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Memorias del subdesarrollo

Memories of Underdevelopment

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Memorias del subdesarrollo
Memories of Underdevelopment
Art and the Decolonial Turn Arte y el giro descolonial en
in Latin America, 1960–1985 América Latina, 1960–1985

with essays by | con ensayos por

Julieta González
Sharon Lerner
Jacopo Crivelli Visconti
Andrea Giunta

Museum of Contemporary Art San Diego

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Memorias del subdesarrollo
Memories of Underdevelopment
Arte y el giro descolonial en América Latina, 1960–1985
Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960–1985

with essays by | con ensayos por

Julieta González
Sharon Lerner
Jacopo Crivelli Visconti
Andrea Giunta

Museum of Contemporary Art San Diego

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Introduction and Acknowledgements 6 7 Introducción y reconocimientos
Kathryn Kanjo

Memories of Underdevelopment: 25 59 Memorias del subdesarrollo:


Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960–1985 arte y el giro descolonial en América Latina, 1960–1985
Julieta González

Shifting the Focus: Underdevelopment and the “Popular” 103 119 Desplazando el enfoque: el subdesarrollo y lo “popular”
in the Peruvian Avant-garde, 1967–1981 en la vanguardia peruana, 1967–1981
sharon lerner

Momentarily Outside: Notes on New Poetry and 143 153 El afuera momentáneo: notas sobre la Nueva Poesía y
Postal Art in the 1960s and 1970s el arte postal en las décadas de 1960 y 1970
Jacopo Crivelli Visconti

People, Mass, Multitude 171 187 Pueblo, masa, multitud


Andrea Giunta

Artist biographies 202 203 Biografías de los artistas

List of Works 228 229 Listado de obras or “lista de obras”­—marked both


ways on different PDFs

Index 248

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Introduction and Acknowledgments

Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960–
1985 examines the ways in which Latin American artists from the 1960s through
the 1980s responded to the unraveling of the utopian promise of modernization. In
the immediate post–World War II period, artists had eagerly embraced the “transi-
tion to modernity,” creating a new abstract geometric language meant to capture
modernism’s idealistic possibilities of progress, reason, industrialization, and eco-
nomic growth. As modernization failed in Latin America, and political oppression
and brutal military dictatorships set in, avant-garde artists increasingly abandoned
abstraction and sought new ways to connect with the public, engaging directly with
communities and often incorporating popular strategies from film, theater, and
architecture into their work. Memories of Underdevelopment is the first significant
survey of these crucial decades, highlighting the work of well-known artists such as
Lina Bo Bardi, Hélio Oiticica, and Lygia Pape as well as lesser-known artists from
Colombia, Peru, Chile, and Uruguay.
Sharing its title with Tomás Gutiérrez Alea’s 1968 film, Memories of Under-
development features artists and collectives that sought to mark a critical distance
from the narratives and visual vocabularies of the Western avant-garde. Many art-
ists, some even formerly affiliated to the modernist movements in their respec-
tive countries, experimented with practices that combined avant-garde strategies
with social concerns and popular forms. The works in this exhibition demonstrate
a structural commitment on the part of these artists to the incorporation of indig-
enous forms and techniques, familiar everyday objects, and folk expressions, often
presented in unexpected and complex ways. Many artists engaged directly with
local communities, going beyond the individual experience of the artist or even the
artist group, making a point of including the audience, and thus society, in action.
This time period, from the beginning of the 1960s through the 1980s, was a potent
artistic moment, globally. The Museum’s contribution to the Getty Foundation’s
first Pacific Standard Time initiative in 2011, Phenomenal: California Light, Space,
Surface, examined roughly the same period. Over the past two decades, an intense
process of revision has taken place in the study of Latin American art, largely
aimed to dissect the different practices that emerged in the 1960s and 1970s, follow-
ing the renewal and transformation of the constructive tradition in Latin America
between the 1930s and 1950s. While this has yielded invaluable results, these critical
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Introducción y Reconocimientos

Memorias del subdesarrollo: arte y el giro descolonial en América Latina, 1960–1985


examina las maneras en que los artistas latinoamericanos de las décadas de 1960 a
1980 respondieron a la desintegración de la promesa utópica de la modernización.
En el período inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, los artistas
habían acogido con entusiasmo la “transición a la modernidad”, creando un nuevo
lenguaje abstracto y geométrico formulado para capturar aquellas posibilidades
idealistas del modernismo en el progreso, la razón, la industrialización y el cre-
cimiento económico. Como la modernización había fracasado en América Latina,
y la opresión política y las brutales dictaduras militares se instalaron, los artistas
de vanguardia abandonaron cada vez más la abstracción y buscaron nuevas mane-
ras de conectar con el público, envolviendo a las comunidades de manera directa
e incorporando con frecuencia estrategias del cine, el teatro y la arquitectura en
sus obras. Memorias del subdesarrollo es la primera exhibición significativa sobre
estas décadas cruciales, recalca la obra tanto de artistas renombrados como Lina Bo
Bardi, Hélio Oiticica y Lygia Pape, como también la de artistas menos conocidos de
Colombia, Perú, Chile y Uruguay.
Compartiendo su título con el film de Tomás Gutiérrez Alea de 1968, Memorias del
subdesarrollo y presenta a artistas y cooperativas que pretendían marcar una distan-
cia crítica de las narrativas y los vocabularios visuales de la vanguardia occidental.
Muchos artistas, incluidos algunos que antes estaban afiliados con los movimientos
modernistas en sus respectivos países, experimentaron con prácticas que combi-
naron las estrategias vanguardistas con las preocupaciones sociales y las formas
populares. Las obras en esta exhibición muestran un compromiso estructural de
parte de estos artistas con la incorporación de formas y técnicas indígenas, obje-
tos cotidianos conocidos y expresiones folclóricas, frecuentemente presentados en
maneras inesperadas y complejas. Muchos artistas entablaron diálogos directos con
las comunidades locales, sobrepasando la experiencia individual del artista o del
grupo de artistas, enfatizando la inclusión de la audiencia y de la sociedad de la
sociedad, en la acción.
Este período histórico, desde principios de la década de 1960 hasta la década de
1980, fue un momento artístico potente a nivel global. La contribución del Museo a
la primera iniciativa Pacific Standard Time (Hora estándar del Pacífico) de la Fun-
dación Getty en 2011, Phenomenal: California Light, Space, Surface (Fenomenal:
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reappraisals have not yet addressed the role of underdevelopment or the desire to
decolonize from imposed cultural models as key factors in the artistic production
of the period.
Memories of Underdevelopment considers how artists incorporated popular tra-
ditions into avant-garde practices, redefined an avant-garde in the peripheries,
and expressed an “experimental exercise of freedom”—to use a phrase from critic
Mário Pedrosa—related to the alternative modes of address that emerged from this
epistemic break from the modern. Ultimately, the exhibition revolves around loose
themes that cross regional distinctions and media specificity. Conceptual under-
pinnings in the works reflect an interest in embracing local materials, traditions,
and referents; engaging with mass media; activating public spaces; embracing
pedagogical formats; and mobilizing the populace—all to advance an alternative
avant-garde, strategies of decolonization, and challenges to the developmentalist
and modernist propositions.
The Museum of Contemporary Art San Diego was founded in 1941 and has
been devoted to contemporary art since the late 1960s. In the 1980s and 1990s, the
Museum dramatically expanded its programmatic connection to Latin America.
Begun under the leadership of Director Emeritus Hugh Davies, this project is
yet another example of MCASD’s longstanding commitment to Latin American
and Latino art, including an early series of border-related exhibitions, followed
by the multi-year Dos Ciudades/Two Cities initiative that culminated with the
landmark exhibition La Frontera/The Border: Art About the Mexico/United States
Border Experience (1993–1994). That exhibition, too, was a collaborative endeavor,
between MCASD and the Centro Cultural de la Raza, San Diego’s nonprofit institu-
tion devoted to Chicano art and culture. Like the equally groundbreaking Strange
New World: Art and Design from Tijuana (2007), the exhibition presented a close-up
focus on work being made in this border region. Before that, the Museum presented
Ultra Baroque: Aspects of Post Latin American Art (2001), a wide-ranging exhibition
that connected disparate artists through their varied bond with the Baroque.
While MCASD is devoted to building on its expertise and commitment to
Latin American art, it is ultimately formed from a US vantage point. Memories
of Underdevelopment is a model of cross-institutional collaboration, connecting
MCASD to two leading contemporary museums based in Latin America, the Museo
Jumex in Mexico City, Mexico, and the Museo de Arte de Lima in Peru (MALI). The
scholarship for this exhibition was led by Julieta González, Artistic Director, Museo
Jumex, and was supported by Sharon Lerner, Curator of Contemporary Art, MALI;
Jacopo Crivelli Visconti, an independent curator in Brazil; and myself. This curato-
rial team conceived of and researched the many aspects of this project, reflecting
the exhibition’s own premise of localities and regional agency. This curatorial strat-
egy has aimed to eschew a colonial approach by placing Latin American curatorial
voices at the forefront of the research for this exhibition.
Planning for this project first began in 2013, when the directors and curators of
the partner institutions and a roster of advisors convened in Southern California.

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luz, espacio y superficie en California), examinó más o menos el mismo período.


Durante las últimas dos décadas, un intenso proceso de revisión ha tomado lugar
en el estudio del arte latinoamericano, en gran parte dirigido hacia la disección de
las distintas prácticas que emergieron en las décadas de 1960 y 1970, después de la
renovación y transformación de la tradición constructivista en América Latina entre
las décadas de 1930 y 1950. Si bien esto ha rendido resultados invaluables, estas ree-
valuaciones críticas todavía no han enfrentado el papel del subdesarrollo o el deseo
de la descolonización de los modelos culturales impuestos como factores claves en
la producción artística de este período.
Memorias del subdesarrollo considera cómo los artistas incorporaron las tradi-
ciones populares en sus prácticas vanguardistas, redefiniendo una vanguardia de
la periferia, y expresaron un “ejercicio experimental de la libertad”—para usar una
frase del crítico Mário Pedrosa—en relación a modos alternativos de comunicación
que emergieron de esta ruptura epistémica con lo moderno. En última instancia, la
exhibición gira alrededor de temas generales que cruzan distinciones regionales y
especificidades de los medios. Los apuntalamientos conceptuales de las obras refle-
jan un interés en acoger los materiales, tradiciones y referentes locales; entablando
un diálogo con los medios masivos; activando los espacios públicos; acogiendo for-
matos pedagógicos; y movilizando a la población—todo esto contribuyó al desarrollo
de vanguardias alternativas y estrategias descoloniales que desafiaban las propues-
tas desarrollistas y modernistas.
El Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (MCASD) fue fundado en 1941 y ha
estado dedicado al arte contemporáneo desde los últimos años de la década de 1960.
En las décadas de 1980 y 1990, el Museo expandió de manera dramática su conexión
programática con América Latina. Iniciado bajo el liderazgo del director emérito
Hugh Davies, este proyecto es otro ejemplo más del compromiso permanente del
MCASD con el arte latinoamericano y latino, incluyendo una serie temprana de
exhibiciones relacionadas con la frontera, seguidas por la iniciativa plurianual Dos
Ciudades/Two Cities que culminó en la exhibición pionera La Frontera/The Border:
Art About the Mexico/United States Border Experience (The Border/La frontera: Arte
sobre la experiencia de la frontera México/Estados Unidos, 1993–1994). Esta exhibi-
ción también fue un empeño colaborativo, entre el MCASD y el Centro Cultural de
La Raza, una institución sin fines de lucro ubicada en San Diego y dedicada al arte y
la cultura chicanos. Así mismo la igualmente revolucionaria Strange New World: Art
and Design from Tijuana (Mundo nuevo y extraño: Arte y diseño de Tijuana, 2007),
que presentó un enfoque más cercano sobre la obra por haber sido producida en
esta región fronteriza. Antes de esto, el Museo presentó Ultra Baroque: Aspects of
Post Latin American Art (Ultra-barroco, aspectos del arte poslatinoamericano, 2001),
una una extensa exhibición que conectó a artistas dispares mediante sus vínculos
variados con el barroco.
Aunque el MCASD está dedicado a la construcción de su experiencia y compro-
miso con el arte latinoamericano, en última instancia está formado desde una pers-
pectiva estadounidense. Memorias del subdesarrollo es un modelo de la colaboración

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As the project developed, the curatorial team and institutional partnerships solidi-
fied between Museo Jumex, MALI, and MCASD. In developing the exhibition, the
partners convened for five research and planning meetings in Southern California;
Sao Paulo, Brazil; Lima, Peru; and Mexico City, Mexico. Through these meetings,
the group established the themes of Memories of Underdevelopment by traveling
to meet with artists, emerging and accomplished scholars, and curators of Latin
American exhibitions.
With Pacific Standard Time: LA/LA, an ambitious region-wide initiative to
explore Latin American and Latino art, the Getty Foundation has spurred scholar-
ship, encouraged collaboration, and birthed exhibitions. We are grateful for their
grants, which prompted our institutional partnership and provided the resources to
conduct the study and travel needed to prepare this exhibition, and we are indebted
to their leadership. We particularly thank Director Deborah Marrow, Deputy
Director Joan Weinstein, and Program Officer Heather MacDonald. Memories of
Underdevelopment was also supported by a grant from the National Endowment
of the Arts and funds from the City of San Diego Commission for Arts and Culture.
Memories of Underdevelopment was initiated at MCASD under the directorship
of Hugh M. Davies, whose commitment to Latin American art remains a hallmark
of his distinguished tenure. We are thankful to him and the dedicated leadership at
our partnering institutions. Director Natalia Majluf of the Museo de Arte de Lima
has been instrumental in fostering the collaboration and lending curatorial per-
spective, and we are grateful to Museo Jumex President Eugenio López Alonso for
his ready embrace of this international effort.
Research for this exhibition and publication was aided by the input and expertise
of many artists and colleagues at numerous museums, archives, research insti-
tutes, and galleries, as well as by collectors and independent colleagues. On behalf of
the curatorial team, we offer heartfelt thanks to them all, including: Mariella Agois;
Carolyn Alexander, Alexander and Bonin; Pedro Alonzo; Adrián Arias, Familia
Arias Vera; Elizabeth Armstrong; Pedro Barbosa; Jacques Bedel; Fernando Bedoya;
Luciana Brito; Francisco Brugnoli; Gustavo Buntinx; Teresa Burga; Luiz Camillo
Osorio; Alina Canziani; Carmen Cuenca; Augusto del Valle; Soledad García, cura-
tor, Centro de Documentacion de las Artes Visuales; Paula Codocedo; Laura Coll
de Deisler; Antonio Dias; Marilys Downey; Virginia Errázuriz; Fernando Escobar;
Jorge Forero; Bernardita Mandiola, director, Fundación AMA; Gloria Gerace; José
Darío Gutiérrez, Fundación Proyecto Bachué; Catalina Casas and Claudia Ramirez,
Galería Casas Riegner; Luisa Strina, Marli Matsumoto, and María Quiroga, Galeria
Luisa Strina; Nara Roesler, Daniel Roesler, and Alexandra Garcia Waldman, Galeria
Nara Roesler; Barbara Thumm and Nici Wegener, Galerie Barbara Thumm; Anna
Bella Geiger; Carlos Ginzburg; Andrea Giunta; Nydia Gutiérrez; Henrique Faria,
Eugenia Sucre, and Alexandra Schoolman, Henrique Faría Fine Art; Ximena
Iommi; Julia Kovensky; Miguel López; Mauricio Maillé; Antonio Manuel; Francisco
Mariotti; Marta Mestre; Mijail Mitrovic; Pedro Montes; Ana María Yaconi, director,
Museo de Artes Visuales; Raúl Naón; Rosario Noriega; Luis Ospina; Sergio Parra;

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entre instituciones, conectando al MCASD con dos destacados museos contemporá-


neos ubicados en América Latina: el Museo Jumex en Ciudad de México y el Museo
de Arte de Lima (MALI) en Perú. La investigación para esta exhibición fue condu-
cida por Julieta González, directora artística del Museo Jumex, y fue apoyada por
Sharon Lerner, curadora de arte contemporáneo del MALI; Jacopo Crivelli Visconti,
curador independiente de Brasil, y yo. Este equipo curatorial concibió e investigó
los múltiples aspectos de este proyecto, reflejando la premisa de la exhibición de
localidades y la agencia regional. La estrategia de los curadores ha pretendido evitar
un acercamiento colonial al ubicar a voces curatoriales latinoamericanas al frente
de las investigaciones para la presente exhibición.
La planificación de este proyecto comenzó en el 2013, cuando los directores y
curadores de las instituciones involucradas y un listado de consejeros se reunie-
ron en el sur de California. Mientras se desarrollaba el proyecto, se consolidaron
colaboraciones entre el equipo curatorial e institucionales como el MALI, el Museo
Jumex y el MCASD. Para desarrollar la exhibición, los socios se reunieron en cinco
encuentros de investigación y planificación en el sur de California; São Paulo, Bra-
sil; Lima, Perú; y Ciudad de México. Luego de estos encuentros, el grupo estableció
los temas de Memorias del subdesarrollo al emprender viajes para reunirse con los
artistas, investigadores destacados y emergentes, y curadores de exhibiciones de
arte latinoamericano.
Con Pacific Standard Time: LA/LA, una iniciativa ambiciosa transregional para
la exploración del arte latino y latinoamericano, la Fundación Getty ha estimu-
lado la investigación, alentado la colaboración y subvencionado las exhibiciones.
Agradecemos las becas que motivaron nuestra colaboración institucional y prove-
yeron los recursos para los estudios y viajes necesarios para preparar esta exhibi-
ción. Agradecemos en particular a la Directora Deborah Marrow, Joan Weinstein,
directora adjunta y a Heather MacDonald, responsable del proyecto. Memorias del
subdesarrollo también recibió el apoyo de una beca de National Endowment for the
Arts y financiación de la Comisión de Arte y Cultura de la ciudad de San Diego.
Memorias del subdesarrollo fue iniciado en el MCASD bajo la dirección de Hugh
M. Davies, cuyo compromiso con el arte latinoamericano permanece como marca
un sello de su distinguida carrera. Agradecemos su devoción en la conducción de
nuestras instituciones colaboradoras. La directora Natalia Mailuf del Museo de Arte
de Lima ha sido una figura esencial al promover la colaboración y al prestar una
perspectiva curatorial. Igualmente agradecemos al presidente del Museo Jumex,
Eugenio López Alonso, por su ágil acogida en este esfuerzo internacional.
La investigación para esta exhibición y publicación fue apoyada por las con-
tribuciones y la experiencia de muchos artistas y colegas en numerosos museos,
archivos, institutos de investigación y galerías, además de coleccionistas y colegas
independientes. De parte del equipo curatorial, ofrecemos nuestros agradecimien-
tos sinceros a todos ellos, incluyendo a Mariella Agois, Carolyn Alexander, Alexander
and Bonin, Pedro Alonzo, Adrián Arias, Familia Arias Vera, Elizabeth Armstrong,
Pedro Barbosa, Jacques Bedel, Fernando Bedoya, Luciana Brito, Francisco Brugnoli,

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Luis Pazos; César Oiticica Filho, Projeto Hélio Oiticica; Paula Pape and Antonio Leal,
Projeto Lygia Pape, Rio de Janeiro; Ramón Ponce; Selene Preciado; Héctor Puppo;
Rodrigo Quijano; Horacio Ramos, research assistant, MALI; Herbert Rodríguez;
Osvaldo Romberg; Juan Carlos Romero; Jesús Ruiz Durand; Vera Salazar; Lucía
Sanromán; Jorge Villacorta; Armando Williams; Juan Yarur Torres; and Horacio
Zabala. Indeed, we thank all the exhibiting artists and artists’ estates, whose names
are listed in the catalogue; it is an honor to present their works in this context.
The objects on view are drawn from public and private collections across North
and South America, as well as Europe; many items are borrowed directly from
the artists. Since much of the featured art was originally ephemeral or performa-
tive, many objects are represented through archival documentation or have been
recreated for the occasion of this exhibition. We recognize those who have lent
artworks and those who have helped us realize their display in this exhibition:
Archivo Histórico José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura y Diseño, Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso, Chile; Jacques Bedel; Antonio Caro; Cinemateca
Brasileira; Paula Codocedo; Collection of Hecilda y Sérgio Fadel; Collection of
Banco de la República, Colombia; Antonio Dias; Juraci Dórea; Marilys Downey;
Diamela Eltit; Eugenio Espinoza; Collection of Alexis Fabry, Paris; Thomaz Farkas
Estate; Jorge Forero; Fundação Athos Bulcão; Fundação de Serralves Museu de
Arte Contemporânea; Fundación Augusto y León Ferrari; Fundación Proyecto
Bachué; Galeria Millan; Galerie Barbara Thumm; Anna Bella Geiger; Henrique
Faria Fine Art; Instituto Lina Bo e P.M. Bardi; Instituto Moreira Salles; Instituto
Paulo Freire, São Paulo; Ximena Iommi; Alfredo Jaar; Fundación Leo Matiz, Mexico
City; Antonio Manuel; Collection of Pedro Montes; coleção moraes-barbosa; Museo
de Arte de Lima; Museo de Artes Visuales; Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia, Madrid; Collection of Raúl Naón; Isabel Soler Parra; Luis Pazos; Projeto Hélio
Oiticica; Projeto Lygia Pape; University of Iowa Libraries; and Collection of Juan
Yarur Torres, Santiago, Chile.
We would like to acknowledge present and past MCASD staff for their indispens-
able professional contributions to this exhibition and publication. We thank the
entire curatorial staff, led by Director of Curatorial Affairs Jenna Jacobs, for their
contributions to this show. Jacobs skillfully maintained complex schedules and
budgets throughout the project’s duration, and Assistant Curator Anthony Graham
tracked texts and secured images for the catalogue and coordinated loans with
precision. Registrar Tom Callas, with Assistant Registrar Karin Zonis-Sawrey and
former Assistant Registrar Nilofar Babazadeh, assured safe travel of the many bor-
rowed artworks. Lead Preparator Jeremy Woodall, Assistant Preparator Nicholas
O’Dell, Gallery Preparator Max Daily, and their team ably installed this full and
complex exhibition. Director of Education and Engagement Cris Scorza, with her
colleagues, developed a rich context of public programs. Advancement Director
Elizabeth Yang-Hellewell shouldered the fundraising effort with crucial assistance
from Institutional Giving Manager Jana Holsenbeck. We are grateful to former

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Gustavo Buntinx, Teresa Burga, Luiz Camillo Osorio, Alina Canziani, Carmen
Cuenca, Augusto del Valle, Soledad García, curadora; Centro de Documentacion de
las Artes Visuales, Paula Codocedo, Laura Coll de Deisler, Antonio Dias, Marilys
Downey, Virginia Errázuriz, Fernando Escobar, Jorge Forero, Bernardita Mandiola,
directora de la Fundación AMA; Gloria Gerace, José Darío Gutiérrez, Fundación
Proyecto Bachué; Catalina Casas y Claudia Ramirez, Galería Casas Riegner; Luisa
Strina, Marli Matsumoto y María Quiroga, Galería Luisa Strina; Nara Roesler, Daniel
Roesler y Alexandra Garcia Waldman, Galería Nara Roesler; Barbara Thumm y Nici
Wegener, Galería Barbara Thumm; Anna Bella Geiger, Carlos Ginzburg, Andrea
Giunta, Nydia Gutiérrez, Henrique Faria, Eugenia Sucre y Alexandra Schoolman,
Henrique Faria Fine Art; Ximena Iommi, Julia Kovensky, Miguel López, Mauricio
Maillé, Antonio Manuel, Francisco Mariotti, Marta Mestre, Mijail Mitrovic, Pedro
Montes, Ana María Yaconi, directora del Museo de Artes Visuales; Raúl Naón,
Rosario Noriega, Luis Ospina, Sergio Parra, Luis Pazos, César Oiticica Filho,
Projeto Hélio Oiticica; Paula Pape y Antonio Leal, Projeto Lygia Pape, Río de Janeiro;
Ramón Ponce, Selene Preciado, Héctor Puppo, Rodrigo Quijano, Horacio Ramos,
asistente de investigación del MALI; Herbert Rodríguez, Osvaldo Romberg, Juan
Carlos Romero, Jesús Ruiz Durand, Vera Salazar, Lucía Sanromán, Jorge Villacorta,
Armando Williams, Juan Yarur Torres y Horacio Zabala. Agradecemos a todos los
artistas y administradores que participaron, cuyos nombres aparecen en el catálogo,
es un honor presentar sus obras dentro de este contexto.
Los objetos exhibidos provienen de colecciones públicas y privadas a lo largo de
Norteamérica y Sudamérica, además de Europa; muchos objetos son prestados
directamente de los artistas. Como mucho del arte presentado fue originalmente
efímero o performance, muchos objetos están representados por la documentación
archivística o han sido recreados para la presente exhibición. Agradecemos a los que
han prestado obras de arte y a los que nos han ayudado a realizar su presentación
en esta exhibición: Archivo Histórico José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura y
Diseño, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile; Jacques Bedel, Antonio
Caro, Cinemateca Brasileira, Paula Codocedo, Colección de Hecilda y Sérgio Fadel,
Colección del Banco de la República, Colombia; Antonio Dias, Juraci Dórea, Estate
of Juan Downey, Nueva York; Diamela Eltit, Eugenio Espinoza, Colección de Alexis
Fabry, París; Heredad de Thomaz Farkas, Jorge Forero, Fundação Athos Bulcão,
Fundação de Serralves Museu de Arte Contemporânea, Fundación Augusto y León
Ferrari, Fundación Proyecto Bachué, Galería Millan, Galerie Barbara Thumm,
Anna Bella Geiger, Henrique Faria Fine Art, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, Instituto
Moreira Salles, Instituto Paulo Freire, São Paulo, Ximena Iommi, Alfredo Jaar,
Fundación Leo Matiz, Ciudad de México; Antonio Manuel, Colección de Pedro
Montes, coleção moraes-barbosa, Museo de Arte de Lima, Museo de Artes Visuales,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Colección de Raúl Naón, Isabel
Soler Parra, Luis Pazos, Projeto Hélio Oiticica, Projeto Lygia Pape, University of
Iowa Libraries y Colección de Juan Yarur Torres, Santiago, Chile.

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Senior Art and Grants Writer Robert Pincus and former Grant Writer Juliana Morse
for their early contributions to the project. Appreciation to Communications and
Marketing Manager Leah Straub for helping to bring the exhibition to its fullest
audience, and thanks to Deputy Director and CFO Charles Castle and his adminis-
trative staff for their steady support.

Kathryn Kanjo
Th e Davi d C. Copley Di rector and CEO

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Queremos reconocer al personal anterior y al presente del MCASD por sus con-
tribuciones profesionales indispensables para esta exhibición y presentación.
Agradecemos a todo el personal curatorial, conducidos por la directora de asun-
tos curatoriales Jenna Jacobs, por sus contribuciones para esta exposición. Jacobs
mantuvo hábilmente los calendarios y presupuestos durante el proyecto, y Anthony
Graham, su curador asistente, rastreó textos y aseguró imágenes para el catálogo,
además de coordinar los préstamos con precisión. El jefe de registro Tom Callas,
la asistente de registro Karin Zonis-Sawrey y el ex asistente de registro Nilofar
Babazadeh, aseguraron el transporte seguro de las múltiples obras prestadas. El
jefe de montaje Nicholas O’Dell, el encargado de montaje Max Daily y su equipo ins-
talaron hábilmente esta completa y compleja exhibición. La directora de pedagogía
e integración, Cris Scorza junto con sus colegas, desarrolló un amplio contexto de
programas públicos. La directora de desarrollo, Elizabeth Yang-Hellewell se res-
ponsabilizó del esfuerzo de recaudar fondos con la asistencia crucial del gerente
institucional de contribuciones, Jana Holsenbeck. Agradecemos a Robert Pincus y a
Juliana Morse, anteriormente del departamento de solicitud de becas por sus con-
tribuciones tempranas al proyecto. Agradecemos a la gerente de comunicaciones y
mercadeo Leah Straub por su ayuda al difundir la exhibición y lograr gran asisten-
cia, y gracias al director adjunto y director de finanzas Charles Castle y a su personal
administrativo por su apoyo constante.

K at h ry n Ka njo
T h e Dav id C. Copl ey Dire ctor and CEO

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F ig. 1
Thomaz Farkas, Populares sobre cobertura do palácio
do Congresso Nacional no dia da inauguração de
Brasília, Distrito Federal (People on the esplanade of
the National Congress on inauguration day of
Brasília, Federal District), 1960. Inkjet print with
mineral pigments on 100% cotton paper, 235⁄8 ×
357⁄16 in. (60 × 90 cm). Coleção Thomaz Farkas /
Acervo Instituto Moreira Salles.

Thomaz Farkas, Populares sobre cobertura do palácio


do Congresso Nacional no dia da inauguração de
Brasília, Distrito Federal (Populares sobre cobertura
del palacio del Congreso Nacional el día de la
inauguración de Brasilia, Distrito Federal), 1960.
Impresión de inyección de tinta con pigmentos
minerales sobre papel 100% algodón, 235⁄8 × 35 7⁄16 in.
(60 × 90 cm). Coleção Thomaz Farkas / Acervo
Instituto Moreira Salles.

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Fig . 2
Hélio Oiticica, Tropicália, 1966–1967. Installation in
Nova Objetividade Brasileira (New Brazilian
Objectivity), 1967, Museu de Arte Moderna, Rio de
Janeiro. Courtesy of César and Claudio Oiticica.

Hélio Oiticica, Tropicália, 1966–1967. Instalación en


Nova Objetividade Brasileira (Nueva objetividad
brasileña), 1967, Museu de Arte Moderna, Rio de
Janeiro. Cortesía César and Claudio Oiticica.

17

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F ig . 3
Anna Bella Geiger, Variáveis (Variables), 1976/2010.
Drawing, screenprint, and embroidery on white linen,
edition 9 of 18, 9 5⁄8 × 115⁄8 in. (24.4 × 29.5 cm), each
of four. Courtesy of the artist.,

Anna Bella Geiger, Variáveis (Variables), 1976⁄2010.


Dibujo, serigrafía y bordado sobre lino blanco,
edición 9 de 18, 9 5⁄8 × 115⁄8 in. (24.4 × 29.5 cm), cada
uno de cuatro. Cortesía de la artista.

18

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Fig . 4
Carlos Ginzburg, Le Tour du Monde du President
Carter (President Carter’s World Tour), 1979. Nine
gelatin silver prints on cardboard panels,
photographs: 7 1⁄8 × 9 1⁄2 in. (18.1 × 24.1 cm),
cardboard panel: 91⁄4 × 12 5⁄16 in. (23.5 × 31.3 cm).
Courtesy of the artist and Henrique Faria, New
York & Buenos Aires.

Carlos Ginzburg, Le Tour du Monde du President


Carter (La vuelta al mundo del Presidente Carter),
1979. Nueve impresiones de gelatina de plata sobre
paneles de cartón, fotografías: 7 1⁄8 × 9 1⁄2 in. (18.1 ×
24.1 cm), paneles de cartón: 91⁄4 × 12 5⁄16 in. (23.5 ×
31.3 cm). Cortesía del artista y Henrique Faria, New
York & Buenos Aires.

19

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F ig . 5
Antonio Manuel, Clandestines, 1973. Nine
newspapers, 22 1⁄16 × 14 15⁄16 × 1 3⁄4 in. (56 × 38 ×
4.5 cm) each. Courtesy of the artist.

Antonio Manuel, Clandestinas, 1973. Nueve


periódicos, 22 1⁄16 × 14 15⁄16 × 1 3⁄4 in. (56 × 38 × 4.5 cm)
each. Cortesía del artista.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 20 11/22/17 10:45 AM


Fig . 6
Regina Silveira, Brazil Today, 1977 (details). Postcard
books, 4 1⁄16 × 6 3⁄16 × 3⁄8 in. (10.3 × 15.7 × 1 cm).
Courtesy of the artist and Luciana Brito Galeria.

Regina Silveira, Brasil hoy, 1977 (detalles). Libros de


postales, 4 1⁄16 × 6 3⁄16 × 3⁄8 in. (10.3 × 15.7 × 1 cm).
Cortesía de la artista y Luciana Brito Galeria.

21

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F ig. 7
Fernando “Coco” Bedoya in collaboration with Lucy
Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes Idoyaga
(Emei), Rolf Knippenberg, Martin Luna, and Gigi
Stenner, Coquito Project, 1979. Collage on paper,
33 1⁄2 × 24 3⁄8 in. (85 × 62 cm). Courtesy of Museo de
Arte de Lima, Contemporary Art Acquisitions
Committee 2012. Courtesy of Fernando “Coco”
Bedoya.

Fernando “Coco” Bedoya en colaboración con Lucy


Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes Idoyaga
(Emei), Rolf Knippenberg, Martin Luna, y Gigi
Stenner, Proyecto Coquito, 1979. Collage sobre papel,
33 1⁄2 × 24 3⁄8 in. (85 × 62 cm). Cortesía de Museo de
Arte de Lima, Contemporary Art Acquisitions
Committee 2012. Cortesía de Fernando “Coco”
Bedoya.

22

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 22 11/22/17 10:45 AM


Fig . 8
Alfredo Jaar, Public Interventions (Studies on
Happiness: 1979–1981) (detail), 1981. C prints, 44 ×
44 in. (111.8 × 111.8 cm) each. Courtesy of the artist,
New York.

Alfredo Jaar, Intervenciones públicas (Estudios sobre


la felicidad: 1979–1981) (detalle), 1981. Impresiones
cromogénicas, 44 × 44 in. (111.8 × 111.8 cm) cada
una. Cortesía del artista, Nueva York. 23

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 23 11/22/17 10:45 AM


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Jul ieta González Memories of Underdevelopment:
Art and the Decolonial Turn, 1960–1985

Our path is another one, because we have been and are the “other-face” of moder- F ig. 9
nity. It is a “transmodern,” “metamodern,” project that must embrace the modern Hélio Oiticica, Nildo of Mangueira with P16
Parangolé capa 11, Eu incorporo a revolta (P16
rational nucleus but must know how to critique it and, in doing so, overcome it.
Parangolé Cape 12, I Embody Revolt), 1967.
—E n r iqu e Du s s e l , Filosofía de la liberación (1977) Photo: Claudio Oiticica. Courtesy of César and
Claudio Oiticica.
Ultramodernisms and their progress, usually shaped by the American template, are
Hélio Oiticica, Nildo de Mangueira con P16
fundamentally tied to our favelas and shantytowns. The paradox is that these don’t
Parangolé capa 11, Eu incorporo a revolta (P16
change, as neither do misery, hunger, poverty, huts, and ruins. But that is where the Parangolé capa 12 Yo incorporo la revuelta),
future passes by. Here is the option of the Third World: an open future or eternal 1967. Foto: Claudio Oiticica. Cortesía de César
misery. . . . The creative task of humanity begins to move to other latitudes and and Claudio Oiticica.

advances to the widest and most disperse areas of the Third World.

The Third World must build its own path to development—one that is decidedly
different from the one taken by the world of the rich from the northern hemisphere.
The cultural history of the Third World will no longer be a repetition en raccourci of
the recent history of the United States, West Germany, France, etc. It must cast
from its heart the “developmentalist” mentality that is the bar that supports the
colonialist spirit.
—m Á r io P e dro sa , “Discurso aos Tupiniquins ou Nambás” (1975)

Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960–
1985 is set within a particular historical moment that takes as a starting point the
height of the modern project in Latin America and its unraveling in the follow-
ing decades. The exhibition examines a major paradigm shift in culture and the
visual arts, characterized by the articulation of a counter-narrative to the rhetoric
of developmentalism that resulted in early instances of decolonial thought in the
artistic practices and discourses produced in the region between the early 1960s and
the mid-1980s. This was a period during which the problem of underdevelopment
was at the forefront of social, economic, political, and cultural concerns throughout
Latin America, most notably through the contributions of dependency theory, which
essentially posited underdevelopment as part and parcel of the modern capitalist
world-system that, far from being eliminated by the implementation of develop-
mentalist models, would only be perpetuated and maintained by them. 25

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26  g on z á l es

Andre Gunder Frank, one of the major exponents of dependency theory, devoted
the first chapter of his book Latin America: Underdevelopment or Revolution pre-
cisely to this problem, titling it “The Development of Underdevelopment”:

We must conclude, in short, that underdevelopment is not due to the survival


of archaic institutions and the existence of capital shortage in regions that have
remained isolated from the stream of world history. On the contrary, underdevel-
opment was and still is generated by the very same historical process which also
generated historical development: the development of capitalism itself.1

A critical reappraisal of this paradigm shift today entails considering, as part of its
referential framework, the body of theory produced since the early 1990s by cul-
tural theorists associated with the Modernity/Coloniality/Decoloniality group.2 The
concept of “coloniality,” initially formulated by Peruvian sociologist Aníbal Quijano,
provides an invaluable theoretical tool for understanding the problem of modernity
in Latin America. It proposes the colonial as the obverse but also constitutive side
of the European modern/rational project, which was not only bound to but also
economically sustained by the colonial enterprise that began with the conquest of
the New World in the 1500s. Essentially, by equating modernity to the colonial enter-
prise, the concept of coloniality poses serious questions about the modern project’s
validity in Latin America. Quijano reprises the ideas advanced by the earlier depen-
dency theory, pointing to the unviability of the projects of modernity and develop-
ment in the region, given their perpetuation of colonial structures of exploitation
and domination.3
This contemporary theoretical framework in the expanded field of cultural stud-
ies addresses the concerns voiced by political economists in the 1960s and 1970s
through dependency theory (or theory of underdevelopment), this time at an epis-
temological level; for Walter Mignolo “the concept of coloniality has opened up the
reconstruction and the restitution of histories, subjectivities, knowledges, and lan-
guages silenced, repressed, and subalternized by the Totality depicted under the
names of modernity and rationality.”4 Beyond identifying coloniality as the correlate
of the global modernist project, the Modernity/Coloniality/Decoloniality framework
has offered theoretical and cultural alternatives through decolonizing strategies.
The decolonial option or delinking, mostly in the form of what has been described as

1 Andre Gunder Frank, América Latina: subdesa­ 3 Quijano, in fact, worked for the Comisión
rrollo o revolución (Ediciones Era: Mexico City, Económica para América Latina y el Caribe
1973). (CEPAL, or Economic Commission for Latin
2 Though not in essence a group, this interdisci- America and the Caribbean) in the 1960s, where
plinary body of theory has been developed in he published important works in this direction
the past two decades by sociologists Aníbal such as Dependencia, urbanización y cambio
Quijano, Edgardo Lander, Ramón Grosfoguel, social en América Latina (Dependency, Urban-
semiotician Walter Mignolo, pedagogue Cath- ization, and Social Change in Latin America)
erine Walsh, anthropologists Arturo Escobar and Imperialismo y marginalidad en América
and Fernando Coronil, and philosophers Latina (Imperialism and Marginality in Latin
Enrique Dussel and Nelson Maldonado Torres, America).
among others. 4 Walter D. Mignolo, “Delinking: The Rhetoric of
Modernity, the Logic of Coloniality and the

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   27

epistemic disobedience and border thinking, are strategies of resistance to a moder-


nity that perpetuates the colonial condition.5
This kind of reflection in the cultural field is not the exclusive province of the
Modernity/Coloniality/Decoloniality group. In the 1960s and 1970s, Paulo Freire
and Ivan Illich aimed to delink from the colonial model with their respective ideas
on conscientization and deschooling; Enrique Dussel’s Philosophy of Liberation (1977)
is an important precedent, specifically in terms of presenting itself as epistemic
rupture; Néstor García Canclini, in his seminal 1989 book Culturas Híbridas (Hybrid
Cultures), proposed strategies to enter and exit modernity; more recently, many
theorists have argued in favor of the epistemologies of the South, as ones that “ade-
quately account for the realities of the Global South.”6
Moreover, many of these strategies had been anticipated in the fields of visual
arts, architecture, and film, across Latin America, beginning in the early 1960s.
Memories of Underdevelopment precisely attempts to identify and map these early
instances of a decolonial turn in art and culture as an important part of this history.
An intensive process of revision has been taking place in the field of Latin Ameri-
can art history during the past two decades, which has aimed to dissect the differ-
ent practices that emerged in the region in the 1960s and 1970s.7 A key reference
is the 1999 exhibition Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, orga-
nized by Luis Camnitzer and Rachel Weiss with a team of international curatorial
advisors at the Queens Museum in New York. In her catalogue essay, Mari Carmen
Ramírez outlines some of the parameters under which these conceptual manifesta-
tions emerged in Latin America: “(1) the failure of the expectations created by the
hegemonic project of desarrollismo (developmentalism); (2) the simultaneous emer-
gence of military regimes; and (3) a major shift in the understanding of the role of
the avant-garde in the Latin American context,” adding that “the interplay between
the successes and failures of desarrollismo is fundamental for the origins of our
conceptualism.”8 In a sense, this exhibition takes Global Conceptualism as a point of
departure, further analyzing some of the issues raised by Ramírez in her essay, and
addressing in depth problems that had been only partially analyzed until now, such

Grammar of De-coloniality,” Cultural Studies, right-wing dictatorships that spread throughout


21, no. 2 (2007): 449–514, accessed March 29, many countries in the region between the 1960s
2017, http://waltermignolo.com/wp-content and 1980s (mainly addressing those of Argen-
/uploads/2013/03/WMignolo_Delinking.pdf tina, Brazil, Chile, and Uruguay). While the
5 See above article for further reading. language of conceptualism does indeed prevail
6 Dussel is an active member of the Modernity/ in many of the works produced during this
Coloniality/Decoloniality group, however Phi­ period in Latin America, the underlying pres-
losophy of Liberation was written more than a ence of underdevelopment is a major concern
decade before the group came together in the in artistic production and theory in the region
1990s. between the early 1960s and the mid 1980s. I
7 Nevertheless, many of these critical reapprais- mostly refer here to the more recent work
als have not specifically addressed the role of carried out by the collective Conceptualismos
underdevelopment and the agenda to decolo- del Sur, who nonetheless have made important
nize from imposed cultural models as key fac- contributions to the critical revision of art prac-
tors in the artistic production of the period, tices in Latin America during this period.
mostly inscribing this rich and diverse art pro- 8 Luis Camnitzer’s later book Conceptualism in
duction art-historically within the framework of Latin American Art: Didactics of Liberation
conceptualism, and ideologically as an art pro- (2007) rightly positions the development of
duced exclusively in the context of the wave of conceptualist practices in Latin America within

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28  g on z á l es

as the specific affinity to the postulates of dependency theory, especially in regard


to the colonialist nature of the modern project, and the ensuing turn towards local
and popular forms of knowledge present in many of the practices featured in the
exhibition.
To make evident the conditions and contexts of cultural production was para-
mount to many of the artists and collectives included in this analysis. In his essay
for the book Retórica del arte latinoamericano (1978), CAyC founder Jorge Glusberg
stated that works produced in Latin America “have, as their essential feature, per-
manent reference to the conditions of production, or, to put it in another way, to
the reality of context.”9 In this sense, for Glusberg, rather than there being a “Latin
American art,” there was a common “Latin American problem.” Aligned with this
kind of thinking, Memories of Underdevelopment goes beyond considering Latin
America as a homogenous entity or a geopolitical construct, though united by a
common colonial past. Rather it addresses Latin America as a distinct set of avant-
garde practices produced in the region from the 1960s onwards, in reaction to what
was perceived as a recrudescence of colonial forms in the continent enabled by the
projects of modernity and development. These avant-gardes, in turn, built upon the
legacies of their early twentieth-century predecessors, who sought to incorporate
elements of pre-Hispanic and popular cultures into their discourses in an attempt
to resist a canon imported from the West. For many of the artists and collectives
presented in this exhibition, it was essential to rethink themselves in the context
of these discussions around underdevelopment, as not only did this ideological and
epistemic framework reflect the social, political, economic, and cultural realities of
the region, but it also offered a way to decolonize from an imposed model.

The Double Mirage: Modernity and Development


If it were possible to identify an overarching concern, a common ground for the
successive twentieth-century avant-gardes in Latin America, it is in the desire to
stake out an identity, amidst the contradictory forces of modernity, separate from
the linear historical narrative of Western culture. The avant-gardes of the first half
of the twentieth century in Latin America oscillated between cosmopolitan inter-
nationalism and the recuperation of national imaginaries. On the one hand there
were those who embraced the modern, finding in the language of abstraction and
its imperatives of technics and invention a universal code that transcended national
and cultural boundaries. Others sought out local forms of knowledge, both pre-
colonial and popular, the aesthetic foundations from which to articulate an identity
that resisted and defied what was perceived as an imposed canon from the West.10

the coordinates of didactics and liberation, a 9 CAyC stands for Centro de Arte y Comuni-
subject that he traces to the writings and ideas cación, the organization founded by Jorge Glus-
of nineteenth-century figure Simón Rodríguez— berg in 1969.
anti-colonialist thinker, educator, and tutor of 10 Notable examples in the first half of the twenti-
Simón Bolívar—whom he posits as the first eth century include Joaquín Torres García’s
conceptual artist in Latin America. Escuela del Sur, and his constructive universal-
ism which simultaneously promoted abstrac-
tion as a universal language and recuperated

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   29

More often than not, these contrasting positions intersected, coinciding in their
desire to produce experimental, autonomous, and autochthonous forms of art that
radically broke with tradition. The modern, for the avant-gardes of the first half of
the twentieth century in Latin America, was, however, still an imported and distant
experience, enabled by study trips to Europe or the sporadic visits of European art-
ists, architects, and writers to the region. Social, economic, and political structures
in most of the region were still dominated by a landowner class, remnants from the
not-too-distant colonial past that persisted despite the independence struggles of
the early nineteenth century.11
The modern only appeared on the horizon as the possibility of a concrete and local
experience in the period between the late 1940s and the mid-to-late 1960s, charac-
terized by intensive industrialization, urban growth, and the exodus of rural popula- F ig. 1 0
Marcel Gautherot, Esplanada dos Ministérios em
tion to urban centers. Metropolises such as Mexico City, Caracas, Bogotá, São Paulo,
construção, Brasília, DF (The Monumental Axis
Rio de Janeiro, Buenos Aires, and Santiago de Chile grew exponentially (fig. XX). A in Construction, Brasília, Federal District), 1959.
gleaming new city, Brasília, rose from the central plateau of Brazil, built by a devel- Inkjet print with mineral pigments on 100%
opmentalist government that promised to fast-forward the country “fifty years in cotton paper, 393⁄8 × 39 3⁄8 in. (100 × 100 cm).
Coleção Marcel Gautherot / Acervo Instituto
five.”12 This period not only saw the apparent decline of the hegemony of the land-
Moreira Salles.
owner class, but also the possibility of a new social, economic and political order,
embodied in the rhetoric of desarrollismo mostly engineered by a team of political Marcel Gautherot, Esplanada dos Ministérios em
economists at the Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL, construção, Brasília, DF (Esplanada de los
ministerios en construcción, Brasilia, DF), 1959.
or Economic Commission for Latin America and the Caribbean) (figs. 13 and 14).
Impresión de inyección de tinta con pigmentos
Thus, for the cultural avant-gardes of this period, the modern existed within a set of minerales sobre papel 100% algodón, 393⁄8 ×
coordinates that substantially differed from those of their predecessors in the early 39 3⁄8 in. (100 × 100 cm). Coleção Marcel
decades of the twentieth century. While the constructive tradition associated to the Gautherot / Acervo Instituto Moreira Salles.

modernist canon prevailed in the 1940s and 1950s, reflecting the region’s steadfast
advance towards modernity, the prior debates around local forms of knowledge as
equally constitutive of the vocabulary of the avant-garde resurfaced in the 1960s,
this time against a very different backdrop.
During this period, the majority of countries in Latin America were undergoing a
process of rapid industrialization, key to their entry into modernity; they were also
actively taking part in discussions that cast them into the much wider context of the
non-industrialized, underdeveloped countries, which included Latin America and
the former European colonies in Africa, the Middle East, and Asia. The concurrent
decolonization processes in Africa, Asia, and the Middle East had generated debates

indigenous imaginaries, proclaiming “nuestro 12 To attain “fifty years of progress in five years”
norte es el sur” (our North is the South); Pedro was the slogan of Juscelino Kubitschek’s devel-
Figari’s concept of critical regionalism; José opmentalist program for Brazil in the 1950s,
Carlos Mariátegui’s Amauta literary journal; and laid out in the Plano de metas (Goal Plan) of
Oswald de Andrade’s Revista de Antropofagia, 1956.
among others.
11 José Carlos Mariátegui, for example, in his 1929
Punto de vista antiimperialista (Anti-imperialist
Point of View), described Peru and other Latin
American republics as semicolonial and
semifeudal.

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30  g on z á l es

around the legacies of colonialism in the modern world and its effects on what came
to be known in the early 1950s as the Third World. The 1955 conference of non-
aligned countries in Bandung, Indonesia, was a key event that aimed to counter the
polarization of Cold War geopolitics and introduced a third factor: a Third World
that stood between a violent colonial past and the promise of a modernity that it
had never been prepared to undertake. Additionally, the anticolonialist writings of
Caribbean and African thinkers such as Frantz Fanon, Aimé Césaire, and Léopold
Senghor, among others, were instrumental to understanding the problems faced by
Third World countries in the twentieth century, and particularly relevant to coun-
tries in Latin America with large populations of African descent.13 In this context,
F ig . 11 a new critical framework was necessary to address these processes that implied an
Emilio Duhart, United Nations CEPAL Building, ideological shift both in terms of discourse and action for many within the fields of
1960–1966. View on the axis of the avenue on
political economy, sociology, and culture, and it is thus possible to identify the emer-
the water, panoramic façade. Color photograph,
6 8⁄9 × 7 7⁄8 in. (17.5 × 20 cm). Archivo de gence of what has been recently defined as decolonial thought during this period of
Originales, Facultad de Arquitectura, Diseño y geopolitical transformation throughout the non-Western world.
Estudios Urbanos, Universidad Católica de In Latin America, the region’s intricate and contradictory “transition to moder-
Chile.
nity” had been closely scrutinized by sociologists and political economists in the
Emilio Duhart, Edificio de las Naciones Unidas 1950s, 1960s, and 1970s, many of them affiliated with CEPAL. The organization’s
CEPAL, 1960–1966. Vista en el eje de la avenida objective was to cooperate with governments of the region, providing research
sobre el agua, panorámica de fachada. and analysis in order to aid in the process of the social and economic development
Fotografía en color, 6 8⁄9 × 7 7⁄8 in. (17.5 × 20 cm).
of Latin American nations. The rhetoric of developmentalism was largely articu-
Archivo de Originales, Facultad de Arquitectura,
Diseño y Estudios Urbanos, Universidad lated and implemented from CEPAL with the economic reforms that were applied
Católica de Chile throughout Latin America during the 1950s and 1960s. Among the theoretical
influences guiding the developmentalist theories proposed by CEPAL were those
of John Maynard Keynes. Nevertheless, dissenting perspectives emerged from its
very core during the 1960s. In the framework of the world-systems approach devel-
oped by U.S. sociologist Immanuel Wallerstein,14 CEPAL affiliates, such as Argen-
tine economist Raúl Prebisch, one of the first executive secretaries of the CEPAL,
Celso Furtado, Fernando Henrique Cardoso, and Aníbal Pinto oriented their analy-
ses towards what U.S. Marxist economist Andre Gunder Frank and Brazilian Ruy
Mauro Marini would later define and consolidate as the theory of underdevelop-
ment, or dependency theory. Based on the important precedent of a study published
by Prebisch in 1950 entitled The Economic Development of Latin America and its
Principal Problems,15 which outlined the imbalance between center and periphery,
dependency theory further identified the persistence of colonial social and economic

13 Frantz Fanon’s ideas were not only influential 14 Wallerstein’s world-systems approach, none-
for many at the time (from Glauber Rocha to theless, opposed the notion of the Third World
Paulo Freire, to name a few) but have been also in favor of a single world-system composed of
reexamined by theorists working within the core countries, periphery, and semi-periphery
Modernity/Coloniality/Decoloniality framework. countries, bound by a dynamic of economic
Césaire, Senghor, and Léon Damas were the exchanges in which the core strives to maintain
founders of the Négritude movement, which a relation of dependency with the peripheries
was instrumental in the development and dis- for its own benefit.
semination of anticolonialist thought around 15 CEPAL, The Economic Development of Latin
the world. America and its Principal Problems (United

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   31

forms present in the rapid and incomplete process of modernization experienced by


many countries in the region. Dependency theorists argued that development under
such conditions was not only a delusion but that it essentially guaranteed the flow of
resources and labor from the impoverished peripheries that was necessary to sus-
tain the centers, inherently perpetuating colonial dynamics of exploitation [Fig. x].
At a moment in which the modern appeared as a concrete possibility, the fissures
in the developmentalist rhetoric were also becoming evident. Echoing the critiques
and concerns coming from the field of political economy, intellectuals and artists
throughout the region manifested a profound investment in negotiating the com-
plexities of modernity and its conflictive relation to underdevelopment. They ques-
tioned imposed cultural and aesthetic models, marking a critical distance from the
canon and formal vocabulary of the modern, reclaiming local forms of knowledge
as well as popular and vernacular expressions, and recognizing the value of cultural
manifestations born out of conditions of material poverty, while acutely aware of the
potential effects of the by-products of rapid and intensive industrialization, namely
the growing consumer and mass communications cultures.
F ig. 1 2
Towards an Aesthetics of Underdevelopment: The Decolonial Turn Emilio Duhart, United Nations CEPAL Building,
In the articulation of a counter discourse to the rhetoric of developmentalism in the 1960–1966. Panoramic view Assemblies Hall, in
session. Black-and-white photograph by
1960s, it is possible to identify a paradigm shift that reveals an engagement with the
Heliodoro Torrente, 92⁄3 × 7 1⁄2 in. (24.5 × 19 cm).
particular social, political, and economic conditions of production of art and culture Archivo de Originales, Facultad de Arquitectura,
in the context of dependency and underdevelopment. One could consider this shift Diseño y Estudios Urbanos, Universidad
as an early instance of what more recently Walter Mignolo has defined as epistemic Católica de Chile.

disobedience, whereby “the anthropos inhabiting non-European places discovered


Emilio Duhart, Edificio de las Naciones Unidas
that s/he had been invented, as anthropos, by a locus of enunciations self-defined CEPAL, 1960–1966. Perspectiva panorámica
as humanitas”16 and “no longer claims recognition by or inclusion in, the humani- Sala de Asambleas, en sesión. Fotografía
tas, but engages in epistemic disobedience and de-linking from the magic of the blanco y negro de Heliodoro Torrente, 92⁄3 ×
7 1⁄2 in. (24.5 × 19 cm). Archivo de Originales,
Western idea of modernity, ideals of humanity, and promises of economic growth
Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios
and financial prosperity.”17 In the cultural field, there appeared to be a realization—­ Urbanos, Universidad Católica de Chile.
concurrent with the geopolitical reorganization of the world taking place at the time
and the circulation of dependency theory—that an inscription in that mirage called
modernity was clearly a double bind. To decolonize by way of epistemic disobedi-
ence seemed to be the only way out.

Nations, Department of Economic Affairs: Lake and Epistemic Disobedience,” Transversal (Sep-
Success, New York, 1950). See http://archivo tember 2011), accessed March 29, 2017, http://
.cepal.org/pdfs/cdPrebisch/002.pdf eipcp.net/transversal/0112/mignolo/en
16 The European epistème has constructed 17 Walter D. Mignolo, “Epistemic Disobedience,
two subject positions: humanitas, those who Independent Thought, and De-colonial Free-
possess knowledge, and anthropos, who are dom,” Theory, Culture & Society 26, no. 7–8
the subjects of study. According to Mignolo, (2009): 159–81, http://waltermignolo
“the anthropos stands for the concept of the .com/wp-content/uploads/2013/03
‘other’ in most contemporary debates about /epistemicdisobedience-2.pdf
alterity—the ’other,’ however, doesn’t exist
ontologically. It is a discursive invention.” See
Walter Mignolo, “Geopolitics of Sensing and
Knowing. On (De)Coloniality, Border Thinking,

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32  gon z á l es

This paradigm shift is heterogeneous and nonlinear, unfolding on different


fronts, geographies, and chronological periods. Its first manifestations surfaced in
Brazil in the early 1960s, evidenced by the departure from the formal language of
the modernist canon, namely geometric abstraction as a modernist aesthetic asso-
ciated with the ethos of developmentalism. Paradoxically, this aesthetic break also
entailed a renewal and transformation of the constructive tradition under a new set
of parameters during the 1960s.
F ig . 13 The late 1960s instead saw the emergence of practices consciously aligned with
Peter Scheier, Eixo rodoviário Sul, com edifício the postulates of dependency theory, many of which directly addressed the devel-
residencial de superquadra ao fundo, Brasília, DF opmentalist project’s perpetuation of colonial structures. The artists working in
(South road axis, with residential building of
this direction could be seen as working within the logic of conceptualism, albeit a
superquadra in the background), 1960. Gelatin
silver print, 215⁄8 × 13 3⁄4 in. (55 × 35 cm). brand of conceptualism that was ideological, context-specific, disengaged from the
Coleção Peter Scheier / Acervo Instituto tautological imperatives of American conceptualism, and that, in its invocation of
Moreira Salles. cybernetics, information, and communications theory, approached the systems aes-
thetics described by Jack Burnham in the late 1960s. A factographic inflection, to use
Peter Scheier, Eixo rodoviário Sul, com edifício
residencial de superquadra ao fundo, Brasília, DF the early twentieth-century Russian avant-garde term, could be identified in these
(Eje vial sur, con edificio residencial de practices; artists mobilized their commitment to ideological causes through the use
supercuadra al fondo, Brasília, DF), 1960. of language, information, media (such as video, television, and the printing press),
Impresión de plata de gelatina, 21 5⁄8 × 13 3⁄4
as well as the technical language and representation of the social sciences—polls,
in. (55 × 35 cm). Coleção Peter Scheier / Acervo
Instituto Moreira Salles maps, and statistics—in order to build narratives that placed emphasis on the docu-
ment and on factual registers of reality.18
It is necessary to point out that, in many cases, this epistemic break also entailed
the structural incorporation of the vocabularies of the popular into avant-garde
practices, generating forms of collectivization of experience that fostered social
awareness through discursive as well as spatial modes of perception and participa-
tion. Together, these multiple manifestations, taking place all over Latin America
through a period spanning roughly twenty-five years, can be seen today as constitu-
tive of a major turn after the experimentation with geometric abstraction character-
istic of the modern movements in Latin America.

Breaking from the Modernist Mold: Embodying Revolt


“How to explain, in an underdeveloped country, the appearance of an avant-garde
and justify it, not as a symptom of alienation, but as a decisive factor in its collective

18 The term factography was first employed by visible without interference of mediation.”
artists affiliated with the 1920s Russian avant- He quotes Alfred Barr’s description of this type
garde to signal a departure from abstraction of language as conforming to an “objective,
and the non-objective form in the pursuit of self-styled journalistic ideal of art.” See Benja-
forms of artistic expression that provided a min Buchloh, “From Faktura to Factography,”
direct relation to reality. Benjamin Buchloh has October 30 (Autumn 1984): 82–119. Moreover in
extensively analyzed the Russian paradigm shift a later essay, he identifies Hans Haacke’s brand
in his essay “From Faktura to Factography,” of conceptualism as inscribed in the facto-
where he stresses the centrality of the photo- graphic tradition. See Buchloh, Neo-Avantgarde
graphic medium, directly or through strategies and Culture Industry: Essays on European and
of photo-montage and photo-collage, which for American Art from 1955 to 1975 (Cambridge,
these artists rendered “aspects of reality MA: October Books, MIT Press, 2000), 240.

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   33

progress?” This was the question asked by Hélio Oiticica in 1967.19 In 1969, Ferreira
Gullar asked a question along the same lines: “Is a concept of aesthetic avant-garde
in Europe or the United States equally applicable in an underdeveloped country such
as Brazil?”20 While these problems were being posed elsewhere in Latin America,
particularly by Peruvian critic Juan Acha, who wrote an essay entitled Vanguar­dismo
y subdesarrollo (Avant-gardism and underdevelopment) in 1970, echoing the title
of Gullar’s 1969 book, the issues raised by Gullar and Oiticica in 1960s Brazil are
perhaps more relevant to the present discussion in terms of a departure from the
formal language of the constructive tradition that was easily identifiable, by virtue of
its imperatives of technics and geometrical rationality, with the modernizing project
laid out by Kubitschek’s plano de metas and the construction of Brasília.21
The interrogation by figures such as Gullar and Oiticica of the language of the
modern, and the avant-garde’s place in a country mired in dependency (in the con-
text of the first years of the military dictatorship installed after the coup that ousted
president João Goulart in 1964), are symptomatic of a process that had been taking
place over that decade in Brazil. Roughly starting in the early 1960s, many artists
and intellectuals, some of whom had experimented extensively with the language of
geometric abstraction in the 1950s and the critics who had closely accompanied the
developments of concretism—from Grupo Frente to the Neo-Concrete movement
in Rio, and Ruptura in São Paulo—began to turn towards local forms of knowledge
and cultural production, identifying another set of epistemologies endemic to the
underdeveloped Third World.
Beyond the confines of culture and the arts, the early 1960s in Brazil were a time
of rude awakenings from the exhilaration of an instant modernity promised by the
country’s accelerated march toward progress—one that produced an economic
boom but nonetheless resulted in inflation and debt. The political and economic
crisis that ensued during Jânio Quadros’s brief presidency and subsequent resigna-
tion brought João Goulart to power in 1961. Goulart undertook a series of reforms,
which he called reformas de base (basic reforms), that attempted to curb the practice
of latifundismo (concentration of landownership in a few hands) with a fair redistri-
bution of the land, taxed individuals in proportion to their earnings, aimed to end
situations of exclusion by granting the right to vote to illiterates and the low-ranking
military, and more importantly addressed the problem of illiteracy by making edu-
cation a priority.

19 Hélio Oiticica, “Esquema geral da nova objetivi- essay on Brasília, Mário Pedrosa states that Editor: This is the first
dade,” in Nova objetividade brasileira (Rio de Brazilians are “condemned to the modern,” an translation of a title that
Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de affirmation that would also seem to apply to the
Janeiro [MAM-RJ], 1967), 4–18. development of concrete art movements in is citation only. I think it
20 Ferreira Gullar, Vanguarda e Subdesenvolvi­ Brazil during the 1950s (even if the genealogies is unnecessary, but that
mento (Avant-garde and underdevelopment), of concretism in Brazil are much more complex
2nd ed. (Rio de Janeiro: Editora Civilização and take root in Pedrosa’s theories on the affec- the others that are more
Brasileira, 1978). tive nature of form of the late 1940s, a discus- descriptive, can be kept?
21 In his essay “Reflexões em torno da nova capi- sion that lies outside the scope of this essay).
tal” (Reflections on the New Capital), his critical —A Graham

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34  gon z á l es

Between 1961 and 1964, marked by the social and economic reforms of João Gou-
lart, this epistemic break began to take form, accompanied more often than not by
Gullar’s critical voice. Several social and cultural organizations emerged that reacted
to the developmentalist rhetoric and its translation into the visible realms of archi-
tecture and the visual arts. One of the most notable organizations was the polemical
Centro Popular de Cultura (CPC, or Center for Popular Culture), the origin of which
is closely linked to the Teatro de Arena in São Paulo, as well as to the playwright
Gianfrancesco Guarnieri; theatre director Augusto Boal; filmmakers Leon Hirsz-
man, Carlos Diegues, and Joaquim Pedro de Andrade (affiliated with the Cinema
Novo movement); art critic and poet Gullar; and poet Reynaldo Jardim, among many
others. Gullar’s involvement with the CPC led him to mark a critical distance from
the modernist avant-gardes of Rio and São Paulo and the formal vocabulary of geo-
metric abstraction, in favor of an espousal of local and popular forms of culture
that, in his consideration, not only responded to the national situation but were also
legible to an uninstructed population.22 Prior to the publication of Vanguarda e sub-
desenvolvimento in 1969, Gullar had published a book titled Cultura posta em questão
(Culture under Interrogation) in 1963, in which he explained his political engage-
ment with the cultural left under the organization of the CPC, expressing his align-
ment with an art that desired to become an instrument of critical consciousness and
hence social transformation. There he established the parameters of an engagement
with popular culture as instrumental to the CPC’s undertaking: “Popular culture, is
. . . the wake up call of the Brazilian reality. Popular culture is to understand that the
problem of illiteracy . . . is not unrelated to the conditions of misery of the peasant
or to the imperialist domination over the country’s economy. . . . Popular culture is,
consequently, and above anything else, revolutionary consciousness.”23
The terms of engagement of Brazilian artists in the 1960s with the popular are far
more complex than Gullar’s radicalized views seemed to suggest. Despite his open
disavowal of the Brazilian concrete movements during his years with the CPC, the
ideas he advanced in the Manifiesto Neo-concreto (Neo-concrete Manifesto, 1959)
and the Teoria do não-objeto (Theory of the Non-Object, 1959) greatly informed the
double-sided break with the constructive tradition that took place in Brazil, in par-
ticular his concept of the non-object, which did away with the frame and the ped-
estal, and of the work of art as quasi-corpus, neither “machine” nor “object” but a
“being whose reality does not exhaust itself in the exterior relations of its elements
. . . that can only fully exist by a phenomenological, direct, approach.”24 Among the
artists whose work would take the formal investigations of Brazilian concretism

22 In a sense, the CPC and Gullar’s position vis à disapproved of his radical departure from the
vis modern art could seem to mirror socialist ideas he had so fervently espoused a few years
realism’s suppression of the constructivist earlier.
movement in the Soviet Union during the 1930s 23 Ferreira Gullar, Cultura posta em questão (Rio
by citing the elite character of the non-objective de Janeiro: Editora Universitária da UNE, 1963).
form that, for the advocates of socialist realism, 24 Ferreira Gullar, “Manifiesto Neo-concreto,”
resulted in its incomprehension by a large part Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de
of the population. In fact, many of his peers Janeiro, December 19–20, 1959, 1.

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   35

into new and radical directions while remaining faithful to its parameters of formal
experimentation, Oiticica and Lygia Pape are exemplary in this regard, particularly
in their approximation to the popular in the 1960s.25 Close to Gullar, they shared the
engagement with popular forms of knowledge and cultural production that char-
acterized a good part of the Brazilian avant-garde at that moment, but at the same
time, their commitment to what Oiticica would continually refer to as the vontade
construtiva (constructive will) and its imperatives of invention and emancipation
through the non-objective form still continued to occupy an important place in their
artistic pursuits, accompanying and informing their investigations of popular imag-
inaries and visual vocabularies.
Pape had been an active member of the Frente and Neo-Concrete groups in the
1950s, and her work, like that of many of her peers, was concerned with the spatial
and perceptual possibilities of the non-objective form. In the mid-1950s, her Tece-
lares woodcut series, with its rough, visibly handmade lines, already signaled a ten-
sion with the “mechanic and technical” investments of modern art handed down
from the concept of faktura in Russian Constructivism. Her use of the technique was
unorthodox to say the least. As Paulo Herkenhoff notes, “Pape’s Tecelares resorted to
handcrafting at the height of a movement that, in search for industrial paradigms,
had been reduced to painting and sculpture.”26 Moreover, and despite the fact that in
Brazil there were artists working with the medium, though not aligned in any way
with geometric abstraction, such as Oswaldo Goeldi and Fayga Ostrower,27 it was
a technique that was highly identified with the vernacular and handicraft forms of
image making in the backlands of Northeast Brazil.
The Tecelares, though, were part of Pape’s explorations into the possibilities of
light, produced by the dark or empty spaces engraved in the wood. In an inter-
view conducted by Anna Bella Geiger and Fernando Cocchiarale, she stated, “Once
I had made an entirely white woodcut, I stopped. I had arrived at the light. There I
stopped, and started to make film.”28 After the dissolution of the Neo-Concrete group
in 1963, Pape, in fact, turned her attention to film and the then-nascent Cine­ma
Novo movement. In her text, “Cinema Marginal,” she speaks retrospectively of her
involvement with Cinema Novo as part of this interest. For her, Cinema Novo was
“sheer visuality—bright, free flowing images” that prompted her to build “chiar-
oscuro structures, like paintings” in her imagination.29 It also exposed her to a more
militant dimension of filmmaking, and to the subject-matter of the films she worked

25 Lygia Clark is not mentioned here as her explo- 27 Pape was an admirer of Goeldi’s work and, with
rations took her in another direction, one that her husband, collected his work in depth. At
equally envisioned a political role for the body, MAM-Rio in the 1950s she had been
but that did not directly engage with the vocab- a student of Fayga Ostrower.
ulary of the popular in the same way that Oiti- 28 Anna Bella Geiger and Fernando Cocchiarale,
cica and Pape’s works did. eds., Abstracionismo, geométrico e informal: a
26 Paulo Herkenhoff, “Lygia Pape: The Art of Pas- vanguarda brasileira nos anos cinquenta (Rio
sage,” in Lygia Pape. Magnetized Spaces, eds. de Janeiro: FUNARTE, 1987), 160.
Maria Luisa Blano, Manuel J. Borja-Villel, and 29 Lygia Pape, “Cinema Marginal,” in Lygia Pape.
Teresa Velásquez (Madrid: Museo Nacional Magnetized Space, 326–29.
Centro de Arte Reina Sofía, 2011).

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36  g on z á l es

on, as a designer of credit sequences and posters, as she “carved alphabets on wood-
blocks and printed all the title art, letter by letter, on . . . Japanese paper that let the
texture of the wood emerge, as in the string-bound cordel booklets of northeastern
Brazil.”30 In this period, she collaborated professionally with filmmakers, design-
ing posters and/or film credit sequences for their films, most notably, Mandacaru
Vermelho (Red Cactus, 1961) and Vidas Secas (Barren Lives, 1963) by Nelson Pereira
dos Santos, Ganga Zumba (1962–65) by Carlos Diegues, Maioria Absoluta (Absolute
Majority, 1964) by Leon Hirszman, Deus e o Diabo na Terra do Sol (Black God, White
Devil, 1964) by Glauber Rocha, and Memoria do Cangaço (Memory of the Cangaço,
1965) by Paulo Gil Soares (fig. XX) Many of these films dealt with social issues such as
poverty, illiteracy, and exploitation in the context of a country that aimed to achieve
fifty years of progress in five years; most of them focused on the arid backlands of
Northeast Brazil, a region ravaged by drought and mismanagement that had histori-
cally been the site of uprisings such as the Canudos War of the 1890s and the actions
of the armed groups of the cangaço, which subsisted until 1938, even coinciding with
the period of intense industrialization in cities such as São Paulo.
After a pause of several years, Pape produced some of her most groundbreaking
works in 1967 and 1968. Her practice took a radical turn, visibly transformed by the
experiences with film and the popular and also by the increasingly difficult political
situation of Brazil under the dictatorship. Like her peers Oiticica and Lygia Clark,
Pape began to explore the body in a more substantial way, engaging in what Paulo
Herkenhoff has described as plurisensoriality, something that she had mobilized in
her earlier Ballets Neoconcretos (1958).31 This was made manifest in works such as
Roda dos prazeres (Wheel of Pleasures, 1967), O ovo (The Egg, 1968), Trio do embalo
maluco (Crazy Rocking Trio, 1968, fig. XX), and Divisor (1968, fig. XX), works that
“reached the viewers more freely.” Speaking of O ovo, but referring generally to the
participatory aspect of these works, Pape stated: “Anyone could repeat the Ovo expe-
rience, for example, without needing my author’s actions each time. The first Ovo
. . . triggered the entire process of anonymous creativity. Anyone, using the given
model—in this case, Ovo—could immediately build his/her own experiment and
experience.”32 This idea is precisely illustrated in Trio do embalo maluco, the first
presentation of O ovo presented at Apocalipopótese, an event organized by Oiticica
and Rogerio Duarte in the Aterro do Flamengo (Flamengo Park) in 1968. Here Pape
presented three cubes, one red, one blue, and one white, from which the bodies
of three samba performers emerged, dancing and playing their instruments. In
her writings she had usually compared O ovo to the experience of birth. Rupturing
and emerging from these fragile cubes, as if animated by a desire to break with the
rationality of the concrete form, Trio do embalo maluco is emblematic of the force
of the popular that could be born from a constructive past and actually be enabled

30 Ibid. 32 Lygia Pape, “Quarenta gravuras neoconcretas”


31 Herkenhoff, “Lygia Pape: The Art of Passage.” (Forty neo-concrete woodcuts), in Lygia Pape.
Magnetized Space, 88–90.

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   37

by it. The democratic potential designated by Pape in the above-quoted text also
represents her desire to empower the Other through active participation, a common
denominator for all of these works produced between 1967 and 1978, including Roda
dos prazeres (Wheel of Pleasures, 1968) and Divisor (Divider, 1968).
Like Pape, Oiticica had been active in the Concrete and Neo-Concrete movements
in the 1950s, and in the 1960s his work took off in a direction that implied a rethink-
ing of the body in relation to the social space. Though not particularly engaged with
the militant discourse of the CPC, Oiticica fashioned his own form of delinking, F ig. 1 4
one that followed his personal path of invention. The transformation of the non- Hélio Oiticica, Group of people in Mangueira
objective form in the spatial-bodily construction of the Parangolé capes (1964–69, Hill with Parangolés during the shooting of the
film HO by Ivan Cardoso. Photo: Andreas
fig. XX) is exemplary in this regard, and raised not only epistemic questions but,
Valentin. Courtesy of César and Claudio
in an equally important way, questions of class and race related to the body politic, Oiticica.
that he developed between 1964 and 1967, the year in which he co-organized Nova
Objetividade Brasileira (New Brazilian Objectivity) at the Museu de Arte Moderna in Hélio Oiticica, Grupo de personas en el Cerro
de la Mangueira con Parangolés durante el
Rio de Janeiro (MAM-RJ).
rodaje de la película HO por Ivan Cardoso. Foto:
Presented for the first time in the exhibition Opinião 65 (Opinion 65) at MAM-RJ, Andreas Valentin. Cortesía de César and
the Parangolés displayed their performative and popular dimension, worn by samba Claudio Oiticica.
dancers from the favela of Mangueira who were denied entry into the museum,
evidencing the tensions caused by the presence of the marginal and the poor among
the country’s cultural elites.33 Described as a “transobject” in an earlier text from
1964, the Parangolé was inscribed within Oiticica’s environmental program, which
he progressively conceptualized throughout the 1960s.34 Oiticica’s definition of the
Parangolé reveals the twofold complexity of his approach, and how it enabled an
incorporation of the popular via his chromatic and spatial investigations. For Oiti-
cica, the Parangolé was a “crucial point” in his investigations into “structure-color
in space” and not merely a “fusion of folklore to [his] experience.”35 Moreover, the
Parangolé was “more than anything a structural-basic quest in the constitution of
the world of objects, a quest for the roots of the objective origin of the work . . . hence
this interest in the popular constructive primitivism that occurs in the urban, sub-
urban, and rural landscapes . . . works that reveal a primary constructive nucleus . . . 
a totality. . . . It was the discovery of a cultural totality, of a defined spatial sense.”36

33 The Parangolés spoke the bodily and sweaty 35 Oiticica’s affinity with Brazilian popular culture
language of samba and of the Mangueira, the was in no way an appropriation of the folkloric.
favela that Oiticica frequented and whose Rather, it seemed to have a political orientation.
inhabitants he befriended. Moreover, they Oiticica acted out of the conviction that the
implied a rethinking of the social body centered effectiveness of his practice resided in its plural
on forms of collective participation and lived reception, one that addressed every level of
vivência (experience) that in 1967, three years Brazilian society. The expressions of the povo
into the dictatorship, could not be seen as (the people) became an integral part of his
anything other than a provocation. position and program, not a gesture of solidar-
34 Hélio Oiticica, “Bases fundamentais para uma ity or a paternalistic concession to the
definição de ‘Parangolé,’” typed from original disenfranchised.
manuscript, Programa Hélio Oiticica, inventory 36 Hélio Oiticica, ibid.
number 0035/64 (1964). See: http://54.232.114
.233/extranet/enciclopedia/ho/index.cfm?
fuseaction=documentos&cod=49&tipo=2

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38  g on z á l es

Oiticica frequented the favela of Mangueira in Rio de Janeiro some time before,
where he became a passista (lead dancer) in the Estação Primeria de Mangueira.37
The experience of the favela, and its cultural manifestations, was decidedly a turn-
ing point in his thought and work, crucial to an understanding of his particular
transit from the formal pursuits of geometric abstraction to the political agency
inscribed in the Parangolé and other works. In 1967 he presented the “environment”
Tropicália (fig. XX) in the Nova Objetividade Brasileira exhibition, an immersive
installation that evoked the spatial and sensorial qualities of the favela. Born out
of the concerns he expressed in the “Esquema geral da nova objetividade” (General
scheme for the new objectivity), it aimed to “contribute to the objectivation of a
total Brazilian image, and to the dismantling of the universalist myth of Brazilian
culture.”38
Both the Parangolés and Tropicália embody the principles Oiticica laid out in his
text published in the exhibition’s catalogue:

1- general constructive will; 2- tendency towards the object as easel painting is


negated and superseded; 3- spectator participation (corporeal, tactile, visual,
semantic, etc.); 4- approach and position-taking in relation to political, social and
ethical problems; 5- tendency towards collective propositions and consequent abo-
lition of “isms” characteristic of the first half of the century (tendency that can be
encompassed by Mário Pedrosa’s concept of “post-modern art”); 6- resurgence of
new formulations of the concept of anti-art.38

The series of Parangolés made in 1967—the capas protesto (protest capes)—explic-


itly align themselves with the construction of the cultural totality he aimed to com-
municate through his incorporation of the popular.40 The inscriptions that they
bear—“Estamos famintos” (we are famished), “Da adversidade vivemos” (of adver-
sity we live), and “Incorporo a revolta” (I embody revolt, fig. XX)—became the ral-
lying cries for “the spirit of new objectivity,” one that thrived on adversity, finding
aesthetic and discursive value in cultural manifestations born out of conditions of
material poverty; and that, through the suprasensorial, proposed an entirely new
agency for the body.

37 The samba school of the Mangueira favela. whereas [the ideology of developmentalism]
38 Typed statement on Tropicália, in Programa conceived of modernization as the linear pro-
Hélio Oiticica, document number 0128/68 cess by which to overcome economic underde-
(1968). See, http://54.232.114.233/extranet velopment, the folded frame demonstrates the
/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction= contrary: modernity is the means by which
documentos&cod=150&tipo=2 underdevelopment is produced and main-
39 In relation to the subsistence of the “construc- tained.” Irene V. Small, Hélio Oiticica: Folding the
tive will,” in her recent book on Oiticica, Irene Frame (Chicago: University of Chicago Press,
Small proposes a groundbreaking analysis of 2016), 13.
Oiticica’s work based on the idea of “the fold,” 40 According to Oiticica’s “Esquema geral da nova
which makes it possible to reconcile two seem- objetividade,” Rubens Gerchman convinced him
ingly contradictory positions (the constructive to produce these protest capes with their text
will and an ideological undertaking that component, which was a first in Oiticica’s
responded to the conditions of production in an Parangolés.
underdeveloped country), as she states: “But

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   39

Subverting the Grid


An isolated case in terms of a break with the formalist pursuits of geometric abstrac-
tion, and responding to a very different social, political, and economic context, is the
work of Venezuelan artist Eugenio Espinoza. Equally reacting to the almost stifling
predominance of the constructive idiom embodied in Venezuelan kinetic art, which
became the state-sanctioned and official language of the developmentalist rhetoric
in the country during the 1960s and 1970s, Espinoza embarked on a spatial deploy-
ment of the grid that aimed to literally cancel the sensory and participatory impera-
tives of works like Jesús Soto’s Penetrables with his Impenetrable of 1971. With this F ig. 1 5
work as a starting point he produced other works where the grid became a concep- Eugenio Espinoza, Circumstantial (12 coconuts),
1971⁄2008. Acrylic on unprimed canvas,
tual and discursive element to articulate a critique of the modern. Emblematic of
coconuts, and rope, 511⁄2 × 54 × 30 in. (130.8 ×
this endeavor is his transformation of the gridded canvas into a sort of hammock 137.2 × 76.2 cm). Courtesy of the artist.
that holds coconuts, juxtaposing the imaginary of the tropics with that of rational © Eugenio Espinoza. Photo: Sid Hoeltzell—
modernity, in Circunstancial (12 cocos) (Circumstantial (12 Coconuts) 1971, fig. 16), as Miami 2015.

well as the series of Participaciones (Participations) and Localizaciones (Locations)


Eugenio Espinoza, Circunstancial (12 cocos),
where the gridded canvas acquires a performative dimension in the public space as 1971⁄2008. Acrílico sobre lienzo sin
it is placed in different urban and rural settings or worn by people on the street.41 imprimación, cocos y cuerda, 59 × 59 × 10 in.
Cortesía del artista. © Eugenio Espinoza.
Photo: Sid Hoeltzell—Miami 2015.
Communicational Circuits: Information and Ideology
The spirit of “new objectivity” extended beyond Oiticica’s particular investigations Dimensions
to encompass the concerns of a generation of Brazilian artists working at the time, are different
which, though mostly adhering to the principles outlined in Oiticica’s scheme, were in English and
manifested in a diversity of forms; from the use of the visual language of Pop to rep- Spanish ver-
resent political and social issues specific to Brazilian reality to conceptual strategies sions of this
that reflected on the impact of mass communication media on contemporary soci- caption
ety. Antonio Dias’s Os restos do herói (The Hero’s Remains, 1965, fig. XX) and Rubens
Gerchman’s A Bela Lindonéia, a Gioconda dos subúrbios (The Beautiful Lindonéia,
Madonna of the Suburbs, 1966, fig. 100) are two relevant examples in this direction,
both included in Nova Objetividade Brasileira.42
The use of the language of Pop was a direct reference to mass media communi-
cations and their increasing domination over every sphere of public life. This new
brand of imported “popular culture,” with its consumerist orientation, also threat-
ened the survival of local popular traditions, whose valorization had been at the
forefront of the CPC agenda. Nevertheless, it was important for many artists to use

41 Despite the obvious fissures in the develop- research phase of this exhibition, he was not
mentalist project which were already becoming entirely sure, as he was in Europe at the time,
evident by the 1970s, during that decade Ven- and recalls that everything was organized in a
ezuela experienced a resurgence of develop- very informal way. MAM-Rio has files on the
mentalist policies, fueled by the high prices of exhibition with very little information aside
oil, and accompanied this time by unbridled from the publication and press clippings. In his
corruption. text for Nova Objetividade, Oiticica makes spe-
42 There are doubts as to the precise work by cial mention of Nota sobre a morte imprevista
Antonio Dias included in Nova Objetividade. without confirming its presence in the
Sources point to Os restos do herói, others to exhibition.
Nota sobre a morte imprevista (1965). In an
interview conducted with the artist during the

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40  g on z á l es

the language proper to the kind of discourse they aimed to undermine or call into
question. As Mário Pedrosa stated in his article “Do Pop Americano ao Sertanejo
Dias” (From American Pop to Dias, the Sertanejo) (1967), speaking of both Gerchman
and Dias’s recourse to the language of Pop and their choice of social and political
themes as subject matter against the encroachment of what they perceived as a
form of culture disseminated by US imperialism: They “do not do things with the
advertising satisfaction of consumerism for the sake of consumerism in mind. The
F ig . 16 difference is that the ‘Popists’ of underdevelopment . . . choose for whom to produce
Photograph of Grupo CAyC, c. 1980. Gelatin their work.”43 Beyond their subversion of the communication codes imposed by the
silver print, 8 × 10 in. (20.3 × 25.4 cm). Courtesy
language of Pop, the formal and conceptual approach of these artists was, for Oiti-
of Institute for Studies on Latin American Art
(ISLAA) cica, a “turning point” in this “process taking place in the pictorial-plastic-structural
field,” as works such as Dias’s merge profound problems of a ethical-social nature
Fotografía de Grupo CAyC, c. 1980. Impresión with those of a pictorial-structural one, making the work an example of “antipaint-
de plata de gelatina, 8 × 10 in. (20.3 × 25.4 cm).
ing,” constituting “a real revolution in this new approach to the object.”44 Both Os
Cortesía de Institute for Studies on Latin
American Art (ISLAA). restos do herói and A Bela Lindonéia relied on the language of Pop to similar con-
ceptual ends but different formal results. Dias’s work is much more complex in his
fragmentation of the image that seems to suggest the freeze-frames of television,
and the inclusion of three-dimensional elements such as flesh-like forms and the
dark box also seem to allude to the television apparatus, pointing to the redefinition
of the object proposed by Oiticica in his “Esquema geral da nova objetividade.”45
One of the key directions for Brazilian art to emerge from Nova Objetividade was
the identification of information and mass communications as important fields of
action, as evidenced in the work made during the 1970s by artists such as Cildo
Meireles, Antonio Manuel, and Paulo Bruscky, who capitalized on the circulation
afforded by mass media, and even mass production (as in Cildo Meireles’s Inserções
em Circuitos Ideológicos (Insertions into Ideological Circuits, fig. 56), and actively
engaged in the intervention of these circuits through the use of advertising space in
newspapers (Bruscky and Meireles), or even clandestine “guerrilla” interventions
such as Manuel’s Clandestinas (Clandestines, 1973, fig. 7). This is perhaps the com-
mon ground where the contemporaneous practices throughout the region, which
reflected on the political, economic, social, and cultural realities of a dependent and
underdeveloped Latin America, converged in the late 1960s and throughout the 1970s.
A common ground that encompassed the aforementioned Brazilian artists working
with information technologies and mass media, the activities of the Centro de Arte y
Comunicación (CAyC) in Argentina (fig. 17) and beyond, as well as the mail art circuits
that had different localities, including Montevideo, Caracas, and Recife as hubs.46

43 Mário Pedrosa, “Do Pop Americano ao Ser- Tropicália movement, as Caetano Veloso and
tanejo Dias,” in Acadêmicos e Modernos. Textos Gilberto Gil wrote a song inspired by the story
escolhidos (III), Mário Pedrosa, ed. Otilia Arantes of the disappearance of this woman from the
(São Paulo: Editora da Universidade de São marginal peripheries of Rio, whose plight is
Paulo, 2004). perhaps that of many from the poor strata of
44 Oiticica, “Esquema geral da nova objetividade.” society considered expendable by the elites,
45 Though much simpler in terms of its “pictorial- especially in times of the dictatorship.
structural” proposal, to use Oiticica’s terms, 46 This text does not address mail art, as it is the
iconographically A Bela Lindonéia did strike a main subject of another essay in this catalogue
chord and went on to become an icon of the by Jacopo Crivelli Visconti. Though not covered

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   41

During the mid-1960s, artists in Argentina began working with information and
mass communication media, most notably the Grupo Arte de los medios de comu-
nicación de masas (Eduardo Costa, Roberto Jacoby, and Raúl Escari) and artists such
as David Lamelas.47 Their concerns were very different from that of their Brazilian
peers, as they did not revolve around a reflection on the pictorial-plastic-structural
field or the invention of a new role for the object. Instead, their dematerialized prac-
tices, in accordance with their use of information as medium, were invested in the
creation of situations that could be mobilized through the use of mass media.
Such was the backdrop against which the CAyC was established in 1968, first as
the Centro de Estudios de Arte y Comunicación, operating upon their predeces-
sor’s legacies in terms of ideological praxis and the use of communicational tac-
tics afforded by information technologies.48 Perhaps one of the most emblematic
exhibitions organized by CAyC, the seminal 1972 exhibition Hacia un perfil del arte
latinoamericano (Toward a Profile of Latin American Art, fig. 32), laid the ground-
work for its subsequent decade of effervescent activity in Latin America and the rest
of the world. Beyond identifying a common “Latin American problem,” Glusberg,
in his introductory text for the exhibition, makes explicit its ideological orienta-
tion and its focus on language and communications. He pointed toward the lan-
guage of conceptualism as the one best suited to CAyC’s semiotic concerns, that
as “an ideology, as a system of collective representations, is nothing other than a

in his essay, artists such as Anna Bella Geiger removed from the ideological and political
and Regina Silveira made extensive use of the imperatives of the avant-garde movements
postcard and its mail-distribution in their analyzed here.
works, as evidenced in Silveira’s Brazil Today 48 This exhibition makes special emphasis on the
series, where she overlays drawings that sug- contributions of CAyC to articulating a counter-
gest chaos and organization on the postcards’ rhetoric to developmentalism in the 1970s,
familiar images of Brazilian urban and natural given their explicit approach to this issue in
landscapes. These were not distributed by mail their writings and exhibitions. Jorge Glusberg
but rather used to make books, however as has been criticized for cultivating relationships
Tadeu Chiarelli suggests, she makes visible “the with the different dictatorial regimes that con-
material culture created by the post-office.” trolled Argentina between 1966 and 1983, espe-
Similarly, Geiger’s O Pão Nosso de cada dia (Our cially after 1976, when he was suspected of
Daily Bread, 1978) and Brasil nativo/Brasil aliení­ using these alliances to gain contracts for
gena (Native Brazil/Alien Brazil, 1976–1977) Modu­lor, his lighting infrastructure company.
made use of the postcard. Interestingly, the Nestor García Canclini mentions CAyC in his
postcards of indigenous Amazonian tribes that Culturas Híbridas as an organization that “man-
circulated widely as tourist images in Brazil aged to have an astonishing continuity in a
(and also Venezuela, it must be said in the case country where only one government was able to
of the Yanomami and Ye’kuana tribes of Venezu- finish its constitutional period in a period of
elan Amazonia), show up in the work of Lygia four decades,” describing it as a one-man oper-
Pape (the film Our Parents “Fossilis” from 1974, ation funded and run by Glusberg, who created
Geiger’s Brasil nativo/Brasil alienígena), and a network of alliances that cemented his power
Silveira’s aforementioned work. and guaranteed the continuity of CAyC. He had
47 In Buenos Aires, many of these activities took many detractors over the years, including art-
place at the Centro de Artes Visuales of the ists who were affiliated with CAyC, the Grupo
Instituto Torcuato di Tella, and the experimental de los Trece, who worked closely with him. In
program undertaken there by its director Jorge interviews conducted with surviving members
Romero Brest. But as many critics have argued of the Grupo de los Trece as part of the
(including Andrea Giunta and Inés Katzenstein, research for this exhibition, many, even the
among others), the di Tella was guided by an ones most critical of his personality and ties to
agenda of modernization, cosmopolitanism, economic elites and the government, conceded
and internationalism that was somewhat that despite the mobster traits they all

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42  g on z á l es

system of significations,” and that this type of “revolutionary experience” exists


within the communicational circuit. The standardized representation system (a
blueprint format) that Glusberg implemented in this exhibition was a low-cost and
easily reproducible format that allowed CAyC to disseminate the exhibition and the
participating works in an effective way. It became a standard for subsequent CAyC
operations, along with the leaflet-type newsletters, which were sent to every corner
of the world. For Glusberg, this choice of format was not arbitrary but consequent
with the socio-economic realities of the region and paramount to CAyC’s agenda,
signifying its technical conditions of production and reproduction that “unequivo-
cally refer to the problems raised by the exhibition,” and, furthermore, represented
a real Latin American problematic.49
The contributions made by CAyC during the 1970s and 1980s reside precisely in
the pivotal role that a cybernetics-inflected systems approach played in their under-
taking. To think of works as part of a system that included the exhibition space,
the spectator, and the greater environment beyond not only enabled the demate-
rialization of these art practices but also introduced the contextual imperative as
essential to them. In his writings, Glusberg would repeatedly stress the centrality of
the conditions of production (and context) to the work of art, which was essentially
an act of communication that produced a dynamic of feedback relations within a
system that could be as small as a gallery space and as large as a continent, in this
case Latin America: “A work of art will only be such if it is received; consumption
completes the artistic act. Both the artist and the critic should take into account
the process of production and the process of reception. They should not merely be
concerned with how the work fits into the history of artistic development or renews
the techniques of artistic creation; they should also concern themselves with how
it reaches the public.”50 This systems approach implied a delinking from the linear
narratives of Western art history in favor of art’s social, political, and ideological
function, enabled by the agency of information.
Moreover, the materialization of what Glusberg described as the common “Latin
American problem,” in the conceptual and visual imaginaries of the period, does
indeed point to the role given to art as an ideological instrument, and the militant
dimension in the practices of many artists, coinciding with the moment in which
the identification of the modern project with the colonial enterprise began to gain

described, he was an indefatigable force behind can representation included Luis Benedit,
CAyC. In this sense, the focus on CAyC goes Antonio Berni, Elda Cerrato, Jaime Davidovich,
beyond Glusberg to concentrate on its collec- Guillermo Deisler, Juan Downey, Carlos Gins-
tive nature (including the Grupo de los Trece) burg, Rafael Hastings, Jorge González Mir, Lea
and the network of collaborations it was able to Lublin, Marie Orensanz, Luis Pazos, Alfredo
build in the 1970s and well into the 1980s. Portillos, Alejandro Puente, Juan Carlos Romero,
49 The exhibition, though presenting a “profile of Osvaldo Romberg, Clorindo Testa, Nicolás
Latin American art,” included the work of artists García Uriburu, Bernardo Salcedo, and Horacio
from Europe and the United States, figures Zabala, among others.
such as Juan Navarro Baldeweg, Agnes Denes, 50 Jacques Bedel, “Latin American Art and the
Ken Friedman, Jochen Gerz, Guerrilla Art Action Argentinean Model,” in CAYC Group at the Bank
Group, Dick Higgins, Auro Lecci, Maurizio Nan- of Ireland, Dublin (Buenos Aires: Ed. Centro de
nucci, and Constantin Xenakis. The Latin Ameri- Arte y Comunicación, 1980).

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   43

currency in the terrain of political economy as well as other fields. Gunder Frank,
for example, traveled around Latin America from 1962 to 1973, living and teaching
in Brazil, Mexico, and Chile. Being close to the social and economic realities of the
region prompted him to take a more militant turn but also to identify the persis-
tence of colonial structures as the main obstacles in the region’s path towards social
equality. In his book América Latina: subdesarrollo o revolución (Latin America:
Underdevelopment or Revolution, 1969), he not only states that the aim of the pub-
lication is “to contribute to the revolution in Latin America and the world,” pointing
to his ideological affiliation with the revolutionary movements in Latin America
at the time (from the guerrilla movements in Colombia and Bolivian foquismo to
the Cuban revolution), but he also equals underdevelopment to the colonial, stat-
ing that “Latin America suffers from a colonial underdevelopment, that makes its
peoples, economically, politically, and culturally dependent . . . on foreign metro-
politan power.”51
The ideological terms upon which Frank recognized a persisting colonial condi-
tion from which to seek liberation were taken up by many artists and critics work-
ing during this period. Many specifically alluded to the legacies of colonialism in
Latin America, and some of them explicitly manifested similar arguments to those
made by dependency theory. In his text for the CAyC presentation at the XIV Bienal
de São Paulo, Glusberg revisits the subject of ideology to explain the “rhetoric of
Latin American art,” stating that by “ideology” he refers to “discourses, instances
of conduct, ritual and concrete ways of behavior taken as a whole, which operate in
a certain socio-cultural context” which means that “the artistic work always comes
to light as a result of certain ideological conditions of its own production.”52 This
phenomenon was also observed by foreign critics, such as Italian Gillo Dorfles, who
in a text published in a CAyC leaflet, identified a “crucial difference” between Latin
American conceptualism and that of Europe or the United States in the former’s
“ideological content,” stating that while European artists had “given importance
to the political element in their work, there remained an appreciable difference
between the expressions of the First World and those of the Third World: the intel-
lectual and elitist aspect of the first, and the highly social aspect of the second.” For
Dorfles, Latin American conceptualism offered “the spectator a direct and effective
image of its will to denounce social injustices and to fight against the economic and
political difficulties that affected almost every country in Latin America.”53

51 Frank, América Latina: subdesarrollo o revolu­ Celso Furtado to the military coup of 1964, in
ción. In chapter 16, he reprises José Carlos “O Brasil Sertanejo,” in O Povo Brasileiro. A
Mariátegui’s views when critiquing develop- formação e o sentido do Brasil, 2nd ed. (São
mentalist agrarian reforms that fail to address Paulo: Companhia das letras, 1995), 339–63.
the underlying problem of latifundismo and its 52 The Group of Thirteen at the XIV Bienal de São
colonial origins. These aid programs would Paulo, exh. cat. (Buenos Aires: Centro de Arte y
finally only benefit the landowners, perpetuat- Comunicación, 1977). Original publication in
ing a vicious cycle of exploitation, illiteracy, and English.
poverty, also described by Darcy Ribeiro in his 53 Gillo Dorfles, “CAyC: Juan Carlos Romero; del
analysis of the clientelist nature of Brazilian Grupo de los Trece (GT-216)” (typed statement,
developmentalist policies in the Brazilian Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación
Northeast and the subsequent demise of the (CAyC), April 11, 1973).
dependency theory–oriented SUDENE under

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44  g on z á l es

A sense of urgency to address these problems in a direct way was a common


denominator in the works and writings of artists throughout the region, particularly
in the wake of the spread of military dictatorships in Brazil and Argentina in the
mid-1960s (followed by Chile and Uruguay in the early 1970s). An important prec-
edent to the CAyC activities of the 1970s was Tucumán Arde (Tucumán is Burning,
figs. 18 and 84), organized in 1969 by the Rosario group along with artists associ-
ated with the avant-garde movements in Buenos Aires. That year, with the politi-
F ig . 17 cal and economic tensions mounting in Argentina, Tucumán Arde aimed to openly
Norberto Puzzolo, Sugar Cane Kid II, denounce the social and economic crisis in Tucumán, a province “subjected to a long
photograph for Tucumán is Burning exhibition,
tradition of underdevelopment and economic oppression,” caused by “a disastrous
1968. Photograph. Courtesy of the artist and
Henrique Faria, New York & Buenos Aires colonial policy.” Reacting to the government’s closing of Tucumán’s sugar refineries,
central to its economy, which resulted in “widespread hunger and unemployment,
Norberto Puzzolo, Changuito cañero II, with all its attendant social consequences,” Tucumán art gave visibility through
fotografía para la exposición Tucumán Arde,
artistic action to this situation. The artists wished to counter the media strategy
1968. Fotografía. Cortesía del artista y Henrique
Faria, New York & Buenos Aires. devised by government economists to “disguise this blatant aggression against
the working class with the fiction of economic development,” as Tucumán was the
poster child of the Onganía dictatorship’s economic policies, promoted as Tucumán,
jardín de la república (Tucumán, garden of the republic). The Onganía forces inter-
vened to repress and close down Tucumán Arde, with damaging consequences for
the Argentine avant-garde; after this event, many of them left the country in exile
or retired from their artistic practices; others joined the Partido Revolucionario de
los Trabajadores, such as Eduardo Favario, who was killed by government forces in
1975. Soon thereafter, the Instituto Di Tella was also closed down, ending a chapter
in the history of the Argentine avant-garde.54

Decolonial Geo-historiographies
For artists working within the ideological matrix that informed the critiques of
dependency and development, it was crucial to cast a retrospective gaze and address
colonial histories; issues such as the power of the church, of the letrados who main-
tained the bureaucratic organization of the European monarchies in the colonies,
and the survival of these power structures into the twentieth century surfaced
in many works from this period. Filmmaker Glauber Rocha is exemplary in this
regard. His film Terra em transe (Entranced Earth, 1967), set in the fictional republic

54 The artists from Rosario, Grupo de Arte de rio artist Juan Pablo Renzi wrote a manifesto
Vanguardia de Rosario (which organized the against what he called “cultura mermelada,” in
Ciclo de Arte Experimental de Rosario in 1968), reference to Argentina’s increasingly bourgeois
were critical of the di Tella’s inherently bour- art world. In 1968, Renzi, along with a group of
geois character (it was a private institution artists from Rosario, assaulted a lecture being
funded by industrialist Torcuato di Tella). given by Romero Brest, stating that as avant-
Despite its experimental program, it was seen garde artists they denounced the “mechanism
as catering only to an elite that looked to of the bourgeoisie that absorbs, distorts and
Europe and the United States for aesthetic aborts all creative work.” See Listen, Here, Now!:
validation. Moreover, its ties to commercial Argentine Art of the 1960s: Writings of the
interests such as the Bonino gallery under- Avant-garde, ed. Inés Katzenstein (New York:
scored its bourgeois affiliations. In 1966, Rosa- Museum of Modern Art, 2004).

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of Eldorado (an allegory of underdeveloped Latin America), is laden with references


to modern colonialism, from its origins in Portugal’s conquest of Brazil and the
opening of trade routes to the East in the sixteenth century to the hegemony of
a landowning colonial society structured upon what Brazilian sociologist Roberto
Schwarz described as a “culture of favor.”55 As Brazilian film critic Ismail Xavier has
noted: “Eldorado—­ironically distant from any Golden Age or Promised Land—is
the new allegorical site of underdevelopment and neocolonial order, a tropical arena
for the convergence of contradictory cultures, dominant and dominated.” F ig. 1 8
The subject of colonialism and what film critic Jean Delmas described as a “syn- Glauber Rocha, Terra em transe

thesis of the myths of the Third World” are deeply embedded in Rocha’s entire
Glauber Rocha, Terra em transe
­oeuvre. Films such as Der leone have sept cabeças (The Lion Has Seven Heads, 1970),
filmed in Congo Brazzaville, Cabeças cortadas (Cutting Heads, 1970), and História do
Brasil (History of Brazil, 1972–74) are representative of what he defined as Tricon-
——TK——
tinental cinema, a project that reflected his involvement with the Third World and
the problem of underdevelopment. Moreover, he actively sought to align his writings
and films with the concerns laid out by dependency theorists and their counterparts
in the cultural field. In his 1965 manifesto “Eztetyka da fome” (Aesthetics of Hun-
ger), he clearly evidences his understanding of the problems laid out by theorists in
the field of political economy:

For the European observer, the process of artistic creation in the underdeveloped
world is of interest in so far as it satisfies his nostalgia for primitivism . . . generally
presented as a hybrid form, disguised under the belated heritage of the “civilized”
world, and poorly understood since it is imposed by colonial conditioning. Unde-
niably, Latin America remains a colony. What distinguishes yesterday’s colonial-
ism from today’s is merely the more refined forms employed by the contemporary
colonizer. . . . The problem facing Latin America in international terms is still that
of merely exchanging colonizers. Thus, our possible liberation is always a function
of a new dependency.55

55 Roberto Schwarz defined the “culture of favor” absorbs and dislocates them, originating a
as the long-lasting legacy of colonialism in particular model. . . . Favor practices the depen-
Brazil and the Americas. In “As idéias fora do dency of the person, the exception of the rule, a
lugar” (Misplaced ideas), the first chapter of his culture of interests, remuneration and personal
1977 book Ao vencedor as batatas. Forma services. Nevertheless, we were not to Europe
literária e processo social nos inícios do romance what feudalism was to capitalism; on the con-
brasileiro (To the winner, the potatoes. Literary trary, we were its tributaries in every sense. . . .
Form and Social Process in the Early Stages of Colonization is a fact of commercial capital. . . .
the Brazilian Novel), Schwarz analyzes the Thus methodically, independence was attrib-
“disparities between a slave-owning society uted to dependency, utility to caprice, univer-
and the ideas of European liberalism,” and the sality to exceptions, merit to kinship, equality to
resulting “culture of favor” that served as the privilege.” (Author’s translation.) Roberto
flawed foundation upon which the discourses of Schwarz, Ao vencedor as batatas. Forma literária
development, progress, and modernity in the e processo social nos inícios do romance
Americas were built. His text resonates with the brasileiro (São Paulo: Livraria Duas Cidades,
later concept of coloniality and the arguments 1977), 17–19.
laid out by dependency theory. For Schwarz, 56 Glauber Rocha, “Eztetyka da fome,” in
“Slavery denies liberal ideas; but, insidiously, Re­volução do Cinema Novo. Glauber Rocha (São
favor, as incompatible with them as the former, Paulo: Cosac Naify, 2004), 63–67.

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46  g on z á l es

In an interview for the magazine Cine Cubano (Cuban Cinema) in 1974, Rocha spoke
about the research for his film História do Brasil, citing references that included
authors that range from Euclides da Cunha (author of Os Sertões [Rebellion in the
Backlands]), modern historians Sérgio Buarque de Holanda and Gilberto Freyre,
sociologist Darcy Ribeiro, as well as political economists affiliated to CEPAL Celso
Furtado and Fernando Henrique Cardoso, declaring that his film was able to pro-
duce a study of all aspects of Brazilian history that had only been partially addressed
by these authors.57 Rocha’s films, even if taking documentary form, as is the case of
História do Brasil, did not rigorously follow the genre, but are rather the product of
a highly estheticized and personal cinematographic language (that ultimately tran-
scended ideological boundaries).58 Moreover, they reflected what Brazilian film critic
Ismail Xavier described as “Cinema Novo’s search for a mode of production able to
overcome economic underdevelopment.” For Rocha and his peers of the Cinema
Novo movement, “to make a legitimate film” all one needed was “a camera in the
hand and ideas in the head.” 59
Rocha’s filmography and writings resonate with the concerns of a generation of
artists working under and responding to the conditions of underdevelopment. The
moving image was a powerful means to voice these critiques, as it was able to trans-
late them into the audiovisual languages of cinema and video, adding a compelling
narrative to what otherwise would have remained in the field of political economy,
accessible to specialized professionals. In a similar vein but using the rhetoric of
a militant activist cinema, La hora de los hornos (The Hour of the Furnaces), the
1968 film by Fernando Solanas and Octavio Getino, equates the rise of the military
dictatorship in Argentina with the return to power of the landowning elites and the
instauration of a neocolonialist regime. Juan Downey’s video Chicago Boys (1982–83,
fig. 98) explores the application of Milton Friedman’s neoliberal economic theories
in Chile by a team of Chilean free-market economists during the Pinochet military
dictatorship. In it, images of the landscape and maps are interspersed with inter-
views and social documentary to assess the effects that these measures have had on
local economies.
It is interesting to note how maps and landscapes feature prominently in the pro-
duction of artists addressing the problem of dependency from an ideological stand-
point. The map becomes a tool for many artists who drafted, through their work, a
geopolitics of development and dependency. Cartographic representation forms part

57 História do Brasil opens with an account of the in the mid-1970s he declared his support of the
discovery and colonization of Brazil, stating that military dictatorship in Brazil, a position that
the Portuguese dominion of the trade routes to distanced friends and collaborators, such as
Asia established the basis for modern colonial- Darcy Ribeiro, from him.
ism. It also touches on the issue of cartography 59 Ismail Xavier, Allegories of Underdevelopment,
as a defining element of the colonial endeavor, Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cin­
citing the Treaty of Tordesillas, which marked a ema (Minneapolis: University of Minnesota
line across South America to divide the Spanish Press, 1997), 88.
and Portuguese colonies.
58 Rocha oscillated between ideological positions.
While aligned to the Cuban Revolution and the
more radical factions of the left in the 1960s,

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   47

of the “creation of a world” and its imaginaries by imperial and colonial powers, and
artists capitalized on the visual and representational aspects of the map to articu-
late their critiques of neocolonial power structures. Artists such as Horacio Zabala,
Elda Cerrato, Anna Bella Geiger, and Juan Downey anticipate the relation between
globalization, territory, and capital in their repertoire of cartographic explorations,
establishing a complex relation with this kind of representation. The deformations
in size of actual landmasses inherent in the different types of map projections are
resignified through different operations. Horacio Zabala’s map works, for instance,
imagine worlds where landmasses, and thus power structures, appear and disap-
pear, or are defaced by different means (burnt or blotted out with ink) to signal
censorship and repression in the region at the time as well as the land divisions
established by colonial powers in the past (fig. 63).
In this sense, the term “geo-historiography,” employed recurrently by Elda Cer-
rato to suggest the relation between history and geography in her map works from
the early 1970s, is particularly relevant. Like many of the artists affiliated with CAyC,
with whom she often collaborated, her work was driven by an understanding of the
current context and the call for militancy implied by an ideological art practice,
which in her particular case could be addressed through the inscription of these
disciplines in her work. Her maps suggest the role of the multitude in the redesign F ig. 1 9
Elda Cerrato, The People’s Hour, 1975. Acrylic on
of imperial cartographies—the transformation of the people into an empowered
linen, 59 1⁄16 × 37 3⁄8 in. (150 × 95 cm). Private
multitude that could potentially constitute an alternative political organization of Collection, courtesy of Henrique Faria, New
global flows and exchanges (figs. 20, 88, and 94). York & Buenos Aires.
In her different series of maps made in the 1970s, Anna Bella Geiger takes on a
Elda Cerrato, La Hora de los Pueblos, 1975.
sociological approach that relates not only to an interest in the representational
Acrílico sobre lienzo, 59 1⁄16 × 37 3⁄8 in. (150 ×
potential of the map but also to the construction of the concept of a nation-state tied 95 cm). Colección privada, cortesía de Henrique
to the representation of territory. The work Variáveis (Variables, 1976/2010, fig. 5) is Faria, New York & Buenos Aires.
particularly emblematic of this type of operation. Geiger makes four maps that rep-
resent different world orders—o mundo (the world), the world of oil, desenvolvido e
subdesenvolvido (developed and underdeveloped), and de dominio cultural ocidental
(under the cultural dominion of the West)—giving the land masses a proportion that
corresponds to each “order.” In this way, “the world” is the conventional representa-
tion of the world (which is nonetheless deformed); in “the world of oil” we see the
oil-producing countries enlarged so that Saudi Arabia, for example, appears larger
than the US, and Africa appears much larger than its actual size; in “desenvolvido
e subdesenvolvido,” the underdeveloped world is dwarfed by the developed world,
with Africa and India almost disappearing from the map; “de dominio cultural oci-
dental” shows the landmasses in relation to their cultural dependency on the West.
Geiger’s conceptual operations offer an insightful commentary into the discourse of
F ig. 2 0
cartographic representation and its role in instrumentalizing the power of the West. Anna Bella Geiger, Amuleto (Amulet), 1977.
They depict the location of vast resources in underdeveloped regions that are almost Graphite and color pencil on paper, 19 3⁄4 ×
exclusively exploited by the First World, highlighting the relations of dependency 25 3⁄8 in. (50.2 × 64.5 cm). Courtesy of the artist.

between First and Third Worlds. Ultimately, they offer the option to delink by also
Anna Bella Geiger, Amuleto, 1977. Grafito y lápiz
showing that a great part of the world is not culturally dependent on the West, thus de colores sobre papel, 19 3⁄4 × 25 3⁄8 in. (50.2 ×
64.5 cm). Cortesía de la artista.

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48  g on z á l es

presenting us with the possibility to rethink the world order imposed by the West
and its erasure of forms of knowledge as a strategy of colonization and control.
Downey’s use of maps is extensive throughout his entire production, and Ana-
conda Map of Chile (1973, fig. 30) clearly establishes the relation between the ter-
ritory to be colonized and exploited and the representative function of the map. A
snake lies inside a box covered with the standard map of Chile that was present in
all school classrooms, which also included Pedro Lira’s 1889 painting depicting con-
quistador Pedro de Valdivia’s foundation of Santiago de Chile following the defeat of
the native Mapuche Indians of the Araucania region. Downey made this work with
F ig . 21
a very specific context in mind, as he was to present it in an exhibition organized
Osvaldo Romberg, Landscape as Idea, 1970.
Lithograph with acrylic and Mylar, 15 1⁄2 ×
at the Center for Inter-American Relations (CIAR) in New York (today known as
19 5⁄16 in. (39.4 × 49.1 cm). Courtesy of the artist Americas Society), an organization funded by the Rockefeller family.60 The snake
and Henrique Faria, New York & Buenos Aires. and title of the work were a direct reference to the Anaconda Mining Company,
owned by the Rockefeller family and which, since the mid-nineteenth century, had
Osvaldo Romberg, El paisaje como idea, 1970.
Litografía con acrílico y Mylar, 15 1⁄2 × 19 5⁄16 in.
led the exploitation of copper in Chile.
(39.4 × 49.1 cm). Cortesía del artista y Henrique While maps offer a symbolic representation of space, the image of the landscape
Faria, New York & Buenos Aires. enters the realm of place, depicting the physical characteristics of territory and its
natural resources, principal sources of wealth for colonial and neo-colonial enter-
prises. Osvaldo Romberg’s El paisaje como idea (Landscape as Idea, figs. 22 and 110)
series from 1970 is emblematic of this type of approach; in these works he under-
takes a systematic dissection of a Tucumán landscape of ancient Incan ruins. By
imposing a graphic organization on the photographs, he “attempts to make a model,
through different variables, that reveals the structures of a reality that hides behind
the images.”61 Jacques Bedel’s Ciudades de plata (Cities of Silver) allude to ancient
pre-Hispanic cities and to the myth of cities of gold and silver that guided the expe-
ditions of conquest in the Americas. Víctor Hugo Codocedo’s La Bandera (The Flag,
1979–81) series examines the connection between landscape and the symbolic con-
struction of the nation-state.
The relation between land and the prospective wealth to be extracted from it,
highlighted by artists who employed the map and the landscape to address the
exploitation of resources by the colonial enterprise from the conquest of the Ameri-
cas to what they perceived to be a present-day form of neocolonialism, was also
taken up in another form by artists who dealt explicitly with the asymmetrical rela-
tion between poverty in Latin America and its abundance of natural resources and
raw material. This imbalance is one of the primary concerns of dependency theory,
which finds at the root of “underdevelopment” a situation of historical dependency
that harks back to the relation that metropolitan centers imposed on the colonies
as purveyors of raw material and cheap labor, renewed in the modern world by
trade agreements and monopolies that prevent peripheral markets to engage in fair

60 In what he took as an act of censorship by the 61 Jorge Glusberg, Tipología del espacio, paisajes
institution, Downey was asked to remove the como idea, serigrafías, estructuras y proyectos.
snake on the day of the opening of the Osvaldo Romberg (Buenos Aires: Centro de Arte
exhibition. y Comunicación, 1972).

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   49

competition with the centers, mostly forcing them to buy back the products of their
raw material and their low-cost labor at high prices. Dependency theory argued
that to provide solutions to the ensuing problems of social inequality and poverty,
natural and agricultural resources should be exploited for domestic consumption.
This disparity in the distribution of resources and the ensuing perpetual cycle of
poverty was a common denominator among many militant and ideologically ori-
ented works in the 1970s. Taller 4 Rojo’s militant graphics, reminiscent of Cuban
revolutionary posters in Colombia 72, highlighted the problems faced by peasant
societies in Colombia (fig. 29); Guillermo Deisler used the collage technique to mate-
rialize social inequality and the problem of hunger (fig. 23); while Anna Bella Geiger
employed the map once again, this time bitten off a bread loaf in O Pão Nosso de
cada dia (Our Daily Bread, 1978, fig. 24). Juan Downey’s Make Chile Rich (fig. 51)
originally produced in the CAyC blueprint format for Hacia un perfil del arte lati- F ig. 2 2
noamericano (1972), promoted the use of Chilean nitrate of soda potash as fertil- Guillermo Deisler, It’s Ironic. . . , 1973. Collage
on paper, 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm). coleção
izer, revealing a complex network of relations between food supply, agriculture,
moraes-barbosa, São Paulo, Brazil.
and the role of transnational corporations that aimed to substitute the naturally and
abundantly occurring sodium nitrate in Chile. Victor Grippo’s Analogía 1 (Analogy I, Guillermo Deisler, Es una ironía. . . , 1973.
1970–71, fig. 64) highlighted the economic and cultural role that the potato played in Collage sobre papel, 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 ×
19.5 cm). coleção moraes-barbosa, São Paulo,
Incan civilization and, after the colonization of the Americas, in Europe, and related
Brazil.
to the problem of consciousness also raised by his peers of the Grupo de los Trece
in their manifesto on an art of consciousness, making an analogy between food
(potato), energy, conscience, and freedom of conscience as the “right of each citizen
to think as he pleases in the realm of religion.”
Grippo’s allusion to freedom of consciousness and religion in the context of a cri-
tique of colonial structures is echoed in works that address the relationship between
the colonial enterprise and the spread of Christianity in the Americas. In the name
of religion, native peoples were subjugated and enslaved under the labor structure
of the encomienda, a feudal system of serfdom (which gave way to the latifundio)
by which the encomendero would receive land and labor and in return see to the
spiritual well-being of his subjects through their conversion to Christianity. The
power structure of the church not only survived into the twentieth century but was
also invigorated by the right-wing dictatorships that spread through South America
in the 1960s and 1970s. This subject was directly addressed by León Ferrari who,
throughout different bodies of work, questioned the state apparatus of the church,
critiquing its conservative position in regard to sexuality and social mores as well as
its intolerance of difference (fig. 66). Catalina Parra points to the role of the church F ig. 2 3
in the creation of the economic structures leading to the situation of dependency Anna Bella Geiger, O Pão Nosso de cada dia (Our
Daily Bread), 1978. Bread bag and six postcards,
that ultimately engulfed all of Latin America into the foreign debt crisis of the 1980s,
limited edition, 24 1⁄2 × 28 7⁄16 in. (62.2 ×
in La deuda e(x)terna (The e(x)ternal debt, 1987, fig. 70). The Becerro de oro (Golden 72.3 cm). Courtesy of the artist.
Calf, fig. 43) procession organized by Fernando “Coco” Bedoya in Peru during the
Contacta Festival in 1979 takes into the public sphere the tensions between indig- Anna Bella Geiger, O Pão Nosso de cada dia (El
Pan Nuestro de cada día), 1978. Bolsa de papel
enous (Quechua and Aymara) popular traditions and the imposition of Catholic reli-
para pan y seis postales, edición limitada, 24 1⁄2
gion in the Americas by the Spanish colonial power, merging the biblical account of × 28 7⁄16 in. (62.2 × 72.3 cm). Cortesía de la
the Golden Calf with the effigy of the Torito de Pucará (a symbol of fertility among artista.

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50  g on z á l es

Peruvian indigenous societies). The uneasy coexistence of pre-Hispanic and West-


ern religions in the Americas is also the subject of Alfredo Portillos’s Altar Lati-
noamericano (Latin American Altar, 1976, fig. 65), which he presented in several
CAyC exhibitions, including the XIV Bienal de São Paulo. It proposes an “ecumenical
space” that can accommodate “Latin America’s current religions—Catholic, Protes-
tant, Jewish, Candomblé,” where ceremonies were to be carried out by representa-
tives of each denomination.
This type of production is clearly indicative of the ideological inflection of this
decolonial epistemic break from the legacies of a colonial past, inscribing itself
within the larger context of the then-recent decolonization struggles in Africa, the
Middle East, and Asia in an attempt to counter the rising phenomenon of neocolo-
nialism and imperialism in the Third World. Antonio Caro’s installation El imperial-
ismo es un tigre de papel (Imperialism is a Paper Tiger, 1973, fig. 31), which reclaims
Mao Zedong’s famous phrase as part of a common cause for the continent in that
F ig . 24
Luis Pazos, Dependency/Liberation, 1974.
period, and Carlos Ginzburg’s Le Tour du Monde du Président Carter (President
Rubber stamp and ink on paper, 10 5⁄8 × 9 7⁄16 in. Carter’s World Tour, 1979, fig. 6), summon this spirit by making reference to the
(27 × 24 cm). Courtesy of the artist. interventionist policies in Southeast Asia.62

Luis Pazos, Dependencia/Liberación, 1974. Sello


de goma y tinta sobre papel, 10 5⁄8 × 9 7⁄16 in.
The Speech of the Mute: Critical Consciousness and Popular
(27 × 24 cm). Cortesía del artista. Invention
It is pertinent in this context to analyze the intersection between ideology and
consciousness (or rather consciousness-raising, as in the respective Spanish and
Portuguese conscientización and conscientização) operating within many of these
practices and the writings that were produced around them, very specifically with
regard to the structural incorporation of the vocabulary of the popular that is char-
acteristic of this decolonial turn in the art of the 1960s and 1970s.
The idea of raising consciousness about the social, economic, political, and cul-
tural realities of the region recurs in the works and writings of artists during this
period, particularly those produced by the CAyC. Emphasizing their ideological
objectives in Hacia un perfil del arte latinoamericano, (fig. XX) Luis Pazos and Juan
Carlos Romero stated their unequivocal intentions in a 1972 manifesto on the occa-
sion of the exhibition:

62 In a 1956 speech, Mao Zedong stated that U.S. 65 Though not included in the exhibition, a collab-
imperialism was a paper tiger, “outwardly a orative work by Luis Pazos, Héctor Puppo, and
tiger, made of paper, unable to withstand the Jorge de Luján Gutiérrez, La cultura de la felici­
wind and the rain.” He urged Latin American dad (The Culture of Happiness, 1971) is
countries to unite with their indigenous popula- emblematic of this consciousness-raising,
tions in order to oppose U.S. imperialism. ideologically inflected praxis. The artists dis-
63 In Spanish, “la concientización del presente” tributed cardboard masks with happy faces
differs from the English “awareness,” as it also with the caveat that it was compulsory to use
entails a process of consciousness-raising. them. The mask bore instructions for its use
64 CAyC: El arte como conciencia en la Argentina; and warned the user that the full weight of the
Luís Pazos y Juan Carlos Romero; Charla a law would be applied to those who did not
propósito de la muestra Hacia un perfil del arte follow the instructions. This project is clearly
latinoamericano (GT-138), (Buenos Aires: Centro rooted in Pazos’s call for a culture of conscious-
de Arte y Comunicación (CAyC), June 22, 1972). ness; art would only be effective by creating
this collective consciousness, and raising

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   51

Every historical circumstance has its own definition of art . . . in consequence,


avant-garde expressions are, firstly, forms of consciousness. To define art in Argen-
tina in 1972 as the AWARENESS OF THE PRESENT 63 means to bestow on it a strong
ethical and even political content. Because to become aware of our reality means to
reflect on dependency, underdevelopment and violence. . . . For the Argentine artist
all this means to acquire a high level of self-awareness, to create upon the base of
his own cultural context, to reach the greatest possible number of people, to turn
one’s back on the propositions of dominant cultures and to not be afraid of the
violence that the concepts of conscience and liberty imply in and of themselves.64, 65

In Brazil, a decade before, in A cultura posta em questão (The Culture in Question,


1963), Gullar had defined the major undertaking of the CPC in regard to popular
culture as becoming conscious (tomada de consciencia) of Brazilian realities. On
the one hand, the reevaluation of the popular under ideological terms in the 1960s
led to a renewed interest in the cultural production of the poorest regions of Brazil.
It was not only evidenced in the films of Cinema Novo and initiatives such as the
Caravana Farkas, which set out to document the rich culture of the Sertão, but also
in the attention given, if not always consistently, to artists working outside of the
Rio-São Paulo axis, such as Bene Fonteles, Juraci Dórea, and the Etsedron group
(Etsedron is Nordeste written in reverse), leading to their inclusion in major events
such as the Bienal de São Paulo, and museum exhibitions in Rio and São Paulo in
the 1970s and 1980s.66 In regard to this phenomenon, critic Frederico Morais spoke
retrospectively of the problematic cooption by the cosmopolitan art world and mar-
ket of artists from these regions. He analyzes Dórea’s proposals, in the context of
his Projeto Terra (Terra Project), and his work with the materials, forms, and narra-
tives of his native Bahia, describing him as an artist who “makes art without urban
references and displays it in the very environment that inspired it, the Sertão.” For
Morais, Dórea “has placed himself against the current of art history,” a type of posi-
tion that he observes had ultimately exerted an influence on the avant-gardes of Rio
and São Paulo, which he characterizes nonetheless as “importers of international
idioms,” (fig. 96).67
On the other hand, Gullar’s text also established a link to the problem of illiter-
acy, a cause taken up by CPC affiliates such as Leon Hirszman, whose film Maioria
Absoluta directly addresses this problem and, in fact, opens with a scene depicting

awareness about the surrounding reality. in 1934. Artists such as Rubem Valentim and
Alfredo Jaar’s Estudios sobre la felicidad (Studies Mestre Didi were very important figures in the
on Happiness, 1979–81) billboards installed in cultural and artistic Afro-Brazilian movements,
different public spaces with the question: “¿es which gained more visibility in the 1960s.
usted feliz?” (are you happy?) operated in a 67 Frederico Morais, A arte popular e sertaneja de
similar way, this time in the context of the Pino- Juraci Dórea: uma utopia? (Salvador, Bahia:
chet dictatorship in Chile. Edições Cordel, 1987).
66 In this context, it is also important to mention 68 The SUDENE (Superintendência de Desenvolvi-
the renewed interest in cultural connections mento do Nordeste, or Superintendency for the
between Africa and Brazil in the context of the Development of the Northeast) was created in
Third World, decades after Gilberto Freyre had 1959 by Celso Furtado, at the request of Presi-
organized the first First Afro-Brazilian Congress dent Juscelino Kubitschek, to address the situa-

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52  gon z á l es

Paulo Freire’s diafilmes, used to teach his phonemic method.68 Indeed, many revo-
lutionary battles of the 1960s in Latin America were waged on the cultural front,
where intellectuals and artists acknowledged the relationship between illiteracy and
social and economic exclusion with the perpetuation of exploitative colonial modes
of production. The first of several strategies to address these failures was to combat
illiteracy.69
The figure of Paulo Freire is central to this endeavor, in the particular context of
Brazil and of Latin America, where he was very active after leaving his country in
exile after the military coup of 1964. It is possible to identify in his teaching method
an instance of “epistemic disobedience,” as it is based on a profound assessment
of the situations of exclusion, maintained in place by the rhetoric of development,
and it is only from an acknowledgment of underdevelopment that the process of
conscientização (critical consciousness) can be fully and effectively carried out. His
method was deployed within the coordinates of “the preferential option for the
poor”70; a dialogic approach, which meant the facilitator of education would undergo
a transformative experience, learning from the “students” and becoming solidary
with their plight; and the militancy implied by the struggle to overcome the struc-
tures of oppression. Freire’s method aims to liberate the oppressed via critical con-
sciousness. It is an internal liberation that comes from the act of becoming aware
of a condition (in the particular case of Freire’s pedagogy of the oppressed, that of
oppression), and through this awareness to become empowered and act upon these
situations. Critical consciousness also enables individuals to act from their specific
conditions, be it material poverty or situations of exclusion, and to think of solutions
in their own terms, because it is achieved through a transversal and dialogic method
based on problem-posing, which he opposed to the traditional top-down pedagogical
model which he described as “banking education”71:

Whereas banking education anesthetizes and inhibits creative power, problem-


posing education involves a constant unveiling of reality. The former attempts to

tion of extreme poverty and inequality in the objectivized, intellectual, and plastic or visual
Northeast, aggravated by the dry climate of the expression. Henceforth, the survivors would
region and its frequent droughts. It also recog- have no other modes of intellectual and plastic
nized the importance of culture in the effort to or visual formalized and objectivized expres-
solve the many problems in that region. Despite sions, but through the cultural patterns of the
its alignment with the developmentalist rheto- rulers. . . . Latin America is, without doubt, the
ric, during the government of João Goulart most extreme case of cultural colonization by
SUDENE recruited Paulo Freire in 1963 to Europe.” See “Coloniality Modernity/Rational-
implement his educational method in the ity,” Cultural Studies 21, no. 2 (2007), 170.
region, through the intervention of the then- 70 Though the phrase is used by Gustavo Gutiérrez
Minister of Education Darcy Ribeiro. It was in in his 1971 Liberation Theology, it is possible to
this context that, through the Alliance for Prog- identify Freire’s earlier undertakings as operat-
ress, Freire initiated his landmark pedagogic ing within the same principle.
experience at Angicos in the Northeast. 71 Freire makes the distinction between a ­problem-
69 The situation of illiteracy is at the forefront of posing education and a “banking “conception of
Aníbal Quijano’s essay “Coloniality Modernity/ education, in which the pivotal dialogic aspect
Rationality”: “The cultural repression and the is missing. A banking conception of education is
massive genocide together turned the previous based on an opposition between subject and
high cultures of America into illiterate, peasant object where the teacher is the subject, who
subcultures condemned to orality; that is, possesses knowledge and power, and the
deprived of their own patterns of formalized, student is the object who will be the passive

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   53

maintain the submersion of consciousness; the latter strives for the emergence of
consciousness and critical intervention in reality. . . . In problem-posing education,
people develop their power to perceive critically the way they exist in the world with
which and in which they find themselves; they come to see the world not as a static
reality, but as a reality in process, in transformation.72

It should be noted that the imperatives of Freire’s pedagogy (consciousness-raising,


dialogism, and identification with the excluded) lie at the base of many of the prac-
tices that incorporated the vocabulary of the popular, in Brazil and other countries
in Latin America. Not only was his pedagogic endeavor simultaneous with these
developments in Brazil during the 1960s, it extended beyond its frontiers due to the
reception his method had among progressive political and social movements at the
time in Chile, where he lived for several years, and Perú (through his influence on
ALFIN, the Programa de Alfabetización Integral, with which Augusto Boal also col-
laborated extensively).73
In Brazil, for artists such as Oiticica and Pape, architect Lina Bo Bardi, and film-
maker Rocha, to engage with the popular was a learning experience, which changed
their aesthetic and conceptual language in a permanent and definitive way. It also
entailed a revalorization of the epistemologies of the excluded and marginalized who
were, to use Hirszman’s term, the absolute majority. Interestingly, Oiticica, Pape,
and Bo Bardi, at different times and with different approaches, stressed the value
of vernacular and informal architectures, and how they learned from these spaces
born out of material hardship.74
Pape devoted her masters thesis, Catiti Catiti, na terra dos Brasis (Catiti-Catiti,
on the Land of the Brasis 1980, fig. 108), to an analysis of her engagement with the

r­ eceptor of the education “deposited” by the the popular, is analyzed in depth by Sharon
system. “Problem-posing education . . . breaks Lerner in her essay for this catalogue, so it is
with the vertical patterns characteristic of not addressed here. Nevertheless it is interest-
banking education. . . . Through dialogue, the ing to point out Durand’s active involvement
teacher-of-the-students and the students-of- with ALFIN, in terms of this particular argument
the-teacher cease to exist and a new term on the extended reach of Freire’s pedagogical
emerges: teacher-student with students-­ philosophy in the region during this period. The
teachers.” Interestingly Quijano makes an anal- avant-garde’s embrace of the popular in Peru,
ogous observation on the nature of cultural and initiatives such as ALFIN, are set against
colonialism, positing “the relation between the backdrop of what Lerner describes as a de
European culture and the other cultures” as one facto left, the Velasco Alvarado dictatorship, a
that has been “established and . . . maintained, complex situation that was ideologically and
as a relation between ‘subject’ and ‘object’.” See politically problematic, as the repression instru-
Quijano, “Coloniality Modernity/Rationality,” mentalized by the right-wing dictatorships in
168–78, 206. Moreover, Freire’s definition of a Brazil, Chile, Argentina, Uruguay was in effect
banking education is contemporaneous with replicated in Peru but on the opposite side of
Louis Althusser’s similar definition of education the ideological spectrum.
as an ideological state apparatus. Both Althuss- 74 Oiticica and Pape wrote on the spatial qualities
er’s Ideology and Ideological State Apparatuses of the favela, Bo Bardi wrote of rural architec-
and Freire’s Pedagogy of the Oppressed were ture and solutions born out of necessity in
published in 1970. Habitat magazine. The favela in fact makes its
72 Paulo Freire, Pedagogia do oprimido (São Paulo: entrance into the museum space with Oiticica’s
Paz e Terra, 2010). Tropicália and is also present in Lygia Pape’s
73 Jesús Ruiz Durand’s work, as well as that of Favela da Maré.
other Peruvian artists working in the context of

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54  gon z á l es

popular throughout her trajectory (including her constructive works from the 1950s)
and her affinity with the ideas of Mário Pedrosa.75 In it she acknowledges her indebt-
edness to the object lessons of the popular: “We recognize a constructive tropism
in Brazilian art that easily refers to indigenous and African origins in the recycled
objects of the Northeast, in the permanence of geometric elements of carnival, in the
patchwork blankets of Minas, in popular ceramics, in the spontaneous architecture
of the seaside, etc., etc.”76 Her 1959 Livro da criação (Book of Creation, fig. 35, which
can be considered exemplary of Gullar’s concept of the non-object) is a book without
words whose narrative can only be performed by the body. In her 1967 Super 8 film
of the same title, the book is literally animated. It comes extraordinarily close to the
simplicity and effectiveness of Freire’s phonemic method in its construction of a
narrative based on abstract forms and their interplay with the body. A voiceover nar-
rates the myth of creation through these abstract forms, in a language that speaks to
the very basic conditions of existence (hunter-gathering, farming, houses on stilts,
the elements, water, earth, and light) which make for universal readability, but also
one that could appeal to those who could not read or write and for whom the situa-
tions described were familiar and everyday.77
Rocha’s avant-garde film aesthetic placed the disenfranchised majority, that
multitude of colonial and subaltern subjects, at the center of cinematography and
writings. In Deus e o Diabo na Terra do Sol and Antonio das mortes, Rocha revisits
the pivotal role of the disenfranchised in the conflictive history of the Brazilian
backlands of the Nordeste (northeast), focusing on the war of Canudos in the late
nineteenth century and the cangaceiros, bandits who roamed the region in the 1920s
and 1930s. For Rocha it was not only a subject matter but also a language, which he
borrowed as these films take on the narrative structure of literatura de cordel, popu-
lar poems that recounted the exploits of Antonio Conselheiro, Padre Cícero, and the

75 Pedrosa was very active on this front as well, the mute), and “Nós, os bugres” (We the sav-
though, unlike Gullar, he never formed part of ages), not only identify the silencing of subal-
the CPC. He published two books in 1966, A tern and indigenous voices by the imposition of
opção brasileira (The Brazilian Option) and A Western culture, which nonetheless find signifi-
opção imperialista (The Imperialist Option), cant means of expression in the popular, but
where he essentially outlined his anti-­ also point to misery as the catalyzing agent of
developmentalist views at the dawn of the creation and invention: “Misery (the common
dictatorship in Brazil. These books are rarely, denominator of these peoples) will be the trig-
if ever, considered within art-historical studies gering element of the creative process.” See
as, being focused on economy and politics, Pape, Catiti Catiti, 60.
they do not address the subject of art. In the 77 “In the beginning it was all water / after, the
1970s, several of his essays, such as “Discurso waters went down, and down, and down / man
aos Tupiniquins ou Nambás” (Speech to the began to mark time / man discovered fire / man
Tupiniquim or Nambás Peoples) (1975) and Arte was a nomad and a hunter / in the forest / man
culta e arte popular, reiterate his ideological was gregarious and sowed the earth / and the
position vis à vis developmentalism, and the earth flourished / man invented the wheel /
expectations he deposited on the options that man discovered that the sun was the center of
were open to the Third World if it chose to take the planetary system / that the Earth was
the path of decolonization. round and rotated on its own axis / man built
76 Lygia Pape, Catiti Catiti, na terra dos Brasis over the water: the house on stilts / submarine:
(master’s thesis, Instituto de Filosofia e Ciên- the empty was the full over water / the keel
cias Sociais, Universidade Federal do Rio de navigating in time / light—plain light.” (Author’s
Janeiro, 1980), 22. Furthermore, the final two translation from the original in Portuguese)
chapters, “A fala dos mudos” (The speech of

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   55

cangaceiros of the northeast, and were often recited orally as songs by repentistas
(troubadour-like figures). In his films, the figures of the marginal and the outlaw
appear as symbolic of a violence generated by hunger: “The precise behavior of
the famished is violence, and the violence of the hungry is not primitivism. . . .
An aesthetics of violence is revolutionary rather than primitive, it is the starting
point for the colonizer to understand the existence of the colonized; only by rais-
ing consciousness (conscientizando) around [the colonial subject’s] only possibility,
violence, can the colonizer understand, through horror, the force of the culture that
he exploits.”78
Rocha’s anticolonialist discourse on hunger, poverty, and marginality was echoed
in the 1960s, 1970s, and 1980s by artists from different parts of the region, giv-
ing continuity to the consciousness-raising endeavor laid out in Eztétyka da fome.
Oiticica’s homage to the favela outlaw Cara de Cavalo, Parangolé estandarte (Seja
Marginal Seja Héroi); Grupo Cada’s Para no morir de hambre en el arte (Not to Die of F ig. 2 5
Lina Bo Bardi, Logo design for the SESC Fábrica
Hunger in Art, 1979); Diamela Eltit’s Zona de dolor II/El beso (Zone of Pain II/The
da Pompeia, 1977–1988. Hydrophraphic print,
Kiss, 1981, fig. 67); Eugenio Dittborn’s Todas las de la ley (Fair and Square, 1980, gouache, graphite, nanquim, and Letraset on
fig. 68); and the Colombian pornomiseria films of Luis Ospina and Carlos Mayolo cardstock. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi
operate on this very register (fig. 69), pointing to marginality as one of the persistent archive.

structural problems in Latin America.


Lina Bo Bardi, Diseño de logotipo para SESC
As an architect, cultural agent, and museum professional, Bo Bardi perhaps Fábrica da Pompeia, 1977–1988. Impresión
took another direction, no less militant, that did not rely on the explicitation of hidrofáfica, gouache, grafito, nanquim y
the violence of poverty but rather on underscoring the relation between the body Letraset en cartulina. Instituto Lina Bo e P.M.
Bardi archive.
and popular forms of collective organization. Like many of her peers, she radically
transformed her conceptual, material, and spatial approach to architecture upon
her experience of the popular culture of Brazil, specifically that of the Nordeste, after
her several-year stint in Salvador, in perhaps one of the most meaningful instances
of epistemic delinking discussed in the context of this essay.79
Bo Bardi repeatedly raised the issues of dependency and underdevelopment in her
writings, and, specifically during her period in Salvador, her ideological concerns
would translate into a fervent engagement with social transformation, through her
activities in multiple arenas—pedagogy, architecture, exhibition-making, and cul-
tural policy. Aligned with the objectives in the early 1960s of the SUDENE and its
offshoot, ARTENE, Bo Bardi’s multiple activities aimed to overcome the barriers of
exclusion though education, exemplified in the dialogic imperatives of Freire’s peda-
gogy. Bo Bardi codified the vocabulary of the excluded into her own. Her designs for

F ig. 2 6
78 Glauber Rocha, “Eztetyka da fome,” in Revo­ cifically in relation to underdevelopment in Nordeste exhibition brochure, Museu de Arte
lução do Cinema Novo. Glauber Rocha (São Quem não tem cão caça com gato (Those who Popular do Unhão, Salvador, Bahia, 1963.
Paulo: Cosac Naify, 2004), 63–67. do not have dogs, hunt with cats), included in Brochure, 8 9⁄16 × 6 5⁄16 in. (21.7 × 16 cm).
79 I have written extensively on Bo Bardi’s relation the catalogue of A mão do povo brasileiro 1969–
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive.
to the popular, in different essays: The Architec­ 2016 (São Paulo: MASP, 2016). Please refer to
ture of Playgrounds: from the Logic of Space to the English version of this essay at https://
the Logic of Place (São Paulo: MASP, 2016), www.academia.edu/33058640/A_mão_do Folleto del exposición Nordeste, Museu de Arte
where I analyze her bottom-up approach and _povo_brasileiro_Quem_não_tem_cão_caça Popular do Unhão, Salvador, Bahia, 1963.
affinity with the ideas of Aldo van Eyck and _com_gato_new_JG_chgs_accptd_for Folleto, 8 9⁄16 × 6 5⁄16 in. (21.7 × 16 cm). Instituto
Team 10 (bilingual publication); and more spe- _publication.docx)
Lina Bo e P.M. Bardi archive.

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56  g on z á l es

the Museu de Arte de São Paulo (MASP), and the later SESC Pompéia (figs. 27, 34,
and 89), as well as the exhibitions she had organized since 1959 (Bahia no Ibirapuera
[Bahia in Ibirapuera Park], Nordeste at MAM, Bahia in 1963 (fig. 28); the seminal A
mão do povo brasileiro [The Hand of the Brazilian People] at MASP in 1969 [fig. 33],
and Design no Brasil: história e realidade [Design in Brazil: History and Reality] in
1982), among many others, are particularly emblematic of her investment in eradi-
cating these forms of exclusion through an architecture of deinstitutionalization,
participation, vivência (lived experience), and todos juntos (being together). Capital-
izing on architecture’s inherent capacity to foster modes of simultaneous collective
reception, Bo Bardi’s architectural designs for MASP and SESC Pompéia created
community and consequently opened a way for collective forms of empowerment
that, through her buildings, remain active today.

A Multitude of Others: “O my body, make of me always a man who


questions!” 80
The survival of Bo Bardi’s legacy, most notably through her buildings that still func-
tion within the parameters of togetherness and community-building that she envi-
sioned, is indicative of the medullar role played by the inscription of the popular
within these practices of the 1960s, 1970s, and 1980s, proving that the potential for
transformation they proposed can have a real and lasting impact on society.
For scholars devoted to the study of popular culture, such as the Brazilian Clarival
do Prado Valladares, one of its distinguishing traits precisely resides in its experi-
ential character, and in the collectivization of experience proper to popular mani-
festations (such as religious processions, dances, and carnival), a notion taken up by
contemporary artists whose work operated on the basis of participation and vivên-
cia, and where the body and the coming together of bodies enacted the condition of
possibility for social transformation. Moreover, for Valladares, the collective vivência
is transmitted to the objects, which make up the material culture of the popular, as
well as the concrete expression of its forms of knowledge—the hand of the people,
so to speak.81 In Black Skin/White Masks, Fanon asks, “Why not the quite simple
attempt to touch the other, to feel the other, to explain the other to myself?” He posi-
tions the body as a body that knows, thinks, and can produce discourse and knowl-
edge. Coming into contact with the other, being together, thus produces another kind
of knowledge that holds the potential for liberation.
The power of being together is constantly brought up in different ways by the
artists working within the framework discussed here. A profound consideration
of the people, the multitude, and forms of collective agency was at the center of

80 Frantz Fanon, Black Skin/White Masks (London: object. The colonized subject is an object of
Pluto Press, 1986), 231. study, and objectification subjects it to domina-
81 Clarival do Prado Valladares, Artesanato tion and exploitation. The decolonial option
Brasileiro (Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978), 11. thus offers a way out for the colonial subject,
82 In “The Coloniality of Power,” Aníbal Quijano and more specifically through the agency of the
describes colonial domination as one based on body.
the mind-body duality, where the reason/sub-
ject is the European and the Other is the body/

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m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   57

practices concerned with the geographic, social, economic, political, and cultural
consequences of the implementation of developmentalist policies in the region. The
fluidity of this state of being together is invoked by Andrea Giunta in her essay for
this publication, where she differentiates the people (el pueblo, o povo) from the mass
and the multitude, but also notes that the people can potentially (and temporarily)
become mass and multitude, reorganizing itself once again into the forms of rec-
ognition that grant it legitimacy as the people. In the context of this discussion, this
being together is both represented and mobilized.
Its representation is not just iconographic but is also constitutive of an agenda
to reevaluate popular culture in order to re-inscribe it in the imaginaries and epis-
temologies produced by a continent seeking to delink from the models imposed by
developmentalist rhetoric. It is also present in the alternative geo-historiographies
that offer the possibility to redesign the cartographies of power, delineated by met-
ropolitan powers since the dawn of modernity. A geography that for more recent
theorists of the multitude, such as Michael Hardt and Antonio Negri, “is still waiting
to be written—or really . . . is being written today by the resistances, struggles and
desires of the multitude.”
Its mobilization takes form in the privileged position occupied by the body in
these artistic practices, pointing toward a rethinking of its role in decolonial aesthet-
ics as one that performs epistemic disobedience.82 The multitude takes center stage
in a series of practices where the objectified body, on which the colonial wound has
been impinged for centuries, acquires agency: the bodies of the favela inhabitants
making Oiticica’s Parangolés come alive; the bodies whose individual movements in
unison sustain a collective endeavor in Lygia Pape’s Divisor, or those espaços iman-
tados (magnetized spaces) where bodies converge in public space to form a magnetic
force field; the bodies coming together to manifest in the free span below MASP, or
moving in leisure and participation in the construction of temporary communities
in SESC Pompéia (fig. 36).
The artistic practices produced in Latin America, in reaction to the rhetoric of
developmentalism, laid the groundwork for rethinking the modern in the continent,
questioning the validity of the modern project in the context of a colonial past and a
neo-colonial present. Their reinstatement of the people as a producer of knowledge,
one that relied on the body and the sensorium, stemmed from a conviction that
other epistemologies were necessary in order to bring about social change.
To identify a paradigm shift in these early instances of a decolonial turn in the
art produced in Latin America offers perhaps the possibility to reevaluate today the
questions posed decades ago, not only for artists but for those who work in the fields
of art history and museums. Particularly when the past fifteen years in Latin Amer-
ica have been witness to successive waves of populist de facto regimes to the left,
and more recently to the right, and to all kinds of cultural misdemeanors commit-
ted in the name of the people. An informed inscription of the popular, in the terms
discussed above, within a wider epistemological framework is perhaps the task at
hand for museums in Latin America today, and for those abroad who seek to gain
a better understanding of the art produced in the region in the twentieth century.

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Jul ieta González Memorias del subdesarrollo
arte y el giro descolonial en América Latina,
1960–1985

Nuestro camino es otro, porque hemos sido y somos la “otra cara” de la moderni- F ig. 2 7
dad. Se trata de un proyecto “transmoderno”, “metamoderno”, que debe asumir el Taller 4 Rojo, Peasant Signboard, ca. 1972.
Silkscreen on paper, 12 panels, 403⁄16 × 28 3⁄8 ×
núcleo racional moderno, pero debe saber criticarlo superándolo.
1 9⁄16 in. (102 × 72 × 4 cm) overall. Collection of
—E n r iqu e Du s s e l , Filosofía de la liberación (1977) Proyecto Bachué.

Los ultramodernismos y algunos de sus progresos, de molde comúnmente ameri- Taller 4 Rojo, Valla Campesina, ca. 1972.
Serigrafía sobre papel, 12 paneles, 403⁄16 ×
cano, están umbilicalmente vinculados a nuestras favelas y barriadas. La paradoja
28 3⁄8  × 1 9⁄16 in. (102 × 72 × 4 cm). Colección de
es que éstas no son las que cambian, como no cambian la miseria, el hambre, la Proyecto Bachué.
pobreza, las chozas y las ruinas. Sin embargo, por ahí pasa el futuro. Aquí está la
opción por el Tercer Mundo: un futuro abierto o la miseria eterna. . . . La tarea crea-
tiva de la humanidad comienza a cambiar de latitud. Avanza ahora hacia las áreas
más amplias y distantes del Tercer Mundo.

En la fase histórica en que estamos viviendo, el Tercer Mundo, para no marginali-


zarse de todo, para no derrapar en el camino de lo contemporáneo, tiene que cons-
truir su propio camino de desarrollo, que es forzosamente diferente del que tomó y
que toma el mundo de los ricos del hemisferio. La historia cultural del Tercer Mundo
ya no será una repetición en raccourci de la historia reciente de los Estados Unidos,
Alemania Occidental, Francia, etc. Tiene que expulsar de su seno la mentalidad
“desarrollista” que es la barra en que se apoya el espíritu colonialista.
—m Á r io P e dro sa , “Discurso aos tupiniquins ou nambás” (1975)

Memorias del subdesarrollo se enmarca dentro de un momento histórico particular


que tiene como punto de partida el auge del proyecto moderno en América Latina y
su gradual desintegración en las décadas siguientes. La exhibición examina un cam-
bio de paradigma significativo en la cultura y las artes visuales, caracterizado por la
articulación de una contra-narrativa a la retórica del desarrollismo que resultó en
instancias tempranas de un pensamiento descolonial en las prácticas artísticas pro-
ducidas en la región entre principios de la década de 1960 y mediados de la década
de 1980. Durante esta época el problema del subdesarrollo estuvo al centro de los
debates sociales, económicos, políticos, y culturales en toda América Latina, nota-
blemente gracias a las contribuciones de la teoría de la dependencia, la cual básica-
mente postulaba que el subdesarrollo era parte íntegra del sistema global moderno 59

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60  gon z á l es

del capitalismo que, lejos de ser eliminado por la implementación de modelos desa-
rrollistas, sólo sería perpetuado y mantenido por éstos.
Andre Gunder Frank, uno de los grandes exponentes de la teoría de la dependen-
cia, dedicó el primer capítulo de su libro América Latina: subdesarrollo o revolución
precisamente a este problema, dándole el título El desarrollo del subdesarrollo:

Debemos concluir, en resumen, que el subdesarrollo no se debe a la supervivencia


de instituciones arcaicas o de la falta de capital en las regiones que se han mante-
nido aisladas del torrente de la historia del mundo. Por el contrario, el subdesarrollo
ha sido y es aún generado por el mismo proceso histórico que genera también el
desarrollo económico: el desarrollo del propio capitalismo.1

Hoy en día una reevaluación crítica de este cambio de paradigma implica considerar,
como parte de su marco referencial, el cuerpo teórico producido desde principios
de la década de 1990 por los teóricos culturales asociados con el grupo Modernidad/
Colonialidad/Descolonialidad.2 El concepto de colonialidad, inicialmente formu-
lado por el sociólogo peruano Aníbal Quijano, aporta una valiosa herramienta crítica
para entender el problema de la modernidad en América Latina. Propone lo colo-
nial como el lado anverso pero también constitutivo del proyecto moderno/racional
europeo, el cual es sostenido económicamente por la empresa colonial que comenzó
con la conquista del Nuevo Mundo en el siglo XVI. Esencialmente, al equiparar la
modernidad a la empresa colonial, el concepto de colonialidad plantea serias inte-
rrogantes sobre la validez del proyecto moderno en América Latina. Quijano retoma
las ideas avanzadas por la teoría de la dependencia, señalando la inviabilidad de los
proyectos moderno y desarrollista en la región al estar sustentados sobre la perpe-
tuación de estructuras coloniales de explotación y dominio.3
El marco teórico propuesto desde los años noventa por el grupo Modernidad/
Colonialidad/Descolonialidad en el campo expandido de los estudios culturales
se aproxima a las preocupaciones expresadas por los economistas políticos en las
décadas de 1960 y 1970 a través de la teoría de la dependencia (o la teoría del sub-
desarrollo), esta vez a nivel epistemológico. Para Walter Mignolo, “el concepto de
colonialidad ha facilitado la reconstrucción y la restitución de historias, subjetivi-
dades, conocimientos y lenguajes silenciados, reprimidos y subalternizados por la
idea de totalidad definida bajo los nombres de modernidad y racionalidad”.4 Más

1. Andre Gunder Frank, América Latina: subdesa­ 3. Quijano, de hecho, trabajó para la CEPAL
rrollo o revolución (Ediciones Era: Ciudad de (Comisión Económica para América Latina el
México, 1973). Caribe) en la década de 1960, donde publicó
2. Aunque no pertenezca en realidad a ningún importantes obras en esta trayectoria como
grupo, este corpus interdisciplinario de teoría Dependencia, urbanización y cambio social en
ha sido desarrollado durante las últimas dos América Latina e Imperialismo y marginalidad en
décadas por los sociólogos Aníbal Quijano, América Latina.
Edgardo Lander, Ramón Grosfoguel, el semió- 4. Walter D. Mignolo, “Delinking: The Rhetoric of
tico Walter Mignolo, la pedagoga Catherine Modernity, the Logic of Coloniality and the
Walsh, los antropólogos Arturo Escobar y Fer- Grammar of De-coloniality” Cultural Studies, 21,
nando Coronil y los filósofos Enrique Dussel y no. 2 (2007): 449–514, consultado 29 Marzo
Nelson Maldonado Torres, entre otros.

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m e mori a s de l s u b de sa rrol l o   61

allá de identificar a la colonialidad como el correlato del proyecto moderno global,


el marco Modernidad/Colonialidad/Decolonialidad ha proporcionado alternativas
teóricas y culturales mediante estrategias descoloniales. La opción descolonial o la
desvinculación, sobre todo bajo las formas de la desobediencia epistémica y el pensa-
miento fronterizo, son estrategias de resistencia hacia una modernidad que perpetúa
la condición colonial.5
Este tipo de reflexión en el campo cultural va más allá del grupo Modernidad/
Colonialidad/Descolonialidad. En las décadas de 1960 y 1970 Paulo Freire e Iván
Illich pretendieron desvincularse del modelo colonial con sus respectivas ideas
sobre la concientización y la desescolarización; la Filosofía de la Liberación (1977) de
Enrique Dussel es un precedente importante, específicamente al presentarse explí-
citamente como una ruptura epistémica; Néstor García Canclini, en su libro de 1989
Culturas Híbridas, propuso estrategias para entrar y salir de la modernidad; más
recientemente, varios teóricos han argumentado a favor de las epistemologías del
Sur, como aquellas que “representan adecuadamente las realidades del Sur Global”.6
Por lo demás, muchas de estas estrategias habían sido anticipadas en las artes
plásticas, la arquitectura y el cine, en diversas localidades de América Latina, a par-
tir de comienzos de la década de 1960. Memorias del subdesarrollo precisamente
intenta identificar y cartografiar algunas instancias significativas de este giro des-
colonial en el arte y la cultura como una parte importante de la historia del arte
contemporáneo en la región. Durante las últimas dos décadas, se ha llevado a cabo
un intensivo proceso de revisión en el campo de la historia del arte latinoamericano,
el cual ha tenido como objetivo diseccionar las diferentes prácticas que emergieron
en la región en las décadas de 1960 y 1970.7 Una referencia clave en este sentido
es la exhibición de 1999 Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s (Con-
ceptualismo global: puntos de origen, décadas de 1950–1980), organizada por Luis
Camnitzer y Rachel Weiss con un equipo de consejeros curatoriales internacionales
en el Queens Museum de Nueva York. En su ensayo para el catálogo, Mari Carmen
Ramírez resume algunos de los parámetros bajo los cuales emergieron las manifes-
taciones conceptualistas en América Latina: “(1) el fracaso de las expectativas crea-
das por el proyecto hegemónico del desarrollismo; (2) la emergencia simultánea de

2017, http://waltermignolo.com/wp-content difundieron por muchos países de la región


/uploads/2013/03/WMignolo_Delinking.pdf entre las décadas de 1960 y 1980 (principal-
5. Véase el artículo arriba mencionado para más mente abordando las de Argentina, Brasil, Chile
discusión. y Uruguay). Mientras que el lenguaje del con-
6. Dussel es un integrante activo del grupo ceptualismo sí prevalece en muchas de las
Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad, sin obras producidas durante este período en
embargo La filosofía de la liberación fue escrita América Latina, la presencia subyacente del
décadas antes de que el grupo se formara en la desarrollismo es una preocupación crucial en la
década de 1990. producción artística y la teoría en esta región
7. Sin embargo, muchas de estas reevaluaciones entre principios de la década de 1960 y media-
críticas no han abordado específicamente el dos de la década de 1980. Aquí me refiero más
papel del subdesarrollo y la agenda de descolo- que nada a la obra más reciente creada por el
nización de los modelos culturales impuestos grupo Conceptualismos del Sur, el cual, sin
como factores claves dentro del marco del duda, ha aportado de manera significativa a la
conceptualismo, e ideológicamente como un revisión crítica de las prácticas artísticas en
arte producido exclusivamente en el contexto América Latina durante este período.
de una ola de dictaduras derechistas que se

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62  g on z á l es

los regímenes militares; y (3) un desplazamiento significativo en el entendimiento


del papel de la vanguardia en el contexto latinoamericano,” añadiendo que “la inte-
racción entre los éxitos y fracasos del desarrollismo es fundamental para entender
los orígenes de nuestro conceptualismo”.8 En cierto sentido, la presente exhibición
toma como punto de partida las reflexiones de Ramírez en Global Conceptualism,
extendiendo el análisis de algunos de los puntos mencionados por ella en su ensayo,
y abordando en profundidad problemas que hasta ahora habían sido sólo parcial-
mente analizados, como la afinidad específica con los postulados de la teoría de la
dependencia, especialmente con respecto a la naturaleza colonialista del proyecto
moderno, y el subsiguiente interés en incorporar formas de conocimiento locales y
populares, presente en muchas de las prácticas presentadas en la exhibición.
Hacer explícitas las condiciones y los contextos de la producción cultural fue pri-
mordial para muchos de los artistas y colectivos analizados aquí. En su ensayo para
el libro Retórica del arte latinoamericano (1978) el fundador de CAyC Jorge Glusberg
declaró que las obras producidas en América Latina tienen como “su característica
esencial [. . .] la permanente referencia a la realidad de su contexto.”9 En este sentido,
para Glusberg, en vez de un “arte latinoamericano” existía un común “problema lati-
noamericano”. De acuerdo con este tipo de pensamiento, Memorias del subdesarrollo
va más allá de la consideración de América Latina como una entidad homogénea o
una construcción geopolítica, unida sin embargo por un pasado colonial común. En
este sentido, más bien se aproxima a la producción cultural y artística de América
Latina como un grupo de distintas prácticas de vanguardia producidas en la región,
a partir de los años 60, en reacción a lo que se percibía como un recrudecimiento del
colonialismo posibilitado a su vez por los proyectos de modernidad y desarrollo en
la región. Estas vanguardias, retomaban el legado de sus precursores de principios
del siglo XX, quienes buscaron incorporar elementos de las culturas pre-hispánicas
y populares a sus discursos en un intento de resistir a un canon importado de Occi-
dente. Para muchos de los artistas y colectivos presentados en esta exhibición, fue
esencial repensarse en el contexto de estas discusiones alrededor del subdesarrollo
ya que este marco ideológico y epistémico no sólo reflejaba las realidades sociales,
políticas, económicas y culturales de la región, sino que también ofrecía una manera
de descolonizarse de un modelo impuesto.

El doble espejismo: modernidad y desarrollo.


Si fuera posible identificar un interés recurrente, un territorio compartido para las
vanguardias sucesivas del siglo XX en América Latina, es en el deseo de definir una

8. El libro posterior de Luis Camnitzer Conceptua­ Bolívar, como originador de este tipo de pensa-
lism in Latin American art: didactics of Liberation miento y a quien postula como el primer artista
(El conceptualismo en el arte latinoamericano: conceptual de América Latina.
una didáctica de la liberación, 2007), ubica 9. CAyC significa Centro de Arte y Comunicación,
correctamente el desarrollo de prácticas con- la organización fundada por Jorge Glusberg en
ceptualistas entre las coordenadas de la didác­ 1969.
tica y de la liberación, posicionando a la figura
decimonónica Simón Rodríguez—pensador
anticolonialista, pedagogo y maestro de Simón

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m e mori a s de l s u b de sa rrol l o   63

identidad latinoamericana entre los ímpetus contradictorios de la modernidad que


posibilitaría una separación de la narrativa histórica linear de la cultura occidental.
Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX en América Latina oscilaron entre
el internacionalismo cosmopolita y la recuperación de los imaginarios nacionales.
Por un lado estaban los que asumieron lo moderno, encontrando en el lenguaje
de la abstracción y sus imperativos de técnica e invención un código universal que
trascendía fronteras nacionales y culturales. Otros buscaron en las formas de cono-
cimiento locales, tanto pre-coloniales como populares, los fundamentos estéticos
para la articulación de una identidad que resistía y desafiaba lo que fue percibido
como un canon impuesto por occidente.10 La mayoría de las veces, estas posiciones
contrastantes se cruzaban, coincidiendo en su deseo de producir formas de arte
experimentales, autónomas y autóctonas que propiciaron rupturas radicales con la
tradición. Sin embargo lo moderno, para las vanguardias de la primera mitad del
siglo XX en América Latina, era todavía una experiencia importada y distante, faci-
litada por viajes de estudio a Europa, o las visitas esporádicas a la región por parte
de artistas, arquitectos y escritores europeos. Las estructuras sociales, económicas y
políticas en la mayor parte de América Latina eran todavía dominadas por una clase
terrateniente; remanente del pasado colonial no muy lejano que persistía a pesar de
las luchas independentistas de principios del siglo XIX.11
Lo moderno sólo apareció en el horizonte como posibilidad de una experiencia
concreta y local durante el período entre finales de la década de 1940 y hasta los
años tardíos de la década de 1960, caracterizado por la industrialización intensiva,
el crecimiento urbano y el éxodo de la población rural hacia los centros urbanos.
Metrópolis como la Ciudad de México, Caracas, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro,
Buenos Aires y Santiago de Chile crecieron exponencialmente. Una ciudad nueva y
brillante, Brasília, surgió de la meseta central de Brasil, construida por un gobierno
desarrollista que ofrecía “cincuenta años de progreso en cinco años”.12 Este período
vio no sólo el descenso en la hegemonía de la clase terrateniente, sino también la
posibilidad de un orden social, económico y político nuevo, personificado en la retó-
rica del desarrollismo, formulada fundamentalmente por un equipo de economistas
políticos de la CEPAL (hoy conocida como Comisión Económica para América Latina
y el Caribe). De este modo, para las vanguardias culturales de esta época, lo moderno
existía dentro de un grupo de coordenadas que diferían significativamente de aque-
llas que definían lo moderno para sus precursores de las primeras décadas del siglo
XX. Mientras que la tradición constructiva asociada al canon modernista prevaleció

10. Ejemplos notables de la primera mitad del s. XX 11. José Carlos Mariátegui, por ejemplo, en su
incluyen la Escuela del Sur de Joaquín Torres Punto de vista antiimperialista de 1929, descri-
García, y su universalismo constructivo que bió Perú y otras repúblicas latinoamericanas
simultáneamente promovía la abstracción como semi-coloniales y semi-feudales.
como un lenguaje universal y recuperaba los 12. Lograr cincuenta años de progreso en cinco
imaginarios indígenas, proclamado que “nues- años fue el lema del programa desarrollista de
tro norte es el sur”; el concepto del regiona- Juscelino Kubitschek para Brasil en la década de
lismo crítico de Pedro Figari; la revista literaria 1950, establecido en el Plano de metas (Plan de
Amauta de José Carlos Mariátegui; la Revista de metas) en 1956.
Antropofagia de Oswald de Andrade, entre
otros.

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64  g on z á l es

durante las décadas de 1940 y 1950, reflejando el determinado avance de la región


hacia la modernidad, los debates anteriores sobre formas de conocimiento locales
como igualmente constitutivas del vocabulario de las vanguardias resurgieron en la
década de 1960, esta vez en un contexto muy distinto.
Durante este período, la mayoría de los países de América Latina experimen-
taron un proceso rápido de industrialización, clave para su entrada a la moderni-
dad. Asimismo, tomaron un papel activo en las discusiones que los situaban en el
contexto mucho más amplio de los países no industrializados, subdesarrollados,
que incluía América Latina y las ex-colonias europeas en África, el Medio Oriente y
Asia. Los procesos paralelos de descolonización en África, Asia y el Medio Oriente
habían generado debates sobre los legados del colonialismo en el mundo moderno
y sus efectos sobre lo que comenzó a conocerse a principios de la década de 1950
como el Tercer Mundo. El Congreso de países no-alineados en Bandung, Indonesia,
en 1955, fue un evento clave que buscó una alternativa a la polarización de la geopo-
lítica de la Guerra Fría, introduciendo un tercer factor: un Tercer Mundo ubicado
entre un pasado colonial violento y una modernidad que aún no estaba preparado
para emprender. Además, los escritos anticolonialistas de pensadores caribeños y
africanos como Frantz Fanon, Aimé Césaire y Léopold Senghor, entre otros, fueron
instrumentales para entender los problemas a los que se enfrentaban los países
del Tercer Mundo en el siglo XX, con particular relevancia para los países de Amé-
rica Latina con grandes poblaciones de ascendencia africana.13 En este contexto,
fue necesario un nuevo marco crítico para abordar estos procesos, el cual implicaba
un desplazamiento ideológico tanto en términos de discurso como de acción para
muchos en los campos de la economía política, sociología y cultura. En este sentido,
es posible identificar aquí el surgimiento de lo que recientemente se ha definido
como pensamiento descolonial durante este período de transformación geopolítica
en el mundo no-occidental.
En América Latina, la compleja y contradictoria “transición hacia la modernidad”
había sido analizada cuidadosamente por sociólogos y economistas políticos en las
décadas de 1950, 1960 y 1970, muchos de ellos asociados a la CEPAL. El objetivo
de la CEPAL era cooperar con los gobiernos de la región, através de la investiga-
ción y análisis para ayudar en el proceso del desarrollo social y económico de las
naciones latinoamericanas. La retórica del desarrollismo fue articulada e imple-
mentada mayormente por la CEPAL con las reformas económicas que se aplicaron
en toda América Latina durante las décadas de 1950 y 1960. Entre las influencias
teóricas que guiaban las teorías desarrollistas propuestas por la CEPAL se encontra-
ban las de John Maynard Keynes. Sin embargo, emergieron perspectivas disidentes
desde su mismo núcleo durante la década de 1960. Dentro del marco del la teoría

13. Las ideas de Frantz Fanon no sólo influenciaron Césaire, Senghor y Léon Damas fueron los
a muchos durante este período (desde Glauber fundadores del movimiento de la Négritude, el
Rocha a Paulo Freire, para nombrar algunos) cual fue crucial en el desarrollo y difusión de
sino que también han sido reexaminadas por pensamiento anticolonialista alrededor del
teóricos trabajando dentro del marco de la mundo.
Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad.

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de ­sistemas-mundiales desarrollada por el sociólogo estadounidense Immanuel


Wallerstein,14 afiliados de la CEPAL, como el economista argentino Raúl Prebisch,
uno de los primeros secretarios ejecutivos de esta organización, Celso Furtado, Fer-
nando Henrique Cardoso y Aníbal Pinto, orientaron sus análisis hacia lo que el eco-
nomista marxista estadounidense Andre Gunder Frank y el brasileño Ruy Mauro
Marini luego definirían y consolidarían como la teoría del subdesarrollo, o la teoría
de la dependencia. Basada en el importante precedente de un estudio publicado por
Prebisch en 1950 titulado The Economic Development of Latin America and its Prin-
cipal Problems (El desarrollo económico de América Latina y sus problemas principa-
les),15 en el cual delineaba el desbalance entre el centro y la periferia, la teoría de la
dependencia identificaba la persistencia de formas sociales y económicas coloniales
presentes en el proceso rápido e inacabado de modernización experimentado por
muchos países en la región. Los teóricos de la dependencia argumentaban que el
desarrollo bajo tales condiciones no sólo era una entelequia, sino que esencialmente
garantizaba el flujo de recursos y mano de obra desde los países periféricos empo-
brecidos, necesario para sostener a los centros, perpetuando inherentemente las
dinámicas de explotación y dominio coloniales.
En un momento en el cual lo moderno aparecía como posibilidad concreta, las
fisuras en la retórica desarrollista también se hacían evidentes. Haciendo eco de
las críticas y preocupaciones que venían del campo de la economía política, los
intelectuales y artistas por toda la región manifestaban un interés profundo por la
negociación de las complejidades de la modernidad y su relación conflictiva con el
subdesarrollo. Cuestionaron los modelos culturales y estéticos impuestos, tomando
una distancia crítica del canon y del vocabulario formal de lo moderno, recuperando
formas de conocimiento locales así como expresiones populares y vernáculas, reco-
nociendo el valor de las manifestaciones culturales nacidas de la pobreza material
mientras también conservaban una conciencia aguda de los efectos potenciales de
los efectos secundarios de la industrialización rápida e intensiva, específicamente
las crecientes culturas del consumismo y de los medios de comunicación masivos.

Hacia una estética del subdesarrollo


En la articulación de un contradiscurso a la retórica del desarrollismo en la década
de 1960, es posible identificar un cambio de paradigma que revela un compromiso
con las condiciones sociales, políticas y económicas particulares de la producción
del arte en un contexto de dependencia y subdesarrollo. Este desplazamiento podría
considerarse como una instancia temprana de lo que Walter Mignolo ha definido

14. La aproximación de Wallerstein en su teoría de 15. Comisión Económica para América Latina
sistema-mundo, sin embargo, se oponía a la (CEPAL o ECLAC), The Economic Development
noción del Tercer Mundo, a favor de un sistema of Latin America and its Principle Problems (El
mundial compuesto por países de centro, peri- desarrollo económico de América Latina y sus
feria y semi-periferia, unidos por una dinámica problemas principales, United Nations, Depart-
de intercambios económicos en los que el cen- ment of Economic Affairs: Lake Success, Nueva
tro intenta mantener una relación de dependen- York, 1950). Véase http://archivo.cepal.org/
cia con las periferias para beneficio propio. pdfs/cdPrebisch/002.pdf

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66  gon z á l es

más recientemente como desobediencia epistémica, mediante la cual “el anthro-


pos que habitaba regiones no europeas descubrió que él/ella ha sido concebido/a,
como anthropos, por un centro de enunciación autodefinido como humanitas”16 y
“ya no pide reconocimiento, o inclusión en la humanitas, sino que acomete la des-
obediencia epistémica y se desvincula de la idea mágica de modernidad occidental,
de los ideales humanos y de las promesas de crecimiento económico y prosperidad
financiera.”17 Paralelamente a la reorganización geopolítica del mundo que acon-
tecía en aquel momento, y coincidiendo con la circulación de ideas afines a la teo-
ría de la dependencia, para muchos en el campo cultural una inscripción en aquel
espejismo llamado modernidad se presentaba como un callejón sin salida; la única
opción parecía ser la de la descolonización mediante la desobediencia epistémica.
Este cambio de paradigma heterogéneo y no lineal, se despliega en distintos fren-
tes, geografías y períodos cronológicos. Sus primeras manifestaciones se produje-
ron en Brasil a principios de la década de 1960, marcadas por un distanciamiento
del lenguaje formal del canon modernista, específicamente de la abstracción geomé-
trica como estética modernista asociada al ethos desarrollista. Paradójicamente, esta
ruptura estética también implicó una renovación y transformación de la tradición
constructiva bajo nuevos parámetros, durante esa década.
Los últimos años de los sesenta vieron la emergencia de prácticas consciente-
mente alineadas con los postulados de la teoría de la dependencia, muchas de las
cuales abordaron directamente la perpetuación de las estructuras coloniales por
el proyecto desarrollista. El trabajo de los artistas que trabajaban en esta dirección
podría inscribirse dentro de la lógica del conceptualismo, si bien un tipo de con-
ceptualismo ideológico, específico al contexto, y que aunque desconectado de los
imperativos tautológicos del conceptualismo norteamericano, en su invocación de
la cibernética, la información y la teoría de las comunicaciones, se acercaba a la
estética de sistemas descrita por Jack Burnham en los últimos años de la década de
1960. Una inflexión factográfica, para usar el término empleado a principios del siglo
XX por la vanguardia rusa, podría ser identificada en estas prácticas; los artistas
movilizaban su compromiso por las causas ideológicas mediante el uso del leguaje,
la información, los medios (como el vídeo, la televisión y la imprenta), así como el
lenguaje técnico y la representación provenientes de las ciencias sociales—encues-
tas, mapas y estadísticas—para construir narrativas que enfatizaban el documento
y los registros factuales de la realidad.18

16. La episteme europea ha construido dos posicio- desobediencia epistémica), Transversal (sep-
nes para el sujeto: humanitas, aquellos que tiembre 2011), consultado 29 marzo 2017,
poseen conocimiento, y anthropos, quienes son http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/en
los sujetos de estudio. Según Mignolo, “el 17. Walter D. Mignolo, “Epistemic Disobedience,
anthropos representa el concepto del ‘otro’ en Independent Thought, and De-colonial Free-
la mayoría de los debates contemporáneos dom” (Desobediencia epistémica, pensamiento
sobre la alteridad—el ‘otro’, sin embargo, no independiente y libertad descolonial), Theory,
existe ontológicamente. Es una invención dis- Culture & Society 26, no. 7-8 (2009): 159–81,
cursiva”. Véase Walter Mignolo, “Geopolitics of http://waltermignolo.com/wp-content/
Sensing and Knowing. On (De)Coloniality, Bor- uploads/2013/03/epistemicdisobedience-2.pdf
der Thinking, and Epistemic Disobedience” 18. El término factografía fue empleado primero
(Geopolítica del sentir y saber. Sobre la (de) por artistas afiliados a la vanguardia rusa de la
colonialidad, el pensamiento fronterizo y la década de 1920 para señalar una divergencia de

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Es necesario señalar que, en muchos casos, este quiebre epistémico se dio a través
de la incorporación estructural del vocabulario de lo popular en las prácticas van-
guardistas, generando formas de colectivización de la experiencia que fomentaron
la conciencia social mediante modos discursivos y espaciales de percepción y parti-
cipación. En su conjunto, estas múltiples manifestaciones, producidas en América
Latina durante un período de aproximadamente veinticinco años, pueden ser enten-
didas hoy como constitutivas de un importante cambio de paradigma después de
aquel que significó la experimentación con la abstracción geométrica característica
de los movimientos modernos en América Latina.

Rompiendo el molde modernista: incorporando la revuelta.


“¿Cómo explicar, en un país subdesarrollado, la aparición de una vanguardia y jus-
tificarla, no como una alienación sintomática, sino como un factor decisivo para
el progreso colectivo?” Era la pregunta que hacía Hélio Oiticica en 1967.19 En 1969,
Ferreira Gullar planteó una interrogante similar: “Un concepto de ‘vanguardia’ esté-
tica, válido en Europa o Estados Unidos, ¿tendrá igual validez en un país subdesa-
rrollado como Brasil?”20 Mientras estos problemas estaban siendo abordados en
otras partes de América Latina, particularmente por el crítico peruano Juan Acha,
quien escribió un ensayo titulado Vanguardismo y subdesarrollo en 1970, haciendo
eco del títilo del libro de Ferreira Gullar de 1969, los planteamientos de Oiticica y
Ferreira Gullar en el Brasil de la década de 1960 son quizás más relevantes en cuanto
a esta discusión sobre todo porque evidencian una toma de distancia crítica con el
lenguaje formal de la tradición constructiva, que gracias a sus imperativos técnicos
y de racionalidad geométrica, se identificaba con el proyecto moderno dispuesto por
el plan de metas de Kubitschek y la construcción de Brasília.21
La interrogación del lenguaje de lo moderno por parte de figuras como Gullar y
Oiticica, y el lugar de la vanguardia en un país sumergido en la dependencia (en el

la abstracción y la forma no-objetiva en busca 1955 a 1975, Cambridge, MA, Londres, Inglate-
de formas de expresión artística que proporcio- rra: October Books, MIT Press, 2000), 240.
naran una relación directa con la realidad. Ben- 19. Hélio Oiticica, “Esquema geral da nova objetivi-
jamin Buchloh ha analizado a profundidad este dade,” en Nova objetividade brasileira (Río de
cambio de paradigma en su ensayo From Fak­ Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de
tura to Factography (De la faktura a la factogra- Janeiro, 1967), 4–18.
fía), donde enfatiza la centralidad del medio 20. Ferreira Gullar, Vanguarda e Subdesenvolvi­
fotográfico, directamente o mediante estrate- mento (Vanguardia y subdesarrollo), 2ª ed. (Río
gias de foto-montaje y foto-collage, que para de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1978).
estos artistas hizo “visibles aspectos de la 21. En su ensayo “Reflexões em torno da nova
realidad sin interferencia ni mediaciones”. Cita capital” (Reflexiones en torno a la nueva capi-
la descripción de Alfred Barr de este tipo de tal), su ensayo crítico sobre Brasília, Mário
lenguaje como la conformación a un “ideal del Pedrosa declara que los brasileños están “con-
arte objetivo, auto-estilizado y periodístico”. denados a lo moderno”, una afirmación que
Véase Benjamin Buchloh, “From Faktura to también parecería aplicable al desarrollo de los
Factography,” October 30 (otoño 1984): 82–119. movimientos del arte concrete en Brasil
Además, en un ensayo posterior, inscribe la durante la década de 1950 (aunque las genealo-
práctica conceptualista de Hans Haacke en la gías del concretismo en Brasil son mucho más
tradición factográfica. Véase Buchloh, complejas y están arraigadas en las teorías de
Neo-avantgarde and Culture Industry: Essays on Pedrosa sobre la naturaleza afectiva de la forma
European and American Art from 1955 to 1975 a finales de la década de 1940, una discusión
(La neo-vanguardia y la industria cultural: ensa- que escapa de los límites del presente análisis.
yos sobre arte europeo y norteamericano de

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68  g on z á l es

contexto de los primeros años de la dictadura militar instalada tras el golpe que des-
tituyó al presidente João Goulart en 1964), son sintomáticos de un proceso que tuvo
lugar durante aquella década en Brasil. Comenzando aproximadamente a principios
de la década de 1960, muchos artistas e intelectuales, algunos de los cuales habían
experimentado extensivamente con el lenguaje de la abstracción geométrica durante
la década de 1950 junto con los críticos que habían acompañado de cerca al desarro-
llo del concretismo—desde el Grupo Frente hasta el movimiento Neo-concretista en
Río, y Ruptura en San Pablo—comenzaron a girar hacia formas de conocimiento y
producción cultural locales, identificando otro conjunto de epistemologías endémico
al Tercer Mundo subdesarrollado.
Más allá del universo cultural y artístico, los primeros años de la década de 1960
en Brasil representaron el fin de la euforia de una modernidad instantánea prome-
tida por la marcha acelerada del país hacia el progreso—una época que produjo un
boom económico pero que sin embargo resultó en inflación y deuda. La crisis polí-
tica y económica que sucedió durante la breve presidencia y consiguiente renuncia
de Jânio Quadros llevó a João Goulart al poder en 1961. Goulart emprendió una serie
de reformas, las cuales llamó reformas de base, que intentaron poner fin a la práctica
del latifundismo con una redistribución justa de las tierras; aplicaban impuestos a
individuos en proporción a sus ganancias; pretendían poner fin a situaciones de
exclusión concediendo el derecho de voto a analfabetas y militares de bajo rango y
abordaron el problema del analfabetismo al priorizar la educación.
Entre 1961 y 1964, marcado por las reformas sociales y económicas de João Gou-
lart, este cambio de paradigma comenzó a tomar forma, acompañado en gran
medida por la voz crítica de Ferreira Gullar. Varias organizaciones sociales y cul-
turales surgieron como respuesta a la retórica desarrollista y su traducción en las
esferas visibles de la arquitectura y las artes plásticas. Una de las organizaciones
más notables fue el polémico Centro Popular de Cultura (CPC), el origen del cual
está estrechamente ligado al Teatro de Arena en San Pablo, como también al drama-
turgo Gianfrancesco Guarnieri, el director de teatro Augusto Boal, los cineastas Leon
Hirszman, Carlos Diegues y Joaquim Pedro de Andrade (afiliados al movimiento del
Cinema Novo), el crítico de arte y poeta Ferreira Gullar y el poeta Reynaldo Jardim,
entre muchos otros. La participación de Gullar con el CPC lo condujo a desvincu-
larse de las vanguardias modernistas de Río y San Pablo y del vocabulario formal
de la abstracción geométrica, a favor de una adopción de formas de cultura locales
y populares que, desde su perspectiva, no sólo respondían a la situación nacional
sino que también eran legibles para una población no informada.22 Antes de publicar
Vanguarda e subdesenvolvimento en 1969, Ferreira Gullar publicó un libro titulado
Cultura posta em questão (Cultura puesta en cuestión) en 1963, en el cual explicaba su

22. En un sentido el CPC y la posición de Ferreira para los proponentes del realismo socialista,
Gullar frente al arte moderno parecería reflejar resultaba en la incomprensión para gran parte
la supresión del movimiento constructivista en de la población. De hecho, muchos de sus pares
la Unión Soviética durante la década de 1930 en cuestionaron la divergencia radical de Ferreira
nombre del realismo socialista, citando el Gullar de las ideas que había apoyado con tanto
carácter elitista de la forma no-objetiva que, fervor unos pocos años antes.

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compromiso político con la izquierda cultural bajo la organización del CPC, expre-
sando su afiliación con un arte que deseaba volverse un instrumento de conciencia
crítica y por ende de transformación social. Fue allí que estableció los parámetros
de un compromiso con la cultura popular instrumental para los proyectos del CPC:
“La cultura popular es . . . el llamado de atención a la realidad brasileña. La cultura
popular es comprender que el problema del analfabetismo . . . que está relacionado
con las condiciones de la miseria del campesino o el dominio imperialista sobre
la economía nacional. . . . La cultura popular es, por lo consiguiente, y sobre todo,
conciencia revolucionaria.”23
Los términos del compromiso de los artistas brasileños en la década de 1960 con
lo popular son mucho más complejos de lo que la visión radicalizada de Ferreira
Gullar parece sugerir. A pesar de su negación abierta de la tradición concretista
brasileña durante sus años con el CPC, las ideas que avanzó en el Manifiesto neo-­
concreto y la Teoría del no-objeto visibilizaron considerablemente las dos dimensio-
nes de la ruptura con la tradición constructiva que tuvo lugar en Brasil, en particular
su concepto del no-objeto, que se deshizo del marco y el pedestal, y de la obra de
arte como un quasi-corpus, ni “máquina” ni “objeto” sino un “ser cuya realidad no
se agota en las relaciones exteriores de sus elementos . . . que sólo puede existir en
su plenitud mediante un acercamiento fenomenológico, directo.”24 Entre los artis-
tas cuyas obras llevarían las investigaciones formales del concretismo brasileño
en direcciones nuevas y radicales, manteniéndose fieles a sus parámetros de expe-
rimentación formal, Hélio Oiticica y Lygia Pape son ejemplares: particularmente
en su aproximación a lo popular en la década de 1960.25 Estrechamente relaciona-
dos con Ferreira Gullar, compartían un compromiso con formas de conocimiento
y producción cultural populares que caracterizaba a buena parte de la vanguardia
brasileña en aquel momento, pero a la vez, estaban comprometidos con lo que Oiti-
cica constantemente caracterizó como “voluntad constructiva” y sus imperativos de
invención y emancipación mediante la forma no-objetiva, los cuales permanecieron
constantes en sus prácticas artísticas, acompañando e informando sus investigacio-
nes de los imaginarios populares y los vocabularios visuales.
Lygia Pape había sido integrante activa de los grupos Frente y Neo-concreto en la
década de 1950, y su obra, como la de muchos de sus contemporáneos, se enfocaba
en las posibilidades espaciales y perceptivas de la forma no-objetiva. A mediados de

23. Ferreira Gullar, Cultura posta em questão (Río en la que también visualizaba un papel político
de Janeiro: Editora Universitária da UNE, 1963). para el cuerpo, pero que no entró en un diálogo
24. Ferreira Gullar, “Manifiesto Neoconcreto,” directo con el vocabulario de lo popular de la
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (21–22 misma manera en que lo hicieron las obras de
marzo 1959), 1. Oiticica y Pape.
25. No se menciona a Lygia Clark aquí porque sus
exploraciones la llevaron en otra dirección, una

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la década de 1950, su serie de grabados en madera Tecelares, con sus líneas irregu-
lares, visiblemente hechas a mano, ya señalaban una tensión con los imperativos
“mecánicos y técnicos” del arte moderno heredados del concepto de faktura en el
constructivismo ruso. Su uso de esta técnica fue poco ortodoxo. Como observa Paulo
Herkenhoff, “los Tecelares de Pape recurren a la artesanía durante el auge de un
movimiento que, en busca de paradigmas industriales, había sido reducido a la pin-
tura y la escultura”.26 Además, y a pesar del hecho de que en Brasil sí hubo artistas
trabajando en este medio, aunque no estuvieran afiliados de ninguna manera con
la abstracción geométrica, tales como Oswaldo Goeldi y Fayga Ostrower,27 fue una
técnica altamente identificada con las formas vernáculas y artesanales de fabricar
imágenes en las áreas remotas del noreste brasileño.
Los Tecelares, sin embargo, formaban parte de la exploración de Pape en torno
a las posibilidades de la luz producida por los espacios oscuros o vacíos grabados
en la madera. En una entrevista con Anna Bella Geiger y Fernando Cocchiarale,
declaró, “Una vez que hice un grabado en madera totalmente blanco, ahí me detuve.
Había llegado a la luz. Entonces lo dejé, y comencé a hacer cine.”28 Después de la
disolución del grupo Neo-concreto en 1963, Pape, de hecho, se volcó hacia el cine y
el entonces naciente movimiento del Cinema Novo. En un texto sin fecha, Cinema
Marginal, habla retrospectivamente de su participación en dicho movimiento como
parte de este interés. Para ella, el Cinema Novo era “pura visualidad—imágenes
brillantes, fluidas” que la incitaban a construir “estructuras de claroscuro, como
pinturas” en su imaginación.29 También la expuso a una dimensión más militante de
la producción cinematográfica, y al contenido de las películas en las que trabajaba,
como diseñadora de secuencias de créditos y carteles, mientras que ella “tallaba
alfabetos sobre bloques de madera e hizo impresiones de todo el arte para los títu-
los, letra por letra, sobre . . . papel japonés que revelaba la textura de la madera,
como en las libretas atadas a mano de la literatura de cordel del noreste de Brasil”.30
Durante este período, colaboró profesionalmente con cineastas, diseñando carteles
o secuencias de créditos para sus películas, más notablemente, Mandacaru Vermelho
(1961) y Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba (1962–65) de
Carlos Diegues, Maioria Absoluta (1964) de Leon Hirszman, Deus e o Diabo na Terra
do Sol (1964) de Glauber Rocha y Memoria do Cangaço (1965) de Paulo Gil Soares.
Muchas de estas películas se enfrentaron a asuntos sociales como la pobreza, el
analfabetismo y la explotación en el contexto de un país que intentaba lograr cin-
cuenta años de progreso en cinco años; la mayoría de ellas se enfocaba en el Sertão,
la árida zona del noreste de Brasil, una región asolada por sequía y mala gestión que

26. Paulo Herkenhoff, “Lygia Pape: The Art of Pas- 28. Anna Bella Geiger y Fernando Cocchiarale, eds.
sage” (Lygia Pape: el arte del pasaje) en Lygia Abstracionismo, geométrico e informal: a van­
Pape. Magnetized Spaces (Madrid: Museo guarda brasileira nos anos cinquenta (Rio de
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011). Janeiro: FUNARTE, 1987), 160.
27. Pape era admiradora de los grabados de Goeldi 29. Lygia Pape, “Cinema Marginal,” en Lygia Pape.
y, junto con su marido, coleccionó su obra a Magnetized Spaces, 326–29.
profundidad. En el MAM-RJ en la década de 30. Ibid.
1950 había sido estudiante de Fayg Ostrower

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históricamente había sido el sitio de levantamientos como la Guerra de Canudos de


la década de 1890 y las acciones de los grupos armados del cangaço, que subsistieron
hasta 1938, coincidiendo con el período de industrialización intensiva en ciudades
como San Pablo.
Después de una pausa de varios años, Pape produjo algunas de sus obras más
radicales entre 1967 y 1968. Su práctica, visiblemente transformada por las expe-
riencias con el cine y lo popular y también por situación política cada vez más difícil
de Brasil bajo la dictadura, tomó un giro definitivo. Como sus colegas, Oiticica y
Lygia Clark, Pape comenzó a explorar el cuerpo de manera más sustancial, dedi-
cándose a lo que Paulo Herkenhoff ha descrito como la plurisensoralidad, algo que
había movilizado en su obra anterior Ballets Neoconcretos (1958).31 Este giro se mani-
festó en obras como Roda dos prazeres (Rueda de placeres, 1967), O ovo (El huevo,
1968), Trio do embalo maluco (Trío de juerga loca, 1968) y Divisor (1968), obras que
“alcanzaron más libremente a los espectadores”. Hablando de O ovo, pero refirién-
dose generalmente al aspecto participativo de estas obras, Pape declaró: “Cualquiera
podría repetir la experiencia del Ovo, por ejemplo, sin necesitar las acciones de mi
autoría cada vez. El primer Ovo . . . desencadenó todo el proceso de creatividad
anónima. Cualquiera, usando el modelo dado—en este caso, Ovo—podría inme-
diatamente construir su propio experimento y experiencia”.32 Esta idea se evidencia
precisamente en Trio do embalo maluco (1968), la primera presentación de O ovo
en el marco de Apocalipopótese, un evento organizado por Hélio Oiticica y Rogerio
Duarte en el Aterro do Flamengo (parque de Flamengo) en 1968. Aquí Pape presentó
tres cubos, uno rojo, uno azul y uno blanco, desde los cuales emergían los cuerpos
de tres bailarines de samba, bailando y tocando sus instrumentos. En sus escritos
solía comparar O ovo con la experiencia del nacimiento. La irrupción de la cultura
popular de estos cubos frágiles, como animada por el deseo de romper con la racio-
nalidad de la forma concreta, hace de Trio do embalo maluco una obra emblemátia
de la fuerza de lo popular que podía configurarse desde un pasado constructivo. El
potencial democrático designado por Pape en el texto citado arriba también repre-
senta su deseo de empoderar al Otro, dándole un papel activo y participativo, un
denominador común en todas estas obras producidas entre 1967 y 1968, incluyendo
Roda dos prazeres y Divisor.
Como Pape, Oiticica había sido miembro activo de los movimientos Concretista
y Neo-concretista en la década de 1950, y en la década de 1960 su obra orientó hacia
una reevaluación del cuerpo en relación al espacio social. Aunque no particular-
mente comprometido con el discurso militante del CPC, Oiticica fabricó su propia
forma individual de desvinculación, pero siguiendo su camino personal de inven-
ción. La transformación de la forma no objetiva en la construcción espacial-cor-
poral de las capas Parangolé (1964–69) es ejemplar en este respecto, y planteó

31. Herkenhoff, “Lygia Pape: The Art of Passage.” 33. Los Parangolés hablaban la lengua corporal y
32. Lygia Pape, “Quarenta gravuras neoconcretas” sudorosa de la samba y de Mangueira, la favela
(Cuarenta grabados neoconcretos), en Lygia que Oiticica frecuentaba y con cuyos habitantes
Pape. Magnetized Spaces, 88–90. formó amistad. Además, estas obras implica-

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interrogantes no sólo epistémicas sino, de manera igualmente importante, abordó


los problemas de clase y raza relacionados a una política del cuerpo, en el grupo de
obras que desarrolló entre 1964 y 1967, año en que co-organizó Nova Objetividade
Brasileira en el Museu de Arte Moderna en Río de Janeiro.
Presentados por primera vez en la exhibición Opinião 65 en el Museu de Arte
Moderna en Río de Janeiro, los Parangolés manifestaban su dimensión performativa
y popular, llevados por bailarines de samba de la favela de Mangueira cuya entrada
al museo fue impedida por las autoridades, evidenciando asimismo las tensiones
causadas por la presencia de los marginados y los pobres entre las élites nacio-
nales.33 Descrito como un “transobjeto” en un texto anterior de 1964, el Parangolé
formaba parte de su programa ambiental, el cual conceptualizó paulatinamente a
lo largo de la década de 1960.34 La definición que Oiticica le da al Parangolé revela la
complejidad dual de su acercamiento, y de su incorporación de lo popular mediante
sus investigaciones cromáticas y espaciales. Para Oiticica, el Parangolé fue un
“punto crucial” en sus investigaciones de la “estructura-color en el espacio” y no
simplemente una “fusión del folclore en [su] experiencia”.35 Además, el Parangolé fue
“más que nada una búsqueda estructural-fundamental en la constitución del mundo
de objetos, una búsqueda de las raíces del origen objetivo de la obra . . . así que este
interés en el primitivismo constructivo popular que se da en los paisajes urbanos,
suburbanos y rurales . . . obras que revelan un núcleo constructivo primario . . . una
totalidad . . . fue el descubrimiento de una totalidad cultural, de un sentido espacial
definido”.36
Oiticica había comenzado a frecuentar la favela de Mangueira en Río de Janeiro
poco antes, donde luego se convertiría en passista (bailarín principal) de la Estação
Primeria de Mangueira.37 La experiencia de la favela, y sus manifestaciones cul-
turales, fue sin duda un punto de inflexión en su pensamiento y su obra, crucial
para un entendimiento de su tránsito particular desde las búsquedas formales de
la abstracción geométrica hasta la agencia política inscrita en el Parangolé y otras
obras. En 1967 presentó el “ambiente” Tropicália en la exhibición Nova Objetividade
Brasileira, una obra “ambiental” que evocaba las cualidades espaciales y sensoriales
de la favela. Tropicália tal y como lo anunciaba Oiticica en el “Esquema geral da nova
objetividade” (Esquema general de la nueva objetividad), pretendía “contribuir a la

ban una reconsideración del cuerpo social 35. La afinidad de Oiticica con la cultura popular
centrado en formas de participación colectiva y brasileña no es de ninguna manera una apropia-
la vivencia que en 1967, a tres años del inicio de ción de lo folclórico. Más bien, tenía una orien-
la dictadura, no podían ser vistas sino como una tación política. Podríamos pensar que Oiticica
provocación. estaba convencido de que la eficacia de su
34. Hélio Oiticica, “Bases fundamentais para uma práctica residía en su recepción plural, empla-
definição de ‘Parangolé,’” escrito a máquina a zando a todos los niveles de la sociedad brasi-
partir del manuscrito original, Programa Hélio leña. Las expresiones del pueblo se convirtieron
Oiticica, número de inventorio 0035/64 (1964). en un componente integral de su posición y
Véase: http://54.232.114.233/extranet/enciclo- programa, no un gesto de solidaridad ni una
pedia/ho/index. concesión paternalista a los marginalizados.
cfm?fuseaction=documentos&cod=49&tipo=2 36. Hélio Oiticica, ibid.
37. La escuela de samba de la favela Mangueira.

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objetivación de una imagen brasileña total, y al desmantelamiento del mito univer-


salista de la cultura brasileña”.38
Tanto los Parangolés como Tropicália son emblemáticos de los principios que
Oiticica había esbozado en su texto publicado en el catálogo de la exhibición:

1 – voluntad constructiva general; 2 – tendencia hacia el objeto, como la pintura


de caballete ha sido negada y superada; 3 – participación del espectador (corporal,
táctil, visual, semántica, etc.); 4 – acercamiento y adopción de posiciones frente a
problemas políticos, sociales y éticos; 5 – tendencia hacia propuestas colectivas y
consiguiente abolición de “ismos” característicos de la primera mitad del siglo (ten-
dencia que puede ser abarcada por el concepto del “arte pos-moderno” de Mário
Pedrosa); 6 – resurgimiento de nuevas formulaciones del concepto de anti-arte.39

La serie de Parangolés hechas en 1967—tituladas capas protesto (capas de pro-


testa)—se alineaban explícitamente con la construcción de la totalidad cultural que
pretendía comunicar mediante su incorporación de lo popular.40 Las inscripciones
sobre las capas—“Estamos famintos” (estamos hambrientos), “Da adversidade vive-
mos” (de la adversidad vivimos) e “Incorporo a revolta” (incorporo la revuelta)—se
convirtieron en los gritos de batalla del “espíritu de la nueva objetividad”, uno que
prosperaba ante la adversidad, encontrando valor estético y discursivo en las mani-
festaciones culturales nacidas de condiciones de pobreza material; un espíritu que,
mediante lo suprasensorial, propuso una agencia totalmente nueva para el cuerpo.

subvirtiendo la retícula
Un caso aislado en términos de una ruptura con las búsquedas formalistas de la abs-
tracción geométrica, y respondiendo a un contexto social, político y económico muy
distinto, es la obra del artista venezolano Eugenio Espinoza. Reaccionando igual-
mente al predominio casi sofocante del idioma constructivo personificado en el arte
cinético venezolano, que se convirtió en el lenguaje oficial y autorizado de la retórica
desarrollista en el país durante las décadas de 1960 y 1970, Espinoza emprendió un
despliegue espacial de la cuadrícula que pretendía literalmente cancelar los impe-
rativos sensoriales y participativos de obras como los Penetrables de Jesús Soto con

38. Declaración escrita a máquina sobre Tropicália, llismo] concebía la modernización como un
en Programa Hélio Oiticica, número de docu- proceso linear para superar el subdesarrollo, el
mento 0128/68 (1968). Véase, http://54.232.114 marco plegado muestra lo contrario: la moder-
.233/extranet/enciclopedia/ho/index.cfm nidad es el medio que permite la producción y
?fuseaction=documentos&cod=150&tipo=2 el mantenimiento del subdesarrollo”. Irene V.
39. En relación a la subsistencia de la “voluntad Small, Hélio Oiticica: Folding the Frame (Hélio
constructiva”, en su libro reciente sobre Oiti- Oiticica: plegando el marco, Chicago/Londres:
cica, Irene Small propone un análisis innovador University of Chicago Press, 2016), 13.
de la obra de Oiticica a partir de la idea del 40. De acuerdo con el “Esquema geral da nova
“pliegue”, la cual hace posible reconciliar dos objetividade” de Oiticica, Rubens Gerchman le
posiciones aparentemente contradictorias (la convenció a producir estas capas de protesta
voluntad constructiva y la práctica ideológica con su componente textual, sin precedentes
que respondía a las condiciones de producción hasta ese momento en los Parangolés de
en un país subdesarrollado). Según explica Oiticica.
Small: “mientras que [la ideología del desarro-

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su Impenetrable de 1971. Con esta obra como punto de partida, produjo otras piezas
en las que la cuadrícula se convertía en un elemento conceptual y discursivo para
articular una crítica de lo moderno. Su transformación de la tela cuadriculada en
una suerte de hamaca que sostiene unos cocos, Circunstancial (12 cocos) (1971), es
ejemplar en este sentido, al yuxtaponer el imaginario del trópico con el de la moder-
nidad racional,como también la serie de Localizaciones en las que la tela cuadricu-
lada adquiere una dimensión performativa en el espacio público cuando es ubicada
en distintos escenarios urbanos y rurales o llevado por la gente en la calle.41

Circuitos comunicacionales: información e ideología


El espíritu de “nueva objetividad” se extendió más allá de las investigaciones par-
ticulares de Hélio Oiticica para abarcar los intereses de una generación de artistas
brasileños cuya obra, si bien se inscribía en los principios delineados en el esquema
de Oiticica, se manifestaba de diversas formas; desde el uso del lenguaje visual del
Pop para representar asuntos políticos y sociales propios de la realidad brasileña a
las estrategias conceptuales que reflejaban el impacto de los medios de comunica-
ción en masa sobre la sociedad contemporánea. Os restos do herói (1965) de Antonio
Dias y A Bela Lindonéia, a Gioconda dos subúrbios (1966) de Rubens Gerchman son
dos ejemplos relevantes, ambos incluidos en Nova Objetividade Brasileira.42
El uso del lenguaje del Pop era una referencia directa a los medios de comuni-
cación en masa y su creciente dominio sobre todas las esferas de la vida pública.
Esta nueva forma de “cultura popular” importada, con su orientación consumista,
también amenazaba la supervivencia de tradiciones locales, cuya valorización había
estado al frente de la agenda del CPC. Sin embargo, era importante para muchos
artistas usar el lenguaje propio al tipo de discurso que pretendían subvertir. Como
declaró Mário Pedrosa en su artículo Do Pop Americano ao Sertanejo Dias (1967),
explicando tanto la manera en que Gerchman y Dias recurren al lenguaje del Pop
como también su elección de temas sociales y políticos en el contexto de la intru-
sión de lo que percibían como una cultura diseminada por el “imperialismo esta-
dounidense”: Ellos “no hacen cosas proponiendo la satisfacción publicitaria del
consumismo por el consumismo. La diferencia es que “los ‘popistas’ del subde-
sarrollo escogen para quién producir.”43 Más allá de su subversión de los códigos

41. A pesar de las fisuras aparentes en el proyecto ción y recuerda que todo fue organizado de
desarrollista que ya se hacían evidentes para la manera muy informal. Los archivos del MAM-RJ
década de 1970, durante esa década Venezuela sobre la exhibición contienen poca información
experimentó un resurgimiento de las políticas aparte de la publicación y los recortes de
desarrollistas, alimentado por los altos precios prensa. En su texto para Nova Objetividade
del petróleo, y acompañado por una corrupción Oiticica hace mención especial de Nota sobre a
desenfrenada. morte imprevista sin confirmar su presencia en
42. Hay dudas sobre cuál obra precisa de Antonio la exhibición.
Dias fue incluida en Nova Objetividade. Algunas 43. Mário Pedrosa, “Do Pop Americano ao Serta-
fuentes indican Os restos do herói, mientras nejo Dias,” en Acadêmicos e Modernos. Textos
otras identifican Nota sobre a morte imprevista escolhidos (III), Mário Pedrosa, ed. Otilia Arantes
(1965). En una entrevista con el artista durante (San Pablo: Editora da Universidade de São
la fase de investigación para esta exhibición, no Paulo, 2004).
estaba completamente seguro, ya que se
encontraba en Europa al momento de la exposi-

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comunicacionales impuestos por el lenguaje del Pop, el acercamiento formal y con-


ceptual de estos artistas fue, para Oiticica, un “punto de inflexión” en este “proceso
que sucede en el campo pictórico-plástico-estructural”, porque obras como las de
Dias abordan simultáneamente problemas profundos de naturaleza ética-social y
otros de naturaleza pictórico-estructural, haciendo la obra un ejemplo de la “anti-
pintura”, constituyendo “una verdadera revolución en este nuevo acercamiento al
objeto”.44 Tanto Os restos do herói como A Bela Lindonéia recurrieron al lenguaje del
Pop para fines conceptuales similares pero resultados formales disímiles. La obra de
Dias es mucho más compleja en su fragmentación de la imagen, que parece sugerir
el cuadro congelado de la televisión. La inclusión de elementos tridimensionales,
tales como formas carnosas y la caja oscura, también parece aludir al aparato televi-
sivo, apuntan hacia la redefinición del objeto propuesta por Oiticica en su “Esquema
geral da nova objetividade”.45
Una de las direcciones claves tomada por el arte brasileño a partir de Nova Obje-
tividade fue la identificación de la información y la comunicación de masas como
campos de acción importantes, tal y como se evidencia en la obra producida durante
la década de 1970 por artistas como Cildo Meireles, Antonio Manuel y Paulo Bruscky,
quienes articularon sus críticas de un sistema cada vez más represivo en el con-
texto de la dictadura, valiéndose de los medios de circulación producción en masa
(como las Inserciones en circuitos ideológicos de Cildo Meireles), e intervniniendo
activamente estos circuitos mediante el uso de espacio publicitario en los periódicos
(Bruscky y Meireles), o hasta intervenciones clandestinas tipo “guerrilla” como las
Clandestinas (1973) de Manuel. Tal vez sea éste el territorio compartido donde las
prácticas contemporáneas de toda la región que reflejaban las realidades políticas,
económicas, sociales y culturales de una América Latina dependiente y subdesarro-
llada convergieron en los años tardíos de la década de 1960 y en la década de 1970;
desde los artistas brasileños que trabajaban con las tecnologías de la información y
los medios masivos, hasta las actividades del Centro de Arte y Comunicación (CAyC)
en Argentina y el resto del mundo, así como en los circuitos del arte correo que vin-
cularon distintas localidades como Montevideo, Caracas o Recife,.46

44. Oiticica, “Esquema geral da nova objetividade.” presente ensayo, artistas como Anna Bella
45. Aunque mucho más sencillo en términos de su Geiger y Regina Silveira usaron extensamente
propuesta “plástica-estructural”, para usar la las postales y su distribución por correo en sus
terminología de Oiticica, iconográficamente obras, como evidencia la serie Brazil Today de
Lindonéia sí tocó una fibra sensible y se volvió Silveira, donde interviene postales de imágenes
un ícono del movimiento Tropicália, después de conocidas de paisajes urbanos y rurales de
que Caetano Veloso y Gilberto Gil escribieran Brasil con dibujos que sugieren de manera
una canción inspirada en la historia de la desa- alterna caos y organización. Éstos no fueron
parición de esta mujer de las perifierias margi- distribuidos por correo sino usados para hacer
nales de Río, cuyo trágico destino es quizás libros, pero como sugiere Tadeu Chiarelli, Sil-
compartido por estrato más pobre de la socie- veira hace visible “la cultura material creada por
dad, considerados prescindibles por las élites, la oficina de correos”. De manera similar, O pão
fenómeno particularmente intensificado en nosso de cada dia (1978) y Brasil nativo/Brasil
tiempos de dictadura. alienígena (1977) de Geiger utilizaron la postal.
46. El presente texto no aborda el arte correo, ya Interesantmenente, las postales de tribus indí-
que es el tema principal de otro ensayo en este genas amazónicas que circulaban ampliamente
catálogo escrito por Jacopo Crivelli Visconti. como imágenes turísticas en Brasil (y también
Aunque no se aborda detalladamente en el en Venezuela, en el caso de las etnias Yano-

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A mediados de la década de 1960, los artistas argentinos comenzaron a trabajar


con la información y los medios masivos de comunicación, más notablemente en
el Grupo Arte de los Medios de Comunicación de Masas (conformado por Eduardo
Costa, Roberto Jacoby y Raúl Escari) y artistas como David Lamelas.47 Sus intereses
eran muy distintos a los de sus pares brasileños, ya que no giraban en torno a una
reflexión sobre el campo pictórico-plástico-estructural o la creación de un nuevo
papel para el objeto, sino que más bien, sus prácticas desmaterializadas, conse-
cuentes con su uso de la información como medio, estaban dirigidas a la creación
de situaciones que podían ser movilizadas mediante el uso de los medios masivos.
Tal era el trasfondo en el cual fue establecido el CAyC en 1968, primero como el
Centro de Estudios de Arte y Comunicación, operando sobre el legado de sus pre-
cursores en cuanto a la praxis ideológica y el uso de las tácticas comunicacionales
sustentadas sobre las tecnologías de la información.48 Quizás una de las exhibiciones
más emblemáticas organizadas por el CAyC, Hacia un perfil del arte latinoameri-
cano, 1972, sentó las bases para la subsiguiente década de actividad efervescente del
CAyC en América Latina y el resto del mundo. Más allá de identificar un “problema
latinoamericano” común, Glusberg, en su texto introductorio para la exhibición,
hace explícita la orientación ideológica y enfoque sobre el lenguaje y la comunica-
ción del grupo. Señalaba el lenguaje del conceptualismo como el más apto para los
intereses semióticos del CAyC, porque “una ideología, como sistema de represen-
taciones colectivas, no es otra cosa que un sistema de significaciones”, y que este

mami y Ye’kuana de la Amazonia venezolana), iluminación. Néstor García Canclini menciona el


aparecen en la obra de Lygia Pape (el film Our CAyC en Culturas híbridas como una organiza-
Parents “Fossilis” de 1975, Brasil nativo//Brasil ción que “logró durante veinte años una asom-
alienígena de Geiger y la obra antes mencionada brosa continuidad en un país donde un solo
de Silveira). gobierno constitucional pudo terminar su man-
47. En Buenos Aires, muchas de estas actividades dato en las últimas cuatro décadas”, describién-
tuvieron lugar en el Centro de Artes Visuales del dola como una operación unipersonal
Instituto Torcuato di Tella, y el programa experi- patrocinada y dirigida por Glusberg, quien creó
mental emprendido por su director Jorge una red de alianzas que consolidaron su poder y
Romero Brest. Pero como han argumentado garantizaron la continuidad del CAyC. Tuvo
muchos críticos (incluyendo a Andrea Giunta e muchos detractores a lo largo de los años,
Inés Katzenstein, entre otros) el di Tella fue incluyendo a artistas afiliados con el CAyC y al
guiado por una agenda de modernización, cos- Grupo de los Trece que habían trabajado estre-
mopolitanismo e internacionalismo que estaba chamente con él. En entrevistas conducidas con
bastante removido de los imperativos ideológi- los miembros supervivientes del Grupo de los
cos y políticos de los movimientos de vanguar- Trece como parte de la investigación para la
dia analizados aquí. presente exhibición y ensayo, muchos, hasta los
48. Esta exhibición pone énfasis especial sobre las más críticos de su personalidad y sus conexio-
contribuciones del CAyC a la articulación de nes con las élites económicas y el gobierno,
una contra-retórica al desarrollismo en la coincidieron, sin embargo, en que a pesar del
década de 1970, dado su aproximación explícita carácter mafioso que todos describieron, fue
a este asunto en sus publicaciones y exhibicio- una fuerza incansable detrás del CAyC. En este
nes. Jorge Glusberg, fundador del CAyC, sigue sentido, el enfoque sobre el CAyC va más allá
siendo objeto de mucha polémica al haber sido de la figura de Glusberg para concentrarse en la
criticado por cultivar relaciones con los distin- naturaleza colectiva del grupo (incluyendo el
tos regímenes dictatoriales que controlaron Grupo de los Trece) y la red de colaboraciones
Argentina entre 1966 y 1983, especialmente que fue capaz de construir en la década de 1970
después de 1976. Muchos alegaban que utili- y hasta bien entrada la década de 1980.
zaba estas alianzas para conseguir contratos
para Modulor, su compañía de infraestructura e

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tipo de “experiencia revolucionaria” existe dentro del circuito comunicacional. El


sistema de representación estandarizado (el formato de heliografía) que implementó
Glusberg en esta exhibición era un formato económico y fácilmente reproducible
que permitió al CAyC diseminar la exhibición y las obras de manera eficaz. Se con-
virtió en un formato estándar para las operaciones subsiguientes del CAyC, junto
con boletines tipo volante, que fueron enviados a cada rincón del mundo. Para Glus-
berg, esta elección de formato no era arbitraria sino consecuente con las realidades
socio-económicas de la región y primordial para la agenda del CAyC, en cuanto a sus
condiciones técnicas de producción y reproducción que “remiten inequívocamente
a la problemática de la muestra”, y que además representaban una problemática
latinoamericana real.49
Las contribuciones del CAyC durante las décadas de 1970 y 1980 radican precisa-
mente en el papel crucial que tuvo un acercamiento sistemático y consciente a los
postulados de la teoría cibernética para llevar a cabo una crítica de la dependencia
en América Latina. Pensar las obras como parte de un sistema que incluía al espacio
de la exhibición, el espectador y el entorno más allá de la galería no sólo permitió la
desmaterialización de estas prácticas artísticas sino que también introdujo el impe-
rativo contextual como esencial para las mismas. En sus escritos, Glusberg enfati-
zaría repetidamente la centralidad de las condiciones de producción (y contexto) a
la obra de arte, que era esencialmente un acto de comunicación que producía una
dinámica de relaciones de retroalimentación dentro de un sistema que podía ser
tan pequeño como un espacio de galería y tan grande como un continente, en este
caso América Latina: “Una obra de arte sólo será considerada como tal si es recibida;
el consumo completa el acto artístico. Tanto el artista como el crítico deben tomar
en cuenta el proceso de la producción y el proceso de la recepción. No deben sim-
plemente preocuparse de cómo cabe la obra en la historia del desarrollo artístico o
cómo renueva las técnicas de la creación artística; también deben preocuparse de There was an added note here
cómo llega al público”.50 Este acercamiento a partir de la teoría de sistemas impli- labeled as 1. I have added it into the
notes as note 50 and renumbered
caba una desvinculación de las narrativas lineares de la historia del arte occidental
subsequent notes and note refer-
a favor de la función social, política e ideológica del arte, posibilitada por la agencia ences: 50 > 51, 51 > 52, etc. Please
de la información. double-check. —comp
Además, la materialización de lo que Glusberg describió como la “problemática
latinoamericana” común en los imaginarios conceptuales y visuales del período
apunta, en efecto, hacia el papel del arte como instrumento ideológico y la dimen-
sión militante en las prácticas de muchos artistas, coincidiendo con el momento en

49. La exhibición, a pesar de presentar un “perfil de Rafael Hastings, Jorge González Mir, Lea Lublin,
arte latinoamericano”, incluía la obra de artistas Marie Orensanz, Luis Pazos, Alfredo Portillos,
de Europa y Estados Unidos, figuras como Juan Alejandro Puente, Juan Carlos Romero, Osvaldo
Navarro Baldeweg, Agnes Denes, Ken Fried- Romberg, Clorindo Testa, Nicolás García Uri-
man, Jochen Gerz, Guerrilla Art Action Group, buru, Bernardo Salcedo y Horacio Zabala, entre
Dick Higgins, Auro Lecci, Maurizio Nannucci y otros.
Constantin Xenakis. La representación latinoa- 50. Latin American Art and the Argentinean Model
mericana contaba con Luis Benedit, Antonio in CAYC GROUP in Ireland, at ROSC’80. English
Berni, Elda Cerrato, Jaime Davidovich, Gui- catalogue.
llermo Deisler, Juan Downey, Carlos Ginsburg,

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que la identificación del proyecto moderno con la empresa colonial comenzó a ser
reconocida en el terreno de la economía política, como también en otros campos.
Gunder Frank, por ejemplo, viajó por América Latina entre 1962 y 1973, viviendo y
dando clases en Brasil, México y Chile. Conocer de cerca de las realidades sociales
y económicas de la región lo instó a tomar un giro más militante pero también a
identificar la persistencia de las estructuras coloniales como uno de los obstáculos
principales en el camino hacia la igualdad social en la región. En su libro Amé-
rica Latina: subdesarrollo o revolución (1969), no sólo declara que el objetivo de la
publicación es “contribuir a la revolución en América Latina y el mundo”, señalando
su afiliación ideológica con los movimientos revolucionarios en América Latina en
esta época (desde los movimientos guerrilleros de Colombia y el foquismo boliviano
hasta la Revolución Cubana), sino que también equipara el subdesarrollo a lo colo-
nial, declarando que “América Latina sufre de un subdesarrollo colonial, que hace a
sus pueblos económica, política y culturalmente dependientes . . . del poder metro-
politano extranjero”.51
Los términos ideológicos en los que Gunder Frank reconoció una condición colo-
nial persistente de la cual era preciso liberarse fueron retomados por muchos artis-
tas y críticos trabajando durante este período. Muchos aludieron específicamente
a los legados del colonialismo en América Latina, y algunos de ellos explícitamente
esgrimieron argumentos semejantes a los formulados por la teoría de la dependen-
cia. En su texto para la presentación de CAyC en el XIV Bienal de San Pablo, Glusberg
vuelve al tema de la ideología para explicar la “retórica del arte latinoamericano”,
explicando que por “ideología” quiere decir “discursos, momentos de conducta, for-
mas de comportamiento rituales y concretas consideradas como una totalidad, que
opera dentro de un contexto socio-cultural específico”, lo cual quiere decir que “la
obra artística siempre sale a la luz como resultado de ciertas condiciones ideológi-
cas de su propia producción”.52 Este fenómeno también fue observado por críticos
extranjeros, como el crítico italiano Gillo Dorfles, que en un texto publicado en un
panfleto del CAyC, identificó una “diferencia crucial” entre el conceptualismo lati-
noamericano y el de Europa o Estados Unidos en el “contenido ideológico” de aquél,
diciendo que mientras los artistas europeos habían “dado mucha importancia al
elemento político, subsiste una apreciable diferencia entre las expresiones del Pri-
mer Mundo y las del Tercer Mundo: el aspecto intelectual y elitista las primeras, y lo
altamente social de las segundas.” Para Dorfles, el conceptualismo latinoamericano

51. Gunder Frank, América Latina: subdesarrollo o la subsiguiente desaparición, luego del golpe
revolución. En el capítulo 16, retoma las pers- militar de 1964, de la SUDENE cuya orientación
pectivas de José Carlos Mariátegui en su crítica bajo Celso Furtado fue cercana a los postulados
de las reformas agrarias desarrollistas que de la teoría de la dependencia, en “O Brasil
dejaron de lado el problema subyacente del Sertanejo” en O Povo Brasileiro. A formação e o
latifundismo y sos orígenes coloniales. Estos sentido do Brasil, 2ª ed. (San Pablo: Companhia
programas de asistencia terminarían benefi- das letras, 1995), 339–63.
ciando sólo a los terratenientes, perpetuando 52. The Group of Thirteen at the XIV Bienal de São
un ciclo vicioso de explotación, analfabetismo y Paulo (El Grupo de los Trece en el XIV Bienal de
pobreza, también descrito por Darcy Ribeiro en São Paulo), cat. de exh. (Buenos Aires: Centro
su análisis de la naturaleza clientelista de las de Arte y Comunicación, 1977). Publicación
políticas desarrollistas en el Noreste brasileño y original en inglés.

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ofrecía “al espectador una imagen directa y eficaz de su voluntad para denunciar las
injusticias sociales en su patria y luchar contra las dificultades económico-políticas
en las cuales se debaten casi todos los países de América Latina”.53
El sentido de urgencia en torno a estos problemas fue un denominador común en
las obras y escritos de artistas en toda la región, particularmente tras el auge de las
dictaduras militares en Brasil y Argentina a mediados de la década de 1960 (seguidos
por Chile y Uruguay a principios de la década de 1970). Un precedente importante
de las actividades del CAyC de la década de 1970 fue Tucumán Arde, organizado en
1969 por el Grupo de Rosario junto con artistas asociados a los movimientos van-
guardistas de Buenos Aires. En aquel año, con la elevación de tensiones políticas y
económicas en Argentina, Tucumán Arde tenía como objetivo la denuncia abierta
de la crisis social y económica en Tucumán, una provincia “sometida a una larga
tradición de subdesarrollo y opresión económica”, provocadas por “una nefasta polí-
tica colonizante”. Esta política fue conllevó al cierre, por parte del gobierno, de los
ingenios azucareros de Tucumán, medulares para su economía, lo que resultó en
“hambre y desocupación, con todas las consecuencias sociales que esto acarrea”. Al
dar visibilidad a esta situación mediante la acción artística, los artistas deseaban ir
en contra de la estrategia mediática concebida por los economistas gubernamentales
para “enmascarar esta desembozada agresión a la clase obrera con un falso desarro-
llo económico”; Tucumán fue el epítome de la política económica de la dictadura de
Onganía, promovido como Tucumán, jardín de la república. Las fuerzas de Onganía
intervinieron para reprimir y cerrar Tucumán Arde, con consecuencias negativas
para la vanguardia argentina; después de este evento, muchos de ellos se exilia-
ron del país o se retiraron de sus prácticas artísticas; otros se unieron al Partido
Revolucionario de los Trabajadores, como Eduardo Favario, quien fue asesinado por
fuerzas gubernamentales en 1975. Pronto después, el Instituto Di Tella también fue
clausurado, concluyendo así un capítulo de la historia de la vanguardia argentina.54

Geohistoriografías descoloniales
Para los artistas que trabajaban dentro de la matriz ideológica que informó las crí-
ticas de la dependencia y el desarrollo, fue crucial mirar hacia atrás y abordar las

53. Gillo Dorfles, “CAyC: Juan Carlos Romero; del rosarino Juan Pablo Renzi escribió un manifiesto
Grupo de los Trece (GT-216)” (declaración en contra de lo que él llamaba la “cultura mer-
escrita a máquina, Buenos Aires: Centro de Arte melada”, en referencia al mundo cada vez más
y Comunicación (CAyC), 11 abril 1973). aburguesado del arte argentino. En 1968, Renzi,
54. Los artistas de Rosario, el Grupo de Arte de junto con un grupo de artistas de Rosario,
Vanguardia de Rosario (organizadores del Ciclo irrumpió en una ponencia que pronunciaba
de Arte Experimental de Rosario en 1968), Romero Brest, declarando que como artistas de
fueron críticos del carácter inherentemente vanguardia ellos denunciaban “el mecanismo de
burgués del di Tella (era una institución privada la burguesía que absorbe, distorciona y aborta
financiada por el empresario industrial Torcuato toda obra creativa”. Véase Inés Katzenstein, ed.,
di Tella). A pesar de su programación experi- Listen, Here, Now!: Argentine Art of the 1960s:
mental, se le criticaba estar al servicio de una Writings of the Avant-garde (¡Escucha, aquí,
élite que miraba hacia Europa y Estados Uni- ahora!: arte argentino de la década de 1960,
dos, sobre todo en términos de validación esté- Nueva York: Museum of Modern Art, 2004).
tica. Por otro lado, sus conexiones con intereses
comerciales como la galería Bonino reafirmaban
sus afiliaciones burguesas. En 1966, el artista

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historias coloniales; cuestiones como el poder de la iglesia, de los letrados que man-
tenían la organización burocrática de las monarquías europeas en las colonias, y la
supervivencia de estas estructuras del poder hasta el siglo XX, figuraron en muchas
obras de este período. El cineasta Glauber Rocha es ejemplar en este sentido. Su
película Terra em transe (1967), ubicada en la república ficticia de Eldorado (una
alegoría de la América Latina subdesarrollada), está repleta de referencias al colo-
nialismo moderno, desde sus orígenes en la conquista portuguesa de Brasil y el
establecimiento de rutas comerciales al Oriente en el siglo XVI, hasta la hegemonía
de una sociedad colonial latifundista estructurada sobre la base de lo que el soció-
logo brasileño Roberto Schwarz ha descrito como una “cultura del favor”.55 Como ha
notado el crítico de cine brasileño Ismail Xavier: “Eldorado—irónicamente distante
de cualquier Edad de Oro o Tierra Prometida—es el nuevo sitio alegórico del subde-
sarrollo y del orden neocolonial, un ámbito tropical para la convergencia de culturas
contradictorias, dominantes y dominados.”
El tema del colonialismo y lo que el crítico de cine Jean Delmas ha descrito como
una “síntesis de los mitos del Tercer Mundo” están profundamente enraizados en
toda la obra de Rocha. Películas como Der leone have sept cabeças (1970), filmada en
Brazzaville, Congo, Cabeças cortadas (1970) e História do Brasil (1972–74) son repre-
sentativas de lo que él definió como Cinema tricontinental, un proyecto que reflejaba
su compromiso con el Tercer Mundo y el problema del subdesarrollo. Además, buscó
activamente alinear sus escritos y películas con las interrogantes planteadas por los
teóricos de la dependencia y sus contrapartes en el campo cultural. En su manifiesto
de 1965 Eztetyka da fome (Estética del hambre), evidencia claramente su interés por
los problemas descritos por los teóricos en el campo de la economía política:

Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesa-


rrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primiti-
vismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias

55. Roberto Schwarz definió la “cultura del favor” incompatible con ellas como el primero, las
como el legado duradero del colonialismo en absorbe y disloca insidiosamente, originando un
Brasil y las Américas. En “As idéias fora do patrón singular…. El favor, punto por punto,
lugar” (Las ideas fuera de lugar), el primer practica la dependencia de la persona, la excep-
capítulo de su libro de 1977 Ao vencedor as ción a la regla, la cultura interesada, la remune-
batatas. Forma literária e processo social nos ración por servicios personales. Sin embargo,
inícios do romance brasileiro (Al ganador, las no éramos a Europa lo que el feudalismo al
papas. Forma literaria y proceso social en los capitalismo; por el contrario, éramos sus tribu-
inicios de la novela brasileña), Schwarz analiza tarios en todo sentido, además de nunca haber
“la disparidad entre la sociedad brasileña, sido propiamente feudales –la colonización es
esclavista, y las ideas del liberalismo europeo”, y un hecho del capital comercial–…. Así, metódi-
la resultante “cultura del favor” que sirvió como camente, se le atribuyó independencia a la
la fundación defectuosa sobre la que se cons- dependencia, utilidad al capricho, universalidad
truyeron los discursos del desarrollo, el pro- a las excepciones, mérito al parentesco, igual-
greso y la modernidad en las Américas. Su texto dad al privilegio, etc.” Roberto Schwarz, Ao
tiene especial resonancia con el concepto pos- vencedor as batatas. Forma literária e processo
terior de la colonialidad así como con los argu- social nos inícios do romance brasileiro (San
mentos esgrimidos por la teoría de la Pablo: Livraria Duas Cidades, 1977), 17–19.
dependencia. Para Schwarz, “El esclavismo
desmiente las ideas liberales; pero el favor, tan

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del mundo ‘civilizado’, mal comprendidas porque fueron impuestas por los condi-
cionamientos colonialistas. América Latina permanece colonia, y lo que diferencia
al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del coloni-
zador. . . . El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cam-
bio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho
tiempo en función de una nueva dependencia.56

En una entrevista para la revista Cine Cubano en 1974, habló del proceso de investi-
gación para su película História do Brasil, citando referencias que incluían a autores
que iban desde Euclides da Cunha (autor de Os Sertões), a historiadores modernos
como Sérgio Buarque de Holanda y Gilberto Freyre, el sociólogo Darcy Ribeiro, y
también los economistas políticos afiliados con la CEPAL, Celso Furtado y Fernando
Henrique Cardoso, declarando que su película fue capaz de producir un estudio de
todos los aspectos de la historia brasileña que sólo habían sido parcialmente aborda-
dos por estos autores.57 Las películas de Rocha, hasta cuando toman la forma docu-
mental, como es el caso de História do Brasil, no siguen rigurosamente el género,
sino que son el producto de un lenguaje cinematográfico altamente estetizado y per-
sonal (que en última instancia trascendió fronteras ideológicas).58 Además, refleja-
ban lo que el crítico de cine brasileño Ismail Xavier describió como “la búsqueda de
parte del Cinema Novo de un modo de producción capaz de superar el subdesarro-
llo económico”. Para Rocha y sus compañeros del movimiento Cinema Novo, “para
hacer una película legítima” lo único que se necesitaba era “una cámara en la mano
e ideas en la cabeza”.59
La filmografía y los escritos de Rocha reflejan las preocupaciones de una genera-
ción de artistas que trabajaban bajo las condiciones del subdesarrollo. La imagen en
movimiento fue una manera poderosa de dar voz a estas críticas, porque era capaza
de traducirlas en los lenguajes audiovisuales del cine y el vídeo, añadiendo la dimen-
sión del relato a lo que de otro modo había permanecido en el campo de la economía
política, accesible sólo a profesionales especializados. En una línea parecida pero
empleando la retórica de un cine militante y activista, La hora de los hornos, la pelí-
cula de 1968 de Fernando Solanas y Octavio Getino, equipara el surgimiento de la
dictadura militar en Argentina con la vuelta al poder de las élites terratenientes y la

56. Glauber Rocha, “Eztetyka da fome,” en Revo­ las facciones más radicales de la izquierda en la
lução do Cinema Novo. Glauber Rocha (San década de 1960, a mediados de la década de
Pablo: Cosac Naify, 2004), 63–67. 1970 declaró su apoyo a la dictadura militar de
57. História do Brasil abre con el descubrimiento y Brasil, una posición le ocasionó serios conflictos
la colonización de Brasil, declarando que el con amigos y colaboradores, como Darcy
dominio portugués de las rutas comerciales a la Ribeiro, muchos de los cuales se distanciaran
Asia estableció la base para el colonialismo de él.
moderno. También toca brevemente la cuestión 59. Ismail Xavier, Allegories of Underdevelopment,
de la cartografía como elemento característico Aesthetics and Politics in Modern Brazilian
de la empresa colonial, citando el Tratado de Cinema (Alegorías del subdesarrollo. Estética y
Tordesillas, que marcó una línea a través de política del cine brasileño moderno, Minneapo-
Sudamérica para dividir las colonias españolas lis/Londres: University of Minnesota Press,
de las portuguesas. 1997), 88.
58. Rocha oscilaba entre posiciones ideológicas.
Mientras se alineó con la Revolución Cubana y

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instauración de un régimen neocolonialista. El vídeo de Juan Downey Chicago Boys


(1982–83) explora la aplicación de las teorías económicas neoliberales de Milton
Friedman en Chile por parte de un equipo de economistas chilenos partidarios del
mercado libre durante la dictadura militar de Pinochet. En esta obra, las imágenes
del paisaje y los mapas son intercaladas con entrevistas al estilo del documental
social para evaluar los efectos de estas medidas sobre las economías locales.
Es interesante notar cómo los mapas y paisajes figuran prominentemente en la
producción de los artistas que abordan el problema de la dependencia desde una
perspectiva ideológica. El mapa se convierte en una herramienta para muchos artis-
tas que desarrollaron, mediante su trabajo, una geopolítica del desarrollo y la depen-
dencia. La representación cartográfica forma parte de la “creación de un mundo” y
sus imaginarios por los poderes imperiales y coloniales, y los artistas aprovecharon
los aspectos visuales y representacionales del mapa para articular sus críticas de las
estructuras neocoloniales del poder. Artistas como Horacio Zabala, Elda Cerrato,
Anna Bella Geiger y Juan Downey anticipan la relación entre globalización, territorio
y capital en su repertorio de exploraciones cartográficas, estableciendo una relación
compleja con este tipo de representación. Las deformaciones de las dimensiones de
masas terrestres reales inherentes en los distintos tipos de proyecciones de mapas
son resignificadas mediante distintas operaciones. Las obras cartográficas de Hora-
cio Zabala, por ejemplo, imaginan mundos donde las masas terrestres, así como
las estructuras de poder, aparecen y desaparecen, o son desfiguradas mediante
diferentes técnicas (quemados u oscurecidos con tinta) para señalar la censura y
la represión en la región durante la época como también durante la historia del
colonialismo.
En este sentido, el término “geo-historiografía”, empleado repetidamente por
Elda Cerrato para sugerir la relación entre la historia y la geografía en sus obras
cartográficas de principios de la década de 1970, es particularmente relevante. Como
muchos de los artistas asociados al CAyC, con el cual colaboró con frecuencia, su
obra fue impulsada por un entendimiento del contexto del momento y el llamado
a la militancia que implicaba una práctica artística ideológica, que en su caso par-
ticular se manifestó mediante la inscripción de estas disciplinas en su obra. Sus
mapas sugieren el papel de la multitud en la reconfiguración de las cartografías
­imperiales—la transformación del pueblo en una multitud apoderada que tiene la
potencia de constituir una organización política alternativa de flujos e intercambios
globales.
En sus distintas series de mapas producidas en la década de 1970, Anna Bella
Geiger tomó un acercamiento sociológico que se relacionaba no sólo a un interés en
el potencial representacional del mapa sino también a la construcción del concepto
de un estado-nación vinculado a la representación del territorio. La obra Variá-
veis (1976–2010) es particularmente emblemática de este tipo de operación; cua-
tro mapas que representan distintos órdenes mundiales—o mundo (el mundo), the
world of oil (el mundo del petróleo), desenvolvido y subdesenvolvido (desarrollado y
subdesarrollado) y de dominio cultural ocidental (de dominio cultural occidental)—
dando a las masas terrestres una proporción que corresponde a cada “orden”. De

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esta manera, “el mundo” es la representación convencional del mundo (que, sin
embargo, es deformada por la proyección cartográfica); en “the world of oil” vemos
los países productores del petróleo agrandados para que Arabia Saudita, por ejem-
plo, parezca más grande que Estados Unidos, y África parezca mucho más grande
que su tamaño real; en “desenvolvido e subdesenvolvido”, el mundo subdesarrollado
parece pequeño relativo al mundo desarrollado, donde África e India prácticamente
desaparecen del mapa; “de dominio cultural ocidental” muestra las masas terrestres
en relación a su dependencia cultural de Occidente. Las operaciones conceptuales
de Geiger ofrecen un comentario perspicaz sobre el discurso de la representación
cartográfica y su papel en instrumentalizar el poder del Occidente. Representan la
ubicación de vastos recursos en las regiones subdesarrolladas que son casi exclu-
sivamente explotados por el primer mundo, enfatizando las relaciones de depen-
dencia entre Primer y Tercer Mundos. En última instancia, ofrecen la opción de la
desvinculación al demostrar también que gran parte del mundo no es culturalmente
dependiente de Occidente, así presentando la posibilidad de repensar el orden mun-
dial impuesto por Occidente y su eliminación de formas de conocimiento autóctonas
como estrategia de colonización y control.
El uso de mapas en la obra de Downey es recurrente a lo largo de toda su pro-
ducción, y Anaconda Map of Chile (Anaconda, mapa de Chile) (1973) establece cla-
ramente la relación entre el territorio a ser colonizado, y explotado, y la función
representativa del mapa. Una serpiente yace dentro de una caja cubierta con el mapa
estándar de Chile que por lo general se colocaba en todas las aulas de clase escolares,
que incluía la pintura de Pedro Lira de 1889 representando la fundación de Santiago
de Chile por el conquistador Pedro de Valdivia después de la derrota de los indios
mapuches, nativos de la región de la Araucanía. Downey hizo esta obra pensando
en un contexto muy específico, porque iba a presentarla en una exhibición organi-
zada por el Centro para las Relaciones Inter-Americanas (CIAR) en Nueva York (hoy
conocido como Americas Society), una organización patrocinada por la familia Roc-
kefeller.60 La serpiente y el título de la obra eran referencias directas a la Anaconda
Mining Company, perteneciente a la familia Rockefeller y que, desde mediados del
siglo diecinueve, había liderado la explotación del cobre en Chile.
Mientras que los mapas ofrecen una representación simbólica del espacio, la
imagen del paisaje pertenece al ámbito del lugar, representando las características
físicas del territorio y sus recursos naturales, fuentes principales de riqueza para
las empresas coloniales y neocoloniales. La serie Paisaje como idea de Osvaldo Rom-
berg de 1970 es emblemática de este tipo de acercamiento; en estas obras emprende
una disección sistemática de un paisaje de antiguas ruinas incaicas de Tucumán.
Al imponer una organización gráfica sobre la fotografías, el artista “intenta pro-
ducir un modelo, mediante distintas variables, que revela las estructuras de una

60. En lo que Downey consideró como un acto de


censura por parte de la institución, se le pidió
que removiera la serpiente el día de la inaugu-
ración de la exhibición.

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realidad que se esconde detrás de las imágenes”.61 Las Ciudades de plata de Jacques
Bedel aluden a las ciudades prehispánicas y al mito de ciudades de oro y de plata
que animó las expediciones de conquista en las Américas. Paisaje bandera de Víctor
Hugo Codocedo examina la conexión entre paisaje y la construcción simbólica del
estado nacional.
La relación entre territorio y la riqueza prospectiva a ser extraída de éste, fue sub-
rayada por artistas que empleaban el mapa y el paisaje para abordar la explotación
de los recursos por parte de le empresa colonial desde la conquista de las Améri-
cas hasta lo que ellos percibían como formas contemporáneas del neocolonialismo,
también fue retomada en otra forma por artistas que trabajaban explícitamente
con la relación asimétrica entre la pobreza en América Latina y su abundancia de
recursos naturales y materiales brutos. Este desbalance es una de las preocupacio-
nes principales de la teoría de la dependencia, que encuentra en la raíz del “sub-
desarrollo” una situación de dependencia histórica que se remonta a la relación
que impusieron los centros metropolitanos sobre las colonias como proveedores de
materia prima y mano de obra barata, renovada en el mundo moderno por tratados
de comercio con los centros, que en su mayoría obligan a los países dependientes
a comprar de nuevo, y a precios altos, los productos de sus materias primas y su
mano de obra barata. La teoría de la dependencia sostenía que para solucionar los
problemas de desigualdad social y pobreza, los recursos naturales y agrícolas debían
ser explotados para el consumo doméstico.
Esta disparidad en la distribución de los recursos y el consiguiente ciclo perpe-
tuo de pobreza era un tema común entre muchas obras militantes e ideológica-
mente orientadas de la década de 1970. Las gráficas militantes de Taller 4 Rojo, en
Colombia 72, evidencian una clara influencia de los carteles revolucionarios cuba-
nos, asimismo señalan los problemas enfrentados por las sociedades campesinas
en Colombia; Guillermo Deisler usó la técnica del collage para materializar la des-
igualdad social y el problema del hambre; mientras Anna Bella Geiger empleó el
mapa de nuevo, esta vez en un bocado de pan en O pão nosso de cada dia (1978).
Make Chile Rich (Haz rico a Chile), originalmente producido por Juan Downey en el
formato heliográfico del CAyC para Hacia un perfil del arte latinoamericano (1972),
promovió el uso del nitrato de sodio chileno como fertilizante, revelando una red
compleja de relaciones entre la reserva de alimentos, la agricultura y el papel de
las corporaciones transnacionales que pretendían sustituir al nitrato de sodio que
ocurría natural y abundantemente en Chile por fertilizantes de laboratorio. Analogía
I (1970–71) de Víctor Grippo enfatizó el papel económico y cultural que desempeñó
la papa para la civilización incaica y, después de la colonización de las Américas, en
Europa, volviendo al tema de la conciencia también planteado por artistas del Grupo
de los Trece en su manifiesto sobre un arte de la conciencia, haciendo una analogía

61. Jorge Glusberg, Tipología del espacio, paisajes


como idea, serigrafías, estructuras y proyectos.
Osvaldo Romberg (Buenos Aires, Centro de Arte
y Comunicación, 1972).

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entre comida (papa), energía, conciencia y libertad de conciencia como “el derecho
de cada ciudadano de pensar como le plazca en la esfera de la religión”.
La alusión de Grippo a la libertad de la conciencia y la religión en el contexto de
una crítica de las estructuras coloniales se reitera en obras que abordan la relación
entre la empresa colonial y la difusión de la cristiandad en las Américas. En nombre
de la religión, los pueblos nativos fueron subyugados y esclavizados bajo la estruc-
tura laboral de la encomienda, un sistema de servidumbre feudal (que cedió su lugar
al latifundio) mediante el cual el encomendero recibiría terreno y mano de obra a
cambio de responsabilizarse del bienestar de sus súbditos mediante su conversión
a la fe cristiana. La estructura de poder de la iglesia no sólo sobrevivió el siglo XX,
sino que también fue fortalecida por las dictaduras de derecha que se instalaron en
Sur América en las décadas de 1960 y 1970. Este tema fue abordado directamente
por León Ferrari quien, mediante diferentes cuerpos de trabajo, cuestionó el apa-
rato estatal de la iglesia, criticando tanto su posición conservadora con respecto a la
sexualidad y las normas sociales como también su intolerancia hacia la diferencia.
Catalina Parra señala el papel de la iglesia en la creación de las estructuras econó-
micas que conducen hacia la situación de la dependencia que acabó sumiendo a
toda América Latina en la crisis de la deuda externa de la década de 1980, en Let the
Pope Pay the E(X)TERNAL DEBT (Deje que el Papa pague la DEUDA E(X)TERNA).
La procesión del Becerro de oro organizada por Fernando (Coco) Bedoya en Perú
durante el Festival Contacta en 1979 llevó a la esfera pública las tensiones entre las
tradiciones populares indígenas (quechuas y aymaras) y la imposición de la reli-
gión católica en las Américas de parte por el poder colonial español, fusionando la
narrativa bíblica del Becerro de oro con la efigie del Torito de Pucará (un símbolo
de la fertilidad entre las sociedades indígenas peruanas). La tensa coexistencia de
religiones pre-hispánicas y Occidentales en las Américas es también el tema de Altar
latinoamericano de Alferdo Portillos, presentado en varias exhibiciones del CAyC,
incluso en la XIV Bienal de San Pablo. El Altar latinoamericano propone un “espacio
ecuménico” capaz de acomodar a “las religiones actuales de América Latina—cato-
licismo, protestantismo, judaísmo, candomblé”, donde las ceremonias debían ser
ejecutadas por representantes de cada denominación.
Este tipo de producción es claramente indicativo de la inflexión ideológica de esta
ruptura epistémica y descolonial con el legado de un pasado colonial, inscribién-
dose dentro del contexto más amplio de las entonces recientes luchas de descolo-
nización en África, el Medio Oriente y Asia en un intento de ofrecer una alternativa
al creciente fenómeno del neocolonialismo e imperialismo en el Tercer Mundo. La
instalación El imperialismo es un tigre de papel de Antonio Caro la cual retoma la
renombrada frase de Mao Zedong como parte de una causa común para el conti-
nente durante aquel período, así como Le Tour du Monde du Président Carter de
Carlos Ginzburg, evocan este espíritu al hacer referencia a las políticas intervencio-
nistas de los Estados Unidos en el Sureste asiático.62

62. En un discurso de 1956, Mao Zedong declaró de papel, incapaz de resistir el viento y la lluvia”,
que el imperialismo estadounidense era un tigre e instaba a los países latinoamericanos a unir
de papel, “un tigre por fuera, pero está hecho

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El habla de los mudos: conciencia crítica y la invención popular


Es pertinente en este contexto analizar la intersección entre la ideología y la con-
cientización, que opera dentro de muchas de estas prácticas y los textos que fue-
ron producidos alrededor de las mismas, muy específicamente con respecto a la
incorporación estructural del vocabulario de lo popular, característica de este giro
descolonial, en el arte de las décadas de 1960 y 1970.
La idea de la concientización sobre las realidades sociales, económicas, políticas
y culturales de la región recurre en las obras y escritos de artistas activos durante
este período, particularmente aquellos producidos por el CAyC. Luis Pazos y Juan
Carlos Romero subrayan sus objetivos ideológicos en Hacia un perfil del arte lati-
noamericano, declarando sus intenciones inequívocas en un manifiesto escrito en
ocasión de la exposición en 1972:

Cada circunstancia histórica tiene su propia definición del arte. . . . Por lo consi-
guiente, las expresiones de vanguardia son, en primera instancia, formas de con-
ciencia. En la Argentina de 1972 definir el arte como LA CONCIENTIZACION DEL
PRESENTE63 significa otorgarle un fuerte contenido ético a lo político. Porque tomar
conciencia de nuestra realidad significa reflexionar sobre la dependencia, el subde-
sarrollo y la violencia. . . . Para el artista argentino todo esto significa adquirir un
alto grado de autoconciencia, crear en base a su propio contexto cultural, llegar a la
mayor cantidad de gente posible, dar la espalda a las proposiciones de las culturas
dominantes y no temer expresar la violencia que encierran, en sí mismos, los con-
ceptos de conciencia y libertad.64, 65

En Brasil, una década antes, en su texto A cultura posta em questão (1963), Ferreira
Gullar había definido la tarea principal del CPC con respecto a la cultura popular
como una toma de conciencia de las realidades brasileñas. Por un lado, esta reeva-
luación de lo popular dentro de unas coordenadas ideológicas en la década de 1960
condujo hacia un interés renovado en la producción cultural de las regiones más
pobres de Brasil. No sólo fue evidente en las películas del Cinema Novo e iniciativas

fuerzas con sus poblaciones indígenas para Los artistas distribuyeron máscaras de cartón
oponerse al imperialismo estadounidense. con “caras felices” bajo el aviso de que era
63. En español, “la concientización del presente,” compulsorio llevarlas puestas. La máscara
que es distinto del inglés “awareness,” como contenía instrucciones para su uso y advertía al
también implica un proceso de construcción de usuario de que todo el peso de la ley se aplicaría
conciencia. a aquellos que no siguieran las instrucciones.
64. Centro de Arte y Comunicación (CAyC), CAyC: Este proyecto está claramente arraigado en el
El arte como conciencia en la Argentina; Luis llamado de Pazos a una cultura de la concien-
Pazos y Juan Carlos Romero; Charla a propósito cia; el arte sólo sería eficaz al crear esta con-
de la muestra Hacia un perfil del arte latinoame­ ciencia colectiva, y despertar conciencia sobre
ricano (GT-138), (Buenos Aires: Centro de Arte y la realidad alrededor. Estudios sobre la felicidad
Comunicación (CAyC), June 22, 1972). (1979-81) de Alfredo Jaar, que consistió en
65. Aunque no está incluida en la exposición, la vallas publicitarias instaladas en distintos espa-
obra colaborativa de Luis Pazos, Héctor Puppo cios públicos con la pregunta: “¿Es usted feliz?”,
y Jorge de Luján Gutiérrez, La cultura de la opera de manera similar, esta vez en el con-
felicidad (1971) es emblemática de la inflexión texto de la dictadura de Pinochet en Chile.
ideológica de una praxis de la concientización.

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como la Caravana Farkas, que pretendió documentar la rica cultura del Nordeste
brasileño, sino también en la atención prestada, si bien no siempre consistente, a
los artistas activos fuera del eje Río-San Pablo, como Bene Fonteles, Juraci Dórea y el
grupo Etsedron (Etsedron es Nordeste escrito al revés), conduciendo a su inclusión
en las décadas de 1970 y 1980 en grandes eventos como la Bienal de San Pablo, y
exhibiciones en museos en Rio y San Pablo.66 Con respecto a este fenómeno, el crí-
tico Federico Morais habló con respecto al problema de la aceptación por parte del
mundo de arte y mercado cosmopolitas de los artistas de esas regiones. Describe las
propuestas de Juraci Dórea, en el contexto de su Projeto Terra, y su trabajo con los
materiales, formas y narrativas de su Bahía natal, como uno que “produce arte sin
referencias urbanas y la exhibe en el mismo ambiente que lo inspiró, el Sertão”. Para
Morais, Dórea “se ha situado contra la corriente de la historia del arte”, un tipo de
posición que según Morais ha resultado en una influencia sobre las vanguardias de
Río y San Pablo, las cuales no obstante caracteriza como “importadoras de idiomas
internacionales”.67
Por otro lado, el texto de Ferreira Gullar también establecía un vínculo con el
problema del analfabetismo, una causa importante para los afiliados al CPC como
León Hirszman, cuya película Maioria Absoluta (Mayoría absoluta, 1964) aborda
directamente este problema y, de hecho, abre con una escena que representa los
diafilmes de Paulo Freire empleados en la enseñanza de su método fonémico.68 En
efecto, muchas de las batallas revolucionarias de la década de 1960 fueron libradas
en el frente cultural, donde los intelectuales y artistas reconocieron la relación entre
el analfabetismo y la exclusión social y económica con la perpetuación de modos de
producción y explotación coloniales. La primera de varias estrategias para resolver
estas fallas fue el combate contra el analfabetismo.69

66. En este contexto, también es importante men- de João Goulart SUDENE reclutó a Paulo Freire
cionar el renovado interés por los vínculos en 1963 para implementar su método pedagó-
culturales entre África y Brasil en el contexto gico en la región, mediante la intervención del
del Tercer Mundo, décadas después de que entonces Ministro de Educación Darcy Ribeiro.
Gilberto Freyre hubiera organizado el Primer Fue en este contexto que, a través de la Alianza
Congreso Afro-Brasileño en 1934. Artistas para el Progreso, Freire inició su ahora emble-
como Rubem Valentim y Mestre Didi eran figu- mática experiencia pedagógica en Angicos en el
ras muy importantes en los movimientos cultu- estado de Rio Grande do Norte.
rales y artísticos afro-brasileños, que tuvieron 69. La situación del analfabetismo está al centro
mayor visibilidad en la década de 1960. del ensayo de Aníbal Quijano “Coloniality
67. Frederico Morais, A arte popular e sertaneja de Modernity/Rationality” (Colonialidad y moder-
Juraci Dórea: uma utopia? (Salvador, Bahia: nidad/racionalidad): “La represión cultural y el
Edições Cordel, 1987). genocidio masivo, llevaron a que las previas
68. La SUDENE (Superintendência de Desenvolvi- altas culturas de América fueran convertidas en
mento do Nordeste, or Superentendencia para subculturas campesinas iletradas, condenadas
el Desarrollo del Noreste) fue establecida en a la oralidad. Esto es, despojadas de patrones
1959 por Celso Furtado a petición del Presi- propios de expresión formalizada y objetivada,
dente Juscelino Kubitschek, para atender la intelectual y plastica o visual. De allí en ade-
situación de pobreza extrema y desigualdad en lante, los sobrevivientes no tendrían otros
el noreste de Brasil, agravada por las sequías modos de expresión intelectual o plástica for-
frecuentes en la región. Asimismo este orga- malizada y objetivada, sino a través de los
nismo reconocía la importancia de la cultura en patrones culturales de los gobernantes…. Amé-
el esfuerzo para resolver muchos de los proble- rica Latina es, sin duda, el caso extremo de la
mas de dicha región. A pesar de su alineamiento colonización cultural por Europa.” Véase “Colo-
con la retórica desarrollista, durante el gobierno

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La figura de Paulo Freire es central en este sentido, en el contexto particular de


Brasil y de América Latina, donde estuvo muy activo después de dejar su país y
exiliarse a raíz del golpe militar de 1964. Es posible identificar en su método de
enseñanza un ejemplo de la “desobediencia epistémica”, al estar fundamentado en
una evaluación profunda de las situaciones de exclusión, perpetuadas por la retó-
rica del desarrollo, plantea que sólo desde un reconocimiento de las situaciones de
opresión, y por ende el subdesarrollo, puede llevarse a cabo el proceso de concien-
tización, o toma de conciencia crítica. Su método puede considerarse como uno
que opera dentro de las coordenadas de “la opción preferencial para los pobres”;70
del enfoque dialógico, donde el facilitador de la educación experimenta una trans-
formación, aprendiendo de los “estudiantes” y haciéndose solidario con su causa;
y de la militancia implícita en la lucha por superar las estructuras de la opresión.
El método de Freire pretende liberar al oprimido mediante la conciencia crítica. Es
una liberación interna que viene del acto de adquirir conciencia de una condición
(en el caso particular de la pedagogía del oprimido de Freire, la de la opresión), y
mediante esta conciencia llegar a empoderarse y tomar acción con respecto a estas
situaciones. La conciencia crítica también capacita a los individuos a actuar desde
sus condiciones específicas, sean de pobreza material o situaciones de exclusión, y
de pensar en soluciones propias, porque se logra mediante un método transversal y
dialógico fundamentado en el planteamiento de problemas, lo que Freire oponía al
modelo pedagógico tradicional de arriba hacia abajo, que describía como una “edu-
cación bancaria”:71

Mientras en la concepción “bancaria”—permítasenos la insistente repetición—


el educador va “llenando” a los educandos de falso saber que son los contenidos
impuestos, en la práctica problematizadora los educandos van desarrollando su
poder de captación y de comprensión del mundo que, en sus relaciones con él, se
les presenta no ya como una realidad estática sino como una realidad en transfor-
mación, en proceso.72

niality Modernity/Rationality,” Cultural Studies no ya educando del educador, sino educa-


21, no. 2 (2007), 170. dor-educando con educando-educador”. Con
70. Aunque esta frase fue usada por Gustavo Gutié- interés, Quijano hace una observación análoga
rrez en Teología de la Liberación (1971), es posi- sobre la naturaleza del colonialismo cultural,
ble identificar las prácticas anteriores de Freire planteando “la relación entre la cultura euro-
con la operación del mismo principio. pea, llamada también ‘occidental’, y las otras”,
71. Freire hace la distinción entre una educación como una que “se estableció y desde entonces
problematizadora y una concepción “bancaria” se mantiene, como una relacion entre ‘sujeto’ y
de la educación, en la que el aspecto dialógico ‘objeto’”. Véase Quijano, “Coloniality Modernity/
crucial está ausente. Una concepción bancaria Rationality,”168–78, 206. Más aún, la definición
de la educación está basada en una oposición de Freire de una educación bancaria es contem-
entre sujeto y objeto en la que el maestro es el poránea a la definición similar de Louis Althus-
sujeto, que posee la sabiduría y el poder, y el ser de la educación como aparato ideológico de
estudiante es el objeto que recibirá de forma estado. Tanto Ideología y aparatos ideológicos de
pasiva la educación “depositada” en él por el estado de Althusser como la Pedagogía del
sistema. “La educación problematizadora… oprimido de Paulo Freire fueron publicados por
rompe con los esquemas verticales característi- primera vez en 1970.
cos de la educación bancaria…A través [del 72. Paulo Freire, Pedagogia do oprimido (San Pablo:
diálogo] se opera la superación de la que resulta Paz e Terra, 2010).
un nuevo término: no ya educador y educando;

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m e mori a s de l s u b de sa rrol l o   89

Se debe notar que los imperativos de la pedagogía de Freire (concientización, dia-


logismo e identificación con los excluidos) proporcionan el fundamento de muchas
de las prácticas que incorporaron el vocabulario de lo popular, en Brasil y otros
países de América Latina. Su actividad pedagógica no sólo fue simultánea con estos
desarrollos en Brasil durante la década de 1960, sino que se extendió más allá de sus
fronteras debido a la recepción que tuvo su método entre los movimientos progre-
sistas y sociales de aquel momento en Chile, donde vivió durante varios años, y Perú
(mediante su influencia sobre el ALFIN, el Programa de Alfabetización Integral, con
el cual el dramaturgo Augusto Boal también colaboró extensivamente).73
En Brasil, para artistas como Oiticica y Pape, la arquitecto Lina Bo Bardi y el
cineasta Glauber Rocha, comprometerse con lo popular era una experiencia de
aprendizaje, que transformó sus lenguaje estéticos y conceptuales de forma perma-
nente y definitiva. También implicaba una reevaluación de las epistemologías de los
excluidos y marginalizados que eran, para usar el término de Hirszman, mayoría
absoluta. Interesantemente, en diferentes momentos y con distintos acercamientos,
Oiticica, Pape y Bo Bardi enfatizaron el valor de las arquitecturas vernáculas e infor-
males, y cómo aprendieron de estos espacios nacidos de la adversidad material.74
Pape dedicó su tesis de maestría, Catiti Catiti, na terra dos Brasis (1980), a un
análisis de su compromiso con lo popular a lo largo de su trayectoria (incluyendo
sus obras constructivas de la década de 1950) y su afinidad con las ideas de Mário
Pedrosa.75 En ella, reconoce su deuda con las lecciones prácticas de lo popular:
“Reconocemos un tropismo constructivo en el arte brasileño que fácilmente se
refiere a los orígenes indígenas y africanos de los objetos reciclados del Noreste, en
la permanencia de los elementos geométricos del carnaval, en las frazadas de retales
de Minas, en la cerámica popular, en la arquitectura espontánea de la costa, etc.,
etc.”76 Su Livro da criação de 1959 (un ejemplo notable del concepto del no-objeto

73. La obra de Jesús Ruiz Durand, como la de otros la necesidad en la revista Habitat. La favela de
artistas peruanos trabajando en el contexto de hecho entra en el espacio museístico por pri-
lo popular, es analizada en profundidad por mera vez con Tropicália de Oiticica y protago-
Sharon Lerner en su ensayo para el presente niza Favela da Maré de Lygia Pape.
catálogo, por lo que su discusión no está 75. Pedrosa fue también muy activo en este frente,
incluída en este texto. Sin embargo es intere- aunque al contrario de Ferreira Gullar, nunca
sante señalar la participación activa de Durand formó parte del CPC. Publicó dos libros en
en ALFIN, en cuanto al argumento particular 1966, A opção brasileira y A opção imperialista,
sobre el alcance extendido de la filosofía peda- en los que esencialmente resume sus perspec-
gógica de Freire en la región durante este tivas anti-desarrollistas durante los inicios de la
período. La acogida de lo popular en Perú por dictadura en Brasil. Estos libros casi nunca son
parte de la vanguardia, y las iniciativas como considerados en el marco de la historia del arte
ALFIN, se dieron en el contexto de lo que des- porque, al ser enfocados en política, no abordan
cribe Lerner como una izquierda de facto, la el tema del arte, pero es pertinente nombrarlos
dictadura de Velasco Alvarado, una situación para efectos de este análisis. En la década de
compleja que es ideológica y políticamente 1970, varios ensayos de Pedrosa, como Discurso
problemática, ya que la represión instrumenta- aos Tupiniquins ou Nambás (1975) y Arte culta e
lizada por las dictaduras derechistas de Brasil, arte popular, reiteran su posición ideológica
Chile, Argentina y Uruguay fue en efecto repli- ante el desarrollismo, y las expectativas que
cada en Perú pero desde el extremo contrario depositó sobre las opciones abiertas al Tercer
del espectro ideológico. Mundo si eligiera el camino de la
74. Oiticica y Pape escribieron sobre las cualidades descolonización.
espaciales de la favela y Bo Bardi escribió sobre 76. Lygia Pape, Catiti Catiti: na terra dos Brasis
la arquitectura rural y las soluciones nacidas de (tesis de maestría, Instituto de Filosofia e Ciên-

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de Ferreira Gullar) es un libro sin palabras cuya narrativa sólo puede ser realizada
por el cuerpo. En su film Súper 8 del mismo título, el libro es literalmente ani-
mado, aproximándose extraordinariamente a la simplicidad y eficacia del método
fonémico de Freire en su construcción de una narrativa basada en las formas abs-
tractas y su interacción con el cuerpo. Una voz en off narra el mito de la creación
mediante estas formas abstractas, en un lenguaje que habla de las condiciones más
básicas de la existencia (caza y recolección, agricultura, casas sobre pilotes, los ele-
mentos, agua, tierra y luz) que permite la legibilidad universal, pero que también
podría comprensible para aquellos que no podían leer o escribir, para quienes, sin
embargo, las situaciones descritas les eran conocidas y cotidianas.77
La estética cinematográfica vanguardista de Rocha situaba a esa mayoría privada
de derechos, esa multitud de sujetos coloniales y subalternos, al centro de sus escri-
tos y producción cinematográfica. En Deus e o Diabo na terra do sol y Antonio das
mortes, Rocha revisita el papel crucial de los marginalizados en la historia conflic-
tiva de las zonas remotas del Nordeste brasileño, enfocándose en la guerra de Canu-
dos de finales del siglo XIX y los cangaceiros, bandidos que asolaron la región hasta
las décadas de 1920 y 1930. Para Rocha no era sólo una cuestión de contenido sino
también un lenguaje, que tomó prestado en la forma en que estas películas adoptan
la estructura narrativa de la literatura de cordel, poemas populares que relataban
las hazañas de Antonio Conselheiro, Padre Cícero y los cangaceiros del Nordeste,
que frecuentemente eran recitados oralmente como canciones por los repentistas
(figuras parecidas a los trovadores). En sus películas, las figuras del marginado y
el criminal aparecen como símbolos de una violencia generada por el hambre: “el
comportamiento exacto de un hambriento es la violencia, y la violencia de un ham-
briento no es primitivismo. . . . una estética de la “violencia” antes de ser primi-
tiva es revolucionaria; he ahí el punto inicial para que el colonizador comprenda la
existencia del colonizado; solamente concientizando sobre la violencia como única
opción del colonizado, puede el colonizador entender, a través del horror, la fuerza
de la cultura que él explota”.78
El discurso anticolonialista de Rocha sobre el hambre, la pobreza y la margina-
lidad fue adoptado en las décadas de 1960, 1970 y 1980 por artistas de diferentes

cias Sociais, Universidade Federal do Rio de ron. / El hombre comenzó a marcar el tiempo /
Janeiro, 1980), 22. Más aún, los últimos dos El hombre descubrió el fuego / El hombre era
capítulos, “A fala dos mudos” (El habla de los nómada y cazador. / En el bosque. / El hombre
mudos) y “Nós, os bugres” (Nosotros, los salva- inventó la rueda. / El hombre descubrió que el
jes), no sólo identifican el silenciamiento de sol era el centro del sistema planetario. / Que la
voces subalternas e indígenas por la imposición tierra era redonda y giraba sobre su propio eje.
de la cultura Occidental, que sin embargo / El hombre construyó sobre el agua: palafito. /
encuentran modos de expresión importantes en Submarino: el vacío que fue llenado sobre el
lo popular, sino que señalan también a la mise- agua. / La quilla navegando en el tiempo / Luz
ria como agente catalizador de la creación y la – luz plena”. (Traducción mía del original en
invención: “La miseria (el denominador común Portugués—PPT).
para todos estos pueblos) será el elemento 78. Glauber Rocha, “Eztetyka da fome,” en Revo­
detonante del proceso creativo”. Véase Pape, lução do Cinema Novo. Glauber Rocha (San
Catiti Catiti, 60. Pablo: Cosac Naify, 2004), 63–67.
77. “En el principio todo era agua. / Después las
aguas iban bajando, bajando, bajando, y baja-

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m e mori a s de l s u b de sa rrol l o   91

partes de la región, prestando continuidad a la tarea de concientización estable-


cida en Estética del hambre. El homenaje de Oiticica al bandido de la favela Cara de
Cavalo, Parangolé estandarte (Seja Marginal Seja Héroi); Para no morir de hambre
en el arte (1979) de Grupo Cada: El beso (1981) de Diamela Eltit; Todas las de la ley
de Eugenio Dittborn; y las películas del género caleño de la pornomiseria de Luis
Ospina y Carlos Mayolo operaron dentro de este mismo registro, señalando la mar-
ginalidad como uno de los problemas estructurales más persistentes de América
Latina.
Como arquitecto, agente cultural y profesional de museos, Bo Bardi tomó quizás
otra dirección, no menos militante, que no dependía de explicitar la violencia de la
pobreza sino de enfatizar la relación entre el cuerpo y las formas populares de orga-
nización colectiva. Como muchos de sus contemporáneos, transformó radicalmente
su acercamiento conceptual, material y espacial a la arquitectura al experimentar
la cultura popular de Brasil, específicamente la del Nordeste, después de su estancia
de varios años en Salvador, constituyendo quizás uno de los ejemplos más significa-
tivos de desvinculación epistémica discutidos en el contexto del presente ensayo.79
Bo Bardi planteaba reiteradamente los problemas de la dependencia y el sub-
desarrollo en su escritura y, específicamente durante su período en Salvador, sus
preocupaciones ideológicas se traducirían en un firme compromiso con la trans-
formación social, mediante sus actividades en múltiples esferas—la pedagogía, la
arquitectura, la preparación de exhibiciones y la política cultural. De acuerdo con
los objetivos de SUDENE y su subdependencia, ARTENE, las múltiples actividades
de Bo Bardi pretendían superar las barreras de la exclusión por vía de la educación,
ejemplificada en los imperativos dialógicos de la pedagogía de Freire. Bo Bardi codi-
ficó el vocabulario de los excluidos, haciéndolo parte del suyo. Sus diseños para el
MASP (Museu de Arte de São Paulo), y el posterior SESC Pompéia, junto con las exhi-
biciones que había organizado desde 1959 (Bahia no Ibirapuera, Nordeste en el MAM,
Bahía en 1963; la seminal A mão do povo brasileiro en el MASP en 1969 y Design
no Brasil: história e realidade en 1982), entre muchas otras, son particularmente
emblemáticas de su compromiso con la erradicación de estas formas de exclusión
mediante una arquitectura de la desinstitucionalización, la participación, la vivencia
y lo que ella llamaba “todos juntos”. Haciendo uso de la capacidad inherente de la
arquitectura para fomentar modos de recepción colectiva simultánea, los diseños
arquitectónicos de Bo Bardi para el MASP y el SESC Pompéia crearon comunidad

79. He escrito de manera extendida sobre la rela- tem cão caça com gato (El que no tiene perro
ción de Bo Bardi con lo popular, en distintos caza con gato), incluido en el catálogo de A mão
ensayos: The Architecture of Playgrounds: from do povo brasileiro 1969–2016 (San Pablo: MASP,
the logic of space to the logic of place (La arqui- 2016). Por favor, refiérase a la versión inglesa
tectura de los parques infantiles: desde la de este último ensayo en Academia.edu,
lógica del espacio hasta la lógica del lugar, San https://www.academia.edu/33058640/A_mão_
Pablo: MASP, 2016, edición bilingüe), donde do_povo_brasileiro_Quem_não_tem_cão_
analizo su aproximación a la arquitectura “de caça_com_gato_new_JG_chgs_accptd_for_
abajo hacia arriba” y su afinidad con las ideas publication.docx79.
de Aldo van Eyck y Team 10; y más específica-
mente en relación al subdesarrollo en Quem não

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92  g on z á l es

y consiguientemente abrieron paso a formas colectivas de empoderamiento que,


mediante sus edificios, permanecen activas hoy en día.

Una multitud de otros: ¡Oh, cuerpo mío, haz de mí, siempre, un


hombre que interrogue! 80
La supervivencia del legado de Bo Bardi, particularmente en sus edificios que toda-
vía funcionan dentro de los parámetros de colectividad y construcción de comuni-
dad que ella concibió, es indicativa del papel medular de la inscripción de lo popular
dentro de estas prácticas de las décadas de 1960, 1970 y 1980, confirmando que
el potencial para la transformación encarnado en estas prácticas puede tener un
impacto real y duradero sobre la sociedad.
Para los investigadores dedicados a la cultura popular, como el brasileño Clari-
val do Prado Valladares, una de sus características distintivas reside precisamente
en su carácter experiencial, y en la colectivización de la experiencia propia de las
manifestaciones populares (como las procesiones religiosas, bailes y carnaval), una
noción retomada por los artistas contemporáneos cuya obra operaba a base de la
participación y la vivencia; donde el cuerpo y la unión de los cuerpos ofrecía la posi-
bilidad de transformación social. Además, para Valladares, la vivencia colectiva se
transmite a los objetos, los cuales constituyen la cultura material de lo popular, y
la expresión concreta de sus formas de conocimiento—la mano del pueblo, por así
decirlo.81 En Piel negra, máscaras blancas, Fanon pregunta, “¿Por qué negarse a ese
razonablemente sencillo intento de tocar al Otro, de sentir al Otro, de explicarme a
mí mismo al Otro?” Posicionando así al cuerpo como un cuerpo que sabe, piensa y
es capaz de producir discurso y conocimiento. Entrar en contacto con el otro, estar
juntos, produce, de este modo, otro tipo de sabiduría que contiene el potencial para
la liberación.
La potencialidad de ese estar juntos es replanteado constantemente y de distintas
maneras por los artistas cuya producción ha sido analizada aquí. Una consideración
profunda de el pueblo, la multitud y las formas colectivas de agencia está al centro de
las prácticas que dirigen una mirada crítica a las consecuencias geográficas, econó-
micas, políticas y culturales de la implementación de las políticas desarrollistas en
la región. La fluidez de la condición de estar juntos es invocada por Andrea Giunta
en su ensayo para la presente publicación, en el que distingue al pueblo de la masa
y la multitud, observando a la vez que el pueblo puede potencialmente (y temporal-
mente) convertirse en masa y multitud, reorganizándose una vez más en las formas
de reconocimiento que le otorgan legitimidad como el pueblo. En el contexto de esta
discusión, ese estar juntos es representado y a su vez, también, movilizado.
Su representación no es sólo iconográfica, sino que también es constitutiva de una
agenda para la reevaluación de la cultura popular que busca reinscribirla en los ima-
ginarios y epistemologías producidos por un continente que intenta desvincularse

80. Frantz Fanon, Black Skin/White Masks (Piel 81. Clarival do Prado Valladares, Artesanato Brasi­
negra, máscaras blancas, Londres: Pluto Press, leiro (Río de Janeiro: FUNARTE, 1978), 11.
1986), 231.

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de los modelos impuestos por la lógica colonialista y perpetuados por la retórica


desarrollista. Está presente también en las geo-historiografías alternativas que ofre-
cen la posibilidad de rediseñar las cartografías del poder, delineadas por los poderes
metropolitanos desde el principio de la modernidad. Una geografía que para los
teóricos más recientes de la multitud, como Michael Hardt y Antonio Negri, “está
aún aguardando a ser escrita—o, realmente, está siendo escrita hoy con las luchas
resistencias y deseos de la multitud.”
Su movilización adquiere forma en la posición privilegiada que ocupa el cuerpo en
estas prácticas artísticas, señalando una reconsideración de su papel en la estética
descolonial como uno que practica la desobediencia epistémica.82 La multitud adopta
el papel protagonista en una serie de prácticas donde el cuerpo deshumanizado, que
ha sido marcado por la herida colonial durante siglos, adquiere agencia: los cuer-
pos de los habitantes de la favela que hacen que los Parangolés de Oiticica cobren
vida; los cuerpos cuyos movimientos individuales al unísono sostienen una empresa
colectiva en el Divisor de Lygia Pape, o aquellos “espacios imantados” donde los
cuerpos convergen en el espacio público para formar un campo de fuerza magné-
tico; los cuerpos que se juntan para manifestarse en el área libre debajo del MASP, o
moviéndose en ocio y participación en la construcción de comunidades temporales
en SESC Pompéia.
Las prácticas artísticas producidas en América Latina, en reacción a la retórica
del desarrollismo, establecieron el fundamento para una reconsideración de lo
moderno en el continente, cuestionando la validez del proyecto moderno en el con-
texto de un pasado colonial y un presente neocolonial. Su reinscripción del pueblo
como productor de conocimiento, una conocimiento que dependía del cuerpo y del
sensorium, originó en una convicción de que otras epistemologías eran necesarias
para generar el cambio social.
Identificar un cambio de paradigma en estas instancias tempranas de un giro
descolonial en el campo artístico tal vez ofrezca la posibilidad de reevaluar hoy los
problemas planteados hace décadas, no sólo para los artistas sino para los que tra-
bajan en los campos de la historia del arte y la práctica de museos. Particularmente
cuando, en los últimos quince años en América Latina, olas sucesivas de regímenes
populistas de facto a la izquierda, y más recientemente a la derecha, han cometido
todo tipo de delitos culturales en nombre del pueblo. Una inscripción informada
de lo popular, en los términos aquí planteados, dentro de un marco epistemológico
más amplio, es quizás la tarea más urgente para los museos en América Latina hoy,
y para aquellos en el extranjero que buscan una mejor comprensión del arte produ-
cido en esta región a lo largo del siglo XX.

82. En La colonialidad del poder, Aníbal Quijano descolonial ofrece una salida para el sujeto
describe el dominio colonial como uno funda- colonial, y más específicamente mediante la
mentado en la dualidad mente-cuerpo, donde el agencia del cuerpo.
sujeto/razón es el europeo y el Otro es el
cuerpo/objeto. El sujeto colonizado es un objeto
de estudio, y la objetificación lo sujeta al domi-
nio y la explotación. En esta manera, la opción

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F ig . 28
Photograph of Juan Downey in front of Anaconda,
Map of Chile. The work was censored prior to the
opening of the exhibition Juan Downey: Energy,
Systems at the Center for Inter-American Relations,
New York, April 3, 1975. Photo: Harry Shunk.
Courtesy of the Estate of Juan Downey, New York.

Fotografía de Juan Downey frente a Anaconda, Mapa


de Chile. La obra fue censurada antes de la
inauguración de la exposición Juan Downey: Energía,
Sistemas en el Centro de Relaciones Interamericanas,
Nueva York, 3 de abril de 1975. Foto: Harry Shunk.
Cortesía de Estate of Juan Downey, Nueva York.

94

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Fig . 29
Antonio Caro, Imperialism is a Paper Tiger, 1973.
Acrylic, silk, and cardboard. Installation in the
exhibition, New Names in Colombian Art, curated by
Eduardo Serrano, Museo de Arte Moderno de
Bogotá, 1973. Top photo: Robayo, courtesy of La
República. Archive of Antonio Caro.

Antonio Caro, El imperialismo es un tigre de papel,


1973. Acrílico, seda y cartón. Instalación en la
exposición, Nombres nuevos en el arte de Colombia,
curaduría de Eduardo Serrano, Museo de Arte
Moderno de Bogotá 1973. Foto superior: Robayo,
cortesía de La República. Archivo de Antonio Caro.

95

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F ig . 30
Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Towards a Profile of Latin American Art, 1972. Blueprints, facsimile digital prints, 24 × 36
in. (61 × 91.4 cm) each. Centro de Arte y Comunicación (CAYC) Buenos Aires, The University of Iowa Libraries, Iowa City, Iowa.

Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Hacia un perfil del arte Latinoamericano, 1972. Heliografías, impresiones digitales
facsimilares, 24 × 36 in. (61 × 91.4 cm) cada una. Centro de Arte y Comunicación (CAYC) Buenos Aires, The University of Iowa
Libraries, Iowa City, Iowa.

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Fig . 31
Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Towards a
Profile of Latin American Art, 1972. Blueprints,
facsimile digital prints, 24 × 36 in. (61 × 91.4 cm)
each. Centro de Arte y Comunicación (CAYC) Buenos
Aires, The University of Iowa Libraries, Iowa City,
Iowa.

Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Hacia un


perfil del arte Latinoamericano, 1972. Heliografías,
impresiones digitales facsimilares, 24 × 36 in. (61 ×
91.4 cm) cada una. Centro de Arte y Comunicación
(CAYC) Buenos Aires, The University of Iowa
Libraries, Iowa City, Iowa.

97

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F ig . 32
Lina Bo Bardi, A mão do povo brasileiro (The Hand of
the Brazilian People), exhibition at the Museu de Arte
de São Paulo (MASP), 1969. Photo: Hans Gunter
Flieg. Coleção Hans Gunter Flieg / Acervo Instituto
Moreira Salles.

Lina Bo Bardi, A mão do povo brasileiro (La mano del


pueblo brasileño), exposición en el Museu de Arte de
São Paulo (MASP), 1969. Foto: Hans Gunter Flieg.
Coleção Hans Gunter Flieg / Acervo Instituto Moreira
Salles.

98

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Fig . 33
(top left) Lina Bo Bardi, SESC Fábrica da Pompéia,
fotomontagem do galpão indicando atividades para
crianças (SESC Pompéia Factory, photomontage of
the shed indicating activities for children), 1977–
1988. Hydrographic print and graphite on cardstock.
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. (top right) Lina Bo
Bardi, SESC Fábrica da Pompéia, Perspectiva do
totem de sinalização (SESC Pompéia Factory, Design
for a sign post), 1981. Watercolor, ballpoint pen and
India ink on cardstock. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
(bottom) Fotografia do espaço de exposições com o
Rio San Francisco (Photograph of the Exhibition
space with Rio San Francisco), 1977–1988, color
photograph. Photo: Sérgio Gicovate, 1983. Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi archive.

(superior izquierda) Lina Bo Bardi, SESC Fábrica da


Pompéia, fotomontagem do galpão indicando
atividades para crianças (SESC Fábrica de Pompéia,
fotomontaje del galpón indicando actividades para
los niños), 1977–1988. Impresión hidrográfica y
grafito en cartulina. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
(superior derecha) Lina Bo Bardi, SESC Fábrica da
Pompéia, Perspectiva do totem de sinalização (SESC
Fábrica de Pompéia, Diseño para un poste indicador),
1981. Acuarela, bolígrafo y tinta de la India en
cartulina. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. (inferior)
Fotografia do espaço de exposições com o Rio San
Francisco (Fotografía del espacio de exposiciones
con Rio San Francisco), 1977–1988. Fotografía en
color. Foto: Sérgio Gicovate, 1983. Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi archive.

99

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F ig. 3 4
Lygia Pape, Livro da criação (Book of Creation), 1959.
Gouache on cardboard, eighteen elements, 1113⁄16 ×
11 13⁄16 in. (30 × 30 cm) each. Courtesy of Projeto
Lygia Pape and Hauser & Wirth.

Lygia Pape, Livro da criação (Libro de creación), 1959.


Gouache sobre cartón, dieciocho elementos, 11
13⁄16 × 11 13⁄16 in. (30 × 30 cm) cada uno. Cortesía
de Projeto Lygia Pape y Hauser & Wirth.

100

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Fig . 35
Lygia Pape, Espaços imantados (Magnetized Spaces),
ca. 1982⁄1995. Black-and-white photographs, digital
prints. Courtesy of Projeto Lygia Pape y Hauser &
Wirth.

Lygia Pape, Espaços imantados (Espacios


imantados),ca. 1982⁄1995. Fotografías en blanco y
negro, impresiones digitales. Cortesía de Projeto
Lygia Pape y Hauser & Wirth.

101

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Shifting the Focus
sh a ron lerner Underdevelopment and the “Popular”
in the Peruvian Avant-garde, 1967–1981

Introduction F ig. 3 6
Behind the exhibition Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn Jesús Ruiz Durand, Promotional poster of the
Agrarian Reform, 1969–1972. Offset print on
in Latin America, 1960–1985, the main hypothesis investigates the appearance in the
paper, 98.6 × 70.2 cm. Museo de Arte de Lima.
realm of the Latin American visual arts at the end of the 1960s of an epistemic break Comité de Adquisiciones de Arte
from the modern, through a counter narrative based on the notion of underdevelop- Contemporáneo 2007. Courtesy of the artist.
ment, which reflected the desire to decolonize from imposed cultural and aesthetic
Jesús Ruiz Durand, Afiche de difusión de la
canons. This premise allows for the coexistence and tension, in the same curatorial
Reforma Agraria, 1969–1972. Impresión en
narrative, of different anachronistic and geographically uneven practices, allowing offset sobre papel, 98.6 × 70.2 cm. Museo de
for the uncanny combination of artistic works otherwise deemed unconnected by Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte
art history.1 Contemporáneo 2007. Cortesía del artista.

What does this “break with the modern” actually entail? An answer can be found
in a shift in the theoretical focus under which Latin American art is commonly
analyzed. This shift is exemplified in the exhibition, which surveys a series of
works and practices that move away from the modernist paradigm, mainly associ-
ated with formal developments in art practice, to focus on their surrounding social
context by embracing as central concerns the appropriation of local traditions and
forms of knowledge, popular and folk expressions, or cultural production in condi-
tions of material poverty. As recent research has emphasized, many Latin Ameri-
can artists transitioned from avant-garde and experimentalist movements of the
1960s—­commonly associated with different forms of cosmopolitanism—to socially
engaged practices. This is partly due to the rise of seminal critical texts in the Latin
American social theory of art, but also to the major epochal changes in the life of
these countries and the broader revolutionary impulse in the international scene
after 1968. Indeed, from the mid-1970s until the beginning of the 1980s, one can
identify different regional events and colloquia that fostered exchanges between

1 The most common and widespread curatorial sented at MNCARS (Madrid), MALI (Lima), and
approaches to many practices in the Latin Muntref (Buenos Aires), an exhibition that
American context from the aforementioned focused on a revision of the connection
decades somehow still feel insufficient to read between art and politics, but also underground
the links and connections existing in the region, and punk forms of resistance to structures of
and the particular responses from artists to the repression in Latin America in the 1980s. How-
structural conditions inherent to their societies. ever, that exhibition necessarily left out of its
An exception would be the work initiated by the curatorial framework production from the
Red Conceptualismos del Sur (RCS), particu- 1960–1970s and much of the Latin American
larly in To Loose the Human Form (2013), pre- social theory of art of that time.
103

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104  l er n er

art critics, trying to engage in a discussion about the limits and spaces of artistic
practices on a continental level, having as a main topic for the discussion the idea of
Latin American art: a term subject to heated debate throughout the decades. Among
these events we can count a symposium organized by Damián Bayón in Austin,
Texas, in 1975; the series of colloquia organized by Juan Acha parallel to the Latin
American Biennial of São Paulo, entitled Mito y Magia (Myth and Magic), in 1978;
Aracy Amaral’s organization of the Reuniao de Consulta de Críticos de Arte da Amer-
ica (Consultative Meeting of Art Critics of America) in São Paulo in October 1980,
and finally the Primer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano (First Colloquium
of Non-Objectualist and Urban Art) in the city of Medellín in 1981.2 In this context,
underdevelopment was a major concern for artists and critics who sought to react
critically to the consequences of economic and cultural dependency by looking into
the different power structures at play, commenting on issues such as education,
nutrition, economy, politics, religion, or racial conventions.
Within this general framework, this text aims to introduce the Peruvian scene
in the major narrative of the exhibition.3 More generally, it aims to revisit through
specific cases some of the discussions surrounding the definition of Latin American
avant-gardes of the second half of the twentieth century, paying particular attention
to artists that elaborate on the notion of “popular culture,” acknowledging it as a key
term for an understanding of the period.

A De Facto Left: Revolution from Above


The 1960s saw important redefinitions of the notion of the avant-garde that influ-
enced artistic practice in the region. A large part of the debate centered on the

2 Some of the critics involved in these pan-­ sizing forms of experimentalism and ephemeral
continental exchanges include names such as art that were previously invisible. I have ben-
Aracy Amaral, Federico Morais, Damián Bayón, efited greatly from these works. See Gustavo
Juan Acha, Jorge Glusberg, Ticio Escobar, Mirko Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos (Lima:
Lauer, Rita Eder, and Marta Traba, among many Centro Cultural de España / IFEA / MALI,
others. For a critical account on the discussion 2005); Miguel A. López and Emilio Tarazona,
on the Latin American question and particularly “Juan Acha y la revolución cultural: La transfor-
the role Brazil played in relation to the rest of mación de la vanguardia artística en el Perú a
the region, see Isobel Whitelegg, “Brazil, Latin fines de los sesenta,” Temas de Arte Peruano 3.
America: The World,” Third Text 26, no.1 (2012). Nuevas referencias sociológicas de las artes
3 Recent historiography of art has contributed to visuales: Mass media, lenguajes, represiones y
the possibility of reconstructing the artistic grupos. Juan Acha 1969. (Lima: Universidad
Peruvian scene between 1967 and 1981. Note- Ricardo Palma, 2008), 1–17. Miguel A. López,
worthy is investigation done by Gustavo Bun- “Cosmopolitan f(r)ictions: Aesthetic and politi-
tinx, with his widespread research of the active cal redefinitions of a concept of avant-garde in
beginnings of E.P.S. Huayco in the early 1980s; the 1960s,” in Arte contemporáneo: Colección
Miguel A. López and Emilio Tarazona on the Museo de Arte de Lima, ed. Sharon Lerner (Lima:
cosmopolitan experimentalism of the 1960s MALI, 2013): 17–45; and Augusto del Valle,
around Grupo Arte Nuevo, the art collective “Fernando Bedoya, antropófago de iconos:
that included some artists that later eschewed <<Los profesores estaban en huelga>>”, in
attempts at conceptual art, and the important Fernando ‘Coco’ Bedoya: Mitos, acciones e ilumi­
research on the work by Teresa Burga; or finally naciones, ed. Sharon Lerner and Rodrigo Qui-
Augusto Del Valle’s account of the art practices jano (Lima: MALI, 2014), 24–43.
of Grupo Paréntesis and Fernando Bedoya in 4 Approaching creative production from a Marx-
the late 1970s. Though brief and partial, this list ist point of view—i.e., art is the expressive
is a very welcomed example of studies empha- activity of an artist in response to her material

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s h i f t i ng t h e f o cu s   105

tension between two key figures, Marta Traba and Juan Acha.4 The discrepancies
between the two critics5 lies in their position regarding certain forms of cosmopoli-
tan Pop of the 1960s and the issue of whether they might have constituted acritical
forms that responded to the developmentalist project: the series of economic mea-
sures and models imposed by first-world countries, and particularly the United
States, upon third-world countries, particularly in Latin America during the 1950s
and 1960s, which prompted the advent of conditions described by so-called depen-
dency theory and a series of critical reactions and resistances.6
One point of departure for Acha’s early definition of the avant-garde, partly owing
to the influence of Argentinian critic Jorge Romero Brest, is Pop art and, with it, the
whole semiology of mass media rhetoric. For Acha, art needed to confront mass
culture, and the local appropriation of Pop aesthetics revealed a more sophisticated
critical capacity than a quick superficial reading would suggest.7 This was locally
embodied by the works of Grupo Arte Nuevo,8 a Peruvian collective that engaged in
local forms of painting associated with international Pop.
For Traba, on the other hand, Pop art was part of an urban reality alien to the
South American environment:

In most of our cities the urban life is a terminology without meaning, for the third
part of the so-called urban population proceeds from peasant exodus or migration
and lives in conditions acutely determined by unemployment, anomie, and malad-
aptation, conditions that exclude that population from any involvement in an even-
tual cultural life.9

environment—Traba sees Pop art as the by- condition, we can count Eduardo Galeano’s The
product of technologically developed and highly Open Veins of Latin America (1971), a controver-
industrialized countries. For her “the Latin sial interpretation of Latin American reality as a
American avant-garde in the visual arts is pro- continuum of oppression and exploitation from
gressively working according to a signal the conquest until American Imperialism of the
imparted from the United States,” a diagnosis mid-twentieth century.
that she caustically avers to be tantamount to a 7 However, Acha’s early theory of the avant-garde
self-imposed colonial panorama. (See Marta distances itself from the North American
Traba, Dos décadas vulnerables en las artes account of the concept, an account that he
plásticas latinoamericanas 1950–1970. [México deemed as “not critical enough.” He is rather
D.F.: Siglo XXI Editores, 1973], 11.) Neverthe- inclined to align with a more critical (maybe
less, both Acha and Traba depart from a Marx- European) way of thinking about consumer
ist posture, in particular through their readings society. There is a progressive process that
of Marcuse and his calls against the alienating defetishizes the art object, a critical interven-
effects of consumer society. Both antagonize tion on its condition as merchandise. Unlike the
on the more pertinent ways to respond to these dematerialized forms of art recounted by Lucy
same conditions. Lippard in the North, Acha’s approach does not
5 This debate has been pointed out by many renounce the object completely; it rather takes
authors, most recently by art historian Rita apart the ideological apparatus that sustains
Eder. See Eder. “Juan Acha: A Latin American the art object.
perspective on art,” Post: Notes on Modern & 8 The group incorporated artists like Teresa
Contemporary Art around the Globe (September Burga, Emilio Hernández Saavedra, Gloria
27, 2016), http://post.at.moma.org/content Gomez Sánchez, Luis Arias Vera, among many
_items/749-juan-acha-a-latin-american others.
-perspective-on-art 9 Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las
6 Among the most widespread texts of the period artes plásticas latinoamericanas, 1950–1970,
that proposed a reading on the Latin American 10–11. Unless otherwise stated, the citations

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Traba is thus trenchantly skeptical of the realization of a Latin American avant-


garde embedded in what she called “aesthetics of decay”: the praise of the ephem-
eral effect of art, improvisation, and irony as expressive attitudes, meta-referential
allusions in representation, and mass media imagery. Besides characterizing the
assimilation of a foreign artistic rhetoric as a form of voluntary cultural colonialism,
it is revealing to note why Pop art is viewed by Traba as a form of “decay” specially
unsuited for a Latin American avant-garde. A milestone in her understanding of art
is the Marxist thought of José Carlos Mariátegui,10 who understood avant-garde as
a “truly new art.” However, what art is truly new? In “Art, Revolution, and Decay,”
an article from 1926, he wrote:

Not every new art is revolutionary, nor is it necessarily truly new. In the contem-
porary world two souls coexist, one of the revolution and one of decay. Only the
presence of the first one confers the value of new art to a poem or a painting. . . .
No aesthetic can lower artistic work to a technical matter. A new technique must
correspond also to a new spirit. If not, the only thing that changes is the param-
eter, the furnishing. And an artistic revolution does not content itself with formal
conquests. . . . Art nourishes itself always, consciously or not—this is what is less
important—from the absolute of the age . . .11

A common misunderstanding concerning the “new” in modern art, according to


Mariátegui, is based on not distinguishing “the revolution elements from the decay
elements.” Put simply, these decay elements meant a withdrawal from practical
involvement with social reality and with the possibility of human change, which
is what Traba altogether decries. The tension between her and Acha’s divergent
approaches regarding the suitability of Pop art for social commentary is exempli-
fied in the dynamics between art and politics in Peru during the self-proclaimed
Revolutionary Government of the Armed Forces, presided over by General Juan
Velasco Alvarado (1968–75), an authoritarian project of social modernization that
implied radical and profound social changes. Among these, the military government
expropriated key industrial enterprises from the national and international private
sector (for example, the petroleum industry and the press); produced a drastic and
nationwide reconfiguration of land ownership with agrarian reform, which meant
the transfer of agrarian means of production from oligarchic landowners to the

have been translated from the original Spanish Quijano (Lima: Patronato del Libro Peruano,
into English by the author. 1956), 95–99. Originally in Amauta 1, no. 3
10 According to Traba, “it is embarrassing to (November 1926).
ascertain that, gone Mariátegui—whose brave
attempt to define an aesthetic emerging from
Latin America’s peculiar conditions results
nowadays obviously surpassed and sche-
matic—there aren’t even attempts to formulate
an interpretation, partial or total, of art in the
continental context.” Ibid., 24).
11 José Carlos Mariátegui, “Arte, revolución y
decadencia,” in Ensayos escogidos, ed. Aníbal

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s h i f t i ng t h e f o cu s   107

peasantry; and vindicated indigenous culture. This entailed the incorporation of a


sort of vernacular modernity as a state imposition that, although discursively popu-
list and Manichean in practice, led certain artists to feel free from cosmopolitan
aspirations and engage with a popular audience not circumscribed to the reduced,
elitist circuit of Lima’s so-called “high art” circles and galleries.12
There are some emblematic works and artists that operated within the cultural
logic of the Velasco regime, particularly through its State Office of Communica-
tions (part of SINAMOS, the Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social
F ig. 3 7
or National Support System for Social Mobilization, an official movement during Jesús Ruíz Durand, reference photographs of
the first years of the military government). Perhaps the most recognizable visual posters for the Agrarian Reform in Rural Towns,
output of this period is Jesús Ruiz Durand’s poster designs for agrarian reform. 1969–1972. Digital print. Archivo Museo de Arte
de Lima. Courtesy of the artist.
Ruiz Durand—formerly associated with Pop and Op art in the mid-1960s—joined
a group of artists and intellectuals that operated within SINAMOS between 1969 Jesús Ruíz Durand, fotografías de referencia de
and 1971. His posters were disseminated throughout the country, especially in rural afiches de la Reforma Agraria en pueblos rurales,
towns in the Andes and along the Peruvian coast. The images—which applied the 1969–1972. Impresión digital. Archivo Museo de
Arte de Lima. Cortesía del artista.
graphic languages of cosmopolitan Pop culture to local indigenous subjects—were
conceived as a way to didactically promote, through the aesthetics of comics, the
government’s ideological agenda.13 The result was a powerful visual imagery that
highly contrasted with the impoverished surroundings, an improbable encounter
of languages and subjects that would prove highly influential on the aesthetics of
Peruvian collectives in the 1980s (fig. 38).14
Perhaps less known than Ruiz Durand is the case of Luis Arias Vera, another art-
ist previously associated with the local experimentalism of the 1960s,15 who later

12 As Rodrigo Quijano notes, in Peru the debate workshop experience and in group efforts—can
over the artistic status of popular arts and be understood as an emancipatory process in
crafts gravitated around the cultural scene of which the collective will to unravel what hides
the mid-1970s. The unprecedented conferral in underneath individual subjectivities and what
1976 of the National Prize of Culture to Joaquín liberates the backdrops of dynamics associated
López Antay, an Ayacuchan craftsman, is a to specific social contexts prevails,” Fernando
resounding sign of this paradigm shift. Quijano, ‘Coco’ Bedoya, Lima / Buenos Aires: 1979–1999,
“Fernando ‘Coco’ Bedoya. Mitos, acciones e (2014). Wall text, Museo de Arte de Lima
iluminaciones: Una introducción,” in Fernando (unpublished).
‘Coco’ Bedoya: Mitos, acciones e iluminaciones, 14 More than a decade later Ruiz Durand would
ed. Sharon Lerner and Rodrigo Quijano (Lima: retrospectively call this style “pop achorado”
MALI), 13. (slang-based term that is close to confronta-
13 Silkscreen printing and the aesthetics resulting tional, critical or emboldened Pop), used to
from graphic developments allowed for the refer to a certain irreverent attitude of Andean
proliferation of artistic experiences that related migrants that arrived to Lima. For more infor-
to political agendas in the region. A case in mation about pop achorado, see Gustavo Bun-
point would be the experience of the collective tinx, “¿Entre lo popular y lo moderno?
Taller 4 Rojo in Colombia. For more information, Alternativas pretendidas o reales en la joven
see Taller 4 Rojo, Arte y disidencia política: plástica peruana,” Hueso Húmero, no. 18 (1984):
Memorias del Taller 4 Rojo (Bogotá: Taller de 61–85. The collectives in question are on the
Historia Crítica del Arte, 2015). As stated by one hand E.P.S Huayco and later on Taller NN,
Rodrigo Quijano, in a comment on Fernando both of which base their visual production
Bedoya’s work that easily applies to other anal- mainly on silkscreen prints with a bold graphic
ogous experiences in the region, “the collective style.
spirit of the silkscreen workshop transcends the 15 Among the few texts that look into this period
mere will to do Pop art and consciously turns and these manifestations, we want to highlight
into a weapon for collective action. Thus silk- the writings of Miguel López. For more informa-
screen—based since its beginnings in the tion see López, “Cosmopolitan f(r)ictions.”

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108  l er n er

collaborated with the military government as the promoter of different cultural


events.16 Among them is the second Contacta Festival in 1972, which he organized
in Lima with Francisco Mariotti, a Peruvian-Swiss artist with an already estab-
lished career in Europe.17 Contacta aimed to promote an idea of “total art” that
encompassed music, folk expressions, and crafts, as well as plastic arts. A few years
later, in 1974, Arias Vera participated in the production of the Inkari Festivals (a
name that alludes to the mythical return of the last Inca King), which consisted in
decentralized cultural events in the rural provinces (fig. 39). More akin to forms of
social practice than to conceptual art, Arias Vera’s projects acquired a different tone
between 1974 and 1976, when he collaborated in the organization of two editions
of the Carrera de Chasquis:18 relay races connecting hundreds of rural towns that
culminated in celebrations and artistic events.19 As stated by Miguel López, these
“unprecedented aesthetic experiences” took place in a period undergoing radical
transformations (fig. 40).
Both Ruiz Durand and Arias Vera belonged to the cosmopolitan avant-gardes of
F ig . 38 the 1960s that transitioned in the next decade to more revolutionary concerns. How-
Julio Villalobos Miranda, Poster for Inkari Festival ever, it is not until the late 1970s that a more direct relation to popular culture can
74, 1974. Offset print on paper, 64 × 46 cm.
be established and an awareness of the conditions on the local social reality inserts
Museo de Arte de Lima. Gift of Fernando
“Coco” Bedoya. itself in the work of many young local artists, who actively reacted to the condi-
tions imposed by the military government. Here it is important to note the role that
Julio Villalobos Miranda, Afiche del Festival Inkari crafts and the traditional arts, in general, played in the Peruvian context of the 1960s
74, 1974. Impresión offset sobre papel, 64 × 46
and 1970s. These cultural expressions occupied a separate and independent sym-
cm. Museo de Arte de Lima. Donación de
Fernando “Coco” Bedoya. bolic role, both in the official and public institutions as well as in the private sectors
belonging to the Peruvian elite. Traditional art and modern art existed in separate
yet complementary spaces in the imagination of the Peruvian elite. In that sense,
these cultural expressions did not necessarily occupy a popular space. According to
Acha, “the ‘handcrafts’ are aimed for middle and high class audiences. . . . Due to

16 Critical of national populisms, Aníbal Quijano 18 Chasqui is the Quechua term used to denomi-
noted that in the Andean countries, between nate the official messengers in charge of run-
the 1960s and the 1970s, the status of a pos- ning between different towns carrying the
sible “national culture” was in question. For quipus, gifts and messages during the Inca
him, the idea of integrating indigenous or Empire.
socially marginalized groups within it evidenced 19 López, “Cosmopolitan f(r)ictions,” 38. These
an acritical assumption that there is “a culture” events were promoted by Arias Vera but exe-
comprising the totality of the national expres- cuted from INRED, the National Institute for
sion. For him, that assumption reveals an Recreation, Physical Education and Sports
“­elitist-intellectualist” approach to culture, but created in May 1974 by the Ministry of Educa-
also the problematic fact of social groups tion of the military government. The event had
excluded from public presence, not participat- two editions. The first one in 1974 lasted thirty-
ing in the “function” of culture. See Ferreira six days and entailed thirty-six different stages
Gullar, “Vanguardia y subdesarrollo,” in Fecha from Cuzco in the Andes to Chiclayo on the
de elaboración/Fecha de vencimiento, ed. and northern coast. The second edition in 1976
trans. Teresa Arijón and Bárbara Belloc (Buenos lasted forty days, in forty different stages, and
Aires: Manantial, 2014), 67–68. entailed a route from Chiclayo in the north to
17 Mariotti would end up being a crucial figure in Puno in the Southern Andes. The information
this whole period. Not only did he organize the comes from an email exchange between Luis
first Contacta Festival in 1971, but also became Arias Vera and Miguel A. López, December 14,
an instrumental figure in the avant-garde scene 2008.
between 1979 and 1981, participating belatedly 20 Juan Acha, “Arte, mitos y utopías,” Cambio,
in Paréntesis and finally in E.P.S Huayco. no. 6 (1986): 27.

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s h i f t i ng t h e f o cu s   109

its sensibility, the popular element appears and grows in an environment of pauper
objects, the ones that project ideals of beauty are the upper classes.”20 This is pre-
cisely the symbolic space that would be later taken over by urban popular culture.

A Transformed Urban Experience


By 1975 Velasco had been deposed by General Francisco Morales Bermúdez,21 begin-
ning the so-called “second phase” of the military government (1975–79), a period
that would eventually lead to the return of democracy. It is precisely this moment
that served as a fertile ground for the appearance of collectives and situations that
portrayed, though for only a brief period, a more open perspective into this new
plural social context, while renovating some of the local artistic languages. López
comments on these transformations:

The transitions of meaning undergone by the notion of the avant-garde during


those years—from an initial perception as alienating fashion, its mimesis with the
developmentalist project, to its ephemeral political radicalization in the post-1968 F igs . 3 9
context—evince the transformations of an artistic realm slowly beginning to break Luis Arias Vera and Instituto Nacional de
Recreación, Educación Física y Deporte (INRED,
its autonomy to seek ways of critically inserting itself into the social fabric. This
National Institute of Recreation, Physical
occurs in parallel to a transformation in the organization of social classes, and the
Education, and Sports), Chasquis Race, 1974
emergence of a new popular mestizo culture—called the cholo group by sociologist and 1976. Slides, photographs, and
Aníbal Quijano—that demands and promotes different projects of popular moder- documentation of action, dimensions variable.
Archivo Miguel A. López/ Emilio Tarazona.
nity. Thus emerge aesthetic processes that directly embrace local needs, resulting
Courtesy of the family of Luis Arias Vera.
in new forms of visual thinking that become consolidated in the late 1970s and early
1980s, and which redefine the horizon of experimentalism.22 Luis Arias Vera y Instituto Nacional de
Recreación, Educación Física y Deporte
(INRED), Carreras de Chasquis, 1974 y 1976.
This change in the understanding of the avant-garde is also visible in Acha’s think-
Diapositivas, fotografías y documentación de la
ing. After 1968 he abandons his initial enthusiasm for modernization and redi- acción, dimensiones variables. Archivo Miguel
rects his interests towards more sociological concerns. One remarkable first point, A. López/ Emilio Tarazona. Cortesía de la
evident in his noted 1969 conferences, are his reflections on the relation between familia de Luis Arias Vera.

avant-garde and revolution, deeming them—especially from the 1970s onwards—


interchangeable terms. In fact, this is when the critic coins the term “cultural
guerilla” to refer to an art form that is also, in character, a political act.23 During
those years in Latin America, in a context in which the growing influence of mass
media was a regional fact, the manifest tension between underdevelopment (social,

21 Morales Bermúdez was found guilty early in wave of critical art production in the 1970s,
2017 of crimes associated with the disappear- partly indebted to the exchanges of several
ance of Italian citizens in Peru at the end of the artists with Acha. But some will be a continua-
1970s as an action that was part of the so- tion of these seminal ideas. For instance, the
called Plan Condor, a coordinated action component of activism in no–objetualismo
against leftist groups done by right-wing dicta- (non-objectualism), the actual term that Acha
torships in the region. will coin some years later to refer to the first
22 López, “Cosmopolitan f(r)ictions,” 38. cases of Latin American conceptual art, is
23 It is important to note Acha’s exile to Mexico already present here.
during the Velasco regime, the result of an
unjust incarceration due to the repressive rule
of the government. There would be a second

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110  l er n er

economic, or institutional) and political utopia (socialist or liberal) exerted a clear


potential for paradoxical dictates and antithetical realities.
Influenced also by the writings of Brazilian Mário Pedrosa, Acha was interested
in promoting an idea of the avant-garde within an underdeveloped society, and
believed in art’s impact on social change.24 This is also in line with the writings
of Brazilian poet Ferreira Gullar, who in 1969 asked a central question: Would it
be valid to apply the same concept of avant-garde to European countries as to an
underdeveloped country such as Brazil? His answer was negative. He thus vindi-
cated a redefinition of the concept in light of his country’s reality (a reevaluation
that easily applies to the whole continent).25 From the 1960s onwards, the new social
realities in Latin American countries—like the increased political participation of
the popular classes—made it impossible to sustain mere academic postures: “The
interest for political problems, popular themes, the integration of music stemming
from the mountain and the desert to theatrical spectacles, today’s social and politi-
cal cinema have one of their sources in the cultural popular movements, not only
because of the works’ effects but also due to the agitation of the ideas that culturally
and politically informed these new authors.”26
Here it is important to note that a crucial point of the exhibition lies in the neces-
F ig . 40
Eliseo Guzmán, Poster for Festival of Total Art
sary contextualization of a term such as “the popular” in relation to the many forms
Contacta 79, 1979. Offset print on paper, 59 × that different avant-gardes assumed in Latin America. That means that the term
36 cm. Museo de Arte de Lima. Donación should not be applied in a homogeneous manner to the different times, scenes, and
Fernando Bedoya.
multicultural contexts throughout the region.27 For the radical critic Roberto Miró
Eliseo Guzmán, Afiche del Festival de Arte Total
Quesada, in Peru the term “popular” was used to refer to the poorest citizens of
Contacta 79, 1979. Impresión offset sobre Andean or provincial descent, whose cultural productions were taken as justified
papel, 59 × 36 cm. Museo de Arte de Lima. due to their indigenous origin. As a counterproposal he invited critics “to under-
Donación Fernando “Coco” Bedoya.
stand the notion of the popular in Peru as a political and cultural space that needs

24 Pedrosa and Acha both collaborated together in that misery is the result of archaic structures.”
cultural magazines at the beginning of the Gullar, “Vanguardia y subdesarrollo,” 69.
1980s such as U-tópicos, where they elaborated 26 Gullar, “Vanguardia y subdesarrollo,” 68.
on the relation of highbrow and popular art. 27 For example, in Peru, the reflection on the pluri-
25 His critique is based on literature (the poetry of cultural configuration of the population has
Oswald de Andrade or Maiakowski) but can prompted heated debates around concepts like
easily be applied to the discussions around the mestizaje or choledad. According to authors
major shifts in visual art practices in the region such as Néstor García Canclini, these are forms
at the time. Gullar opposed rendering avant- of hybridization that entail socio-cultural pro-
garde as a concept purely based on formal cesses in which discrete structures or practices
innovations. He rather focused on the discur- that existed separately combine to generate
sive and conceptual pertinence of the artwork new structures, objects, and practices that
to its specific social, cultural, and political con- ultimately interest the hegemonic sector as well
texts and problematics. However, though criti- as people who want to seize the benefits of
cal of their political attitude, Gullar modernity. See García Canclini, “Noticias reci-
acknowledged a social function in more formal- entes sobre la hibridación,” Trans—Revista
ist avant-gardes, for these movements “bring, Transcultural de Música, no. 7 (2003). http://
although wrongly, the issue of the new, and that www.sibetrans.com/trans/articulo/209
is indeed an essential issue for the underdevel- /noticias-recientes-sobre-la-hibridacion. These
oped countries and for the artists of those ideas were previously developed in Sharon
countries. The need for transformation is a Lerner, “New Popular Actors. TAFOS: Informal-
radical demand for those who live in a society ity and Display in Lima” (master’s thesis, Cali-
dominated by misery and those who know that fornia College of the Arts, 2010).

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s h i f t i ng t h e f o cu s   111

to be constructed on the basis of a redefinition of the correlation of forces among


the different social actors.”28
By the end of the 1970s, another group of artists explored the popular phenom-
enon from a different perspective than those active during the self-denominated
“Peruvian Revolution,”29 embracing as well the experience of mass culture, push-
ing the boundaries of both and acknowledging the influence of the mass media.
The reconfiguration of urban space, the new idiosyncrasies and aesthetics resulting
from the massive internal migration from the Andes into the main coastal cities,
produced a new social landscape that demanded representation. Indeed, the end
of the 1970s would mark a moment of radical revisions in both the cultural and the
political realms, a time when both workers’ unions and popular organizations were
radicalized, strongly reacting to the government’s attempt to dismantle syndical
and social structures.
This revitalized scene, constituted by young Limenian artists living and working
in the Barranco district, gathered there mainly due to the temporary close of the
F ig. 41
Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA, or National School of Fine Arts) in 1977.30
Flyer-manifesto for Festival of Total Art
In this context the Paréntesis31 group organized the Festival de Arte Total Contacta Contacta 79, Lima 1979. Collage and ink on
79 (Festival of Total Art Contacta 79), a revival of the festival format prompted by the paper, 20 × 30 cm each. Photo: Daniel Giannoni.
military government, though now unrelated to official propaganda (fig. 42). Archive Fernando “Coco” Bedoya.

Contacta 79 was an initiative that took art into the streets. Unlike preceding fes-
Volante-manifiesto del Festival de Arte Total
tivals, it revealed a critical posture on the part of individual artists against colonial Contacta 79, Lima 1979. Collage y tinta sobre
structures of power and domination. For example, Becerro de Oro (Golden Calf)— papel, 20 × 30 cm cada uno. Foto: Daniel
a pagan and anarchic procession led by members of Paréntesis and conceived by Giannoni. Archivo Fernando “Coco” Bedoya.

Fernando Bedoya32—assumed the form of a fictional ritual that paraded the image
of a “golden calf” made out of detritus and recycled materials. This procession,

28 Roberto Miró Quesada, “Repensando lo popu- 31 Paréntesis (active only in 1979) was an artistic
lar: Dos hipótesis tentativas,” Socialismo y group of variable configuration whose core
Participación, no. 44 (December 1988), 4. members included Fernando “Coco” Bedoya,
29 This naturally excludes Mariotti, who acted as a Mercedes Idoyaga (Emei), Lucy Angulo, Jaime
bridge between the two moments. He was La Hoz, Juan Javier Salazar, José Antonio “Cuco”
indeed the eldest and most experienced among Morales, Francisco Mariotti, Charo Noriega,
the artists that operated in collectives in the and Raúl Villavicencio. At specific moments the
Barranco district from the late 1970s and early configuration of the group varied, including
1980s. Most of the young artists of the time more participants such as Rolf Knippenberg, a
were active militants in many of the different German nurse who happened to be in Lima at
leftist parties that spread out at the end of the the time and who actively participated in the
decade. Their work systematically addressed activities while documenting them. His photo-
the role power structures played in social life, graphs of the period are one of the few visual
questioning religion, national sentiment, testimonies of a time of radical changes in the
approaching discrimination (based on class or local scene.
race), or critically engaging with the educational 32 In this context, one of the most salient figures
apparatus. would be Fernando “Coco” Bedoya, an artist
30 For more information on this period and in later active in Argentina and associated with
relation to the work of Bedoya as well as Grupo Trotskist parties, who participated in the collec-
Paréntesis, see Sharon Lerner and Rodrigo tive responses to the atrocities committed by
Quijano, eds. Fernando ‘Coco’ Bedoya: Mitos, the Videla dictatorship. Bedoya’s general prac-
acciones e iluminaciones (Lima: MALI, 2014), tice questions the meaning and weight of cer-
especially Augusto del Valle, “Fernando Bedoya, tain religious, political, national, or educational
antropófago de iconos: «Los profesores esta- icons and their pertinence for public life.
ban en huelga»,” 24–43.

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which took place on July 28, the celebration of Peruvian independence from Span-
ish dominance, finished with the group confronting the parishioners of the local
Catholic church, a provocation that ended with the burning of the pagan idol at the
center of the public plaza (fig. 43). Another example is Proyecto Coquito (Coquito
Project), a project designed by Bedoya—and executed together with Lucy Angulo,
Martín Biduera, Guillermo Bolaños, Mercedes Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg,
and Gigi Stenner—after the Contacta 79 experience (fig. 44). Originally conceived
F ig . 42 as an intervention and critical re-elaboration of widespread educational materials
Photographic record of Golden Calf action. used to teach writing and reading to elementary school children, the project could
Festival of Total Art Contacta 79, Lima 1979. never be completed as a publication. The small series of collages that survived attest
Digital prints. Photo: Rolf Knippenberg. Archive
to the conceptual use of alphabetic alliterations, which point to the inherent contra-
Fernando “Coco” Bedoya.
dictions of the local educational system.
Registro fotográfico de acción Becerro de oro. This convoluted yet productive context allowed for the formation of E.P.S Huayco
Festival de Arte Total Contacta 79, Lima 1979. in 1980,33 a group that incorporated many artists previously associated with Parén-
Impresiones digitales. Archivo Fernando “Coco”
tesis.34 Huayco is perhaps the most internationally recognized case of a Peruvian
Bedoya. Foto: Rolf Knippenberg.
local collective that fully engaged with the issue of the popular and its articulation
with a new group of urban inhabitants of Lima of migrant background.
In the brief period it operated, Huayco managed to produce some of the most
groundbreaking situations in recent Peruvian art history. Among them we can count
Arte al paso, the only exhibition they presented in a commercial gallery (fig. 45).
The presentation included a series of bold silkscreen prints in strident colors with
phrases in popular slang—as some critics have pointed out, in the fashion of the
“pop achorado” style indebted to Ruiz Durand—together with texts on critical the-
ory placed on the walls around the gallery. The central floor piece was a large carpet
made out of hundreds of empty milk cans painted individually with single colors
depicting a dish of salchipapas (sausages and fries), a Peruvian street food. The
piece, which mimicked the Benday dots of well-known North American Pop artists,
reflected what the group associated with a certain “popular aesthetic” based on the
visual imagery of the urban migrant population.35 It is precisely in the context of
this exhibition that critic Mirko Lauer, who at the time was close to the group, wrote
an introductory text, with the tone of a manifesto, that asserted the radicalism of
F ig . 43
the proposal for the time, by stating that, “In Peru, today, only what is popular is
Fernando “Coco” Bedoya in collaboration with
Lucy Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes modern.”36
Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg, Martin
Biduera and Gigi Stenner, Coquito Project, 1979. 33 Gustavo Buntinx refers to the acronym in the 36 Mirko Lauer, “Arte al paso: Tome uno,” in E.P.S.
collective’s name. He mentions that E.P.S. Huayco. Documentos, ed. Gustavo Buntinx
Collage on paper, 85 × 62 cm each. Museo de
stands for “Estética de Proyección Social,” in an (Lima: Museo de Arte de Lima, Instituto
Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte ironic twist to the analogous acronym of the Francés de Estudios Andinos, 2005), originally
Contemporáneo 2012. Empresas de Propiedad Social, the system of published in Arte al Paso (Lima: Galería Fórum,
cooperatives implemented by the Velasco May 1980), exhibition brochure. Lauer would
Fernando “Coco” Bedoya en colaboración con regime. Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, increasingly become more cautious and critical
101. of the proposal. In further texts he would call it
Lucy Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes
34 The total list of E.P.S Huayco’s members a rather shy although important impulse that
Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg, Martin includes María Luy, Charo Noriega, Francisco did not manage to attain the necessary radical-
Biduera y Gigi Stenner, Proyecto Coquito, 1979. Mariotti, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, ism. For more information, see Lauer, “Opina
Collage sobre papel, 85 × 62 cm cada uno. Armando Williams, and Mariella Zevallos. Mirko Lauer sobre Arte al Paso,” in E.P.S.
Museo de Arte de Lima. Comité de 35 This work was previously placed on the street in Huayco (Locarno: Edizione Flaviana Locarno,
Barranco, as can be seen in the brochure with a 1981), exhibition brochure.
Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2012.
text by Lauer that circulated during the
opening.

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s h i f t i ng t h e f o cu s   113

In his extensive study on Huayco, Gustavo Buntinx quotes Mariotti’s definition


of the popular idea:

Doing “modern art” . . . but departing from a social and popular base. . . . We have
been careful for it not to be merely Pop Art. . . . In the United States what’s popular
is the industrial product by definition. Not here, here what’s popular is intrinsically
revolutionary.37

It is noteworthy to mention the significance of such an intervention for the local


context. For Buntinx it constituted

a fierce comment on the social structure of hunger and art in a country where the
interests of transnational industries impose the most onerous forms of spend-
ing in the dairy business (even the tin for the cans was imported), while the crisis
prompted the quick consumption of unhealthy foods.38

Another project, perhaps E.P.S Huayco’s most emblematic piece, is Sarita Colonia:
F ig. 44
an intervention set on top of a desert hill near kilometer marker 54 of the Southern
E.P.S. Huayco, stills from Arte al paso, 1981.
Pan-American Highway on October 26, 1980 (fig. 46).39 Following their experience Video, 30:11 min. Edited by Francisco Mariotti y
with Arte al Paso, the artists worked inside dumpsters on the wastelands that sur- Lorenzo Bianda. Museo de Arte de Lima. Gift of
rounded the city to recycle about ten thousand milk cans to create a sixty-square- Francisco Mariotti.

meter portrait of Sarita Colonia, an unofficial Peruvian “saint,” thought to be the


E.P.S. Huayco, stills de Arte al paso, 1981. Vídeo,
patron and protector of thieves and prostitutes. The iconic image, taken from a pop- 30:11 min. Edición Francisco Mariotti y Lorenzo
ular devotional print, was placed in a strategic location in the midst of the coastal Bianda. Museo de Arte de Lima. Donación
desert. Buntinx notes that the technical treatment of the image was different from Francisco Mariotti.

the Arte al Paso floor piece. Sarita would thus be less schematic, including more
than one color per can, which generated a more fluid image, closer to a processional
flower carpet of Andean peasant popular traditions than an image derived from
American or European Pop. Indeed, placed outside the usual cultural circuits of the
capital, it sought to be seen by new audiences: the different travelers that migrated
from the Southern Andes to Lima, becoming, according to Buntinx, a destination
itself.40

37 Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 81. Though milk in the national market. See Manuel Lajo,
reproduced by Buntinx, the quote from Mariotti “Transnacionales y alimentación en el Perú: El
appears in Luis Freire, “¿Es arte popular o ‘Pop caso de la leche,” in E.P.S. Huayco (Locarno:
Art’?: La alfombra de latas de Fórum,” Diario de Edizione Flaviana Locarno: 1981), exhibition
Marka (May 18, 1980): 19. In the article, Freire brochure, 3–4.
comments on Arte al Paso and interviews the 39 The Sarita Colonia project included, beside the
exhibiting artists. site-specific intervention, the later edition of a
38 Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 75. The series of six silkscreen prints done between
reference to the milk industry is indeed present February and April 1981.This set of prints did
in the work. In a later brochure that accompa- not reach the cohesiveness the previous project
nies a video that summarizes the E.P.S Huayco had and it presaged the imminent dissolution of
experience, Mariotti includes a text by Manuel the collective. The members would later on be
Lajo that reflects on the role of the transna- distanced from each other.
tional milk companies (Nestlé and Carnation) in 40 In fact, for Buntinx, by engaging in the “post-
the manipulation of the costs of evaporated modern cult” of the “unofficial saint,” Huayco

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According to Gullar, “popular culture” meant, by default, revolutionary con-


science. It is perhaps in this sense that a group like Huayco was closer to his think-
ing on the subject.41 Gullar dedicated himself to establishing a closeness of the work
with lived experience and considered modern art to be distanced from people’s lives
and, consequently, from people’s tastes. For him art needed to be understood as
forms of action upon social reality42 and, indeed, Huayco seemed to have a par-
ticular sensibility that allowed it to react to one of the main transformations in
F ig . 45 the social life of the country. However, having a strong social conscience does not
E.P.S. Huayco, Sarita Colonia, October 1980. make an avant-garde. Looking back to the 1981 Primer Coloquio de Arte No-Objetual
Enamel on tinplate (approximately twelve
y Arte Urbano in Medellín, an event organized by Acha that gathered regional rep-
thousand empty cans of evaporated milk), 60
m2 approx. (virtually destroyed). Courtesy resentatives, Mirko Lauer makes the case that E.P.S. Huayco did not constitute an
Museo de Arte de Lima. Archivo Mariotti Luy. avant-garde. In his introduction to the memoirs of the event, Lauer makes some
Photo: Marianne Ryzek. Courtesy of Francisco interesting counterpoints between Huayco and the idea of an avant-garde in gen-
Mariotti.
eral. First, where avant-gardes frequently carry a low-lying social conscience, one
E.P.S. Huayco, Sarita Colonia, octubre 1980. enabling them to be thoroughly artistically radical (a coordinate that he associates
Esmalte sobre hojalata (aproximadamente doce with non-objectualism), he sees Huayco’s subversive impetus as social, not a­ rtistic
mil latas vacías de leche evaporada), 60 m2 —and, in this respect, the collective might be rather considered a rappel a l’ordre
aprox. (virtualmente destruido). Cortesía de
(return to order).43 Indeed, it seems to be a sound observation, for most if not all of
Museo de Arte de Lima. Archivo Mariotti Luy.
Foto: Marianne Ryzek. Cortesía de Francisco Huayco’s oeuvre—its endemic, acerbic irony and its knack for mordant criticism—
Mariotti. is directly embedded in the Peruvian social and historical context. It is in this line of
thought that Lauer states that

Huayco’s concern is actually, seen in retrospect at least, to produce renditions that


were socially accessible to people, to produce attainable forms and deal with real
issues. Huayco is not a criticism to the establishment of art, it is rather the estab-
lished art that we were going to see in twenty, thirty, or forty years time—and they
were conscious of that fact. In that, they are social visionaries.44

returns Pop art to the middle class. The inter- 41 While writing on Hélio Oiticica’s comment
vention would be the most successful example regarding the relation, or non-relation, between
of the will of the urban socialist and leftist the Brazilian and Peruvian contexts, Isobel
classes to approach the emerging sectors of Whitelegg comments on the proximity of Acha’s
Andean descent that were forming the new and Gullar’s thoughts. According to her, “Oiti-
urban popular sector. See Buntinx, E.P.S. cica’s identification of ‘Peru’ as the antithesis of
Huayco: Documentos, 102. In a recent essay Brazil reveals the absence of a conversation
that deals with the insertion of the “popular” as between his proximity to Ferreira Gullar’s the-
a “conventional story” within recent Peruvian ory of the non-object and (Peruvian) Acha’s
historiography, Mijail Mitrovic analyzes the coining of the term no-objetualismo.” Whitelegg,
mutation of the term throughout the decades, “Brazil, Latin America,” 138.
pointing out how younger generations relate 42 Ferreira Gullar, “Cultura popular,” in Fecha de
uncritically to these forms, although they have elaboración / Fecha de vencimiento, 94.
been co-opted by a neoliberal agenda associ- 43 Mirko Lauer, “Notas para un prólogo,” in Memo­
ated with the Fujimori regime since the 1990s. rias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre
See Mitrovic, “El desborde popular del arte en el Arte No-Objetual y Arte Urbano. Realizado en el
Perú I,” Ecuador Debate, no. 99 (2016). Museo de Arte Moderno de Medellín en mayo de
1981 (Medellín: Museo de Arte Moderno de
Medellín, 2011). 20.
44 Ibid., 20.

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In the same text, Lauer emphasizes the avant-garde’s will to establish international
dialogue. Thus, according to him, the non-objectualists who gathered in Medellín
looked for a supranational convergence, while a group like Huayco instead seems to
represent an immovably local phenomenon.45

An approach to gender and class through conceptual strategies


In a very different line of work, in a rather isolated case, artist Teresa Burga devel-
oped works that had a very particular approach to gender and class through the
use of conceptual strategies. The very same years that E.P.S Huayco was active,
Burga—a former member of Grupo Arte Nuevo in the 1960s and a close friend of
critic Juan Acha—produced, together with sociologist Marie France Cathelat, an
unprecedented project for the local art scene: Perfil de la mujer peruana (Profile
of the Peruvin Woman, 1980–81, fig. 47). The project­—which was shown at a local
gallery in the form of a multimedia exhibition, and later presented at the Primer
Coloquio de Arte Urbano y No-Objetual de Medellín in 1981—also assumed the form
of a publication that gathered the results of research that analyzed different aspects
of female middle class citizens between twenty-five and twenty-nine years of age.
The combination of Cathelat’s expertise as a social scientist and Burga’s familiarity
with conceptual art practices, after her studies at the Art Institute of Chicago at the
beginning of the 1970s, allowed for the creation of a complex project that included
a total of twelve profiles divided according to the following criteria: political, legal,
economic, cultural, educational, psychological, physiological, affective, social, reli-
gious, professional, and occupational. Its presentation as an exhibition allowed for
the incorporation of different visual outputs, such as graphic elements, drawings,
and photographs.
According to Miguel López, Perfil constituted an important attempt to reflect
on sexuality in a context where discussions regarding gender and power had been
absent (and still remain relatively scarce), helping to shake the naturalized stereo-
types regarding the role of women in Peru’s patriarchal society.46 Although it was
an unprecedented reflection in the Peruvian art scene of gender conditions, crossed
with concerns regarding class and race, the project did not manage to have an exten-
sive impact at the time. This perhaps is related to the fact that the project took place
at a turning point in terms of Peruvian social history, immediately before the advent
of the period of extreme political violence that began in 1980.

45 Ibid., 21–24. ing in intention, the project was considered a


46 These ideas and research on the project have failure by critical voices at the time due to a lack
been proposed by Miguel A. López and Emilio of rigor in the working methodology.
Tarazona, Teresa Burga: Informes, esquemas,
intervalos 17.9.10 (Lima: ICPNA, 2011), 142–161.
Also, Buntinx has poignantly noted that this
project was parallel to an analogous survey by
E.P.S Huayco entitled Encuesta de preferencias
estéticas para un público urbano (Survey of
Aesthetic Preferences for an Urban Audience),
which aimed to measure the new urban audi-
ence’s aesthetic preferences. Although interest-

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Conclusion
Art critics disagree about the best definition of the term “avant-garde.” A mile-
stone in art theory, Peter Bürger’s 1968 Theory of the Avant-Garde held that only
movements that rejected aesthetic autonomy and merged artistic praxis with lived
experience (Dada, Surrealism, or Constructivism, for example) qualified as avant-
garde. Some authors go further as to consider avant-garde’s involvement with life as
necessarily political, understanding it as an agent for social change. Other features
associated with the avant-gardes are the will to attain international visibility or the
construction of a long-term platform for action. What is true is that the use of the
term in Latin American art criticism during the 1960s and 1970s is far from univo-
cal. That fact not only failed to impede its social impact, but is clearly germane to
the different ways it acquires social influence and legitimacy.
In her writings about the Argentinian scene of the 1960s, Andrea Giunta proposes
a fruitful approach to the use of the term “avant-garde.” Giunta eschews the ques-
tion of its definition and focuses instead on how the term acquired its meaning
against the discursive and non-discursive domains correlated to practice.47 In this
sense, one could find the following principle: once the aesthetic value of an avant-
garde work cannot be found within the art piece itself, a look beyond to the greater
cultural context in which it is produced asks for an unwritten legitimacy.
In this reconstruction of events, the Peruvian art scene of the period 1967–1981
includes some salient cases worth revisiting as examples of artistic practices in a
context of underdevelopment. The narrative line of this text parallels, on the one
hand, the artworks of Ruiz Durand, Arias Vera, Grupo Paréntesis, E.P.S. Huayco,
and Teresa Burga, with the ongoing debate concerning the physiognomy of a pos-
sible Latin American avant-garde on the other. Though here the parallel is proposed
only as a basis for discussion, we can propose some key questions that allow for a
tentative definition of the forms the avant-garde assumed in Peru.
The first important question is whether these artistic practices moved beyond cul-
tural dependency. The answer is that some did and others did not. In Ruiz Durand,
we see the application of Pop aesthetics to a national political subject: the possibility
of a social revolution. However, when Pop art turns to the imagery of mass media,
it uses it—as Hal Foster noted in a different context—as weapon but also as target;
that is to say, it uses the medium but it also refers ironically to the medium itself, to
what it implies and where it comes from. In Ruiz Durand’s work, the appropriation
of Pop has a rather functional role, and even in some cases is rendered as cultural
propaganda. Arias Vera’s early work during the military government followed a sim-
ilar path as Ruiz Durand’s but, a few years later, the Carrera de Chasquis does not
allow any claim of cultural dependency. These events show a clear rupture with cos-
mopolitan avant-gardes and a direct, autonomous appropriation of popular culture.
While these two cases marked a moment of tentative experimental learning, the

47 Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y


política: Arte argentino en los años sesenta (Bue-
nos Aires: Siglo XXI Editores, 2008), 27–28.

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next three—Paréntesis, Huayco, and Burga—show autonomous processes already


in motion, which could be read as clear responses to the repression exerted by the
military government.
A second issue revolves around the question of the creation of a platform for the
continuation of these artistic practices. In the cases we have revisited, the answer
would be negative. While in other regional contexts avant-gardes were able to exert
a certain influence and thus build a long-term project, in the Peruvian case, marked
by ruptures and discontinuities, this did not happen. As some authors have noted,
most notably Buntinx and Lauer, the experience that came closest to this possibility
was E.P.S. Huayco, a group that was active and very productive for a couple of years,
and yet did not manage to establish a clear continuity after its dissolution.
The third and final question that arises is whether these practices achieved social
engagement through the development of an original language. Here we encounter
two clearly differentiated lines. The first is Teresa Burga’s work, a rather isolated
case, which shows a social involvement with gender and race, making use of an
unprecedented artistic strategy for the Peruvian art scene, namely conceptual art.
The second line includes works that made use of elements stemming from popular
culture to construct an original language. Again, E.P.S Huayco is here the emblem-
atic case, not only through its emphasis on a popular aesthetic of the new social con-
figuration of Lima but also, and perhaps more importantly, because of the subjects
and locations they selected to work with in order to build new expanded audiences
beyond the realm of art.

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Desplazando el enfoque
sh a ron lerner El subdesarrollo y lo “popular” en
la vanguardia peruana, 1967–1981

Introducción
La hipótesis principal de la exhibición Memorias del subdesarrollo: arte y el giro F ig. 46
descolonial en América Latina, 1960–1985 investiga la llegada, dentro de la esfera Teresa Burga and Marie-France Cathelat, cover
of the book Profile of the Peruvian Woman
de las artes plásticas latinoamericanas a fines de la década de 1960, de una ruptura
(Lima, ISA, Investigaciones Sociales y Artísticas,
epistémica con lo moderno, mediante una contra-narrativa basada en la noción del Banco Industrial del Perú), 1981. Museo de Arte
subdesarrollo, que refleja el deseo de descolonizarse de los cánones culturales y de Lima Archive. Courtesy of the artist and
estéticos impuestos. Esta premisa admite la coexistencia y la tensión de distintas Galerie Barbara Thumm.

prácticas anacrónicas y geográficamente desiguales dentro de la misma narrativa en


Teresa Burga and Marie-France Cathelat,
la curatorial museística, permitiendo la combinación inesperada de obras artísticas portada del libro Perfil de la mujer peruana
muchas veces consideradas desconectadas por la Historia del Arte.1 (Lima, ISA, Investigaciones Sociales y Artísticas,
¿Qué es lo que implica, precisamente, esta “ruptura con lo moderno”? Se puede Banco Industrial del Perú), 1981. Museo de Arte
de Lima Archive. Cortesía de la artista y Galerie
encontrar una respuesta desplazando el enfoque teórico frecuentemente aplicado
Barbara Thumm.
en el análisis del arte latinoamericano. Este desplazamiento es ejemplificado en
la exhibición, que examina una serie de obras y prácticas que se distancian del
paradigma modernista, principalmente asociado con los desarrollos formales en la
práctica del arte, para enfocarse en el contexto social a su alrededor, abrazando como
intereses principales la apropiación de las tradiciones y formas de sabiduría locales,
las expresiones populares y folclóricas, o la producción cultural en condiciones
de pobreza material. Como han enfatizado las investigaciones recientes, muchos
artistas latinoamericanos se trasladaron desde los movimientos vanguardistas y
experimentalistas de los años 1960—generalmente asociados con distintas formas
de cosmopolitismo—hacia prácticas socialmente comprometidas. Esto se debe en
parte al ascenso de textos críticos seminales para la teoría social del arte en América
Latina, pero también se debe a los cambios históricos mayores en estos países y el
impulso revolucionario más amplio en la escena internacional después de 1968.

1 Los acercamientos más comunes y extendidos MNCARS (Madrid), MALI (Lima) y Muntref
a las diferentes prácticas en el contexto latino­ (Buenos Aires), una exhibición que se enfocó en
americano de las décadas arriba mencionadas revisar la conexión entre arte y política, pero
resultan todavía insuficientes para leer los también formas clandestinas y punk de resis-
vínculos y las conexiones que existen en la tencia a las estructuras de represión en Amé-
región, y las respuestas particulares de artistas rica Latina en la década de 1980. Sin embargo,
a las condiciones estructurales inherentes a sus esa exhibición excluía necesariamente de su
sociedades. Una excepción sería la obra iniciada marco curatorial la producción de las décadas
por la Red Conceptualismos del Sur (RCS), de 1960 y 1970 y gran parte de la teoría social
particularmente en To Loose the Human Form latinoamericana de la época.
119
(Perder la forma humana), presentada en

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120  l er n er

En efecto, desde mediados de la década de 1970 hasta principios de la década de


1980, se pueden identificar diversos eventos y coloquios regionales que fomentaron
intercambios entre críticos del arte que intentaban entablar una discusión sobre los
límites y espacios de las prácticas artísticas a nivel continental, siendo el principal
tema de discusión la idea de arte latinoamericano: un término sometido a un debate
intenso a lo largo de las décadas. Entre estos eventos podemos contar un simposio
organizado por Damián Bayón en Austin, Texas, en 1975; la serie de coloquios orga-
nizada por Juan Acha en paralelo a la Bienal Latinoamericana de São Paulo, titulada
Mito y magia, en 1978; la organización de la Reunião de Consulta de Críticos de Arte
da America en São Paulo, en octubre de 1980, por Aracy Amaral y finalmente, el Pri-
mer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en la ciudad de Medellín, en 1981.2
En este contexto, el subdesarrollo fue un interés central para artistas y críticos que
buscaban reaccionar críticamente a las consecuencias de la dependencia económica
y cultural, examinando las diferentes estructuras del poder en juego, comentando
sobre cuestiones como educación, nutrición, economía, política, religión o conven-
ciones raciales.
Dentro de este marco general, el presente texto pretende insertar a la escena
peruana en la narrativa general de la exhibición.3 A un nivel más amplio, busca
revisitar, mediante casos específicos, algunas de las discusiones alrededor de la
definición de las vanguardias latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX,
prestando atención particular a los artistas que elaboran sobre la noción de “cultura
popular”, reconociéndolo como término clave para un entendimiento del período.

2 Algunos de los críticos involucrados en este 1970. Aunque breve y parcial, esta lista es un
intercambio panamericano incluían nombres ejemplo muy bienvenido de los estudios que
como Aracy Amaral, Federico Morais, Damián enfatizan en las formas del experimentalismo y
Bayón, Juan Acha, Jorge Glusberg, Ticio Esco- del arte efímero previamente invisibles. Me he
bar, Mirko Lauer, Rita Eder y Marta Traba, entre beneficiado enormemente de estas obras.
muchos otros. Para un recuento crítico de la Véase Gustavo Buntinx, E.P.S. Huayco: Docu­
discusión sobre la cuestión latinoamericana y mentos (Lima: Centro Cultural de España / IFEA
particularmente del papel relativo que jugó / MALI, 2005); Miguel A. López y Emilio Tara-
Brasil con respecto al resto de la región, véase zona, “Juan Acha y la revolución cultural: La
Isobel Whitelegg, “Brazil, Latin America: The transformación de la vanguardia artística en el
World,” Third Text 26, no.1 (2012). Perú a fines de los sesenta,” Temas de Arte
3 La historiografía del arte reciente ha contri- Peruano 3. Nuevas referencias sociológicas de las
buido a la posibilidad de reconstruir la escena artes visuales: Mass media, lenguajes, represio­
artística peruana entre 1967 y 1981. Es conside- nes y grupos. Juan Acha 1969. (Lima: Universi-
rable la investigación de Gustavo Buntinx, con dad Ricardo Palma, 2008), 1–17; Miguel A.
su análisis extendido de los inicios activos de López, “Cosmopolitan f(r)ictions: Aesthetic and
E.P.S. Huayco a principio de la década de 1980; political redefinitions of a concept of avant-
Miguel A. López y Emilio Trazona sobre el expe- garde in the 1960s”, en Arte contemporáneo:
rimentalismo cosmopolita de la década de 1960 Colección Museo de Arte de Lima, ed. Sharon
alrededor del Grupo Arte Nuevo, la cooperativa Lerner (Lima: MALI, 2013): 17–45; y Augusto del
de arte que incluía a algunos artistas que luego Valle, “Fernando Bedoya, antropófago de ico-
rehuyeron de los intentos de arte conceptual, y nos: «Los profesores estaban en huelga»”, en
las investigaciones importantes de Teresa Fernando ‘Coco’ Bedoya: Mitos, acciones e ilumi­
Burga; o finalmente el trabajo de Augusto Del naciones, ed. Sharon Lerner and Rodrigo Qui-
Valle sobre las prácticas del Grupo Paréntesis y jano (Lima: MALI, 2014), 24–43.
Fernando Bedoya a finales de la década de

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Una izquierda de facto: Revolución desde arriba


La década de 1960 vio la llegada de redefiniciones significativas de la noción de van-
guardia que influyeron en las prácticas artísticas de la región. Gran parte del debate
se centraba en la tensión entre dos figuras claves, Marta Traba y Juan Acha.4 La
discrepancia entre los dos críticos5 está en sus posiciones frente a ciertas formas
del Pop cosmopolita de los años sesenta y la cuestión de si constituían o no formas
acríticas que respondían al proyecto desarrollista: la serie de medidas económicas y
modelos impuestos por los países del primer mundo, en particular los Estados Uni-
dos, sobre los países del tercer mundo, especialmente América Latina durante las
décadas de 1950 y 1960, lo que motivó el advenimiento de condiciones descritas por
la llamada teoría de la dependencia y una serie de reacciones y resistencias críticas.6
Un punto de partida para la definición temprana que tenía Acha para la vanguar-
dia, debido en parte a la influencia del crítico argentino Jorge Romero Brest, es el
arte Pop y, con ello, toda la semiología de la retórica de los medios de comunicación
masivos. Para Acha, el arte tenía que enfrentarse a la cultura masiva, y la apropia-
ción local de la estética Pop reveló una capacidad crítica más sofisticada que lo que
sugeriría una lectura superficial.7 Esto fue encarnado a nivel local por las obras del
Grupo Arte Nuevo,8 una cooperativa peruana que se dedicaba a la elaboración de
formas locales de pintura asociadas con el Pop internacional.
Para Traba, por otro lado, el arte Pop era parte de una realidad urbana ajena al
ambiente sudamericano:

4 Acercándose a la producción creativa desde 6 Entre los textos del período más difundidos
una perspectiva marxista—i.e., el arte es la que proponían una lectura sobre la condición
actividad expresiva de un artista en respuesta a latinoamericana, podemos contar Las venas
su ambiente material—Traba ve al arte Pop abiertas de América Latina (1971) de Eduardo
como la consecuencia de los países tecnológi- Galeano, una interpretación polémica de la
camente desarrollados y altamente industriali- realidad latinoamericana como un continuum de
zados. Para ella, “la vanguardia latinoamericana opresión y explotación desde la conquista hasta
en artes plásticas está trabajando, progresiva- el imperialismo norteamericano de mediados
mente, de acuerdo a la señal impartida desde del siglo XX.
los Estados Unidos”, diagnóstico que asevera 7 Sin embargo, la teoría de la vanguardia tem-
cáusticamente ser el equivalente de un pano- prana de Acha se distancia de la explicación
rama colonial auto-impuesto. (Véase Marta norteamericana del concepto, la explicación
Traba, Dos décadas vulnerables en las artes que designó como “no suficientemente crítico”.
plásticas latinoamericanas 1950–1970. [México Más bien se inclina hacia la alineación con una
D.F.: Siglo XXI Editores, 1973], 11.) Sin embargo, manera más crítica (tal vez europea) de pensar
tanto Acha como Traba parten de una postura la sociedad de consumo. Hay una progresión
marxista, en particular de sus lecturas de Mar- que desfetichiza al objeto de arte, una interven-
cuse y sus llamados en contra de los efectos ción crítica sobre su condición de mercancía. Al
enajenadores de la sociedad consumista. Los contrario de las formas desmaterializadas del
dos se antagonizan sobre las maneras más arte recontadas por Lucy Lippard en el Norte, el
pertinentes de responder a estas mismas acercamiento de Acha no renuncia al objeto de
condiciones. arte por completo; más bien desmonta el apa-
5 Este debate ha sido señalado por muchos auto- rato ideológico que sostiene al objeto de arte.
res, más recientemente por la historiadora de 8 El grupo incorporó a artistas como Teresa
arte Rita Eder. Véase Eder. “Juan Acha: A Latin Burga, Emilio Hernández Saavedra, Gloria
American perspective on art,” Post: Notes on Gómez Sánchez y Luis Arias Vera, entre muchos
Modern & Contemporary Art around the Globe otros.
(27 septiembre 2016), http://post.at.moma.org
/content_items/749-juan-acha-a-latin
-american-perspective-on-art

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En este caso, es necesario recordar que en la mayoría de nuestras ciudades la vida


urbana es una terminología sin sentido, ya que casi la tercera parte de la población
llamada urbana proviene de éxodos campesinos o migraciones y vive en condiciones
particularmente determinadas por el desempleo, la anomia y la desadaptación que
la excluyen de cualquier participación en la eventual vida cultural.9

Así, Traba permanece mordazmente escéptica ante la realización de una vanguardia


latinoamericana incrustada en lo que llamaba la “estética de la descomposición”: el
elogio del efecto efímero del arte, la improvisación y la ironía como actitudes expre-
sivas, alusiones meta-referenciales en la representación e imaginería de los medios
masivos. Además de caracterizar la asimilación de una retórica artística extranjera
como una forma de colonialismo cultural voluntario, es revelador notar por qué
Traba ve al arte Pop como una forma de “descomposición” específicamente inapro-
piada para la vanguardia latinoamericana. Un hito en su entendimiento del arte es el
pensamiento marxista de José Carlos Mariátegui,10 quien veía a la vanguardia como
un “arte verdaderamente nuevo”. Sin embargo, ¿qué arte es verdaderamente nuevo?
En “Arte, revolución y decadencia”, un artículo de 1926, escribió:

no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En


el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia.
Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo
[. . .] Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica.
La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que
cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de
conquistas formales [. . .] El arte se nutre siempre, conscientemente o no—esto es
lo de menos—del absoluto de su época.11

Un malentendido común relativo a lo “nuevo” en el arte moderno, según M ­ ariátegui,


se basa en no distinguir “los elementos de revolución de los elementos de decaden-
cia”. Dicho de otro modo, estos elementos de decadencia significaban una retirada
de la participación práctica en la realidad social y la posibilidad del cambio humano,
que es lo que Traba denuncia por completo. La tensión entre los acercamientos
divergentes de Traba y Acha relativa a la sostenibilidad del arte Pop para la crítica
social es ejemplificado en las dinámicas entre arte y política en Perú durante el auto-
proclamado “Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas”, presidido por el
General Juan Velasco Alvarado (1968–75), un proyecto autoritario de modernización
social que implicaba cambios sociales radicales y profundos. Entre ellos, el gobierno

9 Traba, Dos décadas vulnerables en las artes ni siquiera tentativas de formular una interpre-
plásticas latinoamericanas, 1950–1970, 10–11. tación, parcial o total, del arte dentro del con-
10 Según Traba, “Da vergüenza comprobar que— texto continental”, Ibid., 24).
desaparecido Mariátegui, cuyo valeroso intento 11 José Carlos Mariátegui, “Arte, revolución y
de definir una estética emergente de las condi- decadencia,” en Ensayos escogidos, ed. Aníbal
ciones peculiares de América Latina resulta hoy, Quijano (Lima: Patronato del Libro Peruano,
obviamente, superado y esquemático—, no hay

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militar expropió empresas industriales claves del sector privado nacional e interna-
cional (por ejemplo, la industria petrolera y la prensa); produjo una reconfiguración
drástica a nivel nacional de la posesión de tierras con una reforma agraria, lo que
significaba la transferencia de los medios de producción agrarios desde los terrate-
nientes oligárquicos hacia los campesinos; y reivindicaba a la cultura indígena. Esto
implicaba la incorporación de una suerte de modernidad vernácula como imposi-
ción estatal que, aunque fuera populista en su discurso y maniquea en su práctica,
condujo a varios artistas a sentirse libres de las aspiraciones cosmopolitas y capaces
de interactuar con una audiencia popular no circunscrita al circuito reducido y eli-
tista de los círculos y galerías del llamado “arte culto”.12
Hay algunos artistas y obras emblemáticos que operaron dentro de la lógica cultu-
ral del régimen de Velasco, particularmente mediante su Oficina Estatal de Comuni-
caciones (parte de SINAMOS, el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social,
un movimiento oficial durante los primeros años del gobierno militar). Quizás el
resultado visual más reconocible de esta época sean los afiches diseñados por Jesús
Ruiz Durand para la reforma agraria. Ruiz Durand—antes asociado con el arte Pop
y el arte óptico a mediados de los años 60—se unió a un grupo de artistas e inte-
lectuales que operaban dentro de SINAMOS entre 1969 y 1971. Sus afiches fueron
diseminados por todo el país, especialmente en los pueblos rurales de los Andes
y a lo largo de la costa peruana. Las imágenes—que aplicaban los lenguajes gráfi-
cos del Pop cosmopolita a la representación de sujetos indígenas locales—fueron
concebidas como una manera de promover didácticamente, mediante la estética de
las historietas, la agenda ideológica del gobierno.13 El resultado fue una imaginería
poderosa que contrastó fuertemente con los alrededores empobrecidos, un encuen-
tro imprevisto de lenguajes y sujetos que devendría en un impacto influyente sobre
las estéticas de los colectivos peruanos en la década de 1980 (fig. 38).14

1956), 95–99. Originalmente en Amauta 1, no. 3 Quijano, en un comentario en torno a la obra


(noviembre 1926). de Fernando Bedoya, pero aplicable a otras
12 Como nota Rodrigo Quijano, el debate sobre el experiencias análogas en la región, “el espíritu
estatus artístico de las artes y artesanías popu- colectivo del taller de trabajo serigráfico [. . .]
lares en Perú gravitó alrededor de la escena trasciende la mera voluntad pop y se torna
cultural de mediados de la década de 1970. El directa y conscientemente en un arma del
reconocimiento sin precedente con el Premio accionar colectivo. De este modo la serigrafía—
Nacional de Cultura a Joaquín López Antay, un afincada desde sus inicios en la experiencia de
artesano ayacucho, es una señal rotunda de taller y el esfuerzo conjunto—es entendida
este desplazamiento del paradigma. Quijano, como un proceso emancipador en el que prima
“Fernando ‘Coco’ Bedoya. Mitos, acciones e la voluntad colectiva de develar lo que subyace
iluminaciones: Una introducción,” en Fernando a las subjetividades particulares y que libera
‘Coco’ Bedoya: Mitos, acciones e iluminaciones, trasfondos de dinámicas asociadas a contextos
ed. Sharon Lerner and Rodrigo Quijano (Lima: sociales específicos.” Fernando ‘Coco’ Bedoya,
MALI), 13. Lima / Buenos Aires: 1979–1999, (2014). Texto
13 La serigrafía y la estética resultante de los de pared (inédito), Museo de Arte de Lima.
desarrollos gráficos permitió la proliferación de 14 Más de una década después, Ruiz Durand lla-
experiencias artísticas relacionadas a las agen- maría retrospectivamente a este estilo el “pop
das políticas de la región. Un caso ejemplar achorado” (un término de la jerga que se acerca
sería la experiencia de la cooperativa Taller 4 al Pop beligerante, crítico o atrevido), que se
Rojo en Colombia. Para más información, véase usa para referirse a cierta actitud irreverente de
Taller 4 Rojo, Arte y disidencia política: Memorias los migrantes andinos que llegaban a Lima.
del Taller 4 Rojo (Bogotá: Taller de Historia Para más información sobre el pop achorado,
Crítica del Arte, 2015). En palabras de Rodrigo véase Gustavo Buntinx, “¿Entre lo popular y lo

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Quizás menos conocido que Ruiz Durand es el caso de Luis Arias Vera, otro artista
previamente asociado con el experimentalismo local de los años 60,15 quien cola-
boraría más tarde con el gobierno militar como promotor de distintos eventos cul-
turales.16 Entre estos figura el segundo Festival Contacta en 1972, que organizó en
Lima junto con Francisco Mariotti, un artista peruano-suizo con una carrera ya
establecida en Europa.17 Contacta buscaba promover una idea del “arte total” que
abarcara tanto la música, las expresiones folclóricas y las artesanías, como tam-
bién las artes plásticas. Unos años más tarde, en 1974, Arias Vera participó en la
producción de los Festivales Inkari (nombre que alude al retorno mítico del último
rey incaico), que consistía en eventos culturales descentralizados en las provincias
rurales (fig. 39). Más parecidos a formas de práctica social que de arte conceptual,
los proyectos de Arias Vera adquirieron un tono distinto entre 1974 y 1976, cuando
colaboró en la organización de dos ediciones de la Carrera de Chasquis:18 carreras de
relevos que conectaron cientos de pueblos rurales que culminaban en celebraciones
y eventos artísticos.19 Como ha dicho Miguel López, estas “experiencias artísticas
sin precedentes” tuvieron lugar durante un período de continuas transformaciones
radicales (fig. 40).
Tanto Ruiz Durand como Arias Vera pertenecían a las vanguardias cosmopolitas
de la década de 1960 que se trasladaron en la década venidera hacia intereses más
revolucionarios. Sin embargo, habría que esperar hasta finales de la década de 1970
para que se pudiera establecer una relación más directa con la cultura popular y
para que se insertara una conciencia de las condiciones de la realidad social local en
las obras de muchos artistas locales jóvenes, quienes reaccionaron enérgicamente a
las condiciones impuestas por el gobierno militar. Aquí es importante notar el papel

moderno? Alternativas pretendidas o reales en subdesarrollo,” in Fecha de elaboración / Fecha


la joven plástica peruana,” Hueso Húmero, no. de vencimiento, ed. and trans. Teresa Arijón and
18 (1984): 61–85. Las cooperativas en cuestión Bárbara Belloc (Buenos Aires: Manantial, 2014),
son por un lado E.P.S. Huayco y luego Taller NN, 67–68.
los cuales basan su producción visual principal- 17 Mariotti terminaría siendo una figura crucial
mente en serigrafías con un estilo gráfico durante todo este período. No solo fue el orga-
audaz. nizador del primer Festival Contacta en 1971,
15 Entre los pocos textos que examinan este sino que también se convirtió en una figura
período y estas manifestaciones, queremos instrumental de la escena de vanguardia entre
resaltar los escritos de Miguel López. Para 1979 y 1981, participando tardíamente en
más información véase López, “Cosmopolitan Paréntesis y finalmente en E.P.S. Huayco.
f(r)ictions.” 18 Chasqui es el término quechua usado para
16 Un crítico de los populismos nacionales, Aníbal denominar a los mensajeros oficiales a cargo de
Quijano notó que en los países andinos, entre correr entre pueblos distintos cargando los
las décadas de 1960 y 1970, el estatus de una quipus, regalos y mensajes durante el Imperio
posible “cultura nacional” estuvo en debate. Incaico.
Para él, la idea de integrar grupos indígenas o 19 López, “Cosmopolitan f(r)ictions,” 38. Estos
socialmente marginalizados evidenciaba una eventos fueron promovidos por Arias Vera pero
presunción acrítica de que existe “una cultura” ejecutados desde INRED, el Instituto Nacional
comprendiendo la totalidad de la expresión de Recreación, Educación Física y Deportes,
nacional. Para él, la presunción revela un acer- creado en mayo de 1974 por el Ministerio de
camiento “elitista-intelectualista” a la cultura, Educación y el gobierno militar. El evento tuvo
pero también el hecho problemático de los dos ediciones. La primera en 1974 duró treinta y
grupos sociales excluidos de la presencia seis días e incluyó treinta y seis escenarios
pública, sin participar en la “función” de la distintos desde Cuzco hasta los Andes hasta
cultura. Véase Ferreira Gullar, “Vanguardia y Chiclayo en la costa norteña. La segunda edi-

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que tenían la artesanía y el arte tradicional en general, en el contexto peruano de las


décadas de 1960 y 1970. Estas expresiones culturales ocupaban un papel simbólico
separado e independiente, tanto en las instituciones oficiales y públicas como en
los sectores privados pertenecientes a la élite peruana. El arte tradicional y el arte
moderno existían en espacios separados pero complementarios en la imaginación
de la élite peruana. Según Acha, “las ‘artesanías’ están dirigidas para un público de
clase alta y media [. . .] Por el hecho mismo de su sensibilidad el elemento popular
nace y crece en un ámbito de objetos paupérrimos, los que proyectan ideales de
belleza son las clases altas”.20 Este es precisamente el espacio simbólico que luego
vendría a ocupar la cultura popular urbana.

Una experiencia urbana transformada


Para 1975 Velasco había sido depuesto por el General Francisco Morales Bermúdez,21
iniciando la llamada “segunda fase” del gobierno militar (1975–79), período que con-
duciría a la vuelta a la democracia. Es precisamente este momento que sirvió de
tierra fértil para la aparición de colectivos y situaciones que representaron, aunque
solo por un período breve, una perspectiva más abierta hacia este nuevo contexto
social plural, mientras renovaron algunos de los lenguajes artísticos locales. López
comenta sobre estas transformaciones:

Los cambios de significado sufridos por la noción de vanguardia durante esos


años—desde una percepción inicial como una moda ajena, su mímesis con el
proyecto desarrollista, hasta su radicalización política efímera en el contexto pos-
1968—evidencian las transformaciones de una esfera artística que lentamente
empieza a romper su autonomía para buscar maneras de insertarse críticamente
en el entramado social. Esto ocurre en paralelo a una transformación en la orga-
nización de las clases sociales, y la emergencia de una nueva cultura popular
­mestiza­—designado el “grupo cholo” por el sociólogo Aníbal Quijano—que exige y
promueve diferentes proyectos de modernidad popular. De esta manera emergen
procesos estéticos que abrazan directamente las necesidades locales, deviniendo
en nuevas formas de pensamiento visual que se consolidan a finales de la década
de 1970 y principios de la década de 1980, los cuales redefinen el horizonte del
experimentalismo.22

Este cambio en el entendimiento de la vanguardia es visible también en el pen-


samiento de Acha. Después de 1968 abandona su entusiasmo inicial por la

ción en 1976 duró cuarenta días, en cuarenta 21 A principios de 2017 Morales Bermúdez fue
escenarios distintos y supuso una ruta desde declarado culpable de crímenes asociados a la
Chiclayo, al norte, hasta Puno, en el sur de los desaparición de ciudadanos italianos en Perú a
Andes. Esta información viene de un intercam- finales de la década de 1970, acción que fue
bio de correo electrónico entre Luis Arias Vera y parte del llamado Plan Cóndor, una acción
Miguel A. López, 14 de diciembre de 2008. coordinada contra los grupos izquierdistas
20 Juan Acha, “Arte, mitos y utopías,” Cambio, ejecutado por las dictaduras derechistas en la
no. 6 (1986): 27. región.
22 López, “Cosmopolitan f(r)ictions,” 38.

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modernización y redirige sus intereses hacia cuestiones más sociológicas. Un pri-


mer punto remarcable, evidente en sus conferencias destacadas de 1969, son sus
reflexiones sobre la relación entre vanguardia y revolución, designándolos—espe-
cialmente a partir de la década de 1970 en adelante—términos intercambiables. De
hecho, este es el momento en que el crítico acuña el término “guerrilla cultural”
para referirse a una forma de arte que es también, en su carácter, un acto polí-
tico.23 Durante esos años en América Latina, en un contexto en el cual la influencia
creciente de los medios de comunicación masivos fue un hecho regional, la ten-
sión manifiesta entre el subdesarrollo (social, económico o institucional) y la utopía
política (socialista o liberal) ejerció un potencial claro para preceptos paradójicos y
realidades antitéticas.
Influido también por la escritura del brasileño Mário Pedrosa, Acha estaba inte-
resado en promover una idea de la vanguardia dentro de una sociedad subdesarro-
llada, y creía en el impacto del arte sobre el cambio social.24 Esto también iba en
paralelo con la escritura del poeta brasileño Ferreira Gullar, quien en 1969 hizo una
pregunta clave: ¿Sería válido aplicar el mismo concepto de vanguardia a los países
europeos que a un país subdesarrollado como Brasil? Su respuesta fue negativa. De
esta manera reivindicó una redefinición del concepto a la luz de la realidad de su
país (una reevaluación que fácilmente puede aplicarse a todo el continente).25 Desde
la década de 1960 en adelante, las nuevas realidades sociales en los países latino­
americanos—como el aumento en la participación política de las clases p ­ opulares—
hizo imposible sostener posturas simplemente académicas: “El interés por los
problemas políticos, la temática popular, la integración de la música del morro y
del sertón a los espectáculos teatrales, el cine social y político de hoy tienen una de
sus fuentes en los movimientos de cultura popular, no sólo por el efecto de las obras
sino también por la agitación de las ideas que formaron cultural y políticamente a
los nuevos autores.”26

23 Es importante destacar el exilio de Acha a en aquel momento. Gullar se oponía a que la


México durante el régimen de Velasco, resul- vanguardia se volviera un concepto puramente
tado de un encarcelamiento injusto debido a las basado en las innovaciones formales. A su vez
actuaciones represivas del gobierno. Habría una se enfocó en la pertinencia conceptual y discur-
segunda ola de producción de arte crítica en la siva de la obra de arte a sus contextos y proble-
década de 1970, parcialmente en deuda con los máticas sociales, culturales y políticas
intercambios de varios artistas con Acha. Pero específicas. Sin embargo, aunque fuese crítico
algunos continuarán estas ideas seminales. Por de su actitud política, Gullar reconoció una
ejemplo, el componente del activismo en el función social en las vanguardias más formalis-
no-objetualismo, el término que acuñaría Acha tas, porque estos movimientos “traen, aunque
unos años más tarde para referirse a los prime- equivocadamente, la cuestión de lo nuevo, y esa
ros casos del arte conceptual latinoamericano, sí que es una cuestión esencial para los pueblos
ya está presente aquí. subdesarrollados y para los artistas de esos
24 Pedrosa y Acha colaboraron en revistas cultura- pueblos. La necesidad de transformación es
les a principios de la década de 1980, como una exigencia radical para quien vive en una
U-tópicos, donde trabajaron la relación entre sociedad dominada por la miseria y sabe que
arte culto y arte popular. esa miseria es producto de estructuras arcai-
25 Su crítica está basada en la literatura (la poesía cas.” Ferreira Gullar, “Vanguardia y subdesarro-
de Oswald de Andrade o Maiakowski) pero llo,” en Fecha de elaboración / Fecha de
fácilmente puede aplicarse a las discusiones vencimiento, ed. y trad. Teresa Arijón y Bárbara
alrededor de los grandes desplazamientos en Belloc (Buenos Aires: Manantial, 2014), 69.
las prácticas de las artes plásticas de la región 26 Gullar, “Vanguardia y subdesarrollo,” 68.

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Aquí es importante notar que un punto crucial de la exhibición está en la contex-


tualización necesaria de un término como “lo popular” en relación a las múltiples
formas asumidas por las distintas vanguardias en América Latina. Esto significa
que el término no debe ser aplicado en una manera homogénea a diferentes épocas,
escenas y contextos multiculturales alrededor de la región.27 Para el crítico radical
Roberto Miró Quesada, en Perú el término “popular” se utilizó para referirse a los
ciudadanos más pobres de ascendencia andina o provincial, cuyas producciones
culturales fueron consideradas justificadas debido a sus orígenes indígenas. Como
contrapartida, propuso que “lo popular en el Perú es un espacio político y cultural
que debe construirse a partir de una redefinición de la correlación de fuerzas entre
los actores sociales”.28
Para finales de la década de 1970, otro grupo de artistas exploraba el fenómeno
popular desde una perspectiva diferente con respecto a los que estaban activos
durante la autodenominada “Revolución Peruana”,29 abrazando también la expe-
riencia de la cultura masiva, ampliando las fronteras de ambos y reconociendo la
influencia de los medios de comunicación masivos. La reconfiguración del espacio
urbano, las nuevas idiosincrasias y estéticas resultantes de la migración interna
masiva desde los Andes hacia las principales ciudades litorales, produjo un nuevo
paisaje social que exigía ser representado. En efecto, el fin de la década de 1970
marcaría un momento de revisiones radicales tanto en la esfera cultural como en la
política, una época en la cual tanto los sindicatos de obreros como las organizacio-
nes populares se radicalizaron, reaccionando fuertemente contra los intentos del
gobierno de desarmar las estructuras sindicales y sociales.
Esta escena renovada, constituida por los jóvenes artistas limeños que vivían
y trabajaban en el distrito de Barranco, se juntaron allí principalmente debido al
cierre temporal de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) en 1977.30 En este

27 Por ejemplo, en Perú, la reflexión sobre la confi- 28 Roberto Miró Quesada, “Repensando lo popu-
guración pluricultural de la población ha dado lar: Dos hipótesis tentativas,” Socialismo y
piea debates acalorados alrededor de concep- Participación, no. 44 (diciembre 1988), 4.
tos como el mestizaje o la choledad. Según 29 Naturalmente esto excluye a Mariotti, quien
autores como Néstor García Canclini, estas son sirvió de puente entre los dos momentos. En
formas de hibridez que conllevan procesos efecto, era el mayor y más experimentado entre
socioculturales en los cuales estructuras o los jóvenes artistas que operaron en cooperati-
prácticas discretas que existían por separado se vas en el distrito de Barranco desde los años
combinan para generar nuevas estructuras, tardíos de la década de 1970 hasta principios de
objetos y prácticas que en última instancia la década de 1980. Muchos de los artistas jóve-
interesan tanto al sector hegemónico como a nes en ese momento eran militantes activos en
las personas que quieren aprovechar de los muchos de los diferentes partidos de izquierda
beneficios de la modernidad. Véase García que se expandieron a finales de la década. Su
Canclini, “Noticias recientes sobre la hibrida- trabajo sistemático abordó el papel que desem-
ción,” Trans—Revista Transcultural de Música, peñaron las estructuras de poder en la vida
no. 7 (2003). http://www.sibetrans.com/trans/ social, cuestionando la religión, los sentimien-
articulo/209/noticias-recientes-sobre-la tos nacionales, enfrentando la discriminación
-hibridacion. Estas ideas fueron desarrolladas (de clase o raza) o entablando un diálogo con el
previamente en Sharon Lerner, “New Popular aparato pedagógico.
Actors. TAFOS: Informality and Display in 30 Para más información sobre este período y en
Lima,” (tesis de maestría, California College of relación a la obra tanto de Bedoya como del
the Arts, 2010). Grupo Paréntesis, véase Sharon Lerner y
Rodrigo Quijano, eds., Fernando ‘Coco’ Bedoya:
Mitos, acciones e iluminaciones (Lima: MALI,

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128  l er n er

contexto el grupo Paréntesis31 organizó el Festival de Arte Total Contacta 79, una
vuelta al formato de festival promovido por el Gobierno Militar, aunque ahora sin
relación a la propaganda oficial (fig. 42).
Contacta 79 fue una iniciativa que llevó el arte a las calles. Al contrario de los
festivales previos, reveló una postura crítica de parte de los artistas individuales en
contra de las estructuras coloniales de poder y dominación. Por ejemplo, Becerro de
oro—una prosesión pagana y anárquica conducida por miembros de Paréntesis y
concebida por Fernando Bedoya32—asumió la forma de un ritual ficticio que exhi-
bió la imagen de un “becerro de oro” hecho de desperdicios y materiales reciclados.
Esta procesión, que tuvo lugar el 28 de julio, día que conmemora la independencia
peruana de España, terminó con el grupo enfrentado con parroquianos de la iglesia
católica local, una provocación que terminó con el incendio del ídolo pagano en el
medio de la plaza central (fig. 43). Otro ejemplo es Coquito, un proyecto diseñado por
Bedoya—y ejecutado junto con Lucy Angulo, Martín Biduera, Guillermo Bolaños,
Mercedes Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg y Gigi Stenner—después de la expe-
riencia de Contacta 79. Originalmente concebido como una intervención y una ree-
laboración crítica de materiales pedagógicos ampliamente utilizados para enseñar
la escritura y la lectura a los niños escolares, el proyecto nunca se pudo completar
como publicación. La pequeña serie de collages que sobrevivió da testimonio del uso
conceptual de las aliteraciones alfabéticas, que señalan las contradicciones inheren-
tes del sistema local de educación.
Este contexto enrevesado pero productivo permitió la formación de E.P.S. Huayco
en 1980,33 un grupo que incorporó a muchos artistas previamente asociados con
Paréntesis.34 Huayco es quizás el caso más internacionalmente reconocido de un
colectivo peruano local que enfrentó plenamente la cuestión de lo popular y su arti-
culación con un nuevo grupo de habitantes urbanos de origen migrante en Lima.
Durante el período breve en el cual operó, Huayco pudo producir algunas de las
situaciones más innovadoras en la historia reciente del arte peruano. Entre ellas
contamos Arte al paso, la única exhibición que realizaron en una galería comercial

2014), especialmente Augusto del Valle, “Fer- 32 En este contexto, una de las figuras más salien-
nando Bedoya, antropófago de iconos: «Los tes sería Fernando “Coco” Bedoya, un artista
profesores estaban en huelga»,” 24–43. que luego sería activo en Argentina y asociado
31 Paréntesis (activo solo en 1979) fue un grupo con los partidos trotskistas, quien participó en
artístico de configuraciones variables cuyos las respuestas colectivas a las atrocidades
integrantes principales incluían a Fernando cometidas por la dictadura de Videla. La prác-
“Coco” Bedoya, Mercedes Idoyaga (Emei), Lucy tica general de Bedoya cuestiona el significado
Angulo, Jaime La Hoz, Juan Javier Salazar, José y el peso de ciertos íconos religiosos, políticos,
Antonio “Cuco” Morales, Francisco Mariotti, nacionales o pedagógicos y su pertinencia en la
Charo Noriega y Raúl Villavicencio. En un vida pública.
momento dado, la configuración del grupo 33 Gustavo Buntinx se refiere al acrónimo en el
varió, incluyendo más participantes como Rolf nombre de la cooperativa. Menciona que E.P.S.
Knippenberg, un enfermero alemán que estaba significa “Estética de Proyección Social”, en un
por casualidad en Lima en ese momento y que guiño irónico al acrónimo análogo de las Empre-
participó activamente en las actividades mien- sas de Propiedad Social, el sistema de coopera-
tras las documentaba. Sus fotografías del tivas implementadas por el régimen de Velasco.
período son de los pocos testimonios visuales Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 101.
que hay de un tiempo de cambios radicales en 34 La lista entera de los integrantes de E.P.S.
la escena local. incluye a María Luy, Charo Noriega, Francisco

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s h i f t i ng t h e f o cu s   129

(fig. 45). La presentación incluyó una serie de serigrafías llamativas en colores estri-
dentes con frases de la jerga popular—como han señalado algunos críticos, en la
forma del estilo “pop achorado” término acuñado por Ruiz Durand—junto con
textos sobre teoría crítica situados en las paredes alrededor de la galería. La pieza
central del piso fue una alfombra grande hecha de cientos de latas de leche vacías
pintadas individualmente con un solo color representando un plato de “salchipa-
pas”, una comida callejera peruana. La pieza, que imitaba los puntos Benday de reco-
nocidos artistas Pop norteamericanos, reflejó lo que asociaba el grupo con una cierta
“estética popular” basada en la imaginería visual de la población migrante urbana.35
Es precisamente en el contexto de esta exhibición que el crítico Mirko Lauer, que en
aquel momento estuvo cerca del grupo, escribió un texto introductorio, con tono de
manifiesto, que afirmaba el radicalismo de la propuesta para su momento, decla-
rando que “solo lo popular es realmente moderno hoy en el Perú.”36
En su estudio extenso sobre Huayco, Gustavo Buntinx cita la definición de Mario-
tti sobre lo popular:

Estamos haciendo ‘arte moderno’ [. . .] pero partiendo de una base social y popular
[. . .] Nos hemos cuidado de que no se trate netamente de Pop Art. . . . En Estados
Unidos, lo popular es el producto industrial por excelencia. Aquí no, aquí lo popular
es intrínsecamente revolucionario.37

Es notable mencionar la importancia de tal intervención para el contexto local. Para


Buntinx constituía:

un feroz comentario a la estructura social del hambre y del arte en un país donde
los intereses de empresas trasnacionales imponían las formas más onerosas de
expendio lácteo (hasta la hojalata era importada), mientras la crisis generalizaba el
consumo apresurado y callejero de alimentos malsanos.38

Mariotti, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, 37 Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 81. Aunque
Armando Williams y Mariella Zevallos. es reproducida por Buntinx, la cita de Mariotti
35 Esta obra fue ubicada anteriormente en la calle aparece en Luis Freire, “¿Es arte popular o ‘Pop
en Barranco, como se puede observar en el Art’?: La alfombra de latas de Fórum,” Diario de
folleto con un texto de Lauer que circulaba Marka (18 de mayo de 1980): 19. En el artículo,
durante la inauguración. Freire comenta sobre Arte al paso y entrevista a
36 Mirko Lauer, “Arte al paso: Tome uno,” en E.P.S. los artistas de la exhibición.
Huayco. Documentos, ed. Gustavo Buntinx 38 Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 75. En
(Lima: Museo de Arte de Lima, Instituto Fran- efecto, la referencia a la industria lechera está
cés de Estudios Andinos, 2005), originalmente presente en la obra. En un folletín más tardío
publicado en Arte al Paso (Lima: Galería Fórum, que acompaña al video que resume la experien-
May 1980), folleto de exhibición. Lauer se volve- cia de E.P.S. Huayco, Mariotti incluye un texto
ría cada vez más cauteloso y crítico con la pro- de Manuel Lajo que refleja sobre el papel de las
puesta. En textos posteriores lo llamaría un compañías lecheras trasnacionales (Nestlé y
impulso algo tímido pero importante que no Carnation) y la manipulación de los costos de la
logró conseguir el radicalismo necesario. Para leche evaporada en el mercado nacional. Véase
más información, véase Lauer, “Opina Mirko Manuel Lajo, “Transnacionales y alimentación
Lauer sobre Arte al Paso,” en E.P.S. Huayco en el Perú: El caso de la leche,” en E.P.S. Huayco
(Locarno: Edizione Flaviana Locarno, 1981), (Locarno: Edizione Flaviana Locarno: 1981),
folleto de exhibición. folleto de exhibición, 3–4.

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130  l er n er

Otro proyecto, quizás la obra más emblemática de E.P.S. Huayco, es Sarita Colonia:
una intervención ubicada sobre una colina desierta a la altura del kilómetro 54 de
la Carretera Panamericana Sur el 26 de octubre de 1980 (fig. 46).39 Después de su
experiencia con Arte al Paso, los artistas trabajaron dentro de vertederos en los
páramos alrededor de la ciudad para reciclar unas diez mil latas de leche para crear
un retrato de sesenta metros cuadrados de Sarita Colonia, una “santa” peruana no
oficial, conocida como la patrona y protectora de ladrones y prostitutas. La imagen
icónica, copiada de un impreso devocional popular, fue colocada en una ubicación
estratégica en medio del desierto litoral. Buntinx nota que el tratamiento técnico
de la imagen fue distinto del de la pieza en el suelo de Arte al Paso. De esta manera,
Sarita sería menos esquemática, incluyendo más de un color por lata, lo que generó
una imagen más fluida, más cercana a una alfombra de flores procesional propia de
las tradiciones campesinas populares de los Andes que de una imagen derivada del
Pop norteamericano o europeo. El efecto, ubicado afuera de los circuitos culturales
usuales de la capital, buscó ser visto por nuevas audiencias—los distintos viajeros
que migraron desde el sur de los Andes hacia Lima—y se convirtió, según Buntinx,
en un destino en sí.40
Según Gullar, la “cultura popular” significaba, por omisión, la conciencia revolu-
cionaria. Es tal vez en este sentido que un grupo como Huayco estaba más cercano
a su pensamiento sobre el tema.41 Gullar se dedicó a establecer una cercanía entre
la obra y la experiencia vivida y consideraba al arte moderno como distanciado de
la vida popular y, consecuentemente, del gusto popular. Para él el arte debía ser
comprendido como formas de acción sobre la realidad social42 y, en efecto, Huayco
pareció tener una sensibilidad particular que le permitió reaccionar a una de las
transformaciones principales de la vida social del país. Sin embargo, tener sola-
mente una conciencia social fuerte no hace una vanguardia. Mirando hacia atrás, al
Primer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín en 1981, un evento
organizado por Acha que reunió a representantes regionales, Mirko Lauer arguye

39 El proyecto Sarita Colonia incluía, aparte de la largo de las décadas, señalando la manera en
intervención específica del sitio, la edición más que las generaciones más jóvenes se relacionan
tarde de una serie de seis serigrafías hechas sin sentido crítico hacia estas formas, aunque
entre febrero y abril de 1981. Este grupo de han sido cooptadas por una agenda neoliberal
impresiones no llegó a la cohesión que tenía el asociada con el régimen de Fujimori desde la
proyecto previo y anunciaba la disolución inmi- década de 1990. Véase Mitrovic, “El desborde
nente de la cooperativa. Los integrantes luego popular del arte en el Perú I,” Ecuador Debate,
se distanciarían los unos de los otros. no. 99 (2016).
40 De hecho, para Buntinx, al envolver al “culto 41 Mientras escribía sobre la relación, o falta de
posmoderno” con el “santo no oficial”, Huayco relación, entre el contexto brasileño y el
devuelve el arte Pop a la clase media. La inter- peruano, Isobel Whitelegg comenta sobre la
vención podría ser el ejemplo más exitoso de la proximidad del pensamiento de Acha y Gullar.
voluntad de las clases socialistas e izquierdistas Según ella, “Para Oiticica, la identificación de
urbanas para acercarse a los sectores emergen- ‘Perú’ como la antítesis de Brasil revela la
tes de ascendencia andina que formaban el ausencia de una conversación entre su proximi-
nuevo sector popular urbano. Véase Buntinx, dad a la teoría del no-objeto de Ferreira Gullar y
E.P.S. Huayco: Documentos, 102. En un ensayo el hecho de que Acha (peruano) acuña el tér-
reciente que se trata de la inserción de “lo mino neo-objetualismo.” (Whitelegg, “Brazil,
popular como una historia convencional” dentro Latin America,” 138)
de la historiografía peruana reciente, Mijail 42 Ferreira Gullar, “Cultura popular,” en Fecha de
Mitrovic analiza la mutación del término a lo elaboración / Fecha de vencimiento, 94.

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s h i f t i ng t h e f o cu s   131

que E.P.S. Huayco no constituía una vanguardia. En su introducción al evento, Lauer


ofrece unos contrapuntos interesantes entre Huayco y la idea de vanguardia en
general. Primero, allí donde las vanguardias cargan con una baja conciencia social,
les permite ser plenamente radicales en lo artístico (una coordenada que asocia con
el no-objetualismo), considera el ímpetu subversivo de Huayco como social y no
artístico—y en este sentido, el colectivo podría considerarse una rappel a l’ordre
(vuelta al orden).43 En efecto, la de Lauer parece ser una observación sólida para la
mayoría, si no toda la obra de Huayco—su ironía endémica y su inclinación por la
crítica mordaz—están directamente incrustados en el contexto social e histórico de
Perú. Es en este sentido que Lauer declara:

Pero la preocupación de Huayco es, en realidad, visto desde hoy, por lo menos,
producir versiones socialmente cercanas a la gente, producir formas asequibles
y manejar temas reales. Huayco no es una crítica al arte establecido, si no al arte
establecido que veremos dentro de veinte, treinta o cuarenta años, y es consciente
de ello. En eso son unos visionarios sociales.44

En el mismo texto, Lauer enfatiza la voluntad de la vanguardia de establecer un diá-


logo internacional. De esta manera, según él, los no-objetualistas que se juntaron en
Medellín buscaban una convergencia supranacional, mientras que un grupo como
Huayco, por su parte, parece representar un fenómeno inamoviblemente local.45

Un acercamiento al género y la clase mediante


las estrategias conceptuales
Siguiendo una línea de trabajo muy distinta, en un caso algo aislado, la artista Teresa
Burga desarrolló obras que tuvieron un acercamiento muy particular al género y la
clase mediante el uso de estrategias conceptuales. Durante los mismos años en que
estuvo activo E.P.S. Hayco, Burga—ex integrante del Grupo Arte Nuevo en la década
de 1960 y una amiga cercana del crítico Juan Acha—produjo, junto con la socióloga
Marie France Cathelat, un proyecto sin precedentes para la escena del arte local: Per-
fil de la mujer peruana (1980–1981, fig. 47). El proyecto—que se exhibió en una galería
en forma de exposición multimedia, y luego fue presentado en el Primer Coloquio de
Arte Urbano y No-Objetual de Medellín en 1981—también asumió la forma de una
publicación que reunió los resultados de investigaciones que analizaron distintos
aspectos de las ciudadanas femeninas de clase media entre los veinticinco y veinti-
nueve años de edad. La combinación de la pericia de Cathelat como científico social y
la familiaridad de Burga con las prácticas del arte conceptual, luego de estudiar en el
Art Institute of Chicago a principios de la década de 1970, permitió la creación de un
proyecto complejo que incluía un total de doce perfiles divididos según los siguientes

43 Mirko Lauer, “Notas para un prólogo,” en mayo de 1981 (Medellín: Museo de Arte
Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano Moderno de Medellín, 2011), 20.
sobre Arte No Objetual y Arte Urbano. Realizado 44 Ibid., 20.
en el Museo de Arte Moderno de Medellín en 45 Ibid., 21–24.

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132  l er n er

criterios: político, legal, económico, cultural, educacional, psicológico, fisiológico,


afectivo, social, religioso, profesional y ocupacional. Su presentación como exhibición
permitió la incorporación de distintos componentes visuales, tales como elementos
gráficos, dibujos y fotografías.
Según Miguel López, Perfil constituyó un importante intento de reflejar la sexua-
lidad en un contexto en el cual las discusiones sobre el género y el poder habían
estado ausentes (y todavía permanecen relativamente escasas), ayudando a agitar
los estereotipos naturalizados sobre el papel de las mujeres en la sociedad patriarcal
de Perú.46 Aunque fue una reflexión sobre las condiciones de género sin preceden-
tes en la escena de arte peruana, con intersecciones con cuestiones de clase y raza,
el proyecto no logró tener un impacto extensivo en su momento. Ello se relaciona
tal vez con el hecho de que el proyecto tuvo lugar durante un punto de inflexión en
la historia social peruana, inmediatamente antes del advenimiento del período de
violencia política extrema que comenzó en 1980.

Conclusión
Los críticos de arte difieren en cuanto a la mejor definición del término “vanguar-
dia”. Un hito en la teoría del arte, la Teoría de la vanguardia de Peter Bürger, de
1968, arguye que solo los movimientos que rechazaron a la autonomía estética y que
fusionaron la práctica artística con la experiencia vivida (el dadaísmo, surrealismo o
constructivismo, por ejemplo) podían ser calificados de vanguardia. Algunos autores
van tan lejos como para considerar la relación vanguardista con la vida como algo
necesariamente político, comprendiéndolo como un agente para el cambio social.
Otros rasgos asociados con las vanguardias son la voluntad de conseguir visibilidad
internacional o la construcción de una plataforma para la acción de largo plazo. Lo
que es cierto es que el uso de este término dentro de la crítica de arte latinoameri-
cano durante las décadas de 1960 y 1970 está lejos de ser unívoco. El hecho no solo
falló en impedir su impacto social, sino que claramente es pertinente en las maneras
en que adquiere influencia social y legitimidad.
En sus escritos sobre la escena argentina de la década de 1960, Andrea Giunta
propone un acercamiento productivo al uso del término “vanguardia”. Giunta evita
la cuestión de su definición, enfocándose en cómo el término adquirió su significado
asociado a los dominios discursivos y no discursivos relativos a la práctica.47 En este
sentido, uno podría encontrar el siguiente principio: toda vez que el valor estético
de una obra vanguardista no se pueda encontrar dentro de la obra en sí, la mirada
hacia el contexto cultural en el que fue producida solicita una legitimidad no escrita.

46 Miguel A. López y Emilio Tarazona han pro- la nueva audiencia urbana. Mientras era intere-
puesto estas ideas y la investigación del pro- sante en su intención, el proyecto fue conside-
yecto, Teresa Burga: Informes, esquemas, rado un fracaso por las voces críticas de aquel
intervalos 17.9.10 (Lima: ICPNA, 2011), 142–161. momento debido a una falta de rigor en la
Además, Buntinx ha señalado agudamente que metodología empleada.
este proyecto iba en paralelo a una encuesta 47 Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y
análoga por E.P.S. Huayco titulada Encuesta de política: Arte argentino en los años sesenta (Bue-
preferencias estéticas para un público urbano, nos Aires: Siglo XXI Editores, 2008), 27–28.
que buscaba medir las preferencias estéticas de

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s h i f t i ng t h e f o cu s   133

En esta reconstrucción de eventos, la escena de arte peruana del período 1967–


1981 incluye algunos casos salientes que merecen ser revisitados como ejemplos de
prácticas artísticas en un contexto de subdesarrollo. La línea narrativa de este texto
va en paralelo, por un lado, con las obras de Ruiz Durand, Arias Vera, Grupo Parén-
tesis, E.P.S. Huayco y Teresa Burga, y por otro lado, con el debate en curso sobre la
fisionomía de una posible vanguardia latinoamericana. Aunque aquí solo se pro-
pone como base para la discusión, podemos sugerir algunas cuestiones claves que
permiten una definición tentativa de las formas que asumió la vanguardia en Perú.
La primera pregunta importante es si estas prácticas artísticas iban más allá de
la dependencia cultural. La respuesta es que algunas sí, otras no. En Ruiz Durand,
vemos la aplicación de la estética Pop a un sujeto político nacional: la posibilidad de
una revolución social. Sin embargo, cuando el arte Pop recurre a la imaginería de
los medios de comunicación masivos, la utiliza—como ha notado Hal Foster en otro
contexto—como arma pero también como blanco; es decir, utiliza el medio pero
también se refiere irónicamente al medio en sí, la apropiación del Pop tiene un papel
algo funcional, en algunos casos convirtiéndolo en propaganda cultural. La obra
temprana de Arias Vera durante el gobierno militar siguió un camino semejante
al de Ruiz Durand pero, unos años más tarde, la Carrerra de Chasquis no permitía
ningún reclamo de dependencia cultural. Estos eventos muestran una ruptura clara
con las vanguardias cosmopolitas y una apropiación directa, autónoma de la cul-
tura popular. Mientras que estos dos casos marcaron un momento de aprendizaje
experimental tentativo, los próximos tres—Paréntesis, Huayco y Burga—muestran
procesos autónomos ya en marcha, que podrían leerse como respuestas claras a la
represión ejercida por el gobierno militar.
Una segunda pregunta gira alrededor de la cuestión de la creación de una pla-
taforma para la continuación de estas prácticas artísticas. En los casos que hemos
revisitado, la respuesta sería negativa. Mientras que en otros contextos regionales
las vanguardias pudieron ejercer cierta influencia y de esta manera construir un
proyecto de largo plazo, en el caso peruano, marcado por rupturas y discontinuida-
des, no ocurrió así. Como han notado algunos autores, más notablemente Buntinx
y Lauer, la experiencia que más se acercó a esta posibilidad fue E.P.S. Huayco, un
grupo que fue activo y muy productivo durante un par de años, y sin embargo no
logró establecer una continuidad clara después de su disolución.
La tercera y última pregunta que surge es si estas prácticas lograron o no un com-
promiso social mediante el desarrollo de un lenguaje original. Aquí encontramos
dos líneas claramente diferentes. La primera es la obra de Teresa Burga, un caso
algo aislado, que muestra un compromiso social con el género y la raza, echando
mano a una estrategia artística sin precedentes para la escena de arte peruana, con-
cretamente el arte conceptual. La segunda línea incluye obras que usaron elementos
derivados de la cultura popular para construir un lenguaje original. De nuevo, aquí
el caso emblemático es E.P.S. Huayco, no solo por su énfasis en una estética de la
nueva configuración social de Lima, sino también y tal vez más importante, por
los sujetos y los espacios con los cuales decidieron trabajar para construir nuevas
audiencias más allá de la esfera del arte.

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F ig . 47
Jacques Bedel, Cities of Silver, 1977. Iron, aluminum,
and synthetic material, painted dark gray with burlap
binding, 27 9⁄16 × 19 11⁄16 × 7 7⁄8 in. (70 × 50 × 20 cm)
closed; 47 1⁄4 × 27 9⁄16 × 15 3⁄4 in. (120 × 70 × 40 cm)
open. Courtesy of the artist and Florence Bedel.

Jacques Bedel, Las Ciudades de Plata, 1977. Hierro,


aluminio y material sintético, pintado gris oscuro con
encuadernación arpillera, 27 9⁄16 × 19 11⁄16 × 7 7⁄8 in.
(70 × 50 × 20 cm) cerrado; 447 1⁄4 × 27 9⁄16 × 15 3⁄4 in.
(120 × 70 × 40 cm) abierto. Cortesía del artista y
Florence Bedel.

134

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F ig. 48
(top, bottom, right) Victor Hugo Codocedo, from the

series The Flag, Intervention on the Flag, Santiago,


1979. Museo de Artes Visuales (MAVI); Fold, 1981–
1982; Between Mountain Range and Sea, 1975–1981.
Black-and-white photo documentation of action,
1911⁄16 × 23 5⁄8 in. (50 × 60 cm) each. Courtesy of
Paula Codocedo.

(superior, inferior, derecha) Victor Hugo Codocedo,


de la serie La Bandera, Intervención a la Bandera,
Santiago, 1979. Museo de Artes Visuales (MAVI);
Repliegue, 1981–1982; Entre cordillera y mar, 1975–
1981. Documentación fotográfica en blanco y negro
de una acción, 1911⁄16 × 23 5⁄8 in. (50 × 60 cm) cada
una. Cortesía de Paula Codocedo.

135

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F ig. 49
Guillermo Deisler, Untitled (I don’t want to be just a
number), 1973. Collage on paper, diptych, 8 1⁄4 ×
7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm) each. coleção moraes-
barbosa, São Paulo. Photo: Ding Musa. Courtesy of
Laura Coll de Deisler.

Guillermo Deisler, Sin título (No quiero ser solo un


número), 1973. Collage sobre papel, díptico, 8 1⁄4 ×
7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm) each. coleção moraes-
barbosa, São Paulo. Photo: Ding Musa. Cortesía de
Laura Coll de Deisler.

136

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F ig. 5 0
Juan Downey, Make Chile Rich, 1971. Installation with
drawing and sack of Chilean Nitrate of Soda Potash,
drawing: 86 × 76 cm. Collection of Raúl Naón. Photo:
Javier Agustín Rojas. Courtesy of the Estate of Juan
Downey, New York.

Juan Downey, Haga rico a Chile, 1971. Instalación con


dibujo y saco de Nitrato de Sosa de Chile, dibujo: 86
× 76 cm. Colección de Raúl Naón. Foto: Javier Agustín
Rojas. Cortesía de Estate of Juan Downey, New York.

137

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F ig. 5 1
(top) E.P.S. Huayco, Arte al paso (Salchipapas), 1980.
Enamel on tinplate (approximately ten thousand
empty cans of evaporated milk), 52 m2 approx.
(destroyed). Photo: Guillermo de Orbegoso.

(bottom) E.P.S. Huayco, Sarita Colonia, October


1980. Enamel on tinplate (approximately twelve
thousand empty cans of evaporated milk), 60 m2
approx. (virtually destroyed). Courtesy Museo de
Arte de Lima. Archivo Huayco. Courtesy of Francisco
Mariotti and Armando Williams.

(superior) E.P.S. Huayco, Arte al paso (Salchipapas),


1980. Esmalte sobre hojalata (aproximadamente diez
mil latas vacías de leche evaporada), 52 m2 approx.
(destruido). Foto: Guillermo Orbegoso.

(inferior)E.P.S. Huayco, Sarita Colonia, octubre 1980.


Esmalte sobre hojalata (aproximadamente doce mil
latas vacías de leche evaporada), 60 m2 aprox.
(virtualmente destruido). Cortesía de Museo de Arte
de Lima. Archivo Huayco. Cortesía de Francisco
Mariotti and Armando Williams.

138

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Fig . 52
Teresa Burga, Profile of the Peruvian Woman,
produced by Teresa Burga and Marie-France
Cathelat, drawings, 1980–81. (Bottom) Installation at
the First Colloquium of Non-Objective Art and Urban
Art, Medellín, Colombia, 1981. Courtesy of Museo de
Arte Moderno de Medellín. Courtesy of the artist and
Galerie Barbara Thumm.

Teresa Burga, Perfil de la mujer peruana, producido


por Teresa Burga y Marie-France Cathelat, dibujos,
1980–81. (Inferior) Instalación en el Primer Coloquio
de Arte No-objetual y Arte Urbano, Medellín,
Colombia, 1981. Cortesía de Museo de Arte Moderno
de Medellín. Cortesía de la artista y Galerie Barbara
Thumm.

139

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F ig . 53
Lygia Pape, posters for Vidas Secas, 1963, and Ganga
Zumba, 1962–1965. Courtesy of Projeto Lygia Pape
and Hauser & Wirth.

Lygia Pape, posters para Vidas Secas, 1963, y Ganga


Zumba, 1962–1965. Cortesía de Projeto Lygia Pape y
Hauser & Wirth.

140

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Fig . 54
Luis Arias Vera and Instituto Nacional de
Recreación, Educación Física y Deporte (INRED,
National Institute of Recreation, Physical
Education, and Sports), Chasquis Race, 1974 and
1976. Slides, photographs, and documentation of
action, dimensions variable. Archivo Miguel A.
López/ Emilio Tarazona. Courtesy of the family
of Luis Arias Vera.

Luis Arias Vera y Instituto Nacional de


Recreación, Educación Física y Deporte (INRED),
Carreras de Chasquis, 1974 y 1976. Diapositivas,
fotografías y documentación de la acción,
dimensiones variables. Archivo Miguel A. López/
Emilio Tarazona. Cortesía de la familia de Luis
Arias Vera.

141

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01 4017 MoU [BW 11-22].indd 142 11/22/17 10:47 AM
Momentarily Outside
Jacopo Criv el l i Vis conti Notes on New Poetry and Postal Art
in the 1960s and 1970s

This document should be anonymous: firstly, because I cannot speak for people that F ig. 5 5
are suffering inside something that I have painfully kept with me while momentarily Cildo Meireles, Inserções em Circuitos
Ideológicos: Projeto Coca-Cola (Insertions into
outside . . . how to communicate what happens between howling sirens during the
Ideological Circuits: Coca-Cola Project), 1970.
state of siege, or the grief of families whose sons and daughters were picked up Text transferred on glass; each of 3 bottles:
by hellish patrols . . . masked men carrying weapons of war, their boots trudging in 7 1⁄16 × 3 1⁄8 in. (18 × 8 cm). Courtesy of the artist
pools of blood during the night, in paths, streets and walled squares. . . .1 and Galeria Luisa Strina.

—from a postcard by G r acie la G utié rre z Marx, 1978


Cildo Meireles, Inserções em Circuitos
Ideológicos: Projeto Coca-Cola (Inserciones en
circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola),
Peripheries in the Center: The Outbreak of a New Poetry 1970. Texto transferido a vidrio; tres botellas:
7 1⁄16 × 3 1⁄8 in. (18 × 8 cm) cada una. Cortesía del
In 1967, the movement known as Poema/Processo (Poem/Process) was launched
artista y Galeria Luisa Strina.
with simultaneous events taking place in the Brazilian cities of Rio de Janeiro and
Natal, distant more than two-thousand kilometers from one another.2 At the launch-
ing events, the group distributed the first issue of the magazine Ponto (Period),
which would be followed by a second issue in 1968 and by the only issue of another
magazine, Processo (Process), in 1969. In 1972, Vírgula (Comma) was the last pub-
lication before the group’s “tactical intermission,” taken as a reaction to pressure
from the dictatorship. Although conceived and presented as magazines, almost all of
these editions contained some shift from conventional formats, such as their use of
envelopes, which also enabled each author’s production to be clearly differentiated.
In particular, Processo I consisted of a box of envelopes, each containing poems
that were quite distinct from one another. Putting together a magazine or journal by
joining a series of envelopes is typical of the assembling magazine format, but in this
case there was no editor responsible for unifying the whole, all the more so because
from the outset the Poema/Processo group valued the diversity and variety of its
component voices; rather than a finished product, they emphasized the procedural
aspect of a work, its randomness and unpredictability. In this respect, having poems

1 From a postcard sent with an apocryphal name group of poets in São Paulo, gathered around
by Graciela Gutiérrez Marx in 1978 while travel- the review Noigandres and formed by Augusto
ing from Genoa to England. Graciela Gutierrez de Campos, Haroldo de Campos, and Décio
Marx, Artecorreo. Artistas invisibles en la red Pignatari. Poema/Processo members included
postal (Buenos Aires: Luna Verde, 2010), 151. Moacy Cirne, Wlademir Dias-Pino, Álvaro de Sá,
2 Poema/Processo came up as a response to the Neide Dias de Sá, and Falves Silva, among
nationwide hegemony of the Concrete Art others.
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separated in individual envelopes may well be seen as a way of openly declaring the
group’s plural character.
Conceivably there was also an allusion to the postal network that Poema/Processo
members had been working on. As Dias-Pino wrote,

during the five years the movement existed—and this without any scissions!—it
had created an international force. We were working in Europe and all over Latin
America. But we were not claiming European influences, as concrete poetry did.
Europe would not accept a visual culture born in Brazil, so this claiming was neces-
sary for concrete poetry, but not for Poema/Processo as it had pan Latin American
connections.3

The ability to work both collectively and individually, accepting and even fostering
the contradictions of this modus operandi; the interest in building an international
network, and particularly a continental one; graphic and verbal elements, used
either separately or together; an emphasis on process rather than on final product;
the use of the poetic/artistic context as a means of conveying data and elements of
(counter-) information4—all of these aspects show that the group’s work was an
important forebear of mail art in Brazil.
Even more interestingly, Poema/Processo was part of a recurring pattern in this
period in Latin America, as groups or movements of poets started to act ever more
incisively and decisively on the intersection between poetry and visual art: “In
Edgardo Antonio Vigo’s words, it was a ‘total art’ that did not recognize boundaries
between the literary and the visual aesthetic.”5 One of the Poema/Processo group’s
first poetic interventions, for example, was a two-meter long pão poema (bread-
poem), baked to be eaten by the public. Several works of this kind by Latin American
artists/poets around 1970 amounted to conceptual art for all intents and purposes,
despite their conscientiously eschewing this definition:

Mail art and visual poetry are largely two sides of the same coin. While mail art is
mostly defined as a practice of artistic communication relating to immediate situ-
ations involving originator and recipient, it shares the language of iconic images
that transcend borders and languages, montage or collage techniques, counter-­
information, and the expropriating of mass-media messages or recycling and
reprocessing of works that are characteristic of many productions of visible poetry,

3 “Intensified reading, expanded writing (a con- 4 In this respect, see, among other cases, Dias
versation with Wlademir Dias-Pino on intensiv- Pino’s project Brasil Meia Meia, published in
ism, concrete poetry, process/poem and the Ponto I, now also in OEI, p. 37.
visual encyclopedia),” in OEI # 66 2014: Process/ 5 Zanna Gilbert, “Genealogical Diversions: Exper-
Poem (poema/processo), ed. Jonas (J) Magnus- imental Poetry Networks, Mail Art and Concep-
son, Cecilia Grönberg, Tobi Maier (Stockholm: tualisms,” in Caiana. Revista de Historia del Arte
OEI Editör, 2014), 153. y Cultura Visual del Centro Argentino de Investi­
gadores de Arte (CAIA), no. 4 (2014): 2.

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poem/process, and inter-sign poetry, while vetoing commercialization and tending


to (almost) free distribution.6

On more than one occasion groups of “new poets” started, as did Poema/Processo,
as a response to the overly controlling hegemony of previous generations. Clemente
Padín, for example, wrote that releasing the magazine Los Huevos del Plata in 1965
was an attempt

to make space for us, because the 1945 generation left us practically nowhere to
go, since they controlled the major publishers and literary publications and we
were unable to find anywhere to publish our poems or express our opinions. So we
started this peculiar review that set out to be a generational proposal.7

Indeed, it was the initiative of members of some of these groups of poets in the mid-
1960s and early 1970s that built a network that at different times brought together
the Ediciones Mimbre books of Guillermo Deisler, then living in Antofagasta, north-
ern Chile; Dámaso Ogaz’s La Pata de Palo and El techo de la Ballena, both published
in Caracas, Venezuela; Los Huevos del Plata and Ovum 10, publications headed by
Clemente Padín himself in Uruguay; the magazines organized by Edgardo Antonio
Vigo in La Plata, Diagonal Cero and Hexagono ’71, the latter quite politically engaged,
especially after its seventh issue, and more clearly focused on the visual arts;8 in
addition to the abovementioned publications of the Poema/Processo group in Brazil
and Samuel Feijóo (El caimán barbudo and Signos) in Cuba.9 A point to note is that
the network was capable of drawing together very different proposals that in many
cases were produced in relatively peripheral places in each country—La Plata in
Argentina, Natal in Brazil, Antofagasta in Chile—thus showing the existence of a
surprisingly lively and widespread cultural production. Again there was this net-
work’s ability to structure and organize in an extraordinarily organic manner, away
from—and even against—“establishments” or hegemonic systems. As we shall see
below, this would also be a feature of the mail art system.

Characteristics of a System: Invisibility and Clandestinity


As noted above, Latin America’s New Poetry network had been almost entirely
pieced together by the late 1960s and comprised several of the artists who were
to become the leading figures of the postal art system in the 1970s.10 It was as if

6 Cesar Espinosa, “Art.-postarte,” article emailed (La Plata: Universidad de la Plata—Centro


to Graciela Gutiérrez Marx, in Gutiérrez Marx, Experimental Vigo, 2014).
Artecorreo, 158. 9 On this subject, see Padín, “Algunas historias
7 Clemente Padín, “Algunas historias personales personales.”
en relación al arte correo, a la poesía experi- 10 Among the few who did not join the art system
mental y a la performance,” Hipermedula (blog), were Poema/Processo members, and in this
accessed October 2, 2016, http://hipermedula respect it is interesting to note that, when
.org/2011/02/clemente-padin asked whether it would have been easier to call
8 For a detailed analysis of Hexagono ’71, see Ana what Poema/Processo members were doing
Bugnone, La Revista Hexagono ’71 (1971–1975) “visual art,” Wlademir Dias-Pino himself replied,

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transitioning from poetry to art was ultimately less relevant than maintaining and
consolidating a continental channel for exchanges, further strengthened by con-
verging with the larger international mail art system, which some Latin Ameri-
can artists were able to join during more or less extended periods spent in other
countries. These artists had traveled to these countries on their own account or to
flee from dramatic political situations in their respective homelands. Worth noting
in this respect were the cases of the Mexican artists Felipe Ehrenberg in England
and Ulises Carrión in Holland; the tireless work of Guillermo Deisler in the several
socialist bloc countries where he was exiled; the relationships built up by Brazilian
artists Ângelo de Aquino (who spent time in Italy and Poland) and Regina Silveira,
who in 1969 joined Julio Plaza at the University of Puerto Rico, where many other
artists from the Americas lectured and exhibited in those years; and especially,
considering the absolutely pioneering character of some of their initiatives, Liliana
Porter (fig. XX) (Argentina), Luis Camnitzer (Uruguay) and José Guillermo Castillo
(Venezuela), who headed the New York Graphic Workshop.
In addition to their activities in New York, Porter and Camnitzer introduced mail
art methods to Latin America on the occasion of their participation in the group
exhibition Experiencias 69, held at the Instituto Di Tella, in Buenos Aires, for which
they each sent four different works by mail to approximately one thousand people in
the city. The same works were then included in the exhibition, thus inaugurating the
ambivalent nature of mail art, hovering between public and private.11 Experiencias
69 may be seen as a prelude to the systematization of the mail art network on the
continent in the middle of the following decade.
Despite the difficulties involved in any attempt to organize this genealogy, there
is a certain consensus that the network was definitively consolidated by 1975 or
thereabouts. That same year saw two seminal exhibitions named, quite oddly, Pri-
meira Exposição Internacional de Arte Postal (First International Mail Art Exhibi-
tion) and Última exposición internacional de Arte correo ’75 (Last Mail Art Exhibition
’75). The former was organized in Recife by Paulo Bruscky. Although there was a
relatively small proportion of international works on show, it did feature impor-
tant artists from the Latin American network, such as Clemente Padín, Dámaso
Ogaz, Edgardo Antonio Vigo, and Horácio Zabala; the latter two also organized the
Última exposición internacional de Arte correo ’75, which, despite its title, was an
absolutely new development in the Argentine context, one that involved 199 artists,
a quite significant number, especially given the incipient nature of mail art on the

“Yes, but that would have been to please people Gabriel Pérez-Barreiro et al., The New York
that we didn’t want to please. Our move was a Graphic Workshop (1964–1970) (Austin: Blanton
strategic one towards polemics, and an attempt Museum of Art, 2009), 37–40, accessed Octo-
to take discussions of the avant-garde further.” ber 9, 2016, https://www.academia.edu
OEI, 136. /28341529/To_Develop_Images_from
11 For a more detailed description of Porter and _Thoughts._The_South_American_Travels
Camnitzer’s involvement in Experiencias 69 and _of_the_New_York_Graphic_Workshop.
its implications, see Silvia Dolinko, “To Develop
Images from Thoughts—The South American
Travels of the New York Graphic Workshop,” in

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continent. Hosted by a commercial gallery, however, and subject to a fair amount of


interference by its director, the exhibition was considered a failure by the organizers
themselves, who decided it would be the “last” of this kind.12
The fact that both artists have remained active on the postal art scene, and that
Vigo held events crucial to its consolidation in the country, should not be seen as
contradictory. In a sense, Latin America’s mail art was from the beginning destined
to be marked by a certain vagueness: even when authors strive to pose the question
clearly, all they can manage is to admit there is “confusion about what is and what is
not mail art . . . [however] it is of no interest here to define [it]. In this type of art pre-
dominates the spirit of mixture, of media and languages, and the game is precisely
to invade other time-spaces.”13 Even Ulises Carrión’s bold claim that “mail art has
very little to do with mail and a lot to do with art”14 is arguable since the fundamen-
tal characteristic of mail art is precisely its use of the postal system, which Carrión
tried to subvert, at least as a provocation, with his proposal for a Rede Internacional
de Correio Artístico Imprevisível (RICAI, or International Network of Unpredictable
Mail Art), which would theoretically complement mail art by accepting deliveries by
any means except the official postal service. While RICAI was largely a marginal ini-
tiative, it is worth mentioning because it ultimately shows that mail art has always
been dependent on mail services, not so much in the sense of logistics, but because
of the “parasitical” nature of its very essence, quite close to the “detournement”
concept developed by Situationists a few years earlier:15 mail art has to be part of an
operational circuit to fully perform its function. So if there is one ontological feature
that clearly distinguishes New Poetry from mail art, it is that the latter needs postal
services as part of its very conception and structure rather than merely as a poten-
tially replaceable means of distribution.
In the very same period of mail art’s spreading around the continent, Cildo Meire-
les started his series of pieces collectively named Inserções em circuitos ideológicos
(Insertions into Ideological Circuits, 1970) (fig. XX). Objects in widespread use such
as bank bills (paper money) or Coca-Cola bottles were appropriated and charged
with extremely forceful symbolic values, to be reused as vehicles for the message of
combating the military regime or, more broadly, the capitalist system itself. Meire-
les stamped questions such as “Who killed Herzog?” on the bills—a reference to
political detainee Wladimir Herzog, who was found hanging in a prison cell—or
wrote “Yankees go home” on Coca-Cola bottles using the same type font as the
brand name, and then put the bottles back in circulation. As in the case of mail art,

12 Edgardo Antonio Vigo, “Balance del Artecorreo 14 Ulises Carrión, “Mail Art and the Big Monster,”
en Sudamerica hasta 1977,” in Mike Crane, A in XVI Bienal de São Paulo: Arte Postal (São
Brief History of Correspondence Art (La Plata: Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1981), 12.
Running Dog Press, 1977), quoted in Bruno 15 See A User’s Guide to Detournement originally
Sayão, Solidariedade em Rede: arte postal na published in Les Lèvres Nues, no. 8 (1956). Note
América Latina (master’s dissertation, USP that procedures advocated by the authors (Guy
Interunidades, 2015), 46. Debord and Gil Wolman) include appropriation
13 Julio Plaza, “Mail Art: Art in Synchrony,” in XVI and “collage” of various materials from artistic,
Bienal de São Paulo: Arte Postal (São Paulo: philosophical, or media contexts, all widely used
Fundação Bienal de São Paulo, 1981), 8. by New Poetry and postal art.

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this work was clandestine in both the literal and metaphorical senses of the term.
While calling for insurrection, it presupposed and required extreme secrecy, and at
the same time referred almost literally to the clandestine rebel—an unknown and
almost invisible passenger who parasitically uses a pre-existing structure or infra-
structure but does not obey its rules or even fights them head on. Some insightful
theorists have posed invisibility as a key feature of mail art,16 but its subtly parasiti-
cal character is another, and it should be added.

Upwards and Onwards. The Art of Counter-information

“Art through correspondence is an open, collective, supportive, living art. A process


inserted into everyday routine to modify, enrich, poetize the unfulfilled dream of so
many avant-garde artists . . . free and open exchange, practiced by young and old,
trained artists and beginners.”17
—Vittore Baron i

It would be hard to imagine anything more opposite from the reality of mail art in
Latin America, plagued by dictatorships and repressive regimes in the 1960s and
1970s, than this soothing and peaceful vision of a dream eventually fulfilled of “free
and open exchange.” Just as the Pop movement retained some of the features of the
British and US models—particularly iconographic ones—while incorporating vio-
lence and political engagement as it spread around Latin America, so did mail art
when it became artecorreo or arte postal. It plunged into local reality, significantly
distancing itself from the playful tone of Ray Johnson and other early mail artists.
Over the last few decades, the continent’s critical historiography has argued over
the real pertinence of an exclusive or predominantly ideological reading of Latin
American “conceptualism;”18 however, artists who may be more or less arbitrarily19
affiliated with this type of production undeniably introduced issues that had previ-
ously been absent from it. As Graciela Gutiérrez Marx admirably points out in the
epigraph to this text, Latin American mail art of these years had to be anonymous
while carrying the burden and grief of a clear, objective, and tragic message. One of
the most explicit and at the same time subtle pieces in this respect is Felipe Ehren-
berg’s Obra Secretamente titulada Arriba y Adelante . . . y si no pues también (Work
Secretly Titled Upwards and Onwards . . . whether you like it or not, 1970) (fig. XX).

16 Graciela Gutiérrez Marx’s referential book, ism Looks Like?” Afterall 23 (2010), accessed
Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal, October 9, 2016, http://www.afterall.org
seeks to track down “invisible artists” in the /journal/issue.23/how.do.we.know.what.latin
mail network. .american.conceptualism.looks.likemiguela
17 Vittore Baroni, Arte Postale (Italy: AAA Edizioni, .lopez#footnote4247.
1997). 19 The opposition of some artists to any critics’
18 For a very clear analysis, although synthetic, of effort to classify them is made clear in Artur
the intense critical debate of the last two Barrio’s 1970 Manifesto, or by Juan Pablo Renzi
decades of the relationship/opposition between in his intervention in the catalogue for the exhi-
US conceptual art and Latin American “Ideo- bition Arte de Sistemas (Buenos Aires: Centro
logical Conceptualism,” see Miguel López, “How de Arte y Comunicación, 1971), both easily
Do We Know What Latin American Conceptual- retrievable on the internet.

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At the time he was living in England, where he moved after the 1968 Tlatelolco mas-
sacre, and from there he sent this light, Pop-style black-and-white drawing, featur-
ing a woman holding her breast with one hand and a soccer ball marked “World
Cup Mexico 1970” with the other, to the Salón Independiente de Mexico. To keep an
image so charged with symbolism from getting caught up in the mesh of censorship
before reaching its destination, Ehrenberg divided the drawing into two hundred
postcards that were sent from three different post offices, with clear instructions
for assembling the work:20

During the opening night of the Third Annual Exhibition of the Salón Independiente,
and after a respectable amount of citizens are gathered, my duly appointed repre-
sentative shall begin by tacking up each card in order. . . . Members of the public
are happily invited to help.21

Whereas by dividing the work into several parts he was able to dodge censorship
and make it logistically and economically viable, this procedure also made it col-
lective, plural, and almost anonymous, lending it a democratic character together
with a latent sense of urgency that fundamentally distinguished mail art produced
in Latin America from that produced in the United States and Europe at the time,
perhaps with the significant exception of the Socialist Bloc countries. In Poland, to
give just one example, Jarosław Kozłowski and Andrzej Kostołowski were part of
mail art’s global system through the NET event/manifesto (1971), which included
Latin American artists, and Zofia Kulik and Przemysław Kwiek, working under the
name KwieKulik from 1971 to 1987, produced a huge range of precarious, ephemeral
works that were extremely critical of the political and social situation in Poland as
well as a number of counterinformation bulletins they called Mail-Out, periodically
sent to local art-scene personalities.
These strategies reflected more a need to communicate and be free of stifling con-
texts than support of typical mail art procedures. However, they acted in the same
context and used the same network to circulate and build links and affinities that
became especially strong given their working in similar contexts.22 At the Centro
de Arte y Comunicación (CAyC, or Center for Art and Communication) in Buenos
Aires, Jorge Glusberg was then one of the leading organizers of the continent’s mail

20 Mexico’s postal service was not allowed to carry post.at.moma.org/content_items/391-the


pornographic material. In addition, the title of -afterlives-of-mail-art-felipe-ehrenberg-s
the work appropriated the slogan of the then- -poetic-systems.
presidential candidate and former interior 22 The relationship between Latin American and
minister Luis Echeverría, considered one of Eastern European conceptualisms from the
those responsible for the Tlatelolco massacre. 1960s through the 1980s has been extensively
21 Instructions for Obra Secretamente titulada examined over the last few years. In this respect
Arriba y Adelante . . . y si no, pues también see Subversive Practices—Art under Conditions
(November 1970), Tate Gallery Archive: of Political Repression: 60s—80s / South Amer­
815.2.2.4.201, quoted in Zanna Gilbert, “The ica / Europe, ed. Hans D. Christ and Iris Dressler
Afterlives of (Ostfildern, Germany: Hatje-Cantz, 2010).
Mail Art: Felipe Ehrenberg’s Poetic System,”
Post (online), accessed October 3, 2016, http://

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art and conceptual networks. He visited KwieKulik in Warsaw and invited them
to show work in Buenos Aires.23 From 1968 onward, CAyC was particularly active
with exhibitions and discursive activity in Argentina and internationally. Among the
artists most closely related to the center are several active in mail art such as Vigo,
Zabala, and Carlos Ginzburg. In addition, CAyC organized traveling exhibitions for
Argentinean artists and others based on principles close to mail art (by calling for
entries, including predefined format works on paper, emphasizing the ease of send-
ing them in, etc.). CAyC also produced frequent—sometimes almost daily—news-
letters about its activities, some of which were almost mail art in themselves, while
others were merely informative. By not distinguishing between these two formats,
CAyC’s “institutional” work was similar to that of artists active in the mail art chan-
nel, which—as noted above—did not make rigid distinctions between these two
possible uses of postal services as vehicle, thus stigmatizing what Clemente Padín
defined as a

false dichotomy between art and communication. The artistic product is above all
a product of communication and therefore an indissoluble part of social produc-
tion. . . . In some contexts its “artistic” aspect will prevail (museums, galleries, pro-
fessors’ positions, etc.), in others its use as means of communication will prevail.
But both aspects are inseparable.24

Impossible Conclusion: Provisional Tactics in Place of the Other.


Just as Padín points to the false dichotomy between art and communication, this text
has sought to grapple with the difficulty of clearly—or, even more so, c­ onclusively—
defining the creation and articulation of the network that supported an unprec-
edented exchange between poets and authors from remote parts of the continent,
some of them peripheral places. The network evolved to become an ontologically
irreplaceable element of the mail art movement and, in this geographical context,
provided a unique circuit for counterinformation and social and political activism.25
It became a catalyst for reflection on the particularities of art produced by a local
conceptual matrix, and a fertile substrate for the consolidation of a truly horizontal,
inclusive, and democratic transnational network, whose main or only systematizing
effort was to reject systematization of all kinds.
These notes were conceived almost as a prelude or corollary to more in-depth
studies already underway, but still relatively unknown,26 and are programmatically

23 See KwieKulik, ed. Lukasz Ronduda and Georg memory of Palomo, son of Edgardo Antonio
Schôllhammer (Zurich: jrp|Ringier, 2013). Vigo, who was abducted and killed by the
24 Clemente Padín interviewed by Tulio Restrepo, regime, and the international campaign for the
“Entrevista sobre Arte Correo: Contexto Lati- release of Jorge Caraballo and Clemente Padín,
noamérica,” Escáner Cultural, accessed incarcerated by the dictatorship in Uruguay in
October 3, 2016, http://revista.escaner.cl 1977.
/node/1206. 26 In addition to the references, there are numer-
25 Two famous cases of mail art network mobiliza- ous essays on the period and subjects covered
tion are the initiative Set Free Palomo, in

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posed in a state of suspension, in this respect choosing to remain in the realm of the
tactics used by the movement’s leading figures. “Tactics” is used here as in Michel de
Certeau’s sense, which distinguishes between strategies, developed by a subject that
may be separate from the environment in which it seeks to intervene, and tactics,
as a calculation that cannot rely on a basis of its own or a boundary distinguishing
the other as visible totality. The tactic has nothing but the place of the Other. There it
infiltrates fragment by fragment without apprehending it as a whole, without being
able to keep it at a distance.27 It is necessarily in this place of the Other (capitalism,
colonization, repression, alienation . . .), unable to leave for more than the short
lapse of an afuera momentáneo that the new poetry and mail art examined above
are articulated.
It would therefore be arbitrary to write about them in an attempt to avoid what
Miguel López called “the discordant crossing of stories.”28 And it would be risky to
suggest categorizations and definitions that would contradict the very history of
a movement that has never been a movement, a poetry that has never been (just)
poetry, and letters that were certainly not just letters. More modestly, but not there-
fore with less conviction, the aim here was to summarize a few points, suggest some
reflections, and metonymically point to the importance and urgency of re-reading
chapters still seen as “minor” in the context of recent art history, and not only of
Latin American art.

here, but not all are easily found, especially in


English.
27 Michel de Certeau, A invenção do cotidiano:
artes de Dazer (Petrópolis, Brazil: Vozes, 1994),
46.
28 López, “How Do We Know What Latin American
Conceptualism Looks Like?”

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El afuera momentáneo
Jacopo Criv el l i Vis conti Notas sobre la Nueva Poesía y el arte
postal en las décadas de 1960 y 1970

Este documento debe ser anónimo: primero, porque no puedo hablar por los que F ig. 5 6
sufren por dentro algo que he mantenido dolorosamente conmigo mientras estaba Omar Lara, cover of The Enemies, 1967. Printed
by Ediciones Mimbre by Guillermo Deisler,
momentáneamente afuera [. . .] cómo comunicar lo que pasa entre los aullidos de
Santiago, Chile. Courtesy of Laura Coll de
las sirenas durante un estado de asedio, o la pena de las familias cuyos hijos e hijas Deisler.
fueron recogidos por patrullas infernales [. . .] hombres enmascarados portando
armas de guerra, sus botas chapoteando en charcos de sangre durante la noche, Omar Lara, portada de Los Enemigos, 1967.
Impreso por Ediciones Mimbre de Guillermo
en caminos, calles y plazas amuralladas [. . .]1
Deisler, Santiago, Chile. Cortesía de Laura Coll
—postal de Gr ac i e l a Gutié rre z Marx, 1978 de Deisler.

Periferias en el centro: el surgimiento de una Nueva Poesía


En 1967, el movimiento conocido como Poema/Processo fue lanzado con eventos
simultáneos en las ciudades brasileñas de Río de Janeiro y Natal, a más de dos mil
kilómetros de distancia una de la otra.2 Durante la inauguración de los eventos,
el grupo distribuyó el primer número de la revista Ponto (Punto), seguido por un
segundo número en 1968 y por el único número de otra revista, Processo, en 1969.
En 1972, Vírgula (Coma) fue la última publicación antes de la “intermisión táctica”
del grupo, tomada como reacción a la presión de la dictadura. Aunque fueron con-
cebidas y presentadas como revistas, casi todas estas ediciones contenían algún
cambio frente a los formatos convencionales, como su uso de sobres, lo que también
permitió diferenciar con claridad la producción de cada autor.
En particular, Processo I consistió en una caja de sobres, cada uno de los cuales
contenía poemas bien distintos entre sí. Armar una revista o diario por unir una
seria de sobres es típico del formato de la revista ensamblada, pero en este caso no
hubo editor responsable para unificar la totalidad, porque desde el inicio el grupo
Poema/Processo valorizaba la diversidad y variedad de las voces que lo componían.

1 De una postal enviada con un nombre apócrifo grupo Arte Concreto, de poetas de São Paulo,
por Graciela Gutiérrez Marx en 1978 mientras reunidos alrededor de la revista Noigandres y
viajaba de Génova a Inglaterra. Graciela Gutié- congregados por Augusto de Campos, Haroldo
rrez Marx, Artecorreo. Artistas invisibles en la de Campos y Décio Pignatari. Los integrantes
red postal (Buenos Aires: Luna Verde, 2010), de Poema/Processo incluían a Moacy Cirne,
151. Wlademir Dias-Pino, Álvaro de Sá, Neide Dias
2 Poema/Processo surgió en parte como res- de Sá y Falves Silva, entre otros.
puesta a la hegemonía a nivel nacional del
153

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154 vi s c on t i

En vez de un producto terminado, enfatizaban el procedimiento de una obra, su


aleatoriedad e imprevisibilidad. En este respecto, tener poemas separados en sobres
individuales bien puede verse como una manera de declarar abiertamente el carác-
ter plural del grupo.
Posiblemente había también una alusión a la red postal en la que habían estado
trabajando los integrantes de Poema/Processo. Como escribió Dias-Pino:

durante los cinco años que existía el movimiento—¡y eso sin ninguna escisión!—
había creado una fuerza internacional. Estábamos trabajando en Europa y por toda
América Latina. Pero no afirmábamos las influencias europeas, como hizo la poesía
concreta. Europa no aceptaría una cultura visual nacida en Brasil, así que esta afir-
mación era necesaria para la poesía concreta, pero no para Poema/Processo como
tenía connotaciones panamericanas.3

La capacidad de trabajar tanto colectiva como individualmente, aceptando y hasta


fomentando las contradicciones de este modus operandi; el interés en construir una
red internacional, y particularmente una red continental; elementos gráficos y ver-
bales, utilizados por separado o juntos; más énfasis en el proceso que en el producto
final; el uso del contexto poético/artístico como medio para transmitir datos y ele-
mentos de (contra-)información4—todos estos aspectos muestran que el trabajo del
grupo fue un precursor del arte correo en Brasil.
Aún más interesante, Poema/Processo era parte de un patrón recurrente en este
período en América Latina, cuando grupos o movimientos de poetas comenzaron
a actuar cada vez más incisa y decisivamente sobre la interacción entre la poesía
y el arte visual: “En palabras de Edgardo Antonio Vigo, era un ‘arte total’ que no
reconocía las fronteras entre las estéticas literarias y visuales”.5 Una de las prime-
ras intervenciones poéticas del grupo Poema/Processo, por ejemplo, fue un “pão
poema” (pan poema), horneado y consumido por el público. Varias obras de este
tipo realizadas por artistas/poetas latinoamericanos alrededor de 1970 equivalen al
F ig . 57
arte conceptual para todos los fines y propósitos, a pesar de su evasión consciente
(top) Sebastião de Carvalho and Wlademir Dias
Pino, cover of Processo 1 (Process 1),
de esta definición:
Guanabara, November 1969. (middle and
bottom) Wlademir Dias Pino, envelope and En gran parte, el arte correo y la poesía visual son dos caras de la misma moneda.
version of the poem A Ave, extracted from the
Mientras el arte correo se define mayoritariamente como una práctica de comuni-
magazine Processo 1, 1969, edited by the group
cación artística relacionada a situaciones inmediatas que suponen un originador y
Poema/ Processo. Courtesy of Archivo
Lafuente. un recipiente, comparte el lenguaje de imágenes icónicas que trascienden fronteras

(superior) Sebastião de Carvalho y Wlademir


Dias Pino, portada de Processo 1, Guanabara, 3 “Intensified reading, expanded writing (a con- 4 En este respecto, véase entre otros casos, el
noviembre 1969. (medio e inferior) Wlademir versation with Wlademir Dias-Pino on intensiv­ proyecto Brasil Meia Meia de Dias Pino, publi-
Dias Pino, sobre y versión del poema A Ave, ism, concrete poetry, process/poem and the cado en Ponto I, ahora también en OEI, p. 37.
extraído de la revista Processo 1, 1969, editada visual encyclopedia),” en OEI # 66 2014: Pro­ 5 Zanna Gilbert, “Genealogical Diversions: Expe-
cess/Poem (poema/processo), ed. Jonas (J) Mag- rimental Poetry Networks, Mail Art and Con-
por el grupo Poema/ Processo. Cortesía del
nusson, Cecilia Grönberg, Tobi Maier ceptualisms,” en Caiana. Revista de Historia del
Archivo Lafuente. (Estocolmo: OEI Editör, 2014), 153. Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de
Investigadores de Arte (CAIA), no. 4 (2014): 2.

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E l a f u e ra mom e n tá n e o   155

y lenguas, técnicas de montaje o collage, contra-información y la expropiación de


los mensajes de los medios masivos o reciclaje y reprocesamiento de obras, las
cuales son características de muchas producciones de la poesía visible, poema/
proceso y poesía inter-signo a la vez que vetan la comercialización y tienden hacia
la distribución (casi) libre.6

En más de una ocasión se iniciaron grupos de “poetas nuevos”, como hizo Poema/
Processo, en respuesta a la hegemonía demasiado dominante de las generaciones
previas. Clemente Padín, por ejemplo, escribió que publicar la revista Los Huevos
del Plata en 1965 fue un intento de:

darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba respirar


puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrá-
bamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así
creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional.7

En efecto, fue la iniciativa de los miembros de algunos de estos grupos de poetas a


mediados de la década de 1960 y principios de los 1970 quienes construyeron una
red que en distintos momentos recolectó los libros de Ediciones Mimbre de Gui-
llermo Deisler, quien para entonces vivía en Antofagasta, al norte de Chile; La pata
de palo y El techo de la ballena de Dámaso Ogaz, ambos publicados en Caracas, Vene-
zuela; Los Huevos del Plata y Ovum 10, publicaciones encabezadas por el mismo Cle-
mente Padín en Uruguay; las revistas organizadas por Edgardo Antonio Vigo en La
Plata, Diagonal Cero y Hexágono ’71, esta última muy políticamente comprometida,
especialmente después de su séptimo número, y más enfocada en las artes visuales;8
además de las publicaciones ya mencionadas del grupo Poema/Processo en Brasil
y Samuel Feijóo (El caimán barbudo y Signos) en Cuba.9 Un punto de interés es que
la red era capaz de unir propuestas muy distintas que en muchos casos fueron pro-
ducidas en lugares relativamente periféricos en cada país—La Plata en Argentina,
Natal en Brasil, Antofagasta en Chile—mostrando así la existencia de una produc-
ción cultural sorprendentemente vivaz y difundida. De nuevo se vio la capacidad
de esta red para estructurar y organizar de una manera extremadamente orgánica,
lejos de—y hasta en contra de—los “establecimientos” o sistemas hegemónicos.
Como veremos abajo, esto también sería un rasgo del sistema de arte correo.

6 César Espinosa, “Art.-postarte,” artículo 8 Para un análisis detallado de Hexagono ’71,


enviado por correo electrónico a Graciela véase Ana Bugnone, La Revista Hexagono ’71
Gutiérrez Marx, en Gutiérrez Marx, Artecorreo, (1971–1975) (La Plata: Universidad de la Plata—
158. Centro Experimental Vigo, 2014).
7 Clemente Padín, “Algunas historias personales 9 Sobre este tema, véase Padín, “Algunas histo-
en relación al arte correo, a la poesía experi- rias personales”.
mental y a la performance,” Hipermedula (blog),
consultado el 2 de octubre de 2016, http://
hipermedula.org/2011/02/clemente-padin

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156 vi s c on t i

Características de un sistema: invisibilidad y clandestinidad


Como se ha notado arriba, la red de la Nueva Poesía en América Latina había sido
construida para fines de la década de 1960 y se componía de varios de los artistas
que se volverían figuras destacadas en el sistema de arte postal en los años 70.10 Fue
como si hacer la transición de la poesía al arte fuera en último lugar menos relevante
que mantener y consolidar una vía continental para los intercambios, fortalecida
más aún por la convergencia con el sistema mayor de arte correo internacional,
al cual algunos artistas latinoamericanos pudieron incorporarse durante períodos
más o menos extendidos en otros países. Estos artistas habían viajado a estos paí-
ses por cuenta propia o huyendo de situaciones políticas dramáticas en sus patrias
respectivas. Notables en este respecto eran los casos de los artistas mexicanos Felipe
Ehrenberg en Inglaterra y Ulises Carrión en Holanda; el trabajo infatigable de Gui-
llermo Deisler en varios de los países del bloque socialista en los que fue exiliado;
las relaciones establecidas por los artistas brasileños Ângelo de Aquino (quien pasó
tiempo en Italia y Poloña) y Regina Silveira, quien en 1969 se unió a Julio Plaza en
la Universidad de Puerto Rico, donde muchos otros artistas de las Américas dieron
conferencias o exhibieron durante aquellos años; y en particular, considerando el
F ig . 58
carácter absolutamente pionero de algunas de sus iniciativas, Liliana Porter (Argen-
Liliana Porter, Shadow for a Glass and Shadows
for Two Olives, 1969. Offset prints and tina), Luis Camnitzer (Uruguay) y José Guillermo Castillo (Venezuela), quienes enca-
envelopes. Courtesy of the artist and Luciana bezaron el New York Graphic Workshop.
Brito Galeria. Además de sus actividades en Nueva York, Porter y Camnitzer introdujeron los
métodos del arte correo en América Latina a partir de su participación en la exhi-
Liliana Porter, Sombra para un vaso y Sombra
para dos aceitunas, 1969. Impresiones en offset bición colectiva Experiencias 69, que tuvo lugar en el Instituto Di Tella, en Buenos
y sobres. Cortesía de la artista y Luciana Brito Aires, para lo que enviaron cuatro obras distintas por correo a aproximadamente
Galeria. mil personas en la ciudad. Las mismas obras luego fueron incluidas en la exhibi-
ción, inaugurando así la naturaleza ambivalente del arte correo, merodeando entre
público y privado.11 Experiencias 69 puede ser visto como un preludio a la sistema-
tización de la red del arte correo en el continente a mediados de la década siguiente.
A pesar de las diferencias involucradas en cualquier intento de organizar esta
genealogía, hay un cierto consenso en que la red fue consolidada definitivamente
más o menos alrededor de 1975. Ese mismo año vio dos exhibiciones seminales,
tituladas de manera bastante rara, Primeira Exposição Internacional de Arte Pos-
tal y Última exposición internacional de Arte correo ’75. La primera fue organizada

10 Entre los pocos que no se unieron al sistema de 11 Para una descripción más detallada de la
arte se encontraban integrantes de Poema/ participación de Porter y Camnitzer en Expe­
Processo, y es en este respecto que es riencias 69 y sus implicaciones, véase Silvia
interesante notar que, cuando fue preguntado Dolinko, “To Develop Images from Thoughts—
si habría sido más fácil llamar a lo que hacían The South American Travels of the New York
los integrantes de Poema/Processo “arte Graphic Workshop,” en Gabriel Pérez-Barreiro
visual”, el mismo Wlademir Dias-Pino et al., The New York Graphic Workshop (1964–
respondió: “Sí, pero eso habría sido para 1970) (Austin: Blanton Museum of Art, 2009),
complacer a la gente a quien no queríamos 37–40, consultado el 9 de octubre de 2016,
complacer. Lo nuestro fue un movimiento https://www.academia.edu/28341529/To
estratégico hacia la polémica, y un intento de _Develop_Images_from_Thoughts._The
adelantar la discusión de la vanguardia”. OEI, _South_American_Travels_of_the_New_York
136. _Graphic_Workshop.

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E l a f u e ra mom e n tá n e o   157

en Recife por Paulo Bruscky. Aunque había una proporción relativamente pequeña
de obras internacionales expuestas, incluía a artistas importantes de la red latino­
americana, como Clemente Padín, Dámaso Ogaz, Edgardo Antonio Vigo y Horácio
Zabala; estos últimos dos también organizaron la Última exposición internacional
de Arte correo ’75, que, a pesar de su título, fue un acontecimiento absolutamente
nuevo en el contexto argentino, uno que involucraba a 199 artistas, un número bien
importante, especialmente dada la naturaleza incipiente del arte correo en el conti-
nente. Presentada en una galería comercial, sin embargo, y sujeta a una significativa
interferencia por parte del director, la exhibición fue considerada un fracaso por
los organizadores mismos, quienes decidieron que sería la “última” de este tipo.12
El hecho de que los dos artistas hayan permanecido activos en la escena del arte
postal, y de que Vigo llevara a cabo eventos cruciales a su consolidación en el país,
no debe ser visto como una contradicción. En cierto sentido, desde el principio el
arte correo en América Latina estaba destinado a ser marcado por cierta vaguedad:
hasta cuando los autores intentan plantear el asunto con precisión, lo único que
logran admitir es que hay “confusión sobre lo que es y lo que no es el arte correo
[. . .] [sin embargo] no interesa aquí definir lo que es y no es el arte correo, pues en
ese tipo de arte predomina el espíritu de mezcla de medios y de lenguajes y el juego
es precisamente invadir otros espacios-tiempo”.13 Hasta la reclamación audaz de
Ulises Carrión de que “el arte correo tiene muy poco que ver con correo y mucho
que ver con arte”14 es discutible dado que la característica fundamental del arte
correo es precisamente su uso del sistema postal, el cual Carrión intentó subvertir,
por lo menos como una provocación, con su propuesta de una Rede Internacional
de Correio Artístico Imprevisível (RICAI, o Red Internacional de Correo Artístico
Imprevisible), que complementaría al arte correo al aceptar entregas en cualquier
modo, excepto del servicio postal oficial. Mientras RICAI fue una iniciativa en gran
medida marginal, vale la pena mencionarla porque en último lugar muestra que
el arte correo siempre ha sido dependiente de los servicios de correo, no tanto en
sentido logístico, sino por la naturaleza “parasítica” de su mera esencia, bastante
cercana al concepto de detournement desarrollado por los Situacionistas unos años
antes:15 el arte correo tiene que ser parte de un circuito operacional para lograr
completamente su función. Así que si hay un rasgo ontológico que distingue clara-
mente a la Nueva Poesía del arte correo, es que este último requiere de los servicios

12 Edgardo Antonio Vigo, “Balance del Artecorreo 14 Ulises Carrión, “Mail Art and the Big Monster,”
en Sudamérica hasta 1977,” en Mike Crane, A en XVI Bienal de São Paulo: Arte Postal (São
Brief History of Correspondence Art (La Plata: Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1981), 12.
Running Dog Press, 1977), citado en Bruno 15 Véase A User’s Guide to Detournement, original-
Sayão, Solidariedade em rede: arte postal na mente publicado en Les Lèvres Nues, no. 8
América Latina (tesis de maestría, USP Interu- (1956). Es notable que los procedimientos
nidades, 2015), 46. propuestos por los autores (Guy Debord y Gil
13 Julio Plaza, “Mail Art: Art in Synchrony,” en XVI Wolman) incluyen la apropiación y el “collage”
Bienal de São Paulo: Arte Postal (São Paulo: de varios materiales de contextos artísticos,
Fundação Bienal de São Paulo, 1981), 8. filosóficos o mediáticos, todos ampliamente
empleados por la nueva poesía y el arte postal.

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158 vi s c on t i

postales como parte de su mera concepción y estructura en vez de simplemente


como un medio de distribución potencialmente reemplazable.
Durante el mismo período de difusión del arte correo alrededor del continente,
Cildo Meireles empezó su serie de piezas colectivamente tituladas Inserções em cir-
cuitos ideológicos (Inserciones en circuitos ideológicos, 1970). Objetos de uso gene-
ralizado papel moneda o botellas de Coca-Cola, fueron apropiados y cargados de
valores simbólicos extremadamente fuertes, para ser reutilizados como vehículos
del mensaje de resistencia al régimen militar, o más ampliamente, al sistema capita-
lista en sí. Meireles timbró en los billetes preguntas como “¿Quién mató a ­Herzog?”
­—una referencia al detenido político Wladimir Herzog, quien fue encontrado ahor-
cado en una celda de prisión—o escribió “Yankees go home” sobre las botellas de
Coca-Cola usando la misma letra que el logotipo, y luego volvió a ponerlas en circu-
lación. Como en el caso del arte correo, esta obra era clandestina tanto en sentido
literal como metafórico. Mientras llamaba a la insurrección, presuponía y requería
extrema discreción, y a la vez se refería casi literalmente al rebelde clandestino—
un pasajero desconocido y casi invisible que usa parasíticamente una estructura o
infraestructura preexistente pero que no obedece o hasta se enfrenta directamente
a sus reglas. Algunos teóricos perspicaces han planteado la invisibilidad como rasgo
clave del arte correo,16 pero su carácter sutilmente parasítico es otro que debe ser
incluido.

Hacia arriba y adelante: El arte de la contra-información

“El arte de correspondencia es un arte abierto, colectivo, comprensivo, vivo. Un


proceso insertado en la rutina diaria para modificar, enriquecer, poetizar el sueño
insatisfecho de tantos artistas de vanguardia [. . .] el intercambio libre y abierto,
practicado por jóvenes y ancianos, artistas entrenados y principiantes.”17
—Vittore Baron i

Sería difícil imaginar algo más opuesto a la realidad del arte correo en América
Latina, plagada de dictaduras y regímenes represivos en las décadas de 1960 y 1970,
que esta visión reconfortante y pacífica de un sueño eventualmente satisfecho de
“intercambio libre y abierto.” Tal como el movimiento Pop retenía algunos de los
rasgos de los modelos de Gran Bretaña y Estados Unidos—particularmente los
más iconográficos—incorporando la violencia y el compromiso político mientras se
difundía por América Latina, así hacía también el arte correo cuando se convirtió en
arte correo o arte postal. Se sumergió en la realidad local, distanciándose considera-
blemente del tono juguetón de Ray Johnson y de otros artistas de correo anteriores.

16 El libro referencial de Graciela Gutiérrez Marx, 17 Vittore Baroni, Arte Postale (Italia: AAA Edizioni,
Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal, 1997).
busca rastrear a los “artistas invisibles” en la
red de correo.

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E l a f u e ra mom e n tá n e o   159

Durante las últimas décadas, la historiografía crítica ha discutido la verdadera


pertinencia de una lectura exclusiva o predominantemente ideológica del “concep-
tualismo” latinoamericano;18 sin embargo, los artistas que pueden ser asociados
más o menos arbitrariamente19 con este tipo de producción sin duda introdujeron
cuestiones que previamente habían estado ausentes. Como señala admirablemente
Graciela Gutiérrez Marx en el epígrafe del presente texto, el arte correo de América
Latina de estos años tenía que ser autónomo y a la vez llevar la carga del dolor y un
mensaje claro, objetivo y trágico. Una de las piezas más explícitas y a la vez sutiles
en este respecto es Obra secretamente titulada arriba y adelante . . . y si no, pues tam-
bién (1970) de Felipe Ehrenberg. En aquel momento estaba viviendo en Inglaterra,
donde se mudó después de la masacre de Tlatelolco en 1968, y desde allá envió este
dibujo ligero, blanco y negro estilo Pop, que representa a una mujer sosteniendo el
pecho en una mano y un balón de fútbol marcado “Mundial México 1970” en la otra,
al Salón Independiente de México. Para asegurar que una imagen tan cargada de
F ig. 5 9
simbolismo no quedara atrapada en la malla de la censura antes de llegar a su des-
Felipe Ehrenberg, Work secretly titled Upwards
tino, Ehrenberg dividió el dibujo en doscientas postales que fueron enviadas desde and Onwards . . . whether you like it or not, 1970.
tres oficinas de correo distintas, con instrucciones claras para ensamblar la obra:20 200 postcards. Courtesy of the artist.

Felipe Ehrenberg, Obra secretamente titulada


Durante la noche de la inauguración de la Tercera Exhibición Anual del Salón Inde-
arriba y adelante. . . Y si no, pues también, 1970.
pendiente, después de que una cantidad respetable de ciudadanos se haya reunido, 200 postales. Cortesía del artista.
mi representativo debidamente designado comenzará por clavar cada postal a la
pared en el orden indicado [. . .] Los miembros del público están felizmente invita-
dos a colaborar.21

Si bien dividiendo la obra en varias partes fue capaz de esquivar la censura y hacerla
logística y económicamente viable, este procedimiento también la hizo colectiva, plu-
ral y casi anónima, otorgándole un carácter democrático junto con un sentido latente
de urgencia que distinguía fundamentalmente al arte correo producido en América
Latina del que fue producido en Estados Unidos y Europa en aquel momento, tal
vez con la excepción importante de los países del Bloque Soviético. En Polonia, para

18 Para un análisis muy claro, aunque también 20 En el servicio postal mexicano, no se permitía el
sintético, del debate crítico intenso de las transporte de material pornográfico. Además,
últimas dos décadas sobre la relación/oposición el título de la obra se apropió del eslogan del
entre el arte conceptual estadounidense y el entonces candidato presidencial y el ex ministro
“Conceptualismo Ideológico”, véase Miguel del interior, Luis Echeverría, considerado uno
López, “How Do We Know What Latin American de los responsables de la masacre de
Conceptualism Looks Like?” Afterall 23 (2010), Tlatelolco.
consultado el 9 de octubre de 2016, http:// 21 Instrucciones para una Obra secretamente
www.afterall.org/journal/issue.23/how.do titulada arriba y adelante . . . y si no, pues tam­
.we.know.what.latin.american.conceptualism bién (noviembre de 1970), Tate Gallery Archive:
.looks.likemiguela.lopez#footnote4247. 815.2.2.4.201, citado en Zanna Gilbert, “The
19  La oposición de algunos artistas al esfuerzo de Afterlives of Mail Art: Felipe Ehrenberg’s Poetic
cualquier crítico de clasificar es aclarada en el System,” Post (en línea), consultado el 3 de
Manifesto de Artur Barrio de 1970, o por Juan octubre de 2016, http://post.at.moma.org
Pablo Renzi en su intervención para el catálogo /content_items/391-the-afterlives-of-mail
de la exhibición Arte de Sistemas (Buenos Aires: -art-felipe-ehrenberg-s-poetic-systems.
Centro de Arte y Comunicación, 1971), ambos
fácilmente encontrados en internet.

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160 v i s c on t i

dar solo un ejemplo, Jaroslaw Kozłowski y Andrzej Kostołowski, parte del sistema
global del arte correo por el Evento/manifiesto NET (1971), que incluía a artistas
latinoamericanos, y Zofia Kulik y Przemysław Kwiek, quienes trabajaron juntos
bajo el nombre de KwieKulik desde 1971 hasta 1987 y produjeron un espectro muy
amplio de obras precarias, efímeras que fueron extremadamente críticas de la situa-
ción política y social de Polonia, como también un número de boletines de c­ ontra-
información que llamaron Mail-Out (Envío de correo), enviados periódicamente a
personalidades de la escena de arte local.
Estas estrategias reflejaban una necesidad de comunicar y de liberarse de los
contextos sofocantes que apoyan los procedimientos típicos del arte correo. Sin
embargo, actuaron dentro del mismo contexto y utilizaron la misma red para circu-
lar y construir enlaces y afinidades que se volvieron especialmente fuertes dado que
trabajaban en contextos similares.22 En el Centro de Arte y Comunicación (CAyC)
en Buenos Aires, Jorge Glusberg fue uno de los organizadores principales de las
redes de arte correo y conceptual del continente. Visitó a KwieKulik en Varsovia y
los invitó a exhibir sus obras en Buenos Aires.23 Desde 1968 en adelante, el CAyC
fue particularmente activo con exhibiciones y actividades discursivas en Argentina
y a nivel internacional. Entre los artistas más estrechamente relacionados con el
centro hay varios activos en el arte correo como Vigo, Zabala y Carlos Ginzburg.
Además, el CAyC organizó exhibiciones itinerantes para artistas argentinos y otros,
basadas en principios cercanos a los del arte correo (al hacer un llamado por con-
tribuciones, incluyendo obras sobre papel de formato predefinido, enfatizando la
facilidad de entregarlas, etc.). El CAyC también producía boletines informativos fre-
cuentes—a veces casi diarios—sobre sus actividades, algunos de los cuales fueron
prácticamente arte correo en sí, mientras otros fueron simplemente informativos.
Al no distinguir entre estos dos formatos, el trabajo “institucional” del CAyC fue
semejante al de los artistas activos en el canal del arte correo, quienes—como se ha
notado arriba—no hicieron distinciones rígidas entre estos dos posibles usos de los
servicios postales como vehículo, estigmatizando así lo que Clemente Padín definió
como una:

falsa dicotomía entre el arte y la comunicación. El producto artístico es, ante todo,
un producto de comunicación y por lo tanto parte indisoluble de la producción
social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que el hombre crea,
se constituyen en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus
procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías,
cátedras, etc.), en otros prevalecerá su índole de instrumento de comunicación.
Pero, ambas facetas son inseparables.24

22  La relación entre los conceptualismos de Dressler (Ostfildern, Alemania: Hatje-Cantz,


América Latina y la Europa oriental entre las 2010).
décadas de 1960 y 1980 han sido examinados 23 Véase KwieKulik, ed. Lukasz Ronduda y Georg
extensamente en los últimos años. En este Schöllhammer (Zurich: jrp|Ringier, 2013).
respecto, véase Subversive Practices—Art under 24 Clemente Padín entrevistado por Tulio Res-
Conditions of Political Repression: 60s—80s / trepo, “Entrevista sobre Arte Correo: Contexto
South America/Europe, ed. Hans D. Christ y Iris Latinoamérica,” Escáner Cultural, consultado el

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E l a f u e ra mom e n tá n e o   161

Conclusión imposible. Tácticas provisionales en lugar del otro


Igual que Padín, que señala la falsa dicotomía entre arte y comunicación, el presente
texto ha buscado luchar con la dificultad de definir claramente—o más todavía,
concluyentemente—la creación y la articulación de la red que apoyó un intercambio
sin precedentes entre poetas y autores de lugares remotos del continente, algunos
de ellos periféricos. Esta red se evolucionó para convertirse en un elemento onto-
lógicamente irremplazable del movimiento de arte correo y, en este contexto geo-
gráfico, proveyó un circuito único para la contra-información y el activismo social
y político.25 Se convirtió en un catalizador para la reflexión de ciertas particularida-
des del arte producidas por una matriz conceptual local, y un substrato fértil para
consolidar una red transnacional verdaderamente horizontal, inclusiva y democrá-
tica, cuyo único o principal esfuerzo fue sistematizar el rechazo de todo tipo de
sistematización.
Estos apuntes fueron concebidos prácticamente como un preludio o corolario a
estudios más detallados que ya están en progreso pero que son relativamente desco-
nocidos,26 y que están planteados programáticamente en un estado de suspensión,
en este contexto eligiendo permanecer en la esfera de las tácticas usadas por las
figuras principales del movimiento. “Táctica” se usa aquí en el sentido de Michel
de Certeau, que distingue entre estrategias, desarrolladas por un sujeto que puede
estar separado del ambiente en el que busca intervenir, y tácticas, como cálculo que
no puede depender de una base propia o una frontera que distinga al Otro como una
totalidad visible. La táctica no tiene más que el lugar del Otro. Allí infiltra fragmento
por fragmento sin aprehenderlo como totalidad, sin poder mantenerlo a distancia.27
Es necesariamente en este lugar del Otro (capitalismo, colonización, represión, alie-
nación . . .), incapaz de salir un lapso más breve que un afuera momentáneo, que la
nueva poesía y arte correo examinados arriba son articulados.
Entonces sería arbitrario escribir sobre ellos en un intento de evitar lo que Miguel
López llama “el cruce discordante de historias”.28 Y sería arriesgado sugerir cate-
gorizaciones y definiciones que contradirían la mera historia de un movimiento
que nunca ha sido un movimiento, una poesía que nunca ha sido (solo) poesía y
cartas que desde luego no fueron solo cartas. Más modestamente, pero no por eso
con menos convicción, el objetivo aquí fue resumir unos puntos, sugerir algu-
nas reflexiones y señalar de manera metonímica la importancia y la urgencia de
releer capítulos todavía vistos como “menores” en el contexto de la historia del arte
reciente, y no solo de arte latinoamericano.

3 de octubre de 2016, http://revista.escaner.cl 26  Además de las referencias, hay numerosos


/node/1206. ensayos sobre el período y los temas cubiertos
25 Dos casos destacados de la movilización de la aquí, pero no todos son fácilmente localizables,
red del arte correo son la iniciativa Set Free particularmente en inglés.
Palomo (Libertad a Palomo), en memoria de 27 Michel de Certeau, A invenção do cotidiano:
Palomo, el hijo de Edgardo Antonio Vigo, quien artes de fazer (Petrópolis, Brazil: Vozes, 1994),
fue secuestrado y asesinado por el régimen, y la 46.
campaña internacional por la puesta en libertad 28 López, “How Do We Know What Latin American
de Jorge Caraballo y Clemente Padín, encarcela- Conceptualism Looks Like?”
dos por la dictadura en Uruguay en 1977.

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F ig. 6 0
Horazcio Zabala, Obstrucción del sur, 1974. Tinta
sobre mapa impreso, 18 1⁄2 × 11 9⁄16 in. (47 × 29.4 cm);
El fuego y la noche antes II, 1974. Mapa impreso
quemado, 18 1⁄2 × 12 7⁄16 in. (47 × 31.6 cm);
Interferencias, 1974. Tinta sobre mapa impreso,
18 1⁄2 × 8 7⁄16 in. (47 × 21.4 cm). Courtesy of the artist
and Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Horacio Zabala, Obstrucción del sur, 1974. Tinta


sobre mapa impreso, 18 1⁄2 × 12 7⁄16 in. (47 × 29.4 cm);
El fuego y la noche antes II, 1974. Mapa impreso
quemado, 18 1⁄2 × 8 7⁄16 in. (47 × 31.6 cm);
Interferencias, 1974. Tinta sobre mapa impreso,
18 1⁄2 × 8 7⁄16 in. (47 × 21.4 cm). Cortesía del artista y
Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

162

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Fig . 61
Victor Grippo, Analogy I, 1970–71. Electric circuits,
electric meter, and switch, potatoes, ink, paper,
paint, and wood, 18 1⁄2 × 611⁄2 × 4 1⁄16 in. (47 × 156.2 ×
10.3 cm). Private collection.

Victor Grippo, Analogía I, 1970–71. Circuitos


eléctricos, medidor e interruptor eléctricos, papas,
tinta, papel, pintura y madera, 18 1⁄2 × 611⁄2 × 4 1⁄16 in.
(47 × 156.2 × 10.3 cm). Colección privada.

163

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F ig . 62
Alfredo Portillos, Latin American Altar, 1976.
Installation view from CAyC exhibition America
Latina 76, Fundación Joan Miró.

Alfredo Portillos, Altar latinoamericano, 1976. Vista


de instalación desde la exposición CAyC America
Latina 76, Fundación Joan Miró.

164

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Fig . 63
León Ferrari, Cage with Birds from the series
Excrements, 2004–2008. Cage (metal and wood),
birds, Final Judgement prints (Giotto, Fra Angelico,
and El Bosco), plastic flowers, wood rods, and bird
feeder. Castagnino + macro Collection.

León Ferrari, Jaula con aves de la serie Excrementos,


2004–2008. Jaula (metal y madera), pájaros,
grabados del Juicio Final (Giotto, Fra Angelico y El
Bosco), flores de plástico, barras de madera y
alimentador de aves. Castagnino + macro Colleción.

165

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F ig . 64
Diamela Eltit, still from Zone of Pain II/ The Kiss,
1981. Video with sound, 3:05 min. Courtesy the
artist.

Diamela Eltit, still de Zona de dolor II/ El beso, 1981.


Vídeo con sonido, 3:05 min. Cortesía de la artista.

166

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Fig . 65
Eugenio Dittborn, Fair and Square, 1980. Eight
silkscreens on cardboard, 95 11⁄16 × 61  in. (243 ×
155 cm). Collection of Alexis Fabry, Paris.

Eugenio Dittborn, Todas las de la ley, 1980. Ocho


serigrafías sobre cartón, 95 11⁄16 × 61 in. (243 ×
155 cm). Colección de Alexis Fabry, Paris.

167

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F ig . 66
Carlos Mayolo and Luis Ospina, stills from The
Vampires of Poverty, 1978. Color film, 28 min.
Courtesy the artist.

Carlos Mayolo y Luis Ospina, stills de Agarrando


Pueblo, 1978. Película en color, 28 min. Cortesía del
artista.

168

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Fig . 67
Catalina Parra, The E(x)ternal Debt, 1987. Color
photograph on paperboard and two black texts
printed on white paperboard, photograph: 44 3⁄4 ×
33 1⁄4 in. (113.7 × 84.5 cm) text panel, each: 9 ×
33 1⁄4 in. (22.9 × 84.5 cm). Courtesy of the artist and
Isabel Soler Parra.

Catalina Parra, La deuda e(x)terna, 1987. Fotografía


en color sobre cartón y dos textos negros impresos
en cartulina blanca, fotografía: 44 3⁄4 × 33 1⁄4 in.
(113.7 × 84.5 cm) panel de texto, cada uno: 9 ×
33 1⁄4 in. (22.9 × 84.5 cm). Cortesía de la artista y
Isabel Soler Parra.

169

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Andrea Gi unta People, Mass, Multitude

The fixed images of photography or pictorial and sculptural arts, as well as film’s F ig. 6 8
moving images, depict the unique friction of bodies. Whether suspended or in Luis Pazos, Live transformation of masses,
1972⁄2012. Black-and-white photograph, 11 ×
motion, these bodies distill the rhythm of the many, brought together by a common
13 3⁄4 in. (28 × 35 cm). Courtesy of the artist.
motive for a more or less lasting moment—a party, a destination, a protest, the
transformation of the world. Bodies together invoke movement—a potential, and Luis Pazos, Transformación de masas en vivo,
also a danger. 1972⁄2012. Fotografía en blanco y negro, 11 ×
13 3⁄4 in. (28 × 35 cm). Cortesía del artista.
People, mass, multitude. This union of bodies and wills is named using different
terms that seek to distinguish between legitimate and illegitimate bonds. Despite
their ambiguity, the notion of “the people” appears, without a doubt, among the first
of said terms. Constitutions speak in the name of the people, referring in general
terms to the inhabitants of the nation: to the citizen who possesses rights, beyond
the fact that these rights are not manifested in the same way for everyone. In terms
of class, the people are represented by the working class—with a latent turbulence.
For example, in the postrevolutionary murals of the Palacio Nacional, México City,
Diego Rivera represents campesinos and proletarian people in contrast to those who
are not the people: the elites, the decadent bourgeoisie who are only affected by
money. The story is of a people in arms who battle for power. Rivera also depicted
the cultural concept of “the people” through the ancestral traditions of Mexicanness,
including religious beliefs and the preparation of food. People, nation, sovereignty,
and citizenship are all notions that are interconnected. Inflaming the people leads
to war and to the eradication of those who do not fit within the term’s boundaries,
as came to pass during Hitler’s Germany.
Mass and multitude refer to the collective subject and to a way of behaving in
opposition to that of the individual. But the mass is also a form. The history of art
is populated with images that represent masses, that is to say, an array of collective
subjects. The history inscribed by the masses develops in the nineteenth century
and expands in the twentieth.
Hobbes introduced the central difference between “people” and “multitude,”
understanding the people as a subject with one will (even in a monarchy, as the rep-
resentation of the state)—that is, the will of the citizens—and with an understand-
ing of the multitude as those who rebel against the will of the people.1 The people

1 Thomas Hobbes, De Cive : Philosophical Rudi­ vol. 2, The English Works, ed. Sir William Moles-
171
ments Concerning Government and Society, worth (Routledge: Thoemmes Press, 1992), 158.

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172  gi u n ta

can be imagined when the multitude is guided by a unitary will. It is not defined in
terms of civil society—as it could be understood in Locke, Kant, Hegel, or Marx—
but rather in relation to the state. When the opinion of the multitude is placed above
the reason of the state, Hobbes calls it sedition. In Leviathan, the term “people” is
reinscribed in relation to Republicanism, through the concept of representation.2
For Spinoza, the multitude is a plurality that persists in the public sphere through
collective actions represented by community tasks that do not converge into a single
one. It is the social and political existence of many insofar as they are many.3 The
multitude is a permanent form, non-episodic, the foundation of civil liberties. The
multitude clears the way for diversity, plurality, and decentralization.
The studies of Paolo Virno or Antonio Negri reinscribe the concept of the multi-
tude. The crisis of the nation-state concedes importance and space to the multitude
as a form of political existence. The nation is understood as a process of multiplicity
and individuation.4 Michael Hardt and Antonio Negri uphold its independence and
the capacity of the contemporary multitude to mobilize itself without political lead-
ers, beyond barriers of social class and national borders.5 It is based on the premise
that if the multitude made the empire grow, it can also provoke a crisis within it to
create something new. Its very conception is unquestionably imbued with a positive
vision.
As Hardt and Negri establish in their periodization of the emergence of the mul-
titude as political subject (three periods marked by the formation of the First Inter-
national in 1848, the Russian Revolution in 1917, and the Chinese Revolution in 1949
and the revolutions in Latin America and Africa), it possesses a de facto power. The
authors mention the 1999 summit in Seattle as the contemporary moment of the
multitude’s expression.
In the 1960s and 1970s, “people,” “mass,” and “multitude” served as key terms. The
power of the masses, of the people, and of the multitude brought people together
and, at the same time, provoked rejection and condemnation. There is a historic
mistrust of the mob. It transforms and deforms, unleashing dark forces that the
history of civilization has attempted to control. The people are the historical subject
that transforms society to attain greater rights within the state, looking to occupy its
structure to allow for transformation (both in terms of political representation and

On the concept of multitude in Hobbes, see 5 Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude
Omar Astorga, “Hobbes’s Concept of Multi- (New York: Penguin Press, 2004). Gonzalo
tude,” Hobbes Studies 24, no. 1: 5–14. Aguilar also develops the possibility of “con-
2 See Quentin Skinner, “Hobbes on Persons, ceiving of alternative groupings that no longer
Authors and Representatives,” in The Cam­ respond to the domineering, nationalist, and
bridge Companion to Hobbes’s Leviathan, ed. hegemonizing central nucleus that is assumed
Patricia Springborg (Cambridge: Cambridge by the idea of the people.” Aguilar develops
University Press, 2007), 157–80. other iterations of the notion of the people that
3 Spinoza, Tratado político (Madrid: Alianza Edito- he analyzes through Latin American cinema.
rial, 1986 [1677]). See Aguilar, Más allá del pueblo. Imágenes,
4 Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un indicios y políticas del cine (Buenos Aires: FCE,
análisis de las formas de vida contemporáneas, 2015), 10.
trans. Adriana Gómez, Juan Doming Estop, and
Miguel Santucho (Madrid: Traficantes de sue-
ños, 2003).

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pe opl e , m a s s , m u lt i t u de   173

access to capital). The mass, like the multitude, is associated with indetermination,
a confused, strange, other force, whose mobilization has no declared program. El
pueblo (the people) and la masa (the mass): the pairing of the masculine and femi-
nine genders in Spanish suggests the patriarchal order and its insubordinate other.
The people can mutate unpredictably into the mass. In the streets, the people who
find expression in demonstrations and rallies can evolve into a mass, into uncon-
trolled hordes.
The sixties were years of a widespread insurrection. The masses, the people, and
the multitudes erupted onto the urban scene confident in their terrifying, transfor-
mative power. Elias Canetti’s book Masa y poder (Crowds and Power) begins with
these words: “Man fears nothing more than being touched by the unknown. He
wants to know who is grabbing him; he wants to recognize him or at least to be able
to classify him. Man always avoids contact with what is strange.”6 This early and
adroit essay deals with the widespread emergency brought about in the 1960s by the
existence and perception of the masses.
Artistic representations present different facets of these groupings, delineating
convictions and fears about them. They encrypt fragments of experiences lived
by many people and transmit the conceptual and emotional complexity of those
moments. Paintings, drawings, photographs, and films distill aspects that are diffi-
cult to classify when they are experienced. This text will examine representations of
the 1960s and 1970s that provide evidence of the mutating and ambiguous character
of the masses. How did art represent multiple people in movement? How do we
differentiate some concrete expressions from others? What gestures, what forms
of connection, what means of representation might allow us to analyze their differ-
ences? Answers to these questions are formulated in light of the general hypothesis
that maintains that works of art can be analyzed as a laboratory of both feelings and
projects that intervened in the rhythm of history at different moments.

The Masses at the Edges of Modernity


With the formation of large cities in Latin America, the emergence of a strange
other—who multiplies one’s self—becomes an inescapable fact. The mobile stag-
ings that are generally associated with protest were linked to many other settings:
from the carnival7 to processions, religious ceremonies, and concerts featuring
popular or highbrow music.8 In those situations, bodies share a proximity, but the
reasons they are brought together are various. In general terms, they are differen-
tiated by the level of disciplining that occurs and by their capacity to transmit the
possibility of traction or rebellion. They advance or they rebel because they know
that together they can achieve something that the isolated individual cannot.

6 Elias Canetti, Masa y poder, trans. Horst Vogel (São Paulo: Companhia Das Letras, 1992). The
(1960; repr., Barcelona: Muchnik Editores, book begins precisely with the carnival of 1919.
1981). 8 For a detailed, complex, and revelatory analysis
7 A stunning book on the process of metropoliza- of the grammar of the organization of the
tion in São Paulo as a modern city is by Nicolau masses, see the aforementioned book by Elias
Sevcenko, Orfeu Extático na metrópole. São Canetti.
Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20

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174  gi u n ta

We should note the difference between the people—legitimate interlocutor in the


modern organization of citizenship—and the mass, with its unexpected trigger-
ing. This distinction does not imply that they are radically opposed to one another,
since the people have the potential to turn into both mass and multitude. In turn,
the mass can also be reconfigured in terms of the types of recognition that provide
it with legitimacy as people. Manifestación (Demonstration, fig. 73)—practically a
portable mural painted by Antonio Berni in 1934—represents a compact group in an
accelerated perspective that makes the viewer feel the force of its pressure. Workers
on strike, on a walkout, carry a phrase that encapsulates their demand for “Bread
and Work.” Among all those bodies, the space itself becomes implausible. This is
not a shapeless, uncontrolled mass attacking the established order with destruc-
tive power. It occupies the entire width of the street, as the buildings have been left
untouched. The diversity of the faces of women and men accounts for historical
processes. It is a mass of criollos, mestizos, black people, and immigrants, some
with dark skin and others with blonde hair and light-colored eyes. A heterogeneous
society in which youth, elderly people, and children have come together in protest.
Everyone united under the red building that functions in allegorical and political
code as a flag.
The transformative power of unified bodies is repeated in several corners of the
David Alfaro Siqueiros mural in the Sindicato Mexicano de Electricistas (Electrical
Workers Union, 1939–40, fig. 74). People struggling and people marching. Some
seek liberation, others to impose their power. No other mural has likely been able to
distill the oppositional power of the masses with such density. The collective deci-
sions that lead them to struggle, march, and die. Suicidio colectivo (Collective Sui-
cide, fig. 75), a Siqueiros painting from 1936, portrays more than 4,000 indigenous
Chichimecas who—surrounded by 1,500 Spaniards and 10,000 Mexica and Tlax-
calteca reinforcements—decided to hurl themselves into the abyss from the top of
a mountain near Cuina.9 An extreme decision was able to guide the masses forward.
They decided to collectively end their lives rather than surrender to the enemy. At
the edges of the central stain, hundreds of bodies are visible falling from the cliff,
repeated with stenciled forms. The power of the collective, in which each person is
everyone and everyone is the same.
But the masses are also forces that are articulated at the state level. What could
bring about more unity than the construction of a new city? Brasília represented
the exceptional case, which established that this excessive effort be understood as
a colossal project of the Brazilian people. In the photographs by Peter Scheier or
Thomaz Farkas, there are repeated images of bodies working, seated or lined up,
waiting among cosmic and futurist shapes. The idea of a collective construction—
present in the talk given by Mário Pedrosa in 1959, “Brasília—Síntese das Artes”—
was affirmed in the positive vision of the “cidade nova.” The same spirit was the

9 The account is from the priest Antonio Tello in el paradigma zilboorgiano primitivista,” in Otras
his History of New Galicia. See Joan Handwerg, rutas hacia Siqueiros, ed. Olivier Debroise
“La conquista como Kairos (¿o será quiasma?) y (México, D. F.: INAA-CURARE, 1996), 147–65.

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pe opl e , m a s s , m u lt i t u de   175

driving force for the film project about Brasília that Lygia Pape was not able to real-
ize. In her project, people came together and worked like ants in the construction
of the new city. It was a visual and constructive project. In an interview, the artist
pointed out that this film “presented the constructive character of the neoconcrete
and could be done easily today, but I lost the drive.”10 Brasília—the emblematic city
that shattered the molds of the constructive, architectural challenge—was the privi-
leged stage that highlighted the state crisis that would explode with the coup of 1964
and would deepen in the following years.
In the work by Luis Felipe Noé, Introducción a la esperanza (Introduction to Hope,
1963, fig. 76), another sense of meaning moves the masses. This is a painting that
Luis Felipe Noé rightly and repeatedly differentiated from Manifestación. All of the
features mentioned in Berni’s painting vanish. This is a shapeless mass, in which
the faces have the same form and their expressions are excessive, with mouths open
as they shout or sing. It is another kind of demonstration, not of workers organized
for a particular demand. Noé considers the demonstration to be an intense aes-
thetic expression.11 Peronist demonstrations are always with bombos—Argentinian
bass drums—and Noé was astonished by their sound, their hypnotic percussion,
rhythm, and vibrations.12

Choreographies of the Masses in the 1960s and 1970s


During the 1960s and 1970s, the idea of the insubordinate mass is linked to the
concept of the revolutionary people. In generational terms, individual bodies are
disassociated in the friction and the emotion of the mass. Such a deployment of
multiple choreographies—the proletarian mass, the militant mass, the revolution-
ary mass—began to give rise to visualities, sounds, and specific movements.13

10 Lygia Pape, interviewed by Fernando Cocchi- between the bombos and Peronism in “El origen
arale and Anna Bella Geiger, Abstracionismo de los sonidos del peronismo,” Página/12, Octo-
geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos ber 3, 2016, accessed January 22, 2017, http://
anos cinqüenta (Rio de Janeiro: Funarte, 1987), www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-310828
160. This interview, in addition to Mário Pedro- -2016-10-03.html
sa’s talk and Lygia Pape’s project, are men- 13 The Festival de Viña del Mar held in November
tioned and analyzed in the article by Vanessa of 1969 brought the news of a Latin American
Rosa Machado, “Arte e espaço público nos project articulated around the figure of the
filmes de Lygia Pape,” Risco: Revista de pesquisa people—a cinema that would link the image
em arquitetura e urbanismo 7, no. 1 (2008): with the actions of the many. Films like La hora
93–106. de los hornos (The Hour of the Furnaces) by
11 Fundamentally, this is a Peronist demonstra- Fernando Solanas and Octavio Gettino (1973)
tion. For an analysis of this painting by the artist were based on the potential of a unity of the
himself, see Luis Felipe Noé, interviewed by people with the real. In regards to the analysis
Andrea Giunta at Universidad Nacional de San of “the many” in film, Gonzalo Aguilar proposes
Martín, YouTube video, posted by Cultura three principles: 1) As to the question of how to
Unsam, May 12, 2016, 1:18:55, https://www name them (mass, mob, multitude, community,
.youtube.com/watch?v=qLtaU8Z7I_A, begin- gang, public, people?), he points out that what
ning at 56:00. differentiates the “people” is the union of the
12 In regards to the emblems of Peronism, see many “with one person, typically the leader, to
Ezequiel Adamovsky and Esteban Buch, La configure a homogeneous force, a will to take
marchita, el escudo y el bombo. Una historia over the State;” 2) The many on the screen
cultural de los emblemas del peronismo, de Perón respond to an order that he refers to as a chore­
a Cristina Kirchner (Buenos Aires: Planeta, ography of bodies that move in organic direc-
2016). Adamovsky analyzes the relationship tions, preferably toward the consolidation of

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176  gi u n ta

The idea of union, in and of itself, gave rise to images that proposed a loving trib-
ute to the masses—an invitation to leave behind isolation to unite with the flow of
solidarity. In Divisor (Divider, 1968, fig. 77), Lygia Pape gathered together 200 people
who moved in unison, equidistant from one another, through the streets of Rio de
Janeiro. The vast square white cloth—which replicated the utter relinquishment of
representation that Malevich achieved with his White on White (1918)—was punc-
tured by holes that allowed for life, bodies, and movement. Together but separate,
the bodies poked through the cloth at equivalent distances, allowing only a head
to be seen. The contrast between the hair and the white and the movement of the
bodies activated a metaphor about everything that had to do with the generational
call to participation in change-making that felt imminent—a poetic choreography
of the mass.
The eclogues of the bodies unified together were connected to poetry and to song,
and they evolved into demands for action. The painting by Gracia Barrios, América
no invoco tu nombre en vano (America, I Do Not Invoke Your Name in Vain, 1970,
fig. 78), whose title is derived from the poem by Pablo Neruda in the Canto general,
provided the perfect image for the song by Violeta Parra, De cuerpo entero (Full
Body, 1966), which stated that the human being, formed out of spirit and body, was
not just a soul, but rather a river-body. The masses began to move in the streets of
the world’s metropoli. But it was not only movement; it was not just the choreogra-
phy that brought them together, but also the projects they sought to activate using
the idea of the future. They were moved by protests against conventions and by the
certitude that, together, everything could be transformed. It was not exclusive to one
specific struggle, and it was not limited to a particular sector, but rather it sought
the replacement of the state with something else—all of its prevailing structures,
the complete transformation of society. Man would be free—although soon reality
would make it clear that those unified bodies were threatened with domestication,
disciplining, and the loss of the meaning of the intimate other by a massive and
undefined other. With this idea, Gracia Barrios was able to put together her wall of
bodies in suits. The spectator was invoked as a body directly confronted, the fourth
wall, which was an invitation to turn 180 degrees to join up with the masses. In 1976,
after the military coup, her depiction of the masses would change. In Se abrirán las
grandes avenidas . . . (Large Avenues Will Be Opened . . .), Salvador Allende’s last
words were chosen to herald a promised future, but not the reality of socialism
through democratic means, which the work from 1970 advocated (fig. 79).

power; 3) The many are articulated in a political through repression into organized choreogra-
audiovisual dimension though the formulation phies thanks to the formulation of the royal ‘we’
of the royal “we” that combines image with of Peronism, the only movement—­according to
speech: “to speak in the name of another but the film—that can legitimately speak in first
also to put oneself in the place of the other . . . person plural,” in Glauber Rocha’s work, differ-
to suggest a logic based on what is shared.” An ent forces are confronted. See Gonzalo Aguilar,
anti-state royal “we” gives shapes to something Más allá del pueblo, 182–84.
like a virtual state. Thus, if La hora de los hornos
narrates “the passage of dispersed bodies

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pe opl e , m a s s , m u lt i t u de   177

It is the insurgent mass devastating the established order. The mass that mutates
into a demonstration when it is organized. The formations of the left called urgently
for it to be done. At the end of the 1970s, when the Colombian artist Clemencia
Lucena joined the MOIR (Movimiento de izquierda revolucionaria, or Revolutionary
Left Movement, with ties to Maoism), a radical change in her work takes place. Her
ironic depictions with their connections to 1970s feminist critiques were replaced
with the masses surrounded by fluttering red flags (fig. 80). More flags even than
bodies. A change that also returns women to their traditional place, under the man-
date to set up a revolutionary home.
In the world, the rebellions of 1968 progressed over traditions and statutes. The
imminent revolution, led by the people, was felt on the streets of Latin American
cities. The perception and thinking that were widespread held that the interven-
tions of the masses in urban space were legitimate, despite the violence that might
be required. The language of Pop was taken over by elements of advertising graph-
ics—for which this artistic style had originally served—to work in protest’s field of
representation with greater efficacy. “Não há vagas” (No Vacancy, fig. 81) is written
on a poster in a painting by Rubens Gerchman in 1965; O publico (The Public, 1968,
fig. 82) by Claudio Tozzi shows us the faces and their shouting, in the contrasting
language of black and white, and he brings us closer to a specific face, the portrait of
the hero, in his Guevara morto (Dead Guevara, 1967, fig. 83). As bodies follow the call
of the masses and are compacted together, they are deformed, making the immedi-
ate future unpredictable. In A luta diaria (The Daily Struggle, 1966) and América, o
herói nu (America, the Naked Hero, 1966, fig. 84), Antonio Dias makes a jumble of
sections out of the bodies, crisscrossed with clouds of smoke, poles, and symbols
of death.
How to call for the ordinary citizen to abandon their comfortable and complacent
position and, armed with a new consciousness, agree to leave individualism behind
and join the mass, to gather with the multitude? This is the question that many
works sought to respond to with a need for real efficacy. It was a discourse that
fused Sartre’s call for responsibility, Fanon’s decolonial rebellion, Marxism, Mao-
ism, Trotskyism, and hundreds of other groupings that were organizing strategies
for transforming society that included armed struggle and guerrilla movements.
The artists asked themselves insistently how to bring together the masses, how to
contribute to make the ordinary citizen leave behind their individualism.
The militants of the artistic avant-gardes began to fuse their tactics with those
of the political avant-garde. Tucumán Arde (Tucumán is Burning, 1968, fig. 84)—a
coordinated series of actions over time by a group of artists who understood that the
avant-garde had to be in the streets—could be analyzed as a strategic manual for
fusing art with politics. All strategies were called for in this process. Collective work,
research trips, using conspiratorial tactics that bordered on espionage, the steps of
a publicity campaign, image, sound, testimony, taste. Both the spectator’s mind and
whole body were called to transform passive individuals into revolutionary subjects.
They focused on the farce of the Argentinian dictatorship of General Onganía, who
promoted the consolidation of sugar refineries in northeastern Argentina. It was

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a capitalist project that resulted in unemployment and the repression of workers;


the workers’s deaths were not reported in the newspapers as linked to this conflict,
but rather in the crime report section. The news collage that León Ferrari made
for Tucumán Arde (fig. 84) was focused on this linkage, joining together what the
newspaper’s sections separated. To what extent could the awareness of one spe-
cific event situated in one part of the country extend out to all of Argentina? The
participating artists strove to provide answers. They traveled to the province of
Tucumán to investigate and to bring together documentary material; they disguised
their activities by telling the local authorities that their research was connected to a
cultural outreach program in the province of Tucumán; they coordinated activities
to pull together material; they announced the exhibitions with urban posters; they
interrupted film projections in theaters; they made use of Pop fonts and adver-
tising strategies; they brought together all the visual material and the interviews
recorded in the headquarters of the most combative union in Argentina at that time
(the CGTA); they distributed reports and statistics developed by sociologists; they
passed out bitter coffee as a way to underline the role of sugar in our daily lives. All
of their tactics were aimed at the consciousness of the spectator. The show sought
to convert the unionized worker and the public that attended their events into revo-
lutionary subjects—a poetic machine more so than an effective tactic.
The distant onlooker who observes the multitudes from above is what is found
in the nine panels of the series Lo que vendrá (What Will Come, 1972, fig. 85) by the
Argentinian Diana Dowek. Cars on fire, protestors running, and the traffic markers
painted on the streets indicate that the most important scene of said mobilizations
is the city. Pinturas de la insurrección (Paintings of the Insurrection, 1973, fig. 86)
graphically represent the actions of the masses, the rods, and the fire. In the paint-
ings, what was visible was the experience of the Argentine May—the Cordobazo—a
popular insurrection against the military dictatorship of Juan Carlos Onganía.
In the film Multitud 7x7 (Crowd 7x7, 1974–76), Leandro Katz pauses in the mass to
observe its structure—to see the multitude from different optics: long takes; repeti-
tions in which there is a return to the beginning of the take (runbacks), accelera-
tions of action (4 frames per second); slow motion (48 and 72 frames per second).
The alternative is to eliminate them. The slowing down and the acceleration of time
aggravates an emotionally intense recording. It is not a political demonstration.
There are no slogans or banners. It is a Holy Week procession in Quito’s Plaza de
San Francisco, as filmed in 1974—seven takes of the crowd filmed from the steps of
the church, repeated seven times. The procession included people in hoods wearing
violet togas, penitents who carried cactus crosses, and an altar of the Virgin of Quito
that they carried across the city to the plaza. Katz recalls that “the rumor among the
people was that an image of Christ with the physical features of Che Guevara was
going to be unveiled.”14 The interventions made in the documentary record of the
mass complicate information about its structure—both density and immensity, its

14 Leandro Katz, e-mail message to author, Octo-


ber 10, 2016.

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presence in urban space—through a documentary of observation, as defined by Bill


Nichols. The assemblage techniques enhance the impression of an authentic tem-
porality. The documentarian simply observes and records what happens before the
camera.15 There is no reference to leaders, nor to the danger or joy that the crowds
register. Cinematographic tools lead to a heightened intensity.
To unite with the other was also to separate from one’s own class. Few efforts
seem more extreme and unsuccessful than the kiss that Chilean writer Diamela Eltit
gave to a destitute man, a homeless schizophrenic in Zona de dolor/ El beso (Zone
of Pain/The Kiss, 1981, fig. 67). For years, the photograph of this pseudo-romantic
meeting circulated, in which her lips and his were brought together in a peaceful
manner. The video reveals the conflict, the excess of the other as the man moves
towards Eltit’s mouth, breaking the effect of the conciliation she had sought. Eltit
pulls away quickly from the advance. It is not simple when she feels the other’s skin,
his moisture, his desire.
Our own contradictions are ignited when we face the masses. The film Memorias
del subdesarrollo (Memories of Underdevelopment, 1968) by Tomás Gutiérrez Alea
functions as a turning point and as a prism for approaching the complex story line
of happenings and feelings at a key moment of the Cuban revolution. The action
centers on the period that begins with the invasion of Playa Girón in 1961 and ends
with the Cuban missile crisis in 1962. Groups of different people follow one another
in the film from the very beginning, with the frenetic rhythm of dance, song, per-
cussion, and gunshots. Black bodies, cadavers, blood, repression. There are also
crowds in the airport fleeing the country, crowds in the streets, groups of students
in classrooms, demonstrations quashed with water trucks in Batista times. Sergio
Malabra, a bourgeois man who decides to remain in Cuba, moves about between
those times and these scenes, like a flâneur in the crowd. “Everyone looks like dislo-
cated elements of a global meaning that no one totally assumes,” he says in an ongo-
ing interior monologue. In the face of the others, he remains a distinct individual.
Contrast this differentiation with the call for popular unity in the speech given by
Fidel Castro during the missile crisis: “Everyone, men and women, young and old,
all of us are united in this moment of danger. And our fate, the fate of everyone, of
the revolutionaries, of the patriots, all our fates will be the same and the victory will
belong to everyone! Fatherland or death!” The distance allows for Sergio to act as an
axis point and a mirror in which all those other bodies, churning with different lives,
spin and refract. At a distance, he constructs a catalogue of the forms of the mass—a
passive individual who tackles questions that require definitions: neocolonialism,
censorship in Batista times, culture, socialism, responsibility, justice. The film acti-
vates the critical position of the spectator who is conscious of the contradictions of
the individual.16 As Magali Kabous has written, “It is not a classical propaganda film,

15 Bill Nichols, La representación de la realidad. 16 This was the first postrevolutionary film
Cuestiones y conceptos sobre el cine documental, screened partially in the United States. We
trans. Josetxo Cerdán and Eduardo Iriarte (Bue- should remember that Alea wrote a manifesto
nos Aires: Paidós, 1997). in the form of a letter to Alfredo Guevara, dated

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but it contains features derived from agitprop and transmits a part of the dominant
discourse that it defends.”17
Doubt and critical distance are also detectable in the painting Una tribuna para
la paz democrática (A Platform for Democratic Peace), completed by the Cuban
artist Antonia Eiriz in 1968 (fig. 87)—a work in which the multitude of undefined,
amorphous faces awaits an orator who will speak to them from a dais with five
microphones at the same time. The orator could be anyone, as there are no precise
indicators, but the leader is not present. The work—clear and ambiguous at the
same time—did not receive the national prize that everyone anticipated it would
receive.18
This distance from and suspicion of the crowd and its leaders becomes poetic des-
peration on the map of the masses activated by poverty that Glauber Rocha presents
in his films Dios y el Diablo en la tierra del sol (Black God, White Devil, 1964) and
Tierra en trance (Entranced Earth, 1967). The first film portrays the desperation of
poor people in Brazil’s Northeast, the sertão, where the land is dry and animals die
for lack of water. Manuel, the protagonist, begins to rebel against an exploitative
landowner as one lone individual and kills him. Afterward, he joins up with a mul-
titude of destitute people following a preacher who leads them to imagine a verdant,
green land. Manuel’s wife, Rosa, distrusts the sermon. The church and the state
work together to hire Antônio das Mortes, a mercenary, a man who killed canga-
ceiros (social bandits). In this film, the depiction of the mass is odd. The multitude
does not transmit strength nor fervor. It is the union of the destitute, who move
with great difficulty or scatter around on the ground as they listen to the preacher.
Together, but without strength.
In Tierra en trance, the mass is an object used to build power— mass of people
that an enlightened dictator, a capitalist media baron, and a demagogical, corrupt
politician all want to instrumentalize. Among them is Paulo Martins, the poet,
searching for the legitimate basis upon which he could take a position. Paulo fluc-
tuates between Sara and Silvia, one an ideologue and the other a lover of multiple
men. “The country needs good poets, poets who lift up the multitudes,” he reflects,
speaking at various points directly into the camera. He both believes and has doubts,

February 3, 1968, in Havana, titled Para un cine Cinémas d’Amérique latine (online) 21 (2013),
marginal (For a Marginal Cinema), in which he accessed October 12, 2016, http://cinelatino
argues for a didactic cinema as “the most suit- .revues.org/248 ; DOI : 10.4000/cinelatino.248
able instrument for providing reports on certain 18 Apparently it was the officialist critic José Anto-
conflictive aspects of the development of the nio Portuondo, vice president of the Unión
Revolution (life) in the country. . . . Here cinema Nacional de Escritores y Artistas de Cuba
would play a role as an instrument for explora- (UNEAC, or National Union of Writers and
tion and in-depth analysis. It would be a kind of Artists of Cuba), who prevented her from
scalpel that would cut through the flesh itself of receiving the prize. After this episode, Eiriz
our reality and allow us to get to the point stopped exhibiting work for twenty years and
where we could identify a particular anomaly.” spent time teaching papier-mâché techniques
Alea, Volver sobre mis pasos, Una selección and community theater with her neighbors in
epistolar de Mirta Ibarra (Madrid: Sociedad the barrio of Juanelo. Heberto Padilla dedicated
General de Autores, 2007), 167. a poem to her in his book Fuera de juego (Off-
17 Magali Kabous, “Memorias del subdesarrollo & side), published in Havana in 1968, in which he
Memorias del desarrollo de la política cubana,” declares that he feels “quite close to those

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rebuking the populist leader who uses and represses the masses. The dialogues
between Sara and Paulo make us question ourselves and also make Paulo ques-
tion himself. Paulo struggles to decide between poetry or politics, as he feels and
expresses the insufficiency of language. (“Poetry has no meaning, the words . . .
words are useless,” he practically recites.) Meanwhile, in the face of his doubts, Sara
forcefully renounces maternity and family in pursuit of political goals. The media
baron, utterly distressed, shouts, with hysterical laughter, “The masses, the masses
must invade the palaces. The masses, Paulo! The guerrillas! The guerrillas!” The
biography that Paulo puts together for the dictator, Porfirio Díaz, describes his alli-
ances to build his power in Eldorado, the uncharted land in which these struggles
take place, though wars, dictatorships, imperialism. Without having ever seen the
people, the dictator manipulates them. “Come with me and you will have all the
power. Politics is a weapon . . . politics is worthless,” Diaz concludes for Paulo. “What
is the people?” This would seem to be the central question of the film. The dictator
defines the people cynically and cruelly. “The extremists created this mysticism
about the people, but the people are worthless! The people are blind and venge-
ful. If the people were given eyes, what would the people do?” Paulo answers, “The
blood of the students, the campesinos, the workers! . . . You sold everything, all our
hopes, our hearts, our love, everything! . . . I walk the streets and I see the people
are weak, apathetic, defeated. These people no longer believe in any party. These
people are broken, with their feeble blood. The people need death more than they
might assume. . . . Death as faith, not as fear.” “Paulo, why do you submerge yourself
in that chaos?” Sara asks him. “What is the point of coherence? They say it’s smart
to observe history without suffering. Until one day the masses take power through
their own consciousness. . . . The abyss is there, gaping. We are all marching towards
it. . . . But the people are not to blame, the people are not to blame,” says Paulo as he
cries. The film is a profound meditation on the coherence, mobility, meaning, uses,
and structure of the people.
The masses brought forth enthusiasm. Dictatorships caused disenchantment or
involuntary withdrawal.19 The depictions of the masses by Elda Cerrato (fig. 88) refer
to the latent state of forces in opposition. They portray the idea of Latin America at a

demagogues that she paints” (poem Antonia Revolución. This call for participation was de-
Eiriz). The book received the Julián de Casal nounced because it was disseminated
poetry award, granted by the jury despite pres- through counterrevolutionary media outlets.
sure from the UNEAC, which considered this El Susurro de Tatlin (Tatlin’s Whisper) had
book and others “ideologically opposed to our already created tension and controversy when
revolution.” The Padilla case culminated with Bruguera staged it at the 10th Biennial in
the poet’s imprisonment and his acceptance of Havana in 2009. Tamara Díaz Briga, “Tribunas
guilt in the case. These events were interna- de La Habana,” L’Internationale, February 9,
tionally denounced by many intellectuals who 2015, accessed October 6, 2016, http://www
up to that point had been supporters of the .internationaleonline.org/opinions/19_tribunas
revolution. As Tamara Díaz Briga has pointed _de_la_habana
out, the empty platform painted by Eiriz and its 19 Paraguay (1954–1989), Brazil (1964–1985), Peru
rejection by the UNEAC recall Tania Bruguera’s (1968–1980), Bolivia (1971–1978), Chile (1973–
unsuccessful call for people to express them- 1988), Uruguay (1973–1988) and Argentina
selves freely for one minute with a microphone (1966–1976 and 1976–1983), the civil war in
on December 29, 2015, in the Plaza de la Guatemala (1960–1996) and in El Salvador in

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boiling point because of the problems of the continent, above all the precarious state
of housing and the threat from imperialism. Political alternatives accelerated by his-
torical time appear on the maps in the works, depicting the coexistence of the people
and the armed forces that lead the way to the dissolution of land and to poverty.
The ambiguous status of the people in those years of social transformation finds
a specific example in the history of the Museo de la Solidaridad, founded in Chile
in 1971. Directed by Mário Pedrosa, who was exiled to Chile when the conditions
under the dictatorship in Brazil turned particularly harsh, the museum involved
the formation of an immense collection of international art donated for the “Chilean
people.”20 Through an open call and personal letters, artists from around the world
(above all Mexico, Spain, France, the United States, Cuba, Uruguay, and Ecuador)
donated their works as an expression of their solidarity with the government of Sal-
vador Allende, Unidad Popular (the Popular Unity coalition), and socialism through
democratic means. But just who were “the people”? The government of the Unidad
Popular, or any government in Chile? Do the state cultural institutions represent
the people? These conditions made the mission of the museum a bit complicated,
above all during the years of the Pinochet dictatorship, when the works were hidden,
giving rise to the exceptional case of a clandestine museum. With the arrival of the
first democratic government, the idea of “the people” found a home. In September
1991, the Museo de la Solidaridad Salvador Allende was re-opened with a stunning
collection of art by artists from around the world, given as gifts to the Chilean people
who were newly enjoying a return to democracy.21
The masses and multitudes are assembled and disassembled, representing dis-
tinct sectors of the people, with distinct agendas. It is not possible to trace a clear
and definitive line between a legitimate and an illegitimate mass. The people can
mutate into rabble. The classifications and hierarchies are established not only by
those who act on the inside of distinct formations, but also by those who analyze
their depictions. If the mass appeals to emotions, the critic attends more often to
distant visions, in a certain way skeptical about the more literal and emotional levels
of the multitude, mass, or people.22 In that sense, the film Memorias del subdesar-
rollo represents an ever important example due to its distancing from the revolu-
tionary empathy demanded at the time. Tierra en trance makes that distance even
more extreme in order to expose distinct facets of a political problem, present since

the 1980s. The history of violence and disap- Mix at the Universidad de Chile. See Museo de
pearances is also based on Operation Condor, la Solidaridad 40 años. Fraternidad, Arte y
which coordinated activities between the dicta- Política, ed. Claudia Zaldívar (Santiago de Chile:
torial regimes of the Southern Cone (Argentina, Museo de la Solidaridad, 2013).
Bolivia, Brazil, Chile, Paraguay, and Uruguay, 21 The most noteworthy compilation of sources
and at times Colombia, Ecuador, Peru, and about the difficult circumstances faced by the
Venezuela) with the participation of the United museum was edited by Claudia Zaldívar,
States CIA. “Museo de la Solidaridad” (undergraduate
20 This initiative originated with the Operación thesis, Universidad de Chile, Facultad de Artes,
Verdad (Truth Operation), at the suggestion of Department of Theory and History of Art, San-
José María Moreno Galván of Mexico, who had tiago de Chile, 1991).
ties from the very beginning to the Instituto de 22 Gonzalo Aguilar, Más allá del pueblo, 186–88.
Arte Latinoamericano, directed by Miguel Rojas

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the appearance of that amorphous and in many ways unpredictable subject that the
mass represents: who can appropriate power to construct their own power, and
how do they do that? This is one of the great questions of the cultural and political
history of the 1960s and 1970s.

The Multitude in the Afterlife


The mass, as a phenomenon of bodies brought together, is present in the dazzling
scenes of the apocalypse that divide the fates of all in the afterlife. Hell has inspired
harrowing representations of suffering multitudes—from the paintings of Hans
Memling, the Limbourg Brothers, Giovanni de Modena, Bosch, or Giotto, between
the fourteenth and fifteenth centuries, through to the frescos of Michelangelo in
the Sistine Chapel in the sixteenth century. The fate of many can be the fate of one
individual, even in a time as abstract and feared as the period following life. The
depictions illustrating the futures of the just and the sinful, as well as depictions
in the Bible, led the Argentinian León Ferrari to undertake an intense reflection on
human rights for the multitudes in the afterlife. Staking out a position in opposi-
tion to Christian morals that condemn the different, Ferrari lobbied for the rights
of sinners, that is, for those people who think and act differently, those for whom
Christian morals presage horrible torments. To that end, he wrote letters to the Pope
requesting that he ask Jesus to abolish the Final Judgement and to destroy hell. The
letters were sent with the signatures of hundreds of Latin American intellectuals in
1997 and 2001.23 Ferrari’s visual appraisal of this torment, imagined and desired by
mortal believers, referred to the collaboration of birds and doves who defecate on
depictions of hell by the great masters of art. This is how he expressed his surprise
at the aesthetic emotion felt by the public when they saw the exceptional depictions
of torture techniques, and as he called for the spectators to join in the defense of
human rights in the afterlife, to put an end to the condemnation of difference. He
advocated in this way for a culture in which neither individuals nor the masses
would be thought of as subjects for punishment or discrimination—a humanist
culture of generosity and respect for difference. Clearly, his plea took aim at the
treatment of individuals, the masses, the people, and the multitudes in this world.
The afterlife is a metaphor for the segregation that over the history of humanity has
been enforced and continues to be enforced upon those who think and act differ-
ently. It is also a metaphor for the confrontations between peoples and masses that
lie at the core of the idea of power.

What this essay illustrates is the fragility of the boundary between the ideas of
people, mass, and multitude, according to the classification that has been used,

23 The text of the letters and the signatures see León Ferrari. Retrospectiva, 1954–2004, ed.
included therein can be accessed at CIHA- Andrea Giunta (Buenos Aires: Centro Cultural
BAPAI, http://www.arteuna.com/panel Recoleta/MALBA, 2004).
/CIHABAPAI.htm. The request has also been
recently reactivated by the collective Etcétera
at the 31st Biennial of Sao Paulo in 2014. Also

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even historically, to name the unnerving union of bodies—a connection that finds
expression in the history of images that simultaneously reveal their complexity.
Instead of the transparent and definitive meaning of the concept of “the people,”
what is shown is its real ambiguity. These works actualize positive and negative
values in regards to these groupings. The question of legitimacy, of prestige, and of
the value of the masses was one of the central problems for politics and culture in
the 1960s and 1970s. Rather than support the idea of correct or incorrect represen-
tations as judged in hindsight from the present, I seek to reveal a profound histori-
cal complexity. This complexity demonstrates that, in those same decades, history
presented society with different ideas of how to use the strength derived from the
union of individuals in the forms of the people, the masses, or the multitudes. Many
people felt themselves driven to ask profound questions about the nature and uses
of these collective subjects.

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silhouette

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Andrea Gi unta Pueblo, masa, multitud

Las imágenes fijas de la fotografía o de las artes plásticas y esculturales, igual que F ig. 6 9
las imágenes en movimiento del cine, representan una fricción de los cuerpos. Sean Antonio Dias, The Hero’s Remains, 1965. Oil and
acrylic on cushioned canvas and wood, 72 13⁄16 ×
suspendidos o en movimiento, estos cuerpos destilan el ritmo de la multitud unida
701⁄16 × 13 3⁄4 in. (185 × 178 × 35 cm). Courtesy of
durante un momento más o menos duradero por un motivo común—una fiesta, the artist.
un destino, una manifestación, la transformación del mundo. Los cuerpos unidos
invocan el movimiento—un potencial, pero también un peligro. Antonio Dias, Os Restos do Herói, 1965. Óleo y
acrílico sobre lienzo acolchado y madera,
Pueblo, masa, multitud. Esta unión de cuerpos y voluntades se nombra con tér-
72 13⁄16  × 701⁄16 × 13 3⁄4 in. (185 × 178 × 35 cm).
minos diferentes que intentan distinguir entre lazos legítimos e ilegítimos. A pesar Cortesía del artista.
de su ambigüedad, la noción de “pueblo” aparece, sin duda, entre los primeros tér-
minos dados. Las constituciones hablan en nombre del pueblo, refiriéndose en
términos generales a los habitantes de la nación: al ciudadano que posee derechos,
más allá del hecho de que estos derechos no están manifestados de la misma manera
para todos. En términos de clase, el pueblo es representado por la clase obrera—con
una turbulencia latente. Por ejemplo, en los murales posrevolucionarios del Palacio
Nacional, Ciudad de México, Diego Rivera representa a los campesinos y personas
del proletariado en contraste a aquellos que no son personas: las élites, la burguesía
decadente preocupada solamente por el dinero. La historia es sobre un pueblo en
armas que lucha por el poder. Rivera también representó el concepto de “pueblo”
mediante las tradiciones ancestrales de la mexicanidad, incluyendo creencias reli-
giosas y la preparación de la comida. Pueblo, nación, soberanía y ciudadanía son
todas nociones interconectadas. Inflamar al pueblo conduce a la guerra y a la erra-
dicación de los que no caben dentro de las fronteras del término, como ocurrió en
la Alemania de Hitler.
Masa y multitud refieren al sujeto colectivo y a un estilo de comportamiento en
oposición al del individuo. Pero la masa es también una forma. La historia del arte
Editor: There is not
está poblada de imágenes que representan masas, es decir, un surtido de sujetos
room for note 1 on
colectivos. La historia producida por las masas se desarrolla durante el siglo XIX y
this page. If I shorten
se expande en el siglo XX.
the column to make
Hobbes introdujo la diferencia central entre “pueblo” y “multitud”, compren-
room, the note refer-
diendo la gente como un sujeto con una sola voluntad (incluso en una monarquía,
ence moves to the
como la representación del Estado)—es decir, la voluntad de los ciudadanos—y con
next page.
un entendimiento de la multitud como aquellos que se rebelan contra la voluntad de
—comp
la gente.1 La gente puede imaginarse cuando la multitud es guiada por una voluntad
unitaria. No es definida en términos de sociedad civil—como podría comprenderse 187

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en Locke, Kant, Hegel o Marx—sino en relación al Estado. Cuando la opinión de la


multitud es ubicada por encima de la razón del Estado, Hobbes lo llama sedición.
En el Leviatán, el término “pueblo” está circunscrito a su relación con el republica-
nismo, mediante el concepto de la representación.2 Para Spinoza, la multitud es una
pluralidad que persiste en la esfera pública mediante las acciones colectivas repre-
sentadas por tareas comunitarias que no convergen en una sola. Es la existencia
social y política de los numerosos en tanto que son numerosos.3 La multitud es una
forma permanente, no episódica, la fundación de las libertades civiles. La multitud
despeja el camino a la diversidad, la pluralidad y la descentralización.
Los estudios de Paolo Virno o Antonio Negri reinscriben el concepto de la multi-
tud. La crisis del Estado-Nación concede importancia y espacio a la multitud como
forma de existencia política. La nación es comprendida como un proceso de multi-
plicidad e individuación.4 Michael Hardt y Antonio Negri sostienen su independen-
cia y la capacidad de la multitud contemporánea de movilizarse sin líderes políticos,
más allá de las barreras de la clase social y las fronteras nacionales.5 Se basan en la
premisa de que si la multitud hizo crecer al imperio, también puede provocar una
crisis desde dentro para crear algo nuevo. Su mera concepción está incuestionable-
mente imbuida por una visión positiva.
Como establecen Hardt y Negri en su periodización de la emergencia de la mul-
titud como sujeto político (tres períodos marcados por la formación de la Primera
Internacional en 1848, la Revolución Rusa en 1917, la Revolución China en 1949 y las
revoluciones en América Latina y África), esta posee un poder de facto. Los autores
mencionan la cumbre de la OCM de 1999 en Seattle como el momento contemporá-
neo de la expresión de la multitud.
En las décadas de 1960 y 1970, “pueblo”, “masa” y “multitud” sirvieron como tér-
minos claves. El poder de las masas, del pueblo y de la multitud unió a la gente
y, a la misma vez, provocó rechazo y condena. Hay una desconfianza histórica en
la muchedumbre. Se transforma y se deforma, dando rienda suelta a las fuerzas
oscuras que la historia de la civilización ha intentado controlar. La gente es el sujeto
histórico que transforma a la sociedad para conseguir derechos dentro del Estado,
buscando ocupar su estructura para permitir la transformación (tanto en términos

1 Thomas Hobbes, De Cive : Philosophical Rudi­ 3 Spinoza, Tratado político (Madrid: Alianza Edito-
ments Concerning Government and Society, rial, 1986 [1677]).
vol. 2, The English Works, ed. Sr. William 4 Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un
Molesworth (Routledge: Thoemmes Press, análisis de las formas de vida contemporáneas,
1992), 158. Sobre el concepto de multitud en trad. Adriana Gómez, Juan Doming Estop y
Hobbes, véase Omar Astorga, “Hobbes’s Con- Miguel Santucho (Madrid: Traficantes de sue-
cept of Multitude,” Hobbes Studies 24, no. 1: ños, 2003).
5–14. 5 Michael Hardt y Antonio Negri, Multitude (New
2 Véase Quentin Skinner, “Hobbes on Persons, York: Penguin Press, 2004). Gonzalo Aguilar
Authors and Representatives,” en The Cam­ también desarrolla la posibilidad de “concebir
bridge Companion to Hobbes’s Leviathan, ed. agrupaciones alternativas que ya no correspon-
Patricia Springborg (Cambridge: Cambridge den al núcleo cultural dominante, nacionalista y
University Press, 2007), 157–80. hegemónico que presume la idea del pueblo”.
Aguilar desarrolla otras iteraciones de la noción

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de la representación política como de la capital). La masa, como la multitud, es aso-


ciada con la indeterminación, una fuerza confusa, extraña y otra cuya moviliza-
ción carece de un programa declarado. El pueblo y la masa: el acoplamiento de los
géneros masculino y femenino en castellano sugiere el orden patriarcal y su otro
insubordinado. La gente puede mutar impredeciblemente en masa. En las calles, la
gente que encuentra su expresión en manifestaciones y mítines puede evolucionar
y convertirse en masa, en hordas descontroladas.
Los años sesenta fueron años de una insurrección extendida. Las masas, el pueblo
y las multitudes irrumpieron en la escena urbana seguros de su poder aterrador,
transformador. El libro de Elias Canetti Masa y poder comienza con estas palabras:
“Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido. Desea saber quién es
el que le agarra; le quiere reconocer o, al menos, poder clasificar. El hombre elude
siempre el contacto con lo extraño.”6 Este ensayo temprano y diestro trata de la
emergencia generalizada nacida en la década de 1960 por la existencia y la percep-
ción de las masas.
Las representaciones artísticas presentan distintas facetas de estas agrupacio-
nes, delineando convicciones y temores relacionadas a ellas. Codifican fragmentos
de experiencias vividas por mucha gente y transmiten la complejidad conceptual y
emocional de aquellos momentos. Pinturas, dibujos, fotografías y películas desti-
lan aspectos que son difíciles de clasificar cuando son experimentados. El presente
texto examinará las representaciones de las décadas de 1960 y 1970 que proveen
evidencias del carácter mutable y ambiguo de las masas. ¿Cómo representó el arte a
la gente en movimiento? ¿Cómo podemos diferenciar algunas expresiones de otras?
¿Qué gestos, qué formas de conexión, qué medios de representación podrían per-
mitirnos analizar sus diferencias? Las respuestas a estas preguntas se formulan a
la luz de una hipótesis general que mantiene que las obras de arte pueden ser anali-
zadas como un laboratorio tanto de sentimientos como proyectos que intervinieron
en el ritmo de la historia en distintos momentos.

Las masas al margen de la modernidad


Con la formación de grandes ciudades en América Latina, la emergencia de otro
extraño—que multiplica a uno mismo—se vuelve un hecho inevitable. La puesta en
escena móvil generalmente asociada con la protesta fue vinculada a muchos otros
escenarios: desde el carnaval 7 hasta procesiones, ceremonias religiosas y conciertos
presentando música popular o culta.8 En estas situaciones, los cuerpos comparten
una proximidad, pero las razones por las que se juntan son variadas. En términos

del pueblo que analiza mediante el cine latino­ es el de Nicolau Sevcenko, Orfeu Extático na
americano. Véase Aguilar, Más allá del pueblo. metrópole. São Paulo, sociedade e cultura nos
Imágenes, indicios y políticas del cine (Buenos frementes anos 20 (São Paulo: Companhia Das
Aires: FCE, 2015), 10. Letras, 1992). El libro comienza precisamente
6 Elias Canetti, Masa y poder, trad. Horst Vogel con el carnaval de 1919.
(1960; reimpr., Barcelona: Muchnik Editores, 8 Para un análisis detallado, complejo y revelador
1981). de la gramática de la organización de las masas,
7 Un libro imponente sobre el proceso de metro- véase el libro ya mencionado de Elias Canetti.
polización en São Paulo como ciudad Moderna

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generales, son diferenciados por el nivel de disciplina con que ocurren y por su
capacidad de transmitir la posibilidad de tracción o rebelión. Avanzan o rebelan por-
que saben que juntos pueden lograr algo que el individuo aislado no puede lograr.
Debemos notar la diferencia entre las personas—interlocutoras legítimas en la
organización moderna de la ciudadanía—y las masas, con su desencadenamiento
inesperado. Esta distinción no implica que sean radicalmente opuestas las unas
a las otras, porque las personas tienen el potencial de volverse tanto masa como
multitud. En turno, las masas también pueden ser reconfiguradas en términos del
F ig . 70 tipo de reconocimiento que las provee de su legitimidad como personas. Manifes-
Antonio Berni, Public Demonstration, 1934.
tación (fig. 73)—prácticamente un mural portátil pintado por Antonio Berni en
Tempera on canvas, 715⁄8 × 97 7⁄16 in. (182 ×
247.5 cm). Colección MALBA, Museo de Arte 1934—representa un grupo compacto en una perspectiva acelerada que hace que el
Latinoamericano de Buenos Aires © Antonio espectador sienta la fuerza de su presión. Obreros en huelga, durante un abandono
Berni del trabajo, portan una frase que encapsula su demanda de “Pan y trabajo”. Entre
todos esos cuerpos, el espacio mismo se vuelve implausible. Esta no es una masa
Antonio Berni, Manifestación, 1934. Témpera
sobre tela, 715⁄8 × 97 7⁄16 in. (182 × 247.5 cm). deforme, descontrolada que ataque al orden establecido con su poder destructivo.
Colección MALBA, Museo de Arte Ocupa la anchura entera de la calle, como los edificios han sido dejados sin tocar. La
Latinoamericano de Buenos Aires © Antonio diversidad de las caras de los hombres y mujeres da cuenta de procesos históricos.
Berni
Es una masa de criollos, mestizos, negros e inmigrantes, algunos con piel oscura y
otros con pelo rubio y ojos claros. Una sociedad heterogénea en la que los jóvenes,
los ancianos y los niños se han juntado para protestar. Todos unidos bajo el edificio
rojo que funciona en código alegórico y político como una bandera.
El poder transformador de los cuerpos unificados se repite en varios extremos
del mural de David Alfaro Siqueiros en el Sindicato Mexicano de Electricistas (1939–
1940, fig. 74). Gente luchando y gente marchando. Algunos buscan la liberación,
otros buscan imponer su poder. Ningún otro mural ha podido destilar al poder opo-
sicional de las masas con tanta densidad. Las decisiones colectivas que los conducen
a luchar, marchar y morir. Suicidio colectivo (fig. 75), una pintura de Siqueiros de
1936, representa a más de 4.000 indígenas chichimecas que—rodeados por 1.500
españoles y 10.000 refuerzos mexicas y tlaxcaltecas—decidieron tirarse al abismo
desde la cima de una montaña cerca de Cuina.9 Una decisión extrema fue capaz de
llevar a las masas hacia delante. Decidieron terminar colectivamente sus vidas en
vez de rendirse al enemigo. A los bordes del panel central, se ven cientos de cuerpos
cayéndose del precipicio, repetidos con formas pintadas con esténcil. El poder del
F ig . 71
colectivo, en el cual cada persona es todos y todos son iguales.
David Alfaro Siqueiros, Portrait of the
Bourgeoisie, 1939–1940. Mexican union of Pero las masas también son fuerzas articuladas a nivel estatal. ¿Qué podría gene-
electricians, mural realized with piroxilina on rar mayor unidad que la construcción de una nueva ciudad? Brasilia representaba el
smooth cement, Mexico City. © 2017 Siqueiros caso excepcional, que estableció que este esfuerzo fuera entendido como un proyecto
David Alfaro/ Artists Rights Society (ARS), New
colosal de la gente brasileña. En las fotografías de Peter Scheier o Thomaz Farkas,
York / SOMAAP, Mexico
hay repetidas imágenes de cuerpos trabajando, sentados o alineados, esperando
David Alfaro Siqueiros, Retrato de la burguesía,
1939–1940. Sindicato Mexicano de los
electricistas, mural realizado con piroxilina 9 El informe es del cura Antonio Tello en su Histo­ rutas hacia Siqueiros, ed. Olivier Debroise
sobre cemento alisado, Ciudad de México. © ria de Nueva Galicia. Véase Joan Handwerg, “La (México, D. F.: INAA-CURARE, 1996), 147–65.
2017 Siqueiros David Alfaro/Artists Rights conquista como Kairos (¿o será quiasma?) y el
paradigma zilboorgiano primitivista”, en Otras
Society (ARS), New York /SOMAAP, Mexico

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entre formas cósmicas y futuristas. La idea de una construcción colectiva—pre-


sente en una charla de Mário Pedrosa en 1959, “Brasília—Síntese das Artes”—fue
afirmada en la visión positiva de la “cidade nova”. El mismo espíritu fue la fuerza
motora para el proyecto fílmico sobre Brasilia que Lygia Pape no pudo realizar. En
su proyecto, la gente se juntaría y trabajaría como hormigas en la construcción
de una ciudad nueva. Fue un proyecto visual y constructivo. En una entrevista, la
artista señaló que esta película “presentó el carácter constructivo de lo neoconcreto
y se podría hacer hoy fácilmente, pero he perdido el impulso.”10 Brasilia—la ciudad F ig. 72
emblemática que rompió los moldes del desafío constructivo, arquitectónico—fue David Alfaro Siqueiros, Collective Suicide, 1936.
el escenario privilegiado que recalcaba la crisis estatal que estallaría con el golpe de Esmalte sobre madera, 124.5 × 182.9 cm.
No
Collection of The Museum of Modern Art.
1964 y que se profundizaría en los años siguientes. inches
© 2017 Siqueiros David Alfaro/Artists Rights
En la obra de Luis Felipe Noé, Introducción a la esperanza (1963, fig. 76), otro in this
Society (ARS), New York /SOMAAP, Mexico
caption?
sentido de intención mueve a las masas. Este es un cuadro que Luis Felipe Noé
diferenciaba correcta y repetidamente de Manifestación. Todos los rasgos mencio- David Alfaro Siqueiros, Suicidio colectivo, 1936.
Esmalte sobre madera, 124.5 × 182.9 cm.
nados en el cuadro de Berni se desvanecen. Esta es una masa deforme, en la que las
Collection of The Museum of Modern Art.
caras tienen la misma forma y sus expresiones son excesivas, con las bocas abiertas © 2017 Siqueiros David Alfaro/Artists Rights
mientras gritan o cantan. Es otro tipo de manifestación, no de obreros organizados Society (ARS), New York /SOMAAP, Mexico
alrededor de una demanda particular. Noé considera a la manifestación como una
expresión estética intensa.11 Las manifestaciones peronistas siempre usan bom-
bos—un tambor argentino—, y Noé fue asombrado por su sonido, su percusión
hipnótica, su ritmo y sus vibraciones.12

Coreografías de las masas en las décadas de 1960 y 1970


Durante las décadas de 1960 y 1970, la idea de la masa insubordinada está vinculada
al concepto de pueblo revolucionario. En términos generacionales, los cuerpos indi-
viduales son desasociados en la fricción y la emoción de las masas. Tal despliegue de
múltiples coreografías—la masa del proletariado, la masa militante, la masa revolu-
cionaria—da lugar a visualidades, sonidos y movimientos específicos.13

10 Lygia Pape, entrevistada por Fernando Cocchia- chita, el escudo y el bombo. Una historia cultural
rale y Anna Bella Geiger, Abstracionismo geomé­ de los emblemas del peronismo, de Perón a Cris­
trico e informal: a vanguarda brasileira nos anos tina Kirchner (Buenos Aires: Planeta, 2016).
cinqüenta (Rio de Janeiro: Funarte, 1987), 160. Adamovsky analiza la relación entre los bombos
Esta entrevista, además de la charla de Mário y el peronismo en “El origen de los sonidos del
Pedrosa y el proyecto de Lygia Pape, son men- peronismo,” Página/12, 3 de octubre de 2016,
cionados y analizados en el artículo de Vanessa consultado el 22 de enero de 2017, http://www
Rosa Machado, “Arte e espaço público nos .pagina12.com.ar/diario/elpais/1-310828-2016
filmes de Lygia Pape,” Risco: Revista de pesquisa -10-03.html
em arquitetura e urbanismo 7, no. 1 (2008): 13 El Festival de Viña del Mar llevado a cabo en
93–106. noviembre de 1969 trajo las noticias de un
11 Fundamentalmente, esta es una manifestación proyecto latinoamericano articulado alrededor
peronista. Para un análisis de este cuadro por el de la figura del pueblo—un cine que vincularía
artista mismo, véase Luis Felipe Noé, entrevis- la imagen con las acciones de los numerosos.
tado por Andrea Giunta en la Universidad Películas como La hora de los hornos de Fer-
Nacional de San Martín, vídeo de YouTube, nando Solanas y Octavio Getino (1973) fueron
publicado por Cultura Unsam, 12 de mayo de basadas en el potencial para la unidad entre la
2016, 1:18:55, https://www.youtube.com gente y lo real. Respecto al análisis de “los
/watch?v=qLtaU8Z7I_A, comenzando al 56:00. numerosos” en el cine, Gonzalo Aguilar propone
12 Respecto a los emblemas del peronismo, véase tres principios: 1) En cuanto a la cuestión de
Ezequiel Adamovsky y Esteban Buch, La mar­ cómo nombrarlos (¿masa, muchedumbre,

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La idea de la unión en sí dio lugar a imágenes que proponían un tributo amoroso


a las masas—una invitación a dejar atrás el aislamiento para unirse al flujo de la
solidaridad. En Divisor (1968, fig. 77), Lygia Pape juntó a más de 200 personas que
se movían al unísono, equidistantes los unos de los otros, por las calles de Río de
Janeiro. El cuadrado vasto de tela blanca—que replicaba la renuncia absoluta de la
representación lograda por Malevich en su Blanco sobre blanco (1918)—fue pun-
zado por agujeros que crearon un espacio para la vida, los cuerpos y el movimiento.
Juntos pero separados, los cuerpos sobresalen de la tela a distancias equivalentes,
F ig . 73 permitiendo observar solo la cabeza. El contraste entre el pelo y el blanco y el movi-
Lygia Pape, Divider, performance, 1967. miento de los cuerpos activó una metáfora sobre todo lo que tenía que ver con el
Courtesy of Projeto Lygia Pape and Hauser &
llamado generacional a participar en la producción del cambio que se sentía como
Wirth.
inminente—una coreografía poética de la masa.
Lygia Pape, Divisor, performance, 1967. Cortesía Las églogas de los cuerpos unificados estuvieron conectados a la poesía y a la
del Projeto Lygia Pape and Hauser & Wirth. música, y se volvieron demandas de acción. El cuadro de Gracia Barrios, América
no invoco tu nombre en vano (1970, fig. 78), cuyo título se deriva del poema de Pablo
Neruda en su Canto general, proveyó la imagen perfecta para la canción de Violeta
Parra, De cuerpo entero (1966), en la que declaró que el ser humano, formado de
espíritu y cuerpo, no era solo un alma, sino un cuerpo-río. Las masas comenzaron a
moverse en las calles de las metrópolis mundiales. Pero no fue solo movimiento; no
fue solo la coreografía que los unificaba, sino también los proyectos que buscaban
activar usando la idea del futuro. Fueron conmovidos por protestas contra las con-
venciones y por la certidumbre de que juntos, todo podría ser transformado. No fue
exclusivo a una lucha específica, y tampoco fue limitado a un sector particular, sino
que buscaba reemplazar al Estado con algo distinto—todas sus estructuras prevale-
cientes, la transformación completa de la sociedad. El hombre sería libre—aunque
pronto la realidad haría claro que aquellos cuerpos unificados estuvieron amena-
zados por la domesticación, la disciplina y la pérdida de significado del otro íntimo
por otro masivo e indefinido. Con esta idea, Gracia Barrios fue capaz de componer
su pared de cuerpos en trajes. El espectador fue invocado como un cuerpo directa-
mente enfrentado, la cuarta pared, lo que fue una invitación a darse una vuelta de
180 grados para unirse a las masas. En 1976, después del golpe militar, su repre-
sentación de las masas cambiaría. En Se abrirán las grandes avenidas, las últimas

multitud, comunidad, pandilla, público, pue- de lo compartido.” Un “nosotros” real anti-­


F ig . 74 blo?), señala que lo que diferencia al “pueblo” estatal da forma a algo como un estado virtual.
Gracia Barrios, America, I do not invoke your es la unión de los numerosos “con un uno, a De esta manera, si La hora de los hornos narra
name in vain, 1970. Oil on canvas, 160 × 301 cm. menudo el líder, para configurar una fuerza “el pasaje de los cuerpos dispersos por la repre-
homogénea, una voluntad de captura del sión a las coreografías organizadas gracias al
Collection Museo de Arte Contemporáneo,
Estado”; 2) Los numerosos en la pantalla res- enunciado mayestático del peronismo, el único
Facultad de Artes, Universidad de Chile. ponden a un orden al que él se refiere como movimiento—según la película—que puede
Photograph: Gentileza MAC. © Gracia Barrios. una coreografía de cuerpos que se mueven en hablar legítimamente en primera persona del
direcciones orgánicas, preferiblemente hacia plural,” en la obra de Glauber Rocha, diferentes
Gracia Barrios, América no invocó tu nombre en la consolidación del poder; 3) Los numerosos fuerzas son enfrentadas. Véase Gonzalo Aguilar,
son articulados en una dimensión política-­ Más allá del pueblo, 182–84.
vano, 1970. Óleo sobre tela, 160 × 301 cm.
audiovisual mediante la formulación del “noso-
Colección Museo de Arte Contemporáneo, tros” real que combina con el discurso: “es
Facultad de Artes, Universidad de Chile. hablar en nombre de otro pero también ponerse
Fotografía: Gentileza MAC. © Gracia Barrios. en lugar del otro [. . .] para proponer una lógica

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p u e b l o , m a sa , m u lt i t u d   193

palabras de Salvador Allende fueron elegidas para proclamar un futuro prometido,


pero no la realidad del socialismo por vía democrática, lo cual fue propugnado por
la obra de 1970 (fig. 79).
Es la masa insurgente devastando al orden establecido. La masa que se trans-
forma en una demostración cuando se organiza. Las formaciones de la izquierda
llamaron urgentemente a que esto se hiciera. A finales de los 70, cuando la artista
colombiana Clemencia Lucena se unió al Movimiento de Izquierda Revoluciona-
ria (MOIR, con conexiones al maoísmo), ocurrió un cambio radical en su obra. Sus F ig. 75
representaciones irónicas con sus conexiones a las críticas feministas de los 70 fue- Gracia Barrios, The great avenues will open . . .S.
ron reemplazadas con las masas rodeadas de banderas rojas agitándose (fig. 80). Allende, 1976. Mixed media on canvas, 130.3 ×
195.1 cm. Museo de la Solidaridad Salvador
Aún más banderas que cuerpos. Un cambio que también devuelve a las mujeres a su
Allende, Santiago de Chile, N° Inventario: 1286.
lugar tradicional, bajo órdenes de establecer una casa revolucionaria. © Gracia Barrios.
Alrededor del mundo, las rebeliones de 1968 progresaron por encima de las tra-
diciones y los estatutos. La revolución inminente, guiada por el pueblo, se sentía en Gracia Barrios, Se abrirán las grandes avenidas. .
. S. Allende, 1976. Técnica mixta sobre tela,
las calles de las ciudades latinoamericanas. La percepción y el pensamiento más
130.3 × 195.1 cm. Museo de la Solidaridad
diseminados indicaban que las intervenciones de las masas en el espacio urbano Salvador Allende, Santiago de Chile, N°
eran legítimas, a pesar de la violencia que podrían necesitar. El lenguaje del Pop Inventario: 1286. © Gracia Barrios.
fue absorbido por elementos de gráficas publicitarias—para lo cual servía original-
mente este estilo artístico—para poder trabajar en el campo de representación de la
protesta con mayor eficacia. “Não há vagas” (No hay vacantes, fig. 81) está escrito en
un cuadro de Rubens Gerchman de 1965; O publico (El público, 1968, fig. 82) de Clau-
dio Tozzi nos muestra las caras y sus gritos, en el lenguaje contrastado de blanco y
negro, y nos acerca a una cara específica, el retrato del héroe, en su Guevara morto
(Guevara muerto, 1967, fig. 83). Como los cuerpos siguen el llamado de las masas y
están comprimidos juntos, están deformes, haciendo que el futuro inmediato sea
impredecible. En A luta diaria (La lucha diaria, 1966) y América, o herói nu (América,
el héroe desnudo, 1966, fig. 84), Antonio Dias hace un revoltijo de secciones usando
los cuerpos, entrecruzados con nubes de humo, varas y símbolos de muerte.
¿Cómo llamar al ciudadano ordinario a abandonar su posición cómoda
y complaciente y, armado de una nueva conciencia, acceder a dejar atrás el
individualismo y unirse a la masa, juntarse con la multitud? Esta es la pregunta
con la cual muchas obras buscaron responder con una necesidad de eficacia real.
Fue un discurso que fusionó el llamado de Sartre para la responsabilidad, la
rebelión descolonial de Fanon, el marxismo, maoísmo, trotskismo y otros cientos
de agrupamientos que organizaban estrategias para transformar a la sociedad
que incluían la lucha armada y los movimientos guerrilleros. Los artistas se
cuestionaban insistentemente sobre cómo unificar a las masas, cómo contribuir a
que el ciudadano ordinario dejara atrás su individualismo.
Los militantes de las vanguardias artísticas comenzaron a fusionar sus tácticas
con las de la vanguardia política. Tucumán arde (1968, fig. 84)—una serie de accio-
nes coordinadas a lo largo del tiempo por un grupo de artistas que comprendie-
ron que la vanguardia tenía que estar en las calles—podría ser analizado como un
manual estratégico para la fusión del arte y la política. Todas las estrategias fueron
convocadas para este proceso. El trabajo colectivo, los viajes de investigación, el

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uso de tácticas conspiratorias que bordeban el espionaje, los pasos de una cam-
paña publicitaria, imagen, sonido, testimonio, gusto. Tanto la mente como el cuerpo
entero del espectador fueron llamados a transformar a los individuos pasivos en
sujetos revolucionarios. Se enfocaron en la farsa de la dictadura argentina del gene-
ral Onganía, quien promovió la consolidación de los ingenios de azúcar en el noreste
argentino. Fue un proyecto capitalista que resultó en el desempleo y la represión de
los trabajadores; las muertes de los obreros no fueron informadas en los periódicos
F ig . 76
como vinculadas a este conflicto, sino en la sección de reportajes criminales. El
Rubens Gerschman, Estudio para Não há vagas collage periodístico que produjo León Ferrari para Tucumán arde (fig. 84) se enfo-
(Study for No vacancies), 1965. Graphite, ink, caba en este nexo, uniendo lo que las secciones del periódico habían separado. ¿En
No and tempera on draft paper, 41 × 61 cm. qué medida podía extenderse a toda Argentina la conciencia de un evento específico
inches Colección MALBA, Museo de Arte
situado en una parte particular del país? Los artistas participantes se esforzaron
in this Latinoamericano de Buenos Aires. Courtesy of
caption? the Rubens Gerchman Institute. en proveer respuestas. Viajaron a la provincia de Tucumán para hacer investigacio-
nes y reunir materiales documentales; ocultaron sus actividades, diciéndole a las
Rubens Gerschman, Estudo para Não há vagas
autoridades locales que sus investigaciones estaban conectadas a un programa de
(Estudio para No hay vacantes), 1965. Grafito,
tinta y témpera sobre papel calado, 41 × 61 cm.
compromiso cultural en la provincia de Tucumán; coordinaron sus actividades para
Colección MALBA, Museo de Arte juntar materiales; anunciaron las exhibiciones con afiches urbanos; interrumpieron
Latinoamericano de Buenos Aires. Courtesy of proyecciones fílmicas en los cines; recurrieron a fuentes Pop y estrategias publicita-
the Rubens Gerchman Institute.
rias; unieron todos los materiales visuales y las entrevistas grabadas en la sede del
sindicato más combativo de Argentina en aquel momento (el CGTA); distribuyeron
informes y estadísticas desarrollados por sociólogos; repartieron café amargo como
manera de subrayar el papel del azúcar en la vida cotidiana. Todas sus tácticas se
dirigían hacia la conciencia del espectador. La exhibición buscaba convertir al obrero
en sindicalizado y al público que asistía a los eventos en sujetos revolucionarios—
una máquina poética más que una táctica eficaz.
El observador distante que observa a las multitudes desde arriba es lo que se
encuentra en los nueve paneles de la serie Lo que vendrá (1972, fig. 85) de la argen-
tina Diana Dowek. Coches incendiados, manifestantes corriendo y señales de tráfico
pintadas en las calles indican que la escena más importante de dichas movilizacio-
nes es la ciudad. Pinturas de la insurrección (1973, fig. 86) representa gráficamente
las acciones de las masas, las varas y el fuego. En los cuadros, lo que era visible era la
experiencia del Mayo Argentino—el Cordobazo—una insurrección popular contra
la dictadura militar de Juan Carlos Onganía.
En la película Multitud 7x7 (1974–76), Leandro Katz pausa sobre la masa para
observar su estructura—ver la multitud desde distintas ópticas: tomas largas; repe-
ticiones en las que hay una vuelta al principio de la toma (runbacks), aceleraciones
de la acción (4 imágenes por segundo); cámara lenta (48 y 72 imágenes por segundo).
La alternativa es eliminarlas. La desaceleración y aceleración del tiempo agrava una
F ig . 77
Claudio Tozzi, O Publico (The Public), 1968. grabación emocionalmente intensa. No es una demonstración política. No hay lemas
No Acrylic on eucatex, 79.2 × 119 × 3.6 cm. ni pancartas. Es una procesión de Semana Santa en la Plaza de San Francisco de
inches Collection Eduardo F. Costantini, Buenos Aires. Quito, filmada en 1974—siete tomas de la muchedumbre grabadas desde la escalera
in this
caption? Claudio Tozzi, O Publico (El Público), 1968. de la iglesia, repetidas siete veces. La procesión incluía a gente en capuchos llevando
Acrílico sobre eucatex, 79.2 × 119 × 3.6 cm. togas violetas, penitentes que portaban cruces de cacto y un altar de la Virgen de
Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires. Quito que habían llevado por toda la ciudad hacia la plaza. Katz recuerda que “el

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rumor entre la gente era de que una imagen de Cristo con los rasgos físicos de Che
Guevara iba a ser revelado.”14 Las intervenciones hechas en el archivo documental de
las masas complican la información sobre su estructura—tanto la densidad como
la inmensidad, su presencia en el espacio urbano—mediante un documental de
observación, tal como lo define Bill Nichols. Las técnicas de ensamblaje realzan la
impresión de una temporalidad auténtica. El documentalista simplemente observa
y graba lo que ocurre por delante de su cámara. No hay referencias a líderes, ni al
peligro o al goce que registran las muchedumbres.15 Las herramientas cinematográ-
ficas conducen a una intensidad exacerbada.
Unirse con el otro también significaba separarse de la clase de uno mismo. Pocos
esfuerzos parecen ser más extremos y fracasados que el beso que la escritora chilena
F ig. 78
Diamela Eltit le dio a un hombre indigente, un esquizofrénico sin techo, en Zona de
Claudio Tozzi, Guevara morto (Dead Guevara),
dolor (1981, fig. 67). Durante años, la fotografía de esta reunión pseudo-­romántica 1967. Acrylic on canvas and iron sheet frame,
se encontró circulando con él sobre el regazo de ella en una pacífica posición. El 50  × 50 cm. Collection MALBA, Museo de Arte No
video revela el conflicto, el exceso del otro cuando el hombre se mueve hacia la boca Latinoamericano de Buenos Aires. inches
de Eltit, rompiendo el efecto de conciliación que ella había buscado. Eltit se aparta in this
Claudio Tozzi, Guevara morto (Guevara muerto), caption?
rápidamente de su avance. No es tan sencillo como cuando ella siente la piel del otro, 1967. Acrílico sobre tela y marco de chapa de
su humedad, su deseo. hierro, 50 × 50 cm. Colección MALBA, Museo
Nuestras propias contradicciones se encienden cuando hacemos frente a las de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

masas. La película Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea fun-
ciona como punto de partida y como prisma para acercarase a la trama compleja
de sucesos y sentimientos en un momento clave durante la Revolución Cubana. La
acción se centra en el período que comienza con la invasión de Playa Girón en 1961
y termina con la crisis cubana de los misiles en 1962. Distintos grupos de personas
se siguen entre ellos en la película desde el inicio, con el ritmo frenético de baile,
canto, percusión y disparos. Cuerpos negros, cadáveres, sangre, represión. Tam-
bién hay multitudes en el aeropuerto huyendo del país, mutitudes en las calles,
multitudes de estudiantes en sus aulas de clase, manifestaciones suprimidas con
camiones de agua en los tiempos de Batista. Sergio Malabra, un hombre burgués que
decide quedarse en Cuba, se mueve entre estos tiempos y estas escenas, como un
flâneur entre la muchedumbre. “Todos aparecen como elementos dislocados de un
sentido global que nadie asume completamente,” dice en un monólogo interior en
curso. Ante todos los demás, permanece un individuo distinto. Compare esta dife-
renciación con el llamado por la unidad popular en el discurso que dio Fidel Castro
durante la crisis de los misiles: “Todos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, todos
somos uno en esta hora de peligro. ¡Y nuestra—de todos, de los revolucionarios, de
los patriotas—será la misma suerte, y de todos será la victoria! ¡Patria o muerte!” F ig. 79
Grupo de Artistas de Vanguardia, Tucumán is
La distancia le permite a Sergio actuar como un eje y un espejo en el que los otros
Burning, Stage 3: Exhibition at the CGTA, Rosario
cuerpos, agitándose con vidas diferentes, giran y refractan. Desde una distancia, 1968. Photo: Carlos Militello. Archive Graciela
Carnevale.

14 Leandro Katz, mensaje de correo electrónico a 15 Bill Nichols, La representación de la realidad. Grupo de Artistas de Vanguardia, Tucumán
la autora, 10 de octubre de 2016. Cuestiones y conceptos sobre el cine documental, Arde, 3a etapa: Exposición en la CGTA, Rosario
trad. Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte (Buenos 1968. Foto: Carlos Militello. Archivo Graciela
Aires: Paidós, 1997).
Carnevale.

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construye un catálogo de las formas de la masa—un individuo pasivo que aborda


cuestiones que requieren definiciones: el neocolonialismo, la censura en la época de
Batista, la cultura, el socialismo, la responsabilidad, la justicia. La película activa la
posición crítica del espectador que está consciente de las contradicciones del indi-
viduo.16 Como ha escrito Magali Kabous, “no es un filme de propaganda clásica,
pero comporta rasgos que proceden de la agitprop y vehicula una parte del discurso
dominante que ésta defiende.”17
La duda y la distancia crítica también son detectables en el cuadro Una tribuna
para la paz democrática, completada por la artista cubana Antonia Eiriz en 1968
(fig. 87)—una obra en la que una multitud de caras indefinidas, amorfas espera a
un orador que les hablará desde un estrado con cinco micrófonos al mismo tiempo.
El orador podría ser cualquiera, porque no hay indicadores precisos, pero el líder
no está presente. La obra—a la vez clara y ambigua—no recibió el premio nacional
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Diana Dowek, What Will Come, 1972. Acrylic on como todos habían anticipado que la recibiría.18
canvas, polyptych, 210 × 240 cm. Courtesy of Esta distancia y sospecha de la muchedumbre y sus líderes se vuelve desespera-
the artist. ción poética en el mapa de las masas activada por la pobreza que presenta Glauber
Rocha en sus películas Deus e o Diabo na Tterra do sol (Dios y el diablo en la tierra
Diana Dowek, Lo que vendrá, 1972. Acrílico
sobre tela, políptico, 210 × 240 cm. Cortesía de del sol, 1964) y Terra em transe (Tierra en trance, 1967). La primera película repre-
la artista. senta la desesperación de la gente pobre en el noreste de Brasil, el sertão, donde la
tierra está seca y los animales se mueren por falta de agua. Manuel, el protagonista,
comienza a rebelarse contra un terrateniente explotador como un individuo solo y
lo asesina. Después, se une con una multitud de gente indigente que sigue a un pre-
dicador que los conduce a imaginar una tierra fecunda, verde. La esposa de Manuel,
Rosa, desconfía del sermón. La iglesia y el Estado trabajan juntos para contratar a
Antônio das Mortes, un mercenario, un hombre que mataba cangaceiros (bandi-
dos sociales). En esta película, la representación de la masa es rara. La multitud no
transmite fuerza ni fervor. Es la unión de los indigentes que se mueven con gran
dificultad o que se dispersan por el suelo mientras escuchan al predicador. Juntos,
pero sin fuerza.

16 Esta fue la primera película posrevolucionaria 17 Magali Kabous, “Memorias del subdesarrollo &
proyectada en Estados Unidos. Debemos recor- Memorias del desarrollo de la política cubana,”
dar que Alea escribió un manifiesto en forma de Cinémas d’Amérique latine (en línea) 21 (2013),
una carta a Alfredo Guevara, fechada el 3 de consultado el 12 de octubre de 2016, http://
febrero de 1968 en La Habana, titulada Para un cinelatino.revues.org/248 ; DOI: 10.4000
cine marginal, en la que arguye a favor de un /cinelatino.248
cine didáctico como “el instrumento más ade- 18 Aparentemente fue el crítico oficialista José
cuado para rendir informes sobre determinados Antonio Portuondo, vicepresidente de la
aspectos conflictivos del desarrollo de la Revo- UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artis-
F ig . 81 lución (de la vida) en el país [. . .] Aquí el cine tas de Cuba), quien evitó que recibiera el pre-
Diana Dowek, Paintings of the Insurrection, jugaría el papel de un instrumento de explora- mio. Luego de este episodio, Eiriz dejó de
1973. Acrylic on canvas, polyptych, 80 × 90 cm. ción y análisis en profundidad. Sería una espe- exhibir sus obras durante veinte años y pasó
each. Courtesy of the artist. cie de bisturí que penetrara en la carne misma tiempo enseñando técnicas de papel maché y
de nuestra realidad y nos permitiera llegar al teatro comunitario con sus vecinos en el barrio
punto donde se puede señalar una anomalía de Juanelo. Heberto Padilla le dedicó un poema
Diana Dowek, Pinturas de la insurrección, 1973. determinada.” Alea, Volver sobre mis pasos, Una en su libro Fuera de juego, publicado en La
Acrílico sobre tela, políptico, 80 × 90 cm. cada selección epistolar de Mirta Ibarra (Madrid: Habana en 1968, en el que declara que se siente
uno. Cortesía de la artista. Sociedad General de Autores, 2007), 167. “tan cerca de esos demagogos que ella pinta”

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En Terra em transe (Tierra en trance), la masa es un objeto utilizado para cons-


truir el poder—masa de gente que tanto un dictador ilustrado, como un capitalista
magnate de la prensa, como un político demagógico y corrupto quieren instrumen-
talizar. Entre ellos figura Paulo Martins, el poeta, buscando la base legítima sobre
la cual tomar una posición. Paulo fluctúa entre Sara y Silvia, una ideóloga y la otra
amante de múltiples hombres. “El país necesita poetas, de los buenos poetas [. . .]
voces que levantan las multitudes”, refleja, hablando en varios momentos directa-
mente a la cámara. Es creyente y a la vez tiene dudas, reprendiendo al líder populista
que explota y reprime a las masas. Los diálogos entre Sara y Paulo nos hacen cues-
tionarnos a nosotros mismos y también hacen cuestionarse a Paulo. Este lucha por
decidir entre la poesía o la política, así mismo siente y expresa la insuficiencia del
lenguaje. (“La poesía no tiene sentido [. . .] palabras [. . .] las palabras son inútiles,”
prácticamente recita.) Mientras tanto, frente a sus dudas, Sara renuncia contunden-
temente a la maternidad y a la familia en busca de sus objetivos políticos. El barón de
la prensa, totalmente angustiado, grita con una risa histérica, “Las masas, las masas
tienen que invadir los palacios. ¡Las masas, Paulo! ¡Los guerrilleros! ¡Los guerrille-
ros!” La biografía que compone Paulo para el dictador Porfirio Díaz describe sus
alianzas para aumentar su poder en Eldorado, la tierra incógnita en la que ocurrían
estas luchas, mediante guerras, dictaduras, imperialismo. Sin haber visto a la gente
jamás, el dictador la manipula. “Pues ven conmigo y tendrá todo el poder. La política
es un arma . . . la política es inútil”, concluye Díaz para Paulo. “¿Qué es el pueblo?”
Esta parecería ser la pregunta central de la película. El dictador define a la gente
cínica y cruelmente. “Los extremistas crearon este misticismo sobre la gente, ¡pero
la gente es inútil! La gente es inútil y vengativa. Si a la gente se le diera ojos, ¿qué
haría la gente?” Paulo responde, “¡La sangre de los estudiantes, los campesinos, los
obreros! . . . Vendiste todo, todas nuestras esperanzas, nuestros corazones, nuestro
amor, ¡todo! . . . Camino por estas calles y veo que la gente está débil, apática, derro-
tada. Esta gente ya no cree en ningún partido. Esta gente está rota, con su sangre
enfermiza. La gente necesita la muerte más de lo que quizás presume. . . La muerte
como destino, no como miedo.” “Paulo, ¿por qué te sumerges en ese caos?” Sara le

(poema Antonia Eiriz). El libro recibió el premio minado por medios de comunicación contrarre-
Julián del Casal de la poesía, otorgado por el volucionarios. El Susurro de Tatlin ya había
jurado a pesar de la presión de la UNEAC, que ocasionado tensiones cuando Bruguera lo
consideraba a este libro y otros “ideológica- montó durante la X Bienal de La Habana en
mente opuestos a nuestra Revolución”. El caso 2009. Tamara Díaz Briga, “Tribunas de La
Padilla culminó en el encarcelamiento del poeta Habana,” L’Internationale, 9 de febrero de
y su aceptación de culpabilidad en el caso. 2015, consultado el 6 de octubre de 2016,
Estos eventos fueron denunciados internacio- http://www.internationaleonline.org
nalmente por muchos intelectuales que hasta /opinions/19_tribunas_de_la_habana
aquel momento habían sido defensores de la
revolución. Como Tamara Díaz Briga ha seña-
lado, la plataforma vacía pintada por Eiriz y su
rechazo por la UNEAC evocan al llamado frus-
trado de Tania Bruguera de que la gente se
expresara libremente durante un minuto con un
micrófono el 29 de diciembre de 2015, en la
Plaza de la Revolución. Este llamado por la
participación fue denunciado porque fue dise-

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pregunta. “¿Cuál es el propósito de la coherencia? Dicen que es inteligente obser-


var a la historia sin sufrir. Hasta que un día las masas tomen el poder mediante su
propia conciencia . . . El abismo está allí, enorme. Todos nosotros marchamos hacia
él . . . Pero la gente no tiene la culpa, la gente no tiene la culpa,” dice Paulo mientras
llora. La película es una meditación profunda sobre la coherencia, movilidad, signi-
ficado, usos y estructura de la gente. Las masas llevaron adelante el entusiasmo. Las
dictaduras provocaron desencanto o la retirada involuntaria.19 Las representaciones
de las masas de Elda Cerrato (fig. 88) hacen referencia al estado latente de las fuerzas
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opositoras. Representan la idea de América Latina a punto de reventar debido a los
Elda Cerrato, On Reality: Surveys for the dream
of owning a house. Documentation II, 1975. problemas del continente, sobre todo al estado precario de la vivienda y la ame-
Pencil on paper, 22 1⁄3 × 30 5 5⁄8 in. (56.7 × 77.7 naza del imperialismo. Las alternativas políticas aceleradas por el tiempo histórico
cm). Collection of MALBA, Museo de Arte aparecen en los mapas en progreso, representando la coexistencia de la gente y las
Latinoamericano de Buenos Aires.
fuerzas armadas que sirven de guía hacia la disolución de la tierra y la pobreza.
Elda Cerrato, De la Realidad: Relevamientos para El estado ambiguo de la gente en aquellos años de transformación social encuen-
el sueño de la casita propia. Documentación II, tra un ejemplo específico en el Museo de la Solidaridad, fundado en Chile en 1971.
1975. 22 1⁄3 × 30 5 5⁄8 in. (56.7 × 77.7 cm). Bajo la dirección de Mário Pedrosa, exiliado en Chile cuando las condiciones bajo la
Colección de MALBA, Museo de Arte
dictadura en Brasil se volvieron particularmente duras, el museo supuso la forma-
Latinoamericano de Buenos Aires.
ción de una inmensa colección de arte internacional donado al “pueblo chileno”.20
Mediante un llamado abierto y cartas personales, de artistas de alrededor del mundo
Please fix dimension: (sobre todo México, España, Francia, Estados Unidos, Cuba, Uruguay y Ecuador)
30 5 5⁄8 in. donaron sus obras como una expresión de su solidaridad con el gobierno de Sal-
vador Allente, la Unidad Popular, y el socialismo por medios democráticos. Pero
precisamente, ¿quién era “el pueblo”? ¿El gobierno de la Unidad Popular, o cual-
quier gobierno en Chile? ¿Las instituciones estatales representan a la gente? Estas
condiciones hicieron que la misión del museo fuera algo complicado, sobre todo
durante los años de la dictadura de Pinochet, cuando las obras fueron escondidas,
dando lugar al caso excepcional de un museo clandestino. Con la llegada del primer
gobierno democrático, la idea de “pueblo” encontró un hogar. En septiembre de
1991, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende fue reabierto con una colección
imponente de obras de artistas de alrededor del mundo, regaladas al pueblo chileno
que nuevamente gozaba de la vuelta a la democracia.21
Las masas y multitudes son ensambladas y desensambladas, representando dis-
tintos sectores del pueblo, con distintas agendas. No es posible trazar una línea

19 Paraguay (1954–1989), Brasil (1964–1985), Perú Moreno Galván de México, quien tenía conexio-
(1968–1980), Bolivia (1971–1978), Chile (1973– nes desde el principio con el Instituto de Arte
1988), Uruguay (1973–1988) y Argentina (1966– Latinoamericano, dirigido por Miguel RoJas Mix
1976 y 1976–1983), la guerra civil en Guatemala en la Universidad de Chile. Véase Museo de la
(1960–1996) y en El Salvador en la década de Solidaridad 40 años. Fraternidad, Arte y Política,
1980. La historia de la violencia y las desapari- Claudia Zaldívar (Santiago de Chile: Museo de
ciones también está basada en la Operación la Solidaridad, 2013).
Cóndor, que coordinó actividades entre los 21 La recopilación de fuentes sobre las circunstan-
regímenes dictatoriales del Cono Sur (Argen- cias difíciles vividas por el museo fue editada
tina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay, y por Claudia Zaldívar, “Museo de la Solidaridad”
a veces Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela) (tesis de subgraduado, Universidad de Chile,
con la participación de la CIA norteamericana. Facultad de Artes, Departamento de Teoría e
20 Esta iniciativa se originó con la Operación Ver- HIstoria del Arte, Santiago de Chile, 1991).
dad, a partir de la sugerencia de José María

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clara y definitiva entre una masa legítima y una masa ilegítima. El pueblo puede
mutarse en turba. Las clasificaciones y jerarquías son establecidas no solo por los
que actúan desde adentro de distintas formaciones, sino también por los que ana-
lizan sus representaciones. Si la masa solicita las emociones, la crítica atiende con
mayor frecuencia a visiones distantes, de cierta manera escéptica sobre los niveles
más literales y emocionales de multitud, masa o pueblo.22 En este sentido, la pelí-
cula Memorias del subdesarrollo representa un ejemplo cada vez más importante
debido a su distanciamiento aún más extremo para exponer distintas facetas de un
problema político, presente desde la aparición de aquel sujeto amorfo y en muchas
maneras impredecible que representa la masa: ¿quién puede apropiarse del poder
de construir su propio poder, y cómo lo hace? Esta es una de las grandes preguntas
de la historia cultural y política de las décadas de 1960 y 1970.

La multitud en la ultratumba
La masa, como un fenómeno de cuerpos reunidos, está presente en las escenas
deslumbrantes del Apocalipsis que divide los destinos de todos en la ultratumba.
El infierno ha inspirado representaciones desgarradoras de multitudes en sufri-
miento—desde los cuadros de Hans Memling, los Hermanos