Franz Steiner Verlag Archiv für Musikwissenschaft

Musikalische Lyrik, politische Allegorie und die "heil'ge Kunst": Zur Landschaft von
Schuberts Winterreise
Author(s): Reinhold Brinkmann
Source: Archiv für Musikwissenschaft, 62. Jahrg., H. 2. (2005), pp. 75-97
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/25162326
Accessed: 31-10-2018 16:44 UTC
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Musikalische Lyrik, politische Allegorie und die ?heiPge Kunst"
Zur Landschaft von Schuberts Winterreise*
von
REINHOLD BRINKMANN
This article, belonging to a three-part study of Schubert's Winterreise ("Der Lind

"Der Leiermann" respectively), concerns itself with the political dimension of Sch
interpreting the cycle's ending in light of Schubert's poem, "Klage an das Volk." T
serves as an example of Schubert's compositional realization of "holy art's" (heiig
in preserving the liberal ideas of the "Zeit der Kraft und Tat" until a new age of free
forth from its dormant state.
Rudolf Stephan zum 80. Geburtst
Schuberts lyrische Reflexion
Franz Schuberts Musik ?singt". Roland Barthes, der franz?sische Lite

der enthusiastisch-bewundernde Zeuge: ?Es singt, es singt einfach,
der Grenze des M?glichen"1. Und Schubert braucht dazu keine Wor
strumente singen. Das 2. Thema der so genannten Unvollendeten zu
neben dem Lindenbaum in einem Liederzyklus stehen. Ein Schein von
t?uscht. Die vier Elemente des sanglichen Themas sind taktmotivisc
ordnet. Das Liedhafte schlie?t das Artifizielle also nicht aus.
* Dieser Text ist eine Fortschreibung der Winterreise-Interpreta?on, die ich Rud
Geburtstag gewidmet hatte. Vgl. Mut oder der auktoriale Federstrich des Kompon
Schuberts Winterreise, in: Werk und Geschichte. Musikalische Analyse und histor
schrift f?r Rudolf Stephan, hg. von Thomas Ertelt, Mainz 2005, S. 101-113. Das
l?sst die Widmungs-Fortsetzung ganz selbstverst?ndlich erscheinen.
1 Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, ?bers, von Dieter Hornig, Fran
Interessant ist, dass Barthes das impersonale ?es" als Subjekt des Singens erf?hrt.
Archiv f?r Musikwissenschaft, Jahrgang 62, Heft 2 (2005)

? Franz Steiner Verlag Wiesbaden GmbH, Sitz Stuttgart
76 Reinhold Brinkmann
Beispiel 1
Eine der geschichtlich bedeutenden Leistungen Schuberts besteht ja auch darin, dass er
einen hohen Grad an lyrischer Reflexion in die symphonischen Sonatens?tze einbrin
gen kann, ohne deren Form zu zerbrechen2. Musikalische Lyrik aber ist fragil und ver
letzlich. Schubert sch?tzt die lyrische Kundgabe, und er tut das musikalisch, indem er
zum Beispiel das lyrische Thema einer Sonaten-Exposition nicht den zerst?renden
Abspaltungsprozeduren der symphonischen Durchf?hrung unterwirft. In der Durch
f?hrung der Unvollendeten (ab T. 150) erscheint vom zweiten Thema im Widerspiel
mit den Motiven des Hauptthemenkomplexes nur die Begleitung, leere Taktgruppen,
ohne Oberstimme, reduziert auf die synkopierten Begleitakkorde. Ein fr?herer Ansatz
zur Durchf?hrungsarbeit mit dem zweiten Thema, um die abgr?ndige Generalpause
von T. 62 herum, kommt ausdr?cklich nicht zur Entfaltung. Im ?sthetischen System des
deutschen Idealismus wird Lyrik zum Medium und zur Repr?sentation von Subjektivi
t?t. Indem Schubert diese Subjektivit?t, ihre Faszination und Fragilit?t, ihre Gef?hr
dung und ihre Krise zu Idee und Struktur seiner Musik macht, wird Kunst in einem
Prozess der Verinnerlichung gesellschaftlicher Erfahrungen zur Instanz von Wahrheit.
Posaunengesang
Schuberts lyrische Imagination l?sst auch die Posaunen, die erst zwei Jahrzehnte zuvor
als Metaphern revolution?rer Gewalt mit martialischem Ton (aber auch mit W?rde) in
die Symphonik eingef?hrt wurden - Schubert l?sst auch diese Posaunen singen. In der
gro?en C-Dur Symphonie hallen sie im Epilog der Exposition (T.199ff.), wie hinter
einem orchestralen Teppich platziert, von weit her durch den symphonischen Raum -
ein lyrischer Ton dieser ?erhabenen" Instrumente, der bei Beethoven ganz unvorstell
bar w?re.
Mit diesem neuen lyrischen Ton, der am Beginn des 19. Jahrhunderts geladen ist mit
Zukunft, hat Schubert die Posaunen auch in seinem letzten symphonischen Werk, dem
Fragment in D-Dur, D 936a, eingesetzt. So hat sie Luciano Berio geh?rt und in Rende
ring realisiert. Der Posaunensatz3, der hier wie von anderem Planeten hereinzubrechen
2 Arnold Whittall, Romantic Music, London 1987, S. 29.

3 Berio orchestriert - anders als ich es h?ren m?chte - mit Posaunen und H?rnern, auslaufende
Violoncelli vermitteln zum Vorhergehenden.
Musikalische Lyrik, politische Allegorie und die ?heil'ge Kunst" 77
scheint, hat deutliche musikalische Konnotationen zur ersten von Beethovens Equalen
f?r vier Posaunen. Teile dieser Equale wurden bekanntlich zu Beethovens Begr?bnis
gespielt, sowohl in einer Chorfassung von Ignaz Seyfried wie in einer reinen Posaunen
Version (Beethovens? Seyfrieds?). Schubert war einer der Sargtr?ger. Es liegt daher
nahe, diese in jeder Hinsicht extraordin?re symphonische Passage als Beethoven-Re
miniszenz zu begreifen4, eine Erinnerung an Beethoven, doch im schubertschen Idiom,
anders formuliert: eine Hommage ? Beethoven, die betont von Beethoven wegf?hrt -
ein R?ckblick auf die Zukunft. Aus der Perspektive des 20. Jahrhunderts ist diese para
doxe Zeitverschr?nkung Teil des Prinzips ?Erinnerung", das Berio in seiner Schubert
Komposition Rendering um eine weitere Spirale ausweitet.
Dasjenige schubertsche Werk aber, das Prinzipien der Ged?chtnisarbeit zu seiner
inneren Form macht, ist Winterreise, jener ?Zyklus schauerlicher Lieder", den Schu
bert im Jahr 1827 komponierte und dessen letzte Korrekturen er auf dem Sterbebett im
November 1828 las.
Lyrisches Subjekt, Landschaft, Tod
In Wilhelm M?llers literarischem Liederzyklus Die Winterreise nimmt ein poetisches

Ich die Rolle des zur?ckgewiesenen Liebhabers an, wird zum Wanderer, verl?sst die
Stadt der Geliebten und beginnt eine ziellose Reise durch eine kalte, raue, ungastliche
Winterlandschaft. Wir h?ren von der winterlichen Reise allein durch das Ich selbst, sie
existiert ausschlie?lich in der Darstellung des wandernden Subjekts. Dieser Wanderer
erf?hrt die Welt als eine verst?rte, undurchdringliche, abweisende Landschaft, in der
Naturmotive zu Chiffren des Todes gewandelt erscheinen. Schuberts Vertonung des
ersten Liedes ist im Autograph bezeichnet ?In gehender Bewegung". Wiewohl das Tempo
des Liedes schneller erscheint denn normales Gehen, bestimmen die ununterbrochen
repetierten Achtel innerhalb des 2/4-Pulses symbolisch das Ma? des Schreitens; sie
ziehen den Wanderer unwiderstehlich in eine Bewegung, die er selbst nicht kontrollie
ren kann, weder ihren Anlass, noch ihre Richtung, ihren Takt, noch ihren Sinn. ?Ich
kann zu meiner Reisen / Nicht w?hlen mit der Zeit"5. Die von Hegel dargestellte per
manente Selbstreflexion ?der ihrer selbst gewissen Kunst'6 ist Garant der Identit?t auch
des lyrischen Subjekts dieser Winterreise. Der monologue int?rieur des Protagonisten
4 Daniel Jacobson, Schuberts D 936A: Eine sinfonische Hommage an Beethoven?, in: Schubert.
Durch die Brille. Mitteilungen 15, Juni 1995, S. 113ff.
5 Zur Deklamation dieses Liedanfangs siehe Elmar Budde, Anton Weberns Lieder op. 3, Wiesbaden
1971 (Beihefte zum Archiv f?r Musikwissenschaft 9), S. 19ff. Zum Begriff der Fremde als Grunderfah
rung des lyrischen Subjekts der Winterreise siehe auch Martin Zenck, Die romantische Erfahrung der
Fremde in Schuberts ?Winterreise", in: AfMw 44, 1987, S. 141-160.
6 Georg Friedrich Hegel, ?sthetik, hg. von Friedrich Bassenge, Berlin (DDR) 1955, S. 1018. Vgl.
auch die poetologische Bestimmung von Lyrik bei Karol Berger, A Theory of Art, New York und Ox
ford 2000, S. 189ff.
l?sst verschiedene Bewusstseinsstadien erkennen, welche die innere Form der Lieder
folge als ein In-sich-Kreisen definieren. Theodor W. Adorno spricht bei Schubert von
?Landschaft", deren Chiffren als Bedeutungstr?ger besonderer Art die gesellschaftli
che Lage des Subjekts anzeigen:
Es ist die Landschaft des Todes [...] Der exzentrische Bau jener Landschaft, darin jeder Punkt dem
Mittelpunkt gleich nahe liegt, offenbart sich dem Wanderer, der sie durchkreist, ohne fortzuschreiten:
alle Entwicklung ist ihr vollkommenes Widerspiel, der erste Schritt liegt so nahe beim Tode wie der
letzte, und kreisend werden die dissoziierenden Punkte der Landschaft abgesucht, nicht sie selbst ver
lassen. Denn Schuberts Themen wandern nicht anders als der M?ller oder der, den im Winter die Ge
liebte verlie?. Nicht Geschichte kennen sie, sondern perspektivische Umgehung: aller Wechsel an ih
nen ist Wechsel des Lichts7.
Adorno handelt hier in bildhafter Sprache vom Schicksal schubertscher Themen, die
keine ?Heroen-Geschichte" schreiben, sondern wie unter wechselndem Licht wandernd
erscheinen und so tats?chlich nur Wandlungen unterliegen, nicht aber im Diskurs aktiv
handeln. In musikologischer Begrifflichkeit ist das Widerspiel von Wiederholung und
Verwandlung beschrieben und gegen Beethovens diskursive thematisch-motivische
Arbeit abgegrenzt worden8. Charakteristisch f?r Schuberts gro?e C-Dur-Symphonie ist
- statt der diskursiven ?Arbeit" mit argumentativen Motiven oder Themen die Schich
tung rhythmischer Takt-Modelle, wobei vor allem Triolen die Zweiergruppierungen
beleben. Ein Beispiel ist die Passage T. 304ff. im ersten Satz: Viertel-Folgen (tiefe
Streicher), auf voll- wie halbtaktige Einheiten bezogene punktierte Viertel (Fl?te / Oboe,
Klarinette, Fagott), auf den Halbtakt bezogene Triolen (hohe Streicher), auf den Voll
takt bezogene doppelpunktierte Halbe (Posaunen). Eine Konsequenz dieser undramati
schen Sonatenexekution ist der beinahe beil?ufige Eintritt der Reprise (T. 356).
Robert Schumann r?hmte an Schuberts gro?er C-Dur-Symphonie hintersinnig deren
?himmlische L?nge"9. Das ist wohl richtig auf das Prinzip der lyrischen Verwandlung
zu beziehen, und dieser lyrische Impuls der Schubert-Symponie ist in der Tat etwas
fundamental anderes als der dramatisch-gewaltsame Eingriff am Beginn der beetho
venschen Eroica und das daraus folgende Fingieren einer radikalen Entwicklungslo
gik. Doch ist da auch noch ein ?anderer" Beethoven. Und es gibt seine pastorale Sym
phonie. In deren Durchf?hrung des ersten Satzes (T. 15Iff.), mit ihren aus verschiede
nen Perspektiven belichteten Wiederholungen einer konstanten musikalischen Figur
und mit den mediantischen R?ckungen der figurai aufgel?sten Klangfl?chen - hier, in
Beethovens Natursymphonie ist Schuberts kreisende musikalische Landschaft bereits
ganz nahe. Engstens verwandt ist dieser Pastora/e-Durchf?hrung der Seitensatz des
Finales von Schuberts gro?er C-Dur Symphonie, mit den virtuell identischen, entwick
7 Theodor W. Adorno, Schubert, in: Musikalische Schriften 4, Frankfurt a. M. 1997 (Gesammelte

Schriften 17), S. 23 und 25.
8 Stefan Kunze, Franz Schubert. Sinfonie h-moll. Unvollendete, M?nchen 1965 (Meisterwerke der
Musik 1), S. 31.
9 Robert Schumann, Die C-Dur-Sinfonie von Franz Schubert, in: Gesammelte Schriften ?ber Musik
und Musiker, hg. von Martin Kreisig, Leipzig 51914, Bd. 1, S. 463.
lungslosen, zum Teil ebenfalls in Gro?-Terzen r?ckenden figuralen Wiederholungsfel

dern (T.l 70f f.).
Aber ein Unterschied ist dem Ohr sofort deutlich. Gegen?ber Beethovens instru
mentaler Abhandlung ?singen" Schuberts Floskeln - sie singen trotz ihrer fragmentari
schen Formelhaftigkeit. Hinzu gesellen sich, ?ber Beethoven hinaus oder an ihm vor
bei, f?r eine j?ngere Generation und in einer f?r deren Lebensperspektive ver?nderten
geschichtlichen Lage andere Gehalte. Musikalische Lyrik wird Repr?sentant gef?hrde
ter Subjektivit?t, umgreift eine dunkle, entfremdete Welt, f?r die der Gedanke und die
Darstellung des Todes zentrale Erfahrungen sind. Und M?llers Zyklus Die Winterreise
ist wohl in seiner Zeit eine der extremsten k?nstlerischen Formulierungen dieser ver
st?rten Welterfahrung - ich kenne keine analoge zeitgen?ssische Dichtung, die ihre
negative Diagnose der eigenen Gegenwart so hoffnungs- und kompromisslos gestaltet,
und Schuberts ?schauerliche Lieder" nehmen davon keine Nuance zur?ck, sie ?sch?
nen" nicht durch den sch?nen Ton - im Gegenteil. Schon dass Schubert gerade diesen
Zyklus zur Vertonung ausw?hlt, setzt ein Zeichen. F?r mich gewinnt Schuberts Winter
reise hier eine entschieden gesellschaftskritische Dimension.
Natur, Traum, und die Verweigerung von Vers?hnung
In Winterreise agieren die traditionellen romantischen Flucht-R?ume nicht als Medien

der Vers?hnung. Es gibt hier kein einverst?ndliches Aufgehen in einer allumfassenden
Natur wie im Wiegenlied des Baches am Ende der Sch?nen M?llerin', die winterliche
Landschaft ist nicht friedvoll, sie verweigert Erl?sung. Auch Traum, die andere m?gli
che Sph?re von Vers?hnung, wird schlie?lich demontiert10. Traum ist f?r die Romantik
letztlich Illusion. Das Lied Fr?hlingstraum erscheint als Realisierung eines romanti
schen ?Traumzweifels" und ?Traumverdachts"11; auch musikalisch wird die subjektive
Traumwelt durch abrupte Wechsel in Textur und Tempo sowie durch die Wendung
nach Moll brutal mit der Realit?t konfrontiert und als falsch entlarvt, als Illusion. Im
Lied Im Dorfe endlich verbleiben f?r den Traum nur noch Ironie und vollkommene
Ablehnung.
Und schlie?lich gibt es in der Winterreise auch keine Befreiung durch den Tod.
Selbst wenn der Tod wieder und wieder (und im zweiten Teil verst?rkt) als Motiv er
scheint, entzieht sich das lyrische Subjekt sowohl der sanften sinnlichen Verf?hrung
zur ewigen Ruhe durch den Lindenbaum, wie es lernt, den Totenacker als ein Wirts
haus zu begreifen, in das man zwar zur Rast einkehren, nicht aber auf Dauer verweilen
kann. Winterreise ist Dauerzustand, sie hat kein Ende, keine Erl?sungsperspektive.
Zudem ist sie, bis auf wenige aufblitzende Zeichen von Kraft (so in Nr. 18 Der st?rmi
10 Elisabeth Lenk, Die unbewu?te Gesellschaft. ?ber die mimetische Grundstruktur in der Literatur
und im Traum, M?nchen 1983. S. 218-234.
11 J?rg Stenzl, Traum und Musik, in: Musik und Traum, M?nchen 1991 (Musik-Konzepte 74), S. 8
102, insbesondere 33-35.
sehe Morgen, scheinhaft auch in Nr. 22 Muth), ein Leidensweg. Sie ist nicht, wie die
andere ?Winterreise", Goethes Harzreise im Winter (1111), ein selbstverordneter Kampf
mit der erhabenen Natur, eine kraftvolle Orakelbefragung zur Lebenst?chtigkeit, so am
Beginn von Goethes Hymne:
Dem Geier gleich,
Der auf schweren Morgenwolken
Mit sanftem Fittig ruhend
Nach Beute schaut,
Schwebe mein Lied.
Sondern M?ller / Schuberts ?Winterreise" ist gekennzeichnet durch Leiden und Erlei
den, Weglosigkeit und Ausweglosigkeit. Goethes Gedicht im freien Vers ruft den Geier
an als den voranfliegenden Augurenvogel; M?llers metrisch gebundenem Winterwan
derer folgt die leichenfleddernde Kr?he, die ihre Sagegabe vergessen zu haben scheint.
Erinnerung als Form
Der lange Blick zur?ck, der Einstand von Zeit als fortschreitend messende Instanz ist
die prim?re Zeitform dieser Reise. R?ckblick ist die Titel-Chiffre dieser Haltung aber
auch als individuelle Zeitidee einzelner Lieder und deren Folge. So bewahrt die Initial
figur des Linde nbaum-Pr'?lu?iums (Nr. 5) das Zentralmotiv der vorhergehenden Er
starrung (Nr. 4) auf und gibt die Triolenbewegung weiter an Nr. 6, Wasserflut12.
Erinnerung ist eine Doppelperspektive, ein st?ndiger Wechsel zwischen Vergangen
heit und Gegenwart, der bereits in der emblematischen doppelten Kopfzeile des ersten
Gedichts erscheint, wobei sich die prek?re Gegenwart aus der verkl?rten Vergangen
heit negativ bestimmt und sich kein Blick voraus in eine erl?sende Zukunft auf tut. F?r
dieses lyrische Subjekt hat Erinnerung keine heilende Kraft. Und wo sich eine solche
anzubieten scheint, wie in Fr?hlingstraum, bleibt sie ein Traumbild, das der in die
Gegenwart hinein Erwachte nun im tempus imperfectum als Erlebnis erz?hlt und der
Wirklichkeit konfrontiert - vers?hnende Erinnerung bleibt so ein ?Produkt der Subjek
tivit?t"13, ist Illusion.
Hier w?re eine terminologische Klarstellung angebracht. Mit ?Ged?chtnis" und ?Er
innerung" gibt es zwei Begriffe unterschiedlicher Herkunft (Ged?chtnis von der Psy
chologie; Erinnerung von der Philosophie) und Perspektive f?r das Sachfeld. Ged?cht
nis wird in dieser Studie verstanden als Bedingung der M?glichkeit, ?aus Erfahrung zu
lernen", das Erfahrene ?ber die zeitliche Dauer des Lernprozesses hinaus zu speichern
12 Zum Folgenden siehe auch die Analysen bei Elmar Budde, Franz Schubert und das Lied. Zur
Rezeptionsgeschichte des Schubert-Liedes, in: Gattungen der Musik und ihre Klassiker, hg. Hermann
Danuser, Laaber 1988, S. 235ff.; ders., Schuberts Liederzyklen. Ein musikalischer Werkf?hrer, M?n
chen 2003.
13 Andreas Dorschel, Wilhelm M?llers ?Die Winterreise", in: The German Quarterly 66, 1993, S. 470.
und [...] zu einem sp?teren Zeitpunkt wieder im Verhalten zu aktualisieren"14. Ged?cht

nisarbeit vollzieht sich so von der Gegenwart (Erlebnis) in die Vergangenheit (Spei
cherung) und zur?ck in die Gegenwart (Aktualisierung). Wichtig ist, dass Ged?chtnis
nicht nur quantitatives ?Aufbewahren" bleibt, sondern durch die Strukturierung des
Gespeicherten auch qualitative Voraussetzung f?r den Ged?chtnisvorgang ist, wobei es
nicht n?tig ist, dass auch die ?u?eren Umst?nde, die zur Ged?chtnisbildung f?hrten,
wiederkehren.
Das terminologische Problem besteht nun darin, dass Erinnerung und Ged?chtnis
einander in ihren Bedeutungen ?berlappen und nicht vollst?ndig voneinander zu tren
nen sind. Erinnerung entsteht ebenfalls aus der Wahrnehmung, und ihr Vollzug schlie?t
ebenfalls eine Aktualisierung des Vergangenen in der Gegenwart ein. Erinnerung aber
ist ein Verm?gen, das die Wege ?ffnet zu den Erfahrungen insbesondere der Wissen
schaften und K?nste und das die F?higkeit einschlie?t, Vorstellungen in einem zeitli
chen Zusammenhang zu behalten. Dies n?hert sie der Geschichte. Seit der Aufkl?rung
und vollends mit Hegel wird Erinnerung ein geschichtsphilosophischer Begriff und steht
in engem Konnex zu Tradition, Zeit und Individualit?t. Dabei erh?lt Erinnerung ?die
Aufgabe, die Einheit der Geschichte zu stiften"15. In der Geschichte der K?nste nennt
man das Tradition16. Die gegenw?rtige Diskussion um Erinnerung als historische Kate
gorie vergisst meines Erachtens, dass die K?nste zu Zeiten der so genannten Romantik
in durchaus ?hnlicher Weise ihre Werke aus dem Konnex zu Erinnerung und Vergan
genheit bestimmten. Entscheidend bleibt, wann und wie die Zukunft in das past / pre
sent-Verh?ltnis einbezogen wird. Henri Lefevre hat dies bei Marx gesehen: ?Marx has
clearly indicated, the way historical thought proceeds. The historian starts from the
present [...] at first he moves backward, from the present to the past. Afterward he
comes back toward the present, which is now analyzed and known, instead of offering
a confused totality to analysis"17. W?hrend Marx so die Vergangenheit von der Gegen
wart her in Frage stellt, bezieht Friedrich Schlegel in seinem bekannten Philosophi
schen Fragment Nr. 667 auch die Zukunft mit ein: ?Der Historiker ist ein r?ckw?rts
gewandter Prophet."
Die Faszination des historischen Begriffs der Erinnerung beruht so auch auf seiner
N?he zu k?nstlerischem und kunsthistorischem Denken. F?r Musiker, die sich als Teil
einer gro?en Tradition wahrnehmen, ist die Denkrichtung von der Gegenwart zur Ver
gangenheit (und von dort wieder nach vorn) das entscheidende Moment des k?nstleri
schen Selbstverst?ndnisses. Es ist im Sinne Schlegels und Novalis', dass der K?nstler
sich als Forscher begreift, als Erforscher eines Neuen, Unerh?rten und dass er ein Sich
14 F. E. Weinert, Artikel Ged?chtnis, in: Historisches W?rterbuch der Philosophie, hg. von Joachim
Ritter, Bd. 3, Basel 1974, Sp. 35-43. Zum Folgenden auch C. von Bormann, Artikel Erinnerung, in:
ebd., Bd. 2, Basel 1972, Sp. 635-643.
15 Bormann, ebd., Sp. 637.
16 Vgl. Jacques Le Goff, History and Memory, ?bers, von Steven Rendali und Elizabeth Ciamann,
New York 1992. Siehe ebenfalls Aleida Assmann, Zeit und Tradition. Kulturelle Strategien der Dauer,
K?ln u.a. 1999.
17Zit. nach Le Goff, ebd., S. 18.
Vergewissern in den Tiefen der k?nstlerischen (musikalischen) Sprache praktiziert.

Erinnerung wird somit eine f?r Wissenschaft und Kunst gemeinsame Kategorie, deren
Berufung die beiden Komponenten Zeit (Dauer) und Individualit?t (Identit?t) betrifft
und deren dauernde Identit?t s Stiftung immer wieder aus der Zeit gewonnen werden
muss: ?Verweile doch..." Das gelingt oder scheitert.
Schubert hat noch andere, mehr hintergr?ndige Mittel als die oben gezeigten, um
Erinnerung als musikalische Form zu gestalten. Der Beginn des Lindenbaums ist ein
Beispiel. Nach dem instrumentalen Pr?ludium mit seiner lautenartigen Textur folgt mit
dem Einsatz der Singstimme ein zweiter Satztyp, homophon-akkordisch, die Gesangs
melodie verdoppelt die Oberstimme eines quasi vierstimmigen Choral- oder Liedsat
zes, das Ganze ist eine klar periodisch gegliederte 16-taktige Liedstrophe. Aber der
Eindruck des Naiv-Volkst?mlichen tr?gt. Da steckt ein kalkulierter, ein artifizieller
Fehler in der periodischen Struktur. So n?mlich singt der Protagonist.
Am Brun - nen vor dem To - re, da steht ein Lin - den - b?um,
Nachsatz s
ich tr?umt' in sei-nem Schat-ten so man - chen s? - ?en Traum.
Beispiel 2
Zweimal erklingt dasselbe Modell, mit dem betonten Grundton E schlie?end. Aber ei
gentlich sollte es doch anders sein, nach den Regeln nicht der Kunst, wohl aber des
Handwerks. Ein Vordersatz sollte doch, gem?? der common practice, zum offenen
Halbschluss auf der Melodie-Terz Gis zum Wortteil ,,-baum" f?hren, dann sollte der
Nachsatz auf dem Tonika-Grundton E zu ?Traum" schlie?en.
Friedrich Sucher, der s?ddeutsche Komponist volkst?mlicher Lieder und Arrangeur,
wollte es richtig machen, daher korrigierte er Schubert18. Denn Schubert reiht zwei
schlie?ende Nachs?tze, ohne je den vorhergehenden Vordersatz zu bringen. Der Singstim
men-Beginn des Lindenbaum antwortet also musikalisch auf etwas, was realiter gar nicht
erklang, was jenseits des Lieds liegt, nur in der Vergangenheit imaginiert, erinnert werden
kann. Auch so komponiert Schubert Erinnerung als musikalische Struktur.
Zeitgestaltungen dieser Art finden sich auch sonst in der Wiener Musik nach Schu
bert. Der vierte Satz von Gustav Mahlers 7. Symphonie, die 2. Nachtmusik, beginnt mit
einem solchen Nachsatz ohne Vordersatz. Dabei greift dieser Satz auf das Normalmo
18 Andere Bearbeiter tun das nicht. So bel?sst Ernst Rudorff (Kaiserliederbuch, Bd. 1, S. 536f.) den
doppelten Nachsatz. Gleichwohl setzte sich Sucher als Modell durch.
dell im Schlusssatz der mahlerschen Vierten zur?ck, ?Sankt Peter im Himmel sieht zu",
wo es dreimal erscheint, zweifach als offener Vordersatz, dann als geschlossene Peri
ode. (?brigens erklingt eine Vorform schon im f?nften Satz der 3. Symphonie, so in T.
45, intoniert vom Solo-Alt.)
Mit Aufschwung
Solo
Violinen
Violen
Violoncelli
dim. pp
Beispiel 3
Ein Weiterspinnen der Komposition von Erinnerung oder Tradition ergibt sich, wenn
man die Vortragspraktiken von Wiener Heurigenmusikern ?erinnernd" einbringt (was
Mahler vermutlich im Sinn hatte, die Solo-Geige und die Instrumentierung des Satzbe
ginns verweisen darauf), die drei oder vier Musiker, die mit ihrer Schrammelmusik von
Tisch zu Tisch ziehen, wobei die Anfangsintonation das Ensemble versammelt und das
Signal zum Beginnen gibt. Dazu braucht man nur eine einzige syntaktische Einheit,
keine kompliziert zusammengesetzte Periode. Hier ist ein Beispiel, die Intonation zum
Lied ?s'Laternderl" aus dem ersten der drei sch?nen Sammelb?nde ?Wiener Lieder und
T?nze", den Eduard Kremser 1912 publiziert hat. Kunstmusik, die gro?e symphonische
Tradition erinnert sich einer ihrer Wurzeln.
's Laternderl
Cantabile
Beispiel 4
Ein politisches Gedicht
Wilhelm M?ller schreibt den Titel mit dem bestimmten Artikel: Die Winterreise, und
bezeichnet so deren Einmaligkeit. Schuberts Winterreise verzichtet auf den Artikel.
Aus der einen besonderen Reise wird ?Winterreise", erweitert zur subjektiven Konditi
on, zur allgemeinen menschlichen Erfahrung. Schuberts ver?nderter Titel weist auf ein
verst?rtes Verh?ltnis von - in der Sprache des deutschen Idealismus - Ich und Welt.
Das best?rkt die Neigung, den Titel metaphorisch aufzufassen.
Die Frage, ob beide, Wilhelm M?llers Die Winterreise und Franz Schuberts Winter
reise, geschichtliche Repr?sentation seien und mit autobiographischen Z?gen versetzt,
also als kodifizierte Gegenwartsdiagnose aufzufassen sind, habe ich bereits an anderer
Stelle diskutiert19. Ausgangspunkt war Schuberts Gedicht Klage an das Volk vom Sep
tember 1824, das er an Franz von Schober mit der Bemerkung schickte, es sei geschrie
ben ?in einer dieser tr?ben Stunden, wo [ich] besonders das Thatenlose unbedeutende
Leben, welches unsere Zeit bezeichnet, sehr schmerzlich f?hle"20. Das vierstrophige
Poem ist gewiss dichterisch kein Meisterst?ck, inhaltlich aber ist es f?r die Einsch?t
zung Schuberts und seines Kreises von gr??ter Bedeutung. Es lautet:
Klage an das Volk!
O Jugend unsrer Zeit, Du bist dahin!

Die Kraft zahllosen Volks, sie ist vergeudet,
Nicht einer von der Meng' sich unterscheidet,
Und nichtsbedeutend all' vor?berzieh'n.
Zu gro?er Schmerz, der m?chtig mich verzehrt,

Und nur als Letztes jener Kraft mir bleibet;
Denn thatlos mich auch diese Zeit zerst?ubet,
Die jedem Gro?es zu vollbringen wehrt.
Im siechen Alter schleicht das Volk einher,

Die Thaten seiner Jugend w?hnt es Tr?ume,
Ja spottet th?richt jener gold'nen Reime,
Nichtsachtend ihren kr?ft'gen Inhalt mehr.
19 Siehe die in der ersten Fu?note genannte Studie. - Schuberts Freundeskreis war in den letzten
Jahren ein bevorzugter Gegenstand musikwissenschaftlicher Forschung, siehe unter anderem: Michael
Kohlh?ufl, Poetisches Vaterland. Dichtung und politisches Denken im Freundeskreis Franz Schuberts,
Kassel u. a. 1999; Hija D?rhammer, Schuberts literarische Heimat. Dichtung und Literaturrezeption
der Schubert-Freunde, Wien, K?ln und Weimar 1999; Schubert und seine Freunde, hg. von Eva Badura
Skoda u. a., Wien, K?ln und Weimar 1999; Schuberts Lieder nach seinem literarischen Freundeskreis.
Auf der Suche nach dem Ton der Dichtung in der Musik. Kongre?bericht Ettlingen 1997, hg. von Wal
ther D?rr u. a., Frankfurt a. M. u. a. 1999. - Die umfangreiche und intensive, gleichwohl fast unlesbare,
(bisher) zweib?ndige Publikation zu M?llers und Schuberts [DieJWinterreise von Ludwig Stoffels ist
im Vorg?ngeraufsatz knapp charakterisert worden.
20 Otto Erich Deutsch, Schubert. Die Dokumente seines Lebens, Kassel u. a. 1964, S. 258. Deutsch
neigte grunds?tzlich zur biographischen Begr?ndung. Dagegen sieht Hans Joachim Kreutzer Schuberts
Gedicht als ein ?vollg?ltiges Zeichen zeitgen?ssischen Bewusstseins", das ?politisch ernstgenommen
werden" muss (Obert?ne: Literatur und Musik, W?rzburg 1994, S. 158f.).
Nur Dir, o heil'ge Kunst, ist's noch geg?nnt

Im Bild' die Zeit der Kraft und That zu schildern,
Um weniges den gro?en Schmerz zu mildern,
Der nimmer mit dem Schicksal sie vers?hnt.
Wie immer man Schuberts konkretes politisches Verhalten beurteilt, dies Gedicht ist
ein politisches Lamento, ein Trauergesang auf die politisch-gesellschaftliche Situation
in ?sterreich, auf die geistig l?hmenden Folgen der jahrelangen Unterdr?ckung b?rger
licher Freiheiten durch den metternichschen Polizeistaat, auf eine Untertanenmentali
t?t, die den ?kr?ft'gen Inhalt" ihrer fr?heren jugendlichen Ideen als M?glichkeit ihrer
Gegenwart nicht mehr wahrzunehmen vermag. Und dies Gedicht ist ohne Abstriche
ernst zu nehmen, auch wenn es seine zentralen Vorstellungen im Gew?nde einer Spra
che mitteilt, die - wie Michael Kohlh?ufl als erster gezeigt hat21 - in extenso die typi
schen zeitgen?ssischen Vokabeln politischer Kritik benutzt.
Schuberts Gedicht-Titel mit dem Ausrufezeichen ist eine an seine Zeitgenossen ge
richtete Klage. Die typische Denkfigur dieser Verse f?hrt zun?chst in die Vergangen
heit. ?Thaten seiner Jugend" nimmt das Volk nicht mehr wahr oder denunziert sie ?th?
richt" als ?Tr?ume". Aber, so Schubert, damals war in der Tat der ?kr?ft'ge Inhalt"
gesellschaftliche Realit?t und so wird als Modell der Genesung die R?ckbesinnung auf
die gro?e Vergangenheit angeboten, aus der Reflexion auf diese vergangene ?Zeit der
Kraft und That" soll die neue Zeit hervorgehen. Die Generationsmetaphern des Ge
dichts lassen erkennen, dass die Ideen der franz?sischen Revolution und die Jahrzehnte
um den Befreiungskrieg gegen Napoleon als jener vergangene und vergessene gro?e
geschichtliche Moment b?rgerlicher Hoffnungen gelten. Dort ist das Vorbild f?r die
politische Haltung von Kunst und K?nstler zu finden. Und aus dieser Konstellation
bestimmt Schuberts Gedicht die Funktion der Kunst in seiner eigenen Gegenwart, n?m
lich ?im Bilde" die ?Zeit der Kraft und That" erinnernd festzuhalten und f?r die Zu
kunft zu bewahren. Kunst ist die Statthalterin f?r bessere, sprich: f?r freiheitliche Zei
ten22. (Das ist in der Tat kein Aktionsprogramm, geht aber doch einen wesentlichen
Schritt weiter als M?llers ?ruhen" und ?trauern".) Dabei ist in der Wendung von der
?heil'gen Kunst" der Rekurs auf die ?holde Kunst" Schobers, des Briefempf?ngers und
Autors von An die Musik offensichtlich. Zugleich aber geht Schubert, der Komponist,
als Verfasser des Gedichts einen Schritt weiter vom ?sthetischen ins Politisch-Gesell
21 Kohlh?ufl, Poetisches Vaterland (wie Anm. 19).

22 Es ist so leicht, diese Gedankenfigur mit ?Flucht aus der Wirklichkeit" negativ zu besetzen. Ich
kann nur immer wieder auf die Einsicht Hans Werner Henzes verweisen, der Kammermusik eine Musik
zum ?Nach- und Weiterdenken" nannte. - Kohlh?ufl (Poetisches Vaterland [wie Anm. 19], S. 288ff.)
hat einzelne Wendungen auf konkrete Personen und Ereignisse bezogen, die 3. Zeile der 1. Strophe,
dass ?Nicht einer von der Meng sich unterscheidet", zum Beispiel durchaus ?berzeugend auf Theodor
K?rner, den gefallenen Dichter von ?Leier und Schwert". - Ob das Adjektiv ?freiheitlich", mit dem ich
die politische Dimension von Schuberts ?Klage"-Poem charakterisiere, mit ?demokratisch" im institu
tionellen Sinn der 48er Bewegung, dem zentralen Wort etwa von Ludwig Uhlands Rede im Frankfurter
Paulskirchen-Parlament vom 22. Januare 1849, gleich gesetzt werden kann, darf hier einstweilen offen
bleiben.
schaftliche als es Schober ein Jahrzehnt fr?her getan hatte. Beides zusammen, die ?s
thetische und die politische Perspektive des Berufens der ?holden / heil'gen Kunst",
ergibt die Parameter f?r einen sinnvollen Deutungsversuch der Winterreise.
Ein kleiner Exkurs gelte dem Begriff der ?heiigen Kunst

bei seiner Emanzipation von konkreten christlich-kirch
Sph?re um sich bewahrt. Die Dichterfreunde und Gottsc
Pyra und Samuel Gotthold Lange, die ihre Freundschaft
publizierten, meinen eine ?davidisch" fundierte Dichtkun
auch alles, was ihr zugeh?rt, ?heilig" nennen. Neben der
ren ?heiiger Leyer" (bei Utz dem ?heiigen Saitenspiel"; bei W
steht die ?heiige Freundschaft" als ebenso religi?s fund
hatten erheblichen Einfluss auf die dichterische Sprache
zen aus der sprachgeschichtlichen Entwicklung zieht. Im
gen auf Freundschaft, Freiheit und Menschenw?rde. Bei
land steht nicht mehr Gott im Mittelpunkt des Wortgebrau
religi?s ergriffene Mensch. (In dieser Auslegung wird ?h
H?lderlins.) Vor allem bei Wieland ist diese Ausrichtung
Herder dann geht einen Schritt weiter, wenn er auch ein
Sujet hat, ?heilig" nennt. Hier wird die Begr?ndung des
von einer au?erhalb der Dichtkunst angesiedelten Instanz
verlegt. [Dicht-]Kunst ist f?r Herder heilig als ein unmittel
Genies, als Werk der Natur. Der Absolutheitsanspruch de
hundert kannte, ist hier nicht mehr fern.
Die Anh?nger einer gottschedschen Poetik und ihre N
wicklung mit scharfen Kommentaren begleitet. Freiherr vo
in seinem Neologischen W?rterbuch einen Sprachmissbr
Pyra die Engel als ?heilig holde H?ter" bezeichnet werde
also in die N?he von ?heilig" gesetzt wird. ?Hold" hat na
eine Bewegungsrichtung von oben nach unten bezeichne
gen" meinend (was noch in der ?holden Feuchte" der Gal
klingt) denn ?freundlich, lieblich", wie wir es heute ver
somit fast die ?heilige". F?r Schober (den Autor des Gedi
1817) und Schubert (den Autor des Gedichts an das Volk
23 Zum Folgenden siehe die wortgeschichtliche Studie von Isabe

Heilig in der deutschen Dichtersprache von Pyra bis zum jungen Her
Artikel ?heilig" und ?hold" im Deutschen W?rterbuch von Jacob Gr
Leipzig 1877, Sp. 827ff. und 1734ff., sowie N. Wokart, Artikel H
W?rterbuch der Philosophie, hg. von Joachim Ritter, Bd. 3, Basel
eins. Von einer Kunstreligion mit dem K?nstler als Hohepriester kann dennoch nicht
die Rede sein; die zu genaue Erfahrung und Kenntnis der handwerklichen Seite der
Musik d?rfte einen Musiker wie Schubert von solchen ?berh?hungen ferngehalten ha
ben. Die Heiligsprechung der Kunst zieht nicht die des K?nstlers nach sich. Doch ist
die religi?se Aura im Gedicht genau dort eingesetzt, wo das Amt der Politik beschrie
ben ist; die politische Dimension der Kunst erh?lt dadurch Nachdruck und W?rde.
Eine wichtige Bedeutungsnuance im Sinne von einig, Einigkeit findet sich in Goe
thes Distichen Vier Jahreszeiten: ?Was ist heilig? Das ist's was viele Seelen zusammen
/ Bindet; band es auch nur leicht, wie die Binse den Kranz. // Was ist das Heiligste?
Das, was heut und ewig die Geister, / Tiefer und tiefer gef?hlt immer nur einiger macht"24.
Hegel zitiert diese Verse in seiner ?sthetik (S. 598) und bezieht das Heilige auf gro?e
gemeinsame Aktionen; so den Turmbau zu Babel: ?In den weiten Ebenen des Euphrat
errichtet der Mensch ein ungeheures Werk der Architektur: gemeinsam erbaut er es,
und die Gemeinsamkeit der Konstruktion wird zugleich der Zweck und der Inhalt des
Werkes selbst". Wenn die schubertsche ?heiige Kunst" von einer eben solchen ?Stif
tung eines gesellschaftlichen Verbandes" getragen wird, trifft das genau ihre politische
Funktion als Statthalterin der Freiheit.
Allegorie Winterreise
Angewandt auf Winterreise macht das Denkmodell des schubertschen Gedichts den
Liederzyklus verstehbar als eine Allegorie der politisch-gesellschaftlichen Situation
des Vorm?rz, einer Epoche, deren Signatur nicht ?That und Kraft" ist, sondern Resig
nation und Reflexion. Die ziellose Reise des Wanderers in einer undurchdringlichen Land
schaft, das hei?t: einer inkommensurablen Welt, die beherrscht ist von machtvollen, unper
s?nlichen, anonymen Institutionen und wo der Tod herrscht - diese Reise repr?sentiert die
Situation des nach Freiheit und Selbstverwirklichung verlangenden Individuums innerhalb
der repressiven Machtaus?bung des Staates der Metternich-?ra. Weit ?ber die gern heran
gezogene privat-biographische Lesung hinaus k?nnte die solcherart gedachte und erfahrene
politische Dimension der Winterreise-Fabel auch Schuberts extreme psychische und physi
sche Belastung w?hrend der Komposition neu verstehbar machen - als plausible These
zumindest, da keine konkreten Hinweise darauf ?berliefert sind, dass gerade diese sch?p
ferische Anstrengung politische Beweggr?nde hatte.
Die f?r Schuberts Winterreise zentrale Metapher ist die K?lte. Eine Darstellung der
vielf?ltigen Erscheinungsformen des Motivs ?K?lte" als geschichtlicher Repr?sentanz
k?nnte dem Bild der Winterreise zus?tzliche Facetten anf?gen. Denn K?lte scheint in
verschiedenen Phasen des 19. und 20. Jahrhunderts in Deutschland bevorzugt als Meta
pher f?r gesellschaftliche Zust?nde aufzutreten. Eine intensive Phase liegt am Beginn
24 Goethes Werke, Weimarer Ausgabe, Bd. 1, Weimar 1887, S. 355.
des 19. Jahrhunderts. Sie ist charakterisiert durch Reflexionen auf romantische Welt
sichten, und ihre aussagekr?ftigsten Belege sind die gefrorenen Landschaften von Win
terreise-Liedem wie Erstarrung und Auf dem F lus s sowie deren zeitgen?ssische Kom
plemente, Caspar David Friedrichs bildnerische Darstellungen von Winterlandschaf
ten25. In mehreren Bildern Friedrichs wird das Motiv der winterlichen K?lte ?berlagert
oder erg?nzt durch das Motiv des Todes (Gr?ber, Friedh?fe) - genau die Konstellation,
die wir auch in der gleichzeitigen Winterreise finden. (Es ist in solchen Momenten
hilfreich, von Kunsthistorikern wie Werner Hofmann daran erinnert zu werden, dass
Friedrichs Bilder, auch wenn sie auf Elemente konkreter Landschaften zur?ckgreifen,
?erfunden" sind, ?Komposit-Landschaften" darstellen26 - das unterst?tzt die Distan
zierung von den biographischen ?berdeutungen in Bezug auf Literatur und Musik. Auch
ist es von Nutzen, sich zu erinnern, dass Schubert gleichzeitig mit den letzten komposi
torischen Entscheidungen f?r die tragische Winterreise so untragische Lieder h?chsten
Niveaus wie Der Hirt auf dem Felsen oder Die Taubenpost komponierte - die Bedeu
tung von Fiktion kann in Sachen Kunst nicht hoch genug angesetzt werden.) Eine ande
re geschichtlich bedeutsame Phase der K?lte-Metaphorik in Kunst und Kunstreflektion
lagert sich um den Zweiten Weltkrieg und reflektiert die Rationalit?t des 20. Jahrhun
derts, in der Musik unter anderem in zwei Komponisten-Romanen, in Klaus Manns
Tschaikowsky-Deutung Symphonie path?tique im Zusammenhang mit der 6. Sympho
nie und als diabolische Zutat zum Engagement des K?nstlers der Moderne in Thomas
Manns Doktor F aus tus21. Das Motiv der K?lte zusammen mit dem Gedanken von der
Zur?cknahme der beethovenschen Neunten - das Bild vom Einfrieren der b?rgerlichen
Hoffnungen wird zur ?sthetisch-geschichtsphilosophischen Idee erweitert.
F?r den Schubert-Zyklus tritt jetzt das rezeptionsgeschichtliche Argument hinzu28.
Unzweifelhaft haben Schuberts Generalisierung des Titels wie auch der Gehalt seiner
Winterreise-Musik dazu beigetragen, dass gerade dieser Liederzyklus bis ans Ende des
20. Jahrhunderts nicht einfach als sentimentale Liebesgeschichte, sondern als quasi
existentiale Chiffre f?r problematische gesellschaftliche Zust?nde in Deutschland rezi
piert wird. Es bleibt bemerkenswert, dass bis weit ins industrielle Zeitalter hinein vor
industrielle Metaphern, wie sie die Motive aus Schuberts Landschaft darstellen, mit
solcher Wirkungsmacht und ?berzeugung als Schl?ssel f?r die Probleme der jeweils
aktuellen Gegenwart genutzt werden k?nnen. Und es ist bezeichnend f?r Ver?nderun
25 Elmar Budde hat sich mehrfach zum Vergleich von Friedrich und Schubert ge?u?ert. Siehe z. B.
seinen Aufsatz Franz Schubert - Caspar David Friedrich. Eine Studie, in: Von Dichtung und Musik,
Tutzing 1997, S. 127-162.
26 Werner Hofmann, Zu Friedrichs geschichtlicher Stellung, in: Caspar David Friedrich [Katalog
der Ausstellung der Hamburger Kunsthalle], M?nchen 1974, S. 69.
27 Vgl. Reinhold Brinkmann, Late Idyll. The Second Symphony of Johannes Brahms, Cambridge,
Mass. 1995, Taschenbuchausgabe 1997, S. 222f.
28 Diese Geschichte wird nur eben gestreift, insbesondere bei der kompositorischen Rezeption. Vgl.
aber Franz Schubert und Gustav Mahler in der Musik der Gegenwart, hg. von Klaus Hinrich Stahmer,
Mainz 1997, mit Beitr?gen unter anderem zu Zender und Bredemeyer, auch Friedhelm D?hl widerf?hrt
Gerechtigkeit. Rainer Nonnenmann hat eine ausf?hrliche Darstellung der Winterreise-RQZQption ange
k?ndigt (Musik & ?sthetik 7, H. 26, S. 65).
gen im geschichtlichen Bewusstsein, in der Erfahrung von Realit?t, dass das 19. Jahr
hundert seine Probleme vor allem in der Sch?nen M?llerin spiegeln konnte, w?hrend
das von Kriegen und Migrationen gebeutelte 20. Jahrhundert sich in der K?lte der Win
terreise wieder fand29.
Das geschieht30, wenn Thomas Mann gut ein Jahrhundert nach M?ller und Schubert
mit Hilfe der konjunktivischen Lindenbaum-Zeilen ?Und seine Zweige rauschten, als
riefen sie mir zu", am offenen Ende seines Zauberberg-Romans (1924), den Tod als
drohende M?glichkeit beruft und so Winterreise als Kommentar zur Gef?hrdung des
Individuums (real: des Hans Castorp) im ?Weltfest des Todes" (Mann) am Beginn des
20. Jahrhunderts benutzt, aber auch des deutschen Nationalismus im 19. und 20. Jahr
hundert31. Und sp?ter, nach dem Zweiten Weltkrieg, spiegelt Peter H?rtung die Irrfahr
ten seines Wanderes (Der Wanderer, 1988) durch das zerbombte Europa nicht nur im
Schicksal anderer vom deutschen Faschismus gehetzter Europ?er, sondern deutet die
Erfahrung der Fremde auch durch die beiden ersten Zeilen der Winterreise, die dem
Buch als Motto vorangestellt und seinem Titel eingeschrieben sind32. Im Winter 1977
hat Klaus Michael Gr?ber in dem von den Nationalsozialisten erbauten Berliner Olym
piastadion mit dem Schaub?hnen-Ensemble eine Performance von H?lderlins Briefro
man Hyperion als kritische Zeitdiagnose inszeniert. Er gab ihr den Titel Winterreise
und meinte damit nicht irgendeine winterliche Fahrt, sondern bezog sich auf die innere
und ?u?ere Welt von M?llers und Schuberts Zyklus. Der Titel war ?brigens zur glei
chen Zeit Deckname der staatlichen Fahndungsaktion nach Mitgliedern der ?Rote Ar
mee Fraktion" (RAF). In Gr?bers Inszenierung sollte im Zusammenspiel von faschisti
scher Architektur, klassischem Text und szenischer Aktion im eisigen Freilichttheater
?K?lte" als Prinzip des politischen und sozialen Klimas der damaligen Bundesrepublik
Deutschland dargestellt werden. Winterreise war deren Metapher (und die aktive Be
geisterung Wilhelm M?llers f?r die Freiheit der Griechen gab die Br?cke zu H?lderlin,
so wie vermutlich Heines Deutschland ein Winterm?rchen als Titel-Allusion mitge
dacht war). Und nat?rlich hatte die Lekt?re von Thomas Manns Doktor Faustus den
Sinn f?r die zwischen ?sthetik und Politik vermittelnde K?lte-Metapher gesch?rft.
29 In meinem M?nchner Vortrag vom 29. Mai 2001 in der Carl Friedrich von Siemens Stiftung habe
ich die Frage gestellt, ob nicht diese paradigmatische Geltung der Winterreise mehr ?ber das 20. Jahr
hundert aussagt als ?ber das 19. (Vgl. den Bericht von Eleonore B?ning in Frankfurter Allgemeine
Zeitung vom 6. Juni 2001, Feuilleton.) Vielleicht deutet das erneuerte Interesse an der Sch?nen M?lle
rin bei den Vertretern des neuen Regietheaters (Marthaler in Z?rich) am Beginn des 21. Jahrhunderts
auf eine neue Wende. Zu anderen Aspekten dieses Problemkreises siehe Hans Joachim Kreutzer, Schu
bert. Ein literarisches Kaleidoskop, in: Schubert und das Biedermeier. Festschrift Walter D?rr, hg. von
Michael Kube u. a., Kassel 2002, S. 1-15.
30 Zu Thomas Mann und Peter H?rtung siehe auch die in Anm. 29 genannte Studie von Hans Joa
chim Kreutzer.
31 Eine eingehendere Interpretation dieses Roman-Schlusses gebe ich in einem Vortrag Franz Schu
bert, Lindenb?ume und deutsch-nationale Identit?t - Interpretation eines Liedes, dessen deutsche Fas
sung im Herbst 2004 im Picus Verlag Wien im Druck erschienen ist.
32 Es sei daran erinnert, dass f?r eine rezeptionsgeschichtliche Fragestellung nicht die literarische
Qualit?t im Vordergrund steht.
Es gibt im 20. Jahrhundert auch kompositorische Rezeptionen der Winterreise, die

man als Versuche kritischer Korrekturen bezeichnen kann. Reiner Bredemeyers Win
terreise-Darstellung von 1984, zum Beispiel, versucht eine Rehabilitierung Wilhelm
M?llers; er legt seiner Neukomposition M?llers Textanordnung aus dem zweiten ?Wald
hornisten"-Band zugrunde. Die Instrumentation wird von dieser Intention her bestimmt:
Bariton, Klavier, Horn. Hans Zender will in seiner ?komponierten Interpretation f?r
Tenor und kleines Orchester" (1993) das ?Weiterdenken der latenten, aber in ihrer vol
len Tragweite noch nicht erschlossenen M?glichkeiten der ,Winterreise'" in Gang set
zen. Zenders Schubert-Auffassung, die den Komponisten einer ?heilen Welt der Tradi
tion" zuordnet, scheint mir allerdings problematisch, wenn nicht schlicht falsch. Gera
de Schuberts musikalische Lyrik zeigt nicht eine biedermeierlich ,heile' Welt, sondern
deren Abgr?nde. Mit Ingeborg Bachmanns collagierten Worten: ?Sieben Jahre sp?ter /
f?llt es dir wieder ein, /am Brunnen vor dem Tore, / blick nicht zu tief hinein, / die
Augen gehen dir ?ber.// Sieben Jahre sp?ter, In einem Totenhaus, / trinken die Henker
von gestern / den goldenen Becher aus. Die Augen t?ten dir sinken"33.
Ernst Krenek hat sein Reisebuch aus den ?sterreichischen Alpen von 1929 ein Jahr
nach dem Schubert Centenarium komponiert. Schon das Motiv genannte Er?ffnungs
lied des Zyklus ruft mit seinen ununterbrochenen Akkordwiederholungen, den schema
tisch-blockhaften thematischen Einheiten und dem schwebend schreitenden Bewegungs
typ das erste Lied der Winterreise ins Ged?chtnis. Aber hier beginnt keine Reise zu
Winters Zeiten, wiewohl kein Zweifel bleibt, dass Kreneks Reisebuch dasjenige Schu
berts direkt voraussetzt. Auch Kreneks Alpenwanderer wird (jetzt mit Vierteln statt der
Achtel) in den Bann eines Impulses nach vorn gezogen. Allerdings ist es kein romanti
scher Liebhaber, der sich zu einer den Tod umkreisenden Reise des Leidens und der
Hoffnungslosigkeit durch Eis und Schnee getrieben f?hlt, ohne dass ein erl?sender
Ausweg m?glich scheint, und er ist auch kein homo politicus, der auf eine bessere
politische Zukunft hofft, singt und in Versen spricht. Vielmehr ist Kreneks Wanderer
ein Subjekt, das die Welt mit distanzierender Sachlichkeit erf?hrt. Den Vertreter der
Zwischenkriegszeit ?treibt" nicht innere Not ?hinaus", wie seinen vorm?rzlichen Vor
g?nger, sondern er ?reist aus" , um seine ?Heimat zu entdecken" - eine fast szientifi
sche Begr?ndung f?r diese Erkundung. Und die k?hle Distanz des Reisenden zum Ge
genstand seiner Befragung schafft jene Leichtigkeit der Ironie, die es dem Protagonis
ten erm?glicht, Momente der Trivialit?t in Text wie Musik eingehen zu lassen. Und
gerade das achte Lied mit der Liste der Weine ?sterreichs, dessen Ton die leichte Muse
des Jonny spielt auf voraussetzt, ist ?Dem Andenken Franz Schuberts" gewidmet. Un
zweifelhaft ist der Zyklus Kreneks im st?ndigen Reflex auf Schuberts Winterreise, in
einzelnen Momenten auch auf Die sch?ne M?llerin komponiert worden. (Und Lied 14
zitiert denn auch den Lindenbaum mit seinem E-Dur.) Doch sind nach dem Durchgang
durch die erste Phase der Industrialisierung die b?rgerlichen Subjekte einander nicht
mehr dieselben34. Wo Schuberts lyrisches Subjekt Ungesch?tztheit und totale Isolie
33 Ingeborg Bachmann, Fr?her Mittag (1952), in: S?mtliche Gedichte, M?nchen und Z?rich, S. 54ff.
34 Siehe die Diskussion bei Max Horkheimer, Zum Begriff des Menschen, in: Kritische Theorie der
rung erf?hrt, agiert Kreneks neusachliches Ich mit der Gelassenheit des welterfahrenen
Beobachters. So sehr er in jenen Jahren um 1928 seine zweite Phase eines Schubert
Bewunderers erfuhr, so lie? Krenek sich als Komponist dennoch auf keine Schubert
Kopien ein und suchte andererseits auch nicht, Schubert modern aufzuputzen. Viel
mehr wollte er Schubert ?durch die historisch gewachsenen Schichten seiner triviali
sierenden Rezeptionsgeschichte hindurch"35 historisch h?ren und verstehen.
***
Wo aber in Schuberts Winterreise ist die Statthalterschaft der Ku

Gedicht spricht, musikalisch dargestellt? Ich mache einen Vor
terpretation des letzten Liedes Der Leiermann36 hervorgeht.
Am Ende: die ?holde Kunst" als Statthalterin der Frei
Der Leiermann das ist die Begegnung zweier Outcasts37. Ode

Zeugen nur die Stimme des Wanderers gibt: Ist es eine fiktiv
Begegnung, wie schon beim eingebildeten Rauschen des Linde
M?llers f?nfstrophiges Gedicht nutzt dreihebige Troch?en,
ter und ungef?llter Senkung und mit Reimen nur f?r die je zwei
Reime und ungef?llte Senkung bewirken eine Z?sur nach jed
berts Devise f?r das Lied d?rfte die Einheit der formalen Konstru
syntaktischen Ebenen des Tonsatzes gewesen sein. M?llers f?n
Gesellschaft 3, S. 282: ?Wo trotz allem das Wort Mensch im emphatischen

nicht die Rechte der Menschheit. Es steht ein f?r die Theorie der Vernunft
Glaube zugrunde lag, dass die Verwirklichung einer richtigen Welt auch m
nicht mehr die Macht des Subjekts, der [Macht] des Bestehenden stand zu
sei."
35 Matthias Schmidt, Theorie und Praxis der Zw?lftontechnik. Ernst Krenek und die Reihentechnik
der Wiener Schule, Laaber 1997, S: 69, zum Reisebuch S. 52-71.
36 Stoffels bemerkt richtig (a.a.O., S. 111), erst das Schlussgedicht enthalte komprimierte, verschl?s
selte Aussagen ?ber den Zyklus als Kunstprodukt, zieht aber weiter keine Konsequenzen aus dieser
Einsicht. Er sieht S?nger und Spieler gemeinsam Weiterreisen, Symbol der Vereinigung von Dichtung
und Musik. - Johannes Brahms hat den Leiermann als Kanon bearbeitet; es ist die letzte Nummer seiner
1891 ver?ffentlichten 13 Kanons f?r Frauenstimmen, op. 113. Der sechsstimmige Satz unterlegt der
arrangierten schubertschen Melodie einen Text von Friedrich R?ckert: ?Einf?rmig ist der Liebe Gram",
der offenbar auf die ?eint?nige Weise" des Leiermann-Liedes kommentierend anspielt. (Ich danke Anne
Shreffler f?r ihren Hinweis auf den Kanon.)
37 Vgl. die (f?r den Schluss fast entgegengesetzte) Interpretation des Liedes durch Hans Heinrich
Eggebrecht in: Prinzipien des Schubert-Liedes und Vertontes Gedicht und ?ber das Verstehen von
Kunst durch Kunst, beide Aufs?tze in: ders., Sinn und Gehalt. Aufs?tze zur musikalischen Analyse,
Wilhelmshaven 1979 (Taschenb?cher zur Musikwissenschaft 58), S. 191-193 und 221-225. Zur met
risch-rhythmischen Gestalt siehe auch Arnold Feil, Franz Schubert. Die sch?ne M?llerin. Winterreise,
Stuttgart 1975, S. 147ff.
Gedichts legte eine Gruppierung nach dem Ziffern-Schema 2+2+1 nahe, das Schubert
nun sowohl f?r die Ebene der Verse wie auch f?r die der Strophen anwendet.
_Zeilen I Doppelverse 11 Strophen 1 Gro?strophen
Dr?ben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann, "\

Und mit starren Fingern ^ ?1
Dreht er was er kann.
>1
{!
Barfu? auf dem Eise
>2
Schwankt er hin und her;
1
Und sein kleiner Teller J
Bleibt ihm immer leer.
[Und sein kleiner Teller

Bleibt ihm immer leer.]
?Darstellung"
\
Keiner mag ihn h?ren,
Keiner sieht ihn an;
1
Und die Hunde knurren
Um den alten Mann.
Si
Und er l??t es gehen
Alles wie es will,
Dreht und seine Leier
Steht ihm nimmer still
J
[Dreht und seine Leier
Steht ihm nimmer still.]
Wunderlicher Alter
Soll ich mit Dir gehn? i ?Anrede"

Willst zu meinen Liedern
Deine Leier drehn?
Beispiel 5
Musikalische Lyrik, politische Allegorie und die ?heil'ge Kunst' 93
Auf der unteren syntaktischen Ebene schlie?t Schubert zun?chst je zwei Zeilen zu je
einem Doppelvers zusammen. Um auch hier die Formel 2+2+1 zu erreichen, wird der
vierte Doppelvers wiederholt. Analog sind auf der h?heren syntaktischen Ebene die
Strophen geordnet. Strophe 1 und 2 mit Doppelzeilen-Annex bilden eine Gro?strophe
(ganz ?hnlich verf?hrt Schubert beim Lindenbaum), ebenso Strophen 3 und 4 mit An
nex; nach beiden Gro?strophen erklingt je ein viertaktiges Zwischenspiel. Auf die bei
den Gro?strophen folgt die ?brig gebliebene Einzelstrophe 5, poetisch mit ver?nderter
Sprachform (Anrede statt Darstellung), musikalisch mit abweichendem respektive va
riiertem melodischen Inhalt. Sind die melodischen Einheiten der Singstimme eher For
meln denn Charaktere, erscheinen ihre Wiederholungen eher als mechanisch, so gilt
das umso mehr f?r die Floskeln, aus denen die Klavierbegleitung zusammengesetzt ist.
Die melodischen Einheiten, grunds?tzlich Doppelverse, also Zweitakter, werden wie
Versatzst?cke miteinander kombiniert. Sie sind so elementar, dass sie nicht im Einzel
nen beschrieben werden m?ssen (zum Beispiel die Bordunquinte der linken Hand, die
alle 61 Takte des Liedes grundiert, oder in der rechten Hand die beim Versetzen mini
mal variierte Umspielungsfigur aus 4 Sechzehnteln und 4 Achteln). Alle Ma?nahmen
zielen in die eine Richtung: gewollte Monotonie, Reduktion als Prinzip.
Die Kunstfertigkeit in der Erzeugung gewollter Monotonie sollte nicht untersch?tzt
werden. Vor allem aber gibt es Konsequenzen f?r die Festigkeit des musikalischen
Satzes. Die Textdeklamation der beiden musikalischen Doppelstrophen beruht auf gleich
m??igen Achteln mit gelegentlichen, wohl?berlegt platzierten Punktierungen38; auch
hier wird Expressivit?t betont vermieden. Durch die extreme Reduzierung der Faktur,
vor allem in den begleitenden Takten des Klaviers, wird diese Textdeklamation vom
kantablen Singen gel?st und zum fast improvisatorischen Parlieren freigesetzt. Schon
aufgrund der Platzierung der Zentralworte in den einzelnen Versen ergeben sich Nuan
cierungen des Grundmetrums, die von leichten Modifikationen der gestuften Viertel
Akzente bis an die Grenze einer eingreifenden Ver?nderung des Akzentstufentaktes
reichen. Dabei bleibt das Grundmetrum im begleitenden Instrumentalpart erhalten. So
entstehen Spannungen zwischen den beiden Exponenten des Liedes, zwischen Sing
stimme und Klavier, S?nger und Spieler, die von einer kleinen, irritierenden St?rung
bis zur h?rbar herausgestellten Diskrepanz reichen.
38 Die M?glichkeit, dass in T. 28, 44 und 48, jeweils 1. Viertel, die aus dem Autograph belegte und
im Erstdruck nicht mehr vorhandene Punktierung wieder eingef?hrt werden sollte, m?sste trotz des im
Falle der Winterreise philologischen Gewichts des Erstdrucks ernsthaft diskutiert werden. Die Neue
Schubert-Ausgabe setzt an zwei dieser Stellen, T. 28 und 48, die Punktierungen als Ossia.
P^ i' h i'liJip^f
fea
P^P
Dril - ben hin - term Dor - fe
?J1 p J
steht ein Lei - er - mann
3
53> *A 2
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Wun - der-li - cher Al - ter soll ich mit dir
m m
ms =^rv
F t
Beispiel 6
Zun?chst T. 9-11, oben die Normalversion Schuberts, drei Zweiertakte, mit der laten
ten Tendenz, zu zwei Dreiertakten ?umzukippen". Damit kann der S?nger spielen. Und
auf einen solchen Augenblick zielt die formale Architektur des Ganzen, wie sie soeben
beschrieben wurde. Scheinbar abgebrochen oder unterbrochen am Ende der musikali
schen Gro?strophen, kommt sie am Schluss des Liedes an ihren archimedischen Ort.
Vor diesem Schluss ?ndert der S?nger seinen Ton, seinen Sprachmodus, das leiern
de Deklamieren, und zwar in zwei Stufen. Die erste Stufe erscheint mit der abgesetzten
f?nften Strophe. Den Modus der Aussage in den beiden Doppelstrophen kann man nach
Sprachcharakter und Inhalt als ?Darstellung" bezeichnen. Der Charakter der f?nften
Strophe ?Wunderlicher Alter" dagegen ist deutlich belebt und bringt das ?berraschende
Ansprechen des Leiermanns wie auch in der letzten Doppelzeile die Selbst-Identifika
tion des Protagonisten. In der Sprachform weicht die leiernde Monotonie einer zielge
richteten Anrede an den Leiermann: ?Wunderlicher Alter...". Die Zielgerichtetheit wird
durch das hier im Lied erstmals erscheinende, einfache melodische Quartintervall auf
w?rts hergestellt, eine simple kompositorische Ma?nahme, die Schubert auch sonst zu
gro?er Wirkung bringt (zum Beispiel in Ihr Bild aus dem Heine-Teil des Schwanenge
sang). In der letzten Doppelzeile dann enth?llt sich der Wanderer-Protagonist zun?chst
als K?nstler, als S?nger-Autor. Der rezitativisch-anredende Tonfall weicht emphati
schem Singen: ?Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?" Und der Spieler reagiert
mit dem einzigen forte des Liedes und einer espressivo-Dynamik, in die der S?nger mit
seinem parallelen Crescendo einstimmt und seinen Schlusston bis zum dynamischen
H?hepunkt des Klaviers mitgehen l?sst39. Das ist ein gro?er musikalischer Augenblick,
der vom S?nger Einsicht ins Komponierte verlangt.
Identifiziert man f?r einen Augenblick den Klavierpart mit dem Leiermann, dann ist
diese Bitte des Wanderers erstens und rein k?nstlerisch eine kompositorische Umset
zung der Erwartung des Lieder-Dichters der Goethe-Zeit, der Lieder-Komponist werde
seinen Wortversen durch die Musik ?den Lebensodem einhauchen", auf den diese Poe
sie per definitionem angewiesen ist. So schrieb es Wilhelm M?ller 1815 auch in sein
Tagebuch:
Ich kann weder spielen noch singen. Wenn ich die Weisen von mir geben k?nnte, so w?rden meine
Lieder besser gefallen, als jetzt. Aber getrost, es kann sich ja eine gleich gestimmte Seele finden, die die
Weise aus den Worten heraushorcht und sie mir zur?ckgibt40.
Also: ?Willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn?" In dieser ersten Ann?herung meint
das Lied sich selber und seine eigene Hervorbringung sowie den S?nger-Komponisten
als Protagonisten.
Zweitens und als politisch-gesellschaftliche Perspektive gestaltet dieser Schluss die
resignative Reaktion auf die Krise des Subjekts, von der der Zyklus handelt, die Wen
dung des b?rgerlichen Intellektuellen von der inkommensurablen und bedrohlichen
Realit?t weg und hin zur Kunst. Am Ende steht nicht mehr die lyrische Klage ?ber die
Todeslandschaft, sondern das Musizieren, die Frage nach der Kunst. Hugo von Hof
mannsthal hat 1905 f?r eine sp?tere ?sterreichische Generation diese Erfahrung als
?sthetisierung des Lebens beschrieben: ?Wir sollen von einer Welt Abschied nehmen,
ehe sie zusammenbricht. Viele wissen es schon und ein unnennbares Gef?hl macht
39 Der fiktive Charakter dieser Situation wird auch daran deutlich, dass die historische Drehleier,
das imaginierte Instrument, einer solchen dynamischen Abstufung gar nicht m?chtig war. Vgl. Abbil
dung und knappe Beschreibung der Drehleier bei Susan Youens, Retracing a Winter s Journey, Ithaca
und London 1991, S. 297f. - Eine der sch?nsten Abbildungen einer mittelalterlichen Drehleier, hier mit
auff?llig kommunizierenden Musikern, findet man ?brigens im Figurenband der musizierenden ?ltes
ten der Apokalypse des romanischen Hauptportals der Kathedrale von Santiago di Campostela. - Beim
Vortrag wurde hier eine Aufnahme des Liedes mit Dietrich Fischer-Dieskau und Herta Klust von 1953
gespielt.
40 Werke. Tageb?cher, Briefe, hg. von Maria-Verena Leistner, Bd. 5: Tageb?cher, Briefe, Berlin
1994, S. 10.
Dichter aus vielen. Mit seltsamen Herzen gehen sie umher, von allem schon gel?st und
doch im Innersten gebunden"41.
Drittens aber k?nnte angenommen werden, dass fast einhundert Jahre fr?her, zu Leb
zeiten Schuberts, das zeitgeschichtliche, auf gesellschaftliche Ver?nderung setzende
Potential noch kr?ftiger ausgebildet und mehr auf die Zukunft hin orientiert war, als
Hofmannsthal es f?r seine Sp?tzeit des ?langen 19. Jahrhunderts" ausdr?cken konnte.
Der Wanderer beruft die ?heil'ge Kunst", die dieses Potential als ?sthetische Praxis
bewahrt. Hier ziehe ich Schuberts bereits zitiertes Gedicht Klage an das Volk! als Inter
pretationshilfe heran. ?Nur Dir, o heil'ge Kunst, ist's noch geg?nnt / Im Bild' die Zeit
der Kraft und That zu schildern". Ganz im Sinne dieser Schlussstrophe des Gedichts
endet Schuberts Winterreise im poetisch-musikalischen Bild einer Statthalterschaft der
Kunst, jener ?holden Kunst", die bereits in Schuberts Preislied auf die Musik von 1817,
mit Franz von Schobers Text, berufen wird, hier aber, gespiegelt in Schuberts eigenen
Worten, politischer erscheint als in Schobers Gedicht. Politischer gewiss, doch muss
ich gleich hinzuf?gen, im Liedschluss aber zugleich auch skeptischer.
Denn nur gebrochen endet Schuberts Winterreise als Apotheose des Musizierens
und der Kunst im Dienste b?rgerlichen Freiheitsbewusstseins. ?ber die absurde Hoff
nungslosigkeit eines Duos zweier Outcasts hinaus ist Ironie das Mittel dieser poeti
schen Brechung, eine Form gewordene Ironie. Metrisch n?mlich sind S?nger und Spie
ler am Ende ganz auseinander. Die metrische Ambiguit?t des Liedes zum Schluss hin
verst?rkend, platziert der S?nger eine Folge von 2/4-, 1/4- und 2/4-Takten ?ber die
konstanten 3/4 des Spielers und endet gegen?ber dessen einliniger metrischer Ordnung
irregul?r, mit einer ausdrucksvollen rhythmischen Dissonanz. Dieses koordinierte Aus
einander ist kompositorisch genauestens kalkuliert.
Man kann das auch erz?hlen. Zum ersten Mal redet der Wanderer eine andere anwe
sende Person direkt an: ?Wunderlicher Alter!" Das ist - fast unbemerkt, ganz am Ende
des Zyklus - ein ?beraus bedeutsamer Augenblick. W?hrend das Klavier das alte Lied,
den ostinaten Klangwechsel des Zwischenspiels einfach fortsetzt, ?bernimmt jetzt der
S?nger die Initiative. Noch im Parlando-Tonfall, aber gestraffter, energischer durch die
aktive Quarte aufw?rts, fast mit einem kleinen Fanfarenmotiv, redet er den Musiker an.
Vom a' als oberem Grenzton schwingt er sich in seiner zweiten Phrase ohne Umschweife
zum c" auf, usurpiert so die aufw?rts leitende Rolle des Klaviers aus den beiden ersten
Strophen, doch zeitlich gerafft und zielstrebiger. Bevor allerdings der S?nger nun das
e" folgen l?sst, erscheint diese Stufe mit der Umspielungsfigur im Klavier (T. 55), so
dass die zum ersten Mal vom S?nger intonierte Umspielung des e" jetzt wie ein Zitat
aus dem Klavierpart auftritt. Und doch sind trotz der Strukturgleichheit beide Momente
im Ausdruckscharakter diametral verschieden. Man kann sagen, dass der S?nger das
Klavier zur ?berspringung der mittleren Lage um c" und zur sofortigen Umspielungs
figur um e" n?tigt, um dann mit gro?em Pathos die Differenz auszuspielen. Dabei geht
41 Hugo von Hofmannsthal, 1905, zitiert nach Richard Alewyn, ?ber Hugo von Hofmannsthal, G?t
tingen, 4. abermals vermehrte Auflage 1967, S. 10.
der S?nger zum ersten Mal ?ber das e" hinaus zum f", seinem h?chsten Ton in diesem
Lied, weitet die Figur durch expressive Oktavspr?nge auf- wie abw?rts sowie durch
rhythmische Augmentation und singt sich mit emphatischer Geste ?die Seele aus dem
Leibe", wie das Sprichwort so sagt. Die strukturelle Analogie fordert den Spieler zur
musikalischen Identifikation mit diesem Ausbruch auf. Das wird mit der dynamischen
Anweisung forte und anschlie?endem crescendo verwirklicht - der S?nger zieht das
Instrument in seine Expressivit?t hinein, um diesem dann souver?n die figurative An
spielung des dynamischen H?hepunkts (T. 58) zu ?berlassen. Als singul?res/brte klingt
die im a" kulminierende h?chste Klavierfigur dann wie eine auftrumpfende ?bersing
geste, wiewohl sie doch im ordin?ren Gleichma? der Takte 27 und 49 bereits vorher
vorhanden war. Der narrative Zusammenhang tangiert nicht nur die musikalische Er
scheinung und ihre Einbindung in das Ganze, sondern stiftet erst deren Bedeutung.
Allerdings ist bemerkenswert, dass der begleitende Instrumentalist selbst dann, wenn
er in den emotionalen H?hepunkt f?r einen ausgezeichneten Augenblick hineingezo
gen wird und zum mitrei?enden Ausbruch des S?ngers wenigstens in der rechten Hand
eine ver?nderte Form des Ostinato spielt (T. 56-57), sofort zu seinen stereotypen melo
dischen Formeln zur?ckkehrt. Dem dynamischen Ausgreifen kann er sich allerdings
nicht entziehen. Die Emphase des aus den Fugen der Taktmetrik geratenden Wanderer
S?ngers produziert jene anormalen 1/4-Takte, die der normale Leiermann nicht auf
greifen kann und will. Es ist der ?sthetisch vorw?rts Denkende, der auch die politische
Avantgarde ausmacht.
So steht in der Tat die Kunst am Ende des Liedes und des Zyklus, bereit zur ?ber
winterung als Statthalterin freiheitlicher Hoffnungen, aber metrisch uneinig, ja wider
strebend, und das hei?t: ohne der sichere Garant von Schobers ,,bessre[r] Welt" sein zu
k?nnen, geschweige denn von Schuberts Vision der Wiederkunft einer ?Zeit der Kraft
und That".
Diese politische Interpretation des Winterreise-Schlusses geht nur einen scheinbar
kleinen Schritt ?ber seine Auffassung als Vereinbarung k?nstlerischer Praxis hinaus.
Und doch ergibt die politische Auffassung eine Ver?nderung ums Ganze. Nicht nur
erscheint der Musiker Schubert in einem anderen Licht, das Werk selbst, der ?Zyklus
schauerlicher Lieder", zeigt eine andere, eine politisch-geschichtliche Dimension, und
die kleine Gattung Lied ?ffnet sich jenen gro?en, welthaltigen Themen, die das 19.
Jahrhundert so tief bewegten.
Anschrift des Autors: Harvard University, Department of Music, Music Building, North Yard, Cam
bridge, MA 02138, USA

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