UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA UNIVERSIDADE DO EXTREMO SUL

CA:MARINA CATARINENSE André Cechinel

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Coordenação editorial
Pacto Roberto da Situa

Sumário
.p--b/
Capa e edítoração:
Pauta Roberto da Silvo
Revisão:
Heloisa Hübbe de Mirando

Apresentação . .. . .. .. .. .. . 9
André Cechinel
CristÍano de Safes

Parte 1+ Teorias e práticas 13

l Da intransitividade do ensino de literatura 15
Ficha Catalográíica Pálio Akcelrud Dtirão
(Catalogação na publicação pela Biblioteca Universitária da Universidade
Federal de Santa Catarina)
2 Por uma pedagogia literária do 'como se' 31
NabilAraújo
Q62 O que signiâca erzsílzarliteratura?/ André Cechinel, Cristiano de Sales, 31 O não lugar da teoria literária .. .59
organização.- F]orianópo]is: EdIJFSC ; Criciúma : Ediunesc, 20] 7. Edt4ardo Subírafs
330P.
41 O Curso de l,ínguísfíca Geral como tragédia: uma leitura literária
Inclui bibliografia. do legado saussuriano .................................. 67
ISBN 978-85-328-0816-5- Editora da UFSC lábio Lotes da Silvo
ISBN 978-85-8410-079-8- Ediunesc

1.Literatura - Estudo e ensino. 2. Literatura História.1.Cechinel, 83

Parte ll + A literatura e as instituições
André. 11.Sales, Cristiano de.
CDIJ: 82:37 51 Literatura e ensino nos currículos de Letras .85
Narra Nascimento
Romana/íarmzlch

6 O entorno da pergunta "0 que significa elzsílzarliteratura?

reflexões sobre seu lugar e papel na Educação Básica........-. 109
Celdon Fritzen

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra poderá ser 71 Da burocracia institucional à ontologia do objeto notas sobre o
reproduzida, arquivada ou transmitida por qualquer meio ou forma ensino (fora do lugar) de Literatura ........................ 123
sem prévia permissão por escrito da Editora da UFSC e Ediunesc. Márcio Matiassi Cantaria
Impresso no Brasil Rogério Caefano de .AZmeida
 8

Por que ensinar literatura?

Jogo Adot#o Hansen

Durante mais de 30 anos, dei aulas sobre literatura brasileira

na Universidade de São Paulo e em outras universidades do Brasil e do
exterior. Literatura brasileira, ou seja, uma unidade imaginária escrita
numa língua feita de múltiplaslínguas de muitos tempos, o Português
do/no Brasil. Nesses anos, as aulas sempre foram uma experiência em
que estranhava os textos que lia e discutia com os alunos; nelas também
criticava a minha prática de professor, levantando razões diferentes para
ler e ensinar literatura como, por exemplo, liberar as línguas aprisionadas
na língua dos textos; tratar da historicidade das suas convenções retóricas;
especiâcar os pressupostos âlosóÊcos, políticos, historiográficos da crítica
e da história literárias brasileiras que se ocuparam deles desde o século
XIX; evidenciar como a escrita literária implica processos de subjetivação
e formalização da experiência que efetuam uma autoconsciência lúcida
e extremamente analítica que permite, como lembrou Goody, graus de
elaboração lógica e reflexividade que a experiência oral não tem, devido à
imediatez da fda, o que ficava muitíssimo evidente na leitura de sermões de
Vieira, que têm uma argumentaçãobastanteintrincada e difícil, e também
na leitura de modernos em que a escrita efetua duplos, como Machado de
Assis e Guimarães Rosa; também ensinei literatura para discutir e teorizar
as experiências singulares, quase sempre de extraordinária intensidade,
de irrisão, beleza, violência, imaginação, inteligência etc., proporcionadas
pelos textos. Sempre foi, digamos, uma atividade com três articulações
básicas, simultâneas e complementares: a leitura dos textos de prosa e
poesia, com que especiâcava a ordenação retórico-poética dos seus gêneros
e formas;a discussãodo valor artísticoe da fortunacrítica delese dos
pressupostos 61osóíico-artístico-políticos da crítica; a discussão do lugar
canónico que ocupavam e ocupam, estética e politicamente, nas histórias
literárias brasileiras.
Por que ensinar literatura? As razões podem ser muitas e de várias
ordens, e hoje sei que nenhuma delas esgota a questão nem a explica
suficientemente.Uma razão básica, para mim sempre óbvia e, acredito,
totalmente suficiente, é a de que seria impossível conceber a vida humana
sem a acção. Sem Sófoclese Beckett, sem Ovídio e Drummond, sem
Malcolm Lowry e Clarice Lispector etc., a Terra não sairia do eixo, mas
posso dizer com a mais total certeza que a vida humana seria muitíssimo
mais miserável do que é, ainda mais aqui, nesse grande sertão devastado pela
peste. Outra razão para ensinar literatura que me aparece imediatamente é
determinada pela própria estrutura dos textos de ficção. É razão de ordem
material e simbólica: sempre há um intervalo entre o ato do autor que
inventou a ficção e o ato do leitor que a refaz. Esse intervalo é cronológico,
tempo histórico, e semântico, diferença cultural. Ler a acção de Homero
ou Virgílio ou Dante ou Cervantesou Flaubertou Machado de Assis ou
Graciliano Ramos ou Guimarães Rosa etc., a ficção que inventaram faz
com que a gente se situe, enquanto leitor, no aqui e agora do presente
imaginário que ela encena e no aqui e agora do presente real em que a lê,
aprendendocom elaque o presentede leitor não é o único que há, mas
só mais um, entre outros, particular e precário como todos, e que está
passando e já vai passar e já passou A leitura de dicção é, nesse sentido,
excelenteocasião para comparar os mundos possíveis que a ficção inventa
com o mundo do leitor. Sempre entendi essa comparação como experiência
antropológica decisiva que, antes mesmo de propiciar qualquer empatia do
leitor com os textos, é experiência irónica, que o distancia, evidenciando
a arbitrariedade, a diferença e o efémero das suas convenções culturais.
Sempre propus aos alunos que talvez pudessem aprender, na experiência
da leitura, o quanto permaneciam inacessíveis a si mesmos enquanto
estivessem dominados pela naturalização das crenças e certezas que viviam
como verdadestransistóricas.Assim, poderia dizer que uma das razões
de ensinar literatura era e é política, quero dizer, ensinar literatura para
evidenciar o caráter arbitrário da cultura, a nenhuma universalidadedas
regras, a total contingência das coisas e, com isso, criticar a naturalidade e
a normalidade pressupostas nos hábitos.
Obviamente, sempre pressupus que toda e qualquer fala sobre 143
literatura é determinada pela divisão do trabalho intelectual que implica
o trabalho individual e coletivo da divisão das condições de trabalho #
intelectual, dos lugares institucionais em que ele ocorre, das questões
k
teóricas e técnicas, dos instrumentos, dos materiais, e, consequentemente, D
a fragmentação do capital cultural transformado nas múltiplas atividades ka:
que se conhecem. Sempre pressupus que, quanto mais se desenvolve a
}-
E
divisãodo trabalhointelectuale mais os conhecimentosse acumulam, Z
mais aumenta a fragmentação como ação e resultado do trabaUio Z
intelectual de divisão. O próprio trabalho só existe tendo por premissa a D
0'
fragmentação. Trabalhei 30 anos na USP, a principal universidade pública 0
a.
de um estado governado pela direita tucana inimiga da coisa pública, uma
universidade constantemente paralisada por conflitos trabalhistas e greves
e mais greves de funcionários, de professores e de estudantes. Hoje, no
esplendor intelectual que é a era Trump-Temer, as redefinições neoliberais
do trabalho intelectualcontinuam operando como trabaUio intelectual
de divisão que fragmenta a cultura de modo espetacularem banalidades
sem sentido histórico definido. Sempre pressupus a fragmentação quando
tratei da historicidade dos valores da acção antiga e da literatura moderna
e do ensino delas ou sobre elas. Posso dizer que sempre chamei a atenção
dos estudantespara as contradiçõesque condicionavam
as aulas de
literatura, propondo-lhes que elas necessariamenteas incluíam e, ainda,
que o conhecimento da ficção antiga e da literatura moderna também era
forma de resistência à tucanagem, pois o possível da liberdade que as obras
afirmam nega, justamente, a mediocridade da vida brasileira submetida à
predação.
Como se sabe, os primeiros românticos brasileiros propuseram a
literatura brasileira como indígena civilizada, ou seja, como instituição
local nacional e nacionalista, branca e francesa e católica, quase sempre
latifundiária. Desde os anos 1830, o nacionalismo romântico entendeu
como substantivo o adjetivo brasileira, da fórmula Zíferafura brasÍZeíra,
enquanto o substantivo literatura foi, quase sempre, tido como um
adjetivo ou classiâcação genérica de discursos íiccionais de prosa e poesia
de diversos gêneros lidos, em geral, não propriamente como acção, mas
como documentos da nacionalidade logo transformados em monumentos
da assim chamada "realidade brasileira't Ensinei literatura discutindo a
invenção de tradições e criticando essa concepção nacionalista da literatura

4 como documento emonumento. Na USP, o instinto de nacionalidade sempre
F supôs e ainda supõe que era e que é evidente falar de literatura brasileira
como corpus de monumentos literários brasileiros que documentam
brasileiramente a natureza física do Brasil, a geograâa e a história do Brasil,
os processos políticos e culturais brasileiros de constituição e naturalização
canónicas de si mesmos como corpus documental brasileiro, segundo a
noção teológica de Bi/duna-formação, retomada do idealismo alemão dos
séculos XVlll e XIX.
Num lugar institucional pouco afeito ao debate de ideias, dei aulas
sobre literatura brasileira caçando a lebre com boi e nadando contra a maré,
quero dizer, tentando desnaturalizar a evidência romântico positivista da
literatura como documento e seu culto nacionalista como monumento.
Sempre entendi e ensinei que a acção não tem nenhuma essência e que,
sendo ficção, os textos literários não são documentos de nada. Eles correm
paralelamente a todos os outros discursos do tempo em que são inventados,
sem se confundirem com nenhum deles, sem se subordinarem a nenhum
deles, sem ilustrarem nenhum deles, sem documentarem nenhum deles.
A indeterminação de todo e qualquer princípio essencialftindante da acção
e de seus limites e, simultaneamente, a exatidão sempre particular, datada
e situada dos processos retóricos construtivos das formas constituíram um
tema de que tratei várias vezes nas aulas. Sempre sabendo que não tinha
nenhuma positividade a expor e nenhuma verdade a defender e impor,
questionei a institucionalização da literatura como evidência documental
de verdades dadas como naturais por aparelhamentos ideológicos de
elementos gregários, muitos deles caracterizados por um notável orgulho da
servilidade que os fazia estúpidos. Sempre ensinei literatura explicitando a
particularidade histórica, politicamente datada, dos seuscondicionamentos
materiais e institucionais, dos processos retóricos de invenção de suas
formas e tradições culturais, da particularidade histórica das verdades
pressupostas nas verossimilhanças dos vários gêneros de prosa e poesia,
da particularidade histórica e interessada da crítica brasileira constituída
a partir dos primeiros românticos no século XIX, da particularidade
histórica e interessada das apropriações e dos valores de uso dos textos etc.
Ou seja, sempre dei aulas sobre literatura brasileira pressupondo e tratando
dos processos materiais e institucionais contraditórios e polêmícos de
constituição do campo literário. Como o texto de acção é feito, segundo
quais pressupostose técnicas, com quais condicionamentosmateriais e
H
institucionais e fins, como produto simbólico datado, contingente, de grupos 145
7
e de agentesparticulares, e seus públicos, no plural, e os valores de uso
das suas cadeias de apropriações etc. E não o que é A Literatura Brasileira, # k
como algo essencial universal, natural, documental, monumental etc. K
3
Por que ensinar literatura? Como professor de uma instituição pública, ka:
tinha de cumprir programas. Ensinei literatura brasileira como disciplina UJ
de valor cultural e histórico íatiada em períodos evolutivos correspondentes
[-
a:
aos oito semestres dos cursos de graduação em Letras. A ordenação Z
Z
CD
sequencial dos períodos literários do currículo era e é kantiano-hegeliana, LJ
idealista. Kantianamente, a ordenação sequencial pressupõe o tempo como 3
LH
0'
a:
categoria apriorística dos processos históricos. Com Marx, Nietzsche e 0
a.
Freud, ensinei literatura propondo que o tempo é produto das práticas, que +
sempre são materiais e contingentes, situadas e datadas. Hegelianamente, a
ordenação sequencial dos períodos literários divide o tempo histórico em
segmentos evolutivos, classificados como unidades estanques, sucessivas e
irreversíveis, separadas por descontinuidades aplicadas instrumentalmente
pelos intérpretes como exteriores à própria história que elas dividem e
classiâcam.Por aqui, por exemplo,o Barroco começaem 1601,depois
do Classicismo, e termina em 1768, quando começa o Neoclassicismo.
Nunca soube dizer se começa em 28 de fevereiro de 1601 ou se termina
em la de março de 1768. Dei aulas sobre literatura brasileira criticando
esse idealismo evolucionista, tentando especificar a particularidade das
práticas simbólicas de produção dos discursos literários. Sempre supus que
era mais pertinente observar os processos de longa duração de transmissão
de técnicas e modelos e das apropriações descontínuas deles. Com isso, foi
possível ensinar a ficção antiga e a literatura moderna demonstrando que
autores situados em pontos diferentes do tempo escolhiam suas próprias
amizades e inimizades artísticas e que, num mesmo período que as histórias
literárias e histórias da arte kantiano-hegelianas classiâcam unitariamente
com etiquetas dedutivas e evolutivas, como Antiguidade, Idade Média,
Renascimento, Barroco, Neoclassicismo etc., encontram-se efetivamente
várias durações artísticas simultâneas de dimensão e importância diversas
e também as maneiras técnicas como elas concebem e produzem a acção
antiga ou a literatura moderna e seus muitos estilos, por vezes como
um contínuo de emulações retrospectivas, por vezes como emulações
descontínuas. A temporalidade é extremamente complexa, constituída por
incontáveis tempos simultâneos de durações diversas, e sempre acreditei
6 que não se pode estica-la teleologicamente,como se fosse uma única linha
P evolutiva em que o que veio antes anuncia o que vem depois, ficando
superado como inferior ou menor etc. Não há progresso nas artes e sempre
preferi situar o texto particular que lia e discutia num determinado ponto
do tempo, evidenciando as simultaneidades e as descontinuidadesdas
relações dele com outros textos de outros tempos que, por sua vez, eram
simultaneamente relacionados com outros etc. etc. Por exemplo, lendo
À4emórías Pósfz4masde 13rásCzibas, era possível relacionar o defunto autor
com textos fantásticos de Luciano de Samósata, com um romance de Sterne,
com o Dom Quixofe, com a epopeiade Ariosto, com obras de Shakespeare,
Pascal,La Rochefoucauld,Diderot, Flaubert etc. Ou, no caso da poesia
colonial, a sátira que se atribui a Gregário de Matos e Guerra mantinha
relações muito evidentes de emulação com a sátira latina de Juvenal e a
de Horácio, além dos poemas do Cancro/leito Geral de Garcia de Resende,
de 1517. Não era possível encerrar essa poesia numa classificação idealista
fechada, "Barroco'l aplicada dedutivamente a ela com outras classificações
e categoriasidealistas dos manuais escolaresetc. Também dei vários cursos
de pós-graduação, na USP e em outras universidades do país e do exterior.
Neles não tratei só de literatura brasileira, mas também de teorias do
texto histórico; de categorias miméticas da antiga instituição retórica; de
historiografia literária; da constituição histórica do conceito romântico-
positiüsta de "Barroco"; das letras coloniaisluso-brasileirasdos séculos
XVI, XVll e XVlll e de outros temas, pressupondo em todos a historicidade
do conceito de Zíferafz,lra.Porque é conceito recente, datado do século
XVlll, e intimamente associado à cultura escrita e ao livro impresso Como
sempre lembrava nas aulas, muitíssimo tempo antes do século XVlll, entre
egípcios, babilónicos, hebreus, árabes, hindus, chineses, gregos, persas,
latinos, maias etc., a acção circulou nas formas múltiplas e intotalizáveis da
oralidade e da memória. Dei aulas propondo que não se podia generalizar
para todos os tempos as categoriase conceitosassociadosao conceito
romântico de /íferafura, como acontecequando sefda de uma Idade Média
em que durante mil anos os poetas expressam seus sentimentos de mal do
século mais ou menos beato; ou de Barroco, que às vezes é formalista ou
cultista e outras conteudista ou conceptista, sofrendo de uma espécie de
esquizofreniaem que o Racionalismo Antropocêntrico do Renascimento
se opõe ao Misticismo Teológico da Idade Média ou o contrário etc. Ou de
um Classicismo Renascentista em que domina a Razão como Classicismo
e outras etiquetas que também podem classiÊcar dedutivamente outras 147
#
culturas e outros tempos, por exemplo, quando se fala de um Classicismo
Maia, de um RenascimentoHitita, de uma Idade Média Chinesa etc.
Para evitar a naturalização de generalidades idealistas, ensinei
ka
literatura sempre lembrando que o que hoje classiíicamos como literatura 3
- por exemplo, "literatura grega': "literatura medieval': "literatura bar- ka
roca" - não foi entendido como /íferafzlra nos tempos correspondentes F-
a:
às classificações. Ensinei que usamos essas expressões por preguiça, Z
<:
por ignorância e por ideologia, e que literatura - como o conjunto de CD
Z
discursos íiccionais escritos, cujo conteúdo é a própria forma como objeto 3
0'
de contemplação estética desinteressada - é uma invenção relativamente a
0a.
recente, datada da segunda metade do século XVIII. Antes do século XVlll,
a ficção existiu, obviamente, mas não a literatura. Assim, ensinei que a ficção
é sempre histórica, mas que seu conceito como /íterafura não tem validade
transistórica. Evidentemente,o imaginário não é o mesmo em todos os
tempos, nem são as mesmas convenções simbólicas que Ihe dão forma
fictícia segundo condicionamentos materiais e institucionais diversos.
Assim, por exemplo, sempre evidenciema contradição nos termos de uma
fórmula como "literatura colonial': lembrando que "literatura" pressupõe a
livre concorrência e a mercadoria "originalidade" da sociedadeburguesa,
enquanto "colonial" signiâca subordinação ao exclusivo monopolista da
sociedade portuguesa de Antigo Estado etc. Dizer "literatura colonial"
implica também dizer "liberdade subordinada': "livre concorrência do
exclusivo monopolista" etc.
Sempre chamei a atenção dos estudantespara o que deveria ser
totalmente óbvio: a acção é prática simbólica real, social e histórica que não
é exterior à história como reflexo. A acção não é um espelho. Ensinei que o
que está em jogo quando se fala de "literatura e história': por exemplo, não
é a representaçãoda história pela literatura, mas a historicidade dos modos,
categoriase conceitos teóricos e dos meios técnicos de definir, produzir
e consumir acção como prática simbólica que põe em cena, de maneira
verossímil e decorosa, figurações dos discursos tidos por verdadeiros
em seu tempo. Essas maneiras são historicamente variáveis, e todas elas
dependem do modo como a experiência do tempo é vivida e orientada.
Desde que comecei a trabalhar no curso de Literatura Brasileira da
USR em 1983,até por volta de 1993, os cursos tinham a seguinte ordenação:
Literatura Brasileira 1 - Colónia; Literatura Brasileira ll - Romantismo;
Literatura Brasileira 111- Realismo-Naturalismo; Literatura Brasileira IV -
Pré-Modernismo; Literatura Brasileira V Modernismo de 1922;Literatura
Brasileira VI - Modernismo de 1930 1945. Dei aulas sobre autores e obras
de todos esses períodos, de Anchieta, Gandavo, Gabriel Soares de Sousa,
Bento Teixeira, Antânio Vieira, Gregório de Matos, Manuel Botelho de
Oliveira, Cláudio Manuel da Costa, Gonzaga, Basílio da Gama etc. José
de Alencar, Franklin Távora, Gonçalves Dias, Alvares de Azevedo, Castro
Alves, Aluísio Azevedo, Raul Pompeia, Machado de Assis, Olavo Bilac
e Cruz e Sousa etc. Monteiro Lobato, Lima Barrete, Mário de Andrade,
Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Antânio de Alcântara Machado,
rosé Américo de Almeida, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Cecília
Meireles,Murilo Mendes, Drummond, João Guimarães Rosa, Lispector,
João Cabral, poetas concretistas e outros autores. Acho que foi em 1994,não
me lembro bem, que a maioria dos colegas da área de Literatura Brasileira
concluiu que os estudantesque ingressavamno curso de Letras da USP
não tinham capacidade para ler textos portugueses e luso-brasileiros dos
séculos XVI e XVll, embora certamente eles a tivessem para ler os textos um
pouquinho mais antigos dos cursos de Sânscrito, Grego e Latim. Os colegas
decidiram transformar Literatura Brasileira 1- Colónia, que era disciplina
obrigatória, numa Literatura Brasileira VI que foi remetida para o quarto
ano do curso, que depois se transformou em disciplina optativa que, como
costuma acontecer com as optativas, estava condenada ao desaparecimento,
porque optativas não precisam ser ensinadas. O novo currículo continuou
hegeliano, mas agora como trindade invertida de sírzfese-tese-a?zfífese
como
que saída da cabeça de um Hegel cubo-nacionalista: o estudante começa
o curso com Literatura Brasileira l Modernismo de 1922 e Literatura
Brasileira ll - Modernismo de 1930-1945,ou seja, pela síPzfesedo processo
histórico da Bíldz4ngque determina teleologicamente o começo (como dizia
o padreT. S. Eliot, "no meu íim estáo meu começo").A seguir,estuda
Literatura Brasileira 111 Romantismo, tese, Ursprung, Origem do processo
da BÍZdz4ng. Depois, Literatura Brasileira IV - Realismo, em que reproduz a
koífzéda interpretação sociológica de um Machado de Assis como alzfítese
que inverte a inversão fora do lugar das ideologias de 2' grau dos românticos
brasileiros. Machado supera o que veio antes e abre para o que vem depois.
Assim, a posse da verdadeira interpretação dele é essencial. Quanto à
Literatura Brasileira V - Colónia, parece que ainda existe nominalmente,
não sei, mas não é necessariamenteministrada; quando isso ocorre, a coisa
geralmenteé feita em termos que transformam autores luso-brasileiros 149
#
coloniais em idealistas alemães pendurados fora do lugar em galhinhos de
um arbusto transplantado como Manifestações Literárias ou Ectoplasmas ou
Abusões ou Abantesmas ou Fantasmas do Espírito-Que-Anda-do-Estado
Q
Z
Nacional-Brasileiro marchando em direção ao Estado Nacional Tucano 3
que hoje constitui a máxima realização da formação da nacionalidade. U
&
Atualmente, parece que ainda existe uma Literatura Brasileira Vl; segundo }-
a:
consta, trata da literatura brasileira contemporânea desseEstado. Z
<
Por que ensinar literatura? Enquanto fui professor, preocupei-me Z
mais com o como que com o porquê, propondo aos estudantes, com lser, 3
0'
que era possível ídar da ficção antiga e da literatura moderna pressupondo a
0
Q.
a historicidade delas como estrutura, como função, como comunicação e +
como valor. Ensinei a dicçãoantiga e a literatura moderna como estrutura
tratando de códigos linguísticos,retóricos, poéticos e estéticos,e de
pressupostos âlosóâcos, teológico-políticos, políticos, historiográficos etc.
dos gêneros,das formas dos gêneros,de diversascategoriase conceitos
associados a cada um deles, dos preceitos eprocedimentos técnicos etc., e das
discussões ou retóricas ou estéticassobrelorma. No caso, quando setratava
de cursos sobre os discursos coloniaisluso-brasileirosdos séculosXVI,
XVll e XVlll, conceituava o termo mímesís retoricamente, pressupondo
suas deânições platónico-aristotélicas e, depois, suas retomadas romanas
e escolásticas,como emulaçãode modelos das autoridadesdos muitos
gêneros da longa duração da instituição retórica greco-latina até pelo menos
a metade do século XVlll, sempre considerando a teologia-política ibérica
fundamentada na filosofia escolástica.Em cursos que dei sobre autores
e obras dos séculos XIX e XX, que pressupõem a referência a âlósoíos e
escritoresiluministase românticoseuropeusdos séculosXVlll e XIX,
definia mímesís como invenção estéticaautonomizada do substancialismo
metafísicoda noção antigade ímifação,considerandoque na sociedade
burguesa instaurada pela Revolução Francesa, desde que o poeta e o
artesão antigos perderam o patrocínio dos mecenas da aristocracia e do
clero, um novo tipo social, o artista, passou a concorrer no mercado dos
bens culturais com a mercadoria oreginaZídade,que era a expressão da
sua psicologia singular, genial, mais ou menos atormentada etc. No caso,
discutia a estética de Kant e a de Hegel, além de diversos textos teóricos
e literários de Friedrich Schlegel,Heinrich von Kleist, Schiller, Novalis,
Coleridge, Vector Hugo e outros.
 Simultaneamente,dei aulas sobre acção tratando dos condicio-
namentos materiais e institucionais da constituição e deânição da autoria
e de autores, da invenção das obras e das recepções dos públicos, nas letras
e belas-letrascoloniaise, a partir dos primeiros românticos, da literatura.
Tratando das letras coloniais dos séculos XVI, XVll e XVlll e da literatura
moderna feita a partir do século XIX, dei aulas sobre a particularidade
histórica dos regimes discursivos e meios e modos de conceber a
linguagemda ficção, quero dizer, a especiõcidade simbólica dos signos,
como a linguagem substancialmente motivada dos autores coloniais e a
linguagem autonomizada de motivação a partir principalmente do final
do século XIX, quando os sistemas de representação entraram em crise,
também tratando da historicidade dos regimes de verdade emulados nas
verossimilhançasdos muitos estilos segundoas quatro articulaçõesda
proposição que ordenam os textos de ficção, quais sejam: 1) a manifestação
ou expressão de um sujeito, "eu': e a historicidade das categorias, conceitos,
modos e formas dos seus processos de subjetivação; 2) a designação da
referência natural, social etc.; 3) a significação, segundo diversos códigos,
metafísicos, teológico-políticos, filosóâcos, científicos etc.; e 4) o sentido.
Ensinando literatura como função, tratei de regimes discursivos não
literários, como o do direito, o religioso, o histórico, o íilosóâco, o científico,
o jornalístico etc., que são a matéria transformada, citada, parafraseada,
estilizada, parodiada, negada, destruída etc. nos textos de ficção. Quando
discutia literatura como comunicação, tratava da historicidade dos conceitos
de auf06 Obra e público e de oposições, como oral/escrífo. Com isso foi
possível ensinar, por exemplo, que os autores coloniais tinham a posse,
mas não a propriedadedos discursos que inventavam.Eles conheciam,
evidentemente, conceitos como .@rfo e pirataria, mas não o conceito
burguês de p/(igío;assim, a obra de acção, feita como emulação de modelos
de autoridades dos diversos gêneros, era inventada e recebida como
variação elocutiva de predicados já conhecidos que autores anteriores ou
contemporâneos tinham utilizado. O público da obra, como público de uma
sociedadecolonial de Antigo Estado subordinada ao exclusivo monopolista
no pacto de sujeiçãoà Coroa portuguesa,não tinha, evidentemente,
a ignorando Machado, recuperou de Alencar. E o que vem a ser o regional
autonomia liberal pressuposta nas leis que regulam a livre concorrência
e a opinião pública na sociedade burguesa. Era público subordinado que,
na apropriação das obras, reconhecia e reiterava a representação que elas
faziam do seu estatutode público subordinado ao bem comum. Assim, no
caso das belas-letras coloniais, eu as ensinei sem recorrer a nenhuma noção 151
#
iluminista, ou romântico-positivista, de evolução ou de progresso das artes,
mas sim de emulação, a imitação que varia predicados de uma obra ou
obras consideradas de ótima qualidade, como contribuição cumulativa para
o acervo do seu gênero e modelo para novas emulações. Para isso, tratei a:
3
de deânir categorias e conceitos segundo a historicidade deles, como é o i
caso de tradição. Ensinei literatura evidenciando que, no mundo capitalista }-
moderno em que o Brasil se incluiu como nação desde a Independência, Z
<:
em 1822, o trinâmio czufor-obra'pzíb/ico passou a ter outra definição e outro CD
Z
LJ
valor ou valores. Assim, para definir e especificar o valor dos textos, ensinei D
0'
as letras e as belas-letras coloniais tratando de categorias antigas, como a:
0
a.
mímesis, imitação, emulação, decoro,proporção, recorrendo a conceitos
m
da chamada "política católica" formulada a partir do Concílio de Trento,
entre 1540e 1563,e sistematizadaem autorescomo Giovanni Botero e
Francisco Suárez. Ensinando literatura,tratei de categoriasmodernas,
como or@ínaZídade, expressão, ruptura, novidade, crítica, í/zovação etc. e das
diversas tradições críticas que constituíram e constituem cânones estéticos,
desde os românticos alemães e ingleses da segunda metade do século XVlll
até, a partir dos anos 1980, os chamados "pós-modernos': Também ensinei
literatura brasileira considerando as apropriações, citações e paródias
estabelecidasentre vários textos e autores. Assim, por exemplo, tratei em
aula dos modos como os primeiros críticos românticos leram documentos
dos séculos XVll e XVlll sobre o poeta colonial Gregório de Matos e Guerra
não considerandoas convençõesdo seu gêneroe inventandotradições
nacionalistas em que a poesia atribuída ao poeta é lida como precursora da
Independência e do Brasil-nação; ou como Alencar inventou seus romances
segundo o programa nacionalista de representar o Brasil contemporâneo
dele, o Brasil da Corte e o Brasil das províncias do Império, e o de inventar
uma língua brasileira de literatura e cenas, temas e tipos humanos do
passado colonial, retomando Chateaubriand, Balzac, Herculano, Fenimore
Cooper, Gonçalves de Magalhães e outros. E o que Machado de Assimpro-
pôs, criticando o romantismo de Alencar. E o que Mário de Andrade,
em Alencar - e em Euclides, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa e Ariano
Suassuna.E como Rosa mantém o regionalcomo meio para outra coisa
superior que o elimina, interpretando geologia, geografia, flora, fauna e
culturas sertanejascom Plotino e Goethe. E como o moderno se efetua
2 153
em Mário, Bandeira, Oswald, Alcântara Machado, Ascenso Ferreira, Raul
k Bopp, José Américo de Almeida, Dyonélio Machado, rosé Lins do Rego,
Graciliano Ramos, Rachel de Queirós, Jorge Amado, Aníbal Machado,
Lúcio Cardoso, Drummond, Murilo Mendes, Cecília Meireles,Jorge de
Lama, Jogo Cabral, os concretistasCornélio Penna, Clarice Lispector,
Raduan Nassar, Hilda Hilst e outros e mais outros.
Lembrei em aula, muitas vezes, uma estória contada por Paolo
Fabbri(1994, p. 21): no século XV; dois irmãos que viviam em Siena, os
Sozzini, traduziram a expressão"No princípio era o Verbo'l da Bíb/ía, por
Cêra uzzat,o/fa, "Era uma vez': O que aconteceu?Tiveram que fugir da
Inquisição italiana, que os perseguiu por toda a Europa e aparentemente só
sossegaram quando se integraram na comunidade judaica de Amsterdã. Os
Sozzini agiram como autores de ficção: a tradução que âzeram interpreta
como cábulao texto sagrado que a Igreja afirma ser a Palawa de Verdade do
maior autor de todos, Deus. A tradução "Era uma vez" afirma que a Bíblia
não é a verdade absoluta da palavra de Deus, mas texto de dicção, entre
outros, produzido por um ato de fingir só humano. A Inquisição italiana
determinava que, apesar de ser artista, Deus nunca Ênge nem mente, por
isso quis queima-los para garantir o monopólio da verdade do dogma.
O que está em jogo, aqui, é o controle do simbólico. E, como sempre, esse
controle supõe a oposição de verdade e dicçãoou de discurso verdadeiro e
discurso verossímil.
Com diversos teóricos, num longo arco temporal que ia de Platão a
Karlheinz Stierle,de Aristótelesa Jauss, de Horácio a Paul De Man, costumava
ensinar aos estudantesque um enunciado é âctício quando sua significação
não pode ser corrigida pela realidade,mas só interpretadaou criticada.
A deânição opõe a ficção aos textos históricos, filosóficos, religiosos,
científicos e pragmáticos. Ensinei literatura pressupondo essas distinções,
mas também propondo que, hoje, a noção de "dicção"como produto de
um ato de fingimento está indeterminada, porque é possível inventar a
realidade, ângindo-a como ficção. Em 2001, lembrei que um lato que
destrói uma torre em Nova lorque é um acontecimento real experimentado
como ruptura da suposta normalidade da pax norte-americana. A imagem
do choque, repetida sem parar pela CNN e outras redes de TVI congela o
momento do acontecimento. Com a repetição da imagem, a TV produz
o choque contínuo do avião contra a torre, falsificando a realidade do
momento particular do choque como se ela fosse a do presenteem que
o espectador vê sua imagem sempre paranoicamente repetida, como se o
evento estivesseocorrendo a cada momento em que a vê. A repetição não
é feita como narração, que inventa uma memória particular situada ou #
perspectivada do acontecimento, mas é um modo de ocupar totalmente o 2
U
presente do espectador com a ameaça de destruição que ele deverá lembrar 3
R
daí para a frente como memória do futuro, memória do que vai ser sua vida a:
F-
na nova ordem mundial inaugurada pelo acontecimento. Ou seja: a imagem
a:
não é produzida como interpretaçãodo que ocorreu, mas como imagem Z
<:
Z
CD
que substitui a realidade do choque pela saturação paranoica de todo o
tempo presente e futuro do espectador com a repetição dele. A imagem é, 3
0'
no caso, ficção, que a cada vez que é repetida se dá a ver como o próprio a:
0
a.
acontecer do acontecimento.Esse congelamentodo tempo, que ocupa e +
preenche a experiência do passado e a expectativa de futuro como presente
que não passa, faz pensar qual seria a função da ficção literária hoje, quando
a parafernália eletrânica permite produzir a realidade íiccionalmente, como
nesse caso. Ou em outros, cada vez mais frequentes na mídia, por exemplo,
na teatralizaçãoda política nos debatesdos republicanose democratas
norte-americanos, ou, em São Paulo, quando se via o lema de Maluf. Vote
em Malufcontra a corrupção.
Assim, por que ensinar literatura? Para evidenciar, por exemplo,
que hoje o conceito moderno de literatura está indeterminado. Uma das
suas principais definições modernas, produzida por autores da chamada
Escola de Frankfurt, como Adorno, era "racionalização negativa da forma';
ou seja, invenção de formas críticas dos usos habituais da linguagem e de
práticas sociais considerados naturais e normais. Hoje, a despolitização
global da cultura se acompanha da desierarquização do valor estético que
indetermina o conceito de "arte': principalmente quando os produtos da
indústria cultural, que até ontem eram classificadoscomo lixo, sangue e
sacarina, mentira estéticaou kífsc/z,são naturalizados como artisticamente
literários por profissionais universitários de letras, editores e jornalistas
que fazem o copa deckde livros kífsch nos cadernos culturais dos jornalões
como se fossem textos de escritores sérios. Este nosso mundo certamente é
muito desalmado, e muitos leitoresprocuram nos textosuma cama mental,
um consolo espiritual, um suplemento de alma. Seus corações sensíveis
estarão também cansados e podem ter suas razões que desconhecem
para desejarem o consolo das boas instituições que a razão mercantil dos
atacadistas de alma conhece bem, fornecendo-lhes o que precisam e são
ensinados a precisar. Como são leitores lidos e dominados pelo imaginário,
são como os loucos, que não falam, mas são falados e, por isso, não são
leitores de literatura. Ensinei que, assim como os cultos de ísis, o fenómeno
contemporâneo de normalização da leitura dessa acção regressiva poderia
interessar a uma sociologia da religião ou a estudos sobre a indústria de
massa e o kffsc/z.Mas a acção regressiva só teria interesse "artístico" para
comparações negativas, que especificam o que a literatura não é.
E o que a literatura é? - os alunos costumavamme perguntar.
Como já disse,eu lhes respondiaque não há uma essênciada ficção.Há
pelo menos dois mil anos se repete o que os alemães teóricos da recepção
repropuseramno séculoXX. Como diz lser, desdeos gregosantigosum
discurso é fictício e, a partir da segunda metade do século XVlll, quando
se inventou a instituição literatura, um texto é literário, quando é possível
ouvi-lo e lê-ló como sendo o resultado de um ato de ângir. O que é a dicção
desse ato de ângir? Não tenho pretensão de esgotar a questão aqui. Lembro
que ensinei que, para a leitura da acção tradicional, digamos a ficção feita
segundo os vários modelos normativos gregos e latinos até o final do
século XVlll mímesis e ímífafío, mésolze adaeqz4afÍo,eikon e sfmíZifudo,
.Êgura, $gural, alegoria factual, alegoria verbal, emulação, representação,
expressãoetc. - a acção era entendida como a figuração fingida do possível,
determinado como possível por comparação com a coisa, ação, evento ou
conceito, deânidos como reais e verdadeiros.
As definições antigas de acção aplicavam uma questão repetida por
Espinosa no séculoXVll: a narração de um acontecimento que não ocorreu
em parte alguma élalsa ou./ícfüía? Tradicionalmente, havia dois tipos de
critérios para responder, o de existência e o de essência. Quando o texto se
referia a algo realmente existentee relacionava-o com um acontecimento
que não tinha acontecido em parte alguma, tinha-se a.Poçãoprimeira, por
exemplo, com a referência a alguém realmente existente e conhecido, pode-
se inventar a ficção de algo nunca ocorrido com ele. É o que aconteceria
se, com o nome de um certo Joaquim Mana Machado de Assis, mulato
carioca do século XIX, se inventasse a dicçãode algo que nunca aconteceu
com o homem que tinha esse nome, como uma viagem dele à Inglaterra,
na qual teria encontrosmais ou menos dissimuladoscom uma morena
brasileira de belos olhos de ressacachamada Capitolina, que então assistia
a conferências sobre o tema do ciúme no Of;leio, de Shakespeare, feitas por
um professor de Liverpool.
Tradicionalmente, havia a .Poção seBz4ndaquando o texto se referia 155
#
somente à essêlzcíados seres. Com a referência à essência dos homens e
de outros seres, podia-se inventar uma ficção verdadeira, como pera.Pctío,
e uma ficção falsa, como jazia .Pcíío. Homero observou muitos e muitos ka
homens espertos antes de inventar Ulisses, que é uma ficção verdadeira. 3
Como exemplo de ficção falsa ou fantástica, que põe em cena o não ser e, kU
LÜ
portanto, o que não pode ocorrer, imaginemos um personagem com uma
[-
a
alma quadrada. Ou um homem imortal. Ou, como em Machado de Assis, Z
<
Z
CD
um morto que escreve.
Tradicionalmente, a distinção de verá .Pctío e juba ./icfio permitia D
LU
0'
conceber a ficção verdadeira operacionalmente como discurso que a:
0
Q.
relaciona a existência verdadeira ou a essência verdadeira de algo ou alguém +
com acontecimentos que não aconteceram. E também se definia a ficção
de algo falso, que não é, que não existe e, portanto, não pode acontecer,
como discurso que relacionao não ser com acontecimentosque nunca
ocorreram. A jazia ./icfío equivale a simulacros, algo impossível de ser e,
portanto, de acontecer,como ocorre no gênero fantástico,nas narrativas
de Luciano de Samósata,no Orla zdo Ftzrioso,de Ariosto, na ficção de
Swift sobre Gulliver, nos contos de Borges e outros latino-americanos, no
defunto autor de .AfemóriasPóstumas de irás Cubas, na acção científica
contemporânea etc. Em ambos os casos, verdadeiro e fuso, o termo./acção
define uma operação da imaginação, os conceitos de real e possível, de
verdadeiro e falso, as técnicas retórico-poéticas, o sistema dos gêneros
discursivos, as formas, os estilos, os efeitos de decoro e verossimilhança
aplicados ora ao conhecimento de existência, ora ao conhecimento de
essência para produzir determinados efeitos imaginários e simbólicos.
As duas espécies de dicção âguram o possível e o impossível, sendo
tradicionalmente relacionadas com a passagem da Feérica em que Aristó-
teles escreve que o gênero histórico trata do que eíetivamente ocorreu,
como narração de existência que conta acontecimentos particulares
e verdadeiros, diferentementeda poesia, que põe em cena o possível
ou o universal, como ficção de essência ou dicção de existência, sem
necessidade de tratar de acontecimentos particulares. Tradicionalmente,
a dicçãoé produto de um ato de fingir o possível,ou seja, de um ato
pseudorreferencial e, ainda, autorreferencial. De todo modo, quando lia e
discutia textos de ficção, era relativamente mais fácil especiâcar o que era
próprio da acção, em termos de invenção, disposição e elocução das formas,

quando eram textos dos séculos XVI, XVll e XVlll, já que a codificação
retórica deles era normativa, fazendo-os adequados a padrões de seleção
vocabular e ordenação sintático-semântica que especiâcavam os decoros
e as verossimilhanças dos seus muitos gêneros, dos altos aos baixos etc.
A coisa âcava mais indeterminada e difícil quando se tratava de discursos
modernos que não pressupunham nenhuma norma apriorística, só tendo
como norma a da sua própria singularidade,como exemplarúnico da sua
própria poética. Um vez que a ficção não tem nenhuma essência, o que
fazia o discurso ser âccional e literário? O contrato enunciativo autor-
destinatário? A forma por assim dizer "exterior" dos enunciados? Lemos,
já em Aristóteles, que seria possível escrever discursos do gênero histórico
em verso, sem que os discursos sejam poéticos. Do mesmo modo, seria
possível escrever poemas sem versos, pois a acção não se identifica com a
forma exterior. Ou alguma outra especiâcidade mimética? Dei aulas sobre
a ficção antiga e a literatura moderna tratando dessas questões e fazendo
essas especiÊcações. E também tratei de outras coisas, que permitiam
associar a leitura literária a questões de interesse antropológico e político.
Stierle (2002), por exemplo, lembrou que os contos de fadas metem
medo nas crianças pequenas porque elas os escutam como se fossem a
presençado imaginário bruto do lobo mau, do gigante e da bruxa sem a
mediação do simbólico. A cultura e a linguagem, sabemos, constituem o
simbólico. O simbólico é sempre regra, regra histórica, artifício de uma
convenção social datada, situada, particular, não natural. As crianças que
ouvem as histórias de fada sem perceber o simbólico que dá forma ao seu
imaginário vivem a história contada como se fosse a realidade. Marx diz que
a ideologia é a universalização do particular, pois a ideologia transforma
o que é apenas convenção histórica particular em natureza essencial e
imutável. A ideologia é alienação e a alienação é ignorância da historicidade
ou particularidade dos processos históricos produtores do simbólico da
cultura que sempre é, por isso mesmo, arbitrária, provisória, mortal. Um
dia, as nossas convençõesvão morrer, como outrasjá acabaram.Enquanto
isso, para não ter medo do lobo mau e das autoridades que aârmam ter a
posse da verdade dos textos e da vida, é preciso observar o que significa
'Era uma vez': Para isso, sempre ensinei, é preciso refazer os procedimentos
técnicos usados para construir o artifício simbólico da fábula que põe em
contato um enunciador e um destinatário numa comunicação Êctícia.
Ensinei essas coisas quando era professor porque, como disse, elas não
157
têm interesseapenas técnico, retórico, poético ou literário, mas também
político. Todo leitor é coautor e, em graus muito variados de competência,
quando lê refaz as operações técnicas do enunciador para efetuar a ilusão
da existênciade um "real" exterior ao discurso, como se o lobo mau da
4
ka:
fábula, ou Drácula, ou Hamlet ou Riobaldo fossem mesmo um animal 3
real, um monstro sanguinário, um príncipe da Dinamarca, um sertanejo
ka:
LH
brasileiro refletidos nos textos ou, como acontece no caso do texto religioso }-
a
traduzido pelos Sozzini, como se Deus realmenteexistissecomo essência Z
verdadeira fora de toda simbolização. Z
LH
Ensinei que a acção sempre é definida diferencialmente. Sua deânição LÜ
D
0'
a:
pressupõe os outros regimes discursivos existentes num determinado 0
n.
tempo. Os discursos pragmáticosde hoje, discursos do tipo "Proibido +
fumar" ou "Instruções para uso do liquidificador'l sempre apontam para
alguma coisa fora deles mesmos. O texto pragmático exige que o leitor
selecione apenas uma hipótese de ação e não muitas; para isso, deve observar
a adequação entre o enunciado, por exemplo, "Proibido pastar a grama'; e
a finalidade dele, que é a de agir sobre o seu corpo, impedindo-o de fazer
o que deseja. "Proibido fumar" ou "Proibido pisar na grama" não admitem
outra interpretação a não ser "Proibido fumar" e "Proibido pisar na grama';
ainda que em certas situações possam ser interpretados de modo desviante,
como se fossem textos de ficção.
Com Wolíganglser, ensineiaos estudantesde literaturaque o
discursode ficçãoé diferentedo pragmático.Ele é autorreferencial,
ou
seja, discurso produzido como representação intencional de um ato de fda
fingido. Nele, o papel do autor se relaciona com o próprio discurso, não
com as coisas, as ações, as pessoas e os acontecimentos que ele põe em cena,
como se fossem realmente existentes. Ele finge um ato de comunicação;
por isso, o receptor dele estabeleceuma relação de comunicação fingida
com ele na qual deve reconhecer seu artiHcio para não ser como as crianças
ouvindo contos de fadas. Como diz Stierle (2002), seu papel como leitor
independe do contexto concreto da sua história pessoal. Assim, a leitura de
ficção pressupõe a capacidade de percepção do artiHcio simbólico, ou seja,
a capacidade de percepção e relativização do artifício que compõe o texto e
também a capacidade de saber que a leitura é um ato particular ou parcial,
pois sempre há o intervalo temporal de que fdeí entre o texto e o indivíduo
que o lê; além disso, hoje o indivíduo que o lê vive numa sociedadede
classes que é, por definição, dividida, sem unidade, contraditória. Ensinei
!
literatura ensinando essas distinções porque elas me pareciam e parecem
F
politicamente importantes. A ficção é sempre um produto social datado
e põe em cena representaçõesimaginárias de normas sociais de ação e
esquemas verbais que já são interpretações. Para ler literatura bem, o leitor
deve ser capaz de se pâr a si mesmo entre parênteses e traduzir as palavras
e a argumentação do discurso, mas sem parar aí, pois também deve ser
capaz de entender a ordenação retórica do ângimento, o modo específico
de ordenação técnica do discurso: a poesia não é romance, a tragédia não é
comédia etc. Em todas as leituras, que por definição são variáveis, o leitor
deve encontrar a estrutura básica que permite a comunicação do ato da
invenção do discurso com a prática da sua leitura.
Também ensinei que era preciso lembrar que os modos históricos de
produzir e consumir ficção e literatura dependem dos modos como se dá
sentido à experiência do tempo. Eles também são variáveis historicamente
determinadas. O historiador alemão Koselleck propõe que, para entender
como uma sociedadevive o seu presente,devemosobservar como ela
relaciona a experiência do passado e a expectativa de futuro. A relação
de experiência/expectativa é uma variável histórica e depende dos modos
sempre particulares como as sociedades vivem e definem o sentido do
tempo histórico e os eventos. Em 2017, vivemos um tempo que se define
a si mesmo como neoliberal, pós-moderno etc. É tempo que abandonou
os valores do que até ontem era chamado "moderno" - a crítica das
contradições do presente, a negação da exploração capitalista, a afirmação
de utopias revolucionárias situadas no futuro. Agora, o futuro desapareceu
ou aparece bloqueado. O tempo é vivido no presente como a simultaneidade
da troca neoliberal que o determina como simples repetição das trocas ou
presente contínuo que se repete como um presentismo. Nele todos somos
desmemoriadoscomo crianças que ignoram o passado e não supõem o
futuro. É um presente banalíssimo, presente da mercadoria, que não passa.
No caso, o conceito que temos de história associa-se ao conceito que temos
de literatura e de arte, que hoje se tornam divertimento e assunto dos
media. Não foi assim entre a segunda metade do século XVlll até os anos
1980. Tratei disso nas aulas. Nesse intervalo de 200 anos, o pensamento
iluminista e o marxismo aârmaram o progresso da razão e a revolução,
dando sentido polêmico à experiência do tempo e da cultura. E também
não foi assim antes do século XVIII. Em 1664,o padre Antânio Vieira
publicouuma História do Futuro. Esse título Êcou fantásticodesde a
Revolução Francesa. Nos últimos 200 anos, qualquer autor que afirmasse 159
ser capaz de prever o futuro seria classiâcado como charlatão. Mas Vieira
e seu tempo acreditavam que há Deus, como a Causa Primeira e Final da #
história. Vieira e seu tempo acreditavam que Deus revelou seu prometopara
o tempo nas Escrituras e que a interpretação delas permitia afirmar que o D
%
passado revelava para o presente o que seria o futuro. Desde a Revolução B
F-
Francesa, Deus está morto. Desde a Revolução Francesa, a história é
E
processo contingente, apenas humano, que não necessita de Deus. Hoje, Z
co
se ainda existir gente interessada historicamente em Vieira, deverá saber Z
LU
que ele e seus contemporâneos luso-brasileiros acreditavam que todos D
os tempossão criados por Deus, que é atualem todos eles, fornecendo
(7
a:
0
n.
a orientação providencial do sentido da história de todos. Se o leitor +
não considera a metafísica escolástica de Vieira, dirá que ele faz jogos de
palavras supersticiosos, ou seja, universalizará os seus critérios particulares
de articulação de experiência e expectativa e lerá Vieira anacronicamente.
Outra questão que muitas vezes íoi discutida em classe por mim
e pelos estudantes foi a do estatuto teórico dos objetos com que a gente
trabalhava, as chamadas humanidades. Ou o que estava acontecendo
com elas. Parecia que não tinham mais lugar. Hoje, mais do que nunca,
na universidade neoliberal subordinada aos programas capitalistas. de
íinancistas e banqueiros e de políticos brasileiros subordinados a eles como
cães de guarda e lacaios, os motivos para ensinar literatura como valor
cultural e estético também vêm sendo mais e mais solapados. Agora, é a
mercadoria que toma a palavra como um exu que faz rodar seus cavalos,
cavalinhos e cavalões, jornalistas, publicitários, políticos e/ou homens de
vendas, que substituem o intelectual, o historiador da literatura, o teórico
da literatura, o crítico literário e o professor de literatura. Na universidade
mais e mais subordinada à lógica dos bancos, pergunta-se agora "Pra que
literatura?': Quando era professor, nunca me senti obrigado a responder ou
justificar o seu valor, que não era e não é evidente para os asnos que fazem
a pergunta. Eu só dizia, para quem a fazia, que a literatura também serve
pra desasnar. Hoje, como não quero dar nenhuma esperança aos asnos, não
digo mais nada.
Lembro um caso insignificante,mas indicial do pouco ou nenhum
valor que a literatura tem para muitos. No início dos anos 2000, em um curso
noturno de graduação em Letras sobre o modernismo brasileiro, uma aluna
me perguntou: Por que a crítica? Achei a pergunta estúpida, pois a crítica
 sempre foi o núcleo dos textos modernos que líamos e sempre me pareceu
uma evidência. Mas era radical: a aluna não via nenhum sentido nos textos
que tinha de ler. Declarou que estava totalmenteintegrada à família, ao
trabalho, à sua comunidade religiosa e que fazia o curso de Letras porque
era tradutora e intérprete, sem nenhum interesse pela ficção. Tinha um alto
salário numa empresa estrangeira de São Paulo na qual traduzia textos em
alemão e inglês. Acreditava que este é o melhor dos mundos possíveis. Nos
textosde Mário de Andrade, Manuel Bandeira e Oswald de Andrade que
criticam o tradicionalismo, não conseguia encontrar nenhuma coincidência
entre o que vivia e o que esperava do futuro. Pela perspectiva dos textos, ela
e a sua declaração seriam objeto da crítica. Mas, do seu ponto de vista,
Oswald de Andrade é que era estranho, certamente doente, tipo bipolar,
como se diz, que poderia ter sido salvo se tivesse encontrado um pastor
a quem pagasse dízimo. Ela só podia Ihe dar sentido classificando-o com
noções negativas buscadas na ideologia industrial que ela naturalizava -
desadaptação,disfunção, bipolaridade. Eu certamentepoderia ignorar a
pergunta, sabendo que era estúpida. Era estúpida e continua sendo estúpida.
Mas, desde então, várias vezes constatei que sua estupidez estava sendo mais
e mais naturalizada e era mais e mais indicativa da positividade do modo
como a experiência do tempo e da história é vivida por muitos outros alunos
e também por professores de Letras, que faziam e fazem questão de ignorar
solenemente "a política'l preocupados em conseguir uma bolsa de estudo
para se integrarem repetindo a ideologia norte-americana do politicamente
correto. Assim, quero dizer que, enquanto ensinei literatura, uma questão
fundamental que enfrentei foi a do modo como damos sentido à nossa
experiência do tempo na cultura da sociedade neoliberal. Quero dizer, a
questão do modo como vivemos a presença do presente.
Por que ensinar literatura? Para ensinar indisciplina. A experiência
dos possíveis que são encenados pela ficção antiga e a literatura moderna
sempre é a experiência de aârmação de uma liberdade que falta. A vida
brasileira é pobre, insuficiente e canalha, miserável mesmo, porque ainda
não somos livres. A literatura afirma outras coisas que sempre têm a ver
com essa liberdade que falta. Assim, o que sempre me interessou na minha
prática de professor íoi a dissolução de fronteiras que evidenciava o artiâcial
delas, ou seja, que evidenciava a particularidade histórica e interessada das
identidades e unidades e a estupidez que é acreditar na universalidade
delas. Sempre pensei a literatura brasileira como um conjunto de discursos
de acção, entre muitíssimos outros que existem, mas aos quais infelizmente 161
#
não tenho acesso por desconhecerhitita, sumério, páli, chinês, náuatle,
servo-croata e finlandês etc., Eles são discursos que constituem aquela
WeZfZíferafur,de Goethe. Como se sabe, essa WeZflíferaful"existe, sendo
ka
feita e consumida, como diz eficazmenteo crítico português Abel Barros D
Baptista, com a hospitalidade irrestrita e radical daquele lugar atópico ou ka:
F-
não lugar logo ali ou aqui, na fronteira do Paraguai com a Finlândia, em que a:
finalmente somos livres, sem Deus, sem Pai, sem Patrão, e apátridas, sem Z
país, sem nomes próprios, sem sexualidade definida, sem nacionalidade, sem
CD
Z
língua nacional, sem raça, sem partido político, sem polícia, sem exército, D
0'
sem certidão de nascimento, sem RG, sem passaporte, sem dinheiro, sem a:
0
a.
a babaquice dos netos da Clotilde Delvaux, Ordem e Progresso,tatuada na
pele miserável dos dias etc. Lá, naquele não lugar de hospitalidade radical
em que sempre cabe mais um, lá nasce a flor ártica de Rimbaud, lá se acha o
pf7)c de Mallarmé, o mel do maravilhoso de Rosa e a rosa saxífraga de Frost.
Lá floresce o que Malcolm Lowry e Scott Fitzgerald buscaram no álcool, e
Lama Barreto e Artaud na loucura, e Machado na ironia e no fantástico.
É lá que Emily Dickinson, Katherine Mansíield, Virginia Woolf. Dorothy
Parker, Clarice Lispector e Hilda Hilst continuam escrevendo a angústia
delas. Lá acontece sem parar o que Marianne Moore (1991, p. 32-33) diz
em seu poema, Poefry: J, foo, dísZíkeif./ Readíng if, /zoweve7;wíf/z a pe7gecf
contemptjor it, one discoversin/ it, ater atl, a placejor the gettuine.
Pensando na atopia desse "lugar para o genuíno': o que vinha a ser
isso, o "brasileira" de literatura, quando ensinava literatura? E para que isso?
E literatura se ensina? Não. Porque, evidentemente, a literatura que presta
não se subordina nem às fronteiras nacionais nem a partidos políticos nem
muito menos à instituição escolar. A literatura que vale a pena é justamente
a liberdade livre que nega toda forma de condução. Ela é, como diz Gide
(1956) no prefácio de sua antologia da poesia francesa,' "aquela mágica que
consiste em despertar sensações com o auxílio de uma combinação de sons,
[. . .] aque]e encanto pelo qual ideias são necessariamente comunicadas para
nós, num modo deânitivo, por palavrasque no entantonão as expressam':
Assim, já que se ensina, quando se ensina, o que é o fundamental da coisa?
l
VEIGA, Cláudio(Org.). Antologiadapoesia./}afzcesa
(do séculoIX ao séczzlo
XX). Rio de
Janeiro: Record, 1991.
 Como brasileiro, fui menino, adolescente,depois homem numa
cidade industrial e fascista do interior de São Paulo. Desde pequeno soube
que a realidade brasileira é o horror mais horrível, o horror naturalizado
como horror. Como professor brasileiro, ensinei literatura brasileira como
crítica do horror, como desnaturalizaçãoda naturalidadedo horror, como
estranhamentodo horror, como teorização do horror, como produção de
instrumentos de destruição do horror, sabendo que a literatura que presta é
como a de Beckett, ou a de Machado, ou Graciliano, ou Drummond, autores
que transformama letra das instituiçõesem lixo, Zeffer/Zitfer, levandoo
leitor aos limites da signiâcação e do sentido das práticas simbólicas de
seu tempo gravadas como natureza no seu corpo. Não havia nem há nada
de profundo, misterioso ou transcendente nessa experiência, mas tão só a
dramatização dos processos materiais da descolonização do corpo quando
a língua roça os possíveis da linguagem que põem em causa o normal e
o natural dos hábitos. Ensinei literatura sugerindo aos estudantes que
a equação da boa literatura é supressiva: dissolve a chamada "realidade':
afirmando a liberdade de um possível paralelo a ela, possível que nega e
elimina a linguagem dominante atingindo impossivelmente uma suposta
substância do real. Suposta, ensinei sempre. Pois, enquanto reduz espaço-
tempo e corpos de narradores e personagens a elementos compositivos de
uma visão/audiçãode leitor que produz vazios, o lugar da dramatização
dessa visão/audição é sempre lugar de linguagem, ou seja, não lugar,
estado cambiante em que forças larvares se atualizam. Elas escalavram o
imaginário do leitor com linhas de fuga de suas séries esburacadascomo
voçoroca, anhanhonhacanhuva,barroca não barroca irreconhecívelde
um grande sertão onde não há onde. A experiência desse estado sempre
começa pelo meio das linhas que constituem a posição do "aqui e agora" do
corpo do leitor. Como é homem, vive culpas; por isso mesmo, sempre tem o
que desaprender com a literatura, para livrar-se delas e aârmar a liberdade
da invenção de mundos e corpos possíveis em que nada se ensina ou se
aprende, na liberdade que nega a falta de liberdade da vida do dia a dia.
A vida, que aqui em Piratininga ou outro qualquer lugar brasileiro é besta
pra danar, de uma mediocridade radical, de uma violência naturalizada
radical, que para mim sempre foi e é difícil de suportar. Basta pensar na
burguesia brasileira que é uma classe genocída, predadora e rastaquera.
Basta pensar na classe média brasileira, que é uma classe fascista e
ignorante. Basta pensar no povão brasileiro que é desorganizado e crédulo,
infelizmente passivo. E nos políticos brasileiros, ralé, espantosamente 163
#
bárbaros, bandos e bandos e bandos de ratazanas predadoras, inimigos da
coisa pública. Como dizia uma amiga morta, Paris pode ser o imaginário,
mas São Paulo é o real. E o real é barra.
2
Obviamente, ensinei literatura na USP, que, como disse, nos últimos a:
D
30 anos foi e vem sendo mais e mais atacada pela predação dos sucessivos b
a:
governos tucanos. Ensinei literatura tendo por pano de fundo o cenário [-
K
da devastaçãocrescente,lembrandoaos estudantesque, como tudo na Z
ordem do tempo, as obras de literatura são totalmente contingentes. Já na cn
Z
particularidade brasileira da situação contraditória em que foram e são 3
0'
inventadas, também incluíam e incluem a ruína futura que iam ser ou U
0
vão ser ou já são nas parcialidades da sua forma e nas contradições da sua
a.
+
recepção. A liberdade que elas aârmam é intensa, mas extremamente frágil
e precária. Um sopro de vida. Sempre gostei de repetir Sartre, que lembrou
que a primeira coisa a pegar fogo numa explosão atómica é o papel em
que se escreveo poema contra a guerra nuclear. E sempre há o trabalho
contínuo do tempo. Os homens morrem e pouco sobra das obras literárias
também necessariamente votadas à destruição e ao desaparecimento. Como
os anais de Assurbanipal que, assim como Drummond, nunca li, a não ser o
enunciado arrogante "Eu, rei dos reis, fi]ho de ]shtar [. . .]': Evidentemente,
tudo do tempo de Assurbanipal está morto e é menos que um monte
de pedras quebradas. Sobra pouco das obras. Ou porque o possível que
aârmam se torna atual e deixam de ser necessárias, o que nunca ocorre ou é
raríssimo de ocorrer; ou, porque, como acontecena maior parte das vezes, a
liberdade que aârmam não se realiza e, quando são destruídas pelo tempo,
o sopro de vida que anunciavam também é esquecido ou só lembrado, se é
que é, como ruína morta de uma história morta feita de esperanças mortas
e violências mortas de sociedades mortas e homens mortos que ninguém
lembra porque também morreu quem podia lembrar. "Eu, rei dos reis,
[. . .] ó vós, tremei]': Como diz um poema de Drummond, "Tadinho, tinha
gravata" (ANDRADE, 2002, p. 156).
Não sei se em temposmedíocrescomo os de hoje, quandoa
direita brasileira arrota a estupidez da sua insigniâcância universalizada,
os professores de Letras ainda se interessam por essas questões. Estou
aposentadofaz cinco anos e não tenho ideia. Não tenho ideia de quem
são os professores de Letras. Tãvez pudessem, não sei, pensar sobre ficção
tratando dos regimes de verdade que ela põe em cena, para demonstrar
como os mundos verossímeis que ela inventa através dos tempos históricos
ou apenas reproduzem e reiteram as verdades dominantes, estando a serviço
delas, ou as criticam, propondo outras coisas, coisas que negam e estranham
a naturalidade e a normalidade do hábito. Talvez. Sempre ensinei literatura
tratando dessascoisas e, para isso, propondo, com Vãléry, que é preciso
eleger, antes de ler. Os poucos bons escritores brasileiros que há são os que
negam a ordem existente. Os que não negam não têm interesse e, para mim,
sempre foram dispensáveis. Como professor, tive que falar deles porque
a educação dos estudantes devia ser sistemática e o exigia. Os estudantes
tinham que saber que houve, por exemplo, os parnasianos e Coelho Neto
e a Geração de 45 etc. Mas não perdia tempo com esses autores. A vida é o
sonho de uma sombra, não chega a ser breve, o tempo que temos é pouco.
A genteconta os que negam nos dedos lembro alguns, todos mortos.
Provavelmente deixo alguém de fora. Mas está morto e tenho total certeza
de que não se importará. Deixo que os vivos se lembrem a si mesmos. Falo
de mortos, todos mortos, que deixaram algumas coisas que vale a pena ler e
reler: Vieira, Cláudio Manuel da Costa, Alvares de Azevedo, Sousândrade,
Machado de Assis, Aluísio de Azevedo, Raul Pompeia, Lima Barreto, Cruz e
Sousa, Pedro Kilkerry, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos, Guimarães
Rosa, Clarice Lispector, Cornélio Penna, Hilda Hilst, Drummond, Murilo
Mendes, João Cabral. Faltou algum morto? Certamente que sim. Mas
sempre falta e vai faltar, os mortos são legião. Todos os que citei negam
o hábito, por isso estranham os regimes de verdade de seu tempo. Dei
aulas sobre todos eles, e a experiência sempre foi ótima para mim e, quero
acreditar, também para os estudantes. Como naquele soneto de Rilke sobre
o torso arcaico de Apoio, a ficção e a literatura que fazem nos diz que é
urgente mudarmos de vida porque a nossa não presta e vamos morrer.
Esta minha fda... Ela é só a de um professor de literatura que ficou
velho e anacrónico numa universidade pública mais e mais submetida à
lógica capitalista de mercado. Eu falo a partir da posição política que dei
à minha situação funcional regrada pela instituição. Como aposentado, já
estoufora do jogo. Velho, por pouco tempo ainda por aqui. Enquanto era
professor, minha situação funcional sempre foi fragmentada e massificada;
no limite, sempre foi mais uma oração isolada de uma massa indiferente
de frações isoladas. Não tive e não tenho nenhum poder efetivo sobre
os processos neoliberais de transformação da Universidade que estão
em curso. As decisõesque determinamo futuro dela reproduzemo 165
#
presente neoliberal e são tomadas por grupos de interesse que é gente do
dinheiro ou a serviço dele, gentepor definição inimiga da cultura. Hoje
a mercadoria toma a palawa. Quando a mercadoria fda, o que ela diz?
ka
Dinheiro. Ela é radicalmentevulgar e devia calar a boca. Mas não cala, D
mais ainda agora quando, nas decisões que interessam à maioria, a política ka:
1-
é substituída por questões técnicas e a cultura não é um fim democrático,
a:
mas matéria e instrumento para coisas alheias a ela que são as coisas do Z
aUleio. A universidade tucana e temerista de hoje não mais tem lugar para CD
Z
a inteligência. Já disse, a literatura não é documento, mas seus verossímeis D
0'
permitem discutir o que eram os regimes de verdade do seu tempo. Seus a:
0
verossímeis citam, estilizam, parafraseiam, parodiam, criticam e condensam Q.
discursos dos regimes de verdade das matérias sociais contraditórias e
polêmicas com que foram inventados. Por isso mesmo, ensinei literatura
brasileira para propor aos estudantesmeios de se lembrarem da história
do Brasil e se libertarem dela. É preciso conhecer essa história e depois
esquecê-la, porque ela é uma história chinfrim.
Sobre isso, lembro-me de que, faz mais de 30 anos, quando começou
por aqui o papo de direita do íim da história e do pós-moderno, resolvi
trabalhar com as ruínas coloniais, as representaçõesluso-brasileirasdos
séculosXVI, XVll e XVIII. Escolhi o passadoporquesempreíoi e é o
presente o que me interessa. Eu não podia ser eterno e, como não queria
ser pós-moderno, para continuar sendo moderno resolvi estudar coisas
que estavam e provavelmente ainda estão mortas, arruinadas e esquecidas
pelo idealismo alemão dominante, como a poesia atribuída a Gregório de
Matos e Guerra e a oratóriade Antânio Vieira. Depois, também ensinei
essas coisas. A morte é muito pedagógica e absolutamente democrática.
Nada ensina, mas demonstra que o presente também vai passar e que enfim
vai haver justiça distributiva do mesmo nada para todos.
Devia ser evidente, e não é, as letras coloniais não eram literatura,
pois não conheciam o Iluminismo, a autonomia da dicção,nem a estética,
nem Kant, nem Hegel e a periodização evolutiva do tempo histórico como
o Clássico,o Maneirismo,o Barrocoetc., nem o autor definidocomo
artista dotado de psicologia genial que faz com que tudo que cuspa seja
mercadoria original competindo com outras originalidades no mercado
dos bens culturais, nem o público dotado de direitos democráticos
segundo a oposição burguesa de "público/privado" etc. Na sociedade
colonialdo Estado do Brasil e do Estadodo Maranhãoe Grão-Para,a privada e às crenças privadas sempre eram particularidades opostas à 167
esfera pública era vivida corporativamente como a totalidade da esfera do
bem comum subordinada à razão de Estado absolutaque determinavao
que os indivíduos e os grupos deviam ser e fazer. Assim, elessó vinham a
suposta universalidade da coisa pública. O estudo da literatura de autores
modernos como Machado, Lima Barreto, Oswald de Andrade, Mário de
Andrade, Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Drummond, Guimarães
Z
a:
público reivindicando seus interessesquando assumiam as representações Rosa, Lispector, Hilda Hilst, Murilo Mendes, Cornélio Penna,João Cabral, 3
que deviam ter segundo a sua condição social na hierarquia, confirmando Nassar, Hatoum etc. se acompanhavada evidenciação dos processos de ãLÜ
sua subordinaçãono corpo místico do Estado monárquico como súditos dominação de classe que os textos deles pressupõem e, quase sempre, F-
a
dos poderes do rei e da Igreja. Para nós que um dia fomos iluministas e criticam. A universidadepública e leiga, republicanae até positivista Z
<(

marxistas, essa autonomia juridicamente definida como subordinação parecia uma boa coisa. O capitalismo se impõe a nós todos como natureza CD
Z
pode parecer paradoxal, e dei aulas sobre ela muitas e muitas vezes, na ou ordem natural; contra essa ideologia, acreditei que o trabalho intelectual 3
LU

0'
USP, na Unesp, na Unicamp, na PUC-SP, na UERJ, na UFOP, em Ohio, de ensinar literatura devia evidenciar, desmontar e destruir os processos a
0
em Stanford, na UCLA etc. Hoje, em tempos democráticos de golpistas históricos dessa naturalização. Enâm, a ficção antiga e a literatura moderna Q.
+

a serviço do grande capital ânanceiro, muitas estruturas coloniais assim
determinadas se mantêm no cotidiano na confusão contínua de público/
privado, no clientelismo,no compadrio, no coronelismo, no autoritarismo,
no racismo, nas práticas de subserviência, na corrupção da classe política,
na justiça bastarda e vendida. Será por que tivemos poucos anos de vida
republicanaefetiva?Ensinar literaturapermitia discutir isso. Discutir, por
exemplo,como a Primeira República oligárquica foi substituída pelo Estado
Novo e como o pequeno intervalo de 1945-1964considerado democrático
foi substituído em 1964 pela ditadura que acabou formalmente em 1984,
com a chamada anistia. O que veio depois foi a continuidade modernizada
da exploração de classe aperfeiçoada pela direita tucana de Fernando
HenríqueCardoso (PSDB-SP), que liquidou grande parte do que era
público, entregando-o aos oligopólios. O Partido dos Trabalhadores (PT)
veio e foi um neotucanato. A universidade não âcou ilesa.
Como professor de literatura, sempre pressupus que a noção
iluminista e marxista de "público" devia estar nabase da orientação do sentido
que dava ao conhecimento que ensinava e pesquisava.A noção parecia
consensual e, nos diversos campos de atividades das Letras, pressupunha
os modos críticos de apropriação e transformação da cultura literária -
definidos ou como os que são propostos na crítica anárquica de Foucault,
ou como os das diversas posições da crítica marxista e, ainda, os dos modos
herdados pelos modernistas de 1922dos românticos do século XIX, como
o conceito de BÍJdz4ng-formação do cidadão burguês pela literatura. Ou de
maneira anárquica,ou de modo marxista,ou de modo formativo,ou de
modo liberal, pressupunha-se que os interesses relacionados à propriedade
m
e o ensino delas sempre foram a oportunidade de aârmar que a verdadeira
vida está ausente e partir para a longa viagem, aqui e agora.
Referências
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia compZefa.Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2002.
COSTA LIMA, Luiz. Prefácioà segundaedição.In: COSTA LIMA, Luiz.(Seleção
coordenação e tradução). .A Zlferafurae o leitor textos de estética da recepção.
2 ed. revista e ampliada. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.p. 9-34.
FABBRI, Paolo. "Babel Feliz - "Babelix, Babelux(-.) ex Babele Lux" In: Crises da
represelzfação.Rio de Janeiro: Departamento de Letras UERJ, 1994. (Cadernos
do Mestrado/Literatura, lO).
GIDE, André. .A/zfhoZogfe
de Zapoésíe.#alzçaíse.Pariz: Gallimard, 1956.
M00RE. Marianne. Poemas. Tradução de José Antonio Arante. São Paulo:
Companhia das Letras, 1991.(Edição bilíngue).
STIERLE, Karlheinz. Que significa a recepção dos textos íiccionais?. In: COSTA
LAMA, Luiz.(Seleção, coordenação e tradução). .A líferafzzra e o Zeífor: textos de
estética da recepção. 2. ed. revista e ampliada. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
P. 119-171.