Cátedra: Historia de la Música II - MUS1114-1

Docente: Nelson Niño V. / Ayudante: Paulina Díaz D.

Instituto de Música - PUCV
-Apunte Audiciones-

Burkholder - Grout - Palisca 8va Edición

AUDICIONES PRUEBA NO. 2

1. John Dunstable. Quam pulchra es. (pág. 228-229)

John Dunstable (ca. 1390-1453, véase biografía) fue una figura preeminente entre los
compositores de la primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sesenta
composiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos los tipos principales de polifonía
existentes en la época en la que vivió: motetes isorrítmicos, secciones del Ordinario de la
misa, composiciones sobre el canto llano, composiciones libres sobre textos litúrgicos y
canciones profanas. Su motete más conocido es una obra a cuatro voces que combina el
himno Veni creator spiritus de la secuencia Veni sancte spiritus. Se trata de un
impresionante ejemplo de estructura isorrítmica como de una pieza musical esplándida, que
encarna la predilección inglesa por las terceras junto a sus quintas y sextas.
Las obras más numerosas e históricamente relevantes de Dunstable son sus piezas
sacras a tres voces, composiciones sobre antífonas, himnos, secciones de la misa y otros
textos bíblicos o litúrgicos. Algunas llevan un cantus firmus en el tenor, que ejerce de
fundamento estructural de las voces superiores. En otras obras se elabora un canto llano
en la voz superior y se utiliza una técnica denominada ahora paráfrasis, según la cual se
proporciona un ritmo a la melodía y se la ornamenta añadiendo nuevas notas alrededor del
canto llano.
(…) La composición de Dunstable sobre el texto de la antífona Quam pulchra es, no
se basan en una melodía preexistente. Las tres voces de esta obra son similares en el
carácter y casi iguales en su importancia. Casi siempre progresan con el mismo ritmo y por
lo general pronuncian juntas las mismas sílabas. La forma de la pieza no está
predeterminada pero refleja la influencia de las frases y secciones del texto. Dunstable
utiliza una declamación rítmica naturalista del texto para llamar la atención sobre ciertas
palabras y de ese modo sobre su significado, una actitud que continuó siendo característica
de la música durante todo el Renacimiento. Las sonoridades verticales son consonantes,
su exceptuamos los breves retardos en las cadencias. Aunque muestran una considerable
variedad. El flujo de acordes de 6/3 típico del faburden aparece únicamente en algunas
frases que conducen a la cadencia.
(Revisar “la redefinición del motete” en página 229)

2. Gilles Binchois. De plus en plus. (pág. 232-233)

En el siglo XV, el término chanson comprendía cualquier composición polifónica sobre un

poema profano en francés. La mayoría de las chansons empleaban poemas de amor
estilizado, en la tradición cortesana de fine amour, y la mayor parte seguían la forma de
Rondeau (ABaAabAB). Se escribían ballades para ocasiones ceremoniales, aunque
gradualmente fueron cayendo en desuso poco a poco.
Binchois, el compositor más importante de la corte de Felipe el Bueno, fue
particularmente apreciado por sus chansons. Su conocido Rondeau De plus en plus, de
alrededor de 1425, es típico de su estilo y del estilo de la chansons borgoñona. El ejemplo
8.4, muestra la frase inicial.
La mayoría de las composiciones de esta época están en el equivalente de un
compás de 3/4 o de 6/8; el compás binario se usaba principalmente en subdivisiones de
obras más largas, para crear contraste. De plus en plus está en 6/8, con ocasionales ritmos
cruzados de tres notas negras, efecto denominado hemiola (véase compás 3). Como
Dunstable, Binchois modifica el ritmo en cada compás y lo anima con figuras con puntillo y
síncopas sutiles. Y sin embargo, el resultado es mucho menos intrincado que los ritmos de
las chanshons de Machaut o de los compositores de Ars Subtilior.
El cantus declama el texto con claridad. Como en la mayor parte de la chansons de
la época, la composición es mayormente silábica, en particular al comienzo de cada verso
poético. Los grupos de dos o cuatro notas proporcionan variedad y los melismas más largos
aparecen solamente en las cadencias más importantes, en contraste con los frecuentes
melismas de las canciones del siglo XIV.
La melodía principal, en el cantus, es fluida y se arquea delicadamente; el tenor
evidencia también suaves contornos pero es más lento y ambas voces forman un buen
contrapunto a dos voces, casi siempre en sextas y terceras. El contratenor, en comparación,
realiza saltos continuos y pasos grandes, con el fin de rellenar la armonía. La música es
casi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, introducidas con cuidado como
notas de paso, notas auxiliares o retardos. El comienzo en anacrusa, la armonía
plenamente consonante y los saltos de tríada en el cantus y el contratenor reflejan la
influencia de la música inglesa.

3. Guillaume Du Fay. Misa Se la face ay pale: Gloria. (pág. 234-242)

Guillaume Dufay (ca. 1307-1474) fue el compositor más famoso de su época. Estuvo
vinculado a la corte de Borgoña, aunque su puesto en la capilla del ducado fue
probablemente honorario. Educado en la catedral de Cambrai, en el norte de Francia, viajó
al sur con frecuencia, como músico al servicio de las capillas de Italia y de Saboya (hoy
sudeste de Francia), aunque regresó frecuentemente a Cambrai, donde desarrolló su
carrera artística posterior. Sus numerosos viajes lo expusieron a una amplia variedad de
estilos musicales, desde sus predecesores franceses e italianos hasta sus contemporáneos
ingleses y borgoñones, así como a compositores más jóvenes como Johannes Ockeghem;
asimiló en su propia música muchos de los rasgos estilísticos de aquellos y en ocasiones
combinó en una única pieza estilos contrastantes. Su música representa acertadamente el
estilo internacional de mediados del siglo XV.
(…) La Misa Se la face ay pale de Dufay es una de las misas cantus firmus más
célebres. En esta obra, Dufay aplicó el método del motete isorrítmico a escala más amplia.
Utilizó el tenor de su propia ballade Se la face ay pale (véase ejemplo 8.6) para el tenor de
la misa. Según parece, escribió la misa en la década de 1450, mientras se encontraba en
Saboya, y puede que tomase prestada esta ballade, escrita dos décadas antes para la
misma corte, para hacer honor o complacer a su mecenas. En el Kyrie, el Sanctus y el
Agnus Dei se duplica la duración de cada nota de la ballade. En el Gloria y en el Credo, el
cantus firmus se escucha en tres ocasiones. En el ejemplo 8.8b vemos la primera frase del
tenor de la canción en el tenor de la misa, en “Adoramus te”, cantada con una duración tres
veces mayor que la original; esto es, cada tiempo del compás de la voz del tenor original
(transcrita con notas negras en el ej. 8.8a) se corresponde aquí con tres partes del compás
(que se transcriben con notas blancas). Cuando la melodía de la ballade se repite en “Qui
tollis” (8.8c), se duplican los valores originales de las notas (dos partes del compás por cada
nota original). Solo cuando la melodía aparece por tercera vez, en “Cum sancto spíritu”
(8.8d), puede reconocerse fácilmente, porque se escucha en su tempo normal. En el Amén
conclusivo, cuando el tenor canta el melisma final del tenor de la ballade, se toman también
fragmentos de otras voces de la ballade, lo que hace aún más reconocible la alusión. Esta
adopción de múltiples voces convierte a esta obra en una misa de imitación / cantus firmus.
Desde el principio hasta el final de la obra, cada una de las voces tiene una función
y un carácter específicos. Las dos voces superiores, el superius y el contratenor altus, se
desplazan casi siempre por grados conjuntos con algunos saltos intercalados, avanzan a
un ritmo modificado constantemente e intercambian motivos ocasionalmente. El tenor es la
principal vos estructural, mientras que el contratenor bassus más angular, suministra el
fundamento armónico. Los contrastes de sonoridad entre las texturas a dos, tres y cuatro
voces suministran variedad.
4. Henricus Isaac. Innsbruck, ich muss dich lassen. (pág. 260-261)

Isaac trabajó para dos de los mecenas más importantes de Europa, al servicio de Lorenzo
de Medici (el Magnífico) de Florencia como cantante y compositor, desde aproximadamente
1484 hasta 1492, y como compositor de corte del sacro emperador romano, Maximiliano I,
en Viena e Innbruck, desde 1497, para regresar más tarde a Florencia. Su familiaridad con
la música italiana y alemana, así como con los lenguajes característicos francés, flamenco
y holandés, hizo que su producción fuese más paneuropea que la de sus contemporáneos.
Sus obras sacras constan de unas treinta y cinco misas, cincuenta motetes y el Choralis
Constantinus, ciclo monumental en tres volúmenes de composiciones sobre textos y
melodías del Propio de la misa, que ocupaban la mayor parte del año litúrgico y es
comparable en su magnitud al Magnus liber organi de Léonin. Junto a su música sacra,
Isaac escribió un gran número de canciones sobre textos franceses, italianos y alemanes,
así como numerosas piezas breves, a modo de chansons, que aparecen sin texto en las
fuentes y estaban presumiblemente pensadas para un conjunto instrumental.
En Florencia, Isaac conoció canciones en estilo predominantemente homofónico,
como las cantadas durante las festivas procesiones de carnaval. Posteriormente adoptó
este estilo italiano simple a algunos de sus Lieder (canciones) alemanes, composiciones a
cuatro voces sobre canciones populares o melodías de nueva creación en un estilo similar.
En su composición Innsbruck, ich muss dich Lassen, que se muestra en el ejemplo 9.5, la
melodía está en el superius. Como en las canciones italianas, las otras voces progresan
como un ritmo muy similar, con silencios que separan casa frase y cadencias que resuelven
en tríadas completas y no en sonoridades abiertas. La estructura clara y la dulce armonía
de Lied de Isaac le confieren un atractivo inmediato.

5. Josquin Desprez. Misa Pange lingua: Kyrie. (pág. 262-268)

La Misa Pange lingua, una de las últimas compuestas por Josquin, representa otro tipo
nuevo de misa, la misa paráfrasis. Está basada en el himno en canto llano Pange lingua
gloriosi. Pero en lugar de utilizar la melodía del himno como cantus firmus, Josquin hizo una
paráfrasis de la misma misa en todas las voces, enteramente o en parte, en cada
movimiento. Las frases procedentes de la melodía del himno se adaptaron como motivos
tratados en puntos de imitación o, en ocasiones, en declamación homofónica. De esa
manera, el sonido de una misa paráfrasis se asemeja al de una misa de imitación, pues
expone una serie de frases independientes en texturas imitativas y homofónicas con un
cantus firmus estructural. Los dos tipos de misa no difieren en el estilo, sino en el material
de las fuentes, puesto que la misa de paráfrasis elabora un canto monofónico en lugar de
un modelo polifónico. Aunque los compositores siguieron escribiendo misas cantus firmus
en el siglo XVI, casa vez se orientaron más hacia las misas de imitación y paráfrasis, porque
preferían las texturas imitativas al anamiaje estructural de la técnica del cantus firmus, que
acabó por considerarse arcaica. Es probable que el material de las fuentes se eligiese por
razones parecidas a las de la misa cantus firmus: adecuarse a una práctica religiosa,
institución o santo particulares; honrar a un mecenas; transmitir significados alusivos al
texto original de la chanson o del motete en el contexto de la misa; o quizá, en el caso de
la misa de imitación, rendir homenaje a otro compositor mediante su emulación.

6. Giovanni Pierluigi da Palestrina. Misa del Papa Marcellus: Agnus Dei I. (pág.
292-298)

Palestrina ha sido llamado el “Príncipe de la Música” y sus obras se han considerado la

“absoluta perfección” del estilo sacro. Su música sobria y elegante capta la escencia de la
respuesta católica a la Reforma en una polifonía de pureza absoluta. Y sin embargo, su
música es también notablemente variada en sus melodías, ritmos, texturas y sonoridades,
así como muy sensible al texto, lo que la hace profundamente grata al oído.
El estilo de Palestrina está ilustrado en sus 104 misas. Cincuenta y una son misas
de imitación, basadas en modelos polifónicos. Treinta y cuatro son misas paráfrasis, casi
todas sobre un canto llano y donde todas las voces realizan una paráfrasis de la melodía
adoptada. Ocho misas utilizan el anticuado método de cantus firmus, incluida la primera de
las dos que escribió sobre L’homme arné. También son reminiscencias de la vieja tradición
flamenca un pequeño número de misas canónicas. Seis misas, incluida la Misa del Papa
Marcelo, son de libre composición, sin utilizar ni cánones ni material ajeno.
Las melodías de Palestrina poseen una cualidad casi igual a la del canto gregoriano,
influencia sin duda de los cantos llanos parafraseados a menudo en sus misas y motetes.
Las frases melódicas del primer Agnus Dei de la Misa del Papa Marcelo, que se muestran
en el ejemplo 10.6, son características: frases de aliento amplio, rítmicamente variadas y
fácilmente cantables, que trazan una curva natural y elegante. Las voces se desplazan casi
siempre por grados conjuntos, con pocas notas repetidas. La mayor parte de saltos más
grandes que una tercera se suavizan gracias al movimiento por grados conjuntos en la
dirección opuesta para llenar el hueco.
7. Tomás Luis de Victoria. O magnum mysterium. (pág. 299)

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) fue el compositor más famoso del siglo XVI. Toda su
música es sacra y estaba pensada para los oficios católicos. Pasó dos décadas en Roma,
donde es casi seguro que conoció a Palestrina y pudo haber estudiado con él. Victoria fue
el primer compositor español en dominar el estilo de Palestrina, aunque su música se aleja
de la de éste en numerosos aspectos. Las obras de Victoria tienden a ser más cortas, con
melodías menos floridas, cadencias más frecuentes, más alteraciones cromáticas y más
pasajes de contraste en estilo homofónico o en compás ternario. Todos estos rasgos
característicos son evidentes en su obra más conocida, O magnum mysterium. En este
motete, Victoria utiliza una gran variedad de motivos y texturas para expresar
sucesivamente el misterio, el asombro y la alegría de la época de Navidad.
La mayoría de las misas de Victoria son misas de imitación basadas en sus propios
motetes, incluida la Missa O magnum mysterium, basada en este motete. La escritura de
una misa de imitación permite que el compositor demuestre cómo un material preexistente
puede utilizarse de nuevas maneras.

8. Orlando di Lasso. Cum essem parvulus. (pág. 302-303)

El principal compositor franco-flamenco en Alemania fue Orlando di Lasso (ca. 1532-1594),

que estuvo al servicio del duque de Baviera durante casi cuatro décadas. Lasso acompaña
a Palestrina entre los grandes compositores de música sacra del siglo XVI, aunque a
diferencia de Palestrina también escribió numerosas obras profanas. Mientras que
Palestrina se convirtió en modelo del estilo eclesiástico sobrio y comedido y del contrapunto
estricto, Lasso fue igualmente influyente como defensor de la expresión emocional y de la
representación del texto a través de la música.
Lasso compuso cincuenta y siete misas, aunque su mayor gloria recae sobre sus
más de setecientos motetes. En casa uno de ellos, la interpretación retórica, pictórica y
dramática del texto realizada por Lasso determina tanto la forma global como los detalles.
Especialmente vivido es el motete a seis voces Cum essem parvulus, compuesto en 1579
sobre las palabras de la primera epístola de san Pablo a los Corintios (1 Corintios 13, 11-
13). Lassus compuso las primeras palabras “Cuando yo era niño” como un dúo entre las
dos voces superiores, representó al niño mediante una textura delgada y la aguda tesitura
vocal cantada por los niños del coro, alternando con frases en las cuatro voces inferiores,
que representan a Pablo hablando como un adulto. Lassus compuso el texto “Ahora
miramos como a través de un espejo en clave” mediante un contrapunto enigmático y no
imitativo, lleno de retardos, y una breve figura de espejo entre el bajo y las otras voces: pero
después miraremos “cara a cara”, un momento de revelación que Lassus retrata con el
único pasaje plenamente homofónico del motete. Cuando las seis voces declaman el texto
juntas en un unísono rítmico. Durante toda la obra, las palabras provocan cada uno de los
gestos de la música, desde los cambios de textura y la ubicación de las cadencias hasta el
ritmo, los acentos y los contornos de los motivos musicales.
De modo más completo que ningún otro compositor del siglo XVI, Lasso sintetizó
los logros de toda una época. Fue tan versátil que no podemos hablar con propiedad de un
“estilo Lasso”. Supo dominar los estilos flamenco, francés, italiano y alemán, así como todos
los géneros, desde la elevada música sacra hasta la canción profana subida de tono. Sus
motetes ejercieron una fuerte influencia, en particular sobre los compositores protestantes
alemanes. El uso creativo por parte de Lasso de técnicas musicales para expresar
emociones y representar las imágenes de los textos condujo a una fuerte tradición de
figuras expresivas y pictóricas entre los compositores alemanes, como en Heinrich Schütz
y Johann Sebastian Bach.
9. Juan del Encina. Oy comamos y bebamos.

Juan del Encina (1468-1529), el primer autor teatral español, fue un destacado compositor
de villancicos. Su Oy comamos y bebamos es un ejemplo típico de su género. En un
lenguaje más bien ordinario, el texto exhorta al oyente a comer, beber y cantar porque la
mañana se inicia del primer día de Cuaresma, la estación del ayuno. La música es simple
en su melodía y en su armonía, con ritmos danzarines marcados por sus frecuentes
hemiolas.

10. Luis de Narváez. Cuatro diferencias sobre "Guárdame las vacas". (pág. 345-
346)

El hecho de improvisar sobre una melodía para acompañar una danza posee raíces
antiguas, aunque la forma conocida como Variaciones o forma de variación es una
invención del siglo XVI, utilizada para más piezas instrumentales independientes que como
acompañamiento de la danza. Las variaciones combinan el cambio con la repetición,
adoptaban un tema dado -una tonada existente o de nueva composición, una frase
melódica en el bajo, un plan armónico, una melodía con acompañamiento u otro objetivo
musical- y presentaban una serie ininterrumpida de variantes sobre ese mismo tema. El
objetivo consistía en exhibir el grado de variedad que podía alcanzarse a la hora de
embellecer una idea básica.
(…) El ejemplo 12.3 muestra la melodía principal y el bajo de Guárdame las vacas,
así como el inicio de cada variación a partir de un conjunto de cuatro variaciones (llámese
diferencias en es.pañol) de Narváez. Su colección de obras para vihuela de 1538, Los seys
libros de Delphin, contiene los primeros conjuntos de variaciones publicados, incluido éste.
En estos primeros ejemplos del género son evidentes ya las ideas que caracterizan la forma
de variación en los cinco siglos siguientes: cada una de las variaciones preserva la
estructura de la frase, el plan armónico y las cadencias del tema, mientras reelabora la
melodía con nuevas figuraciones que la distinguen de otras variaciones.