualidad y belleza. Las tres protagonistas
de los relatos abordados en el corpus, es decir, Dora, Mónica y Olga dan cuenta de la
ardiente fusión que se produce bajo la sombra de Venus. A lo anterior se suman varios
de los personajes secundarios, como Sonia, Nelly o Magdalena. La descripción de la
primera aparición de Olga en El café del puerto da cuenta de lo anterior: ―Su cuerpo
ondulaba con firmeza y la mirada de los tres hombres se le ceñían en el imposible
intento de inmovilizarle las caderas. Insinuaba una sonrisa con las comisuras de los
labios. Sabía que sus pasos iban enmarañando una selva de deseos‖ (72). La utilización
de protagonistas hermosas no es inusual en la narrativa hispanoamericana de inicios y
mediados del siglo XX. María Eugenia, protagonista de Ifigenia, se describe de la
siguiente forma: ―[…] he descubierto últimamente que esto de vivir tapiada siendo tan
bonita como soy, lejos de ser humillante y vulgar parece por el contrario cosa de
romance‖ (15); la protagonista de La última niebla se sorprende al reconocerse a sí
misma: ―[…] desnuda y dorada, me sumerjo en el estanque. No me sabía tan blanca y
tan hermosa‖ (62); La brecha de Mercedes Valdivieso cuenta, en tanto, la historia de
una mujer de: ―[…] diecinueve años, voluntad firme, pasión, belleza‖ (13).
Ahora bien, no se puede soslayar que el cruce de belleza y sensualidad evoca la
imagen de la vampiresa del cine de las décadas de 1920 y 1930. Para Isabel Mozón la
vampiresa es la mujer: ―[…] que extrema el refinamiento de sus atributos para interesar
y rendir a los hombres o a aquella de gran atractivo físico, con gran poder sobre el
varón. La vampiresa es, a todas luces, una figura erótica que alimenta, con su imagen y
sus conductas, el deseo del otro‖ (Monzón, en línea). La opción de Reyes está en
relación con el trabajo de varias escritoras de la época. La infiel Regina de La última
niebla tiene rasgos identitarios que se enmarcan en la femme fatale del film noir. Lo
anterior no obsta, sin embargo, que la construcción psicológica de los personajes
femeninos de Reyes esté lejos del reduccionismo propio de los estereotipos. Sanders
revela un carácter ―denso‖ –al decir de Todorov–, debido a que coexisten en ella
atributos contradictorios que hacen imposible que pueda ser leída por su amante. Así,
Sanders aparece en la novela como una mujer elegante/vulgar, altiva/sencilla,
ardiente/fría, severa/alegre, madura/infantil, encantadora/despreciable, independiente/
desvalida, entusiasta/abúlica, es decir, una sola mujer parece condensar la totalidad del
género femenino. El desenlace de la novela evidencia la incapacidad de Moreno para
comprender su complejidad psicológica. Frente a la disyuntiva de partir al sur con su
barco o quedarse en Valparaíso con su amante, elige viajar con el Alcatraz. Lejos de
afrontar las consecuencias de su determinación, Moreno opta por ocultarle la verdad a
Sanders, apelando a una mal entendida masculinidad:
168
–¿Qué hago yo con una mujer que llora? ¡Prefiero tener delante a diez gallos
armados de cuchillos!...
– […] ¿Y si le anuncias a Mónica que te vas para siempre y no llora? […]
–¡Tú estás loco, doctor; tú no sabes lo que dices! ¡Mónica está muy enamorada de
mí y mi partida será un golpe horrible para ella! (Reyes, Mónica Sanders, 272-273).
Sanders no tarda mucho tiempo en enterarse del burdo engaño del marino. A
diferencia del ―valle de lágrimas‖ previsto por Moreno, Sanders mantiene su patrón de
conducta con el ballenero durante el tiempo que le queda en Valparaíso. De hecho, Reyes
anota hacia el final de la novela que Sanders acudía a las citas ―[…] alegre y radiante‖
(Reyes, Mónica Sanders, 277). Antes de embarcarse Moreno descubre que Sanders supo,
con mucha antelación, de su partida, lo que, evidentemente, le genera una enorme ira al
descubrir que el ―burlador‖ ha sido, finalmente, ―burlado‖: ―Ella sabía mi partida y fingió
creer lo que yo le contaba: que me iba a quedar en el puerto… ¡Se ha burlado de mí la
muy perra; pero yo le diré lo que se merece!‖ (289). Ciertamente, resulta interesante que
Reyes reutilice un antiguo motivo literario, el ―burlador-burlado‖9 para mostrar la
oposición que subyace entre la complejidad de Sanders y la liviandad de Moreno, quien,
en términos de Todorov, es un personaje plano. La incapacidad del marino para
comprender a su amante puede ser leída a partir de la reflexión de D. H. Lawrence acerca
del carácter de la mujer, ya que no solo revela su extrañeza, sino, también, la generación
de un ritmo que puede conducir hacia la compenetración o un quiebre irreconciliable:
―Una mujer es una extraña y dulce vibración del aire que avanza, inconsciente e ignorada,
en busca de una vibración que le responda‖ (citado en Deleuze y Guattari, 362). La
concepción de la mujer como una extraña y dulce vibración resulta interesante porque
Sanders, en su vida amorosa, persigue una respuesta que sea capaz de liberarla de la abulia
que parece envolver su vida. A pesar de la conexión de la ―carne‖ que alcanza con
Moreno, es evidente que el individualismo del ballenero hace imposible que dé con el
tono que espera la mujer. Sin lágrimas, sin reproches, sin escándalos, Sanders dicta una
lección de valor y dignidad que termina por descomponer a Moreno.
Las ―porteñas‖ tienen la particularidad de vivir ―afuera‖ del espacio doméstico.
Lejos de estar circunscritas a los límites del hogar, se desplazan por las calles y cuestas
de Valparaíso hacia los paseos, los clubes, los bares y los cabarets. A diferencia de los
flaneurs de Baudelaire maravillados con los escaparates, las caminantes de Reyes
parecen interesadas, más bien, en beber el encanto de un puerto nostálgico. La
protagonista de Mónica Sanders da cuenta del vínculo con la ciudad: ―He andado por
Europa y por otras partes, pero aquí es donde yo he sido más feliz y más desgraciada.
[…] Yo descubrí en Valparaíso el encanto de la calle, el rumor de la muchedumbre, lo
pintoresco de la vida‖ (216). La vida en la cara externa de la urbe tiene enorme
9
Schere sostiene que este motivo involucra ―[…] la presencia de dos personajes antagonistas: en primer lugar,
la figura del héroe astuto y victorioso; en segundo orden, la figura negativa del burlador-burlado, quien intenta
engañar al héroe pero termina vencido por la inteligencia superior de su oponente‖ (21).
169
importancia a la hora de considerar la posición de la mujer en la narrativa de Reyes,

debido a que contraviene las convenciones sociales y genéricas de la primera parte del
siglo XX. Guerra sostiene que el sistema de espacialización genérica utilizado por el
régimen heterosexual crea a nivel material: ―[…] un espacio propio para el hombre
(ciudad) y para la mujer (casa) reforzando, así, los parámetros de una identidad adscrita‖
(Ciudad, 197). El predominio del espacio público se vincula con una producción de
carácter masculino (la ciudad) y el espacio privado se conecta con la domesticación de
la mujer y, por cierto, con la reproducción (casa). Así, la mujer queda situada en un
espacio que equivale al repliegue y la interioridad: ―En su rol primario de madre y
esposa relegada en el ámbito doméstico, la praxis de la mujer está fuera de la noción
prevalente de productividad concebida como el intercambio de trabajo por
remuneración económica, razón por la que sus labores han recibido la denominación de
trabajo invisible‖ (Ciudad, 168). Transgrediendo la conceptualización protectora e
inmemorial de Bachelard, Guerra asume que la casa es un espacio regido por la
estructura patriarcal que ―[…] obliga a una existencia convencional bajo la cual se
esconden anhelos e instintos que solo encuentran expresión en el ámbito natural donde
aún perdura la vitalidad‖ (Mujer, 64). A partir de la imagen negativa del hogar, lo
doméstico pasa a ser una verdadera ―domesticación‖ de la mujer. La narrativa de Reyes
escapa a la lógica de control falogocéntrica. Lo anterior responde a dos razones. Uno.
La mínima presencia de la ―casa‖ en la construcción del imaginario urbano. Dos. La
irrupción de la mujer en el espacio público. Las ―porteñas buenas mozas‖ recorren los
diferentes espacios de la urbe, apropiándose de la ciudad, lo que acaba incrementando
su nivel de libertad.
3. CONCLUSIONES
Salvador Reyes elabora un discurso femenino anárquico en su producción literaria
porteña y, específicamente, en los términos políticos propuestos por Bakunin en Estatismo y
anarquía, debido a que homologa las nociones de anarquía y libertad. Desde una
perspectiva política, Bakunin afirma que la anarquía consiste en la liberalización de las
masas laboriosas frente a la opresión generada por el Estado. No son las masas laboriosas las
que experimentan la libertad en El café del puerto, Piel nocturna, Mónica Sanders y
Valparaíso, puerto de nostalgia, sino mujeres que, en oposición al sistema patriarcal del
Valparaíso de inicios y mediados del siglo XX, asumen posiciones transgresoras que
socaban la ―vieja moral‖. Así, cuestionan aspectos claves del orden de las familias: el
matrimonio, la maternidad y el cerco doméstico, extendiendo los marcos de independencia
que gozaban las mujeres hasta ese entonces. Distanciadas de las imágenes canónicas de la
época –la virgen María y ángel del hogar–, escogen el desarrollo individual, el deleite de la
carne y la utilización de nuevos espacios con el fin de erigirse como sujetos.
No se puede pasar por alto que aun cuando estamos frente a la presencia de un
discurso generado por un hombre, la liberación femenina en el corpus estudiado llega
más lejos que las apuestas escriturales de varias escritoras de la época, como, por
170
ejemplo, las desarrolladas por María Luisa Bombal o Teresa de la Parra. Así lo
demuestran el tratamiento del matrimonio, el adulterio, el divorcio y la maternidad. Sin
embargo, hay un área clave en la autonomía femenina que no es desarrollada por Reyes:
el ámbito económico. Aunque existen algunos personajes que trabajan –Dora, por
ejemplo– siguen dependiendo, en líneas generales, del capital masculino. Solo tras la
publicación de La brecha la imaginería literaria concebirá mujeres que detentan la
capacidad económica para vivir al margen de la lógica de poder androcéntrica.
Reyes realiza, en cualquier caso, un importante avance en la representación de la
autonomía femenina. Mujeres que se erigen no solo como objetos sino como sujetos de
placer (Mónica, Dora, Nelly, Sonia, Olga), mujeres que rechazan la maternidad
(Mónica, Dora, Nelly, Magdalena, Olga), mujeres que refutan su rol de esposas (Dora,
Nelly), mujeres que se divorcian (Magdalena), mujeres adúlteras (Mónica), mujeres que
consumen estupefacientes (Sonia) y mujeres que se abren a todos y todas (Nelly,
Sonia). Siguiendo los pasos que da Rimbaud en Una temporada en el infierno, Reyes
hace lo posible por evitar que los personajes femeninos sean devorados ―[…] por brutos
sensibles como fogatas‖ (66) con el fin de que puedan eludir el longevo peso de la
noche masculina de Chile.
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OBRAS CITADAS
Avaria, Antonio. ―Prólogo‖, en Ruta de sangre, Salvador Reyes. Santiago: Zig-Zag, 1998.
Bakunin, Mijail. Estatismo y anarquía. Buenos Aires: Utopía Libertaria, 1989.
Bombal, María Luisa. Obras completas. Santiago: Editorial Andrés Bello, 2000.
Bourdieu, Pierre. La dominación masculina. Trad. Joaquín Jordá. Barcelona: Anagrama, 2000.
Cassasus, Carlos. Altamar. Santiago: Editorial Nacimiento.1928.
Castagneto, Piero. El Valparaíso de los escritores. Santiago: RIL Editores, 2013.
171
Del Solar, Hernán. ―Mónica Sanders‖. En: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-

97700.html
De la Parra, Teresa. Ifigenia. Santiago: Zig-Zag, 1926.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Antiedipo. Capitalismo y Esquizofrenia. Barcelona:
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De Nordenflycht, Adolfo. ―Valparaíso como espacio de la aventura en el imaginario de la
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DOSSIER
ESTUDIOS CERVANTINOS
ESTUDIOS CERVANTINOS 177-189
LOS PERSONAJES DEL QUIJOTE EN SUS ESPACIOS
(ALGUNAS CALAS)
The characters of the Quixote in their setting (some notes)
Ignacio Arellano*
Resumen
El artículo repasa algunos de los espacios más significativos en el Quijote (la región de la
Mancha, los bosques, locus amoenus, la casa, la ventas, palacios…) estudiando la función que
cada uno desempeña en relación con el personaje, y analizando las dimensiones de cada espacio
en la doble posibilidad de la evocación realista o la fabulación de la fantasía. Todos esos espacios
integran una red semiótica de sistemas procedentes de mundos geográficos, literarios, culturales o
míticos variados: espacios de las novelas de caballerías, pastoriles, domésticos, aristocráticos,
mitológicos o emblemáticos, que componen el tejido complejo de los espacios del Quijote.
Palabras clave: Espacios. Personajes. Tópicos literarios. Simbolismo espacial. Heterotopia.
Abstract
The article reviews some of the most significant spaces in Don Quixote (the region of La
Mancha, forests, locus amoenus, domestic spaces, taverns and palaces ...), studying the role that
each space plays in relation to the character, and analyzing their dimensions in the double
possibility of realistic evocation or fantastic creation. All these spaces integrate a semiotic network
constituted by geographical, literary, cultural or mythical worlds: spaces of the romances, pastoral
genre, and mythology that compose the complex fabric of space in Don Quixote.
Key words: Spaces. Characters. Literary topics. Spatial symbolism. Heterotopia.
Los espacios constituyen elementos esenciales de un relato, y expresan

numerosos sentidos culturales y simbólicos. En el Quijote, el tratamiento del espacio es
muy complejo: ―define caracteres y sobre todo se amolda a la conducta de quien lo
habita‖ (Carreño, 1205) y adopta modelos públicos y privados, cerrados y abiertos,
monumentales o cotidianos, reales y fantásticos, en forma de ventas, casas, cuevas
maravillosas, florestas, palacios o caminos de la Mancha.
Interesa retener el concepto de heterotopia1, para aquellos lugares de doble cara,
mostrada simultáneamente según la mirada del observador, bien como lugares realistas
de la vida cotidiana o bien espacios de la maravilla creados por la fantasía: así sucede
con esas ventas transformadas en castillos, o la sima de Montesinos convertida en
espacio del mito por la imaginación melancólica y mistificadora de don Quijote.
1
Para algunos espacios heterotópicos en el Quijote, ver ―Cartografía de los espacios. La casa en Don Quijote‖
(Carreño).
Ignacio Arellano
Todos esos espacios integran una compleja semiótica de sistemas procedentes de

mundos geográficos, literarios, culturales o míticos variados: espacios de las novelas de
caballerías, pastoriles, domésticos, aristocráticos, mitológicos o emblemáticos2, se
refunden en la pluma cervantina dentro del macrotopo de La Mancha, que es el primero
que se ofrece al lector.
Ya desde antiguo los estudiosos se han interesado por la geografía del Quijote,
proponiendo mapas, analizando las distancias, o sugiriendo interpretaciones en cifra de
los itinerarios quijotiles. Fermín Caballero en 18403 examina la ―pericia geográfica de
Cervantes‖ y Criado de Val considera el paisaje manchego el lugar ideal para las
fantasías de don Quijote, sobre todo por haber sido el escenario de la empresa heroica y
caballeresca de la Reconquista: ―Cervantes acertó situando su fantásica caballeresca en
el escenario de las más decisivas batallas de la Reconquista‖ (34), interpretación
compartida por Fernando Arroyo: ―nada tiene, pues, de particular, que ese espacio que
ahora nos ocupa, Castilla la Nueva, tuviera todavía en el siglo XVI la imagen de tierra
heroica de aventuras y batallas, donde se había dirimido el futuro del país‖ (67).
Sin embargo, a mi juicio la elección de La Mancha se debe a todo lo contrario:
Cervantes la elige precisamente por ser el espacio más cotidiano y opuesto a las
caballerías: es el contraste paródico de Gaula: ―acordándose que el valeroso Amadís [...]
añadió el nombre de su reino y patria, por hacerla famosa, y se llamó Amadís de Gaula,
así quiso [...] llamarse don Quijote de la Mancha‖ (I, 1)4.
La cualidad heterotópica de La Mancha surge de la fantasía del caballero, y
polariza dos cualidades: la cotidiana y prosaica de La Mancha ―real‖ y la maravillosa
creada por la imaginación del héroe. El espacio abierto a la aventura de esa Mancha
imaginada se opone al aburrimiento de la aldea. Don Quijote transformará los sucesos y
los espacios. En esta perspectiva apenas interesa el dato geográfico o el paisaje,
evocados con gran economía por Cervantes5, no porque muestre escaso sentimiento de
la naturaleza sino porque en la dinámica de la historia basta evocar un catalizador
paisajístico —un haya, un roble, arroyo, peña— o un elemento del espacio humano: el
poyo de una venta, un pesebre, la pila del agua, las tapias de un corral, para que el lector
pueda reconstruirlos en su imaginación. Porque lo que más interesa es el espacio en
relación con el personaje y el suceso, según intentaré mostrar, empezando por los
caminos y encrucijadas.
2
En general para la función de la cultura emblemática en el Quijote, ver Arellano, ―Emblemas en el Quijote‖.
En el presente trabajo solo puedo ocuparme muy someramente de algunos –no todos–, los espacios de la
novela, centrándome en algunos de los que considero más significativos.
3
Añádanse a modo de síntoma la reflexión de Terrero y la de García Arista –razonablemente refutado por
Christian Andrés–. Ver más reciente el volumen El espacio geográfico del Quijote en Castilla La Mancha,
entre otra abundante bibliografía que no hace ahora mucho al caso citar.
4
Citaré el Quijote por la edición de Rico mencionada en la bibliografía.
5
Ver Garau, ―El tratamiento del paisaje natural en el Quijote‖, con bibliografía al respecto.
178
Los personajes del Quijote en sus espacios
LOS CAMINOS Y ENCRUCIJADAS

El camino se vincula con el motivo mítico del viaje y la misión del héroe. Los
caminos de don Quijote son cotidianos, cercanos a la realidad histórica, por los que van
los forzados hacia las galeras del sur, mercaderes desde Toledo a Murcia a comprar
seda, clérigos y funcionarios, arrieros y cabreros…; en ellos topa con molinos de viento,
batanes, ventas y aldeas, espacios heterotópicos que la fantasía quijotesca transmuta en
castillos, gigantes, campos de batalla o palacios fabulosos, porque el camino es sobre
todo el espacio de la libertad, de las posibilidades aventureras.
A don Quijote los rebaños se le figuran batallones de exóticos ejércitos: la
geografía caballeresca no solo radica ahora en el espacio cercano a la venta que don
Quijote ha creído castillo encantado, sino que se amplía en la lista evocadora (y paródica)
de lugares lejanos como Quirocia, Trapobana, Nerbia o las baronías de Utrique:
Aquel caballero que allí ves de las armas jaldes […], es el valeroso Laurcalco,
señor de la Puente de Plata; el otro de las armas de las flores de oro, […] es el
temido Micocolembo, gran duque de Quirocia; el otro de los miembros giganteos,
[...] es el nunca medroso Brandabarbarán de Boliche, señor de las tres Arabias [...]
el otro, que carga y oprime los lomos de aquella poderosa alfana […] es un
caballero novel, de nación francés, llamado Pierres Papín, señor de las baronías de
Utrique; el otro, […] es el poderoso duque de Nerbia, Espartafilardo del
Bosque…(I, 18)
El camino y el viaje de don Quijote tienen una estructura circular: sus caminos se
hallan relacionados con su misión aventurera, que implica el retorno a casa6, motivo
mítico universal, propio sobre todo de las tramas épicas y el cuento popular.
El retorno al hogar es la culminación del peregrinaje aventurero. El héroe debe
volver lleno de nuevos conocimientos y experiencias al lugar de donde salió. Se trata, en
el fondo, de un proceso de afirmación o revelación de la propia identidad, que se
confirma en el ámbito original.
Ulises es sin duda el modelo arquetípico en su largo regreso a Ítaca tras la guerra
de Troya, pero hay muchas variaciones. Don Quijote regresa a casa tres veces en la
novela, pero solo la última responde al motivo citado. Don Quijote, vencido por el
caballero de la Blanca Luna, ha de volver a su aldea. Es el fin de un camino que se
puede interpretar7 como un proceso de desengaño que desemboca en la recuperación de
la cordura y en la muerte del héroe8.
6
Ver para este motivo Arellano, ―Don Pablos y don Quijote vuelven a casa‖. Sigo aquí de cerca mis
observaciones en ese trabajo.
7
Como hace Riley sobre las dudas que van asaltando al caballero ver Riley, Introducción al Quijote (136 y ss.) y
para un comentario del crucial episodio de la cueva de Montesinos las pág. 174-77. Ver infra para este episodio.
8
Para la muerte de don Quijote y su sentido en el periplo vital del caballero ver Godoy, ―El arte de bien morir
en el Quijote‖.
179
Ignacio Arellano
De vuelta en casa don Quijote despierta un día sintiéndose curado de su locura y

consciente de su propia identidad. Y como don Quijote cuerdo no puede existir, Alonso
Quijano ha de morir, porque no es posible continuar su misión caballeresca, y un relato
acerca de un Alonso Quijano sensato y sosegado en su aldea no tendría interés9. Cervantes
construye la escena postrera según el modelo de buena muerte cristiana, así como lo
describen numerosos tratados de la época, en su propio lecho (lugar sacralizado), con
todos los ritos cumplidos, haciendo testamento y recibidos los sacramentos. Es decir, que
Cervantes rescata a su personaje de la locura y culmina su historia no solo con el regreso a
su casa terrena, sino con el regreso a la casa del Padre celestial. Ha rescatado al personaje
del loco, a quien en la cultura tradicional y carnavalesca correspondía un destino de
exclusión (el que sufre el Quijote de Avellaneda) salvándolo de su locura. Como escribe
Cesáreo Bandera: ―la auténtica novedad es que la historia del loco cervantino no está
estructurada como la tradicional historia de una expulsión, sino como la historia de un
prolongado y compasivo rescate‖ (18).
Pero antes de volver a casa don Quijote recorre algunos espacios privilegiados.
LAS VENTAS, LOS CASTILLOS Y LAS VENTAS-CASTILLOS

Las ventas españolas del siglo XVII son lugares que ofrecen pocas maravillas.
Era corriente el chiste de que en ellas el viajero solo encontraba lo que llevaba consigo,
y las referencias satíricas a las ventas son un tópico conocido10. Cervantes no las
describe con mucho detalle, pero da los suficientes: corrales, pilas de agua,
camaranchones con ruinosa techumbre, establos y pajares… nada extraordinario. Pero
la imaginación del héroe las convierte en espacios fantásticos y a sus habitantes en
personajes fabulosos. El ventero le parece el alcaide de la fortaleza, las prostitutas
damas o princesas, y los cuadrilleros de la Hermandad moros encantados: ―la venta se le
representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin
faltarle su puente levadizo y honda cava, con todos aquellos adherentes que semejantes
castillos se pintan‖ (I, 2).
Contra esa visión opone el socarrón ventero una geografía picaresca paródica de
las ínsulas de los libros de caballerías, donde no faltan los principales lugares de reunión
de delincuentes:
en los años de su mocedad se había dado a aquel honroso ejercicio, andando por
diversas partes del mundo buscando sus aventuras, sin que hubiese dejado los
percheles de Málaga, islas de Riarán, Compás de Sevilla, Azoguejo de Segovia, la
9
Comp. los significativos comentarios del narrador de Los novios de Manzoni, al final de la novela: ―dolori e
imbrogli della qualità e della forza di quelli che abbiam raccontati, non ce ne furon più per la nostra buona
gente: fu, da quel punto in poi, una vita delle più tranquille, delle più felice, delle più invidiabili, di maniera
che, se ve l‘avessi a racontare vi seccherebbe a morte‖ (I promessi sposi, p. 705).
10
Ver de Salazar Rincón, ―De ventas y venteros: tradición literaria, ideología y mímesis en la obra de
Cervantes‖.
180
Olivera de Valencia, Rondilla de Granada, playa de Sanlúcar, potro de Córdoba, y

las Ventillas de Toledo… (I, 2)
La venta principal del Quijote es la de Juan Palomeque, en la que sufre Sancho
su manteamiento, y que funcionará como centro atractor de numerosas historias y
personajes: a ella van a parar Cardenio, Luscinda, Dorotea, don Fernando, el capitán
cautivo, su hermano el oidor, el barbero del yelmo de Mambrino… Ante la cantidad de
sucesos y de historias acumulados en el espacio proteico de la venta nada de raro tiene
que don Quijote se confirme en que se hallan en un castillo encantado: ―Allí don
Quijote estaba atento, sin hablar palabra, considerando estos tan extraños sucesos,
atribuyéndolos todos a quimeras de la andante caballería‖ (I, 42).
El espacio de la venta integra a su vez una ramificación de relatos que evocan
otros lugares, como el Mediterráneo que acoge las aventuras de Ruy Pérez de Viedma,
o la carrera de Indias con el viaje del hermano del capitán, que va proveído por oidor en
la Audiencia de Méjico: espacios de la historia coetánea, que amplían la mirada a otras
vertientes del espacio global, múltiple, de la novela.
LOS ESPACIOS RÚSTICOS Y PASTORILES

La construcción de los espacios quijotiles, como ya se ha apuntado, involucra las
descripciones realistas, la fantasía del caballero y variados modelos y tradiciones
literarias. Esta mezcla se hace especialmente relevante en los espacios pastoriles y en el
topos del locus amoenus11.
Tanto el narrador principal como los internos proponen varias categorías, una
principal es la del paisaje agreste de la sierra:
Todo esto miraban desde unas breñas Cardenio y el cura […] salieron al camino
real antes que ellos, porque las malezas y malos pasos de aquellos lugares no
concedían que anduviesen tanto los de a caballo como los de a pie… (I, 29)
Es el paisaje ―realista‖ donde viven los cabreros, y que se contrapone al lugar
ameno pastoril, como satiriza Berganza en El coloquio de los perros, al recordar su
etapa de perro ovejero:
todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los
ociosos, y no verdad alguna; que, a serlo, entre mis pastores hubiera alguna
reliquia de aquella felicísima vida, y de aquellos amenos prados, espaciosas
selvas, sagrados montes, hermosos jardines, arroyos claros y cristalinas fuentes…
(245r)
Con todo, el locus amoenus reaparece en el seno de la naturaleza inculta de Sierra Morena:
Llegaron, en estas pláticas, al pie de una alta montaña […]. Corría por su falda un
manso arroyuelo, y hacíase por toda su redondez un prado tan verde y vicioso que
11
Algunos pasajes pertinentes comenta Garau.
181
Ignacio Arellano
daba contento a los ojos que le miraban. Había por allí muchos árboles silvestres y
algunas plantas y flores, que hacían el lugar apacible (I, 25)
Cae dentro de la verosimilitud realista la existencia de un espacio ameno en un
ámbito selvático, pero generalmente será la vigencia del tópico literario lo que lo
provoca, como sucede con la Arcadia que don Quijote imagina como escenario de su
proyecto pastoril, tras su derrota a manos de Sansón Carrasco (II, 67), mezclando
motivos de la Edad de Oro, que había desarrollado en el famoso discurso a los cabreros
(I, 11), y que retoma su inclinación a los mundos de La Galatea:
Darannos con abundantísima mano de su dulcísimo fruto las encinas, asiento los
troncos de los durísimos alcornoques, sombra los sauces, olor las rosas, alfombras
de mil colores matizadas los estendidos prados, aliento el aire claro y puro, luz la
luna y las estrellas, a pesar de la escuridad de la noche, gusto el canto, alegría el
lloro, Apolo versos, el amor conceptos, con que podremos hacernos eternos y
famosos, no solo en los presentes, sino en los venideros siglos (II, 67).
El desdichado Grisóstomo, enamorado sin esperanzas de Marcela, concibe, en
cambio, el espacio pastoril como territorio de una fuga fracasada que termina en el
suicidio. En su canción desesperada enumera otros espacios complementarios que
reflejan su estado de ánimo:
que allí se esparcirán mis duras penas
en altos riscos y en profundos huecos,
con muerta lengua y con palabras vivas;
o ya en oscuros valles o en esquivas
playas desnudas de contrato humano…(I, 14)
Para Marcela, en una dirección completamente opuesta, el ámbito pastoril es el
marco de su libre realización personal, ya que rechaza los espacios convencionales12,
disponibles para la mujer del siglo XVII, de la casa o el convento:
Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos: los árboles
destas montañas son mi compañía; las claras aguas destos arroyos mis espejos;
con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura (I, 14).
El espacio inculto de la sierra, en otra variante, es el que corresponde a la locura
de Cardenio y a la deshonra de Dorotea. El salvajismo del paisaje acompaña
simbólicamente al desorden emocional de Cardenio, que se aleja de la sociedad
humana, en un proceso semejante al de Grisóstomo, aunque en este caso diferentes
12
Alzate señala que este espacio pastoril de Marcela es un ejemplo de ―tercer espacio‖ (12); según las teorías
de Edward Soja, un espacio que ―surge como una necesidad, al lado de la posmodernidad de romper los
discursos totalizantes, de desobedecer esas oposiciones binarias que nos encasillan en espacios consolidados‖
(Alzate, 11), de manera que simboliza la ruptura de la binariedad hombre/mujer que llevaría a cabo Marcela
en su negativa del orden patriarcal, pero a mi juicio Marcela no niega la binariedad hombre/mujer, sino que
reivindica los derechos que como persona (femenina, eso sí) le corresponden, empezando por la libertad.
182
circunstancias posibilitan el final feliz de un amor correspondido. Dorotea, aunque

refugiada en el mismo espacio para ocultar su deshonra, nunca se resigna, y reacciona
cuando tiene posibilidad de recuperar a su burlador amante, don Fernando.
Como se ve, el espacio proyecta una multiplicidad de sentidos relacionados con la
conducta y circunstancias de los personajes. De esta manera, con mezcla de técnica
topográfica y evocación del topos ameno y mitológico cruzan en ocasiones sus perspectivas
el narrador y el personaje. Para su penitencia amorosa, imitación de Amadís en la Peña
Pobre, escoge don Quijote un locus amoenus en el riñón del bosque, y dirige sus querellas a
los dioses rústicos, napeas y dríadas, y a la naturaleza, según la tradición lírica:
Este es el lugar, ¡oh cielos!, que diputo y escojo para llorar la desventura en que
vosotros mesmos me habéis puesto. Este es el sitio donde el humor de mis ojos
acrecentará las aguas deste pequeño arroyo, y mis continos y profundos sospiros
moverán a la contina las hojas destos montaraces árboles, en testimonio y señal de
la pena que mi asendereado corazón padece. ¡Oh vosotros, quienquiera que seáis,
rústicos dioses que en este inhabitable lugar tenéis vuestra morada: oíd las quejas
deste desdichado amante, a quien una luenga ausencia y unos imaginados celos
han traído a lamentarse entre estas asperezas y a quejarse de la dura condición de
aquella ingrata y bella, término y fin de toda humana hermosura! ¡Oh vosotras,
napeas y dríadas, que tenéis por costumbre de habitar en las espesuras de los
montes: así los ligeros y lascivos sátiros, de quien sois aunque en vano amadas, no
perturben jamás vuestro dulce sosiego, que me ayudéis a lamentar mi desventura,
o a lo menos no os canséis de oílla! (I, 25).
Esta mezcla de modelos topográficos y tópicos literarios reviste una especial
proporción en los que podemos denominar espacios de la fantasía.
LOS ESPACIOS DE LA FANTASÍA EN EL QUIJOTE

El Quijote está lleno de espacios fantásticos, evocados por las voces del narrador o
de los personajes: las ínsulas Barataria, Trapobana, Trebisonda…, florestas, castillos y
palacios, grutas y laberintos son los escenarios de las aventuras reales o imaginadas de don
Quijote. En muchas ocasiones el hidalgo transforma las ventas en castillos, los molinos en
gigantes, los rebaños de ovejas en ejércitos: su fantasía cambia la realidad, pero también
imagina países fabulosos de cuya realidad intenta convencer a los demás. En su discusión
con el canónigo elogia los libros de caballerías y evoca minuciosamente uno de esos
palacios encantados que le fascinan en el fondo de un lago poblado de serpientes:
allí de improviso se le descubre un fuerte castillo o vistoso alcázar, cuyas murallas
son de macizo oro, las almenas de diamantes, las puertas de jacintos; finalmente,
él es de tan admirable compostura que, con ser la materia de que está formado no
menos que de diamantes, de carbuncos, de rubíes, de perlas, de oro y de
esmeraldas, es de más estimación su hechura (I, 50).
183
Ignacio Arellano
Y don Quijote se transporta con la imaginación a ese lugar maravilloso, que

percibe ya incluso con sus sentidos:
ofrécesele a los ojos una apacible floresta de tan verdes y frondosos árboles
compuesta, que alegra a la vista su verdura, y entretiene los oídos el dulce y no
aprendido canto de los pequeños, infinitos y pintados pajarillos que por los
intricados ramos van cruzando. Aquí descubre un arroyuelo, cuyas frescas aguas,
que líquidos cristales parecen, corren sobre menudas arenas y blancas
pedrezuelas, que oro cernido y puras perlas semejan… (I, 50, mi énfasis).
Especialmente importantes son dos espacios transformados por la imaginación o
la mistificación de sus protagonistas: la cueva de Montesinos (II, 23) y el palacio de los
Duques (varios capítulos de II, 30-58).
La descripción de las maravillas de la cueva se pone en boca de un don Quijote
ya avanzado en un camino de desengaño: fabricada con elementos del romancero y
visiones alegóricas, con ribetes grotescos, es uno de los últimos intentos de exploración
del mundo caballeresco13:
Ofrecióseme luego a la vista un real y suntuoso palacio o alcázar, cuyos muros y
paredes parecían de transparente y claro cristal fabricado; del cual abriéndose dos
grandes puertas, vi que por ellas salía y hacia mí se venía un venerable anciano,
vestido con un capuz de bayeta morada que por el suelo le arrastraba… […] no
traía arma ninguna, sino un rosario de cuentas en la mano, mayores que medianas
nueces, y los dieces asimismo como huevos medianos de avestruz… (II, 23)
Don Quijote reconoce su falsificación cuando, en trueque a las incrédulas
palabras de Sancho, pone en duda las mentiras del escudero acerca del viaje en
Clavileño y elude mayores indagaciones: ―Sancho, pues vos queréis que se os crea lo
que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de
Montesinos; y no os digo más‖ (II, 41).
En el palacio de los Duques la fantasía de Don Quijote ya no tiene capacidad
para transformar la realidad: el mundo caballeresco más palpable es creado por la burla
de sus anfitriones.
Los duques ponen en escena una fiesta cortesana paródica, con sus desfiles de
figuras, alegorías, demonios y encantadores de luengas barbas, etcétera, en una
representación parateatral que tiene sus directores escénicos y guionistas (los duques),
actores (los criados), vestuario, decorado, música, iluminación, y todos los requisitos de
una comedia. Se trata, en suma, de espacios caballerescos creados por una ficción
13
El episodio cuenta con abundante bibliografía crítica. Lo que me interesa es examinarlo en relación con su
génesis en la fantasía compensatoria de don Quijote una vez asumido —todavía implícitamente— el camino del
desengaño. No entraré en las posibilidades alegóricas que se han visto en el episodio de la cueva, las relaciones
con el descenso de Eneas al Hades en Virgilio, etc. Ver, por ejemplo, Núñez, ―Ilusión y realidad en la cueva de
Montesinos del Quijote‖; o Egido, comentarios a capítulos II, 22-23 en ed. Rico, vol. 2, pp. 147-150.
184
burlesca en el marco de un espacio ―real‖ metamorfoseado por las invenciones ducales,

no por las de don Quijote, convertido ahora en bufón14.
En contraste con los espacios aristocráticos y enajenantes de los duques se hallan
por una parte los espacios ya vistos del camino, propios de la aventura caballeresca del
héroe, y por otra los domésticos y urbanos.
LOS ESPACIOS DOMÉSTICOS Y URBANOS

Para Bachelard15 la casa es un espacio privado defendido contra fuerzas
adversas, que integra la vida, los sueños y los recuerdos, pero las cosas son más
complicadas. En don Quijote hay varias casas interesantes, empezando por la del
mismo hidalgo: espacio cotidiano y familiar, pero no exento de la contaminación
caballeresca, con la que se le explica la desaparición del aposento tapiado de los libros:
—¿Qué aposento, o qué nada, busca vuestra merced? Ya no hay aposento ni
libros en esta casa, porque todo se lo llevó el mesmo diablo.
—No era diablo —replicó la Sobrina—, sino un encantador que vino sobre una
nube una noche, después del día que vuestra merced de aquí se partió, y,
apeándose de una sierpe en que venía caballero, entró en el aposento, y no sé lo
que se hizo dentro, que a cabo de poca pieza salió volando por el tejado y dejó la
casa llena de humo; y cuando acordamos a mirar lo que dejaba hecho, no vimos
libro ni aposento alguno (I, 7).
Espacio del sosiego y de un bienestar sin opulencias, según el modelo de la
aurea mediocritas que ha expresado don Diego Miranda en la descripción de su modo
de vida es la casa del caballero del Verde Gabán16:
ancha como de aldea; las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la
puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tinajas a
la redonda […] lo que más se contentó don Quijote fue del maravilloso silencio
que en toda la casa había (II, 18)
14
―Una parte importante del Quijote de 1615 se desarrolla en el palacio ducal o en relación con él. En el
palacio, transformado en ‗casa de placer‘–trasunto del Palacio Real y de sus jocosas fiestas–, los duques, con
la ayuda de sus servidores, transforman al ‗Caballero de los Leones‘ y a su escudero en verdaderos bufones,
en ‗hombres de placer‘, a expensas de los cuales van a divertirse‖ (Redondo, 49).
15
Bachelard trabaja este tema en La poética del espacio, y Carreño lo sintetiza de la siguiente manera: ―el
espacio de la casa, según Gaston Bachelard, cobija y protege la imaginación y el sueño‖ (1212). Es posible
que esta definición sirva para la casa del caballero del Verde Gabán, que analiza con detalle Carreño, pero no
para la del curioso impertinente, como se verá.
16
―La casa como espacio de lectura y contemplación corresponde al modo de ser y vivir de don Diego, hombre
devoto y caritativo, a quien Sancho juzgó como nuevo santo a la jineta, y de su hijo, entregado a la exégesis de los
autores clásicos. Es el espacio de la vida sedentaria, contemplativa, ociosa‖ (Carreño, 1208), frente a la vocación
nómada del caballero andante ―tal topografía –casa, camino–, determina la diferencia radical entre don Diego y
don Quijote, pese a las varias semejanzas que se han querido establecer‖ (Carreño, 1212).
185
Ignacio Arellano
Este modelo cabe dentro de la casa acogedora de Bachelard, pero en cambio la

de Anselmo y Camila, en la novela del Curioso impertinente representa la subversión
del espacio doméstico. El impertinente Anselmo insiste en abrir imprudentemente a los
riesgos de un asedio malsano un espacio que debería estar protegido, el de su hogar de
recién casado.
Los detalles con los que Cervantes desconstruye ese espacio interior son
significativos: la criada Leonela abre también su cuarto a un amante, las ventanas se
convierten en puertas de tránsitos ilegítimos, las salas se transforman en escenarios de la
tragedia de Anselmo, que observa al paño sin percatarse, en espacios ocultos, la
degradación de su honra y de su vida hasta el desenlace fatal, que convierte a la casa en
un lugar maldito del que han huido todos sus habitantes17: ―y para acabar de concluir
con todo, volviéndose a su casa, no halló en ella ninguno de cuantos criados ni criadas
tenía, sino la casa desierta y sola‖ (I, 35).
Aunque la mayoría de las aventuras de don Quijote se desarrollan en ámbitos
rurales, al final alcanza un papel protagonista la ciudad de Barcelona, una vez que el
héroe renuncia a ir a Zaragoza, para denunciar la falsificación de Avellaneda, que había
llevado a su personaje a las justas zaragozanas. No hay muchos detalles de la ciudad,
salvo la playa con las galeras, la casa de don Antonio Moreno y la imprenta que le sirve
para un nuevo ejercicio de crítica literaria. La casa de don Antonio es memorable sobre
todo por la habitación de la cabeza encantada: ―un apartado aposento, en el cual no
había otra cosa de adorno que una mesa, […] sobre la cual estaba puesta, […] una
[cabeza] que semejaba ser de bronce‖ (II, 62).
En un episodio posterior incluye un elogio más bien convencional de Barcelona:
por haberme dicho que ese don Quijote fantástico se había hallado en las justas
desa ciudad, no quise yo entrar en ella, por sacar a las barbas del mundo su
mentira; y así, me pasé de claro a Barcelona, archivo de la cortesía, albergue de
los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los
ofendidos, y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza,
única. (II, 72)
EL ESPACIO DE LA HISTORIA
Terminaré, en fin, con el espacio de la historia, complementario y contrapuesto al
de la ficción fantástica, categoría que pertenece sobre todo al relato del capitán cautivo, el
que menciona los principales escenarios de la geografía imperial hispánica, en un pasaje
que se puede poner en paralelo antitético con el mapa picaresco del ventero:
llegué con próspero viaje a Génova, fui desde allí a Milán […] de donde quise ir a
asentar mi plaza al Piamonte; y estando ya de camino para Alejandría de la Palla,
17
Para otros comentarios acerca de la degradación del espacio doméstico y familiar en esta novela
intercalada, ver Alzate, ―Representación de los espacios femeninos en las historias intercaladas del primer
Quijote‖.
186
tuve nuevas que el gran Duque de Alba pasaba a Flandes […] al cabo de algún
tiempo que llegué a Flandes, se tuvo nuevas de la liga que la Santidad del papa
Pío Quinto, de felice recordación, había hecho con Venecia y con España, contra
el enemigo común, que es el Turco; el cual en aquel mesmo tiempo había ganado
con su armada la famosa isla de Chipre (I, 39).
El segundo ámbito de las aventuras del capitán es el del cautiverio, bien
conocido de Cervantes por experiencia propia: los baños de Argel, y los jardines de Agi
Morato, la casa de Zoraida, insertados en el marco más amplio del Mediterráneo,
geografía real en la que se desenvuelven los enfrentamientos con los turcos y los piratas
berberiscos18.
Pero Cervantes añade a esa geografía real una dimensión simbólica más profunda:
para Zoraida, por ejemplo, el viaje desde Argel a las costas de Vélez Málaga no es solo un
desplazamiento en el espacio, sino un trayecto de conversión a la fe cristiana, en un cruce
de fronteras religiosas, culturales y geográficas al que no son ajenos tampoco los
renegados, como el mencionado en el mismo relato de Ruy Pérez de Viedma, cuyos
caminos espirituales y vitales transcurren igualmente en ese ámbito de frontera.
En los lugares reales se acumulan también elementos literarios procedentes de
diversas tradiciones o de la propia capacidad creadora cervantina19: en el relato del
capitán se advierten rasgos del cuento folklórico, del género morisco, la novela
bizantina y según ciertos críticos hasta de la picaresca.
FINAL
El manejo de los espacios en el Quijote es, pues, como el de otros elementos de
la novela, múltiple y de múltiples funciones y niveles. La mayor variedad de espacios
corresponde a don Quijote, caballero andante que pasa de un lugar a otro en su misión
aventurera, y que recorre tanto los ámbitos de evocación realista y cotidiana como los
de la fantasía –suya y de los otros–. Los demás personajes actúan cada uno en su
espacio propio, el que define, junto con sus acciones, una red de significados literarios,
culturales y sociales que atraviesan las páginas del Quijote desde la realidad histórica y
factual hasta el universo de la locura y la fantasía. Ni siquiera deja de explorar Cervantes
la ausencia del espacio propio en un personaje tan fundamental como Dulcinea: pues la
dama que solo existe en los pensamientos de don Quijote no se encuentra en ninguno de
los espacios físicos (―realistas‖ o imaginarios) de la novela: solo aparece en la invención
interesada de Sancho Panza, que la evoca, paródicamente, en el corral de una casa
labriega ahechando trigo bajo su forma de Aldonza Lorenzo.
Lo más llamativo es que esta multiplicidad de sentidos puede darse en el mismo
espacio, por medio de la doble lectura heterotópica: ventas-castillos, cuevas-palacios,
18
Ver Garcés, ―En las fronteras de la ficción: La historia del cautivo (Quijote, I, 37-42)‖.
19
Ver Lucero Sánchez, ―La Historia del Capitán cautivo como nuevo relato de frontera (primer paso hacia la
novela moderna)‖.
187
Ignacio Arellano
aldeas-ínsulas... En el Quijote la heterotopia es un modo original y privilegiado de

integrar esas dimensiones multiplicadas de los complejos mundos cervantinos.
GRISO-Universidad de Navarra*
Campus Universitario s/n 31009 Pamplona, Navarra (España)
iarellano@unav.es
OBRAS CITADAS
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189
DE HUELLAS Y SUCEDÁNEOS QUIJOTESCOS EN LOS
ENTREMESES DEL SIGLO DE ORO
About Steps and substitutes of Don Quixote in the Entremeses of the Golden Age
Juan Manuel Escudero Baztán*
Resumen:
Este trabajo revisa las diferentes recreaciones de don Quijote en los Entremeses del siglo
diecisiete. Estas recreaciones tratan, a veces, simples menciones de motivos. Otras veces, sin
embargo, funcionan como textos más complejos que señalan la popularidad de la novela y del
personaje cervantino desde una perspectiva siempre lúdica y festiva.
Palabras clave: Recreaciones. Don Quijote. Entremeses. Siglo de Oro.
Absract
This paper reviews the different recreations of Don Quixote in the Entremeses of the
seventeenth century. These recreations sometimes are treated as very simple motive mentions.
However, they also function as complex texts signaling the popularity of the novel of Cervantes and
his character always from a playful and festive perspective.
Key words: Recreations. Don Quixote. Entremeses. Golden age.
La recepción de Cervantes y su Don Quijote en la literatura de su tiempo fue rápida y

fecunda, atestiguando una creciente fama de la obra del escritor alcalaíno. Su consolidación
transcurrió por dos cauces fundamentales: las alusiones en comedias, tratados u obras de
distinta naturaleza, y la influencia ejercitada sobre otros autores. Si la primera aparece
bastante documentada, la recepción y la reelaboración literaria de las novelas cervantinas en
el siglo XVII es un tema aún por estudiar de manera sistemática. Jurado Santos (El Quijote,
988 y ss.), en un trabajo que trata de manera parcial este asunto, señala, grosso modo, las
fuentes estudiadas hasta el momento para la recepción del Quijote en el siglo XVII, que se
pueden resumir en los siguientes puntos: el gran número de ediciones y traducciones, así
como los comentarios positivos y negativos sobre Cervantes y sus obras de escritores más o
menos coetáneos como Quevedo, Góngora, Gracián, Saavedra Fajardo (Montero Reguera,
Imitaciones cervantinas); la presencia del Quijote o de las distintas figuras de la novela en
fiestas carnavalescas y universitarias, en mascaradas y otros géneros burlescos afines (López
Estrada; Lobato); en las numerosas citas y referencias explícitas que aparecen en otras obras,
especialmente las obras teatrales (Lagrone; Pérez Capo)1, y por último, la aparición de
algunos estudios, cuya metodología ofrece resultados poco determinantes acerca de las
1
Pérez Capo recoge hasta mediados del siglo XX casi trescientas producciones escénicas relacionadas con el
Quijote. Ver también Vilches de Frutos (Quijote y entremés); Montero Reguera (Imitaciones cervantinas); y
Arellano (Don Quijote).
Juan Manuel Escudero Baztán
reelaboraciones realizadas por Avellaneda, Francisco de Ávila, Guillén de Castro, Tirso de

Molina, Lope de Vega, y otros.
Falta también un análisis pormenorizado de los cambios inherentes a la
transcodificación genérica que supone el paso del género narrativo al dramático. Esta
transición sí ha sido estudiada respecto de las Novelas ejemplares de Cervantes, aunque de
forma aislada y asistemática, pues siguen siendo escasos los estudios que ofrecen una
imagen de conjunto en la reescritura de las Novelas ejemplares de Cervantes. Hasta la
fecha, solo el meritorio trabajo de Katerina Vaiopoulos (De la novela a la comedia y ―La
tradición narrativa‖) ofrece un panorama lo suficientemente amplio como para ser tenido
en cuenta2. Por dos motivos que paso a señalar, el esquema que presenta Vaiopoulos3
muestra excesiva vaguedad: uno, porque la base teórica sobre la que sustenta su análisis
no apura del todo las relaciones intertextuales4 que se establecen entre las diferentes
reescrituras dramáticas; y dos, porque esa falta de concretización no advierte cambios
sustanciales más allá de las técnicas tradicionales del estudio comparado de textos
diferentes. La taxonomía que aplica Vaiopoulos (respecto de las Novelas ejemplares) se
queda sin profundizar en algunos de los complejos procesos de reescritura que manifiesta
el teatro áureo español (Sáez García, 160)5. Tampoco la estudiosa (aparte de la
consideración monolítica de un único hipotexto) no discierne entre el cambio radical que
significa la reescritura intergenérica (aquella que se da en obras de un mismo género) de
la que se puede llamar reescritura intragenérica (la que se aplica a obras de géneros
distintos), que suele darse en lapsos temporales más bien cortos.
2
El trabajo de Jurado Santos (Obras teatrales), aunque orientativo, es más bien un catálogo bibliográfico de
obras dramáticas derivadas de novelas cervantinas.
3
Resumo muy brevemente el marco teórico que sustenta su análisis. Aplicando parte de la teoría de Genette,
comienza su estudio definiendo las conexiones hipertextuales, como cada una de las diferentes conexiones
que relaciona un texto B (hipertexto o texto de segundo grado) con un texto A que lo precede (conocido como
hipotexto). Respecto de estos presupuestos contempla Genette varias categorías entre las que destaca la
transposición (‗decir lo mismo de modo distinto‘). Y Vaiopoulos contempla dos tipos de transposiciones, las
que llama completas, donde hay una transformación del hipotexto en el hipertexto, y las que denomina como
parciales (toman una parte del hipotexto para crear un hipertexto con un texto nuevo). Una de las modalidades
esenciales de esta transposición es el proceso del proceso de dramatización o transmodalización intermodal,
que supone el paso del modelo de representación diegético-mediato al mimético-inmediato con eliminación
del narrador y desarrollo de un sistema de transformación cuantitativa que tiende hacia la amplificación de la
materia narrativa.
4
No me detengo acerca del deslinde terminológico entre lo intertextual y la reescritura, del que ya Fernández
Mosquera señala que ―detrás de toda reescritura se esconde un proceso intertextual, pero no toda
intertextualidad es reescritura‖ (21). Para un repaso del concepto de intertextualidad en la teoría literaria del
siglo XX, ver Sanz Cabrerizo.
5
El tema de la reescritura queda aún pendiente de un tratamiento exhaustivo, en parte porque siguen saliendo
a la luz ahora múltiples textos que ejemplifican estos procesos. Un trabajo ya clásico es el de Ruano de la
Haza. Una puesta al día bastante actualizada es la que presenta Rodríguez Gallego, aunque se circunscribe al
ámbito calderoniano. Allí hallará el lector interesado múltiples ejemplos de su teatro. Para algunos ejemplos
en Cervantes remito a Escudero Baztán.
192
De huellas y sucedáneos quijotescos en los Entremeses del Siglo de Oro
En los comentarios que siguen me ocupo únicamente de la huella quijotesca en

el entremés del Siglo de Oro, que presenta una extensa variedad que va desde las
alusiones más o menos superficiales a elaboraciones más precisas y extensas. En todos
los casos –una quincena aproximada (sin ningún prurito de exhaustividad)– se puede
encontrar un uso de la materia quijotesca desde un trasvase genérico que impone casi
siempre los mecanismos propios de la escritura lúdica, sus particulares códigos de la
risa, y sus rituales de parodia y caracterización burlesca dentro del molde genérico
teatral del entremés. Pero no hay que olvidar que la preponderancia de este cultivo
cómico guarda estrecha relación con cómo se leyó el Quijote entre los contemporáneos
de Cervantes: un libro de indudable sesgo cómico6.
Los textos alusivos, más o menos lejanos respecto del Quijote, ofrecen, de inicio,
episodios o personajes descritos por Cervantes en su novela. El Entremés de don
Guindo es un ejemplo de elaboración entremesil laxa de ciertos elementos cervantinos
del Quijote. El texto se encuentra impreso en la Floresta de entremeses y rasgos del
ocio a diferentes asumptos de bailes y mojigangas. Escritos por las mejores plumas de
nuestra España de 1680. Sus páginas albergan diecinueve entremeses y una mojiganga
de autores anónimos7. Sin embargo, la existencia de un manuscrito autógrafo de
Bernardo de Quirós8 conservado en la Biblioteca Nacional de España9 con el título
Sainete de cazadores y toreadores, registra en el folio 3v una anotación del propio autor
que señala: ―en Don Guindo puse esta mentira‖. Se trata, en efecto, de una mentira de
cazadores, muy dados a la hipérbole histriónica, que vuelve a aparecer en el citado
Entremés de don Guindo, lo que apunta a la autoría de De Quirós. La conexión de la
obrita de De Quirós con la novela cervantina es muy leve, aunque no exenta de cierta
alusión metaliteraria reseñable, pues el único engarce se realiza mediante la presencia de
la figura de Don Guindo –hidalgo empobrecido en el que concurren todas las
características de los entremeses de figura– que a imitación de don Quijote y por la
recurrente lectura de sus aventuras ha dado en perder el juicio, vender sus tierras,
―trastos y criados‖ y en dárselas de gran señor (vv. 3-7):
Este leyó a Don Quijote
y tal locura le ha dado,
que allá en su tierra vendió
6
La bibliografía acerca de este asunto es abundante. La comicidad del Quijote ha generado un debate entre
ciertos críticos que defienden el hecho de que se trata de una novela cómica, escrita para hacer reír y los que
ven predominante el lado serio; a pesar de estos estudios son escasas las aportaciones que puedan ayudar a
comprender cómo funciona la comicidad en la novela. Una buena aproximación es el trabajo de Montero
Reguera (Imitaciones cervantinas, 105-115). Ver, en todo caso, Russell; Close; Ugalde; Sicroff; Truebold; y
Eisenberg (El humor).
7
El entremés de Don Guindo ocupa el lugar duodécimo (109-117).
8
Que debió de ser autor dramático y prosista de cierta fama como lo atestiguan sus Obras de Francisco B. de
Quirós y aventuras de Don Fruela que conoció dos impresiones el mismo año de 1656. Más datos en García
Valdés.
9
El manuscrito lleva por signatura: 14523-9. Y lo ha editado modernamente García Valdés.
193
sus trastos y, con criados,

dice que es un gran señor.
El conjunto del entremés acumula abundancia de lances absurdos y grotescos
que bosquejan con trazo grueso la ridícula figura del protagonista, que en este caso
conecta con la misma visión grotesca y ―figurífera‖10 del propio don Quijote, rasgo
teatral recurrente en su caracterización a lo largo del siglo XVII. Recuérdese, por
ejemplo, el personaje de Don Mendo en El alcalde de Zalamea de Calderón y otras
elaboraciones semejantes11.
Hay otros entremeses, sin embargo, que cabría colocar dentro de la órbita de
estas obras breves que tocan con mayor desarrollo el tema de don Quijote, algunas
escritas muy poco tiempo después de la publicación de la obra. Piezas como el
Entremés de los invencibles hechos de don Quijote12 (García Lorenzo) o Las aventuras
del caballero don Pascual de Rábano13 (Senabre) son antecedentes castellanos en el
tratamiento de la figura del protagonista y de sus hechos portentosos. De ellas hablaré
después, pues sigue siendo más o menos extensa la nómina de entremeses donde
continúan trazos y menciones de escasa entidad respecto de la gran novela cervantina.
Así en La paga del mundo de Quiñones de Benavente (inserto en su Jocoseria) se alude
a la inmortal pareja de manera muy accesoria, con el tópico juego de palabras con
mancha: ―Quijotes aventureros, / que del mundo sois la mancha, / y solo vivís en él /
comentando a Sancho Panza‖ (versos 13-16); también en El hidalgo, entremés de dos
partes, de autoría disputada (Serralta), Juan Rana tiene una relación importante con
Sancho (a la que me referiré enseguida más por extenso); lo mismo ocurre con el
titulado El remediador, también de Quiñones de Benavente (Madroñal, Nuevos
entremeses), donde el protagonista Cosme aparece en escena caracterizado como
villano rústico a lomos de un bello corcel de caña y con un cartel en la cabeza donde se
especifica su oficio de remediador, engañado por el ventero y su hija, que no es sino un
eco lejano de la figura de Don Quijote14 y de un pasaje concreto contenido en la
segunda parte del Quijote, capítulo 49 (Bergman, Luis Quiñones de Benavente, 135 y
nota); eco parecido se encuentra en un entremés de Luis de Belmonte Bermúdez, Lo
que pasa en una venta (Cortijo y Cortijo, Lo que pasa)15, que repite el mismo motivo
del huésped hambriento, ―a quien el ventero –en palabras de Cotarelo–, después de
hacerle creer que tiene conejos, perdices, pollos, etc., le va diciendo que no a todo, pero
10
Así usa del término el gracioso Pasquín en La cisma de Inglaterra, de Calderón.
11
Sin acumular bibliografía sobre el tema, un trabajo muy útil sobre la influencia cervantina en Calderón
puede verse en Arellano (Cervantes y Calderón).
12
Ver también el estudio que hace Vilches de Frutos.
13
La obrita guarda relación con El caballero novel de Quiñones, ver González-Cobos Dávila y García-Nieto
Onrubia.
14
Ver Jocoseria (671-683). Un episodio parecido aparece en El ventero, también de Quiñones (Madroñal,
Nuevos entremeses, 129-143).
15
Aparece publicado por primera vez en Flor de entremeses y sainetes de diferentes autores, Madrid,
Imprenta Real, 1657. Para una visión general del teatro de Belmonte Bermúdez, ver Cortijo.
194
que, fuera de aquello, tendrá lo que quisiere‖. Los cuatro toreadores, de Francisco de
Castro, pone de manifiesto la relación con el escudero, al resaltar su cobardía, pues don
Pegaso armado caballero ridículo, se dispone a torear para conseguir el amor de su
dama Isabela16; similar es también El rey de los tiburones17, por cuanto recuerda el
episodio del doctor Pedro Recio de Tirteafuera; como también el titulado El visir de la
Perdularia, que insiste en un esquema argumental muy similar. Un Sancho Panza ―muy
gordo‖ aparece en El entremés del astrólogo médico (1634), de Ordóñez de Cevallos,
que acude al astrólogo porque ha perdido su burra y porque le han propuesto ser médico
y gobernador de un hospital (Valladares)18. Interesante también, pero mucho menos
conocido, es el Entremés del segundo don Quijote y caballero de Meco, posiblemente
de 1656, conservado en forma manuscrita19 donde un tal Juan Quijote aparece ―armado
de coleto y pistolas‖. Sin duda se trata de una pieza de colegio que se desarrolla
precisamente en el ámbito escolar, cuyo argumento gira en torno al robo de provisiones
de los escolares del colegio y la restitución de lo robado bajo pena de excomunión. Los
ecos quijotescos, en suma, mínimos en muchos casos, involucran a muchas de estas
piezas cortas. Terminaré con un ejemplo de la evidente dispersión de motivos y
alusiones. El entremés La cabeza encantada, inserto en una colección manuscrita de
entremeses: Ramillete divertido, de 1754 (Madroñal, Una colección)20, donde el nexo
de unión con Don Quijote es la existencia de una cabeza mágica capaz de adivinar el
futuro que el protagonista Bartolo utiliza para burlar al senecto marido de Andrea y que
conecta directamente con el capítulo sesenta y dos de la segunda parte del Quijote y la
consulta a la cabeza supuestamente encantada del caballero barcelonés don Antonio
Moreno. Dejo aparte el conocido Entremés de los romances que considero escrito en
los últimos años del siglo XVI, sin duda germen creativo en parte del Quijote, y no una
secuela cervantina (Eisenberg y Stagg)21.
Alusiones algo más complejas en su elaboración, pero también poco concluyentes en
cuanto a su filiación cervantina, se pueden apreciar en otros entremeses, como el ya
aludido Entremés del hidalgo, del que parece haber noticia de la existencia de hasta cuatro
16
Ver Castro, Primera parte de alegría cómica, 22.
17
Pocos datos se saben de este entremés. Aparece publicado como anónimo en Floresta de entremeses y
rasgos de ocio (1680). Más adelante impreso a nombre de Manuel de León Marchante en sus Obras poéticas
póstumas, primera parte (1722), en páginas 126-133.
18
Después de una reñida votación, terminada en empate, que deshizo la enfermera. El astrólogo acepta con
satisfacción: ―Yo lo agradezco señor / con gusto y con regocijo / ofreciéndome por hijo, / y acetándoos por
señor. / Y a la señora enfermera / la de regalar y honrar, / y a todos he de curar / pues que me honró la
efermera. / Decí si habéis menester / alguna cosa de mí, / pues que tenéis aquí‖ (Valladares, 393).
19
Ver manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura 17505, con letra del siglo XVII.
20
Pese a la fecha, que señala la recopilación en que se hacen los textos, todos los entremeses pertenecen al
siglo XVII.
21
La crítica se encuentra dividida a la hora de datar el entremés antes o después de la escritura de la primera
parte del Quijote, lo que es importante para la consideración global de la obrita. Me parece muy convincente
el trabajo de Rey Hazas que rechaza argumentos como los esgrimidos por Murillo, y que considera al
entremés escrito entre 1593 y 1597.
195
partes (Bergman, Ramillete de entremeses, 174)22 y de las que al menos se conocen con
certeza las dos primeras, conservadas en el manuscrito 16616 de la Biblioteca Nacional de
España e impreso el primero en la Floresta de entremeses y rasgos de ocio23 de 168024.
De ambos existe edición moderna (Pallín, 63-85)25. Como viene señalando la crítica, la
autoría de Antonio de Solís es, en todo caso, muy conjetural y nada consistente (Serralta,
207-208). Ambos entremeses que tienen como protagonista a Juan Rana26 presentan un
mismo punto de partida: un villano, un aldeano Juan Rana, se ve de la noche a la mañana
convertido en hidalgo, de cuyo absurdo ascenso social se desprende una acentuada
comicidad por su reiterada inadaptación al nuevo estatus. En la primera parte, de manera
básica, el comportamiento del protagonista se inserta dentro de los paradigmas del villano
rústico y grosero y su relación con necesidades básicas como la comida. Entra en juego el
tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea, y la disfunción situacional del
protagonista hace el resto. La segunda parte es algo más sofisticada: los juegos verbales y
la elaboración lingüística aparecen más elaborados; y el comportamiento de Rana guarda
relación ahora con una inadecuación de carácter más metafísico y menos grosero, pues no
se relaciona con la comida sino con la aprehensión del código del honor por el que el
protagonista, sin entender los mecanismos de su funcionamiento, se ve obligado a su
defensa, al obligarle todo su entorno cortesano a interpretar un papel que le viene grande.
En efecto, dentro del universo risible del entremés, el duelo se resuelve de manera
incruenta, mediante una estilización cómica por medio de la expresión paródica de
distintos versos tomados del romancero. La abundancia de juegos verbales en la primera
parte respecto de la ausencia de comida y la prohibición del personaje del Mayordomo a
que Juan Rana puede ingerir cualquier tipo de alimento es, desde el punto de vista de la
genética literaria, una evocación más que casual con la experiencia de Sancho Panza
como gobernador de la Ínsula Barataria. Pero en el texto del entremés no hay ningún nexo
denotativo con el texto cervantino. Sin embargo, el desarrollo del discurso señala bien una
identificación homónima entre Juan Rana y Sancho Panza, que comparten la misma
hambruna (Pallín, vv. 65-76):
Juan Rana ¿Cuándo el que es hidalgo almuerza?
Mayordomo Nunca almuerza el que es hidalgo,
que los almuerzos se hicieron
para gente de trabajo.
Juan Rana ¿Y el estar siempre en ayunas
os parece que es descanso?
Y el comer, a qué hora es?
22
El cuarto llevaría supuestamente por título: Las bodas del hidalgo.
23
Madrid, Viuda de José Fernández de Buendía.
24
Hay de ambos entremeses un manuscrito de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, con
signaturas 61432 y 61433. En todo caso copia bastante fiel, y con mejoras, del testimonio de la Nacional.
25
Para la primera parte también he consultado la edición que hace Serralta. Sáez Raposo edita también la
segunda parte (127-143).
26
Ver el interesante estudio de Sáez Raposo.
196
Mayordomo Entre las tres y las cuatro.

Juan Rana A esa hora allá en mi aldea
todos están acostados.
Adiós, que con tantas cargas
renuncio mi mayorazgo.
Otros entremeses exploran caminos alternos e inciden en presentar un desarrollo
más complejo de escenas y motivos cervantinos, y con un grado de ficción diferente. Los
hay que recrean ciertos motivos o episodios del Quijote, que por alguna razón resultan
idóneos o proclives a ser tratados como materia entremesil; otros, por el contrario, más
interesantes desde la perspectiva de la creación y originalidad literaria escriben episodios
nuevos en los que se desenvuelven don Quijote y Sancho Panza. No se trata de valorar el
hallazgo feliz y pertinente de la inclusión de un episodio nuevo, sino de la cuestión
inherente de la creación de materia narrativa inventada. Esto último ocurre en algunos
entremeses originales, se podía decir, desde esta perspectiva de amplificación de la novela
cervantina. En este sentido, un ejemplo importante y poco conocido es el Entremés de don
Quijote de Nuño Nisceno Sutil, posiblemente un seudónimo de un escritor portugués que
publicó en 1709 un libro que lleva por título Musa jocoza de vários entremezes
portuguezes e castellanos (Lisboa, Miguel Manescal), libro rarísimo y conservado en la
Biblioteca Universitaria de Coimbra donde aparecen tres entremeses escritos en lengua
castellana (Madroñal, El olvidado)27. Pese a lo raro de su conservación debió de tener
cierta transcendencia, pues influyó directamente en la escritura de una ópera posterior:
Vida do grande don Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pansa, obra de Antonio
José da Silva. La poca relevancia de la obrita para la crítica tiene que ver, por supuesto,
con su escasa calidad literaria. Pero es incuestionable su relevancia para la historia de la
recepción del Quijote. Así lo hacía constar Herrero al señalar que la obrilla era
―declaradamente mala, artísticamente considerada‖ (2), pero justificaba su edición por
tratarse de una imitación cervantina y por haber asimilado su autor los recursos del
entremés castellano del siglo XVII. La pieza escoge como marco de acción conocido un
tiempo indeterminado que media entre la aventura de los cueros (Primera parte, capítulo
35: ―ayer / estragaron de mis cueros el vino‖, señala el ventero) y la aventura del retablo de
mese Pedro (Segunda parte, capítulos 25-26: ―el que a mi mono / y a mis títeres, soberbio
/ virrey de soga y cuchillo, / hizo en cuartos‖, dice el último28) y toma como espacio
central la venta de Maritormes, que aparece en escena junto con maese Pedro y el ventero;
este se comporta tópicamente como un mendaz ventero de entremés. A instancias de este
27
En 1948 Herrero publicó un facsímil en la Revista Bibliográfica y Documental. El original, muy raro, se
encuentra en la Biblioteca Universitaria de Coimbra con la signatura: R-9-34, con el siguiente comentario:
―Aparado. - Manchas de acidez, tinta e picos de inseto. - Pert. ‗D. M. C. de Dias Viegas‘(?). - Enc. em perg.,
na lombada tít. ms‖.
28
Parodiando de paso a los integrantes de su retablo: ―Y con gentil cantoneo / Brasconel y el rey Marcilio, /
de Sansueña rey soberbio, / con el fuerte Carlos Magno, / Montesinos y Gaiferos, / con la señora Armisendra,
/ el mono y acompañamiento. / Como unas pascoas se muestran / gabachos de lindo precio‖ (Madroñal, El
olvidado, vv. 31-39).
197
último han decidido hacer una burla al caballero y a su escudero, no muy distinta de las
que les gastaron los duques en la Segunda parte. Y como era de prever ambos salen mal
parados y rodando por el suelo, después de haber sido embestidos por un toro, rematado
todo con canto y baile. Así, pues, no desarrolla ninguna parte concreta de la obra de
Cervantes, sino que más bien la aprovecha para inventar una nueva burla o aventura en la
que tiene que desencantar a dos princesas falsas.
Un caso de parodia temprana es el Entremés de las aventuras del caballero don
Pascual del Rábano, del que dio noticia de su existencia Cotarelo en su Colección de
entremeses29 de 1911. Senabre ha estudiado con detalle la obra, señalando de paso, que
su escritura, con buen criterio, debe situarse a fines, o incluso mediados, del siglo XVII.
El trabajo de Senabre (350-351) es muy sugestivo, pues señala la existencia de tres
manos diferentes en la confección del manuscrito, lo que apunta a una escritura en
colaboración, aspecto insólito en un entremés, con el papel rector del amanuense que
inicia y remata la obra, responsable, por tanto, de más del 60% de su composición. A su
vez, todo el entremés parece reescritura de un motivo idéntico que vertebra otro texto
breve: el Baile del caballero novel, atribuido a Quiñones de Benavente por Cotarelo
(1911, núm. 240)30. A Senabre se le debe también la edición moderna del texto31. De
manera global todo el entremés tiene un marcado carácter paródico relacionado con el
Quijote, en el que descuellan ciertos episodios de la obra cervantina, así como de
elementos comunes a los libros de caballerías, que se desprenden de las sucintas líneas
argumentales de la obrita. Pascual, rústico carente de todas luces, decide ante la sorpresa
y la indignación de su mujer Gila, convertirse en caballero andante. A las demandas de
auxilio de Gila acuden sus vecinos, y entre todos, urden una treta para hacer regresar al
insensato y ―novel‖ caballero. Entre el desarrollo del ardid y la determinación impuesta
de volver a la aldea, se intercala la sucesiva aparición en escena, a modo de mojiganga o
fin de fiesta, de diversos personajes, propios de los bailes finales de los entremeses. La
estructura dramática reproduce en reducida escala la del Quijote. En su locura Don
Quijote creía toparse con gigantes, con princesas agraviadas y con todos los elementos
malignos y fantásticos que integraban el ámbito de las caballerías. De igual manera,
Pascual no rechaza la posibilidad de verse en parecidas situaciones. Incluso, a
semejanza del bálsamo de Fierabrás, hará acopio del ―bálsamo de una bodega‖, en otro
eufemismo, e igualmente se pertrechará con armas y caballo al que significativamente
llamará Babieca. Entre las armas elegirá como don Quijote el yelmo de Mambrino al
que Pascual en su ignorancia llamará Güelgo de Mambrino. Siguiendo los pasos de don
Alonso Quijano, Pascual cae en la cuenta de que todo caballero andante debe hacerse
29
Ver Cotarelo CCCIII: ―Entremés de las aventuras del caballero Don Pascual del Rábano. Pero al final se
llama mojiganga, como lo es, parodiando la salida de Don Quijote, trabucando todos los términos
caballerescos y presentándose lo mismo el caballero del Rábano que su escudero en forma grotesca para hacer
reír. Pertenece a principios del siglo XVIII‖.
30
Ver también Bergman (387-388). La filiación de ambos textos es tesis defendida por González-Cobos
Dávila y García-Nieto Onrubia.
31
Manejo siempre la edición posterior de Arellano y Mata.
198
acompañar de un escudero, papel que en el entremés lo interpreta su vecino Jergón. Las

posibilidades dramáticas de la pieza teatral, por su pequeña extensión, requieren una
selección y acumulación de aquellos episodios y elementos quijotescos parodiados con
ligerísimas variantes.
Concluiré con otro ejemplo mixto, donde se mezcla la parodia del Quijote con la
invención de episodios o tramas argumentales que no aparecen en el original
cervantino. Es el caso del Entremés famoso de los invencibles hechos de Don Quijote
de la Mancha, escrito por Francisco de Ávila32, que aparece impreso por primera vez en
1617 en El fénix de España Lope de Vega Carpio, familiar del Santo Oficio, Octava
parte de sus comedias con loas, entremeses y bailes. Se trata del primer testimonio
teatral impreso español que da prueba de la creciente atracción del público hacia la obra.
La base de la pieza se encuentra fundamentalmente en los capítulos dos y tres de la
primera parte del Quijote, a los que se añaden pasajes sueltos del resto de la novela y
otros hechos de absoluta invención. Toda la línea argumental, la caracterización de
personajes y la epidermis lingüística se encuentran dominadas por los parámetros
burlescos y la deformación paródica (Vilches de Frutos). La obra de Ávila comienza
con la discusión de un ventero y su mujer acerca del estado de los huéspedes alojados y
respecto de la cantidad de las provisiones disponibles para atenderlos. Mientras discuten
aparecen en escena don Quijote y Sancho hablando acerca de la necesidad de rescatar a
Dulcinea del Toboso, cautiva en poder de unos gigantes y leones. Al verlos, los dueños
de la venta deciden de forma jocosa ofrecerse como interlocutores para salvar a
Dulcinea y armar también caballero a don Quijote. Mientras vela las armas –con
Sancho ya sumido en un profundo sueño– sufre una pendencia con un arriero recién
llegado a la venta. Tras el suceso, Sancho propone una sensata huida, desestimada por
don Quijote que al final será armado caballero ante el regocijo general y la llegada
inopinada de Dulcinea. Unidos por fin caballero y dama, y recibiendo el acostumbrado
besamanos de los grandes del reino, la música da fin al entremés. Existen, no obstante,
algunas diferencias entre el entremés y la fuente cervantina de los capítulos dos y tres
que atañen a la aplicación del procedimiento paródico y el trasvase intragenérico.
Aplica Ávila la amplificatio de aquellos momentos de la obra que considera óptimos
desde una perspectiva teatral, suprimiendo en general todas las intervenciones del
narrador de la historia, eliminando bastantes momentos de la trama, interpolando
acontecimientos o personajes pertenecientes a otros capítulos de la novela, e inventando
otros elementos originales que, en la mayoría de las ocasiones, sirven para el engarce de
los distintos episodios que sí respetan la fuente cervantina. En general, se observa en
Ávila cierta habilidad y cierta conciencia reflexiva a la hora de manejar la materia
novelesca cervantina como terreno abonado para la creación entremesil, en el que
algunos personajes, como el ventero, sufren cierta transformación importante al pasar
32
Autor del que se conocen muy pocos datos. Natural de Madrid y mercader de libros. Ver más detalles en
Corarelo LXIX, y núms. 52 y 53.
199
del relato cervantino a la caracterización tópica del personaje dentro de los parámetros
constructivos utilizados por los géneros cómicos áureos.
En conclusión, queda patente, en este muy general repaso a los ecos quijotescos en
el género entremesil del Siglo de Oro, la fecundidad de la impronta de la novela
cervantina y los distintos tipos de aproximación de los dramaturgos áureos ante una
materia en la que pronto atisbaron sus posibilidades dramáticas, como objeto de burla, de
risa y de parodia literaria. Prueba, sin duda, de la genialidad de la novela y de su creador.
Campus Universitario, s/n 31009, Pamplona, Navarra (España)
jescudero@unav.es
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desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. NBAE, Nº 17-18. Madrid:
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203
CON NO SÉ QUÉ VISLUMBRES DE IRONÍA: INDICADORES Y
MARCAS DE LA IRONÍA EN EL VIAJE DEL PARNASO1
Con no sé qué vislumbres de ironía: indicators and marks of irony in Viaje del Parnaso
Cristina Tabernero*
Resumen
En este artículo se analiza la ironía en el Viaje del Parnaso desde la perspectiva
pragmalingüística. Tras una exposición resumida de los problemas literarios que ha generado la
obra en cuestión, incluida casi unánimemente entre la poesía burlesca, se aplica la concepción
lingüística a la estrategia empleada por Cervantes, haciendo hincapié en la ironía como elemento
de la parodia y de la sátira y como procedimiento ecoico o polifónico. Se concluye la
caracterización de la obra como ironía continuada inestable o heurística, en la que se aprecian
ciertos indicadores o marcas que permiten una adecuada interpretación de los tercetos
cervantinos. Destacan entre estos indicadores o marcas las palabras de alerta, el eufemismo, los
juegos de palabras y la modalización epistémica.
Palabras clave: Ironía. Burla. Polifonía. Pragmática.
Abstract
This article analyzes the irony present in Viaje del Parnaso from a pragmalinguistic
perspective. After a summarized explanation of the literary problems that the piece of work under
consideration –which has almost unanimously been classified as burlesque poetry– has caused,
linguistic conception has been applied to the strategy used by Cervantes, emphasizing the irony as
an element of parody and satire as well as a polyphonic or echoic technique. Thus, this piece of
work is classified as a continuous unstable or heuristic irony, in which some indicators or marks
that enable an accurate interpretation of the Cervantine tercets are visible. Among these indicators
or marks, alarm words, euphemisms, word plays and epistemic modalization stand out.
Key words: Irony. Mockery. Polyphony. Pragmatics.
1. INTRODUCCIÓN
Lejos queda la interpretación del Viaje del Parnaso como intento fallido de
crítica literaria, relación elogiosa de la poesía y de los poetas coetáneos al autor y
muestra fehaciente, además, del escaso valor de la producción poética cervantina2, en
ningún caso, al menos, comparable al de su prosa; por el contrario, esta obra ha sufrido
en las últimas décadas una importante revisión, que ha modificado por completo las
1
Este trabajo forma parte de los resultados del proyecto HAR2012-31536, Discurso y poder, lengua y
autoridad en el mundo hispánico (siglos XVI-XVII), subvencionado por el Ministerio de Economía y
Competitividad.
2
Para la revisión bibliográfica a este respecto, ver Mata (55-59), Trabado (37-74) y Santos de la Morena (305).
Cristina Tabernero
ideas vertidas respecto de la intención de su autor y acerca del carácter del texto,
permitiendo su entrada en el género de la poesía burlesca (Balcells).
En las primeras lecturas interpretativas del siglo XIX algunos comentaristas del
poema cervantino destacaron su importancia como fuente de conocimiento del
pensamiento y del interior de Cervantes (James Y. Gibson), apuntaron ya hacia la
presencia de la burla y la parodia en el texto y ayudaron a contextualizarlo histórica y
culturalmente en su época (B. Croce). En esta misma línea, especialmente en el apunte
del tono burlesco, prosiguieron las ediciones de Schevill y Bonilla o la de Rodríguez
Marín, pero fue sobre todo M. Herrero, cuya edición póstuma manejamos en este
trabajo (Herrero3), quien anticipó la coexistencia de ficción y realidad en la que se ven
envueltos el escritor y el lector.
Por su parte, J. Canavaggio (37-38) colocó la clave interpretativa del poema en la
identificación de las distintas instancias enunciativas que cohabitan en sus tercetos
encadenados –Cervantes escritor, narrador y personaje– y E. Rivers, aunque reconoce la
imposibilidad de una lectura definitiva4, afirma que cualquier lectura histórica y literaria
debe partir de la consideración del poema dentro de la tradición de la sátira menipea
clásica; este género, en palabras de Rivers (114), ―también es la máscara literaria que da
forma al rostro que el escritor, más o menos autobiográficamente, quiere presentar al
lector‖ y en él se incluyen los elementos burlescos, ―que abarcan también una parodia
de la poesía épica‖ (114).
Lo cierto es que en la mayoría de los estudios recientes la vuelta sobre el Viaje
del Parnaso cervantino ha ido acompañada de un tono de reivindicación del valor
literario de la obra o, al menos, de un intento de interpretación atinada, más allá de la
superficialidad de una lectura que podría denominarse literal (Gracia, 333). En este
sentido, según se acaba de exponer, se ha hecho hincapié esencialmente en dos
aspectos: el primero de ellos, la burla, el humor, la socarronería, la parodia, la ironía y la
sátira, lo que ha permitido incluir el Viaje entre la poesía burlesca del Siglo de Oro
(Cacho, 19), y el segundo, la polifonía, que deja escuchar voces diferentes que juegan
entre la realidad y la ficción. Bajo la conjugación de ambas, la ironía que recorre
realidad y ficción, que da lugar a la sátira de la sociedad en general y del mundo poético
en particular, se descubre el encomio del valor de la auténtica poesía5 y, al decir de
algunos, una auténtica autoalabanza de la talla poética de Cervantes (Sansone, 61),
atenuada por el uso de la autoironía (Campana), cuestión esta de la (auto)estima poética
que algunos autores ponen en duda por el carácter negativo que la ironía imprime a
aquellas realidades o significados a los que se aplica (Gutiérrez, 1047). De carácter
metaliterario han hablado otros: ―una obra sobre escritores y para escritores‖ (1047),
que encuentra su referente real en el Madrid literario del siglo XVII,―una realidad
3
En la bibliografía recojo la edición de Herrero en la entrada correspondiente a Cervantes.
4
En este sentido ver Gutiérrez (1044).
5
En esta línea de interpretación ver Gracia; Santos.
206
Indicaciones y marcas de la ironía en el Viaje del Parnaso
sociocultural salpimentada de ironía, burla y parodia mitológica6: el comienzo de

escritores cortesanos de comienzos del siglo XVII‖ (1048).
Así pues, el componente irónico, que recorre todo el poema, convirtiéndose en
elemento definidor del propio texto: ―En el caso concreto de la ironía, su presencia en el
Viaje es ontológica y no instrumental (…); no es tanto microtextual cuanto macrotextual‖
(1047), ha sido profusamente mencionado pero escasamente atendido.
Precisamente por la importancia de la ironía en el poema, por la atención que la
lingüística ha prestado en los últimos años a este fenómeno pragmático, que se define
como procedimiento ecoico o polifónico, y por la relevancia que la polifonía reviste en
el Viaje, como se ha dicho líneas más arriba, consideramos que un análisis desde esta
perspectiva ha de contribuir a esa comprensión ―imperfecta‖ de la obra cervantina.
2. LA CONCEPCIÓN LINGÜÍSTICA DE LA IRONÍA

Tradicionalmente, la ironía se ha calificado, desde la Retórica clásica, de tropo y
figura, de pensamiento y de dicción a un tiempo. De hecho, Quintiliano mantenía que la
ironía continuada se convertía de tropo en figura de pensamiento (Marimón, 21-22).
Desde este punto de vista este procedimiento se ha definido como juego de contrarios o
decir lo contrario de lo que se piensa, esto es, como ―estrategia argumentativa con tres
ingredientes básicos: simulación, contradicción y juicio de valor negativo‖ (Bruzos, 26
y Ruiz Gurillo y Padilla, Presentación). Más adelante, la lingüística adaptó a su ámbito
la terminología retórica y en la misma línea definió la ironía como ―burla por antífrasis o
una antífrasis con función de burla‖ (Kerbrat-Orecchioni, 256). Sin embargo, la
reformulación de estas teorías por parte de sus propios autores ha mostrado que ironía y
antífrasis no se identifican necesariamente y que, en consecuencia, el rasgo distintivo de
la primera reside en su valor ilocutivo de burla o de crítica negativa, es decir, en su
componente pragmático, lo que asocia de nuevo los planteamientos lingüísticos con los
retóricos (Bruzos, 28).
Así pues, la consideración de la ironía en su funcionamiento pragmático o
discursivo resulta unánime en los estudios lingü
(Bruzos, 30-31).
En definitiva, desde las diferentes teorías pragmáticas, la ironía se ha definido
como una violación de alguna de las máximas conversacionales de Grice7 o, dentro de
la teoría de los actos de habla, como una violación transparente de la máxima de
sinceridad (Haverkate), que precisamente por su explicitud no puede identificarse en
ningún caso con la mentira. En este último caso, la ironía persigue un efecto retórico en
los interlocutores, que, en ocasiones, puede resultar ambiguo, ya que no es posible saber
6
Para la construcción del humor en el poema mediante símbolos y emblemas, ver Arellano.
7
Torres (443) y Ruiz Gurillo (872-873).
207
Cristina Tabernero
a ciencia cierta si la enunciación es encomio o burla; para solucionar este conflicto se ha

distinguido entre ironía estable o correctiva, por la que un término invalida o contradice
al otro, e ironía inestable o heurística –y esta es la que nos interesa especialmente–, que
produce un efecto final paradójico de las cosas (Bruzos, 41).
Finalmente, desde la teoría de la enunciación, la ironía se describe como
enunciación polifónica, esto es, aquella que consiste en la introducción por parte del
locutor de un punto de vista diferente del suyo y del que aquel se distancia y se burla
implícitamente (Reyes; Fuentes y Alcaide; Bruzos). Ahora bien, como señala Bruzos
(45), el conflicto que se plantea en la ironía entre la perspectiva del locutor y la del
enunciado no resulta siempre claro:
inestable (Booth) o
argumentar en dos sentidos opuestos sin la necesidad de comprometerse de manera

definitiva con ninguno de ellos ( 45).
No dejaremos de apuntar aquí que tal vez esta distinción pragmalingüística
convenga a la lectura del Viaje del Parnaso cervantino cuando se ha señalado la
relevancia de la ironía como elemento vertebrador del poema y su especial dificultad de
interpretación, que puede oscilar del encomio a la burla. De ironía inestable o heurística
podríamos calificar entonces la obra de Cervantes.
En cualquier caso, tanto la retórica como la lingüística y la pragmática destacan
el enorme poder persuasivo de la ironía y, en consecuencia, su excelente rendimiento
como estrategia argumentativa, que, por alguna razón, provoca en el interlocutor una
receptividad mucho mayor que otras (Fuentes y Alcaide, 157).
3. LA IRONÍA COMO FENÓMENO PRAGMÁTICO EN EL VIAJE DEL PARNASO

De acuerdo con la definición de ironía como fenómeno pragmático, que ―solo se
percibe en contexto y depende de las intenciones del locutor y de las capacidades
interpretativas del interlocutor‖, son varios los trabajos que han intentado establecer la
existencia de marcas o indicadores lingüísticos de esta estrategia discursiva.
Precisamente la dependencia que presenta el enunciado irónico respecto del contexto
vuelve muy complicada la tarea de concretar estas marcas o indicadores en una lista de
fenómenos lingüísticos, pues, según se ha recordado, la identificación de la ironía exige
la presencia en el receptor de varias presuposiciones anteriores en el acto de habla que
permitan a aquel una correcta interpretación (Reus, 297-298). Esta dificultad se acentúa
cuando el texto irónico se desarrolla en la materialidad escrita y no en la oral, de manera
que se pierde la entonación, uno de los principales identificadores de la ironía (Torres,
32; Reus, 304). De hecho, como resultado de esta complejidad, los autores que han
trabajado en este tema han visto la necesidad de distinguir las marcas de los indicadores,
entendiendo las primeras como ―guías que ayudan a la interpretación irónica del
208
enunciado‖ y los segundos ―como elementos que contienen ironía en sí mismos‖ (Ruiz
Gurillo y Padilla, Presentación, 8).
Por tanto, las clasificaciones existentes hasta el momento han sido de carácter
muy general, aunque resultan considerables los últimos avances hacia una nómina de
estrategias que perfile la ironía en sus marcas lingüísticas y no lingüísticas: D.C.
Muecke distingue tres formas de contradicción –entre texto y contexto, entre texto y
cotexto y entre texto y texto–; algo más concreta resulta la lista de P. Schoentjes al
referirse a la mímica y gestos, al tono, a signos de puntuación, a palabras de alerta, a
repeticiones, a yuxtaposiciones, a simplificaciones y a desvíos estilísticos (lítotes,
hipérbole y oxímoron), el paratexto y la inteligencia en cuanto conocimiento
compartido por los participantes; por su parte, el grupo GRIALE8, tomando como punto
de partida la estructura triple básica del discurso de F. Poyatos, se refiere a tres
elementos: los kinésicos, los paralingüísticos –voz, timbre, intensidad, tono– y los
lingüísticos –signos de puntuación, palabras de alerta, repeticiones, yuxtaposiciones,
evidenciales, reinterpretación de fraseologismos, lítotes, hipérboles y oxímoron–, sin
que las listas que se ofrecen en cada uno de ellos puedan considerarse todavía cerradas.
Así pues, partiremos de esta concepción pragmática de la ironía para acometer su
análisis en el Viaje del Parnaso, tratando de identificar los procedimientos lingüísticos –ya
sean estos marcas o indicadores– de los que se sirvió Cervantes para construir su universo
discursivo.
3.1. MARCAS E INDICADORES

Evidentemente, como se ha señalado más arriba, las manifestaciones de la ironía
no coinciden en el texto escrito y en el oral; el segundo posee algunos recursos, los que
acompañan a su propia materialidad y concepcionalidad, entendida esta en el sentido de
Koch y Oesterreicher, que por la misma razón no pueden estar presentes en el primero.
En algunos trabajos (Weinrich y Warning, cit. por Torres) se ha llegado a apuntar
incluso la imposibilidad de describir formalmente indicador irónico alguno y la
inviabilidad de la comunicación irónica escrita, a no ser que se posea un conocimiento
personal de las creencias del autor9.
Sin embargo, se puede hablar de modo general, como han demostrado distintos
estudios (Ruiz Gurillo y Padilla, Dime cómo ironizas; Reus, 297), de dos maneras
distintas de formular la ironía. La primera o ironía focalizada se produce en un
enunciado concreto y se vincula al contexto situacional y lingüístico en tanto que suele
8
Grupo de investigación acerca de la ironía y el humor en español, vinculado al área de Lengua española del
Departamento de Filología española, Lingüística General y Teoría de la Literatura de la Universidad de
Alicante y dirigido por Leonor Ruiz Gurillo (http://dfelg.ua.es/griale/index.html).
Para las clasificaciones que se acaban de enunciar y para los elementos que se señalan a continuación, ver
Alvarado.
9
Estas ideas de Weinrich y Warning son citadas por Torres y por Reus, que reproduce las palabras de Torres (298).
209
Cristina Tabernero
constituir respuesta a otro enunciado anterior, que sería el ecoizado por el irónico10; la
segunda o ironía continuada se da a lo largo de todo un texto y se basa en el
conocimiento compartido entre los interlocutores, por lo que se vincula al contexto
situacional y sociocultural.
Es con esta formalización de ironía continuada como nos presenta Cervantes11 su
Viaje del Parnaso, cuyo sentido, en efecto, nunca literalmente enunciado, se
sobrentiende gracias a la presencia de marcas e indicadores lingüísticos y, sobre todo,
por el conocimiento enciclopédico que comparten los interlocutores.
Es decir, en este poema burlesco, construido de parodia y sátira, la ironía se erige
como componente esencial12 (Hutcheon) en el modo que describiremos a continuación.
Palabras de alerta
Schoentjes otorga esta denominación a voces que se emplean para ―exagerar la
fuerza de un enunciado o volverlo sospechoso‖ (143) por medio de un cambio de
registro, de un contenido encomiástico, de la valoración, etcétera (Alvarado, 7); se trata,
por tanto, de indicadores de la ironía.
En efecto, la bibliografía sobre Cervantes ha señalado la inclinación del autor por
la ruptura de la elevación poética mediante términos o expresiones que suponen un
desajuste estilístico, lo que provoca un efecto humorístico. Este contraste de registros
implica la entrada de un enunciador distinto del locutor, del que este se distancia,
otorgando de este modo al pasaje un carácter burlesco. Este es el efecto que se consigue
con la entrada de voces inconvenientes a los temas tratados, que en la época se
adscribían al uso ―familiar‖, según la denominación de Autoridades, como reverendo
(DA, s.v.) (―capricho reverendo‖, I, 4), e incluso ―jocoso y vulgar‖ como pancho (el
pancho lleno, I, 35), recado (―dar a los Lupercios un recado‖, III, 165), la voz de
germanía maco o fraseologismos como sin blanca o Dios es Cristo (―Contó, cuando
volvió el poeta solo/ y sin blanca a su patria, lo que en vuelo‖ I, 23; ―de rumbo, de
hampo y Dios es Cristo‖ II, 380).
También han de considerarse palabras de alerta aquellas que poseen referentes que
poco tienen que ver con el mundo poético, esto es, que el receptor interpreta como
discordantes por el conocimiento enciclopédico compartido con el enunciador. Sucede de
tal manera con los ―sujetos fregoniles‖ (IV, 51), las ―cosas de agibílibus rateras‖ (I, 80)
10
Resulta más propio de la lengua oral.
11
En las páginas siguientes realizamos un análisis de la obra cervantina y, en consecuencia, de los mecanismos
lingüísticos empleados por Cervantes para la expresión de la ironía en el español de su tiempo. Interesante sería,
en este sentido, el cotejo con el original italiano en el que Cervantes declara haberse basado –el Viaggio di
Parnaso, de Cesare Caporali– con el fin de comprobar si la intención irónica y paródica de la obra, tomada
asimismo del autor italiano, se materializa en procedimientos similares.
En definitiva, se plantearían aquí dos problemas diferentes: el que afecta de un lado a la lingüística contrastiva,
que intenta averiguar si lenguas diferentes funcionan de modo paralelo, y el que tiene que ver con la crítica
literaria, que deslinda los elementos debidos a cada autor y la observación del género.
12
Como ha señalado L. Hutcheon, la ironía constituye elemento esencial de la parodia y de la sátira.
210
(Herrero, 361), el garrafo (―de pies y de manos y que ya me ahogo/ en otras linfas que las
del garrafo‖, V, 131-132), las calabazas y los odres (―en un instante el mar de calabazas/
se vio cuajado, …, V, 187; ―también hinchados odres y valientes‖, V, 190) o el piezgo
(―el piezgo de la boca atada‖, V, 235). Se incluyen asimismo en este grupo las voces que
nombran disfemísticamente las materialidades más prosaicas, las realidades
excesivamente humanas, como el sudor, el hipo, las legañas, las heces, los defectos físicos
y las enfermedades, y los alimentos y las bestias menos refinadas (―que al hacer sus
versos sude y hipe‖ II, 229; ―trabaja un tundidor, suda y se anima‖, II, 422; ―que han de
sudar‖, IV, 513; ―clara y sin legañas‖, II, 375; ―las heces del mundo y de la escoria‖, III,
68; ―uno sus escrementos recogía‖, VIII, 161; ―se ha comido las uñas‖ (Adjunta, 340);
―múevete a compasión el verme gafo de pies y manos‖ (V, 130-133), ―tomóle al rojo
Dios alferecía‖ (IV, 475), ―tómanla por momento parasismos‖ (I, 175), ―tal de
algarrobas, con que el vientre llena‖, VIII, 161; ―llevando a la piara gruñidora‖, V, 187;
―cernícalos que son lagartijeros‖, V, 247).
También entre las palabras de alerta podrían incluirse aquellas que construyen
metáforas que vulgarizan lo elevado –zaranda, zarandó, guilla, cosecha, granzones–,
como sucede en el deslinde de poetas buenos y malos, comparado a la criba del grano
(II, 400-408).
Eufemismo
Las expresiones o términos eufemísticos constituyen otro de los indicadores de la
ironía, que provocan asimismo la burla deseada, ya sea mediante la poetización de
realidades cotidianas, ―así en abril como en el mes de enero‖ (‗en cualquier momento‘)
(I, 18), o como denominación encubierta de situaciones negativas, convertidas ya en
tópicos, como la pobreza de los poetas: ―La oportuna hora de dar sustento al estómago
pobre, y más si ayuna‖ (III, 419-420).
También se ocultan calificaciones que de este modo devienen en sátira o crítica
irónica; recuérdese, por ejemplo, la descripción de la otra poesía, la ―falsa, ansiosa, torpe
y vieja‖ (IV, 169):
Amiga de sonaja y morteruelo,
Que ni tabanco ni taberna deja.
No se alza dos, ni aun un coto del suelo;
Grande amiga de bodas y bautismos,
Larga de manos, corta de cerbelo.
(…)
Baco donde ella está su gusto anuncia (IV, 170-178).
Irónica por eufemística resulta asimismo la duda sobre la inteligencia de Adonis
–―¡Oh valiente garzón, más que sesudo!‖ (V, 106)–, la descripción de los aposentos de
las ninfas que se ahogan –―Las ninfas en sus húmidas alcobas‖ (IV, 52)–, la descripción
de la mula sobre la que el poeta se dirige al Parnaso –―Llegó donde compró una mula
211
Cristina Tabernero
antigua‖ (I, 8), ―tartamudo paso‖ (I, 9)–, la falta de voluntad de los Argensola –―Que
tienen para mí, a lo que imagino,/ la voluntad, como la vista, corta‖ (III, 179-180)–, o el
baño en la fuente Castalia, –―Unos, no solamente se hartaron,/ sino que pies y manos, y
otras cosas/ algo más indecentes, se lavaron‖ (III, 370-373), ―Porque los más, de
bruces, y no a sorbos,/ el suave licor fueron gustando‖ (III, 377-378)–.
Polinomios léxicos (amplificación y acumulación)

La presencia de términos coordinados con algún tipo de relación semántica,
–sinonimia, hiponimia, hiperonimia–, que se reitera a lo largo de todo el poema, sirve,
en ocasiones, como indicador de la ironía. En los versos insistentemente citados acerca
de la supuesta incapacidad poética de Cervantes, la cuasisinonimia de ―trabajo y me
desvelo‖ ayuda a la interpretación correcta:
Yo, que siempre trabajo y me desvelo
Por parecer que tengo de poeta
La gracia que no quiso darme el Cielo (I, 25-27)
De este modo sucede también en la alabanza que, a juicio de Cervantes-

personaje, no merece Mosén Luis de Casanate, uno de los poetas arrojados por la nube:
Fue el uno aquel de quien Apolo fía

Su honra, Mosén Luis de Casanate,
Poeta insigne de mayor cuantía
El mismo Apolo de su ingenio trate;
Él le alabe, él le premie y recompense;
Que el alabarle yo sería dislate (III, 112-117).
A estos que acabamos de citar se añaden el ―tasquen, roan, chupen‖ (III, 241) de
las olas o el ―columbro, miro y veo‖ (III, 313) de Lofraso, el ―mandó, vedó, quitó, hizo
y deshizo‖ (III, 357) de Apolo, el ―se estrecha, encubre, encoge, acorta‖, referido a las
calabazas-cabezas de los poetas que flotan en el mar (V, 231), el libro arrojado a las
sienes de Jusepe de Vargas, que causa ―terror, grima y espanto‖ (VII, 163) o la
descripción de Pancracio, poeta de la Adjunta –―todo limpio, todo aseado y todo
crujiendo gorgaranes‖ (Adjunta, 9)–.
Derivación léxica
Se emplea igualmente como procedimiento irónico la formación de derivados
mediante aumentativos, como el ―poetón valiente‖ (I, 19) o el ―poetón ya viejo‖ (VIII,
409), el ―poeta pobretón‖ e ignorante (―Dime, ¿por qué algún tanto no te alejas/ de la
ignorancia, pobretón y adviertes/ lo que cantan tus rimas en tus quejas? III, 324), el
―librazo‖ (VII, 224) de la Pícara Justina y el jabalí ―colmilludo‖ que atacó a Adonis (V,
104), al lado de los diminutivos del ―saltico‖ que recorre distancias insalvables (I, 32)
212
(Herrero, 345), del ―mancebito‖ aspirante a poeta de los últimos versos (VIII, 361) o del
despectivo ―poetillas rateros‖ de la Adjunta (195).
Juego de palabras (dilogía)

A menudo Cervantes se divierte con la polisemia de las voces en un juego de
palabras conceptista, característico de los autores de la época (Herrero): ―más duros en
sus versos que los cantos (‗piedras‘ y ‗composición poética‘)‖ (II, 407); ―Porque pone
los pies (‗extremidad‘ y ‗unidad métrica‘) por do ninguno/ los puso, y con sus nuevas
fantasías‖ (IV, 421), ―Y lleva recogida la manada,/ que con la de los Cerdas (‗pelo de
caballería‘, ‗apellido de la casa de Medinaceli‘, ‗hembra del cerdo‘, Herrero, 726)
simboliza‖ (V, 206-207), ―Quedó con esto la verdad en punto, que aquí puede llamarse
punto fijo (‗norte‘, ‗punto invariable‘, Herrero, 889)‖ (VIII, 281-282), ―no mire en
puntos, aunque los traiga sueltos en sus medias‖ (‗cosas pequeñas, puntuales‘, ‗agujero
o roto de la media‘) (Adjunta, 285).
Como variación del juego de palabras puede considerarse la desautomatización
de fraseologismos13, que Cervantes también emplea como estrategia para marcar la
ironía en el caso, por ejemplo, de relatos paródicos, como la descripción de la mula que
se lee en los primeros versos:
Era de ingenio cabalmente entero:
Caía en cualquier cosa fácilmente,
Así en abril como en el mes de enero (I, 16-18).
Evidenciales y modalización epistémica14

En el Viaje del Parnaso se observan estrategias epistémicas y evidenciales
reiteradas, que representan, respectivamente, el grado de certeza sobre la información
enunciada y la codificación lingüística del punto de vista. De este modo, estos
indicadores15, entre otros, avisan al lector de la parodia en el relato de la maravillosa e
increíble lluvia de poetas, en el que el autor juega con las voces enunciativas consiguiendo
un efecto irónico y burlesco por medio del eco de otro enunciador, en este caso el autor de
artificios literarios:
13
Este recurso consiste en aprovechar, en un juego lingüístico, los significados literales de las voces que
forman parte del fraseologismo.
14
No interesa al objeto de este trabajo especular acerca de la mayor o menor relación entre la evidencialidad y
la modalización epistémica. En general se ha considerado la modalidad evidencial como un subtipo de la
epistémica cuya función consiste en confirmar o introducir la duda en la expresión modalizada. Otros autores
han distinguido entre ambas en virtud de la ausencia –epistémica– o presencia –evidencial– de valoración,
considerando la primera como expresión de la probabilidad y la segunda como manifestación del punto de
vista u opinión.
15
Consideramos en este caso que los evidenciales y modalizadores epistémicos se comportan como
indicadores de la ironía antes que como marcas.
213
Cristina Tabernero
¡Oh maravilla nueva! ¡Oh caso raro!

Vilo, y he de decillo, aunque se dude
Del hecho que por brújula declaro.
Lo que yo pude ver, lo que yo pude
Notar, fue que la nube, dividida
En dos mitades, a llover acude (II, 358-363).
(…)
Por no creer esta verdad estuve
Mil veces; pero vila con la vista,
Que entonces clara y sin legañas16 tuve (II, 373-375).
Esta marca se usa igualmente para presentar verdades comprobadas y evidentes
como opinión personal o hecho sujeto a la conjetura:
Que tienen para mí, a lo que imagino,
La voluntad, como la vista, corta (III, 179-180)
Por lo demás, el poema en general abunda en este tipo de expresiones –―a lo que
entiendo‖, ―a mi parecer‖, ―a lo que yo barrunto‖– que, de forma burlona, ofrece como
fruto de la inteligencia del enunciador verdades generalmente conocidas; se trata,
creemos, de la parodia de usos expresivos propios de los textos literarios de la época
(Herrero).
Anteposición de adjetivos y colocaciones léxicas

La colocación antepuesta de adjetivos, que construye, por otra parte, sintagmas
que bien podrían considerarse colocaciones por su reiteración sistemática en la poesía
renacentista, ayuda a la interpretación desde una perspectiva paródica acerca del mundo
mitológico. De hecho, estas construcciones funcionaban por su poder identificador a
modo de sobrenombres de los dioses: rubio Apolo, serena frente, rubio sol, las
neptúneas alas, el del alígero calzado, rubio Dios, el febeo aliento, etc. Como sucede en
la ironía, se comportan como secuencias fácilmente identificables por el universo lector
de la época cervantina y especialmente por aquellos que cultivan el arte de la poesía;
intertextos, en definitiva, que construyen la parodia del mundo literario.
Otras marcas e indicadores

Finalmente, humor e ironía se consiguen con el uso de innovaciones
gramaticales como la creación de variación genérica a sustantivos invariables (giganta,
muso, ni monte ni monta), mediante compuestos neológicos en los que se aprecia
motivación semántica (poetambre), hipérboles –―Poníanseme yertos los cabellos,/ de
temor no encontrase algún poeta/ (de tantos que no pude conocellos)/ que con puñal
16
Como se comprueba en este caso, pueden acumularse los indicadores de la ironía (ver más arriba lo
señalado respecto de las palabras de alerta).
214
buido o con secreta/ almarada me hiciese un abujero/ que fuese al corazón por vía recta‖
(VIII, 425), ―con un cuello tan grande y tan almidonado, que creí que para llevarle
fueran menester los hombros de otro Atlante‖ (Adjunta, 10-11), ―si la grandeza del
cuello no lo impidiera‖ (34)– o conectores concesivos y causales, que funcionan como
marcas discursivas del procedimiento analizado (Ruiz Gurillo): ―que puedo ser poeta,
aunque soy paje‖ (VIII, 438), ―puesto que pienso que no tengo ninguno, todavía no me
aseguro de la común suerte‖ (Adjunta, 4), ―aunque sea hecha al prior de Guadalupe‖
(315).
4. REFLEXIÓN FINAL
―A lo bellaco‖, como respondió Cilenio en el capítulo VIII (164), escribe
Cervantes su Viaje del Parnaso17, ―con no sé qué vislumbres de ironía‖ (VIII, 165),
ironía continuada o ironía macrotextual (§2) conformadora del componente satírico,
paródico y burlesco del poema, en el que se mezclan la sinceridad en la voz de otro o
ironía y la sinceridad del autor. En definitiva, instancias enunciativas diferentes
difícilmente identificables por el empleo de una ironía que puede asemejarse a la
denominada como inestable o heurística en ese juego entre verdad e insinceridad
explícita en el que resulta difícil deslindar cuál de las dos está presente en el enunciado.
En cualquier caso, los indicadores de la interpretación irónica (§3.1) que hemos
visto, entre los que destacan las palabras de alerta, el eufemismo, los polinomios léxicos
y la modalización epistémica, apuntan sobre todo a aquellos episodios del poema en los
que se adivina parodia del mundo literario, de modo que esta perspectiva
pragmalingüística apoyaría el carácter metaliterario de la obra que han defendido
algunos autores (Guerrero y Herrero).
Asimismo, no puede perderse de vista el empleo de la ironía, con el despligue de
instancias enunciativas que implica, como sutil estrategia de autoencomio (Campana)
en la medida en que la alabanza es emitida no por el autor sino por un enunciador, del
que aquel se distancia. Es de este modo como la inexcusable negatividad de la ironía
(Gutiérrez, 262) puede servir a la alabanza de aquello que se aleja de lo censurado.
Campus Universitario, s/n 31009, Pamplona, Navarra (España)
ctabernero@unav.es
17
Aunque no es propósito de este artículo establecer la deuda de Cervantes con su modelo, los Viaggi de
Caporali, recordamos la importancia que se ha concedido a la alusión cervantina en los versos iniciales de su
poema como intención declarada de adscripción a una tradición literaria (Campana, 76); ya se ha dicho más
arriba que la intención paródica y el género se tomarían del precedente italiano, a pesar de que, como señala P.
Campana (76), ―[h]oy en día, la crítica está sustancialmente de acuerdo en considerar la influencia del poema
del italiano como puramente circunstancial, y en estimar la obra cervantina como claramente superior a su
modelo, e incluso muy poco parecida a la de Caporali, que habría sido utilizada como un ―señuelo‖ para
llamar la atención del lector y adscribir el Viaje a un género en boga (Riley, 497-498)‖.
215
Cristina Tabernero
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217
LAS CORTES DE LA MUERTE, AUTO SACRAMENTAL
ATRIBUIDO A LOPE DE VEGA, Y EL EPISODIO CERVANTINO DE
LA CARRETA DE LA MUERTE (QUIJOTE, II, 11)1
Las Cortes de la Muerte, Sacramental Play attributed to Lope de Vega, and the
Cervantes’ Cart of Death episode (Quijote, II, 11)
Carlos Mata Induráin*
Resumen
Este trabajo se centra en la relación existente entre el episodio cervantino de la carreta de
la Muerte (Quijote, II, 11) y el auto sacramental de Las Cortes de la Muerte, tradicionalmente
atribuido a Lope de Vega. Esta pieza dramática ha recibido cierta atención por parte de la crítica
debido a que, casi con total seguridad, tal es el auto mencionado en la Segunda parte del Quijote,
cuando el caballero andante se encuentra con el carro en el que van los representantes de la
compañía de Angulo el Malo. Tras reseñar brevemente el episodio cervantino y la posible
identificación del auto en él mencionado, se ofrece un análisis dramático-literario de Las Cortes
de la Muerte, comentando su estructura y otras cuestiones relativas a su construcción alegórico-
simbólica.
Palabras clave: Lope de Vega. Cervantes. Auto sacramental. Don Quijote de la Mancha. Las
Cortes de la Muerte. La carreta de la Muerte.
Abstract
This paper focuses on the relationship between Cervantes’ Cart of Death episode
(Quijote, II, 11) and the sacramental play entitled Las Cortes de la Muerte (The Parliament of
Death), usually attributed to Lope de Vega. This play has received some attention by the critics
because it is almost certainly the sacramental play mentioned in the second part of Don Quixote,
when the knight-errant meets the actors belonging to the Angulo el Malo’s company. After
commenting on Cervantes’ episode and the possible identification of the sacramental play
mentioned there, the paper provides a dramatic and literary analysis of Las Cortes de la Muerte
(The Parliament of Death), with comment about its structure and other details concerning its
allegorical and symbolic constructions.
Key words: Lope de Vega. Cervantes. Sacramental Play. Don Quixote. The Parliament of Death.
The Cart of Death
En este trabajo abordo la relación existente entre el auto sacramental de Las

Cortes de la Muerte, atribuido a Lope de Vega, y el episodio cervantino de la carreta de
la Muerte (Quijote, II, 11). Tres son los aspectos esenciales en los que voy a detenerme.
1
Este trabajo forma parte del Proyecto ―Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros,
imágenes en la primera globalización‖ (FFI2014-52007-P), financiado por el Ministerio de Economía y
Competitividad del Gobierno de España.
Carlos Mata Induráin
En primer lugar, recordaré brevemente los datos externos relativos al citado auto y
aludiré al problema de la autoría (su atribución, no del todo segura, a Lope). En segundo
término, centraré mi comentario en el motivo fundamental por el que este auto ha
merecido cierta atención por parte de la crítica, y es el hecho de que, casi con total
seguridad, este sea el auto de Las Cortes de la Muerte que se menciona en el capítulo 11
de la Segunda parte del Quijote, cuando el caballero andante se encuentra con el carro
en el que marchan los representantes de la compañía de Angulo el Malo. En fin, en un
tercer apartado abordaré, siquiera sea de forma muy somera, el análisis dramático-
literario del auto, comentando su estructura y otras cuestiones relativas a su construcción
alegórico-simbólica.
1. EL AUTO DE LAS CORTES DE LA MUERTE: DATOS EXTERNOS Y PROBLEMAS DE

ATRIBUCIÓN
El texto de este auto sacramental, que permanecía inédito, fue publicado por
primera vez en 1892 por Marcelino Menéndez Pelayo en el volumen VIII de las Obras
de Lope de Vega, el correspondiente a Autos y coloquios, II. En unas palabras de estudio
preliminar explicaba el polígrafo santanderino que los comentadores del Quijote habían
tratado de determinar cuál pudo ser el Auto de las Cortes de la Muerte a que Cervantes
se refiere:
La obra que más a mano se ofrecía, y la que Clemencín insinuó el primero, es el
notabilísimo Auto de las Cortes de la Muerte, a las cuales vienen todos los
estados y, por vía de representación, dan aviso a los vivientes y doctrina a los
oyentes: llevan gracioso y delicado estilo, pieza comenzada por el egregio vate
placentino Micael de Carvajal, terminada por Luis Hurtado de Toledo, e impresa
en la Imperial Ciudad por Juan Ferrer en 1557; obra, a la verdad, de las más
notables de nuestro teatro primitivo, y de la cual se ha dicho, con justicia, que
―pocas de su tiempo podrán competir con ella, ni en el artificio y facilidad del
diálogo, ni en la gravedad de las sentencias, ni en la censura de las costumbres de
la época, ni en la preparación e ingeniosísimo desempeño de algunas escenas‖.
Esta composición, tan preciosa como rara […], es sin duda la más original, la más
poética y la más española de las distintas versiones que de la Danza de la Muerte
tenemos en nuestra lengua. Pero no parece que puede ser aquella a que Cervantes
alude, tanto por haber sido escrita en una época literaria anterior en más de medio
siglo a la publicación del Quijote, y corresponder a un gusto diverso del que a
principios del siglo XVII predominaba, cuanto por el hecho de no encontrarse
entre los personajes del auto de Carvajal y Hurtado el Dios Cupido que Cervantes
menciona, ni tampoco el Emperador, ni la Reina, ni el Soldado, aunque sí el
Caballero y otras innumerables figuras. De donde se infiere, o que Cervantes citó
de memoria, o que el Auto de las Cortes de la Muerte que representaba Angulo el
Malo era muy distinto del de Miguel de Carvajal. Por otra parte, la libertad satírica
y algo erasmiana que en todo este auto domina, especialmente tratándose de cosas
y personas de la Iglesia, hace enteramente inverosímil el que siguiera
representándose a principios del siglo XVII.
220
Las Cortes de la Muerte, auto sacramental atribuido a Lope de Vega
Tampoco afirmaremos que el auto a que se alude en el Quijote sea el que

insertamos en esta colección, porque no todas las señas convienen. Manuscrito le
encontramos, en copia del mismo de don Justo de Sancha, benemérito bibliófilo,
que coleccionó el Romancero y Cancionero sagrados, pero que al publicarle en
1855 aún no tenía noticia de este nuevo Auto de las Cortes de la Muerte. Sobre su
autoridad va nuestro texto, que en el original que él vio, no sabemos si manuscrito
o impreso, llevaba los nombres de Lope de Vega y del Dr. Mira de Amescua, el
primero al frente del auto, el segundo al frente de la loa. No respondemos de tales
atribuciones, pero de todos modos no hemos querido omitir una composición
positivamente antigua e ingeniosa, por más que en nada acreciente la gloria de los
dos ilustres poetas a quienes se ha prohijado (248-249).
En fechas más recientes, Amparo Izquierdo Domingo –investigadora que ha
abordado el análisis en profundidad de los autos sacramentales de Lope; ver sus trabajos
de 2013a y 2014– ha resumido los datos esenciales relativos a la transmisión textual y la
autoría de este auto. Indica, en efecto, que el texto
se considera original de Lope, a pesar de que la loa la firme […] Mira de
Amescua. Flecniakoska (1961, pp. 49-51) duda de la autoría de este auto impreso
por Menéndez Pelayo e incluso lo elimina de su lista de autos de Lope por
considerarlo una mezcolanza de comedias, autos y entremeses de autores como
Lope, Tárrega, Francisco de Rojas, Tirso de Molina y Quiñones de Benavente.
Rennert y Castro (1969, pp. 501 y ss.) dudan asimismo de la autoría de este auto
(Estado de la cuestión, 504).
Ciertamente, esta cuestión de la autoría lopesca no es esencial para el análisis que
ahora me ocupa. Como sucede con otros autos (también, por ejemplo, con el de La
Araucana: ver Mata Induráin), tras ser editado por Menéndez Pelayo formando parte
del corpus dramático del Fénix, la crítica lo viene considerando obra suya. En cualquier
caso, y en la imposibilidad de aportar otros datos que corroboren o descarten
definitivamente tal autoría, me parece oportuno consignar las dudas existentes,
señalando –así lo he hecho en mi título– que se trata de un auto sacramental ―atribuido a
Lope de Vega‖.
2. LA RELACIÓN DEL AUTO CON EL EPISODIO DE QUIJOTE, II, 11

Antes que todo, convendrá recordar lo que sucede en el capítulo 11 de la
Segunda parte de Don Quijote de la Mancha, titulado ―De la estraña aventura que le
sucedió al valeroso don Quijote con el carro o carreta de Las Cortes de la Muerte‖. El
caballero manchego y su fiel escudero van conversando acerca del encantamiento de
Dulcinea; Sancho, tras expresar su preocupación ante la posibilidad de que los gigantes
y caballeros que venza su amo no puedan encontrar a Dulcinea (por estar encantada),
muestra su disposición a emprender nuevas aventuras:
Responder quería don Quijote a Sancho Panza, pero estorbóselo una carreta que
salió al través del camino cargada de los más diversos y estraños personajes y
221
figuras que pudieron imaginarse. El que guiaba las mulas y servía de carretero era
un feo demonio. Venía la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La
primera figura que se ofreció a los ojos de don Quijote fue la de la misma Muerte,
con rostro humano; junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas; al
un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los
pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero
con su arco, carcaj y saetas. Venía también un caballero armado de punta en
blanco, excepto que no traía morrión ni celada, sino un sombrero lleno de plumas
de diversos colores. Con estas venían otras personas de diferentes trajes y rostros.
Todo lo cual visto de improviso, en alguna manera alborotó a don Quijote y puso
miedo en el corazón de Sancho; mas luego se alegró don Quijote, creyendo que se
le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura, y con este pensamiento, y con ánimo
dispuesto de acometer cualquier peligro, se puso delante de la carreta y con voz
alta y amenazadora dijo:
—Carretero, cochero o diablo, o lo que eres, no tardes en decirme quién eres, a dó
vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche, que más parece la barca de
Carón que carreta de las que se usan.
A lo cual, mansamente, deteniendo el Diablo la carreta, respondió:
—Señor, nosotros somos recitantes de la compañía de Angulo el Malo. Hemos
hecho en un lugar que está detrás de aquella loma, esta mañana, que es la octava
del Corpus, el auto de Las Cortes de la Muerte, y hémosle de hacer esta tarde en
aquel lugar que desde aquí se parece; y por estar tan cerca y escusar el trabajo de
desnudarnos y volvernos a vestir, nos vamos vestidos con los mesmos vestidos
que representamos. Aquel mancebo va de Muerte; el otro, de Ángel; aquella
mujer, que es la del autor, va de Reina; el otro, de Soldado; aquel, de Emperador,
y yo, de Demonio, y soy una de las principales figuras del auto, porque hago en
esta compañía los primeros papeles. Si otra cosa vuestra merced desea saber de
nosotros, pregúntemelo, que yo le sabré responder con toda puntualidad, que,
como soy demonio, todo se me alcanza (713-714).
Stefano Arata, en su lectura explicativa del capítulo, comenta al respecto que este
encuentro sucede durante la semana de las fiestas del Corpus Christi, la llamada octava
del Corpus2, ―cuando las compañías teatrales, tras haber actuado en las procesiones de
las capitales, solían llevar sus autos sacramentales a los pueblos de la comarca‖ (132).
Ya sabemos que Cervantes fue un gran hombre de teatro –género en el que también
quiso triunfar, aunque ahí se topó con la exitosa fórmula del Fénix, bien distinta de la
suya–, y que estaba muy atento a todas las novedades teatrales de su tiempo, que
conocía muy bien –como demuestra, por otra parte, la ―teatralidad‖ del Quijote, en
especial su Segunda parte–, de ahí que no deba extrañarnos el carácter documental de
este episodio, como ha puesto de relieve la crítica; cito de nuevo a Arata:
Todo, en la descripción de la carreta de actores que se cruza en el camino de DQ,
responde a la esfera de la verdad histórica, de forma casi documental. Existió
2
Dato que rompe la cronología interna del Quijote… pero esa es otra cuestión.
222
realmente el autor de comedias Andrés de Angulo ―el Malo‖, cuya compañía era
una de las más afamadas de la época; el auto sacramental de Las Cortes de la
Muerte que los actores acaban de representar, se puede identificar con una pieza
de Lope de Vega, cuyo texto ha llegado hasta nosotros, y la descripción del
atuendo de los faranduleros reproduce casi literalmente las indicaciones de
vestuario del manuscrito lopesco. También el extraño personaje que aparece junto
a la carreta –ese bojiganga que hace sonar unos cascabeles y esgrime un palo con
unas vejigas de vaca–, procede de la viva realidad de las fiestas del Corpus. Se
trata de una figura carnavalesca, personificación de la Locura, que precedía a los
carros durante las procesiones, asustando con sus saltos y con un palo a los
espectadores. Según la zona geográfica, se le conocía con el nombre de botarga,
mojarrilla o moharracho (132).
El resto del episodio cervantino se puede resumir brevemente: consiste en la
aparición del moharracho, ―uno de la compañía que venía vestido de bojiganga, con
muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas‖ (715);
su fracasado intento de robo del rucio (el Diablo lo deja marchar y la bestia vuelve
tranquilamente a su querencia); las prevenciones de Sancho contra los farsantes, ―que es
gente favorecida‖ (716); los gritos de don Quijote, que quiere arremeter contra el
―gallardo escuadrón‖ (717) que forman los de la carreta, los que se previenen con
piedras para dar una buena ―sopa de arroyo‖ (717) a su atacante; finalmente, cómo
Sancho convence a su amo de que es mejor no enfrentarse a ellos diciendo que ―entre
todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún
caballero andante‖ (717). Esta advertencia de ―Sancho bueno, Sancho discreto, Sancho
cristiano y sincero‖ (717) constituye un argumento de peso para don Quijote, que queda
convencido y vuelve las riendas de Rocinante; ―la Muerte con todo su escuadrón
volante volvieron a su carreta y prosiguieron su viaje‖, y ―este felice fin tuvo la
temerosa aventura de la carreta de la Muerte‖ (718).
Veamos ahora lo relativo a la identificación de ese auto que representaba la
compañía de Angulo el Malo. Leonard Mades, en un trabajo de 1968, analizaba los
intentos de localizar la fuente del episodio de Quijote, II, 11: el auto de Las Cortes de la
Muerte comenzado por Micael de Carvajal y terminado por Luis Hurtado de Toledo; un
episodio del Amadís de Gaula (II, XII) y alguna hipotética obra del propio Cervantes.
Repasa las pruebas ofrecidas para establecer como fuente el auto de Carvajal y Hurtado,
escrito hacia 1557 (y editado por Justo de Sancha en 1855). Revisaba también las
opiniones de Menéndez Pelayo, Cortejón, Rodríguez Marín, etc. Tras ello, Mades
afirmaba categóricamente que ―hay que rechazar como posibilidad, ojalá para siempre,
el auto de Carvajal y Hurtado‖ (340). En efecto, solo cuatro personajes de este auto
aparecen en el Quijote: la Muerte, el Diablo, el Caballero y el Ángel; y es mucho más
extenso que el de Lope, con lo que no lo representaría una compañía pequeña como la
bojiganga que se menciona en el Quijote. En cambio, de los diez personajes del auto de
Lope, ocho corresponden por nombre o descripción con los mencionados en la novela:
la Muerte, el Pecado, la Locura, el Tiempo, el Hombre, el Ángel de la Guarda, el Diablo
223
y ―el dios que llaman Cupido‖. Sigue indicando Mades que los dos personajes del auto
que no se encuentran en el Quijote son el Niño Dios, que va vestido de pastorcico, y la
Envidia, de villano rústico (341), para concluir:
Hay que convenir con Cortejón, Sancha y Menéndez Pelayo en que no se puede
afirmar con una seguridad completa que el auto atribuido a Lope sea el que
recuerda Cervantes. Pero, de las obras propuestas como fuente hasta aquí, es sin
lugar a duda la más probable, acusando notables semejanzas al episodio del
Quijote (342).
Antonio Regalado (413) lo ha estudiado en relación con el tema más amplio de
la influencia de Cervantes sobre Calderón. En el año 2002 Carlos Jáuregui, que edita
Las Cortes de la Muerte (1557), dedica en la introducción un apartado a ―El carro de las
Cortes de la Muerte que vio don Quijote‖ (28-33). Repasa ahí algunos autores que creen
que fue el de Carvajal, como Valentín de Pedro, para quien ―aquel auto de Las Cortes
de la Muerte era –y no podía ser otro– que el que compusieron Micael de Carvajal y
Luis Hurtado de Toledo‖ (45); o Mary M. Gaylord, quien señala que, aunque no
podemos estar seguros de que Cervantes conociera el auto de Carvajal, la evidencia
textual proveniente del capítulo 11 sugiere que, al menos, lo tenía en mente (141, nota
24). Por su parte, Jáuregui explica que en la obra de Carvajal no están todos los
personajes de la carreta de Angulo el Malo como la Reina y Cupido, y afirma:
Sin descartar la posibilidad de que, en efecto, las Cortes de Carvajal hubieran
gozado de cierta popularidad y que hubieran sido representados algunos de sus
retablos, debe subrayarse que la obra que va a representar la carreta de Angulo el
Malo parece ser más bien el auto Las Cortes de la Muerte, atribuida a Lope de
Vega (33).
Incluye Jáuregui un cuadro comparativo de los personajes del Quijote, el auto de
Lope y el de Carvajal (31-32). Tras comentarlo, concluye que ―La coincidencia textual
entre las descripciones de los personajes del auto de Lope y las de los personajes de la
carreta en Don Quijote permite conjeturar que Cervantes tuvo en mente el auto de Lope
y no el de Carvajal‖ (33).
Por su parte, Percas de Ponseti, estudió en 2003 el episodio de Quijote II, 11
como un ataque contra Lope por parte de Cervantes, quien aludiría a su auto (69, nota
17). Para Jiménez Silva, Cervantes ridiculiza ―con sana crítica tales dramas y a los que
los ejecutan‖ (67). En fin, James Iffland, en un trabajo de 2012, se centra en el análisis
de lo festivo presente en el auto, sin entrar en la cuestión de la autoría.
En definitiva, a la luz de lo indicado por la crítica (en especial, los argumentos de
Mades), la hipótesis más probable es que el auto de Las Cortes de la Muerte que llevaba
en su repertorio la compañía de Angulo el Malo fuera el más tardío, el atribuido a Lope,
cuya estructura y elementos alegórico simbólicos analizaré –de forma muy sucinta– a
continuación.
224
3. ANÁLISIS DRAMÁTICO-LITERARIO DE LAS CORTES DE LA MUERTE

El auto de Las Cortes de la Muerte adopta la estructura de juicio en un tribunal,
que es uno de los paradigmas compositivos habituales en los autos sacramentales. Ya en
el Códice de autos viejos hay una Farsa del sacramento de las Cortes de la Iglesia;
podemos recordar también Las pruebas de Cristo de Mira de Amescua, y en Calderón
es una estructura dramática recurrente (véase, especialmente, El pleito matrimonial del
cuerpo y el alma). Ignacio Arellano ha estudiado la presencia de este esquema
compositivo en Calderón: ―Uno de los paradigmas más importantes, muy apto para
expresar los conflictos y enfrentamientos básicos en el auto, es el del pleito o juicio‖
(33)3. En el caso de esta obra atribuida a Lope, esas Cortes de la Muerte equivalen en el
plano alegórico al Juicio Final en el que Dios premia a los justos y castiga a los
pecadores. El tema se inserta además en la larga tradición de las danzas de la muerte
medievales, tema estudiado por Víctor Infantes en una documentada monografía.
La estructura global4 de la pieza es la celebración de unas Cortes de la Muerte
(Juicio Final en la lectura alegórico-simbólica), con inserción al medio de una escena de
teatro dentro del teatro en la que la Locura escenifica el ambiente de las fiestas populares
del Corpus. El auto se cierra con el arrepentimiento del Hombre, pero sobre todo con la
contraposición Muerte / Vida, identificada esta con el manjar eucarístico, que es Pan de
vida eterna. A continuación, examinaré con más detalle la estructura del auto.
1) En el bloque inicial (vv. 1-2735) el Tiempo resume la historia de la creación
del mundo y, luego, la historia del pueblo de Israel (vv. 45-131). El Pecado le pide que
se detenga en su relato cuando llega el Hombre, ―a quien hoy / robar y prender
tenemos‖ (vv. 133-134).
2) La parte nuclear del auto corresponde a la escenificación de las Cortes de la
Muerte (vv. 274-742). La Muerte declara abierta la asamblea y, en un primer momento,
se suceden cuatro parlamentos de la Locura (vv. 283-414), el Diablo (vv. 417-468), el
Pecado (vv. 471-539) y el Ángel (vv. 541-709), que se cierran con una coda en forma
de breve diálogo entre la Envidia y el Ángel (vv. 710-742). Los tres primeros discursos
–bastante parecidos entre sí, desde el punto de vista funcional– insisten en la caducidad
de todo lo terreno (con manejo de los tópicos habituales del tempus fugit, el Ubi sunt?,
la vanitas vanitatum…) y en el poder igualador de la muerte. La Locura, por ejemplo,
echando mano de una estructura muy usual en el teatro del Siglo de Oro, dice:
Locura Todo es lisonja y engaño,
todo es locura y soberbia:
3
Arellano dedica un apartado de su libro a los paradigmas de ―Juicios, pleitos, y sus derivaciones (certamen
académico, juicio penal, inquisitorial, auto de fe…)‖ (33-38).Ver también Fothergill-Payne (57-62).
4
Dejo de lado ahora el análisis de la loa. Tampoco puedo ocuparme de la interesante relación existente entre
el episodio cervantino y la mojiganga de Calderón Las visiones de la Muerte. Para la influencia de Cervantes
en Calderón ver, entre otros, los trabajos de Sánchez, Meregalli y, sobre todo, Arellano (1999).
5
Todas las citas se hacen por mi edición (en preparación) de Las Cortes de la Muerte, con su correspondiente
numeración de versos.
225
a Dios le llaman de vos,

al hombre llaman Alteza,
cortesana a la mujer
que vive con desvergüenza;
mocedades a los vicios,
a los hurtos diligencia,
a la pobreza deshonra,
y honra al fausto y la riqueza;
valiente al que es temerario,
discreción a la cautela,
alegre al que es un borracho,
morena a la mujer negra;
los oficios llaman artes,
todos los nombres se truecan,
solo a la Muerte no mudan
porque iguala cuanto encuentra (vv. 357-374).
Estas otras palabras corresponden al parlamento del Diablo:
Diablo El santo amor desfallece,
el apetito se encumbra,
la Verdad anda arrastrada,
la Mentira reina y triunfa;
la Lisonja en la privanza
a la Fe crédito usurpa;
la maldad camina en coche,
la bondad sola y desnuda.
La Justicia sin balanzas,
con más vela que una grulla,
pesca con vara y anzuelo
en lagunas de agua turbia (vv. 441-452).
Véanse igualmente estos otros cuatro versos –en construcción anafórica– del Pecado:
Pecado Todo es sombras y apariencias,
todo sueños y visiones,
todo antojos e ilusiones,
todo horrores y violencias (vv. 475-478).
En respuesta a estos tres discursos de Locura, Diablo y Pecado, el parlamento del

Ángel –la Muerte le da ahora la palabra– se centra en las cuatro postrimerías (Muerte,
Juicio, Infierno y Gloria). Tras describir las penas del infierno (en el que padecen todos
los pecadores, con mención expresa de un largo listado de distintas herejías en los vv.
668-685), expone que la única salvación se encuentra en el ―manjar sacrosanto‖ que es
el Pan de la Eucaristía:
226
Aquí, pues, donde esperando

está el Alma la sentencia
que por lustros y por años,
por siglos y eternidades,
lo que fuere decretado
se ha de ejecutar, aquí
hallé que el mayor descargo
es el haber recibido
este manjar sacrosanto,
donde con Dios nos unimos
en el modo y ser más alto
de las uniones divinas,
la hipostática exceptuando,
porque Dios no era decente
deste novísimo caso (vv. 627-641).
3) Una escena intercalada (vv. 743-838) es la descripción de las fiestas del

Corpus que hace la Locura; se trata de un caso de teatro dentro del teatro en el que la
Locura canta, se disfraza de gigantilla, etc., reproduciendo elementos habituales de las
celebraciones propias del Corpus, así como indican las diversas acotaciones escénicas:
(―Saca la Locura una guitarrilla y canta‖, acot. tras v. 778), ―Se coloca la Locura una
tunicela por la cabeza, con cuernos para denotar es el Diablo, y sigue representando‖,
acot. tras v. 782; ―Quítase ahora la tunicela de demonio y pónese otra blanca y una
cabellera rubia, y representa‖, acot. tras v. 797; ―Vase la Locura y sale luego en
cuclillas haciendo la gigantilla‖, acot. tras v. 820).
4) Las Cortes se reanudan con el parlamento del Hombre (vv. 839-1026), el que
se divide en dos partes. La primera es una definición de la Muerte (vv. 839-946),
expresada por medio de una estructura anafórica (―Es la Muerte…‖ o ―Es Muerte…‖ y
una serie de elementos definitorios):
Hombre Es la Muerte ejecutor
que a nuestra naturaleza
cita al nacer, y al morir
por remates saca prendas (vv. 847-850).
Hombre Es la Muerte un mirador
de donde claro se ojea
lo profundo de la culpa
y lo largo de la pena (vv. 859-862).
Hombre Es Muerte reloj de sol
cuyas sombras nos enseñan
las horas que van pasando
y las pocas que nos quedan (vv. 907-910).
227
Hombre Es la Muerte un artillero

que a todas edades llega,
que están cuna y ataúd
en igual distancia della (vv. 923-926).
Por contraste, sigue su definición de la Vida (vv. 947-1027), identificada como ya
indicaba antes con el ―Pan celestial‖ de la Eucaristía, que constituye el remedio de todos
los pecados y culpas del Hombre que antes se habían ido describiendo:
Hombre Por la puerta de la Gracia
entró la Vida en la tierra,
porque no hay Vida sin Gracia
ni Muerte sin Culpa fea.
Alhóndiga y armería
es la militante Iglesia,
donde hay Pan que te sustente
y armas con que te defiendas.
Es este Pan celestial,
para lo que toca a guerra,
peto a prueba de la Muerte
por ser él la Vida mesma.
Es espada que te adorne,
mas será, si bien no llegas,
espada en mano de loco
con que a ti mismo te hieras.
En lo que toca a manjar,
es maná que, si le pruebas,
a todas las cosas sabe
porque en Dios todo se encierra (vv. 947-966).
5) En fin, el remate de la pieza lo constituye la escena del Juicio Final (vv. 1027-
1108), en la que un Niño Dios vestido de pastorcico hace justicia, separando los
corderos blancos, a los que pone a su diestra, de los corderos negros, que quedan a la
izquierda: Los cabritos negros se hunden en el tablado, saliendo llamas de fuego con
ruido de truenos. Desaparecen todos, quedando solos el Niño Dios, el Ángel y el
Hombre (acot. tras v. 1060). Es muy hermosa la canción que sigue, invitando a
permanecer en vela:
Música Vela, vela, pecador,
mira que el mundo te engaña,
que anda el lobo en la campaña:
huye y teme su rigor (vv. 1061-1064).
El Hombre arrepentido declama un soneto (son unos versos de escasa calidad
poética, logrados con rimas pobres, en su mayoría gerundios e infinitivos) que
comienza ―Si lo puedo decir, a mi malicia…‖. Y de nuevo la Música canta:
228
Música No quiere, no, el Redentor

la muerte del pecador;
sí que muera arrepentido,
pues perdonar al vencido
es gloria del vencedor (vv. 1091-1095).
El Ángel comenta que a quien así lo haga le espera el premio de la Gloria en el
Cielo, ―que es el mismo Dios / con su bendición eterna‖ (vv. 1103-1104). Y en el
ultílogo, que corresponde al Hombre, se recuerda –como era habitual en el teatro áureo–
el título de la pieza:
Hombre Y aquí da fin –no os asombre–
el auto, de aquesta suerte,
de Las Cortes de la Muerte
con las miserias del Hombre (vv. 1105-1108).
4. A MODO DE CONCLUSIÓN
En general, el auto de Las Cortes de la Muerte tradicionalmente atribuido a Lope
de Vega es una obra que presenta muy escasa acción dramática; predomina en él un
tono bastante estático, con la yuxtaposición en su parte nuclear de cuatro parlamentos
formados cada uno por una larga tirada de versos (en algunos casos, más de un
centenar), estructura discursiva que apenas hace avanzar la acción. Por otra parte, la
profundidad teológico-doctrinal de la pieza (fuese Lope su autor, fuese otro ingenio) no
es –eso se advierte claramente– la misma que apreciamos en los autos sacramentales de
Calderón, que constituyen la cumbre del género, también por la perfección de su
desarrollo alegórico-simbólico y las complejas redes de correspondencias que se
establecen en ellos entre los planos real y figurado. Algo más interesante resulta el
ornato retórico del texto, que en esta ocasión no he podido analizar. Sea como fuere, el
mayor interés de Las Cortes de la Muerte estriba en que –casi con total seguridad– este
era el auto que llevaba en su repertorio la compañía de Angulo el Malo, así como
leemos en el famoso episodio del carro o carreta de la Muerte (Quijote, II, 11).
Universidad de Navarra *
Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO)
Edificio Biblioteca 31009 Pamplona (España)
cmatain@unav.es
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231
1
EVOCACIONES CERVANTINAS EN TIRSO
Evocations of Cervantes in Tirso
Blanca Oteiza*
Resumen
Este trabajo trata de las relaciones, inexistentes, probables o seguras, entre ambos
escritores teniendo en cuenta cuatro aspectos: si se conocieron; la presencia de Tirso en
Cervantes, la influencia de Cervantes en Tirso y la evocación cervantina en la obra del
Mercedario.
Palabras clave: Tirso, Cervantes, Relaciones, Influencias.
Abstract
This article analyses the non-existent, probable or concrete relationships between both
writers: Cervantes and Tirso de Molina. The analysis focuses on four aspects: the probability that
both of them met and knew each other, the presence of Tirso in the works by Cervantes, the
influence of Cervantes in the plays of Tirso and Cervantes evocation in the works of the friar.
Key words: Tirso, Cervantes, Relationship, Influence.
Las relaciones, inexistentes, probables o seguras, entre ambos escritores giran en

torno a cuatro aspectos, que atenderé por este orden, con el objetivo de ofrecer un
panorama actualizado y comentado respecto del tema: el de sus relaciones, el de la
presencia de Tirso en Cervantes, el de la influencia de Cervantes en Tirso y el de la
evocación cervantina en la obra del Mercedario.
¿SE CONOCIERON TIRSO Y CERVANTES?

Cuando se publica la primera parte del Quijote en 1605 (Madrid, Juan de la
Cuesta) Cervantes vive en Valladolid, donde permanece quizá hasta marzo de 1606,
cuando se traslada a Madrid, y Tirso en Toledo, donde ha empezado su carrera de
dramaturgo, pues en 1606 ya hay constancia de su producción teatral. Y cuando se
publican las Novelas ejemplares (1613), el Viaje del Parnaso (1614), la segunda parte del
Quijote (1615) y póstumamente el Persiles (1617), Cervantes continúa residiendo en
Madrid y Tirso, ya autor de éxito, sigue en Toledo con algunas ausencias hasta 1616, año
en que se embarca para Santo Domingo, de donde regresará en 1618, por lo que no está
en España en el momento de publicarse el Persiles, que leerá sin embargo más adelante2.
1
Este trabajo se enmarca en el Proyecto Edición crítica del teatro completo de Tirso. Cuarta fase, subvencionado
por el Ministerio de Economía y Competitividad de España, referencia FFI2013-48549-P.
2
Ver respectivamente García López (187, 198) y Vázquez (Tabula, 9-47).
Blanca Oteiza
No consta que Cervantes y Tirso se conocieran personalmente3, pero sí que el

Mercedario está al corriente de la obra de Cervantes como evidencia en su teatro y
prosa, y que Cervantes debió de estar enterado de la de Tirso, es decir, su teatro
representado hasta 1616 (no así su prosa que redacta a partir de 1621, Cigarrales de
Toledo, cuando Cervantes está muerto), porque aunque no es fácil datar sus comedias
de estos años toledanos, de 1609 a 1615 ya había escrito comedias de éxito como La
villana de la Sagra (1609), Mari Hernández, la gallega (1610-1611), Cómo han de ser
los amigos (1612), La santa Juana (1613-1615), Don Gil de las calzas verdes (1615),
Marta la piadosa (1614-1615)4…
Y así como contamos con referencias de Tirso a Cervantes de admiración,
reconocimiento y distancia, no disponemos de menciones expresas de Cervantes a
Tirso. Esta ausencia ha llamado la atención de la crítica desde el siglo XIX, que ha
planteado propuestas con más imaginación que fortuna acerca de esta relación en la que
suele incluirse también a Lope5, como la de Abrams que defendía en los años sesenta
que Quijote y Sancho son representaciones satíricas de Lope y Tirso (1968a y 1969).
De manera que así como consta que las relaciones entre Lope y Cervantes fueron de
admiración y rivalidad recíproca6 no podemos certificar lo mismo entre Cervantes y
Tirso, excepto constatar que el Mercedario conoce, alude y habla explícitamente de la
obra de Cervantes y que este silencia la de Tirso.
PRESENCIA DE TIRSO EN CERVANTES

A pesar de ello la crítica no solo ha querido ver también en la obra de Cervantes
referencias al Mercedario, concretamente en Viaje del Parnaso, sino incluso conectar
muy directamente ambos autores, proponiendo a Tirso como el autor del Quijote de
Avellaneda.
3
Ambos se llevan 32 años y mueren prácticamente a la misma edad: Cervantes (Alcalá de Henares, 1547-
Madrid, 1616); Gabriel Téllez (Madrid, 1579-Almazán (Soria), 1648). Sin embargo Vázquez cree que Cervantes
no podía ignorar a Tirso porque en 1609 enterró en la iglesia madrileña de San Sebastián a su hermana Andrea,
que vivía, como él, en la calle de la Magdalena, cerca del convento de la Merced, donde era monja una hermana
de Tirso, Catalina Téllez (1303-1304).
4
Ver las cronologías de Palomo (17-27), que reconoce la dificultad de datar el teatro del Mercedario (16, nota 2),
y de Vázquez (Tabula, 16-17), así como las introducciones de las comedias de Tirso, La villana de la Sagra,
Mari Hernández, la gallega, Cómo han de ser los amigos y Don Gil de las calzas verdes y Marta la piadosa.
5
Ver las propuestas de Kennedy para las relaciones de Tirso con Cervantes, Hurtado de Mendoza, Vélez de
Guevara y Lope, y la de Florit para la de Tirso y Lope.
6
Recuérdese que se atribuye a Lope una carta fechada el 14-8-1604 en la que dice que de los poetas ―ninguno
hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a don Quijote‖ (Sliwa, I, 111-112). Esto supone que Lope
conocía el Quijote antes de su publicación (el privilegio real está fechado en Valladolid el 26 de septiembre de
1604).
234
Evocaciones cervantinas en Tirso
Referencias a Tirso en Viaje del Parnaso

Quizá porque en Viaje del Parnaso Cervantes da cabida a poetas de importancia
menor, pero no incluye a Tirso, se ha querido advertir su presencia en dos pasajes con
propuestas más o menos razonables.
Así, se ha venido defendiendo con cierta cautela (Asensio) que unos tercetos están
referidos a Tirso, en el sintagma ―el otro‖. Es un pasaje en el que Cervantes elogia al
también mercedario Remón, amigo de Lope y dramaturgo como Tirso con el que tuvo sus
más y sus menos7. Es decir Cervantes conoce a Remón y al ―otro‖ cuando dice:
Un licenciado de un ingenio inmenso
es aquél, y, aunque en traje mercenario,
como a señor le dan las Musas censo;
Ramón se llama, auxilio necesario
con que Delio se esfuerza y ve rendidas
las obstinadas fuerzas del contrario.
El otro, cuyas sienes ves ceñidas
con los brazos de Dafne en triunfo honroso,
sus glorias tiene en Alcalá esculpidas;
en su ilustre teatro vitorioso
le nombra el cisne, en canto no funesto,
siempre el primero, como a más famoso (IV, vv. 310-321).
La asociación entre los dos mercedarios se justifica por el contexto, pero no tiene
consistencia alguna, de hecho el padre Vázquez identifica este ―otro‖que viene detrás
del mercedario Remón, no con Tirso, sino con don Bernardo de Sandoval y Rojas,
cardenal-arzobispo de Toledo, que había fundado en Alcalá el convento de Bernardas,
es decir, el ―monseñor que hace versos‖ mencionado versos antes (vv. 256 y ss.), razón
por la que le llama ahora ―el otro‖, por haber sido ya señalado anteriormente
(Vázquez,Tirso,1304).
El otro pasaje corresponde a la Adjunta al Parnaso donde se incluye una
mención discordante a Juana Téllez:
Que el más pobre poeta del mundo […] pueda decir que es enamorado, aunque
no lo esté, y poner el nombre a su dama como más le viniere a cuento, ora
llamándola Amarili, ora Anarda, ora Clori, ora Filis, ora Fílida, o ya Juana Téllez
(318-319),
coincidente curiosamente con el nombre de la madre de Tirso, por lo que
Cervantes estaría lanzando un dardo injurioso al Mercedario8.
7
Ver Florit (Una comedia, 210, nota 15).
8
Vázquez, Tirso, 1303.
235
Blanca Oteiza
Tirso, autor del Quijote de Avellaneda

El segundo caso significativo de este empeño en relacionar a Cervantes con
Tirso es ni más ni menos el que defiende ser Tirso el autor del Quijote de Avellaneda9.
Las razones pueden ser tan peregrinas como la de Abrams10 que ve en algunos
comentarios del prólogo de la Segunda parte ―inteligentes‖ alusiones a Tirso, y lo
confirma basándose en que el personaje Pedro Noriz es anagrama que conecta con
Tirso. Recordemos que Pedro Noriz es el ficticio nombre del caballero barcelonés,
amigo de don Antonio Moreno, el huésped de don Quijote (II, 62), cuya única
intervención es hacer una pregunta a la cabeza encantada:
Luego llegó uno de los dos amigos de don Antonio y le preguntó:
—¿Quién soy yo?
Y fuele respondido:
—Tú lo sabes.
—No te pregunto eso –respondió el caballero–, sino que me digas si me conoces tú.
—Sí conozco –le respondieron–, que eres don Pedro Noriz.
—No quiero saber más, pues esto basta para entender, ¡oh cabeza!, que lo sabes
todo.
Es el mercedario Luis Vázquez el que retoma esta hipótesis en 1999, siguiendo a
Díaz Solís (1978), y la apoya entre otras razones con unos versos de la comedia El
castigo del penseque, en los que se menciona la novela del Quijote no como ―segunda
parte‖ sino ―tomo segundo‖, es decir, como se titula la obra de Avellaneda y de la que
Tirso sería el verdadero autor: Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo... compuesto por
Alonso Fernández de Avellaneda, natural de Tordesillas.
INFLUENCIA DE CERVANTES EN TIRSO

La influencia de Cervantes en la obra del Mercedario es innegable en temas,
motivos, episodios (de hecho Blanca de los Ríos llegó a hablar del periodo cervántico
de Tirso), pero no siempre se ha justificado convincentemente. Así la comedia tirsiana
El melancólico y el auto sacramental No le arriendo la ganancia se han conectado con
la novela ejemplar El licenciado Vidriera (Blanca de los Ríos, 1941 y Jones, 1973), si
bien De los Ríos interpreta sin mucho sentido la novela de Cervantes como un ataque al
Mercedario, y considera que el auto sacramental tirsiano se transmuta en la novela
ejemplar El licenciado Vidriera; García Martín (1978) enlaza las comedias Palabras y
plumas y Quien da luego da dos veces, esta de autoría no confirmada, con las novelas
ejemplares El amante liberal y La señora Cornelia, deuda que entiende como una
9
Ver los candidatos sugeridos para su autoría en la introducción a la edición de Fernández de Avellaneda,
Segundo tomo de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (2014: XXIX-XXXII); añádanse Vázquez,
(Tirso), y para la participación de Lope y Tirso en su redacción, en Madrigal.
10
Abrams (Pedro Noriz).
236
especie de desafío literario a Cervantes por parte de Tirso11. Más recientemente Rosa
Navarro, al estudiar Don Gil de las calzas verdes a la luz de la obra de Cervantes, hace,
entre otras cosas, una original propuesta, la de que en las calzas verdes hay un eco de la
segunda parte del Quijote donde aparece el Caballero del Verde Gabán, razonando la
influencia por las fechas: Tirso pudo haber leído u hojeado manuscritos tanto del
volumen de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, como de la segunda parte del
Quijote publicados unos meses después, lo que justificaría el color verde de las calzas
de don Gil. Y últimamente Ana Suárez ha establecido con autoridad las relaciones entre
El celoso extremeño cervantino y la comedia tirsiana El celoso prudente y su novela
corta Los tres maridos burlados.
Otras situaciones certifican esta influencia de Cervantes en Tirso, en episodios
como el de Feliciana de la Voz en el Persiles (III, 2-5) relacionado con el del
nacimiento de Francisco Pizarro en la comedia tirsiana Todo es dar en una cosa de la
Trilogía de los Pizarro (Osuna, 1974) o el del lamento de Sancho por la pérdida de su
asno (Quijote, I, 1348-1349), que Tirso remedará reiteradamente en las comedias La
mujer que manda en casa, La mejor espigadera, El cobarde más valiente, Antona
García y El laberinto de Creta12.
EVOCACIONES CERVANTINAS EN TIRSO

Apenas se registran en Tirso unas ocho menciones directas de Cervantes y su
obra, seis en su teatro y dos en sus misceláneas Cigarrales de Toledo y Deleitar
aprovechando (escritas cuando Cervantes ya ha muerto), pero están bien definidas en su
contexto y función: en el teatro se insertan en microtextos con carácter retórico y en la
prosa como medio de elogio y distancia de la novela cervantina.
Las referencias cervantinas en su teatro sin excepción de género giran en torno a
situaciones y temas claves del Quijote: el viaje incierto, la aventura, el mundo encantado
y la locura.
Son viajes que inician o son consecuencia de las peripecias del personaje,
generalmente tras situaciones mal dadas, por las que el caballero y su criado abandonan
sus lugares y es aquí donde se establece la correspondencia con la pareja Quijote-
Sancho, que funciona a modo de la pintura de un emblema.
No le arriendo la ganancia
Así en el auto No le arriendo la ganancia, donde hay evidentes referencias al
Quijote y a la novela ejemplar El licenciado Vidriera, Honor declara sus deseos de
abandonar la aldea para irse a la corte. Y en el adiós a la aldea se inserta la referencia
11
Insiste en esta deuda Vaiopoulos.
12
Ver asimismo las propuestas de Close y Friedman. Jurado establece otras deudas tirsianas con Cervantes sin
justificación alguna.
237
Blanca Oteiza
cervantina, desde una perspectiva paródica y en boca de Recelo, el gracioso rústico,

remedando al caballero andante y su escudero:
Pues vas a la corte,

llévame contigo,
y de un don Quijote
seré un Sancho Panza
que andaré al galope (vv. 603-607).
Pero Honor convertido en valido de Poder terminará por enloquecer y creerse de
vidrio, regresando al fin a la aldea tras arrepentirse de sus fantasías vanas, en un trayecto
de aldea a corte y de esta a la aldea, en el que la evocación cervantina es evidente.
Tanto es lo de más como lo de menos

Una situación semejante en la comedia bíblica Tanto es lo de más como lo de
menos permite otra alusión a Quijote y Sancho: el caballero Liberio, rechazado por su
dama, y su criado Gulín se marchan de la ciudad y en la despedida el criado rememora
la salida de don Quijote y Sancho:
Yo, lacayo Gandalín,
y el primero que anda a mula,
trompetero de la gula,
que por eso soy Gulín,
ya en jumento, ya en rocín,
ya de portante, ya al trote,
comiendo a pasto o a escote,
daré a venteros venganza,
no me llamen Sancho Panza,
que se enoja don Quijote (992).
El castigo del penseque

Y en la comedia palatina El castigo del penseque son las sorprendentes
aventuras del protagonista las que permiten la mención cervantina, que aquí no se limita
solo a Quijote y Sancho, y sus cabalgaduras, sino expresamente al autor y su obra: el
español don Rodrigo llega a Flandes con su criado Chinchilla en busca de fortuna y es
confundido por la familia y la ciudad con Otón, un rico flamenco. La asombrosa
situación causa perplejidad en el español y el criado que ofrece al instante la
correspondencia en términos de analogía y ponderación cervantinas:
D. Rodrigo ¿Hay sucesos semejantes?
Chinchilla Cuando lo llegue a saber
Madrid, los ha de poner
en sus novelas Cervantes.
Aunque en el tomo segundo
238
de su manchego Quijote
no estarán mal, como al trote
los lleven por ese mundo
las ancas de Rocinante
o el burro de Sancho Panza (686).
Amar por señas

El mundo encantado de la novela de caballerías favorece también la referencia
cervantina en la comedia palatina, Amar por señas, en la que el caballero don Gabriel y
su criado Montoya son protagonistas de desconcertantes y misteriosas aventuras en un
espacio encantado que evocará jocosamente, como es de esperar, los mundos de la
caballería, con la mención de motivos y situaciones tipificados y la enumeración de
personajes famosos contenidos en el Quijote: Amadís, Esplandián, Belianís, Oriana,
Lindabridis… pero también Dulcinea, Sancho Panza, Micomicona… Y es que
Montoya el criado no es idiota, sabe leer y conoce bien las novelas de caballerías y está
a la última de las novedades quijotescas como demuestra cuando se dirige a la dama
Armesinda, enamorada de su amo equiparándola a Dulcinea: ―¿Sois la infanta /
Lindabrides a lo Febo […] / o a lo nuevo quijotil / Dulcinea de la Mancha? ‖ (p. 846).
La fingida Arcadia
Incluso en una comedia de evidente homenaje a Lope, La fingida Arcadia, se
encuentran guiños cervantinos a la locura de don Quijote, especialmente en la
protagonista, Lucrecia, que finge que la lectura de la Arcadia lopesca la ha enloquecido
para lograr el buen fin de sus amores. Pero hay otras referencias concretas a la novela en
boca de su instruida criada, Ángela: la primera al comienzo de la comedia en respuesta
a su ama Lucrecia que quiere convertir su estado en la Arcadia que Lope pinta, le dice:
Ángela Si en deseos semejantes
te desvaneces, señora,
notable falta hace agora
en nuestra España Cervantes,
que a su manchego hazañoso
loco por caballerías,
le prometió en breves días
hacer legítimo esposo
de otra dama, que, perdida
por quimeras pastoriles,
entre Dianas y Giles
rematase seso y vida (vv. 235-246).
Versos que aluden al episodio del capítulo 67 de la segunda parte del Quijote en
que el caballero andante determina ―hacerse pastor y seguir la vida del campo‖ con la
239
Blanca Oteiza
intención de ―renovar e imitar la pastoral Arcadia‖; y otra, en la segunda jornada de

nuevo en boca de Ángela ahora con alcance instructivo:
Miren aquí qué provecho

causan libros semejantes;
después de muerto Cervantes
la tercera parte ha hecho
de Don Quijote. ¡Oh, civiles
pasatiempos de estos días!
Libros de caballerías
y quimeras pastoriles
causan estas pesadumbres,
y, asentando escuela el vicio,
o destruyen el juicio
o corrompen las costumbres (vv. 1409-1420).
La Arcadia, como ente de ficción, es considerada nociva por todos estos personajes
y causa, como los libros de caballerías en el Quijote, de la locura de Lucrecia, añadiendo
además, como explica Roncero en su edición (23-24), la visión moralizante que veía en
ambos géneros novelescos un peligro para la moralidad de los lectores.
Marta la piadosa
Un último caso interesante es el de Marta la piadosa, comedia de enredo urbana,
receptora asimismo de otra referencia cervantina. Don Felipe y su criado Pastrana han
llegado a Illescas; don Felipe huye de la justicia y se lamenta de su desgracia, mediante
la descripción de un emblema, que Tirso llama ―símbolo‖, diciendo a su criado:
Si mis desdichas recelas,
sírvate en esta ocasión
el símbolo del halcón
con capirote y pigüelas,
que alivia mi desventura
el misterioso letrero
donde dice: ―Alegre espero
tras las tinieblas luz pura‖.
Ansí yo, si desterrado
una muerte me hace andar,
luz cual él puedo esperar
después de tanto nublado.
(vv. 377-400)
El sentido de ‗las cosas mejorarán‘ es claro, pero no es un emblema inocente, por
así decir, sino que encierra dos alusiones cervantinas: la de la conocida imagen de un
halcón con capirote sobre una mano y un león dormido debajo, que tiene por lema el
texto bíblico de Job (16,12), Post tenebras spero lucem, que adoptó el impresor
240
madrileño de obras cervantinas Juan de la Cuesta, responsable de las dos partes del
Quijote, las Novelas ejemplares, y el Persiles13, y la de la analogía situacional de don
Felipe y su criado con la del Quijote y Sancho, que se explicita poco después por
Pastrana, el criado nuevamente:
Según eso, a buena cuenta
seremos en esta danza
don Quijote y Sancho Panza,
parando de venta en venta (vv. 413-416).
Cigarrales de Toledo y deleitar aprovechando

Otra perspectiva tienen las referencias cervantinas en su prosa, más próxima al
Tirso que expone sus ideas sobre el teatro y la novela en su obra: en Cigarrales de Toledo,
en sus comedias, especialmente El vergonzoso en palacio y La fingida Arcadia; en los
paratextos de las tercera, cuarta y quinta partes de sus comedias, etcétera.
Y es en Cigarrales de Toledo, su primera miscelánea, de carácter profano, y
redactada ya en 1621, donde tiene espacio el novelista Cervantes en dos ocasiones: la
primera en la dedicatoria de Tirso ―Al bien intencionado‖, cuando anuncia doce suyas:
―También han de seguir mis buenas o malas fortunas, Doce Novelas, ni hurtadas a las
toscanas, ni ensartadas unas tras otras como procesión de disciplinantes, sino con su
argumento que lo comprehenda todo‖ (108), es decir, para distanciarse de las novelas
cervantinas, porque sus novelas no seguirán el modelo de Boccaccio ni el de Cervantes,
basado en una sucesión de novelas cortas sin vínculo y sin marco integrador14. Y en la
segunda, para elogiarlo comparándolo con Boccaccio, por boca de Narcisa, responsable
de organizar la actividad del segundo cigarral: un juego amoroso alegórico en el que los
caballeros deben intentar superar pruebas de ingenio para llegar al Castillo de la
pretensión de amor, que permite la analogía con la aventura amorosa de don Quijote y
la ponderación de su autor, fallecido hacía pocos años: ―Paréceme, señores, que después
que murió nuestro español Bocacio, quiero decir, Miguel de Cervantes, ejecutor
acérrimo de la expulsión de andantes aventuras, comienzan a atreverse caballerescos
encantamientos‖ (236).
Y en la misma línea se referirá a Cervantes, y a otros más, en la segunda
miscelánea, Deleitar aprovechando, de carácter religioso y doctrinal, redactada antes de
1632. La mención cervantina se inserta asimismo en un prólogo explicativo sobre el
género de la novela hagiográfica y su modelo que presenta como nuevo (―novelar a lo
santo‖, lo llama):
Si tanto se recrea el común gusto con lo peregrino de los cuentos, lo enmarañado
de los amores, […] lo ingenioso de las trazas y lo quimérico de las aventuras, ni
en cuanto el Bocacio, el Giraldo, el Bandelo y otros escribieron en toscano,
13
Ver más sobre este emblema en Quijote, vol. I, 2, y vol. 2, 251.
14
Ver Dartai, 11.
241
Blanca Oteiza
Heliodoro en griego, […] los autores de los Belianises, Febos, Primaleones,

Dianas, Guzmanes de Alfarache, Gerardos y Persiles en nuestro castellano,
pueden compararse (puesto que todos son patrañas) con los sucesos portentosos,
raros y verdaderos de estos tres sujetos (9),
o sea, los santos sobre los que va a novelar sus vidas. Así que Tirso conoce los modelos
narrativos y los sigue pero no servilmente sino mejorándolos de manera novedosa con
una disposición nueva15.
En suma, aun siendo temas recurrentes las relaciones entre ambos autores y la
deuda de Tirso con la obra de Cervantes solo puede constatarse que el Mercedario la
conoce y la reconoce evocándola en su teatro y en la prosa, donde sin embargo junto
con el elogio al novelista Cervantes se distancia de él dejando en evidencia su propio
ingenio con sus mejoradas y novedosas propuestas narrativas.
Campus Universitario, s/n 31009 Pamplona (España)
boteiza@unav.es
OBRAS CITADAS
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Romance Notes 11 (1969): 137-143.
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Barataria‖. Romance Notes 9 (1968a): 281-286.
—— ―Pedro Noriz and Tirso de Molina in the Enchanted Head Episode of the
Quixote‖. Romance Notes 10 (1968b): 122-128.
Asensio, Jaime. ―¿Es Tirso ‗el otro‘ de El viaje del Parnaso de Cervantes?‖. Revista
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De los Ríos, Blanca. ―De cómo un auto de Tirso se transmuta en novela de Cervantes‖.
Revista Nacional de Educación 1,12 (1941): 35-64.
Díaz-Solís, Ramón. Avellaneda en su Quijote. Colombia: Tercer Mundo, 1978.
15
Palomo apunta la significativa ausencia del Quijote, se pregunta si sería intencionada y qué tienen en común
estos autores y títulos (324, 408).
242
Fernández de Avellaneda, Alonso. Segundo tomo de El ingenioso hidalgo don Quijote

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—— ―Tabula vitae‖, en Cigarrales de Toledo. Madrid: Castalia, 1996: 9-47.
244
AUTORIDAD(ES) Y PODER(ES) EN MONSEÑOR QUIJOTE DE
GRAHAM GREENE
Authority and Power in Monsignor Quixote by Graham Greene
J. Enrique Duarte*
Resumen
En este artículo se analiza una recreación quijotesca en la novela de Graham Greene
Monseñor Quijote. Para ello se utilizan dos términos procedentes del Derecho romano: los
conceptos de autoridad y poder. En esta obra de Greene, la autoridad surge de los libros o de autores
de libros, cuya lectura permite que la vida siga teniendo sentido. En Greene encontramos la
estrategia de lectura conocida como las sortes virgilianae que permite a los personajes orientarse en
las dificultades diarias. Sin embargo, el poder está caracterizado por su condición iletrada, la
ausencia de libros y su ignorancia.
Palabras clave: Graham Greene. Monseñor Quijote. Autoridad. Poder. Lectura.
Abstract
In this article a novel by Graham Greene entitled Monsignor Quixote is analysed, a book
that involves a recreation of the novel by Cervantes. The author of this article employs two
concepts from Roman law: authority and power in his analysis. In this work by Greene, authority
arises from the books or the book writers, whose reading allows life to keep making sense. In
Greene, a strategy of reading known as the sortes virgilianae is found and this allows the
characters to get their bearings in the daily difficulties. However, power is described as illiterate,
the absence of books and ignorance.
Key words: Graham Greene. Monsignor Quixote. Authority. Power. Reading.
INTRODUCCIÓN
En las memorias que escribe el padre Leopoldo Durán tratando su relación con el
escritor inglés tituladas Graham Greene: hermano y amigo, detalla con cierta precisión el
proceso de escritura de Monsignor Quixote, publicada en 1982, llegando a hacer el autor
un pronóstico acerca de la vida de la novela poco antes de su publicación:
Me voy a Antibes. Llegan allí las pruebas con las correcciones sobre los
―mejicanos‖. En la primera cena saco a colación Monseñor Quijote. Graham
comenta: ―Bien, hablarán de esta obra unos veinte años, y luego la olvidarán‖.
No convine con él (Durán, Graham Greene, 263).
El pronóstico de Greene ha resultado fallido, ya que la novela ha generado interés,
tanto por la crítica española como por la crítica inglesa y todavía seguimos hablando de
ella más de treinta años después de su publicación. Esta reescritura del libro de Cervantes
ha provocado críticas exacerbadas (como las realizadas por la profesora Castells Molina),
J. Enrique Duarte
estudios respecto de la realidad española reflejada en la novela (como el trabajo de Cano

Echeverría), la relación con la novela cervantina (como los artículos de los profesores
Canavaggio, Estébanez, Henríquez Jiménez, Marín Ruiz), la importancia que tiene la
figura y el pensamiento de don Miguel de Unamuno (por ejemplo el trabajo clarificador
de Patrick Henry), el análisis del problema, en el fondo tan unamuniano y tan greeneano,
de la fe (López Cigureda; Holderness; Rami; Sedlak), la función de la Guardia Civil en la
novela (con el artículo de Ruiz Mas) y todo ello complementado con los libros y artículos
de Leopoldo Durán, amigo íntimo del escritor, que le acompañó en sus viajes, y que nos
ayuda con su testimonio a clarificar muchas de las dudas que nos provoca la lectura de la
obra, ya que los críticos sospechamos que gran parte del desarrollo y la existencia de ella
se debe a su personalidad.
Un breve resumen del argumento podría ser el siguiente. El padre Quijote,
descendiente del personaje cervantino, es natural de El Toboso donde vive como cura
de pueblo, sin acostumbrarse del todo a los nuevos aires de renovación que el Concilio
Vaticano II trae a la Iglesia. La llegada accidental del obispo de Motopo, de viaje
diplomático por España, y la hospitalidad del padre Quijote hacen que sea promovido a
monseñor. Las relaciones tensas que el padre Quijote mantiene con su obispo y la
pérdida de las elecciones por parte del alcalde comunista del pueblo, Enrique Zancas,
hace que estos dos personajes, un nuevo Quijote sacerdote y un Sancho comunista,
abandonen el Toboso, a lomos de un destartalado Rocinante, un Seat 600 propiedad del
sacerdote, camino a Madrid, Salamanca, Valladolid y León donde los personajes
experimentan curiosas aventuras. El viaje se acaba cuando el padre Herrera, sustituto
del sacerdote en el Toboso y mano derecha del obispo, y que en la novela cervantina
correspondería al cura del pueblo quijotesco, lo encuentra y lo devuelve a su pueblo
natal gracias a los medicamentos sedantes y a la ayuda del doctor Galván, contrafigura
del barbero cervantino. En la segunda salida, suspendido a divinis, el padre Quijote
escapa de las garras de sus carceleros (el padre Herrera y el propio obispo), para iniciar
con Sancho un nuevo viaje que le lleva a Galicia y al monasterio trapense de Osera
donde, tras estrellarse en los muros del convento con Rocinante, el Seat 600, morirá
después de realizar una misa en estado semiinconsciente. Sancho, transformado por la
experiencia vivida, marcha a Portugal donde tiene amigos en el partido comunista que
le ayudarán en un nuevo futuro1.
A pesar de todos los trabajos que ha realizado la crítica, hay un aspecto que no ha
sido destacado y que deseo analizar ahora. Se trata, a mi modo de ver, de dos ejes que
vertebran la novela en torno a los términos de autoridad y poder, que creo que resultan de
particular importancia en el desarrollo de la obra. Aunque todos tenemos ya idea de lo que
significa cada término, me gustaría empezar desbrozando qué entendemos por autoridad y
qué entendemos por poder.
1
López Cigureda (337) habla de una quijotización de Sancho.
246
Autoridad(es) y poder(es) en Monseñor Quijote de Graham Greene
ACLARACIÓN DE LOS CONCEPTOS DE AUTORIDAD Y PODER

Ya en el 2009, el profesor Zafra, en un artículo en relación con la literatura
emblemática dedicado a Alciato, señalaba la ―rentabilidad‖2 que podían tener asedios en
los que se tuviese en cuenta estos dos términos procedentes del Derecho romano. Más
tarde, han venido todos los trabajos realizados por el Grupo de Investigación del Siglo de
Oro, con otras instituciones, realizando diferentes congresos y publicando libros que
tienen en cuenta este binomio3. El problema con el que nos encontramos es la amplitud
del campo semántico del término latino auctoritas, como expresa Clemente Fernández,
del que yo escojo aquellos sentidos que me convienen.
Parto de la distinción que establece Álvaro d‘Ors (Clemente, 73-74) entre
auctoritas y potestas, definiendo la primera como ―el saber públicamente reconocido‖,
mientras que la segunda, la potestas, se puede definir como ―el poder socialmente
reconocido‖. El punto de unión es el reconocimiento social, pero mientras la potestad es la
expresión de la voluntad, la autoridad es la expresión del entendimiento (Clemente, 83-
86). El reconocimiento social es diferente en los dos conceptos, ya que mientras la
autoridad es respetada, el poder simplemente es obedecido:
el respeto engloba la idea de veneración, lo que quiere decir que a una persona se la
venera o se la respeta por su santidad, su dignidad, sus grandes virtudes o, incluso,
por lo que recuerda o representa. Sin embargo, cuando se obedece, se cumple con la
voluntad de quien manda, sin más, aún pudiendo estar este desprovisto de
cualidades, dignidades y virtudes; el poder no se sustenta tanto en estos aspectos
como en la fuerza, ya que el poder implica dominio, imperio o facultad, bien para
mandar, bien para ejecutar alguna cosa (Clemente, 85).
Pero, además, encuentro otras ideas interesantes que conlleva el término de
auctoritas y que otros críticos han comentado. La autoridad tiene relación con el autor, la
cualidad de autor o la capacidad de serlo. Este autor está capacitado por el respeto que se
siente hacia él para influir en la voluntad de otra persona que no puede sustraerse a esta
influencia. Incluso, en el mundo romano esta posición preeminente del autor viene derivada
de los dioses, ya que ellos eran los verdaderos causantes de la auctoritas, proveyendo del
conocimiento y la comprensión de las cuestiones divinas (Clemente, 49-53).
AUTORIDAD EN MONSEÑOR QUIJOTE

La autoridad en Monsignor Quixote de Graham Greene se manifiesta
especialmente en los libros y la importancia que tienen a lo largo de la novela. La crítica
2
Zafra: ―Esta intuición que aquí he intentado presentar puede mostrar la validez de poner en contacto los mundos
de la Literatura y el Derecho como se pretende hacer en este volumen y al mismo tiempo la rentabilidad –al
menos en mi caso– de este tipo de estudios‖ (291-292).
3
Ver la página www.unav.edu/evento/autoridad-poder/publicaciones donde se recogen las publicaciones de este
proyecto.
247
J. Enrique Duarte
ha realizado análisis en los que estudia los elementos de la novela cervantina que aparecen
en la obra de Greene: la manera de titular cada capítulo, las dos salidas de la aldea del
protagonista, el nombre de los personajes, las semejanzas entre Rocinante y el automóvil
del padre Quijote (los dos comparten la degradación, la lealtad y son instrumentos de
libertad) (Canavaggio, 3-5; Cano, 299; Estébanez, 303-306; Henríquez Jiménez,
Paralelismos; Marín Ruiz, 347). Pero quizás falta analizar con un poco más de detalle la
relación de los dos protagonistas con los libros, sus autores y la autoridad con los que son
admirados4. El padre Quijote lo expresa con claridad cuando explica su relación con los
libros en los momentos más importantes de su vida, aquellos en los que duda de su fe:
When I am alone I read –I hide myself in my books. In them I can find the faith of
better men than myself, and when I find that my belief is growing weak with age
like my body, then I tell myself that I must be wrong. My faith tells me I must be
wrong– or is it only the faith of those better men? Is it my own faith that speaks to
me or the faith of St Francis de Sales? And does it so much matter anyway?
(Greene, 204).
Los viejos libros del padre Quijote son los manuales de Teología moral del padre
Heribert Jone, los evangelios, Las confesiones de san Agustín, Las cartas espirituales del
jesuita Jean Pierre Caussade, El tratado del amor de Dios de san Francisco de Sales o las
cartas de Teresa de Liseaux, Marie-Françoise Thérèse Martin, la señorita Martin que
queda identificada como la nueva Dulcinea de este sacerdote católico. Estos autores
poseen autoridad, son respetados, iluminan la vida del viejo sacerdote y su autoridad
procede del mismo tema que tratan: Dios.
Se establece entonces una comparación directa entre los viejos libros de caballerías
del hidalgo manchego y la biblioteca del sacerdote del Toboso. Son libros teológicos
anticuados como los libros del hidalgo manchego, que muestran un sacerdote que no es
capaz de adaptarse a los nuevos tiempos y continúa terminando la misa con la lectura del
comienzo del Evangelio de san Juan, como lo hacían los sacerdotes tridentinos5.
Más tarde, en esta comparación, aparece una duda importante, porque urge saber si
el hidalgo manchego creía en los protagonistas de sus libros o simplemente admiraba sus
virtudes, como don Quijote.
4
Ver Holderness: ―The most idiosyncratic feature of Monsignor Quixote is its sustained intertextual relationship
with Cervantes‘ Don Quixote: but the pages of Greene‘s novel are full of other kinds of literature, scriptural,
theological, devotional, ethical –St Augustine, St John of the Cross, St Teresa, St Francis de Sales, Father
Caussade, Father Heribert Jone– a Catholic literature which is continually thrown into dialectical relationship with
the classics of Marxist philosophy, especially The Communist Manifesto‖ (262). Señalado también por Marín
Ruiz (346, nota 32). Ver también Rami: ―Es interesante darse cuenta de que tanto su fe como su esperanza se
originan en los libros que leen. Sancho lee a Marx y Lenin y Monseñor lee la Biblia, libros de teología moral, y
libros de San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Ávila y San Francisco de Sales, entre otros‖ (en línea).
5
Ver la introducción y notas de Duarte en el auto sacramental de Calderón, Los misterios de la misa, para
entender las partes de una misa tridentina. Holderness analiza la relación de Greene con el Concilio Vaticano II y
señala que el padre Herrera defendía la liturgia reformada (273-274).
248
Did the Don really believe in Amadis of Gaul, Roland and all his heroes –or was it
only that he believed in the virtues they stood for? (Greene, 204).
En otro pasaje, el sacerdote explica que el alcalde, Sancho, se puede burlar de sus
libros, pero en ellos se encuentra la fe, ya que el mundo está hambriento de esperanza y
son esos libros, especialmente los evangelios, los que dan cuenta del hecho histórico que
fundamenta la vida del creyente:
―I know that there are absurdities in some of my books as there were in the books of
chivalry my ancestor collected. That didn‘t mean that all chivalry was absurd.
Whatever absurdities you can dig out of my books I still have faith…‖ ―In what?‘
‗In a historic fact. That Christ died on the Cross and rose again‖ (85).
Es la historia, la certeza de la resurrección como hecho histórico, la que da
autoridad y sentido a todos los viejos libros del padre Quijote. Son los que le animan a
seguir viviendo en ese mundo lleno de desprecios. Don Quijote acaba muriendo cuando
renuncia definitivamente a sus libros, causantes de la locura (Quijote, segunda parte
LXXIIII, 1220), de la misma manera que el greeneano padre Quijote morirá sin los suyos:
He desperately wanted comfort and so he turned to what Sancho had called his
books of chivalry, but he couldn‘t help remembering that Don Quixote at the last
had renounced them on his deathbed. Perhaps he too when the end arrived (140).
Además de Cervantes, aparecen otros autores que muestran especial autoridad.
El más importante de todos quizás sea Unamuno, autor con el que Greene ha sido
comparado en numerosas ocasiones (Castells; Durán, Acompañando; Estébanez;
Henry; López Cigureda). El padre Leopoldo Durán considera que el nacimiento de la
novela se produjo en un viaje que realizó con el novelista a Salamanca donde visitaron
la tumba de Unamuno:
La idea quedaría imborrable en su memoria. Hablamos de ella con frecuencia. Al
final de nuestro viaje, Greene me pidió que le tradujese al inglés el epitafio
completo, por escrito. Él escribiría para mí unas líneas soberanas, comparando las
tumbas del Valle de los Caídos y el lugar donde Unamuno descansa. Su mente ya
no podría vivir en paz, hasta terminar de escribir la novela Monseñor Quijote
(Durán, Graham Greene, 159).
Unamuno ha sido profesor en Salamanca del alcalde Sancho y este personaje
describe su amor por Cervantes, su muerte y su importancia, tanta que es capaz de hacer
temblar al mismo Franco:
You know how he loved your ancestor and studied his life. If he had lived in those
days perhaps he would have followed the Don on the mule called Dapple instead of
Sancho. Many priests gave a sigh of relief when they heard of his death. Perhaps
even the Pope in Rome felt easier without him. And Franco too, of course, if he was
intelligent enough to recognize the strength of his enemy (111).
249
J. Enrique Duarte
Más tarde, Sancho describe a su compañero sacerdote un sueño obsesivo,

repetitivo en el que el profesor Unamuno se le aparece leyendo uno de sus libros,
precisamente Del sentimiento trágico de la vida:
Sometimes I wonder. The ghost of my professor haunts me. I dream I am sitting in
his lecture room and he is reading to us from one of his own books. I hear him
saying, «There is a muffled voice, a voice of uncertainty which whispers in the ears
of the believer. Who knows? Without this uncertainty how could we live? (112).
Otra de las autoridades es Marx mediante el Manifiesto comunista que el padre
Quijote lee durante la noche en su estancia en Salamanca. No es raro que en Greene
aparezca junto con el catolicismo el comunismo (Durán, Acompañando, 269; Estébanez,
303; Holderness, 265; López Cigureda, 332). Como explica Holderness, al Partido
Comunista perteneció cuatro semanas; a la Iglesia católica sesenta años (269). Pero la
autoridad de Marx no se debe simplemente a su doctrina, sino a su semejanza al
pensamiento de Cervantes. En Valladolid, mientras están comiendo, el padre Quijote
comenta entusiasmado pasajes de Marx que se parecen tremendamente a lo escrito por
Cervantes:
‗Listen to this, Sancho‘, and Father Quixote took The Communist Manifesto out of his
pocket. ‗The bourgeoisie has put an end to all feudal, patriarchal, idyllic relations… It
has drowned the most heavenly ecstasies of religious fervour, of chivalrous
enthusiasm, in the icy water of egotistical calculation‘. Can‘t you hear the very voice of
my ancestor mourning for lost days? I learnt his words by heart when I was a boy and I
remember them, though a bit roughly, still. ―Now idleness triumphs over labour, vice
over virtue, presumption over valour, and theory over the practice of arms, which only
lived and flourished in the golden age of knights errant. Amadis of Gaul, Palmerin of
England, Roland…‘ And listen to The Communist Manifesto again –you can‘t deny
that this man Marx was a true follower of my ancestor (122-123).
Por tanto, estos libros serán la guía del padre Quijote. Pero hay que atender
también a la forma en la que son leídos. En dos ocasiones, el padre Quijote utiliza sus
libros como guía espiritual, abriéndolos al azar para ver si encuentra un pasaje que se
acomode al sufrimiento de su espíritu, buscando la correspondencia del texto con la
experiencia vivida. Este tipo de lectura no es extraña en las obras de Greene y aparece en
novelas como Los comediantes, Viajes con mi tía, El factor humano, El doctor Fischer de
Ginebra. Es una lectura muy semejante a la bibliomancia o a lo que los antiguos llamaban
sortes virgilianae, consistente en una forma de adivinación en los que el consejo o la
predicción se buscan interpretando pasajes de las obras del poeta Virgilio encontrados al
azar. Jackson recoge numerosos ejemplos a lo largo de la historia en los que se han
utilizado este tipo de lectura, desde la Antigüedad (Sócrates, Bruto, Adriano) hasta la
250
época moderna, analizando este tipo de lectura en ciertos pasajes de Pantagruel de

Rabelais (143-152)6.
El padre Quijote recurre dos veces a esta forma de lectura, buscando en sus libros
la guía y el consuelo que necesita. La primera vez después de asistir a una película erótica
de la que no comprende nada y viéndose absolutamente desconectado de la realidad del
amor humano, busca hasta en tres ocasiones en el libro de san Francisco de Sales, Tratado
del amor de Dios:
He opened The Love of God at random, but the sortes Virgilianae gave him no
comfort. He tried three times and then he struck a passage which did seem relevant
to what be had seen in the cinema. Not that it made him happier, for it made him
think that perhaps he had even less capacity to love than a piece of iron (140).
El segundo pasaje sucede cuando se encuentra en el Toboso después de la primera
salida encerrado en la casa parroquial al cuidado del padre Herrera bajo las órdenes del
obispo. De nuevo, el padre Quijote busca la lectura de Las cartas espirituales del jesuita
Jean Pierre Caussade, donde el primer pasaje no tiene importancia y es en el segundo el
que le muestra la orientación espiritual que necesita:
He opened Father Caussade‘s Spiritual Letters at random. The first passage he read
had no relevance at all as far as he could understand it […] Without much hope he
opened the book a second time, but this time he was rewarded, although the
paragraph he had fixed on began discouragingly. ‗Have I ever in my life made a
good confession? Has God pardoned me? Am I in a good or a bad state?‘. He was
tempted to close the book but he read on. ‗I at once reply: God wishes to conceal all
that from me, so that I may blindly abandon myself to His mercies. I do not wish to
know what He does not wish to show me and I wish to proceed in the midst of
whatever darkness He may plunge me into. It is His business to know the state of
my progress, mine to occupy myself with Him alone. He will take care of all the
rest; I leave it to Him‘ (182).
PODER EN MONSEÑOR QUIJOTE

Para comenzar el análisis del poder, es importante distinguirlo de la autoridad, por
lo que la siguiente cita de García-Pelayo me parece interesante:
el poder determina la conducta de los demás y la auctoritas, por el contrario, la
condiciona, ofreciendo la posibilidad de no seguirla; la auctoritas conlleva la libertad
de elección, estando esta ausente en la idea de poder; el poder somete y la auctoritas
provoca adhesiones y ha de ser reconocida; el poder supone medios de coacción, en
tanto que la auctoritas posee unas cualidades axiológicas (espirituales, intelectuales,
6
Ver, por ejemplo, el caso de san Agustín: ―De repente oigo una voz como de niño o niña –no lo sé de cierto–
que venía de la casa vecina. Una y otra vez cantaba y repetía: ‗Toma y lee, toma y lee‘ […]. Reprimí mis
lágrimas y me levanté, interpretando esto como un mandato divino de que abriese el libro (de la Escritura) y
leyera el primer capítulo que encontrase‖ (223).
251
J. Enrique Duarte
morales) que provocan el seguimiento como un deber; la auctoritas se basa en el

crédito de una persona o institución, rigiendo el principio de confianza, frente a la
desconfianza, la fiscalización y el control que se derivan del poder; al portador de la
auctoritas se le reconoce la posesión de una cualidad estimable y, sin embargo, el
poder puede caer en manos de cualquiera. Así, tenemos, del lado del poder, una
relación de mando y obediencia y, del lado de la auctoritas, una relación de
dirección y seguimiento (Clemente, 72).
El poder al que se enfrenta el padre Quijote es el del Obispo de su diócesis,
caracterizado por una incomprensión visceral hacia el sacerdote. Se trata en este caso de la
encarnación de la desconfianza, de la fiscalización y el control de los actos del sacerdote
quijotesco7. Para empezar, a diferencia de Unamuno o de Marx, desprecia profundamente
la obra de Cervantes y al padre Quijote:
‗A character in a novel by an overrated writer called Cervantes –a novel moreover
with many disgusting passages which in the days of the Generalissimo would not
even have passed the censor‘.
‗But, Your Excellency, you can see the house of Dulcinea in El Toboso. There it is
marked on a plaque; the house of Dulcinea‘.
‗A trap for tourists. Why‘, the bishop went on with asperity, ‗Quixote is not even a
Spanish patronymic. Cervantes himself says the surname was probably Quixada or
Quesada or even Quexana, and on his deathbed Quixote calls himself Quixano‘.
‗I can see that you have read the book then, Your Excellency‘.
‗I have never got beyond the first chapter. Although of course I have glanced at the
last. My usual habit with novels‘.
‗Perhaps some ancestor of the father was called Quixada or Quexana‘.
‗Men of that class have no ancestors‘ (12-13).
La utilización de las autoridades aparece más adelante, en el combate dialéctico
que contienen el cura y el obispo. Tras el primer viaje, el obispo le echa en cara la vida
disoluta y escandalosa que el padre Quijote ha llevado en compañía del exalcalde
comunista. Para corregirlo, se utiliza la autoridad de san Pablo, Epístola a Tito, 1, 10:
‗There are many rebellious spirits abroad, who talk of their own fantasies and lead
men‘s minds astray: they must be silenced (185)
El padre Quijote contesta con otra cita de san Pablo (1 Timoteo, 5, 23), cuando es
acusado de haber estado bebiendo vino con Sancho:
Of course I agree with you that St Paul is a reliable guide and you will certainly
remember that he also wrote to Titus —no, I am wrong, it was to Timothy:
―Do not confine thyself to water any longer: take a little wine to relieve thy
stomach‖.
7
Ver Sedlak: ―the unnamed diocesan Bishop of La Mancha is a proud and spiteful man who regards the priest
‗as little better than a peasant‘ or too ignorant to be a priest in his diocese. […] But more important are his
meanness of spirit and verbal abuse, which parallel his narrow, negatively oriented doctrinal sense‖ (588-589).
252
A period of silence descended on the bedroom. Father Quixote thought that perhaps
the bishop was seeking another quotation from St Paul, but he was wrong (186).
El obispo no puede aportar ninguna otra autoridad, lo que supone una primera
derrota en este combate dialéctico. La segunda derrota sucede cuando el padre Quijote
utiliza los criterios de la teología moral de Heribert Jone, para justificar la protección
dada al atracador frente a la Guardia Civil en su primer viaje. El argumento de autoridad
del sacerdote es claro: nadie puede declararse culpable hasta que un tribunal no
demuestre su culpabilidad:
Father Heribert Jone points out that an accused criminal […] may plead ―not guilty‖
which is only a conventional way of saying, ―I am not guilty before law until I am
proved guilty‖. He even allows the criminal to say that the accusation is a calumny
and to offer proofs for his pretended innocence –but there I think Father Heribert
Jone goes a little too far‖
‗Who on earth is Father Heribert Jone?‘
‗A distinguished German moral theologian‘.
‗I thank God that he‘s not a Spaniard‘ (189).
Por tanto, el obispo desconoce los autores que maneja el padre Quijote. El poder
del obispo denuncia al sacerdote a la Guardia Civil bajo la acusación de locura. Si el poder
establecido considera que el sacerdote está loco, entonces lo consecuente será actuar como
se procedió con la locura de don Quijote, como explica Sancho, encontrando aquí otro
paralelismo con la obra cervantina:
‗Well, there‘s no harm in that. They thought your ancestor was mad too. Perhaps
Father Herrera will behave like the Canon and start burning your books‘ (156).
El padre Quijote duda; no cree que el obispo ordene la destrucción de su
biblioteca8. Sin embargo, Teresa, el ama de llaves, le advierte que le han ordenado que la
Biblioteca esté cerrada y que mantenga al sacerdote alejado de sus libros:
‗Not burn them perhaps, but Father Herrera told me how I was to keep your study
locked. He said he didn‘t want you tiring your head with books. Anyway, not till
after the bishop had been‘ (180-181).
El brazo ejecutor del poder del obispo es la Guardia civil, cuyo papel represor en la
novela ya ha sido analizado por otros críticos (Ruiz Mas). Los Guardias son comparados
con los molinos de viento y van arrinconando poco a poco a los viajeros, hasta que,
debido a sus disparos, se estrellan contra el muro del monasterio trapense de Osera. Pero
antes, en el primer encuentro con la Guardia civil, sucede un episodio lleno de humor que
tiene que ver con los libros. Al ser detenidos y registrados, confundidos con terroristas
8
Ver Greene, Monsignor Quixote: ―‗My ancestor‘, Father Quixote said, ‗was at least spared the bishop when the
priest brought him home. And I prefer our Galván to that stupid barber who told my ancestor all those tales about
madmen. How could such stories of madmen have cured him if he had been really mad, which I don‘t for a moment
believe. Oh well, we must look on the bright side, Teresa. I don‘t think they will try to burn my books‖ (180).
253
J. Enrique Duarte
vascos que acaban de asesinar a un general, el padre Quijote entrega por equivocación un
libro de Lenin que pertenece a Sancho en lugar de su Manual de teología moral. Al
empezar a leer el Guardia civil un pasaje subrayado, la cita no puede ser más desastrosa:
Armed struggle pursues two different aims: in the first place the struggle aims at
assassinating individuals, chiefs and subordinates in the army and police (97-98).
CONCLUSIONES
Creo que estos dos conceptos (autoridad y poder) permiten explicar una oposición
muy clara que se produce en esta reescritura de la novela cervantina que es Monseñor
Quijote de Graham Greene: una autoridad libresca, procedente de autores religiosos, que
permiten fortalecer, animar y sustentar la fe del padre Quijote en los momentos de duda y
opuesto a esta, un poder iletrado, no leído, que ejerce un control asfixiante sobre la
aventura de los protagonistas.
Los paralelismos con la figura cervantina son continuos, pero sobre todo, se
producen también al final. No solo los dos protagonistas mueren sin sus libros (unos
quemados y otros encerrados en la biblioteca de la casa parroquial de El Toboso), sino que
los dos se acercan definitivamente a su propia esencia. Don Quijote de la Mancha vuelve
a su identidad inicial: Alonso Quijano, el bueno. El padre Quijote vuelve a su esencia, la
de un sacerdocio que puede cumplir a pesar de la suspensión a divinis, en una misa
tridentina que comienza con el Introibo ad altare Dei9, para morir al pie del altar, de
donde nunca quiso y le obligaron a salir.
Campus Universitario
Edificio Bibliotecas Pamplona 31009 (España)
eduarte@unav.es
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Canavaggio, Jean. ―Monseñor Quijote, de Graham Greene, o el penúltimo avatar del
quijotismo‖. Actas del Coloquio Cervantino, Würzburg 1983. Eds. Theodor
9
Recuérdese las palabras de Greene, en la entrevista publicada por Cambio 16, Caballero: ―No me gusta la nueva
liturgia. Me parece que le han suprimido a la liturgia algunas de las mejores partes. Y el abandono del latín es una
lástima, porque era un símbolo de universalidad, de esa universalidad que estamos perdiendo‖ (148). Ver
también Holderness: ―it is hardly an instance of strict Tridentine conservatism, since it is not the whole text of the
Mass he remembers, but a truncated, highly personalised version consisting of those words and liturgical actions
most valued and cherished across a lifetime of celebration‖ (263).
254
Berchem y Hugo Laitenberger. Münster Westfalen: Aschendorffsche

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256
NOTAS
NOTA 259-270
BACON, ALGUNAS CONSIDERACIONES PRAGMÁTICAS DEL
CONOCIMIENTO Y UNA METAFÍSICA ALTERADA1
Bacon, some pragmatic considerations of knowledge and an altered metaphysics
Alex Espinoza Verdejo*
INTRODUCCIÓN
La necesidad de analizar la obra Novum Organum (Bacon, 1949) es crucial para
comprender los giros epistemológicos acontecidos en la historia del pensamiento. El
experimentalismo de Francis Bacon es, en gran medida, el responsable de esta nueva
propuesta. Bacon cambia la interpretación fundamentalista del mundo griego que
abogaba por una actitud contemplativa de la verdad y con el único propósito de
entender el mundo. En nuestro estudio veremos que Bacon tiene una inclinación
especial por huir de los fundamentos con bases metafísicas, y privilegia en parte lo que
Dewey llama pragmatismo (1954). Sin embargo, podremos también certificar que
Bacon no es concluyente en su filosofía respecto de un abandono decidido de los
constructos metafísicos.
FRANCIS BACON Y EL PRAGMATISMO

Existen ciertos tipos de afirmaciones que se heredan en la historia del
pensamiento, una es la sostenida por Francis Bacon y expresada en su sentencia saber
es poder. Esta afirmación representa el viraje en las ciencias ocurrida en la época
moderna, la finalidad es lograr el dominio de la naturaleza por medio de las actividades
desarrolladas por el conocimiento. En este sentido Bacon escribe:
La investigación de las formas que son (en razón cuando menos y conforme a su
ley) eternas e inmutables, constituirá la metafísica; la investigación de la causa
eficiente, de la materia, del progreso latente y de la constitución oculta (cosas
todas que tienen relación con el curso ordinario y común de la naturaleza, y no
con sus leyes fundamentales y eternas), constituirá la física (130).
Este testimonio de Bacon tendrá claras consecuencias en los estudios de la física
y con ello, por ejemplo, se produjo la invención en el siglo XIX de la máquina a vapor
siendo un factor determinante en la revolución industrial. Este era un anuncio del viraje
epistémico, la inteligibilidad o comprensión profunda y metafísica de los fenómenos,
como ideal griego, se modifica y se reemplaza por una interpretación novedosa del
1
Este trabajo forma parte del Proyecto Mayor de Investigación de la Universidad de Tarapacá de Arica,
Código 3730-15, del Convenio de Desempeño HACS de la Universidad de Tarapacá de Arica y del Proyecto
Dicyt Código 031553DS de la Universidad de Santiago de Chile.
Alex Espinoza Verdejo
conocimiento. De este modo, las ciencias modernas obtendrán una nueva significación:
las ciencias deben ser útil a la humanidad. Estas ideas se plasman sin dificultad en la
orientación filosófica del pragmatismo. Pierce al respecto afirma:
Una verdadera máxima lógica que yo he llamado pragmatismo es recomendada
por mí por diferentes razones… Si solamente ella es verdadera, entonces es un
instrumento maravilloso y eficaz. No únicamente para la filosofía. Yo he
descubierto que ella rinde buenos servicios en todas las ramas de ciencia que yo
he estudiado (263, mi Traducción).
También, mediante la palabra “poder” enunciada por Bacon, encontramos otras
caracterizaciones propias del pragmatismo. Poder quiere decir dominio, control;
dominio o control son demandas que provienen de las circunstancias, son estas las que
definen y determinan el quehacer científico.
Todas estas apreciaciones de la filosofía de Bacon nos convocan a una lectura
pragmática del conocimiento y esto se demuestra en el pensamiento de John Dewey,
quien evoca las ideas de Charles S. Pierce, Dewey dice:
…Mr. Pierce después de indicar que nuestras creencias son realmente reglas para
la acción, dice que para desarrollar el significado de un pensamiento necesitamos
determinar qué conducta es adecuada para producirlo: tal conducta es para
nosotros toda su significación (51).
Esta afirmación sugiere que el criterio de significación de cualquiera actividad
humana, propuesto por Pierce, se interpreta bajo los efectos prácticos: la manipulación,
las conductas. De lo anterior se desprende que la actividad científica no escapa a este
nuevo rol que es esencialmente ejecutivo, dejando atrás la búsqueda de las causas
finales, el mismo Pierce lo reafirma:
Por otra parte, puesto que es imposible saber intuitivamente que una cognición
dada no está determinada por un conocimiento anterior, la única forma de saberlo,
es por inferencia hipotética a partir de los hechos observados (33, mi traducción).
Así, las ciencias modernas están gobernadas por el ideal de la eficiencia, lo
central es determinar el modo de cómo los fenómenos se comportan cuando los
relacionamos con nuevas variables. El experimentalismo es una consecuencia obligada
que se desprende de lo anterior y la actividad científica se define esencialmente en ella.
Las discusiones científicas se centran en los logros provocados por los mecanismos de
control de las variables, más que en sus alcances y logros teóricos, en otras palabras, la
ciencia consiste principalmente en establecer leyes con el fin de predecir, de determinar
los estados futuros de los sistemas naturales. El renacimiento nos ha dejado como
legado, para el desarrollo ulterior de la ciencia, el patrocinado olvidadizo de las causas
últimas para conquistar el grado epistémico más profundo: el entendimiento.
260
Bacon, algunas consideraciones pragmáticas del conocimiento
Estas propuestas se sellan en el antiaristotelismo de Bacon, publicitado en su

obra Novum Organum cuyo objetivo principal es promover la idea que la ciencia debe
ocuparse de las causas eficientes:
Se establece también que hay cuatro especies de causas: la materia, la forma, la
causa eficiente y la final. Pero dista tanto la causa final de servir a las ciencias, que
más bien las corrompe, a menos que se estudie las acciones del hombre. El
descubrimiento de la forma es considerado como imposible (11).
Las palabras de Bacon son indicadores de la actitud antiaristotélica y anti-
metafísica, asumiéndose la ya menciona interpretación pragmática de la ciencia. Las
señales del pensamiento renacentista indican que la actividad científica debe poner
especial cuidado en las cuestiones metodológicas.
La interpretación pragmática de las ciencias se refleja en las condiciones que
debe cumplir la implementación de una situación experimental; condición que exige un
cuidado único en la elaboración de los componentes experimentales, de allí que las
manipulaciones de las variables sea un tema crucial:
Mas el verdadero método de la experiencia, por el contrario, primero enciende la
luz, y luego por medio de la luz señala el camino empezando por una experiencia
ordenada y madura y no desordenada y al azar, y deduciendo de ella los axiomas,
y de los axiomas así establecidos otra vez nuevos experimentos; pues ni el verbo
divino operó sin orden sobre la masa de las cosas (Bacon, 131).
La situación en la que se constituye el experimento es esencial para determinar y
definir la verdad de manera “madura”, no se deja cabida para el azar, la idea es acortar
espacio a lo inesperado.
BACON, LA CERTEZA Y LA INTERPRETACIÓN PRAGMÁTICA DEL EXPERIMENTALISMO

La influencia que tuvo el pragmatismo en el conocimiento científico en una
época de profundos cambios epistémicos, no excluyeron el gran ideal de verdad
representado en la certeza. En este momento histórico siglo XVII no vemos en ciencia
una participación decidida del concepto de probabilidad, ya sea en el sentido objetivo o
subjetivo2. Sabemos que Bacon siente una admiración especial por los descubrimientos
realizados por Galileo y que esta admiración depende de la exactitud en las
predicciones, no se acepta el error y con ello el tema de las probabilidades es irrelevante.
A lo anterior podemos agregar que el método baconiano se define como un
método que nos aísla de las experiencias erróneas. Muchas de las experiencias erróneas
provenían de los dogmas (δόγµα) establecidos por las tradiciones, como era el caso del
empirismo radical o del racionalismo. Así, por un lado, advierte Bacon, el empirismo
radical debería aceptar la participación de verdades probables, cuando se acepta la
2
La probabilidad subjetiva basa la predicción en hechos ya acontecidos; en cambio la objetiva predice de acuerdo
a las situaciones iniciales, por ejemplo obtener un as en el lanzamiento de un dado es de probabilidad 1/6.
261
inducción por enumeración como fruto de las constataciones empíricas inmediatas. Por
otro lado, el racionalismo corre el riesgo de caer en una especie de absolutismo, ya que
se exige que los conceptos, utilizados en una investigación, deban estar bien definidos,
en este sentido el nominalismo es una especie de idealismo, concepción filosófica
públicamente rechazada por Bacon. Para evitar de caer en este error, Bacon sugiere que
toda investigación debe someterse al análisis de la idola del forum, es decir, se debe
tener cuidado en no abusar del uso del lenguaje, que en definitiva es lo que da vida a las
teorías. Para Bacon el experimentalismo será el arma de lucha en contra de los dogmas
que pretenden alejarse de la exactitud y de la claridad como componentes esenciales de
la cultura de la investigación científica, Boutroux en su libro L’idée de loi naturelle,
manifiesta:
Los creadores de la filosofía moderna, Bacon y Descartes, han determinado que el
objetivo de la ciencia es descubrir leyes y que estas deben cumplir con un criterio
doble: ser universales y que se refieran a una realidad determinada. Esta idea
sobrepasa el punto de vista antiguo para quien las leyes deben ser generales e
ideales, yendo más allá de lo verdadero, de lo posible, y así se persigue conocer lo
real de manera absoluta y precisa… Pero siendo el mismo objetivo para ambos
pensadores, los medios que ellos emplean son diferentes: Bacon sigue la dirección
empirista, Descartes la dirección racionalista (6-7, mi traducción).
Frente a estos dos enfoques: empirismo radical y racionalismo, el pragmatismo,
representado en el experimentalismo, se ofrece como una alternativa válida. La idea de
fondo ya no es entender por medio de una la verdad absoluta única y perfecta, como lo
sugirió Descartes: ideas claras y distintas, sino que la verdad se define como acción útil
con carácter de ser beneficiosa para el ser humano. De allí que el concepto de poder, de
dominio, son cualidades necesarias para dar respuestas a la contingencia, pero esto es
contradictorio con la idea que sostiene la cultura griega clásica en cuanto la verdad
constituye un goce estético por parte del espíritu. El pragmatismo está más cerca del
sensualismo y de una actitud hedonista frente al mundo. Esto es una consecuencia
natural del poder predictivo y de la certeza que propicia el método experimental.
La interpretación pragmática del experimentalismo define el método como una
entidad dinámica cuyo objetivo es determinar el paso de los efectos a las causas. Así
nuestro autor revela su predilección por la inferencia inductiva, es decir, pasar de los
efectos a las causas, ir a la búsqueda de los axiomas mayores. La sugerencia de Bacon
es comenzar desde los mismos hechos existentes en una temporalidad y espacialidad
singular y una vez establecidos los axiomas mayores, podemos construir sistemas
deductivos que permitirán realizar predicciones exactas. Así, el método baconiano
fundará lo que hoy llamamos modelo explicativo hipotético nomológico deductivo3.
Él dice que debemos atenernos a la idea de buscar los axiomas verdaderos
3
Las ideas positivistas en ciencia harán que las leyes tengan un carácter de hipótesis pero que se configuren
como leyes en la medida que ellas permitan la deducción de consecuencias demostrables. Esta idea es la que
propone Carl Hempel en su libro Filosofía de la ciencia natural.
262
representados en los llamados esquemas (schemes) o formas, que serían los

responsables de determinar el conocimiento dándole un carácter certero y no como
verdades probables:
Este proceso latente del que estoy hablando, es algo muy distinto de lo que puede
ocurrir a las mentes de los hombres, llenas de preocupaciones como están ahora.
Pues por él no entiendo ciertas medidas, o signos o escalas de progreso, visibles
en los cuerpos, sino más bien un proceso continuado que en su mayor parte
escapa a los sentidos (Bacon, 179).
El proceso latente es lo que constituye el esquema del fenómeno, los esquemas
son captados gradualmente gracias al trabajo de depuración de los análisis
experimentales exhaustivos, así estarían liberadas de los prejuicios y de los errores,
revelándose así la certeza en toda plenitud.
Si bien es cierto que el concepto de probabilidad no es preponderante en
ciencias, sin embargo podemos decir que en el siglo XVII el concepto de probabilidad
recién se comienza a notar. En el pensamiento baconiano no hay espacio para este
concepto, no hay necesidad de un concepto matemático de probabilidad, ni de un
concepto cualitativo de él. La razón fundamental es que el modelo de ciencia es aún la
geometría, la mecánica y la astronomía, todas ellas son ciencias racionales y
demandantes de la exactitud aplicada al análisis de los fenómenos naturales. Para
asignar un lugar al concepto de probabilidad en las ciencias, es necesario extender el
concepto de ciencia de manera que se pueda aplicar al estudio de fenómenos aleatorios.
Bajo este orden de ideas podría pensarse que Bacon trataría el concepto de
probabilidad cuando este se evoca al estudio de la inducción, sobre todo cuando piensa
en la inducción por enumeración, es decir, que la simple enumeración de objetos A1,
A2, A3…que tienen la propiedad B se concluiría que todos los A son B. Bacon se aleja
de este tipo de inducción, porque este tipo de inducción abrigaría el concepto de
probabilidad, es más, Bacon no veía un uso adecuado de este tipo de razonamiento por
encontrarlo muy elemental y poco seguro para aventurar una verdad exacta a futuro, de
este modo afirma:
Pues la inducción que procede por enumeración simple es una cosa pueril, sus
conclusiones son precarias y expuestas al peligro de un contradictorio y las más de
las veces deciden por un número de hechos menor de lo debido y por solo
aquellos que están a la mano (145).
Bacon quería ir mucho más allá de los datos empíricos, él quiere una
construcción abstracta de un mundo posible, y es esto lo que él llamará induction vera,
fundamento último de su experimentalismo: el conocimiento se origina en el mundo
circunstancial físico y este mismo mundo puede proyectarse a otros mundos posibles
dotados de exactitudes proporcionados por el mismo método.
Sin embargo, estas ideas nos sorprenden porque tanto la exactitud como los
esquemas son nociones que encontramos en el vocabulario metafísico. Bacon busca
263
alejarse de la aristotelia, pero estos conceptos más bien lo acercan, esto hace dudar del
Bacon que estamos habituados, vale decir, de un Bacon antimetafísico y antiaristotélico.
BACON, LAS MATEMÁTICAS Y LA EXACTITUD

Para seguir en la misma línea de pensamiento, el apego incondicional a la
empiria sostenido por Bacon le impidió reconocer el valor de las matemáticas. Su punto
de partida no es el mismo que el de los pitagóricos: creer que la belleza de la naturaleza
se debe a su estructura matemática. Si bien es cierto que Leonardo da Vinci, Kepler,
Galileo, Newton se representan bien en las ideas del experimentalismo de Bacon, pero
no es menos cierto que estos sabios también han adoptado el ideal Pitagórico: creer que
la naturaleza es cognoscible, porque ella está matemáticamente estructurada y
determinada, es decir, es medible4.
Estos dos tipos de conocimiento, ya sea empírico o racional, ponen en el
escenario de la discusión el concepto de inducción, logrando un cambio en su
significado, no se trata de obtener una conclusión a partir de la enumeración de los
casos favorables a una idea. Tampoco se trata de obtener una teoría abstracta a partir de
un listado de datos empíricos: se trata ahora de encontrar las relaciones matemáticas que
permanecen inalterables en la serie de fenómenos determinados por la medida, y cuyo
objeto de estudio es el movimiento. La inducción en Galileo, Kepler y Newton se
caracterizan por: encontrar las relaciones matemáticas invariables, por determinar los
fenómenos por las medidas en la investigación del movimiento.
Así, vemos que detrás de los fenómenos existe una especie de ontología
implícita, lo que existe es el movimiento y la manera de representarlo es mediante las
relaciones matemática, existe en ello una correspondencia entre el lenguaje matemático
y la realidad.
La teoría matemática del movimiento o la mecánica ha sido elaborada por
Galileo, este sabio relacionó la fuerza con la masa y la aceleración, esto fue posible
gracias a estos presupuestos ontológicos y epistemológicos. Allí en donde la inducción
de Bacon busca las formas, y finalmente las formas simples, especies de átomos o de
cualidades primarias, Galileo con el método de resolución, busca los procesos descritos
por el movimiento determinado matemáticamente. Entonces, por un lado, allí donde la
induction vera de Bacon consiste en estudiar cómo los fenómenos se relacionan para
formar una estructura empírica, por otro lado, la síntesis de Galileo, o el modo de
composición, se dedica a demostrar que los resultados de la teoría matemática son
adecuados a los contenidos de experiencia.
Así como notamos un cambio en el concepto de inducción, también notamos
que existe un cambio en el concepto de experiencia, sobre todo cuando pasamos de
4
El ideal pitagórico lo encontramos vigente hasta nuestros días, un claro ejemplo es la teoría de la relatividad.
Ella pone muestra de cómo por medio del cálculo podemos dar cuenta de fenómenos que no son perceptibles
y que no son manipulables físicamente (Espinoza, 167)
264
Bacon a Galileo. Para Bacon una experiencia científica es una cuestión precisa
propuesta a la naturaleza para atrapar una ontología definida; para Galileo, en cambio,
implica una intervención en los fenómenos para someterlos a medición, existe un
predominio de las determinantes epistemológicas. Galileo ha integrado un nuevo
antecedente al método experimental de Bacon, los fenómenos naturales deben
matematizarse. La garantía que brinda el uso de las matemáticas para explicar los
fenómenos naturales se fundan en la búsqueda de la verdad representada en la exactitud.
Esta concepción del método científico de Galileo ha sido utilizada exitosamente más
tarde en la mecánica newtoniana5.
BACON, ACEPTACIÓN Y RECHAZO DE LOS SUPUESTOS METAFÍSICOS

Para extender la reflexión acerca de las consideraciones ontológicas en el
experimentalismo de Francis Bacon, debemos hacer mención del concepto de
esquematismo latente, concepto de nuestro autor y que ya hemos enunciado:
Este proceso latente del que estoy hablando, es algo muy distinto de lo que puede
ocurrir a las mentes de los hombres, llenas de preocupaciones como están ahora.
Pues por él no entiendo ciertas medidas, o signos o escalas de progreso, visibles
en los cuerpos, sino más bien un proceso continuado que en su mayor parte
escapa a los sentidos (179).
Esta noción no corresponde, según él, a una forma de expresión de cómo nos
referimos a las cosas, tampoco corresponde a los contenidos de información brindada
por los sentidos. Según Bacon, la materia estaría compuesta por partículas con
configuraciones específicas: schematismi, teniendo también la cualidad de
autoorganizarse: meta-schematismi, esta autoorganización de la materia significa que
ella tiene la particularidad de recrear su configuración. Los schematismi son elementos
invisibles al ojo desnudo, ellos son elementos esenciales de la materia, los schematismi
permiten la identificación y transformación de las cosas. En este sentido, la ontología
baconiana escapa al control físico y esto confunde a un lector que quiere ver a Bacon
como un pensador estrictamente empirista.
Desde una perspectiva ontológica los schematismi se representan en los axiomas
superiores y estos necesitan del control empírico con la finalidad de no sobrepasar la
interpretación, es decir, para que la actividad del entendimiento gobernada por el
silogismo no vaya más allá de los hechos. En consecuencia, sugiere Bacon, la tarea
principal del método experimental es determinar los axiomas medios, esto se facilita
5
Pierre Duheme en su libro La théorie physique son objet- sa structure, y en el capítulo de Qu’une loi de
physique n’est, a proprement parler, ni vraie ni fausse, aprrochée, sugiere que las leyes científicas nos
proporcionan una verdad aproximativa de la realidad, porque ellas son representaciones simbólicas y que los
simbolismos son formas de explicar dependientes de los marcos teóricos y estos son cambiantes. Frente a este
problema el experimentalismo escapa de estos problemas, puesto que Bacon siempre promueve la idea que
los hechos deben hablar por sí mismos
265
una vez que se haya estabilizado la conexión de los hechos con la idea representada en
el mundo de los entes abstractos. La conexión de los dos mundos depende de la calidad
de la organización de los sistemas que se encuentran en la interacción observacional.
Sabemos bien que para Bacon la calidad de la observación depende del experimento.
Esto es lo que avala el éxito del saber, vale decir, el saber que se transforma en poder.
El saber exitoso es una consecuencia de la herencia experimentalista, y se
transforma en poder en la medida que la ciencia esté apta para predecir los estados
futuros o pasados del sistema. Estos argumentos caracterizan muy bien lo que se
entiende por el pragmatismo en las ciencias. Esto se refleja en la insistencia de Bacon
por la oposición a la filosofía de Aristóteles; oposición que se representa en sus
esfuerzos con el fin de determinar las causas eficientes de los sistemas; causas que se
pueden controlar de manera experimental, la causa final es impropia: “De allí que la
causa final esté fuera de los dominios de las ciencias, ella corrompe, salvo en el caso de
las ciencias humanas” (Bacon, 172).
La afirmación anterior sostenida por Bacon nos lleva a pensar en la predilección
por las ciencias físicas, ella cumple con los mandatos del experimentalismo, no
olvidemos que su filosofía es producto del desarrollo de la física de Galileo. Sin
embargo, percibimos, de igual forma, ciertos problemas que el mismo Bacon ha tratado
en su obra; problemas que se originan cuando se pretende justificar la relación entre las
causas eficientes y sus generalizaciones. Estas ideas se estudian en el aforismo XIX del
Novum Organum que trata el tema de la imposibilidad de pasar de los hechos a los
axiomas generales. La recomendación baconiana se define en la gradualidad. Bacon
precisa que el paso de los hechos particulares a los axiomas generales se debe realizar
de manera gradual con la ayuda y asesoría del juego dialéctico representado en el
método experimental; se inicia con las ontologías preformadas, es decir, con los datos
adquiridos por los órganos de los sentidos, luego será necesaria la induction vera, la que
determine y defina una ontología. Es evidente que esto manifiesta, una vez más, el anti-
aristotelismo de Bacon, vale decir, desconfía del conocimiento fundado en la intuición,
porque ella escapa de cualquier tipo de control:
Así, por consiguiente, yo no doy mucha importancia a las percepciones
inmediatas que son propias de los sentidos, sino que yo llevo la cosa al punto
donde el sentido será el único jurado de la experiencia y de la experiencia de la
cosa (Bacon, 56).
Con esta cita queda claro que nuestro autor no acepta la inmediatez del
conocimiento, el camino hacia los axiomas generales parte de los datos sensible, pero
esto es poco claro: ¿cómo puede el sentido ser jurado frente a lo que se siente? Con
estos antecedentes Bacon pretende escapar del aristotelismo y de los constructos
teóricos-metafísicos, pero esta decisión es poco convincente, porque la única forma de
encontrar una solución al tema del origen del conocimiento, y con ello a la inducción, es
recurriendo a antecedentes metafísicos, Aristóteles propone la intuición. Esta propuesta
266
del estagirita deja la inducción como una inferencia válida y con ello queda garantizada
la construcción del conocimiento.
BACON Y LA METAFÍSICA ARISTOTÉLICA

El experimentalismo de Bacon acepta el canon empirista de la repetitividad
respaldada por la induction vera y de la observabilidad, y así se aleja de los aires
impregnados de teleología que cubrían otrora el pensamiento, sin embargo no podemos
olvidarnos que Aristóteles también acepta la repetitividad, la divergencia se radicaliza
en la consideración que tiene Aristóteles por la intuición como conocimiento inmediato,
factor determinante en la elaboración de las premisas universales, elemento esencial de
la silogística:
Teniendo en cuenta estas consideraciones, podemos deducir que no podrá haber
conocimiento científico de las premisas primeras, excepto las propuestas por la
intuición, nada será más verdadero que el conocimiento científico, la intuición
será encargada de aprehender las premisas primeras, conclusión que emana del
hecho que la demostración no puede ser la fuente originaria de la demostración no
más que el conocimiento científico no puede ser la fuente del conocimiento
científico.
Frente a estos temas, Bacon deberá competir con la metafísica del estagirita y
buscar la infalibilidad en la induction vera y esta se encuentra en las relaciones
ontológicas naturales, en Bacon el antisustancialismo aristotélico es evidente. Sin
embargo, es fácil darse cuenta que el discurso de Bacon no escapa de las
consideraciones sustancialitas en su sistema filosófico, da curiosamente el nombre de
forma, como ya lo hemos dicho anteriormente, a las verdades encontradas en los
resultados de la experimentación. Lo que suscita la curiosidad es el significado que la
historia ha atribuido al concepto de forma. Sabemos bien que Bacon no acepta la
interpretación aristotélica, la forma no es equivalente a una especie de esencia que está
implicada en las cosas mismas y que determina la identidad específica, la causa formal
para Aristóteles tiene esa connotación metafísica, es lo que determina la clase. Bacon,
proporciona una nueva connotación al concepto de forma, la forma se interpreta como
figura. Así predominará la idea en que la figura representa a la descripción de los
sucesos naturales que tienen el carácter de ley, y que además se desenvuelven a través
de las coordenadas de tiempo y espacio6.
En otra época, la filosofía de John Stuart Mill no escapó de estos temas, él
prefiere hablar de uniformidad en la naturaleza, según este pensador, en la naturaleza
existen regularidades, y cada una de ella representan fenómenos particulares, no existe
6
Según André Lalande, “Las palabras forma y especies corresponden al eidos de Aristóteles. Se puede
afirmar que existe una división del sentido de eidos, entre estos dos términos, forma representando al eidos en
el sentido de carácter común, y especies representando al eidos en el sentido de especie o clase constituida por
la posesión de este carácter común” (Traducción mía).
267
una gran regularidad desde la que fluyan el resto, afirma que las inducciones más
fuertes apoyan a las más débiles, cuando esto último ocurre, entonces las inducciones
fuertes tendrán el carácter de ley natural, Mill representa claramente la idea de Bacon,
en este sentido explicar es dar cuenta de la red de causas eficientes, la causas finales
están completamente fuera de estos dominios. Mill piensa que la manera de alcanzar la
generalización de las regularidades naturales es mediante la matemática (252).
BACON Y EL NOMINALISMO
Así, por un lado, podemos interpretar empíricamente el concepto de ley, en la
medida que la naturaleza guarda un grado de confirmación como medio probatorio de
los eventos. Por otro lado, podemos afirmar que el concepto de ley obedece a los
cánones del nominalismo, vale decir, la universalización de las leyes naturales
descansarían en vocablos que han prosperado al filo del tiempo. Bacon estaría dispuesto
a aceptar que la convergencia entre el ser y el conocer descansa en las operatorias
cognitivas representadas en la induction vera, esta última no podría configurarse sin el
respaldo del nominalismo, el método experimental necesita que las definiciones
conceptuales de las variables sometidas a su juego dialéctico sean las más claras
posibles y que estén fuera del alcance de las interpretaciones. Sin embargo, existen
afirmaciones de Bacon que nos llevan a confusiones como es el caso cuando él afirma
que el experimentalismo tiene por finalidad eliminar las idolas, una de ellas es la idola
del fórum, con ello se pretende poner fin a los problemas suscitados por el lenguaje7.
La posición antinominalista recién descrita se pone en duda, porque la situación
experimental necesita de una construcción artificial o teórica representada por el mismo
método, Bacon afirma:
La mano desnuda o el entendimiento abandonado a él mismo no tiene un gran
poder, la cosa se hace gracias a los instrumentos y a los apoyos que son tan
necesarios a la inteligencia como a la mano; y de la misma manera que los
instrumentos de la mano determinan o guían sus movimientos, aquellos del
espíritu inspiran el intelecto o lo previenen (72).
Este párrafo demuestra la importancia que adquiere el plan previo en una
situación experimental, con la finalidad de llegar a la comprobación de los supuestos
hipotético-teóricos, siendo estos últimos, necesariamente, construcciones lingüísticas,
producto de la inspiración intelectual.
Es así como Bacon manifiesta la idea de reorientar el camino para la conquista
de un verdadero conocimiento, para ello se hace necesaria la utilización de un método
7
Bacon tiene en mente el nominalismo medieval que distingue el ser del conocer. Cuando usamos un nombre
no significa que haya una propiedad real universal e idéntica compartida por los objetos a los cuales el nombre
común se aplica. El nombre de una cosa es una entidad vacía de realidad, existen las cosas, pero solo
conocemos sus nombres. Esto último marca la distinción entre el ser y el conocer, ideas muy bien aceptadas
por el nominalismo hobbesiano.
268
que depure y que controle el conocimiento vulgar. Por esta razón Bacon propone un
sistema inductivo que satisface los criterios de rigor y de sistematicidad, además se
esfuerza por probar la verdad de un hecho particular sometiéndolos a operaciones
minuciosas y controladas para conquistar los axiomas mayores. Así, uno está atento a
las redes de ontologías reales determinadas por las coordenadas del tiempo y del
espacio, y a su propia trascendencia para esperar no solamente la generalización, sino
que también, y sobre todo, el descubrimiento y la predicción. Una vez más, el
pragmatismo justifica la inducción baconiana, la utilidad de las ciencias depende del
nivel de logros de los cálculos, la exactitud es lo preponderante, estas exactitudes son
realizables en la medida que los campos ontológicos estén representados en sistemas
lingüísticos bien definidos, cada variable que participe en la situación experimental debe
ser bien delimitada.
CONCLUSIÓN
La historia de la evolución del conocimiento ha sufrido infinitos cambios,
muchos de ellos representan alteraciones de matices, pero el cambio más profundo se
representa en el legado del experimentalismo de Francis Bacon. Con ello se ha atentado
y fracturado decididamente una concepción que podríamos denominar romántica del
conocimiento, es decir, conquistar la verdad con la única intención de comprender el
mundo en donde realizamos nuestras vidas, esta había sido la opción de los sabios
griegos. La intelección era el objetivo de la racionalidad temprana, estar en posición de
la verdad no es más que entrar al juego de la admiración, del desinterés material. Con la
conquista de la verdad lograda por el intelecto era en el fondo la realización, la felicidad
(ευδαιμονια). Algunos de los grandes sabios de nuestra época, como es el bien sabido
caso de Einstein, pensaban que el mundo posee explicaciones simples y que los poderes
de las matemáticas podrían alcanzar la simpleza del universo. Bacon no fue más allá del
juego físico de la relación entre las cosas, Bacon no matematizó el mundo, de ahí que su
experimentalismo ofrece una visión de mundo fundado en el pragma, en la acción. El
conocimiento se resuelve en la relación y en su éxito, es esto lo que define la verdad, el
éxito en ciencia se determina por el poder predictivo de los sistemas. Así, Bacon no
admitirá interpretaciones probabilísticas en los resultados de sus investigaciones
experimentales, la induction vera debe ser infalible.
El advenimiento del desarrollo de una sociedad, de una Inglaterra fundada en el
capital, en el poder material, hizo que el experimentalismo tuviera sus momentos de
gloria, y esto ha trascendido todas las fronteras del conocimiento hasta nuestros días.
Hoy las ciencias han podido conquistar el conocimiento bajo la integración de las
matemáticas con los hechos expresados en los experimentos, el resultado ha sido el
positivismo. La ciencia ha continuado rindiendo satisfacciones a la evolución humana,
esto último se debe, en gran parte, al desarrollo acelerado de la tecnología, condición
que consolida el pragmatismo. Como consecuencia de lo anterior la ideología filosófica
del realismo científico seguirá dominando los espíritus de la modernidad. El realismo
269
metafísico, realismo que piensa que la naturaleza está compuesta de una metafísica
implícita, cuya exigencia es la intelección, no es la ideología requerida por Bacon.
Como hemos analizado, Francis Bacon ha sido el precursor de esta nueva
tendencia que ha marcado el desarrollo de las ciencias, sin embargo, también hemos
analizado que el sistema baconiano si bien se autodefine como antiaristotélico, queda en
la incertidumbre cuando se quiere encontrar el fundamento último del conocimiento.
Bacon intentó, bajo una tímida actitud, reencontrarse con fundamentos metafísicos
porque de otra forma sus propuestas corrían el riesgo de caer en el escepticismo.
En la obra Novum Organum de Bacon se dibuja la pretensión humana de
alcanzar los axiomas mayores, el temor se acentúa una vez que no admite la
participación de la interpretation en la lectura de los hechos naturales, él quiere que los
hechos hablen por sí mismos. Negar la intuición, negar las formas, negar la existencia
de las causas últimas, y entender este mundo natural como un sistema entramado de
causas eficientes, conducirán a Bacon, y a la ciencia de nuestra época contemporánea, a
permanecer en un sitial relativista. Las verdades eternas no existen, las ciencias deberán
conformarse con el relativismo pragmático.
Universidad de Tarapacá*
Avda. 18 de Septiembre 2222. Arica (Chile)
aespinoz@uta.cl
OBRAS CITADAS
Aristóteles. Obras, Madrid, Edit. Aguilar, 1977.
—— Lógica. Analíticos, Post. Libro II. Cap. 19, Madrid: Aguilar, 1977.
Bacon, Francis. Novum Organum, Buenos Aires: Losada, 1949.
Boutroux, Emile. De l’idée de loi naturelle, Paris: J.Vrin, 1925.
Dewey, John. Pragmatismo, Argentina: Aguilar, 1954.
Duheme, Pierre. La théorie physique son objet- sa structure, Paris: J. Vrin, 1981.
Espinoza, Miguel. Théorie du Déterminisme causal, Paris: L’Harmattan, 2006.
Lalande, André. Vocabulaire Technique et critique de la philosophie, Paris: Puf, 1988.
Mill, John Stuart. Système de logique, Bruselas: Pierre Mardaga, 1988.
Peirce, Charles Sanders. Pragmatisme et pragmaticisme, París: Du Cerf, 2002.
270
NOTA 271-278
HISTORICIDAD COMO EXPERIENCIA FUNDAMENTAL
EN SER Y TIEMPO DE MARTIN HEIDEGGER1
Historicity as fundamental experience in Being and Time of Martin Heidegger
Enrique V. Muñoz Pérez*
Para Patricio, hijo del corazón
INTRODUCCIÓN
El tratamiento que hace Martin Heidegger de la noción de “historicidad”
(Geschichtlichkeit) en Ser y Tiempo es complejo, porque Heidegger se mueve en dos
niveles: por un lado, se distancia de la comprensión vulgar de la “historia” (Geschichte) y,
por otro lado, describe una experiencia fundamental del ser humano: la “historicidad”.2
¿Por qué esa experiencia es tan fundamental? Precisamente, porque tiene que ver con
nuestra propia existencia o, en términos heideggerianos, tiene que ver con el ser del
Dasein o el ser histórico de la existencia humana a partir de la temporalidad.
Dicho de otro modo, mediante el tema de la historicidad, Heidegger se ocupa del
período que va entre nuestro nacimiento y la muerte, en el que existimos junto con nuestra
familia, conocidos y amigos. En esa fase, que va entre el nacimiento y la muerte, crecimos
junto con nuestra familia, vamos a la escuela, visitamos la iglesia, amamos a nuestra
mujer y a nuestros hijos, elegimos a nuestras autoridades, etc. Todas estas decisiones no
son tomadas azarosa o accidentalmente, sino que, en algunos casos, ellas están vinculadas
con decisiones que nos anteceden y que se entrelazan entre sí conformando lo que
tendemos llamar “nuestra historia personal” o la “historia que conformamos junto con
otros”.
Si lo anterior es correcto, es posible preguntarse: ¿cuál es la estructura fundamental
de la “historicidad” (Geschichtlichkeit) que desarrolla Martin Heidegger en Ser y Tiempo,
que busca ir más allá de la comprensión vulgar o usual de la “historia”? Mi hipótesis al
respecto es la siguiente: es posible alcanzar una comprensión ontológica de la “historicidad”,
a partir de la “temporalidad” (Zeitlichkeit) existencial. Y desde esta “temporalidad” obtener
1
Este artículo es una versión ampliada y mejorada de la ponencia “Geschichlichkeit als Grunderfahrung bei
Martin Heidegger” presentada en el Simposio “Geschichlichkeit. Zu den Herausforderungen des Denkens von
Heidegger und Welte. Eine lateinamerikanische-deutsche Konferenz” que se desarrolló en la Philosophisch-
Theologische Hochschule Vallendar, Vallendar, Alemania entre el 29 y el 31 de mayo de 2014. Agradezco las
observaciones que me hicieron los profesores Dr. Alejandro G. Vigo y Dr. Roberto G. Rubio. También el apoyo
financiero brindado por la Vicerrectoría de Investigación y Posgrado de la Universidad Católica del Maule para
participar en esta actividad.
2
Es lo que los especialistas han llamado la destrucción fenomenológica de la comprensión vulgar o usual de la
historia que prepara la construcción o proyección existencial del ser histórico del Dasein. Sigo en este punto las
reflexiones de C. Di Silvestre 188.
Enrique V. Muñoz Pérez
una perspectiva ontológica de la historia, para superar su comprensión vulgar. Este

planteamiento se sustenta en el desarrollo heideggeriano de “conceptos mediadores”
(Vermittlungsbegriffe) y “fenómenos mediadores” (Vermittlungsphänomene) como el
“legado” (Erbe) y la “repetición” (Wiederholung).
De este modo, dividiré el presente trabajo en dos momentos: historia e historicidad
para Heidegger y un comentario final.
HISTORIA E HISTORICIDAD PARA HEIDEGGER

Heidegger en Ser y Tiempo distingue, como se dijo, entre una comprensión vulgar
o usual de la historia y la historicidad. ¿Por qué hace esto Heidegger? ¿No es suficiente
para él que el ser humano posea “pasado”, “presente” y “futuro”? Tal parece que para él
es necesario acentuar una dimensión de la historia, la temporalidad, que la comprensión
usual de la historia deja pasar o toma laxamente. Por ejemplo, usamos cotidianamente el
término “historia” para referirnos a la “historia del reino animal”, “la historia del reino
vegetal” o la “historia de la Tierra”; precisamente, son esos usos los que Heidegger quiere
poner en tela de juicio, porque su tesis es que el único ser histórico es el ser humano y la
denominación “historia” se aplica impropiamente a minerales, animales o vegetales,
porque dichos entes carecen de la relación que tiene el Dasein con el tiempo.
Para comprender de mejor manera este punto, es necesario, en primer lugar,
profundizar en el concepto de “historia”. Este concepto tiene, a juicio de Heidegger, una
ambigüedad: “La ambigüedad del término „historia‟ que primero se nos hace presente,
frecuentemente advertida, pero de ningún modo „casual‟, se revela en el hecho de que ese
término se refiere tanto a la „realidad histórica‟ como a la posible ciencia acerca de ella”
(Heidegger, Ser y tiempo, 392). Esta primera aproximación permite deslindar los sucesos
y fenómenos que han acaecido en el pasado y la reflexión teórica que se puede hacer al
respecto, denominada historiografía o ciencia histórica.
En el marco de esta consideración de los hechos ya acontecidos, Heidegger
distingue cuatro sentidos de la palabra “historia” en su sentido vulgar o usual: la historia
como pasado, la historia como lo que tiene su origen en el pasado, la historia como una
región propia de las ciencias humanas y la historia como saber histórico. Las principales
características de estos cuatro sentidos son las siguientes:
a) Historia como “el pasado” (das Vergangene): con esta aproximación,
Heidegger alude a la “realidad histórica” o “historia” que tiene, por un lado, un viejo plato
de greda de la cultura pehuenche y, por otro lado, los acontecimientos del pasado, que
pueden, no obstante ello, “todavía “ahora” estar-ahí, como lo están, por ejemplo, los restos
de un templo griego” (392) o de un templo de la cultura Tiahuanaco. En otras palabras, “el
pasado” implica que un objeto o un hecho histórico “no tiene (…) “eficacia” sobre el
“presente” (392), a pesar que en el caso del objeto, este se conserve o conmemoremos una
determinada efeméride. La influencia del mencionado objeto o hecho ya se esfumó.
b) Historia como lo que tiene su origen en el pasado y se relaciona con la presente
y el futuro: “Historia”, agrega Heidegger, también tiene que ver con “tener su origen en el
272
Historicidad como experiencia fundamental en Ser y tiempo de M. Heidegger
pasado”. Lo que tiene una “historia” está dentro del contexto de un devenir, cuyo
desarrollo será algunas veces ascensión y otras veces decadencia. El punto de Heidegger,
en este segundo sentido del término “historia” es que lo que “”tiene historia” puede
también “hacer” historia” (392) o marcar una época. En último término, la “historia” se
erige como una concatenación o un encadenamiento de hechos, sucesos y sus efectos que
del pasado, pasa por el presente y orienta el futuro.
c) Historia como el ámbito propio del espíritu y la cultura: “Historia” es una
región del ente, cercana al “espíritu” y a la “cultura”, distinta de otra región del ente que
denominamos “naturaleza”. “Historia significa, además, la totalidad del ente que cambia
„en el tiempo‟, entendiendo por tal, a diferencia de la naturaleza, que también se mueve
„en el tiempo‟, las transformaciones y vicisitudes de las agrupaciones humanas y de la
„cultura‟” (392). La historia es, por consiguiente, uno de los fundamentos de las ciencias
sociales o humanas, contrapuestas las ciencias básicas o naturales.
d) Historia como “lo transmitido” (das Überlieferte): “Historia” es, en esta
acepción, “lo transmitido en cuanto tal, sea ello reconocido en un saber histórico, sea tan
solo recibido como cosa obvia oculta en su procedencia” (393). La historia, como se sabe,
es una disciplina que cumple una tarea de transmisión de los hechos o acontecimientos de
generación en generación.
La presente deconstrucción de la noción de historia no lleva a Heidegger a
demostrar su falsedad, sino que a descubrir “aquello que es originariamente histórico”
(391). De este modo, a partir de las acepciones expuestas, Heidegger resume el sentido
del término “historia” sosteniendo que es el específico “acontecer” (Geschehen) en el
tiempo de la existencia humana, de tal modo que “se considera como historia en sentido
eminente el acontecer „ya pasado‟ y a la vez „transmitido‟ y siempre actuante en el
convivir” (393)3.
De esta manera, a partir de esta aclaración del concepto de “historia” es posible
concluir preliminarmente lo siguiente: que la historia tiene que ver con el tiempo, que en la
historia se llevan a cabo acontecimientos y que dichos acontecimientos no solo se
encuentran en el pasado, sino que son transmitidos hacia el presente y tienen que ver con
el futuro de nuestra existencia.
Si lo anterior es correcto, es posible preguntarse, ¿dónde se encuentra la diferencia
fundamental entre la historia y la historicidad? Como ya lo sostuve, ella estriba en la
accesibilidad al tiempo, que en el caso de la historia, desde una perspectiva vulgar o usual, es
inapropiada y en el caso de la historicidad es apropiada4. Es posible, en este punto, utilizar la
conocida distinción entre “fenómeno” y “apariencia” para esclarecer la diferencia entre
“historia” e “historicidad”. El “fenómeno” para Heidegger es la historicidad que es accesible
3
Permítaseme, en este punto, la siguiente aclaración terminológica: La correcta traducción que hace Rivera del
término alemán Geschehen por “acontecer”, no permite constatar el parentesco de familia que existe en el
original entre los términos Geschehen, Geschichte y Geschichtlichkeit que Heidegger busca subrayar en esta
parte de Ser y Tiempo.
4
Sigo en este punto las reflexiones de G. Figal (313).
273
mediante la temporalidad, la “apariencia” es, en consecuencia, la historia, propia del

entendimiento común y usual.
Debido a lo anterior, Heidegger necesita un punto de referencia para clarificar, de
modo preciso, la específica accesibilidad de la historia y de la historicidad. Él encuentra
una alternativa en la historia vital del ser humano, esto es, la extensión que va entre el
nacimiento y la muerte. Para Heidegger, el Dasein no existe como suma de realidades
momentáneas de vivencias que se van sucediendo y que, posteriormente, van
desapareciendo. Por eso, hasta la misma concepción común y corriente de la historia
como “trama o conexión interna de la vida”5,
no piensa tampoco en un marco que se extendiese “fuera” del Dasein y lo rodease,
sino que lo busca, con toda razón, en el Dasein mismo. (…) Lejos de recorrer,
precisamente a través de las fases de sus realidades momentáneas, una trayectoria y
un trecho “de la vida”, que de alguna manera ya estuviesen-ahí, el Dasein mismo se
extiende, de tal modo que su propio ser queda constituido, desde un comienzo,
como extensión. En el ser del Dasein se encuentra ya el “entre” del nacimiento y la
muerte (388).
De este modo, Heidegger gana un punto de apoyo para determinar el
“acontecimiento” (Geschehen) de la historia en su carácter temporal. En el ser del Dasein,
sostiene Heidegger, se encuentra la extensión temporal que, en el fondo, no es más que el
movimiento de la existencia humana que va entre su comienzo y su fin. Dicho de otro
modo, solo a partir del movimiento de la existencia humana es posible alcanzar una
aclaración ontológica de la “trama o conexión interna de la vida”, propia del sentido común.
La movilidad de la existencia no es el movimiento de un ente que está-ahí
(Vorhanden). Se determina a partir del extenderse del Dasein. A esa especifica
movilidad del extenderse extendido (erstreckten Sicherstreckens) la llamamos
nosotros el acontecer (Geschehen) del Dasein. La pregunta por la “trama” del
Dasein es el problema ontológico de su acontecer. Poner al descubierto la estructura
del acontecer y sus condiciones de posibilidad temporeoexistenciales significa
alcanzar una comprensión ontológica de la historicidad (389).
El “acontecer” (Geschehen), del que habla aquí Heidegger, no es el acontecer
específico de la historia, sino que, en una primera aproximación formal, es un acontecer
determinado que corresponde a la historicidad. Es a partir de este último acontecer que
debe ser comprendido el primero de los mencionados.6 O con palabras de Heidegger: “El
Dasein tiene fácticamente en cada caso su „historia‟ y puede tenerla porque el ser de este
ente se halla constituido por la historicidad” (396).
5
Siendo pertinente la traducción que hace Rivera del giro Zusammenhang des Lebens como “trama de la vida”,
me permito agregar la expresión “conexión o relación interna de la vida” porque busco acercarme al significado
más usual de Zusammenhang en alemán. Uno podría decir, en consecuencia, que la “trama de la vida” está llena
de relaciones o conexiones que vamos llevando a cabo durante nuestra existencia.
6
Ver G. Figal (317).
274
De esta manera, es posible entender el transcurso de nuestra existencia humana o

de nuestra historia de vida, que es datada entre el nacimiento y la muerte, como un
movimiento en el tiempo. Pero un movimiento que tiene cierto tipo de particularidades: en
la trama o en el despliegue de nuestra existencia como seres humanos, el nacimiento y la
muerte no son cuestiones añadidas, sino que forman parte sustancial de esa trama y ese
despliegue. Dicho de otra forma, el nacimiento, desde una perspectiva ontológica, nunca
puede ser comprendido como algo pasado, porque este permanece junto con nosotros. Del
mismo modo, la muerte, desde una perspectiva ontológica, está siempre presente,
ciertamente no el modo del “estar-ahí” (vordanden), sino que como un fin o término de
nuestra vida que vendrá y que acaecerá inexorablemente.
Dicho lo anterior, me resta aún por intentar clarificar el significado del término
historicidad. ¿Qué quiere decir con ello Heidegger? En primer lugar, como ya se dijo, la
historicidad es determinada a partir del extenderse del Dasein; en segundo lugar, la
interpretación de la historicidad del Dasein se revela, en última instancia, “como una
elaboración más concreta de la temporeidad” (396); lo que implica, como ya se dijo, que
el ser del Dasein es constituido por la historicidad.
Con el recurso a los “conceptos mediadores” (Vermittlungsbegriffe) y a los
“fenómenos mediadores” (Vermittlungsphänomene), Heidegger procura, en este punto,
seguir clarificando la tesis expuesta más arriba sobre la historicidad. En dicho marco, a mi
juicio, resultan decisivos los fenómenos de “el legado” (Erbe), la “tradición”
(Überlieferung) y de la “repetición” (Wiederholung)7.
La resolución (Entschlossenheit), en la que el Dasein retorna a sí mismo, abre las
posibilidades fácticas del existir propio a partir del legado (aus dem Erbe) que ese
existir asume (übernimmt) en cuanto arrojado. El retorno resuelto a la condición de
arrojado encierra en sí una entrega de posibilidades recibidas por tradición
(Sichüberliefern), aunque no necesariamente en cuanto tales (397)8.
En este punto de mi trabajo quisiera detenerme en un análisis más detallado de los
conceptos expuestos anteriormente tratando de justificar una de las preguntas centrales de
este artículo, esto es, ¿por qué Heidegger los elige como conceptos o fenómenos
mediadores? Heidegger ocupa estas nociones porque ellas expresan adecuadamente la
determinación histórica del Dasein. Aquello que se nos hereda, aquello que se nos transmite,
aquello que veneramos o aquello que forma nuestras costumbres y tradiciones se encuentran
en el mundo en que nos desenvolvemos y, por consiguiente, podemos hacerlas nuestras.
Dicho de otro modo, las posibilidades de que el Dasein proyecte su existencia no flotan en el
vacío, sino que están dadas previamente para cada existencia humana9.
7
Respecto de la interpretación de estos fenómenos y conceptos mediadores, carecemos de una bibliografía
abundante en español, por lo que es posible destacar el aporte de Carlos Di Silvestre, cuyo trabajo se cita en la
bibliografía. En alemán, se cita, entre otros, la tesis de habilitación de G. Figal, el comentario a los parágrafos §72
y §83 de Ser y Tiempo de H. H. Gander y las tesis de doctorado de E. Cheong y F. O Murchaddha.
8
Coloco entre paréntesis los términos en alemán para permitir una mejor comprensión de mi argumentación.
9
Ver Di Silvestre, 202.
275
De este modo, en el Diccionario Alemán Grimm se sostiene que el concepto Erbe

se relaciona con los términos latinos heres, hereditas, heredium y es usado en el sentido de
“fundamento o suelo para personas y cosas”10 (Grimm, Volumen 3, Sp 708,65), por lo
que una mejor traducción del término es “herencia” o “patrimonio” que se transmite de
generación en generación o que es recibida por la generación actual de la que la antecede.
Este sentido de Erbe se relaciona directamente con la noción de “tradición”
(Überlieferung) y el “transmitir” (überliefern), que tiene, según el Diccionario Alemán
Grimm el sentido de “transferencia” (Grimm, Volumen 23, Sp. 397,75)11. No es de
extrañar, en consecuencia, que se pueda establecer la siguiente relación: lo que heredamos
va formando nuestra tradición, de la que nos “hacemos cargo” (übernehmen) y que cada
cierto tiempo “recordamos”, “veneramos”, “cultivamos” o “repetimos” (wiederholen). No
hay un parentesco de familia entre ambos términos, pero es claro el sentido en que
Heidegger los utiliza en Ser y tiempo, cuestión que es respaldada por el Diccionario
Alemán Grimm. Allí se sostiene que la “repetición” (Wiederholung) es una palabra que
caracteriza “la reiteración de un acontecimiento o de una situación” (Grimm, Volumen 29,
Sp 1053, 19)12 y que “asumir” viene de übernehmen (Grimm, Volumen 23, Sp 439, 36),
que significa “hacerse cargo”, “tomar el control”, “llevar sobre los hombros”. Ciertamente
lo que heredamos de las generaciones que nos preceden, como individuos y sociedades, es
tanto positivo como negativo y de ambos tenemos que hacernos cargo para construir
nuestra historia personal y comunitaria. En este listado de términos, constituye un caso
aparte el término “destino” (Schicksal). Dicha palabra tiene que ver con algo que
determina casualmente a un ser humano” (Grimm, Volumen 14, Sp. 2659, 39)13.
Realizadas estas necesarias aclaraciones conceptuales, vuelvo sobre el tema de la
historicidad. El Dasein, sostiene Heidegger, se asume en el proyecto de sus posibilidades
en el horizonte de una interpretación previa o pasada, de modo tal que el Dasein realiza
dichas posibilidades en el llevar a cabo o en el efectuar de sus posibilidades existenciales
legadas o heredadas propias o impropias. En otros términos, la idea de Heidegger es que
nuestras decisiones, las posibilidades que llevamos a cabo, que evidentemente son tan
individuales y propias, se entrelazan también con decisiones que otros han tomado antes14;
por ejemplo, el colegio que visitamos cuando niños, la religión que profesamos, las
costumbres que tenemos, etcétera.
Por otro lado, cuando Heidegger en la cita superior habla de “tradición”, no está
pensando con ello en un preconocimiento cualquiera, sino que en la manifestación de un
determinado comportamiento15. Por ejemplo, el comportamiento que uno tiene al
relacionarse con textos filosóficos, teológicos o jurídicos, esto es, el contacto que uno
10
Grund und boden von personen und sachen. Vol. 3, Sp 708, 65.
11
In übertragenem Sinne. Vol. 23, Sp 397, 75
12
Das Wort steht weiterhin zur bezeichnung der mehrmaligkeit (nochmalichkeit) eines geschehens oder einer
situation. Vol. 29, Sp 1053, 19.
13
Das Wort dem Menschen durch fügung bestimmt (Grimm, Volumen 14, Sp. 2659, 39)
14
Ver H. H. Gander (237-238).
15
Ver G. Figal (321).
276
puede tener con autores del pasado por medio de los textos, cuestión que es conocido
como círculo hermenéutico. Precisamente por eso, no es sorprendente que Heidegger
introduzca el concepto de “repetición” (Wiederholung) para caracterizar de mejor manera
el “hacerse cargo” (Übernahme) de las posibilidades provenientes del “legado” (Erbe).
Así lo entiende Heidegger: “La repetición es la tradición explícita, es decir, el retorno a
posibilidades del Dasein que ha existido”. (398-9) Y más adelante, Heidegger define la
repetición de la siguiente manera: ella es “el modo de la resolución que se entrega a sí
misma [una posibilidad heredada] y mediante el cual el Dasein existe explícitamente
como destino (Schiksal)” (399).
COMENTARIO FINAL
En este artículo he intentado esclarecer que la historicidad es una experiencia
fundamental de la existencia humana o del Dasein, porque ella al estar en el mundo no
está siempre ejecutando o llevando a cabo posibilidades que apuntan hacia el futuro, sino
que también esas posibilidades responden a un entramado de experiencias previas que
heredamos desde nuestros antecesores. La existencia humana no es solo proyecto, sino
que también, herencia, tradición, historia. Heidegger busca con ello dinamizar una
concepción de la historia fixista o esencialista que entienda los hechos o los
acontecimientos del pasado como objetos o cosas que forman parte de la exposición
permanente de un museo, los que cobran sentido cuando rara vez son visitados. La
historia es dinámica, según Heidegger, por ello tanto en nuestra dimensión individual
como personal los hechos o los acontecimientos del pasado están presentes en nuestra
existencia individual o colectiva. No se trata aquí de un determinismo, sino que de una
realidad que es innegable: nos toca vivir en una época de la humanidad, respondemos a
ciertos parámetros culturales, hablamos un idioma específico, tenemos alguna creencia,
etc. Quizás este es el aspecto más interesante del planteamiento de Heidegger: el valor del
lugar que tiene la historia en la existencia humana, entendiendo por ello la presencia de lo
pasado o de lo que ha sido en nuestra existencia. Dicho de otra manera, la historia es lo
que distingue al ser del hombre en comparación con las piedras, las plantas y los animales.
Cobran aquí sentido, una expresión de una lección posterior a Ser y Tiempo, denominada
Los conceptos fundamentales de la metafísica. Mundo, finitud, soledad (1929/30) donde
Heidegger afirma: “El hombre es historia, o mejor, la historia es el hombre” (Heidegger,
Los conceptos, 432).
Universidad Católica del Maule*

Facultad de Ciencias Religiosas y Filosóficas
Departamento de Filosofía
enmunoz@ucm.cl
277
OBRAS CITADAS
Cheong, Eunhae. Die Geschichtlichkeit des Menschen und die Geschichte des Seins.
Berlin: Drucker & Humboldt, 2000.
Di Silvestre, Carlos. “Ser como vestigio, Acerca del origen ontológico de lo histórico-
mundano en Heidegger”, en Éndoxa. Series Filosóficas, N°27. Madrid: UNED,
2011, 187-214.
Figal, Günter. Phänomenologie der Freiheit. Weinheim: Beltz Athenäum, 2000.
Gander, Hans-Helmuth, “Existenzialontologie und Geschichtlichkeit”, en Sein und Zeit.
Ed. Thomas Rentsch, Berlin: Akademie, 2001.
Grimm J. y Grimm W, Deutsches Wörterbuch. Freiburg: Zweiteusendseins, 2004.
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. Trad. Jorge E. Rivera. Madrid: Trotta, 2012.
—— Los conceptos fundamentales de la metafísica. Mundo, soledad, finitud (Trad.
Alberto Ciria). Madrid: Alianza Editorial, 2007.
—— Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer, 2001.
Ó Murchadha, Felix. Zeit des Handelns und Mögilichkeit der Verwandlung. Kairologie
und Chronologie bei Heidegger im Jahrzehnt nach Sein und Zeit. Würzburg:
Königshausen & Neumann, 1999.
278
NOTA 279-287
NOTICIAS DEL YO: BUSCANDO LA FAMILIA EN OTRA PARTE.
EL CASO DE FANTASMAS LITERARIOS. UNA CONVOCACIÓN
(2005) DE HERNÁN VALDÉS1
New sights about the self: looking for the family elsewhere. The case of Fantasmas
literarios. Una convocación (2005), by Hernán Valdés
Rodrigo Cánovas Emhart*
PRESENTACIÓN
Las escrituras del yo adquieren gran visibilidad en el inicio del siglo XXI
chileno, constituyéndose en un espacio de confrontación de diversos discursos y
sensibilidades. En esta nota abordaremos el espacio familiar y sus espacios alternos,
poniendo atención, primero, a las voces huérfanas (el reclamo de los hijos) y a las
voces gastadas (el raído bastión de los discursos de la autoridad), que anhelan reunirse
en una sola casa. Y luego, de modo central, nos abocaremos a los espacios que
marcan una fuga del hogar, por ser este demasiado chato y asfixiante.
DIBUJANDO LA CASA
Una primera revisión de los relatos autobiográficos chilenos recientes nos lleva
a pensar que la casa familiar –es decir, ese espacio-nido y las relaciones de parentesco
que allí se alojan desde el encuentro y desencuentro de los afectos– es la matriz de
una voz más bien desvalida que se concibe desde el anhelo por habitarla con mayor
propiedad. Las nuevas generaciones se colocan en el lugar de los hijos infartados de
orfandad2.
Así, en la biografía familiar Correr tupido velo (2009) de Pilar Donoso (1967-
2011), una hija descubre una desconsoladora verdad familiar: son personajes errantes,
que habitan una casa configurada desde los rituales de la descalificación practicadas
por un genio maligno, el escritor –se refiere a su padre Pepe Donoso–, que juega a
transformar a las personas queridas en esperpentos. Hay otros huérfanos, hijos del
exilio político, como el presentado en la novela autobiográfica Bosque quemado
(2007) de Roberto Brodsky (1957), que están dispuestos a sacrificar sus vidas para
sostener las quebradas vidas de sus progenitores. Aquí, un hijo acompaña a su padre
1
Este trabajo forma parte del proyecto FONDECYT N°1130002 ―Relatos (auto)biográficos chilenos (1991-
2011): nuevas y antiguas señas de identidad‖, del que soy Investigador Responsable.
2
De la amplia bibliografía acerca del estatuto del relato autobiográfico, nos ha resultado de gran utilidad el
texto Reading Autobiography, de Sidoney Smith y Julia Watson, por exhibir una variedad de posibilidades de
interrelación entre las matrices fácticas (bios: el fluir de la vida), sicológicas (autos: la configuración de la
persona) y textuales (graphé: la escritura del sujeto).
Rodrigo Cánovas Emhart
marxista Moisés en su exilio por varias ciudades latinoamericanas, sin poder aferrarse
con plena certidumbre a las utopías que le ofrece su entorno familiar: el judaísmo, el
comunismo. Extraviado en la diáspora del exilio de su progenitor, solo le queda la
nostalgia por recuperar los lazos básicos de afecto y respeto familiar3.
Hay también personajes que se conciben como héroes que pueden salvar del
caos al que los ha llevado un abuelo-ogro que ha aplastado las figuras masculinas de la
estirpe. Nos referimos a Missing (2009) de Alberto Fuguet (1964), quien en un formato
propio de los media, recorre en auto la mitad de EE.UU. para buscar a un tío que es la
oveja negra de la familia, culminando este road movie con un testimonio (un primer
plano a cámara fija) del tío Carlos, alguien que es la pieza que falta para lograr entender
el puzzle de una familia chilena que ha emigrado al país del Norte en busca del sueño
americano. Alberto se concibe aquí como un héroe que rescata un alma perdida, un
gesto de restitución que de paso lo rearma como un individuo con voz propia.
Culminando con esta serie de huérfanos, mencionemos el texto autobiográfico
Mi abuela Marta Rivas González (2013) de Rafael Gumucio (1970), donde este hijo
también de dos patrias (de Francia y Chile, por ser un hijo de exiliados y luego
retornados) acusa a sus padres de no cobijarlo como pareja, teniendo él que elegir
adscribirse a los códigos de una abuela aristocrática, del que no llega enteramente a
despegarse.
Todos estos relatos comparten el hecho que están escritos con medio cuerpo
salido del cascarón. En efecto, no se narran las propias vidas sino las de otros: el
padre, el tío, la abuela. O mejor, la persona se concibe desde otras voces, como si
primero tuviera que aclararlas, diluirlas e incluso destruirlas en un acto de parricidio y
matricidio, para luego articular las primeras palabras. Son los ejercicios escriturales de
aprendizaje de un yo que se concibe en formación, fragmentario y a la búsqueda de la
3
Para las nociones de autobiografía y de novela autobiográfica, hemos acudido a las categorías clásicas
propuestas por Philippe Lejeune. Autobiografía: ―relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de
su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad‖
(48). Novela autobiográfica: ―textos de ficción en los cuales el lector puede tener razones para sospechar, a
partir de parecidos que cree percibir, que se da una identidad entre el autor y el personaje, mientras que el
autor ha preferido negar esa identidad o, al menos, no afirmarla‖ (52). En breve, si la autobiografía se sostiene
por una identidad entre el autor, el narrador y el personaje; la novela autobiográfica se sostiene por un mero
parecido entre ellos.
En la novela de Roberto Brodsky se elude el nombre propio del personaje que narra (aunque no el del padre,
Moisés Brodsky). Esta omisión dictamina un pacto novelesco entre autor y lector –es decir, se da la siguiente
orden: ―léase como ficción‖–.
En el caso de Correr el tupido velo, es una biografía, en cuanto Pilar Donoso nos cuenta la vida de su padre
(es decir, no habría identidad entre autor y personaje). Y sin embargo, también es una autobiografía, en la
medida que ella utiliza la figura del padre para constituirse desde la primera persona. Así, en el inicio del libro
de Pilar Donoso, ella nos confiesa: ―La historia que quiero contar no es ‗la historia de José Donoso‘, sino la de
una hija en la búsqueda interminable por saber quiénes fueron sus padres, sean biológicos o adoptivos‖ (13).
Como se leerá en las líneas siguientes del cuerpo de nuestro artículo, biografía y autobiografía pueden
configurarse como género hermanos, especialmente cuando el sujeto que escribe se enuncia desde una radical
orfandad (familiar). Cf. nota 4.
280
Noticias del yo: buscando la familia en otra parte. El caso de Fantasmas literarios
reconstitución de una matriz afectiva. Textos acaso conservadores, regresivos,

concebidos desde los sentimientos de rabia y melancolía; pero también textos
impúdicos, que señalan nuevos códigos de comportamiento4.
Ahora bien, también los escritores mayores, el tronco antiguo literario, han
realizado ejercicios autobiográficos en estos años. Estamos pensando en Conjeturas
sobre la memoria de mi tribu (1996), de José Donoso (1924) y en Los círculos
morados (2012), de Jorge Edwards (1931). A diferencia de los relatos de la serie
anterior, ellos no se articulan por medio del otro, lo que revela un yo más asentado;
pero eso sí muy raído. Su matriz sigue siendo la familia, bajo la imagen de la casa
vieja, una casa vetusta sentida como opresiva, hueca por dentro, sin posibilidades de
proyectarse vitalmente hacia el futuro. Donoso busca sostener la fragilidad del yo en
la conjetura de una genealogía vasta y ramificada que coincida con la de una tribu
presente desde el génesis de nuestra alma nacional. Por su parte, Edwards vive la casa
como un círculo habitado en su centro por un minotauro al que no es posible
aniquilar; sino más bien aislar o engañar mediante negociaciones de clase y liberarse
de él siguiendo su vocación de escritor.
En resumen, una nueva casa para los guachitos queridos con padres a la altura
de las circunstancias y una casa antigua donde convivan las distintas sensibilidades de
un tronco común. En ambas, una nostalgia del mito de regreso del héroe a lo
primigenio renovado.
SALIENDO DE LA CASA
Aun cuando la casa familiar ocupa un espacio privilegiado en la literatura del
yo, existen otros escritores que la sustituyen como dadores de identidad; por ejemplo,
los círculos que reúnen a los amigos artistas, el corro de mujeres o grupos
alternativos. Son las cofradías, donde los sujetos se distancian de sus relaciones de
filiación (familiares) para incluirse en otros ámbitos que le otorgan un ímpetu vital.
Son, entonces, relaciones de afiliación, que mantienen sin embargo correspondencia
con las de parentesco, pero que juegan a desfigurar su estructura generando imágenes
anamórficas5.
4
Para la enunciación de la biografía y la autobiografía como géneros hermanos, es relevante el análisis
propuesto por Gunnthórum Gudmundsdóttir en el capítulo ―Biography in Autobiography‖ en su libro
Borderlines: Autobiography and Fiction in Postmodern Life Writing. Allí se plantea que cuando los hijos
escriben sobre sus padres, adquieren poder sobre ellos, logrando autoridad para escribir la propia historia.
5
Hemos tomado la relación filiación-afiliación de la reflexión que realiza Edward Said respecto de la cultura,
distinguiendo relaciones de filiación (por nacimiento, nacionalidad, profesión) y de afiliación (convicciones
sociales y políticas, voluntad propia). La filiación aparece adscrita a lo natural, a lo apropiado y tiene la carga
de lo estatuido; mientras que la afiliación constituye un desplazamiento de un espacio fijo y único. Sin
embargo, es posible que las relaciones de afiliación no puedan generar formas nuevas de comunicación,
llegando entonces a reproducir los sistemas antiguos ligados a lo supuestamente natural. Cf. ―Introduction:
Secular Criticism‖ en su libro The World, the Text and the Critic.
281
Un ejemplo privilegiado es Fantasmas literarios. Una convocación (2005), de

Hernán Valdés (1934), donde se evocan los complejos lazos de amistad masculinos
en la bohemia literaria de los años 50 y 60 en Santiago de Chile, que nos hace
transitar por diversos cafés, restaurantes y domicilios de paso de aquella época. Desde
esta escritura es posible rescatar otros textos autobiográficos de la tradición chilena
ligados a la constitución de los ruedos masculinos e ideológicos de la identidad
chilena –por ejemplo, Cuando era muchacho, de José Santos González Vera y
Memorias de un tolstoiano, de Fernando Santiván–; además de inquirir acerca de
otras modalidades de escritura del yo en la actualidad, adscritas a los colectivos de
mujeres, por ejemplo, los diarios ilustrados de la pintora Marcela Trujillo, alias
Maliki.
Hernán Valdés es un exiliado chileno radicado en Alemania hace casi cuatro
décadas, conocido por haber escrito Tejas verdes, un valioso testimonio de su
detención en un campo de concentración en los inicios de la dictadura chilena. Hacia
2005, desde el extranjero, luego de algunas conversaciones con una periodista chilena
de arte y cultura concerniente a los escritores y artistas que conoció siendo joven,
decide convocarlos en los espacios donde se reunían y convivían, construyendo una
teatralización que incluye diálogos, retóricas, gestos, modos íntimos de vida en los
escenarios céntricos de la bohemia santiaguina.
Es una escritura de un exiliado, alguien que se presenta en las primeras líneas
como ―desconectado del país‖ (Valdés, Fantasmas, 9), que ensaya una memoria
performática para atraer hacia el presente de la escritura aquellos que han partido a la
otra vida, los ya idos, con sus circunstancias, animando la representación con
sicodramas burlescos, retablos, retratos impúdicos y confesiones íntimas. Es una
instalación artística desde el presente, que le permite aparecer en el espacio chileno
actual (del que ha estado ausente, también como un fantasma, con el agravante que
sigue vivo) como el punto donde convergen y se cruzan todas las voces de una
generación y sus maestros6.
Uno de los aspectos más sorprendentes de esta convocación es que la autoría
(quien dice yo) se sitúa como espectador, eludiendo referirse a su vida privada; esto
no le impide extenderse impúdicamente respecto de la vida de los otros. Este rasgo no
es común en los escritores chilenos mayores, quienes comúnmente se atormentan por
el supuesto daño colateral de su testimonio para familiares, amigos y conocidos.
Conjeturamos que este sesgo impúdico es un modo de volver a casa, un gesto tardío
6
Del escaso registro bibliográfico crítico de esta obra, rescatamos estas impresiones de Camilo Marks
referidas al carácter incestuoso de la sociedad chilena, que desdibuja las jerarquías sociales: ―Lo que le
interesa [a Hernán Valdés] es la anécdota, las relaciones amorosas, las redes impersonales que se entrecruzan
a lo largo de varias generaciones; el resultado es un tejido argumental que expone a una sociedad que debe ser
una de las más incestuosas del planeta. En esos días, debió haber sido muy permeable, puesto que coexisten
delincuentes o vagos con gentes del poder político y financiero, literatos frustrados o en ascenso con sujetos de
dudosa procedencia, individuos famosos con una amplia gama de advenedizos, alcohólicos, pechadores‖
(Marks, en línea).
282
de reclamar una pertenencia, de él mismo volver a la vida. Al otorgarnos su versión

de la intimidad de los otros se está apropiando de un modo violento y agresivamente
afectuoso de un mundo desvanecido. Así solo la impudicia le permite recrear el
paraíso perdido de una sociabilidad chilena ya lejana en tiempo y espíritu.
La composición de Fantasmas literarios es libre, laxa, evidentemente
descuidada, siguiendo una débil línea diacrónica, lo suficiente para que el relato avance.
Escrito en 2005, el texto avanza desde 1950, cuando era muchacho, hasta 1973, en los
meses siguientes al golpe militar. Cada apartado lleva por lo general tiras de nombres
propios, por ejemplo: ―Luis Oyarzún, Roberto Humeres, Enrique Lihn‖, algunos de
estos se repiten incluidos en otras combinaciones y series de tiempo: ―Jorge, Sybila,
Enrique‖. En realidad, es el tiempo único (redondo, circular) de una comunidad cultural,
alrededor de cuarenta nombres que se barajan en las distintas escenografías urbanas de
cafés y restaurantes, que incluyen paseos inferenciales hacia zonas rurales y de playa, y
visitas culturales al extremo sur del país7.
Siendo una convocación, la autoría deja exhibir dos imágenes de sí mismo: la
del pasado, en sus tiempos de discípulo (no sé por qué lo imaginamos temiendo la
mirada de los demás) y la del presente en Alemania (alguien con autoridad, ya una
figura consagrada). Alguien que vuelve al pasado sin ser visto, que está ahí como
mudo espectador gozoso del espectáculo, sin mostrarnos sus inseguridades y
vergüenzas de antaño.
Dentro de las pocas señas de la biografía familiar de Hernán Valdés, otorgadas
de modo elusivo y dejando en claro que el hogar suyo (parientes, esposa, hijos y
también el mismo espacio físico que los reúne) es prescindible; nos enteramos de lo
siguiente: nieto de un gallego inmigrante pobre, vive a los 16 años en casa de una tías
―católicas, gazmoñas y austeras‖ (18) y asiste a un liceo nocturno, donde no nombra
amistades, salvo la de un muchacho comunista que lo introduce en los cafés literarios.
Habiendo llegado de madrugada borracho y respondiendo de modo violento, parte de
casa sin despedirse y sin destino, pero pronto encuentra la cofradía de los cafés donde
es integrado. Esa es la ficha, presentada en el primer capítulo. ¿Dónde están sus
padres?, ¿por qué estudia en un liceo nocturno?, ¿es raro que sea un imberbe marxista
quien lo desvíe del orden? Son datos considerados en esta ocasión irrelevantes por la
persona, quien sí deja en claro que se va de la casa como un acto de voluntad: se pone
en una situación de expulsión, que le significa la libertad y el descubrimiento de un
mundo nuevo.
7
Se puede postular que estamos en presencia –en términos de Raymond Williams– de una formación
cultural independiente: ―Es una forma más laxa de asociación, esencialmente definida por la teoría y la
práctica compartidas, y sus relaciones sociales inmediatas con frecuencia no se distinguen fácilmente de las
de un grupo de amigos que comparten intereses comunes‖ (61). Existiría una identificación grupal, la que
aparece exhibida en su complejidad en los minigrupos que se forman en las mesas de los distintos cafés y
restaurantes, redes que sustentan la vida literaria santiaguina de mediados de siglo.
283
Lo cierto es que el personaje pertenece a aquel escogido grupo de los que

―pernoctan‖ (22), es decir, pasan la noche fuera del propio domicilio. No extraña
entonces que bien avanzado el relato, de repente descubrimos que Hernán tiene
esposa e hijos por unas líneas donde entendemos que ya no puede vivir en su hogar.
Cito: ―Un día de esos en que no he llegado a casa en toda la noche, al regresar, a la
mañana siguiente, la encuentro vacía. En la salita, sobre el suelo, están mis libros y
papeles y un atado con mi ropa… Solo hay una nota de mi mujer, pidiéndome que al
salir deje las llaves adentro‖ (148).
Lo que nos interesa remarcar es que existe un grupo que vive en tránsito,
como su amigo Eduardo Goldsmith, quien lo recibe en un espacio hogareño cuyos
muros están colmados de fotografías y pancartas y por lo mismo, para evitar malos
entendidos, se apresura a aclararle: ―No es mi casa‖, agregando de inmediato: ―Un
tiempo allí, un tiempo allá, yo no sé cómo ha pasado mi vida‖ (77).
En este peregrinaje, nuestro personaje se ve expuesto a muchos modelos de
familia, que desperfilan la noción sublime del dulce hogar: en su primera noche fuera
de casa, cuando adolescente, duerme en un espacio donde conviven los esposos con
sus respectivos amantes en amable cordialidad; en otra ocasión, visita a un
renombrado literato que dicta charlas de antropología, quien vive con un muchachito.
De modo más cercano, observa los tratos y maneras de Nicanor Parra con su esposa
sueca Inga, que lo abandona dejándole pelado el departamento y luego con su
conviviente, su empleada, que no se sienta a comer con ellos, sino que se queda en la
cocina: ―Es muy tímida‖ (189) acota el antipoeta. Y por último, vive un breve tiempo
como allegado en el piso de su amigo el poeta Enrique Lihn junto con su esposa
Ivette que es bailarina de ballet y a la guagua de ambos, todos en absoluto abandono
por su inutilidad para ocuparse de cosas prácticas, lo que desemboca en un desbande.
Hombre de letras, la Universidad resulta literalmente una casa de acogida,
brindándole no solo trabajo en el área de la difusión, sino incluso refugio en caso de
desamparo absoluto, pues el Secretario General Álvaro Bunster le ha dado las llaves
de la Casa Central, donde, nos dice: ―puedo entrar, si me da la gana, de noche‖ (153).
La casa familiar es sustituida tempranamente por el personaje por los cafés y
restaurantes céntricos donde se reúne la comunidad literaria y artística. Aquí nuestro
personaje ensaya desde el presente de la escritura una reconstitución de escena,
estableciendo un cartografía de nombres de lugares y su ubicación en el Santiago
antiguo. La convocatoria de los artistas incluye los envoltorios espaciales que los
acogen: el Café Iris, el Café Jamaica (captado cuando recién se abre en la calle
Huérfanos con Estado), el Saint-Legère. La Bahía, el Parrón, el Bohemio y muchos
otros. La casa familiar (con padres, tíos y hermanos) es sustituida por cafés, cada uno
de ellos tiene un orden singular, al modo de las casas de distintos parientes y sus
comensales conforman una vasta genealogía, cuyos términos se van combinando de
distintas maneras en estos espacios, distinguiéndose círculos, jerarquías y
transversalidades: maestros, discípulos, principiantes y advenedizos; o en un mismo
284
café, el São Paulo, los corros de los españoles refugiados, de los pintores y los del
teatro y ballet. La filiación es traducida e interpretada desde relaciones de afiliación
que exhiben relaciones inesperadas que abarcan todas las apuestas que se hacen por
modificar un mundo sentido como demasiado estrecho y poco vital.
Quiero referirme finalmente a un aspecto que considero central en este libro:
las amistades masculinas, los discipulados, las figuraciones de la paternidad, que
permiten reflexionar sobre las matrices que sustentan las relaciones de parentesco8.
Tres son los nombres que más se reiteran en los títulos de los capítulos, y que más
trabajo de elaboración exhiben por parte de la autoría: el poeta surrealista Teófilo Cid,
el esteta y naturista Luis Oyarzún (gran figura universitaria) y el poeta Enrique Lihn.
Teófilo, ostensiblemente muy mayor, y Lucho, de mediana edad, operan como
figuras magisteriales y Enrique, como joven compañero de ruta.
Es una comparsa, que en realidad, cumple el rol acogedor de la familia pero
desconfigurada. Teófilo es el maestro incapaz de crear, que opera como el tío solterón
o padrino (digamos, de paso, que es impotente sexual); Lucho Oyarzún, homosexual
siempre acompañado de figuras adolescentes, es padre y madre a la vez: protege y
provee a Enrique y Hernán, pues les da trabajo en la Universidad y los pone bajo su
ala, y es el maestro que les enseñará a descubrir la belleza de la naturaleza y la
ambigüedad de los signos de lo humano. Por su parte, el poeta Enrique Lihn, gran
mujeriego, es el hermano mayor de Hernán o acaso el primo genial que sin embargo
no controla su talento y finalmente nuestro héroe es ese hijo que aprecia el afecto de
los mayores, que desde el presente reconoce una paidea conseguida a través de
maestros singulares y en su caso, junto con el alero de mujeres mayores de sociedad
que lo miman a modo del guachito querido. El libro es un saludo a los padres mágicos
y liróforos celestes, un reconocimiento a su afecto gratuito y sin dobleces. Y de allí
que estos seres, transformados en imágenes paternas, deban ser también un poco
denostados o desmitificados desde la agresiva nostalgia del presente. Desde su
hermandad con Lihn, concibe también una historia amorosa alterna a la simple pareja
casera: el de hombres y mujeres en fuga, engañados por ellos mismos, viviendo en la
incertidumbre del deseo.
En un aparte, notemos que también en la serie de los padres aparecen
convocados los grandes de la poesía chilena: Pablo Neruda y Nicanor Parra;
especialmente Nicanor, cuyas relaciones de casa (una sueca, la empleada) y con la
literatura (la antipoesía) lo hace también un machista entrañable. En cuanto a Pablo,
lo desbanca de su autoridad dando ejemplos de su gran desconfianza hacia los demás
y su fatuidad.
8
Esta obra de Valdés se adscribe naturalmente al discurso de las masculinidades, que ha merecido notables
estudios recientes en la crítica literaria chilena. Así, Lorena Amaro rescata los textos literarios de Benjamín
Subercaseaux, Luis Oyarzún y Mauricio Wasquez, que tienen como centro la infancia, que subvierten los
códigos de familia y de nación adscritos a las normas patriarcales.
285
Nuestro héroe se configura buscando el afecto familiar en otra parte,

descubriendo los afectos paternos escondidos tras la ambigüedad. En el caso de las
mujeres guarda silencio de su conquistas; pero ensaya un entretenido historial clínico
amoroso de Enrique. Sí exhibe la simpatía que le tienen ciertas mujeres de alcurnia,
de gran personalidad y encanto y que operan como relacionadoras públicas e
intermediarias con los centros de poder económico y cultural. Las escucha, es usado
como confidente, se entretiene con ellas y desde el presente de la escritura, parodia
afectivamente sus tics de clase social.
Indiquemos, para finalizar que, extrañamente, esta convocación de un mundo
ido y supuestamente perdido para siempre, se sintoniza en la actualidad con un
reclamo por nuevas sensibilidades que permitan abrir de modo definitivo la casa
chilena. Los fantasmas de Valdés son débiles, en cuanto salen de un lugar para habitar
la calle, más carnavalesca; pero se agotan en su localidad, en cierto egotismo que
inhibe su transcendencia. Su legado, sin embargo, es el ímpetu por abandonar las
viejas estructuras filiales, una rebelión para ser únicos e irrepetibles. Acaso por eso,
nuestro personaje entrega un entrañable retrato acerca de los españoles refugiados y
en especial de Arturo Soria, exponiendo su inmensa humanidad, en medio de su
austeridad de hidalgo pobre, como se demuestra en el escuálido almuerzo que
comparten en esa casa española donde suenan las tripas por hambre.
Pontificia Universidad Católica de Chile*

Facultad de Letras
Departamento de Literatura
Av. Vicuña Mackenna 4860, Macul, Santiago (Chile)
rcanovas@uc.cl
OBRAS CITADAS
Amaro, Lorena. ―Wacquez y sus precursores: infancia, género y nación‖. Revista
Chilena de Literatura 86 (2014): 31-50.
Brodsky, Roberto. Bosque quemado. Santiago: Mondadori, 2007.
Donoso, José. Conjeturas sobre la memoria de mi tribu. Santiago: Alfaguara, 1996.
Donoso, Pilar. Correr el tupido velo. Santiago: Alfaguara, 2009.
Edwards, Jorge. Los círculos morados. Memorias I. Santiago: Lumen, 2012.
Fuguet, Alberto. Missing. Santiago: Alfaguara, 2009.
González Vera, José Santos. Cuando era muchacho. Santiago: Nascimento, 1951.
Gudmundsdóttir, Gunnthórunn. ―Biography in Autobiography‖. In Borderlines:
Autobiography and Fiction in Postmodern Life Writing. N.Y.: Rodopi, 2003,
183-219.
Gumucio, Rafael. Mi abuela Marta Rivas González. Santiago: Diego Portales, 2013.
286
Lejeune, Philippe. ―El pacto autobiográfico‖, en Ángel Loureiro (ed.). La autobiografía

y sus problemas teóricos. Estudios e investigación documental. Barcelona:
Anthropos, 1991: 9-17.
Marks, Camilo. ―Resurrección de una gran época. Fantasmas literarios. Una
convocación, de Hernán Valdés‖. El Mercurio, 16 de diciembre de 2005.
Suplemento Rev. de Libros. 5. Disponible en www.letras.s5com/hv070106.htm
Said, Edward. ―Introduction: Secular Criticism‖. In The World, the Text and the Critic.
Cambridge: Harvard Univesity Press, 1983, 1-30.
Santiván, Fernando. Memorias de un tolstoiano. Santiago: Zig-Zag, 1955.
Smith, Sidonie and Julia Watson. Reading Autobiography. Minneapolis/London:
University of Minnesota, 2001.
Trujillo, Marcela. Diario íntimo de Maliki 4 ojos. Santiago: RIL, 2011.
Valdés, Hernán. Fantasmas literarios. Una convocación. Santiago: Aguilar, 2005.
—— Tejas Verdes: diario de un campo de concentración en Chile. Barcelona: Ariel,
1974.
Williams, Raymond. Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona:
Paidós, 1982.
287
NOTA 289-301
LA RECURRENCIA DE LA METÁFORA. UN MARCO
FILOSÓFICO-LINGÜÍSTICO1
The recurrence of metaphor. A philosophical-linguistic framework
Juan Antonio González de Requena Farré*
En el muy particular “Diccionario de las ideas recibidas” recogido en Bouvard y

Pécuchet, la entrada “metáforas” plantea de forma irónica: “siempre se utilizan
demasiadas” (Flaubert, 339). Efectivamente, las metáforas sobreabundan (y a veces se
abusa de ellas) no solo en el texto literario, sino también en el discurso cotidiano e,
incluso, en la escritura científica. Esta superabundancia de la metáfora no guarda
relación simplemente con la cantidad de metáforas que circulan o con el abuso
intencionado de la metáfora en algunos estilos literarios; concierne a las propias
condiciones de inscripción de la metáfora y a cierto efecto suplementario del tropo
metafórico. Y es que todo intento de registrar exhaustivamente las series de metáforas y
de agotar su campo se ve siempre desbordado por una metáfora adicional y que se
sustrae a la sistematización: se trata de aquella metáfora presupuesta en la
caracterización discursiva de la metáfora, o sea, la metáfora de la metáfora (Derrida,
259). No en vano, la definición de la metáfora nunca consigue eludir la paradoja de que
solo se puede hablar de la metáfora metafóricamente; para enunciar en qué consiste la
metáfora, se ha de introducir recurrentemente algún préstamo metafórico. De ahí el
carácter recursivo de toda caracterización de la metáfora, que desborda cualquier
pretensión de codificación exhaustiva (Ricoeur, 29). En fin, tal vez la metáfora solo
puede inscribirse en plural, como esa proliferación de tropos suplementarios que
desplazan y desvían recurrentemente los sentidos del discurso mediante una deriva
textual inagotable (Derrida, 307).
1. TRADICIONES: RETÓRICA, SEMÁNTICA Y ESTÉTICA DE LA METÁFORA

Ya la retórica antigua –así como fue sistematizada por Aristóteles, Cicerón y
Quintiliano– introdujo todo un repertorio de presupuestos y desplazamientos
metafóricos en su caracterización de la metáfora como cierta transferencia o traslación
de un nombre con un significado propio, para significar otra cosa o proporcionarle un
sentido más intenso. De hecho, las propias nociones de “desplazamiento” o “traslación”
constituyen préstamos metafóricos que permiten hablar de la metáfora, dándole el
sentido de cierto movimiento físico o cambio de lugar. A esta metáfora del traslado se
añaden ciertos giros metafóricos que matizan la caracterización de la metáfora: se apela
metafóricamente al carácter “extraño”, “lejano” o “foráneo” de los términos que se
1
Artículo vinculado al Proyecto Fondecyt de Iniciación en Investigación N° 11121113.
Juan Antonio González de Requena Farré
toman prestados; o bien se proyecta la metáfora de la “claridad” y del “poner ante los
ojos”, para dar cuenta del efecto esperado del tropo metafórico (Aristóteles, 1411a). Por
otra parte, la caracterización de la metáfora como traslación del nombre también
introduce veladamente tanto el presupuesto de que la metáfora gira en torno a los
nombres, como la suposición de que existe un significado propio o impropio de los
nombres que empleamos para designar las cosas. Ciertamente, esta caracterización del
tropo metafórico a partir del nombre constituye una de las principales limitaciones de la
retórica antigua, cuando se trata de dar cuenta de la metáfora. Y es que, al circunscribir
el desplazamiento de significado a esa parte de la frase que es el nombre, se invisibiliza
el papel que juegan el enunciado y el discurso, como marcos del sentido metafórico;
además, el interés en el término metafórico por separado terminaría propiciando ese
énfasis en la clasificación de tropos aislados que ha caracterizado a gran parte de la
tradición retórica (Ricoeur).
No obstante, la retórica antigua –y particularmente la concepción aristotélica de
la metáfora– ya pudo reconocer algunas de las tendencias y tensiones que hasta hoy
siguen marcando la reflexión sobre la metáfora. En primer lugar, la retórica antigua
patentiza la escisión entre los aspectos retóricos y poéticos de la expresión metafórica,
esto es, entre la función de la metáfora en el logos verosímil y su rol en la invención
imaginativa (Ricoeur, 21-66). En segundo lugar, la retórica antigua ha sabido reconocer
la tensión entre semejanza y extrañamiento, y entre claridad y enigma, que sostiene la
eficacia de la metáfora. En última instancia, ya en la retórica antigua se aprecia cierta
tensión entre la caracterización de la metáfora como un tropo particular y, por otra parte,
la comprensión ampliada de la metáfora como el tropo central que patentiza la
capacidad figurativa del discurso. Desde esta última perspectiva, la metáfora
comprendería otras figuras como la metonimia (un desplazamiento de sentido de una
especie a otra), la sinécdoque (un desplazamiento de sentido de género a especie), el
símil (un desplazamiento de sentido explicitado “como” tal), la catacresis (una
traslación de sentido para algo que no tiene nombre) o la personificación (un
desplazamiento de sentido entre cosas animadas e inanimadas). Por lo demás, aunque
privilegiara la función del nombre en la metáfora, la retórica antigua osciló entre una
visión de la metáfora como analogía implícita (esto es, una relación de relaciones) y una
comprensión de la metáfora como una comparación no explicitada (o sea, como una
relación entre términos); de ambos modos, la metáfora se vincula a cierto enunciado de
una relación que hace posible aprehender una semejanza y ver “como”.
A raíz de cierta fragmentación histórica de la tradición retórica, la retórica
literaria y la retórica argumentativa han transmitido parcialmente, hasta la actualidad,
algunas de las tendencias inscritas en la caracterización de la metáfora por parte de la
retórica antigua. En lo que concierne a la retórica literaria, esta se concentra
unilateralmente en la clasificación taxonómica de los tropos como figuras ornamentales
estáticas, y solo consigue concebir la metáfora como una desviación de sentido operada
en la palabra aislada, al margen de la instancia enunciativa y del marco discursivo en
290
La recurrencia de la metáfora. Un marco filosófico-lingüístico
que se produce el significado metafórico (Ricoeur, 11-12). Efectivamente, la retórica

literaria contemporánea sigue comprendiendo la metáfora como un tipo de tropo
específico que afecta a las palabras aisladas en la expresión elocutiva del pensamiento.
Como todo tropo, la metáfora consistiría en cierto giro semántico de un contenido
léxico a otro, que produce un efecto de alienación o enrarecimiento con una finalidad
ornamental (Lausberg, 95). Más específicamente, se trataría de un tropo “por salto”, que
sustituye la significación propia de una palabra por un contenido léxico tomado de una
esfera de contenido ajena; además, el significado de la palabra sustitutiva ha de guardar
una relación de analogía con el contenido léxico de la palabra reemplazada, como si se
tratase de un símil comparativo abreviado (Lausberg, 117-118). De ese modo, la
retórica literaria se desentiende de los marcos discursivos en que se produce el
enunciado metafórico, y hace caso omiso de los aspectos cognitivos y los modos de
tener sentido desplegados en la metáfora.
Ahora bien, el siglo XX también ha sido testigo de ciertos intentos de revivir la
tradición retórica como una empresa filosófica que contribuya a clarificar los usos del
lenguaje y a dar cuenta tanto del entendimiento como del malentendido. En el marco de
una filosofía de la retórica de ese tipo, Richards pudo superar algunos de los
presupuestos cuestionables que cercaban la comprensión tradicional de la metáfora.
Desde esa perspectiva, criticó la preconcepción de que el significado se vincula a las
palabras aisladas, las cuales estarían provistas de un sentido propio, al margen de sus
resonancias e interacciones recíprocas en el contexto discursivo. Además de
proporcionar una comprensión de la significación vinculada a la interacción de los
contextos discursivos relevantes que suplen lo que falta en otros contextos, Richards ha
podido suministrar una concepción de la metáfora, distinta de aquella de la tradición
retórica. Y es que, si la producción de la significación tiene lugar en virtud de la inter-
animación orgánica de las palabras en el discurso, la metáfora no puede asociarse a la
palabra aislada o al nombre singular, presuntamente dotados de un sentido propio; más
bien, la metáfora resulta tan omnipresente como la transacción entre contextos
discursivos y se realiza en el enunciado completo. Concretamente, la metáfora surge de
la interacción o interanimación de dos contextos discursivos de enunciación, los que se
vinculan respectivamente a ciertas expresiones verbales que operan unas como “tenor”
y otras como “vehículo” de la metáfora. Para Richards, solo de la interacción del tenor y
del vehículo emerge la expresión metafórica, cuyo efecto figurativo no se deja reducir a
alguno de los elementos verbales. De ese modo, la metáfora no resultaría concebible por
medio de una relación de semejanza o comparación entre el tenor y el vehículo; el
efecto metafórico consiste en una interanimación discursiva impredecible.
La Nueva Retórica, en su intento de rescatar una teoría de la argumentación
persuasiva, también ha considerado la metáfora como un tipo de enlace argumentativo
que fundamenta la estructura de lo real –en vez de basarse en algún nexo de sucesión o
coexistencia entre elementos preexistentes del mundo– (Perelman & Olbrechts-Tyteca).
En ese sentido, la Nueva Retórica de Perelman y Olbrechts-Tyteca recoge la idea de
291
Richards de que la metáfora emerge de cierta interacción del tenor y del vehículo; de ese
modo, el enlace metafórico introduce cierta fusión entre ciertos términos del tema y otros
términos del foro, tomados de un campo distinto que permite reconstruir el tema. No
obstante, Perelman y Olbrechts-Tyteca (610-626) matizan la perspectiva interaccionista
de Richards, y rescatan parcialmente la concepción tradicional de la metáfora, en la
medida en que entienden el enlace metafórico como una analogía condensada que
propicia la fusión de algunos elementos del tema y del foro, y, por esta razón, induce la
asimilación de sus campos respectivos, con fines argumentativos y no meramente
estilísticos. Eso sí, la analogía que sostiene la metáfora no presupone la existencia previa
de dos pares de términos fijos, independientes de las relaciones analógicas; tampoco
depende exclusivamente de términos nominales, pues puede realizarse por diferentes
expresiones verbales (adjetivos, verbos, posesivos, etcétera).
La reflexión semiótica y la lingüística de la palabra de corte saussuriano se
mantuvieron al alero de la concepción tradicional de la metáfora, centrada en los signos
aislados y en la sustitución por semejanza. La influyente distinción de Jakobson entre un
polo metafórico y un polo metonímico del lenguaje ilustra este derrotero de la reflexión
lingüística acerca de la metáfora. A partir de la premisa –heredada de Saussure– de que
existen dos modos de ordenamiento de los signos (la combinación y la selección),
Jakobson establece todo un esquema binario que pretende dar cuenta de las formas de
producción de sentido en cualquier sistema semiótico: por un lado, en el polo
metonímico, la combinación sintagmática de signos se asocia a los procesos de
concatenación basados en relaciones de contigüidad y, más genéricamente, al campo de
la composición sintáctica; por otro lado, en el polo metafórico, la selección
paradigmática de signos se vincula a los procesos de sustitución a partir de la relación de
semejanza y, en general, al campo semántico. De ese modo, la concepción de la
metáfora se torna demasiado estrecha y demasiado amplia (Ricoeur, 244-245): en virtud
de la reducción binaria de los tropos, la metáfora se restringe a las formas de sustitución
semántica por semejanza, al mismo tiempo que los procesos metafóricos se generalizan
vagamente a cualquier tipo de sistema semiótico (el género poético, el simbolismo
romántico, la fusión cinematográfica de planos, la plástica surrealista, etcétera).
Algunas de las más relevantes teorías contemporáneas de la metáfora intentan
superar las limitaciones de una reducción semiótica del proceso metafórico a los
contenidos léxicos de signos aislados, así como se enfrentan a las teorías tradicionales
de la metáfora centradas en la sustitución o la analogía. En el contexto de la filosofía del
lenguaje anglosajona, Max Black ha llevado a cabo uno de los análisis lógico-
semánticos de la metáfora más reconocidos, a partir de los presupuestos interaccionistas
de Richards. Black no solo objeta las concepciones de la metáfora que la asimilan a una
sustitución de una expresión literal por otra figurativa, cuyo sentido impropio puede
reconocerse y transformarse contextualmente; también incluye en su crítica a las
visiones de la metáfora como comparación implícita, pues las considera una versión de
la teoría de la sustitución, en este caso basada en la relación de semejanza o de analogía.
292
Por una parte, la visión de la metáfora como sustitución hace del giro metafórico un
simple reemplazo de la expresión literal, que nada añade, salvo quizás ornato; por otra
parte, la concepción comparativa de la metáfora es demasiado vaga y carente de
contenido, ya que la apreciación de semejanzas es un asunto de grados, y puesto que las
semejanzas no preexisten sino que son creadas por la metáfora. Frente a las teorías
sustitutiva y comparativa de la metáfora, Black defiende una visión interaccionista,
según esta, la metáfora concierne al enunciado (más que a las palabras aisladas) y,
concretamente, a la interacción entre el asunto principal y el asunto subsidiario del
enunciado, o entre el marco de contenido y el foco figurativo del enunciado. Semejante
interacción entre marco y foco hace posible que se reestructuren selectivamente los
aspectos del asunto principal del enunciado, por medio de las implicaciones que
introduce el asunto subsidiario. Por cierto, según Black, estos dos aspectos que
interactúan en la metáfora no son cosas fijas y dadas, sino sistemas de implicaciones
asociadas a los lugares comunes que caracterizan tanto el asunto principal como el
subsidiario; asimismo, tampoco los desplazamientos metafóricos de sentido tienen una
base fija o una razón necesaria.
Desde la perspectiva de la estética literaria, Beardsley aporta otra crítica de la
concepción tradicional de la metáfora, que, además, cuenta con la ventaja de enriquecer el
punto de vista interaccionista de Richards y Black, al enfatizar el aspecto inventivo y no
convencional de las implicaciones metafóricas. Concretamente, Beardsley cuestiona la
visión de la metáfora como una comparación implícita o un símil no desarrollado con un
objeto ajeno al contexto. Y es que los giros metafóricos no conciernen a propiedades fijas
de los objetos, las que permitiesen determinar lo apropiado de las metáforas. Beardsley
concibe semánticamente la metáfora mediante una teoría de la oposición verbal, y
considera los giros metafóricos como algo que concierne a la enunciación lingüística y,
más específicamente, a la interacción verbal entre dos niveles de significación del
modificador predicado de un sujeto. Desde ese punto de vista, cuando en un contexto
determinado se predica un modificador de un sujeto, el modificador predicado se ve
atravesado por una tensión oposicional entre la extensión o denotación habitual y, por otra
parte, la nueva intención o connotación. Este conflicto u oposición lógica interna a la
estructura de significado da cuenta, pues, del giro metafórico sin necesidad de apelar a la
comparación entre los objetos referidos. Y es que la metáfora opera un desplazamiento
desde la denotación hacia la connotación, esto es, amplía el rango potencial de
connotación desde un significado central o un conjunto de propiedades habitualmente
connotadas, hasta un significado marginal o algunas connotaciones insospechadas.
2. HERMENÉUTICA Y PRAGMÁTICA DE LA METÁFORA

Sin duda, existe una cierta encrucijada entre las concepciones retóricas de la
metáfora (abocadas al aislamiento de los términos metafóricos y la clasificación de los
tropos) y, por otra parte, las visiones semánticas de la metáfora (centradas en las
innovaciones de significado que se producen en las interacciones verbales dentro del
293
enunciado completo). Ahora bien, en la reflexión contemporánea acerca de la metáfora,

se han desarrollado otras encrucijadas entre modos divergentes de entender el giro
metafórico, que comparten una decidida crítica de la visión tradicional de la metáfora.
Por una parte, Ricoeur ha propuesto una hermenéutica de la metáfora que, en lugar de
aislar el giro metafórico en los contenidos léxicos de los términos o en el significado
enunciativo, atiende a la instancia de discurso en que tiene lugar el acontecimiento del
sentido. Concebida como un modo de tener sentido en el mundo y como un evento de
comprensión de la existencia viva (más que como un tropo clasificable), la metáfora se
vincula –para Ricoeur– a cierta estrategia discursiva para potenciar la capacidad
referencial del lenguaje, mediante la referencia desdoblada, la redescripción ficcional,
así como la invención imaginativa de mundos posibles. Según Ricoeur, esta capacidad
discursiva de apertura de mundos que se ejerce en la metáfora involucra no solamente
una tensión semántica dentro del enunciado (entre el marco y el foco, o entre el sujeto y
el modificador), sino también una tensión entre la interpretación literal (que reduce el
sentido figurado) y la interpretación metafórica (que crea sentido a partir de los
contrasentidos) e, incluso, una tensión referencial en la predicación del ser metafórico
(entre la identidad y la diferencia que se juegan en la cópula del verbo “ser”, cada vez
que se enuncia que “algo es otra cosa”).
Por otra parte, en la reflexión contemporánea respecto de la metáfora se ha
desplegado cierta pragmática de la metáfora, que también desarrolla una crítica de la
visión tradicional del giro metafórico, centrándose en la instancia del discurso y en los
usos del lenguaje, más que en los contenidos léxicos de los términos o en el sentido de los
enunciados. En esa línea, Searle cuestiona las visiones habituales de la metáfora –como
comparación basada en la semejanza o como interacción semántica en el enunciado–, ya
que estas no entienden que el giro metafórico no es sino un caso especial de la diferencia
que en toda instancia de discurso o acto de habla existe entre el significado oracional y el
significado intencionado en la proferencia del hablante. Aunque incluso en el enunciado
literal el significado intencionado por el hablante, el contexto y las presuposiciones de
trasfondo, así como las apreciaciones de semejanza, jueguen un papel, la enunciación
metafórica se caracteriza por el hecho de que se acentúa la divergencia entre el significado
oracional y el sentido intencionado por el hablante en su acto de habla (mientras que, en el
caso de la enunciación literal ambos coinciden). Al considerar que el sentido metafórico
no radica en el significado oracional –sino en la instancia del discurso, en el acto de habla
y en la proferencia del hablante–, Searle se distancia de las visiones clásicas de la metáfora
como comparación. Y es que la enunciación metafórica no presupone necesariamente la
referencia a objetos determinados ni un enunciado implícito de semejanza; no en vano, el
sentido metafórico podría darse aunque el enunciado que establece la comparación o
semejanza fuera falso (pues las condiciones de verdad del enunciado comparativo y de la
enunciación metafórica difieren). Tampoco corre mejor suerte la teoría interaccionista de
la metáfora que atribuye el sentido metafórico a la interacción de significados oracionales
u oposición semántica en el enunciado, en vez de considerar el rol de la proferencia del
294
hablante. No en vano, para Searle, la metáfora concierne al sentido intencionado en la

preferencia del hablante, como algo implicado por el significado oracional, pero que
diverge de él y no se deja parafrasear fácilmente.
La desconsideración pragmática del significado oracional como clave del sentido
metafórico se acentúa aún más en Davidson, quien incluso cuestiona que en la
enunciación metafórica exista algún tipo de significado figurativo especial, cierto
significado no literal susceptible de ser parafraseado, o que en la metáfora se exprese
algún contenido eidético. Davidson no está privando a la metáfora de su eficacia y su
legitimidad para intimar nuevas percepciones y para focalizar de otros modos nuestra
atención; simplemente objeta la confusión entre el efecto que provoca el uso metafórico y
un presunto contenido oculto que la metáfora expresaría. Como en el caso de Searle, para
Davidson la metáfora concierne al uso y no al significado de las expresiones; el efecto
metafórico no se vincula a lo que las expresiones significan, sino a lo que las palabras
hacen. Desde esa perspectiva, las metáforas no significan más que las palabras o frases
literalmente interpretadas, y dependen plenamente de los significados ordinarios de las
expresiones, de manera que no resulta necesario postular algún contenido semántico o
eidético adicional. Según Davidson, la metáfora consiste tan solo en el empleo
imaginativo de expresiones que pueden ser literalmente falsas, pero que inducen
evocaciones y nuevos modos de “ver como” con mayor o menor gusto; y quien pretende
parafrasear o descodificar una metáfora no hace más que mencionar los efectos de que
provocan las metáforas. Así, pues, las teorías tradicionales de la metáfora, que la entienden
como el enunciado implícito de una comparación basada en la semejanza, hacen del
presunto significado metafórico algo obviamente accesible mediante una paráfrasis
adecuada, sin considerar que los efectos evocados por las metáforas no tienen límites
definidos ni asumen siempre una forma declarativa.
3. DISTINCIONES CONTEMPORÁNEAS: METÁFORA CONCEPTUAL, METÁFORA LEXICAL

Y METÁFORA GRAMATICAL
En el ámbito de la lingüística cognitiva y a partir de las reflexiones acerca de la

metáfora de Lakoff y Johnson, se ha fraguado uno de los cuestionamientos más decididos de
la visión tradicional de la metáfora. Y es que este planteamiento cognitivo objeta el
tratamiento de la metáfora como un asunto exclusivamente lingüístico o como un mero
tropo estilístico o retórico, e impugna la visión de la metáfora como comparación basada en
semejanzas aisladas preexistentes. Además, Lakoff y Johnson someten a revisión uno de los
presupuestos de gran parte de las teorías respecto de la metáfora, a saber, la existencia de un
significado literal especificable en determinadas condiciones de verdad, que serían
independientes tanto de los propósitos y contextos de la interacción experiencial, cuanto de
los sistemas conceptuales y marcos de comprensión, presupuestos en la atribución de verdad
y significado literal. No en vano, Lakoff y Johnson (212) consideran que nuestra
categorización de los objetos involucra siempre la apreciación de parecidos de familia
prototípicos entre propiedades que emergen de modalidades de interacción experiencial;
295
asimismo, nuestra comprensión del significado de las oraciones presupone formas de

proyección imaginativa de unos dominios de experiencia en términos de otras
configuraciones experienciales. De esa manera, la metáfora concierne básicamente al
pensamiento y a la acción cotidiana, y solo de modo derivado es un asunto lingüístico. Ya
que la función primordial de la metáfora consiste en proveer una comprensión parcial de
cierto dominio de experiencia, en términos de la configuración de otro tipo de interacción
experiencial, la metáfora no se basa tanto en la movilización de semejanzas preexistentes,
cuanto en la creación de semejanzas a partir de las proyecciones imaginativas presupuestas
en nuestra categorización y comprensión cotidianas (195). La perspectiva cognitiva de
Lakoff y Johnson (196) se interesa, pues, básicamente en la metáfora conceptual, esto es, en
la proyección imaginativa de correlaciones experienciales; se trata de ese tipo de mapeo
cognitivo que hace posible destacar y organizar coherentemente algún dominio experiencial
a partir de las correlaciones e implicaciones sistemáticas de nuestras configuraciones
experienciales y sistemas conceptuales. En ese sentido, la visión cognitiva de la metáfora
introduce una diferencia entre la metáfora conceptual y las expresiones lingüísticas en que
esta se realiza; y es que las expresiones lingüísticas metafóricas, como instancias de
determinado léxico o lenguaje vinculado al dominio de experiencia desde el que se lleva a
cabo la proyección metafórica, no agotan el mapeo cognitivo ejercido en la metáfora
conceptual, bajo la forma genérica “el dominio conceptual A es el dominio conceptual B”
(Kövecses, 4). Por lo demás, la proyección cognitiva y el mapeo experiencial ejercidos en la
metáfora conceptual no solo permiten organizar coherentemente la experiencia y suministrar
trasfondos de comprensión, sino que guían la acción y enmarcan la construcción de
realidades sociales (Lakoff y Johnson, 198).
Así como en algunas teorías retóricas y semánticas de la metáfora se distinguía
entre el tenor y el vehículo (o entre el tema y el foro, o el marco y el foco, o el sujeto y el
modificador), la concepción cognitiva de la metáfora inspirada en Lakoff y Johnson
diferencia el dominio fuente de la metáfora (o sea, el ámbito conceptual o configuración
experiencial desde el que se realiza la proyección imaginativa) y, por otra parte, el
dominio apuntado como objetivo (el ámbito conceptual o experiencial en el que se lleva
a cabo la proyección metafórica). Habitualmente, existe una base experiencial en
motiva la proyección imaginativa del dominio fuente al dominio objeto, suele ocurrir
que la configuración conceptual de la fuente sea más concreta y menos compleja que el
ámbito conceptual sobre el que se realiza la proyección metafórica, de manera que el
mapeo cognitivo ejercido en la metáfora conceptual –desde la fuente al dominio objeto–
resulta unidireccional (Kövecses, 4-10).
Desde este punto de vista cognitivo, Lakoff y Johnson han distinguido algunos
tipos de metáforas conceptuales implicadas en la proyección experiencial y en la
comprensión cotidiana, como las metáforas orientacionales, las metáforas ontológicas o
las metáforas estructurales. En el caso de las metáforas ontológicas, se entienden nuestras
experiencias en términos de objetos o esencias y, así, los aspectos de nuestra experiencia
son tratados como entidades discretas o sustancias uniformes (63). Por cierto, hay un tipo
296
de metáfora de carácter ontológico, la personificación, en la que el objeto se especifica

como persona, de manera que podemos comprender numerosas experiencias relativas a
entidades no humanas, en términos de motivaciones, características y actividades
humanas (71). Asimismo, existen metáforas orientacionales, en que, a partir de la
estructura del cuerpo y de las dimensiones naturales de la interacción experiencial con el
entorno, proyectamos una orientación espacial a nuestros conceptos; de ese modo, las
orientaciones inducen a percibir semejanzas (50-51). Las metáforas estructurales también
inducen a percibir semejanzas, en la medida en que se estructura un tipo de experiencia, en
términos de otro tipo de experiencia, de tal manera que las mismas dimensiones naturales
de la experiencia se movilizan en ambos casos, induciendo una estructuración conceptual
análoga (46-49).
Así como la lingüística cognitiva ha privilegiado la proyección metafórica que
tiene lugar en el pensamiento y la acción cotidianos –por sobre la realización lingüística
de la metáfora–, la lingüística sistémico-funcional de Halliday ha extendido la
tradicional noción de metáfora (vinculada a las relaciones semánticas entre expresiones
lexicales o contenidos léxicos), para dar cuenta de las proyecciones, realineamientos y
reconstrucciones semióticas que se desarrollan en la construcción léxico-gramatical del
lenguaje ordinario. La lingüística sistémico-funcional de Halliday parte del presupuesto
de que el lenguaje es un sistema estratificado de recursos lingüísticos (fonológicos,
léxico-gramaticales y semántico-discursivos), cada uno de ellos contribuye a la
construcción del significado, y aporta jerárquicamente esos recursos para la realización
de ciertas metafunciones básicas del lenguaje, a saber: la ideación del entorno socio-
natural, la interacción social y la organización textual de los mensajes (Martin, 101-
102). De ese modo, la lingüística sistémico-funcional de Halliday no se limita a explorar
los modos de ideación y mapeo cognitivo realizados en el lenguaje. Y es que, aunque
presupone que la gramática del lenguaje natural involucra cierta teoría de la experiencia
humana –permitiendo modelar la interacción experiencial con el entorno y construir
universos de cosas y relaciones, mediante la categorización y la enunciación–, la
lingüística sistémico-funcional también presta atención a los modos de realización
gramatical de las relaciones interpersonales y a las formas de creación textual del
discurso (Halliday, Introduction). Al alero de este modelo estratificado y funcional del
lenguaje humano, resulta posible concebir numerosas formas de reconstrucción,
realineamiento y remapeo entre los estratos semántico-discursivo y léxico-gramatical,
que permiten introducir la noción de “metáfora gramatical”. Ciertamente, existen
realizaciones congruentes de las representaciones semánticas y de sus elementos
(entidades participantes, procesos, circunstancias y relaciones), tanto en la estructura
oracional como en los grupos verbales o nominales que figuran en las oraciones; pero
en el lenguaje cotidiano también abundan los modos de realización incongruente del
dominio semántico-discursivo en el estrato léxico gramatical, a los que es posible
designar como metáforas gramaticales.
297
Existen, pues, metáforas ideacionales, en virtud de las cuales se reconstruye

léxico-gramaticalmente la representación semántico-discursiva, de manera que se
produce un desplazamiento de un tipo de función semántica a otra, por medio de un
desplazamiento entre clases gramaticales, con la consiguiente modificación del
potencial de significación. Por ejemplo, la representación semántica de un proceso
desarrollado por una entidad participante (que se realiza congruentemente en una
oración compuesta por un grupo nominal y un grupo verbal, por ejemplo: “El
presidente miente”) puede nominalizarse, realizándose en el estrato léxico-gramatical
como un grupo nominal que hace aparecer el proceso como una cosa (“Las mentiras del
presidente”). En términos generales, según Halliday, los desplazamientos metafóricos
que se realizan en la metáfora gramatical presentan cierta orientación hacia lo concreto:
las construcciones complejas de oraciones coordinadas se reconstruyen como cláusulas
simples, y estas tienden a realizarse en grupos nominales De ese modo, la metáfora
gramatical ideacional marca cierta tendencia a una reconstrucción de las relaciones,
como si fueran entidades mediante la nominalización (Halliday, Things, 207-211).
En suma, la metáfora gramatical lleva a cabo desacoplamientos y re-
acoplamientos de la relación de congruencia existente entre el estrato semántico-
discursivo y el estrato léxico-gramatical del lenguaje natural. La capacidad metafórica
del lenguaje no se reduce, pues, a la metáfora lexical tradicionalmente teorizada, esto es,
a la oposición entre dos términos (una expresión metafórica más concreta y otra
expresión literal más abstracta), de modo que se dé un desplazamiento de un elemento
léxico a otro. No en vano, la metáfora gramatical despliega formas tan complejas como
cotidianas de desplazamiento de unas categorías gramaticales a otras; se trata de
conglomerados de transformaciones que afectan a toda la estructura gramatical, e
implican profundas reconstrucciones de las representaciones semántico-discursivas y de
su potencial de significación (213-214). Así, pues, mientras que la metáfora fue
tradicionalmente concebida como un desplazamiento semántico entre términos léxicos,
y respondía a la fórmula “un significante con diversos significados (uno literal y otro
metafórico)”, la metáfora gramatical introducida por la lingüística sistémico-funcional
remite a complejas transformaciones gramaticales, bajo la premisa “un mismo
significado, distintos significantes” (o, en otras palabras, una representación semántico-
discursiva se puede realizar léxico-gramaticalmente de modos incongruentes) (190).
4. RECURRENCIA DE LA METÁFORA, RECURSIVIDAD LINGÜÍSTICA Y DOBLE

ARTICULACIÓN
Al cabo de este recorrido por distintos enfoques y teorías de la metáfora, se

puede confirmar que la recurrencia de la metáfora responde, en gran medida, a la
paradoja de que solo podemos pensar metafóricamente la metáfora (Ricoeur 29). En
efecto, en diversas tradiciones intelectuales y enfoques teóricos, la metáfora ha sido
caracterizada por “focos” o “vehículos” tomados de ámbitos tan disímiles como la
física, la óptica, la cartografía, la arquitectura, ente otros: como una “traslación” o un
298
“desplazamiento”; como un “tropo” “por salto” o un tipo de “enlace”; como una

“sustitución”, una “interacción”, una “oposición” o una “tensión”; como una
“proferencia” o una “intimación”; como una “proyección” o “mapeo”; como una
“reconstrucción” o “realineamiento”. En cierto modo, la productividad lingüística de la
metáfora se pone especialmente de relieve cuando se trata de dar cuenta
metalingüísticamente del propio sentido de la metáfora. Así, pues, la mayor traición al
sentido y productividad de la metáfora consistiría en pretender definir unívocamente el
efecto metafórico a partir de un único tipo de ejemplo exclusivo. Pero lamentablemente
gran parte de las discusiones en la teorización acerca del sentido de la metáfora
consisten en debates bizantinos atribuibles a la defensa de posiciones unilaterales,
fundadas en un solo ejemplo exclusivo de metáfora o en algún aspecto aislado de la
producción de la metáfora.
Y es que los desplazamientos, interacciones o proyecciones metafóricas del
sentido involucran muy diferentes dimensiones y funciones lingüísticas en su
realización: involucran la proyección ideacional o el mapeo cognitivo, tanto como la
intimación interpersonal y la creación de discurso mediante la reorganización textual;
operan tanto en el estrato semántico-discursivo cuanto en el plano léxico-gramatical; se
encuentran presentes en el discurso poético, pero también en el discurso científico o el
habla cotidiana. Este carácter translingüístico de la metáfora, que atraviesa los diferentes
planos jerárquicos de realización del lenguaje y las distintas funciones lingüísticas, da
cuenta de la productividad cotidiana de la metáfora en el lenguaje natural. Resulta
estéril, pues, pretender agotar la productividad lingüística de la metáfora, apelando a una
sola función (como el mapeo cognitivo o la proyección ideacional), a un estrato
exclusivo del lenguaje (como el plano léxico o el semántico-discursivo), o a un único
género (como el discurso literario). Eso sí, por más que la metáfora suministre
rendimientos ideacionales y cognitivos (aunque también interpersonales o textuales) no
se puede soslayar el carácter eminentemente lingüístico de la metáfora. No en vano, la
metáfora presupone una expresión y articulación lingüística de las proyecciones
cognitivas que propicia: el giro metafórico se realiza semántico-discursivamente y
léxico-gramaticalmente; involucra la categorización lingüística y la enunciación
predicativa, tanto como la interacción comunicativa o la existencia de géneros de
discurso sobre cuyo trasfondo resulta reconocible el desplazamiento metafórico.
Además, la metáfora exhibe una condición inevitablemente semiótica y lingüística (y no
meramente cognitiva, retórica o pragmática), en la medida en que implica una de las
características propias de los sistemas de significación lingüística, a saber: la doble
articulación formal entre un plano significante y un plano significado, de manera que la
metáfora no se puede reducir al término significante, ni al significado conceptual, ni
tampoco a algún tipo de relación natural o isomórfica entre el plano de la expresión y el
del contenido (como la imagen o la analogía). Esa doble articulación es lo que las
teorías de la metáfora han tratado de designar por medio de parejas de términos como
“tenor” y “vehículo”, “tema” y “foro”, “marco” y “foco”, “sujeto” y “modificador”, u
299
“objeto” y “fuente”. En virtud de esta doble articulación lingüística de la metáfora, que

se sobrepone a la doble articulación de la lengua, resulta factible cierta reduplicación o
desdoblamiento de la significación. Esta doble articulación de la metáfora involucra
tanto la conformación de una semiosis connotativa y no meramente denotativa cuanto
una excedencia del sentido y una semiosis ilimitada. Así, pues, la sustitución lexical o la
interacción semántica, la analogía implícita discursiva o la invención poética, la
proyección cognitiva o la reconstrucción léxico-gramatical no son bastiones exclusivos
de la metáfora, sino tan solo vías paralelas en las que se manifiesta la productividad
metafórica del lenguaje.
Universidad Austral de Chile*

c/ Volcán Corcovado 5036, Puerto Montt (Chile)
jgonzalez@spm.uach.cl
OBRAS CITADAS
Aristóteles. Retórica. Madrid: Alianza Editorial, 2001.
Beardsley, Monroe C. “The Metaphorical Twist”. Philosophy and Phenomenological
Research 22 N° 3 (1962): 293-307.
Black, Max. “Metaphor”. Proceedings of the Aristotelian Society 55 (1954): 273-294.
Cicerón, Marco T. Sobre el orador. Madrid: Gredos, 2007.
Derrida, Jacques. “La mitología blanca”, en Márgenes de la filosofía. Madrid: Ediciones
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Davidson, Donald. “What Metaphors Mean”. Critical Inquiry 5, N° 1, 1978: 31-47.
Flaubert, Gustave. Bouvard y Pécuchet. Barcelona: Bruguera, 1978.
Halliday, Michael A. K. “Things and Relations”. En James R. Martin and Robert Veel
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Halliday, Michael A. K. An Introduction to Functional Grammar. New York: Oxford
Jakobson, Roman, & Halle, Morris. “Two Aspects of Language and Two Types of
Aphasic Disturbances”, en Fundamentals of Language. The Hague: Mouton &
Co., 1956: 52-81.
Kövecses, Zoltan. Metaphor. A Practical Introduction. New York: Oxford University
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Lakoff, George, & Johnson, Mark. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra,
Lausberg, Heinrich. Elementos de retórica literaria. Madrid: Gredos, 1993.
Martin, James R. “Systemic Functional Linguistics”. En Ken Hyland & Brian Paltridge
(Eds.), Continuum Companion to Discourse Analysis. New York: Companion,
2011, 101-119.
Perelman, Chaim, & Olbrechts-Tyteca, Lucie. Tratado de la argumentación. Madrid:
Gredos, 1989.
300
Quintiliano, Marco F. Instituciones oratorias. Madrid: Imprenta de Perlado, Páez y

Compañía, 1916.
Richards, Ivor A. The Philosophy of Rhetoric. New York: Oxford University Press, 1936.
Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Madrid: Trotta, 2001.
Searle, John. “Metaphor”. En Andrew Ortony (Ed.), Metaphor and Thought. New York:
Cambridge University Press, 1993, 83-111.
301
NOTA 303-317
LA LITERATURA EN LA FORMACIÓN UNIVERSITARIA DESDE
EL ESPACIO EUROPEO DE EDUCACIÓN SUPERIOR
Literature in University from the European Higher Education Area
Noelia Ibarra*
Josep Ballester**
1. INTRODUCCIÓN
La firma de la Declaración de Bolonia en 1999 establecía como horizonte de la
implantación del Espacio Europeo de Educación Superior en la universidad española el
curso 2010/2011 como fecha máxima para la imposibilidad de ofertar plazas de nuevo
ingreso en las antiguas titulaciones (licenciaturas y diplomaturas) y la oferta exclusiva
de plazas en los títulos de Grado. En la actualidad, la evaluación de las primeras
promociones graduadas en los nuevos planes de estudio nos permite realizar un análisis
no solamente de los resultados de su implantación sino también y sobre todo,
reflexionar acerca del mapa de titulaciones diseñado por medio de la oferta.
La eliminación de títulos vinculados al ámbito de humanidades y especialmente
aquellos centrados en el estudio de la literatura, como por ejemplo, la desaparición de
diferentes especialidades de filología en distintas comunidades autónomas del Estado
español a raíz del proceso de modificación de los planes de estudio para su adaptación
al denominado Espacio Europeo de Educación Superior no constituye un efecto en
absoluto casual. Pensemos por ejemplo en el Grado de Maestro en Educación Infantil y
de Maestro en Educación Primaria ofertados por la Universidad de Valencia, en los que
la presencia de la literatura se ve reducida a una única materia no exclusivamente
centrada en esta disciplina, sino en la mucho más amplia ―formación literaria‖, según
reza su título ―Formación literaria en el aula de Educación Infantil‖ y ―Formación
literaria para maestros‖ con 4,5 y 6 créditos para Infantil y Primaria, respectivamente.
Curioso cuanto menos en titulaciones cuyo perfil se ocupará directamente de la
formación lectora y literaria, concretamente de los niños de 0-6 años en el caso del
Graduado/a en Magisterio en Educación Infantil y de 6 a 12 años en el caso del de
Primaria, pues si al maestro le corresponde propiciar en sus discentes el contacto activo
con la literatura y de forma específica en estas etapas, con la literatura infantil y juvenil,
parece más que evidente pensar que debe poseer una formación específica en esta
En realidad, tanto la supresión de títulos de carácter humanístico como también y
sobre todo, de forma concreta, la progresiva pérdida de protagonismo de la literatura en
términos de materias y créditos asignados en los escasos planes de estudios que la
contemplan responde a criterios capitalistas de mercado que le asignan escaso o nulo
valor por su imposibilidad de producir beneficios directos a corto plazo en términos
empresariales o generar una oferta de ocupación para sus estudiosos capaz de competir
Noelia Ibarra y Josep Ballester
con disciplinas de carácter científico. De hecho, el centro de gravedad de la oferta de

titulaciones universitarias no descansa ni en las disciplinas humanísticas ni, por tanto, en
la literatura como eje estratégico, sino que su reducción hasta casi la mínima presencia
en el ámbito académico arroja un controvertido interrogante en torno a su lugar en la
educación superior, con particular incidencia en las titulaciones vinculadas de forma
directa a la educación literaria de las generaciones en edad escolar, como son los grados
de maestro, y sobre todo, al por qué de su necesaria vinculación en la formación del ser
humano. La pregunta no es en absoluto novedosa, pues podríamos aludir al siglo XIX
como posible fecha de referencia para su inicio, como tampoco ha perdido su relevancia
en nuestros días, así como la caracterización de su situación como crítica mediante las
diferentes reformas educativas y las transformaciones sociohistóricas, pues autores
como Pfeiffer han afirmado: ―Las crisis son inherentes a la literatura, son necesarias
para la continua renovación de sus formas‖ (12).
De hecho, ya Culler hace más de una década, al examinar el estado de las
humanidades –entre las que comprende disciplinas como literatura, historia, filosofía o
historia del arte– apunta cómo el interrogarse acerca de su futuro implica en realidad,
preguntarse cómo las estructuras universitarias se adaptarán a las cambiantes
circunstancias políticas y sociales. Para este investigador, la reflexión respecto de las
humanidades es, en parte, ―imaginar cómo la organización y la orientación de las
disciplinas dentro de las universidades pueden responder a esas situaciones y
preguntarse cómo las estructuras universitarias influyen en la actividad intelectual y son
a su vez influidas por ella‖ (Culler, 140).
En esencia, por tanto, la pregunta que subyace al diagnóstico de la literatura en la
educación superior alude a la función de la literatura, esto es, en el actual entorno
sociohistórico: ¿qué puede aportar la literatura? O en otros términos, ¿para qué sirve la
literatura? y ¿por qué debe ocupar un lugar destacado en la educación?
2. EN TORNO AL POR QUÉ DE LA LITERATURA

Para responder a estos interrogantes, nos remitiremos en primer lugar, a la
lección inaugural de la cátedra de Literatura Francesa Moderna y Contemporánea del
Collège de France leída por Compagnon el 30 de noviembre de 2006. El panorama
dibujado por este estudioso resulta tan desolador como preciso, sobre todo después del
diseño e implantación de los nuevos planes y las modificaciones de la reforma de
Bolonia: ―la universidad pasa por un momento de incertidumbre sobre las virtudes de la
educación general […] de manera que la iniciación al estudio de la literatura y de la
cultura humanista, menos rentable a corto plazo, parece correr peligro en la escuela y la
sociedad del futuro‖ (Compagnon, 25).
De la veneración con la que había estado tratada y estudiada en siglos anteriores,
en el inicio del siglo XXI el criterio de utilidad –entendido este, obviamente, en
términos de rentabilidad– se impone como único válido para determinar qué disciplinas
304
La literatura en la formación universitaria
merecen continuar siendo estudiadas o, al contrario, condenadas a su extinción

definitiva, o ustedes eligen, hasta la próxima reforma.
Ciertamente, la mera necesidad de reivindicación de la importancia de la
literatura constituye ya un claro indicador respecto de su consideración no solo en los
currículos educativos españoles actuales, sino también y sobre todo de la concepción del
contexto sociocultural contemporáneo y de su función.
En este sentido, Compagnon responde con las tres explicaciones clásicas del
poder de la literatura: en primer lugar, la mímesis constituye un medio cognoscitivo y
pedagógico con una destacada vertiente lúdica que permite al ser humano aprender por
medio de la ficción, pues como asevera en las páginas finales: ―La literatura
desconcierta, molesta, despista, desorienta más que los discursos filosóficos,
sociológicos o psicológicos, porque se dirige a las emociones y a la empatía. De esta
manera, recorre regiones de la experiencia que los otros discursos desdeñan, pero que la
ficción reconoce en los menores detalles‖ (62). En este sentido, su contribución a la
democracia resulta esencial e insustituible, como afirma Nussbaum para las
humanidades y aplicamos de forma especial a la literatura, aunque en realidad, como
postula Compagnon:
No es que encontremos en la literatura verdades universales ni reglas generales,
como tampoco ejemplos incuestionables. [...] La literatura, al ejemplificar la
excepción, procura un conocimiento diferente del conocimiento erudito, pero se
muestra más capaz que este a la hora de aclarar los comportamientos y las
motivaciones humanas. La literatura piensa, pero no como la ciencia o la filosofía.
Su pensamiento es heurístico (no deja nunca de investigar), no algorítmico:
procede a tientas, sin cálculo, por intuición, guiándose por el olfato (63-64).
En segundo lugar, la formación crítica que proporciona, arma insustituible para
la liberación del individuo frente a autoridades tiránicas o manifestaciones del poder
dictatoriales:
Por definición contraria y paradójica –protestante, como el protervus de la antigua
escolástica; reaccionaria en el buen sentido–, resiste a la estupidez, no con la
violencia, sino de una manera sutil y obstinada. Su poder emancipador, que nos
conducirá a veces en busca de derribar los ídolos y cambiar el mundo, permanece
intacto, aunque más a menudo nos hará, sencillamente, más sensibles y más
sabios, en una palabra: ―mejores‖ (63).
Finalmente, anota su poder para mejorar y completar las carencias manifiestas
del lenguaje común. Destaca además, Compagnon, la finalidad meramente lúdica, el
goce del texto literario desligado de criterios mercantilistas y los peligros de enjuiciarla
únicamente por su capacidad de entretenimiento:
Negar a la literatura cualquier otro poder que no fuera el de la distracción ha
podido motivar la degradada noción de la lectura como simple placer lúdico,
noción que se ha extendido en la escuela de finales de siglo; sin embargo, sobre
305
todo: entendiendo el más mínimo uso de la literatura como una traición, era
necesario que de ahora en adelante se enseñara, si no a desconfiar, como si se
tratara de una trampa (53).
Los argumentos de Compagnon no brillan por su aportación novedosa a un
complejo debate, sino más bien por su nítida fundamentación y contundencia, como
tampoco nos resultan extrañas las funciones atribuidas a la literatura, porque entre las
más destacadas, tradicionalmente ha figurado la concepción de esta como una fuente de
conocimiento. En este sentido, recordemos por un momento a Aristóteles y su
concepción de la literatura como un medio de conocimiento privilegiado gracias a su
inherente capacidad de mímesis con la que hemos iniciado la argumentación. De la
sabiduría exhibida en la construcción del cosmos de ficción, el lector no solo se
aproxima a la realidad desde la óptica del escritor, sino que contempla desde la
comodidad de su pupila por ejemplo, toda la extensa gama de matices humanos
mediante el desfile de personajes o de las imágenes construidas por el yo poético.
De esta manera, nos permite imaginar estructuras diferentes a las vigentes,
ampliar nuestro universo mediante la sugerencia de otras posibilidades, tal y como las
declaraciones de Todorov acerca de sus motivos para estimar la literatura nos develan:
porque nos ayuda a vivir y enriquece nuestra existencia de diferentes maneras. A tal
efecto, reproducimos por su intensidad y belleza las confesiones de este estudioso:
Si hoy en día me pregunto por qué aprecio la literatura, la respuesta que me viene
a la cabeza de manera espontánea es: porque me ayuda vivir. Ya no le pido tanto,
como en la adolescencia, que me ahorre las heridas que podría padecer en mis
encuentros con personas reales; más que excluir las experiencias vividas, me hace
descubrir mundos que se sitúan en continuidad con ellas y me permiten
entenderlas mejor. Y no creo que yo sea el único que lo ve así. Más densa y más
elocuente que la vida cotidiana pero no radicalmente diferente, la literatura amplía
nuestro universo, nos incita a concebir otras maneras de concebirlo y de
organizarlo. Todos estamos hechos de aquello que nos dan otros seres humanos:
primero nuestros padres y después los que nos rodean; la literatura expande hasta
el infinito esta posibilidad de interacción con los otros y, por tanto, nos enriquece
infinitamente. Nos proporciona sensaciones irreemplazables que hacen que el
mundo real sea más bello y tenga más sentido. Lejos de ser un simple añadido,
una distracción reservada a las personas educadas, permite que cada uno responda
mejor a su vocación de ser humano (Todorov, 15).
El conocimiento que el texto literario proporciona trasciende los límites de la
aprehensión de conceptos o la mera proximidad respecto de determinadas conductas,
porque precisamente a partir de la vivencia de infinitas posibilidades y caracteres
proporciona a su receptor una interpretación del cosmos. En el Romanticismo, aparece
la idea del poeta como revelador de los secretos y misterios del mundo. Posteriormente,
Rimbaud dirá que el poeta ―se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado
desbaratamiento de todos los sentidos… y llega a lo que es desconocido‖, mientras que
306
los surrealistas preferirán la ―revelación‖ como medio para aproximarse a los secretos
de la suprarrealidad por medio del texto.
Asimismo, directamente relacionada con la función cognoscitiva, descansaría
otra tarea esencial de la literatura: la transmisión de valores, normas y sistemas de una
comunidad a sus miembros, designada por J. M. Ellis (1988) como la función
pedagógica y de identificación con el propio grupo. En este sentido, Bettelheim destaca
la importancia de la transmisión de la herencia cultural en las primeras etapas
formativas de vida del ser humano como la más compleja tarea de la educación tras ―el
impacto que causan los padres y aquellos que están a cargo del niño; el segundo lugar
en importancia lo ocupa nuestra herencia cultural si se transmite al niño de forma
correcta. Cuando los niños son pequeños la literatura es la que mejor aporta esta
información‖ (10).
En una época marcada por la globalización, la fragmentación y la crisis de
determinados pilares procedentes de siglos anteriores, la literatura proporciona al ser
humano el mayor proyecto cognoscitivo con el que este puede soñar: el conocimiento
de sí mismo. Como asevera Bloom: ―estar solo con un libro es ser capaz de
comprenderte‖ (Relatos, 16), y añade ―leemos –cosa en la que concuerdan Bacon,
Jonson y Emerson– por fortalecer nuestra personalidad y averiguar cuáles son nuestros
intereses. Este proceso de maduración y aprendizaje nos hace sentir placer…‖ (18). En
la misma línea se pronuncian García Montero y Muñoz Molina cuando defienden ―la
lectura no es un trámite, es una decisión sobre el estado de ánimo, una decisión en la
que cada cual aprende mucho sobre sus manías, sus egoísmos y su generosidad‖ (21).
Sus funciones no se agotan en la formación individual o en el proceso de
descubrimiento de la individualidad, ya que como propugna Compagnon, la literatura
no solo contribuye ―a la formación de uno mismo‖, sino esencialmente ―al camino
hacia el otro‖ (68). Por este motivo, la literatura constituye un vector fundamental de
intervención para la consecución de los pilares fundamentales de la educación
apuntados por Delors –aprender a conocer, aprender a hacer, aprender a vivir juntos y
aprender a ser (75)–, ya que permite la formación integral del ser humano y, sobre todo,
atender a uno de los retos de las sociedades europeas contemporáneas: aprender a vivir
juntos, a vivir con el otro a partir del conocimiento de uno mismo y del mundo por
medio del diálogo y el descubrimiento que el texto literario facilita. En definitiva, la
relevancia de este trayecto cognoscitivo en nuestros días constituye la respuesta al
interrogante formulado por Michèle Petit en los términos que siguen:
En estos tiempos de globalización, se están produciendo cada vez más procesos
dirigidos hacia la división, la fragmentación, las fracturas sociales, espaciales,
también ―de identidad‖, y si se me permite la palabra, la ―guetización‖ por todas
partes. ¿Cómo resistirse a estos procesos, sin sentir miedo por salir de lo propio
para encontrar hombres y mujeres diferentes de los que nos son próximos, y poder
hablar con ellos y ellas? ¿De qué manera los libros pueden contribuir a eso? (24).
307
En esta línea se pronuncia también Empson, citado por Culler (140), cuando
afirma ―la función central de la literatura imaginativa es hacer que nos demos cuenta de
que otras personas actúan movidas por convicciones morales distintas de las nuestras‖,
o el propio Culler, de manera más enfática cuando proclama los deberes de la literatura
en los términos que siguen:
una virtud particular de la literatura, la historia, la antropología, es la enseñanza de la
alteridad: pruebas vívidas y convincentes de las diferencias entre culturas,
costumbres, supuestos y valores. En el mejor de los casos, estos temas hacen que la
alteridad sea palpable y comprensible sin reducirla a una versión inferior de lo
mismo, que es lo que amenaza con hacer el humanismo universalizador. La
dramatización de una pluralidad palpable es uno de sus mayores deberes (148-149).
Por medio de la literatura, el ser humano construye su identidad, la personal, la
propia, pero también la social, en el sentido de pertenencia a un determinado colectivo,
cuya memoria se encuentra inscrita en las páginas que lega a las siguientes
generaciones. Por una parte, el texto literario proporciona a su receptor los referentes
vigentes en la sociedad a la que pertenece o, en su caso, desea inserirse, pero al tiempo
se convierte progresivamente en lector y se integra asimismo en la comunidad de
lectores. La dimensión socializadora y cohesiva de la literatura se actualiza en toda su
plenitud al vincular el lector con otros lectores próximos, pero también con la memoria
colectiva mediante la lectura de textos de diferentes procedencias. En este sentido se
expresa Manguel al hablar de Borges: ―Todos son lectores y yo tengo en común con
ellos sus gestos y su arte, así como la satisfacción, la responsabilidad y el poder que la
lectura les proporciona. No estoy solo‖ (Una historia, 19).
La conciencia del mundo comporta inequívocamente la aproximación a la
diferencia y, en consecuencia, la literatura se constituye en un instrumento de
inapreciable valor para el conocimiento del otro. La dimensión socializadora del texto
literario nos permite generar procesos identitarios de pertenencia y participación en una
determinada comunidad, posibilita la inclusión del ser humano en un determinado
colectivo, en un país, en el mundo. En este sentido, la literatura puede permitirnos
actualizar el concepto de ciudadanía más allá del reconocimiento de derechos civiles o
penales. La ciudadanía definida desde esta perspectiva depende del contexto social en el
que se ubican los individuos, con especial relevancia del familiar, escolar y social
(Cabrera; Bartolomé; Bartolomé y Cabrera).
Por este motivo, la literatura puede ser considerada una poderosa fuerza
subversiva, ―una fuerza de oposición‖, en palabras de Compagnon (39), ya que favorece
la formación de una conciencia crítica, indispensable para el cuestionamiento de toda
forma de opresión o ejercicio tiránico del poder, así como postulaba Sartre en ¿Para
qué sirve la literatura? (1966) y con posterioridad enuncia Vargas Llosa: ―para formar
ciudadanos críticos e independientes, difíciles de manipular, en permanente
movilización espiritual y con una imaginación siempre en ascuas‖ (395).
308
Intrínsecamente ligada a esta función se encuentra la de la transmisión de cultura.

Pensemos que la lengua y creación literaria constituyen la base fundamental en la que se
configura la tradición de un pueblo, su cultura y la propia identidad como colectivo que
comparte ciertos referentes. En este sentido, la lengua y la literatura se presentan como
transmisoras del esquema de valores y la cosmovisión particular de los distintos colectivos
socioculturales y, por tanto, del conjunto de conocimientos y pautas transmitidas de
generación en generación como la denominada sabiduría popular y los códigos de
comportamiento socialmente válidos en cada comunidad
Esta función resulta particularmente relevante en la formación del niño y del
joven como individuo y como lector, porque el texto literario y sobre todo la literatura
infantil y juvenil (LIJ), como género especialmente dirigido a este lector modelo,
proporciona una explicación primera del mundo en que el niño o el adolescente se
integrarán de forma gradual. Entre sus funciones, de acuerdo con Bettelheim, la
literatura destinada a niños y jóvenes cumple entre otras las siguientes: en primer lugar,
ofrece a las nuevas generaciones las imágenes, símbolos y mitos creados por su
comunidad o por otros colectivos para entender y hablar del mundo que les rodea, de tal
forma que puedan compartirlo con el resto de miembros del conjunto social. En
segundo lugar, facilita el aprendizaje de las formas narrativas, poéticas y dramáticas,
como también icónicas en el caso de los libros infantiles, mediante las que se vehicula
dicha representación de la realidad. Por último, constituye un poderoso elemento de
socialización en el seno de una cultura en tanto que permite a los niños crear un espacio
ubicado entre el mundo interior y la realidad exterior desde el que negociar y ensayar
sentimientos y actitudes (Colomer). De acuerdo con López Valero y Encabo Fernández:
―se convierte en el puente entre el conocimiento restringido que se posee en los
primeros años de vida y la cultura en la que hay que insertarse. La Literatura Infantil y
Juvenil vela por la socialización del niño o niña y le proporciona enlaces con el mundo
social mostrándole muchos de los aspectos culturales de los que con posterioridad, con
más edad, se apropiará‖ (173).
Como también, la literatura responde a una función liberadora y gratificadora,
tanto para su emisor como para sus receptores, ya que permite desarrollar la facultad de
creación o despertar la de evocación de mundos posibles, denegadas a menudo en la
realidad cotidiana. En este sentido, la literatura estimula la imaginación, impulsa la
vertiente más creativa del ser humano así como su capacidad de reflexión crítica. Sin
olvidarnos por un momento de la fuente inestimable de placer y diversión y, en muchos
momentos, rebeldía que la literatura proporciona. Por este motivo, Cabré subraya: ―La
lectura es una herramienta hacia la introspección. Normalmente es un acto de
acompañamiento en plenitud realizado en solitario. Y es un placer. […] Es un
enriquecimeinto que nos cuesta una inversión en tiempo y que se lo debemos de forma
exclusiva a la generosidad del autor…‖ (107) (trad. nuestra).
En su Poética, Aristóteles ya abogaba por las posibilidades de la literatura tanto
por medio de la mímesis como de la purificación que puede regalarnos la catarsis. Para
309
este autor, la tragedia puede purificar emocional, corporal, mental y religiosamente a su

espectador mediante la experiencia de la compasión y el miedo padecido por los
personajes en la obra y, al tiempo, le permiten involucrarse en el castigo por las bajas
pasiones pero sin experimentar esta punición de forma directa. Más tarde, Breuer y
Freud retomarían esta noción en sus primeros trabajos y acuñarían el concepto de
método catártico como terapia para la recuperación de los sentimientos bloqueados.
La lectura constituye, entonces, un placer para su lector y esta fruición lenta,
progresiva y armónica, representa también una forma de sabiduría, como apuntan García
Montero y Muñoz Molina (21): ―Lo mismo que la lujuria es una forma de sabiduría, un
instinto aguzado, toda sabiduría, toda lectura es una forma de lujuria para quien la
descubre con sinceridad, y como cualquier placer importante, se reemplaza muy mal con
las prisas de esta época, tan inclinada a las literaturas frías, interrumpidas y breves‖.
No obstante, en el fondo de este placer se encuentra también un componente de
rebeldía, contra el tiempo robado a otras actividades como asevera Pennac en Como
una novela (1993), contra alguien o por alguien. La literatura nunca es inocente, ni
tampoco la lectura, como dice Janer: ―También la mejor lectura es la que realizamos
contra alguien o a favor de una determinada propuesta. Nos divertimos siempre contra
los otros. Es fundamental tener en cuenta este aspecto: la diversión tampoco es inocente.
Pero la propuesta de diversión es una propuesta lúdica, un juego. Una propuesta de
experimentación‖ (trad., nuestra) (13).
Directamente vinculada con esta finalidad lúdica encontramos la función de
evasión, ya sea en el tiempo o en el espacio. La literatura nos permite distraernos unos
instantes del mundo, como necesitaba el personaje del relato borgiano, aquel insomne
de Funes que protagoniza ―Funes el memorioso‖, nos permite abstraernos por unas
horas de nuestras obligaciones, de la realidad que nos asfixia en su maraña de urgentes e
inaplazables asuntos, sumergiéndonos en la ficción y gozando del placer de encontrarse
entre dos mundos. De extraordinaria capacidad de sugerencia es la recreación de esta
perversidad del lector de oscilar entre dos universos, surgida de la pluma de Cortázar en
uno de sus relatos más célebres, ―Continuidad de los parques‖ (1999): ―Gozaba del
placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la
vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los
cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire
del atardecer bajo los robles‖ (291).
La evasión mediante la literatura ha constituido un tópico en determinadas
generaciones, pensemos por ejemplo, en el cuento maravilloso, o en el modernismo
latinoamericano y en su rechazo de la realidad cotidiana gracias a la evocación en el
tiempo o en el espacio por parte del escritor. La literatura se postula como una torre de
marfil en la que el autor puede escapar de los conflictos terrenales y de la realidad
alienadora con la creación, según propugna Darío, por ejemplo en aquel breve cuento
―El velo de la reina Mab‖, contenido en Azul… De aquí la proliferación de lugares
exóticos o lejanos, junto con la remembranza de épocas pasadas ligado a la búsqueda
310
inaplazable de la belleza o el escapismo como temática típicamente modernista, que ya

había prefigurado el movimiento romántico.
Las posibilidades de la evasión proporcionadas por el texto literario comportan,
no obstante, un grave peligro: la indistinción entre la realidad y la ficción, como nos
muestra en numerosas ocasiones este última. La inmersión en las páginas de un libro
puede llegar a atrapar a su lector en un mundo de fantasía, cuyos límites no se agotan
cuando se cierra la obra, así como le ocurre a Bastián Baltasar Dux; puede también
repercutir en la racionalidad del receptor hasta el extremo de impulsar a Alonso Quijano
a abandonar su hacienda para recorrer los polvorientos caminos guiado por la finalidad
de desfacer entuertos o impregnarse de tal manera en la existencia que progresivamente
arrastra a la apasionada lectora, Emma Bovary, a su trágico final.
No obstante, también significa una posibilidad inestimable de mirar hacia el
pasado y hacia el futuro, una ventana cuyas puertas se abren con las páginas de una obra:
Las grandes obras literarias se preparan durante siglos, y en la época de su
creación se recogen solo los frutos de una prolongada y compleja maduración. Al
tratar de comprender y explicar una obra solo a partir de las condiciones de su
época, solo a partir de las condiciones de los tiempos más próximos, nunca
penetraremos en sus profundidades de sentido. El cierre en una época tampoco
permite comprender la vida futura de la obra en los siguientes siglos; esa vida se
presenta como algo semejante a una paradoja. Las obras rompen los límites de su
tiempo (Bakhtin, 291).
Su función no se agota en la mirada contemplativa sino que como hemos
apuntado responde a una función de compromiso, definido de forma bastante precisa
como engagement en francés. Nos referimos, por tanto, a la postura del escritor que
concibe su creación con un objetivo claro: incidir ideológicamente en la transformación
de la sociedad. Como muestra podemos citar, entre otros, el caso de Zola o el de Sartre,
puede que uno de los intelectuales más destacados en este sentido, sobre todo, mediante
la fundación de la revista Los Tiempos Modernos, extraordinario ejemplo de la literatura
arraigada. Su doctrina, expuesta tanto en esta publicación como en el inolvidable ¿Qué
es la literatura? (1947), no permite dudas al respecto: la realidad no puede convertirse
en un mero objeto de observación estática para el escritor, sino que este debe
comprometerse con el destino de la sociedad que habita y su obra literaria debe
contribuir a la transformación del mundo.
Este compromiso se convertirá en una obligación para el escritor en la
denominada literatura social, como se desprende de los versos del ya célebre poema de
Gabriel Celaya ―La poesía es un arma cargada de futuro‖, musicado por Paco Ibáñez y
Joan Manuel Serrat: ―Maldigo la poesía concebida como lujo/ cultural por los neutrales/
que, lavándose las manos, se desentiendan y evaden. / Maldigo la poesía de quien no
toma partido hasta mancharse‖.
El recorrido de autores y obras representativos de esta tendencia excedería con
creces el objetivo de estas páginas y, sin duda, como en toda selección siempre
311
ofreceríamos una muestra subjetiva. Pensemos, en Blas de Otero en Ancia, el Neruda

más político de Residencia en la tierra, el Pere Quart de Vacances pagades o el
Salvador Espriu de La pell del brau. Recordemos que la literatura ha ejercido un papel
esencial en la conquista de determinados objetivos políticos y socioculturales, como por
ejemplo, y con las pertinentes excepciones respecto del uso de los adjetivos
calificativos, la denominada literatura antibelicista con la denuncia implacable de los
horrores y el absurdo inherente a toda guerra en nombres como Sin novedad en el frente
de E. Maria-Remarque, Tambores en la noche de B. Bretch, entre otros títulos de este
emblemático autor, John Got his Gun de D. Trumbo, inspiración de la película
homónima Johny cogió su fusil, las crudas descripciones de E. Hemingway en Adiós a
las armas, la espléndida y atroz Si esto es un hombre de Primo Levi, el dibujo de las
desigualdades sociales y las tribulaciones del desarraigo, por J. Steinbeck en Las uvas
de la ira, la crítica al totalitarismo de Orwell en 1984 o en Rebelión en la granja, la
defensa de la justicia social del primer Premio Nobel africano W. Soyinka, del que
como anécdota subrayamos el contexto de gestación de su magnífico poemario
Lanzadera en una cripta, escrito en la prisión durante la guerra civil nigeriana, la lucha
contra el sistema esclavista plasmada en la conocida La cabaña del tío Tom de H.
Beecher Stowe o la denominada literatura feminista, con gran número de ejemplos
representativos, desde la obra fundacional de la Vita Christi de Isabel de Villena,
pasando por la inconfundible voz del Barroco de Sor Juana Inés de la Cruz hasta llegar
a Virginia Woolf y su vindicación del espacio propio para la mujer en Una habitación
propia, o en el ámbito más contemporáneo, voces como Almudena Grandes en sus
Modelos de mujer, junto con propuestas que englobaríamos en el seno de lo que
Josefina Ludmer denominaba ―las tretas del débil‖ por su apropiación de los lugares y
topoi tradicionalmente asignados a las mujeres para subvertirlos y erigirlos en espacios
culturales entre las que destacan autoras como Laura Valenzuela, Marta Traba, Cristina
Peri Rossi, Claribel Alegría o Ángeles Mastretta, por citar algunas muestras de una
nómina que tal y como apuntábamos al inicio podría ser objeto de una investigación
independiente.
Otra función que enlazaría con otras ya apuntadas es como experiencia vital. El
lector se inserta de pleno en las experiencias y en las vivencias sugeridas por el texto
que, con frecuencia, no podrían ser experimentadas sin la interacción que la lectura de la
obra proporciona como apunta D. Wellershof respecto de la teoría de los juegos de
simulación de la ficción, pues sus posibilidades de actuación contemplarían todas las
posibilidades y desde esta óptica podría explicarse tanto la literatura como el arte en el
seno de la denominada teoría de acción, concebida de forma amplia y compuesta por
formas de actuación imaginaria y simbólica. Lewis explica de forma nítida esta
experiencia en algunos lectores: ―la primera lectura de una obra literaria suele ser una
experiencia tan trascendental que solo admite comparación con las experiencias del
amor, la religión o el duelo. Su conciencia sufre un cambio muy profundo. Ya no son los
mismos‖ (10).
312
El texto literario ostenta la facultad de crear, reproducir y sugerir un mundo propio,

en ocasiones alternativo, pero también y al tiempo, complementario al real. De hecho,
incluso, desde el cosmos ficcional puede denunciarse las fisuras y convenciones del
mundo real. A tal efecto, Piglia subraya: ―La lectura, decía Ezra Pound, es un arte de la
réplica. A veces los lectores viven en un mundo paralelo y a veces imaginan que ese
mundo entra en la realidad. […] Mejor sería decir, la lectura construye un espacio entre lo
imaginario y lo real, desarma la clásica oposición binaria entre ilusión y realidad‖ (12, 30).
Además, por medio del texto literario podemos vivir distintas existencias sin
abandonar la propia realidad, así como afirma Vargas Llosa refiriéndose a la ficción:
―gracias a ella somos más y somos otros sin dejar de ser los mismos. En ella nos
disolvemos y multiplicamos, viviendo muchas más vidas de las que tenemos y de las
que podríamos vivir…‖ (19). Por su parte, Cabré va un paso más allá para explicar el
poder de la ficción al comprenderlo como una metáfora, pues ―la literatura es una
metáfora global de la vida, aunque Borges defendería que la vida es una metáfora global
de la literatura. De aquí su fuerza‖ (trad., nuestra) (27).
En adición a esta función, podemos comentar por tanto la siguiente: la
posibilidad de verbalización del mundo, de comprender y comunicar el universo, pues
―las palabras, nombres de las cosas, le dan forma a la experiencia. La tarea de nombrar
pertenece a todo lector‖ (Manguel, El sueño, 28). En este proceso influirá tanto el
bagaje como la competencia comunicativa, pues cuanto más ricos sean estos dos
componentes, mayores posibilidades tendrá el ser humano de verbalizar el cosmos. De
hecho, Manguel llega a afimar: ―la palabra impresa le da coherencia al mundo‖ (17).
La magistral obra de Carroll nos regala dos núcleos destacados a tal efecto: el
juego con el lenguaje hasta su paroxismo y la instauración del absurdo desde la
experimentación lingüística. Cualquiera de las dos partes nos regala diferentes escenas con
las que ilustrar estas afirmaciones, por lo que seleccionaremos solo una muestra, en este
caso, procedente de la segunda, de Alicia a través del espejo, en la que mantiene un
interesante diálogo con Zanco Panco en torno a la significación y las posibilidades del
lenguaje:
Cuando yo uso una palabra –insistió Zanco Panco en un tono de voz más bien
desdeñoso– quiere decir lo que yo quiero que diga… ni más ni menos.
–La cuestión –insistió Alicia– es si se puede hacer que las palabras signifiquen
tantas cosas diferentes.
–La cuestión –zanjó Zanco Panco– es saber quién es el que manda…, eso es todo
(116).
En esta línea se pronuncia Compagnon cuando asevera un poder clave de la
literatura ―suple los defectos del lenguaje‖ (43) o Vargas Llosa cuando denuncia la
pobreza intelectual inherente a toda carencia lingüística: ―porque las ideas, los
conceptos, mediante los cuales nos apropiamos de la realidad existente no existen
disociados de las palabras a través de las cuales los reconoce y define la conciencia‖.
313
Por este motivo subraya, ―se aprende a hablar con corrección, profundidad, rigor y
sutileza gracias a la buena literatura y solo gracias a ella‖ (389).
Íntimamente vinculada a este papel de la literatura anotado por Vargas Llosa,
encontramos otra función importante de la literatura: la que se desarrolla en el campo de
la enseñanza de la lengua. No obstante, en el Estado español, la consideración
tradicional de la lengua y la literatura como dos disciplinas separadas, sobre todo en la
práctica docente de los diferentes niveles de escolaridad obligatoria, ha protagonizado
las aulas hasta bien entrado el siglo XX. En la actualidad, tras sucesivas reformas
educativas, la lengua y la literatura se engloban en una única materia, con lo que el
cambio de perspectiva para su enseñanza requiere de un planteamiento integrador. En
esta necesaria concepción confluyen las aportaciones de las recientes teorías literarias,
como la semiótica y la lingüística textual, para las que la literatura constituye un signo
con valor comunicativo cuya enseñanza y aprendizaje debe efectuarse de forma
integrada, especialmente en los primeros niveles educativos. Así también, la perspectiva
de los paradigmas comunicativos influye en la educación literaria con enfoques como
los de la pragmática y la estética de la recepción que nos permite explicar y comprender
la relevancia de su función reguladora de cara a la conformación de la personalidad del
alumnado en todas aquellas dimensiones, como la cognitiva, la imaginaria, la simbólica,
la metalingüística o la afectiva entre otras, que no pueden ser desarrolladas por el
lenguaje estándar de naturaleza no literaria (Sánchez Corral, 300).
3. CONCLUSIONES
Las funciones de la literatura a la luz de lo expuesto ni son escasas ni pueden
considerarse banales o fácilmente sustituibles. ¿Por qué entonces, su ínfima
consideración? La respuesta viene dada en el mismo interrogante que la cuestiona a
partir de un único criterio: la utilidad en términos propios de la economía de mercado
por encima de otros factores como el valor epistemológico, estético, ético, pedagógico,
fruitivo o subversivo de entre otros. Dependiendo del axioma esgrimido, la literatura
deberá ser relegada al olvido o bien considerada en su especificidad, por lo que de
forma inmarcesible puede legar al ser humano, como apunta Ítalo Calvino:
Las cosas que la literatura puede buscar y enseñar son pocas pero insustituibles: la
forma de mirar el prójimo y a los demás, de poner en relación hechos personales y
hechos generales, de atribuir valor a cosas grandes y a cosas pequeñas, de
considerar los límites y vicios propios y los de los demás, de encontrar las
proporciones de la vida, el lugar que ocupa el amor en esta, así como su fuerza y
su ritmo, y el lugar que corresponde a la muerte y la forma de considerar a esta: la
literatura puede enseñar la dureza, la piedad, la tristeza, la ironía, el humorismo, y
tantas otras cosas necesarias y difíciles. Lo demás debe aprenderse en otra parte,
en la ciencia, en la historia, en la vida […] (La médula, 13-14):
Si comprendemos la importancia de la literatura en el desarrollo completo de las
capacidades de la persona y, por tanto, su necesidad en nuestros días, la pregunta en
314
torno al por qué de la literatura y en consecuencia, el porqué resulta esencial su

inclusión en la formación del ser humano, en las diferentes etapas educativas, y sobre
todo, en la educación superior y en aquellas titulaciones directamente vinculadas con la
educación literaria de las futuras generaciones, como son los grados de maestro, resulta
casi una interrogación retórica cuya respuesta está en el punto de partida.
Ante la defensa acérrima del pragmatismo como única unidad de medida, de la
economización de la existencia de la que hablaba H. Arendt y que posteriormente han
denunciado diferentes investigadores al contextualizar los efectos de la globalización
económica en otros ámbitos del conocimiento, como Estefanía o Chomsky y Ramonet,
entre otros, o la crisis silenciosa de la que habla Nussbaum para explicar la educación
comprendida de forma exclusiva como una herramienta para el crecimiento económico,
defendemos la importancia de la literatura con un último argumento, el expuesto por
Calvino en Por qué leer a los clásicos:
la única razón que se puede aducir es que leer a los clásicos es mejor que no leer a
los clásicos. Y si alguien objeta que no vale la pena tanto esfuerzo, citaré a Ciorán
[…] ―Mientras le preparaban la cicuta, Sócrates aprendía un aria para flauta. ―¿De
qué te va a servir?‖, le preguntaron. ―Para saberla antes de morir‖ (20).
Universidad de Valencia*
Facultad de Magisterio
Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura
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Universidad de Valencia**
Facultad de Magisterio
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Avenida dels Tarongers, 4 46022 Valencia (España)
josep.ballester@uv.es
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Literatura. Madrid: Prentice-Hall, 291-318 y 319-349, 2003.
Sartre, Jean Paul. ¿Para qué sirve la literatura? Buenos Aires: Proteo, 1966.
Todorov, Tzvetan. La literatura en peligro. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2009.
Vargas Llosa, Mario. La verdad y las mentiras. Madrid: Alfaguara, 2002.
317
RESEÑAS 319-329
María Jesús ZAMORA CALVO (Ed.). Brujas de cine. Madrid: Abada, 2016, 284 pp.
Es muy probable que, para la civilización del futuro, una parte importante de la
idiosincrasia construida por nuestra época sea reconocible mediante la producción
cinematográfica. El cine, a partir del reconocimiento y uso de su dinámica en tanto
espectáculo público, forma parte de la vida cotidiana, pero también de las vías masivas
de comunicación, su alto potencial didáctico modifica, para bien o para mal, la
percepción del individuo, propone modelos de conducta, manipula los arquetipos,
remueve los sentimientos y fabrica supuestos. No es extraño que los círculos
académicos universitarios estén interesados en su producción y funcionamiento social,
ya sea para criticar el enajenamiento y la aculturación, ponderar la propuesta estética o
advertir el divertimento llano.
Es evidente que el cine presta, toma, utiliza y comparte aspectos nodales con
otras disciplinas. En años recientes, el vínculo entre los productos de la industria
cinematográfica y la creación literaria ha enfatizado su relación, la que en venturosas
ocasiones nos muestra un romance idílico y otras tantas, lamentablemente, nos asombra
con desaventurados amasiatos vulgares. No es el único contacto, el cine está armado de
bifurcaciones, recreaciones y crisoles multidisciplinarios. Por tanto es posible que, poco
a poco, se reúna un bagaje fílmico especializado que sintetice dos o más
manifestaciones culturales, en el que sobresalga el tratamiento visual de un personaje,
de un sentimiento, de una fantasía, de un acontecimiento, etcétera.
En tal corolario está basado el libro editado por la Dra. Zamora Calvo, cuya
coordinación nos presenta el producto de estudios monográficos alrededor del personaje
fantástico, pero visceralmente histórico, que llamamos “bruja”. El trabajo en cuestión
reúne las opiniones de un selecto e internacional equipo de trabajo que discutió y
polemizó alrededor del tema durante varias sesiones, en un coloquio de especialistas,
hasta construir una propuesta explicativa e interpretativa respecto del binomio entre el
fenómeno de la brujería y la funcionalidad del cinematógrafo para trasladar el lenguaje
con que se narran las peculiaridades del estereotipo mágico al código iconográfico del
entretenimiento y la recreación ante espectadores comunes.
El trabajo de la editora habla de la necesidad que los investigadores del área de
las humanidades y las artes tienen de incursionar en nuevas rutas teóricas para abarcar
diferentes e insospechadas posibilidades artísticas, con el objetivo de reconsiderar la
exégesis e inspeccionar desde nuevos enfoques una idea que ahora reconocemos
mitológica pero que tuvo y tiene hondas raíces en la narrativa popular, la censura
erudita, la religión y la sociología. En este ámbito, el liderazgo de los especialistas
participantes y el de la propia coordinadora, debido al recorrido textual y visual que nos
ofrecen por más de un siglo de brujas dibujadas en la pantalla grande, es incuestionable.
El resultado aporta una coherente gama de posibilidades de aprendizajes directos
y sugiere, además, vías probables de investigación para todos aquellos interesados, ya
sea en dilucidar las características ficticias y sociales de la bruja o en plantear críticas
Reseñas
respecto del tratamiento que el cine pone en marcha cada vez que intenta recrear una
idea imaginaria y un temor fundamental, o, mucho mejor, discutir la renovada
manifestación artística que surge de combinar dos o más redes semánticas.
Gracias a este esfuerzo es posible conocer cómo se han percibido e interpretado
en la historia del cine la inquietante figura de la hechicera, desde la épica Circe hasta la
escabrosa Celestina. Descubrimos brujas de intensa influencia, como las inventadas por
los tratados contra la magia y los manuales inquisitoriales, en especial la bosquejada por
el Martillo de las brujas. Recordamos paradigmas en la construcción visual del
personaje y mixturas del subconsciente comunitario, por ejemplo la escena de la
reunión nocturna en Macbeth, el traslape del vampiro con la bruja en la ansiedad de
sangre inocente, la dualidad del mago y las brujas en el mundo de Oz y la inagotable
fuente de fantasía y personajes oscuros que legó la literatura fantástica decimonónica.
En la particular preocupación de los investigadores Francisco Salvador Ventura,
Carmen González-Vázquez, María Tausiet, José Manuel Pedrosa, Rafael Malpartida
Tirado y Rafael M. Mérida Jiménez, se muestra la relación estrecha entre cine y
literatura. De acuerdo con sus trabajos resulta evidente que ambas áreas constituyen una
especie de juego de vasos comunicantes que se enriquecen continuamente. Tales
revisiones, además, no están exentas de la discusión alrededor de la teoría de género y la
historia de las mujeres.
El libro ofrece al lector un botón de muestra del conocimiento y las habilidades
generales de los autores: cinefilia e historia del cine, identificable al describir las
películas, de culto o comerciales, cuyo personaje conflictivo es una bruja; metodología
para hacer crítica literaria, cuando se identifican y analizan las fuentes de donde los
directores han abrevado con el fin de plantear su versión de la bruja; referencias a la
técnica cinematográfica, que subyace para analizar esta peculiar semiótica del
espectáculo e identificar el lenguaje visual necesario para recrear el personaje. En suma,
es posible advertir el saber de los especialistas respecto de tres fenómenos culturales:
uno nacido del imaginario colectivo tradicional, la brujería; el otro producto de los
avances tecnológicos y los medios de comunicación masiva, el cinematógrafo; y por
supuesto, la combinación de ambos.
Alberto Ortiz
Universidad Autónoma de Zacatecas
Edificios de Posgrado, 2° piso Segunda Zona Universitaria, Zacatecas (México)
albor2002@gmail.com
José ANADÓN. Historiografía literaria latinoamericana colonial-contemporánea

(1973-1993). Prólogo de Nelson Osorio Tejeda. México: Seminario de Cultura
Mexicana; Universidad de Notre Dame, 2015, 420 pp.
Este libro es una selección de varios trabajos que José Anadón realizó entre
1973-1993. La mayor parte están dedicados al estudio de algunas obras, autores y
personajes del periodo colonial hispanoamericano. Una de las características de estos
320
estudios y uno de los principales méritos de Anadón, como destaca Nelson Osorio en el
prólogo de este libro, es la utilización de materiales de archivos y de fondos antiguos
(18), por lo que la buena parte de las informaciones son datos nuevos, trabajados de
manera crítica, que sugieren nuevos puntos de vistas, replanteamientos y discusiones
respecto de diferentes temáticas del periodo colonial. El propio Andón recordaba en la
conferencia que dictó para presentar este libro en la inauguración del Simposio
“Reconsiderar la historia, la literatura y la cultura colonial americana”, que organizamos
en la USACH en octubre de 2015, que fue su profesor José Durand, el americanista
peruano, el que le recomendó buscar en los archivos materiales nuevos para su
investigación doctoral.
Si tuviéramos que determinar lo que mejor define a esta selección de trabajos,
podríamos concluir que se trata de un libro del siglo XVII hispanoamericano y chileno.
Por tanto, para el caso chileno estos trabajos echan luz sobre un siglo muy noticioso,
pero extrañamente poco estudiado. Esto quizás pueda deberse a que la mayor parte de
las noticias importantes no acontecieron en Santiago, sino en el Sur de Chile.
Probablemente ya se percibía el centralismo que aqueja a Chile cuando Francisco
Pineda y Bascuñán se lamentaba por la exigua ayuda que Santiago brindó a Concepción
por el terremoto de 1657, cuando diez años antes los sureños habían cumplido con
generosidad (103). Justamente Pineda y Bascuñán, autor del Cautiverio feliz, ese
notable libro “nada extraño para los estudiosos, sin embargo mal conocido aún” (20),
nos dice Anadón, es el escritor más estudiado en este libro, y el que está presente y
entrelaza varios de los trabajos, principalmente los de Juan de Barrenechea y Albis y los
de los jesuitas Diego de Rosales y Luis de Valdivia.
En el primer trabajo dedicado a Pineda “Los últimos años de Pineda y
Bascuñán” (1973), desde documentos de archivos, como protocolos firmados en Lima,
cartas familiares y procesos judiciales, Anadón reconstruye los últimos años de Pineda.
Por ejemplo, nos dice que al no ser tomado en cuenta por las autoridades locales, y su
resistencia a vivir de la tranquilidad económica que podían ofrecerle sus hijos, decide
viajar nuevamente a Lima a fines de 1677 (ya lo había hecho en 1673) a buscar justicia
según sus merecimientos, pues el ambiente político y social de la Capitanía General de
Chile de fines del siglo XVII favorecía poco a sus intereses (24). También, que a fines
de 1679 logra el apetecible Corregimiento de Moquegua, al sureste del actual Perú,
concedido por el virrey Melchor de Liñán Cisneros. Este cargo, nos dice Anadón,
honroso y codiciado, era el mejor recibido por Pineda tras tantas gestiones y fatigas.
Pero, “triste ironía, llegó demasiado tarde, cuando su vida estaba a punto de acabar.
Fallece en el Valle de Locumba, viajando hacia Moquegua, el 5 de mayo de 1680 –
fecha que además establece–, lejos de su tierra y parientes y sin haber llegado a tomar
posesión de su cargo” (29-31).
En este texto también encontramos informaciones de Álvaro, el hijo mercader de
Pineda, con el que tenía algunas desavenencias, que seguramente nacían de las
diferentes actividades que practicaban, así como también de esa conformación y
321
Reseñas
madurez que el criollo fue adquiriendo en el siglo XVII (Francisco: militar criollo, hijo
de españoles / Álvaro: comerciante criollo, hijo de criollo). Anadón señala que Álvaro
se transformó en un importante comerciante que movía grandes cantidades de variados
tipos de mercadería –dentro y fuera del país–, negociando en muchas tierras y abriendo
tiendas en Chile, informaciones que ayudan a conocer mejor el tipo de gente que
practicaba el comercio a fines del siglo XVII, como también a discutir afirmaciones
categóricas como las de Diego Barros Arana, que sostenía que los individuos que
ejercían el comercio en Chile eran pobres mercaderes de última mano (33-34).
Otro texto dedicado al autor del Cautiverio feliz es “Vida y autobiografía de
Pineda y Bascuñán”. Allí Anadón sostiene que la importancia del “Memorial de 1639”,
un documento dado por perdido por la historiografía chilena y que Pineda redactó para
retener una encomienda, no está dada solo por contener algunas noticias desconocidas
acerca de una etapa de su vida, sino que también por ofrecer información documental
contemporánea a la redacción del Cautiverio feliz, lo que permite iniciar el estudio de la
historicidad del texto, por ejemplo, acerca de un periodo extrañamente poco informado,
como el que va inmediatamente después de la Batalla de las Cangrejeras, tiempo en que
se realiza una de las mayores campañas para aniquilar la resistencia de los mapuches y
en la que Pineda se distinguió (54). También se entregan datos e informaciones que
ayudan a seguir conformando una biografía más completa de Pineda, como su
participación en el Alzamiento general de 1655, como gobernador de las fronteras de
Boroa, Imperial, Toltén, Villarrica (94); su injusto relevamiento del ejército, incluso
después de recibir una carta del virrey Conde de Alba de Liste en la que reconocía sus
méritos y prometiendo resarcirlo por sus pérdidas materiales; el enfrentamiento con el
gobernador Meneses, donde Anadón establece con bastante claridad que Pineda fue el
autor del texto anónimo en su contra; los años en Perú, solo, destituido y pobre,
esperando ser escuchado por las autoridades, tiempos penosos en los que completará la
redacción definitiva del “Cautiverio”; la designación que obtuvo en 1773 como
gobernador de la Plaza y Presidio de Valdivia, un buen cargo pero que no logra darle la
estabilidad económica, cuestión que lo sigue afligiendo (144).
El siguiente autor del siglo XVII que Anadón trata en este libro es el mercedario
chileno fray Juan de Barrenechea y Albis. En “La Restauración de la Imperial de
Barrenechea y Albis” (1975) señala que la Restauración de La Imperial y conversión de
almas infieles (redactada a fines del siglo XVII), del fraile nacido en Concepción, es un
libro “más mencionado que conocido”, que merece estudiarse por su curiosidad (obra
miscelánea) y por el relato novelesco que aparece; también por las noticias de interés
respecto de autores y personajes del suelo chileno (42) y de episodios importantes
históricos como el gran alzamiento de 1655, que sirven para investigar temas escasamente
estudiados, como los profundos efectos psicológicos que produjo en los pobladores (48-
49). Señala que, así como le sucede a Pineda, el levantamiento mapuche es el episodio
clave en que apoya su juicio de que se trataba de una guerra injusta (50). Respecto del
texto novelesco inserto en la “Restauración” señala que a su parecer es el antecedente más
322
significativo de la novela indianista en la Colonia. El modo de presentar y caracterizar
psicológicamente a los personajes indígenas, dentro de su marco social, resulta
sorprendente en un texto de fines del siglo XVII americano (52). Más adelante, en “La
novela colonial de Barrenechea y Albis” (1983), dice que el texto “posee unidad narrativa,
intencionada elaboración y la voluntad consciente de fantasía, dentro de un marco a la vez
utópico y realista (…) El relato respira a todas luces un carácter idílico e imaginativo,
dentro de un claro contexto histórico. Estas ideas del padre Barrenechea establecen un
importante hito ideológico durante el siglo XVII y hasta parecería reconocer la realidad
mestiza del país como base de la unidad nacional” (236).
“Relictos de la Conquista espiritual” (1978) es el primer trabajo que Anadón
dedica al jesuita Diego de Rosales, “una figura mayor de la historiografía chilena, cuya
actividad está vinculada con la vida política y religiosa del siglo XVII” (151). En este
trabajo establece algunas diferencias con la Histórica Relación del Reyno de Chile
(1646) de Alonso de Ovalle, en aspectos como la supuesta belicosidad de los mapuches
(151-52). Por ejemplo, Anadón señala que Rosales sigue los sacrificios rituales entre los
mapuches con un “crudo” realismo, anotando hasta los detalles más sórdidos, sin que
influyan consideraciones morales o religiosas (158), distinto a la óptica propagandística
de su colega Ovalle (162). En “Escritos testimoniales: Pineda y Bascuñán y Rosales en
el Informe de Ibarra (1658)” (1988) Anadón señala que el informe que el virrey del
Perú Conde Alba de Liste le solicitó al criollo peruano Álvaro de Ibarra por el
levantamiento de 1655, es un documento que prueba la relación directa y cercana entre
el jesuita y Pineda, pues aparecen colaborando juntos en la redacción de este escrito
oficial (335). Anadón señala que en este Informe se verifica que la práctica de olvidarse
de los militares beneméritos y de vender los cargos, cuestión de la que se quejaba
profundamente Pineda, se originó o tomó cuerpo en el gobierno del gobernador Acuña
(339), como también que una de las características del documento, es la incorporación
de entrevistas a los mapuches que estuvieron implicados en el desarrollo del conflicto,
quienes expresaron abiertamente sus opiniones y de las que se puede inferir una actitud
conciliatoria (340-342).
Para Anadón en “La „Guerra defensiva‟ del jesuita Luis de Valdivia y los
Pineda” si bien la influencia del pensamiento del padre Luis de Valdivia (importante
también para el siglo XVII) en el Cautiverio feliz es evidente, no se ha podido establecer
una vinculación directa. Sin embargo, a partir de dos cartas que ubica en el Archivo
General de Indias de Sevilla, aporta algunos datos que relacionan al jesuita con el padre
del escritor, el militar Álvaro Núñez de Pineda. Estos nuevos documentos confirman
que el padre de Pineda, que para el inicio de la guerra defensiva ocupaba el cargo más
alto en el Ejército, colaboró estrechamente con el jesuita y defendió sus ideas, incluso
por escrito. Estas nuevas informaciones, bien podrían sugerir, nos dice Anadón, que las
ideas proindígenas de Pineda debieron comenzar temprano, lo que implica una
“relectura del Cautiverio feliz y abre un camino para entender la maduración de las
ideas de nuestro autor en esta materia” (259).
323
Reseñas
También se agregan en esta selección algunos textos acerca de autores españoles

que han tenido una relación directa con la América colonial, como es el caso de Juan
Mogrovejo de la Cerda, el alcalde del Cuzco y autor del curioso relato La endiablada
(1624), del que Anadón se extraña que sea tan desconocido. Sostiene también que es un
escritor más prolífico de cuanto podía suponerse en un principio y además entrega
varios datos que ayudan a conformar mejor su biografía (268-278). En “Bartolomé
Lorenzo como personaje de José de Acosta en la Peregrinación (1586)” (1988)
cuestiona la idea de José Juan Arrom de que la Peregrinación, que trata del portugués
Bartolomé Lorenzo (un personaje real), fuera ideada por el jesuita español como una
novela de aventuras, una obra ficción, y en cierta medida también que fuera redactado
como un texto crítico al sistema colonial, planteado por Beatriz González Stephan. Para
Anadón este “escrito histórico, animado y pintoresco”, redactado sin mayores adornos
literarios, tuvo destino interno, para lectura dentro de la orden y dirigido al máximo
superior, el general Acquaviva (280-293).
En un artículo dedicado a La historia tragicómica de don Henrique de Castro (1617)
del francés Francisco Loubayssin de la Marca, discute el parecer de Cedomil Goic acerca de
que esta obra pueda ser considerada como la primera novela histórica de América (296),
pues cuando se la ubica en su contexto, en el ambiente literario francés de comienzos del
siglo XVII, se ajusta a una novela de aventuras y sentimental. Anadón señala que este
subgénero contiene muchos detalles realistas y aún ciertos, pero abunda en imprecisiones y
no existe la voluntad de proyectar toda la verdad. Loubayssin de la Marca, apunta Anadón,
introduce episodios históricos mediante un procedimiento acumulativo, lo que confiere al
relato una inverisimilitud de conjunto. En relación con su temática americana, que no es
exclusiva en la novela, está expuesta superficialmente (324-328).
En “Ruptura de la conciencia Hispanoamericana” (1993), el último texto del
libro, Anadón señala que aunque se ha incrementado el estudio de las letras coloniales
como accedente de la actual literatura latinoamericana, y en las que incluso se puede
percibir un nuevo espíritu crítico, el estudio del amplio campo colonial presenta algunos
inconvenientes que aún no se han superado y que han promovido la divulgación de
ideas preconcebidas y perpetuado errores y silenciamientos. A estos problemas, que van
desde la ambigüedad del locus enunciativo del escritor colonial o la ligazón del discurso
colonial con la historia, hasta las dificultades de acceso a los materiales documentales y
la escasez de ediciones críticas, se suma una dificultad quizás mayor, como la de los
enfoques eurocéntricos siempre presentes en los estudios de la cultura latinoamericana.
Para Anadón, “mientras se siga apreciando la literatura y toda la cultura latinoamericana
desde parámetros (o convenciones) eurooccidentales, esta permanecerá colonizada”,
por lo que se hace necesario “que un sector de la crítica se esfuerce por establecer un
paradigma latinoamericanista, una escala de valores propia, y desde allí apreciar otras
culturas” (409-411).
Estos planteamientos, redactados hace más de veinte años, continúan teniendo
plena vigencia, pues si bien es evidente, como señala Nelson Osorio, que en la última
324
década se advierte entre las nuevas promociones de críticos de los estudios del periodo
colonial de nuestra América una creciente preocupación por superar los enfoques
teóricos tributarios de la perspectiva eurocéntrica (o mejor “occidentalocéntrica”, aclara)
(9-11), esta tarea no se ha terminado de concretar, por lo que la lectura y relectura de
este libro renueva el interés por la investigación del periodo colonial y promueve la
preocupación constante en la búsqueda por establecer un paradigma más propio.
Marcos A. Figueroa Zúñiga
Universidad de Santiago de Chile
Facultad de Humanidades, Departamento de Lingüística y Literatura
Av. Libertador Bernardo O'Higgins # 3363, Estación Central, Santiago (Chile)
cinema77@gmail.com
Vicente Enrique MONTES NOGALES. La memoria épica de Amadou Hampâté

Bâ. Madrid: Peter Lang 2015, 251 pp.
A pesar de que la épica medieval europea ha sido objeto de estudio desde hace
siglos, la épica africana no ha sido examinada con exhaustividad y rigor hasta mucho
más recientemente. En España son pocos los investigadores que se han dedicado a su
análisis, por ello La memoria épica de Amadou Hampâté Bâ, monografía publicada por
Vicente Enrique Montes Nogales en la editorial Peter Lang en 2015, merece una
especial atención. Tras un encomiable análisis de la obra de Amadou Hampâté Bâ,
Montes Nogales nos propone bucear en las epopeyas de África occidental que recitan
los griots y otros narradores de las diversas etnias de este vasto territorio, para encontrar
en ellas la fuente de inspiración esencial para la redacción de su única novela L’étrange
destin de Wangrin (1973).
Si durante la infancia y adolescencia de este erudito maliense la atenta escucha
de los relatos orales se revela una afición –y, cómo no, un instrumento fundamental de
aprendizaje de los valores de las comunidades subsaharianas–, en su juventud y
madurez termina convirtiéndose en una pasión e incluso en un cometido, con tal
intensidad que termina consagrando parte de su vida a la protección y reivindicación de
la tradición del continente africano. De entre todos los géneros orales, uno le fascina
especialmente: la epopeya.
Según argumenta Montes Nogales, para Hampâté Bâ el progreso en África no
se juzgaba posible sin la reconciliación de la sabiduría popular autóctona y de las
influencias extranjeras; no parece extraño pues que la voz de los tradicionistas haya
impregnado cada una de las páginas de su novela, un género literario reciente en el
occidente de ese continente, en el que se fusionan oralidad y escritura, tradición y
modernidad.
Consciente del desconocimiento en España del género épico de África
occidental, Montes Nogales introduce en su estudio un corpus de epopeyas compuesto
por las más populares de esa extensa área geográfica y cuyos protagonistas son los
325
Reseñas
nobles Soundjata Keïta, Samba Guéladio, Ham-Bodêdio y el morabito El Hadj Omar

Tall, entre otros. El análisis comparativo llevado a cabo por este investigador acerca de
las principales características de estos relatos, de sus narradores y de sus singulares
condiciones de emisión permiten apreciar evidentes similitudes con las epopeyas
europeas pero también distinguir muchas de sus particularidades.
L’étrange destin de Wangrin narra las aventuras de un pícaro intérprete
bambara que, al igual que los héroes de los relatos épicos, se enfrenta a sus numerosos
adversarios dando prueba de valentía, astucia y dotes combativas. Para afrontar a sus
enemigos, Wangrin, el protagonista, recurre no solo a su fuerza y coraje sino también a
otras armas que ya habían empleado sus antepasados épicos: la sagacidad, la
colaboración de las mujeres y la magia. Para demostrar la estrecha vinculación entre
Wangrin y los personajes de las epopeyas, conmemorados por los tradicionistas en
solemnes ocasiones, el profesor Montes Nogales proporciona al lector informaciones
esenciales acerca del estatuto de la mujer en las diversas sociedades subsaharianas, del
sincretismo religioso originado por el animismo y el Islam y de los usos y costumbres
de los fulani y bambara. Su estudio nos permite así acceder al hechizante universo de las
opiniones de los griots y las representaciones mentales propias de las comunidades
tradicionales, en interacción no siempre fácil con la paulatina penetración del Islam en
África occidental y con las conflictivas relaciones mantenidas entre el colono y el
colonizado; el resultado de este estudio poliédrico es una obra atractiva para los amantes
de la etnografía y la etnología de las sociedades subsaharianas y para aquellos que
deseen adentrarse en su historia y en la magia de su literatura.
La memoria épica de Amadou Hampâté Bâ reúne también otros méritos
destacables, como la inclusión de una pormenorizada bibliografía acerca de la épica
subsahariana, de gran utilidad para todo aquel que desee profundizar en este género, y
respecto de la investigación efectuada en torno al autor fulani.
Apostando por encontrar en la tradición oral africana la fuente germinal para la
redacción de la novela de Amadou Hampâté Bâ, Montes Nogales invita al lector de
lengua española a acercarse no solo a la producción literaria de este escritor maliense,
sino también a las obras que este ferviente musulmán ha transcrito y, así, salvado del
olvido, al tiempo que nos incita a la lectura de uno de los más ricos géneros literarios
que ha generado el oeste de África y que, consecuencia de los nuevos tiempos, pronto
puede desaparecer en su manifestación oral.
Mercedes Travieso Ganaza
Universidad de Cádiz
Facultad de Filosofía y Letras
Av. Gómez Ulla s/n Cádiz 11003 (España)
mercedes.travieso@uca.es
Felipe MONTIEL VERA. Chiloé. Historias de viajeros. Castro: Municipalidad de

Castro, 2010, 580 pp.
326
El libro de Felipe Montiel es un destacado aporte en los estudios acerca de la
migración patagónica debido a la concentración de información en narrativas que
discuten varios fenómenos translocales. La preocupación es fijada no solo en Chiloé
como punto de partida, sino de otros espacios de conexión migrante como son
precisamente territorios limítrofes de Argentina. Esta curiosidad parece devenir de la
historia, seguramente por su formación académica como profesor de historia y
geografía, pero también es resultado del interés mostrado en las últimas décadas por
otros investigadores desde esta perspectiva científica. Alude a un cúmulo de
experiencias interceptadas en el tiempo por medio del relato oral como estrategia
metodológica. En este sentido, habría que reconocer este libro como una plataforma
amplia de información para investigaciones futuras, haciendo referencia a la posición
que ocupa la historia en los estudios de la cultura.
El contenido destaca cinco partes, la primera corresponde al prólogo escrito por
María Ximena Urbina, prominente historiadora que fungió como telonera de la obra. La
segunda parte es la introducción, en la que Felipe Montiel sumerge al lector entre los
siglos XIX-XX, tiempos que considera pertinentes para descifrar el grueso de la
migración chilota en diferentes lugares. La tercera parte muestra sesenta relatos orales
provocados entre el entrevistador (Felipe Montiel) y entrevistados, varones, adultos
mayores de cincuenta y cinco y noventa y cinco años, residentes de Chiloé, quienes en
su experiencia migratoria oscilaban entre dieciséis y cuarenta años. La cuarta parte
corresponde a la revisión de cinco archivos periodísticos que datan de la gobernación de
Chiloé y Magallanes, relevantes como datos periféricos que recubren y precisan las
fuentes orales. El último apartado es la reflexión final seguido de un glosario de
chilenismo y la bibliografía1.
El autor sugiere dedicar atención en las últimas décadas del siglo XIX y primera
mitad del XX (1850-1950), temporalidades en las que sucedieron movilidades
“golondrina” hacia diversos territorios del país, “laborando como carrilanos […] en las
oficinas salitreras del norte, en los puertos de Antofagasta, Talcahuano y Valparaíso”
(Montiel, 15). Así también en lugares de Magallanes, Aysén, Santa Cruz y Tierra del
Fuego, siendo el chilote “viajero obligado (convirtiéndose) en peón de estancia, minero,
esquilador, buscador de oro, ballenero, cipresero en las Guaitecas, constructor de faros en
los archipiélagos australes, lobero y marino”. Estas migraciones patagónicas se
desarrollaron en diferentes etapas, por los desplazamientos en comparsas que navegaban
aguas del golfo de Corcovado y de Penas con destino a Magallanes, cruzando espacios
fronterizos hinterland que llevaron a estas comunidades a la Argentina.
Los medios de transporte fueron buques cargueros como el Calbuco, Navarino,
Osorno, Quellón, Santa Elena, Tenglo, Trinidad, Viña del Mar, entre otros. Algunos
sucesos ocurridos dentro de un contexto bélico fueron descritos en cabalidad narrativa
1
Es posible destacar que además de la relevancia oral, concentra poderosas imágenes acerca de la vida
patagónica de los emigrados chilotas, lo que permite una discusión más amplia en términos de etnografía visual.
327
Reseñas
por los entrevistados, estos aluden al grueso de fallecidos en Isla de los Muertos y la
Huelga del 21, situaciones que no frenaron los desplazamientos hacia diferentes
localidades en Patagonia. El autor provoca la narrativa en los entrevistados acerca de la
participación de la mujer en la vida patagónica, aquella que sin emigrar, contribuyó en
actividades correspondientes al cuidado de los hijos, crianza de ganado y faenas en los
campos agrícolas. La diáspora chilota como “foco de migraciones” (siguiendo a
Rodolfo Urbina), participó y modificó “culturalmente el vasto ámbito patagónico”,
siendo el chilote un emigrante permanente o temporal” (Urbina, 2010:11 Op.Cit) que
habitó en diferentes territorios circunvecinos.
Estas narrativas muestran escenarios referentes a la vida patagónica de los
emigrados en territorios chilenos y argentinos, así como también en sus lugares de
origen. Destacan trayectorias entre viajeros del interior quienes se desplazaban en
búsqueda de trabajos en diferentes oficios. Fueron diversas etapas migratorias sucedidas
históricamente en el archipiélago, sobre todo aquellos que siguieron la tradición familiar
de emigrar a otra parte. En este sentido, fue la Patagonia argentina el lugar de
concentración migrante, situados en diferentes lugares por medio del seguimiento de
oficios laborales como la esquila en Río Gallegos, estancias en Santa Cruz, minería en
Río Turbio, construcción en Ushuaia, frigoríficos en Punta Arenas y Natales, entre
otros. Es importante destacar que la esquila2 fue el oficio desarrollado por la mayoría de
migrantes, iniciados a temprana edad como guateros3, velloneros4, playeros5o puesteros
en estancias6, realizando faenas en distintas temporadas de circulación laboral.7
Las temporadas durante el año oscilaban entre noviembre-febrero (esquila),
marzo-mayo (frigorífico) y año completo en el caso de la estancia, la minería y la
construcción. Esto provocó varias conexiones culturales entre lugares de residencia y
origen de los emigrados, manifestadas en expresiones lingüísticas, vestimenta y
actitudes “gauchas”, como la “pava”, uso de pantalón bombacho, pañuelo y boina,
consumir “chuleta” en el desayuno, tocar acordeón y jugar truco. Es en este contexto
que los retornados hacían vida en sus lugares de origen alrededor del fogón, recordando
experiencias, anécdotas y nostalgias sucedidas durante sus travesías, preservando
tradiciones migratorias como parte de la memoria colectiva chilota.
Es la tradición oral representada en un cúmulo de experiencias y saberes en la vida
social de Chiloé y Patagonia, asimetrías que articulan escenarios e imaginarios históricos
de trascendencia transnacional. Esto conlleva pensar en la migración no solo como
desplazamiento que posibilita el cruce de fronteras territoriales en diferentes sentidos
geográficos, sino también en el ensamblaje y reproducción de tradiciones culturales
2
Encargados de esquilar.
3
Recogedores de lana.
4
Manipuladores del vellón de lana.
5
Limpiadores de espacios.
6
Cuidadores de ovejas.
7
Trabajadores que se desenvolvían en diversos oficios alternando temporadas.
328
translocales. Lo que hace de la cultura una extensa amalgama de significados que
perduran en el tiempo como esferas de cotidianidad simbólica. Este ensamblaje
transnacional provocado por la migración es revestido por fenómenos más amplios como
extensión de mercados, circulación de mercancías y formación de comunidades que
posibilitaron conexiones crecientes a larga distancia entre personas, lugares y países.
Finalmente, la posición metodológica que muestra el autor se inscribe en
perspectivas históricas con base en hallazgos etnográficos de categorías múltiples.
Haciendo referencia a la etnografía histórica como aporte de la nueva historiografía que
permite considerar el pasado en el presente, una manera de situar espacialidades,
temporalidades y sujetos históricos. Habría que destacar la importancia de la historia en
otras áreas científicas como sociología, antropología, literatura, relevantes en la
reflexión, interpretación y descripción de comunidades culturales articuladas a un
cuerpo de conocimiento que precisa ser revestido. Esto permite la discusión respecto de
metodologías en movimiento que logren conexiones entre personas y lugares,
escenarios y paisajes, conflictos y tramas. De manera que la etnografía multisituada y
otras estrategias metodológicas, podrían ser incorporadas en futuros estudios sobre
migración transnacional.
Juan M. Saldívar8
Universidad de Los Lagos
Programa ATLAS
Angulo 241, Osorno (Chile)
juan.saldivar@ulagos.cl
8
Proyecto Fondecyt N. 3160798: Etnografías en movimiento: imaginarios culturales y trayectorias migratorias
de comunidades transnacionales chilotas entre Ushuaia, Argentina y Punta Arenas, Chile 1950-2015.
329
INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES
Revista ALPHA acepta artículos, notas, documentos y reseñas.
1. Los temas deben ser inéditos y apropiados para una revista de humanidades:
literatura, lingüística, filosofía, artes, estudios culturales, teoría crítica, o temas que
sin pertenecer exclusivamente a alguna de estas áreas del conocimiento constituyen
puntos de encuentro de las mismas.
2. Los manuscritos pueden ser en la modalidad de artículo, documento, nota o reseña,

escrito en español. Todas las citas tomadas de textos escritos en idioma que no sea el
español, deberán traducirse al español. El autor(a) decide si mantiene la cita en el
idioma original en el cuerpo del artículo poniendo la traducción como nota al pie o a
la inversa o, en su defecto, solo consigna la cita en su versión traducida.
En la bibliografía indicar el nombre del traductor(a) correspondiente. Si el(la)
autor(a) del manuscrito realiza la traducción, debe indicarse con la expresión “Trad.
del autor” o “Mi traducción” entre paréntesis al final de la cita.
3. Extensión recomendable de los artículos: 12 a 20 carillas mecanografiadas a doble

espacio incluyendo bibliografía. Para las notas y documentos se recomienda de 5 a
10 páginas.
4. Todos los trabajos, exceptuando las reseñas y notas, deberán enviarse con un
resumen (abstract) en castellano y en inglés, de una extensión de entre 5 y 10 líneas.
Incluir traducción del título del artículo y entre cuatro y seis palabras claves, en
español e inglés. Los resúmenes deberán aparecer inmediatamente después del título
del artículo. Asimismo, al final del artículo deberá escribirse la dirección postal y
electrónica del autor, indicando la institución a la que pertenece (si corresponde).
5. Los trabajos se publican solo si son aprobados por unanimidad por el Comité de
Redacción de la Revista, previa evaluación de Consultores Externos, cuyo dictamen
es decisivo. Para efectos de la edición, el Consejo de Redacción se reserva el derecho
de efectuar las precisiones que sean necesarias para mantener el estilo de ALPHA.
6. Los trabajos deben enviarse a la Secretaría de Redacción (revistaalpha@ulagos.cl)

por correo electrónico en archivo adjunto. La copia computacional deberá grabarse
en Word. Si el manuscrito contiene tablas, gráficos, símbolos, imágenes o esquemas
se recomienda enviar una copia de respaldo en formato PDF.
ALPHA N°43 - Diciembre - 2016
7. A partir del Nº 22 (julio de 2006) ALPHA ha sido indexada en el registro SciELO -

Scientific Electronic Library on line. Precisamente, una de las consecuencias de este
hecho es que ALPHA a partir de 2006 se publica semestralmente. Asimismo, a partir
del Nº 24 (julio de 2007) ALPHA ha sido incluida en el Art and Humanities Index
Citation de Thomson Scientific e incorporada en Web of Science. ALPHA cuenta
con una versión impresa y también con una versión electrónica, según
requerimientos de SciELO - Scientific Electronic Library on line.
8. El aspecto formal de uso de citas y referencias debe ceñirse en lo esencial al estilo

MLA (Modern Language Association). Las especificaciones básicas requeridas son
las siguientes:
8.1. Citas de libros o revistas académicas en papel. Las citas directas breves deben ir
entre comillas en el cuerpo del texto. Si son extensas (cuatro líneas o más), en
renglón aparte, haciendo doble retorno a inicio y final de cita, con margen adentrado
y sin comillas. En ambos casos, al final de la cita, en paréntesis, se indica el apellido
del autor y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si se está trabajando con
más de una obra del mismo autor, se indica el apellido del autor, el título abreviado
de la obra citada escrito en itálica y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si
en el cuerpo del texto se anuncia la cita indicando el apellido (o nombre y apellido)
del autor, al fin de cita en paréntesis solo se indica la página (o el título abreviado de
la obra y la página si se está trabajando con más de una obra del mismo autor); no se
menciona el apellido del autor, pues ya fue mencionado en el encabezamiento de la
cita.
Ejemplos (se ejemplifica con citas breves):
a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos
intermedios que no quieren dejarse localizar según los parámetros
institucionales que definen los saberes ortodoxos” (144).
b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos
intermedios que no quieren dejarse localizar según los parámetros
institucionales que definen los saberes ortodoxos” (Richard, 144).
c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la concepción
del texto como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra, 95).
d) “Para el antipoeta no solo la escritura está en crisis; la sociedad entera lo
está” (Carrasco, Para leer, 88). Se procede exactamente de la misma
manera si la fuente citada es de un autor institucional o corporativo
(Naciones Unidas, Consejo de Libro y la Lectura).
8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la misma manera
que con fuentes tomadas de publicaciones en papel. La diferencia es que en lugar de
indicar página, se escribe la expresión “en línea”. Ejemplo: “La necesidad de
preservar la biodiversidad se hace cada día más urgente, especialmente por los graves
331
cambios climáticos y, también, por la profunda saturación existencial a la que nos

está llevando una modernidad contraria al orden natural del mundo” (Poland, en
línea).
8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de cita, en
paréntesis, se indica el autor y se escribe “correo electrónico” y la fecha que
corresponda.
8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del artículo. Al fin de la
cita, en paréntesis, se indica el apellido del autor, y luego se escribe “entrevista
personal”.
8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en paréntesis, se indica
el apellido del(la) autor(a) (si procede), el título del programa y la estación que lo
emitió.
8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el apellido del
director y título de la película.
9. Lista de obras citadas (o bibliografia citada). Al final del artículo se hace la lista de
las obras de hecho citadas cuyas referencias básicas se han dado en el texto del
artículo. Se ordena alfabéticamente tomando como base el apellido de los(las)
autores(as) (excepto en autores institucionales) e incorporando el nombre, ello con el
propósito de visibilizar el género del(la) autor(a) correspondiente. Si se ha trabajado
con más de una obra de un(a) mismo(a) autor(a), ordenar sus obras desde la más
reciente a la más antigua. Se utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad
Nacional Andrés Bello, 1999.
—— Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990.
Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista”. Correo electrónico enviado a autor. 15
Nov. 2000. (En este caso se trata de una comunicación electrónica. Se indica
el autor, título del mensaje ―si procede―, indicación de que es un correo
electrónico enviado a: puede ser al autor(a) o a otra persona, indicar el nombre
si es a otra persona, fecha del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004 (En este caso se trata de
una entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus).
Mogrovejo, Norma. “Homofobia en América Latina”. L’Ordinaire Latino Americain
194 (2003):109-115. (Corresponde este caso a un artículo aparecido en una
publicación periódica).
Paulsen, Fernando. “Tolerancia Cero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de octubre de
2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión).
332
Poland, Dave. “Defensa de la biodiversidad”. Roughcut. 26 Oct. 1998. Turner

Network Television. 28 Oct. 1998. (En este caso, se indica el nombre del
artículo, la fecha de publicación dado que es un artículo noticioso, el medio
por el que se publicó el artículo, fecha en que la fuente de internet fue
consultada, dirección URL).
Richard, Nelly. “Antidisciplina, transdisciplina y disciplinamiento del saber”.
Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la
transición). Santiago: Cuarto Propio, 2001:141-160. (En este caso, se trata de
un artículo independiente que forma parte del libro mencionado).
Wood, Andrés, dir. Machuca. Andres Wood Producciones/Tornasol Film, 2004. (La
abreviatura “dir.” corresponde a director del film citado).
Para conocer más sobre el estilo MLA se puede consultar el manual
correspondiente, editado por Modern Language Association de los Estados Unidos.
10. Se recomienda usar las notas al pie exclusivamente para agregar información o
hacer comentarios cuyo texto no es conveniente que vaya en el cuerpo del artículo.
Para mayor información, dirigirse al Secretario de Redacción de ALPHA, Sr.

Eduardo Risco. Universidad de Los Lagos, Casilla 933, Osorno, Chile. Teléfono:
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Todos los manuscritos deben enviarse a esta dirección electrónica a nombre

del Sr. Eduardo Risco del Valle, Secretario de Redacción, y Sra. Diana Kiss de
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También se puede hallar información sobre la Revista ALPHA en el sitio web:

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Y en el sitio web de SciELO:

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Para efectos de facilitar el proceso de evaluación y edición de manuscritos, se

solicita a los(las) autores(as) atender estrictamente a las instrucciones indicadas.
333
EDITORIAL
UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
AVDA. ALCALDE FUCHSLOCHER 1305 – OSORNO
ANDROS IMPRESORES
SANTA ELENA 1955
SANTIAGO

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UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS

Departamento de Humanidades y Arte

Información para los autores 330

PLANTEAMIENTO: ¿ES EL CONOCIMIENTO DE SÍ NATURAL O SOLO DEBIDO A LA FE?

1. ¿ES LA RELACIÓN DEL HOMBRE CON DIOS NATURAL O SOBRENATURAL?

2. ¿DIOS ESTÁ DETRÁS DE LA VERDAD O DEL ABSURDO?

voluntad, perfecciones de las dos facultades superiores humanas, crecimiento que es

3. ¿LA PERSONA ES CONOCER O TIENE CONOCER?

Es indudable que Kierkegaard habla del ‗conocimiento subjetivo‘ mediante el

admitir que la fe sea un método ‗quia absurdum‘14 de acceso a Dios, tiene

—— Dieciocho discursos edificantes, Madrid: Trotta, 2010.

1. LA TAREA DE SELECCIÓN DE LAS CUATRO TARJETAS DE PETER WASON

proposicional, descubrir cuál es la respuesta lógicamente válida. Basta con que

2. ALGUNOS ENFOQUES EXPLICATIVOS DE LOS EXTRAÑOS RESULTADOS DE LA TAREA

3. LA PARADOJA DE LOS CUERVOS NEGROS

propias de la filosofía contemporánea como las relativas a la paradoja de Hempel nos

4. EL FENÓMENO DE LA PERFECCIÓN DEL CONDICIONAL Y SU RELACIÓN CON LA

En general, el fenómeno por el que un enunciado condicional es interpretado

Es decir, puede interpretar que:

5. LA TAREA DE SELECCIÓN Y LOS DIÁLOGOS SOCRÁTICOS

establecía la regla. De manera semejante a los resultados que se pueden encontrar en la

modo, da buenas razones contra la objeción de Santamaría, la que, según entendemos,

Universidad de Los Lagos**

Orenes, I. y Johnson-Laird, P. N. ―Logic, models and paradoxical inferences‖, in Mind

Alejandro Córdova Jiménez*

A partir de las preguntas generadoras anteriores, los objetivos que se persiguen

comprendiendo escasamente, con vago desarrollo de la expresión oral y grandes

2.2. LA ARGUMENTACIÓN Y EL PENSAMIENTO CRÍTICO

A partir de esto, la argumentación se lleva a cabo cuando se ponen en juego

2.3. ARGUMENTACIÓN Y ESCRITURA EPISTÉMICA

Figura 1: Esquema de relación de argumentación, habilidades de

La argumentación como eje central del modelo permite el desarrollo de

3.2. TIPO DE INVESTIGACIÓN Y SU ENFOQUE

3.4. TÉCNICA DE ANÁLISIS

4. ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS

Discusión, pues este implica –a juicio de la comunidad– la defensa de los resultados

Gráfico 1: Categorías generales (CG) del discurso de docentes en Biología

A partir del gráfico anterior y siguiendo la técnica de análisis de contenido, se

Figura 2: Modelo explicativo de Biología

Una de las primeras consideraciones que se deben tomar en cuenta es la estrecha

circulan en la disciplina (informes de salida a terreno, de laboratorio, artículos de

ciertas estrategias metodológicas para apoyar el proceso de aprendizaje: mecánicas de

4.2. EL CASO DE LA LICENCIATURA EN HISTORIA

Aplicando el análisis de contenido al segmento anterior, el foco lo constituye el

Gráfico 2: Categorías generales de discurso de docentes en Historia

Figura 3: Modelo explicativo de Historia

Al contrario de lo que ocurre en Biología, los docentes señalan que no se hacen

importancia, sobre todo porque esta incide en el desarrollo de las habilidades de

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso*

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso**

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso***

Considerando esta definición, se puede decir que el feedback correctivo es una

2.1. EL FEEDBACK CORRECTIVO ORAL

2.2. EL FEEDBACK CORRECTIVO ESCRITO

2.2.1. CLASIFICACIÓN DE LOS TIPOS DE FCE

En cambio, en la estrategia de feedback correctivo escrito directo no-

2.2.2. EFECTIVIDAD DE FC ESCRITO EN LA CORRECCIÓN DE ERRORES O APRENDIZAJE

La efectividad del FCE ha sido y sigue siendo objeto de varias controversias en

2.2.3. CONTRASTE ENTRE ESTRATEGIAS DE FCE DIRECTO Y FCE INDIRECTO

3.1. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

3.2. DISEÑO Y PARTICIPANTES

escrito metalingüístico directo y no metalingüístico directo durante un proceso de tres