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LA VIOLENCE DU RIRE

DANS LE CONTE CRUEL FIN-DE-SIÈCLE

CHEZ MIRBEAU ET VILLIERS DE L’ISLE-ADAM

Humour noir, détournement et posture ironique

Le conte cruel, forme hybride, courte et ramassée qui prend son essor au XIXe siècle avec
des auteurs tels que Léon Bloy, Maupassant, Mirbeau et Villiers de l’Isle-Adam, hérite de la
tonalité grinçante et désenchantée du poème en prose, Baudelaire ayant inventé un genre qui lui
permet de mobiliser tous les tons, avec une préférence pour la cruauté et la mélancolie, deux
couleurs dominantes dans la palette de nos deux auteurs, qui entérinent véritablement cette
esthétique de la rupture et de la fulgurance esquissée par Baudelaire, qui va de pair avec le projet
subversif qu’elle sert. Ton violent, persiflage, goût pour le drame et le morbide se combinent
volontiers dans le conte cruel, genre privilégié de l'humour noir étroitement lié à une époque et
un esprit désenchantés, qui fondent l’esthétique de la cruauté, promue comme outil de revanche
dans une révolte prométhéenne de l’homme contre l’idéologie bourgeoise dominante.

Le rire cruel : tragi-comique et humour noir

Le comique féroce fut théorisé par Baudelaire qui, affirmant, dans son traité L’Essence du
rire, que « l’homme mord avec le rire1 », y voit un caractère diabolique, dans la mesure où le rire
suppose, chez le lecteur, un sentiment de supériorité par rapport à celui dont il rit. Influencé par
les Histoires extraordinaires de Poe et les Petits poèmes en prose de Baudelaire, l’humour noir
est une forme privilégiée du comique féroce, qui constitue le terreau sur lequel fleurit le rire
cruel, grinçant et amer, qui cherche avant tout à blesser. « Venu du naturalisme, inspiré par le
romantisme, précurseur du symbolisme, l'humour noir reste un comique relativement isolé dans
la littérature de la seconde moitié du XIX e siècle2» ; état d'esprit lié à une période de mutations,
fruit de la crise des valeurs d’une époque sans repères, l’humour noir se fait l’outil principal de
dénonciation des dérives de la société moderne. Hugo déjà, dans la fameuse préface de Cromwell,
définissait la littérature moderne comme une esthétique de la discordance fondée sur l’alliance
des contraires, contre l’idéologie classique au sein de laquelle comique et tragique sont envisagés
comme deux registres indépendants et incompatibles. Le rire cruel, symptôme de la réaction
contre toute forme de fixité, se plaît au mélange, et procède du décalage entre sujet et ton. C'est
de ce décalage que naît l'humour noir, qui fonde une esthétique de la rupture, vouée à créer et à
entretenir le malaise chez le lecteur, désorienté face à l’ambivalence qui frappe toute réalité, dont
1 « De l'essence du rire », dans Œuvres complètes, t. П, éd. Cl. Pichois, Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, t. П,
1976, p. 528.

2 Ariane Mougey, « L’humour noir dans le conte cruel de Villiers de l’Isle-Adam à Octave Mirbeau (1870-1914) »,
École doctorale de littératures française et comparée (Paris 4), 2014, p. 336.
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le comique et le tragique constituent deux faces indissociables, le terrible étant souvent

inséparable du grotesque, qui frappe l’esprit et incite à la révolte. Ainsi, dans une lettre à son ami
Paul Hervieu, Mirbeau écrit : « Ce qu’il y a de curieux, dans ce pays où les paysages sont si
beaux et d’une mélancolie si intense, c’est que les hommes y sont d’un comique irrésistible […].
Tout y est extraordinaire et le comique y abonde, non le comique de vaudeville, mais le comique
shakespearien. Vous verrez. Vous serez tout à fait étonné3. » Par le biais de l’humour, il s'agit
d'intensifier ou de réinventer l'horrible, en trouvant de nouvelles images, afin d'éviter la répétition
ou la monotonie dans l'horreur. Ainsi, « traiter un thème grave sur le mode comique pour
atteindre le pathétique est un raffinement de cruauté 4 ». Mirbeau, érigeant la bigarrure en
système, mêle en effet volontiers rire et dégoût dans certains de ses contes particulièrement
terribles, notamment ceux portant sur les atrocités de la colonisation et de la guerre. Ainsi, dans «
Le Tronc », par exemple, la bouffonnerie et le grotesque côtoient l'horrible, et c’est de cette
hybridité que naît le rire subversif et désabusé qui caractérise le conte cruel. Cette ambivalence
entre rire et dégoût apparaît dans plusieurs contes, qui font, de cet aller-retour permanent de la
nausée au rire, un protocole de lecture. Ainsi, dans « Le Pantalon », le narrateur souligne le
caractère « comico-tragique » de la mort de son ami, littéralement mort de peur à la suite d’une
mauvaise blague orchestrée par le narrateur, qui, sensible à l’aspect « burlesque » de la situation,
ne peut se résoudre à s’en attrister :
Oui, c’est raide !... mais c’est tordant aussi !... […] Faut-il rire ?... Faut-il pleurer ?... […]
Partagé entre le remords et […] la rigolade […], je me remémorais jusqu’aux moindres
détails cette aventure vraiment extraordinaire qui, commencée si bien, s’acheva si mal !...
[…] Et c’était d’un comique véritablement shakespearien... […] Ce que sa tête, ses bras, ses
jambes nues, ses yeux de fou et tous ses mouvements de pantomime burlesque et tragique
étaient drôles ! 5

De même, dans « La Tête coupée », le changement de thème, opéré par le basculement du

dépit amoureux vers le crime, s’accompagne d’un changement de ton, avec un passage du
pathétique, registre sur lequel s’ouvre le conte, au burlesque, la description du meurtre de l’ami
étant tout entière marquée du sceau du grotesque :
Le crâne, que j’avais laissé sur le parquet, baignait dans une mare rouge... Je le pris
délicatement par le nez, et m’étant assis sur une chaise, je l’insérai entre mes genoux comme
entre les mâchoires d’un étau... À grand’peine je parvins à y pratiquer une ouverture par où
je fis s’écouler la cervelle, et par où j’introduisis les billets de banque. […] j’arrache le
journal qui enveloppe la tête coupée, et la saisissant par les cheveux, je la secoue à petits
coups, au-dessus de la robe de ma femme, sur laquelle les billets de banque tombent mêlés à
des caillots de sang. 6

3 Octave Mirbeau, Correspondance générale, tome premier, Lausanne, L’Age d'Homme, 2002, Lettre à Paul
Hervieu, 2 mars 1884, p. 342.

4 Fernando Cipriani, « Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers », Cahiers Octave
Mirbeau, n°17, 2010, 2010, p. 99.

5 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, pp. 482-485.

6 Ibid., pp. 289-290.

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La dimension farcesque de la scène procède généralement de l’écart, dans la comparaison,

entre le comparé et le comparant, c’est-à-dire entre la réalité et le contexte dans lequel elle est
transposée (en l’occurrence la comparaison à l’étau qui fait du criminel un artisan). Cette
banalisation de l’horrible est à mettre au compte du narrateur, qui, par sa totale subjectivité, nous
transmet sa vision du monde. Chez Mirbeau, c’est souvent par le biais du narrateur en effet,
instance intermédiaire entre l’auteur et le lecteur, que s’opère la transition de l’effroi au rire. C’est
le cas, notamment, dans « La Tête coupée », l’obsession du narrateur faisant place à l’hilarité une
fois le crime commis :
Je me crus obligé de faire toutes les plaisanteries que la situation commandait, et que
facilitait beaucoup le crâne de mon camarade, aussi précieusement bourré […]. Même, le
nez avait crevé l’enveloppe, et il apparaissait hors de la déchirure, tuméfié et burlesque...
Ah ! si burlesque ! 7

Dans ce passage, il est intéressant de constater que la transposition de l’acte criminel dans
un contexte comique, opérée par le narrateur hanté par l’obsession, ne relève que partiellement de
sa volonté, puisqu’il affirme s’être cru « obligé » de faire les plaisanteries que la situation
« commandait ». Il est aisé d’en déduire l’une des grandes fonctions de l’humour mirbellien, à
savoir l’atténuation de l’horreur par l’humour, afin de la rendre supportable. L’humour noir, pour
le narrateur, double de Mirbeau, est en effet un outil efficace pour exorciser la peur, un exutoire à
l’angoisse existentielle, qui transfigure l’atroce, permet de transmuer la cruauté en jubilation 8.
D'une manière significative, le conte se clôt d’ailleurs sur ces mots du narrateur, confronté à sa
femme épouvantée par le sanglant butin de son mari : « Et j’éclatai de rire... ». Le rire cruel
repose donc essentiellement, on le voit, sur une dynamique de banalisation du mal à l’origine du
décalage entre le sujet et le ton sur lequel il est traité.
Cette banalisation se révèle comme la plus puissante des négations, fonctionnant sur la
relativisation du délit dans la narration comique, qui liquide le crime comme un accident,
disculpant ainsi le coupable dans « Le Pantalon » par exemple, ou pire, le réduisant à une
plaisante anecdote. C’est justement dans ce décalage que réside la cruauté 9. Mais, pour rendre ce
décalage sensible aux yeux du lecteur, il faut le mettre en évidence. Souvent, c’est le narrateur
mirbellien qui, en tant qu’instance médiatrice, fait contrepoint au personnage qui incarne la
posture de dérision. Dans « Un Joyeux drille ! », par exemple, c’est par le truchement du regard
du narrateur, atterré par l’immoralité du personnage, qui vient de raconter, hilare, comment il a

7 Ibidem.

8 Dans « Le Colporteur » (chapitre II) également, la violence du récit du meurtre de sa propre sœur engendre
l’hilarité du narrateur (pp.309-310) : « – Une bonne farce, allez !... une bien bonne farce... […] – Je ne suis pas
bon... je suis même féroce, je crois... Étant tout gamin, j’ai tué ma sœur, et de la plus comique façon du monde, je
vous assure !... […] Finalement, elle mourut... Hé, hé, hé ! Hurtaud laissa échapper un petit rire, doux et léger
comme un son de flûte. »

9 Dans « L’Assassin de la rue Montaigne », par exemple, la légèreté de ton de l’inquiétant personnage éponyme
renforce, aux yeux du narrateur, la cruauté du personnage criminel, qui tourne en dérision l’effroi du narrateur (pp.
326-327) : « Il riait, et dans son rire, il y avait une ironie qui me fit mal. […] Il me prit le bras de nouveau, et d’un
ton très dégagé : – Êtes-vous drôle ! me dit-il... […] Puis, tout à coup, il partit d’un grand éclat de rire. / – Ah !
oui !... parfaitement... Elle est très drôle, cher ami !... »
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orchestré le meurtre de sa femme, que se fait la distanciation du lecteur, permise par ces derniers
mots à mettre au compte du narrateur : « Je ne l’écoutai plus, car il était complètement ivre10... ».
L’humour noir a ceci de cruel qu’il est le truchement privilégié de la dérision, qui « fait
tomber les masques de la respectabilité et démystifie les valeurs, les normes et les institutions de
la société bourgeoise11 ». La dérision exclut toute identification du lecteur à l'auteur ou à ses
porte-parole. Elle requiert au contraire la distanciation et le libre exercice de l'esprit critique. La
caricature, l'outrance, les procédés farcesques, participent de cette volonté, éminemment
subversive, de libérer le lecteur des entraves du conditionnement idéologique. Ainsi le narrateur
des Mémoires de mon ami frappe-t-il d’inanité l’institution du mariage, contraire aux exigences
de l’amour, par le simple effet de la dérision, outil d’une âpreté vengeresse qui lui permet de se
dédommager d’une réalité décevante, comme le prouve la répétition de l’adjectif « pauvre » qui
signale la condescendance du narrateur, qui le place d’emblée en position de supériorité :

Mon mariage fut quelque chose d’une ironie merveilleuse et, quand il m’arrive parfois d’y
reporter mes souvenirs déjà lointains, c’est toujours avec une vive gaieté. […] Je sens tout ce
que cette gaieté grinçante a de cruel pour ma femme, pour son pauvre visage d’alors, pour
sa pauvre intelligence, et que, si elle est la créature ridicule qu’elle est, ce ne fut pas sa faute.
12

Quant à Villiers, « l'entre-deux mondes » de ses Contes cruels ne naît pas seulement de
l'ambiguïté des sujets ; on retrouvera chez lui, comme chez Mirbeau, cette ambiguïté tonale 13,
cette oscillation entre le rêve et l'ironie, que mettra en évidence la célèbre dédicace « aux rêveurs,
aux railleurs » de l'Ève future. Il ne s'agit pas de distinguer, mais bien de confondre et de mêler
les deux termes.

La posture ironique : une écriture de la duplicité

La cruauté n’est pas seulement affaire de thème, elle est aussi et surtout une affaire
d’écriture. « Le drame de la pensée se joue et se déjoue en elle. L’acte d’écrire, de répandre son
encre est métaphoriquement rapproché de l’acte de cruauté, de répandre son sang, avec
insistance. Les œuvres témoignent d’une expérience cruelle des limites où sont en jeu les

10 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p. 439.

11 Christopher Lloyd, « Le noir et le rouge: humour et cruauté chez Mirbeau », in Centre de Recherches en
Littérature et Linguistique de l’Anjou et des Bocages de L’Ouest (dir.), Octave Mirbeau, Actes du colloque
international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université d'Angers, 1992, pp. 235–248 (p. 247).

12 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI, p.583.

13 Patrick Besnier, « L’Entre-deux Mondes des Contes cruels », Annales de Bretagne, Tome 76, numéro 2-3, 1969,
pp. 531–539 (p. 535) : « La pensée de Villiers, ses intentions, pouvaient varier de l'une à l'autre, ce qui entraîne
certaines superpositions d'ironie et de poésie à l'intérieur d'un même conte. De là vient l'ambiguïté d'un récit comme
"Le secret de l'ancienne musique" : Le vieux joueur de chapeau-chinois réunit deux idées contradictoires : héros
tragique, représentant d'un passé grandiose et d'un art secret, c'est aussi un personnage ridicule et dérisoire […]. Il
semble bien que les deux aspects soient voulus par Villiers dans leur juxtaposition surprenante ; l'examen des
variantes d'une publication à l'autre montre qu'il renforce en même temps les deux visages, grotesque et poétique, de
son héros. »
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questions de l’écriture, du corps et de la conscience 14 ». L’ironie romantique venue d’Allemagne

au milieu du XVIIIe siècle va servir de pilier à la conception satanique du rire de Baudelaire15 qui
inspirera l’écriture corrosive de nos auteurs. Écriture de l’écart et du paradoxe, l’ironie
s’engouffre dans la brèche entre le monde rêvé et le monde perçu. Remy de Gourmont constatait,
quelques années après la mort de Villiers de l’Isle-Adam, que cet « être d’une effroyable
complexité » se prêtait « naturellement à des interprétations contradictoires ». Dans son Livre
des masques, il met au jour les tendances antagonistes qui traversent l’œuvre de cet « esprit
double », dans lequel coexistent, entre sérieux et dérision, la férocité de l’ironie et une
irréductible aspiration à l’Idéal16 : « Villiers se réalisa donc à la fois par le rêve et par l'ironie,
ironisant son rêve, quand la vie le dégoûtait même du rêve 17. » Rien n’est plus vrai : « L’œuvre
de Villiers fait obstacle aux lectures univoques par l’indétermination que produisent ses
combinaisons discordantes et son perpétuel retournement du même dans le contraire 18. » Il est
« l’alchimiste pervers qui passe indifféremment du bien au mal et de l’or au plomb 19 » et prend
plaisir à égarer la lecture par la transgression et le blasphème, en mêlant le vrai et le faux. Rien
d’étonnant à ce que notre ironiste ait choisi, comme épigraphe à ses Contes cruels, cette formule
baudelairienne, qui place d’emblée le recueil sous le sceau du paradoxe : « L’artiste n’est artiste
qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nature 20. » La
posture ironique, qui tire sa force d’affects contradictoires, détermine donc, pour nos auteurs
cruels, une éthique de la parole, entendue comme acte subversif. La cruauté, que l’écrivain exerce
d’abord à l’encontre de lui-même, est une propédeutique du deuil de l’absolu, une mise à mort de
l’illusion, un renoncement à la vérité comprise comme identité, permanence, cohérence et unité21.
L’ironie fonctionne donc sur le procédé du renversement, qui fait passer le faux pour vrai
et le vrai pour faux, dans un va-et-vient permanent de la vérité et de l’illusion considérées comme
interchangeables. Ainsi, dans « Impatience de la foule », toute la structure du conte est construite
sur l’ambivalence, sur une ironie situationnelle qui fait passer le soldat venu proclamer la victoire

14 Annick Peyre-Lavigne, Vers une poétique de la cruauté, à partir des contes cruels de : Maupassant, Mirbeau,
Villiers de l’Isle Adam, Angers, 1995, p. 11.

15 Il écrit d’ailleurs, dans la préface du Spleen de Paris : « J'ai essayé d'enfermer là-dedans toute l'amertume et
toute la mauvaise humeur dont je suis plein. »

16 Pour plus de détails sur cette ambivalence, voir Patrick Besnier, « L’Entre-deux Mondes des Contes cruels »,
Annales de Bretagne, Tome 76, numéro 2-3, 1969, pp. 531–539.

17 http://www.remydegourmont.org/vupar/rub2/villiers/notice01.htm .

18 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, introduction, p. 3.

19 Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 22.

20 Baudelaire, De l’essence du rire, IV.

21 M. Bouchor, Le Romantisme allemand, numéro spécial des Cahiers du Sud, sous la direction d'Albert Huguin, p.
14 : « Pris dans les jeux de l'être et du paraître, […] l'homme ne sépare plus la plénitude du chaos. Et pour
considérer sa propre vie, il aura toujours en réserve à la fois une larme et un sourire, une prière et une imprécation,
un hymne et un chant funèbre. [...] Et la conscience de cette coexistence des contraires, cette lucidité qui voit se
former et se dissoudre le mirage universel, perçoit l'agilité maligne ou narquoise de la vie, mais frémit en même
temps aux appels du divin [...], voilà ce que les romantiques ont appelé l'ironie. »
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pour un fuyard aux yeux de la foule, par l’effet d’un tragique malentendu. Le personnage assume
donc le double rôle du lâche et du héros, que la chute du conte viendra rétablir comme tel,
renversant le paradigme d’interprétation. Afin d’entretenir le malaise occasionné par le doute, et
de mieux déstabiliser son lecteur, Villiers prend le parti de l’inquiétude ; l’ironie, cette loi qui
sous-tend l’écriture de ses Contes cruels, nous rappelle sans relâche que tout ce qui existe est
double, et permet de saisir dans toute axiologie ce qu’elle a d’arbitraire, de provisoire, de mobile :
elle ne vise pas à établir une vérité, mais à faire surgir le doute généralisé. Comme le rappelle en
effet Pierre Glaudes, par-delà la variété générique, « si une unité se dégage des recueils de contes
de Villiers, c’est dans l’ironie qu’il faut la chercher, unité problématique, puisque l’ironie est, par
définition, duplice ». Elle est donc « au principe d’une incertitude du réel, d’une opacification de
signes, d’un flottement du sens qui sont l’ultime manifestation de la cruauté 22. » L’écriture cruelle,
fondée en grande partie sur une rhétorique de l’antiphrase, fonctionne donc sur une « carence du
dire23 ». D’une manière ou d’une autre, elle se signale par l’irruption du conteur dans son conte,
qui prévient le lecteur qu'il ne faut pas prendre l'anecdote au premier degré. Cette irruption peut
prendre plusieurs formes, que ce soit dans la structure narrative, par exemple à travers
l’élaboration d’un dispositif tendu vers la chute qui accuse, de manière situationnelle, la posture
ironique, ou bien par le biais de la typographie (dont Villiers notamment exploite les diverses
possibilités24), ou encore par le truchement de l’onomastique, à l’origine, chez Mirbeau, d’un
« jeu de massacre réjouissant25 ». Dans tous les cas, il s’agit de contrarier l’identification du
lecteur aux personnages, afin de favoriser au contraire la distanciation, dont procède le rire cruel
sur lequel est basée la satire. Reprenant la définition de l’ironie selon Schlegel, Pierre Schoentjes,
dans sa Poétique de l’ironie, la décrit comme « une parabase permanente [...], la parabase étant
la technique qui consiste pour l'auteur à s'adresser directement au public 26 ». La posture ironique
implique donc, bien évidemment, les deux pôles de la production et de la réception dans une
coopération interprétative qui fonctionne sur la prise à parti du lecteur.
L’instance narratoriale joue souvent le rôle d’intermédiaire dans cette communication.
Puisque, d’une part, comme nous l’avons dit, il n’y a pas d’identification, les personnages
représentant des types sans profondeur psychologique, et puisque, d’autre part, l’intrigue est
volontairement réduite à une anecdote très simple, c’est à travers le narrateur que l'auteur
s'adresse directement au public, dans un dialogue constant qui supplante le rapport du lecteur aux
personnages et à l'intrigue. La rupture de l'illusion narrative oblige ainsi le lecteur à prendre du
recul. Dans son article « La parole à l’accusé », Angela Di Benedetto propose une analyse
22 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, introduction, p. 55.

23 Ibidem, p. 26.

24 Outre les manipulations lexicales, Villiers joue volontiers sur la typographie, qui renvoie à l'aspect oral du conte
conçu pour être lu à haute voix, et dont l’usage peut être considéré comme une figure de style qui focalise l'attention
et charge de sens les mots auxquels elle s’applique. Ainsi, les mots en capitales d'imprimerie ou en italiques sont
ceux sur lesquels le conteur entend mettre l’accent, et ce procédé, dont Villiers use très abondamment, est encore
plus signifiant lorsqu’il appuie la chute du conte, dont il sert alors à amplifier le caractère ironique, comme dans « Le
plus beau dîner du monde », qui se clôt sur cette absurdité : « Le même…ET CEPENDANT LE PLUS BEAU ! »

25 Claude Herzfeld, Le Monde imaginaire d’Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau – Presses de l’Université
d'Angers, 2001, p. 67.

26 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, 2001, p.128.

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convaincante des formules phatiques employées par les narrateurs mirbelliens, telles que « je
vous assure » ou « figurez-vous », qui créent et entretiennent la communication directe entre
auteur et lecteur : « Leur fonction consiste à attirer le lecteur dans un triangle de communication
où chacun joue un rôle actif. […] Ce qu’on lui demande, c’est d’écouter, d’enquêter, de
comprendre ce qui lui échappe ; […] de participer activement au procès d’énonciation du mal
qui, dans de nombreux récits, s’apparente à un aveu 27. » Et c’est bien dans cette prise à parti que
Mirbeau tend son piège cruel au lecteur bourgeois, car l’aveu, chez le narrateur mirbellien, qui est
souvent l’agent de la banalisation du mal, met en tension deux visions antagonistes : celle de la
conscience bourgeoise, d’une part, incarnée par le narrateur qui présuppose la bonté de la nature
humaine, et celle du conteur, d’autre part, pour qui la nature humaine se révèle cruelle et égoïste.
C’est à partir de cette inadéquation entre l’être et la conscience que se génère, selon Angela Di
Benedetto, une rhétorique perverse qui fonde « une éloquence de la justification, qui voudrait
faire coexister, sous la forme d’un compromis, une pulsion normalement aberrante avec le
sentimentalisme ou le moralisme dominant28. » Ces formulations rhétoriques, que l’on retrouvera
dans plusieurs contes, plaident pour une scission entre le crime et le criminel, qui représente une
forme de scandale dans les récits de Mirbeau, dans la mesure où le narrateur, par cet argumentaire
pervers, cherche à se déresponsabiliser, à se disculper aux yeux du lecteur. Ainsi, le narrateur
d’ « Un homme sensible » commence son récit en ces termes :
Je ne crois pas avoir jamais été méchant. Non, en vérité, je ne le crois pas. Tout enfant,
j’étais même doué d’une sensibilité excessivement, exagérément douloureuse qui me portait à
plaindre – jusqu’à en être malade – les souffrances des autres... pourvu – cela va de soi, car
je suis un artiste – qu’elles ne se compliquassent point de laideurs anormales ou de
monstruosités physiologiques. 29

De même, dans « Divagations sur le meurtre », le poète qui relate le meurtre de son voisin
de wagon dans le train introduit ainsi son récit : « J’ai la certitude que je ne suis pas un
monstre... je crois être un homme normal, avec des tendresses, des sentiments élevés, une nature
supérieure, des raffinements de civilisation et de sociabilité ! » ; quant au narrateur de « La
Chanson de Carmen », il cherche à se dédouaner de son crime par cet argument : « Dieu m’est
témoin que je suis un brave homme, de mœurs douces et même d’une excessive sensitivité. Je
pleure facilement sur les malheurs d’autrui, et toutes les douleurs humaines éveillent
douloureusement ma compassion30. » En prêtant ce discours de mauvaise foi à ses narrateurs,
Mirbeau cherche à mettre au jour la duplicité du discours bourgeois. Ce que lui reproche
Mirbeau, ce n’est pas tant la cruauté de sa nature, selon lui plus complexe et contradictoire que ne
veut bien la présenter l’idéologie bourgeoise (car sensibilité et cruauté ne s’excluent pas l’un
l’autre), que la perversité du raisonnement, qui vise à manipuler le destinataire de l’aveu. Dans
« Un homme sensible » par exemple, l’instinct sadique de Georges est certainement scandaleux,

27 Angela Di Benedetto, « La parole à l’accusé : dire le mal dans les Contes cruels », Cahiers Octave Mirbeau , n°
17, 2010, p. 112.

28 Ibidem, p. 113.

29 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p. 508.

30 Ibidem, p. 260
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mais son raisonnement l’est plus encore, lorsqu’il essaie de le justifier en prenant appui sur ce qui
constitue les fondements de la culture bourgeoise : la moralité, la science et la famille. Si Mirbeau
montre, dans ses récits, la cruauté inhérente à la condition humaine, il entend surtout dénoncer
les formes du discours dont se sert la bourgeoisie pour la dissimuler ou l’éluder. Ainsi se justifie
le ton d’ironie sauvage souvent employé pour subvertir de l’intérieur le discours de la classe
dominante, discours racistes et colonialistes par exemple, dans « Âmes de guerre » ou
« Maroquinerie », afin d’en dénoncer l’injustice et l’absurdité.
Villiers, pour sa part, s’acharne à affoler et violenter le lecteur bourgeois, qu’il entend
arracher à son apathie en le prenant « aux cheveux » et en lui secouant « la boîte osseuse d’un
poing calme et souverain ». Dans une lettre adressée à Mallarmé en 1867, il écrit : « Quel
triomphe si nous pouvions envoyer à Bicêtre quelque abonné ! […] Oui, je me flatte d’avoir enfin
trouvé le chemin de son cœur, au bourgeois ! Je l’ai incarné pour l’assassiner plus à loisir et plus
sûrement31. » Le « Convive des dernières fêtes », par exemple, est conçu comme un conte
labyrinthique voué à perdre le lecteur, à l’induire en erreur. Ainsi la question posée par le
narrateur, qui demande, à la fin du conte : « Ne sommes-nous pas, en ce moment même,
implicitement, d'une barbarie à peu près aussi morne que la sienne ? », s’adresse en réalité, par-
delà les personnages de la fiction, au lecteur qui s’est laissé prendre à cette histoire. Villiers, à la
manière de Baudelaire, fait en sorte que le lecteur se sente compromis : la cruauté consiste à le
forcer fraternellement à reconnaître en lui l’existence de ces gouffres qu’il a découverts avec
horreur chez le baron Saturne, à identifier dans son âme le fonds de brutalité sanguinaire, que ni
la science, ni le progrès, n’ont tari. Ainsi nous est proposée une véritable charade, un système de
circonlocutions, qui fait du récit le lieu de déploiement de manœuvres dilatoires vouées à
déstabiliser le lecteur : « Tous complices : voilà donc le mot de la fin le plus convenable à ce
qu’on nomme un conte cruel32 ! ».
La représentation du rire et des rieurs est en effet souvent cruelle chez nos deux auteurs.
Mais si, chez Mirbeau, le rieur est parfois plus inconscient que véritablement cruel, chez Villiers
au contraire, la plupart des personnages se livrent à des plaisanteries particulièrement perverses,
qui fonctionnent sur le jeu entre le dit et le non-dit. Ainsi, dans « Le Convive des dernières
fêtes », le baron Saturne, dont on ignore encore la profession – celle de bourreau – blesse de son
rire la sensibilité du narrateur : « Le rire strident de ce monsieur me donna l'idée d'une paire de
ciseaux miraudant les cheveux33 » Comme le souligne Françoise Sylvos, « mirauder » signifiant «
faire la toilette d'un condamné à mort », « le rire semble n’être pour ce personnage que le
prélude à un plaisir plus grand, celui de l'exécution capitale 34 ». Chez Villiers, le rire a vocation à
susciter la peur. Les sous- entendus du baron von H*** éveillent en effet des impressions aussi
inquiétantes que vagues chez ses convives : « deux ou trois fois, il nous fit tressaillir […] par la
façon dont il soulignait ses paroles et par l'impression d'arrière-pensées, tout à fait imprécises,

31 Lettre de Villiers à Mallarmé, 27septembre 1867, Correspondance générale, tome 1, p. 113.

32 Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 84.

33 Ibidem, p. 115.

34 Françoise Sylvos, « L’essence cruelle du rire : Villiers de l'Isle-Adam », Romantisme, 1991, vol. n° 74, pp. 73–
82 (p. 78).
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qu'elles nous laissaient35 ». Le baron, double de Villiers, veut qu'on ne l'entende pas, et son
hermétisme est un tourment démoniaque, ce que suggère la « mauvaise lueur », la « rouge lueur
» qui entoure le personnage. Ici encore apparaît en filigranes la théorie baudelairienne,
abondamment exploitée par les romantiques, selon laquelle le rire a partie liée avec le diable.
Ainsi, une force malicieuse semble animer les personnages lorsqu'ils prononcent, avec
insouciance et à leur insu, des formules appropriées aux situations funestes dont ils vont être les
acteurs : C***, qui se trouvait spirituel en invitant le baron von H*** à venir tuer le temps, sera
atterré en apprenant qu'il a dîné avec un tortionnaire ; jouant aux cartes à une table voisine,
l’ancien exécuteur des Hautes-Œuvres de Paris, « emporté par le démon du jeu », s'écrie : « Je
coupe36 ! », sans y entendre malice. Quant aux autres convives, ils affichent un goût particulier
pour l’ironie mordante, vénéneuse : Susanah Jackson, aux « regards de sarisse », c’est-à-dire aux
regards perçants comme une lance macédonienne, lance des « petites phrases acidulées », tandis
que le docteur Les Eglisottes se caractérise par un « badinage strident et sardonique ». « Quant
au docteur, il préfère l'ironie prétéritive qui minimise la perversion sadique pour la rendre plus
épouvantable. Par un savant jeu de miroirs, les paroles du docteur constituent à leur manière
une torture, si bien que ses auditrices lui demandent "grâce". Les sarcasmes tombant comme
autant de pointes acérées, une double équation se met en place : l'ironiste est un bourreau, celui
qui l'écoute sa victime37 ». Ce schéma énonciatif vaut comme protocole de lecture du conte, qui
fonctionne sur la loi du détournement. Ainsi, le bourreau détourne la conversation du domaine
galant vers le domaine de la cruauté : lorsque Susannah Jackson lui demande s'il se fait désirer
pour assister au souper, le bourreau lui répond : « Rarement, je vous assure !... », déplaçant ainsi
le dialogue du contexte festif au contexte morbide et implicite de l'exécution capitale. Du même
coup, Villiers instaure une équivalence entre le contexte amoureux et le contexte sadique, nous
replaçant ainsi dans la dialectique opposant Éros et Thanatos. Les rapports du bourreau et de la
victime sont ainsi assimilés à des rapports amoureux, comme le laisse entendre le trait d’esprit de
Susannah, paradoxe macabre qui fait du baron le « sigisbée de la guillotine », c’est-à-dire le
chevalier servant du couperet, conciliant ainsi le vocabulaire de l'amour courtois et celui du
tortionnaire.
Au cœur de la relation avec le lecteur, transformé en victime d’un jeu cruel dont le
conteur tire les ficelles, s'instaure une relation perverse, ne serait-ce qu'en raison du parti pris
hermétique de l'écrivain. C’est que, selon la morale aristocratique du conte qui veut que « le
flambeau n'éclaire pas sa base38 », Villiers envisage le rire comme une forme d’élection, un
facteur d’élitisme. Renonçant en partie à la fonction didactique du conte, l'ironiste s’adresse d'une
manière privilégiée à son lecteur modèle, au cercle restreint des happy few capables de décrypter
l'ironie, tandis que la masse des lecteurs est à ses yeux dépourvue de toute compétence en ce
domaine. En prenant pour cible la classe dominante, ses Contes cruels récusent ainsi une grande
part du lectorat contemporain, et ce rejet du common reader a pour conséquence une redéfinition

35 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p. 112.

36 Ibidem, p. 111.

37 Françoise Sylvos, « L’essence cruelle du rire : Villiers de l'Isle-Adam », Romantisme, 1991, vol. n° 74, pp. 73–
82 (p. 78)

38 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, p. 50.
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de la littérature, dont la vertu sera désormais de déconcerter l’horizon d’attente des « honnêtes
gens ». L'ironie et le cynisme font donc partie d'une mise en scène scandaleuse destinée à
choquer le public. Ainsi, toute expression innocente peut recouvrir un double sens et s'avérer
sibylline à la lueur des circonstances. L'ironie, forme suprêmement raffinée du rire, doit
remplacer l'expression des sentiments naturels aux yeux d'une génération convaincue de la
dénaturation de l'humanité, et caractérisée par la prépondérance de l'intellect et du système
nerveux sur les sentiments.

Le détournement de l’adverbe « naturellement » et de l’adjectif « naturel »

Dans cette perspective d’équivoque instaurée par le régime énonciatif de l’ironie, le

conteur joue volontiers sur l’ambivalence lexicale, la polysémie, le double sens contenu dans le
jeu de mots39. Dans cette optique de subversion, le bouleversement de la nature théorisé par
Baudelaire a pour corollaire, au niveau lexical, l’association de l’adverbe « naturellement » à des
actions déconcertantes. Le scandale majeur est moins la cruauté, thème abondamment traité dans
le genre narratif fin-de-siècle, que le discours bourgeois qui l’occulte à travers une rhétorique
philistine et perverse. Ainsi, dans « Deux augures », le narrateur, double de Villiers, joue le jeu du
propriétaire du journal qu’il est venu démasquer, en lui annonçant : « Je viens vous offrir une
petite chronique d’actualité – un peu leste, naturellement 40 ». La subversion consiste ici à
suggérer que le « naturel » bourgeois correspond à l’indifférence, la futilité et la superficialité, en
un mot la bêtise. Dans « Sombre récit, conteur plus sombre », le narrateur, à l’instar de Villiers,
semble blasé de la compagnie mondaine, qu’il trouve fade : « J’étais invité, ce soir-là, très
officiellement, à faire partie d’un souper d’auteurs dramatiques, réunis pour fêter le succès d’un
confrère. […] Le souper fut d’abord naturellement triste41. » On voit ici s’esquisser la logique de
la subversion lexicale : l’ironie est une loi du genre, qui exige du lecteur un travail de coopération
interprétative. Une fois décodée la clé de lecture, le lecteur comprend que le mot « naturel » et
ses dérivés sont employés pour signifier leur contraire, et tout ce qui, généralement, est contre-
nature ou bien affecté dans le règne de la bourgeoisie. Ainsi, au sujet de « l’appareil pour
l’analyse chimique du dernier soupir », invention tout sauf naturelle et vouée à pervertir les liens
familiaux, le narrateur assure qu’ « un pareil instrument trouve, tout naturellement, sa place
parmi les étrennes utiles à propager dans les familles 42 ». Dans « L’Amour du naturel », parodie
du mythe de Daphnis et Chloé et conte visionnaire qui met en scène une réalité fictive dans
laquelle tout élément naturel a été remplacé par un artefact, un ersatz produit par la technique, le

39 Pour exemple, voir l’analyse de Jean Decottignies sur la polysémie du mot « rachetée » à la fin des « Demoiselles
de Bienfilâtre », in Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, pp. 35-36 : « Autres valeurs lexicales,
autre logique : impossible de lire ce texte, sans entendre à la fois ceci et cela. […] Comment ne pas reconnaître, en
cette ultime tractation, cette "ironie frénétique", ce "dilettantisme du paradoxe et du scandale" que Vladimir
Jankélévitch définit comme l’essence du "cynisme" ? […] L’ironiste, nous le savions déjà, est ce stratège retors qui
s’arme de la loi contre le législateur même. Pouvait-il faire moins, pour mettre le comble à son cynisme, que de
solliciter notre suspicion à l’égard de sa propre parole ? »

40 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, introduction, p. 36.

41 Ibidem, p. 206.

42 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, p. 181.
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mot « naturel » est martelé tout au long du conte afin de souligner le meurtre de la nature en toute
chose, au profit du simulacre. De même, dans « Maryelle », c’est une version dégradée de
l’amour qui est présentée, et c’est cette dégradation même que souligne l’usage de l’adjectif
« naturel », lorsque le narrateur villiérien ironise sur le jeune et naïf amant de la courtisane :
Il consacre tous ses petits louis à lui acheter soit des fleurs, soit de jolies choses d’art qu’il
peut trouver, voilà tout. Et c’est, en effet, tout naturel. Entre eux donc, c’est le ciel ! c’est
l’estime naïve et pure ! c’est le tout simple amour, avec ses ingénues tendresses, ses extases,
ses ravissements éperdus ! 43

Jean Decottignies a d’ailleurs proposé une analyse intéressante de la prostitution comme

objet de la parole satirique chez Villiers, en tant que « modèle du comportement ironique » qui
pose « la prostituée elle-même comme le sujet privilégié de cette parole, détentrice qu’elle est
d’une puissance d’oubli qui symbolise la nomadisation de toutes les valeurs reçues 44 ». On
retrouvera en effet plusieurs formules de ce conflit du profit et des sentiments, qui constituent une
série signifiant la faillite du sentiment : si Maryelle se fait payer par les uns et non par l’autre,
dans « Les Demoiselles de Bienfilâtre », l’une se fait payer et l’autre pas. Dans « Les Amies de
pension » enfin, l’une est payée par l’amant qui ne paye pas l’autre.
Chez Mirbeau, on retrouvera le même procédé, l’adverbe « naturellement » étant bien
souvent le lieu de focalisation de la charge ironique. Ainsi, dans « Enfin seul », Mirbeau
stigmatise subtilement la xénophobie instinctive de l’homme à travers le discours du narrateur : «
Je jugeai tout de suite que cet oiseau n’était point de nos pays. […] Naturellement, j’avais
d’abord songé à lui tirer un coup de fusil. La première idée qui vous vient devant une chose belle
et que l’on ignore, c’est de la détruire 45. » N’oublions pas que, chez Mirbeau, ce qui est
« naturel », c’est-à-dire instinctif, c’est la loi du meurtre. Rien d’étonnant donc à ce que le
narrateur de « La Livrée de Nessus » constate : « [r]edouté de mon maître, repoussé des gens de
l’office et chassé de moi-même, je ne tardai pas à devenir une profonde crapule, et cela sans
efforts, sans luttes intérieures, tout naturellement46. » De même, le narrateur d’« Un joyeux
drille » s’exclame, en racontant le meurtre de son épouse : « Naturellement, ce que j’avais prévu
arriva, dans l’ordre où je l’avais prévu... À peine deux kilomètres avaient-ils été franchis que,
boum ! bing ! patatras ! les trains se rencontrent, se montent l’un sur l’autre, se broient,
s’enflamment47.... » Toute la finesse de Mirbeau consiste donc à mettre au jour ce paradoxe que
son œuvre n’aura de cesse de nous rappeler : la loi du meurtre est la loi du vivant ; elle est donc
tout à la fois naturelle, c’est-à-dire instinctive, et antinaturelle, car contraire aux exigences de la
vie et de sa conservation.
Si la nature porte en elle la loi du meurtre, elle admet aussi la perversité, l’homme ayant,
pour Mirbeau, une propension naturelle au mal et au sadisme. Ainsi, dans « Un homme
sensible », c’est « tout naturellement » que l’idée vient au narrateur d’aller visiter le père du petit
43 Ibidem, p. 260.

44 Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 25.

45 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p. 240.

46 Ibidem, p. 460.

47 Ibidem, p. 340.
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bossu qu’il vient d’assassiner : « une sorte de perversité cruelle me pouss[ait] là, dans cette
pauvre maison, tout naturellement48. » De même, c’est du point de vue de la nature, et sans plus
de considérations morales, que le colonel de « Âmes de guerre (IV) » envisage le cannibalisme :
– Alors, m’écriai-je... Ce ne sont pas les nègres qui sont anthropophages ? / – Mais
naturellement... répliqua l’explorateur, avec un flegme que je ne pus m’empêcher d’admirer...
Dans les pays noirs, il n’est d’anthropophages, cher monsieur, que les Blancs... C’est forcé !
[…] Comme vous êtes drôle !... Naturellement, je ne fais pas ces choses-là pour mon
plaisir... J’aime mieux le foie gras... Mais, qu’est-ce que vous voulez ?... À la guerre comme à
la guerre ! 49

En somme, c’est toujours pour souligner l’antinaturalisme d’une attitude que nos auteurs
cruels utilisent le lexique de la naturalité. Cet emploi subversif est parfois l’objet d’une
insistance, par exemple dans « Pour s’agrandir », conte dans lequel Mirbeau stigmatise
l’absurdité des ambitions des propriétaires bourgeois :
De fait, l’achat de cet immeuble […] classait les Pasquain, les élevait d’un rang, au-dessus
des menus bourgeois non hiérarchisés. Les demoiselles Pasquain prirent tout de suite des
airs plus hautains, des manières plus compliquées, et tout de suite, elles « jouèrent à la
grande dame », ce que les voisins trouvèrent, d’ailleurs, naturel et obligatoire. Il fallait bien
faire honneur à une aussi belle propriété. 50

Ainsi juxtaposés, les adjectifs « naturel » et « obligatoire » semblent fonctionner en

synonymes ou en épanorthose. Par cette mise en équivalence des deux termes, il semble que le
narrateur mirbellien suggère, d'une façon très ironique, que ce qui est « obligatoire », c’est-à-dire
imposé par la société, donc foncièrement non naturel, est conforme aux exigences de la nature.
Or nous avons vu combien Mirbeau est loin de cette pensée, ce qui confère une valeur d’oxymore
à cette association pour le lecteur averti.

Conclusion

En dépit de la dimension comique du conte cruel, il ne faudrait pas faire de cet

infléchissement du pessimisme de nos auteurs une loi du genre : le conte cruel ne propose, en
réalité, pas de contrepoint aux modèles qu’il bat en brèche, car « aucune axiologie ne résiste à
cette apocalypse51 » qu’est l’humour noir, arme dévastatrice de nos auteurs : « s’il est souvent
une action en justice, il ne permet guère de rétablir un ordre. Le conteur reste en deçà du
moraliste52. » Ce credo relativiste expose le lecteur à une sorte de vertige : se refusant à le
rassurer, le conteur cruel préfère le maintenir dans un malaise qui doit le pousser à la remise en

48 Ibidem, p. 529.

49 Ibid., chapitre IV, pp .412-413.

50 Ibid., chapitre V, p. 514.

51 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, introduction, p. 25.

52 Fernando Cipriani, « Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 17, 2010, p. 10.
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cause de ses propres préjugés et ainsi mener à la conscientisation par le déconditionnement. Le

conte cruel constitue donc un terreau propice à la culture de la modernité, dans la mesure où,
forçant le regard à s’accommoder à la vue de la réalité dans toute sa complexité sans chercher à la
circonscrire à un ordre rassurant, il cultive la coexistence des contraires en permettant à
l’antinature, jusqu’alors écartée du devant de la scène, d’intégrer le cosmos, en tant que double
face, revers et nécessaire pendant de la Nature.
Isabelle MELLOT
E. N. S., Lyon