Apuntes de clase 2014/15

Israel Sánchez López

1. Aspectos iniciales de teoría:

Primer Apartado:

Consideraciones sobre Análisis Musical. Esquema general de

organización de un análisis musical.
Analizar una obra es descubrir los elementos que la constituyen desde todos los
puntos de vista posibles, de manera que seamos plenamente conscientes de los recursos
que el autor ha utilizado en la plasmación de su pensamiento. Para ello seguiremos el
esquema que aparece a continuación, un modelo muy general que puede ser aplicado a casi
la totalidad de la música de todos los tiempos y de todas las culturas, teniéndose que dar
condicionantes musicales muy extraños para que la pieza que nos interese no se pueda
analizar de esta forma, en cuyo caso, conscientes de los elementos que la hacen diferente,
en nosotros está el adecuar el esquema. Se divide en dos puntos esenciales: 1) el estudio de
todo lo que rodea al compositor y 2) el estudio de la partitura.

I. ESTUDIO DEL ENTORNO DEL COMPOSITOR, es decir, el estudio de lo

relacionado con la vida del autor, que podemos dividir en varios apartados:

Lo puramente musical: instrumento musical que estudió, escuelas en las que se

formó como compositor, maestros, tendencias con las que convivió, otros estudios,
etc.;
Vida familiar: fecha y lugar de nacimiento, dedicación de sus padres, número de
hermanos, situación económica de la familia, fechas en las que contrae matrimonio,
desarrollo de su vida familiar, número de hijos, fecha y lugar de defunción, etc.;
Aspectos filosóficos, políticos y estéticos que atravesó el compositor:
 Influencias de pensadores;
 Influencias de otros compositores y de otros artistas en general:
escultores, pintores, literatos, actores, etc.;
 Situación política en la que vivió y su relación con ella: aprobación,
desaprobación, perseguido, emigrante, ídolo nacional, etc.

II. ANÁLISIS DE LOS PARÁMETROS MUSICALES:

SONIDO, campo muy amplio que dividimos en las siguientes categorías:

 Dinámicas;
 Instrumentación, lenguaje instrumental;
 Ámbito (distancia entre la nota más aguda y la más grave empleadas
en la obra);
 Textura, pudiéndose distinguir:
Melodía acompañada;
Contrapuntística;
Homorrítmica;
Bipolaridad melodía-bajo;
Combinaciones simultáneas de varias de las opciones
anteriores, etc.

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ARMONÍA y CONTRAPUNTO:
 El estudio de la Armonía pasará por los siguientes apartados:
Determinación del color armónico, de la tipología de
acordes empleada en la obra;
Determinación de la tensión armónica, estableciéndose una
graduación desde la estabilidad hasta la inestabilidad;
Elementos de coherencia del discurso armónico utilizado;
 El estudio del Contrapunto supone la revisión de los
planteamientos de construcción de la línea melódica y de sus
combinaciones, tanto en el contrapunto imitativo (imitaciones
estrictas y construcciones imitativas tradicionales: fugas, cánones,...
y sus tipos) como en el no imitativo.

MELODÍA: hemos de diferenciar entre:

 Caracterización de las melodías desde los puntos de vista armónico
(tonal, no tonal,...) y modal (mayor/menor, modos gregorianos,
escalas folklóricas, escalas sintéticas, etc.)
 Tipología interválica usada de forma general y en función de la
acumulación o relajación de tensión;
 Construcción formal melódica: seguimiento de los modelos
tradicionales de periodo y frase, de los procedimientos barrocos de
construcción, yuxtaposiciones de elementos breves, etc.;
 La determinación de la existencia de en una, o varias, células
rítmicas o de sucesión de alturas y su continua evolución;
 Melodías construidas a partir de motivos diferenciados que se unen
de forma un tanto libre para generar algo con sentido completo

RITMO: la definición de ritmo es algo compleja, aunque de forma general

podríamos decir que el ritmo es la organización en el tiempo de todos los
elementos que constituyen la música, además de las duraciones propias de las notas,
de forma que todos los aspectos anteriormente citados y los que quedan por ser
incluidos en este esquema determinan con sus características la forma de ser del
ritmo, con lo cual, cada uno de ellos contribuye decisivamente a la manera de ser de
los siguientes apartados generales:
 El estudio de la métrica y de sus variaciones;
 Diferentes tempos y sus modificaciones;
 Pies rítmicos usados, su adecuación a la métrica y el mantenimiento
de un solo modelo o la combinación de varios;
 Suspensiones rítmicas;

FORMA: las obras se articulan en secciones grandes, que a su vez se dividen en

secciones más pequeñas y éstas en otras de menor tamaño, siendo cada uno de los
cambios fruto de la aparición de instrumentos nuevos, temas nuevos, ritmos
nuevos, nuevas tonalidades, etc., dándose en ocasiones una sola de estas
circunstancias, aunque lo más común es que se den varias simultáneamente. Todos
estos procedimientos llevan a la obtención de un esquema formal que puede seguir:

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 Estructuras tradicionales, como las formas: sonata, scherzo, lied,

etc., planteadas de forma sencilla o como puntos de partida para un
desarrollo más particular; y
 Estructuras más libres que no se ajusten tan claramente a los
modelos comunes, fruto de la imaginación del compositor.

RETÓRICA MUSICAL: dividida en varias características:

 Elementos retóricos de significación puramente musical:
En la construcción general de la obra;
En la elección particular de un procedimiento (de sonido,
armonía, contrapunto, melodía, ritmo o forma) para un
momento dado o la graduación del uso, dependiendo de las
circunstancias, de todos las posibilidades que se den en cada
campo de los mencionados anteriormente a lo largo de la
obra;
 Elementos retóricos de significación extramusical, es decir, aspectos
que sirvan para la:
Narración de hechos o descripción de: situaciones,
personajes, estados de ánimo, etc.;
Uso de figuras retóricas tipificadas, ya sean estas: melódicas,
armónicas, de repetición, de textura, figuras de pintura
musical, uso particular de los silencios, u otros. Lo
desarrollado en el punto dos del presente esquema no puede
ser visto sin tener en cuenta lo indicado en el punto uno,
pues no existen valores únicos a lo largo de toda la historia
de la música. Veamos esto con dos ejemplos: el uso que
Webern hace de las dinámicas no es, obviamente, el que
hace Orlando di Lasso e igual ocurrirá en el resto de
parámetros a evaluar, teniendo también en cuenta que igual
que puede resultar muy relevante la aparición de un aspecto
determinado también lo es la no presencia del mismo
pudiendo estar, es decir: Schumann, en su abanico de
dinámicas, sabe escribir la indicación: f, pero si en ningún
momento de la obra la utiliza, la falta de esta opción es en si
misma un elemento de significación y tendremos que ver si
esa indicación no está presente por error en la edición,
porque Schumann nunca pensó en editar la partitura siendo
ésta unos apuntes personales para uso propio y quizás por
ello incompletos, porque la obra fue escrita para ser
interpretada por él mismo y por eso no sintió la necesidad
de anotar todo o, definitivamente, porque el autor no quiso
que se llegase a esa dinámica. Por lo tanto debemos valorar
los elementos analizados teniendo siempre presente el
contexto histórico-estético del compositor y la elección que
hace de un procedimiento determinado dentro de la gama
completa de elecciones de que dispone.

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Segundo Apartado

Sobre Retórica Musical. Pequeña introducción

En el estudio del lenguaje hablado existe una disciplina, que hoy no se imparte en
los centros de enseñanza pero que se impartió hasta hace no mucho tiempo, denominada
retórica. La retórica es principalmente dos cosas: la organización del discurso, es decir, cómo
presentar las ideas que se quieren transmitir, y la utilización de figuras expresivas de efecto
casi inmediato, por ejemplo, si de forma inesperada en medio de una frase, o de una
palabra, nos quedamos callados, por lo extraño de la situación, llamamos la atención a
nuestros oyentes, no siendo esto un error, sino, aunque no lo parezca, un hecho realizado
de forma consciente y con una finalidad clara.

La música, como decíamos, también es un lenguaje y como tal se organiza con

elementos de significación y organización similares a los del lenguaje hablado, es decir,
existe una manera de organizar los contenidos musicales desde lo puramente musical,
similar a lo que hacemos cuando organizamos nuestro pensamiento para transmitir una
idea, y existen una serie de “trucos”, sorpresas, chistes, sustos, silencios, etc., muy efectivos
a realizar también desde lo puramente musical, similares a las figuras de la retórica hablada.

Para explicar estos términos, haremos un poco de historia y nos centraremos en un

célebre personaje del siglo XVII, el filósofo francés René Descartes (1596-1650), el autor y
pensador que sintetizó esta necesidad de la figura retórica musical en un escrito, le dio
forma y lo justificó teóricamente. Hoy existen discusiones sobre la veracidad de sus teorías,
pero, sin entrar en estos detalles, mucha música, entre otra la que aquí comentamos, está
compuesta siguiendo, consciente o inconscientemente, sus ideas.

En 1649, René Descartes publicó su tratado sobre psicología, De Passionibus Animae

(Tratado de las pasiones del alma). Fue una obra que tuvo profundas influencias en el
pensamiento artístico de todo un siglo y, de forma más concreta, sobre la expresión del arte
de la música, acerca de la que Descartes ya había escrito en su anterior Compendium musicae.

La idea básica de la psicología cartesiana es que las emociones aparecen en la mente

del sujeto como consecuencia de los movimientos específicos de los que Descartes
denominó espíritus animales. Se imaginaba que éstos se distribuían a lo largo del sistema
nervioso, que, a su vez, se concebía como una especie de red hidráulica formada por
tuberías y conductos comunicados que conectaban el cerebro con los sentidos y el resto del
organismo. Por ello, si alguien percibía, por ejemplo, una amenaza a su bienestar personal,
eso activaría, mediante la relevante modalidad sensorial, el movimiento en concreto de los
espíritus animales pertinentes para el miedo, cuyos sentimientos se plasmarían en el alma, y
esto motivaría el comportamiento apropiado de huída o defensa.

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Una importante consecuencia de esta teoría, más que desechada por numerosos
filósofos contemporáneos, es que las emociones –que Descartes clasificaba en seis tipos
básicos– se pueden provocar sin las percepciones o creencias adecuadas, sino por el simple
hecho de estimular el movimiento de los espíritus animales apropiados para un sentimiento
concreto. Así que, por ejemplo, si conseguimos, desde este punto de vista, que los espíritus
animales de alguien se muevan de la forma en que lo hacen cuando realmente sentimos
miedo, esa persona tendrá miedo pese a la total ausencia de cualquier amenaza percibida o
imaginada; y lo mismo puede decirse del resto de emociones y movimientos característicos.
No es este un párrafo difícil de entender, es suficiente con remitirnos al cine y su amplio
catálogo de películas de acción, miedo, suspense, comedias, tragedias, etc., irreales pero
emocionantes.

Los teóricos musicales conocieron esta teoría cartesiana y le sacaron provecho.

Afirmaron que la música que solía escribirse por aquel entonces, al igual que ahora, en
términos motrices, podría, gracias a su supuesto “movimiento”, imitar los desplazamientos
de los espíritus animales, provocar en ellos una vibración por imitación y, de esta forma,
provocar la emoción directamente, sin la mediación de los clásicos elementos perceptivos y
cognitivos. De este modo, el Tratado de las pasiones del alma de Descartes pasó a ser el punto
de partida de un nuevo proyecto representativo en música: la plasmación, en tonos
musicales, del movimiento de los espíritus animales específicos para la aparición de los
sentimientos humanos básicos.