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Hölderlins Sophokles-Übersetzungen auf der Bühne

Von

Hellmut Flashar

Hölderlin hat die Übersetzungen der beiden Tragödien 'Antigonae'


und 'Oedipus' (bzw. 'Oedipus der Tyrann', wie Hölderlin OtöGtou~
Tugawo~ wörtlich übersetzt) als 32-33-Jähriger im wesentlichen 1802
bis 18 0 3 im N ürtinger Elternhaus angefertigt, und zwar ziemlich schnell,
in starker nervlicher Erregung, aber geistiger Klarheit. Dort standen ihm
wissenschaftliche Hilfsmittel nur eingeschränkt zur Verfügung. Vor
allem besaß er nicht die damals neueste und maßgebliche Ausgabe des
Elsässers Richard Franc;oisPhilippe Brunck aus dem Jahre 1786, die in
der Berücksichtigung der Handschriften und der Textgestaltung einen
erheblichen Fortschritt brachte. Diese Ausgabe haben Goethe, Schlegel
und Schelling und andere nachweislich benutzt. Hölderlins Textvorlage
war die sogenannte Brubachiana, bei dem Frankfurter Buchdrucker
Braubach 1555 erschienen, in der wichtige Handschriften noch nicht
berücksichtigt sind, sich zahlreiche Fehler finden und die metrische
Struktur der Chorlieder nicht erkannt ist. Andere Editionen, die Hölder-
lin benutzt haben kann, ließen sich bisher nicht eindeutig verifizieren.
Wahrscheinlich ist, dass Hölderlin vor allem für den 'Oedipus' mindes-
tens eine weitere Ausgabe herangezogen hat. Sicher ist, dass er die in
der Brubachiana abgedruckten Scholien berücksichtigt hat. Bei alledem
hatte Hölderlin keine freie dichterische Bearbeitung, sondern eine wirk-
liche Übersetzung im Sinn.
Wie der Freiburger Germanist Jochen Schmidt konstatiert, sind die
Übersetzungen Hölderlins allein dieser beiden Tragödien mit mehr als
1000 Fehlern behaftet.1 Dafür sind drei verschiedene Ursachen namhaft
zu machen: 1. die Übernahme von Fehlern aus der Brubachiana, 2. eine

[HJb] 37, 2010-2011, Tübingen/Eggingen 2011,


HÖLDERLIN-JAHRBUCH
9-29.
t Friedrich Hölderlin. Sämtliche Werke und Briefe [Klassiker Ausgabe =
KA], hrsg. von Jochen Schmidt, 3 Bde., Frankfurt a.M. 1992-1994; hier KA
II, 1326.
10 Hellmut Flashar Hölderlins Sophokles-Übersetzungenauf der Bühne 11

allerdings schwer genau bestimmbare eingeschränkte Griechischkennt- zogen hätte. Man sieht, wie die richtige Übersetzung einer fehlerhaften
nis Hölderlins, 3. bewusste Veränderungen des Textes in poetischer Vorlage sich mit eigenen Fehlern und Deutungen verschränkt.
Absicht. Diese drei Faktoren sind nicht sauber gegeneinander abgrenz- Derartige Konstellationen führen gelegentlich zu hochpoetischen Lö-
bar. Ich gebe dafür nur ein Beispiel. In dem berühmten Chorlied der sungen, etwa wenn es im gleichen Chorlied heisst, der winterliche Süd-
'Antigone': ,,Ungeheuer ist viel" (so in Hölderlins Übersetzung) steht in wind „fähret aus in geflügelten sausenden Häusern." Was sind „geflü-
der Brubachiana und demzufolge in Hölderlins Übersetzung neben einer gelte sausende Häuser"? Es sind in hochpoetischer Sprache Segelschiffe,
falschen Interpunktion das Gegenteil des von Sophokles Gemeinten, in- in deren Segel wie in Flügel der Südwind hineinbläst. Bei Sophokles
dem aus dem sophokleischen 't'Oµ~ xaMv (,,das Nicht-Schöne" fälsch- steht etwas ganz anderes, nämlich: ,,der Südwind dringt unter ringsum
lich 't'Oµev xaMv (,,das zwar Schöne") wird. Eine (hier nicht mögliche) tosenden Wogen durch." Hölderlins Übersetzung ist eine Kombination
Einzelanalyse2 könnte zeigen, dass dadurch der ganze Abschnitt durch- der Übernahme einer falschen Lesart der Brubachiana, die :rt't'EQOOV
einander gerät und schließlich ein ganz anderes Menschenbild als bei (,,Flügel", hier im Genitiv pluralis) statt :rtEQOOV(,,durchdringend") hat,
Sophokles herauskommt. Bei Sophokles kann sich der Mensch im Be- und eine Verwechslung Hölderlins von ol'.öµaat (,,Wogenschwall") mit
sitze all seiner zivilisatorischen Errungenschaften bald zum Guten, bald otxtjµaot (,,Wohnungen").
zum Bösen wenden. Im ersteren Fall ist er {njJtJtOAt;- ,,hochstädtisch", Von den regelrechten Fehlern, sei es der Textvorlage, sei es durch
also: hoch geehrt in der Stadt, im letzteren Fall <'i:rcoAt;
- ,,unstädtisch", Hölderlin selbst, sind Eingriffe in den Text zu unterscheiden, die Hölder-
also verlustig der Stadt, nicht geehrt, weil er mit dem „Nicht-Schönen" lin bewusst und in poetischer Absicht vorgenommen hat. Besonders auf-
('t'o µ~ xaMv) Umgang hat, wegen seines Hochmuts. Bei Hölderlin wird fallend ist das Ersetzen der Götternamen durch deren Funktion, also für
aus der Alternative zwischen zwei Wegen ein und derselbe: ,,Hochstäd- Zeus „Vater der Erde", für Eros „Geist der Liebe", für Dionysos „Freu-
tisch kommt unstädtisch zu nichts er, wo das Schöne mit ihm ist und mit dengott", für Aphrodite „göttliche Schönheit" usw. Hölderlin erläutert
Frechheit". Dass der Mensch „zu nichts kommt", hat Hölderlin aus der dieses Verfahren selber in den 'Anmerkungen zur Antigonae' mit der
vorangehenden Strophe übernommen, wo diese Worte im Kontext das Absicht, die mythischen Namen „unserer Vorstellungsart mehr nähern"
Gegenteil meinen, nämlich: ,,Unerfahren geht er [der Mensch] in nichts zu wollen. Mit dieser Art ,Entmythologisierung' ist aber keineswegs
dem Kommenden entgegen". Das Schöne, das beim Menschen ist, muss eine Wendung zum Gefälligen oder zum Colloquialen gemeint, sondern
dann bei Hölderlin so etwas wie „der schöne Schein" bedeuten. Hölder- das Gegenteil. Das Wort „Zeus" ist, anders als für die Griechen, nicht
lin hat das Gleichgewicht der sophokleischen Wertung in Richtung auf mehr mit konkretem Inhalt gefüllt, sondern ein zur Konvention gewor-
die Hybris des Menschen verschoben und gelangt so zu einem pessimis- denes Wort, über das wir nicht weiter nachdenken. ,,Vater der Zeit"
tischen Menschenbild, das Heidegger in seiner an Hölderlin angelehnten aber führt zum Kern der Sache, zum Ursprünglichen und damit zum
Übersetzung des Chorliedes übernimmt, und man kann sich fragen, ob Nachdenken. Es ist also kein gefälliges Übersetzen, das den alten Text
Hölderlin anders übersetzt hätte, wenn in der Brubachiana die richtige in die Bürgerlichkeit des 19. Jahrhunderts zieht, sondern, im Gegenteil,
Lesart gestanden und Hölderlin daraus ganz andere Konsequenzen ge- ein verfremdendes Übersetzen, das in unerwarteten Formulierungen den
Leser mit dem Wort konfrontiert, das die Sache trifft und aufbricht.3
Damit sind die wichtigsten Merkmale und Maximen der Übersetzungen
2 Ausführliche Analyse bei Hellmut Flashar: Das griechischeWunder im Hölderlins benannt, wie an vielen weiteren Beispielen demonstriert
Spiegeldes Chorliedes "VielesGewaltigelebt" ... aus der 'Antigone' des So- werden könnte. Hölderlin stand damit im Gegensatz zu allen anderen
phokles und in der Deutung Heideggers.In: Gab es das griechischeWunder?, Übersetzern seiner Zeit.
hrsg. von Dietrich Papenfuß und Volker M. Strocka, Mainz 2011, 417-429;
ND in: Hellmut Flashar: Spectra.KleineSchriftenzu Drama, Philosophieund 3 Erhellend dazu Wolfgang Binder: Hölderlin und Sophokles, Tübingen
Antikerezeption,hrsg. von SabineVogt,Tübingen2004, 237-253. 1992 (Turm-Vorträge).
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Im Gegensatz zu den Sophokles-Übersetzern seiner Zeit (Solger, Ast, Heinrich Voß berichtet sodann, er habe die Übersetzung Goethe und
Donner) hat Hölderlin aber nicht nur an den Leser, sondern auch an Schiller bekannt gemacht. Von Goethe selber ist eine direkte Äußerung
den Hörer gedacht. Denn er bat seinen Verleger Friedrich Wilmans in zu den Übersetzungen Hölderlins nicht bekannt. Goethe begann gerade
einem Brief vom 28.9.1803 (also noch vor Erscheinen der Ausgabe) zu dieser Zeit mit Überlegungen, die 'Antigone' auf die Weimarer Bühne
ein Exemplar „an das Weimarische Theater zu besorgen." Die Passage zu bringen und hatte sich von Anfang an für den Dichter und Komponis-
lautet: ,,Da ich noch von meinem Freunde Schelling, der sie [die Über- ten Friedrich Rochlitz entschieden, dessen seichte Bearbeitung der 'An-
setzung] an das Weimarische Theater besorgen wollte, keine Nachricht tigone' des Sophokles nach längerer Vorbereitungszeit schließlich 1809
habe, so geh ich lieber den sicheren Weg, und mache von Ihrem gütigen in Weimar aufgeführt wurde.5 Das war nun das völlige Gegenteil zu
Anerbieten Gebrauch. " 4 Da Schelling offenbar auch weiterhin nicht den Übersetzungsmaximen Hölderlins. Während Rochlitz als sein Ziel
geantwortet hat, erneuert Hölderlin seine Bitte in einem Brief vom formulierte, das Stück solle „sich bey dem Zuschauer einschmeicheln",
8.12.1803, ein Exemplar solle an Goethe oder das Weimarische Theater beginnt Hölderlin mit der von George Steiner so genannten „kompro-
gehen. Das war damals ganz singulär. misslosen Buchstäblichkeit": ,,Gemeinsamschwesterliches! 0 Ismenes
Der Gymnasialdirektor Johann Jakob Christian Donner, der in re- Haupt" ("Q xmvov airraÖEA.cpov'loµ~vrii; xaga). Dagegen Donner,
lativ kurzer Zeit alle erhaltenen griechischen Tragödien übersetzt hat, dessen Übersetzung von 1841 an auf verschiedenen Bühnen mehrfach
dachte nicht im Traume daran, all diese Übersetzungen auf der Bühne gespielt wurde: ,,Ismene, traute Schwester, vielgeliebtes Haupt". Eine
gesprochen zu sehen. Die griechische Tragödie stand in dem so anti- solche Diktion wollte man im 19. Jahrhundert lieber hören.
kenfreudigen 19. Jahrhundert ganz selten auf der Bühne, bis zum Jahre Hölderlins konsequente Entfremdung von kolloquialen Gegeben-
1900 nicht mehr als heute in zwei bis drei Spielzeiten. heiten der Muttersprache vermochte das 19. Jahrhundert nicht auszu-
Hölderlin hatte ausschließlich das Weimarer Theater im Blick, ob- halten, auch nicht auf der Bühne. Die relativ wenigen Aufführungen
wohl die wenigen Begegnungen mit Goethe eher frostig verliefen. Sich der griechischen Tragödie waren dem Bildungsbürgertum des 19. Jahr-
über den ihm näher stehenden Schiller an das Mannheimer National- hunderts angepasst. Für die legendären Aufführungen in Potsdam und
theater zu wenden, kam ihm jedenfalls nicht in den Sinn. Die Weimarer Berlin 1841 mit der Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy wurde die
Bühne war eben die einzige mit bedeutendem literarischen Anspruch damals ganz neue Übersetzung von Donner zugrundegelegt.
und auch Schiller hatte sich ganz Weimar zugewandt; Goethe hatte ge- Es hat dann die 'Antigonae', zunächst noch nicht der 'Oedipus', den
rade (1803) dessen 'Braut von Messina' auf die Bühne gebracht. Weg zur Bühne erst im Kontext des antinaturalistischen Stilempfindens
Hölderlins Petition wurde indes zu einer Katastrophe. Goethes des Expressionismus und vor allem durch die Neubewertung der Dich-
Freunde in Weimar überboten sich in bissigen Bemerkungen über die tung und damit auch der Übersetzungen gefunden, die Norbert von
Übersetzungen, die als das Produkt eines Wahnsinnigen verlacht wur- Hellingrath eingeleitet und in seiner Ausgabe der Werke Hölderlins be-
den. Die Rezension von Heinrich Voß, des Sohnes des Homerüberset- kräftigt hat. Den Umschwung markieren seine Worte (in der Einleitung
zers, in der 'Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung' vom 24. Okto- zu seiner Ausgabe der Übersetzungen), die Übersetzungen „sind dem,
ber 1804 (Nr. 255) war vernichtend. Äußerungen wie: ,,Ist der Mensch dessen Kenntnis der griechischen Sprache nicht hinreicht zu ganzem
rasend oder stellt er sich nur so" (Heinrich Voß) projizieren offenbar Verlebendigenden, einziger Zugang zu griechischem Wort und Gebilde.
bis nach Weimar gedrungene Nachrichten über eine beginnende geistige Erst in großem Abstand folgen die nächstgelegenen Versuche deutscher
Umnachtung in das Unverstandene der Übersetzung. Übersetzer."

5 Näheres bei Hellmut Flashar: Inszenierungder Antike, München 22009,


4 KA III, 468. 51-57.
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Die erste Aufführung der 'Antigonae' fand nicht 1913 statt, wie war doch gut und Hölderlin ist gewaltig. " 10 Das war leicht dahingesagt
Heinz Kindermann 6, Friedrich Beißner7 und jetzt Jochen Schmidts be- und das Gewaltige Hölderlins nicht wirklich erfahren.
haupten (jeweils voneinander abschreibend), auch nicht 19199, sondern So sind denn die Darmstädter Inszenierungen der Jahre 1922/23
am 26.6.1918 im Stadttheater in Zürich. Aber es war keine Initialzün- als die erste wirkliche Rezeption der Übersetzungen Hölderlins auf der
dung zugunsten Hölderlins, sondern eine halbherzige Veranstaltung Bühne anzusehen. Zunächst entspricht die Reihenfolge der Auffüh-
„ vor mässig besetztem Hause" (Neue Züricher Zeitung) und durchaus rungen (zuerst der 'Oedipus' am 22.4.1922 und dann die 'Antigonae'
negativen Pressekritiken. Der Rezensent der Züricher Post bemerkt: am 9.12.1923) der Reihenfolge der Entstehung der Übersetzungen,
,,Weshalb von den vielen Übersetzungen gerade diese ausgewählt wur- während sonst zumindest im deutschen Sprachraum auf den Bühnen
den, entzieht sich meiner Kenntnis" (28.6.1918). Dabei war das Theater (und auch sonst) die 'Antigonae' den ersten Platz einnimmt. Das ist in-
einer aktualisierten Antike durchaus nahe, hatte man doch ein halbes sofern von Bedeutung, als Hölderlin in seiner Deutung Antigone in die
Jahr zuvor die euripideischen 'Troerinnen' in der Bearbeitung Werfels Nähe der Oedipusgestalt gerückt hat, indem er den „Zorn" (ÖQyi])des
mit zum Teil den gleichen Schauspielern und dem gleichen Regisseur Oedipus auf Antigone überträgt und in „heiligen Wahnsinn" steigert.
(Josef Danegger) wie jetzt bei der 'Antigonae' herausgebracht. Wie ist Man hat sich in Darmstadt wirklich um den Text Hölderlins be-
das zu verstehen? Neuerliche Recherchen im Archiv des Theaters und müht. Eine Schlüsselfigur ist dabei der Germanist Wilhelm Michel. Für
der Stadt Zürich ergaben nichts, aber die Aufdeckung etwas kurioser Friedrich Beißner, den prominenten Hölderlinforscher, geht die ganze
Umstände liefert eine Erklärung. Die dem Züricher Ensemble angehö- Hölderlinrenaissance von Michel aus, der Norbert von Hellingrath
rende, seinerzeit erst 21-jährige Schauspielerin Elisabeth Bergner erwar- überhaupt erst auf das Werk Hölderlins aufmerksam gemacht habe. Mi-
tete gerade ein Engagement am Berliner Lessing-Theater. Nun war es chel, der offenbar als Privatgelehrter in Darmstadt lebte, über Hölderlin
am Züricher Stadttheater Brauch, einem ausscheidenden Ensemblemit- drei Bücher geschrieben und viele Vorträge gehalten hat, erstellte für
glied zum Abschied 50 Franken Extragage, einen Lorbeerkranz und eine Darmstadt eine Bühnenfassung, die auf die Beseitigung von Druckfeh-
Benefizrolle zu bewilligen. Welche Rolle sollte sie wählen? Ihr Freund lern und ganz wenige Verbesserungen gerichtet ist. Diese Bühnenfassung
und Liebhaber, der elf Jahre ältere Dichter Albert Ehrenstein brachte ist später vereinzelt auch von anderen Theatern übernommen worden.
sie auf die 'Antigone'. Denn er hatte gerade (1918) nach Norbert von Der Regisseur der Darmstädter Aufführungen 11, der Schweizer Eu-
Hellingrath noch einmal die Übersetzungen Hölderlins ediert (übrigens gen Keller, hatte sich intensiv mit den Übersetzungen Hölderlins aus-
mit haarsträubenden Fehlern in der Einleitung). Auch hatte er schon einandergesetzt und nannte sie „Glücksfälle von Übersetzungen" ,,von
einige Gedichte seiner Geliebten gewidmet. Die Rolle der Antigone lag urtümlicher Sprachgewalt, zunächst dunkel scheinend, beim Erklingen
Frau Bergner eigentlich nicht und die übrigen Mitglieder des Ensembles mühelos eingehend." Die Schauspieler agierten in zeitlosen Kostümen,
waren lustlos. Es wurde ein Misserfolg, doch schrieb später Elisabeth vor mächtigen Quadern und Treppen im 'Oedipus', vor einer blauen
Bergner: ,,Hölderlin und ich wurden von der Kritik verrissen, aber ich Wand in der 'Antigonae'. Die griechische Tragödie war nun nicht mehr
dem Bildungsbürgertum des 19. Jahrhunderts angepasst, sondern es
war eine ganz andere Rezeptionshaltung geradezu gefordert, ein Sich-
hineinhören in Sprache und Rhythmus eines göttlichen Geschehens.
6 Hölderlin und das deutsche Theater, Wien 1943, 44.
7 Hölderlin. SämtlicheWerke. Stuttgarter Ausgabe [StA],hrsg. von Fried-
rich Beißner,Adolf Beckund Ute Oelmann, 8 in 15 Bdn., Stuttgart 1943-1985; 10 Zitiert nach KlausVölker:Elisabeth Bergner.Das Leben einer Schauspie-
hier StA V, 456. lerin, Berlin 1990, 55.
s KA II, 1331. 11 Im Folgenden stütze ich mich auf: Inszenierung der Antike [Anm. 5],
9 So irrtümlich in meinem Buch 'Inszenierungder Antike' [Anm. 5], 139. 139ff.
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Allerdings ging die der griechischen Tragödie genuin eigene politische Organist, dann Schauspieler und Regisseur. Er gehörte in den Jahren der
Dimension verloren, wie sie z.B. in der 'Antigone' Hasenclevers oder Hölderlinrenaissance dem Darmstädter Ensemble an und kannte die In-
in den 'Troerinnen' Werfels geradezu dominant ist. In Michels Buch: szenierungen der Übersetzungen Hölderlins genau, wenn er auch nicht
'Hölderlin und der deutsche Geist' (1924) werden denn auch angesichts unmittelbar an ihnen beteiligt war. Inzwischen war er schon im Mai
der Übersetzungen Hölderlins „Ehrfurcht und Hingebung zu Schicksal 1933 in die NSDAP eingetreten; er gehörte dem Präsidialrat der Reichs-
und echter Tragik" als Kategorien genannt, mit denen man Hölderlin theaterkammer und dem Kuratorium der Dr.-Josef-Goebbels-Stiftung
zu begegnen habe. Aus der fortdauernden Gültigkeit der griechischen 'Künstlerdank' an und war der Regisseur der durchaus systemkonform
Götter (wenn auch in der Umschreibung ihrer Namen durch die Be- inszenierten 'Orestie' zur Eröffnung der Olympischen Spiele in Berlin.
zeichnung ihrer Funktionen) wird dann unversehens das Zeitlose, durch Burgtheaterdirektor war er von 1939-1945, ernannt an dem Tage, an
das die Darmstädter Inszenierungen in Bühnenbild, Kostüm und in der dem die österreichischen Bundesländer in Reichsgaue verwandelt wur-
ganzen Konzeption, gerade auch in der Gestaltung der Chöre, charak- den.
terisiert sind. Das Zeitlose der Darmstädter Inszenierung wurde jetzt übersteigert
Das ganze Unternehmen muss auch im Zusammenhang gesehen wer- ins Feierliche und Sakrale. Antigone in schwarzem Kostüm, Kreon in
den mit der besonderen kulturellen Situation jener Jahre in Darmstadt. einem goldenen Mantel, goldenem Brustpanzer und goldenem Stirnreif;
Darmstadt fühlte sich in den Künsten, in Literatur und Theater als eine alle in umständlichem, feierlich-rhythmischem Schreiten und streng
Stadt, von der neue künstlerische Impulse ausgehen. In Darmstadt er- stilisierten Bewegungen. Die fünfzehn alten Männer, die den Chor bil-
schienen die spätexpressionistischen Zeitschriften 'Die Dachstube' und deten, trugen silberne Lockenperücken und einen silbernen Bart. Die
'Das Tribunal', aus denen im Jahre 1919 die Darmstädter Sezession her- Greise wurden dargestellt als von der normalen Lebenswelt schon abge-
vorging, eine Vereinigung bildender Künstler, die übrigens bis heute be- schieden. Ihr ritueller Sprechgesang sollte die Urgewalt des Wortes und
steht und alljährlich Ausstellungen veranstaltet. Schon im Katalog von Hölderlins Sprachgestus adäquat zum Ausdruck bringen. Alles wurde in
1919 heißt es: ,,Darmstadt fühlt sich stark genug, aus künstlerischer mythische Feme gerückt, es gab keinerlei Annäherung an die moderne
Provinz wieder künstlerische Hauptstadt zu werden; aus einer Metro- Vorstellungswelt, keinerlei Gegenwartsbezüge, die angesichts der poli-
pole geistiger Reaktion ein Mittelpunkt geistiger Werteerzeugung." Aus tischen Rahmenbedingungen auch problematisch gewesen wären. Und
diesem Geist heraus müssen auch die Aufführungen der Sophokles-Tra- doch konnte man gerade diese Konzeption und damit Hölderlin für die
gödien in der Übersetzung Hölderlins verstanden werden.12 Im Übrigen Zwecke des Regimes propagandistisch in Anspruch nehmen. Die Insze-
hat das Hessische Staatstheater Darmstadt (wie es jetzt heißt) in bedeu- nierung stand mit 39 Wiederholungen jahrelang auf dem Spielplan des
tenden Klassikerinszenierungen seine führende Rolle bewahrt. Burgtheaters und am 7.6.1943 gab es eine Sondervorstellung für ver-
Hölderlins Übersetzungen sind also nun auf der Bühne etabliert, wundete Frontsoldaten, bei der in einer feierlichen Ehrung Hölderlins
werden aber in der Folgezeit nur selten aufgeführt. Die beiden Sopho- Idee der „vaterländischen Umkehr" pervertiert wurde. Der prominente
klestragödien werden meist in anderen Übersetzungen inszeniert. Die Theaterwissenschaftler Heinz Kindermann (sen.), dem wir die monu-
'Antigonae' in der Übersetzung Hölderlins stand zum ersten Mal wieder mentale zehnbändige Theatergeschichte Europas verdanken, schreibt
auf der Bühne am 1.10.1940 im Burgtheater in Wien, und zwar in der dazu, dass Hölderlin „mit seinem inneren Leuchten von urdeutscher Art
Fassung Michels. Regie führte Lothar Müthel. Müthel war ursprünglich gerade auch vom Theater her die neuen Wege weist, der urdeutschen
Huldigung des Vaterlandes, der Treue, der Ehre und des Opfers [... ] in
Wilhelm Michel, der Anreger und Promotor der Sophokles-Hölderlin-
12

Aufführungenstellt die Verbindungselber her: ,,Es ist also nötig, einen breiten
Strom moderner Kunstgesinnungnach Darmstadt zu leiten." In: Darmstädter
Sezession30, 1919,132.
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einer Zeit, da jeder sein Letztes geben muss, um das Kostbarste zu ret- Der Titel von Brechts Stück heißt: 'Die Antigone des Sophokles nach
ten, das ist Hölderlins volkhafte Sendung des deutschen Theaters. "13 der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet'. Es handelt
Dieser seltsame Widerspruch zwischen Flucht aus der Gegenwart sich aber nicht um eine bloße Einrichtung der Übersetzung Hölderlins
in die mythische Ferne zeitloser Dichtung einerseits und politischer In- für die Bühne, sondern um ein ganz neues Stück, insbesondere in der
dienstnahme eben dieser großen Dichtung andererseits findet sich auch Umgestaltung der „Fabel". Denn aus dem Rachefeldzug des Polyneikes
sonst in dieser Zeit, in der ca. 150 mal die 'Antigone' auf deutschen gegen Theben, der der 'Antigone'-Handlung vorausgeht, macht Brecht
Bühnen mitten im Krieg stand, noch bis 1944, kurz bevor Goebbels die einen noch im Gange befindlichen Angriffskrieg Thebens, wobei es um
Schließung der Theater im Zeichen des totalen Krieges anordnete. Als in die Erzgruben von Argos geht. Unter diesen Umständen erscheint die
Stuttgart am 23.4.1944 die 'Antigonae' in der Übersetzung Hölderlins Tat Antigones, die Bestattung des Bruders entgegen dem Verbot Kreons,
Premiere hatte, schrieb der 'Stuttgarter Kurier': ,,Zweieinhalb Jahrtau- in etwas anderem Licht. Kompliziert wird die Sache auch dadurch, dass
sende abendländischer Kultur werden heute vom Herzland Europas Brechts Änderungen an der Übersetzung Hölderlins das erklärte Ziel
bewahrt und vereidigt." haben, ,,aus dem ideologischen Nebel die höchst realistische Volksle-
Nur zwei Jahre später, nach der Zäsur des Zusammenbruchs, stand gende" herauszuarbeiten. Diesen Prozess nennt Brecht: ,,Durchrati-
die 'Antigonae' in der Übersetzung Hölderlins wieder auf der Bühne, im onalisieren". Er besteht aus der Beseitigung der theologischen, meta-
Hamburger Schauspielhaus, als Existenzhilfe in poetischem Gewand, physischen und ideologischen Zutaten des Dichters. Dieses Ziel wird
jetzt aber so, wie es der Chefdramaturg des Hamburger Schauspiel- aber nicht erreicht und ist auch gar nicht erreichbar, weil die Methode
hauses Ludwig Benninghoff in einem Essay mit dem Titel: 'Antigone, falsch ist. Was Brecht „Durchrationalisieren" nennt, ist ein Ersetzen so-
Hölderlin und wir' formuliert hat: ,,Mord, Blut, Seuchen, Haß, Gier, phokleischer Handlungselemente und Formulierungen durch neue, von
Rache, Vergeltung erfüllten unsere Erde, unser Herz und Hirn. Die Brecht erfundene Elemente. Diese haben aber nicht den Charakter des
ach so modernen Großstädte sind Trümmerhaufen, unsagbar häßlich, ,,Durchrationalisierens". Natürlich eliminiert Brecht die religiöse Ebe-
Haufen von Rost, Beton, Dreck. Mitten in dieser Gestaltlosigkeit eine ne. Dabei kommt ihm die Umschreibung der Götternamen durch ihre
einzige Figur: ein Mädchenwesen, rührend, wehrlos", ,,das ist Anti- Funktionen bei Hölderlin durchaus entgegen. Aber während Hölderlin
gone". ,,Damit entscheidet eine Aufführung der 'Antigone' über die so die Eigenart des Gottes verdeutlichen will, handelt es sich bei Brecht
künstlerische Moral und über das menschliche Ethos des Theaters." um eine von Hölderlin natürlich nicht beabsichtigte Enttheologisierung,
Dies aber, so heißt es weiter, erfordere die Übersetzung Hölderlins, weil die durch kleinste Veränderungen vulgarisiert und brutalisiert wird, z.B.
nur so die Aktualität des griechischen Wortes erzielbar sei, da sich aus wenn aus der Umschreibung der göttlichen Macht Eros durch Hölderlin
„der Wandlung des Wortes" bei Hölderlin eine „Wandlung des ganzen mit „Geist der Liebe" bei Brecht „Geist der Lüste im Fleisch" wird.
Werkes" ergebe. Soweit den Presseberichten zu entnehmen ist, war das Auch sonst brutalisiert Brecht den Text (,,Saures ätzt den Gaumen,
Spiel jetzt nicht, wie noch zwei Jahre zuvor, Flucht vor der Gegenwart, drum wird's geboten"); gelegentlich verflacht er den Text (,,Abgehauen
sondern Schrecken, Lähmung, Entsetzen wurden vor einem abstrakten wird"; ,,zu den Geschäften"). Im Gegensatz dazu überbietet Brecht
Bühnenbild drastisch ausgespielt. Hölderlin in gesuchtem Archaisieren, wenn er Hölderlins wörtliche und
Bezeichnend für die Nachkriegssituation sind zwei nahezu gleichzei- schlichte Übersetzung „Tränen vergießend" durch „die Zähre wäscht"
tig entstandene Hölderlinrezeptionen, von Bertolt Brecht und von Carl wiedergibt und geradezu gelehrte Pindarzitate in den Text einschwärzt
Orff, auf die hier nur in wenigen Bemerkungen eingegangen werden oder archaisch klingende Mythologeme erfindet, die es gar nicht gibt
kann. (,,Duldend saßen im feuerzerfressenen Haus die Lachmyschen Brüder"),
die in der gesamten Antike nirgends belegt sind. Wer sind die „Lach-
13 Hölderlin und das deutscheTheater [Anm.6), 47. myschen Brüder"?
20 Heilmut Flashar Hölderlins Sophokles-Übersetzungenauf der Bühne 21

Brechts 'Antigone' war kein Bühnenerfolg. Die Uraufführung in Durch Müthel lernte Orff auch Wilhelm Michel kennen, ,,eine",
Chur am 15.2.1948 fand vor halbleerem Hause statt; die deutsche Erst- wie Orff bemerkt, ,,schon damals berühmte Darmstädter Gestalt", der
aufführung erst 1951 in der Provinz, in Greiz in der DDR, die westdeut- ihm den geistigen Hintergrund der Übersetzungen Hölderlins erschloss.
sche Erstaufführung überhaupt erst 1965, immerhin in der Regie von Müthel - damals erst 23 Jahre alt - versicherte Orff, sollte er jemals in
Claus Peymann an der Berliner Schaubühne. Brecht selber hat das Stück der Lage sein, Regie zu führen und ein Theater zu leiten, würde er mit
nie in den Spielplan seines Berliner Ensembles aufgenommen; bis heute der 'Antigonae' in der Übertragung Hölderlins beginnen. Müthel hat
wird es selten aufgeführt. Der klassenkämpferische Impetus Brechts ist dies dann 1940 am Wiener Burgtheater getan.
verpufft, die Dichtungen von Sophokles und Hölderlin bleiben beste- Merkwürdig ist, dass Orff von den bahnbrechenden Inszenierungen
hen. Brechts anhand der 'Antigone' erstmals ausgeführte und auch the- der beiden Tragödien in Darmstadt 1923 offenbar überhaupt nicht
oretisch begründete Modellinzenierung hatte theatergeschichtlich eine und über die Aufführungen am Burgtheater nur zufällig informiert
gewisse Bedeutung, ist aber bald vom Regietheater aufgesogen worden gewesen ist. Es ist die Geschichte, die Orff selber berichtet, dass er
und inzwischen längst überholt. eine Erholungsreise nach Italien plante (immerhin im Jahre 1940 noch
Nur ein Jahr später sah und hörte man bei den Salzburger Festspie- möglich), im Zug eine liegengebliebene Zeitung ergriff, in der die 'An-
len 1949 Hölderlins Übersetzung der 'Antigonae' in der musikalischen tigonae'-Aufführung am Wiener Burgtheater für den 1.10.1940 ange-
Gestaltung durch Carl Orff. Orff hatte von der 'Antigone' Brechts keine kündigt war, seine Reise sofort unterbrach und nach Wien fuhr, hier
Notiz genommen, wohl aber umgekehrt. Brechts lapidare Kritik lautet: von Müthel, dem er seit der Darmstädter Zeit nicht begegnet war, mit
„Die sakrale Haltung des alten Werkes kann Orff nur als eine exotische „alter Herzlichkeit" empfangen wurde. Die Wiener Inszenierung wurde
gestalten. Schon dadurch verliert sie alle Bedeutung." Modell für seine eigene Konzeption, die er von 1941 an kontinuierlich
Die Entstehungsgeschichte oder besser „Inkubationszeit" (so Orff) erarbeitete.
seiner Vertonung zunächst der 'Antigonae' hat Orff selber ausführlich Dann sollte die 'Antigonae' Orffs an der Wiener Staatsoper heraus-
beschrieben, allerdings unter Auslassung einiger Details. Seine Dar- kommen. Zu diesem Zweck reiste Orff (soweit ich feststellen konnte)
stellung ist aber auch so nicht frei von Merkwürdigkeiten und Zufäl- zwischen September 1941 und Januar 1943 noch viermal nach Wien,
ligkeiten. Ausgangspunkt ist Darmstadt, wo Orff mit 24 Jahren kurz, wobei es nicht nur um die 'Antigonae' ging, sondern auch um die
von 1918-1919, Kapellmeister war. Orff schildert die Stadt nicht als Aufführung anderer Werke Orffs an der Staatsoper. Bei der insgesamt
Kunststadt des Aufbruchs im Zeichen des Spätexpressionismus, sondern dritten Wien-Reise schlossen am 4. Dezember 1941 Carl Orff und der
als „ein liebenswertes stilles Provinzstädtchen mit dem alten Schloss."1 4 für die Wiener Theater zuständige Gauleiter und Reichsstatthalter Bal-
Aber er traf mit Lothar Müthel zusammen. ,,Wir verstanden uns ausge- dur von Schirach einen Vertrag (bei dessen Unterzeichnung sich von
zeichnet." Müthel wies ihn auf Hölderlins Übersetzung der 'Antigone' Schirach allerdings vertreten ließ), in dem festgelegt wurde, dass Orff
hin, von der Orff bisher nichts gehört hatte. Orff berichtet: ,,Etwas seine zukünftigen Werke (und man dachte vor allem an die 'Antigonae')
Aufregenderes hätte mir Müthel nicht erzählen können", ,,am selben der Wiener Staatsoper zur Verfügung zu stellen habe. Dafür bekam Orff
Abend war das Buch bereits in meinen Händen. An Schlaf war nicht zu ab April 1942 für drei Jahre (also buchstäblich bis zum Kriegsende)
denken. Ich las die ganze Nacht. Noch nie war ich einer Dichtung von Zuwendungen aus Sondermitteln des Reichspropagandaministeriums
solcher Sprachgewalt begegnet." Sofort dachte Orff an eine Vertonung, in Höhe von 1000 Reichsmark monatlich.15 Es ist aber außer einer
Müthel sah sie als unrealisierbar an. einzigen Aufführung der 'Carmina Burana' im Frühjahr 1942 nichts
14 Diesesund die folgendenZitate bei Carl Orff: AbendländischesMusik- 15 Nachweiseund Einzelheitenin: Vana Greisenegger-Georgilia und Hans
theater, in der Dokumentation: Carl Orff und sein Werk VII, Tutzing 1981, Jörg Jans: Was ist die Antike wert? Griechen und Römer auf der Bühne von
9ff. Caspar Neher,Wien/Köln/Weimar1995, Exkurs IV: Carl Orff und Wien, 112.
22 Heilmut Flashar Hölderlins Sophokles-Übersetzungenauf der Bühne 23

aufgeführt worden von Orff in Wien (vor allem nichts Neues) denn die usw.), in die die 'Antigonae' hineinverfremdet wird, in der sie weder bei
'Antigonae' wurde erst 1949 fertig. ' Sophokles noch bei Hölderlin zuhause ist. Dass das Hämmernde der
Man mag sich wundern über diese 30jährige "Inkubationszeit" Schlaginstrumente mit einer fast brutalen Härte, dann aber das Melo-
von1919 bis 1949, in der die doch ungeheuer wechselnden politischen diöse in den Chorliedern (z.B. im Eroslied) der griechischen Tragödie
Rahmenbedingungen keinerlei Einfluss auf die musikalische Neuschöp- nicht affin ist, wird man nach einem halben Jahrhundert heute sagen
fung einer so brisanten Tragödie wie der 'Antigone' ausgeübt haben. müssen.
Möglich war dies nur durch die völlige Absehung von jedweder Ge- Neben der 'Antigonae', die in der Diskussion immer im Vordergrund
genwartsproblematik, durch das Ausblenden der der griechischen Tra- stand, ist der 'Oedipus' Orffs zu wenig beachtet worden. Aber die mu-
gödie innewohnenden politischen Dimension, durch die Betonung des sikalische Sprache war nun einmal an der 'Antigonae' entworfen und
Zeitlosen, des rituellen und archaischen Urgrundes der Tragödie mit musste nur noch weiterentwickelt werden. Die Uraufführung 1959 in
dem so fre~_dartigen Instrumentarium. Das war die Konzeption Orffs, Stuttgart in der Regie von Günther Rennert war glänzend. Die Partitur
der in der Uberzeugung, Hölderlin allein sei „die Verleiblichung des ist der Philosophischen Fakultät der Universität Tübingen gewidmet,
Griechischen in die deutsche Sprache gelungen", meinte, damit sei die von der Orff gerade die Ehrendoktorwürde erhalten hatte.
griechische Tragödie der Gegenwart zurückgewonnen. Orffs Textgrundlage und Arbeitsbuch für beide Tragödien war die
1915 erschienene Ausgabe von Franz Zinkernagel1 (seit 1917 Profes-
7
Entsprechend betonen die ersten Inszenierungen (nach der nur halb
geglückten Salzburger Uraufführung von 1949) in Dresden und Mün- sor für Deutsche Literatur in Basel), die Orff als „grundlegend" bezeich-
chen durch Karl Arnold und dann in Stuttgart durch Wieland Wagner net hat, was sie wohl nicht ist. Das dürfte auch das Exemplar sein, das
das Rituelle, das Dämonische als den Urgrund der Tragödie, ein Spiel Müthel Orff 1919 in Darmstadt gegeben hat und das, wie Orff bemerkt,
in prähistorischer Ferne. Wieland Wagner lässt, wie Orff bemerkt, ständig unter seinem Kopfkissen lag (was mit 500 Seiten und 11/zkg
„die ,Antigonae< in prähistorische Ferne spielen, um die Zeitlosigkeit immerhin noch möglich ist). Es weist zahlreiche Gebrauchsspuren auf
des Geschehens zu dokumentieren." Namentlich die westdeutsche (Striche, Hervorhebungen usw.), auch in den Anmerkungen Hölderlins,
Erstaufführung 1951 hat die rückhaltlose Zustimmung von führenden die Orff genau gelesen hat. Orff hat diese Ausgabe auch dem 'Oedipus'
Vertretern der Philosophie (Martin Heidegger) und der Klassischen zugrundegelegt, obwohl inzwischen (1952) der entsprechende Band der
Philologie (Wolfgang Schadewaldt)16 gefunden. Sophokles, Hölderlin Stuttgarter Ausgabe erschienen war, die Orff in seiner Bibliothek hatte.
und Orff seien Ausdruck einer völligen Einheit. Die radikale Abkehr Es ist eine in der Musikwissenschaft diskutierte Frage, ob bestimmte
von allen Formen des bürgerlichen Trauerspiels, das ganz Andere der Interpretationen, die Hölderlin in den 'Anmerkungen' dargelegt hat,
griechischen Tragödie gelangt nun zum Vorschein, doch im Erzeugen Orffs Komposition beeinflusst haben, über die bloße Umsetzung des
einer betont apolitischen Sphäre, wie sie für die Philologie dieser Zeit Hölderlin'schen Wortes in Klang hinaus, so in der Beachtung der be-
und wohl auch für den philosophischen Ansatz Heideggers zumindest rühmten Hölderlin'schen Zäsur in beiden Tragödien, oder in einem
in der Nachkriegszeit symptomatisch ist. vierfachen Quintaufstieg und -abstieg in der Konzeption der Gestalt
In eine solche prähistorische Zeit verweisen auch die musikalischen des Oedipus, um dessen Aufstieg und Fall zu symbolisieren, oder in der
Ausdrucksformen durch die Verwendung des fremdartigen Instrumen- musikalischen Umsetzung dessen, was Hölderlin die „reißende Zeit"
tariums (afrikanische Holzschlitztrommeln, javanische Buckelgongs
16
WolfgangSchadewaldt:Carl Orff und die griechischeTragödie.In ders.:
Hellas und HesperienII, Zürich 1970, 423-435. Zu dem ganzenKomplexvgl. 17 Friedrich Hölderlins SämtlicheWerke und Briefe in fünf Bänden. Kri-
auch Pietro Massa: Carl Orffs Antikedramenund die Hölderlin-Rezeptionder tisch-historischeAusgabe, hrsg. von Franz Zinkernagel; hier Bd. 3, Leipzig
Nachkriegszeit,Frankfurt a.M. 2006. 1915.
24 Hellmut Flashar Hölderlins Sophokles-Übersetzungenauf der Bühne 25

nennt, durch das Repetieren von Tönen und Klängen in der gleichmä- Zuschauer nicht mehr als etwas Fremdes aus ferner Zeit erscheinen,
ßigen Pulsation von Klangbändern.18 sondern der eigenen Vorstellungswelt angenähert werden, zumindest
Weitere Aufführungen der beiden Werke waren und sind - entgegen zur Reflexion anregen. Dazu wurde der aus sechzehn Männern beste-
Orffs Erwartungen - selten. Welches Theater kann schon unter den hende Chor unter die Zuschauer in Parkett und Rang verteilt, die direkt
heutigen Sparzwängen ein Orchester mit sechs Klavieren, vier Harfen, angeredet ;urden, z.B.: ,,Was hättest Du getan?" Derartige inzwischen
sieben bis acht Pauken und fünfzehn verschiedenen Schlagwerken ganz gängige Regiemittel wurden hier zum ersten Mal angewendet, zu-
aufbieten, während Violinen und Celli nicht gebraucht werden. Nach mindest in Bezug auf eine antike Tragödie.
einigen nur konzertanten Aufführungen gab es im Dezember 2006 noch Der Abbau des Feierlichen ist dann bezeichnend für eine ganze Reihe
einmal eine mutige Inszenierung beider Tragödien an zwei aufeinander von Inszenierungen der Übersetzungen Hölderlins. Dieser Prozess ist ins
folgenden Tagen, symbolträchtig in Darmstadt, in der Regie von John Extreme, nicht mehr Überbietbare gesteigert in drei Inszenierungen der
Dew, der nun die Sakralisierungen der älteren Inszenierungen vorsichtig 'Antigonae', die zu dem Berliner Theatertreffen der zehn interessantesten
zurückdrängt, das Starre des ritualen Spieles auflöst und die Gestalten Inszenierungen 1979 eingeladen worden waren. Alle drei versetzen die
mehr der Gegenwart annähert. Antigone trägt eine (nur angedeutete) Atmosphäre des antiken Spieles in die Alltäglichkeit, teils mit banalen,
Uniform; sie wird mit einem Strick abgeführt. Der Königspalast im teils mit politischen Akzenten. Alle drei reduzieren den Chor, in der
'Oedipus' beginnt zu schwanken und gl.eicht dann einer zerschossenen Berliner Aufführung von Nils Peter Rudolph wird das berühmte Chor-
Ruine. Das ist keine ortlose Bühne mehr. lied „ Ungeheuer ist viel. Doch nichts Ungeheuerer, als der Mensch."
Brechts und Orffs 'Antigone'-Gestaltungen finden sich bis heute sel- (Hölderlin) von einer Schauspielerin (anstelle der thebanischen Alten)
ten auf unseren Bühnen. Anders steht es mit den Übersetzungen Hölder- gesprochen, die an einem Balken mit dem Kopf nach unten hängt, wie
lins ohne Zutaten und Veränderungen. Sie behaupten sich auf dem The- eine Artistin am Trapez. In der Frankfurter Inszenierung von Chistof
ater in den verschiedensten Konzeptionen in einer großen Bandbreite Nel wird der Chor gar durch Gruppengefühle ersetzt, die ein Ersatzchor
von sakraler Feierlichkeit bis zu nüchterner Alltäglichkeit. Bei manchen von sich gibt. Ein Rocker, ein Tourist, zwei Clowns und eine Stripteuse
Inszenierungen wird gar nicht sinnfällig, warum der Text Hölderlins singen anstelle des ersten Chorliedes: ,,Jeder singt auf seine Weise, der
zugrunde liegt; bei anderen ist das Bestreben erkennbar, mit Hölderlin eine laut, der andre leise." Zugleich ist diese Inszenierung auf ein ak-
eine Aura der Bedeutsamkeit zu erzeugen. Ein sehr differenziertes Bei- tuelles politisches Geschehen bezogen, auf die Unruhen der Jahre um
spiel dafür ist die 'Antigone'-Inszenierung von Peter Mussbach (dem und nach 1968, auf den Tod von Benno Ohnesorg und Rudi Dutschke
späteren Intendanten der Berliner Staatsoper) 1988 in Bochum, der die und ganz konkret auf die zunächst verweigerte, dann aber gestattete
Übersetzung von Wolfgang Schadewaldt zugrundelegt; nur die Rede förmliche Beisetzung der Terroristengruppe um Gudrun Ensslin 1978
des Teiresias wird in der Übertragung Hölderlins gesprochen - der in Stuttgart unter strengen Sicherheitsvorkehrungen und unter Einsatz
greise Seher ist über die Welt der Anderen in einer sakralen Abgeschie- von mehr als 1000 berittenen Polizisten.19 Dabei ist es nicht allein die
denheit erhöht. Trotzdem ist es kein Stilbruch in der Aufführung, weil sophokleische 'Antigone', die in diesen Kontext gesetzt wird, sondern
die Übersetzung von Schadewaldt in ihrem dokumentarischen Duktus nach den Worten des Regisseurs ausdrücklich auch Hölderlin selbst,
derjenigen von Hölderlin nicht fremd ist. der „den Konflikt, der in diesem Stück beschrieben wird, selber noch
Die erste Inszenierung der 'Antigonae', die konsequent die Aura des einmal gelebt hat." Der Konflikt ist dabei nicht ein Gegeneinander von
Sakralen und Feierlichen abbaut, ist diejenige von Kurt Hübner 1966 in staatlichem Gebot und religiöser Pflicht, sondern von repressivem Staat
dem damals sehr engagierten Theater in Bremen. Das Spiel sollte dem und zur Verzweiflung getriebenem Individuum, bezogen auf Hölderlin,
18 Vgl. dazu Thomas Rösch: Die Musik in den griechischen Bilder und Texte zu diesem Ereignisfinden sich im Heft 66 des Frank-
Tragödienvon 19
Carl Orff, Tutzing2003. furter Schauspiels.
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in den Worten Christof Nels: ,,Es war kein Zufall, dass dies die letzte er sie beim 'Philoktet' oder gar bei der 'Medea' vornahm. Aber kleine
Arbeit Hölderlins vor dem Turm ist." Änderungen können große Auswirkungen haben, so z.B. die bloße Ein-
Zur gleichen Zeit war die deutsche Übersetzung des Hölderlinbuches fügung eines Kommas. Müller hat Hölderlins (wörtliche) Übersetzung
von Pierre Bertaux erschienen, das mit der (nach meinem Eindruck) des Titels (Olömou~ Tugavvo~) mit 'Oedipus der Tyrann' abgeändert
allerdings durchaus vorsichtig formulierten These, die sogenannte Um- in 'Oedipus, Tyrann' und damit den Akzent vom ersten auf das zweite
nachtung sei Hölderlin von seiner Umwelt aufgezwungen, viel Beach- Wort gelegt. Das Wort ,:ugavvo~ bezeichnet im Griechischen zunächst
tung, aber auch Kritik gefunden hat.20 nicht den blutrünstigen Gewaltherrscher, sondern den nicht durch erb-
Es ist für die Aktualität Hölderlins in diesen Jahren bezeichnend, liche Thronfolge an die Macht gelangten Alleinherrscher, was auf Oedi-
dass einer der führenden französischen Intellektuellen, Philipe Lacoue- pus im Stück solange zutrifft, als seine Identität noch nicht offenbar ist.
Labarthe, Hölderlins Übersetzung der sophokleischen 'Antigone' (spä- Denn er ist ja Sohn des Königs Laios, und insofern ist die übliche Über-
ter auch des 'Oedipus')Wort für Wort ins Französische übersetzt hat, setzung auch gerechtfertigt. Im Stück selbst wird Oedipus meist neutral
ohne überhaupt auf den griechischen Text zu rekurrieren. Es klingt na- mit „Herrscher" oder „Herr" angeredet (äval;, ÜQ')CffiV,xga,:uvoov).
turgemäß anders als Hölderlin. So wird aus dem Beginn des ersten Sta- Eine weitere Änderung Heiner Müllers besteht darin, dass der Name
simon: ,,Ungeheuer ist viel, doch nichts Ungeheuerer als der Mensch." ,,Oedipus" konsequent durch die wörtliche Übersetzung „Schwellfuss"
- ,,Beaucoup est monstrueux. Rien cepandant qui soit plus monstrueux ersetzt ist, eine Änderung, die im Spiel sinnfällig wird. Oedipus (bzw.
que l'homme". Lacoue-Labarthe, der auch Texte von Nietzsche, Celan, „Schwellfuss") hebt beim Gehen sein Gewand, zeigt seine Füße mit den
Benjamin und Heidegger übersetzt hat und 2007 67-jährig gestorben Narben. Die Verkrüppelung wird in der Inszenierung zur Auszeichnung
ist, hatte die 'Antigonae' im Auftrag des Theätre National de Strasbourg umstilisiert, sie ist das Merkmal dessen, der sich von anderen absetzt,
übersetzt, wo sie im Sommer 1979 auch aufgeführt worden ist. der sich als Außenseiter, nicht als Glied der Gemeinschaft begreift. In
Das seltsame Spiel fand in einem schmutzigen Industriegelände in die gleiche Richtung geht eine andere kleine Änderung Müllers am Text
der Nähe der Straßburger Universität statt, wo Lacoue-Labarthe Profes- Hölderlins. Nach der Blendung sagt Oedipus in der korrekten Überset-
sor für PhiJosophie war. Für jede Aufführung waren nur 250 Zuschauer zung Hölderlins: ,,Denn süß ist es, wo der Gedanke wohnt, entfernt von
zugelassen, die in Gruppen zu 50 eingelassen, über brüchige Treppen in Übeln" (el;oo,:oovxaxoov, 1390). Bei Müller wird daraus: ,,Denn süß ist
einen dämmerigen Saal stiegen. Im Treppenhaus standen nicht nur Anti- wohnen, wo der Gedanke wohnt, entfernt von allem." Oedipus wird
gone und lsmene - schon vor der Vorstellung miteinander im Gespräch zum Individualisten, der sich von allem absetzt. Ob dabei auch an das
- sondern auch ein unverständlich brabbelnder Mann mit einer roten Schicksal Hölderlins gedacht ist, muss offenbleiben. Und ebenso bleibt
Rose in der Hand. Es sollte Hölderlin sein, der während der Vorstellung es ein (hier undiskutiertes) Problem, wie die Tendenzen Müllers in der
durchs Gelände irrte, sich an einem Holzofen im Innenhof wärmte, eine Inszenierung von Besson im Kontext des besonderen Verhältnisses von
Feuerleiter hochkletterte und in Winkeln kauerte, ein offensichtlich ver- Individuum und Gesellschaft, wie es zu dieser Zeit in der DDR disku-
störter und verwirrter Mann. tiert wurde, ihren Niederschlag gefunden haben.
Diese eigenartige Mischung von politisierender und psychologisie- Heiner Müllers Bearbeitung der Übersetzung Hölderlins steht bis
render Deutung findet sich auch beim 'Oedipus', beginnend 1967 mit heute auf unseren Bühnen, aber nicht so oft, wie der unbearbeitete
der Aufsehen erregenden Inszenierung von Benno Besson am Deutschen Text Hölderlins selber. Zuletzt hat Dimiter Gottscheff im Jahre 2009
Theater in Berlin. Für diese Inszenierung hat Heiner Müller den Text am Hamburger Thalia-Theater den 'Oedipus' in Müllers Fassung der
Hölderlins ,bearbeitet', mit sehr viel behutsameren Änderungen, als Übersetzung Hölderlins inszeniert und dabei das Stück in der Titel-
formulierung 'Oedipus, Tyrann' verstanden als Selbstüberschätzung
20 Pierre Bertaux: FriedrichHölderlin, Frankfurt a.M. 1978. und dann Demontage des Mächtigen, dessen Herrschaftsfundament
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von vornherein als instabil erscheint, der dabei weder auf sich noch Vordergrund. Die ersten gesungenen Worte des Vorspiels lauten: ,,Der
andere Rücksicht nimmt, worauf vielleicht auch der riesige gelbe Sack Mensch", das Lösungswort des Rätsels der Sphinx. Heiner Müllers von
deutet, der als einziges Requisit zu sehen war. Zu erwähnen bleibt, dass Rihm aufgenommenes Schlusswort (in dem 'Oedipuskommentar') lau-
Götz Friedrich im Jahre 1980 im Burgtheater in Wien den 'Oedipus' tet: ,,Seht ein Beispiel [... ] der aus den blutigen Startlöchern aufbricht
Hölderlins in der Fassung von Heiner Müller inszenierte. Das ist des- in die Freiheit des Menschen." Mit den „ blutigen Startlöchern" ist die
halb bemerkenswert, weil Götz Friedrich sieben Jahre später (im Herbst Blendung gemeint, bei Rihm auf offener Bühne vorgeführt. Sie kann
1987) der Regisseur der Uraufführung der bedeutenden Oper 'Oedipus' nicht ,berichtet' werden. ,,Es gibt nichts Berichtbares", sagt Rihm. Nur
von Wolfgang Rihm an der Deutschen Oper Berlin gewesen ist. Denn die Gangart der Musik kann den Prozess in der gebotenen Diskretion
diese Oper basiert auf dem Text Hölderlins (jetzt ohne die Änderungen zeigen, die durch ein Hinausplaudern nicht gewahrt wäre. Rihm fügt
Müllers). Rihm orientiert sich gern an antiken Themen in der Brechung hinzu: ,,Langsam, sehr langsam komme ich zu mir. Nichts gilt mehr, was
Hölderlins und vor allem Nietzsches. Nach einer Vertonung der 'Klage vorher vorgab zu gelten."
der Ariadne' folgte bei den Salzburger Festspielen die Oper 'Dionysos', Es ist dies eine Lesart des Dramas, die sich mit anderen philologischen
ganz auf Nietzsche-Texten basierend.21 und philosophischen Oedipusdeutungen berührt, aber wohl nicht ganz
Der 'Oedipus' Rihms ist kompliziert. Das im Hinblick auf die Gat- kongruiert mit Hölderlins (Sophokles durchaus nahestehenden) Worten
tung Oper ganz unkonventionelle Libretto folgt im Wesentlichen dem vom „naiven Irrtum des gewaltigen Mannes", vom „zornigen Unmaß"
Gang der Handlung des Dramas und damit der Übersetzung Hölderlins, in einer Sprache „beinahe nach Furienart", in der Oedipus in hybrid-
doch erscheint der Text verkürzt, in abgehackten Sequenzen, in die grenzüberschreitendem Wissenwollen sich gegen die Götter vergeht.
Textsplitter aus Nietzsches nachgelassenem Fragment 'Oedipus, Reden Die Übersetzungen Hölderlins der beiden Tragödien des Sophokles
des Philosophen mit sich selbst' und aus dem 'Oedipuskommentar' von haben den Weg ins Theater gefunden und werden auf der Bühne in
Heiner Müller eingestreut sind, gegliedert in unterschiedliche Darstel- unterschiedlichsten Fassungen und Gestaltungen weiterleben. So hat
lungsebenen. Der szenische Vorgang vollzieht sich auf der Grundlage sich der Wunsch Hölderlins, seine Übersetzungen „an das Theater zu
der Übersetzung Hölderlins. Die dramatischen Szenen werden unterbro- besorgen" erfüllt, wenn auch spät und in Erscheinungsformen, an die
chen durch Texte von Nietzsche und Heiner Müller, in der Inszenierung Hölderlin wohl nicht gedacht hat.
dadurch von dem Grundtext Hölderlins unterschieden, dass Oedipus
dann (also bei den Texten von Nietzsche und Müller) jeweils auf ein auf
der Bühne angebrachtes Lichtdreieck aus Neonröhren (und damit aus
dem bewegten Drama) heraustritt. So jedenfalls bei der Uraufführung
in der genialen Regie von Götz Friedrich.
Die musikalische Struktur und die szenische Realisierung können
hier nicht im Einzelnen besprochen werden. Es liegt keine politisieren-
de Deutung zugrunde, wohl aber findet sich eine psychologisierende
Nuance, wenn Oedipus während des Botenberichtes über den Tod des
(angeblichen) Vaters Polybos in der Inszenierung Friedrichs auf einer
Freudschen Couch liegt und in einem Prozess der Selbsterfahrung in sich
hineinhorcht. Die Selbsterfahrung des Menschen als Mensch steht im
21Vgl. Hellmut Flashar: WolfgangRihms Oper 'Dionysos'. In: Festschrift
Hans Jaskulsky,hrsg. von SabineHoeper, Berlin2010, 29-38.