Lectura 1 Thomas Turino

La coherencia del estilo social y la creación musical

entre los Aymaras del sur del Perú
Esté articulo examinó las prácticas musicales, la estética y la creación entre los Aymaras del
distrito de Conima en Puno, Perú, como una dimensión en la cual sus nociones del mundo social
están articuladas.

Patrones sociales y Ethos comunales en Conima

La música empleada como una herramienta para mostrar la individualidad dentro de la

colectividad y de esta manera para gestar la diferencia entre las etnias. La Solidaridad social
como un eje en el que el individuo es minimizado y los conflictos son evadidos.

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Al hablar los conimeños evitan cualquier contacto visual con los demás miembros de la
comunidad de manera que evitan que la interpretación de lo que dicen sea individual y por lo
tanto se habla al colectivo. Las decisiones son tomadas por consenso.

Tradiciones Instrumentales

Junto a la textilería, la música y la danza son las expresiones artísticas más importantes en la
sociedad andina.

Las fiestas están vinculadas al ciclo vital (matrimonios, cortes de pelo).

La música de estas fiestas es más instrumental que vocal.

El empleo de cuerdas es casi inexistente.

La práctica musical ocurre mayormente en las fiestas publicas comunales, no así en el ámbito
privado.

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Según esto es la voz del medio la que tiene mayor preponderancia, siendo las demás, partes del
acompañamiento.

Valores estéticos, valores sociales e iconicidad

La manera binaria de interpretación, en donde el Arka y la Ira se tocan de manera separada

dando forma a una especie de hoquetus y en donde el concepto de complementariedad entre
las partes genera una interpretación uniforme y eficiente; es una manifestación del modo en que
la sociedad esta organizada de forma comunitaria y solidaria.

La total ausencia de solistas sobresalientes se relaciona al valor estético de ejecutar como uno
solo.

Las diferencias entre distintos elencos musicales, son pequeñas variaciones, que a oídos de los
foráneos son imperceptibles.

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La organización social de los conjuntos musicales comunitarios

En la interpretación del Sikuri hay dos lideres, un

líder de las Arkas y otro de las Iras. Sin embargo
Lo iconográfico del Líder
uno de los dos funciona como líder de todo el
conjunto.

La función de un “Auspiciador” que tiene función

de organizador y de anfitrión. El auspiciado es
escogido entre la población masculina adulta. El Productor del espectáculo
auspiciado entabla un contacto con el Guía, quien
se encargará de crear y dirigir la música.

El grupo se establece en función del Guía, este

tiene la capacidad de decidir a quienes se invita a
El lider escoje su entorno de trabajo, decide
participar como músicos. El guía no se escoge por
quienes son los “maestros” que serán la base con

una elección democrática, no hay una elección

la que se trabajará y quienes tendrán que enseñar

formal, para todos es obvio que tal persona debe

a los que no son “maestros”.
ser el guía en base a su dominio de todos los
instrumentos que se emplean.

El Guía evita hacer correcciones puntuales con la

intención de no afectar la suceptibilidad de los La evasión de los problemas por parte del Guía
interpretes que puedan estar equivocándose, aun como forma de evitar conflictos.
cuando su error sea notorio.

Estilo grupal y competencia

“La originalidad y la competencia musical, entonces, se convierten en demostraciones de

competencia social y peculiaridad de la identidad comunal. Por esta razón las marcas estilísticas
de grupo son guardadas celosamente, y la imitación es menospreciada”.

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Composición, ensayos y aprendizaje musical

Cada año se componen nuevas piezas, que según su éxito, se vinculan más al año en que se
creo e interpreto, que al nombre de la pieza en sí. Además, el éxito de la pieza significa el éxito
del grupo que la creo/interpreto y que asume la pieza como una marca estilística propia.

El rito de la composición colectiva - Se congregan los “maestros” quienes socializan y consumen

coca y alcohol ofrecidas por el auspiciado. Luego el ritual religioso de la T´inka es ofrecido entre
coca y alcohol a las deidades religiosas locales. Luego los músicos empiezan a entrar en calor
interpretando las piezas que fueron exitosas el año anterior y después de la “comida del ensayo”
el Guía toma un instrumento sugiriendo que ya es tiempo de iniciar el trabajo de composición,
preguntando a los maestros sobre sus ideas.

El proceso de composición se inicia con la forma en que los maestros de modo individual van
creando los temas o motivos que van a desarrollar, tocando primero sus creaciones sin la
intención de interferir en el proceso creativo de los demás, si este tema o motivo empieza a
llamar la atención de los maestros esta empieza a ser replicada por los demás hasta ser
aceptadas por los maestros, si no goza de la aprobación entonces sin afectar en nada la
susceptibilidad del compositor dejarán de tocar la pieza y pasarán a otra sin mostrar comentario
alguno ni observación.

Una vez terminado el proceso de composición, la obra no pertenece al compositor si no a la

comunidad.

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Fuentes Musicales para la Composición

• Son muchas las fuentes de ideas sobre las cuales pueden basarse las nuevas composiciones.
Las más valoradas son aquellas originales de un miembro del grupo (“él las saca de su
cabeza”).

• Al menudo el material será compartido entre distintas prácticas instrumentales de la

comunidad.

• Los conimeños consideran una pieza nueva como original aún cuando sea el resultado
solamente de ligeras alteraciones de una composición existente.

• No obstante se reconoce la fuente directa del material prestado, otras relaciones

emparentadas al concepto de “familias de tonadas”, no son consideradas entre los grupos de
composiciones que están relacionadas a través de este tipo de préstamos.

Forma musical, repetición y fómulas.

Chuta chuta = remate de las frases

Si los compositores se mantienen alejados de las ajustadas estructuras repetitivas de los géneros
y formulas, los miembros ad hoc no podrán entender la tonada rápidamente durante las
actuaciones.

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Resumen y conclusiones

• Las muy comunes preguntas etnomusicológicas en relación a cómo y si es que las culturas
musicales se relacionan al contexto social, se ven claramente absueltas en la simple
observación de que el comportamiento musical es el comportamiento social.

• La naturaleza no especializada y el ideal comunal de la ejecución conimeña fomenta el uso de

la repetición motívica y formulas en la composición mientras que la naturaleza competitiva de la
cultura musical instiga originalidad y nuevas vías de creatividad. EL objeto de “ejecutar como
uno solo”, determina que las flautas de pan no deben ser sobre sopladas. Al mismo tiempo, el
volumen requerido en situaciones competitivas define el otro parámetro de técnica de
ejecución: el situ debe ser soplado tan fuerte como sea posible sin sobresoplar.

• La música, entonces, no solamente está estructurada socialmente; el orden social es, en parte,
estructurado musicalmente desde que la actividad musical incluye un dominio público
importante en el cual una visión del mundo se hace patente en una forma poderosa y
multiforme. (Feld 1984: 385)

• Los condueños no necesitan elaboraciones teóricas porque su visión de las cosas no se

percibe como arbitraría y, por lo tanto, el orden “natural” se sobreentiende.

• El que la música emerja frecuentemente como un emblema central de identidad para las
unidades sociales se debe a dicha base como a la complicidad resultante entre el sonido
musical y el carácter básico y las visiones centrales del grupo.

La música interactúa con la sociedad.