Javier Sánchez Bermúdez

Profesional en estudios literarios

Historiador del arte

Profesor e investigador

Silva y la nueva forma narrativa en De sobremesa.1

Silva siempre ha sido un autor de enmarcar porque es el representante del

movimiento por excelencia de exportación latinoamericano, el Modernismo.
También es un artista importante por el aura de misterios que la crítica literaria
ha erigido en torno a él. Leer su obra es como pasar por diversos pisos
térmicos estando en el mismo país: poesía, traducciones, crítica de arte, prosa
(cuento, novela, correspondencia)… Un autor fructífero que supo unir diversos
movimientos artísticos extrayendo de ellos lo que le servía para hacer un arte
nuevo en un país que aún se debatía por lo conservador y tradicional. Leer ha
Silva y su novela De sobremesa a la luz de Pierre Francastel y hallar un diálogo
o elementos afines o que permitan ver a la narrativa de Silva desde otro lugar
de enunciación, desde las rupturas que ha ocasionado para las letras
latinoamericanas, es la meta de este ensayo.

Es claro que Francastel2 elabora un análisis en el ámbito plástico pero, de él

se pueden tomar prestados planteamientos que se aplican a la novela del
poeta colombiano y permiten explicar la cercanía o los diálogos que se pueden
entretejer con los pintores de fin del siglo XIX. Claro, no hay que olvidar que
Francastel reflexiona de manera seria y acertada y establece una nueva base o
insumo para releer a los pintores impresionistas, sus logros, inquietudes y
alcances verdaderos así como la gran labor que dejaron para el arte del siglo
XX.

Se parte de una idea clara: es necesario tener en cuenta y ojalá fresca, la

lectura de De sobremesa, la novela más famosa del bogotano José A. Silva

1
Este ensayo se terminó el 22 de noviembre de 2016 y hace parte de la investigación intitulada De
sobremesa: una escritura poética del modernismo latinoamericano en la órbita estética de José Asunción
Silva, 1865-1896.

2
Pierre Francastel (1900-1970), historiador de arte francés reconocido en la academia occidental por
sus grandes aportes a la sociología del arte.

[1]
(1865-1896), porque hablar de cómo el poeta crea hacia finales del siglo XIX
una manera distinta –no nueva- de narrar, una novela que recopila a las
nuevas corrientes de pensamiento para formar una narrativa que se aparta de
la tradicional en Colombia, no basta con seleccionar apartados representativos.
Para percibir la nueva propuesta y ver y sentir hasta donde llega con sus logros
es básico leer la novela en su totalidad. No obstante y para no caer en
resúmenes manidos, además porque Silva narra mejor la novela, se abordarán
piezas breves y puntuales que ilustren el cometido central del presente escrito
y permitan realizar un buen paralelo entre el texto de Francastel y De
sobremesa.

La forma.

“Recogida la pantalla de gasa y encajes, la claridad tibia de la

lámpara caía en círculo sobre el terciopelo carmesí de la
carpeta, y al luminar de lleno tres tazas de China, doradas en el
fondo por un resto de café espeso, y un frasco de cristal
tallado, lleno de licor transparente entre el cual brillaban
partículas de oro, dejaba ahogado en una penumbra de
sombría púrpura, producida por el tono de la alfombra, los
tapices y las colgaduras, el resto de la estancia silenciosa […]
El humo de dos cigarrillos, cuyas puntas de fuego ardían en la
penumbra, ondeaba en sutiles espirales azulosas en el círculo
de luz de la lámpara y el olor enervante y dulce del tabaco
opiado de Oriente, se fundía con el del cuero de Rusia en que
estaba forrado el mobiliario” (Silva, 1984, 161).
La anterior apertura de la novela advierte una anticipación retórica del
novelista Silva a los postulados que varias décadas posteriores el crítico e
historiador de arte francés Pierre Francastel (1900-1970) expone en su famoso
ensayo “Destrucción de un espacio plástico”3, en el cual inicia su análisis sobre
los Impresionistas planteando que una de sus innovaciones es el cambio del
foco de observación, el encuadre, así, la pintura acerca la visión al mundo, a la
realidad en la que se vive. La idea de plasmar el mundo en su totalidad cambia
y el interés gira en configurar una percepción fragmentada de la realidad. El
caso de Silva y su novela es similar. El autor bogotano se preocupa por
encontrar nuevos canales comunicativos, formas y temas que no soportan a las
antiguas formaletas de hacer literatura, bien sean estas el Romanticismo,

3
En Sociología del arte (1998). Se recomienda examinar las siguientes obras de Pierre Francastel, donde
también aborda al movimiento impresionista: El Impresionismo (1983); “El fin del impresionismo
estético y sus causas”. En La realidad figurativa, I. El marco imaginario de la expresión figurativa (1988)
y “El análisis sensorial. El impresionismo”. En Arte y técnica en los siglos XIX y XX (1956).

[2]
realismo o el costumbrismo, sino que debe desarrollar a partir de poetas,
novelistas, filósofos o artistas de la época una combinación de elementos que
le permitan expresar lo que significa ser un habitante del final del siglo XIX, es
decir, plantear una forma de escritura que dé cuenta de las nuevas
experiencias vitales y así, la literatura al igual que la pintura, plantea una
innovación que se da a partir del espacio en el cual se mueve el hombre y de
su forma de percibirlo.

Esta primera imagen/cita aclara los grandes cambios que propone y

elabora el autor bogotano. Es claro que José A. Silva no produce una prosa
nueva, los movimientos anteriores al Modernismo hicieron de la prosa su
recurso abanderado por su longitud para el desarrollo puntual y detallado de las
circunstancias, contradicciones y planteamientos de cada escuela literaria,
pero, utiliza el mismo mecanismo estilístico adicionándole ciertos aspectos:
adjetivaciones excesivas, juegos de palabras, sinestesias o metáforas que
acercaban el discurso novelístico a la poesía. Estos cambios si bien logran un
discurso que permite a la imaginación del lector unir acciones, imágenes y
sensaciones, no deja de ser prosa.

La innovación es formal además de temática porque si bien permanece la

descripción detallada propia del realismo literario, Silva la lleva más allá y
desarrolla una descripción donde prima no el objeto en sí generador de
contextos donde se mueven los personajes sino las sensaciones e impresiones
que el mismo objeto despierta o sugiere en el personaje. Hay una relación total
entre las descripciones hechas por Silva en pleno siglo XIX y los postulados
teóricos que expone y desarrolla décadas después Francastel en su obra
Destrucción de un espacio plástico acerca de cómo los artistas modifican el
espacio porque la experiencia de la realidad también cambia. Ya no es
necesario un realismo que plasme la realidad total o un costumbrismo que
establezca relaciones problémicas entre lo rural y lo citadino. Silva conforma un
discurso desde su ámbito artístico donde puede plasmar su subjetividad, cómo
ve el mundo y cómo este afecta al sujeto.

La forma de la prosa se mantiene y Silva da otra vuelta de tuerca con ella y

utiliza la forma de diario con varias consonancias. La primera de ellas es que
permanezca la subjetividad y manera particular de percibir el mundo y la
segunda es la fragmentación de la realidad: cada día descrito es un episodio,
una situación, una sensación sobre el mundo moderno y su apreciación ante la
nueva sociedad que cambia tan rápido como la persona que escribe el diario y
se afecta en el contacto con la nueva ciudad, las nuevas relaciones
comerciales o sentimentales que se dan en pleno final del siglo XIX. Este
segundo aspecto es incidencial porque corta cada impresión de las cosas para

[3]
adherir nuevas y complejas vivencias. El análisis psicológico de Fernández4,
personaje central de la novela, emerge y prima en toda la narración, razón de
más para que Silva establezca cuadros, escenas desconectadas entre sí,
episódicas; para que haga referencia a no concebir la realidad en su conjunto
sino de manera fragmentada, aspecto que refuerza el sentido de no pensar a
esta como un todo conocido y visto desde fuera por el espectador/lector, sino
que más bien se debe deshilvanar para desde ese nuevo foco acercarse al
mundo, ver de cerca y en todo detalle los objetos, reconocer que ya no existe
en su época, finales del XIX, una realidad única y un mundo por completo
conocido sino un entorno abierto a la observación aguda, al descubrimiento
constante de una realidad, realidad atravesada por la sensación que lleva
relacionarse con el exterior, con lo objetual.

Francastel, a propósito de Cèzanne, explica que existe en el pintor “una

voluntad de dominar la sensación para construir no ya un universo de imitación
y de reverencia, sino un mundo, limitado, orgánico, fragmentario, y significativo
no ya por su generalidad, sino por su verdad particular” (1984, 180); aspectos
significativos que aclaran la intención y la nueva disposición de elementos o la
forma de acercarse a la realidad, de explorar cómo el pintor y el escritor tienen
una voluntad de dominar su sensación y observación no para pintar la realidad
sino un pedazo de ella poseedora de una propia verdad particular. Ya no
permanece la idea de construir la totalidad del mundo (mantenida por el
realismo o el costumbrismo) sino tan solo una parcela de él, un segmento en el
cual el artista se mete de lleno y analiza como única forma de entender las
nuevas relaciones que se dan dentro de la sociedad cambiante.

4
José Fernández de Andrade es el personaje principal o protagonista de la novela de José A. Silva De
sobremesa. Este es un hombre que representa a carta cabal uno de los ideales del propio Silva: Joven y
apuesto, culto y millonario, habitante de las nuevas y principales capitales del mundo moderno (New
York, París, Londres). Poseedor de una sensibilidad aguda posee obras de arte y adminículos lujosos; no
solo escribe versos que su época no está capacitada para entender sino que también es víctima de su
misma sensibilidad que al recibir los estímulos de forma mucho más profunda, la enajenación y estados
alterados de conciencia se hacen presentes en toda la narración. Su vida se resume en el lujo, el
despilfarro de dinero, viajes, licores y drogas exóticas y amoríos con mujeres prestigiosas. Este ritmo de
vida “disipada” es la manera con que Fernández trata de llenar ese vacío existencial que ávido de
conocerlo y vivirlo todo cada vez se vuelve más sediento e inexpugnable. El cartucho final para salvar su
vida es el amor manifiesto en una ensoñación de mujer que logra enlazar pureza y arte, es decir, lo
sublime, el ideal de lo bello. Como toda ensoñación se desvanece pero deja en Fernández el ideal de la
búsqueda y el sabor de la belleza alejada de lo terrenal.

[4]
El objeto

Los objetos en Silva adquieren una vida e independencia. Pueden estar

cerca a los demás pero también poseen autonomía frente a estos. Cada
descripción de los objetos carece de grandes detalles pero en tres o dos
palabras queda hecha la imagen mental de las cosas como si estas no
necesitaran de un fondo que las sostenga o en el cual ubicarlas; son como si
cada elemento estuviera solo para evidenciar la versatilidad en el uso del
lenguaje o la belleza de cada descripción en sí misma. Si se ve cada día que
conforma el diario, cada uno de estos días está sujeto a una trama pero
también pueden verse de manera independiente y cada uno de ellos será como
un cuadro dentro de una galería de pinturas: cada uno tiene su sentido
singular, desarrolla una idea, una descripción.

La lámpara no importa sino por la tibieza de su luz débil; la cortina, carpeta

o alfombras aparecen para transmitir las suaves texturas y la intimidad; la hora
de tomar café entraña la hermosura de las diminutas tazas chinas y el
sedimento, marca dorada, preciada. Las volutas que se agitan en el licor son la
imagen visual de un movimiento, de que en estos objetos hay vida y al final,
esos cigarros de puntas rojas indican que son fumados por alguien y que ese
mismo alguien arroja los espirales de humo que se entretejen mas, no interesa
en la imagen quien está en el cuarto ni quién es el que bebe café ni fuma
puros: lo trascendental son los objetos mismos no quien los acompaña o usa.
La correspondencia con los preceptos desarrollados en “Destrucción de un
espacio plástico” es total, ya que el teórico francés concibe el “detalle
autónomo” como resultado de que el ojo del artista se desplaza por todo o una
parte del escenario y este ya no interesa tanto como la disposición de los
objetos en sí mismos; dice Francastel (1984) entonces que

“no se representa el espacio, si se quiere, sino mostrando

varias cosas reunidas, simultáneamente dentro de un marco; a
partir de ahora se concibe la posibilidad de sugerir un espacio a
partir de la representación de un detalle […] El espectador
dejará de contemplar a través del marco un espectáculo
ordenado; fijará su aguda atención en un punto de detalle que
se transformará en el centro de irradiación, por así decirlo, de
toda la visión” (169).
La descripción que hace Silva en el fragmento pilar de este ensayo es tan
solo un ejemplo breve de cómo José Asunción cambia escenas amplias,
totales, por los primeros planos y los detalles que aparecen mientras el ojo del
narrador-personaje-lector se desplaza5, y en estos detallitos que inician a

5
Sobre los objetos en la novela del poeta y la manera en que son descritos, Gabriel García Márquez
tiene un ensayo que, en sus aciertos, resulta imprescindible si se desea entender los adelantos técnicos
[5]
aparecer, la realidad singular adquiere otro color, más vívido quizá pero en
últimas más abarcador de la realidad misma. No importan en la imagen el
tamaño del cuarto, el momento del día o la explicación de cómo es la casa
donde se lleva a cabo la escena, la descripción de la realidad de los espacios
en Silva lleva a ver el mundo desde un punto de vista, el del narrador-
personaje, que se mueve para ofrecer otra manera de ver y percibir el mundo y
sus objetos, que aunque sean los mismos que se conocen y manipulan, ahora
adquieren una forma distinta porque ingresan en la imaginación del lector no
por su función sino por la belleza individual que tienen (y este es otro resultado
del poeta bogotano logrado por la filigrana descriptiva depositada en cada
cosa, utensilio u objeto detallado) y por la relación íntima que establecen con el
personaje o con los recuerdos que puedan evocar en quien lee.

Como se puede ver en la cita/imagen examinada en este análisis, para

Silva cada objeto tiene una función múltiple: servir de entrada al escenario
donde se moverá Fernández; crear la atmósfera de misterio, tranquilidad o
desespero; construir el recamado de lujo y hedonismo que acompaña al
personaje en su vida y furor adquisitivo para tratar de llenar una vida llena de
nada y, el objeto esterilizado de su uso convencional y puesto más por la
sensación que genera o traslada en el personaje central. Los objetos en Silva
valen por sí mismos y no por la construcción que forman al sumarse a los
demás objetos; cada uno de ellos se puede extraer y sigue teniendo vigencia,
vida, y belleza propias en la imagen mental que el lector se ha hecho de ellos.

Lo inteligible, lo singular y la apertura del campo

Es innegable el esfuerzo de José A. Silva por aprehender la realidad, de

vivirla lo más que pueda. También es innegable los adelantos y cambios que
implicó su manera de concebir y hacer arte (y no solo por lo hasta ahora
explorado hasta este segmento del ensayo sino por el deseo y esfuerzo latente
de Silva en realizar una literatura acaparante y observadora del interior del
hombre y la manera en que este reacciona frente al exterior) uniendo el
discurso literario al pictórico para expandir las sensaciones6.

de Silva a la hora de describir y sugerir con un lenguaje plástico que llega incluso a lo cinematográfico.
Véase “En busca del Silva perdido” (1996).

6
Sobre este respecto se pueden consultar los análisis desarrollados en algunos de mis ensayos
anteriores, como por ejemplo “El umbral del detalle: las manos” (2016) y “Lo que anuncia en lo no
anunciado, remembranzas y atemporalidades: Boulevrad Montmartre de Camille Pissarro y un
fragmento de De sobremesa de José Asunción Silva” (2016).

[6]
 Tampoco se puede negar que Silva y su novela De sobremesa abren un
nuevo campo de estudio y observación de la realidad; ya no se deben ver autor
y su producción en prosa desde los discursos manidos o anclarse en su poesía
y los lugares comunes que desde ella se ha trazado enmarcado a Silva. La
novela del bogotano permite observar desde las esquinas para rescatar los
detalles, los gestos, las minucias que han estado congeladas7. La novela en
general y los episodios que se han vuelto a poner sobre la mesa son como una
foto a la espera del rescate de otra versión de los hechos y vivencias a partir
del documento en que se vuelve De sobremesa y que permite volver sobre la
historia y ver ese testimonio narrado que retoma muchas singularidades, “Se
comprende entones que el pasado se vuelve legible, por tanto cognoscible,
cuando las singularidades aparecen y se articulan dinámicamente las unas con
las otras –por montaje, escritura, cinematismo- como imágenes en movimiento”
(Huberman, 2015,18). La novela trae al presente ese pasado y como el mismo
Huberman afirma, es una manera “de abrir los ojos ante el estado del tiempo”,
de dejar que Silva, a partir de su personaje Fernández, nos cuente otro
testimonio –este sí de la época- de su experiencia vital.

Volver a la prosa de José A. Silva es una manera de temporalizar, de

desaislar las imágenes, de traer enriquecidos esos fragmentos del pasado para
verlos desde hoy y hacerlos presentes, sin restarle importancia al documento
relatado y sin olvidar que este viene de otro contexto con sus particularidades
propias, “Sería volver a situar, volver a contextualizar esas imágenes en un
montaje de otro tipo, con otro tipo de textos; por ejemplo, los relatos de los
propios sobrevivientes que narran lo que significó para ellos que su campo se
abriera” Huberman, 2015, 29). Es claro entonces que además de traer y poner
bajo la lupa a los documentos también se debe tener en cuenta los testimonios
de los implicados para no caer en la saturación de la memoria que han hecho
terceros sino dejar que el mismo Silva hable y sugiera8.

Lo ilegible no es la crítica a la modernidad, la industrialización, la máquina

o el snobismo, sino la forma particular en que Silva plasma su visión y
sensación del mundo. Cuando Silva describe a Fernández en Londres, París o
Nueva York, surgen las otras caras de la modernidad que se distancian de toda
la información que a lo largo de la historia han venido sofocando tanto la

7
Acerca de la definición y función del detalle en el arte occidental y en particular en la obra del
colombiano, debería consultarse el texto de Daniel Arasse El detalle. Para una historia cercana de la
pintura. Primera parte. “El emblema del cuadro: II. Dispositivos” (1992).

8
Acerca de los pliegues, la discontinuidad y la noción de archivo, se recomienda revisar de Michel
Foucault la “Introducción” y el capítulo tres, “El enunciado y el archivo”, de su obra La arqueología del
saber (1969). También puede dar luces acerca del tema Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión
freudiana (1995).

[7]
experiencia como la idea de lo que fue el final del siglo XIX; el análisis
desarrollado en los ensayos anteriores dejó ver que el espacio como tal,
habitación, campo o Boulevrad no primaba, lo interesante eran esos gestos en
el personaje que mostraban la problemática, la enajenación, la masa, la
perdida de individualidad, el shock9. Autor-artista-lector se enfocan en lo
singular: lo singular de la historia pocas veces narrada de lo que significó vivir
en París de finales del silgo XIX.

Ser moderno también entraña la necesidad de buscar otras formas y

maneras de ver esa sociedad y mundo cambiante. Antes de plantear el
conocimiento recíproco entre Silva y los pintores de final del XIX, es necesario
y práctico recordar que ambos, escritor y pintores, fueron habitantes del mismo
tiempo y se hallaron a preguntas y búsquedas de respuestas similares que se
apartaban de lo tradicional, innovaban pero seguían manteniendo aspectos del
arte que les precedía. Ambos tipos de artistas concibieron distinto su realidad
cambiante y así mismo lo plasmaron en sus manifestaciones artísticas.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. “Notas sobre el gesto”. En Medios sin fin. Valencia: Pre-
Textos.

Arasse, Daniel. (2008). “Primera parte. El emblema del cuadro: II. Dispositivos”.
En El detalle. Para una historia cercana de la pintura. Madrid: Adaba Editores.

Jacques Derrida. (1995). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid:

Editorial Trotta.

Didi-Huberman, Georges. (2015). “Capítulo I: Abrir los campos, cerrar los ojos:
Imagen, historia, legibilidad”. En Remontajes d del tiempo padecido. Buenos
Aires: Biblos.

Michel Foucault. (1970). La arqueología del saber. México: Siglo XXI Editores.

Francastel, Pierre. (1984). “Destrucción de un espacio plástico”. En Sociología

del arte. Madrid: Alianza.

Silva, J. A. (1984). De sobremesa. Bogotá: Círculo de Lectores.

9
Acerca de la noción de shock, es menester dirigirse al término tal como lo entiende y usa Walter
Benjamin a propósito de su análisis de la obra del poeta simbolista Charles Baudelaire, Iluminaciones II.
Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capitalismo (1939) y la obra de Susan Buck-Morss, Walter
Benjamin, escritor revolucionario (1989).

[8]