LOS CINCO SENTIDOS DE RAÚL RUIZ
ANDRÉS CLARO
El Archivo Ruiz-Sarmiento fue creado el año 2013 por la Dirección del
Instituto de Arte y el Sistema de Biblioteca de la Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso con el objeto de recopilar documentación y
promover el conocimiento de la obra de la pareja de cineastas chilenos
Raúl Ruiz (1941-2011) y Valeria Sarmiento. En la actualidad cuenta con
un variado material manuscrito, bibliográfico y audiovisual, el que se
encuentra depositado en una dependencia especial de la biblioteca
del Instituto de Arte, donde puede ser consultado por artistas e in-
vestigadores.
No es el pudor que dejan años de amistad lo que me impide asumir la
distancia propia de la teoría para abordar el legado artístico de Ruiz. Es
sobre todo el hecho de que a Ruiz no le gustaban ni las canonizaciones
de las estéticas oficiales ni las propagandas de las nuevas iglesias cine-
matográficas; mucho menos los funerales. Lo que le gustaban eran las
celebraciones y los discursos de sobremesa —siempre en torno a una buena
botella de vino, acompañada de una seguidilla de platos cuidadosamente
preparados—, donde los vínculos inanticipables que imponía su erudición
pantagruélica e imaginación desbordante obedecían a ese temple único
que era el suyo, mezcla rara entre una inocencia casi infantil y una resis-
tencia provocadora a las presiones del medio.
Es ante este pathos creador de Ruiz, ante esta extraña superposición
entre la prolongación de las actitudes espontáneas y gozosas de los juegos
de la infancia y la intensificación de las actitudes de resistencia que los
chilenos hemos inventado para sustraernos a las obligaciones que nos
imponen la realidad y los otros, que se podría estar tentado a hablar de
algo así como del ‘chiste chileno y su relación con el inconsciente cine-
matográfico’. No por concesión a la teoría psicoanalítica, por supuesto.
Y es que si Ruiz leyó a Freud de niño bajo el equívoco de que se trataba de
literatura erótica, el psicoanálisis era una de las pocas teorías que no era
capaz de tomar serio —o sea, en broma—, y que solía calificar borgeana-
mente como género de la literatura fantástica, o, con palabras de Canetti,
como un reflejo de los problemas burocráticos del imperio austro-húngaro.
No: el niño que alimentaba y se discernía siempre en Ruiz no era el de las
neurosis insuperables surgidas durante los primeros años de vida, sino
el del hijo único que juega permanentemente para entretenerse ante un
mundo demasiado vasto que se despliega ante sus ojos, tomando con toda
seriedad los productos cambiantes de su imaginación, comenzando por
los piratas, con sus barcos, tesoros y travesías. Fue esta capacidad lúdica
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de embarcarse en los desafíos más complejos de la creación artística como
si fuesen la continuación natural de sus juegos de infancia lo que explica
su actividad permanente, por momentos frenética, donde no cabían ni
la repetición ni la monotonía. La otra cara de la moneda de esta comedia
de inocencia, sin embargo, proviene del modo en que Ruiz internalizó los
lenguajes y las actitudes de resistencia desarrollados por los chilenos para
sustraerse a los imperativos de los deberes externos y a las limitaciones
que nos impone la realidad misma, lo que incluye desde diversos tipos
de acrobacias verbales, partiendo por un sentido agudo de la talla, hasta
una serie de comportamientos clandestinos.
Ciertamente Chile es un país al que Ruiz se permitía amar y detestar
al mismo tiempo, frente al cual podía ser irónico y sentimental en un
mismo gesto —entre otras cosas, porque el destino lo hizo nacer aquí y
por el modo en que nuestro país se desdibujó políticamente una y otra
vez a lo largo de las décadas—. Pero la serie de aparentes boutades con que
solía caracterizar a los chilenos, o caracterizarse a sí mismo como chile-
no —los dones para las incoherencias, ambigüedades, fracturas y otras
hazañas lógicas en la conversación (incluida la capacidad paradojal de ser
tautológicos y contradictorios en la misma frase), las formas de digresión
y procrastinación transformadas en comportamiento cotidiano (incluida
una manera rigurosa de trabajar que supone llegar siempre tranquilo
y tarde), en fin, las que serían nuestras artes de beber y demás formas
hiperbólicas de autoanulación—, todo este catálogo de actitudes, como
es bien sabido, no son una simple invención de su imaginación, sino el
fruto de una gran capacidad de observación con la que rescató la parte
sumergida de nuestro iceberg nacional. Más precisamente, se trata del
resultado de su identificación temprana de un lenguaje de resistencia
muy propio de los chilenos, el cual no sólo asimiló de manera espontánea,
sino que codificó desde su primer cine e intensificó luego, constituyendo
una clave decisiva para comprender su universo creativo. Lo que signi-
fica también, inversamente, que Ruiz enseñó a muchos a ser chilenos:
precisamente en la medida en que subvirtió la simplicidad y coherencia
propias del imaginario heroico y reinventó una representación del país a
partir de la complejidad de estas actitudes de resistencia que despuntan
bajo la superficie oficial, en que reemplazó el protagonismo de los próceres
de la patria por un protagonismo de la psyque nacional.
Ahora bien, a la hora de cerrar el foco desde estas dos actitudes noto-
rias y notables de su pathos —la prolongación gozosa de los juegos de la
infancia y la intensificación de las formas de resistencia de los chilenos—
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hacia una consideración de las características de su obra creadora —las
que se reconocen lo mismo en sus películas que en sus entrevistas, escritos
y conversación—, no queda más remedio, espacio obliga, que limitarse
a esbozar una caricatura; esto es, a aislar ciertos rasgos o detalles signi-
ficativos y amplificarlos para que devengan inmediatamente visibles,
permitiendo configurar un retrato rápido de lo que es una individualidad
irrepetible. Es con esta prevención, entonces, que quisiera enfatizar tan
sólo cinco rasgos, a modo de los cinco sentidos de Raúl Ruiz.
El primero, qué duda cabe, es su ‘sentido de la paradoja’, un sentido
de la fórmula paradojal que ejercía con una rapidez mental donde la inteli-
gencia era inseparable del humor. Se podría pensar que éste debía mucho
al lenguaje cinematográfico, donde el montaje tiene esa rara virtud de
unir de manera convincente lo dispar o lo imposible, y de hacer estallar
la evidencia inmediata como algo incompatible. Pero lo cierto es que el
sentido de la paradoja se remontaba en Ruiz a los cortes y yuxtaposiciones
propias de esa forma de montaje avant la lettre que es la talla chilena, a la
‘talla’ como ‘corte’, perspectivismo humorístico sui generis que es parte de
nuestro deporte nacional de ‘llevar la contra’. Derivada tal vez de los ritos
populares del mundo al revés, desplegada luego por las inversiones propias
de una cierta anti-poesía, lo decisivo es el modo en que las ocultaciones,
subversiones y adivinanzas paradojales de la talla proyectan verdaderas
posibilidades metafísicas, enriquecen la representación de las cosas del
mundo al hacernos dudar de la evidencia inmediata uniendo lo dispar y
separando lo continuo. Pues el procedimiento más o menos involuntario
que Ruiz ejercía con total confianza y seguridad consistía en prometer una
analogía significativa entre registros completamente dispares y terminar
imponiendo súbitamente una paradoja aún más significativa, donde los
vínculos a la vez imposibles y definitivos —relaciones extrañas, incon-
gruentes o contradictorias— desbaratan las falsas evidencias y obligan
a remontarse hasta una verdad de segundo grado. Así, Ruiz tenía razón
cuando decía que ‘en los países donde hay mucho ocio y tiempo libre la
gente se levanta más temprano’; o tenía razón cuando advertiría que ‘la vida
es demasiado corta para perderla en cosas entretenidas’. En fin, sospecho
que tendría también razón al decirle hoy a quienes celebran su legado,
como de seguro nos diría sirviéndose de una de sus frases habituales, que
‘el festejado se fue a acostar porque los invitados estaban muy cansados’.
En vistas de lo que conviene pasar de inmediato a un segundo rasgo
discernible en el universo creativo de Ruiz, a saber, su ‘sentido de la di-
gresión’: su habilidad para deambular de un lugar a otro en medio de un
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cúmulo de referencias infinitas y completamente eclécticas —de la física
cuántica a un clásico del cine B, de las teorías leibnizianas de los infinitos
a las bondades de las sopaipillas con foie-gras, de las diferencias entre la
poesía de Wang Wei y Li Po a aquellas entre la cazuela y el pot-au-feu, del
arte combinatorio de Raimundo Lulio al arte digresivo del Arcipreste de
Hita, para nombrar ya a un par de personajes en que se reconoce su temple
lúdico e insubordinado—, un sentido de la digresión que era entre otras
cosas responsable de su capacidad de diferir permanentemente los clímax
y desenlaces, todo sentido de un final seguro y estable. En principio, claro,
se reconoce aquí el eclecticismo enciclopédico propio de ciertos latinoame-
ricanos universales, desde Alfonso Reyes hasta Jorge Luis Borges, todos
los cuales terminaron proyectando de manera creativa lo que había sido
la bibliofilia caótica y arbitraria de su niñez, propia de quienes no habi-
tan un mundo estable de referencias únicas ni una cronología cultural
establecida, lo que lleva a una fascinación por los collages de citas, por las
combinaciones y superposiciones de los registros más dispares, a partir
de los cuales se termina proyectando una imagen posible del universo.
Pero, en el caso de Ruiz, su sentido particular de la digresión se alimentó
ya a partir de la lógica precisa de los cambios de tema de los almanaques
y los programas múltiples en los cines de la infancia, hallando luego su
perfección gracias a su internalización de las superposiciones y los desvíos
propios de las conversaciones de bar. En efecto, ya sus primeras lecturas no
consistían en recorrer linealmente, de comienzo a fin, los grandes clásicos
de la literatura nacional o universal, sino que suponían embarcarse en los
recorridos arbitrarios de los almanaques piratas —esos libros colosales y
heteróclitos que se publicaban en Latinoamérica sin pagar derechos de
autor—, donde se podía pasar de una receta de cocina para las humitas a
un texto literario de Thomas Mann, de las instrucciones para cosechar el
trigo a un texto filosófico de Bertrand Russell. A ello se sumaron pronto
sus primeras experiencias de espectador cinematográfico, donde en los
programas múltiples en las salas de entonces se quedaba dormido en una
película y despertaba en la siguiente, donde podía aparecer el mismo actor,
cuyo personaje había muerto en la película anterior, resucitado encarnando
a un nuevo personaje. Con todo, el broche de oro de este entrenamiento e
internalización de las posibilidades creativas de la digresión lo puso algo
más tarde la experiencia propia de las reuniones de bar. Pues si ya en las
conversaciones corrientes entre los chilenos nadie logra decir nada demasiado
tiempo sin ser interrumpido abruptamente por otro —o de interrumpirse
a sí mismo al ‘irse por las ramas’ o al ‘irse pal lado’, y otros tantos hábitos
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de retardo consubstanciales a la convivencia nacional—, este intercambio
fragmentado y lleno de cambios de dirección llega a su máxima expresión
en la conversación de bar, donde los parroquianos, cada uno con su proce-
dencia e historia irreductibles a las de los demás, hablan todos al mismo
tiempo, superpuestos, sin que ello impida que se produzca una forma de
diálogo o de narrativa posible. De modo que si la capacidad multiplicadora y
digresiva de Ruiz es algo que a los críticos, en su afán de reducirlo todo a un
concepto conocido y domesticable, les ha dado por llamar estilo ‘barroco’,
cabe corregir diciendo que la rúbrica tiene dos sílabas de más, pues se trata
más bien de un estilo de ‘bar’. Como insistía Ruiz a menudo: “En Chile la
gente culta está en los bares; el resto son especialistas”.
Lo que no quiere decir que esta gente culta no trabaje.
Pues un tercer rasgo que cabría enfatizar a la hora de seguir completando
este esbozo caricaturesco de su universo creativo, es el ‘sentido del trabajo’
que tenía Ruiz, incluido del trabajo en equipo, el que transformaba en
una actividad a la vez intensa y amable, vehemente y benévola, aplicando
las formas de ingenio y los modos de seducción propios de un hijo único
profesional capaz de transformar toda limitación en virtud y de convencer
al resto para que lo siguiese en sus travesuras. De modo que no fueron los
simples placeres de la aliteración los que llevaron a un periodista del New
York Times a intitular la última entrevista que concedió Ruiz como “A mild
mannered maniac” (“Un maniaco de modales mansos”). Y es que a cualquiera
que hubiese trabajado con él, o que hubiese conversado largamente con él
sobre su trabajo, le sorprendía de inmediato la mezcla paradojal entre el
arrebato colosal y la parsimonia con que abordaba sus proyectos creativos.
De una parte, Ruiz era un trabajador empedernido que no podía pasarse
un día sin inventar algo, sin escribir o preparar algún proyecto, donde
seguía los dictados de su imaginación hasta el final, sin que nadie ni nada
pudiesen detenerlo. Sobre todo, adoraba filmar, la labor misma del rodaje,
el que tomaba como un ejercicio a practicar todos los días, tal como practi-
ca un bailarín o un gimnasta. Es lo que explica el número inverosímil de
películas que dejó —más de cien, en todos los formatos posibles—, para
no hablar de sus míticas cien obras de teatro o de sus escritos publicados:
los libros de poética, novelas y los cientos de entrevistas (era quizás el
mejor de los entrevistados posibles). Pero la otra cara de la moneda de este
hombre trabajólico era su parsimonia, al punto que ha sido llamado el
menos neurótico y el más benévolo de los cineastas. Incluso en el trabajo
en el set, donde no hay director que no se haya traicionado y hecho notar
por sus exabruptos y arrebatos, Ruiz era conocido por su serenidad, la que
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provenía de su extraordinaria capacidad para hacer de la necesidad virtud
y para lograr que los demás quisiesen lo que él quería.
Su maîtrise laboral tenía algo del ‘maestro chasquilla’, de quien aunque
no necesariamente sabe o hace todas las cosas de la manera en que un
experto las haría con los últimos adelantos técnicos salidos al mercado,
se las ingenia para solucionar cualquier pedido o problema usando los
medios que tiene a mano, para lo cual se necesita pensar y actuar rápido.
(Me refiero por supuesto a su labor artística, pues en la vida cotidiana
Raúl era incapaz de cambiar una ampolleta.) Lo cierto es que Ruiz tra-
bajaba casi siempre artesanalmente, apostando más a la imaginación e
ingenio compartidos que a las órdenes que impone el financiamiento de
la producción o los medios técnicos disponibles. Incluso cuando comenzó
a hacer películas de alto presupuesto, seguía resistiéndose a la idea de
separar las fases de la ‘cadena de producción’ —el guión, el story-board,
el rodaje y el montaje—, las que enredaba de acuerdo a las trouvailles que
iba encontrando en el camino, al punto de defender provocadoramente
que el ‘guión’ es la última etapa de una película. Es lo que hacía que su
labor cinematográfica se pareciese más a un encuentro entre amigos o en
familia en algún lugar exótico que a una fabricación en serie que responde
a las demandas de la industria. Es también lo que le permitía aprovechar
todo lo que le daban los otros, incluso los defectos, particularmente los
defectos. Pues en vez de enojarse ante los errores o las limitaciones ajenas,
incluso cuando provenían de falta de atención o de oficio, las transfor-
maba en posibilidades inexploradas, en creaciones propias. Sólo así se
explica la paradoja de que Ruiz lograse una y otra vez hacer cine de autor
a partir de películas por encargo; más ampliamente, el que se las haya
arreglado para hacer una centena de experimentos cinematográficos de
largo aliento en tiempos tan poco propicios para el cine experimental. Y
es que en este método de trabajo se reconocen también ciertas actitudes
de resistencia que permiten una aventura clandestina, que le permitían
transformarse en un contrabandista capaz de hacer de cualquier encargo
baladí u obligación banal un proyecto lúdico propio y aventura compartida.
En este sentido, si se tratase de individualizar retrospectivamente
una suerte de escena primaria de esta capacidad inaudita que tenía Ruiz
de hacer de la necesidad virtud —el momento atávico en que decidió no
enojarse o frustrarse ante las limitaciones que imponen el mundo y los
otros, sino seducir creativamente—, se podría recordar una anécdota
infantil que dice mucho de su talento como artista y comunicador. Pues
su madre, doña Olga, volvía todos los días de su trabajo como maestra de
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escuela en el tren de la tarde a la estación de Quilpué, donde Raúl debía
ir a buscarla precisamente a esa hora de libertad en que todo niño ansía
jugar con sus amigos y no tener obligaciones de ningún tipo. ¿Cómo se
las arregló para combinar el deber autoimpuesto y el juego? Simple: con-
venció a toda la pandilla que el mejor juego del mundo era acompañarlo
diariamente a buscar a su madre al terminal ferroviario. Y es lo que Ruiz
siguió haciendo luego con productores, actores, técnicos y espectadores:
interrumpirles la inercia de un juego monótono, siempre el mismo, para
seducirlos con las posibilidades de un juego inédito, por muy inverosímil
que pareciese en un comienzo, donde las nuevas reglas y formas obedecían
a una transformación lúdica de lo que percibía como sus tareas imposter-
gables. He aquí la virtud que llevaría a bautizarlo más tarde como un ‘hijo
único profesional’, donde la capacidad de hacer que otros se enamorasen
de sus pasiones y quisiesen lo que él quería iba a la par de su capacidad
inaudita de transformar los accidentes y las limitaciones en el camino en
nuevas posibilidades de comportamiento, en ficciones posibles.
Con lo que se llega a un cuarto rasgo decisivo del universo creativo
de Ruiz, a saber, su ‘sentido de la ficción’: su facultad ya metafísica de
tomar teorías y narraciones de todo tipo —del pensamiento de la infancia
al imaginario de la ciencia contemporánea, de las formas poéticas a las
historias de la novela— y proyectarlos hasta constituir mundos habita-
bles, a menudo peligrosamente habitables dadas las multiplicaciones
y paradojas internas. Ruiz se aproximaba así al trabajo artístico con la
voluntad de representarse nuevos mundos, no con el simple deseo de
comunicar lo conocido y lo dado; su esfuerzo estaba puesto en trastornar
las categorías habituales de la experiencia y poner a prueba nuevas formas
de síntesis de la representación. No que su concepción del artista fuese
la de un terrorista experimental, la de un mero provocador formal. Lo
concebía más bien como un profeta de la tribu que genera signos y formas
que ponen a prueba en un mismo gesto la representación de la realidad
y la tolerancia que tiene un público a que le transformen la representa-
ción de la realidad. Es lo que entendía por el ‘misterio’ del arte y oponía
al ‘ministerio’ de las academias, a los lugares comunes aceptados. Es lo
que pretendía con sus formas paradojales e incluso paródicas, a las que
consideraba particularmente misteriosas: formas de producir nuevas
posibilidades metafísicas que tenían algo holístico, donde cada detalle
implicaba al todo.
De modo que la analogía frecuente que se hace en la crítica europea
entre el legado cinematográfico de Ruiz y el legado literario de Borges
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requiere una corrección importante. Ciertamente, la comparación se ha
impuesto en virtud de la memoria enciclopédica y la amplitud de hori-
zontes culturales de uno y otro, que es parte de ese eclecticismo latino-
americano mencionado, donde se apela y se vinculan referencias de las
procedencias más diversas y dispares. La analogía se explica también en
virtud de las formas de pertenencia complejas propias de un argentino
y de un chileno que ni idealizaron su ethos nativo como una identidad
cerrada ni se proscribieron la posibilidad de entrar y saquear la cultura
europea a voluntad, usando las estrategias mismas de los antiguos coloni-
zadores para sobrepasarlos, lo que les permitió en último término asumir
el legado completo de la cultura universal (desde donde, por añadidura,
emprendieron una tarea fructífera de desconocimiento y redescripción
de lo propio). Pero, reconocido todo lo anterior, se debe precisar que el
efecto de representación o ficción de la obra de Ruiz es casi inverso al de
la obra de Borges. No se trata tanto de una diferencia entre el clasicismo
estilístico de uno y la profusión carnavalesca del otro. Se trata de que en
su recorrido sin complejos por la cultura universal la genialidad escéptica
de Borges suele terminar por mostrarnos el efecto de ilusión que hay en
toda metafísica, desarticulando toda solidez conceptual como efecto de
la ficción literaria. El voluntarismo crédulo de Ruiz, en cambio, imponía
sobre todo un recorrido inverso: mostraba las posibilidades metafísicas
que encierran todo tipo de ficciones. De manera casi militante, asistido
por el poder figurador de las formas que encontraba o inventaba, insistía y
proyectaba la ficción hasta constituirla en un sistema metafísico inédito,
en el que de alguna manera terminaba creyendo él mismo. Si le pasó hasta
con Dios: que de tanto fingirlo e imaginarlo terminó convencido de la
imposibilidad de su inexistencia —que no es lo mismo que su existencia,
por cierto, sino algo así como la suma de todos los mundos posibles en un
universo a la vez limitado e infinito.
Imagen que lleva finalmente a un quinto y último rasgo a destacar
en esta caricatura rápida de la obra de Ruiz, tal vez el más importante, a
saber, su ‘sentido del universo cinematográfico’, su sentido de las infinitas
posibilidades de representación que se pueden extraer de las operaciones
discretas del lenguaje del cine. Es lo que le permitió, de manera a la vez
lúdica y subversiva, poner todos los rasgos que se vienen enfatizando —su
sentido de la paradoja, de la digresión, del trabajo, de la ficción— al servi-
cio de la configuración de un universo de imágenes y sonidos sui generis,
donde cohabitan los más de cien mundos posibles formados por cada
una de sus películas, todas muy diferentes, todas con un aire de familia.
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Pues adentrarse en el universo cinematográfico de Ruiz es aventu-
rarse en un enorme archipiélago laberíntico, imposible de recorrer en
línea recta o como una teleología que llevase desde un comienzo hacia
un fin. Ya cada una de sus películas individuales rechaza someterse a las
reglas lineales y dialécticas que promueve la teoría del conflicto central
en los libros de autoayuda de Hollywood, frente a los cuales rescata una
libertad preciosa para el espectador: una libertad que no es sólo estética,
sino ética y política, ofrecida a un ciudadano de un nuevo mundo donde
las decisiones y las rutas no están trazadas de antemano. En este sentido,
no hay que olvidar que Ruiz era hijo de un capitán de barco originario del
gran archipiélago de Chiloé. Pues el recorrido que requiere su universo
cinematográfico es precisamente el de esa antigua forma de circunnave-
gación que es el ‘periplo’: donde el recorrido pegado a las costas, con sus
sinuosidades y accidentes, abre vistas inanticipables cada vez que se dobla
un cabo o supera una isla, hace pasar en cualquier momento de la calma
chicha a aguas correntosas; donde uno se desplaza en un permanente
estado de conjetura, esforzándose por hallar puntos de referencia para el
próximo viraje; donde si se puede terminar incluso perplejos en el mismo
lugar donde se había comenzado —y resulta casi imposible reconstruir
retrospectivamente el detalle del camino recorrido—, se ha ganado con
todo una gran experiencia, vivido una serie de sensaciones atmosféricas
inéditas, partiendo por la relativización de los espacios y los tiempos, y
terminando por las inversiones entre lo subjetivo y lo objetivo.
Desde ya, se tiene el modo en que las historias en que nos atrapa,
sean personales o tomadas de fuentes literarias de las más diversas pro-
cedencias —Proust, Castello Branco, Klossowski, Giono y Stevenson, pero
también Calderón, Shakespeare, Cervantes y Dante— son intervenidas
o amalgamadas por Ruiz a través de una serie de desplazamientos y con-
densaciones propias del trabajo del sueño, generando una suerte de guión
múltiple: una infinitud intensiva, una sobreabundancia de capas en un
palimpsesto inestable lleno de veladuras y tensiones. Está luego todo su
trabajo de relativización del espacio: su pasión por las duplicaciones de
los espejos y las deformaciones del mesmerizer; sus iluminaciones antina-
turales o ilógicas, su posicionamiento oblicuo de la cámara y rechazo de
la perspectiva estabilizadora del plano-contraplano; su paso del color al
blanco y negro, su juego permanente con el fuera de campo y el espacio
off; su montaje con juegos de faux-raccord, flashbacks en abismo, sonidos
off que llegan desde otras dimensiones (voces, gritos, risas, campanas); en
fin, su teoría y práctica mismas de los planos individuales como unidades
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a la vez autosuficientes y de funciones múltiples (centrífuga, centrípeta,
holística, alegórica, combinatoria, contradictoria): todo ello contribuye
a una atmósfera de espacios complejos, sin límites definidos o fronteras
estables, una realidad visual que provoca una extrañeza metafísica en la
misma medida en que la imposibilidad lógica de estar en varias partes a
la vez ha sido transformada en una posibilidad psicológica, haciendo de
la mente del espectador un escenario de representaciones multiplicadas.
Lo mismo ocurre con los tiempos, los que lejos de decantar en una
linealidad cronológica se aceleran y desaceleran; sobre todo, se superponen,
redefiniendo las relaciones posibles entre pasados, presentes y futuros.
Es a lo que contribuye, entre otros muchos recursos, la utilización que
hace Ruiz de la música, del arte temporal por excelencia, sobre todo de los
desfases y superposiciones que permite el poder evocador de la música.
Pues si comienza a menudo con una música reconocible, en el estilo de
un período o compositor situable históricamente, la suele transformar
hasta dejarnos en completa extrañeza; en otras ocasiones, genera desfases
irónicos entre las expectativas que genera la imagen y el acompañamiento
musical. Lo cierto es que más allá de toda concepción de la temporalidad
como movimiento conmensurable, a priori trascendental o duración berg-
soniana, en lo que es una nueva variación de las representaciones de la
temporalidad por proyección de un imaginario espacial, Ruiz quería hacer
que los diversos tiempos se presentasen en escena, se hiciesen visibles al
modo de dimensiones, incluso de personajes.
Es este tratamiento de lo objetivo en su universo cinematográfico, el
modo en que incluso cuando parece secundario adquiere vida y protagonis-
mo, lo que se verifica también en su trabajo con los objetos propiamente
tales, que Ruiz seleccionaba para el set con casi más cuidado y pacien-
cia que a los actores mismos. Así, los objetos de sus películas aparecen
animados, con voluntad propia, lo que les permite establecer relaciones
mutuas y crear microficciones a su nivel, distintas de la ficción aparen-
temente principal del film, a menudo triunfando sobre los elementos
supuestamente primarios como la trama o el destino de los personajes.
No se trata aquí ni de la fantasmagoría de los objetos publicitarios ni del
animismo de los objetos míticos: el estatuto de los objetos de los mundos
ruizianos se parece más bien al que tienen los juguetes para los niños (es
lo que explica, entre otras cosas, que cuando en sus películas aparecen
pistolas u otras armas sean las más de las veces inofensivas).
La contraparte de esta animación de los objetos está en la subver-
sión de la identidad de los sujetos, en la complicación de la estabilidad
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y autoposesión de los personajes que habitan sus mundos paralelos.
Pues ni siquiera los protagonistas son capaces de llevar el control sobre
la acción, sino que se multiplican junto a las narrativas mismas. Para
ello, convencido de que ni siquiera en la vida misma sabemos decir bien
nuestro papel, Ruiz se servía de un método muy personal de dirección de
actores: en vez de darles un rol completamente definido racionalmente,
les daba relaciones posibles, historias más o menos improvisadas que les
contaba o entregaba a medio escribir antes del rodaje; en vez de darles
una residencia fija en su lengua materna, los hacía hablar con inevitable
acento varias lenguas —castellano, francés, portugués, italiano, inglés—,
cuando no se trataba ya de alguna pseudo-lengua inventada por él mismo
(algo que a Ruiz le gustaba pensar había aprendido de los descendientes de
los alemanes en el sur de Chile). El resultado es que los personajes ya no
saben si sueñan o están siendo soñados, si son zombis, sombras, espectros
o fantasmas, si están vivos, muertos o a medio resucitar, compartiendo
a menudo su inseguridad y extrañeza con el espectador mismo, estable-
ciendo una complicidad ominosa entre quienes están dentro y fuera de
la pantalla. El resultado es que en este universo de espejos existenciales,
de réplicas y parodias de los sujetos, donde se cuestionan las fronteras
habitualmente aceptadas, donde los muertos se pasean entre los vivos y
los vivos interpelan a los muertos, ya no se puede esperar un comporta-
miento normal: los personajes asumen con la naturalidad más cotidiana
las actitudes más extravagantes y absurdas, como podría ser el organizar
una celebración donde el único que falta es el festejado.
Pues a nadie se le habrá escapado que esta sección misma de home-
naje tiene todas las características de un mundo ruiziano, constituye un
ejemplo posible de sus modos de proyectar las paradojas en metafísicas de
la ficción. La hipótesis podría parecer retórica, demasiado calderoniana
—para nombrar otra de sus referencias favoritas—. Tiene ciertamente el
inconveniente de poner en duda que estemos en el lugar donde creemos
estar: leyendo, pensando y poetizando retrospectivamente la obra de Ruiz.
Pero no la descartaría a la ligera. Mal que mal, ¿no estamos acaso como
muchos de sus personajes fantasmas tratando de controlar con éxito rela-
tivo la propia tendencia a sentimentalizar, tratando de poner freno a una
emocionalidad que amenaza en medio de los laberintos del exilio, de ese
exilio donde faltan los amigos ausentes, pero que ha devenido también una
forma de comunidad global? Es al menos la interrogación que me asalta a
la hora de intentar hacerse cargo del legado artístico de quien advirtiera en
más de una ocasión que la ‘muerte es una herramienta de trabajo posible’.
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