LABORATORIO DI LINGUAGGIO MUSICALE

A.A. 2012 - 2013

QUATTRO GRANDI DELLA MUSICA AMERICANA DEL ‘900:

GERSHWIN, COPLAND, BERNSTEIN, CAGE

dalla tradizione alla sperimentazione, passando per il jazz

dispense a cura di Roma Tre Orchestra Staff

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George Gershwin

George Gershwin (26 Settembre 1898 - 11 luglio 1937) è stato un compositore e un pianista
statunitense. Le sue composizioni hanno spaziato tra diversi generi, dalla musica popolare alla
musica classica e alcune sue melodie sono universalmente conosciute. Tra le sue opere più note vi
sono quelle per orchestra, come Rhapsody in Blue e An american in Paris, e la celebre opera Porgy
and Bess. Molte sue composizioni sono state utilizzate per film e trasmissioni televisive; altre sono
diventate standard jazz, e in questo modo riproposte da moltissimi autori in infinite varianti.
Numerosi cantanti e musicisti hanno realizzato cover delle sue composizioni.

Vita e Opere
Nato a Brooklyn nel 1898 da genitori ebrei immigrati da Odessa, Ucraina (allora parte dell'Impero
russo), Gershwin studiò pianoforte con Carlo Hambitzer e composizione con Henry Cowell.

Dopo aver lasciato la scuola all’età di 15 anni, trovò lavoro come compositore presso la Jerome H.
Remick and Company, dove guadagnava 15 dollari a settimana. Nel 1919 ottenne il suo primo
grande successo nazionale con la canzone Swanee, su testo di Irving Caesar: Al Jolson, famoso
cantante di Broadway dell’epoca, dopo aver sentito Gershwin eseguire Swanee ad una festa,
decise di cantarla in uno dei suoi spettacoli e da lì iniziò la fortuna del brano.

Nel 1916, Gershwin iniziò a lavorare per la Aeolian Company e la Standard Music Rolls di New
York, dove si occupava della registrazione e degli arrangiamenti dei pezzi. Produsse decine, se non
centinaia, di rulli di carta per piano con il proprio nome e sotto pseudonimi.

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All’inizio degli anni ’20 lavorò con il paroliere Buddy DeSylva. Insieme crearono Blue Monday,
opera jazz sperimentale in un unico atto, ambientata ad Harlem. È considerata da molti come una
sorta di “prova generale” di quello che sarà il suo capolavoro dell’età matura: Porgy and Bess.

Nel 1924, George insieme al fratello Ira collaborarono a una commedia musicale, Lady Be Good,
che includeva pezzi che in futuro sarebbero diventati standard jazz come Fascinating Rhythm e Oh,
Lady Be Good!.

Sempre insieme al fratello compose i musical Show Girl (1929) e Girl Crazy (1930), da cui sono nati
gli standard I Got Rhythm e Of Thee I Sing (1931): quest’ultima fu la prima commedia musicale a
vincere un Premio Pulitzer.

Nel 1924, George compose quello che sarebbe diventato il suo primo grande successo, Rhapsody
in Blue, per pianoforte solo, poi orchestrato da Ferde Grofé.

A metà degli anni ‘20, soggiornò a Parigi per un breve periodo di tempo, durante il quale fece
domanda per studiare composizione con la famosa Nadia Boulanger, la quale, così come aveva
fatto prima di lei Maurice Ravel, lo rifiutò come studente. La Boulanger e Ravel temevano che il
rigoroso studio classico avrebbe potuto rovinare il suo stile estremamente originale e personale,
ricco di influssi jazz. Mentre si trovava a Parigi, Gershwin scrisse An american in Paris. Questo
lavoro, che pure ricevette recensioni contrastanti al momento della sua prima esecuzione alla
Carnegie Hall il 13 dicembre 1928, ben presto entrò a far parte del repertorio di tutte le orchestre
europee e degli Stati Uniti. Il giovane musicista fu in ogni caso certamente molto influenzato dai
compositori francesi del primo Novecento. Maurice Ravel fu colpito dalle sue capacità e tra i due
avvenne una sorta di “scambio artistico”: le orchestrazioni, nei lavori sinfonici di Gershwin,
sembrano spesso simili a quelli di Ravel e, allo stesso modo, nei due concerti per pianoforte di
Ravel si evince una certa influenza di Gershwin. A parte l'influenza francese, in Europa Gershwin
avvertì il fascino dei lavori di altri autori come Alban Berg, Dmitri Shostakovich, Igor Stravinsky,
Darius Milhaud e Arnold Schoenberg. Chiese anche a quest’ultimo di poter prendere da lui lezioni
di composizione, ma anche in questo caso ne ottenne un rifiuto.

Tornato negli Stati Uniti, Gershwin realizzò quello che sarebbe stato probabilmente il suo lavoro
più ambizioso, ovvero Porgy and Bess (1935), "opera popolare" secondo la definizione dell’autore,
oggi unanimemente considerata una delle opere più importanti scritte da autori americani del XX
secolo. In merito a questo lavoro, lo storico del teatro Robert Kimball scrisse: "Fin dall'inizio, fu
ritenuta un altro classico americano del compositore di Rhapsody in Blue, anche se i critici non
riuscivano a capire bene come considerarla. Era opera, o era semplicemente un ambizioso musical
di Broadway? Si tratta di una composizione che va oltre le barriere dei generi musicali. Non è
un’opera lirica al 100%, ma nemmeno un musical al 100% . Questo lavoro è nato per essere per
sempre al di fuori di ogni categoria”.

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Un’immagine tratta da Porgy and Bess.

Basato sul romanzo Porgy di DuBose Heyward, l'azione si svolge negli immaginari quartieri neri di
Catfish Row a Charleston, nel South Carolina. Con l'eccezione di alcuni ruoli minori, tutti i
personaggi sono di colore. La musica combina elementi di musica popolare dell’epoca (con una
forte influenza della musica nera) e tecniche tipiche della lirica (basti pensare alla presenza dei
“recitativi”).

Porgy and Bess contiene alcune delle musiche più sofisticate di Gershwin, tra cui una fuga, una
passacaglia, l'uso di atonalità, politonalità e poliritmia.

Il lavoro, rappresentato per la prima volta nel 1935, fu una debacle.

Dopo il fallimento di Porgy and Bess, Gershwin si trasferì a Hollywood, in California.

Scrisse quindi nel 1936 la musica del film Shall we dance, interpretato da Fred Astaire e Ginger
Rogers. La lunga partitura, che unisce balletto e jazz in un modo del tutto nuovo, dura più di
un'ora. Per una canzone di questo film, "They Can’t Take That Away From Me", scritta con il
fratello Ira, George ricevette la sua unica nomination agli Oscar del 1937. La nomina sarebbe
arrivata postuma: il musicista morì due mesi dopo l'uscita del film.

All'inizio del 1937, infatti, Gershwin aveva iniziato a soffrire di forti mal di testa e ad avere la
sensazione ricorrente di sentire odore di gomma bruciata. I medici scoprirono che aveva
sviluppato un tipo di tumore cistico maligno al cervello noto come glioblastoma multiforme.

Di lì a poco, Gershwin si esibì come pianista in un concerto speciale con musiche proprie, con la
San Francisco Symphony Orchestra sotto la direzione di Pierre Monteux. La serata ebbe momenti
drammatici: Gershwin soffrì infatti di numerosi vuoti di memoria durante la performance.

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Ai primi di giugno, svenne mentre lavorava sulla partitura di The Goldwyn Follies a Hollywood e fu
ricoverato in ospedale. Morì due giorni dopo, l’11 luglio, all'età di 38 anni, all’ospedale Cedars of
Lebanon dopo un intervento chirurgico al cervello.

Gershwin ha avuto una relazione di dieci anni con la compositrice Kay Swift, alla quale chiedeva
spesso suggerimenti per la sua musica. I due non si son mai sposati, anche se alla fine lei aveva
divorziato dal marito James Warburg, al fine di rendere possibile il nuovo matrimonio.

Il musicista morì senza scrivere testamento e le sue proprietà andarono in eredità alla madre. Il
suo patrimonio ha continuato per decenni a crescere grazie ai diritti d'autore sulle sue opere.

Nel 2007, la Biblioteca del Congresso Americano assegnò il suo premio per la canzone popolare
alla memoria di George e Ira Gershwin.

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Aaron Copland

Aaron Copland (14 Novembre 1900 - 2 dicembre 1990) è stato un compositore, docente di
composizione, scrittore e direttore d'orchestra statunitense. Determinante nel forgiare uno stile
tipicamente americano di composizione, è noto al pubblico soprattutto per le opere scritte tra gli
anni ‘30 e ‘40 (i balletti Appalachian Spring, Billy the Kid, Rodeo, o brani come Fanfare for the
Common Man). Le sue musiche evocano il vasto paesaggio americano e lo spirito degli antichi
pionieri. Nella prima parte della sua vita, Copland fu influenzato dai grandi autori romantici come
Chopin, Debussy, Verdi e dai maestri russi. Inizialmente riluttante a studiare i grandi compositori
tedeschi, a causa dei sentimenti anti-teutonici generati dalla prima guerra mondiale, gli si avvicinò
in un periodo successivo. Una decisiva influenza su di lui fu esercitata, come si dirà in seguito, dalla
celebre Nadia Boulanger, che del resto, considerò Copland il suo miglior studente. Fu curioso nei
confronti di tutte le avanguardie, da Stravinskij, il compositore coevo che Copland ammirò
maggiormente, arrivando a considerarlo come un suo vero e proprio “eroe”, a Schoenberg, di cui
riprese la tecnica dodecafonica in diverse opere, come il Quartetto per pianoforte, tuttavia senza
appassionarsene, perché in contrasto con il suo desiderio di andare incontro ai gusti di un pubblico
vasto. Copland, in generale, assunse un atteggiamento di grande apertura nei confronti di ogni
tipo di musica a lui contemporanea e cercò di assorbire e fare propri i diversi stimoli che nella
prima metà del secolo provenivano dalla musica europea. Oltre ai grandi classici e ai compositori
contemporanei, notevole fascino fu su di lui esercitato dal jazz e da autori come Benny Goodman
(per il quale scrisse il Concerto per clarinetto) e Duke Ellington. Il suo Concerto per pianoforte,
scritto più o meno nello stesso periodo di quello per clarinetto, fu inteso dall'autore come una
sorta di “Jazz Concerto”.

Vita e Opere
Aaron Copland nacque a Brooklyn il 14 novembre 1900, da una famiglia di origine ebraica lituana,
ultimo di cinque figli. Prima di emigrare negli Stati Uniti dalla Russia, il padre, Harris Morris
Copland, mentre si trovava in Scozia in attesa di partire per l'America, decise di anglicizzare il suo
cognome trasformandolo da "Kaplan" in "Copland". Durante l’infanzia, Aaron e la sua famiglia

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vissero nell’appartamento sopra il loro negozio di Brooklyn, e la maggior parte dei figli collaborò
all’attività commerciale della famiglia.

Il padre non aveva alcun interesse musicale, ma sua madre, Sarah Mittenthal Copland, cantava e
suonava il pianoforte, e teneva lezioni di musica per i suoi figli. Il giovane Aaron venne in contatto
con la musica soprattutto in occasione di matrimoni e cerimonie ebraiche.

All'età di undici anni, mise in scena un'opera che intitolò Zenatello, che comprendeva sette battute
di musica, la sua prima composizione dotata di note musicali vere e proprie. Dal 1913 al 1917
frequentò la scuola musicale di Leopold Wolfsohn, da cui apprese i suoi primi rudimenti di jazz e
conobbe gli “standard” più celebri.

All'età di 15 anni, dopo aver ascoltato un concerto del compositore-pianista Ignacy Jan
Paderewski, Copland decise di diventare compositore. Dopo i tentativi di intraprendere lo studio
della musica tramite un corso per corrispondenza, prese lezioni di armonia, teoria e composizione
da Rubin Goldmark, un importante insegnante e compositore di musica americana (che aveva dato
lezioni anche a George Gershwin). Goldmark diede al giovane Copland una solida base musicale,
soprattutto sulla scia della tradizione germanica.

Il brano con il quale si diplomò fu una sonata per pianoforte in tre movimenti in stile romantico.
Dopo il diploma di scuola superiore, Copland suonò in orchestre da ballo.

Il fascino che esercitò su di lui la Rivoluzione Russa e la sua promessa di liberare le classi inferiori
generò una frattura con il padre e gli zii. Nella prima parte della sua vita, Copland instaurò rapporti
di amicizia con sostenitori del socialismo e simpatizzanti comunisti.

Dal 1917 al 1921, la passione di Copland per la tarda musica europea e le appassionate lettere del
suo amico Aaron Schaffer, lo spinsero ad andare a Parigi per proseguire la sua formazione. Al suo
arrivo in Francia, studiò presso la Scuola musicale di Fontainebleau con il pianista e pedagogo
Isidor Philipp e con Paul Vidal. Poiché trovò Vidal troppo simile a Goldmark, Copland decise di
cambiare insegnante e scelse la famosa didatta Nadia Boulanger, che allora aveva 34 anni. Anche
se aveva programmato di rimanere un solo anno all'estero, rimase a studiare con la Boulanger per
tre anni, ritenendo il suo eclettico approccio fonte di ispirazione per il proprio ampio gusto
musicale.

Una certa influenza sulla cultura musicale di Copland ebbero anche intellettuali francesi come
Marcel Proust, Paul Valéry, Jean Paul Sartre e André Gide, quest'ultimo citato da Copland come il
suo autore preferito e il più letto. Successivi viaggi in Italia, Austria e Germania completarono la
sua educazione musicale.

Al ritorno negli Stati Uniti, Copland era determinato a fare il compositore a tempo pieno. Prese in
affitto un monolocale nell’Upper West Side di New York per poter essere vicino alla Carnegie Hall.

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Forse motivato dalla difficile condizione dei bambini durante la Grande Depressione seguita alla
crisi del '29, intorno al 1935 iniziò a comporre brani musicali per il pubblico giovane. Queste opere
includono pezzi per pianoforte (The Young Pioneers) e un'opera (The Second Hurricane).

Durante gli anni della Grande Depressione, Copland viaggiò molto in Europa, Africa e Messico.
Proprio nel corso della sua prima visita in Messico, iniziò a comporre El Salón México, che
completò quattro anni dopo, nel 1936, e che si sarebbe rivelato uno dei suoi più grandi successi.
Scrisse il pezzo basandosi liberamente su due raccolte di melodie popolari messicane,
cambiandone gli accenti e variandone i ritmi. L'uso di melodie popolari con variazioni all'interno di
un pezzo sinfonico, all’epoca, risultò una novità, ma si trattava di un modello che avrebbe seguito
di lì in poi più volte. All'interno di El Salon México non mancano peraltro influssi jazz molto
marcati.

Nel 1939 completò le sue due prime colonne sonore per Hollywood.

Raggiunse quindi una certa solidità finanziaria quando, dopo la seconda guerra mondiale, il
mercato mondiale delle registrazioni di musica classica conobbe un vero e proprio boom. Anche
dopo essersi assicurato un reddito considerevole, continuò tuttavia a scrivere, insegnare, tenere
conferenze e a dirigere.

Dal 1930 Copland aveva iniziato a comporre musica per balletti, e il grande successo sopraggiunse
con Billy the Kid (1939), il secondo di quattro balletti che egli orchestrò. Billy the Kid riportava nella
musica colta l'esperienza dei balletti cinematografici di Fred Astaire e Ginger Rogers. Notevole è
l'uso fatto in questo pezzo della poliritmia e della poliarmonia, particolarmente nelle canzoni dei
cowboy. Fin dalla prima esecuzione fu un indiscusso successo. Da questo balletto Copland ricavò
una suite orchestrale che entrò fin da subito nel repertorio delle orchestre di tutto il mondo.

In linea con il periodo bellico, invece, la successiva Sonata per pianoforte, del 1941, fu un pezzo
"cupo, nervoso, elegiaco, con pervasivi rintocchi di campana di allarme e lutto”.

Grazie ai diritti e al suo grande successo dal 1940 in poi, Copland accumulò una fortuna pari a
molti milioni di dollari, che continuò a crescere fino alla sua morte.

Il decennio degli anni ‘40 fu senza dubbio il suo periodo più produttivo, e la sua fama andò
affermandosi in tutto il mondo. I suoi due nuovi balletti Rodeo (1942) e Appalachian Spring (1944)
furono fin da subito dei grandi successi. Rodeo conteneva molti temi popolari, ben mescolati con
la musica originale di Copland. Famosissimo divenne fin da subito il finale, Hoedown, oggi uno dei
pezzi più famosi scritti in assoluto da compositori statunitensi e riutilizzato come colonna sonora in
numerosissimi film. Il balletto Appalachian Spring fu scritto su richiesta della famosa coreografa
Martha Graham. Copland intitolò il pezzo semplicemente “Balletto per Martha”, senza sapere se
poi il pezzo sarebbe mai servito o meno per una vera danza. Inserì nella partitura temi degli indiani
Shaker, canzoni e danze. La Graham apprezzò moltissimo il lavoro e ne realizzò un balletto vero e
proprio dandogli il titolo con cui poi è divenuto noto, Appalachian Spring. Copland, in seguito,
realizzò da questo balletto una celebre suite, ancora oggi eseguita ovunque nel mondo.

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I successivi A Lincolon Portrait e Fanfare for the Common Man divennero dei veri e propri
“standard” di musica patriottica. Fanfare fu in seguito usato in diverse occasioni, come pezzo di
apertura in molte convention del Partito Democratico e in molti altri eventi pubblici. Il tema
iniziale fu addirittura riutilizzato dai Rolling Stones.

Scrisse quindi In the Beginning (1947), un lavoro corale che usa il primo capitolo e i primi sette
versetti del secondo capitolo della Genesi, dalla versione della Bibbia di Re Giacomo Stuart, e
questa composizione musicale è oggi considerata uno dei massimi capolavori nell’ambito del
repertorio sacro contemporaneo.

Il Concerto per Clarinetto (1948), altro dei suoi lavori ancora oggi tra i più apprezzati, scritto per
clarinetto solo, archi, arpa e pianoforte, fu commissionato per l’orchestra del clarinettista jazz
Benny Goodman.

Alla fine degli anni ’40 Copland scrisse la colonna sonora per due film, una per la pellicola
L’ereditiera (di William Wyler, 1949), l’altra per l'adattamento cinematografico del romanzo di
John Steinbeck, Il cavallino rosso.

Nel 1950, vinse una borsa di studio Fulbright per studiare a Roma, cosa che avvenne l'anno
successivo. In questo periodo compose il suo Quartetto per pianoforte, adottando il metodo
dodecafonico di composizione di Schoenberg e le Old American Songs.

A causa del clima politico di quel periodo e della nota vicinanza di Copland agli ambienti di sinistra,
A Lincoln Portrait venne ritirato dal concerto inaugurale per il presidente Eisenhower del 1953.
Nello stesso anno, il compositore venne chiamato a testimoniare davanti al Congresso, dove fu
costretto a giurare di non essere mai stato un comunista. Copland in realtà aveva sostenuto il
partito comunista americano durante le elezioni presidenziali del 1936 ed era rimasto un fermo
oppositore della corsa agli armamenti durante la Guerra Fredda. Egli fu quindi incluso in una lista
dell’FBI composta da 151 artisti sospettati di avere legami col partito comunista sovietico. Lo
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stesso senatore McCarthy interrogò Copland in merito a queste accuse, dimenticando
completamente tutti i pezzi che aveva scritto, come detto sopra, ispirati alle virtù americane e alla
storia del suo paese. Le accuse contro di lui provocarono vivaci reazioni nel mondo intellettuale
statunitense che ricordarono quanto le opere di questo autore fossero, al contrario, dei veri e
propri manifesti di patriottismo. L'inchiesta sul musicista si chiuse nel 1955 e fu definitivamente
archiviata nel 1975. In realtà, lo stesso Copland, a partire dai primi anni '50 era andato sempre più
allontanandosi dai gruppi più estremistici di sinistra, disgustato dal trattamento che Stalin aveva
riservato a molti artisti e tra questi al compositore Shostakovich. Arrivò addirittura a condannare
la mancanza di libertà di espressione artistica in Unione Sovietica.

Nonostante le difficoltà causategli dalle sue sospette simpatie comuniste, Copland viaggiò molto
nel corso degli anni ‘50 e ‘60. Mentre si trovava in Giappone conobbe Toru Takemitsu e iniziò con
lui una corrispondenza che sarebbe durata per i successivi dieci anni.

Nel 1954, ricevette una commissione da Richard Rodgers e Oscar Hammerstein per scrivere la
musica per l'opera The Tender Land. Dopo alcuni tentennamenti iniziali, decise di mettersi alla
prova, e nonostante alcuni difetti, dovuti soprattutto alla debolezza del libretto, l'opera si è
affermata nel tempo come una delle più importanti scritte da compositori americani.

Copland esercitò una vastissima influenza sullo stile compositivo di un'intera generazione di
compositori americani, tra cui il suo amico e protetto Leonard Bernstein, che fu del resto il più
importante e apprezzato interprete dei suoi lavori.

A partire dagli anni ‘60, la sua attività si focalizzò soprattutto sulla direzione piuttosto che sulla
composizione. Al riguardo, commentando le proprie difficoltà nella scrittura, affermò “ È stato
proprio come se qualcuno avesse semplicemente chiuso un rubinetto". Copland fu quindi sempre
più spesso direttore ospite presso le più importanti orchestre statunitensi e del Regno Unito.

Dal 1960 alla sua morte visse presso Cortlandt Manor (nello stato di New York). La sua abitazione,
nota come Rock Hill, è stata aggiunta al registro nazionale dei luoghi storici degli Stati Uniti nel
2003 e dichiarata monumento storico nazionale nel 2008. La salute di Copland peggiorò dal 1980;
morì di Alzheimer e insufficienza respiratoria il 2 dicembre 1990, a Nord Tarrytown, New York
(oggi nota come Sleepy Hollow). Larga parte della sua grande tenuta è stata lasciata in eredità per
la realizzazione del Fondo per Compositori che porta il suo nome (“Aaron Copland Fund for
Composers”).

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Leonard Bernstein

Leonard Bernstein (25 agosto 1918 - 14 ottobre 1990) è stato un compositore, direttore
d'orchestra, autore, docente di musica e pianista americano. Fu tra i primi musicisti nati e cresciuti
negli Stati Uniti d'America a ricevere consensi in tutto il mondo. Si tratta, probabilmente, del
musicista di nazionalità statunitense il cui nome è meglio conosciuto al pubblico mondiale.

La sua fama è legata a diversi fattori: la lunga carriera di direttore musicale della New York
Philharmonic, i numerosi concerti con molte delle principali orchestre del mondo, le sue
celeberrime musiche per West Side Story, così come altre importanti composizioni quali Candide,
Wonderful Town, On the Town fino ad arrivare a Mass.

Bernstein è stato anche il primo direttore di rilievo mondiale a tenere conferenze e programmi
televisivi allo scopo di promuovere la conoscenza della musica classica, a partire dal 1954 fino alla
sua morte. Fu, infine, un abile pianista.

Vita e Opere
Nacque col nome di Louis Bernstein a Lawrence (Massachusetts), figlio di genitori ebrei polacchi,
Jennie e Samuel Joseph Bernstein, un grossista di forniture per parrucchieri originario di Rovno
(oggi Ucraina). Cambiò il proprio nome in Leonard quando aveva quindici anni: per i suoi amici e
molti altri rimase semplicemente "Lenny".

Dopo la laurea a Boston nel 1935, Bernstein frequentò la Harvard University, dove conobbe, tra gli
altri, il filosofo Donald Davidson, con il quale suonò pezzi per pianoforte a quattro mani.

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In questo periodo conobbe anche il celebre direttore d'orchestra Dimitri Mitropoulos. Anche se
non fu mai suo insegnante vero e proprio, il carisma di Mitropoulos ebbe probabilmente una
grande influenza sulla sua decisione finale di intraprendere lo studio della direzione d'orchestra.

L'altro importante incontro che Bernstein fece ad Harvard fu con il compositore Aaron Copland,
nel 1938. Bernstein, formalmente, non fu studente neanche di Copland, anche se negli anni
successivi gli avrebbe regolarmente chiesto pareri sulle proprie composizioni.

Dopo aver completato i suoi studi ad Harvard nel 1939, si iscrisse al Curtis Institute of Music di
Filadelfia. Durante il suo periodo di studi al Curtis, studiò direzione d'orchestra con Fritz Reiner,
pianoforte con Isabelle Vengerova, orchestrazione con Randall Thompson, contrappunto con
Richard Stöhr. A differenza dei suoi anni ad Harvard, Bernstein non apprezzò molto l'ambiente
formale del Curtis, anche se spesso negli anni successivi avrebbe citato Reiner come uno dei suoi
più importanti mentori.

Dopo aver lasciato Filadelfia, Bernstein visse a New York; nel 1940 iniziò i suoi studi al Summer
Institute della Boston Symphony Orchestra, Tanglewood, nella classe di direzione di Serge
Koussevitzky.

Bernstein divenne in seguito amico di Copland (che era molto vicino a Koussevitsky) e di
Mitropoulos. Koussevitsky forse non gli insegnò molto della tecnica di base (che peraltro aveva già
appreso sotto la guida di Reiner), ma divenne una sorta di figura paterna per lui: ebbe forse
influenza sul suo modo emozionale di interpretare la musica. Bernstein in seguito divenne
assistente di Koussevitzky e a lui dedicò la sua seconda sinfonia, The Age of Anxiety.

Il 14 novembre 1943, dopo essere stato da poco nominato direttore assistente della New York
Philharmonic, fece il suo debutto nella direzione senza preavviso e senza alcuna prova, a causa di
una brutta influenza occorsa al direttore che, quella sera, avrebbe dovuto dirigere l’orchestra,
ovvero il grande Bruno Walter. Il giorno dopo, il New York Times portò questa storia in prima
pagina e il trionfo alla Carnegie Hall si diffuse rapidamente via etere: divenne famoso da un giorno
all'altro perché il concerto era stato trasmesso in diretta in tutta la nazione. Da allora iniziò ad
apparire come direttore ospite in molte delle principali orchestre degli Stati Uniti.

Oltre a diventare famoso come direttore d'orchestra, emerse più o meno nello stesso periodo
anche come compositore. Nel gennaio 1944 diresse la sua prima sinfonia, Jeremiah, a Pittsburgh e
nello stesso anno debuttò a Broadway.

Dopo la seconda guerra mondiale, la carriera internazionale di Bernstein cominciò a fiorire. Nel
1946, Arturo Toscanini lo invitò come direttore e solista in due concerti con la NBC Symphony
Orchestra.

Nel 1949, diresse la prima mondiale della Turangalîla-Symphonie di Olivier Messiaen, con la
Boston Symphony Orchestra.

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Nel 1953 fu il primo direttore d'orchestra americano a dirigere alla Scala di Milano, guidando la
grande Maria Callas nella Medea di Cherubini.

Nel 1954 fece la prima delle sue lezioni televisive per il programma Omnibus della CBS. Ulteriori
lezioni seguirono negli anni 1955-1958 (in seguito su ABC e poi NBC). Il suo successo come
divulgatore della musica classica fu strepitoso, e negli anni successivi le sue lezioni furono riprese
dalle principali tv di tutto il mondo.

Nel 1957, in sostituzione di Dimitri Mitropoulos, Bernstein fu nominato direttore principale della
New York Philharmonic.

Prima di assumere la guida della New York Philharmonic, Bernstein aveva composto la musica per
due importanti spettacoli. Il primo fu l'operetta Candide, del 1956, su un libretto di Lillian Hellman
basato sul celeberrimo romanzo di Voltaire. Il secondo, più importante, vide la sua collaborazione
con il coreografo Jerome Robbins, lo scrittore Arthur Laurents e il paroliere Stephen Sondheim:
insieme produssero quello che sarebbe diventato uno dei più famosi musical di tutti i tempi, West
Side Story. Bernstein fu un compositore eclettico la cui musica fuse elementi jazz, musica ebraica,
e il lavoro di alcuni tra i più importanti compositori a lui contemporanei come Aaron Copland, Igor
Stravinsky, Darius Milhaud, George Gershwin (di cui fu forse il migliore interprete in assoluto).
Alcune delle sue opere, in particolare West Side Story, hanno contribuito a colmare il divario tra la
musica classica e quella pop. La sua musica è stata sempre ben radicata nella tonalità, ma in alcuni
lavori, come Kaddish Symphony e l'opera A quiet place, si possono trovare elementi di scrittura
dodecafonica.

Scena tratta da West Side Story.

Bernstein iniziò il suo incarico come direttore della New York Philharmonic con l’esecuzione, e la
successiva registrazione, dell’integrale delle sinfonie di Mahler: si trattò di una esecuzione storica,
che segnò la ripresa di interesse per Mahler negli anni ‘60, soprattutto negli Stati Uniti, e che
avrebbe aperto la strada allo stesso Bernstein come uno dei più grandi interpreti mahleriani di
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tutti i tempi. Altri autori affrontati da Bernstein alla guida di questa orchestra furono il
compositore danese Carl Nielsen (allora poco conosciuto negli Stati Uniti), Jean Sibelius e,
naturalmente, compositori americani, in particolare quelli che gli erano più vicini come Aaron
Copland, William Schuman e David Diamond. Iniziò a registrare anche le proprie composizioni per
la Columbia Records: le tre sinfonie, i balletti, le Symphonic Dances da West Side Story.

Come molti dei suoi amici e colleghi (si pensi a Copland), Bernstein si legò a diversi gruppi di
sinistra sin dal 1940. Fu addirittura inserito nella lista nera del Dipartimento di Stato americano,
ma la sua carriera non ne fu influenzata, né gli fu mai richiesto di testimoniare davanti alla
Commissione McCarthy (come invece accadde a Copland).

Un periodo importante di sconvolgimenti nella vita personale di Bernstein ebbe inizio nel 1976,
quando lasciò la moglie Felicia per andare a vivere con lo scrittore Tom Cothran. L'anno successivo
a Felicia fu diagnosticato un cancro ai polmoni e quindi, in seguito a ciò, Bernstein decise di
tornare a vivere con lei fino alla sua morte che avvenne il 16 giugno 1978. Cothran stesso sarebbe
morto di AIDS nel 1981. Bernstein fu profondamente segnato da questa vicenda.

Nel 1979, diresse i Berliner Philharmoniker per la prima e unica volta, in due concerti di
beneficenza per Amnesty International; in programma c’era la Nona Sinfonia di Mahler. L'invito a
dirigere era venuto direttamente dall'orchestra e non dal suo direttore principale, Herbert von
Karajan. Non si è mai saputo perché Karajan si rifiutò sempre di invitare Bernstein a dirigere la
“sua” orchestra (viceversa Karajan era stato ospite della New York Philharmonic durante il
mandato di Bernstein).

Il 25 dicembre 1989, Bernstein diresse una memorabile Nona Sinfonia di Beethoven come parte
delle celebrazioni per la caduta del muro di Berlino.

La sua ultima apparizione come direttore d'orchestra fu a Tanglewood, il 19 agosto 1990, alla
guida della Boston Symphony Orchestra. Morì di polmonite e di tumore pleurico pochi mesi dopo,
a 72 anni.

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John Cage

John Milton Cage Jr. (5 settembre 1912 - 12 agosto 1992) è stato un compositore, teorico della
musica, scrittore e artista americano. Sperimentatore sia nella composizione che nell’uso non
convenzionale degli strumenti musicali, è stato uno dei protagonisti dell’avanguardia del
dopoguerra, considerato dai critici uno dei compositori americani più influenti del XX secolo. Cage
è stato altresì determinante per l’evoluzione della danza moderna, soprattutto grazie alla
collaborazione con il coreografo Merce Cunningham, suo partner anche per la maggior parte della
vita.

Tra i suoi insegnanti si annoverano Henry Cowell (1933) e Arnold Schoenberg (1933-1935),
entrambi noti per le radicali innovazioni nel campo musicale, ma Cage ricevette molti stimoli
anche dalle culture dell'Asia orientale e meridionale. Grazie ai suoi studi sulla filosofia indiana e sul
Buddismo Zen alla fine degli anni Quaranta, sperimentò la musica “aleatoria” o “chance-controlled
music” (musica “casuale”, “regolata dal caso”), che iniziò a comporre nel 1951. L'I Ching, un antico
testo classico cinese sul mutamento degli eventi, divenne per questo artista uno strumento
compositivo fondamentale per il resto della vita. In una conferenza del 1957, “Experimental
Music”, egli descrisse la musica come "un gioco senza scopo" che è "un’affermazione della vita –
non un tentativo di mettere ordine nel caos né di suggerire miglioramenti nella creazione, ma
semplicemente un modo di cogliere il vero significato della vita che stiamo vivendo".

Vita e Opere
Cage nacque a Los Angeles il 5 Settembre 1912; dopo avere ricevuto i primi rudimenti musicali e
letterari presso la sua città natale, convinse i genitori a finanziargli un viaggio in Europa. Rimase
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nel vecchio continente per circa 18 mesi, ed ebbe occasione di cimentarsi in diverse forme d'arte.
Studiò architettura gotica e greca, ma decise che non era abbastanza interessato all’architettura
da dedicargli tutta vita. Poi provò con la pittura, la poesia e, infine, la musica. Fu in Europa che,
mosso dal suo maestro Lazare Levy, conobbe la musica dei compositori contemporanei (come Igor
Stravinsky e Paul Hindemith) oltre a Johann Sebastian Bach, che non aveva studiato prima di
allora.

Cage tornò negli Stati Uniti nel 1931. Si recò a Santa Monica, in California, dove si guadagnava da
vivere dando lezioni private di arte contemporanea. Nel 1933 decise quindi di concentrarsi sulla
musica piuttosto che sulla pittura ed entrò in contatto con Henry Cowell, il quale, a sua volta, lo
avvicinò ad Arnold Schoenberg ed alla musica dodecafonica. Prima di avvicinarsi a Schoenberg,
Cowell gli suggerì di prendere lezioni preliminari da Adolph Weiss, già allievo dello stesso Cowell.

Seguendo il consiglio di Cowell, Cage andò a New York nel 1933 e iniziò a studiare con Weiss e a
prendere lezioni dallo stesso Cowell. Dopo questo periodo di perfezionamento, andò a studiare
privatamente con Schoenberg in California. L’anziano compositore fu colui che lo influenzò
maggiormente.

Cage studiò con Schoenberg per due anni, ma anche se ammirava il maestro, decise di lasciarlo
dopo che Schoenberg una volta disse, a mo' di provocazione, che sarebbe stato impossibile per i
suoi studenti scrivere musica. Anche se Schoenberg non si complimentò mai con Cage per le sue
composizioni nel corso di questi due anni di insegnamento, in una successiva intervista dichiarò
che nessuno dei suoi allievi americani gli era sembrato interessante, ad eccezione di Cage, il quale
era “non un compositore, ma un inventore geniale".

La maggior parte delle opere che compose negli anni '30, come Sonata per clarinetto (1933) e
Composizione per 3 voci (1934), sono altamente cromatiche e mostrano l'interesse di Cage per il
contrappunto.

A New York, alloggiò inizialmente con il pittore Max Ernst e con Peggy Guggenheim. Grazie a loro,
ebbe modo di incontrare numerosi artisti importanti come Piet Mondrian, André Breton, Jackson
Pollock, Marcel Duchamp, e molti altri.

La vita artistica di Cage attraversò una crisi verso la metà degli anni ‘40. Il compositore stava
iniziando a capire che l'idea della musica come mezzo di comunicazione era un’illusione: il
pubblico raramente accettava il suo lavoro, e lo stesso musicista aveva difficoltà a capire la musica
dei suoi colleghi. All'inizio del 1946 accettò di insegnare a Gita Sarabhai, una musicista indiana
arrivata negli Stati Uniti per studiare la musica occidentale, chiedendo in cambio che lei a sua volta
gli insegnasse la musica e la filosofia indiana. Negli anni ’40 e fino ai primi anni ’50 Cage seguì
lezioni di Buddismo Zen.

A partire dagli anni ‘40 prese forma quello che sarebbe stato uno dei più notevoli contribuiti di
Cage alla storia della musica, ovvero il “pianoforte preparato”. Si trattava di un pianoforte con il
suono alterato da oggetti (come chiodi, pezzi di gomma, legnetti) posti tra o sulle corde e i
martelli, per il quale scrisse numerose composizioni per balletto e alcuni brani concertistici, il più
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noto dei quali fu Sonate e interludi (1946-1948). Questo pianoforte era una sorta di strumento
ponte tra percussione e strumento a tastiera, una piccola orchestra da camera riassunta in un solo
strumento, particolarmente versatile nell'accompagnamento di un balletto.

All'inizio del 1946, il suo ex maestro Richard Buhlig gli fece conoscere la pianista berlinese Grete
Sultan, fuggita dalla persecuzione nazista a New York nel 1941. Divennero amici per il resto della
vita e Cage le dedicò una parte di Music for Piano e il suo monumentale ciclo Etudes Australes.

Sonate e interludi, che traeva ispirazione dagli insegnamenti della filosofia indiana, piacque molto
al pubblico. A seguito di una performance di questo lavoro nel 1949 alla Carnegie Hall di New York,
Cage ricevette una borsa di studio dalla Fondazione Guggenheim che gli permise di fare un nuovo
viaggio in Europa, dove incontrò diversi compositori, come Olivier Messiaen e Pierre Boulez. Più
importante fu il casuale incontro, di ritorno dal viaggio, avvenuto con Morton Feldman a New York
nei primi mesi del 1950. I due compositori divennero subito amici. Poco tempo dopo, John Cage,
Morton Feldman, Earle Brown, David Tudor e l’allievo di Cage Christian Wolff erano considerati "la
scuola di New York".

Nei primi mesi del 1951, Wolff donò a Cage una copia dell'I Ching. Si trattava della prima
traduzione completa in inglese, pubblicata dal padre, Kurt Wolff, nel 1950. L'I Ching è
comunemente usato per la divinazione, ma per lui divenne lo strumento per comporre
avvalendosi del caso. Durante la composizione di un brano musicale emergevano per Cage
domande da porre all'I Ching; il libro veniva quindi utilizzato in musica più o meno allo stesso
modo che per la divinazione.

Non era la prima volta che Cage ammetteva l'aleatorietà all'interno di una propria composizione
musicale, tuttavia l'I Ching lo condusse in un campo per lui totalmente nuovo. I primi risultati del
nuovo approccio furono Imaginary Landscape No. 4 per 12 ricevitori radio, e le Piano Variations,
scritte per David Tudor. L'I Ching divenne per lui uno strumento compositivo standard: ne fece uso
praticamente in ogni opera composta dopo il 1951.

Nel 1952 “scrisse” quella che sarebbe diventata forse la creazione più emblematica di tutto il suo
percorso artistico e creativo: 4'33”. Il titolo indica il tempo che l'esecutore è tenuto a passare al
pianoforte... senza suonare lo strumento: 4 minuti e 33 secondi per l'appunto. In questo pezzo la
“musica” è costituita dai suoni dell'ambiente che gli ascoltatori producono mentre il pianista è
immobile alla tastiera. La musica è il rumore della sala. Il contenuto della composizione non è
“quattro minuti e 33 secondi di silenzio”, come a volte si presume, bensì i suoni dell’ambiente
percepiti dal pubblico durante la performance. L'opera, per il suo significato, divenne ben presto
un argomento popolare e controverso sia in musicologia che in estetica artistica e teatrale. La
prima “esecuzione”, data da Tudor il 29 agosto 1952 a Woodstock, nello stato di New York, generò
tra il pubblico un vero putiferio. 4'33" fece crollare la stima che Cage era riuscito a guadagnarsi
nel tempo, già fortemente minata dall'adozione delle procedure casuali di composizione. La
stampa, che in precedenza aveva apprezzato le composizioni per percussioni e pianoforte
preparato, ignorò da quel momento in poi le sue nuove opere, e molti influenti amici si
allontanarono da lui. Pierre Boulez, che in precedenza aveva promosso i suoi lavori in Europa, si
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oppose alla nuova concezione casuale della musica, e così pure altri importanti compositori del
periodo, come Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis, i quali ritenevano che basarsi sul caso
nell'atto di comporre la musica significava, in sostanza, abdicare al proprio ruolo di artista e
creatore.

Alcune delle opere di Cage, in particolare quelle scritte dopo il 1960, contengono moltissime
istruzioni esecutive per l'artista, ma non musica “notata” nel senso classico del termine, cioè con le
note musicali scritte. In pezzi come Musicircus (1967) l'autore invita semplicemente gli esecutori a
riunirsi in un grande spazio e a suonare insieme, a volte da soli, a volte contemporaneamente, con
intervalli di tempo determinati. Il risultato è una sorta di “massa” di musiche differenti, montate
una sopra l'altra.

Col passare degli anni Cage tornò a scrivere pezzi meno aleatori, alternando composizioni con note
scritte, ad altri lavori casuali più o meno liberi, come ad esempio Two, brano scritto nel 1987, per
flauto e pianoforte, dove la musica composta è costituita solo da brevi frammenti, eseguiti al ritmo
scelto dagli interpreti, all'interno di limiti temporali indicati dall'autore.

Nel corso degli anni Ottanta la salute di Cage peggiorò progressivamente: soffriva di artrite,
sciatica e arteriosclerosi. Morì il 12 agosto 1992.

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UNA BREVE STORIA DELLO “STANDARD” NELLA MUSICA JAZZ
(di Umberto Petrin)

Nella musica Jazz, con il termine “standard” si intende un brano che tutti i musicisti conoscono e
che può essere eseguito durante le “Jam Sessions” (incontri estemporanei tra musicisti) senza
necessità di prove.

Solitamente, nei primi decenni del ‘900, lo standard era rappresentato da una canzone, spesso
tratta da musicals, ma con il passare degli anni è accaduto che gli stessi musicisti scrivessero brani
di particolare successo o che suscitassero un tale interesse tra i colleghi da farli ritenere
automaticamente “standard”.

La struttura di questi brani è piuttosto costante, forma canzone in 4/4 o 3/4, 32 battute, tonale.

Nelle varie epoche lo standard è sempre stato un contenitore (e lo è ancora oggi, spesso per fini
didattici) all’interno del quale ciascun musicista poteva verificare ed approfondire la propria
attitudine all’improvvisazione o sperimentare nuove soluzioni.

All’inizio degli anni ’40, con l’ascesa del Jazz moderno, il BeBop, divenne consuetudine prendere la
struttura armonica di una canzone e ricostruirne la parte melodica, spesso (come accade in molti
temi di Charlie Parker) sostituita da una vera e propria improvvisazione “scritta”, che quindi
diventava il nuovo tema.

Il nuovo standard cambiava di conseguenza anche il titolo.

Pertanto la vecchia canzone “How high the moon” si trasformava in “Ornithology”.

Un altro sistema consisteva nel mantenere la melodia originale della canzone, cambiandone
invece la struttura armonica.

Questa pratica continuò anche nel “Cool Jazz” degli anni ’50, in modo ancor più evidente.

I capiscuola, come Lennie Tristano o Lee Konitz, usavano scrivere temi molto articolati, spesso
assai complessi, sullo scheletro armonico di vecchi standard.

Ovviamente, come già detto in precedenza, parallelamente alle canzoni nascevano anche nuovi
brani di repertorio, costituiti da temi scritti interamente dai vari musicisti, che quindi proponevano
nuove forme in base agli sviluppi che nel corso del ‘900 questo genere andava affrontando.

Conseguentemente all’invenzione della Bossa-Nova brasiliana, sviluppatasi soprattutto negli anni

’60, molti di quei temi (parecchi dei quali scritti da Antonio Carlos Jobim) divennero standard.

Con l’avvento dell’avanguardia del “Free Jazz” (1960), lo standard perse molto del suo potere. Il
linguaggio cambiava e così pure mutavano le regole (infatti ,contrariamente a quanto si possa
pensare, anche il Free ha le sue regole, a volte ancor più rigorose che in altri stili).
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Nonostante ciò, va rilevato che alcuni temi del Free (ad esempio “Round Trip” o “Lonely woman”
di Ornette Coleman) sono divenuti a loro modo come standard, per coloro che praticano il genere.

Negli anni successivi la musica Jazz assunse molteplici ramificazioni, questo anche a causa
dell’incontro con altri generi, come il Rock, la musica Popolare di tradizione (o Etnica, che dir si
voglia), il Pop o l’Elettronica.

Emersero quindi i nuovi standard e Miles Davis (quello più recente del “periodo elettrico”)
proponeva negli anni ’80 brani di Michael Jackson o di Cindy Lauper.

Iniziò quindi una serie di rivisitazioni in chiave Jazz di brani Pop o Rock.

Anche in Italia le canzoni dei vari cantautori (Tenco, Bindi, De Andrè, Fossati , Battisti ecc.) sono
trattate ancora oggi alla stregua degli standard.

UNA SINTETICA STORIA DEL JAZZ : LE ORIGINI

Per la sua struttura e il suo tipico ritmo in 2/4, certamente il ragtime è da considerare come una
prima forma embrionale di jazz. Sviluppatosi a cavallo tra l’800 e il 900, ebbe come suo principale
esponente il leggendario Scott Joplin.
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Ma la patria del jazz fu indubbiamente New Orleans. Da lì provengono pionieri come Jelly Roll
Morton, Joe “King” Oliver e Buddy Bolden che dopo aver formato una banda nel 1895 viene
considerato il primo jazzista della storia. Un ruolo predominante lo ebbe il quartiere di Storyville
che tra il 1986 e il 1917 fu teatro di delinquenza, di prostituzione e di una nuova musica che veniva
suonata in ogni locale e in ogni angolo di strada. Probabilmente è a questo che si deve la pessima
reputazione che nei primi tempi aleggiava sul jazz.

Negli anni ‘10 e ‘20 la migrazione degli afroamericani nelle città del nord porta molto rapidamente
alla sua diffusione ma per ironia della sorte, nel 1917 il primo disco jazz ad essere pubblicato è ad
opera di un complesso composto da soli bianchi. Si tratta di “Livery Stable Blues” dell’ Original
Dixieland Jass Band.

Gli anni ‘20 vedono la definitiva affermazione del jazz anche grazie a musicisti come Louis
Armstrong, il primo a rendere predominante la figura del solista e Fletcher Henderson, pianista
fondamentale nel divulgare il ruolo di leader e arrangiatore di un’orchestra. Nel frattempo, le
prime tourneé concertistiche in Europa contribuiscono notevolmente alla diffusione del suo verbo
oltreoceano.

L’ascesa del jazz è inarrestabile. Viene celebrata in letteratura come nel caso de “Il grande Gatsby”
(1925) di Francis Scott Fitzgerald, e viene sublimata al cinema con “Il cantante di jazz” (1927), il
primo film sonoro della storia diretto da Alan Crosland e interpretato da Al Jolson. E diviene da
subito oggetto di studi con André Schaeffner, musicologo francese che nel 1926 pubblica un libro
dal titolo inequivocabile: “Le jazz“.

Verso la fine degli anni ‘20 e fino ai ‘40 si distinguono le big band dirette da musicisti come Benny
Goodman, Artie Shaw, Duke Ellington, Count Basie e Glenn Miller. Il successo di questi complessi
allargati consente da un lato di mettere in luce molti solisti dotati e dall’altro di accompagnare la
diffusione di nuovi balli. Il più celebre di questi balli fu di gran lunga lo swing (che porta l’accento
ritmico sul secondo e sul quarto tempo della battuta) tant’è che per riferirsi a quel periodo si parla
comunemente di ‘Swing Era’.

IL JAZZ DAL 1940 AD OGGI

L’avvento della seconda guerra mondiale pose fine al periodo delle grandi orchestre, non solo per
le ristrettezze economiche. Gli anni ‘40 infatti, segnano un momento cruciale nel processo di
maturazione del jazz. A New York, dalle jam session notturne di una nuova generazione di jazzisti,
prende avvio la rivoluzione bebop. Il termine deriva dal caratteristico suono di due note che
ricorrevano nei brani.

Era una musica basata su piccoli complessi che attraverso un approccio libero e ardito
ristrutturava completamente l’idea di jazz dal punto di vista, armonico, ritmico, melodico e
sonoro. Furono molti i protagonisti storici di quel periodo. Da Charlie Parker e Dizzy Gillespie (i due
esponenti principali del movimento), a Thelonius Monk, Bud Powell, Fats Navarro, Miles Davis,
Charles Mingus, Kenny Clarke, Max Roach, John Coltrane e tanti tanti altri nomi fondamentali che
di lì a poco entreranno nella mitologia jazzistica.
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Nel frattempo con l’avvento dei dischi a microsolco (1949), i jazzisti hanno la possibilità di
sperimentare nuove soluzioni e trovare nuove formule per esprimere la loro creatività grazie
ai tempi più lunghi. E’ da qui che il jazz abbandona i favori del pubblico di massa per iniziare un
incredibile sviluppo artistico che farà degli anni ‘50 e ‘60 un periodo dorato.

Vengono battuti sentieri di straordinaria influenza ed importanza come il cool jazz (dallo stile
melodico e rilassato), il jazz modale (basato sulle scale modali di origine greca anziché sulla
successione degli accordi) e il free jazz (caratterizzato da metriche irregolari e un anti-
schematismo di base che rende tutti e perennemente solisti).

Attraverso un’altra generazione di straordinari musicisti il jazz continua a produrre linfa vitale
anche nei decenni successivi (Herbie Hancock, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Keith Jarreth, Chick
Corea, Pat Metheny, ecc. ). Negli anni ‘70 si diffonde la fusion (o jazz fusion), un nuovo stile che
porta alla contaminazione col rock e col funk e all’utilizzo di strumenti elettrici ed elettronici.

Verso la fine degli anni ‘80 nasce l’acid jazz, ennesima forma di integrazione tra elementi jazz e
vecchi e nuovi stili che si impongono sulla scena musicale, in particolare hip hop, house e soul. La
sua storia continua e, come ha sempre fatto, si insinua in un modo o nell’altro in qualunque altro
tipo di musica.

Per un approfondimento della storia di questo genere musicale si consiglia anche il libro “JAZZ” di
Arrigo Polillo (ed. Mondadori Oscar).

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PRIMA DEL NOVECENTO: L’AMERICA E LA MUSICA COLTA
(di Stefano Catucci)

- La vicenda della musica colta negli Stati Uniti è legata, come ogni altra cosa in quel paese, a storie
di emigrazione. Dato però che i musicisti, specie se avevano alle spalle una formazione
accademica, non erano emigrati come gli altri e non abbandonavano l’Europa spinti solo dalla
fame o dalla disperazione, si possono schematicamente individuare alcune tipologie di migranti
dalle quali è dipesa, presso a poco, la diffusione della musica colta al di là dell’Oceano.

- Il primo genere di musicista migrante è stato quello religioso, o meglio l’uomo di religione che
possedeva e metteva a frutto anche un bagaglio di preparazione musicale. I primi pellegrini
avevano portato con sé raccolte di salmi che in seguito vennero in parte adattati, in parte riscritti,
comunque diffusi in forme nuove e semplificate, specie nei centri della costa orientale. La più nota
delle raccolte stampate negli Stati Uniti nel XVII sec., il Bay Psalm Book, non aveva una notazione
musicale vera e propria: dei salmi si riportavano soltanto i versi, per di più riscritti secondo criteri
metrici facilmente memorizzabili. Per cantarli si usavano poche melodie che si adattavano a più di
un salmo e non richiedevano la lettura delle note, dato che venivano insegnati nelle chiese
oralmente. Nell’arco di mezzo secolo la capacità di leggere la musica andò quasi perduta. Non
diversamente da quanto era avvenuto in Europa alla fine del Medioevo, la codificazione di alcune
formule melodiche provocò l’esigenza di eseguirle con maggiore proprietà, attenzione,
virtuosismo. Nacque cioè il problema di rispettare un testo scritto e, successivamente, di
elaborarne variazioni facendo perno anche su una polifonia piuttosto elementare. Nel 1698 una
nuova edizione del Bay Psalm Book riportava una linea di basso per armonizzare le melodie da
associare ai versi. Pochi anni dopo cominciò a diffondersi l’esercizio del canto in base a melodie
scritte e a nuove forme di educazione della voce. Nacquero le scuole di canto, la creazione di
nuove composizioni proliferò e il bisogno di rendere facilmente comprensibili le melodie spinse
una generazione di educatori religiosi e di stampatori a escogitare nuovi sistemi di notazione. Il
sistema messo a punto da Little e Smith in una pubblicazione del 1798, The Easy Instructor,
associava per esempio ogni nota a una forma geometrica diversa e non faceva uso del
pentagramma. Il ritorno a sistemi più in linea con quelli europei di matrice colta si realizzò nel
corso del XIX secolo. Ad ogni modo, per quello che ci interessa qui, è importante tenere presente
che la musica da chiesa, soprattutto vocale, fu il primo elemento di contatto tra una pratica
diffusa, ma legata essenzialmente al patrimonio popolare (anche di importazione) e la disciplina
scolastica.

- Il secondo tipo di musicista migrante è stato quello politico. Una tipologia, questa, che non ha
dovuto attendere gli anni del Terzo Reich per essere inaugurata. Era bastato il periodo delle
campagne napoleoniche a far accorrere sulla costa orientale musicisti che venivano per lo più dalla
Mitteleuropa. Insieme a loro fece la sua comparsa negli Stati Uniti anche il melodramma. La prima
opera americana, Leonora, di William Henry Fry, è del 1845, risente molto dell’influsso di Donizetti

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e rappresenta comunque l’apice di un periodo nel quale l’opera lirica passò dai teatri di strada a
forme più istituzionali. Si trattò di un processo molto rapido. Una ventina di anni prima con i nuovi
immigrati erano sbarcati in America titoli come il Freischütz di Weber e Il barbiere di Siviglia di
Rossini.

- La vicenda di questo secondo tipo si intreccia strettamente con qualle del terzo tipo di musicista
migrante: il professionista partito dall’Europa con la precisa intenzione di avere successo e
disposto, perciò, a trasformarsi in uomo di spettacolo a tutto tondo, senza necessariamente
rispettare il vincolo della professione musicale vera e propria. Il periodo iniziale di questa
migrazione coincide con quello dei “politici”, dunque riguarda i primi decenni del XIX sec. e si deve
in gran parte alla crescita dei centri urbani, i più cosmopoliti dei quali mostravano un certo bisogno
di attività culturali: Boston, New York, Filadelfia, Baltimora, Charleston. Dato che si trattava per lo
più di luoghi dipendenti dalla lingua e dalla cultura inglese, i musicisti venivano prevalentemente
dall’Inghilterra e finirono per esercitare anche sulla musica un influsso molto più duraturo rispetto
a quello di altre comunità pur ragguardevoli, com’era accaduto ai musicisti moravi emigrati negli
Usa alla metà del Settecento.

Con l’arrivo contemporaneo dei rifugiati politici e dei professionisti, la vita musicale americana
compì un salto di qualità. Molti dei nuovi arrivati lavorarono anche come insegnanti, fondarono
scuole, istruirono allievi, contribuirono alla formazione delle prime orchestre e alla nascita di
fondazioni che avevano come scopo la diffusione di un repertorio fin lì praticamente sconosciuto:
Händel, Haydn, Mozart, Beethoven. Nel 1815 nacque a Boston una Händel and Haydn Society, nel
1842 a New York una Philharmonic Society, e così via. Cominciarono ad affermarsi anche autori di
composizioni ambiziose. Se è vero che primo titolo operistico, Tammany, del 1794, era stata
scritta da James Hewitt (1770-1827), direttore dell’American Old Company a New York, l’opera
americana nasce di fatto cinquant’anni dopo per merito di William Henry Fry (1813-1864) e della
sua Leonora, andata in scena a Filadelfia nel 1845. Hewitt era ancora un immigrato, riconducibile
alla categoria dei professionisti. Si era formato a Londra e lì, giovanissimo, si era fatto notare come
violinista, avendo la ventura di suonare sotto la direzione di Haydn: quando arrivò negli Usa all’età
di ventidue anni, era già un musicista affermato. Fry, invece, era già un americano di seconda
generazione, era nato a Filadelfia e conobbe di persona l’Europa solo durante un soggiorno di sei
anni (1846-1852) di ritorno dal quale tenne lezioni pubbliche sulla teoria e la storia della musica.
Non importa, allora, che Hewitt abbia composto popolarissime variazioni sul tema Yankee Doodle :
il vero “padre” della musica colta americana rimane per tutti Fry, debitori comunque di quel
processo di affinamento delle esigenze culturali che ebbe un effetto collaterale non previsto: il
declino dei salmi cantati in chiesa, avvertiti ormai come qualcosa di troppo rozzo e semplice.

- Dalla fine della Guerra Civile all’inizio del Novecento gli Usa conobbero lo spettacolare sviluppo
che portò la popolazione a quadruplicare e l’industria a crescere a ritmi e dimensioni impensabili.
Dopo la repressione dei moti del 1848 in Europa arrivò un’altra ondata di musiciti “politici”, per lo
più tedeschi, che portarono a elevare in modo sostanziale il livello tecnico degli esecutori e dei
compositori. Dopo il ’48 in tutte le principali città c’erano musicisti tedeschi. Carl Zerrahn a Boston,
Carl Bergmann a New York, Hermann Kotzschmar a Portland, Theodor Thomas a Chicago. Al nome
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di ciascuno di questi musicisti troviamo sempre legate la fortuna di un’istituzione – società di
concerti, orchestra, conservatorio, scuola di specializzazione - e la diffusione di un repertorio che
da allora in poi ha cominciato a unificarsi, diventando l’emblema della musica colta sulle due
sponde dell’Atlantico: le grandi sinfonie, un certo numero di titoli operistici, la promozione di
artisti nuovi come Brahms e Wagner. Molti dei tedeschi immigrati negli Usa furono anche alla base
dell’inclinazione puritana presa dall’insegnamento della musica in alcuni centri, in sintonia con la
loro cultura religiosa d’origine, spesso di un protestantesimo severo. Ma alla messa a punto di un
“sistema” musicale americano si deve anche l’affermazione di una leva di compositori e di
interpreti ormai in grado di muoversi autonomamente più di quanto non aveva potuto fare Fry.
Arthur Foote (1853-1937) è considerato il simbolo di una generazione di musicisti orgogliosi della
propria impronta yankee, i quali hanno rielaborato in modo personale la lezione del tardo
romanticismo e hanno permesso ai loro successori di sviluppare anche percorsi più produttivi e
originali. Basti pensare che uno sperimentatore come Charles Ives (1874-1954), il primo vero
grande compositore d’America, era stato allievo di Horatio Parker, ovvero di uno dei “Boston Six”
riuniti intorno alla figura carismatica di Foote.

- Il passo che conduce a Ives, e quindi all’elaborazione di una cultura musicale americana
colta e di formazione accademica, ma irriducibile a stampi di provenienza europea, passa
però per una data chiave: 1892, l’anno in cui Antonín Dvorák giunse a New York da Praga
con l’incarico di dirigere e dare una linea culturale al Conservatorio Nazionale, dando
attenzione al patrimonio popolare nazionale al modo in cui egli l’aveva fatto in patria.
Dvorák arrivò dettando condizioni, per esempio sulla concessione di borse di studio a
studenti nativi americani e afro-americani, ma soprattutto accettando lo scambio con la
cultura locale, anche attraverso il confronto con allievi portatori di una memoria storica da
trascrivere e da condividere, come Henry T. Burleigh. Questi era un baritono afro-
americano che di Dvorák divenne assistente per tre anni fornendo al compositore cèco
quasi tutto il materiale popolare che si ritrova nella Sinfonia Dal nuovo mondo, opera
fondativa di uno stile culturale, più che di un singolo linguaggio artistico. Di fatto non c’è
autore del Novecento colto americano, da Aaron Copland a Leonard Bernstein, che non
abbia fatto tesoro del modo in cui Dvorák aveva “urbanizzato” la matrice del folklore
americano. Ma non solo: l’esempio di Dvorák aveva spinto a creare una nuova identità
musicale nazionale basata non solo e non tanto sugli imprestiti tratti dalla musica popolare,
quanto sulla mescolanza fra linguaggi alti e bassi, oltre che fra tradizioni musicali diverse.
L’importanza che l’orchestra classica ha avuto per compositori di origine non accademica
come George Gershwin o Duke Ellington, per esempio, è in rapporto speculare con
l’attenzione data programmaticamente dagli autori d’accademia alle forme della musica
spontanea e popolare, incluse quelle del blues e del jazz.

- La nuova ondata migratoria proveniente dall’Europa durante gli anni del nazismo contribuì
a complicare il mosaico delle presenze dei caratteri artistici della musica colta in America,
ma non la sostanza che ne fa un crogiolo di stimoli culturali particolarmente ricettivo, ma
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 poi capace di non essere semplicemente riproduttivo e anzi di presentarsi quale fonte di
una trasformazione di valori anche per la cultura musicale accademica tout-court.

- Il capitolo che abbiamo affrontato qui, e che riguarda per così dire la “preistoria” del Novecento
musicale americano, ovvero il modo in cui la musica colta ha piantato le sue radici negli Usa prima
di esplodere a livello planetario, può dunque fermarsi qui, in attesa di prossimi sviluppi.

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