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Herausgegeben

von Richard Klein,


Johann Kreuzer und
Adorno-
Stefan Müller-Doohm Handbuch
Leben – Werk – Wirkung

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
Die Herausgeber
Richard Klein, Herausgeber von Musik & Ästhetik
Johann Kreuzer, Professor für Geschichte der
Philosophie an der Carl von Ossietzky Universität
Oldenburg, Leiter der dortigen Adorno-
Forschungsstelle
Stefan Müller-Doohm, Em. Professor für Soziologie
an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg,
Gründer der dortigen Adorno-Forschungsstelle

Bibliografische Information der Deutschen National-


bibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2011 Springer-Verlag GmbH Deutschland
Ursprünglich erschienen bei
J. B. Metzler’sche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2011
ISBN 978-3-476-02254-7
ISBN 978-3-476-05329-9 (eBook)
www.metzlerverlag.de
DOI 10.1007/978-3-476-05329-9
info@metzlerverlag.de

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Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar.
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V

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Schönberg und die Folgen


(Ludwig Holtmeier/Cosima Linke). . . . . . . . . . . . 119
Werkübersicht und Siglenverzeichnis . . . . . IX
Neoklassizismus als andere Moderne:
Strawinsky und Ravel
I. Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
(Gustav Falke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Versuch eines Portraits
Interpretation, Reproduktion
(Stefan Müller-Doohm) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
(Reinhard Kapp). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Im Exil
Filmmusik
(Sven Kramer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
(Felix Diergarten). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Traumprotokolle
(Stefan Müller-Doohm) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Musikpädagogik nach 1945
(Jürgen Vogt). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Musik und Sprache
II. Voraussetzungen,
(Susanne Kogler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Wahlverwandtschaften . . . . . . . . . . . . 21
Der erste Mentor: Siegfried Kracauer
(Stefan Müller-Doohm/Wolfgang Schopf) . . . . . . 21 IV. Literatur und Sprache . . . . . . . . . . . . . . 175
Tod und Utopie: Ernst Bloch, Georg Lukács Goethe: Dialektik des Klassizismus
(Hans-Ernst Schiller) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 (Thomas Zabka). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
»Widerstand gegen die Gewalt des Bestehenden«: Hölderlin: Parataxis
Max Horkheimer (Johann Kreuzer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
(Gunzelin Schmid Noerr) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Adorno als Leser Heines
(Peter Uwe Hohendahl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
III. Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Lyrik und Gesellschaft
Der Fortschritt des Materials (Sven Kramer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
(Gunnar Hindrichs) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Kafka-Lektüre
Die Frage nach der musikalischen Zeit (Sonja Dierks). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
(Richard Klein) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Beckett als philosophische Erfahrung
Die philosophische Kritik der (Wolfram Ette) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
musikalischen Werke
Thomas Mann
(Guido Kreis) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
(Hans Rudolf Vaget) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Modellfall der Philosophie der Musik:
Beethoven
(Hans-Joachim Hinrichsen) . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 V. Gesellschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Soziale vs. musikalische Kritik: Methode
Der Fall Wagner (Jürgen Ritsert) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
(Richard Klein) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Kritische Theorie und empirische Sozial-
Wahlverwandtschaft: Gustav Mahler forschung – ein Spannungsverhältnis
(Peter Uehling) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 (Wolfgang Bonß) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
VI Inhalt

Zeitdiagnose Ästhetische Theorie


(Dirk Braunstein/Stefan Müller-Doohm) . . . . . . 248 (Ruth Sonderegger) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414
Ambivalenzen der Kulturindustrie Essay und System
(Angela Keppler). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 (Ruth Sonderegger) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427
Radio Theory
(Larson Powell). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
VII. Wirkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
Thesen zum Antisemitismus
(Micha Brumlik). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Deutschland I: Der exemplarische
Intellektuelle der Bundesrepublik
»Ende des Individuums« (Christian Schneider). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
(Markus Schroer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
Deutschland II: Philosophische plus
Die Wunde Freud politische Resonanz
(Christian Schneider). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 (Richard Klein) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435
Theologie und Messianismus
Deutschland III: Die Spur der Ästhetik
(Micha Brumlik) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
der Musik
(Richard Klein) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445
VI. Philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Großbritannien
(Christian Skirke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
»Großartige Zweideutigkeit«: Kant
(Josef Früchtl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Italien
(Marina Calloni) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
Negative Dialektik: Kritik an Hegel
(Tilo Wesche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Spanien
Intermittenz und ästhetische (José A. Zamora) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462
Konstruktion: Kierkegaard USA
(Lore Hühn/Philipp Schwab). . . . . . . . . . . . . . . . . 325 (Larson Powell). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
Materialismus: Kritische Theorie Brasilien
nach Marx (Rodrigo Duarte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471
(Ulrich Ruschig) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
Antidialektik und Nichtidentität:
Nietzsche VIII. Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
(Adrián Navigante) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 Zeittafel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
Metakritik der Erkenntnistheorie: Husserl Vorlesungen und Seminare . . . . . . . . . . . . . . . . . 481
(Petra Gehring) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
Dialektik oder Ontologie: Heidegger Leben. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
(Tilo Wesche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften . . . 488
Das Gespräch mit Benjamin Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490
(Johann Kreuzer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Literatur und Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505
Gesellschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511
Dialektik der Aufklärung Philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517
(Andreas Hetzel). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 Wirkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
Negative Moralphilosophie Nachtrag zum Nachlass . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548
(Gerhard Schweppenhäuser). . . . . . . . . . . . . . . . . 397
Die Autorinnen und Autoren. . . . . . . . . . . . . . . . 551
Metaphysik und Metaphysikkritik Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553
(Georg W. Bertram) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560
VII

Vorwort

Eigentlich ist dieses Handbuch keines. Jedenfalls nahme hie, Kritik und Neudeutung da sind die
nicht in dem Sinne, dass hier eine Philosophie, die Axiome des Unternehmens, in dem es primär nicht
»wesentlich nicht referierbar« ist, in kleine, verdauli- um eine Auslegung heiliger Texte geht, sondern um
che Portionen aufgeteilt würde, um für den Leser so die Konstruktion der Problemstellungen und Denk-
leicht wie nur möglich konsumierbar zu sein. Sol- möglichkeiten, die in diesen Texten enthalten oder
chen Bedürfnissen steht bereits das äußere Format zumindest angelegt sind. Weder skrupulöse Philo-
entgegen, das eher dem katholischen Messevange- logie noch zupackendes Regietheater allein können
lium ähnelt als jener Ratgeberliteratur, die sich vom freilich plausibel machen, warum genau Adornos
Ideal der Handlichkeit leiten lässt. Aber auch in der Denken in mancher Hinsicht historisch, vergangen
Sache steht keine Feier der lexikalischen Vernunft und »überholt« scheint und in anderer dagegen ak-
auf dem Programm, die zur »Vergegenständlichung« tuell, offen und zukunftsträchtig ist – und wie das
einer Sache nötigte, die »schlechthin« nicht gegen- eine vom anderen kritisch unterschieden werden
ständlich ist. Vielmehr geht unsere Absicht in Rich- kann. Diese Differenz jedoch ist der Punkt, auf den
tung einer kritischen Hermeneutik, die sich der Ent- es ankommt. Er kann nur am konkreten Fall und mit
zugskraft unseres Sujets ebenso bewusst ist wie der pluralen Ansätzen dargelegt werden.
Grenzen der eigenen Reichweite. Adorno selbst hat Unarten der Rezeption gab es genug. Wer den
einmal, erstaunlich genug, die »Erleichterung, wel- Künstler zu sehr lobt, nimmt den Philosophen nicht
che die Lexika bieten«, als »unschätzbar« (GS 11: ernst genug, und wer die Musik aus Adornos Den-
351 f.) gerühmt. Nun drückt das gewiss mehr seinen ken entfernt, versperrt sich damit den Zugang zu
ja durchaus vorhandenen Respekt vor »hartem Wis- dessen geistigem Kern. Das Potential des Adorno-
sen« aus, als dass er eine solche Vorgehensweise im schen Denkens liegt in seinem »interdisziplinären«
Ernst als philosophiegemäß akzeptiert hätte. Wir tun Charakter, d. h. in der Verschränkung von Kunst, re-
jedenfalls gut daran, seine Skepsis gegenüber syste- spektive Musik, Philosophie und Wissenschaft, im
matischen Darstellungsformen so gewichtig zu neh- kritischen Übergang dieser Sphären ineinander,
men, wie sie es verdient, auch wenn wir ihr vielleicht nicht in ihnen allein und für sich. Der Sache nach ist
nicht immer und ohne weiteres zu folgen vermögen. dies weniger geläufig, als es klingt. Zwar führt man
Verlangt die historische Distanz vom Interpreten seit je idealisierend Sätze im Munde wie, Adorno
doch beides: das Versenken in das Besondere, In- habe »virtuos« Fachgrenzen überschritten, aber die
nere, im genauen Sinn Eigenartige des Objekts wie theoretischen und praktischen Konsequenzen sol-
die Notwendigkeit eines externen Standpunkts, d. h. cher Einsicht sind bis heute gering geblieben.
von Distanz. Um das zu ändern, ist es auch wichtig, dass sich
Insofern lässt sich die Rede vom Handbuch wohl die Diskussion um Adorno keine programmatischen
doch rechtfertigen, als sie nicht die Verbreitung ei- oder gar schulbedingten Verengungen auferlegt,
ner kodifizierten Lehre meint, wie sie in einer Schul- sondern so breit wie möglich – aber auch so be-
kladde niedergelegt wird, sondern den Versuch, ent- stimmt als nötig – ansetzt. Dass in diesem Buch sehr
lang der Unterscheidung von historischem und ge- verschiedene Zugangsweisen und Temperamente
genwärtigem Gehalt ein möglichst vielseitiges und präsent sind, entspringt weniger einem Faible der
komplexes Bild des Gegenstands zu entwerfen. For- Herausgeber für das Bunte und Vielfältige, wie es
schung wird ebenso zusammengefasst und propä- nun einmal vorliegt, als der Aufmerksamkeit für die
deutisch fundiert wie selbst betrieben. Je nach Inter- Spannungen des Adornoschen Denkens selbst und
esse des Autors ist das im einen Fall mehr historisch, ihres wirkungsgeschichtlichen Niederschlags. Die
auf die Darstellung der Intentionen des Philosophen Gewichte haben sich nachhaltig verschoben: weg
bezogen; im anderen Fall ergreift es zeitgenössische von einem innermarxistischen Streit um Theorie
Anschlussmöglichkeiten, um zu schaffen, was zuvor und Praxis (siebziger Jahre) über Kantische und
nicht da war. Dokumentation und Bestandsauf- rationalitätstheoretische Domestizierungsversuche,
VIII Vorwort

aber auch einzelne originelle Neuansätze (achtziger führten Lücken sind unterschiedlich. Auf einen Bei-
Jahre) hin zu einer sukzessiv anwachsenden herme- trag über den Komponisten Adorno, der länger zur
neutischen Pluralisierung, die Adorno immer wie- Debatte stand, mussten wir am Ende verzichten, da
der neu sehen und begreifen lässt (seit Anfang bis sich kein Konzept fand, das über bislang Publiziertes
Mitte der neunziger Jahre). Dass der Kollaps von La- hinauszugehen versprach. Die Polemiken gegen den
germentalitäten ein gewisses Maß an entpolitisier- Jazz und die Unterhaltungsmusik erschienen bereits
tem Akademismus mit sich führt, trifft wohl zu, än- ein wenig zu »historisch«, als dass sich der Funke
dert aber nichts daran, dass die Freiheit gegenüber hermeneutischer Aktualität aus ihnen noch hätte
Adorno unterm Strich heute größer sein dürfte als in schlagen lassen können. Verglichen damit ist das
den Jahren nach seinem Tod oder noch in der Zeit Buch über Filmmusik immerhin in Kreisen der
der ersten Symposien. »Nouvelle Vague« rezipiert worden. Schubert,
Das Handbuch gliedert sich (vom »Anhang« ab- Strauss, Berg und Webern, auch Proust fielen der
gesehen) in sieben Bereiche mit insgesamt 55 Tex- schmerzlichen Notwendigkeit, Umfänge zu begren-
ten: »Leben«, »Voraussetzungen. Wahlverwandt- zen, zum Opfer. Dass kein Beitrag über Adorno und
schaften«, »Musik«, »Literatur und Sprache«, »Ge- die Oper dabei ist, mag man besonders bedauern,
sellschaft«, »Philosophie«, »Wirkung«. Gliederung weil sich bei diesem Thema ästhetische und histori-
und Bereichstitel dienen einer ersten, funktionalen sche Aspekte bündeln und bei genügender Befas-
Übersicht, sie signalisieren nicht eo ipso ein syste- sung reiche Ausbeute versprechen. Auch »materia-
matisches Programm. Die Beiträge in »Musik«, »Li- listische Erkenntniskritik« wäre ein lohnendes, aller-
teratur und Sprache«, um von »Gesellschaft« zu dings schwieriges Thema gewesen; vielleicht war die
schweigen, sind im Prinzip ebenso philosophisch Suche nach einem geeigneten Autor darum ebenso
orientiert wie diejenigen, welche offiziell unter »Phi- wenig von Erfolg gekrönt wie beim strukturellen
losophie« zusammengefasst werden, während auch Hören, das als ästhetische Haltung, als Ethos immer
die Titel dort häufig auf jene anderen Bezug neh- noch etwas Rätselhaftes und auch Rationalistisches,
men. Biographisches findet sich nicht bloß in dem fast Musikfremdes an sich hat, oder beim Körper,
Part, der mit »Leben« übertitelt ist, sondern auch der paradoxerweise darum so sehr von Interesse ist,
unter dem Stichwort »Musik«. Über Lukács, Bloch weil der Materialist Adorno ihn fast durchgängig
und Horkheimer hätte man ebenfalls im Namen der übergeht. Last but not least hätten feministische
»Philosophie« schreiben können, wie ja auch Benja- Analysen zeigen können, wie sich von Adorno Kritik
min bei der Abteilung »Wahlverwandtschaften« der Identität lernen lässt, indem man sie zugleich
kaum schlechter aufgehoben gewesen wäre als da, kritisiert und erweitert. Vielleicht wäre sogar Hans
wo er seinen Platz schließlich bekommen hat. Cornelius, der neukantianische Lehrer des jungen
Gleichwohl ist ein solcher Aufbau nicht einfach nur Theodor Wiesengrund, kein gänzlich uninteressan-
kontingent oder gar beliebig, wird durch ihn doch tes Thema gewesen. Aber all das war nicht realisier-
eigens architektonisch herausgestellt, dass Adorno bar, jedenfalls nicht in der Zeitspanne, die zur Verfü-
zwar die Fächergrenzen souverän missachtet, der gung stand. Und Vollständigkeit anzustreben konnte
»interdisziplinären« Ausrichtung seines Denkens unser Ding nicht sein. Freilich führen diese Lücken
zum Trotz aber dann doch auf fundamentalphiloso- eindrucksvoll vor, welches Ausmaß an Reflexions-
phischen Ansprüchen besteht. potential bei Adorno weiter auf ein kritisches Ver-
Dass eine ganze Reihe von Themen unberücksich- ständnis wartet. Angesichts dessen stellt die Rede
tigt geblieben ist, lässt sich kaum leugnen. Es sind vom »Tod der kritischen Theorie«, die ja in gewissen
zumal folgende: Proust, Valéry, der Erzähler im zeit- Abständen vernehmlich auf dem Marktplatz tönt,
genössischen Roman, Franz Schubert, Richard eher eine propagandistische Nummer, fast möchte
Strauss, Alban Berg, Anton Webern, der Komponist man sagen einen kontrafaktischen Effekt dar als eine
Adorno, die Oper, der Jazz, die Popularmusik, das Beschreibung historischer Realität. Es war schon im-
strukturelle und das regressive Hören, die materia- mer schwer, die Ressentiments anderer zu verhan-
listische Erkenntniskritik, die feministische Rezep- deln, ohne von den eigenen ereilt zu werden.
tion, der Körper und auch das Tier – ein Thema, Großer Dank gilt Bettina Schergaut (Freiburg) für
dessen besonderes Gewicht Jacques Derrida in sei- zahlreiche Hinweise und Vorschläge zum Literatur-
ner Dankesrede zur Verleihung des Adornopreises verzeichnis; Ingo Elbe (Oldenburg) löste die künstle-
2001 herausgestellt hat. Die Gründe für die ange- risch unbefriedigende Aufgabe, das Register zu er-
Vorwort IX

stellen, so geduldig wie effektiv; Dirk Braunstein der Arbeit am Handbuch. Schließlich war Oliver
(Bochum) lieferte Insidertipps, ohne die das Ver- Schütze vom Metzler-Verlag, zumal während des re-
zeichnis der Frankfurter Lehrveranstaltungen weni- spektablen Stresstests in der Zielgeraden, ein so ge-
ger informativ ausgefallen wäre; Michael Schwarz lassener wie verlässlicher Ansprechpartner.
vom Walter Benjamin Archiv in Berlin gab wie im-
mer bereitwillig und zuverlässig Auskunft. Martin Horben und Oldenburg, im August 2011
Uhlenbrock (Freiburg) erwies sich als das Adlerauge,
das seinen Namen mit Recht trägt. Dank gilt über- Richard Klein, Johann Kreuzer,
dies der EWE-Stiftung Oldenburg für die Förderung Stefan Müller-Doohm
X

Werkübersicht und Siglenverzeichnis

GS = Gesammelte Schriften Bd. 12: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a. M.


NL = Veröffentlichungen aus dem Nachlass 1975.
BW = Briefwechsel Bd. 13: Die musikalischen Monographien: Versuch
FAB = Frankfurter Adorno Blätter über Wagner/Mahler. Eine musikalische Physio-
gnomik/Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs.
Frankfurt a. M. 1971.
I. Gesammelte Schriften Bd. 14: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziolo-
gie. Frankfurt a. M. 1973.
Hrsg. v. Rolf Tiedemann unter Mitwirkung v. Gretel Bd. 15: Theodor W. Adorno und Hanns Eisler: Kom-
Adorno, Susan Buck-Morss u. Klaus Schultz. Bde. position für den Film. Theodor W. Adorno: Der
1–20 (in 23 Bdn. geb.). 1. Auflage: Frankfurt a. M. getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musika-
1970–1986. Taschenbuchausgabe: Frankfurt a. M. lischen Praxis. Frankfurt a. M. 1976.
1997. 2. Auflage 2004. Bd. 16: Musikalische Schriften I-III: Klangfiguren (I).
Quasi una fantasia (II). Musikalische Schriften III.
Zitiert wird im Handbuch mit dem Kürzel GS und
Frankfurt a. M 1978.
der Angabe von Band- und Seitenzahl: z. B. GS 8: 78,
Bd. 17: Musikalische Schriften IV: Moments musi-
die Doppelbände zusätzlich mit der Angabe der je-
caux. Impromptus. Frankfurt a. M. 1982.
weiligen Hälfte: z. B. GS 20/2: 24.
Bd. 18: Musikalische Schriften V. Hrsg. v. Rolf Tiede-
Bd. 1: Philosophische Frühschriften. Frankfurt a. M. mann u. Klaus Schultz. Frankfurt a. M. 1984.
1973. Bd. 19: Musikalische Schriften VI. Hrsg. v. Rolf Tie-
Bd. 2: Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen. demann u. Klaus Schultz. Frankfurt a. M. 1984.
Frankfurt a. M. 1979 Bd. 20/1: Vermischte Schriften I. Frankfurt a. M. 1986.
Bd. 3: Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dia- Bd. 20/2: Vermischte Schriften II. Frankfurt a. M.
lektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. 1986.
Frankfurt a. M. 1987.
Bd. 4: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschä-
digten Leben. Frankfurt a. M. 1980. II. Nachgelassene Schriften
Bd. 5: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Drei Stu-
dien zu Hegel. Frankfurt a. M. 1970. Hrsg. vom Theodor W. Adorno Archiv
Bd. 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit.
Zitiert wird mit dem Kürzel NL sowie der Angabe
Frankfurt a. M. 1973.
von Abteilungs-, Band- und Seitenzahl: z. B. NL 1/3:
Bd. 7: Ästhetische Theorie. Hrsg. v. Gretel Adorno
225 oder NL 4/13: 109.
und Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1970.
Bd. 8: Soziologische Schriften I. Frankfurt a. M. 1972.
Bd. 9/1: Soziologische Schriften II. Erste Hälfte. Hrsg. Abteilung 1: Fragment gebliebene Schriften
v. Susan Buck-Morss u. Rolf Tiedemann. Frank-
furt a. M. 1975. Bd. 1: Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente
Bd. 9/2: Soziologische Schriften II. Zweite Hälfte. und Texte. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt
Hrsg. v. Susan Buck-Morss u. Rolf Tiedemann. a. M. 1993.
Frankfurt a. M. 1975. Bd. 2: Zu einer Theorie der musikalischen Reproduk-
Bd. 10/1: Kulturkritik und Gesellschaft I: Prismen. tion. Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Sche-
Ohne Leitbild. Frankfurt a. M. 1977. mata. Hrsg. v. Henri Lonitz. Frankfurt a. M. 2001.
Bd. 10/2: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Bd. 3: Currents of Music. Elements of a Radio Theory.
Stichworte. Frankfurt a. M. 1977. Hrsg. v. Robert Hullot-Kentor. Frankfurt a. M.
Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M. 1974. 2006.
Werkübersicht und Siglenverzeichnis XI

Abteilung 4: Vorlesungen Bd. 4/3: Theodor W. Adorno und Max Horkheimer:


Briefwechsel 1945–1949. Hrsg. v. Christoph
Bd. 2: Einführung in die Dialektik (1958). Hrsg. v. Gödde u. Henri Lonitz. Frankfurt a. M. 2005.
Christoph Ziermann. Frankfurt a. M. 2010. Bd. 4/4: Theodor W. Adorno und Max Horkheimer:
Bd. 3: Ästhetik (1958/59). Hrsg. v. Eberhard Ortland. Briefwechsel 1950–1969. Hrsg. v. Christoph
Frankfurt a. M. 2009. Gödde u. Henri Lonitz. Frankfurt a. M. 2006.
Bd. 4: Kants »Kritik der reinen Vernunft« (1959). Bd. 5: Theodor W. Adorno: Briefe an die Eltern 1939–
Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1995. 1951. Hrsg. v. Christoph Gödde u. Henri Lonitz.
Bd. 6: Philosophie und Soziologie (1960). Hrsg. v. Frankfurt a. M. 2003.
Dirk Braunstein. Frankfurt a. M. 2011. Bd. 7: Theodor Adorno und Siegfried Kracauer:
Bd. 7: Ontologie und Dialektik (1960/61). Hrsg. v. Briefwechsel 1923–1966. Hrsg. v. Wolfgang
Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 2002. Schopf. Frankfurt a. M. 2008.
Bd. 10: Probleme der Moralphilosophie (1963). Hrsg.
v. Thomas Schröder. Frankfurt a. M. 1996.
Bd. 12: Philosophische Elemente einer Theorie der Ge- IV. Briefwechsel in Einzelausgaben
sellschaft (1964). Hrsg. v. Tobias ten Brink u. Marc
Phillip Nogueira. Frankfurt a. M. 2008. Zitiert wird mit BW, Nachnamen des Adressaten
Bd. 13: Zur Lehre von der Geschichte und der Freiheit und Seitenzahl: z. B. BW Křenek: 119, BW Doflein,
(1964/65). Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt der Briefwechsel mit Peter Suhrkamp und Siegfried
a. M. 2001. Unseld mit: BW Verleger.
Bd. 14: Metaphysik. Begriff und Probleme (1965).
Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1998. Theodor W. Adorno und Ernst Křenek: Briefwechsel.
Bd. 15: Einleitung in die Soziologie (1968). Hrsg. v. Hrsg. v. Wolfgang Rogge. Frankfurt a. M. 1974.
Christoph Gödde. Frankfurt a. M. 1993. Theodor W. Adorno und Alfred Sohn-Rethel: Brief-
Bd. 16: Vorlesung über Negative Dialektik. Fragmente wechsel 1936–1969. Hrsg. v. Christoph Gödde.
zur Vorlesung 1965/66. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. München 1991
Frankfurt a. M. 2003. Theodor W. Adorno und Elisabeth Lenk: Briefwech-
sel 1962–1969. Hrsg. v. Elisabeth Lenk. München
2001.
III. Briefe und Briefwechsel Theodor W. Adorno und Lotte Tobisch: Der private
Briefwechsel. Hrsg. v. Bernhard Kraller. Graz 2003.
Hrsg. vom Theodor W. Adorno Archiv »So müsste ich ein Engel und kein Autor sein«. Adorno
und seine Frankfurter Verleger. Der Briefwechsel
Zitiert wird mit dem Kürzel BW sowie der Angabe
mit Peter Suhrkamp und Siegfried Unseld. Hrsg. v.
von Band- und Seitenzahl, bei Bd. 4 mit zusätzlicher
Wolfgang Schopf. Frankfurt a. M. 2003.
Unterteilung.
Theodor W. Adorno und Erich Doflein: Briefwechsel.
Bd. 1: Theodor W. Adorno und Walter Benjamin: Mit einem Radiogespräch von 1951 und drei Auf-
Briefwechsel 1928–1940. Hrsg. v. Henri Lonitz. sätzen Erich Dofleins. Hrsg. v. Andreas Jacob. Ge-
Frankfurt a. M. 1994. leitwort v. Dieter Schnebel. Vorwort v. Marianne
Bd. 2: Theodor W. Adorno und Alban Berg: Brief- Kesting. Hildesheim/Zürich/New York 2006.
wechsel 1925–1935. Hrsg. v. Henri Lonitz. Frank-
furt a. M. 1997.
Bd. 3: Theodor W. Adorno und Thomas Mann: Brief- V. Einzelne Schriften, Vorlesungen
wechsel 1943–1955. Hrsg. v. Christoph Gödde u. und Aufsätze
Thomas Sprecher. Frankfurt a. M. 2002.
Bd. 4/1: Theodor W. Adorno und Max Horkheimer: Versuch über Wagner. In: Walter Benjamin Archiv,
Briefwechsel 1927–1937. Hrsg. v. Christoph Berlin. Archiv-Nr. Ts 2791–2931. Zitiert als: Wag-
Gödde u. Henri Lonitz. Frankfurt a. M. 2003. ner 1938.
Bd. 4/2: Theodor W. Adorno und Max Horkheimer: Fragmente über Wagner. In: Zeitschrift für Sozialfor-
Briefwechsel 1938–1944. Hrsg. v. Christoph schung. Studies in Philosophy and Social Science. 8
Gödde u. Henri Lonitz. Frankfurt a. M. 2004. (1939/40): 1–49. Zitiert als: Wagner 1939.
XII Werkübersicht und Siglenverzeichnis

»On Kierkegaards Doctrine of Love«. In: Zeitschrift »Der Begriff der Philosophie. Vorlesung Winterse-
für Sozialforschung. Studies in Philosophy and So- mester 1951/52. Mitschrift von Kraft Bretschnei-
cial Science 8 (1939/40): 413–429. Zitiert als: Love der«. In: Frankfurter Adorno Blätter 2. München
1939/40. 1993: 9–91.
»On Popular Music«. In: Zeitschrift für Sozialfor- »›Gegen den Trug der Frage nach dem Sinn‹. Eine
schung. Studies in Philosophy and Social Science 9 Dokumentation zu Adornos Beckett-Lektüre«.
(1941): 17–48. Von Rolf Tiedemann. In: Frankfurter Adorno
»The Radio Symphony. An Experiment in Theory«. Blätter 3. München 1994: 18–77.
In: Lazarsfeld, Paul F./Stanton, Frank N. (Hrsg.): »Elf Nachträge zu den Gesammelten Schriften«. In:
Radio Research 1941. New York: 110–139. Frankfurter Adorno Blätter 3. München 1994:
»A Social Critique of Radio Music«. In: Kenyon Re- 135–147.
view 7 (1945): 208–217. »Adornos Seminar vom Sommersemester 1932 über
Theodor W. Adorno/Else Frenkel-Brunswik /Daniel Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels.
J. Levinson/Nevitt R. Sanford u. a.: The Authorita- Protokolle«. In: Frankfurter Adorno Blätter 4.
rian Personality. (Studies in Prejudice 3. Hrsg. v. München 1995: 52–77.
Max Horkheimer und Samuel H. Flowerman). »Geschichtsphilosophischer Exkurs zur Odyssee.
New York/Evanston/London 1950. Frühe Fassung von Odysseus oder Mythos und
Studien zum autoritären Charakter (1950). Aus dem Aufklärung«. In: Frankfurter Adorno Blätter 5.
Amerikanischen von Milli Weinbrenner. Vorrede München 1998: 37–88.
von Ludwig von Friedeburg. Frankfurt a. M. »Das Problem des Idealismus. Stichworte zur Vorle-
1973. Zitiert als: Charakter 1950. sung 1953/54«. In: Frankfurter Adorno Blätter 5.
»Die Freudsche Theorie und die Struktur der faschi- München 1998: 105–142.
stischen Propaganda« (1951). In: Theodor W. »Um Benjamins Werk. Briefe an Gershom Scholem
Adorno: Kritik. Kleine Schriften zur Gesellschaft. 1939–1955«. In: Frankfurter Adorno Blätter 5.
Frankfurt a. M. 1971: S. 34–66. München 1998: 143–184.
Ästhetik SS 1961/WS 1961/62. Archiv-Nr. Vo 6355– »Kritik der Pseudo-Aktivität. Adornos Verhältnis
6592, 6831–7018. Walter Benjamin Archiv, Ber- zur Studentenbewegung im Spiegel seiner Korres-
lin. Zitiert als: Ästhetik 1961/62. pondenz. Eine Dokumentation«. In: Frankfurter
Philosophische Terminologie. Zur Einleitung 1 (1962). Adorno Blätter 6. München 2000: 42–116.
Hrsg. v. Rudolf zur Lippe. Frankfurt a. M. 1973. »Graeculus (I). Musikalische Notizen«. In: Frankfur-
Zitiert als: Terminologie 1962. ter Adorno Blätter 7. München 2001: 9–36.
Philosophische Terminologie. Zur Einleitung 2 »Zum Problem der musikalischen Analyse. Ein Vor-
(1962/63). Hrsg. v. Rudolf zur Lippe. Frankfurt trag«. In: Frankfurter Adorno Blätter 7. München
a. M. 1974. Zitiert als: Terminologie 1962/63. 2001: 73–89.
Funktion der Farbe in der Musik. Darmstädter Vorle- »Musik im Rundfunk. Zwei unveröffentlichte Texte«
sung 1966. In: Heinz-Klaus Metzger und Rainer (1933/1938). In: Frankfurter Adorno Blätter 7.
Riehn (Hrsg.): Darmstadt-Dokumente 1 (Musik- München 2001: 90–120.
Konzepte Sonderband). München 1999: 263–312. »Notizen zu Eisler« (März/April 1966). In: Frank-
Zitiert als: Farbe 1966. furter Adorno Blätter 7. München 2001: 121–
134.
»Graeculus (II). Notizen zu Philosophie und Gesell-
VI. Materialien (außer Gespräche) schaft 1943–1969«. In: Frankfurter Adorno Blät-
ter 8. München 2003: 9–41.
Frankfurter Adorno Blätter. Hrsg. v. Rolf Tiede- »Über das Problem der individuellen Kausalität bei
mann im Auftrag des Theodor W. Adorno Archivs. Simmel. Vortrag 1940«. In: Frankfurter Adorno
8 Bde. München 1992–2003. Zitiert wird mit dem Blätter 8. München 2003: 42–59.
Kürzel FAB plus Band- und Seitenzahl. »Individuum und Gesellschaft. Entwürfe und Skiz-
»Aufzeichnungen zur Ästhetik-Vorlesung von zen«. In: Frankfurter Adorno Blätter 8. München
1931/32. Mit Auszügen aus Johannes Volkelt, Sys- 2003: 60–94.
tem der Ästhetik«. In: Frankfurter Adorno Blätter »Tagebuch der großen Reise, Oktober 1949. Auf-
1. München 1992: 35–90. zeichnungen bei der Rückkehr aus dem Exil«. In:
Werkübersicht und Siglenverzeichnis XIII

Frankfurter Adorno Blätter 8. München 2003: 95– von 1951 und drei Aufsätzen Erich Dofleins.
110. Hrsg. v. Andreas Jacob. Geleitwort v. Dieter
»Theorie der Gesellschaft. Stichworte und Entwürfe Schnebel. Vorwort v. Marianne Kesting. Hildes-
zur Vorlesung 1949/50«. Hrsg. v. Michael heim/Zürich/New York 2006: 269–292.
Schwarz. In: Frankfurter Adorno Blätter 8. Mün- Theodor W. Adorno und Karl Kerényi: »Mythologie
chen 2003: 111–142. und Aufklärung. Ein Rundfunkgespräch«. Ge-
»Gesellschaft. Erste Fassung eines Soziologischen sendet: 16.9.1952. In: Frankfurter Adorno Blätter
Exkurses«. In: Frankfurter Adorno Blätter 8. Mün- 5. München 1998: 89–104.
chen 2003: 143–150. Theodor W. Adorno, Max Horkheimer und Eugen
Theodor W. Adorno und Paul Celan: »Briefwechsel Kogon: »Die Menschen und der Terror«. Gesen-
1960–1968«. In: Frankfurter Adorno Blätter 8. det: Rias Berlin, 14.4.1953. In: Max Horkheimer:
Frankfurt a. M. 2003: 177–202. Gesammelte Schriften 13. Hrsg. v. Gunzelin
»Theologie, Aufklärung und die Zukunft der Illusi- Schmid Noerr. Frankfurt a. M. 1989: 144–152.
onen«. In: Frankfurter Adorno Blätter 8. Mün- Theodor W. Adorno und Max Horkheimer: »Urteile
chen 2003: 235–237. und Vorurteile«. Gesendet: BR, 5.9.1956. Nicht
* publiziert.
Theodor W. Adorno Archiv (Hrsg.): Adorno. Eine Theodor W. Adorno und Hellmut Becker: »Kann
Bildmonographie. Frankfurt a. M. 2003. Zitiert Aufklärung helfen? Gesellschaft und Erwachse-
als: Bildmonographie 2003. nenbildung«. Gesendet: HR, 13.12.1956. Nicht
»Städtebau und Gesellschaftsordnung« (1949). In: publiziert.
Theodor W. Adorno Archiv (Hrsg.): Adorno. Eine Theodor W. Adorno und Eugen Kogon: »Offenba-
Bildmonographie. Frankfurt a. M. 2003: 214–228. rung und autonome Vernunft«. Gesendet: WDR,
Traumprotokolle. Hrsg. v. Christoph Gödde und 20.11.1957. In: Frankfurter Hefte 13 (1958): 392–
Henri Lonitz. Nachwort v. Jan Philipp Reemtsma. 402.
Frankfurt a M. 2005. Zitiert als: Traumproto- Theodor W. Adorno und Rudolf Stephan: »Zur Phi-
kolle 2005. losophie der Neuen Musik«. Gesendet: SDR,
19.2.1960. Schallarchiv: 60/5315–7. Nicht publi-
ziert. Zitiert als: Gespräch mit Stephan 1960.
VII. Gespräche Theodor W. Adorno und Karlheinz Stockhausen:
»Der Widerstand gegen die Neue Musik«. Gesen-
Theodor W. Adorno, Max Horkheimer und Hans- det: HR, 22.4.1960. In: Karlheinz Stockhausen:
Georg Gadamer: »Über Nietzsche und uns. Zum Texte zur Musik 1977–1984. 6: Interpretation.
50. Todestag des Philosophen«. Gesendet: HR, Ausgewählt und zusammengestellt durch Chris-
31.7.1950. In: Max Horkheimer: Gesammelte toph von Blumröder. Köln 1989: 458–483.
Schriften 13. Hrsg. v. Gunzelin Schmid Noerr. Theodor W. Adorno und Rudolf Stephan: Ȇber den
Frankfurt a. M. 1989: 112–120. Historismus in der Musik«. gesendet: SDR,
Theodor W. Adorno und Hans Sedlmayr: »Darm- 30.9.1960. Schallarchiv 6005353. Nicht publi-
städter Gespräche: Das Menschenbild in unserer ziert.
Zeit. Die Verteidigung der modernen Kunst«. Theodor W. Adorno und Wilhelm Emrich: »Lässt
Gesendet: HR, 2.8.1950. Gesprächsleitung Alfred über den Geschmack sich streiten? Eine Diskus-
Andersch. Nicht publiziert. sion um die Objektivität des ästhetischen Ur-
Theodor W. Adorno, Max Horkheimer und Eugen teils«. Gesendet: HR, 1962. Wiederholung: HR,
Kogon: »Die verwaltete Welt oder: Die Krisis des 12.1.2003. Nicht publiziert.
Individuums«. Gesendet: HR, 4.9.1950. In: Max Theodor W. Adorno und Elias Canetti: »Gespräch
Horkheimer: Gesammelte Schriften 13. Hrsg. v. [über Masse und Macht]«. Gesendet im März
Gunzelin Schmid Noerr. Frankfurt a. M. 1989: 1962. In: Elias Canetti: Die gespaltene Zukunft.
121–142. Aufsätze und Gespräche. München 1972: 66–92.
Theodor W. Adorno und Erich Doflein: »Vereinsa- Theodor W. Adorno und Rudolf Stephan: »Zur Ge-
mung oder Historismus«. Gesendet: NDR, sellschaftlichkeit der Musik«. Gesendet: SDR,
14.6.1951. In: Theodor W. Adorno und Erich 29.4.1963. Schallarchiv 6005457. Nicht publi-
Doflein: Briefwechsel. Mit einem Radiogespräch ziert.
XIV Werkübersicht und Siglenverzeichnis

Theodor W. Adorno und Hellmut Becker: »Fernse- Gesendet: SWF: 28.3.1966. Auf Tonträger: Theo-
hen und Bildung«. Gesendet: HR, 1.6.1963. In: dor W. Adorno: Kultur und Verwaltung. Vorträge
Erziehung zur Mündigkeit. Vorträge und Ge- und Gespräche, München 2008: CD 6.
spräche mit Hellmut Becker 1959–1969. Hrsg. v. Theodor W. Adorno und Hellmut Becker: »Erzie-
Gerd Kadelbach. Frankfurt a. M. 1970: 50–69. Zi- hung – wozu?« Gesendet: HR, 26.9.1966. In: Er-
tiert als: Mündigkeit 1970. ziehung zur Mündigkeit. Vorträge und Gespräche
Theodor W. Adorno und Ernst Bloch: »Etwas fehlt … mit Hellmut Becker 1959–1969. Hrsg. v. Gerd Ka-
Über die Widersprüche der utopischen Sehn- delbach. Frankfurt a. M. 1970: 105–119.
sucht«. Gesendet: SWF, 6.5.1964. In: Rainer Theodor W. Adorno und Arnold Gehlen: »Institu-
Traub/Harald Wieser (Hrsg.): Gespräche mit tion und Freiheit«. Gesendet: WDR-Fernsehen,
Ernst Bloch. Frankfurt a. M. 1980: 58–77. Zitiert 3.6.1967. Vgl. http://onikfpok.blogspot.com/2010/
als: Gespräch mit Bloch 1964. 09/institution-und-freiheit-t-w-adorno-und.
Theodor W. Adorno und Peter von Haselberg: Ȇber html [13.8.2011].
die geschichtliche Angemessenheit des Bewusst- Theodor W. Adorno und Peter Szondi: »Von der
seins«. In: Akzente 12 (1965). H. 6: 487–497. Unruhe der Studenten«. Gesendet: WDR III,
Theodor W. Adorno und Arnold Gehlen: »Öffent- 30.10.1967. In: Peter Szondi: Über eine »Freie
lichkeit – Was ist das eigentlich?« Gesendet: (d. h. freie) Universität«. Stellungnahmen eines
SWR, 18.3.1964. Auf Tonträger: Theodor W. Philologen. Frankfurt a. M. 1973: 88–105. Wie-
Adorno: Kultur und Verwaltung. Vorträge und derabdruck in: Frankfurter Adorno Blätter 6.
Gespräche, München 2008: CD 4. München 2000: 142–154.
Theodor W. Adorno und Arnold Gehlen: »Ist die So- Theodor W. Adorno, Hans-Jürgen Krahl und andere:
ziologie eine Wissenschaft vom Menschen? Ein »Über Mitbestimmung, Regelverstöße und Ver-
Streitgespräch«. Gesendet: SWF: 3.2.1965. In: Frie- wandtes. Diskussion im Rahmen der Vorlesung
demann Grenz: Adornos Philosophie in Grundbe- vom 5.12.1967«. In: Frankfurter Adorno Blätter 6.
griffen. Auflösung einiger Deutungsprobleme. München 2000: 155–168.
Frankfurt a. M. 1974: 224–251. Auf Tonträger: Theodor W. Adorno, Hermann Lübbe und Georg
Theodor W. Adorno: Kultur und Verwaltung. Vor- Picht: »Die Philosophie und die Öffentlichkeit«.
träge und Gespräche. München 2008: CD 5. Gesendet: SWF, 1968. Wiederholung: SWF II,
Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse und Helge 14.12.1992. Nicht publiziert.
Pross: »Transformation des Kapitalismus«. Ge- Theodor W. Adorno: »Zur Situation der Studenten
sendet: SWF, 6.10.1965. Auf Tonträger: Herbert nach den Unruhen. Ein Telefoninterview mit
Marcuse: Der Mensch in einer sozialisierten Welt. Peter Langer«. Gesendet: WDR, 5.7.1968. In:
Vorträge und Gespräche. München 2008: CD 3. Frankfurter Adorno Blätter 6. München 2000:
Theodor W. Adorno und Pierre Boulez: »Gespräche 169–172.
über den Pierrot Lunaire«. Gesendet: NDR, Theodor W. Adorno, Walter Boehlich, Martin Ess-
27.11.1965. In: Schönberg und der Sprechgesang lin, Hans-Geert Falkenberg und Ernst Fischer:
(Musik-Konzepte 112/113). München 2001: 73– »›Optimistisch zu denken ist kriminell‹. Eine
94. Fernsehdiskussion über Samuel Beckett«. Gesen-
Theodor W. Adorno, György Ligeti u. a.: »Internes det: WDR-Fernsehen, 2.2.1968. In: Frankfurter
Arbeitsgespräch. Zur Vorbereitung eines ge- Adorno Blätter 3. München 1994: 78–122.
planten Kongresses mit dem Themenschwer- Theodor W. Adorno und Hellmut Becker. »Erzie-
punkt Zeit in der Neuen Musik (1966)«. In: Darm- hung zur Entbarbarisierung«. Gesendet: HR,
stadt-Dokumente 1 (Musik-Konzepte Sonder- 14.4.1968. In: Erziehung zur Mündigkeit. Vorträge
band). München 1999: 313–329. Zitiert als: und Gespräche mit Hellmut Becker 1959–1969.
Arbeitsgespräch Darmstadt 1966. Hrsg. v. Gerd Kadelbach. Frankfurt a. M. 1970:
Theodor W. Adorno und Hans Mayer: »Über Spät- 120–132.
stil in Musik und Literatur. Ein Rundfunkge- Theodor W. Adorno, Helga Pesel, Erwin Scheuch,
spräch«. Gesendet: NDR, 27.1.1966. In: Frank- Christian Schwarz-Schilling und Tilman Schulz:
furter Adorno Blätter 7. München 2001: 135–145. »Gewalt und Gegengewalt«. Gesendet: HR,
Theodor W. Adorno und Arnold Gehlen: »Soziolo- 2.6.1969. Wiederholung: SWR, 21.4.2009. Nicht
gische Erfahrungen an der modernen Kunst«. publiziert.
Werkübersicht und Siglenverzeichnis XV

Theodor W. Adorno und Hellmut Becker: »Erzie- Kompositionen III


hung zur Mündigkeit«. Gesendet: HR, 13.8.1969. Kompositionen aus dem Nachlass
In: Erziehung zur Mündigkeit. Vorträge und Ge-
spräche mit Hellmut Becker 1959–1969. Hrsg. v. Hrsg. v. María Luisa López-Vito und Ulrich Krämer.
Gerd Kadelbach. Frankfurt a. M. 1970: 133–147. Nachwort v. Ulrich Krämer
München 2007: edition text + kritik: 192 Seiten.

VIII. Kompositionen Klavierstück (1920)


Klavierstück (1921)
Kompositionen I Drei Klavierstücke. Für Maria Proelss (1924)
Alle Klavierzyklen P.K.B. Eine kleine Kindersuite (1933)
Drei kurze Klavierstücke (1934, 1945)
Hrsg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn. Drei Klavierstücke (1927, 1945)
München 1980: Musik-Konzepte Partituren in der Zwei Lieder nach Gedichten von Theodor Storm für
edition text + Kritik: 100 Seiten. eine Singstimme und Klavier (1918)
Sechs Lieder aus »Der siebente Ring« von Stefan
Vier Gedichte von Stefan George für Singstimme George für eine Singstimme und Klavier
und Klavier op. 1 (1925–1928) (1921/22)
Vier Lieder für eine mittlere Stimme und Klavier op. Wenn ich an deiner brücke steh (Stefan George)
3 (1928) Der Frühling (Friedrich Hölderlin) für eine Sing-
Klage. Sechs Gedichte von Georg Trakl für Sing- stimme und Bratsche (1922)
stimme und Klavier op. 5 (1938–1941) Chanson – Postkarte (Joachim Ringelnatz) (1934)
Sechs Bagatellen für Singstimme und Klavier Marschlied (Detlev von Liliencron) (1934)
op. 6 (1923–1942) Trois chansons populaires françaises arrangées pour
Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George für une voix et piano (1939)
Singstimme und Klavier op. 7 (1944) Rüsselmammuts Heimkehr. Lied für eine Sing-
Zwei Propagandagedichte für Singstimme und Kla- stimme und Pianoforte von Archibald Bauch-
vier (1943) schleifer (1941)
Sept chansons populaires françaises arrangées pour Sonate für Cello allein (Fragment) (1921–1922)
une voix et piano (1925–1939) Variationen und Andante grazioso für Violine allein
– Fragment (1946)
Kompositionen II Sechs Studien für Streichquartett (1920)
Kammermusik, Chor- und Orchesterwerke Streichquartett (1921)
I. Streichtrio (1921/22)
Hrsg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, II. Streichtrio (1922)
München 1980: Musik-Konzepte Partituren in der Satz für Streichtrio (1925)
edition text + Kritik: 115 Seiten. *
Der Schatz des Indianer-Joe. Singspiel nach Mark
Zwei Stücke für Streichquartett op. 2 (1925/26) Twain. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M.
Sechs kurze Orchesterstücke op. 4 (1929) 1979.
Drei Gedichte von Theodor Däubler für vierstim-
migen Frauenchor a cappella (1923–1945) Einspielungen auf CD
Zwei Lieder mit Orchester aus dem geplanten Sing-
spiel Der Schatz des Indianer-Joe nach Mark Theodor W. Adorno: Kompositionen: Zwei Stücke für
Twain (1932/33) Streichquartett op. 2/Sechs kurze Orchesterstücke
Kinderjahr. Sechs Stücke aus op. 68 von Robert Schu- op. 4/Drei Gedichte von Theodor Däubler für
mann, für kleines Orchester gesetzt (1941) vierstimmigen Frauenchor a capella/Zwei Stücke
aus Der Schatz des Indianer-Joe: »Totenlied auf
den Kater«, »Hucks Auftrittslied«/Kinderjahr.
Sechs Stücke aus op. 68 von Robert Schumann,
für kleines Orchester gesetzt
XVI Werkübersicht und Siglenverzeichnis

Ausführende: Buchberger-Quartett/Frankfurter Nachbemerkung


Opernhaus- und Museumsorchester, Leitung:
Gary Bertini/Frankfurter Kammerchor. Leitung: Das vorstehende Verzeichnis erfüllt unterschiedli-
Hans-Michael Beuerle. 1996: Wergo. che Aufgaben. Zum einen dechiffriert und kontextu-
Schumann – Original und Bearbeitung (1999). Ne- alisiert es die Abkürzungen der Werke Adornos, die
ben Schumanns Zweiter Symphonie op. 61 und im Handbuch (das keine bibliographischen Anga-
Ravels Orchestertranskription von vier Stücken ben zu Adorno enthält) benutzt werden. Das betrifft
aus dem Carnaval enthält die CD Adornos Or- die Reihen, d. h. die Gesammelten Schriften (GS), die
chesterfassung von Schumanns op. 68 (s.o.). Veröffentlichungen aus dem Nachlass (NL), die
Ausführende: Royal Philharmonic Orchestra, Briefwechsel (BW) sowie die Materialien der Frank-
Ltg. Dirk Joeres. furter Adorno Blätter (FAB). Und es betrifft einzelne
1999: Bis (Klassik Center Kassel). Texte, Schriften, Briefe sowie Vorlesungen, die in an-
Adornos Kompositionen für Klavier allein im Kontext derem Zusammenhang publiziert oder nur als Ar-
der Zweiten Wiener Schule. Live-Mitschnitt eines chivmaterial zugänglich sind, sich aber nicht (jeden-
Klavierabends von María Luisa López-Vito vom falls nicht vollständig) in den Gesammelten Schriften
22. 11. 1999 in München. (im Bd. 7 der Frankfur- abgedruckt finden: Sie werden hier individuell ge-
ter Adorno Blätter enthalten – bisher nicht im kennzeichnet (siehe oben Abschnitt V). Zum ande-
Fachhandel erhältlich) ren dient es als Werkübersicht, zu der notwendiger-
2001: Edition Text und Kritik weise auch Texte und Materialien gehören, die im
Schönberg – Adorno: Schönberg: Streichquartett Nr. 1 Handbuch nicht zitiert werden. Dass es sich bei der
d-moll op. 7/Adorno: Zwei Stücke für Streichquar- Zusammenstellung der Einzeltitel um eine erste Aus-
tett op. 2. wahl ohne genuin werkbibliographischen Anspruch
Ausführende: Kuss-Quartett handelt, zeigt sich besonders bei den Rundfunkge-
2003: Ars Musici – Primavera (Freiburger Musik sprächen. Sie umfasst dort nur einen sehr kleinen
Forum). Part der Produktionen (plus zwei Fernsehgespräche,
Schönberg – Toch – Berg – Hindemith – Adorno. zwei andere Diskussionen und ein Telefoninter-
Schönberg: Klavierstücke op. 19/Toch: Profiles view), die definitive Anzahl dürfte weit höher liegen.
op. 68/Berg: Sonate für Klavier op. 1/Hindemith: Da Adornos Medienpräsenz in der Rezeption seines
Sonate für Klavier Nr. 3 B-Dur. Von Adorno er- Werks jedoch zunehmend eine Rolle spielt, schien es
klingen die Drei Klavierstücke (1927/1945) aus uns geboten, eine wie immer bescheidene, aber
dem Nachlass: durchaus signifikante Auflistung von Gesprächen zu
Ausführende: Yorck Kronenberg, Klavier. erstellen. Eine vollständige Bibliographie der ent-
2005: Ars Musici. sprechenden Sendungen ist im Walter Benjamin Ar-
Hanns Eisler – Theodor W. Adorno: Works for String- chiv Berlin in Vorbereitung, eine Publikation in
Quartet. Bei den Adorno-Kompositionen handelt transkribierter Form ebenfalls für später vorgesehen.
es sich um die nachgelassenen Werke Sechs Stu- Nicht mit aufgenommen wurden die Interviews, die
dien für Streichquartett (1920), Streichquartett in Bd. 19 und 20 der Gesammelten Schriften Adornos
(1921) sowie die Zwei Stücke für Streichquartett publiziert sind, sowie die Protokolle über Diskussio-
op. 2. Von Eisler erklingen das Streichquartett op. nen mit Max Horkheimer, die sich in Bd. 12 von des-
75 und das Präludium und Fuge für Streichtrio sen Gesammelten Schriften finden
über BACH op. 46. Das Verzeichnis schließt mit der Auflistung von
Ausführende: Leipziger Streichquartett. Adornos Kompositionen und ihrer Repräsentanz auf
2006: Cpo. Tonträger. Das ist keine Zutat. So wenig der Philo-
soph ein originärer Komponist war, so professionell
hat er sich in diesem Feld bewegt und so grundle-
gend ist die Intimität mit kompositorischer Praxis
für sein Denken gewesen.
1

I. Leben

Versuch eines Portraits in die USA hat er auf die voll ausgeschriebene Form
des Namens verzichtet und fortan unter Theodor W.
Adorno publiziert.
Von Stefan Müller-Doohm
Ein Grundgefühl emotionaler und materieller Si-
Bildung gleich Warten können cherheit zusammen mit der Aufgehobenheit in der
Theodor W. Adorno
sinnlichen Sphäre der Musik kann als strukturge-
bend für Adornos frühe Persönlichkeitsprägung
unterstellt werden. Das Rebellische der Jugendbe-
Ein Dasein, das man lieben musste wegung und das Menschheitspathos des Expressio-
nismus sind ihm stets fremd geblieben. Innerhalb
Am 11. September 1903 morgens gegen halb sechs der Familie – seit Oktober 1914 hat sie ein neu ge-
Uhr wird Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno in bautes zweigeschossiges Haus in der Seeheimer
Frankfurt am Main geboren. Das Geburtsjahr von Straße 19 im Frankfurter Stadtteil Sachsenhausen,
Adorno war gewiss ein bedeutendes Jahr für die kul- Oberrad bezogen – gab es kaum Zweifel an der
turelle Moderne. Hugo von Hofmannsthals Elektra durch die schulischen Erfolge bestätigten Begabung
wird in Berlin aufgeführt, Gustav Mahler kompo- des Heranwachsenden, der seinen Altersgenossen
niert seine Sechste Symphonie, Arnold Schönberg auf geistigen Gebieten zumeist überlegen war. Die
schreibt zunehmend Werke am Rande der Tonalität, Idealisierung des im Mittelpunkt der Familie ste-
Frank Wedekinds Drama Erdgeist erscheint in zwei- henden Kindes könnte eine Verfestigung narzissti-
ter Auflage, Thomas Mann veröffentlicht die Novelle scher Strukturmomente befördert haben. Züge von
Tonio Kröger (Jäger 2003: 9 ff.). Adornos Persönlichkeit mögen mit dieser Tendenz,
Wie damals üblich, fand die Niederkunft in den das eigene Ich zum Liebesobjekt zu nehmen, in ei-
privaten Räumen in der Schönen Aussicht 9 statt. nem Zusammenhang stehen: Auf der einen Seite
Wenige Häuser weiter hat Adornos Vater, der ge- seine innere Unruhe und Rastlosigkeit, seine
schäftlich erfolgreiche, angelsächsisch geprägte, ak- enorme geistige Produktivität, die unerschütterli-
kulturierte Jude, seine stadtbekannte Weinhandlung che Selbstgewissheit in der Präsentation gänzlich
und Kellereien untergebracht. Neben der Mutter unkonventioneller Gedankengänge, aber auch das
Maria, geb. Calvelli-Adorno della Piana, einer ehe- starke Bedürfnis nach Bestätigung der eigenen
maligen Sängerin mit Affinitäten zur italienisch- Großartigkeit, auf der anderen Seite die leichte Ver-
französischen Kultur, war ihre jüngere Schwester letzbarkeit und die daraus resultierende Angstbe-
Agathe für die Erziehung des Sohnes der Wiesen- reitschaft, das Gefühl der Einsamkeit und Melan-
grunds mit verantwortlich – er sollte sie stets liebe- cholie sowie das periodische Leiden unter Depressi-
voll als seine »zweite Mutter« bezeichnen. Die bei- onen. Fest steht, dass die Erfahrung einer geistig
den Frauen, nicht zuletzt jene zeitlebens unverheira- anregenden und emotional überaus glücklichen
tet gebliebene, im Hause der Wiesengrunds lebende Kindheit für die spezifische utopische Grundströ-
Tante, nahmen sich mit Hingabe gerade auch der mung von Adornos späterem philosophischem
musikalisch-literarischen Bildung, überhaupt der Denken konstitutiv war, bekannte er doch selbst,
geistigen Förderung des Knaben an. Am 4. Oktober dass die Fähigkeit zur Utopie »von der Liebe der
1903 wird er im Frankfurter Dom katholisch getauft. Mutter zehrte« (GS 4: 23).
Dabei besteht die Mutter darauf, dass der väterliche Frühe Tagebuchaufzeichnungen bezeugen, dass
Nachname des Sohnes durch den Zusatznamen der Jugendliche neben dem Komponieren auch Ge-
mütterlicherseits ergänzt wird. Tatsächlich hat dichte und Dramen verfasst hat (Bildmonographie
Adorno später von der Namenskombination Wie- 2003: 55 ff.). Es ist schon spektakulär, dass »Teddie«,
sengrund-Adorno Gebrauch gemacht. Seit dem kali- wie er sich von ihm Nahestehenden gerne nennen
fornischen Exil bei seiner formellen Einbürgerung ließ, mit sechzehn Jahren die damals revolutionären
2 I. Leben

Schriften von Ernst Bloch und Georg Lukács liest, sungslos zum direkten Beobachter des Einheits-
mit siebzehn Jahren sein Philosophiestudium be- rauschs der »Volksgemeinschaft«, der Massenver-
ginnt, um nach sechs Semestern die philosophische sammlungen, Fackelzüge und Gelöbnisse, Zeuge der
Promotion über Husserls Phänomenologie (GS 1: Bücherverbrennungen sowie der ersten Verhaf-
7 ff.) mit der Bestnote abzuschließen, sich in das Mu- tungswellen, der Flucht von jüdischen Mitbürgern
sikleben seiner Heimatstadt einschaltet mit dem und Linksoppositionellen ins Ausland wird, verar-
Ziel, sich für nichts Geringeres als die Aufführungen beitet er diese Erfahrung in dem kompositorischen
der Avantgarde zu engagieren, selbstbewusst Kon- Entwurf eines Singspiels mit dem Titel Der Schatz
zert- und Theaterkritiken veröffentlicht und dabei des Indianer-Joe. Den Handlungsrahmen für das Li-
kein Blatt vor den Mund nimmt, alles Erbauliche, bretto hat er von Mark Twains Erzählung The Ad-
Kunstgewerbliche und Geschmäcklerische in Bausch ventures of Tom Sawyer gewonnen. Moral, Schuld
und Bogen verurteilt. und Angst sind Motive dieses Singspiels. So heißt es
Angeregt durch seinen Wiener Studienaufenthalt im Lied vom Zusehen: »Einer ist tot gegangen, / einer
während mehrerer Monate im Jahr 1925 bei Alban hat’s getan, / zwei haben zugesehen, / alle sind schul-
Berg legt er vorwiegend frei atonale, gelegentlich dig, / solange sie nicht reden« (Indianer-Joe: 28 f.).
auch dodekaphone Kompositionen vor: Vertonun- So wie Adorno in den ersten Jahren nach 1933 mit
gen von Gedichten Stefan Georges op. 1, zwei 1926 politischer Blindheit geschlagen war, enthielt er sich
dann vom Kolisch-Quartett uraufgeführte Stücke auch jedweder öffentlicher Kritik an den Maßnah-
für Streichquartett op. 2. Mit seiner Antrittsvorle- men der Nazis, einen großdeutschen Machtstaat zu
sung als Privatdozent für Philosophie im Sommer errichten. Er hatte zweifellos eine grundsätzlich ab-
1931 – das Jahr, in dem er sich mit der Schrift Kier- lehnende Haltung gegenüber dem totalitären Herr-
kegaard. Konstruktion des Ästhetischen (GS 2) habili- schaftsanspruch, dem Antisemitismus und dem mi-
tiert – provoziert er seine Zuhörer dadurch, dass er litanten Antikommunismus. Aber selbst in der pri-
mit den damals vorherrschenden Denkströmungen vaten Korrespondenz finden sich bis Mitte der
wie der Fundamentalontologie, der Lebensphiloso- dreißiger Jahre fast nur allgemein gehaltene, pessi-
phie, der Phänomenologie, aber auch mit der forma- mistisch gefärbte Stimmungsbilder, hingegen keine
len Soziologie scharf ins Gericht geht. Seiner Sache eindeutige Stellungnahme zur politischen Situation.
sicher warnt er vor der Illusion, durch Denken das Mag sein, dass Adorno über die Möglichkeit der Kri-
Ganze einer als sinnvoll vorgestellten Welt zu erfas- tik an den politischen Zuständen so dachte, wie er es
sen, zugleich legt er, wenn auch in versteckter Form, programmatisch von der Musik der Avantgarde for-
ein Bekenntnis zum historischen Materialismus und derte: »Ihr frommt es nicht, in rastlosem Entsetzen
dem Verfahren der Ideologiekritik ab und fordert, auf die Gesellschaft hinzustarren: sie erfüllt ihre ge-
die erstarrten Realitätsbilder durch ein anderes sellschaftliche Funktion genauer, wenn sie in ihrem
Wie der reflexiven Durchdringung aufzulösen (GS 1: eigenen Material und nach ihren eigenen Formge-
325 ff.). setzen die gesellschaftlichen Probleme zur Darstel-
Adornos umfassende Bildung hat ihn nicht davor lung bringt, welche sie bis in die innersten Zellen ih-
bewahrt, sich in Bezug auf die aktuellen politischen rer Technik in sich enthält. Die Aufgabe der Musik
Machtverhältnisse am Vorabend des Faschismus als Kunst tritt damit in gewisse Analogie zu der der
und nach der »Machtergreifung« der Nazis zu irren. gesellschaftlichen Theorie« (GS 18: 731).
Er ist in seiner Naivität gegenüber den Machtränken
der praktischen Politik davon überzeugt, dass die
Nazidiktatur ein Übergangsphänomen sei. Und doch Das beschädigte Leben
machen ihn die Nazis zum »Halbjuden«. So wird sei-
nem Vertrauen in den Bestand wenigstens eines Mi- Nach Entzug der Lehrbefugnis durch die National-
nimums bürgerlicher Lebensformen der Boden sozialisten und fast genau ein Jahr nach der Publika-
entzogen. Am Anfang seiner Diskriminierungen im tion seiner Habilitationsschrift im Verlag J.C.B.
Nazideutschland steht der Verlust der Privatdozen- Mohr (Paul Siebeck) reist Adorno im April 1934
tur an der Frankfurter Universität, gefolgt von einem nach London, um sich mit Unterstützung durch den
generellen Publikationsverbot sowie polizeilicher Academic Assistance Council in Oxford am Merton
Einschüchterung und Bedrohung (Müller-Doohm College im Fach Philosophie als »advanced student«
2003: 270 ff.). Während Adorno 1933 in Berlin fas- einzuschreiben. In Briefen äußert sich Adorno ge-
Versuch eines Portraits 3

genüber Alban Berg wie gegenüber Horkheimer, für ihm zu einer Perspektive des Erkennens transfor-
ihn habe sich der »Angsttraum« verwirklicht, »dass miert.
man wieder in die Schule muss, kurz das verlängerte Die Radikalisierung seiner Sozialkritik manifes-
Dritte Reich« (BW 4/1: 26). Demgegenüber schrieb tiert sich nicht zuletzt in der zusammen mit Max
er an den Komponisten Ernst Křenek in Wien: »Das Horkheimer 1944 zu Papier gebrachten, erst vier
Merton College, das älteste und eines der exklusivs- Jahre später in Amsterdam publizierten Dialektik der
ten von Oxford, hat mich als member und advanced Aufklärung, in deren Zentrum die Kategorie der ne-
student aufgenommen und ich lebe nun hier in einer gativen Totalität steht. In diesem Buch gehen die Au-
unbeschreiblichen Ruhe und unter sehr angeneh- toren keinem Geringeren als der Frage nach, »warum
men äußeren Arbeitsbedingungen; sachlich freilich die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschli-
sind Schwierigkeiten, da meine eigentlichen philo- chen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Bar-
sophischen Dinge den Engländern begreiflich zu barei versinkt« (GS 3: 11). Tatsächlich repräsentiert
machen zu den Unmöglichkeiten zählt und ich dieses Werk, auch wenn es nicht allein die Hand-
meine Arbeit gewissermaßen auf ein Kinderniveau schrift Adornos trägt, die Unverwechselbarkeit einer
zurückschrauben muss, um verständlich zu bleiben. Schreibweise, die mit ihren dialektischen Umkehr-
[…]. Aber ich muss das nun einmal auf mich neh- bewegungen, kontrapunktisch angeordneten Satzge-
men und froh sein, ungestört arbeiten zu können« bilden zum Signum gerade der Philosophie Adornos
(BW Křenek: 44). Mit den Oxford-Jahren beginnt werden sollte. Deshalb hat er sich, im Gegensatz zu
die eineinhalb Jahrzehnte umfassende Phase der Horkheimer, zu diesem »schwärzesten Buch« (Ha-
Emigration: Bis 1938 hält sich Adorno in England bermas 1985: 130) der kritischen Theorie Zeit seines
auf, dann lebt er in New York und ab August 1941 Lebens bekannt.
überwiegend in Los Angeles. In dieser Phase, als er In der Dialektik der Aufklärung finden sich erste
in den USA im Spannungsfeld von Sozialforschung Überlegungen zur Ortlosigkeit des Intellektuellen,
(er ist von 1938 bis 1940 Mitarbeiter des von dem die Adorno dann in seinem Aphorismenwerk
Soziologen Paul Lazarsfeld geleiteten Radio Research Minima Moralia fortführt, jenem bereits 1935 be-
Project, seit 1943 gehört er der Berkeley Public Study gonnenen, erst 1951 veröffentlichten Buch, das auf-
Group an, aus der die 1949 publizierte The Authori- grund seines tagebuchartigen Charakters als das per-
tarian Personality hervorgeht) und Philosophie (es sönlichste (und erfolgreichste) des Autors gelten
entstehen neben Aufsätzen für die Zeitschrift für So- kann. Mit diesen epigrammatischen Texten, ur-
zialforschung umfangreiche Manuskripte zu Husserls sprünglich angeregt durch Horkheimers Notizen un-
Phänomenologie [GS 5: 7–244] sowie zur Philoso- ter dem Titel Dämmerung von 1934 und durch eine
phie der neuen Musik [GS 12]) arbeitet, legt Adorno erneute Lektüre von Nietzsche, vertraut er ganz der
das Fundament für sein singuläres Konzept einer So- reflexiven Durchdringung eigener Erfahrung, die
ziologie als Reflexionswissenschaft (Müller-Doohm sich im »engsten privaten Bereich« dem »Intellektu-
1996). So gewinnt sein antithetisches Denken die Si- ellen in der Emigration« aufdrängen (GS 4: 13 ff.).
gnifikanz einer eigenwilligen dialektischen Gesell- Die Aufzeichnungen bringen zum Ausdruck, dass
schaftskritik. Wenngleich Adorno als festem Mitar- sich Adorno als marginalisierter Intellektueller im
beiter des von Max Horkheimer geleiteten Institute sozialen Schwebezustand innerhalb der Gesellschaft
of Social Research die Erfahrungen materieller Not erfährt, der sich in ihr aufhält und doch zugleich
während der Exiljahre erspart bleiben: Das Willkür- nicht ganz integriert ist. Diese Zwischenstellung zwi-
liche der Vertreibung aus Deutschland drängt sich schen Drinnen und Draußen ist aus seiner Sicht der
ihm als Exempel für den realen Verfall der bürgerli- ideale Beobachtungsposten, um der Tatsache gewahr
chen Ordnung auf. Zwar war die Außenseiterposi- zu werden, dass es »keinen Trost mehr (gibt) außer
tion des Intellektuellen bereits ein Bestandteil seiner in dem Blick, der aufs Grauen geht, ihm standhält
Denkweise und Weltsicht, aber gerade die reale und im ungeminderten Bewusstsein der Negativität
Fremdheitserfahrung des Exils hat auf die Dauer sei- die Möglichkeit des Besseren festhält« (GS 4: 26).
nen kritisch opponierenden Geist ebenso gestärkt, Adorno warnt davor, dass der Intellektuelle aus sei-
wie mit der territorialen Nichtidentität sein politi- ner exterritorialen Position, aus seiner Distanz zur
sches Bewusstsein wächst. Adornos subjektive Er- Gesellschaft ein Gefühl der Überlegenheit bezieht.
fahrungen der Vertreibung, der gesellschaftlichen Der Intellektuelle ist mit dem Paradox konfrontiert,
Exklusion und des Exils werden auf diese Weise von Teil der Gesellschaft zu sein und sich gleichzeitig au-
4 I. Leben

ßerhalb zu verorten, um das gesellschaftliche Ganze ten des Ersteren aufzulösen trachtet. Die Kategorie
in den Blick zu bekommen: »Vom Denkenden heute des Nichtidentischen ist für ihn das Korrektiv zur
wird nicht weniger verlangt, als dass er in jedem Au- Abstraktheit klassifizierender Operationen: »Ge-
genblick in den Sachen und außer den Sachen sein fährlich denken« heißt für ihn: »den Gedanken an-
soll – der Gestus Münchhausens, der sich an dem spornen, aus der Erfahrung der Sache heraus vor
Zopf aus dem Sumpf zieht, wird zum Schema einer nichts zurückschrecken, von keinem Convenu des
jeden Erkenntnis, die mehr sein will als entweder Vorgedachten sich hemmen zu lassen« (GS 10/2:
Feststellung oder Entwurf« (GS 4: 82). Ein Motiv, 605).
dass sich wie ein roter Faden durch die Minima
Moralia zieht und für Adornos zukünftige Philoso-
phie grundlegend sein wird, ist die Perspektive eines Der öffentliche Intellektuelle
Zustands der Differenz, eines Zustands, in dem man im Nachkriegs-Deutschland
»ohne Angst verschieden sein kann« (GS 4: 116).
Adorno hat seine Aphorismen als Modellanalysen Dass der Intellektuelle als »professionell Heimatlo-
eines akribisch beobachtenden Gegenwartsanalyti- ser« (BW 3: 49) die Differenz zur Gesellschaft ver-
kers verstanden: als mikrologische Beschreibungen, körpert und zugleich mit seinem intellektuellen En-
die das Übermächtige der sozialen Strukturen und gagement auf der Möglichkeit des Andersseins insis-
das Fassadenhafte der menschlichen Beziehungen tiert, hat Adorno nach seiner Remigration nach
und alltäglichen Lebenspraxis aufdecken. Der Er- Deutschland wie kaum ein anderer Philosoph durch
kenntnisgehalt soll aus der kontradiktorischen Ar- seinen dissentierenden Denkstil und seine antitheti-
gumentationsform resultieren. Der aphoristische sche öffentliche Redepraxis demonstriert. Erst im
Reflexionsmodus hält sich weder an die Wahrheits- Winter 1949 kehrt er, trotz der Ängste des ehemals
definition der adaequatio, noch akzeptiert Adorno Verfolgten vor der Gefahr eines Wiederauflebens
den Satz vom ausgeschlossenen Widerspruch. Viel- von Nationalsozialismus und Antisemitismus, ins
mehr sei dem Denken »ein Element der Übertrei- postfaschistische Deutschland und an die Universi-
bung« wesentlich, »des über die Sachen Hinausschie- tät zurück, von der er vertrieben worden war. Dabei
ßens, von der Schwere des Faktischen sich Loslösens, vollzieht er zugleich die Grenzüberschreitung vom
kraft dessen er [der Gedanke] anstelle der bloßen Kritiker der Gesellschaft, der sich auf theoretischer
Reproduktion des Seins dessen Bestimmung, streng Ebene über den intellektuellen Standpunkt verge-
und frei zugleich, vollzieht« (GS 4: 144). wissert, zu jenem öffentlichen Intellektuellen, der
Adorno versteht seine Philosophie als dialekti- sich einmischt und Stellung bezieht. Mit der Publi-
sche, sofern sie Gegensätze bestehen lässt und nicht kation der Minima Moralia bringt er sich als Gegen-
durch ein »Mittleres zwischen den Extremen« auf- wartsanalytiker und Zeitkritiker ins Spiel. Die in-
löst, »sondern die Vermittlung ereignet sich durch transingente Art seines Denkens trägt wesentlich
die Extreme hindurch« (GS 5: 257). Die für Adornos dazu bei, im restaurativen Klima der deutschen
Werk konstitutive Kritik am szientistischen Zwang Nachkriegsepoche einen neuen Typus von Intellek-
begrifflicher Identifikation (»Utopie der Erkenntnis tualität zu schaffen. Es ist dies die Rolle des Intellek-
wäre, das Begrifflose mit Begriffen aufzutun, ohne es tuellen, der durch sein Reden und Schreiben eine
ihnen gleich zu machen« [GS 6: 21]) sowie am res- agonale, weil nicht auf Konsens zielende Funktion
triktiven Begriff instrumenteller Vernunft steht im einnimmt. Diese durchaus neue Rolle, die Adorno
Zeichen einer Rettung des Nichtidentischen. Wäh- durch sein öffentliches Engagement in dieser Zeit-
rend Philosophie trotz ihres utopischen Erkenntnis- phase spielt, war einer lebensgeschichtlich spezifi-
ziels Medium der Begrifflichkeit bleibe, sei Kunst als schen Lernerfahrung förderlich, die er in der ameri-
Sphäre des Expressiven Ausdruck des Nichtbegriffli- kanischen Emigration gemacht hatte. Die Erfahrung
chen. Denn sie bediene sich nicht diskursiver, son- mit demokratischen Lebensformen veranlasst ihn,
dern im besonderen Maße mimetischer Mittel. Dem eben auch die jeweils gegebenen politischen Macht-
identifizierenden Denken, das zwischen Subjekt und konstellationen nicht »für natürlich zu halten, ›not
Objekt trennen muss, um »Objekte« klassifizieren zu to take things for granted‹ […]. In Amerika wurde
können, stellt Adorno einen Erkenntnismodus ge- ich von kulturgläubiger Naivität befreit, erwarb die
genüber, der die Spannung zwischen dem Allgemei- Fähigkeit, Kultur von außen zu sehen« (GS 10/2:
nen und Besonderen der Phänomene nicht zuguns- 734).
Versuch eines Portraits 5

Diese Sichtweise macht sich Adorno schon bei sei- Diese Wendung aufs Subjekt ist Adornos praktische
nem ersten Radiobeitrag zu eigen, der 1950 vom Zielsetzung für seine Konzeption einer kritischen
Hessischen Rundfunk unter dem Titel Auferstehung Gesellschaftstheorie, die er damals entwickelt und
der Kultur gesendet wird. Gleich zu Beginn kommt praktiziert (Müller-Doohm 2003: 554–586; 624–651;
er auf den Punkt und kritisiert, dass die Deutschen 669–678). Aber er betont, dass diese subjektive Auf-
der Frage nach ihrer eigenen Schuld aus dem Weg klärung ihre Grenzen habe, denn das politisch ge-
gehen. Statt über die Ursachen des Totalitarismus fährliche, faschistische Potential resultiere ursäch-
nachzudenken, suche man Schutz beim Herkömmli- lich aus den gesellschaftlichen Bedingungen, dem
chen und Gewesenen. Zugleich bemängelt er das sozialen Druck und seiner objektiven Gewalt.
Fehlen jedweder Avantgarde, und aus diesem Fluchtpunkt der Kritik an der gesellschaftlichen To-
Grunde herrsche »ein gespenstischer Traditionalis- talität ist das autonome Subjekt, das dem »gesell-
mus ohne bindende Tradition« (GS 20/2: 458). Seine schaftlichen Bann opponiert […] mit Kräften aus je-
Ausführungen gipfeln in der These, Bildung habe im ner Schicht, in der das principium individuationis,
Nachkriegsdeutschland die Funktion, »das gesche- durch welches Zivilisation sich durchsetzt, noch ge-
hene Grauen und die eigene Verantwortung verges- gen den Zivilisationsprozess sich behauptet, der es
sen zu machen und zu verdrängen«. So »taugt Kultur liquidiert« (GS 6: 92).
dazu, den Rückfall in die Barbarei zu vertuschen« Mit seinen soziologischen Analysen kommt es
(GS 20/2: 460). Adorno weniger darauf an, eine in sich konsistente
Bis hinein in die sechziger Jahre hat Adorno dieses Theorie der Gesellschaft zu entwickeln, wie das spä-
brisante Problem der Vergangenheitsbewältigung ter etwa Jürgen Habermas mit der Theorie des kom-
öffentlich thematisiert. So warnt er nachdrücklich munikativen Handelns (1981) getan hat. Für Adorno
vor dem Nachleben des Nationalsozialismus in der steht im Vordergrund, das Wie der soziologischen
Demokratie, das »potentiell bedrohlicher (sei) denn Erkenntnisweise deutlich zu machen. Er will durch
das Nachleben faschistischer Tendenzen gegen die die Bewegung des Gedankens deutlich machen, wie
Demokratie« (GS 10/2: 555 f.). Er stellt, zehn Jahre das Soziale als Wirklichkeit eigener Art erfasst und
nach der Verabschiedung des Grundgesetzes, die verstanden werden kann, um herauszufinden,
provokante Frage, ob in Deutschland repräsentative »wieso es dahin gekommen ist und wohin es will«
Demokratie mehr sei als eine importierte Staats- (NL 4/15: 87). Soziologie ist für Adorno gegen-
form, die man akzeptiere, weil sie von wirtschaftli- standsbezogene Reflexion, die sich in das Besondere
chem Wohlstand begleitet war. Er wagt die Spekula- gesellschaftlicher Gegenstände versenkt, um sie als
tion, ob nicht der Parlamentarismus als eine Mani- Ausdruck des Allgemeinen zu dechiffrieren. Die Ge-
festation von Macht wahrgenommen werde, was ihn sellschaft analysiert Adorno nicht aus der Beobach-
wiederum für den autoritätsgebundenen Charakter ter-, sondern aus der Binnenperspektive, die offen-
attraktiv mache. Den Opportunismus gegenüber der bart, was »insgeheim das Getriebe zusammenhält«
demokratischen Ordnung deutet Adorno als Zei- (GS 8: 196).
chen dafür, dass Demokratie »nicht derart sich ein- Die zeitdiagnostischen Aussagen zur Gegenwarts-
gebürgert (hat), dass sie die Menschen wirklich als geschichte implizieren erstens eine Kritik an der
ihre eigene Sache erfahren, sich selbst als Subjekte Ökonomie, die von der Eigenlogik kapitalistischer
der politischen Prozesse wissen« (GS 10/2: 559). Mit Verwertungsinteressen bestimmt ist, zweitens eine
dieser Kritik am mangelnden demokratischen Be- Kritik an den Konformitätszwängen sozialer Lebens-
wusstsein will Adorno die Augen für jenen Normati- formen, die zu Lasten der Subjektautonomie gehen,
vismus öffnen, der einer demokratischen Verfassung drittens eine Kritik an einer Kultur, in der die sou-
innewohnt. In einer Zeit, als in Deutschland der Ver- verän gewordenen Massenmedien die Funktion er-
gangenheitsdiskurs durch den Auschwitz-Prozess in fahrungsbestimmender Wirklichkeitskonstrukteure
Frankfurt und den Eichmann-Prozess in Israel in haben. Die Gesellschaft ist trotz aller Fortschritte
der ersten Hälfte der sechziger Jahre höchst zöger- funktionaler Rationalität keineswegs ein Lebenszu-
lich anzulaufen beginnt, praktiziert Adorno Soziolo- sammenhang, der insgesamt vernünftig gestaltet ist;
gie als Aufklärung: »Aufarbeitung der Vergangen- die Gesellschaft ist rational in ihren Mitteln, irratio-
heit als Aufklärung ist wesentlich […] Wendung aufs nal in den realisierten Zwecken.
Subjekt, Verstärkung von dessen Selbstbewusstsein
und damit auch von dessen Selbst« (GS 10/2: 571).
6 I. Leben

Konstellatives Denken wahrter Kassenschränke. Nicht nur durch einen Ein-


zelschlüssel oder eine Einzelnummer, sondern eine
Die Reflexion des historischen Faktums eines Miss- Nummernkombination« (GS 6: 166).
lingens der Kultur angesichts von Auschwitz ist ein So wie die objektive Welt beschaffen ist, kann
wesentlicher Gegenstand des philosophischen Haupt- Adorno zufolge der Erkenntnisprozess nur ein
werks von Adorno, der Negativen Dialektik. Hier schmerzhafter sein, der sich im Bewusstsein der
geht er bis an die Grenze dessen, was philosophische Möglichkeit eines richtigen Lebens Rechenschaft
Besinnung vermag. Er fragt, ob sich die Idee der Hu- über die Absurdität des Weltlaufs gibt. Die gültige
manität des Menschen angesichts der Realität von Formulierung dieses Gedankens findet sich in sei-
Todeslagern überhaupt retten lässt (GS 6: 359). Zu- nem philosophischen Hauptwerk: »Das Bedürfnis,
gleich formuliert er einen »neuen kategorischen Im- Leiden beredt werden zu lassen, ist Bedingung aller
perativ«, der freilich »so widerspenstig gegen seine Wahrheit. Denn Leiden ist Objektivität, die auf den
Begründung (sei) wie einst die Gegebenheit des Kan- Subjekten lastet; was es als sein Subjektives erfährt,
tischen«. Es sei das »Denken und Handeln so einzu- sein Ausdruck, ist objektiv vermittelt« (GS 6: 29).
richten, dass Auschwitz nicht sich wiederhole, nichts
Ähnliches geschehe« (GS 6: 385).
Adorno selbst hat die Negative Dialektik zu seinen Antibürgerliche Bürgerlichkeit
thematisch komplexesten und sprachlich anspruchs-
vollsten Büchern gerechnet. Mit ihm wendet er sich Was die Generation seiner Schüler an Adorno faszi-
gegen eine Art der Dialektik, die seit Platon einen af- niert hat, die Leser seines Werks bis heute anzieht, ist
firmativen Grundzug habe. Auch noch bei Hegel nicht in erster Linie die universale Gelehrsamkeit des
löse sich das Negationsprinzip in die Aussage eines Autors, sein unkonventioneller intellektueller Denk-
Positiven auf. Demgegenüber will Adorno die Nega- stil, sondern ganz wesentlich Adornos Meisterschaft
tion der Negation nicht in Positionen übergehen las- des sprachlichen Ausdrucksvermögens; er hat auf eine
sen. Die Wahrheit liegt Adorno zufolge nicht »in ei- höchst individuelle Weise geredet und formuliert, mit
nem sich Anmessen von Sätzen […] an einmal so äußerster begrifflicher Präzision und strikter Orien-
gegebene Sachverhalte«, sondern im Moment des tierung an der Sache. Zu dieser Rhetorik gehören
Ausdrucks, d. h. darin, das zu sagen, was einem »an durchaus auch stilistische Manierismen, wie etwa die
der Welt aufgeht«. Adorno zufolge lässt sich die Pa- Gewohnheit, das Reflexivpronomen an das Satzende
radoxie, dass »nur Begriffe vollbringen können, was vor das Verb zu stellen, das antiquierte »ward«, die
der Begriff verhindert« (GS 6: 62), nicht aufheben. häufige Verwendung von Fremdwörtern oder der Ge-
Aus diesem Grund kommt es für ihn wesentlich dar- brauch von Konditionalsätzen und des Konjunktivs.
auf an, dass durch ein Denken in Konstellationen, Adorno hatte das Talent, seine Vorlesungen und
das eine Vielzahl begrifflicher Möglichkeiten um Vorträge als Veranschaulichungen eines dialekti-
eine zu deutende Sache versammelt, »die Sache schen Reflexionsprozesses zu gestalten, der Wider-
durch sprachliche Prägnanz« (GS 6: 167) zum Aus- sprüche nicht auflöst, sondern sie im Spannungsver-
druck gebracht wird. Nur durch diese Prägnanz im hältnis lässt, das von der Bewegung des fortwähren-
sprachlichen Ausdruck kann die Begrenztheit der den Infragestellens getragen ist. Wie Adorno
identifizierenden Methode überwunden werden. überkommene Meinungen und Wertungen infrage
Statt eine vollständige Einheit von Begriff und Sache stellte, das war in den ersten Jahrzehnten der Bun-
anzustreben, nähern sich die konstellierenden Denk- desrepublik einer der besten Schulen, um etwas über
prozesse dem Verständnis der Sache in konzentri- geistige Autonomie, auch über Demokratie als einer
schen Kreisbewegungen. Der Bedeutungsgehalt ei- kulturellen Lebensform zu erfahren, die der Bereit-
nes Phänomens oder der Sache muss dadurch schaft zum Widerspruch bedarf, der innerhalb der
erschlossen werden, dass die Begriffe in eine beweg- Öffentlichkeit zu Gehör gebracht werden muss. Die
liche Wechselbeziehung gebracht werden, gleich ei- in den sechziger Jahren wachsende Hoffnung, dass
nem kompositorischen Zusammenhang, der zwar ein anderes Deutschland unter dem Nazischutt ver-
kohärent ist, aber keine deduktive Ordnung auf- borgen sei und sich freilegen lasse, war im Wesent-
weist: »Als Konstellation umkreist der theoretische lichen Adornos geistiger Wirkung zu verdanken
Gedanke den Begriff, den er öffnen möchte, hoffend, (Wellmer 1993: 224). Adornos publizistisches Enga-
dass er aufspringe etwa wie die Schlösser wohlver- gement für die Erziehung zur Mündigkeit (1970)
Versuch eines Portraits 7

hatte für die Pädagogik geradezu revolutionäre Aus- nutzt, gegen die serielle und elektronische Musik zu
wirkungen und erwies sich als Impuls für die Schul- polemisieren. Den eigentlichen Höhepunkt erreicht
und Hochschulreform der siebziger Jahre. die Auseinandersetzung dann durch einen Aufsatz
Adornos Wirkung ging über die Soziologie und des Musiktheoretikers Heinz-Klaus Metzger, den er
Pädagogik weit hinaus. Seine starke Positionierung 1958 unter dem Titel Das Altern der Philosophie der
innerhalb der Kultursphäre im Nachkriegsdeutsch- Neuen Musik in der Zeitschrift Die Reihe veröffent-
land verdankt sich nicht zuletzt dem Einfluss, den er licht. Über zwanzig Jahre später wird Metzger be-
in kurzer Zeit auf das Musikleben gewinnt. So betei- kennen, Adorno habe damals recht gehabt.
ligt er sich gleich in den Monaten nach der Remigra- Seine definitive Haltung zur musikalischen Avant-
tion an den Ferienkursen für Neue Musik in Kra- garde versucht Adorno im Anschluss an die Kontro-
nichstein bei Darmstadt. Im Jahr 1951 hat er Gele- versen mit den Serialisten und Post-Serialisten in ei-
genheit, Bekanntschaft zu machen mit einem der nem Vortrag zu klären, den er 1961, etwa ein Jahr
damals wegweisenden Exponenten der seriellen Mu- nach Erscheinen des erfolgreichen Buches über Gus-
sik, dem Belgier Karel Goeyvaeerts: einer Strömung tav Mahler und seiner weithin beachteten Wiener
der musikalischen Avantgarde, die alsbald Gegen- Gedenkrede auf den Kranichsteiner Ferienkursen
stand einer heftigen Kontroverse werden sollte. Im hält. Er entwickelt das Projekt einer informellen Mu-
Juli desselben Jahres findet auch die Uraufführung sik, die er als konsequente Weiterentwicklung der
von Adornos Vier Liedern nach Gedichten von Stefan freien Atonalität versteht. Er geht mit seinen voraus-
George für Singstimme und Klavier op. 7 statt. Der gegangenen Aussagen über die elektronischen Expe-
Komponist begleitet die Sopranistin Ilona Steingru- rimente ins Gericht: »In Kranichstein habe ich ein-
ber selbst am Klavier. mal eine mir vorliegende, der Absicht nach alle Para-
Gemeinsam mit Eduard Steuermann und Rudolf meter vereinheitlichende Komposition des Mangels
Kolisch leitet Adorno 1954 auf Einladung von Wolf- an musiksprachlicher Bestimmtheit geziehen mit
gang Steinecke sechs Seminare zum Thema Neue der Frage: ›Wo ist hier Vorder- und Nachsatz?‹ Das
Musik und Interpretation. In Kranichstein, jenem seit wäre zu berichtigen« (GS 16: 504). Im Anschluss an
1946 existierenden Forum für moderne Musik, das diese Selbstkritik sowie eine Revision des komposi-
er stets gegen öffentliche Angriffe verteidigt hat, torischen Subjekts einerseits und des musikalischen
sieht er sich nicht alleine als Theoretiker der Musik. Materials andererseits fordert Adorno das, was er in
Vielmehr versteht er sich hier auch als praktisch täti- dem Vortrag erstmals musique informelle nennt. Er
ger Komponist, ja, er fühlt sich, wie die Sängerin entwirft die Zukunft einer Überbietung der Avant-
Carla Henius berichtet, »als legitimer Musiker« (He- garde durch eine präziser bestimmte Praxis radikaler
nius 1993: 81, 83). Tatsächlich hat er einen erhebli- Freiheit. Er strebt die Unabhängigkeit des Kompo-
chen Anteil daran, dass die Ferienkurse zum Brenn- nisten von überlieferten Formen an, die autonome
punkt der Neuen Musik werden. Adorno versteht es, Gestaltung aller musikalischen Parameter. Er fordert
über das, was er musikalische Wahrheit nennt, lei- auf dem höchsten Niveau aktueller Materialbeherr-
denschaftlich zu streiten. Dabei macht er sich jeweils schung eine Kompositionsweise, die in der Eigenbe-
für die freie Atonalität als einen Höhepunkt der wegung des ästhetischen Vollzugs sich konstituiert,
abendländischen Musikgeschichte stark und vertei- eine ganz und gar autonome Kunst. Adorno warnt in
digt die Zweite Wiener Schule gegenüber anderen Kranichstein nachdrücklich: »In der ewigen Wieder-
Strömungen. Dadurch kommt es zu einer Kontro- kehr des auf Schemata gerichteten Ordnungsbedürf-
verse zwischen der Wiener und einer von der jünge- nisses vermag ich keine Bürgschaft von dessen
ren Komponistengeneration wie Pierre Boulez, Karl- Wahrheit zu sehen, eher ein Symptom perennieren-
heinz Stockhausen, Karel Goeyveaerts, Luciano der Schwäche« (GS 16: 513). Adornos Programma-
Berio, Gottfried Michael Koenig gebildeten Darm- tik beinhaltet – wie in seiner dialektischen Philoso-
städter Schule. Eine erste Kontroverse wird durch phie – die Forderung, kompositorisch Differenzen
Adornos Vortrag über Das Altern der Neuen Musik zu gestalten, beispielsweise die Differenz von Kom-
(GS 14: 143–167) ausgelöst. An dieser Kritik am Se- position und Ausdruck, von Wiederholung und Va-
rialismus – »Webern auf einer Wurlitzerorgel« (GS riation, um durch die Extreme hindurch ihre Ver-
14: 140) – knüpft er dann in seinem Beitrag zum mittlung zu erreichen.
Ferienkurs von 1955 an. Er hält drei Vorlesungen Gewiss, die wissenschaftliche Sprache von Adorno
unter dem Titel Der junge Schönberg, die er dazu hat etwas Elitäres, der Ton seiner Texte etwas Apo-
8 I. Leben

diktisches, und doch war ihm die professionelle Be- Bildungsbürgers Thomas Mann zu entdecken glaubt,
rufskrankheit der Arroganz oder gar des Zynismus sind teilweise versteckte Selbstzuschreibungen: Die
ganz fremd. Er war ein höchst empfindlicher Mann, Antinomie zwischen Bürgerexistenz und Künstler-
der jede falsche Unmittelbarkeit in der Beziehung tum, die Diskontinuität der Lebensführung, die mit
zwischen Freunden scheute und seiner Scheu durch Eigensinn gepaarte Bereitschaft zur Einsamkeit.
eine Mischung von Distanziertheit und konventio- Auch »die Sehnsucht nach Applaus« galt für Adorno
neller Höflichkeit Herr zu werden versuchte. Selbst selbst, der auch über sich hätte sagen können: »Dem
Hans Magnus Enzensberger gegenüber, der in der Affekt der Freude und des Schmerzes war er fast
Zeit um 1960 im Frankfurter Westend in unmittel- schutzlos ausgeliefert, ungepanzert« (GS 11: 342).
barer Nachbarschaft zu Adorno lebte und mit dem Adorno, der keine Konzilianz gegenüber dem Beste-
er freundschaftlichen Umgang pflegte, legte der Pro- henden kannte, galt innerhalb der akademischen
fessor eine »chinesische Höflichkeit und Diskretion« Sphäre als alles andere als ein Professor unter Profes-
an den Tag. »Die Annäherung an ihn war gar nicht soren. Er war in der Tat, wie Jürgen Habermas sagte,
einfach, denn er hatte so viele Schutzhüllen um sich ein »Schriftsteller unter Beamten« (Habermas 1998:
herum, und deshalb hatte der Umgang mit ihm im- 160). Die Philosophen tun ihn als Soziologen ab, den
mer etwas Zeremonielles […]. Wir haben uns oft ge- Soziologen ist er zu sehr Philosoph, dem wissen-
sehen, aber immer wurde diese Distanz gewahrt schaftlichen Betrieb gilt er als Literat oder als Künst-
[…]. Adorno gegenüber war man immer ein biss- ler; und den Literaten und Künstlern ist er zu ab-
chen der Dummkopf, denn er war ja von einer mons- strakt, zu theoretisch.
trösen Gescheitheit« (Kluge/Enzensberger 1999: 2). Seit seiner Antrittsvorlesung von 1931 als Privat-
Zu Recht betont Enzensberger, dass die Hüllen, mit dozent für Philosophie stand bei Adorno die Kritik
denen sich Adorno umgeben hat, diejenigen waren, als Erkenntnisvorgang im Zentrum dessen, was er
die der Außenseiter zum eigenen Schutz bedarf, mag Thomas Mann gegenüber als »das Gleiche in diver-
seine öffentliche Resonanz als Intellektueller noch so genten Bereichen« bezeichnet hat: das Infragestellen
groß sein. Dies demonstriert eine Begebenheit, über im Denken, welches sich an den Widersprüchen des
die der Dirigent Georg Solti berichtet hat. Mit ihm Bestehenden abarbeitet, ohne sie in der Theorie
war Adorno befreundet und er hat ihn ermuntert, (mithilfe der Logik) aufheben zu können. Insofern
sich während seines Frankfurter Dirigats der Werke hat er Wahrheit nicht als etwas Absolutes oder Defi-
von Gustav Mahler und Alban Berg anzunehmen. nitives gefasst. Vielmehr sollte sie sich, »zerbrechlich
Aus Anlass der Premiere von Alban Bergs Oper Lulu vermöge ihres zeitlichen Gehalts« (GS 6: 45), in je-
im Frankfurter Opernhaus hatte Solti Adorno gebe- nen Reflexionsprozessen manifestieren, die darauf
ten, zu Beginn eine kleine Einführung in das Werk ausgerichtet sind, sich dem Ziel der Wahrheit anzu-
seines ehemaligen Wiener Lehrers zu geben: »Er nähern. Für Adorno besteht das Unbedingtheitsmo-
sprach in professoraler Manier fünfzehn oder zwan- ment aller zeitlich bedingten Wahrheit darin, dass
zig Minuten lang. Ich befand mich bereits im Or- sie als einmal gedachte in der Welt ist. In einer der
chestergraben, die Sänger waren auf der Bühne und letzten Veröffentlichungen Adornos vor seinem frü-
das Publikum wurde immer unruhiger. Endlich, als hen Tod im Sommer 1969 brach er nicht nur eine
die Leute schon ›Aufhören!‹ schrien, brach er seinen Lanze für das Denken als einen offenen und wider-
Vortrag abrupt ab. Als er später die Bühne verließ, ständigen Prozess, sondern er gab zu erkennen, was
hatte er Tränen in den Augen« (Solti 1997: 105). seine persönlichen Motive waren, auf der intellektu-
Der Erscheinung nach Bürger, war Adorno der ellen Praxis der Kritik zu insistieren und in ihr ein
schärfste Kritiker seiner Klasse: »Was immer am Potential des Besseren zu sehen. Was über das be-
Bürgerlichen einmal gut und anständig war […], ist reits Gedachte hinausgeht, so Adorno, hat die
verdorben bis ins Innerste« (GS 4: 37). Weil Adorno Chance, im Fortgang der Geschichte aufgegriffen
um die Hinfälligkeit der bürgerlichen Tradition und weiterentwickelt zu werden: »Dieses Vertrauen
wusste und er sich davon leiten ließ, dass die »Male begleitet noch den einsamsten und ohnmächtigsten
der Zerrüttung […] das Echtheitssiegel von Mo- Gedanken« (GS 10/2: 798).
derne« sind (GS 7: 41), galt sein Interesse jenen Lite-
raten, die den Zerfall der bürgerlichen Welt inner-
vierten. Die unbürgerlichen Eigenschaften, die
Adorno in seinem Portrait des von ihm geschätzten
Versuch eines Portraits 9

Tod im Krankenhaus St. Maria mit Lesestoff versorgen


wollte, musste sie miterleben, wie er am Vormittag
Den Zustand, in dem sich Adorno im Frühjahr 1969 gegen 11.20 Uhr plötzlich einem Herzinfarkt erlag.
befand, bezeichnet er selbst als desolat. Ohnehin Er wäre am 11. September 66 Jahre alt geworden.
schon extrem erschöpft, tat er mehr, als er verkraften Die Nachricht von Adornos Tod wurde noch am
konnte. Zu der üblichen »totalen Überarbeitung« selben Tag von den wichtigsten Medien verbreitet.
kam die nicht enden wollende Qual sich im Kreise Rundfunk und Fernsehen würdigten Leben und
drehender Diskussionen und Auseinandersetzungen Werk des Frankfurter Gelehrten. Die Todesanzeige
mit den radikalen Studenten, die sich ihn, die Kory- in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung war so de-
phäe der Kritischen Theorie, nicht zuletzt aus Grün- zent, dass, wie es Adorno selbst einmal beim Lesen
den der Medienwirksamkeit ausgesucht hatten. einer Todesanzeige bemerkt hatte, der »Geist einer
Adorno sprach davon, dass er Opfer von Aggressio- kommunikativen Sprache, die, indem sie alle Dis-
nen geworden sei, des, wie er sagte, »kollektiven Irr- tanzen herabsetzt, auch die Ehrfurcht vorm Tod ver-
sinns«. »Hier in Frankfurt«, so führte Adorno in ei- letzt« (GS 20/2: 571), vermieden wurde.
nem Brief an Marcuse vom 19.6.1969 aus, »wird das Eine Woche nach dem Tod, am 13. August, wurde
Wort Ordinarius […] gebraucht, um Menschen abzu- Adorno unter Anteilnahme von 2000 Trauergästen
tun, oder, wie sie es schön nennen ›fertig zu machen‹, im Grab seiner Familie auf dem Frankfurter Haupt-
wie seinerzeit von den Nazis das Wort Jude. […] Die friedhof beigesetzt. Die Beerdigung fand ohne religi-
Gefahr des Umschlagens der Studentenbewegung in öses Zeremoniell statt. Horkheimer sprach sehr per-
Faschismus nehme ich viel schwerer als Du« (Tiede- sönlich über die jahrzehntelange Zusammenarbeit:
mann 2000: 111 f.). Adorno musste nicht nur Feind- »Die Werke Adornos, deren Tiefe und historische
seligkeit und offenen Hass über sich ergehen lassen, Aktualität seiner kaum zu fassenden unermüdlichen
wobei er überzeugt war, dass diese sich gegen ihn als Hingabe, seiner einzigartigen schriftstellerischen
Theoretiker richteten. Vielmehr verfolgte ihn auch Kraft entsprangen, zeugen für die Kritische Theorie
der Alptraum, dass die politische Gesamtsituation […], wie intensiv auch immer er um Reformen sich
von heute auf morgen in Totalitarismus umschlagen bemühte, er hat abgelehnt, den Kollektiven, die auf
könne. In seinem letzten Brief an Marcuse von 26. Juli seine Theorie sich beriefen, anstatt sie reflektierend
sprach er von sich selbst als »einem schwer rampo- auf die eigenen Aktionen anzuwenden, unbedingt
nierten Teddie« (Tiedemann 2000: 115). sich anzuschließen. Seine Haltung war beides, pro-
In dieser desolaten Verfassung fuhren Adorno duktiv und antikonformistisch zugleich. […] Heute
und seine Frau in die Schweiz, wo er bei ausgedehn- trauern wir und viele denkende Menschen der Welt
ten Spaziergängen stets den Ausgleich zu finden um einen der größten Geister dieser Zeit des Über-
pflegte, dessen er mehr denn je bedurfte. Mehrere gangs« (Horkheimer 1985: 289 f.).
Tage nach der Ankunft im bekannten, 1600 Meter
hoch gelegenen Schweizer Urlaubsort im Kanton Literatur
Wallis am Fuße des Matterhorns unternahm Adorno
am 5. August mit Gretel, trotz eindringlicher Ermah- Habermas, Jürgen (1985): Der philosophische Diskurs
nungen seines Hausarztes und Herzspezialisten der Moderne. Zwölf Vorlesungen. Frankfurt a. M.
Doktor Sprado, alle körperlichen Anstrengungen zu Habermas, Jürgen (1998): Philosophisch-politische Pro-
vermeiden, einen Ausflug auf einen 3000 Meter hoch file. Frankfurt a. M.
Henius, Carla (1993): Schnebel, Nono, Schönberg oder
gelegenen Gipfel, der mit der Seilbahn erreichbar
Die wirkliche und erdachte Musik. Essays und Auto-
war. Auf der Höhe setzten erstmals Herzbeschwer-
biograpisches. Hamburg.
den ein, die ihn zur Rückkehr in den Ort zwangen.
Horkheimer, Max (1985): Vorträge und Aufzeichnungen
Noch am selben Tag fuhren sie dann in die talwärts 1949–1973 (Gesammelte Schriften 7). Hrsg. v. Gunze-
gelegene, etwa 30 Kilometer entfernte Stadt Visp. lin Schmid Noerr. Frankfurt a. M.
Adornos Bergstiefel hatten ein Loch, das er reparie- Jäger, Lorenz (2003): Adorno. Eine politische Biographie.
ren lassen wollte. Im Schuhladen stellten sich erneut München.
Herzbeschwerden ein. Aus diesem Grund wurde er Kluge, Alexander/Enzensberger, Hans Magnus (1999):
zur Sicherheit in die Klinik der Kleinstadt gebracht. »Spaziergang durch die Zeit«. In: Du. H. 699.
Gretel Adorno fuhr gegen Abend zurück ins Hotel. Müller-Doohm, Stefan (1996): Die Soziologie Theodor
Als sie am nächsten Tag, am 6. August, ihren Mann W. Adornos. Frankfurt a. M./New York.
10 I. Leben

Müller-Doohm, Stefan (2003): Adorno. Eine Biographie. tituts für Sozialforschung, unter ihnen Max Hork-
Frankfurt a. M. heimer, schon in den USA lebten, standen für
Solti, Georg (1997): Solti über Solti. München. Adorno weiterhin seine Kontakte in Europa im Vor-
Tiedemann, Rolf (2000): Frankfurter Adorno Blätter 6. dergrund – allen voran die Freundschaft und inten-
München. sive Arbeitsbeziehung zu Benjamin. Adorno sah ihn
Wellmer, Albrecht (1993): Endspiele. Die unversöhnliche so oft wie möglich und diskutierte mit ihm sowohl
Moderne. Essays und Vorträge. Frankfurt a. M. über seine eigenen Versuche, als auch über die
Schriften und Vorhaben Benjamins. Ihr außeror-
dentlicher Briefwechsel ist eines der großen Zeug-
nisse des Exils. Er dokumentiert die Intensität des
Ringens zweier herausragender Intellektueller um
Im Exil eine dem 20. Jahrhundert angemessene Philosophie.
Ansonsten widmete sich Adorno in dieser Zeit sei-
Von Sven Kramer nem Dissertationsprojekt über Edmund Husserl, das
später unter dem Titel Zur Metakritik der Erkennt-
Biographisches nistheorie erschien, sowie musikalischen Studien,
etwa über Wagner und den Jazz.
Als Hitler im Januar 1933 die Macht übernahm, war Mit Horkheimer und anderen Mitgliedern des In-
Adorno neunundzwanzig Jahre alt. Im Oktober stituts für Sozialforschung stand er zwar in steter
1949, mit sechsundvierzig, kehrte er aus dem Exil Verbindung, eine entscheidende Annäherung kam
nach Deutschland zurück. Für ihn waren es persön- jedoch erst ab 1936 zustande. Sie führte dazu, dass er
lich und intellektuell prägende Jahre: Zentrale Be- im Februar 1938 nach New York übersiedelte, um
standteile von Adornos Werk sind ohne die Erfah- am Institute of Social Research mitzuarbeiten. Da-
rungen und Erkenntnisse aus dieser Zeit nicht denk- mit begannen elf Jahre in den USA, die ihn nachhal-
bar. Anders als viele seiner jüdischen Freunde, etwa tig beeinflussten. Einerseits war er an Horkheimers
Walter Benjamin und Siegfried Kracauer, die 1933 Institut tätig, andererseits arbeitete er zunächst auch
sofort das Land verließen, blieb Adorno, den die an dem von Paul Lazarsfeld geleiteten Princetoner
Nürnberger Gesetze von 1935 zum Halbjuden stem- Radio Research Project mit, wo er erste Erfahrungen
pelten, zunächst noch in Frankfurt. Ausharrend und mit den Methoden der empirischen Sozialforschung
auf ein schnelles Ende der Hitlerdiktatur hoffend, sammelte. Dort sollte er seine musikwissenschaftli-
sah er seine Möglichkeiten auf eine weitere Beschäf- chen Analysen »operationalisieren, um sie […] einer
tigung an der Universität schwinden, denn 1933 Überprüfung im empirischen Forschungsprozess
wurde ihm umgehend die Lehrbefugnis entzogen. zugänglich zu machen« (Müller-Doohm 2003: 376).
Auch der Jüdische Kulturbund lehnte Adornos Mit- Divergierende Auffassungen über die Umsetzung
arbeit übrigens ab. Um dem »Zwielicht« (Jäger 2003: dieser Aufgabe führten dazu, dass das Teilprojekt, zu
112) dieser Phase zu entgehen, orientierte er sich ins dem Adorno beitrug, nicht verlängert wurde, so dass
Ausland. Der in Deutschland bereits Habilitierte die Zusammenarbeit 1941 endete.
schrieb sich 1934 für ein Promotionsprojekt in Ox- Unterdessen hatte sich zwischen Adorno und
ford ein, um dort forschen und eine Zeitlang über- Horkheimer, der in Kalifornien lebte, in menschli-
wintern zu können. cher und theoretischer Hinsicht eine enge Verbin-
Adorno begriff diesen Aufenthalt noch kaum als dung ergeben. Adorno zog im November 1941 nach
Exil, sondern als ein »Moratorium« (Söllner 2006: Los Angeles um und arbeitete nun vollständig für
225). Erst langsam wurde ihm bewusst, dass sich die das Institut. Aus der Arbeitsgemeinschaft mit Hork-
Nationalsozialisten für längere Zeit an der Macht heimer ging die Dialektik der Aufklärung hervor, die
halten würden. Noch bis 1937 kam er regelmäßig 1944 in einer ersten Fassung vorlag, aber erst 1947
nach Deutschland zurück, um dort die Eltern zu be- publiziert wurde. Adorno schrieb später, dass Hork-
suchen und mit seiner Verlobten, Gretel Karplus, in heimers und seine eigenen »philosophischen und
den Urlaub zu fahren. Im April 1937 schrieb er an soziologischen Erwägungen sich längst so sehr inte-
Benjamin, er habe sich dort »gut erholt« (BW 1: griert hatten, dass es uns beiden nicht möglich wäre
229). In diesem Jahr heirateten Adorno und Karplus anzugeben, was vom einen stammt und was vom an-
in London. Während einige Repräsentanten des Ins- deren« (GS 10/2: 724). Außerhalb der Zusammenar-
Im Exil 11

beit mit Horkheimer verfasste Adorno in diesen Jah- einandersetzung mit dem Jazz entwickelte er noch in
ren die Philosophie der neuen Musik und die Minima Europa. Der Aufsatz Abschied vom Jazz erschien
Moralia. In Kollaboration mit dem Komponisten 1933, Über Jazz 1936. Seine ablehnende Haltung ge-
Hanns Eisler erarbeitete er eine Theorie der Musik genüber dieser Musikrichtung korrigierte er wäh-
im Film, die später unter dem Titel Komposition für rend seiner langen Jahre in den USA keineswegs.
den Film erschien. Ganz in der Nähe des Ehepaars Weiterhin sah er in ihm eine Inszenierung von Dif-
Adorno wohnte Thomas Mann, der an seinem Musi- ferenz innerhalb der warenförmig organisierten, for-
kerroman Doktor Faustus schrieb und den Adorno mierten Gesellschaft. Der Jazz stelle die Synkope aus,
hierzu in musikalischen Fragen beriet. Wie viele an- während »die zugrunde liegende Zählzeit aufs
dere Mitarbeiter des Instituts für Sozialforschung strengste innegehalten« (GS 17: 74) werde. Für den
nahm auch Adorno dankbar die amerikanische Jazzkonsumenten habe dies den Effekt, dass er sich
Staatsbürgerschaft an. als Nonkonformisten oder sogar als Oppositionellen
Dem Werben der Universität Frankfurt folgend, empfinden könne, während die Andersartigkeit, von
entschied er sich im Oktober 1949 für die Remigra- der er glaube, es sei eine radikale, doch nur eine in-
tion nach Deutschland, nachdem Horkheimer die nerhalb der Warenwelt zugelassene Ausdifferenzie-
Lage dort bereits sondiert hatte. Als Begründung gab rung sei: Das Jazzsubjekt »will der […] Mehrheit, sei
er an: »Der Entschluss zur Rückkehr nach Deutsch- es aus Protest oder Ungeschick oder beidem in eins,
land war kaum einfach vom subjektiven Bedürfnis, sich nicht einfügen – […] bis die Musik […] beweist,
vom Heimweh, motiviert, so wenig ich es verleugne. dass es von Anbeginn darin war; dass es, selber ein
Auch ein Objektives machte sich geltend. Das ist die Stück dieser Gesellschaft, eigentlich aus ihr gar nicht
Sprache« (GS 10/2: 699). Für Adorno war die Wahl- herausfallen kann« (GS 17: 96 f.): »Mit dem Jazz
verwandtschaft der deutschen Sprache zur Philoso- stürzt ohnmächtige Subjektivität aus der Warenwelt
phie ein entscheidender Faktor für die Rückkehr. In in die Warenwelt; das System lässt keinen Ausweg«
der autobiographisch motivierten Aphorismen- (GS 17: 83).
sammlung Minima Moralia heißt es: »Jeder Intellek- Dass Adorno seine Kritik des Jazz in den USA
tuelle in der Emigration, ohne alle Ausnahme, ist be- nicht modifizierte und dessen produktive Funktio-
schädigt […]. Er lebt in einer Umwelt, die ihm un- nen – etwa die sozial-emanzipatorische – nicht er-
verständlich bleiben muss, auch wenn er sich in den kannte, zeigt auch an, dass sein Interesse an den kul-
Gewerkschaftsorganisationen oder dem Autover- turellen, gesellschaftlichen und politischen Verhält-
kehr noch so gut auskennt; immerzu ist er in der nissen des Gastlandes, wie Claus Offe schreibt,
Irre. […] Enteignet ist seine Sprache und abgegraben »begrenzt und selektiv« (Offe 2004: 92) war. Offe
die geschichtliche Dimension, aus der seine Erkennt- weist darauf hin, dass von Adorno keine Kritik »an
nis die Kräfte zog« (GS 4: 35). Der erste Teil des Zi- Ökonomie, Verteilungsverhältnissen, militärischen
tats belegt, in welch starkem Maße in Adornos Tex- Strategien und Ereignissen (Hiroshima und Naga-
ten aus Los Angeles das Thema der Heimatlosigkeit saki kommen nur ganz am Rande vor) und Regie-
aufgerufen wird, so dass Nico Israel von einer »rhe- rungspolitik (z. B. McCarthyism) der USA« (Offe
toric of displacement« (Israel 2000: 97) sprechen 2004: 98) überliefert sei. An Kulturkritik gegenüber
kann. Der zweite Teil kommt auf die Sprache zurück. den USA mangelt es dagegen nicht. In ihr schlägt
Weil die sprachliche Darstellung in Adornos Theorie sich einerseits der »Schock« (GS 10/2: 702) des Eu-
einen zentralen Stellenwert einnimmt, suchte der ropäers über einige der kulturellen Gepflogenheiten
Philosoph trotz der Verfolgung, die er erlitt, und den des Gastlandes nieder, andererseits waren gerade die
Malen, die die Emigration geschlagen hatte, den er- USA ein besonders lohnendes Ziel für Kritik, weil
neuten Kontakt zum deutschen Sprachraum. sie die weltweit »fortgeschrittenste Beobachtungspo-
sition« (GS 10/2: 736) für Modernisierungsphäno-
mene boten. Die Massenkultur nahm hier eine
Massenkultur und Kulturindustrie zentrale Stellung ein. Adorno wurde mit ihr auf
unterschiedliche Art konfrontiert. So erforschte er
Keineswegs gehen alle Erfahrungen Adornos mit der beruflich das Massenmedium Rundfunk und arbei-
Massenkultur auf das amerikanische Exil zurück. tete über Filmmusik, privat lernte er den Alltag in
Die Massenmedien lernte er schon in der Weimarer New York City und später die Verquickung von
Republik kennen. Auch die Grundzüge seiner Aus- Kunst und Kommerz in der Filmbranche Holly-
12 I. Leben

woods kennen. Er urteilte also auf der Grundlage schreiten und die zum Beispiel die autonome Kunst
theoretischer Erkenntnis und persönlicher Erfah- noch ermöglicht. Die Kulturindustrie wird damit
rung. zum mentalen Kitt und zu einem der Rettungsanker,
Die Theorie der Massenkultur transformierten die die antagonistische Gesellschaft entwickelt hat,
Horkheimer und Adorno in der Dialektik der Auf- um ihrem Zerfall entgegenzuwirken.
klärung in die der Kulturindustrie. Diese terminolo- Während Adorno in Minima Moralia nur am
gische Änderung hat einen Grund in der Sache. Es Rande auf die Massenkultur in den USA eingeht, ist
geht nicht »um etwas wie spontan aus den Massen das Kulturindustrie-Kapitel der Dialektik der Aufklä-
selbst aufsteigende Kultur« (GS 10/1: 337), sondern rung durchsetzt mit Hinweisen auf die amerikani-
um kulturelle Artefakte mit Warencharakter, die schen Medienumwelten. Da werden noch heute be-
»mehr oder minder planvoll hergestellt, […] auf den kannte Personen erwähnt wie Charlie Chaplin, Or-
Konsum durch Massen zugeschnitten sind und in son Welles, Ernst Lubitsch, die Marx Brothers, Bette
weitem Maß diesen Konsum von sich aus bestim- Davis, Benny Goodman. Neben ihnen stehen die
men« (GS 10/1: 337). Eine Theorie der entwickelten weitgehend Vergessenen: Mickey Rooney, Victor
kapitalistischen Warengesellschaft, die den Ansatz Mature, Greer Garson, Guy Lombardo. Film-, Se-
von Karl Marx für das 20. Jahrhundert aktualisiert, rien- und Comicfiguren wie Mrs. Miniver, Lone
wird hier mit der Kulturtheorie enggeführt. In mar- Ranger und Betty Boop oder Serientitel wie Life with
xistischer Sicht erscheinen die Kulturprodukte dabei Father werden ebenfalls erwähnt. Dass Horkheimer
als Waren, die mit industriellen Methoden gefertigt, und Adorno sich wie die Mandarine abseits von al-
optimiert und vertrieben werden. Sie dienen zu- len kulturindustriellen Einflüssen gehalten hätten,
nächst ihren Produzenten, und zwar zur Profitmaxi- kann kaum behauptet werden. Für Einzelanalysen
mierung. Was Horkheimer und Adorno einst in kri- kulturindustrieller Produkte war die Dialektik der
tischer Absicht vortrugen, die Verquickung von Aufklärung jedoch nicht der richtige Ort. Hier ging
Kunst und Wirtschaft, wird übrigens mittlerweile es um die Zuspitzung der Argumentation, zum Teil
von der unkritischen Kulturtheorie der Gegenwart durchaus in rhetorisch-polemischer Absicht.
unter der Bezeichnung Cultural oder Creative In- Aufs Ganze gesehen hat Adorno die Kulturindus-
dustries gänzlich affirmativ als Beitrag des Kultur- trie während seiner amerikanischen Jahre jedoch
sektors für die Gesamtwirtschaft beworben. keineswegs abstrakt negiert, sondern er hat sich mit
Neben der warentheoretischen Dimension enthält den kulturindustriellen Produkten und Distributi-
die Kritik der Kulturindustrie auch eine These über onsmechanismen auch ganz konkret auseinanderge-
den Zusammenhang der wirtschaftlichen und der setzt. Dabei hat er, neben aller Kritik, immer wieder
politischen Entwicklung. Angesichts der faschisti- jene Punkte bezeichnet, an denen konkrete Verbes-
schen Bewegungen in Europa, aber auch angesichts serungen hätten ansetzen können. So erarbeitete er
der stalinistischen Fehlentwicklungen in der Sowjet- im Rahmen des Radio Research Projects nicht nur
union, war für die Kritische Theorie »zu erklären, »das Grundgerüst für eine soziologische Theorie der
warum die Benachteiligten letztlich gegen ihre eige- Radiomusik« (Müller-Doohm 2003: 379), sondern
nen Interessen handelten und mehr gegeneinander auch »ein Konzept, das auf eine höchst konkrete und
kämpften als gegen die gesellschaftlich Mächtigen, anschauliche Weise die Frage zu beantworten ver-
gegen die für das Massenelend Verantwortlichen« suchte, wie Musik dem interessierten Radiohörer
(Schmid Noerr 1997: 230). Zur Beantwortung dieser nahegebracht werden könne, ohne den Fehler der
Frage rückte die psychische Disposition der Indivi- pädagogischen Simplifikation zu machen« (Müller-
duen in den Fokus des Interesses. Die Kulturindus- Doohm 2003: 386). Die entsprechenden Arbeiten
trie, so die These, produziert Waren, die einen kon- sind mittlerweile unter dem Titel Current of Music.
formistischen Effekt auf die Einzelnen haben und sie Elements of a Radio Theory publiziert worden (NL
im Sinne des kapitalistischen Gesamtsystems mani- 1/3). Im Bereich der Filmanalyse zeigt Adorno zu-
pulieren: »Der kategorische Imperativ der Kultur- sammen mit Eisler an einzelnen Beispielen, welche
industrie […] lautet: du sollst dich fügen […]. An- Effekte die Musik im Film übernimmt. Die Autoren
passung tritt kraft der Ideologie der Kulturindustrie weisen auch darauf hin, welche Fehlentwicklungen
anstelle von Bewusstsein« (GS 10/1: 343). Die kul- künftig vermieden werden sollten. Allgemein postu-
turindustriellen Produkte verhindern jene Erfah- lieren sie: »Die Auseinandersetzung mit der Massen-
rungen, die das warenproduzierende System über- kultur muss es sich zur Aufgabe setzen, die Ver-
Im Exil 13

schränkung beider Elemente, der ästhetischen Po- eine wahrnehmungspsychologisch zu messende Re-
tentialitäten der Massenkunst in einer freien aktion erfolgt? Adorno setzt dagegen: »Was nach den
Gesellschaft und ihres ideologischen Charakters in Spielregeln des orthodoxen social research axioma-
der gegenwärtigen, sichtbar zu machen« (GS 15: tisch war, der Ausgang von den Reaktionsweisen der
12 f.). Wo es ihm geboten erscheint, kritisiert Adorno Probanden als einem Primären, der letzten Rechts-
die kulturindustriellen Produkte konkret und diffe- quelle soziologischer Erkenntnis, schien mir ein
renziert, wo es ihm jedoch um die Bezeichnung der durchaus Vermitteltes und Abgeleitetes« (GS 10/2:
Haupttendenzen geht, scheut er sich nicht vor verall- 708). Sind die Hörerreaktionen als spontan und un-
gemeinernden kritischen Formulierungen. In letzte- mittelbar einzuschätzen oder sind durch sie hin-
ren erkennt Alfons Söllner einen »Hang zur Tota- durch auch »die objektiven Implikationen der Me-
lisierung« in Adornos Kulturtheorie. Seine These dien und des Materials« (GS 10/2: 708) am Werk?
lautet, dass in dessen empirischen Arbeiten, insbe- Adorno beharrt auf den objektiven Implikationen
sondere »an den Studien zum autoritären Charakter der Kunst und widersetzt sich damit dem vorgegebe-
beinahe die entgegengesetzte Tendenz zu bemerken« nen Forschungsdesign. Dies brachte ihn in Konflikt
(Söllner 2006: 236) sei. mit der Leitung des Forschungsprogramms. David
Jenemann konnte zeigen, dass die Forschungspro-
jekte von Paul Lazarsfeld Weichenstellungen in der
Empirische Sozialforschung Massenkommunikationsforschung bewirkt haben,
die noch heute gültig sind, wie etwa die Fokusgrup-
Erst in den USA wurde Adorno zu einem vollständi- pen. Dabei benennt er auch die Tendenz, von der
gen Soziologen, denn erst hier lernte er die empiri- sich Adorno damals und später nachdrücklich dis-
sche Sozialforschung in der Praxis kennen und da- tanzierte: »Lazarsfeld helped inaugurate the shift
mit »das Gewicht dessen […], was Empirie heißt« from knowledge as an end in itself to the instrumen-
(GS 10/2: 738). Damit legte er auch »das Fundament talization of thought in the service of business« (Je-
für sein singuläres Konzept einer Soziologie als Re- nemann 2007: 9). Adorno nahm also zu der noch
flexionswissenschaft« (Müller-Doohm 2003: 262), jungen empirischen Forschung eine differenzierte
die die quantitativen Methoden integriert, aber nicht und kritische Position ein.
verabsolutiert. Welche Schritte er dabei machte, er- Im amerikanischen Forschungskontext konzen-
läutert er in dem Aufsatz Wissenschaftliche Erfahrun- trierte er sich zunehmend auf die ›content analysis‹.
gen in Amerika von 1968 (GS 10/2: 702–738). Nach dem Princetoner Projekt verfasste er 1943 zum
Adorno, der aus Europa die Idee einer kritischen Beispiel eine entsprechende Studie über einen rechts-
Sozialforschung mitbrachte, begegnete im Rahmen radikalen Agitator in den USA (The Pychological
von Lazarsfelds Radio Research Project der ›admi- Techniques of Martin Luther Thomas’ Radio Addres-
nistrative research‹, also einer Forschung, die von ses. GS 9/1: 7–141) und, während seines Forschungs-
Institutionen in Auftrag gegeben wird, um mithilfe aufenthalts in den USA 1952–1953, über eine Astro-
der Ergebnisse die eigenen Leistungen zu optimie- logiekolumne in der Los Angeles Times (GS 9/2:
ren. Dabei geht es »um das Ansammeln von Daten 7–120). Die in den USA entstandene Idee, mit
[…], die planenden Stellen im Bereich der Massen- Hörertypologien zu arbeiten, verfeinerte er 1962 im
medien, sei’s unmittelbar der Industrie, sei’s kultu- ersten Kapitel seiner Einleitung in die Musiksoziolo-
rellen Beiräten und ähnlichen Gremien zugute kom- gie (GS 14: 178–198), wobei er an die Einsichten aus
men sollten« (GS 10/2: 707). Gesellschafts- und ins- seinen amerikanischen Projektbeteiligungen an-
titutionenkritische Grundhaltungen sind dabei von knüpfte. Die Frage nach der Messbarkeit individuel-
Beginn an ausgeschlossen, da die Auftraggeber der- ler Reaktionen stellte sich für Adorno in aller Schärfe
artige Erwägungen weder interessieren noch finan- jedoch nicht anhand von Fragen, die die Musik be-
zieren. Adorno begab sich in diese Forschung hin- treffen, sondern im Rahmen der Studien über das
ein, führte Interviews und suchte nach plausiblen Vorurteil und den autoritären Charakter, die er im
Wegen, sie auszuwerten. Dabei kollidierte sein eige- Kontext einer interdisziplinären Forschungsgruppe
nes mit dem vorgegebenen Verständnis vom Gegen- in Berkeley thematisierte.
stand: Wie sollen die gesammelten Reaktionen der Die Studie wurde vom American Jewish Commit-
Radiohörer in die Forschung eingehen? Soll die Mu- tee 1944 in Auftrag gegeben und erschien 1950 unter
sik als reiner Stimulus aufgefasst werden, auf den dem Titel Studies in Prejudice in fünf Bänden. Sie
14 I. Leben

fragt nach den sozialpsychologischen Voraussetzun- rung bei gleichzeitigem Rückbezug auf soziologische
gen vorurteilsbeladener Einstellungen in den USA, und psychoanalytische Theorieelemente« (Müller-
vor allem nach dem latenten Antisemitismus: »Im Doohm 2003: 448). Besonders die Engführung von
Mittelpunkt der Untersuchungen stand der Zusam- Psychoanalyse und kritischer Soziologie in der Sozi-
menhang politischer Ideologien mit einer bestimm- alpsychologie sollte Folgen haben, etwa bei Alexan-
ten psychologischen Beschaffenheit derer, die sie he- der Mitscherlich und Alfred Lorenzer.
gen« (GS 9/2: 361), also der Zusammenhang von
Vorurteil und Charakter. Adorno war intensiv an
dem von der Berkeley Public Opinion Study Group Das Schwinden konkreter Utopie
erstellten Band The Authoritarian Personality betei-
ligt, der zu einem Meilenstein der Sozialforschung Während der Philosoph Ernst Bloch im amerikani-
wurde. Auch hier war die Frage nach dem Verhältnis schen Exil Das Prinzip Hoffnung verfasste, gingen
der von den Versuchspersonen geäußerten Meinun- Horkheimer und Adorno zur selben Zeit die Bezugs-
gen zu jenen Faktoren zu beantworten, die den Be- punkte für den politischen Optimismus verloren.
wusstseinshorizont der Befragten transzendieren. Hatte sich das frühe Institut für Sozialforschung in
Die Untersuchung unterschied sich jedoch grund- kritischer Sympathie den gesellschaftlichen Ent-
sätzlich von dem Radio Research Project, indem in wicklungen in der Sowjetunion gewidmet und –
ihr die geäußerten Einstellungen keineswegs als zum Beispiel in Friedrich Pollocks Untersuchung
›letzte Rechtsquelle soziologischer Erkenntnis‹ be- Die planwirtschaftlichen Versuche in der Sowjetunion
trachtet wurden, sondern im Gegenteil als erste An- 1917–1927 (1929) – die Rolle des ersten Fünfjahres-
haltspunkte, auf die weitere Forschungen folgen plans diskutiert, so lehnte es die diktatorischen Ent-
müssten. Im Sinne der Theorien Freuds werden die wicklungen unter Stalin ab – anders übrigens als
Äußerungen als Hinweise auf latente Charakterdis- Bloch, der noch die Moskauer Prozesse verteidigte.
positionen verstanden. Um die Dispositionen näher Für die Kritische Theorie wurde der Sozialismus als
erfassen zu können, führte die Berkeley Group mit politische Alternative dadurch ernsthaft infrage ge-
zehn Prozent der Befragten tiefenpsychologische In- stellt, gleichzeitig behielt sie aber die Theorie von
terviews. Die Gruppe versuchte damit, »die Gefahr Marx als Instrument der Kapitalismuskritik bei.
des Mechanistischen in quantitativen Untersuchun- Ausgehend von Pollocks Theorie des Staatskapitalis-
gen zu kompensieren durch ergänzende qualitative mus sahen in den vierziger Jahren auch Horkheimer
Einzelstudien« (GS 10/2: 725). und – in geringerem Maße – Adorno eine Annähe-
Aufgrund der methodologischen Integration von rung der drei großen gesellschaftlichen Systeme an-
Meinungsforschung und Tiefenpsychologie konnte einander: des stalinschen Sozialismus, des National-
eine Typologie jener Dispositionen erstellt werden, sozialismus und der Demokratie amerikanischer
die dem autoritären Charakter mehr oder weniger Prägung. Pollock hatte den Staatskapitalismus aus-
stark eigentümlich sind. Alfons Söllner sieht in »dem drücklich auf zwei Varianten bezogen: auf »its totali-
Versuch, das breite und auch diffuse Interviewmate- tarian and its democratic form« (Pollock 1941: 201).
rial in eine griffige Charaktertypologie zu gießen«, Diesem Muster folgend, werden auch in der Dialek-
das »synthetische Glanzstück« (Söllner 2006: 237) tik der Aufklärung die amerikanischen und die nazi-
von Adornos Beteiligung an der Studie. Ihr spekta- deutschen Verhältnisse – zum Teil auf heute irritie-
kulärster Bestandteil war die auf Adorno zurückge- rende Art – übereinandergeblendet, etwa in Formu-
hende Idee einer Faschismus-Skala (F-Skala), mit lierungen wie: »›Keiner darf hungern und frieren;
der der Grad der charakterlichen Anfälligkeit für das wer’s doch tut, kommt ins Konzentrationslager‹: der
Weltbild des Faschismus in der Bevölkerung gemes- Witz aus Hitlers Deutschland könnte als Maxime
sen werden sollte. Wenngleich dieser konkrete An- über allen Portalen der Kulturindustrie leuchten«
spruch häufig und zum Teil zu Recht kritisiert (GS 3: 172). Gemeint ist, dass die Kulturindustrie
wurde, so bleibt die gesamte Anlage der Studie bis keine Outsider mehr toleriere. Der Kritischen Theo-
heute wegweisend. Es handelt sich »um eine Pionier- rie, gerade auch Adorno, ging es in dieser Zeit um
arbeit: um den ersten Fall einer gelungenen Integra- den Nachweis, dass die zeitgenössischen Gesellschaf-
tion von quantitativer und qualitativer Technik der ten abweichende Lebensformen immer stärker und
Datenerhebung und -auswertung, um die Kombina- aggressiver ausgrenzten. Der Begriff der verwalteten
tion von Repräsentativität und Einzelfallorientie- Welt, den Adorno in diesem Zusammenhang viel-
Im Exil 15

fach verwendet, gründet in der postulierten Konver- verantworten ist«, der Versuch wäre, »alle Dinge so
genz der Systeme. zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlösung
Als zweiter Grund für die Zersetzung konkret- aus sich darstellten« (GS 4: 283). Immer ist also in
utopischer Orientierungen im Exil muss das Vorha- der Analyse der katastrophischen Gegenwart der
ben der Nationalsozialisten genannt werden, das eu- Impuls zu ihrer Überwindung negativ eingebunden.
ropäische Judentum auszulöschen. Hier schließt sich Und dies gilt noch für die Reflexion auf Auschwitz:
das totalitär gewordene System in eliminatorischer Andernfalls wäre die Philosophie zum Schweigen
Absicht gegen eine Gruppe zusammen, die zuvor verurteilt. Adorno hat diese Konsequenz jedoch
zum Außenseiter erklärt worden war. In der Autho- nicht gezogen.
ritarian Personality erforscht Adorno die charakter-
bedingten Dispositionen des Antisemitismus empi-
risch. In der Dialektik der Aufklärung etabliert er mit Das Exilland USA in der Retrospektive
Horkheimer eine multikausale Erklärung des Anti-
semitismus, in der ökonomische, historische, psy- Stattdessen beteiligten sich Horkheimer und er aktiv
chologische, kulturelle und weitere Faktoren zu Ele- am Neuaufbau des demokratischen Lebens in der
menten einer zukünftigen Theorie zusammentreten. Bundesrepublik Deutschland, wie Alex Demirović
Die Shoah, die Adorno meist unter dem Namen ausführlich nachgewiesen hat (Demirović 1999). So
›Auschwitz‹ thematisiert, gibt seinem Kulturbegriff wurde Adorno zu einem ständigen Gast im Rund-
dann eine verzweifelte Wendung, die er schon 1944 funk, um dort zur politischen Aufklärung im Sinne
in einem Aphorismus der Minima Moralia deutlich der Demokratisierung beizutragen. Diese Aktivitä-
bezeichnet hat: »Der Gedanke, dass nach diesem ten mögen überraschen: Hatte die Dialektik der Auf-
Krieg das Leben ›normal‹ weitergehen oder gar die klärung nicht gezeigt, wie alle Aufklärung in Mytho-
Kultur ›wiederaufgebaut‹ werden könnte […], ist logie verstrickt bleibt? Adorno nimmt diese Dia-
idiotisch. Millionen Juden sind ermordet worden, gnose keinesfalls zurück, er zieht aber keine
und das soll ein Zwischenspiel sein und nicht die resignativen Konsequenzen aus ihr. Aufklärung be-
Katastrophe selbst. Worauf wartet diese Kultur ei- währt sich immer in Gemengelagen, gelingt sie ein-
gentlich noch?« (GS 4: 61 f.). Auschwitz wird zum mal, so bleibt das Gelingen situativ begrenzt und
Kennzeichen der total verwalteten Welt, die jedes tendenziell bedroht. Generell aber steht jedes Han-
Anderssein ausmerzt, und zwar äußerstenfalls durch deln nach Auschwitz unter einem »neuen kategori-
die physische Liquidierung derjenigen, denen diese schen Imperativ«: »dass Auschwitz sich nicht wie-
Differenz zugeschrieben wird oder die sich anders derhole, nichts Ähnliches geschehe« (GS 6: 358). Die
verhalten, als es die Norm verlangt. Aufklärung im Sinne der Abwehr antidemokrati-
Das Faktum, dass die Verfolgung stattgefunden scher Einstellungen wird damit zur Verpflichtung.
hat, trifft Adornos Philosophie, die immer die Histo- Adornos Entscheidung, als ein öffentlicher Intellek-
rizität der Wahrheit mitbedacht hat, im Innersten. tueller aufklärerisch einzugreifen, findet hier ihre
Martin Jay schreibt, dass Adorno »die Bedeutung tiefere Begründung.
von Auschwitz für die westliche Kultur sehr sensibel Im Zuge dieser Aktivitäten rückten die Exilerfah-
einschätzte«, liege nicht zuletzt »an seinen amerika- rungen in ein neues Licht. Während in seiner ameri-
nischen Erfahrungen einer von Reduktionismus un- kanischen Zeit die Kritik an den kulturellen Verhält-
getrübten Reaktion auf den Antisemitismus, die nissen des Gastlandes im Vordergrund stand, bieten
nicht in die Trivialitäten der europäischen Linken Adornos Nachkriegsschriften ein positiveres Bild
einstimmte« (Jay 1999: 56). Die philosophischen von den USA. Söllner schreibt, »die Ideen des ameri-
Konsequenzen, die Adorno aus Auschwitz gezogen kanischen Liberalismus« gelten für Adorno nun als
hat, sind ihm gelegentlich als Negativismus ausgelegt ein politischer Horizont, »der praktische Verbind-
worden. In der Tat hat er sein Denken seit den vier- lichkeit auszustrahlen beginnt« (Söllner 2006: 239).
ziger Jahren weiter radikalisiert. Dass in dieser Offe bemerkt gar eine von Adorno selbst nicht re-
Transformation die Dialektik jedoch keineswegs ge- flektierte Kehrtwende: »Im kalifornischen Exil
tilgt ist, kann an dem berühmten letzten Aphoris- wurde Amerika als Vorbote […] totalitärer Verding-
mus der Minima Moralia abgelesen werden. Hier lichung erfahren und begriffen. Im Frankfurter
weist Adorno darauf hin, dass eine »Philosophie, wie Rückblick auf die amerikanischen Erfahrungen er-
sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu gibt sich indes ein diametral entgegengesetztes Bild,
16 I. Leben

nämlich das von den USA als einem Leuchtturm Erfahrung der Jahre zwischen 1933 und 1949 in
freiheitlicher Zivilität, die sich Europa und insbe- Adornos Theorie nieder.
sondere das in seiner moralischen Katastrophe un-
tergegangene Deutschland zum Maßstab zu nehmen Literatur
und zu erarbeiten hatte« (Offe 2004: 115).
Claussen, Detlev (1999): »Die amerikanische Erfahrung
Zweifellos verändert sich nach der Rückkehr der
der Kritischen Theorie«. In: Ders./Negt, Oskar/Werz,
Akzent: Die USA-Erfahrung habe ihn »entprovinzi-
Michael (Hrsg.): Keine Kritische Theorie ohne Ame-
alisiert« und »von kulturgläubiger Naivetät befreit«
rika. Frankfurt a. M.: 27–45.
(GS 10/2: 734), vor allem aber betont Adorno nun Demirović, Alex (1999): Der nonkonformistische Intel-
»die Erfahrung des Substantiellen demokratischer lektuelle. Die Entwicklung der Kritischen Theorie zur
Formen: dass sie in Amerika ins Leben eingesickert Frankfurter Schule. Frankfurt a. M.
sind, während sie zumindest in Deutschland nie Israel, Nico (2000): Outlandish. Writing Between Exile
mehr als formale Spielregeln waren«. Lobend fügt er and Diaspora. Stanford.
an: »Drüben lernte ich ein Potential realer Humani- Jäger, Lorenz (2003): Adorno. Eine politische Biographie.
tät kennen, das im alten Europa so kaum vorfindlich München.
ist. Die politische Form der Demokratie ist den Men- Jay, Martin (1999): »Adorno in Amerika«. In: Claussen,
schen unendlich viel näher. Dem amerikanischen Detlev/Negt, Oskar/Werz, Michael (Hrsg.): Keine
Leben eignet, trotz der viel beklagten Hast, ein Mo- Kritische Theorie ohne Amerika. Frankfurt a. M.:
ment von Friedlichkeit, Gutartigkeit und Großzü- 46–76.
gigkeit, das von […] den Jahren 1933 bis 1945 in Müller-Doohm, Stefan (2003): Adorno. Eine Biographie.
Deutschland […] aufs äußerste sich abhebt« (GS Frankfurt a. M.
10/2: 735). Neben das weiterhin bestehende Schreck- Offe, Claus (2004): Selbstbetrachtung aus der Ferne. Toc-
bild der verwalteten Welt tritt bei Adorno zuneh- queville, Weber und Adorno in den Vereinigten Staa-
mend das Leitbild realer Demokratisierung. Letzte- ten. Frankfurt a. M.
res wäre ohne seine Exilerfahrung kaum im gleichen Pollock, Friedrich (1941): »›State Capitalism‹. Its Possi-
bilities and Limitations«. In: Studies in Philosophy
Maße ausgeprägt worden.
and Social Science 9. H. 2. 200–225.
Die Vertreibungserfahrung, die persönliche An-
Schmid Noerr, Gunzelin (1997): »Die Emigration der
schauung der nordamerikanischen Kultur und Poli-
Frankfurter Schule und die Krise der Kritischen
tik, die Praxis empirischer Sozialforschung, die Ana-
Theorie«. In: Hassler, Marianne/Wertheimer, Jürgen
lyse des Kapitalismus auf dessen vorgeschobenstem (Hrsg.): Der Exodus aus Nazideutschland und die
Posten sowie die Reflexion auf Auschwitz – alle diese Folgen. Jüdische Wissenschaftler im Exil. Tübingen:
Momente fallen in die Exilzeit, und sie alle tragen 228–245.
zur Modifikation des Adornoschen Denkens ent- Söllner, Alfons (2006): Fluchtpunkte. Studien zur politi-
scheidend bei. Wenn Detlev Claussen zugespitzt for- schen Ideengeschichte des 20. Jahrhunderts. Baden-
muliert: »Ohne die Vereinigten Staaten würde es gar Baden.
keine Kritische Theorie geben« (Claussen 1999: 27),
so trifft dies auch wesentliche Teile von Adornos
geistiger Orientierung. So kohärent die Entwicklung
seiner Philosophie von der Antrittsvorlesung 1931
bis zur Negativen Dialektik 1966 erscheinen mag, so
Traumprotokolle
sehr ist sie doch von den weltgeschichtlichen Ent-
wicklungen gezeichnet, die in das Leben des Philo- Von Stefan Müller-Doohm
sophen als biographische Brüche eingriffen. Die his-
torische Erfahrung und ihre theoretische Reflexion
schließen sich in Adornos Denken zusammen und Es ist paradox. Adorno wäre es im Traum nicht ein-
bringen die von Benjamin stammende Idee des Zeit- gefallen, Autobiographisches über sein privates Le-
kerns der Wahrheit, »welcher im Erkannten und Er- ben öffentlich zu machen. Lautet doch seine Ma-
kennenden zugleich steckt« (GS 5: 141), zur Geltung: xime: Befindlichkeiten des Autor-Subjekts sind se-
»Hat Wahrheit in der Tat einen Zeitkern, so wird der kundär gegenüber dem objektiven Gehalt des Textes.
volle geschichtliche Gehalt zu ihrem integralen Mo- Dennoch hat er mit Fleiß seine Träume zu Papier ge-
ment« (GS 11: 18). In diesem Sinne schlug sich die bracht. Nicht nur für sich als persönliche Doku-
Traumprotokolle 17

mente zur Selbstanalyse, sondern mit der Perspek- Bilder des Genozids enthält nur ein Traum, aber in
tive, das Notierte zu veröffentlichen, wie vereinzelt anderen Träumen stellen sie sich auf indirekte Weise
schon 1942 in der New Yorker Emigrantenzeitung ein, etwa als Erfahrung des Weltuntergangs. Ein
Aufbau und jetzt gesammelt in Buchform gesche- Traum mit dem Datum Frankfurt, Dezember 1964:
hen. Über drei Jahrzehnte nach dem Tod Adornos »Ich befand mich in frühester Morgendämmerung,
kann man sich nun ein Bild machen, was ihn neben in grauem Halbdunkel, unter einer großen Men-
der Philosophie umgetrieben und bewegt hat. In die- schenmenge auf einer Art Rampe«. Oder im März
ser Edition des Theodor W. Adorno-Archivs ist 1967, ein Traum der Ohnmachtserfahrung und des
selbstredend nur ein geringer, eben der von Adorno Schuldbewusstseins: »Traum von Toten, in dem man
ausgewählte Teil jener Träume in chronologischer das Gefühl hat, dass sie einen um Hilfe bitten«
Reihenfolge zusammengestellt, die ihn während sei- (Traumprotokolle 2005: 79, 83).
nes ereignisreichen, aber kurzen Lebens im Schlaf
glückhaft oder angstvoll begleitet haben. Adorno litt
zuweilen unter Schlafstörungen, weshalb es für ihn Verrat am Glück
keineswegs ungewöhnlich war, in der Nacht aufzu-
wachen, den Schreibtisch aufzusuchen und sich No- In Adornos Aphorismenband findet sich eine zwi-
tizen über das soeben Geträumte zu machen. Seine schen 1946 und 1947 geschriebene Notiz, die sein
Frau Gretel übernahm es, das flüchtig Aufgezeich- von der Psychoanalyse geprägtes prinzipielles Ver-
nete irgendwann in maschinenschriftliche Manu- ständnis des Traums zum Ausdruck bringt: »Zwi-
skripte zu verwandeln, die der Autor dann mit spit- schen ›es träumte mir‹ und ›ich träumte‹ liegen die
zem Bleistift redigiert hat, freilich nur, um die emp- Weltalter. Aber was ist wahrer? So wenig die Geister
findlichsten sprachlichen Mängel zu korrigieren, wie den Traum senden, so wenig ist es das Ich, das
Adorno 1968 vergewissert hat, als er erste Texte die- träumt« (GS 4: 217). In der Zeitperiode, in der
ser Sammlung seinem Verleger Siegfried Unseld zur Adorno dieses »Monogramm« über die Frage, wer
Veröffentlichung freigab. Herr im Haus des Traums ist, formuliert hat, hält er
Träume sind nicht das Eigentliche, sondern etwas schriftlich zwei Träume fest, die ganz charakteris-
Entstelltes. Dennoch kann das kompositorische Ar- tisch sind für das Ganze der teils länger gefassten,
rangement der über einhundert Träume aufgrund teils ganz kurzen Protokolle sowie für sein generelles
der bewussten Auswahl als eine eigenwillige Form Interesse am Traumphänomen. Bei dem einen han-
authentischer Selbstdarstellung intimer Innenerleb- delt es sich um einen jener typischen Hinrichtungs-
nisse angesehen werden, kein sich gänzlich Offenba- träume. Nicht Adorno selbst, sondern Pierre Laval
ren oder Preisgeben, vielmehr eine Selbstinszenie- ist zunächst, so scheint es, der Delinquent. Beim Ab-
rung emotionaler Befindlichkeiten in jenen gar nicht schied von dem umstrittenen französischen Politi-
so engen Grenzen, die der Autor für zuträglich hielt. ker ist Adornos Mutter Maria anwesend, die »mit
Für Adorno, der mit den Schriften Freuds bestens klarer, junger Stimme, sehr stark die Kindertotenlie-
vertraut war, sind Träume höchst bedeutsam. In sei- der von Mahler anzustimmen« beginnt. Wie in vie-
nem philosophischen Werk, das er vom Akzidentiel- len anderen Erzählungen auch liefert Adorno mit
len des Privatlebens getrennt sehen wollte, finden der Wiedergabe des Traumgeschehens dessen mitge-
sich an vielen Stellen lebensgeschichtliche Reminis- träumte Deutung: »Plötzlich, noch im Traum, ging
zenzen, auch Erinnerungen an Träume, nicht nur in mir der Sinn ihrer Totenklage auf: Laval sei ich sel-
seinem dialogue intérieur, den Minima Moralia, auch ber, als einer, der das Französische [die mütterliche
in seinem Opus Magnum, der Negativen Dialektik. Herkunft Calvelli] ans Deutsche verriet. Mit unbe-
Dort ist nachzulesen, dass ihn, der als amerikani- schreiblichem Schrecken, wild schlagendem Puls,
scher Exilant von Auschwitz verschont blieb, »zur wachte ich auf« (Traumprotokolle 2005: 52).
Vergeltung […] Träume heim(suchen), wie der, dass Das Gefühl, Verrat begangen zu haben, gerade
er gar nicht lebte, sondern 1944 vergast worden auch Verrat an den Künstler-Träumen seiner Kind-
wäre« (GS 6: 356). Bedurfte es der Niederschrift der heit (einmal fühlt er sich im Traum schuldig, über-
Meditation zur Metaphysik, um sich dieser Schre- haupt ein Kind gewesen zu sein), hat Adorno unter-
ckensträume zu erwehren? Zwar haben Adornos gründig immer wieder beschäftigt. Seine künstleri-
Träume auffällig häufig Hinrichtungs- oder Kreuzi- schen Talente als Pianist und Komponist, die er mit
gungsszenen, auch Katastrophen zum Gegenstand. seiner Mutter in Verbindung brachte, der ehemali-
18 I. Leben

gen Opernsängerin, die sich viel auf die korsisch- zu dem begleitenden Kommentar eines Traums über
französische Abstammung zugute hielt, hat Adorno die vergebliche Suche nach der abwesenden Gelieb-
zugunsten seiner Interessen an der Philosophie ten im Hörsaal, den er am 23. August 1957 in Sils
Kants, Hegels und Husserls zurückgestellt. Die Emi- Maria während der Sommerferien aufgeschrieben
gration nach Amerika im Jahr 1938, die Trennung hat: »Ein Fressen für einen Analytiker« (Traumpro-
von Europa, der Abschied von den Eltern in Frank- tokolle: 68). An anderer Stelle finden sich direkte Ur-
furt, von dem in Paris lebenden und später zur tra- teile: »Was ich träumte, schien mir so entscheidend,
gisch endenden Flucht gezwungenen Freund Walter als hänge alles davon ab und als wäre ich bis ins in-
Benjamin hat bei Adorno gerade deshalb Schuldbe- nerste Geheimnis der Vergeblichkeit der Existenz
wusstsein ausgelöst, weil er seine eigene Lebenssitu- gedrungen«. Einen weiteren Traum, der an Kafkas
ation im Exil als privilegiert gesehen hat, als unver- Strafkolonie erinnert, klassifiziert Adorno, sich selbst
dient, weil zufällige Ausnahme. Etwa sechs Wochen zensierend, als »bedenklich«: Ein »entzückender
nach dem Hinrichtungstraum hält Adorno in Form Knabe« wird dem Träumenden zur Folterung zur
von nur zwei Sätzen einen Traum fest, dem heftige, Verfügung gestellt. »Er war auf einen kleinen, schräg
offenbar von Eifersucht getragene Auseinanderset- gestellten Apparat so ausgespannt, dass sein zarter
zungen mit seiner damaligen Geliebten, der verhei- Körper überall preisgegeben war« (Traumprotokolle
rateten Charlotte Alexander, vorausgegangen waren. 2005: 54). Einen Traum, in dem Beziehungen zu den
Die letzten Worte dieses Traums, im Erwachen eilig Emigranten von Los Angeles wie Luli von Boden-
festgehalten: »Ich bin der Märtyrer des Glücks« hausen, Charlotte und Wilhelm Dieterle, Hanns und
(Traumprotokolle 2005: 52) – eine bekenntnishafte Lou Eisler eine Rolle spielen, deutet Adorno als für
Formulierung, die nicht nur die Selbstwahrnehmung sich belehrend und heilend, weil sein Inhalt ihm of-
von Adorno als Person im Niemandsland zwischen fenbarte, dass das, was er von sich, seinem Verhalten
Glücksanspruch und Realitätsprinzip widerspiegelt, im Traum sah, nur dem »Zweck der Selbstzerstö-
sondern in ihrer paradoxalen Gestalt an Nerven- rung« diente. Aber was das in den Träumen Ent-
punkte seiner Philosophie rührt, dass die Kraft zur hüllte zur aufschlussreichen Lektüre macht, ist die
Angst und die zum Glück das Gleiche sind, Vernunft detaillierte Kenntnis von Adornos Biographie. Wenn
daran gebunden ist, der Erfahrung von Verzweiflung er beispielsweise am 23. November 1944 notiert:
und Überschwang fähig zu sein. »Ein Satz: Der Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts
ist Lujche«, dann ist das in seiner Originalität nur zu
erschließen, wenn der Leser sich zum einen klar
Rätsel lösen macht, dass der Mythos bei Adorno die Selbstver-
blendung des Lebendigen, notwendig falsches Be-
Wenn es Adorno über drei Jahrzehnte hinweg für wusstsein bedeutet, und zum anderen weiß, um was
wichtig genug hält, einen Teil seiner Träume zu pro- es sich bei der Wortbildung »Lujche« (Traumproto-
tokollieren, dann ist das eindeutiges Indiz dafür, wie kolle 2005: 38) handelt: Um den im Frankfurter Dia-
sehr er sich, wie etwa Franz Kafka und André Bre- lekt ausgesprochenen Namen des Onkels Louis Pro-
ton, von dem Rätsel des Traums magnetisch angezo- sper Calvelli, Bruder der Mutter, der sich als Bankier
gen fühlt, seiner nicht vom Bewusstsein gelenkten, und Börsenspezialist in ökonomischen Dingen in-
der Entstellung dienenden Mehrdeutigkeit, seinem nerhalb des großen Familienclans als tonangebend
Absurden und dem Kraftfeld von manifestem Inhalt sah und generell mit seinen Meinungen zu den Din-
und unbewussten latenten Gedanken. Denn schon gen sowohl des Alltags wie der Kunst nicht hinter
als junger Privatdozent hat er für eine aktuelle Philo- dem Berg hielt. Zu ihm entwickelte die verschwo-
sophie geltend gemacht, dass sie sich von den »Rät- rene Gemeinde der Adornos eine Art Hassliebe. So
selfiguren des Seienden« zu Deutungen herausfor- war er eine der Hauptpersonen jener teils absurden,
dern lassen muss (GS 1: 335). Analog dieser herme- teils grotesk ironischen Dialogszenen, die Adorno
neutischen Idee präsentiert Adorno seine Träume: für sich zum Vergnügen entworfen hat. Ein Traum
Um sie, wie er 1930 ausführte, in ihrer »Rätselgestalt vom 8. Juni 1944 kommt diesen bislang unveröffent-
blitzhaft zu erhellen« (GS 1: 335). Deshalb sind die lichten Dialogen sehr nahe: »Ich träumte, Agathe
Traumprotokolle mehr als nüchterne Protokolle, sie und Maria erzählten mir gemeinsam, in heller Be-
enthalten teils zwischen den Zeilen, teils in aller Of- geisterung, die neueste Louische-Geschichte. Sie be-
fenheit Interpretationen der Trauminhalte, bis hin stand aus zwei Sätzen, die ich ebenfalls träumte:
Traumprotokolle 19

›Louische, willst Du ein Glas Wasser trinken? – Nein den. Jedenfalls beriet man in der nächsten Szene ihr
danke, ich werd ja noch heut Abend ertränkt.‹ – la- Schicksal. Sie sollten alle getötet werden: erschossen
chend aufgewacht« (Traumprotokolle 2005: 33 f.). und ins Wasser geworfen. Ich erhob Einspruch, aber
nicht aus Menschlichkeit. Es sei schade, dass man die
Frauen töte, ohne dass man Vergnügen an ihnen
Traumpoesie gehabt habe« (Traumprotokolle 2005: 11 f.). Solche
Traumszenen notiert Adorno nicht, weil er sich Re-
Neben dem Rätselcharakter, der Polyvalenz des chenschaft gegenüber unbewussten Omnipotenz-
Traums, war Adorno ohne Zweifel von seiner phantasien oder sadistischen Triebimpulsen geben
Sprachähnlichkeit, seinen poetischen Dimensionen will, gleichsam als sein eigener Analytiker. Vielmehr
fasziniert. Namentlich jener Teil der Träume, die gut ist es die Lust an der Anstößigkeit, ja Verruchtheit
enden, aus denen Adorno aufgrund ihres vielfach und der Provokation, die von solchen Schilderungen
grotesken Inhalts und überraschenden Verlaufs la- ausgeht. In einem weiteren Traum erhalten fiktive
chend aufgewacht ist, erinnert in Form der Nieder- erotische Spiele den Namen »Babamüll« (Traumpro-
schriften an die Surrealistischen Lesestücke, die der tokolle 2005: 21), die sich schließlich statt einer Per-
junge Adorno 1931 zusammen mit seinem Freund versität als »offenbar illegale Finanzoperationen« er-
Carl Dreyfus unter dem Pseudonym Castor Zwie- weisen. Ein Beispiel für Adornos geträumte Lust am
back publiziert hat (GS 20/2: 587 ff.). Als er schon Sprachspiel ist der Hölderlin-Traum. Hölderlin habe
wieder im Nachkriegsdeutschland lebte, träumte den Namen Hölderlin, »weil er immer auf einer Ho-
Adorno: »Ich hörte Hitlers unverkennbare Stimme lunderflöte spielte« (Traumprotokolle 2005: 10).
aus Lautsprechern tönen mit einer Ansprache: ›Da Dieser Typus von Traum, der seinen Reiz durch
gestern meine einzige Tochter einem tragischen Un- unkonventionelle Sprachschöpfungen gewinnt, hat
glücksfall zum Opfer gefallen ist, so ordne ich zur einen anderen Stellenwert als die Protokolle, die
Sühne an, dass heute sämtliche Züge entgleisen.‹ durch ihre semantischen Gehalte bzw. die Traum-
Laut lachend aufgewacht« (Traumprotokolle 2005: materialien auffallen. Es sind Träume, in denen das
59). Eben deshalb, weil ihn die Absurdität des Moment der Wunschproduktion klar zutage tritt,
Traumgeschehens wie die gelungene Szene eines Träume, die Adorno während der Emigrationsjahre
Chaplin-Films erfreut hat, als das Lächerlichmachen notiert hat, in denen Kindheitserinnerungen, Bilder
des größenwahnsinnigen Diktators. der verlorenen Heimat dominieren oder Antizipati-
Adorno hätte eine Publikation seiner Traumproto- onen eines zukünftigen Lebens sichtbar werden.
kolle niemals in Erwägung gezogen, wäre er nicht von Dazu gehören Szenen aus dem Odenwaldstädtchen
ihrer literarischen Qualität überzeugt gewesen. Inso- Amorbach, das väterliche Haus an der Schönen Aus-
fern nutzt er seine Träume als ein assoziatives, offenes sicht in Frankfurt, der Untermainkai und der Ei-
bildsprachliches Modell des Erzählens, wohl wissend, serne Steg, das Opernhaus, der Palmengarten. So
wie Adorno in seinem Surrealismus-Aufsatz schreibt, träumt Adorno wenige Wochen nach seiner Reise
das, »was bloß Traum sein soll […] die Realität unbe- von New York an die Westküste, wie er nach laby-
schädigt« (GS 11: 101) lässt. Seine stilistischen Eigen- rinthartigen Irrwegen schließlich »vor Glück er-
arten und sprachlichen Mittel versuchen den traum- schüttert, auf dem Platz der Residenz zu Bamberg
spezifischen Mechanismen der Verdichtung und (steht). – Das Mildenberger Schnatterloch« (Traum-
Verschiebung, der Vermischung von unbewussten protokolle 2005: 13). Die Bilder des Traums vom 25.
Impulsen und deren Hemmung durch die Traumzen- November 1942 sollten acht Jahre später Wirklich-
sur Rechnung zu tragen. Zugleich wird durch die Ei- keit werden: »Mit Gretel und Max war ich, nach Hit-
genart der Traumerzählung und bruchstückhaft ein- lers Sturz, nach Frankfurt zurückgekehrt« (Traum-
gelassenen Deutungen eine Spannung erzeugt. Ein protokolle 2005: 21 f.).
Traum, der an Richard Hughes’ Sturmwind auf Ja- Für Adorno war Glück sinnliches, erotisches Glück.
maika erinnert, einen von Adorno sehr geschätzten Deshalb überrascht es kaum, dass er träumend mit
Roman, beginnt so, dass der Leser sofort ins Gesche- »zwei entzückenden Frauen im Bett« (Traum-
hen gezogen wird: »Ich war an Bord eines Schiffes, protokolle 2005: 26) liegt. Allerdings scheint er sich
das von Seeräubern geentert wurde. Sie erkletterten selbst durch den begleitenden Kommentar zum
es an der Seite, auch Frauen waren darunter. Aber Trauminhalt zur Ordnung zu rufen, dass er den Bei-
mein Wunsch machte es, dass sie überwältigt wur- schlaf so wenig träume wie den Tod. Es fällt auf, dass
20 I. Leben

den erotischen Träumen trotz aller Eindeutigkeit das deutlich. Lachen ist ein Kompromiss zwischen der
Moment der Versagung beigemischt ist. Keine Lust Lust, die eigene Triebspannung abbauen zu können,
ohne Angst. So haben Krokodile, die vergewissern, und den hemmenden Zensurmechanismen, die das
»Gefressen werden tue nicht weh«, die Köpfe außer- nicht dulden. Darüber hinaus hat Lachen stets eine
ordentlich hübscher Frauen (Traumprotokolle 2005: Nähe zur Schadenfreude, zum Verlachen und inso-
14). Der geträumte Besuch im amerikanischen Bor- fern eine konformistische Funktion. Einmal stellt
dell wird aufgrund administrativer Hindernisse zur Gretel im Traum ihrem Mann die Frage, weshalb er
lustfeindlichen Angelegenheit. Und dann erweist sich über sich selbst lustig mache. Träumend antwor-
sich, dass die Mädchen, die der Träumende endlich tet er: »ohne Besinnen: zur Abwehr der Paranoia«
zu Gesicht bekommt, ganz aus Glas, also transparent, (Traumprotokolle 2005: 84).
ohne Geheimnis sind. Eine seltene Ausnahme sind So kann man die Traumprotokolle biographisch
die Liebesszenen im Traum, die Adorno als »ein der und/oder literarisch lesen. Richtig wäre es vermut-
Welt selbstvergessen die Stirn bieten« interpretiert. lich, Adornos Maxime aus seinem Kafka-Aufsatz zu
Zwar hat Adorno auch als Sechzigjähriger bei seinen folgen: »Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner
Traumprotokollen keine Angst vor sexuellen Tabus. will es dulden« (GS 10/1: 252 f.). Das erschwert die
Aber er bleibt jener Märtyrer des Glücks, auch, so biographisch interessierte Lektüre, was sicherlich
scheint es, im Fall seiner letzten, heftigen Liebesaffäre ganz im Sinne Adornos ist, der in den Noten zur Lite-
mit der Münchner Schauspielerin Arlette Pielmann. ratur postuliert hat, es sei nicht wirklich nachvoll-
Die »schöne und elegante Geliebte«, von der er im ziehbar, was sich ein Autor gedacht und wie er ge-
Dezember 1967 träumt, verlangt vor aller sexuellen fühlt hat. Bei der Lektüre der Traumprotokolle
Erfüllung von ihm die Anschaffung einer »Schwanz- drängt sich indes der Eindruck auf, als sei, um über-
Wasch-Maschine« (Traumprotokolle 2005: 84). Im- haupt etwas über das Inwendige des Autors, seine
merhin auch diesmal wieder: »Lachend aufgewacht«. Regungen zu erfahren, gerade die Intimbotschaft des
Dass diese Reaktion nicht unbedingt als befreiend Traums aufschlussreich, auch wenn sie nur in gleich-
gedeutet werden darf, wird vor dem Hintergrund von sam doppelt zensierter Form vorliegt und im tat-
Adornos gesellschaftskritischer Theorie des Lachens sächlichen objektiven Gehalt des Textes erlischt.
21

II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

Der erste Mentor: schaftsbeziehung nicht immer zu erwarten. Wäh-


rend ihrer Dauer von fünf Jahrzehnten werden
Siegfried Kracauer
äußerste Spannungen sichtbar, etwa wenn die Kor-
respondenzpartner vehement das Verhalten, die wis-
Von Stefan Müller-Doohm senschaftliche Positionierung und die publizistische
und Wolfgang Schopf
Produktion des jeweils anderen kritisieren. In der
Retrospektive erscheint das Ritual solcher Grenzzie-
Bereits während seiner Gymnasialzeit, um 1917/ hung als Abwehr und letztlich stete Erneuerung ei-
1918, hat Adorno den 14 Jahre älteren Siegfried Kra- ner großen Nähe zueinander. Von deren anfangs ho-
cauer kennengelernt, der alsbald sein erster philoso- moerotischer Komponente lässt Kracauer in seinem
phischer Mentor werden sollte. Zwischen dem gei- 1935 abgeschlossenen, 1973 publizierten autobio-
stig Frühreifen und dem 1889 geborenen späteren graphischen Roman Georg wissen. Der Protagonist
Essayisten und Filmtheoretiker, hinter dem aus unterrichtet einen Jüngling, der, so die Beschrei-
Gründen des Broterwerbs ein Studium der Architek- bung, mit seinen »großen traurigen Augen« wie ein
tur in Darmstadt, München und Berlin, zudem aus »Prinzensohn« aussah und in dem man unschwer
Neigung eines der Philosophie und Soziologie lagen »Teddie« Wiesengrund erkennen kann. Weiter er-
und der 1921 Feuilletonredakteur der renommierten fährt der Leser auf ganz unspektakuläre Weise von
Frankfurter Zeitung werden sollte, stellt sich schnell körperlicher Annäherung der Figuren des Romans,
eine ebenso intensive wie komplizierte Freund- zu der es während gemeinsam unternommener Rei-
schaftsbeziehung her. Schon bald nach der ersten sen kommt (Kracauer 2004). Kracauer eröffnet 1923
Begegnung im Hause der Familie Wiesengrund tref- nach einem Reiseerlebnis mit Adorno den Briefrei-
fen sich beide regelmäßig, um philosophische Werke gen, der bis 1966 anhalten wird, im Zustand höchs-
durchzuarbeiten: »Nicht im leisesten übertreibe ter emotionaler Verletzung, der die Passage des Ro-
ich«, so Adorno, »wenn ich sage, dass ich dieser Lek- mans korrespondieren könnte (BW 7: 9–14).
türe mehr verdanke als meinen akademischen Leh- Die teils extremen Ausschläge in dieser prekären
rern« (GS 11: 388). Zunächst stehen die Kritiken von Freundschaft und deren Folgen, die ihre Protagonis-
Kant im Vordergrund, dann werden Schriften von ten davontrugen, überliefern die nunmehr publizier-
Hegel und Kierkegaard diskutiert. Der Jürgere ist da- ten 268 Briefe der beiden Intellektuellen. Dieser
bei der Lernende, dem Kracauer, wie jener später be- Briefwechsel ist ein Zeitzeugnis erster Güte, weil er
zeugte, die Philosophie »zum Sprechen gebracht in authentischer Weise etwas Einmaliges vor Augen
hat« (GS 11: 388). Die philosophischen Texte wur- führt: Wie zwei narzisstisch disponierte Einzelgän-
den ihm als eine »Art chiffrierter Schrift« gedeutet, ger, die unbenommen aller Vertrautheit ihre persön-
»aus der der geschichtliche Stand des Geistes heraus- lichsten Äußerungen durch Zitate von Stefan George,
zulesen war« (GS 11: 389). Im Privaten erwuchsen Gustav Mahler oder Adalbert Stifter verschlüsseln,
aus den wöchentlichen Klausuren gemeinsame Ur- mit den politischen wie kulturellen Verwerfungen
laubsreisen und ein lebenslang anhaltender Brief- ihrer Epoche fertig zu werden versuchen, was so-
wechsel; für die Geistesgeschichte des zwanzigsten wohl miteinander wie gegeneinander geschieht.
Jahrhunderts entstand durch die Verflechtung von
persönlichem und intellektuellem Eigensinn eine
Freundschaft, die in der Ambivalenz von Konflikt Frühe und mittlere Periode
und Rückbezug die Brüche jenes Jahrhunderts zu
überdauern in der Lage ist. Alles dies wird bereits in den Briefen dieser frühen
Dass Adorno den Einfluss von Kracauer für seine Periode thematisiert; sie reicht bis zur Flucht Kra-
eigene geistige Entwicklung offen bekennen wird – cauers unmittelbar nach dem Reichstagsbrand von
im späten Alter freilich –, ist im Verlauf der Freund- Berlin nach Paris. Dort sollte er für die Frankfurter
22 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

Zeitung Friedrich Sieburg vertreten, tatsächlich in dem er die Biographie des Komponisten vor dem
wurde er von der Chefredaktion fallengelassen. So Hintergrund der französischen Zeitgeschichte des
erwies sich Kracauers Dienstreise als der Schritt ins II. Kaiserreichs darstellt; er definiert es im Vorwort
Exil, zu dessen Beginn, in einem Brief vom 15. April als »Gesellschaftsbiographie« (Kracauer 2005: 11).
1933, Adorno so naiv war, Kracauer zur Rückkehr Adorno, der vom englischen Oxford aus im Begriff
nach Deutschland zu raten: »Es herrscht völlige war, in die USA auszureisen, wo ihn Horkheimer mit
Ruhe und Ordnung; ich glaube, die Verhältnisse offenen Armen empfangen und eine Position als
werden sich konsolidieren« (BW 7: 308). Mitarbeiter im Radio Research Project auf ihn war-
Was Adorno und Kracauer zudem trotz aller emo- ten sollte, reagiert allergisch auf das Buch. Nicht ge-
tionaler und intellektueller Verbundenheit trennt, ist nug, dass er im Brief vom 13. Mai 1937 die »Brot-
der in der Exilsituation anwachsende Zwang, sich arbeit« als solche verwirft und Kracauer beckmesse-
innerhalb der kleiner werdenden Gemeinschaft kri- risch musiktechnische Fehler ankreidet; es sind
tischer Intellektueller erkennbar zu positionieren. »Anspruch«, »Theorie« und »Haltung«, die er Kra-
Bereits bei einer vergleichenden Lesweise schon der cauer vorwirft (BW 7: 353). Darüber hinaus moniert
frühen Briefe wird deutlich, wie Adorno durch eine er das Anekdotenhafte wie Konformistische der Dar-
Art ostentativer Überklugheit und sprachästheti- stellung: »es ist, als wolltest Du Dich schadlos halten
scher Originalität den Vorsprung wettzumachen für alle Banalitäten, die Du seit 20 Jahren zu sagen
versucht, den Kracauer durch sein Alter und seine Dich nicht mehr getrautest. […] Ich greife Dich an,
Verbindungen etwa zu Walter Benjamin, Ernst um Dich gegen Dich zu verteidigen: gegen eine Resi-
Bloch, aber auch zu den Redaktionen der relevanten gnation, für die Du zu schade bist; und um an Dei-
Zeitschriften hatte. Bei ihrem Meinungsaustausch nen eigentlichen Ehrgeiz zu appellieren, an dem
sparen sie keineswegs mit Invektiven gegenüber den meiner sich geschult hat« (BW 7: 358 f.). Nicht genug
Kollegen im eigenen Revier. Sei es, dass sich Adorno damit, in einer Rezension des Buches, die er in der
über »Brechts dumpfe Natur« (BW 7: 259) mokiert Zeitschrift für Sozialforschung veröffentlicht, tritt
oder Ernst Bloch als »Märchenerzähler« (BW 7: 250) Adorno nach. Kracauer habe es versäumt, die Ope-
abtut, sei es, dass er sich weder von Georg Lukács, rette Offenbachs als Ursprung des Kitsches aufzude-
den er als »gojisch-pastorale Enthüllung« von Karl cken (GS 19: 362). Kracauer kontert in erstaunlich
Marx karikiert (BW 7: 139), noch vom Nimbus Ben- gelassenem Duktus, die Lesart des Freundes sei ober-
jamins, dem »Waltenden«, beeindrucken lässt (BW flächlich und von Verblendung gezeichnet: »Dass
7: 28). Als ein »richtiger Mensch« und somit als Aus- Du aus meinem […] Verfahren schließen zu können
nahme erscheint Adorno allenfalls Alban Berg (BW glaubst, ich sei mit der betreffenden Gesellschaft ein-
7: 142). Zwar verzichtet Kracauer auf vergleichbare verstanden, macht Deine Torheit nur völlig manifest
Polemik, aber auch auf die Korrektur von Adornos und diskreditiert nachträglich noch einmal Deine
Urteilsbildung. Aus dieser spricht die Konkurrenz Kritik. […] Indem ich zusammenfassend noch kon-
unter den Zeitgenossen, die bereits in der Weimarer statiere, dass Dir die vermeintliche totale Vernich-
Republik mit dem Wettstreit um attraktive Aus- tung meiner Arbeit kein anderes Ergebnis eingetra-
gangspositionen für eine akademische Karriere be- gen hat als die totale Ignorierung ihres eigentlichen
gann und die sich unter den erschwerten Bedingun- Gewichts, mache ich mich leider wirklich einer Ba-
gen des Exils steigert. Auch zwischen den Briefpart- nalität schuldig« (BW 7: 364). Mit dieser Reaktion
nern Adorno und Kracauer tritt in Konstellationen, überspielt Kracauer seine Verletzung, die Adorno je-
die angesichts der gemeinsamen Vergangenheit Soli- doch kaum entgangen sein dürfte.
daritätsnoten vermuten ließen, teils verletzende Kri- Dies wird ihn ein Jahr später nicht davon abhal-
tik an deren Stelle. Sie führt an die Grenze des inner- ten, die Freundschaft erneut zu belasten. Kracauer
halb der Freundschaftsbeziehung Ertragbaren, von hatte die Absicht, mit einer Forschungsarbeit über
wo aus dann immer wieder aufs Neue die Rettung Totalitäre Propaganda für das New Yorker Institute
der Freundschaft beginnt. of Social Research zum einen sein finanzielles Über-
Im April/Mai 1937 (deutsche Ausgabe Allert de leben in Frankreich mehr schlecht als recht abzusi-
Lange Amsterdam, französische Bernard Grasset Pa- chern. Zum anderen hoffte er, mit Blick auf die un-
ris) publiziert Kracauer im Pariser Exil in äußerster vermeidliche Emigration in die USA, zum engeren
materieller Not seine Studie über Jacques Offenbach Kreis der Autoren um Horkheimer aufschließen.
und das Paris seiner Zeit (Kracauer 2005), ein Buch, Adorno wusste das zu verhindern; ein Gutachten
Der erste Mentor: Siegfried Kracauer 23

über die Studie diffamiert Kracauer gegenüber dem fang der fünfziger Jahre zu einer mehr gesicherten
New Yorker Kollegium (BW 7: 387), und seine Re- Existenz führen wird, kehrt Adorno im Winter 1949
daktion der Arbeit gerät zur Neufassung. Kracauer von Los Angeles nach Frankfurt a. M. zurück. Die
sieht seinen Text um die »entscheidende(n) Züge ersten Jahre der Remigration markieren für ihn in-
und Inhalte« beraubt, so dass ihm nichts anderes üb- sofern eine mehrfache Zäsur, als er die Grenzen der
rig bleibt, als seinen Beitrag zurückzuziehen: »Ich Fachdisziplinen überschreitet, um sich als öffentli-
muss Dir gestehen«, so Kracauer an Adorno, »dass cher Intellektueller in Printmedien und vorzugs-
mir eine Bearbeitung, die so jedem legitimen Usus weise im Rundfunk zu engagieren. Auffälligerweise
zuwiderläuft, in meiner ganzen literarischen Lauf- verliert Adorno über diese neue Rolle des politischen
bahn nicht zu Gesicht gekommen ist« (BW 7: 398). Aufklärers kaum ein Wort in seinen sonst so mitteil-
Im seinem Antwortschreiben versucht Adorno, der samen Schreiben an Kracauer. Stattdessen werden
inzwischen als Mitarbeiter des Radio Research Pro- die Briefschreiber in dieser dritten Periode nicht
ject von der ökonomischen Existenzangst entlastet müde, mit Genugtuung über ihre Aktivitäten in
war, sein Vorgehen damit zu rechtfertigen, er habe Theorie, Philosophie und dem jeweiligen »Betrieb«
den Text »der dezidiert theoretischen Haltung« der zu berichten. Aus Kracauers Freude über die Frank-
Zeitschrift anpassen müssen (BW 7: 401). Im nächs- furter Professur von Adorno spricht auch der Stolz
ten Brief schon beklagt er sich wiederum über das auf die gemeinsame Wegstrecke: Es sei die »Zeit der
anhaltende Schweigen Kracauers ihm gegenüber, das Ernte und das erfüllt mich mit tiefer Befriedigung
ihm ungerecht zu sein scheint, da er sich außerhalb wegen der poetischen Gerechtigkeit darin« (BW 7:
des Instituts alle erdenkliche Mühe gebe, die Emig- 448). Noch emphatischer reagiert Kracauer, dessen
ration des in Europa gefährdeten Freundes und sei- From Caligari to Hitler 1947 bei Princeton University
ner Frau in die USA zu ermöglichen. Press erschienen war, 1951 auf die Publikation der
Minima Moralia bei Suhrkamp: »Es sind so viele
schlagende Erkenntnisse in dem Buch, sehr konkrete
Die spätere Periode Erkenntnisse, die einen wohltätigen Schockeffekt
ausüben« (BW 7: 456).
Die Art der Korrespondenz während der »Kriegs- Auffällig bleibt, dass die beiden Linksintellektuel-
jahre« im doppelten Sinn erklärt sich nicht allein aus len, deren Biographien von der Katastrophenge-
den spezifischen Bedingungen des Überlebens in schichte des 20. Jahrhunderts geprägt wurden, in ih-
der Emigration, der Fremdheitserfahrung, der Ge- ren Briefen nur ausnahmsweise über Politik kom-
fahr der Isolation und Marginalisierung. Die briefli- munizieren. Die Verständigung über das eigene
che Kommunikation zwischen den beiden »Heimat- Schreiben bleibt der zentrale Gegenstand dieser
losen« während dieser zweiten Periode nahm immer Briefe, die Adorno und Kracauer als Schlüsselfigu-
mehr einen idiosynkratischen Charakter an, weil ren eines persönlichen und intellektuellen Netz-
der Andere wie keiner der sonstigen Weggefährten werks wechselten, an dessen Fäden sie bis zur äu-
für die verlorene »Heimat« stand. Aus der brüsken ßersten Anspannung gezerrt haben. Für die Korres-
Haltung Adornos gegenüber Kracauer spricht, dass pondierenden und ihre Ambivalenz zwischen
der Freund der frühen Jahre während dessen Vertrautheit und Bedürfnis nach Distanzierung gilt,
existentieller Bedrohung im Exil als Gegenstand ei- was Adorno 1966 im Vorwort zur ersten Edition von
nes Emanzipationsversuchs geradezu missbraucht Briefen Walter Benjamins schreibt: »Briefe schreiben
wurde. fingiert Lebendiges im Medium des erstarrten Worts.
Das Klima unterschwelliger Gereiztheit ändert Im Brief vermag man die Abgeschiedenheit zu ver-
sich erst zugunsten eines freundlichen Informations- leugnen und gleichwohl der Ferne, Abgeschiedene
und Meinungsaustauschs sowie wechselseitiger Res- zu bleiben« (GS 11: 585).
pektbeweise, als sich nach Kriegsende die Perspekti-
ven der beiden Briefpartner in unterschiedliche
Richtungen entwickeln. Während Kracauer Bürger Nachtrag
der USA wird, wo er seit dem Frühjahr 1941 for-
schend und lehrend seinen Lebensunterhalt zu ver- Im Briefwechsel mit dem frühen Intimus Kracauer
dienen versucht, als Film- und Kulturtheoretiker tritt Adorno mit dem Versuch in Erscheinung, die
bald Erfolge zu verzeichnen hat, was jedoch erst An- Balance zwischen Distanz und Nähe zu halten, wo-
24 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

bei er vom einen ins andere Extrem fällt. Die Freunde Nicht nur setzt sich Adorno, ebenso wie auf ihre Weise
kaschieren ihre wechselseitigen Gefühle, die emotio- seine Frau Gretel, immer wieder dafür ein, dass es
nale Bindung wie daraus resultierendes Ressenti- nicht zuletzt durch Zahlungen des Instituts für Sozial-
ment und Verletzlichkeit mit an Hartherzigkeit gren- forschung zu einer Besserung der materiellen Misere
zender Auseinandersetzung. Nicht allein in dieser Benjamins kommt (Müller-Doohm 2003: 326 ff.),
Hinsicht unterscheidet sich dieser Briefwechsel von vielmehr verteidigt er – auch wenn er mit Benjamin
der weitaus umfangreicheren, 1060 Briefe umfassen- heftige Kontroversen darüber in der Korrespondenz
den (in 4 Bänden vorliegenden) Korrespondenz mit wie im sogenannten »Hornberger Brief« vom August
Max Horkheimer, die sich gleichfalls über 40 Jahre 1935 führen sollte (BW 1: 138 ff.) – die unkonventio-
Zeitgeschichte erstreckt. Dieses Dokument lässt kei- nelle Konzeption des Passagenwerks gegenüber den
nen Zweifel aufkommen, dass Adorno den Direktor da und dort anklingenden Vorbehalten und Beden-
des Instituts für Sozialforschung als Sachautorität ken Horkheimers. Aber selbst in diesem Ausnahme-
vorbehaltlos anerkennt, ja idealisiert, was innerhalb fall Benjamins konnte Adorno fast bösartig werden.
einer geradezu symbiotischen Beziehung geschieht: So schreibt er Horkheimer, als es um die Veröffentli-
»unser Leben (ist) so sehr zu einem geworden«, wird chung der Studie Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
Adorno anlässlich Horkheimers 70. Geburtstag technischen Reproduzierbarkeit in der Zeitschrift für
schreiben (GS 20/1: 155). Horkheimer ist derjenige, Sozialforschung ging, Benjamin neige dazu – vermut-
der in einer Vielzahl von Schreiben Anweisungen lich unter dem schädlichen Einfluss von Brecht –, »auf
gibt, Aufträge erteilt, Entscheidungen trifft. Adorno das Proletariat wie auf einen blinden Weltgeist« zu
reagiert meist verständnisvoll, zuweilen geradezu vertrauen. Eine solche Haltung sei aber undialektisch,
beflissen zustimmend. Er ist in der Regel bereit, aus- Benjamin habe etwas »von einem wahnsinnig gewor-
zuführen, was zum Erlangen der gemeinsamen Ziele denen Wandervogel« (BW 4/1: 131 f.).
erwartet wird. Er, »Nilpferd«, macht sich zum Me- Während sich diese Korrespondenz der beiden
dium von »Mammut«, wie sich beide in ihren Brie- »verdüsterten Hedonisten« Adorno und Horkhei-
fen titulieren, die erst im hohen Alter zum Du fin- mer (BW 4/1: 378) im Ton und hinsichtlich der Of-
den. Adorno, der seine »tiefste Einsamkeit« als fenheit ersteren nur wenig von den Briefwechseln
Schriftsteller bekundet, »im Widerstand gegen den etwa mit Alban Berg, mit Ernst Křenek, mit Walter
Markt einen seiner gründenden Impulse hat« (BW Benjamin und Thomas Mann unterscheidet, fällt ge-
4/1: 374), betont stets aufs Neue, dass Horkheimer rade im Vergleich die brieflich dokumentierte Bezie-
der einzige Mensch sei, mit dem er sich »in solcher hung zu Kracauer durchaus aus dem Rahmen. Man-
Breite einig« wisse. Dabei ist Adornos Drang unver- che Briefe erinnern in ihrem intimen Charakter und
kennbar, seinen Status gegenüber Horkheimer und ihrer ungeschützten Direktheit an Adornos Briefe an
innerhalb des Instituts mit Projektvorschlägen und die Eltern von 1939 bis 1951. Dieser 2003 edierte
Reflexionen zu untermauern. Seit der gemeinsamen Briefwechsel stellt eine Art privates Tagebuch dar
Arbeit an der Dialektik der Aufklärung im kaliforni- und ist insofern eine biographische Fundgrube. Die
schen Exil ist es Adorno, der die Weiterentwicklung Briefe zeigen anstelle des Theoretikers oder des aka-
von Gesellschaftstheorie forciert, er gibt diesbezügli- demischen Funktionärs eine lebenspraktisch ebenso
che Anregungen und trägt Sorge, dass das gemein- erfahrene wie kluge Persönlichkeit, die spielerisch,
same Manuskript zum Abschluss gebracht wird. In doch ungekünstelt die Rolle des »alten Kindes Ted-
diesem Briefwechsel geht es nicht zuletzt darum, die« annimmt, wie ein Großteil seiner zumeist Gre-
sich in Dialogform über die Richtung einer Aktuali- tel Adorno diktierten Briefe unterschrieben sind.
sierung der kritischen Theorie zu verständigen. Adorno, stets in Sorge um die Eltern, die 1939
Im Hinblick auf die anderen Protagonisten der kri- Nazi-Deutschland verlassen mussten und über Kuba
tischen Theorie hat Adorno in seinen Äußerungen in in die USA emigrierten, bedient sich einer eigenen,
den Briefen an Horkheimer – trotz aller Diploma- fast geheimen Sprache, die einen hohen Grad an In-
tie – selten ein Blatt vor den Mund genommen. Ge- timität zwischen den Wiesengrunds verdeutlicht.
rade Kracauer wird mal als »schwieriger Fall«, als Nicht nur, dass der Sohn den Eltern, die ihn als
»verrückt«, mal als »konformistisch« oder »rück- »mein Bub« oder »Herzensbub« ansprechen, als er
ständig« angeschwärzt (BW 4/1: 185, 221, 227, 273, schon über vierzig ist, seine Träume und seine Miss-
326). Diese Diffamierungen kontrastieren auffällig erfolge beim abendlichen Kartenspiel (BW 5: 66),
mit der rückhaltlosen Fürsprache für Benjamin. seine Liebschaften und Affären oder Gretels Migrä-
Tod und Utopie: Ernst Bloch, Georg Lukács 25

neanfälle mitteilt, sondern auf kindlich-naive Weise Tod und Utopie:


titulieren sich die Beteiligten mit Tiernamen. So ist
Adorno »Archibald Nilpferdkönig«, seine Frau die
Ernst Bloch, Georg Lukács
»Giraffe Gazelle mit den Hörnchen«, Mutter Maria
die »Wundernilstute Marinumba« und Vater Oscar Von Hans-Ernst Schiller
»WK, der Wildschweinkönig«. Dieser Mikrokosmos
einer Innenwelt ist gleichsam die Bühne, auf der die
Personen und Ereignisse der Außenwelt zur Privat- Bloch
aufführung gebracht werden.
Wie gegenüber »Mammut« Horkheimer artiku- Als man im Suhrkamp-Verlag die Veröffentlichung
liert Adorno auch in diesen meist sehr persönlich von Blochs Prinzip Hoffnung erwog, wurde Adorno
gehaltenen Briefen an die Eltern teils massive Kritik um eine Stellungnahme gebeten. Seine Antwort
an den wissenschaftlichen Leistungen und sogar stammt vom 10. November 1958: »Zum Persönli-
persönlichen Qualitäten seiner Kollegen, mit denen chen möchte ich rekapitulieren, dass ich mit Ernst
er zumeist freundschaftlich verkehrt. Adornos Kor- Bloch aufs allerengste befreundet gewesen bin – dass
respondenzen spiegeln die Konflikte, die er mit den er in entscheidenden Jahren meiner Jugend zu den
intellektuellen Freunden – sie erscheinen mitunter mir überhaupt am allernächsten stehenden Men-
fast als Feinde – hatte. Und wo er sich despektierlich schen gehörte – und dass ich seine Philosophie, und
gegenüber Dritten äußert, scheint er das Austragen unsere Beziehung, aus meiner geistigen Existenz
dieser Konflikte in der direkten Konfrontation mit nicht wegdenken kann« (BW Verleger: 297). Das
den Betroffenen zu kompensieren. Abgesehen von sind gewichtige und ernstzunehmende Worte, auch
Horkheimer und Alban Berg bleibt kein Angehöri- wenn sie durch die folgende Stellungnahme – Prin-
ger des engeren Kreises von polemischen Angriffen zip Hoffnung sei kein gutes Buch und »arm einfach
oder ironischen Distanzierungen verschont, ohne an geistigem Gehalt« (BW Verleger: 299) – relativiert
dass daraus ein wirklicher Bruch mit der betroffenen werden mögen.
Person folgte. Diese Praxis erscheint stellenweise in- Adornos Bekenntnis wird 1965 in seinem Beitrag
trigant, resultiert aber aus der augenscheinlichen zur Festschrift für Blochs 80. Geburtstag bestätigt.
Nähe in der Sache, die die »Frankfurter« Intellektu- Geist der Utopie, ein Buch »wie von Nostradamus ei-
ellen verbindet. Beispielsweise verwahrt sich Adorno gener Hand«, habe auf den 17–Jährigen einen un-
gegenüber Peter Suhrkamp 1958 vehement gegen auslöschlichen Eindruck gemacht. Es »dünkte mir
dessen Eindruck, einige seiner Aphorismen erinner- eine einzige Revolte gegen die Versagung, die im
ten an Benjamin, da er bereits vor Erscheinen von Denken […] sich verlängert. Dies Motiv, allem theo-
dessen Einbahnstraße 1928 zu dieser Form gefunden retischen Inhalt vorangehend, habe ich mir so sehr
habe. Allerdings schließt er: »Aber solche Dinge lie- zugeeignet, dass ich meine, nie etwas geschrieben zu
gen wohl, zu ihrer Zeit, in der Luft« (BW Verleger: haben, was seiner nicht, latent oder offen, gedächte«
265). So zeigt sich, dass Freundschaften zwischen In- (GS 11: 557). Versagung im Denken ist der Vorrang
tellektuellen, die gemeinsam die Avantgarde ihrer der Methode vor den Gegenständen, ebenso das er-
Zeit bilden, in ihrer Intimität und Emotionalisierung kenntnistheoretische Verbot, in intelligible Welten
umso prekärer werden und dennoch, allen Fraktu- auszuschweifen. Während Adorno für sich bean-
ren zum Trotz, eine uneingestandene Inspirations- sprucht, die Verweigerung solcher Versagung an die
quelle bleiben. Selbstkritik der Vernunft, an die kritische Reflexion
des identifizierenden Begriffs zu knüpfen, sieht er in
Literatur Bloch eine Naivität am Werk, die sich über erkennt-
Kracauer, Siegfried (2004): Werke 7: Romane und Er- nistheoretische Grenzen einfach hinwegsetzt (GS 11:
zählungen. Hrsg. v. Inka Mülder-Bach. Unter Mitar- 239 f.). Nun gibt es bei Bloch gewiss kein Pendant zu
beit v. Sabine Biebl. Frankfurt a. M. den ausführlichen Reflexionen über Methode und
Kracauer, Siegfried (2005). Werke 8: Jacques Offenbach Darstellung, wie wir sie etwa im Kierkegaard oder
und das Paris seiner Zeit. Hrsg. v. Ingrid Belke. Unter in der Negativen Dialektik finden (Schiller 1993:
Mitarbeit v. Mirjam Wenzel. Frankfurt a. M. 23–64). Aber für Bloch ist die Übersetzung der er-
Müller-Doohm, Stefan (2011): Theodor W. Adorno. Eine kenntnistheoretischen Grenzziehung in eine ge-
Biographie. Frankfurt a. M. schichtsphilosophische ebenso konstitutiv wie für
26 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

Adorno. Während die historische Schranke vor der übrigens ganz in Übereinstimmung mit Lukács’
Erkenntnis des Absoluten in den Blochschen Früh- Theorie des Romans, die mit dem Ausblick auf »die
schriften in Privateigentum und Klassenspaltung ge- Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit« schließt.
ortet wird, tritt später, unter dem Einfluss von Der alte Krug ist Menschenwerk, keine vorgege-
Lukács’ Geschichte und Klassenbewusstsein (Schiller bene Natur, nichts Lebendiges. Er ist ein Stück Kul-
1991: 152–173), die Reflexion auf die in Praxis ver- tur, kein Kunstwerk, aber Resultat menschlicher, des
flochtenen Bewusstseinsformen der Verdinglichung Näheren handwerklicher Arbeit: »Alles was derart
hinzu: Insbesondere hänge das naturwissenschaftli- jemals liebevoll und notwendig gemacht wurde,
che Kalkül des mechanischen Weltbilds mit den Ka- führt sein eigenes Leben, ragt in ein fremdes, neues
tegorien des Warenumlaufs zusammen (Bloch 1969a: Gebiet herein und kommt mit uns, wie wir lebend
35). Das Ergebnis – eine ideologiefreie Kategorien- nicht sein könnten, geformt zurück, beladen mit ei-
lehre könne es erst im Kommunismus geben (Bloch nem gewissen, wenn auch noch so schwachen Sym-
1975: 52) – ist dasselbe wie bei Adorno: »Metaphysi- bolwert (Bloch 1918: 14). Der Krug und seine Ver-
sche Spekulation vereint sich der geschichtsphiloso- wandten müssen im Gegensatz zur industriellen
phischen: sie traut die Möglichkeit eines richtigen Massenproduktion gesehen werden, deren Gleich-
Bewusstseins auch von den letzten Dingen erst einer förmigkeit Bloch auf den folgenden Seiten angreift.
Zukunft ohne Lebensnot zu« (GS 6: 390). Übrigens Seine Bedeutung bezeugt keinen »Archaismus« (GS
war die Transformation der Erkenntnis- in eine Ge- 11: 564), sondern eher das, was Bloch als »romanti-
schichtsschranke, ohne allen Bezug auf Marx, greif- schen Antikapitalismus« in Erbschaft dieser Zeit
bar schon in der Theorie des Romans von Georg sympathetisch zu kritisieren und zu retten sich vor-
Lukács, als dessen mutmaßlicher Freund und Ver- genommen hatte. Die guten alten Zeiten, das deut-
trauter Bloch in den Gesichtskreis des jungen sche Hoch- und Spätmittelalter, liegen ihm nicht
Adorno getreten war (GS 11: 556). gänzlich, aber so weit fern, dass Adorno seinen Stil
In Adornos Interpretation des ersten Stücks von als einen avanciert modernen charakterisieren kann:
Geist der Utopie »Ein alter Krug« verquicken sich ohne Besinnlichkeit, mit Tempo, ja Ungeduld. »Wie
Kritik, Projektion und Anerkennung. Was bei Auto- unterm Zwang der neuen Musik, seit Schönberg,
ren wie Georg Simmel vermisst wird, findet sich bei auch ältere weit schneller muss gespielt werden, um
Bloch: »Durch die Versenkung ins Inkommensura- das spekulative Ohr nicht durch Verweilen beim
ble des Objekts zu entdecken, was dem Menschen an Selbstverständlichen zu beleidigen, so hat Ernst
ihm selber verborgen wäre, und was er vom Objekt Blochs spekulativer Kopf es eilig« (GS 11: 561). Phi-
nicht ohnehin schon weiß« (GS 11: 561). Gezielt sei losophisch notiere das Tempo »eine veränderte Stel-
darauf: »wüsste man nur recht, was der Krug, in sei- lung zum Objekt. Nicht länger kann es ruhig, gelas-
ner Dingsprache, sagt und wiederum verbirgt, so sen betrachtet werden. Es wird, wie im emanzipier-
wüsste man, was zu wissen wäre […] das, was einmal ten Film, mit bewegter Kamera gedacht« (GS 11:
endlich anders wäre« (GS 11: 566). Man wäre, »so 562). Tempo und Ungeduld, das Drängende, Pers-
suggeriert Bloch«, im Ding an sich (GS 11: 565). Ge- pektivische und Verdichtende – das sind sicher auch
nau das aber ist eine Projektion, wie sich aus der Ne- Merkmale des Adornoschen Stils und bezeugen eine
gativen Dialektik ergibt: Was metaphysische Erfah- tiefe Verwandtschaft.
rung sei, könne man »am ehesten wie Proust sich Allerdings hat Adorno im Sprachgestus Blochs
vergegenwärtigen, an dem Glück etwa, das Namen auch das Fremde, ihn geradezu Abstoßende kennt-
von Dörfern verheißen wie Otterbach, Watterbach, lich gemacht. Sein Aufsatz über die Spuren, der 1961
Reuenthal, Monbrunn. Man glaubt, wenn man hin- als Blochs Spuren in den zweiten Band der Noten zur
geht, so wäre man in dem Erfüllten, als ob es wäre« Literatur aufgenommen wurde, trug bei seiner Erst-
(GS 6: 366). Das Blochsche Modell ist hingegen indi- veröffentlichung im März 1960 den Titel Große
rekter, aber auch anthropozentrischer; sein Pro- Blochmusik, ein Namenswortspiel, das auch durch
gramm findet man weit hinten im Geist der Utopie: den Vergleich mit Mahler (GS 11: 237), den Bloch
Es käme darauf an, »voll Welt zu werden, sich um die schätzte, nicht besser wird. Die Blochmusik assozi-
Welt reicher und geheilter zu machen, ganz in das iert die Blechmusik und damit es jeder merkt, regis-
Einzelne […] hineinzugehen«, jedoch »dann wieder triert Adorno einen »auftrumpfenden Ton« (GS 11:
zu sich als dem Traum dieser Dinge aufzutauchen« 237), der dröhnt wie ein Orchestrion (GS 11: 237),
(Bloch 1918: 336). Gezielt ist auf die »Welt der Seele«, nämlich »wie im Traum ein Bahnhofsorchester« (GS
Tod und Utopie: Ernst Bloch, Georg Lukács 27

11: 244). Er erkennt einen Trompeter, einen naiven Worin aber besteht das hochfahrende Ziel, das zur
Philosophen, der »das Inkognito des Schwadro- Vergeblichkeit verurteilt? Es ist »die Rettung des
neurs« wählt (GS 11: 237). Im anfangs zitierten Brief Scheins«, die den »Gehalt seiner Philosophie« aus-
hatte Adorno die Veröffentlichung gerade der Spu- mache (GS 11: 237). Wenn jedoch eine Philosophie
ren statt des Prinzips Hoffnung empfohlen. »Sie sind am Schein »ihr Lebenselement« hat (GS 11: 243), so
in gewisser Weise Blochs eigenstes […]« (BW Verle- ist sie, die Konsequenz ist unvermeidlich, auch nur
ger: 300). Aber die Festlegung auf Bloch als Erzähler zum Schein Philosophie. Die Rettung des Scheins,
ist ein vergiftetes Lob; sie spricht ihm die gedankli- zumal des ästhetischen, ist freilich ein zentrales Mo-
che Seriosität ab: »Er ist ein Mensch, dessen Geniali- tiv auch von Adornos eigenem Denken: »Noch auf
tät sich an dem verbrennt, was er sagt und wovon ihren höchsten Erhebungen ist Kunst Schein; den
Benjamin einmal meinte, dass seine Gedanken sich Schein aber, ihr Unwiderstehliches, empfängt sie
an Bloch wärmten – mir ist es nicht anders gegan- vom Scheinlosen« (GS 6: 396). Für den Bloch von
gen. Aber was er dann schreibt, ist wirklich nur die Geist der Utopie ist dies Scheinlose, »die verborgene
Asche seines Philosophierens, dieser seltsamen Mär- Sonne selber«, wie es in Anspielung an Platons Höh-
chenerzählerei des Gedankens, die vielleicht ihrem lengleichnis heißt, »nicht mehr Kunst, eine immer
innersten Sinn nach der literarischen Objektivation noch innerweltlich virtuelle Vollendung, sondern
sich entzieht« (BW Verleger: 299 f.). Das sind harte […] – hinter jeder Kunst – Moral und Metaphysik
Urteile und sie sind nicht neu. Sicher unter dem Ein- der Innerlichkeit und ihrer Welt […]« (Bloch 1973:
fluss Benjamins, der gegen Bloch zweifelhafte Pla- 152): Weil Kunst das Versprechen, uns in eine bessre
giatvorwürfe erhob und sich später abwertend über Welt zu entrücken, brechen muss, erfüllt sie es nur
dessen dritte Frau Karola äußerte (Benjamin 1999: zum Schein, ist sie eine Traumwelt. Aber der Schein
85, 132), hatte Adorno das Erscheinen der Spuren in kann zur »Spur des Anderen« werden, zum »Vor-
einem Brief an Kracauer vom 27. September 1930 so Schein« in Blochscher Terminologie, wenn das Sein
kommentiert: »Bloch ist nach diesem Buch als geis- so gedacht werden kann, dass Seiendes selbst auf das
tige Kraft erledigt und Märchenerzähler ist ja Andere verweist. An diesem Gedanken, den Schein
schließlich keine Existenz« (BW 7: 250). als begründetes Versprechen zu erweisen, hat Blochs
Im Spuren-Aufsatz wird das Urteil veröffentlicht, Philosophie ihr Lebenselement, nicht am Schein un-
das Benjamin schon zur Veröffentlichung von Erb- mittelbar. Die »Obsession mit dem Imaginären als
schaft dieser Zeit brieflich gefällt hatte: »Selbstver- einem gleichwohl Seienden« (GS 11: 246) gibt es bei
ständlich hat Bloch ausgezeichnete Intentionen und Bloch nicht, wohl aber die Überzeugung, dass das
erhebliche Einsichten. Aber er versteht es nicht, sie ästhetische Versprechen, das unmittelbar Schein ist,
denkend ins Werk zu setzen. Seine übertriebnen ein Fundament hat, das sich dem philosophischen
Ansprüche hindern ihn daran» (Benjamin 1978: Begriff erschließt. Bloch stellt sich – vom Geist der
649). Adorno wendet sich gegen Bloch mit einem Utopie bis zum Prinzip Hoffnung und darüber hin-
Vorwurf, der gegen ihn selbst erhoben wurde: es aus – eben jener Aufgabe, die Adorno in der Negati-
handele sich um ein Philosophieren, das sich über ven Dialektik so formuliert hat: »Der Begriff des in-
Argumente hinwegsetzt, mehr noch: »in dem in ge- telligiblen Bereichs wäre der von etwas, was nicht ist
wissem Sinn gar nicht gedacht wird« (GS 11: 236). und doch nicht nur nicht ist« (GS 6: 385). Diese ge-
Jedenfalls sei der erzählende Duktus von Blochs Phi- gensätzliche Unmittelbarkeit lässt sich, wie auch He-
losophie »undialektisch« (GS 11: 242) und verbinde gel bestätigt (Hegel 1969: 73 f.), nur in Zeitadverbien
sich unter dem »Primat des Ausdrucks vor dem Be- darstellen – als Noch-Nicht-Sein. Das Ding an sich,
zeichneten« (GS 11: 244) zum »Paradoxon eines Ex- so hieß es 1923 in Geist der Utopie, ist dieses, was
pressionisten als Epikers« (GS 11: 246). Dass Bloch noch nicht ist (Bloch 1973: 201).
zu lärmend und übertrieben wirkt, hängt auch Adornos Bloch-Kritik ist trotz der Züge, die unbe-
Adorno zufolge mit einem verfehlten, unerreichba- dacht gegen ihn selbst gerichtet erscheinen, nicht
ren Anspruch zusammen: »Unermüdlich flattert der ohne Berechtigung. Der »Vorrang der Geste« (GS 11:
philosophische Falter gegen die Scheibe vorm Licht« 558) oder zumindest das Überborden des Ausdrucks
(GS 11: 233). Weil er einen »Revisionsprozess in Sa- ist selbst wieder Ausdruck eines theoretischen Ge-
chen Ikarus« (GS 11: 238) anstrengt, verurteilt sich halts, nicht zwar jener Obsession, wohl aber, wie
Bloch »zur Überforderung auf Lebenszeit« (GS 11: Adorno im Festschriftbeitrag feststellt, des zentralen
247). Begriffs einer unkonstruierbaren Frage. »So bleibt
28 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

dieses als letztes Ziel: die Frage nach uns zu fassen, er sich in dem Rundfunk-Gespräch mit Bloch vom
rein als Frage, nicht als Hinweis auf die Lösung; die Mai 1964 ausdrückt (Gespräch mit Bloch 1975: 68),
ausgesagte, aber unkonstruierte, unkonstruierbare mit der sozialen Utopie in einen direkten Bedin-
Frage selber als Antwort auf die Frage« (Bloch 1918: gungszusammenhang bringt: »wo die Schwelle des
367). Das Absolute, in dem wir bei uns wären, ist Todes nicht zugleich mitgedacht wird, da gibt es ei-
auch für die Philosophie nicht darstellbar, aussagbar: gentlich auch keine Utopie« (Gespräch mit Bloch:
»[…] denn es gelingt der Dichtung und Philosophie 68). Der Gedanke ist einleuchtend, weil jede Vorstel-
nur, die Intention auf Utopisches, nicht aber den In- lung einer besseren Gesellschaft die individuelle
halt des Utopischen als seiend zu gestalten» (Bloch Existenz transzendiert; weil das Eingedenken der
1959: 1201). Denken kann nicht seinen Namen nen- Sterblichkeit der Selbstvergötzung der Utopie entge-
nen (GS 11: 558), es bleibt unbestimmt. Wo es nichts genwirkt, die ihrem Sinn widerspräche; weil schließ-
zu bezeichnen gibt, da liegt der »Vorrang der Geste« lich die Fähigkeit zur Trauer unabdingbar zur Über-
nahe wie im Stummfilm, der des Mediums der Laut- windung der Gleichgültigkeit gegen das Schicksal
sprache entbehrt; vielleicht auch nur dann, wenn die des Individuums gehört. Aber er wird selbstdestruk-
Frage die nach uns sein soll. Die Klassifikation einer tiv, wenn Adorno meint, »dass ohne die Vorstellung
Philosophie als expressionistisch wäre freilich töd- eines, ja, fessellosen, vom Tode befreiten Lebens der
lich, wenn sie berechtigt ist, denn das Lebenselement Gedanke an die Utopie, der Gedanke der Utopie
einer Theorie ist nun einmal der Begriff. Aber gerade überhaupt gar nicht mehr gedacht werden kann«
die begriffliche Ausarbeitung der utopischen Philo- (Gespräch mit Bloch: 68). Wenn die Schaffung einer
sophie in einem offenen System hat bei Adorno keine neuen Gesellschaft, die so schwierig und so nötig
Zustimmung gefunden (GS 11: 247). wäre, an die »Abschaffung des Todes« gebunden ist,
Die erkenntnistheoretische Erwägung, dass der dann ist sie definitiv unmöglich. Der Tod lässt sich
Begriff sich nicht in Bilder auflösen lässt, wird von nicht bestimmt negieren, es verhält sich mit ihm in
Adorno zusammengebunden mit dem theologischen der Tat wie mit dem Bilderverbot des Alten Testa-
Bilderverbot (Schiller 1993: 76 ff.), von dem er so- ments: Man darf sich von Gott kein Bild machen,
dann behauptet: »der Materialismus säkularisierte weil alles Bildliche gemacht und natürlich ist, Gott
es, indem er nicht gestattete, die Utopie positiv aus- aber ewig und vor oder jenseits aller Natur. Aus eben
zumalen« (GS 6: 207). Dabei wird eine wichtige Di- diesem Grund ist der Gedanke, der für die religiöse
mension der Marxschen Utopiekritik übersehen: In Utopie (die Eschatologie) unverzichtbar ist, für die
ihr ging es nicht nur darum, dass in der zeitgenössi- soziale Utopie unzuständig. Die bessere Gesellschaft
schen Utopie einzelne Züge der gesellschaftlichen muss von Menschen in dieser Welt geschaffen wer-
Wirklichkeit (wie die Tauschgerechtigkeit) heraus- den. Diese Natur ist der Raum unseres Handelns
gegriffen und zum Prinzip einer künftigen Gesell- und Veränderns. Wie aber soll etwas verändert wer-
schaft idealisiert werden, sondern auch und vor al- den können, wenn man kein Ziel vor Augen hat?
lem darum, »der wirklichen Bewegung«, die für Wie soll man ein Ziel vor Augen haben, ohne sich
Marx die Arbeiterbewegung war, Raum zu geben, ein, wie immer vorläufiges und veränderliches, Bild
um die ihrer Befreiung angemessene Welt selbst zu von ihm zu machen? Diese Bilder, auch Sprachbilder
schaffen. Dazu aber war es nötig, das Ziel in Begrif- gehören dazu, quellen aus der Vergangenheit, indivi-
fen zu umreißen, die aus der Analyse der Widersprü- dualgeschichtlich aus der Kindheit, wie Bloch am
che des Bestehenden hervorgegangen waren, wie die Begriff der Heimat pointiert und Adorno hervorhebt
Aneignung der Produktivkräfte durch die Indivi- (GS 11: 233). Die Zielvorstellungen der sozialen Uto-
duen (1846) oder die »genossenschaftliche Gesell- pie speisen sich aus dem kollektiven Gedächtnis ver-
schaft« (1875) und ähnliches. Solche Zielbegriffe be- gangener Kämpfe – aber sie müssen sich an histori-
dürfen der Konkretisierung, die für Marx nur in der schen Erfahrungen messen. Der kritische Begriff hat
Praxis der Arbeiterbewegung vollzogen werden einen Überschuss über jene Vorstellungen, die ihn
konnte. Umgekehrt sollten jene Begriffe eine kriti- erfüllen könnten – aber nur durch solche Vorstellun-
sche Funktion gegenüber deren aktuellen Zielen und gen kann er praktisch werden.
Institutionen ausüben (Gespräch mit Bloch: 70). Der Chiliasmus der Blochschen Philosophie, »der
Die schiefe Vorstellung, die Adorno vom Zu- Kontrast zwischen dem metaphysischen Selbst und
kunftsdenken Marxens vermittelt, hängt damit zu- dem herzustellenden gesellschaftlichen« (GS 11:
sammen, dass er »die Abschaffung des Todes«, wie 239) ist unvermeidlich, wenn man an beidem fest-
Tod und Utopie: Ernst Bloch, Georg Lukács 29

halten will: der »Herstellung einer vernünftigen sein, weder subjektiv als Ausgangspunkt noch objek-
Ordnung auf der Erde« und der Weigerung, den Tod tiv als Grund von allem. Wer dies festhält, braucht
als Natur hinzunehmen. Beide Motive verbinden die Subjektivität der außermenschlichen Natur nicht
Adorno mit Bloch, aber ihre chiliastische Verknüp- zu leugnen, die schon in Geist der Utopie, dessen Au-
fung, die zugleich eine Differenzierung ist, wird von tor sich noch nicht als Materialist verstand, behaup-
ihm abgelehnt. Damit ist Praxis eigentlich schon sus- tet wurde: Pflanzen und Tiere gelten als »die unteren
pendiert; Adorno kann sich der Möglichkeit, dass es Brüder«, die den Menschen suchen, mit einem be-
»endlich einmal anders wäre« (GS 11: 566), nicht wusstlosen »Drang ins Helle« des Bewusstseins
mehr durch den Rekurs auf die praktische Vernunft (Bloch 1963: 291 f.). Es ist bisweilen der Versuch ge-
und ihre Postulate versichern: »Wir sind ja merk- macht worden, den Gegensatz von utopischer Philo-
würdig nahe herangekommen an den ontologischen sophie und kritischer Theorie an solcher Natursub-
Gottesbeweis, Ernst …« Bloch: »Das überrascht jektivität festzumachen, aber der Versuch muss
mich!« (Gespräch mit Bloch: 74) Die Überraschung scheitern: Die Dialektik der Aufklärung spricht von
ist verständlich, denn die Antwort auf die Frage: Was dem zarten »Trieb der Kreatur nach Ausdruck und
darf ich hoffen? gibt bei Kant die Postulatenlehre der Licht« (GS 3: 256) und die Negative Dialektik schließt
praktischen Vernunft und an eben sie knüpft Bloch sich Schelling an: Drang ist die Vorform von Geist
an, wenn er die Hoffnung zum Prinzip erklärt (Schil- (GS 6: 202). Diese naturphilosophische Dimension
ler 1982: 56 ff.). Dass der »Primat der praktischen eint Adorno mit Bloch gegen Lukács’ Verbot, »über
Vernunft in ihrer Verbindung mit der speculativen« die Immanenz des gesellschaftlichen Seins hinaus-
(Kant 2008: 175) den Angelpunkt der Hoffnung als zugehen« (Lukács 1970: 286).
philosophischen Prinzips bilden muss, ist Adorno Die Möglichkeit der Verzweiflung und das Recht
entgangen. Er missversteht ihn zudem als eine Hoff- des Pessimismus sind der Blochschen Philosophie
nung gegen die Vernunft (GS 6: 378). Aber er hat nicht unbekannt (Schiller 1991: 102–134). Hoffnung
sich der inneren Logik, der systematischen Notwen- ist, wie stets betont wird, keine Zuversicht. Vor allem
digkeit der Postulatenlehre nicht verschlossen: »ohne kann sie sich nicht nur des Eintritts, sondern eben
Hoffnung ist kein Gutes« (GS 6: 272). auch der Bestimmung des Gehofften nicht gewiss
Nach dem Vorbild der Kantischen Postulatenlehre sein. Der Stoff der Hoffnung bildet sich erst (Bloch
hat Bloch das Noch-Nicht-Sein als reale Möglichkeit 1959: 1612). Das hat auch für die Teleologieproble-
eines dem Tode exterritorialen Selbst für gewiss ge- matik, die Adorno aufgreift, Konsequenzen. Bloch
halten (Bloch 1973: 343 f.). Als philosophisches Prin- betreibe, so Adorno, prima philosophia. Seine Onto-
zip betätigt sich die Hoffnung, indem das bloße Dass logie »denkt das Ende als Weltgrund, der das Sei-
des Seins als Anstoß behauptet wird, wonach alles ende bewegt, dem es als telos schon innewohnt. Sie
Seiende in Natur und Geschichte als Versuchsgestalt macht es zum Ersten. Das ist seine innerste, unauf-
seiner Realisierung interpretiert werden kann. Das hebbare Antinomie« (GS 11: 248). Die Vorausset-
meint die merkwürdige Objektivierung der Hoff- zung einer zu erlangenden Identität widerspricht
nung als einer »Grundbestimmung in der objektiven nämlich den Blochschen Intentionen, sabotierte das
Wirklichkeit insgesamt« (Bloch 1959: 5). Ihr hat Konzept einer utopischen Philosophie. Der Anfang,
Adorno entschieden widersprochen: »Die Farbe, die so versichert Bloch immer wieder, wird erst am Ende
Bloch meint, wird grau als Totale. Hoffnung ist kein geschehen, es gibt ihn noch gar nicht (Bloch 1959:
Prinzip« (GS 11: 248). Zwar könnte Bewusstsein 1628). Der Zweck ist nicht vorgeordnet, nicht fertig,
»nicht über das Grau verzweifeln, hegte es nicht den sondern zu Neuem offen (Bloch 1959: 1626). Die
Begriff von einer verschiedenen Farbe, deren ver- Grunderfahrung, die sich in solcher Begriffsbildung
sprengte Spur im negativen Ganzen nicht fehlt.« ausspricht, ist eine moderne: dass der Mensch seine
Aber: »Stets stammt sie aus dem Vergangenen, Hoff- Ziele und Zwecke erst suchen muss (Bloch 1959:
nung aus ihrem Widerspiel, dem, was hinab musste 232). Sie lebt aber offenbar von der Voraussetzung,
oder verurteilt ist« (GS 6: 370). In Blochscher Spra- dass die Menschen mit dem Setzen von Zielen und
che bedeutet das: Hoffnung ist nicht nur auch »Ge- Zwecken vertraut sind, und deren Natur besteht nun
genzug gegen das schlecht Vorhandene« (Bloch einmal darin, dass das Resultat dasselbe ist wie der
1959: 167), sondern sie ist es durch und durch. Anfang (Hegel 1970: 26). Wenn Ziele im Verlauf ih-
Wenn aber Hoffnung durch die Negation des Vor- rer Verwirklichung sich inhaltlich ändern, so bleiben
handenen konstituiert ist, kann sie nicht Ursprung sie doch ideelle Vorgriffe auf das Resultat. Es fragt
30 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

sich also, ob die Übertragung der Finalität werden- Diese Vermutung erhält Unterstützung dadurch,
der Zwecke »auf das große Ganze« (GS 11: 248) oder, dass die Freundschaft von Adorno und Bloch in den
in Blochscher Terminologie, auf das »All« als Inbe- zwanziger und dreißiger Jahren keine Idealisierung
griff des Vorhandenen, statthaft ist. verträgt. Persönlich haben sich beide erst Anfang
Nun hat der originelle und weitreichende Versuch 1928 in Berlin kennengelernt, auch die Briefe Blochs
Blochs, ein eschatologisches Ende zu denken, ohne datieren erst seit November 1928, die Gegenbriefe
einen zeitlichen und zielbestimmenden (teleologi- sind verschollen. Spätestens für die Zeit seit der Ver-
schen) Anfang anzunehmen, zur Folge, dass sich öffentlichung der Spuren sind auch die Schattensei-
seine Philosophie einem nominalistischen Ansatz ten dieser Freundschaft dokumentiert. Erbschaft die-
verschreiben muss: Das Viele kommt vor dem Ei- ser Zeit wurde von Adorno ungünstig aufgenom-
nen, unablässig vergehen die Augenblicke, deren men. Um welche Einwände es sachlich ging, ließe
Dunkel nicht gelichtet wurde. Weil die Welt offen ist, sich nur unzureichend aus einem Antwortbrief
noch keine in sich erfüllte Totalität hervorgebracht Blochs von Dezember 1934 rekonstruieren (Bloch
hat, deshalb kann das Einzelne, das Nebenbei, das 1985: 223 ff.). Allerdings war dies nicht der Höhe-
Übersehene wichtig werden (Schiller 2006: 257 ff.). punkt der Spannungen. Er wurde 1942 in der »Tel-
Adorno bemerkt an Bloch die »Affinität […] zu lerwäscher-« oder »Aufrufaffäre« erreicht: Der eine
sinnverlassenen Stoffschichten« (GS 11: 235), das flunkert, der andere veröffentlicht die Geschichte
»Einverständnis mit dem Unteren, als dem stofflich unaufgefordert und beide gehen beschädigt aus der
Ungeformten ebenso wie als dem, was gesellschaft- Affäre hervor (Müller-Doohm 2003: 459 f.). Für
lich die Last zu tragen hat« (GS 11: 240). Seine ei- sechzehn Jahre herrschte nunmehr Schweigen (von
gene Konzeption hält für möglich, »dass Metaphysik einem unpersönlichen Brief Blochs aus dem Jahre
in die Mikrologie einwandert« (GS 6: 399), dass sie 1951 abgesehen), bis sich auf dem Hegel-Kongress
»allein im Geringsten und Schäbigsten überlebt, im 1958 eine Wiederannäherung vollzog. Dass das Gift
Stand vollendeter Unscheinbarkeit« (GS 6: 394). blieb, zeigen nicht nur Adornos Brief an Suhrkamp
Beim Lesen der Negativen Dialektik, die in den und der Spuren-Aufsatz, sondern auch zwei Bemer-
Jahren entstand, in denen Adorno zweimal über kungen, die Bloch in die zwei zuletzt erschienenen
Bloch schrieb und das zitierte Rundfunkgespräch Hauptwerke aufgenommen hat. Von Adornos »Jar-
gesendet wurde, erscheinen die Übereinstimmun- gon der Uneigentlichkeit des Guten« (Bloch 1968:
gen in den Motiven beträchtlich, auch wenn die Aus- 324) ist da die Rede und von seiner »statisch fixie-
führungen das erwartbare individuelle Gepräge tra- renden Metaphysik des Scheiterns« (Bloch 1975:
gen. Ob in diesen Übereinstimmungen die Eindrü- 121). Noch 1963 beschwert sich Bloch bei Adorno
cke fortwirken, die Adorno als 17- oder 18-Jähriger darüber, »was Du in Amerika – nicht getan hast«
von der Lektüre von Geist der Utopie, über deren In- (Bloch 1985: 451), nämlich für eine dauerhafte Un-
tensität wir nichts wissen, behalten hat, ist schwer zu terstützung durch das Institut für Sozialforschung zu
sagen. Man muss sich vergegenwärtigen, dass die sorgen; allerdings gilt seine erstaunliche und be-
Wirkung auch philosophischer Literatur oft auf ei- klemmende Wut über deren Ausbleiben doch vor-
ner selektiven Wahrnehmung, auf Missverständnis- nehmlich Horkheimer (Reinicke 1979: 78 ff.).
sen oder Projektionen beruht, die erst mit größerem Die Kurzgeschichte dieser Beziehung zeigt, dass es
zeitlichem Abstand als solche erkennbar werden. nicht der Blochschen Stellungnahme zu den Mos-
Ähnlich war Adornos Erfahrung. Sein Verständnis kauer Schauprozessen 1937/38 bedurfte, um eine
des »Alten Krugs« hat er »bei erneuter Lektüre nach Entfremdung herbeizuführen (Bloch 1972: 175 ff.,
mehr als vierzig Jahren, nicht darin finden können« 281 ff., 351 ff.). Psychologische Erwägungen, die na-
(GS 11: 566). Wie immer die ersten Eindrücke zu den türlich Walter Benjamin einbeziehen müssten, ver-
späteren Übereinstimmungen stehen mögen – sie bieten sich, zumal sie zu epigonaler Identifikation
haben in einem Kraftfeld gewirkt, das stärker noch einladen. Aber es wäre sicher auch nicht angemes-
durch andere bestimmt war: durch Kracauer, Lukács, sen, die Spannungen zwanghaft als Ausdruck unter-
Benjamin und später Horkheimer. Mir scheint es schiedlicher Geisteshaltungen zu interpretieren. So
nicht abwegig anzunehmen, dass sich Adorno in der vergeistigt sind auch die bedeutendsten Intellektuel-
Entstehungszeit der Negativen Dialektik zum ersten len nicht, der Riss der Entfremdung geht durch alle
Mal seit langem, wenn nicht überhaupt, intensiver Individuen und sabotiert ihre besseren Möglichkei-
mit Bloch beschäftigt hat. ten. »Bei vielen, mindestens, ist der Pass gefälscht,
Tod und Utopie: Ernst Bloch, Georg Lukács 31

gerade weil er kraft des Meldeamtes echt ist« (Bloch leicht doch nicht möglich gewesen wären. Nach Er-
1969b: 121). Alle sind »in ihrem Selbst eingesperrt scheinen der großen Studie über Die Zerstörung der
[…] und dadurch abgesperrt noch von ihrem Selbst« Vernunft 1954 äußert er sich fassungslos, dass Lukács
(GS 6: 293). »es über sich brachte, Freud samt Spengler und
Nietzsche dem Faschismus« zuzurechnen (GS 8: 42),
und in dem Lukács-Essay von 1958 wird die Behaup-
Lukács tung wiederholt: »Nietzsche und Freud wurden ihm
schlicht zu Faschisten« (GS 11: 252). Sie lässt sich
»Teddie hat sich Geist der Utopie gekauft und findet nicht verifizieren. Freud wird in der Zerstörung der
Lukács größer« (Kracauer/Löwenthal 2003: 21). Vernunft nur wenige Male erwähnt und keinesfalls
Diese Mitteilung Kracauers vom Oktober 1921 kann so, wie Adorno aussagt. Die Behandlung Nietzsches
sich nur auf die Theorie des Romans, die zuerst 1916 in einem umfangreichen Kapitel, dem einzigen ei-
in zwei Zeitschriftennummern, dann 1920 als Buch nem einzelnen Denker gewidmeten, ist beschränkt
erschien, und auf die Essaysammlung Die Seele und und methodisch problematisch durch die Leitfrage
die Formen aus dem Jahr 1911 bezogen haben. Die nach der politischen Funktion seines Denkens, aber
Theorie des Romans wird noch in den Vorlesungen auch hier kann von einer schlichten Zurechnung
von 1964/1965 als »sehr großartig« bezeichnet (NL nicht die Rede sein (Lukács 1962). Hellsichtiger zeigt
4/13: 322). 1923 erschien, mit Aufsätzen aus den Jah- sich Adorno in der Lektüre von Lukács’ Kritik an
ren 1919–1922, der Sammelband Geschichte und den »Missverständnissen« des Realismus. In ihr er-
Klassenbewusstsein, in dem Lukács die Marxsche kennt er das Rütteln an den Ketten. Das ändert frei-
Verdinglichungskritik analysiert und auf philoso- lich nichts an den Hauptpunkten seines Einspruchs
phische Probleme angewandt hatte. Aus Adornos gegen Lukács’ Ästhetik: der Missachtung von litera-
Bildungsweg sind diese Studien schlechterdings rischer Technik und Formgesetz zugunsten von Stoff
nicht wegzudenken. und Mitteilung; der rohen Übertragung erkenntnis-
Adorno lernte Lukács 1925 in Wien kennen: theoretischer Kategorien auf die Kunst (GS 11: 260)
»Mein erster Eindruck war groß und tief; ein kleiner, zugunsten einer in beiden Bereichen falschen Theo-
zarter, ungeschickt blonder Ostjude mit einer talmu- rie der Widerspiegelung: »Kunst erkennt nicht da-
dischen Nase und wunderbaren, unergründlichen durch die Wirklichkeit, dass sie sie […] abbildet,
Augen; in einem leinenen Sportanzug recht gelehr- sondern dadurch, dass sie vermöge ihrer autonomen
tenhaft, aber mit einer ganz konventionslosen, to- Konstitution ausspricht, was von der empirischen
tenhaft klaren und milden Atmosphäre um sich, Gestalt der Wirklichkeit verschleiert wird« (GS 11:
durch die von der Person nur Schüchternheit leise 264).
durchdringt. Das Ideal der Unscheinbarkeit verwirk- Wenn Adorno am 21. Juni 1925 an Alban Berg
licht er und freilich auch die Idee der Intangibilität« schreibt, dass Lukács »geistig mich tiefer fast als je-
(BW 7: 79). Die Verehrung konnte schon damals der andere beeinflusst hat« (BW 2: 18), so darf man
nicht die Differenzen überdecken, die im Hinblick zunächst an die Utopiekonzeption der Theorie des
auf die politische Rolle des Intellektuellen bestan- Romans denken. Nach Lukács war der Roman in sei-
den; aber sie war groß und dauerhaft genug, um die nen unterschiedlichen Typen die epische Form des
Enttäuschung verstehen zu lassen, die Lukács’ spä- Zeitalters der Gottesferne, der »transzendentalen
tere Bücher ausgelöst haben. 1958 war in West- Obdachlosigkeit« (Lukács 1971a: 32), in der die »Le-
deutschland ein Buch mit dem Titel Wider den miss- bensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden
verstandenen Realismus erschienen (Lukács 1971b: ist« (Lukács 1971a: 47). Erst hier wird das Indivi-
unter dem Titel: Die Gegenwartsbedeutung des kriti- duum als solches zum Helden. Utopisch ist die Ge-
schen Realismus). Was Adorno an Lukács entsetzt sinnung des Epikers, indem er sich nach der trans-
und abstößt, ist die Unterordnung unter bornierte zendenten Heimat sehnt, die in der Form des Ro-
Parteifunktionäre, der »Wille zum Schlechtschrei- mans aber nicht darstellbar ist. »[…] die utopische
ben« (GS 11: 254), die Angleichung an das Niveau Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene,
subalterner Kulturfunktionäre. Der Schmerz über nur dann würdig, Mittelpunkt einer Weltgestaltung
das sacrificium intellectus eines einst Verehrten zu werden, wenn sie bei dem gegenwärtigen Stand
führt freilich auch bei Adorno zu Vereinfachungen, des Geistes oder, was dasselbe besagt, in einer gegen-
die ohne die Atmosphäre des Kalten Krieges viel- wärtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen
32 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

oder mythischen Welt überhaupt unerfüllbar ist« ternis geblieben? (Bloch 1973: 276). Der Mord mag
(Lukács 1971a: 101 f.). Wie aber kann die Sehnsucht einen Sinn aus der Perspektive der Täter haben, im
Mittelpunkt sein, wenn ihr Wonach nicht darstellbar Blick auf das Opfer ist jede Sinngebung unangemes-
ist? Die Antwort greift deutlich auf Adornos Kon- sen.
zeption philosophischer Darstellung vor: Aufzuzei- Die Forderung einer Totalitätsimmanenz hält sich
gen ist »die immanente Selbstkritik der bloßen Wirk- bei Lukács auch unter marxistischen Prämissen
lichkeit: in der Selbstenthüllung ihrer Nichtigkeit durch. Auffälligstes Symptom dieses geschlossenen
[…]« (Lukács 1971a: 68). In ihr können, wie in den Totalitätsbegriffs ist die Behauptung, dass der Kapi-
großen Augenblicken Tolstoischer Romane, »Spuren talismus »die Gesamtheit der Beziehungen der Men-
des verlorenen Sinns« (Lukács 1971a: 110) einge- schen zueinander in rein gesellschaftliche verwan-
sprengt sein. Aber: »Die formgeforderte Immanenz delt« (Lukács 1970: 306). Der richtige Gedanke be-
des Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen steht hier darin, dass die Produktionsbeziehungen
Zu-Ende-Gehen im Aufdecken ihrer Abwesenheit« nicht mehr durch Geburt (wie beim Sklaven) oder
(Lukács 1971a: 62). Man muss sich nur den berühm- familiäre Bande (wie in der Hauswirtschaft) festge-
ten Schlussaphorismus der Minima Moralia verge- legt sind und die Produktion selbst nicht mehr dem
genwärtigen, um sich von der Verbindlichkeit dieser Rhythmus natürlicher Perioden (Tag und Nacht,
negativ-dialektischen Konzeption (und ihrer Apo- Jahreszeiten) folgt. Aber wenn uns die Dialektik der
rie) zu überzeugen. Adorno meint, »dass die vollen- Aufklärung etwas gelehrt hat, dann dies, dass es »rein
dete Negativität, einmal ganz ins Auge gefasst, zur gesellschaftliche« Beziehungen der Menschen zuein-
Spiegelschrift ihres Gegenteils zusammenschießt« ander nicht gibt. Gleichwohl ist Geschichte und Klas-
(GS 4: 283). Vielleicht kann man sogar so weit gehen senbewusstsein aus der Philosophie des 20. Jahrhun-
zu sagen, dass Adornos Konzeption einer negativen derts nicht wegzudenken. Durch die Feststellung,
Dialektik aus der Übertragung von Lukács’ Utopie- dass der Gesichtspunkt der Totalität, welche alle Ein-
begriff aus dem Bereich der Epik in den einer be- zelheiten beherrscht, für die Marxsche Kritik konsti-
grifflichen Erkenntnis entsteht, die sich im Lichte tutiv ist (Lukács 1970: 94), hat Lukács deren philoso-
der Erlösung vollziehen will. Wobei natürlich Benja- phische Dimension überhaupt erst freigesetzt. Es
mins erkenntnistheoretische Überlegungen Ge- geht um das Ganze der Gesellschaft, ihre Hand-
burtshilfe leisten. lungs- und Denkformen in sämtlichen Bereichen,
Lukács’ geschichtsphilosophische Theorie des Ro- und darum, dieses Ganze als historischen Prozess zu
mans ist bei aller Schärfe der Gegenwartskritik von begreifen, die Unmittelbarkeit der einzelnen Fakten
einer Weltfrömmigkeit getragen, der die eschatolo- und Augenblicke als Momente einer Tendenz zu er-
gische Dimension fernliegt. Der Sinn ist ein verlore- kennen. Wer Geschichte und Klassenbewusstsein ge-
ner, die Utopie trägt deutlich regressive Züge. Tolstoi lesen hat, kann in Marx nicht mehr den Ökonomen
gilt gerade deshalb als Künder des Kommenden, weil sehen, der alles auf Ökonomie reduziert. Im Wirt-
seine Gesinnung einem gemeinschaftlichen Leben schaftshandeln selbst waltet ein geistiges Prinzip, das
der Naturverbundenheit zustrebt, das den Tod als et- der Verdinglichung; es stellt kein einzelwissenschaft-
was Natürliches hinzunehmen weiß. Ein Blick auf liches Problem dar, sondern das strukturelle »Pro-
die »Metaphysik der Tragödie« (Lukács 1971c: blem der kapitalistischen Gesellschaft in allen ihren
218 ff.) zeigt, dass der Tod, vorgreifend auf Heideg- Lebensäußerungen« (Lukács 1970: 170). Das Wort
ger, als eine Verwesentlichung, in gewisser Weise Verdinglichung wird von Marx erst im dritten Band
doch als Erfüllung gedacht wird. Noch in Geschichte des Kapitals gebraucht, aber es trifft schon den Sach-
und Klassenbewusstsein hat Lukács die Metaphysik verhalt, der am Anfang unter dem Titel des »Feti-
des Tragischen auf Rosa Luxemburg angewandt, die schismus der Ware« dargestellt wird. Dieser Sach-
1919 von monarchistischen Offizieren mit Billigung verhalt besteht darin, dass die planlosen Beziehun-
des Sozialdemokraten Noske ermordet worden war: gen der gesellschaftlichen Arbeiten die Form einer
weil der Hauptkampf Luxemburgs dem Opportunis- Beziehung von Dingen annehmen. Im Verhältnis
mus der rechten Sozialdemokraten gegolten habe, der Produkte sind die Beziehungen der Produzenten
war ihr Tod durch die Hände ihrer erbittertsten Wi- unsichtbar geworden. Dabei wird die Verdeckung
dersacher »die konsequente Krönung ihres Denkens der Verhältnisse der Produktion in ihr mitprodu-
und Lebens« (Lukács 1970: 118). Aber, so möchte ziert, weil die Beziehung der lebendigen Arbeiten
man mit Bloch fragen, wo sind hier Leid und Fins- selbst keine lebendige und selbstbestimmte Bezie-
Tod und Utopie: Ernst Bloch, Georg Lukács 33

hung ist. Die Aufdeckung der Verdinglichung be- menschlichen Subjekte, die sich zu Markte tragen
deutet also die Bewusstwerdung der Produktions- müssen, weil ihre Arbeitskraft zur Ware geworden
verhältnisse und ihres Mangels an gemeinsamer ist. Dabei bleibt die Verdinglichung nicht auf den ei-
Selbstbestimmung, der mit dem Privateigentum not- gentlichen Verkauf der Arbeitskraft beschränkt. »Sie
wendig gesetzt ist. Das verborgene Wesen ist, nach drückt dem ganzen Bewusstsein des Menschen ihre
Adornos Worten, »Unwesen« (GS 8: 291) – nicht Struktur auf: seine Eigenschaften und Fähigkeiten
bloß etwas negativ zu Bewertendes, sondern ein verknüpfen sich nicht mehr zur organischen Einheit
Mangelhaftes, das der Substantialität entbehrt. der Person, sondern erscheinen als ›Dinge‹, die der
Lukács hatte das Augenmerk auf den Warencha- Mensch ebenso ›besitzt‹ und ›veräußert‹ wie die ver-
rakter der Arbeitskraft gelenkt. Der Lohnarbeiter schiedenen Gegenstände der äußeren Welt« (Lukács
muss seine eigenen Fähigkeiten und Eigenschaften 1970: 194). Hier liegt der Ansatzpunkt für die Haupt-
vermarkten, d. h. als eine verfügbare, verkäufliche these der Kritik der instrumentellen Vernunft, dass
Sache anpreisen, die sich gegen Geld aufrechnen die Verwandlung der Welt in Mittel auch vor dem
lässt; sodann unterliegt er auch im industriellen Pro- Subjekt nicht Halt macht und es schließlich zerstört.
duktionsprozess einer extremen Verdinglichung. Die Adorno schließt sie im Aphorismus 147 der Minima
lebendige Arbeit wird den Erfordernissen der Wert- Moralia an ein profiliertes Zitat aus Geschichte und
produktion unterworfen und der Maschinerie »real Klassenbewusstsein (Lukács 1970: 193 f.; GS 8: 329 f.)
subsumiert«: Der Einzelne fungiert als das sprich- an: »Unterm Apriori der Verkäuflichkeit hat das Le-
wörtliche Rädchen im Getriebe. Indem sich der Ar- bendige als Lebendiges sich selber zum Ding ge-
beiter seiner selbst als Objekt-Subjekt des Produk- macht, zur Equipierung. Das Ich nimmt den ganzen
tionsprozesses bewusst wird, wird er sich als Ware Menschen als seine Apparatur bewusst in den Dienst.
bewusst, und erkennt damit die Gegenständlich- Bei dieser Umorganisation gibt das Ich als Betriebs-
keitsform der gesellschaftlichen Totalität. Die – kol- leiter so viel von sich an das Ich als Betriebsmittel ab,
lektiv vollzogene – Selbsterkenntnis des Proletariers dass es ganz abstrakt, bloßer Bezugspunkt wird:
als Ware ist für Lukács bereits als Erkenntnis prak- Selbsterhaltung verliert ihr Selbst.« Verdinglichung
tisch, weil sie eine Veränderung im Objekt der Er- wird zum prämortalen Tod.
kenntnis selbst bedeutet. Sie soll die Klasse aus ei- Erkenntnis überwindet die Unmittelbarkeit der
nem Objekt in ein handelndes Subjekt verwandeln. Verdinglichung, indem sie die Geschichte des iso-
Diese Vorstellung vom identischen Subjekt-Objekt lierten Faktums als dessen Vermittlung ausweist. Für
(Lukács 1970: 339) ist nicht nur idealistisch, sondern Adorno kommt es darauf an, Geschichte als implizi-
überfordert die idealistische Denkfigur auch, weil sie ten Gehalt des Gegenstands zu entbinden (GS 6: 62;
nicht nachträglich und somit kontemplativ, sondern GS 8: 319). In dieser Programmatik wirkt Benjamin-
eben praktisch gelten soll. Im proletarischen Klas- sche Monadologie fort, aber sie schließt sich ebenso
senbewusstsein fallen demnach Theorie und Praxis an Lukács an, dem zufolge die Vermittlungsformen
zusammen (Lukács 1970: 153). Das Mysterium eines der Unmittelbarkeit »als struktive Aufbauprinzipien
solchen Zusammenfallens lässt sich kaum verständ- und reale Bewegungstendenzen der Gegenstände
lich machen, aber man kann zwei Voraussetzungen selbst aufgezeigt werden« können (Lukács 1970:
benennen: Zum einen sei »die Macht einer jeden Ge- 276). Die allgemeinste Vermittlungsform, die »ab-
sellschaft im Wesen doch eine geistige Macht, von strakte Gesetzmäßigkeit der Totalität« (GS 6: 57), ist
der uns nur die Erkenntnis befreien kann« (Lukács auch für Adorno der Tausch, wobei er zwischen Wa-
1970: 410). Zum anderen wird der Praxisbegriff so ren- und Produktentausch nicht differenziert. Viel
anspruchsvoll, dass im Grunde nur die Veränderung folgenschwerer scheint jedoch, dass Adorno den Un-
der Kernstruktur der ganzen Gesellschaft als Praxis terschied nicht in den Blick bekommt, der zwischen
gelten kann. Unter dieser Voraussetzung ist für die einem einfachen Warentausch und einem Marktge-
Negative Dialektik »Praxis auf unabsehbare Zeit ver- schehen besteht, in dem sich Kapital, verwerteter
tagt« (GS 6: 15). Wert realisieren muss. Verwertet wurde der Wert,
Es ist hier nicht nötig, Lukács’ Theorie des Klas- indem er um einen von lebendiger Arbeit produzier-
senbewusstseins, insbesondere ihre organisatori- ten Mehrwert erweitert wurde. Diese Sphäre eigent-
schen Konsequenzen, näher in Augenschein zu neh- lich materieller Produktion bleibt in Adornos Kon-
men. Von weiter reichender Bedeutung ist seine zeption ähnlich schattenhaft wie in der von Lukács,
Anwendung des Verdinglichungsbegriffs auf die aber sie allein macht verständlich, dass »die Herr-
34 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

schaftsverhältnisse das Entscheidende« sind (GS 8: in der Vorstellung einer Vergangenheit, in der eine
349). Das Nichtidentische unter dem Bann der Iden- abgeschlossene Welt dem Leben Sinn verlieh, sei es,
tität ist vom Standpunkt des Kapitals, dem Stand- wie im Prinzip Hoffnung, als ozeanische Verschmel-
punkt der gesamtgesellschaftlichen Reproduktion in zungsphantasie eines »allerfüllenden Alles« (Bloch
den kapitalistischen Gesellschaften, noch vor dem 1959: 364). Dagegen lässt sich Adornos Diktum hal-
Bedürfnis, das geweckt und manipuliert werden ten: »Eine befreite Menschheit wäre länger nicht To-
muss, die lebendige Arbeit. Sie muss untergeordnet, talität« (GS 8: 292). Adornos Utopie einer mit sich
real subsumiert werden, d. h. sie wird den Bedürfnis- und der Natur im Frieden lebenden Gesellschaft ist,
sen der Wertproduktion, ihren Effektivitäts- und Ra- wie seine Utopie der Erkenntnis, orientiert an der
tionalisierungsimperativen unterworfen, aber sie »Kohärenz des Nichtidentischen« (GS 6: 36), einer
muss als das Andere immer vorausgesetzt bleiben. offenen Verflochtenheit.
Als Nichtidentisches macht sich die lebendige Arbeit
geltend in Unfall, Krankheit, Eigensinn und Streik. Literatur
Wenn man vom Nichtidentischen in der Produktion
her denkt, scheint Bloch der Marxschen Denkfigur Benjamin, Walter (1978): Briefe. 2 Bde. Hrsg. v. Gers-
eines Gegensatzes von Kapital und real subsumierter hom Scholem u. Theodor W. Adorno. Frankfurt a. M.
Arbeit am nächsten zu sein, indem er die Nichtinte- Benjamin, Walter (1999): Gesammelte Briefe. Bd. 5.
grierbarkeit, die Heimatlosigkeit des produktiven Hrsg. v. Christoph Gödde u. Henri Lonitz. Frankfurt
Agens, des Bedürfnisses nach Tätigkeit und Ver- a. M.
Bloch, Ernst/Adorno, Theodor W. (1975): »Etwas
wirklichung, betont.
fehlt … Über die Widersprüche der utopischen Sehn-
»Zum Begriff der Totalität gehört […] der fortwe-
sucht. Ein Gespräch mit Theodor W. Adorno«. In:
sende Antagonismus« (GS 10/2: 620). In der moder-
Traub, Rainer/Wieser, Harald (Hrsg.): Gespräche mit
nen Gesellschaft kann der Gegensatz von Kapital Ernst Bloch. Frankfurt a. M.: 58–77.
und Arbeit, wenn nicht befriedet, so doch entspannt Bloch, Ernst (1959): Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt
werden, soweit die Privatsphäre, die Freizeit, als eine a. M.
Sphäre konsumistischer Selbstbestimmung etabliert Bloch, Ernst (1969a): Philosophische Aufsätze. Frankfurt
wird. Aber dies ist nur in einem beschränkten und a. M.
tendenziell schrumpfenden Bereich der Fall. Rein Bloch, Ernst (1969b): Spuren. Frankfurt a. M.
ökonomisch, d. h. eben wertökonomisch, erscheint Bloch, Ernst (1972): Vom Hasard zur Katastrophe. Poli-
nämlich die Nichtidentität von Kapital und real sub- tische Aufsätze aus den Jahren 1934–1939. Mit einem
sumierter Arbeit als Widerspruch zwischen den Zie- Nachwort von Oskar Negt. Frankfurt a. M.
len, die Arbeit zu verbilligen und den Wert der Pro- Bloch, Ernst (1973): Geist der Utopie. (GA 3: bearbeitete
dukte zu realisieren, d. h. sie zu verkaufen. Verschul- Neuauflage der zweiten Fassung von 1923) Frankfurt
dungen aller Art bieten sich hier als Ausweg an, der a. M.
die Probleme freilich nur verlagert. Deshalb bleibt Bloch, Ernst (1975): Experimentum Mundi (GA 15).
die Ausschließung eines Teils der Menschheit aus Frankfurt a. M.
dem Kreis der zur Produktion und Konsumtion Zu- Bloch, Ernst (1985): Briefe 1903–1975. Hrsg. v. Karola
gelassenen unverzichtbar. Zur herrschaftsförmigen Bloch u. a. Frankfurt a. M.
Integration gehört als Kehrbild die Exklusion. Der Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1965): Wissenschaft
gegenwärtige Euphemismus für diese progredie- der Logik 1 (Theorie Werkausgabe 5). Frankfurt a. M.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1970): Phänomenolo-
rende Totalität heißt Globalisierung.
gie des Geistes (Theorie Werkausgabe 3). Frankfurt
Dass der Begriff der Totalität kritischen Sinnes ist,
a. M.
verbindet Adorno mit Lukács und Bloch. Er ist kri-
Kant, Immanuel (2008): Kritik der praktischen Vernunft.
tisch, weil sich Gesellschaft als Totalität nur produ- Stuttgart.
zieren kann, indem sie die Individuen der Wertpro- Kracauer, Siegfried/Löwenthal, Leo (2003): In steter
duktion unterwirft, Gegensätze und Ausschlüsse Freundschaft. Briefwechsel 1921–1966. Hrsg. v. Peter
produziert. Deshalb kann die soziale Totalität auch Erwin Jansen u. Christian Schmidt. Lüneburg.
immer nur eine scheinhafte sein und eben das ver- Lukács, Georg (1962): Die Zerstörung der Vernunft.
führt dazu, eine alternative Totalität als die wahre zu Neuwied/Berlin.
denken. Totalität wird zum Wunschbegriff, sei es, Lukács, Georg (1970): Geschichte und Klassenbewusst-
wie in der Theorie des Romans (Lukács 1971a: 25 f.), sein. Neuwied/Berlin.
»Widerstand gegen die Gewalt des Bestehenden«: Max Horkheimer 35

Lukács, Georg (1971a): Theorie des Romans. Neuwied/ ren wir zusammen. Zu meinen frühen Eindrücken
Berlin. zählt der einer leise verwegenen Eleganz, die zum
Lukács, Georg (1971b): Essays über Realismus. Neu- Gutbürgerlichen so wenig sich schickte wie zum
wied/Berlin. Auftreten der anderen Studenten. Dein Gesicht je-
Lukács, Georg (1971c): Die Seele und die Formen. Neu-
doch war leidenschaftlich und asketisch schmal. Du
wied/Berlin.
sahst aus wie ein Gentleman, und wie ein Flüchtling
Müller-Doohm, Stefan (2003): Adorno. Eine Biographie.
von Geburt. Dem entsprach auch Deine Existenz-
Frankfurt a. M.
form. Du hattest bald, zusammen mit Fred Pollock,
Reinicke, Helmut (Hrsg.) (1979): Revolution der Utopie.
Texte von und über Ernst Bloch. Frankfurt a. M./New ein Haus in Kronberg erworben, in dem ihr zurück-
York. gezogen, aber mit spürbarer Abneigung gegen mö-
Schiller, Hans-Ernst (1982): Metaphysik und Gesell- blierte Zimmer wohntet« (GS 20/1: 156).
schaftskritik. Zur Konkretisierung der Utopie im Werk Bereits mit der Wiedergabe dieser frühen Eindrü-
Ernst Blochs. Königstein/Ts. cke skizziert Adorno in signifikanter Weise die äußere
Schiller, Hans-Ernst (1991): Bloch-Konstellationen. Lü- und innere Physiognomie Horkheimers. Betont wird
neburg. vor allem dessen Distanz zu den Studierenden wie
Schiller, Hans-Ernst (1993): An unsichtbarer Kette. Sta- auch zum akademischen Betrieb. Adorno bemerkte
tionen kritischer Theorie. Lüneburg. die innere Distanz eines Großbürgers gegenüber der
Schiller, Hans-Ernst (2006): Das Individuum im Wider- Universität, die sich mit ihrem arbeitsteiligen Spezia-
spruch. Zur Theoriegeschichte des modernen Individu- listentum oft allzu weit von den wahrhaft drängenden
alismus. Berlin. Lebensfragen entfernt hat. Die Skepsis gegenüber ei-
ner Philosophie und Wissenschaft, die teils um sich
selbst kreist, teils aber auch im Gegenteil allzu dienst-
bar äußerlichen Zwecksetzungen folgt, blieb einer der
Grundzüge des Horkheimerschen philosophischen
»Widerstand gegen die Gewalt des und wissenschaftlichen Denkens. Und auch die per-
sönliche Abneigung gegenüber dem sonst üblichen
Bestehenden«: Max Horkheimer
kargen studentischen Dasein – eine Abneigung, die
Von Gunzelin Schmid Noerr man sich natürlich leisten können musste –, die selbst-
verständliche Inanspruchnahme einer gehobenen Le-
bensform, blieb durchgängig, auch angesichts sonst
Theodor W. Adorno lernte Max Horkheimer im höchst widriger äußerer Bedingungen, ein Charakte-
Jahre 1922 während seines Studiums an der Frank- ristikum der Horkheimerschen Lebenseinstellung.
furter Universität kennen. Jahrzehnte später be- Auch Adorno empfand und kultivierte bei sich die
schrieb er die ersten Begegnungen mit Horkheimer Haltung der Distanz, die ihn bei Horkheimer anzog,
in einem Offenen Brief an diesen anlässlich dessen nur hatte sie bei ihm andere Wurzeln. Während
70. Geburtstags: »Als ich Dich im psychologischen Adorno sich vorwiegend als musikalischer Künstler
Seminar von Adhémar Gelb zuerst sah, erschienst und Kritiker sah, dem der spezialistische Forschungs-
Du, der acht Jahre Ältere, mir kaum als Student; eher betrieb als ebenso leidenschafts- wie erkenntnisfremd
wie ein junger Herr aus wohlhabendem Haus, der erschien, relativierte Horkheimer das wissenschaftli-
der Wissenschaft ein gewisses distanziertes Interesse che Denken aus der Sicht dessen, der die gesellschaft-
zollt. Du warst unversehrt von jener beruflichen De- lich bestimmende Sphäre des Ökonomischen aus ei-
formation des Akademikers, der gar zu leicht die Be- gener Erfahrung kannte, ohne sich doch mit beiden
schäftigung mit gelehrten Dingen mit der Realität zu identifizieren. Gegenüber dem Wissenschafts- wie
verwechselt. Nur war, was Du sagtest, so gescheit, gegenüber dem Wirtschaftssystem gleichermaßen trat
scharfsinnig und vor allem: unabhängig, dass ich der junge Horkheimer als Rebell auf.
Dich rasch genug als der Sphäre überlegen fühlte, Die persönliche Bedeutung Horkheimers für
aus der Du Dich unmerklich draußen hieltest. In Adorno findet sich auf knappem Raum nirgendwo
einem anderen Seminar lasest Du ein wahrhaft eindringlicher dargestellt als in dem zitierten Offe-
glanzvolles Referat vor, ich glaube über Husserl, bei nen Brief. Zwar ist Adornos Sicht auf die Beziehung
dem Du ein paar Semester studiert hattest. Spontan zu Horkheimer, wie sie dort zum Ausdruck kommt,
ging ich zu Dir und stellte mich Dir vor. Seitdem wa- durchaus subjektiv und dem Anlass entsprechend
36 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

gefärbt, der es gebot, die Darstellung der beiderseiti- rigkeit zu einer gehobenen sozialen Klasse, zu den
gen Beziehung zu einer Art öffentlich überreichtem Profiteuren der Verhältnisse gehörte, die er doch
Geschenk zu machen. Dementsprechend über- moralisch entschieden verurteilte. Dem leiden-
schwänglich sind manche Formulierungen, und die schaftlichen Protest gegen Ausbeutung und Krieg
Gemeinsamkeiten und produktiven Polaritäten ste- gab er in einer Reihe expressionistisch gefärbter No-
hen eher im Blickfeld als die Differenzen. Aber dies vellen und Aufzeichnungen Ausdruck (Horkheimer
braucht die Späteren nicht daran zu hindern, auch 1988a). In ihnen wird das Ineinanderwirken von
nach dem, was dort nicht gesagt wurde oder nicht moralischer Gewissensnot, Melancholie, Gesell-
gesagt werden konnte, Ausschau zu halten. Und in schaftskritik und Streben nach Selbstverwirklichung
der Tat wurde, seit die Kritische Theorie zum Ge- deutlich.
genstand historischer Analysen geworden ist, mit 1917 wurde Horkheimer als Soldat eingezogen,
Recht auch auf die theoretischen Unterschiede so- kam aber krankheitsbedingt nicht mehr an die Front.
wohl zwischen den verschiedenen Mitarbeitern des Während eines Kuraufenthaltes in einem Münchner
Instituts für Sozialforschung (auch zwischen Hork- Sanatorium erfuhr er vom Ende des Krieges und von
heimer und Adorno) als auch auf die Veränderun- der Novemberrevolution, in der das Kaiserreich und
gen beim Vergleich der verschiedenen Epochen ih- die deutschen Regionalmonarchien untergingen.
rer Entwicklung hingewiesen. Dennoch gibt es für Kurzfristig bewegte er sich in Kreisen der Münchner
die Einschätzung der außergewöhnlichen Beziehung Bohème als junger Schriftsteller, dann aber führte
zwischen Adorno und Horkheimer keinen besseren ihn der Wille zur theoretischen Erkenntnis zum
Ausgangspunkt und Leitfaden als dieses briefliche Studium der Psychologie, Philosophie und National-
Portrait, das Eingedenken der »gemeinsamen Exis- ökonomie. Nach einem Semester in München wech-
tenz« beider. Deren geheimen Sinn sah Adorno im selte er 1919 zusammen mit Pollock an die Uni-
»Widerstand […] gegen die totale Gewalt des Beste- versität Frankfurt am Main, die damals in wissen-
henden. Ihn hat unsere Freundschaft, ohne dass wir schaftlicher und politischer Hinsicht als besonders
dessen uns bewusst gewesen wären, vom ersten Tage fortschrittlich galt. In Frankfurt lehrten und forsch-
an gemeint« (GS 20/1: 155). ten die Gestaltpsychologen Gelb, Friedrich Schu-
mann und Wolfgang Köhler sowie der neukantiani-
sche Philosoph Hans Cornelius, bei dem Horkhei-
Philosophische und gesellschaftskritische mer 1922 mit einer Studie über Kants Kritik der
Anfänge Urteilskraft promovierte (Horkheimer 1987a: 13–
72). Cornelius machte ihn zu seinem Assistenten
Geboren am 14. Februar 1895 in Zuffenhausen bei und ermöglichte ihm 1925 die Habilitation, die
Stuttgart, war Horkheimer von seinem Vater, einem Horkheimer wiederum mit einer Arbeit über Kant
Kunstbaumwollfabrikanten, von Anfang an zur spä- bestritt (Horkheimer 1987a: 73–146). Damit eröff-
teren Leitung des Unternehmens bestimmt worden. nete sich die Aussicht auf eine akademische Karri-
Er absolvierte eine kaufmännische Lehre in der vä- ere, und er konnte dem väterlichen Geldberuf eine
terlichen Fabrik. Die Lebensweise seiner Familie war endgültige Absage erteilen.
konservativ jüdisch, wenn auch nicht orthodox. 1911 In seiner Antrittsvorlesung als Privatdozent stellte
lernte er Friedrich Pollock, der ebenfalls aus einem er die geschichtlichen Übergänge von Kant zu Hegel,
Fabrikanten-Elternhaus stammte, kennen und ging und in anderer Weise vom zeitgenössischen Neu-
mit diesem einen lebenslangen Freundschaftsbund kantianismus zum Neuhegelianismus, als immanent
ein. Mit Pollock zusammen tauchte der junge Hork- notwendige Fortentwicklungen dar. Hatte Kant, so
heimer in die sozialkritische Philosophie und Litera- Horkheimer, die Entsprechung von Erkenntnisma-
tur der Zeit ein. Als der Erste Weltkrieg begann, trat terial und Erkenntnisform nur abstrakt postuliert, so
er in den väterlichen Betrieb ein. Beim Anblick der ging es Hegel um die geschichtsphilosophische Kon-
elenden Lebenswirklichkeit der Fabrikarbeiterinnen kretisierung dieses Aufeinander-Bezogenseins von
und -arbeiter schärfte er auch sein Sensorium für Objekt und Subjekt. In dieser Darstellung kann man
das Leiden der Unterprivilegierten. Angesichts der (zumindest im Nachhinein) auch das indirekte Be-
drängenden Realität der damaligen Arbeitswelt so- streben erkennen, sich dem durch Cornelius vertre-
wie des mit dem Krieg einhergehenden Leidens er- tenen Primat der formalen Erkenntnistheorie zu
kannte er, dass er selbst, bedingt durch die Zugehö- entwinden. Und darüber hinaus durfte dann auch
»Widerstand gegen die Gewalt des Bestehenden«: Max Horkheimer 37

Hegel – dies lag in der unausgesprochenen Konse- Nationalökonom und Staatsrechtler Carl Grünberg
quenz des Vortrags – keinen Endpunkt der Entwick- aus Wien, ein Vertreter des »Austromarxismus«. An-
lung darstellen. Vielmehr konnten auch die auf Hegel ders als Pollock arbeitete Horkheimer in dieser Zeit
folgenden Denker Schopenhauer, Marx, Nietzsche nicht am Institut mit, sondern konzentrierte sich auf
und Freud als dialektisch notwendige Antipoden zur seine universitären Lehrveranstaltungen, die er seit
Hegelschen Metaphysik erscheinen. Dass Horkhei- dem Wintersemester 1925/26 abhielt. Als jedoch
mer sich tatsächlich insgeheim bereits neu zu orien- Grünberg 1928 krankheitsbedingt ausschied, wurde
tieren suchte, offenbart eine nicht in den Vortrags- bald Horkheimer als dessen Nachfolger ausersehen.
text aufgenommene Manuskriptpassage, in der er Nachdem er 1930 als Ordinarius auf einem neu ge-
den Kantischen Konstruktivismus ideologiekritisch schaffenen Lehrstuhl für Sozialphilosophie berufen
als Ausdruck eines kapitalistisch-industriellen Kom- wurde, konnte er 1931 auch formell das Direktorat
plexes ansah, für den die Welt nur noch ein beliebig des Instituts für Sozialforschung übernehmen.
zu verarbeitendes Material darstellt – ein Gedanke, Hinsichtlich seiner philosophischen Arbeiten der
auf den er später im Aufsatz Traditionelle und kri- zwanziger und beginnenden dreißiger Jahre verfuhr
tische Theorie (1937) zurückkommen sollte. Dies Horkheimer – und dies war ein bleibendes Merkmal
entsprach einem inneren Vorbehalt, wie er ihn schon seiner Biographie – zweigleisig. Einerseits betätigte
1921 in einem Brief an seine spätere Frau Rosa er sich in eher konventioneller Weise als akademi-
Riekher, genannt Maidon, ausgedrückt hatte: »Je scher Lehrer, indem er Vorlesungen und Seminare
mehr Philosophie mich gefangen nimmt, umso wei- über die Geschichte der Philosophie der Neuzeit und
ter entferne ich mich von dem, was man auf der Gegenwart abhielt. Andererseits bediente er sich, in
hiesigen Universität darunter versteht. Nicht for- Fortsetzung jener Tagebuchaufzeichnungen und No-
male Erkenntnisgesetze, die im Grunde genommen tizen der Adoleszenz, der aphoristischen Form, in
höchst unwichtig sind, sondern materiale Aussagen der er angesichts der Weltwirtschaftskrise (1929–32)
über unser Leben und seinen Sinn haben wir zu su- und der politischen Krise der Weimarer Republik
chen« (Horkheimer 1995: 77). zeitdiagnostische und gesellschaftskritische Überle-
Anfang der zwanziger Jahre fanden sich in Frank- gungen festhielt. Diese Notizen erschienen 1934 –
furt einige junge Intellektuelle zusammen, linke und nun schon in der Zeit der Emigration – in der
unabhängige Sozialdemokraten und Kommunisten, Schweiz unter dem Titel Dämmerung. Es handelt
die an marxistischer Theorie und sozialistischer po- sich dabei um sozialphilosophische Betrachtungen
litischer Praxis interessiert waren. Zu ihnen gehör- über Persönlichkeit, Moral und Gemeinschaft unter
ten auch Pollock und Horkheimer. Initiator dieses dem zeitgenössischen Kapitalismus. Sie sind »leit-
Kreises war Felix Weil, Sohn eines vermögenden Ge- motivisch durch die Diagnose einer Gesellschaft ver-
treidegroßhändlers, der sich verschiedentlich auch bunden, deren Atmosphäre durch Lügen vergiftet ist
als Mäzen betätigte. Weil hoffte, u. a. durch die Orga- und in der alle Charaktere deformiert sind« (Wig-
nisation einer in Thüringen durchgeführten »Ersten gershaus 1998: 41). Nicht zuletzt ging es um die Un-
marxistischen Arbeitswoche«, an der neben Pollock möglichkeit, Überleben und Moralität im Kapitalis-
u. a. auch Georg Lukács, Karl August Wittfogel und mus zu vereinbaren.
Karl Korsch teilnahmen, unterschiedliche marxisti- Zu keiner Zeit, in keiner anderen Schrift, bekannte
schen Strömungen in eine fruchtbare Auseinander- sich Horkheimer so nachdrücklich wie hier zum So-
setzung miteinander zu führen, was jedoch kaum zialismus. Insgesamt sind die Texte der Dämmerung
gelang; eine zweite Arbeitswoche fand nicht mehr Reflexionen eines distanziert-pessimistischen Beob-
statt. Erfolgreich dagegen betrieb er, mithilfe des Er- achters, der mit einer sozialistischen Alternative zum
bes seiner Mutter und von Spenden seines Vaters, katastrophischen Kapitalismus der zwanziger und
die Gründung eines mit der Universität Frankfurt dreißiger Jahre sympathisiert, ohne sich doch, wie
verbundenen, aber unabhängigen Instituts, dessen andere Linksintellektuelle seiner Generation, selbst
Aufgabe in der Erforschung der Geschichte und parteipolitisch zu betätigen (Horkheimer 1987a:
Theorie der Arbeiterbewegung bestehen sollte. Die 309–452). In einem nachgelassenen Text von 1935
Leitung dieses 1922 gegründeten »Instituts für Sozi- beschrieb er seine Position als die einiger »aufgeklär-
alforschung« übernahmen zunächst der National- ter Bürger«, die nicht aufgrund ihrer materiellen
ökonom Kurt Albert Gerlach aus Aachen, der jedoch Lage, sondern ihrer moralischen Haltung die Gesell-
im selben Jahr überraschend starb, und sodann der schaft verändern wollen: »Im Namen der vom Bür-
38 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

gertum selbst verratenen Werte steht diese Denkart gesellschaftliche Sein das Bewusstsein bestimmt«, so
gegen die von ihm geschaffene Ordnung auf und resümiert Alfred Schmidt den Horkheimerschen
vereinigt sich mit den proletarischen Kräften. Aber Materialismusbegriff im Rekurs auf Marx, »ist für
sie selbst ist nicht proletarisch. Die Kraft ihrer Träger das kritische Denken kein weltanschauliches Be-
entspringt ganz und gar nicht dem Wunsch, die ei- kenntnis, sondern die Diagnose eines aufzuhe-
gene Klassenlage zu verbessern. Trauer über die benden Zustands« (Horkheimer 1988c: 459 [Nach-
herrschende Ungerechtigkeit, Ekel und Hass gegen wort]).
die Stützen dieser in Blut und Grauen entartenden Als Frucht seiner philosophiegeschichtlichen Vor-
Wirtschaftsform, Mitleid mit dem allenthalben er- lesungen und Seminare und als erste größere Publi-
stickenden Leben, verzweifelte Sehnsucht nach einer kation Horkheimers erschienen 1930 die Anfänge
gesellschaftlichen Atmosphäre, in der produktive der bürgerlichen Geschichtsphilosophie (Horkheimer
Arbeit möglich ist, der Wunsch nach Glück für freie 1987a: 177–268). Sie stellen eine Interpretation
Menschen, – all dies treibt einige Nachkommen des von sozialphilosophischen Konzepten des 16. bis
Bürgertums an die Seite des kämpfenden Proletari- 18. Jahrhunderts, von Machiavelli bis Vico, dar. Aber
ats, ohne dass sie selbst dadurch zu Proletariern wür- auch hier wurde indirekt Horkheimers Einstellung
den.« Und: »Es macht einen Unterschied im Hass zu den politischen Hoffnungen auf eine grundle-
gegen diese kapitalistische Welt aus, ob man ihre gende gesellschaftliche Umwälzung deutlich. »Dass
Früchte vom Genuss oder nur vom Zusehen kennt. die Geschichte eine bessere Gesellschaft aus einer
Zorn, Hohn und laute Verachtung gegen die Freu- weniger guten verwirklicht hat, dass sie eine noch
den einer raffinierten Zivilisation sind etwas anderes bessere in ihrem Verlaufe verwirklichen kann, ist
als die Trauer dessen, der sie genossen hat und die eine Tatsache; aber eine andere Tatsache ist es, dass
anderen davon ausgeschlossen sieht. […] Diese spä- der Weg der Geschichte über das Leiden und Elend
ten Bürger sind gerade darum revolutionär, weil sie der Individuen führt. Zwischen diesen beiden Tatsa-
wissen, was Glück heißt, und dass ohne günstige Be- chen gibt es eine Reihe von erklärenden Zusammen-
dingungen die menschlichen Anlagen ersticken und hängen, aber keinen rechtfertigenden Sinn« (Hork-
entarten« (Horkheimer 1985: 228, 231). heimer 1987a: 249). Tendierte die traditionelle Ge-
Im Denken Horkheimers verschränkten sich me- schichtsphilosophie immer schon zur Entdeckung
taphysische Trauer und Würdigung des Anspruchs eines der Geschichte inhärenten Sinns, so aner-
auf Glück. Dies beschrieb auch Adorno in seinem kannte Horkheimer Sinn nur als subjektiv entworfe-
brieflichen Portrait Horkheimers: »Mich faszinierte nen. Diejenigen, die sich der Herstellung einer bes-
an Dir, dass Du […] die Vorstellung einer richtigen seren Welt verschrieben, mussten auch die Risiken
Gesamtverfassung der Menschheit verbandest mit des Scheiterns und des Irrtums ohne Rückhalt auf
Ehrfurcht vorm Glück eines jeden Einzelnen […]. sich nehmen. Jeglichem teleologisch behaupteten
Ich habe von Dir gelernt, dass die Möglichkeit, das Fortschrittsglauben war zu entsagen, der Rückfall
Andere zu wollen, nicht mit dem Verzicht aufs ei- in eine neue Barbarei erschien als nicht weniger
gene Glück erkauft werden müsse. Das hat die theo- möglich.
retischen Erwägungen, die dem gesellschaftlichen
Ganzen gelten, von jener Rancune geheilt, die sie
sonst vergiftet und in den Bann des Immergleichen Programm des Instituts für Sozialforschung
zurückholt« (GS 20/1: 157 f.). Damit bezeichnete
Adorno das Zentrum des Horkheimerschen Ver- Adorno, der 1924 bei Cornelius promoviert hatte,
ständnisses von »Materialismus«, die Würdigung widmete sich in den späteren zwanziger Jahren ei-
des Anspruchs auf irdisches Glück und das Wissen nerseits seinen kompositorischen und musikkriti-
von dem, was seiner Erfüllung im Wege steht. Da schen Arbeiten, andererseits unternahm er einen
dies unter den Bedingungen hoch entwickelter Pro- ersten erfolglosen, dann einen zweiten erfolgreichen
duktivkräfte vor allem gesellschaftliche Faktoren Versuch, sich in Philosophie zu habilitieren. Mit dem
sind, war für ihn die entsprechende Gestalt des Ma- politischen Kreis um Weil und Pollock und dann mit
terialismus die Theorie des gesellschaftlichen Ver- dem Institut für Sozialforschung hatte er in dieser
laufs. Diese Theorie stellte die komplementäre Seite Zeit kaum Beziehungen. Seine anhaltende Verbin-
der praktischen Anstrengungen dar, jenen Anspruch dung mit Horkheimer intensivierte sich seit Beginn
auf Glück umfassend zu verwirklichen. »Dass das der dreißiger Jahre, nachdem dieser als Zweitgut-
»Widerstand gegen die Gewalt des Bestehenden«: Max Horkheimer 39

achter seiner Habilitationsschrift fungierte. Den Horkheimer noch durchaus unterschiedlichen Auf-
Raum für die seither intensivierte und bis zum Tode fassung von der Funktion empirischer Wissenschaf-
Adornos anhaltende Zusammenarbeit beider schuf ten zu tun gehabt haben.
Horkheimer mit seiner gegenüber der Grünberg- Aus dem Jahr 1931 sind Protokolle von Seminar-
Epoche veränderten Ausrichtung des Instituts, die diskussionen im Anschluss an Vorlesungen Hork-
nicht zuletzt durch die Verbindung von Marxismus heimers erhalten, an denen neben Adorno auch ei-
und Psychoanalyse ihr besonderes gesellschaftskriti- nige Assistenten, Doktoranden und fortgeschrittene
sches Profil erhielt. In seiner Antrittsvorlesung als Studenten teilnahmen. Man diskutierte über die
Ordinarius für Sozialphilosophie und zugleich als Krise der Gesellschaft und der Wissenschaft und den
Institutsdirektor sprach er über Die gegenwärtige Unterschied von Idealismus und Materialismus. Die
Lage der Sozialphilosophie und die Aufgaben eines In- Debatten zeigen, nach Müller-Doohms Urteil, »ei-
stituts für Sozialforschung und beschrieb das zukünf- nen auffällig engagierten Adorno […]. Während
tige Forschungsgebiet als den Zusammenhang von Horkheimer eine gewisse Deutungshoheit bean-
psychischen, ökonomischen und kulturellen Lebens- spruchte, nahm Adorno die Position eines kreativen
bereichen (Horkheimer 1988b: 20–35). Zu diesem Impulsgebers ein: Er war die vorwärtstreibende
Zweck sollten sich philosophische Reflexion und Kraft, derjenige, der immer wieder aufs neue Thesen
empirische Sozialforschung, die ihrerseits mit der formulierte« (Müller-Doohm 2003: 220). Diese pro-
ganzen Vielfalt ihrer Methoden einzusetzen seien, duktiv aufeinander bezogene Rollenaufteilung sollte
durchdringen und wechselseitig konkretisieren. auch im weiteren Verlauf charakteristisch für die Zu-
Trotz dieser Programmatik blieb die eigene Stand- sammenarbeit beider bleiben, für die »gemeinsame
ortbestimmung unverkennbar die eines Philoso- Existenz«, die in dem zitierten Offenen Brief von
phen, der die Hegelsche Wesensbestimmung der 1965 einen Leitbegriff darstellt. »Nichts vermochte
»Vernunft in der Geschichte« in Anschluss an Kant, an ihr je zu rütteln, nichts Psychologisches, kein
Marx und Freud als praktisches Postulat auffasste. Wettstreit von Interessen, keine Verschiedenheit der
Das Ziel war eine Theorie, die dazu beitragen sollte, Anlagen« (GS 20/1: 155).
das anarchisch-destruktive Zusammenwirken der Während Adorno hier die Unverbrüchlichkeit der
gesellschaftlichen Kräfte durch vernünftige Planung Gemeinschaft betonte, die vor allem eine des theore-
zu ersetzen und so die verdinglichten und entfrem- tischen Denkens war, konnte er doch auch die Un-
deten Formen des Denkens und Handelns zu über- terschiede der Interessen und Anlagen, ja die Kon-
winden. Bezugnahmen auf die zeitgenössischen De- kurrenz, indem er sie verneinte, nicht ganz ver-
batten in Nationalökonomie und Soziologie, in der schweigen. Der Begriff des »Psychologischen« stand
das Thema der kulturellen Aspekte des Kapitalismus bei ihm wie bei Horkheimer in erster Linie, in Ori-
keineswegs exotisch war, kamen im Vortrag nicht entierung an der Psychoanalyse, für unbewusste Mo-
vor. Doch gegenüber der Ausrichtung der Forschun- tive, die eine Person in ihrem Charakter sowie in ih-
gen während der Grünberg-Ära wurden durch rem alltäglichen Handeln weitgehend bestimmen.
Horkheimers Programm die Koordinaten derart Dieses Unbewusste ist der vernünftigen Einsicht im
verschoben, dass Adornos ästhetische Arbeiten von Allgemeinen kaum zugänglich und damit eine Ursa-
Anfang an ein zentrales Gewicht hatten, auch wenn che der inneren Unfreiheit. Stellenweise aber kann
dieser selbst gegenüber der Reichweite einzelwissen- das selbstreflexive Denken sich ihr entwinden und
schaftlicher Erkenntnisse wie auch interdisziplinärer dann zur (im buchstäblichen Sinn) entscheidenden
Projekte starke Vorbehalte hegte. Hatte Adorno zu- Kraft werden. So kulminierte Adornos Darstellung
nächst ein Konzept philosophischer Erkenntnis ver- der Horkheimerschen Persönlichkeit denn auch
treten, das, orientiert an Benjamins Denken in Kon- darin, dass an diesem der »intelligible Charakter«,
stellationen und Freuds Deutung symptomatischer der nach Kant Freiheit ermöglicht, zur Erscheinung
Äußerungen, auf jähe Evidenzerlebnisse setzte, so komme; »und er ist«, so Adorno, »viel mehr Dein ei-
machte er sich unter Horkheimers Einfluss die Not- genes Wesen als alles psychologische« (GS 20/1:
wendigkeit einer empirischen und theoretischen Re- 163). Adorno bemerkte durchaus die psychischen
konstruktion der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu und sozialen Determinanten, die die Persönlichkeit
eigen. Dass er erst 1938, in der amerikanischen Emi- Horkheimers prägten, betonte aber ihre Sublimie-
gration, offiziell zu einem Mitarbeiter des Instituts rungsfähigkeit: »Patriarchalische Züge hast Du nie
werden sollte, dürfte mit seiner bis dahin gegenüber verleugnet, aber vergeistigt zu einem außerordentli-
40 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

chen flair für Machtverhältnisse, und damit zur Fä- tialität des theoretischen Wortes immer wieder, und
higkeit, dafür zu sorgen, dass Du und die Dir Nächs- später zunehmend, zweifelte. Arbeitete und dachte
ten im Widerstand gegen die Macht sich behaupten Adorno weitgehend unabhängig von seiner Umge-
konnten« (GS 20/1: 163). Im Kreis der engeren und bung wie eingesponnen in einen Kokon, aus dem er
weiteren Mitarbeiter des Instituts für Sozialfor- mit einer gewissen praktischen Naivität und mit gro-
schung hatte Horkheimer unbestritten die Machtpo- ßen Teddieaugen in die Welt hinausblickte, so hatte
sition inne, die alle anderen von ihm abhängig Horkheimer ein höchst waches Sensorium für die
machte. Adorno hatte das Glück, mehr als viele an- sozialen und politischen Bedingungen seines Arbei-
dere nur deren förderliche Seiten zu erfahren. tens. Doch dieses Sensorium lieferte ihn auch der
Dass beide sehr unterschiedliche Charaktere wa- dauernden Angst aus, einer Angst in politischer, fi-
ren, ist von ihnen selbst wie auch von Zeitzeugen nanzieller und gesundheitlicher Hinsicht (GS 14:
immer wieder bemerkt und beschrieben worden. 547), die ihn zeitlebens zu den sorgfältigsten Schutz-
»Wir sind gebunden«, heißt es im Offenen Brief, »an maßnahmen motivierte. »Eigentlich erwarte ich«, so
zwei verschiedene Phasen der Kindheitsentwick- charakterisierte er sich gesprächsweise einmal selbst,
lung; ich eher an die des Braven und Folgsamen, der »im Umgang mit jedem Menschen, besonders aber
durch Fügsamkeit die Freiheit zu selbständigem mit Menschen aus dem Volk, das erlösende Wort.
Denken und Opposition sich erkauft. Du hast etwas Was ich mit ihnen spreche, ist ernst, auch wenn es
von dem aufsässigen, jeder regelhaften Ordnung des scherzhaft klingt. Ich empfinde den Anderen als ei-
Lebens abholden Halbwüchsigen behalten, der seine nen gequälten, verdammten Menschen, wie ich es
Renitenz zum Gedanken sublimiert. […] unsere Er- selbst bin, der mir aber vielleicht helfen kann« (GS
fahrungen verliefen nicht parallel, vielmehr konver- 14: 542).
gierten sie. […] Bald vereinigte sich dann Dein poli- Im Offenen Brief zitierte Adorno eine Äußerung
tischer dégoût am Weltlauf mit meinem, der mich Horkheimers, die mit diesem Gefühl der Schwäche
auf eine alles Einverständnis kündigende Musik ver- zusammenhing: »Einmal hast Du mir gesagt, ich
wies. Die Spannung der Pole jedoch, von denen wir empfände die Tiere wie Menschen, Du die Men-
herkamen, ist nicht zergangen und wurde uns frucht- schen wie Tiere« (GS 20/1: 160). Die selbstironisch
bar. Ich habe an Dir eine geistige Gewissensinstanz gefärbten Namen, die sich beide im Umgang mitein-
ausgebildet, die mich daran verhinderte, Praxis, Ver- ander gaben – Adorno als Nilpferd oder Großes
wirklichung des Gedachten, als Moment der Philo- Rindvieh, Horkheimer als Mammut oder Weiche
sophie je zu vergessen. […] Durch Dich wieder ist Birne – waren in beide Richtungen ausdeutbar: als
mir ungemildert die Schwere der Negativität aufge- Symbole der Zuneigung, die nicht der Rechtferti-
gangen, welche die Kunst ihrer bloßen Form nach, gung bedarf, des nicht eingelösten Anspruchs der
als Setzung daseiender Bilder, zu bagatellisieren in Kreatur auf Glück, aber auch der Ohnmacht und
Versuchung ist: Ohne nihilistisches Element ist Uto- Hinfälligkeit. In Situationen der politischen Ratsu-
pie harmloser Spaß. Du hast dafür, so bilde ich mir che aber war Horkheimer für Adorno das Mammut
ein, an mir eingesehen, dass ohne das transzendie- als jener weise Dickhäuter, der unbeirrt von Feinden
rende Moment der Utopie diese, ja nicht die Wahr- seiner Wege zieht. Dort, wo die Erfahrung von
heit des geringsten Satzes überhaupt je wäre. […] Angst, Macht und Ohnmacht, Vorsicht und Taktik
Dein Charakter ist ähnlich bestimmt von der Dop- im gemeinsamen Leben ein notwendiger Ratgeber
pelheit theoretischer und praktischer Begabung wie war, verkörperte Horkheimer für Adorno nicht sel-
der meine von der künstlerischer und reflektieren- ten das Realitätsprinzip, das seinem eigenen denke-
der. Bei keinem habe ich jene beiden Aspekte, die rischen Lustprinzip Sicherheit gab und die Richtung
psychologisch eher sich auszuschließen pflegen, so wies. Dieses Realitätsprinzip bewährte sich durchaus
gleichmäßig entwickelt gefunden wie bei Dir« (GS in der Bejahung der Realität, noch mehr aber in de-
20/1: 155 f., 159 f.). ren Verneinung. »Deine glückliche Hand in unge-
War Adorno der blendende Intellektuelle und zählten Situationen verdankt sich der Konstellation
Künstler, der unermüdlich konstruktiv seinen den- von Weltkenntnis, Widerstandskraft und einem in
kerischen Kosmos ausbaute, so Horkheimer der der Realität nie ganz Aufgehenden« (GS 20/1: 163).
weltmännisch gewandte Wissenschaftsorganisator,
der aber selbst nur höchst zögerlich und langsam
theoretisch formulierte, auch weil er an der Substan-
»Widerstand gegen die Gewalt des Bestehenden«: Max Horkheimer 41

In der Emigration – der Aufsatz erschien 1937 aus dem (offiziell jedoch
nicht erwähnten) Anlass des 70. Jahres nach dem Er-
Dieser kritische Realitätssinn Horkheimers be- scheinen des Kapitals. Die Typisierung einer »tradi-
währte sich nie nachdrücklicher als durch die zu- tionellen Theorie« gelang jedoch nur um den Preis,
sammen mit Pollock durchgeführten Maßnahmen, sich über gravierende Unterschiede der verschiede-
durch die das Stiftungsvermögen des Instituts schon nen soziologischen Ansätze souverän hinwegzuset-
vor Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft zen bzw. verwandte Ansätze auszublenden (Albrecht
ins Ausland transferiert werden konnte, Zweigstel- 1999: 47 ff.). Aber der eigentliche Schwerpunkt des
len in Genf, Paris und London errichtet wurden und Aufsatzes lag in der erkenntnis- und wissenschafts-
schließlich 1934 dessen Hauptsitz nach New York theoretischen Interpretation der Marxschen Me-
verlagert wurde. Hintergrund dieser Entscheidun- thode und ihrer in der Gegenwart gebotenen An-
gen waren nicht zuletzt Ergebnisse einer empiri- wendung. Bei seiner Bestimmung des Verhältnisses
schen Studie über das politische Bewusstsein der Ar- von Sozialwissenschaften und Philosophie zielte er
beiter und Angestellten in Deutschland, die einen weder auf eine bloße Differenzbestimmung beider
wirksamen Widerstand gegen den an die Macht stre- ab noch auf deren Verschmelzung, sondern auf die
benden Nationalsozialismus kaum erwarten ließen. erkenntnistheoretischen Bedingungen einer eman-
Seit 1932 hatte Horkheimer dem Institut mit der zipatorischen Indienstnahme wissenschaftlicher Er-
vom ihm gegründeten und herausgegebenen Zeit- kenntnisse. Ein solcher Forschungsansatz musste
schrift für Sozialforschung auch ein neues, publizisti- insbesondere vom erkenntnistheoretischen Objekti-
sches Profil gegeben. Die Zeitschrift erschien, redi- vismus empirisch-analytischer, subsumtionslogi-
giert von Leo Löwenthal, seit dem zweiten Jahrgang scher Methodologien abgegrenzt werden. Dabei ging
1933 in einem Pariser Verlag und mit Ausnahme des es Horkheimer um den Nachweis des wechselseiti-
letzten Jahrgangs in deutscher Sprache. Hier erschie- gen, nicht nur innerwissenschaftlich, sondern gesell-
nen diejenigen Aufsätze von Horkheimer, Pollock, schaftlich bestimmten Einflusses von Tatsachen auf
Adorno, Löwenthal, Walter Benjamin, Erich Fromm, Theorien und von diesen wiederum aufs Material.
Herbert Marcuse, Henryk Grossmann, Franz Neu- Dieser doppelseitige lebensweltliche Kontext der
mann und anderen, durch die sich die Autoren als Forschung, ihre gesellschaftlichen Voraussetzungen
Teilnehmer an einem gemeinsamen interdisziplinä- und Folgen, sollten nicht allein durch eine materia-
ren, gesellschaftskritischen Unternehmen präsen- listische Konstitutionstheorie offengelegt werden,
tierten. Horkheimer stellte die von ihm intendierte vielmehr sollten sie im Sinn einer vernünftig ge-
Art Forschung in eine Reihe mit der von Marx para- rechtfertigten Umgestaltung der gesellschaftlichen
digmatisch vertretenen Erkenntnisweise und typi- Ordnung praktisch wirksam werden.
sierte sie als »kritische Theorie«. Wirkungsgeschicht- Unverkennbar knüpfte Horkheimer mit diesen
lich wurde aus dieser Gattungsbezeichnung später Gedankengängen an die Marxsche Dialektik von
dann der Name »Kritische Theorie« als Synonym für Produktivkräften und Produktionsverhältnissen an,
die vom Institut für Sozialforschung vertretene neo- jene geschichtsphilosophische Annahme, der zu-
marxistische Gesellschaftskritik. In topographisch- folge der gesellschaftliche Wandel auf teils kontinu-
organisatorischer Hinsicht und in Abgrenzung zu ierlichen, teils abrupten Anpassungsprozessen der
anderen soziologischen Richtungen bürgerte sich sozialen, politischen und kulturellen Ordnungssys-
später auch die Bezeichnung »Frankfurter Schule« teme an die Veränderungen der ökonomischen
ein. Struktur beruhe, und dass diese wiederum sich
Den Begriff einer »kritischen Theorie« führte ebenso den Fortschritten der menschlichen Natur-
Horkheimer in seinem programmatischen Beitrag beherrschung anzupassen habe. Aber nachdem die
Traditionelle und kritische Theorie ein. Der Aufsatz Forschungsarbeiten des Instituts von Anfang an auf
»stellt die umfassendste und umsichtigste Darlegung die Kittfunktionen der psychischen und kulturellen
der theoretischen Zielsetzungen dar, die ursprüng- Formationen im gesellschaftlichen Ganzen gerichtet
lich einmal mit der Idee einer kritischen Theorie waren, konnte Horkheimer weder auf eine ausrei-
verbunden waren« (Honneth 2006: 229). Horkhei- chende Sprengkraft des Fortschritts der Naturbe-
mer unterschied zwei Erkenntnisweisen, die er para- herrschung noch auf eine ausreichende praktische
digmatisch in Descartes’ Discours de la méthode und Zielbestimmung des gesellschaftlichen Fortschritts
Marx’ Kritik der politischen Ökonomie entwickelt sah durch die Arbeiterorganisationen vertrauen. Auf die
42 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

Frage, wie das kritische Denken mit der Erfahrung Unter derartigen geschichtsphilosophischen Prä-
von Not und Unrecht zusammenhänge, gab er die missen begriff Horkheimer die Kritische Theorie
Antwort, Proletariat und kritischer Theoretiker bil- seit den vierziger Jahren weniger denn je als Aus-
deten eine »dynamische Einheit« dergestalt, dass druck einer der gesellschaftlichen Naturbeherr-
»seine Darstellung der gesellschaftlichen Widersprü- schung (einschließlich der Wissenschaften) inhären-
che nicht allein als ein Ausdruck der konkreten his- ten Vernunft oder einer emanzipatorischen sozialen
torischen Situation, sondern ebenso sehr als stimu- Bewegung. Die geschichtliche Alternative der zwan-
lierender, verändernder Faktor in ihr erscheint« ziger Jahre – Revolution oder Rückfall in die Barba-
(Horkheimer 1988c: 189). Es bedurfte einer beson- rei – schien damals zugunsten des letzteren entschie-
deren subjektiven Bereitschaft der Theoretiker, eines den. Damit gewann auch bei Horkheimer die von
Interesses am Allgemeinen, um sich gegen die Inter- Adorno schon längst gehegte Überzeugung die
essen ihrer eigenen Klasse mit den Interessen von Oberhand, dass in der modernen Gesellschaft – auch
Unterdrückten zu identifizieren. So hatte die Kriti- dort, wo nicht ein diktatorischer Totalitarismus die
sche Theorie »keine spezifische Instanz für sich als gesellschaftlichen Widersprüche verdeckt – die Indi-
das mit ihr selbst verknüpfte Interesse an der Aufhe- viduen mittels der Zwänge der Produktionsverhält-
bung des gesellschaftlichen Unrechts. Diese negative nisse und der Kompensationen der Kulturindustrie
Formulierung ist, auf einen abstrakten Ausdruck ge- zunehmend gleichgeschaltet werden. Apokalyptisch
bracht, der materialistische Inhalt des idealistischen hieß es am Ende der zusammen mit Adorno ver-
Begriffs der Vernunft« (Horkheimer 1988c: 216). fassten, 1944 abgeschlossenen Dialektik der Aufklä-
Die hier wie in anderen Texten der Kritischen Theo- rung: »Wenn die Rede heute an einen sich wenden
rie der zwanziger und dreißiger Jahre proklamierte kann, so sind es weder die sogenannten Massen,
Solidarität mit der Arbeiterklasse zielte auf die Er- noch der Einzelne, der ohnmächtig ist, sondern eher
richtung einer Gesellschaftsform ab, in der die frei- ein eingebildeter Zeuge, dem wir es hinterlassen, da-
heitlichen Ideale des Bürgertums nicht länger bloß mit es doch nicht ganz mit uns untergeht« (Horkhei-
beschworen, sondern verwirklicht werden sollten. mer 1987b: 288). Inhalt dieser »Rede« war die (im
Die in der Zeitschrift für Sozialforschung erschie- Sinne des Verhängnisvollen) negative Dialektik der
nenen Aufsätze Horkheimers – genannt seien hier Vernunft in der Geschichte. Bezogen auf die zeitge-
z. B. Geschichte und Psychologie (1932), Materialis- schichtliche Erfahrung ging es um den geschichts-
mus und Moral (1933), Materialismus und Metaphy- philosophischen Nachweis, dass der nationalsozia-
sik (1933), Zum Problem der Wahrheit (1935), Egois- listische Vernichtungswahn kein zufälliger Betriebs-
mus und Freiheitsbewegung (1936), Montaigne und unfall der deutschen Politik war, sondern zutiefst in
die Funktion der Skepsis (1938) – eröffneten ge- den Grundstrukturen des abendländischen Zivilisa-
schichtsphilosophische Fragestellungen zum gesell- tionsprozesses angelegt war.
schaftlichen Funktionswandel zentraler philosophi- »Seit je«, so beginnt das Buch, »hat Aufklärung im
scher Kategorien. Entgegen dem verordneten Evolu- umfassenden Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel
tionismus der damals vorherrschenden marxistischen verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen
Strömungen diagnostizierte Horkheimer, dass die und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends auf-
aufgeklärten Ideale der Freiheit und Solidarität zu- geklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Un-
gunsten einer technokratisch gesteuerten Gleichheit heils« (Horkheimer 1987b: 25). Horkheimer und
in der »verwalteten Welt« zu verschwinden drohten. Adorno zufolge gründete die (Selbst)Zerstörung der
Er verwies auf das dialektisch-widersprüchliche Ver- überkommenen bürgerlichen Welt in einer Dialektik
hältnis der Begriffe Freiheit und Gleichheit. Doch der Beherrschung von äußerer Natur, innerer Natur
diese Neugewichtung gegenüber Marx blieb zu- und sozialer Herrschaft. Aufklärung, die diese Berei-
nächst noch eher unterschwellig. Erst in den späte- che ausdifferenzierte, war zurückzuverfolgen bis zu
ren Notizen und den Aufsätzen der sechziger Jahre ihren magischen und mythischen Wurzeln in der
pointierte er den Einwand, dass Marx zu Unrecht die Vorgeschichte. Seit diesen Anfängen gelang, so die
Vernunft in der Gesellschaft mit wirksamer Natur- Autoren, die Befreiung von den Zwängen der äuße-
beherrschung identifiziert habe. Am Ende entpuppe ren Natur nur dadurch, dass ein neues Herrschafts-
sich das von Marx als Ziel gesellschaftlichen Fort- verhältnis zweiter Natur errichtet wurde. Repression
schritts gewähnte Reich der Freiheit als Reich der to- innerer Triebnatur und gesellschaftliche Herrschaft
talisierten Zweckhaftigkeit und Herrschaft. drücken sich schon im mythischen Weltbild aus; der
»Widerstand gegen die Gewalt des Bestehenden«: Max Horkheimer 43

Mythos ist selbst eine Frühform der Aufklärung, und Preisträger der Goethe-Plakette der Stadt Frank-
gegen die die spätere sich wendet. Faschismus und furt. In den fünfziger und sechziger Jahren entfaltete
Kulturindustrie schließlich sind Ausdruck einer Wie- er umfangreiche universitäre, forschungsorganisato-
derkehr der verdrängten Natur. Im Dienste einer rische, publizistische und rednerische Tätigkeiten.
fortschreitenden Rationalisierung des instrumentel- Die von ihm inaugurierte Nachkriegs-Wirkungsge-
len Denkens, das sich am Modell der Naturbeherr- schichte der später so genannten Frankfurter Schule
schung orientiert und dieser dient, höhlt die aufklä- ist im Nachhinein nicht zu Unrecht als »intellektu-
rerische Vernunft sich fortwährend selbst aus, bis sie elle Gründung der Bundesrepublik« (Albrecht 1999)
in die neue Mythologie eines wiedererstandenen Na- bezeichnet worden. Inhaltlich geschichtsphiloso-
turverhältnisses, in Gewaltverhältnisse umschlägt. phisch blieben, wie die späten Notizen aus dieser Zeit
Welchen Maßstab Horkheimer der Kritik an einer offenbaren, die Dialektik der Aufklärung und die Ec-
unvernünftigen Zwecken dienenden Rationalität zu- lipse of Reason, die systematischen Bezugspunkte des
grunde legte, wird deutlich in der ebenfalls 1947 er- Horkheimerschen Denkens auch in der Nachkriegs-
schienenen Eclipse of Reason (dt. 1967 unter dem Ti- zeit. Wie passten diese beiden Seiten seines Denkens,
tel Zur Kritik der instrumentellen Vernunft. In: Hork- die später von manchen als widersprüchlich emp-
heimer 1991: 19–186), in der es zeitdiagnostisch um funden wurden, zusammen?
Zerfallsprozesse ehemals gehaltvoller philosophi- Die Erklärung ist darin zu suchen, dass die nach-
scher Begriffe ging. Dort kontrastierte er die instru- haltigste Veränderung im politischen Denken Hork-
mentelle als »subjektive« Vernunft mit dem aus der heimers nicht erst Anfang der Fünfziger, sondern be-
philosophischen Tradition überkommenen Begriff reits ein Jahrzehnt zuvor stattgefunden hatte. Hatte
einer »objektiven« Vernunft. Dabei ist er sich aller- Horkheimer bis dahin sich noch in einem wenigs-
dings der Aporie wohl bewusst, dass diese objektive tens virtuellen Dialog mit einer proletarischen Bewe-
Vernunft sich unter den Bedingungen der Moderne gung gesehen, so reduzierte sich nun die Intention
nicht mehr restaurieren lässt – eine Aporie, die spä- seines Schreibens zunehmend auf das »Eingedenken
ter Adorno in die Formulierung gegossen hat: »Sol- der Natur im Subjekt« (Horkheimer 1987b: 64), die
ches Denken ist solidarisch mit Metaphysik im Au- Niederschrift einer Zeugenschaft, dass individuelle
genblick ihres Sturzes« (GS 6: 400). Autonomie entgegen aller übermächtigen Fremdbe-
stimmung durch die gesellschaftlichen Apparate der
Wirtschaft und der Verwaltung zu verteidigen sei.
Rückkehr nach Deutschland – Während er Ende der dreißiger Jahre die (schon zu-
Nachkriegszeit vor nur vage) Hoffnung auf einen revolutionären
Eingriff in den geschichtlichen Verlauf endgültig
Seit der gemeinsamen Arbeit an der Dialektik der aufgeben musste, schien ihm ein solcher seit Anfang
Aufklärung betrachteten Horkheimer und Adorno, der fünfziger Jahre angesichts fragil erscheinender
ungeachtet mancher Unterschiede, ihre Philosophie Freiheitsspielräume auch gar nicht mehr wünschens-
als eine gemeinsame. Wiederholt hob Adorno diesen wert. Nach Deutschland kehrte er nicht als Autor ei-
Bezug auch in seinen musiktheoretischen Schriften ner »kritischen Theorie« zurück – diese wurde erst
hervor. Das Ende des Krieges führte äußerlich zu Ende der sechziger Jahre wiederentdeckt –, sondern
tiefgreifenden Veränderungen im gemeinsamen Ar- als Vertreter einer sich fortgeschrittener Methoden
beitsleben und vor allem in ihrer gesellschaftlichen bedienenden empirischen Soziologie und Hegelisch
Resonanz. Horkheimer ergriff, nur wenige Jahre inspirierten Sozialphilosophie. Eine bildungspoliti-
nach der Niederschrift seiner radikalen Kritik einer sche Praxis der kleinen Schritte war aber mit einem
herrschaftskonformen Wissenschaft, Moral und Festhalten am methodischen Negativismus und der
Kultur, die Chance, am Wiederaufbau einer demo- Vernunftkritik der Dialektik der Aufklärung durch-
kratischen Kultur mitzuwirken. Er kehrte nach aus vereinbar, solange nicht Vernunft per se mit ille-
Frankfurt zurück, um zusammen mit Pollock das In- gitimer Herrschaft gleichgesetzt wurde. »Die Me-
stitut für Sozialforschung wieder aufzubauen, und thode der Negation«, hieß es am Ende der Kritik der
bald konnte auch Adorno nachkommen. Aus dem instrumentellen Vernunft, »die Denunziation all des-
»ohnmächtigen Einzelnen«, als den Horkheimer sen, was die Menschheit verstümmelt und ihre freie
sich in der Emigration sah, wurde kaum ein Jahr- Entwicklung behindert, beruht auf dem Vertrauen in
zehnt später der Rektor der Universität Frankfurt den Menschen« (Horkheimer 1991: 185). Horkhei-
44 II. Voraussetzungen, Wahlverwandtschaften

mers Pessimismus war nicht weltanschaulicher Art, Herzversagen. – Die Kritische Theorie als For-
sondern Ausdruck einer methodischen Paradoxie: schungstradition, die in den dreißiger Jahren im In-
Hoffnung sollte freigesetzt werden durch die rück- stitut für Sozialforschung begründet wurde, ver-
haltlose Benennung des Schlechten. dankte sich sehr spezifischen historischen Umstän-
Bereits die Dialektik der Aufklärung war nicht an- den und Erfahrungen, insbesondere den sozialen
gemessen zu verstehen ohne Berücksichtigung der Verwerfungen der Weimarer Republik, dem Trauma
zur selben Zeit unter Horkheimers Gesamtleitung des nationalsozialistischen Völkermordes und Kriegs
durchgeführten empirischen Forschungsprojekte, sowie den Bedingungen der Emigration. Sie verstand
insbesondere der umfangreichen Untersuchungen sich als Versuch, das herrschaftskritische Projekt der
über Autoritarismus, Antisemitismus und Vorurteil Aufklärung mit zeitgemäßen Mitteln fortzusetzen
(Studies in Prejudice 1949/50). Der Zusammenhang und selbstreflexiv – Aufklärung über Aufklärung –
von sozialwissenschaftlicher Empirie und ge- werden zu lassen. In Horkheimer hatte sie ihr orga-
schichtsphilosophischer Interpretation ergab sich nisatorisches Zentrum und ihren Spiritus Rector. Er
ebenso aus der Begrenztheit bloßer Tatsachenbe- inaugurierte einen besonderen Typus zeitdiagnosti-
schreibungen wie aus der Selbstkritik des philoso- scher und ideologiekritischer Untersuchungen über
phischen Begriffs. Beide Seiten waren aber auch die Bedeutungen und Veränderungen philosophi-
nicht bruchlos zusammenzuführen. So verfuhr scher wie alltäglicher Ideen, wobei er die eigenen
Horkheimer auch in den fünfziger und sechziger Maßstäbe der Kritik nicht zu überhistorischen We-
Jahren zweigleisig: Nach außen hin, als Anreger, Ko- senheiten hypostasierte, sondern der »bestimmten
ordinator, Institutsleiter, Lehrer, versuchte er wissen- Negation« (Hegel) entnahm. Für die wechselseitige
schaftliche Erkenntnisse mit dem Hauptziel zu eta- Durchdringung von Philosophie und Sozialwissen-
blieren und zu vertiefen, eine Wiederholung des schaften setzt er damit neue Ansprüche. Die »Dia-
Rückfalls in eine technisch effiziente Barbarei zu lektik der Aufklärung« ist zu einer paradigmatischen
verhindern. Nach innen dagegen – ablesbar an den Argumentationsfigur der Vernunftkritik geworden,
Notizen der Nachkriegszeit – verstärkte sich sein mit der die destruktiven Seiten von Wissenschaft
(wie Adorno im Offenen Brief formulierte) »Zweifel und Technik, Moral und Kultur ausgeleuchtet wer-
am Wort«: »Noch der tiefste und wahrste [Gedanke], den können. Eine solche Erkenntnis zielt darauf ab,
so erfährst Du es, verweht; die Dauer des geistig Ob- Mechanismen illegitimer Herrschaft, offene und
jektivierten sei Illusion angesichts der Finsternis des verborgene Zwänge, durchschaubar zu machen und
Vergessens. Du sprichst dem Geist keine Substantia- Freiheit und Solidarität zu fördern. Dies bleibt die
lität zu; suchst das Seine, Wahrheit und Freiheit, in unersetzbare Aufgabe einer jeglichen kritischen
seiner Selbstverneinung« (GS 20/1: 162). Für den Theorie heute auch jenseits der damaligen Frankfur-
späten Horkheimer nahm der kritische Anspruch ter Schule.
der Philosophie auch die Gestalt einer »Sehnsucht
nach dem ganz Anderen« an. Dies wurde von man- Literatur
chen als Ausdruck eines resignativen Rückzugs und
einer Flucht in religiöses Denken im Sinne einer po- Albrecht, Clemens/Behrmann, Günter C./Boch, Mi-
sitiven Dogmatik gedeutet; zu Unrecht, ging es chael/Homann, Harald/Tenbruck, Friedrich H.
(1999): Die intellektuelle Gründung der Bundesrepu-
Horkheimer doch darum, an die in der Religion auf-
blik. Eine Wirkungsgeschichte der Frankfurter Schule.
bewahrte Möglichkeit der Transzendenz gegenüber
Frankfurt a. M./New York.
jeglichem Bestehenden anzuknüpfen, die durch den
Honneth, Axel (2006): »Max Horkheimer. Traditionelle
Siegeszug der instrumentellen Vernunft verschüttet
und kritische Theorie«. In: Ders. (Hrsg.): Schlüssel-
zu werden drohe. Hier näherte sich die Kritische texte der Kritischen Theorie. Wiesbaden: 229–232.
Theorie einer negativen Theologie an. Horkheimer Horkheimer, Max (1985 ff.): Gesammelte Schriften in
beharrte auf der Erinnerung an das Verlorene als neunzehn Bänden. Hrsg. v. Alfred Schmidt u. Gunze-
Symbol eines möglichen Guten. Die praktische Ver- lin Schmid Noerr. Frankfurt a. M.
nunft sollte die Prognose des theoretischen Pessi- Horkheimer, Max (1988a): Gesammelte Schriften 1:
mismus wenn nicht widerlegen, so doch ihre Erfül- »Aus der Pubertät. Novellen und Tagebuchblätter«
lung abmildern oder verzögern. 1914–1918.
Horkheimer starb am 7. Juli 1973 während einer Horkheimer, Max (1987a): Gesammelte Schriften 2:
Routineuntersuchung in einer Nürnberger Klinik an Philosophische Frühschriften 1922–1932.
»Widerstand gegen die Gewalt des Bestehenden«: Max Horkheimer 45

Horkheimer, Max (1987b): Gesammelte Schriften 5: Horkheimer, Max (1985): Gesammelte Schriften 12:
»Dialektik der Aufklärung« und Schriften 1940–1950. Nachgelassene Schriften 1931–1949.
Horkheimer, Max (1988b): Gesammelte Schriften 3: Horkheimer, Max (1995): Gesammelte Schriften 15:
Schriften 1931–1936. Briefwechsel 1913–1936.
Horkheimer, Max (1988c): Gesammelte Schriften 4: Müller-Doohm, Stefan (2003): Adorno. Eine Biographie.
Schriften 1946–1941. Frankfurt a. M.
Horkheimer, Max (1991): Gesammelte Schriften 6: »Zur Wiggershaus, Rolf (1998): Max Horkheimer zur Einfüh-
Kritik der instrumentellen Vernunft« und »Notizen rung. Hamburg.
1949–1969«.
47

III. Musik

Der Fortschritt des Materials Musikalisches Material

Von Gunnar Hindrichs Der Begriff des musikalischen Materials bezeichnet


einen Komplex aus mindestens drei Dimensionen.
Seine erste Dimension bildet die Unterscheidung
Ein umstrittenes Theorem zwischen Arbeit und Werkstoff. Seine zweite Di-
mension bildet die Unterscheidung zwischen Form
Adornos Theorem von dem Fortschritt des musika- und Materie. Und seine dritte Dimension besteht in
lischen Materials gehört zu den einflussreichsten dem Problem des Materialismus.
und zugleich zu den umstrittensten Theoremen der Die Unterscheidung zwischen Arbeit und Werk-
Musikphilosophie im zwanzigsten Jahrhundert. Es stoff ist die Unterscheidung zwischen der Arbeit am
brachte eine Grundannahme der musikalischen Werk und dem, was zum Werk verarbeitet wird. Mu-
Avantgarde auf den Begriff und konnte dadurch zu sikalische Werke werden von Menschen kompo-
deren Erkennungszeichen werden wie zu dem niert. Deren Arbeit benötigt einen Werkstoff, an
Hauptangriffspunkt ihrer Gegner. Mit der verkün- dem sie anzusetzen vermag. Der Werkstoff ist das
deten Überwindung der Avantgarde jedoch verlor es musikalische Material. In diesem Sinne hatte bereits
seine Attraktivität, und die Postmoderne goss ihren Eduard Hanslick das Komponieren als ein »Arbeiten
Spott über es aus. Inzwischen gilt es vielen als Beleg des Geistes in geistfähigem Material« bezeichnet
für den einseitigen Blick auf die musikalische Ent- (Hanslick 1990: 79). Aber es bleibt unklar, worin die
wicklung, den Adorno gehabt habe. An die Stelle der »Geistfähigkeit« des Materials und das »Arbeiten
Konzeption eines eingleisigen Fortschrittes, so sagt des Geistes« bestehen sollen. So könnte man die
man, müsse der Pluralismus verschiedener, gleich- Geistfähigkeit des Materials als dessen von der Natur
berechtigter Strömungen treten. Im Musikdenken bereitgestellte Potentialität auffassen. Hindemith
der Gegenwart besitzt das Theorem vom Fortschritt hat, als Komponist der Moderne, einen solchen na-
des Materials daher kaum mehr Bedeutung. Die türlichen Werkstoff behauptet. Er preist »den von
²MGG kennt kein Stichwort dieses Namens, ebenso der Natur bereitgestellten, für musikalische Zwecke
wenig wie ein Stichwort »Material« oder ein Stich- nutzbar gemachten Tonrohstoff«, dessen Ordnung
wort »Fortschritt«; der New Grove kennt es ohnehin »die Natur selbst« vorgenommen habe (Hindemith
nicht. 1940: 32). Und in diesem Zuge könnte man weiter
Um das Recht oder Unrecht dieser Abwehr zu be- die musikalische Arbeit des Geistes nach dem Ideal
urteilen, gilt es das Theorem vom Fortschritt des eines Handwerks verstehen. Auch das hat Hinde-
musikalischen Materials erneut zu durchdenken. mith vorgemacht. Seine Unterweisung im Tonsatz
Der Verdacht, dass die Ablehnung des Theorems zu will eine »neue Handwerkslehre« sein, »von dem fes-
einem großen Teil aus Gedankenlosigkeit geschieht, ten Boden engster Naturverbundenheit ausgehend«
ist nicht grundlos. So soll in diesem Artikel der Streit (Hindemith 1940: 23).
um das Theorem vom Fortschritt des musikalischen Es ist offensichtlich, dass eine solche Sicht von der
Materials durch dessen begriffliche Untersuchung Arbeit des Geistes in geistfähigem Material sowohl
weitergeführt werden. den Begriff des Materials als auch den Begriff der
Das Theorem setzt sich aus zwei Bestandteilen zu- Arbeit verfehlt. Was zu einem musikalischen Werk
sammen: »Fortschritt« und »musikalisches Mate- verarbeitet wird, sind der Tonbestand und die Ton-
rial«. Diese Bestandteile sind zunächst zu reflektie- beziehungen. Beides aber ist nicht gegeben, sondern
ren, um dann ihre Verbindung verstehen zu können. gemacht. Der Tonbestand ist von Anfang an etwas
Gemachtes, weil er aus Entscheidungen darüber ent-
steht, was als Ton und was als Geräusch zähle. (Wenn
keine Geräusche mehr aus dem Tonbestand ausge-
48 III. Musik

schlossen werden sollen, ist auch das eine Entschei- der Subjekte eingegangen ist. Das musikalische Ma-
dung.) Und die Tonbeziehungen sind etwas Ge- terial stellt sonach vergegenständlichte Subjektivität
machtes, weil sie den Tönen einen bestimmten Sinn dar. Das heißt: Die Arbeit des Komponisten an sei-
verleihen, der sich nicht aus Gegebenheiten ergibt, nem musikalischen Werk ist die Arbeit eines Sub-
sondern aus dem, was mit den Tönen angefangen jekts an vergegenständlichter Subjektivität.
wird. Wenn wir zudem den allgemeinen Begriff der Aus diesem Zusammenhang erhellt sich das zweite
Tonbeziehungen besondern, dann müssen wir Har- Moment des Materialbegriffes: die Unterscheidung
monik, Rhythmik, Melodik, Tonsysteme, Formen von Form und Materie. In der aristotelisch-thomisti-
usw. als verschiedene Arten von Tonbeziehungen schen Tradition wurden Materie und Form als die
ebenfalls als musikalisches Material begreifen. All Möglichkeit (dynamis, potentia) und Verwirklichung
das aber stellt das Ergebnis kompositorischen Tuns (energeia, actus) einer Sache begriffen. Der Kernge-
dar. Daraus folgt, dass Tonbestand und Tonbezie- danke lautet: Die Form verwirklicht eine in der Mate-
hungen – mithin das musikalische Material – bereits rie angelegte Möglichkeit. Zugleich ist die Form einer
erarbeitet worden sind. Anders gesagt: Die »Geistfä- Sache das, was erfasst wird, wenn wir die Sache be-
higkeit des Materials«, von der Hanslick gesprochen greifen. Denn als Verwirklichung einer Möglichkeit
hatte, entsteht daraus, dass das Material selber im- bildet die Form die Gestalt (eidos, forma) einer Sache.
mer schon etwas Geistiges, nämlich Menschenge- So verwirklicht die Form eines Musikstückes eine
machtes, ist. Und daher kann die Arbeit des Geistes Möglichkeit von Tonbeziehungen eines Tonbestan-
in dem geistfähigen Material auch nicht nach dem des, und um das Musikstück zu begreifen, gilt es,
Ideal eines Handwerks mit Zeug und Werkstoff ver- diese Form zu erfassen. Wenn wir diese Begrifflich-
standen werden. Sie stellt vielmehr die Auseinander- keit auf unsere Frage übertragen, dann müssen wir
setzung mit dem Geist dar, der als Material sich dar- sagen: Das musikalische Material bildet die Materie
bietet. In ihr wendet sich demnach die Arbeit des des Werkes insofern, als es die Möglichkeiten eröff-
Geistes auf bereits geleistete Arbeit des Geistes zu- net, die in der kompositorischen Arbeit an ihm ver-
rück – musikalische Arbeit ist Arbeit an musikali- wirklicht werden. In ihm ist die Wirklichkeit des mu-
scher Arbeit. Kurz, die musikalische Arbeit ist der sikalischen Werkes als Möglichkeit angelegt, die ihre
Vollzug von Reflexion, so unausdrücklich diese auch bestimmte Gestalt in der Form des Werkes findet und
sein mag, und kein Gewohnheitsumgang mit Gege- durch kompositorische Arbeit verwirklicht wird.
benheiten. Im Vergleich zu der traditionellen Begrifflichkeit
Diese Wendung gegen die Naturgegebenheit des verwickelt sich allerdings die Sachlage. Denn wenn
Materials und das Handwerksideal des Komponie- das Material selber immer schon durch Arbeit be-
rens stellt das erste Moment in Adornos Begriff des stimmt ist, dann ist auch die Materie immer schon
musikalischen Materials dar. Material ist das, »wo- geformt. Anders gesagt: Das musikalische Material
mit die Künstler schalten« (GS 7: 222). Doch weil besteht in Form als Materie. Es ist keine bloße Mög-
das Material nichts Naturgegebenes darstellt, ist es lichkeit, die verwirklicht würde, sondern etwas Vor-
weder physikalisch noch tonpsychologisch im na- geformtes (GS 19: 434). Das musikalische Material
turwissenschaftlichen Sinne bestimmt (GS 12: 38). stellt daher eigene Ansprüche an die zu gestaltende
Es steht vielmehr in dem Zusammenhang menschli- Form. Es ist nicht nur ein passiver Möglichkeits-
cher Tätigkeit. Dieser Sachverhalt lässt sich in der raum, sondern verlangt bestimmte Formen aus sei-
Terminologie von Subjekt und Objekt beschreiben. ner eigenen Vorgeformtheit heraus. Diese Vorge-
Die Beschreibung lautet dann: Die Arbeit des Kom- formtheit der Materie im musikalischen Material ist
ponisten an seinem musikalischen Werk ist die Pro- ein Implikat des Sachverhaltes, dass das Material ver-
duktion eines musikalischen Objekts durch ein Sub- gegenständlichte Subjektivität darstellt. Als schieres
jekt. Es, das kompositorische Subjekt, aber hat es in Objekt des kompositorischen Subjektes wäre das
der Produktion seines Objektes mit einem Material Material schiere Möglichkeit. Als vergegenständ-
zu tun, das selber bereits produziert wurde. Denn lichte Subjektivität hingegen beinhaltet es Forderun-
das Material besteht aus Produziertem, aus Tonbe- gen, denen die Verwirklichung als musikalische
stand und Tonmaterial, das sich von seinen Erzeu- Form zu genügen hat. Dadurch gerät das Verhältnis
gern gelöst und verselbständigt hat und nun als Ton- von Form und Materie ins Tanzen. Das musikalische
system, Formenreichtum, Harmonik, Melodik, Material bildet einen Werkstoff aus vorgeformten
Rhythmik dasteht, in die die einst geleistete Arbeit Möglichkeiten, der zu neuen Formen verarbeitet
Der Fortschritt des Materials 49

wird; diese Formen wiederum verwirklichen die Sie erweitert den historischen Materialismus aller-
vorgeformten Möglichkeiten, so dass sie selber dings um eine entscheidende Konsequenz. Adorno
gleichsam aus dem Material entspringen. Adornos begreift den Materialismus als die Kritik der Totali-
Gedanke einer »materialen Formenlehre« (GS 13: tät des Geistes (GS 6: 193 ff.). Das bedeutet, materia-
193 f.), der die Formen nicht mehr vom Material zu listisches Denken besteht in der Erinnerung daran,
an sich seienden Formkategorien absondern will, dass der Geist dadurch, dass er in allem, dem er be-
besitzt hier seinen Ausgangspunkt. gegnet, zuletzt seine eigene Tätigkeit wiedererkennt,
Nun scheint allerdings dann, wenn das musikali- keineswegs etwas Unbedingtes wird. Der materialis-
sche Material eine vergegenständlichte Subjektivität tische Geist wird nicht total, sondern erfasst im Wie-
darstellt, die Subjektivität das alleinige Medium der derkennen seiner eigenen Tätigkeit zugleich sein
Musik abzugeben. Hier kommt das dritte Moment in Anderes: das, was er nicht zu identifizieren vermag.
Adornos Materialbegriff zum Tragen, das Problem Adornos Begriff des musikalischen Materials voll-
des Materialismus. Der Begriff des musikalischen zieht diese Erinnerung ebenfalls. Obwohl das musi-
Materials ist eng verbunden mit dem Begriff des his- kalische Material sich als vergegenständlichte Sub-
torischen Materialismus, wie ihn Marx entworfen jektivität entpuppt hat, ist es zugleich mehr als nur
hatte. Er teilt mit ihm den Nachdruck auf der Mate- Geistiges. Denn es leistet der kompositorischen Ar-
rie und hat deshalb in der marxistischen Musiktheo- beit Widerstand. Diese Arbeit arbeitet nicht nur mit
rie eine zentrale Bedeutung erlangt (Mayer 1978). dem Material, sie arbeitet sich auch am Material ab;
Bekanntlich ist auch Adornos Philosophie vom mar- das Ergebnis einer solchen Arbeit am widerständi-
xistischen Denken wesentlich geprägt. Aber bringt – gen Material ist das musikalische Werk. Und durch
so könnte man fragen – Adornos Begriff des musi- den Widerstand des Materials erfährt die Arbeit des
kalischen Materials die materialistische Dimension Subjekts, dass sie nicht total ist. Etwas widersteht ihr
des Marxismus wirklich ins Spiel? Oder ist er nichts ja. Wohlgemerkt: Das Widerstehende ist selber ver-
anderes als eine Philosophie der Subjektivität? Die gegenständlichte Arbeit. Aus dem Zusammenhang
Frage so zu stellen verfehlte indessen den Begriff des der Arbeit des Subjekts führt daher kein Salto mor-
Materialismus, wie ihn Marx verstanden wissen tale hinaus; er wäre Selbsttäuschung, ja Ideologie.
wollte. Denn der marxistische Materialismusbegriff Aber im Widerstand der vergegenständlichten Ar-
ist durch die Zentralkategorie der Arbeit bestimmt. beit, deren Vorgeformtheit Forderungen an die kom-
»Der Hauptmangel alles bisherigen Materialismus«, positorische Arbeit stellt, vermag die arbeitende
schreibt Marx in der ersten Feuerbachthese, »ist, Subjektivität von innen ihre Grenze zu erfahren –
dass der Gegenstand, die Wirklichkeit, Sinnlichkeit, und also den Durchbruch ihres Anderen: nicht iden-
nur unter der Form des Objekts oder der Anschau- tifizierbare Objektivität.
ung gefasst wird; nicht aber als menschliche sinnliche Adornos Begriff des musikalischen Materials be-
Tätigkeit, Praxis, nicht subjektiv« (Marx 1969: 533). inhaltet sonach immer auch den Einspruch gegen
Gegen diesen Hauptmangel stellt Marx seinen eige- ein Materialverständnis, das auf dessen totale Ver-
nen Materialismus. Er begreift die gesellschaftliche fügbarkeit abzielt. Ein solches Material würde nicht
Wirklichkeit, in deren Materialität er den Menschen mehr materialistisch begriffen. Es wäre passive Knet-
stellt, von der »menschlichen sinnlichen Tätigkeit« masse des kompositorischen Subjekts. Doch in
her: nicht allein objektiv, sondern auch subjektiv. Wahrheit leistet das Material gerade als vergegen-
Der historische Materialismus behauptet daher nicht ständlichte Subjektivität dem Zugriff des Subjektes
den Vorrang der Materie vor dem Denken. Er stellt Widerstand. Die Form des Werkes hat diesen Wider-
vielmehr die Wirklichkeit der menschlichen Praxis stand des selber vorgeformten Materials in sich auf-
in das Zentrum seiner Erwägungen. Ganz in diesem zunehmen. Sie kann dies, indem sie sich in ihrer Ge-
Sinne fasst auch Adornos Begriff des musikalischen schlossenheit, die die Illusion eines unbedingten
Materials die musikalische Wirklichkeit, die Mate- Geistes auf der Ebene des musikalischen Werkes
rie, als menschliche Tätigkeit auf: als durch Arbeit darstellt, selber unterbricht (GS 7: 216).
vergegenständlichte Subjektivität. Die auf jenen Be-
griff gebaute Philosophie der Musik ist daher gerade
deshalb materialistisch, weil sie die menschliche Tä-
tigkeit – also die Arbeit des Subjekts – als ihre Zen-
tralkategorie besitzt.
50 III. Musik

Fortschritt mehrere Strömungen des ästhetischen Denkens. Seit


der Querelle des Ancients et des Modernes, die die
Die Verwicklung von Subjektivität und Objektivität französische Akademie im 17. Jahrhundert erschüt-
im musikalischen Material zeitigt eine weitreichende terte, suchte sich die moderne Kunst immer wieder
Folge. Sie bringt den Zusammenhang getaner musi- in ihrer Eigenständigkeit gegenüber der Kunst der
kalischer Arbeit ins Spiel: deren Geschichte. Der Ge- Alten abzugrenzen. Die Idee eines geschichtlichen
danke ist der folgende. Das gemachte Material ist Fortschrittes, der im Bruch der neuen Kunst mit der
vergegenständlichte, nunmehr vergangene Subjekti- alten Kunst bestehe, konnte so aufkommen. In ihr
vität; diese hatte bereits ebenfalls mit Material, also schlug sich das besondere Zeitbewusstsein der Mo-
vergegenständlichter Subjektivität gearbeitet; glei- derne nieder. Es begreift die Gegenwart nicht mehr
ches gilt für diese usf.; zugleich verweisen die jeweili- als aevum nostrum, sondern als nova aetas. Im Ge-
gen Vergegenständlichungen auf die Räume der folge einer solchen Idee vom Fortschritt mussten
Möglichkeiten, in denen sie standen; im Material dann aber auch die künstlerischen Formen als ge-
liegt so die gesamte bisherige Musikgeschichte einge- schichtliche Formen verstanden werden. Die großen
schlossen. Das heißt, das musikalische Material ist in Dokumente dieses Vorganges sind bekannt: Schillers
seinem Kern als etwas Geschichtliches zu begreifen. Unterscheidung zwischen naiver und sentimentali-
Die Geschichtlichkeit des musikalischen Materi- scher Dichtung, die diese als Form der Modernen
als besteht nicht einfach aus der unausdrücklich mit- gegen jene als Form der Alten absetzt (Schiller 1992);
gesagten Masse vergangener Werke. Vielmehr sieht Schlegels Einführung der Begriffe des Interessanten,
Adorno sie durch eine »Tendenz« (GS 12, 38) be- Choquanten, Piquanten, die die moderne Kunst von
stimmt. Das erhellt sich aus der Verwicklung von der alten Kunst trennen, die um das Schöne kreiste
Form und Materie. Die Tendenz des Materials be- (Schlegel 1979: 252 ff.); und schließlich Hegels Äs-
steht nämlich in nichts anderem als in den Möglich- thetik mit ihrer geschichtlichen Stufenfolge von
keiten, den »Tendenzen« (GS 12: 80, 126), die die symbolischer, klassischer und romantischer Kunst-
vorgeformte Materie bietet. Diese Möglichkeiten form (Hegel 1965: 235 ff.). Die in diesen Entwürfen
entstehen durch vorangegangene Formverwirkli- geleistete Verbindung von Geschichtsphilosophie
chungen, die als vergegenständlichte Subjektivität und Philosophie der Kunst beruht allenthalben auf
Forderungen stellen, wie mit ihnen umzugehen sei. dem Gedanken eines historischen Fortschrittes, der
Der geschichtliche Prozess führt so zu Vorprägun- die Notwendigkeit einer bestimmten Kunstform mit
gen der musikalischen Möglichkeiten, denen die sich führe. Diese Notwendigkeit darf nicht mit der
kompositorische Arbeit unterliegt. Das heißt, die Überlegenheit der jeweiligen Kunstform verwechselt
Verwirklichung der Form erfolgt in einem geschicht- werden. Besonders deutlich macht dies Hegel: Die
lichen Möglichkeitsraum mit Tendenz. Das Material romantische Kunstform, deren Notwendigkeit außer
ist dieser Raum. Da überdies die Verwirklichung der Frage steht, bedeutet ihm zufolge gegenüber der
Form in menschlicher Tätigkeit besteht, schlägt sich klassischen Kunstform einen Verlust, da sie zu einer
in ihr die Vernunft dieser Tätigkeit nieder. Hier- Darstellung der Totalität nicht mehr fähig ist. Den-
durch verbindet das musikalische Material, dessen noch wäre es sinnlos, sich weiterhin in der klassi-
Möglichkeiten den vorgeformten Raum für Ver- schen Kunstform zu versuchen. Deren geschichtli-
wirklichungen darstellen, das musikalische Werk che Stunde ist abgelaufen. Der Fortschritt der Kunst
mit Vernunftstrukturen, die sich auch außerhalb der hat sie hinter sich gelassen.
Musik aufzeigen lassen. Seine Möglichkeiten weisen Im zwanzigsten Jahrhundert hat diese Strömung
in sich Formen der Vernunft auf, die in einem ge- vor allem in zwei Büchern ihre Neuformulierung ge-
schichtlichen Zusammenhang stehen, und sie füh- funden: in der Theorie des Romans, die Georg
ren zu verwirklichenden Formen der Vernunft, die Lukács vorlegte, und in Walter Benjamins Arbeit
den geschichtlichen Zusammenhang weitertreiben. über den Ursprung des deutschen Trauerspiels.
In Adornos Worten: Sie sind »sedimentierter Geist« Beide erweitern die Verbindung von Geschichtsphi-
(GS 12: 39). Die geschichtliche Entwicklung des im losophie und Philosophie der Kunst um den Gedan-
Material sedimentierten Geistes zeigt sich als jene ken der Erlösung. Indem Benjamin den geschichtli-
Tendenz. chen Gehalt des deutschen Trauerspiels als messia-
Die Tendenz des Materials begreift Adornos Kon- nische Spannung zwischen Leidensgeschichte und
zept als Fortschritt (GS 12: 40). Es vereint hierbei Erlösung deutet (Benjamin 1974), und indem Lukács
Der Fortschritt des Materials 51

die Form des Romans als Vorschein eines Zeitalters Die avantgardistische Philosophie der Geschichte ist
jenseits des Standes der vollendeten Sündhaftigkeit hiernach mit der Philosophie der Kunst eins gewor-
begreift (Lukács 1962: 157 f.), richten sie die Ge- den. Was Kunst ist, wird von dem Begriff des Neuen
schichtsphilosophie der Kunstformen auf ein Kom- erfasst. In diesem Sinne bekennt Adorno: »Philoso-
mendes aus, das die Entzweiungen des Alten auf- phie der Musik heute ist möglich nur als Philosophie
hebt. Die Erlösung aber hat inmitten des Unversöhn- der neuen Musik« (GS 12: 19). Der Begriff des Fort-
ten keinen Ort. Sie ist utopisch. Dieser Einbruch der schritts stellt somit nicht mehr nur das besondere
Utopie, den zeitgleich auf expressionistische Weise Zeitbewusstsein der Moderne dar. Er betrifft das ge-
Ernst Bloch – gerade auch im Blick auf die Musik – lungene Kunstwerk als solches.
besungen hat (Bloch 1964: 124 ff.), bindet den Fort- Dieses Ergebnis ist entscheidend. Die Unterschei-
schritt der Kunst zuletzt an den Gedanken einer Re- dung zwischen neuer und alter Kunst stellt in der
volution des Alten zur Verwirklichung des Neuen. Musik nichts Neues dar. Berühmt sind die Abgren-
Von hierher kann auch der bleibende Gehalt der ver- zungen der ars nova von der ars antiqua um 1320
gangenen Kunst verstanden werden. Sofern diese ge- oder der seconda pratica von der prima pratica um
lungen ist, stellt sie eine Verbündete bei der Verwirk- 1600. Aber seconda pratica und prima pratica laufen
lichung des Neuen dar, dem sie als ehemals revolu- nebeneinander weiter, so dass neben der neuen Mu-
tionäre Kunst verbunden bleibt. Der utopische sik eine legitime alte Musik bestand. Anders liegen
Gedanke des »Ich fühle luft von anderem planeten« die Dinge angesichts der Alternative von Avantgarde
lässt so auch die vergangene Kunst immer wieder und Unkunst. Alte Musik zu komponieren heißt
neu erleuchten. Denn, so pointiert Adorno: »Das nunmehr, misslingende Werke zu komponieren.
Neue ist die jäh durchbrechende Gestalt des Alten, Denn es geht, wie Schönberg am angegebenen Ort
zu welcher dieses selber heranreifte« (GS 19: 423). darlegt, bei der Verwirklichung des Neuen nicht um
Mit der Bindung des geschichtlichen Fortschrittes einen neuen Stil, sondern um neue Gedanken. Das
an das Kommen der Utopie ist nun, zweitens, die ist wörtlich zu nehmen: Neue Musik ist die Musik,
Idee der Avantgarde in die Geschichtsphilosophie die neue Gedanken ins Werk setzt – und das heißt:
eingedrungen. Der Begriff stammt aus dem Militäri- deren Werke gelingen. Sie kann für solche Gedanken
schen. Die Avantgarde ist der Vortrupp, der in ein auch veraltete Stile verwenden; selber veralten kann
unbekanntes Gelände vorstößt, bevor das Gros des sie nicht, wenn nur ihr Gedanke neu ist. Sofern sie
Heeres folgt, das schließlich von der Arrièregarde hingegen auf eine Art und Weise komponiert ist, die
abgeschlossen wird. Ein solcher Vorstoß erfolgt in der geschichtlichen Stunde der Musik keine Rech-
Kenntnis der Mittel und der Sache, und er erfolgt in nung trägt, hilft ihr auch der Stil des Tages nichts. Sie
Unkenntnis des Ausgangs. Kurz, der Vorstoß der wird zur Unkunst. Der Fortschritt der Musik betrifft
Avantgarde will riskiert werden. Diese militärische sonach die innere Stimmigkeit der Werke, nicht de-
Konzeption verbindet sich mit der Geschichtsphilo- ren Anteil an der musikalischen Mode.
sophie. Deren Blick auf das Neue benötigt einen Zu diesem Komplex aus Geschichtsphilosophie
Vortrupp, der das Risiko auf dem Weg in das uner- und Philosophie der Kunst tritt schließlich als drittes
kundete Gelände auf sich nimmt. Allerdings kann und letztes Moment Max Webers Abhandlung über
die Kunst nicht in eine Vorhut, einen nachrücken- die rationalen und soziologischen Grundlagen der
den Hauptteil und eine Nachhut unterteilt werden. Musik (Weber 2004). Weber begriff die Entwicklung
Denn ihre Formen selbst sind an die geschichtliche zur wohltemperierten Stimmung als eine fortschrei-
Stunde gebunden. Die Kunst, die das Neue nicht zu tende Rationalisierung, weil ihre Aufteilung des Ok-
verwirklichen wagt, wird daher falsch. Ihre Formen tavraumes eine beliebige Modulation zwischen Ton-
sind Formen, deren Stunde längst geschlagen hat arten und also eine Weiterentwicklung der Akkord-
und die nunmehr verbraucht sind. Clement Green- harmonik ermöglicht. Durch die neue Berechnung
berg hat dies als die Alternative von Avantgarde und des Tonvorrates kann dieser in ein Tonsystem ge-
Kitsch formuliert (Greenberg 1994). Das hat weit- bracht werden, das eine größere Beherrschung der
reichende Folgen. Denn wenn das, was nicht vorge- Tonbeziehungen erlaubt. Zugleich beinhaltet sie je-
rückt ist, Kitsch oder Unkunst darstellt, dann kann doch den Verlust des feinen Hörens, das die Inkom-
das, was nicht das Neue verwirklicht, nicht mehr als mensurabilität von Tonarten der reinen Stimmung
Kunst begriffen werden. Schönberg sah es genau so: wahrnahm, und steht im Widerstreit mit dem Aus-
»Alle Kunst ist neue Kunst« (Schönberg 1992: 42). drucksprinzip, das sich in unberechenbarer Melodik
52 III. Musik

geltend zu machen sucht. In der Musik zeigt sich so- gorialer Bestimmung verfehlt das Andere des Den-
nach mit dem Fortschritt der Rationalisierung eine kens und kann doch zugleich nicht gebrochen
Problematik, die Weber als Problematik der moder- werden. Die Vernunft begibt sich daher, durch ihren
nen Welt insgesamt ausgemacht hat: Die umfassende eigenen Vollzug, ihrer Freiheit. Sie schließt sich in
Rationalisierung der Gesellschaft – kapitalistischer ein stahlhartes Gehäuse ein, das aus nichts anderem
Betrieb, berechenbares Recht, legale Herrschaft – besteht als ihren eigenen Kategorien und Begriffen.
droht in ihrem Gewinn zugleich Möglichkeiten des Hierin besteht die Dialektik der Aufklärung: Das
Menschseins zu verschütten. Der Mensch wird zum Denken gebiert seine eigene Unfreiheit. Eine gleiche
Knecht eines stahlharten Gehäuses der berechnen- Problematik aber muss auch zum Thema der avant-
den Vernunft (Weber 1920: 203 f.). Gewiss, sich dem gardistischen Geschichtsphilosophie der Kunst wer-
Vorgang der Rationalisierung entziehen zu wollen den. Es lautet: Der musikalische Fortschritt zum
wäre sinnlos. Jeder Einspruch würde sofort von den Neuen kann hinter den Vorgang der Rationalisie-
Gründen der Ratio zerrieben. Und dennoch scheint rung nicht zurückfallen. Und doch zurrt er die
es problematisch zu sein, den Fortschritt der Ratio- Fesseln der musikalischen Rationalität, deren Ka-
nalität mit einem Fortschritt zum Guten gleichset- tegorien des musikalischen Denkens, damit immer
zen zu wollen. Die Musik zeigt das in der Doppelung fester.
von größerer Beherrschung des Tonraumes, die nur Die zur Philosophie der Kunst gewordene Ge-
um den Preis einer eingeschränkten Akkordharmo- schichtsphilosophie mündet somit durch den Begriff
nik aufzugeben wäre, und Verlust des ausdrucksvol- der Rationalität in die Dialektik der Aufklärung. Das
len Feingehörs. Problem, wie unter deren Bedingungen das Kom-
Auf der Grundlage von Webers Einsichten erhält mende zu verwirklichen sei, wird zu dem Hauptpro-
die Idee vom avantgardistischen Fortschritt eine blem der Avantgarde. Adornos Philosophie der neuen
abermals entscheidende Eintönung. Die fortschrei- Musik, die das Theorem vom Fortschritt des musi-
tende Rationalisierung der Musik ist einerseits zu kalischen Materials entwirft, ist um dieses Problem
berücksichtigen, wenn Musik das Neue im Unbe- herum aufgebaut. »Das Buch möchte als ein ausge-
kannten zu verwirklichen sucht. Anderseits bringt führter Exkurs zur ›Dialektik der Aufklärung‹ ge-
sie die Avantgarde auch in die Gefahr, im Fortschritt nommen werden« (GS 12: 11).
das stählerne Gehäuse der Rationalität weiter zu er-
richten. Diese Gefahr führt unmittelbar zu dem, was
Horkheimer und Adorno die »Dialektik der Aufklä- Fortschritt des musikalischen Materials
rung« genannt haben (GS 3). Ihr Kern – der in man-
chem von Benjamins »geschichtsphilosophischen Der Hintergrund von Adornos Theorem zeigt die
Thesen« (Benjamin 1974a) beeinflusst ist – liegt in Luft des anderen Planeten verdunkelt von der Ek-
dem Folgenden. Das aufklärende Denken besteht lipse der Vernunft. Zugleich aber bleibt jene Luft die
darin, das Gegebene immer besser zu begreifen und Luft, die das gelungene Kunstwerk atmet. Beides gilt
dadurch zu beherrschen. Die mögliche Gefahr, die es zu erinnern, wenn Adornos Theorem vom Fort-
von einem unbegriffenen Gegebenen ausgeht, kann schritt des musikalischen Materials begriffen wer-
so gebannt werden. In diesem Sinne rationalisiert den soll. Nur dadurch kann der theoretische Status
die Aufklärung das Gegebene. Aber ihre Rationali- der »Tendenz des Materials« vor den Missverständ-
sierung führt dazu, dass das Andere des Denkens, nissen einer Dogmatik des Fortschrittes einerseits
was das Denken ja zu begreifen sucht, nicht mehr in und eines Defätismus anderseits bewahrt werden.
seiner Andersheit gedacht werden kann. Rationali- Betrachten wir nun das Theorem in seiner Entfal-
siert, steht das Andere stets unter den Kategorien tung. Das musikalische Material trägt einen Doppel-
und Begriffen der beherrschenden Vernunft. Diese charakter. Seine Vorgeformtheit verleiht ihm einen
Kategorien und Begriffe darf die Vernunft nicht auf- Eigensinn; seine Potentialität lässt es von verwirkli-
geben, wenn sie sich nicht erneut in die mögliche chender Arbeit abhängen. Sein Eigensinn wiederum
Gefahr begeben will, die sie durch die Beherrschung verlangt, von der verwirklichenden Arbeit aufgegrif-
des Anderen auszuschließen strebte. fen zu werden. In andern Worten: Das musikalische
Das heißt, der kategoriale Zwang verfehlt das An- Material stellt Anforderungen an die Arbeit am Werk
dere des Denkens und kann doch zugleich nicht ge- und gewinnt zugleich nur in dessen Verwirklichung
brochen werden. Der identifikatorische Zwang kate- seine Bedeutung. In diesem Doppelcharakter bildet
Der Fortschritt des Materials 53

es den Ausgangspunkt des musikalischen Kunst- der Erkundung des Neuen befolgt sein will. Sie lau-
werks, das als die Verwirklichung geschichtlich vor- fen insgesamt auf die Aufgabe der Tonalität hinaus
geformter Möglichkeiten mit Eigensinn begriffen (GS 12: 40), die durch emanzipierte Dissonanz,
werden kann. Das musikalische Material wird so Zwölftontechnik und Zwölftonform abgelöst wird.
normativ. Da es jedoch nur im Rahmen des musika- In solcher Verengung und Erweiterung präzisiert
lischen Werkes seine Bedeutung besitzt, besteht sich die Tendenz des Materials als Kontinuität und
seine Normativität nur im Bezug auf das Werk. Es Diskontinuität. Sie entfaltet sich als Kontinuität der
birgt daher keine abstrakten Forderungen, sondern Musikgeschichte, weil sie deren Tendenz fortsetzt.
bildet den Widerpart der Kompositionstechnik, des Und sie bedeutet zugleich deren Diskontinuität, weil
Idioms und der Form, an dem diese sich ausweisen sie Vorhandenes falsch werden lässt. »Die neuen
müssen. Mittel der Musik«, schreibt Adorno deshalb, »sind
Die Normativität des musikalischen Materials be- aus der immanenten Bewegung der alten hervorge-
schreibt Adorno als einen »Kanon des Verbotenen« gangen, von der sie sich zugleich durch qualitativen
(GS 12: 40). Er entsteht daraus, dass bestimmte Sprung absetzt« (GS 12: 20). Die Bewegung ist im-
Klänge, Techniken und Formen durch die Tendenz manent insofern, als Klänge, Techniken und Formen
des Materials nicht bloß unzeitgemäß und veraltet, sich durch ihre eigene Verwendung und nicht durch
sondern falsch werden. Denn die Tendenz des Mate- die Konfrontation mit etwas Äußerem verbrauchen.
rials vollzieht sich als Verengung und Erweiterung Der bekannteste Fall ist die Krise der Tonalität in der
zugleich. Sie vollzieht sich als Verengung, indem ver- romantischen Harmonik. Deren schweifende Tona-
brauchte Klänge, Techniken und Formen ausge- lität, wie sie in Wagners Werk ihren sinnenfälligsten
schlossen werden, und sie vollzieht sich als Erweite- Ausdruck gefunden hat, entband die Töne aus der
rung, indem neue Klänge, Techniken und Formen tonalen Ordnung; sie ließ sie sich daher schließlich
erarbeitet werden. Mithin bilden Verbrauchtheit und selber Ordnung werden. Das heißt, das Organisati-
Neuwerden zusammen die Tendenz des Materials. onsprinzip der Töne war nicht mehr das Prinzip der
Adornos Beispiel für die Verbrauchtheit eines Klan- Funktion, sondern das Prinzip der Intervalle. Hier
ges ist der verminderte Septakkord, dessen »Schäbig- vermochte die Zwölftontechnik anzusetzen. Sie setzte
keit […] selbst das stumpfere Ohr« gewahre (GS 12: die chromatischen Halbtonstufen endgültig außer
40); ein Beispiel für das Neuwerden des Klanges ist Funktion, stufte das Chroma aus und machte die
die Emanzipation der Dissonanz, die »die Beziehung zwölf Halbtöne zu den zwölf Tönen (Eimert 1952: 7).
der in ihr vorkommenden Töne, wie immer auch In diesem Vorgang erschöpfte die funktionale Har-
komplex, artikuliert vor Augen stellt, anstatt deren monik auf immanente Weise die tonalen Mittel, wo-
Einheit durch die Vernichtung der in ihr enthaltenen raus dann die Mittel der neuen Komposition mit
Partialmomente, durch ›homogenen Klang‹ zu er- zwölf aufeinander bezogenen Tönen hervorgingen.
kaufen« (GS 12: 61). Ein Beispiel für das Veralten Aber zugleich ist die Zwölftontechnik von der
und Neuwerden der Technik ist die Tendenz zur schweifenden Tonalität qualitativ grundlegend ver-
Zwölftontechnik, in der der Gegensatz »von poly- schieden. Denn indem sie das Chroma ausstuft und
phonem Fugen- und homophonen Sonatenwesen« die zwölf Halbtöne als zwölf Töne begreift, raubt sie
sich als verbraucht entpuppt habe und in die neue die Ergebnisse der schweifenden Tonalität der tona-
Technik einer Komposition mit zwölf aufeinander len Harmonik. Sie verwandelt sie in etwas ganz
bezogenen Tönen, die Kontrapunkt und motivisch- Neues: in Töne außer Funktion.
thematische Arbeit verknüpft, aufgehoben werde In dem Spannungsfeld von Kontinuität und Dis-
(GS 12: 56). Und ein Beispiel für das Veralten und kontinuität steht die kompositorische Arbeit. Die in
Neuwerden von Formen ist die formale Symmetrie, beidem sich aussprechende Tendenz des Materials
die mit den Symmetrieverhältnissen der tonalen stellt Anforderungen an die Arbeit am Werk. Diese
Harmonik untergegangen sei und nun durch die un- muss jener entsprechen, um keine falschen Klänge,
auflösliche Spannung von Großform und Artikula- Techniken, Formen hervorzubringen. Doch um ihr
tion des Momentes in der »Zwölftonform« ersetzt zu entsprechen, gilt es, die Spannung zwischen Kon-
werde (GS 12, 93 ff.). Alle diese Vollzüge bergen ei- tinuität und Diskontinuität zu erkunden. Hierfür
nen Kanon des Verbotenen – verminderter Septak- gibt es kein vorgängiges Richtmaß. Denn die Ten-
kord, Gegensatz von Kontrapunkt und motivisch- denz des Materials zeigt sich erst in dem Neuen, das
thematischer Arbeit, symmetrische Form –, der bei als Neues noch nicht da ist. Der Komponist unter-
54 III. Musik

liegt folglich der Zwangslage, eine Tendenz aufzu- die die Bewegung des Materials am Leben hält, und
spüren, die es ohne seine Arbeit gar nicht gibt. Seine nur als derart vergegenständlichte Subjektivität exis-
Freiheit ist die Bedingung der Materialbewegung, tiert überhaupt das Material. Das wiederum bedeu-
aus der sich wiederum die Kriterien des freien Kom- tet, dass die Frage nach der Tendenz des Materials
ponierens ergeben. Adorno: »Der Stand der Technik sich unabhängig von konkreten Werken weder stel-
präsentiert sich in jedem Takt, den er zu denken len noch beantworten lässt. Allein an der Stimmig-
wagt, als Problem: mit jedem Takt verlangt die Tech- keit des Werkes lasse sich ablesen, so Adorno bereits
nik als ganze von ihm, dass er ihr gerecht werde und in einem Gespräch mit Ernst Křenek aus dem Jahre
die allein richtige Antwort gebe, die sie in jedem Au- 1930, ob die Forderungen des Materials erfüllt seien
genblick zulässt. Nichts als solche Antworten, nichts (GS 19: 435 f.). Die Stimmigkeit des musikalischen
als Auflösungen technischer Vexierbilder sind die Gebildes beglaubigt sonach die Tendenz des Materi-
Kompositionen, und der Komponist ist einzig der, als, deren Forderungen das Gebilde gehorcht hat.
der sie zu lesen vermag und seine eigene Musik ver- Anders gesagt: Was die Tendenz des Materials sei,
steht. Was er tut, liegt im unendlich Kleinen. Es er- zeigt sich in den gelungenen Werken. Sie macht sich
füllt sich in der Vollstreckung dessen, was seine Mu- in der Geschichte der gelungenen – und negativ in
sik objektiv von ihm verlangt. Aber zu solchem Ge- der Geschichte der misslungenen – Werke geltend.
horsam bedarf der Komponist allen Ungehorsams, Um zu einem der Beispiele zurückzukehren: Die
aller Selbständigkeit und Spontaneität. So dialek- schweifende Tonalität hat die Zwölftontechnik nicht
tisch ist die Bewegung des musikalischen Materials« aus anonymer Objektivität geboren, sondern weil
(GS 12: 42). Man kann diese Dialektik auch folgen- deren Werke die stimmigen Werke darstellten. In
dermaßen formulieren. Wäre die Komposition nicht diesem Sinne verstand Schönberg selbst bereits die
spontan, so würde sie das Neue, zu dem die Tendenz Emanzipation der Dissonanz von der Stimmigkeit
des Materials drängt, nicht erschaffen. Sie wäre al- des Werkes her. Seine harmonische Einsicht, dass
lein der Reflex eines Vorhandenen. Die Tendenz Dissonanzen und Konsonanzen keine Gegensätze
aber ist Tendenz nur insofern, als sie zum Unvorhan- darstellten (Schönberg 1911: 19), wird dadurch be-
denen drängt. Ohne Arbeit sua sponte verlöre die kräftigt, dass die Unterscheidung zwischen Konso-
Tendenz demnach ihre Eigenart, Tendenz zu sein. nanz und Dissonanz die musikalischen Gedanken,
Die Spontaneität des Subjekts ist darum die Bedin- die es zu komponieren gelte, nicht mehr fassbar
gung der objektiven Tendenz. Gehorchte wiederum machte (Schönberg 1992). Die Emanzipation der
die spontane Arbeit nicht der Tendenz des Materials, Dissonanz zeigt sich hiernach in den gelungenen
so würde sie das Neue, auf das ihre Spontaneität ab- Stücken. Deshalb war sie die Tendenz des Materials.
zielt, verfehlen. Sie wüsste nicht um die Verbraucht- Adorno sah es genauso. Und da, wo tonales Material
heit und das Neuwerden der Klänge, Techniken und – also auch die Unterscheidung zwischen selbständi-
Formen und hantierte womöglich mit Mitteln, die ger Konsonanz und aufzulösender Dissonanz – wei-
falsch geworden sind. Ohne Gehorsam gegenüber terhin verwendet wurde, etwa bei Janáček oder Bar-
der Tendenz verlöre die spontane Arbeit demnach tók, ist es ebenfalls allein durch die Stimmigkeit der
ihre Eigenart, spontan zu sein. Die objektive Ten- Werke begründet: »Die Legitimation solcher Musik
denz ist darum die Bedingung der Spontaneität des am Rande liegt allemal darin, dass sie einen in sich
Subjektes. Aus dieser Kippfigur ergibt sich erst die stimmigen und selektiven technischen Kanon aus-
Bewegung des Materials. bildet« (GS 12: 41). Das macht die Emanzipation der
Die Verwicklung von Spontaneität und Gehorsam Dissonanz nicht zu irgendeiner Forderung unter be-
erweist, dass die Tendenz des Materials ohne die Ar- liebig vielen, sondern zu der Forderung gelungener
beit am Werk gar nicht bestünde. Das Material ist Werke, der man nur in Ausnahmefällen des Gelin-
keine »anonyme Instanz«, und schon gar nicht bildet gens zuwiderhandeln kann. Nichts spricht gegen den
der Zerfall des Werkbegriffes die Voraussetzung für Gebrauch tonaler Verfahren – wenn nur ein stimmi-
das Theorem einer Tendenz des Materials (beides ges Werk entsteht. Die Stimmigkeit des Werkes aber
behauptet Dahlhaus 1974). Es verhält sich gerade kann entgegen der Tendenz des Materials nur dann
umgekehrt. Das Material zeigt sich nur in der kon- entstehen, wenn sie auf Verfahrensweisen zur Ver-
kreten Arbeit am Werk, und es ist nur aus solcher wirklichung von Möglichkeiten beruht, die dem ten-
Arbeit entstanden. Denn nur in der Arbeit am Werk denziellen Verbrauchtsein der Klänge, Techniken
macht sich die Spontaneität des Subjektes geltend, und Formen entkommen.
Der Fortschritt des Materials 55

Aus dem Sachverhalt, dass erst die Arbeit des bricht er mit Hegels Gedanken eines absoluten Geis-
Komponisten die Tendenz des Materials geltend ma- tes. Das bedeutet: Der Geist steht stets unter den Be-
che, hat man auf die Überflüssigkeit des Theorems dingungen seiner gesellschaftlichen und geschichtli-
geschlossen. Entweder – so der Schluss – sei das chen Wirklichkeit. Als Geist dieser Wirklichkeit hat
Theorem von der Tendenz des Materials uninforma- er sich im musikalischen Material, dem Ergebnis
tiv und sage nicht mehr, als dass ein Werk irgendein kompositorischer Arbeit, niedergeschlagen.
Material verwenden müsse, das irgendwelche Anfor- Daher jedoch ist die kompositorische Auseinan-
derungen stelle; oder es berge die Illusion einer De- dersetzung mit dem Material zugleich eine Ausein-
terminiertheit, die es nicht gebe (Geuss 1999: 153 f.). andersetzung mit der Gesellschaft (GS 12: 40). Das
Aber die Kontravalenz ist falsch. Weder sagt das musikalische Material weist weit über die Musik hin-
Theorem von der Tendenz des Materials, dass das aus – es ist der Schnittpunkt von Musik und Gesell-
Werk irgendein Material verwenden müsse, das ir- schaft. Was das konkret bedeutet, wird sichtbar,
gendwelche Anforderungen stelle, noch behauptet wenn man die Tendenz des Materials mit dem Er-
es eine Determiniertheit. Determiniert ist gar nichts, gebnis des Fortschrittsdenkens engführt. Wir sahen,
da alles der spontanen Arbeit am Werk bedarf. An- der Gedanke des Fortschritts mündete in die Proble-
derseits ist das Material auch nicht irgendein Mate- matik der Rationalität. In ebendiesem Horizont be-
rial mit irgendwelchen Anforderungen, es unterliegt greift Adorno nun die Tendenz des Materials. Sie
ja einer immanenten Bewegung der musikalischen wird als Fortschritt der Rationalisierung auf ihren
Mittel. Diese Bewegung ist beglaubigt durch die Ge- Begriff gebracht. Betrachten wir abermals einen –
stalt der stimmigen Werke. Wer auf sie hört, arbeitet zentralen – Fall. Dadurch, dass im Übergang von der
nicht mit irgendwelchem Material, sondern mit dem schweifenden Tonalität zur Zwölftontechnik die In-
Material, das diese Werke ihm als verbraucht oder tervalle an die Stelle der Funktionen treten, wird die
neu werdend überliefern. Solche Tendenzen aufzu- Ratio der Tonbeziehungen artikuliert. Sie lassen sich
spüren gelingt ihm dann, wenn ihm selber ein stim- nun ohne Umwege über Funktionsbeziehungen ord-
miges Werk gelingt. Die Kontravalenz von Determi- nen. Die Komposition mit zwölf aufeinander bezo-
nation oder Beliebigkeit kann mithin nur dann ent- genen Tönen vollzieht diese rationalisierte Ordnung
stehen, wenn man die Stimmigkeit des musikalischen des Tonmaterials, indem sie das Material ihrer
Werkes als Bezugspunkt verkennt. Hauptregel unterwirft, dass alle musikalischen Ge-
Als vergegenständlichte Subjektivität gehören die stalten aus den zwölf verschiedenen Tönen, ohne
Forderungen des Materials zu der Gesamtheit des Wiederholung eines Tons, bestehen müssten. An die
menschlichen Tuns, die Adorno mit einem Begriff Stelle der kleinsten Einheit der alten Ordnung, des
Hegels den »objektiven Geist« nennt (GS 12: 39). Tons, ist nun die kleinste Einheit der Zwölftonord-
Diese Bezeichnung ist hegelianisch und antihegelia- nung, die Reihe, getreten (Eimert 1952: 9). Während
nisch zugleich. Hegelianisch ist sie, weil sie die musi- jene Einheit in vielfacher Hinsicht unbestimmt blieb,
kalische Arbeit in den Gesamtzusammenhang geis- da sie für sich genommen der funktionalen Be-
tiger Arbeit stellt, deren Vernunft sich in Geschichte stimmtheit entbehrte, ist die Zwölftonordnung be-
und Gesellschaft verwirklicht. Antihegelianisch ist reits auf der Ebene ihrer kleinsten Einheit durchgän-
sie, weil Hegel die Kunst als eine Gestalt nicht des gig bestimmt. Deren rationale Verfahren ordnen
objektiven, sondern des absoluten Geistes versteht mithin das Material sehr viel tiefgreifender, als dies
(Hegel 1992: 543 ff.). Unter dem objektiven Geist be- in der Rationalität der tonalen Funktionsharmonik
greift Hegel die Vernunft in der gesellschaftlichen der Fall sein konnte. Hierdurch erweist sich Schön-
und geschichtlichen Wirklichkeit, die stets unter be- bergs Schritt als Fortschritt des rationalen Denkens:
sonderen Bedingungen steht. Der absolute Geist Schon die kleinste Einheit der Ordnung ist durchra-
hingegen ist von solchen besonderen Bedingungen tionalisiert. Adorno entfaltet nun die Problematik
frei. Er hat dadurch, dass er alle Bedingungen auf ih- der Rationalität, wie er sie im späten Kapitalismus
ren Begriff gebracht hat, keine Bedingung mehr au- erkannt hat, anhand des skizzierten Fortschrittes.
ßer sich. Daher bezieht er sich ganz auf sich selber Auf der einen Seite steht die Herrschaft des Subjekts
und ist unbedingt. Die Kunst stellt – neben der Reli- – und daher seine Freiheit. »Diese Rationalität und
gion und der Philosophie – eine seiner Gestalten dar. Vereinheitlichung des Materials (ist es), die zunächst
Wenn nun Adorno das musikalische Material als das unterworfene Material der Subjektivität gänzlich
»sedimentierten Geist« (GS 12: 39) versteht, dann verfügbar macht« (GS 12: 61). Inmitten des musika-
56 III. Musik

lischen Materials zeigt sich sonach die Eigenart der gegen die Avantgarde, gegen die Moderne, gegen
Rationalität, das Andere des Denkens möglichst »das Neue«.
vollständig zu beherrschen. Auf der andern Seite Neben dem Ressentiment aber gab es auch re-
steht die Wendung der subjektiven Ratio gegen sich flektierte Stimmen. Einer der ersten wichtigen Ein-
selbst. Denn das kompositorische Subjekt unterliegt sprüche erfolgte von Erich Doflein. In ihm ist der
nunmehr selber den Verfahren der Zwölftontechnik, Hauptgedanke aller späteren Gegenargumente vor-
durch die es sein Anderes beherrscht. Es muss sich weggenommen. Er lautet: Statt der Linie eines Mate-
den Regeln der Reihenbildung und Permutationen rialfortschritts sei die Vielfalt der neuen Musik anzu-
fügen. »Das Subjekt gebietet über die Musik durchs erkennen. Dofleins Titel für diese Vielfalt hieß »Mu-
rationale System, um selber dem rationalen System sik im Delta« (Doflein 1955: 28 ff.). Das Delta der
zu erliegen«, diagnostiziert Adorno (GS 12: 68). In- neuen Musik umfasste in seinen Augen neben dem
mitten des musikalischen Materials erscheint die obligaten Stil einer vollständigen Durchdringung
Selbstverknechtung des rationalen Subjektes. Mithin des Tonsatzes auch spielerische Formen, das Laien-
zeichnet die Komposition mit zwölf Tönen unwil- musizieren, die Stücke der Musikpädagogik oder die
lentlich das Portrait der rationalen Gesellschaft, wie Linie Reger-Hindemith-Orff. Die Regionen dieser
sie Horkheimer und Adorno vom Denken über die auseinanderstrebenden Leitbilder bilden Provinzen
Moral und die Kulturindustrie bis zum Antisemitis- der Musik, die sich nicht mehr miteinander verstän-
mus untersucht hatten. Die Zwölftontechnik ist das digen können. Sie alle aber besitzen in ihren regio-
Ergebnis des Materialfortschrittes, der andere Klänge nalen Grenzen Legitimität. Dofleins Gedanke einer
falsch werden lässt, und zugleich das stählerne Ge- Vielfalt von Formen statt eines Fortschritts des Ma-
häuse des musikalischen Denkens; sie ist Freiheit terials – »Delta« statt »Linie« – ist unabhängig von
und Gefängnis des Subjektes zugleich. Schönbergs seiner Entfaltung in die Musikwelt des Adenauer-
Werke werden so nach Adorno zum Schauplatz der deutschlands. Er beruht auch nicht auf dem Ressen-
Dialektik der Aufklärung. »Dies ist nur Musik; wie timent gegen die Avantgarde, sondern führt gegen
muss vollends eine Welt beschaffen sein, in der deren Anspruch auf alleinige Geltung die Idee regio-
schon Fragen des Kontrapunktes von unversöhnli- naler Legitimitäten ins Feld. Die Normativität des
chen Konflikten zeugen« (GS 12: 11). »Ich habe den Materials fließt im Delta auseinander. Das ist im
Menschen nie leiden mögen« (Schönberg an Stu- Grunde eine zurückhaltende Formulierung des post-
ckenschmidt: 5.12.1949). modernen Pluralismus avant la lettre. Dessen Pro-
klamation, die große Erzählung vom Fortschritt sei
zu Ende und man könne auf den ganzen Reichtum
Streit um den Fortschritt der vielfältigen Musikformen zurückgreifen, urbani-
siert den Gedanken des Deltas nur im Rahmen einer
Adornos Theorem vom Fortschritt des Materials war Epochenbeschreibung.
von Anfang an umstritten. Einerseits trug es nach Adorno aber hat Doflein widersprochen – und
dem Kriege wesentlich dazu bei, die Zweite Wiener mit ihm der späteren Postmoderne. Zwar sei das Bild
Schule gegen den damals herrschenden Neoklassi- vom Pluralismus deskriptiv zutreffend, jedoch nicht
zismus zur Geltung zu bringen. Es beflügelte zudem strukturell. »Es gibt keinen friedfertigen Sozialatlas
den entstehenden Serialismus und wurde, wie im- des Musiklebens; so wenig wie einen der Gesell-
mer auch missverstanden, zu einem Hauptbezugs- schaft« (GS 14: 309). Adornos Unterscheidung zwi-
punkt der Avantgarde, die sich zu den Ferienkursen schen deskriptiver und struktureller Geltung des
für neue Musik in Darmstadt traf (Borio 1994). An- Pluralismus führt in den Kern des Theorems vom
derseits erhoben sich sofort scharfe Einsprüche. Fortschritt des musikalischen Materials. Das Theo-
Dazu trug nicht nur Adornos Konkretisierung sei- rem beschreibt offenbar keine Sachverhalte. Was
nes Theorems zur Dichotomie »Schönberg und der aber kann dann sein Sinn sein? Er erschließt sich
Fortschritt« versus »Strawinsky und die Reaktion« erst, wenn wir berücksichtigen, dass es ein Theorem
bei; bereits das Theorem selber bildete das Angriffs- der kritischen, nicht der traditionellen Theorie dar-
ziel. Vom Kulturkonservatismus bis zur dumpfen stellt. Der Gegensatz von traditioneller und kriti-
Rückständigkeit reichten die Reaktionen auf die scher Theorie entspringt, nach Horkheimers Be-
These, der Fortschritt des Materials habe normative stimmung, »nicht so sehr aus einer Verschiedenheit
Geltung. Meist erschöpften sie sich im Ressentiment: der Gegenstände als der Subjekte« (Horkheimer
Der Fortschritt des Materials 57

1992: 225). Die Subjekte der kritischen Theorie be- ren. Die beiden bekanntesten Beispiele solchen Wi-
trachten nämlich die Welt als etwas zu Veränderndes derspruchs sind Adornos Kampf gegen Strawinsky
– und nicht unter dem »Charakter der bloßen Tat- und gegen das Altern der neuen Musik. Im ersten
sächlichkeit«. In diesem Sinne entzieht sich die Fall begründet das Theorem vom Fortschritt des
kritische Theorie dem Dienst an einer schon vor- Materials die Einschätzung, dass Strawinskys Objek-
handenen Realität. Sie spricht stattdessen deren Ge- tivismus die Unfreiheit des Subjektes triumphierend
heimnis aus: das Geheimnis ihrer Veränderbarkeit zum Gebilde gemacht habe. Der Widerstreit von
(Horkheimer 1992: 233 f.). Um Tendenzen der Ver- Freiheit und Unfreiheit des rationalen Subjektes, den
änderung zu erfahren, müssen die Subjekte der kriti- der Fortschritt des musikalischen Materials als Fort-
schen Theorie freilich ein bestimmtes Interesse ha- schritt der Rationalisierung beinhaltet, wird hier-
ben, das Interesse an der Aufhebung des gesellschaft- nach zugeschüttet, indem man die Unfreiheit als Ge-
lichen Unrechts. Daher wirkt die kritische Theorie winn verkauft; darum ist Strawinsky ein Teil der Re-
auf andere Theorien parteiisch und ungerecht; dies aktion (GS 12: 194 ff.). Im zweiten Fall begründet
aber nur deshalb, weil sie den herrschenden Denk- das Theorem die Auffassung, dass der Serialismus
gewohnheiten, »diesen Garanten einer parteiischen das musikalische Material gleichgültig werden ließ.
Welt«, zuwiderläuft (Horkheimer 1992: 235). Ador- Die Zwölftontechnik barg diese Gefahr dadurch,
nos Theorem ist das Theorem einer solchen partei- dass sie das Material bereits in seiner kleinsten Ein-
ischen und ungerechten Theorie. Es gewinnt seinen heit, der Reihe, durchrationalisierte. Indem der Seri-
Sinn nur dadurch, dass es der Veränderbarkeit des alismus nun nicht nur die Tonhöhe, sondern auch
Wirklichen dient – in seinem Falle: der Veränder- Dauer, Lautstärke und Klangfarbe dem Reihenver-
barkeit der musikalischen Realität. Um diese Verän- fahren unterwirft, macht er das Material in Adornos
derbarkeit zu erfahren, ist das Interesse des Theore- Augen völlig gefügig. Es wird dadurch gleichgültig,
tikers vonnöten, das gesellschaftliche Unrecht aufzu- weil es dem Zugriff des Subjektes nichts mehr entge-
heben. Dieses hat sich im musikalischen Material genzusetzen vermag. Auch hier ist der Widerstreit
niedergeschlagen, das sich als sedimentierter Geist von Freiheit und Unfreiheit zugeschüttet, diesmal
erwies. Es unter dem Gesichtspunkt des Fortschritts indem man die Herrschaft des rationalen Subjektes
zu begreifen zielt daher darauf ab, die bestehenden als Gewinn verkauft; darum ist der Serialismus die
Verhältnisse ins Tanzen zu bringen. Konkret ist, wie gealterte neue Musik (GS 14: 143 ff.). In beiden Fäl-
gesehen, die Auseinandersetzung mit dem Material len bildet das Theorem kein deskriptives Prinzip.
eine Auseinandersetzung mit dem Problem der Ra- Vielmehr ist es die Bedingung der Möglichkeit, Ein-
tionalität. Das Theorem vom Fortschritt lässt das spruch gegen Kompositionen zu erheben, die dem
Problem der Rationalität nicht stehen, sondern hält im Material sedimentierten Problem der Rationali-
am Einspruch gegen seine Ungelöstheit fest. Es wird tät Scheinlösungen zukommen lassen.
sonach ein Theorem zur Kritik des Bestehenden. Die Idee des Fortschritts ist allgemein »keine ab-
Wenn Adorno die deskriptive Gültigkeit des mu- schlusshafte Kategorie«. Der Fortschritt »will dem
sikalischen Pluralismus zugibt und seine strukturelle Triumph des radikal Bösen in die Parade fahren,
Ungültigkeit behauptet, dann steht im Hintergrund nicht an sich selber triumphieren« (GS 10: 638). Wer
jene Konzeption einer kritischen Theorie. Das heißt, das vergisst, verfehlt das Theorem vom Fortschritt
der Fortschritt des Materials ist kein Sachverhalt, des Materials grundsätzlich. Es dient allein dazu, die
den man beschreiben könnte. Er ist vielmehr die aus Veränderbarkeit der musikalischen Wirklichkeit
der musikalischen Erfahrung entspringende Idee ei- denkbar werden zu lassen. Von dieser Veränderbar-
nes Denkens, das ein Interesse an der Veränderung keit aber hängt die Stimmigkeit der musikalischen
des Beschreibbaren hat. Aus diesem Grunde stellt Werke ab. Bejahten sie die musikalische Wirklich-
das Theorem vom Fortschritt des musikalischen Ma- keit so, wie sie ist, dann verzichteten sie auf eine wei-
terials kein Axiom dar, aus dem die Gültigkeit oder tere Auseinandersetzung mit dem im Material gege-
Ungültigkeit eines musikalischen Werkes herzulei- benen Problem der Rationalität. Und dann blieben
ten wäre. Ein solches Axiom wäre Teil einer traditio- Möglichkeiten des Materials inartikuliert. Diese In-
nellen Theorie. Stattdessen ermöglicht es den Wi- artikuliertheit wiederum beeinträchtigte die Stim-
derspruch gegen die Formen des musikalischen migkeit des Gebildes. Es würde stumpf. So ist das
Denkens, die in ihrer Gestalt die Dialektik der Auf- Interesse der kritischen Theorie an der Veränderung
klärung nicht austragen, sondern bloß reproduzie- der Welt zugleich ein Interesse an stimmigen Wer-
58 III. Musik

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Die Frage nach der musikalischen Zeit 59

Die Frage nach der als »Ontologie« oder, noch schlimmer, als »Invarian-
tenlehre« zu attackieren sich angewöhnt hatte. Und
musikalischen Zeit so liegen die Kleinteiligkeit des daraus resultieren-
den Verfahrens und der integrale Charakter der
Von Richard Klein Sache in ständigem Clinch miteinander, was die
Rede von einer Zeitphilosophie Adornos zuweilen
Zeit ist das zentrale Problem der Adornoschen Mu- zum Euphemismus geraten lässt. Andererseits legt
sikphilosophie und zugleich oder vielleicht gerade Adorno in musikalischen Kontexten Erkenntnisse
darum ihr ausgespartes Zentrum. Zentral ist sie in- frei, die das philosophische Verständnis der Zeit auf
sofern, als Adorno regelmäßig und in den verschie- eine Weise verändern könnten, wie es die traditio-
denartigsten Zusammenhängen auf diesen Titel ge- nelle Philosophie selbst nicht vermag.
stoßen wird, der ja allein schon kraft der ihm eige- Zeit in der Musik lässt sich als Problem weder rein
nen Abstraktionsgewalt eine Fülle musikalischer philosophisch noch nur wissenschaftlich abhandeln:
Kategorien in sich zusammenspannt. Wer über mu- das erste nicht, weil noch die differenzierteste be-
sikalische Zeit nachdenkt, hat nie nur Details im Vi- griffliche Reflexion kein Verständnis kompositori-
sier, sondern steuert – unter welchen methodischen scher Sachverhalte zu ersetzen vermag; das zweite
Prämissen auch immer – ein Ganzes an. Er bleibt nicht, weil musikalische Analyse sich von kategoria-
nicht bei Überlegungen zu Innen und Außen, Form lem Denken im Sinne der Philosophie scheidet. Man
und Inhalt, Konstruktion und Ausdruck usw. stehen, muss das Thema von beiden Seiten aus angehen,
sondern denkt Zeit als ein vorgängiges Medium, in ohne eine homogene Lösung seiner Widersprüche
dem sich diese und ähnliche Begriffspaare gemein- zu prätendieren. Erstens ist Adornos Konstruktion
sam befinden und bewegen. Ausdrücklich räumt der Zeit philosophisch zu erhellen (Abschnitte 1
Adorno ein, dass die Frage nach der Zeit eine »sui und 2), zweitens die Kritik der für ihn wichtigsten
generis« sei (BW 4/2: 145), was distinktiv soviel be- musikalischen Zeitformen zu analysieren (Ab-
sagt wie: dass sie in Analysen des gesellschaftlichen schnitte 4 und 5); dazwischen (Abschnitt 3) wird, so
Systems ebenso wenig ins Ziel gelangt wie in einer gut es eben geht, vom einen zum anderen Bereich
Begründung ontologischer Fundamente der Welt übergeleitet.
und des Lebens. Schon gar nicht handelt es sich um
eine innere Angelegenheit der Musikwissenschaft.
Wenn das so ist, was hat negative Dialektik mit die- Adorno und Heidegger in Davos
ser Hydra im Sinn?
Von einem Zentrum, das sich erkennen lässt, zu Adornos Idiosynkrasie hat nicht nur, aber viel mit
sagen, es werde ausgespart, klingt paradox. Gemeint seiner Beziehung zu Martin Heidegger zu tun, dem
ist jedoch keine schlichte Leerstelle oder gar ein Un- Philosophen, der im 20. Jahrhundert auf die Thema-
vermögen des Autors, sondern die diesem eigene tik der Zeit gewissermaßen das Monopol zu besitzen
methodische und darstellerische Negation katego- schien. Die Polemik gegen ihn interessiert hier nicht
rialer Systematik. Statt einer Theorie der Zeit stren- im Detail. Aber zu den Partien von ihr, die einen
gen Sinnes werden bei Adorno einzelne Zeitphäno- Nerv berühren, zählt fraglos die zwischen großer
mene und Zeitgestalten thematisch, die jeweils in Nähe und noch größerer Distanz schwankende Re-
einem bestimmten Verhältnis zum sukzessiven Ver- plik Adornos auf Heideggers Verständnis von Zeit
lauf stehen und teils mit Fluss und Entwicklung, teils und Tod (Mörchen 1981: 580 ff.; Früchtl 1989; Klein
mit Präsenz, Kristallisation und Entropie kongruie- 1999). Bezeichnenderweise lässt er die größte Nähe
ren oder sich überschneiden. Wer wissen will, wie zu seinem Lieblingsfeind nur versteckt anklingen,
dieser Philosoph Zeit versteht, muss sich mit seinen nämlich dort, wo er über Marcel Proust spricht und
Schriften zur Musik auseinandersetzen. Nun hegte dessen Art, erzählend die »Vormacht der Zeit« (GS
Adorno zwar kaum Illusionen darüber, dass Zeit 11: 206) vor dem Menschen zu beschwören. Proust,
kein Begriff ist wie jeder andere und sich via »Fall- sagt Adorno, verwerfe das Ich nicht bloß als Ein-
studien« nur begrenzt aufklären lässt, aber beharr- heitsprinzip theoretischer Erkenntnis, sondern auch
lich vermied er, eine systematische Theorie der Tem- und vor allem als Bezugsmitte endlichen Lebensvoll-
poralität zu entwerfen, weil er fürchtete, damit zur zugs. Narrativ führe er die innere Differenz des Sub-
Beute jener leeren Abstraktionen zu werden, die er jekts so vor, dass es nachgerade absurd erscheine,
60 III. Musik

sich dieses als den rationalen Herrscher oder Kon- durch künstlerische Formen eröffnet oder bewerk-
trolleur seiner zeitlichen Existenz vorzustellen. Hei- stelligt wird, a priori im Verdacht, von der Endlich-
deggernah wirkt erst recht die Rede von »eine(r) keit des Daseins ideologisch entlasten zu wollen und
Hinfälligkeit des Festen, die vom Tod ratifiziert, kei- zu sollen. Für Adorno aber ist das Pathos des Ver-
neswegs aber erst hervorgebracht wird« (GS 11: zichts, das in den Heideggerschen Invektiven gegen
206 f.). Ihr gegenüber ziemt nicht Widerstand, »Ewigkeit« und »Unsterblichkeit« (Heidegger 1979:
Kampf oder technisches Disponieren, sondern ge- 229, 248) mitschwingt, Ausdruck eines »schlechthin
lassene Freigabe, d. h. souveräne Passivität gegen- anti-utopischen«, glücksfeindlichen Denkens (Ge-
über dem, was stärker ist als man selbst. Von Mime- spräch mit Bloch 1964: 66). Es stellt den Spielraum
sis an die Zeit spricht Adorno nie, der Sache nach ist »innerer Transzendenz« still, indem es die Offenheit
sie hier jedoch gemeint, und eigentlich nur so macht des In-der-Welt-Seins mit dem Tod wie mit einer
auch die Ethik des Nichtidentischen als Liebe zum schwarzen Mauer umfriedet, die nur eine, die innere
Ephemeren, zu den Dingen Sinn. Analog dazu wird Seite der Grenze zu erkennen gibt und so tut, als sei
ein »ungeschmälertes, nichtsublimiertes Bewusst- die andere, äußere nicht vorhanden. Nicht zuletzt
sein des Todes« (Terminologie 1962/63: 182 f.) als weil Heidegger vor der Dialektik dieser Grenze ste-
Grundbedingung authentischer Subjektivität postu- hen bleibt, gerät Adornos Nein zur »Universalisie-
liert: Der Tod, sagt Adorno, sei die »Demarkations- rung« und »Affirmierung« der Zeit so unversöhn-
linie« zwischen materialistischer und idealistischer lich (Theunissen 1991: 39 f.).
Philosophie (Terminologie 1962/63: 186). Verglichen mit ihr entwirft er in den Schriften zur
Aber wo die Antipoden sich am nächsten zu ste- Musik eine Art alternativen Existenzialismus: Exis-
hen scheinen, bricht die Kluft zwischen ihnen umso tenzialismus, sofern die Dialektik der Grenze auf ei-
stärker auf. Dem Cassirer der Davoser Disputation nen gesellschaftstheoretischen Hintergrund bezogen
wie auch Michael Theunissen nicht unähnlich (Hei- bleibt, aber weder auf ihn reduzierbar noch in ihm
degger 1973: 246–268; Theunissen 1991) sieht fundiert ist; alternativ, weil Adorno angesichts von
Adorno bei Heidegger eine Ideologisierung von Zeit Heideggers mangel- und opferfixierter Zeitlichkeit
und Endlichkeit am Werk, die die Freiheit des Men- emphatisch auf einem transzendenten Kontrapunkt
schen irrational reduziert und verengt. So sehr seine beharrt. Wenn es denn stimmt, dass seine Kritik an
Opposition gegen das ursprungsphilosophische der falschen, ideologischen, »unwirklichen Ewigkeit
»Tabu […] über die Zukunft« (GS 5: 40) mit Hei- […] Platz schaffen [soll] für die wirkliche« (Theunis-
deggers Attacke auf die traditionelle Idee der »Ewig- sen 1991: 41), dann ist paradoxerweise die vergäng-
keit« konform geht, so entschieden lehnt Adorno die lichste aller Künste das Medium, wo privilegiert nach
zeitmonistische Konsequenz ab, mit der die Attacke diesem Platz gesucht wird. Einerseits sind Adornos
erfolgt. Neu an Heidegger ist ja nicht, dass er End- musikalische Arbeiten voll von Figuren und Meta-
lichkeit und Zeitlichkeit zusammenbringt, sondern phern intensivster Zeitlust, von der Preisgabe des Ich
dass das Wie dieser Liaison jede Teilhabe des Men- an das Vergehende, Verlöschende, vom Blitz des Au-
schen am Ewigen ausschließt. Was für Kierkegaard genblicks, des Feuerwerks, ohne den keine Musik sei:
noch der Widerspruch aus Ewigem und Zeitlichem weder als Werk im Ganzen noch als »Zauberschlag«
war, der das Wesen des Menschen bestimmt, findet (GS 12: 187) darin. Im Falle seines Lehrers Alban
sich bei Heidegger in die Zeit hinein als deren eigene Berg scheint es gar, als wolle dieser »Musik selber
Spannungsrelation säkularisiert. Zeit wird zum uni- zum Bild des Verschwindens umschaffen, mit ihr
versellen und zugleich affirmativen apriorischen dem Leben Valet sagen. Komplizität mit dem Tod,
Medium, über das hinaus wir keines wie immer ge- urbane Freundlichkeit fürs eigene Verlöschen sind
arteten Sinnes denkend ansichtig oder teilhaftig wer- Charaktere seines Werkes« (GS 13: 325).
den können. Dasein ist zwar »unendlich« im Sinne Auf der anderen Seite steht wie in Stein gemeißelt
der unendlichen Möglichkeiten seines Verstehens der Satz: »Der Einstand der Zeit als Bild des Endes
von Sein, aber diese »Transzendenz« bleibt so tief in von Vergängnis ist das Ideal von Musik, das ihrer Er-
der Erden, in die Ohnmacht endlicher Existenz ver- fahrung und auch das musikalischer Unterweisung«
strickt, dass sie sich eher an dieser vollzieht als einen (GS 15: 187). Diesem Hammerwort geht der nicht
Vollzug ihrer Freiheit selbst darstellt. Nimmt man minder signifikante Spruch voraus: »Wünscht das
Heideggers Existenzialanalytik beim Wort, steht der primitive Bewusstsein, dass Musik die Zeit der Lan-
Rekurs auf eine »transzendente Unendlichkeit«, die geweile töte, so kehrt das mündige zu diesem Ziel
Die Frage nach der musikalischen Zeit 61

heim, nachdem es einmal von ihm sich befreit und 58). Das andere geht über solche Natur emphatisch
damit auch die Langeweile geheilt hat« (GS 15: 187). hinaus und visiert als Fluchtpunkt des Denkens ei-
Langeweile ist nicht nur ein Effekt oder vielleicht nen Zustand an, den kein Mensch, nicht einmal ein
auch ein Grundzustand feudalen Nichtstuns, son- Philosoph, sich vorzustellen vermag und für den
dern Indikator des Primats sukzessiver Weltzeit vor Adorno Wendungen anbietet wie: »Ende von Ver-
der dimensionierten Zeit humaner Existenz über- gängnis«, »scheinlose Ewigkeit« (GS 7: 48) oder, mo-
haupt. Historisch gemahnt sie daran, dass die Bio- derater: »Einspruch gegen den Tod« (GS 7: 48). Ob
graphie des Individuums in den endlosen Verlauf diese Worte religiös oder sozialutopisch intendiert
der »Dinge« eingebettet und von diesem in einem sind oder das eine und das andere zugleich, ist se-
Ausmaß geprägt ist, das allen subjektiven Intentio- kundär. In beiden Fällen lässt sich zunächst nur
nen und Projekten vorausliegt. Man kann darauf schwer sehen, wie die Extreme, die aufeinandertref-
funktional reagieren und im Sinne von »Unterhal- fen, vermittelt oder auch nur stimmig in Beziehung
tung« Zeit »totschlagen« (GS 14: 230; GS 13: 221); zueinander gesetzt werden könnten. Offenbar liegt
man kann aber auch so vermessen sein, die »Meta- hier ein Konflikt im Kern des Adornoschen Denkens
physik« »retten« zu wollen und der Musik die uner- vor, der für seine materialen Musikanalysen gravie-
füllbare, unmögliche Utopie zuzumuten, Lange- rende Konsequenzen haben dürfte – normative wie
weile, »die Angst […] vor der linearen Zeit« (GS 18: deskriptive. So sehr Adorno auf den »Widersprü-
51), aus der Welt zu zaubern und die Herrschaft un- chen« ephemerer musikalischer Strukturen und For-
endlicher Sukzession über unser endliches Dasein men insistiert, so sehr verzehrt er sich danach, ihnen
zu brechen. dereinst einmal, gar ein für allemal entronnen zu
Im Verhältnis zur Lebenszeit ist Sukzession durch sein. Es wäre falsch, ihn auf diese überschwängliche
kontinuierliche Jetztfolge nicht ausreichend be- Position zu reduzieren, aber man muss sich über den
stimmt, sie verweist vielmehr notwendig auf Irrever- Stellenwert klar werden, den sie in seinem Denken
sibilität als »Vergängnis«. Von einem homogenen der musikalischen Zeit einnimmt.
Parameter ließe sich niemals sagen, dass er »als
Dauer ›lange‹ weilt, verdinglicht, entfremdet dem
Menschen entgegensteht und ihn bedroht« (GS 18: Der Gesang der Sirenen
51). Eine solche Rede ergibt nur Sinn, wenn die und die Ordnung der Zeit
asymmetrische Temporalität menschlichen Daseins
und die moderne Dichotomie von messbarer und Es sagt viel aus, dass an einer der wenigen Stellen, wo
gelebter, ökonomischer und existentieller Zeit mit im Zusammenhang der Dialektik der Aufklärung
im Spiel sind. Während die Frage »Warum sagen wir: näher von Zeit die Rede ist, eine mythische Gestalt
die Zeit vergeht und nicht ebenso betont: sie ent- der Musik im Zentrum des Interesses steht. Adornos
steht?« (Heidegger 1979: 425) bei Adorno ungestellt Deutung der Odyssee kreist darum, dass historische
bleibt, macht er sich Heideggers Antwort, das »flüch- Zeit im Bild der Reise oder Irrfahrt sich einerseits
tige« Wissen um das Ende binde die Einsicht in die »aus dem Raum, dem unwiderruflichen Schema al-
Endlichkeit des Daseins mit der der beständigen ler mythischen Zeit« ablöst (GS 3: 66), andererseits
Jetztfolge implizit zusammen, de facto zu eigen, ständig in »den Mythos« zurückzugleiten bzw. ihn
wenn er z. B. davon spricht, dass »bei Beethoven […] auf erweiterter Stufenleiter zu wiederholen droht.
die leere entfremdete Zeit tödlich gegen das Subjekt Die Überlegungen zum Gesang der Sirenen sind von
an(drängt)« (GS 16: 222). Oder wenn er diese Erfah- besonderem Gewicht, weil sie, was Adorno sonst nie
rung verallgemeinernd es als Aufgabe von Musik tut, sukzessive und dimensionierte Zeit in ein Ver-
überhaupt bezeichnet, »die leere Gewalt der Zeit be- hältnis zueinander setzen, indem sie das Ineinander
schwörend fernzuhalten« (GS 12: 58; 92), sich ihr von Historie und Mythos vor dem Hintergrund
»entgegenzustemmen«, ja mit ihr »fertig zu werden« einer Urgeschichte des bürgerlichen Konzerts ent-
(GS 16: 628; vgl. GS 3: 312 ff.). falten.
Zwei Seelen wohnen, ach! auch in Adornos Brust. An der entsprechenden Stelle heißt es: »Wie Was-
Der einen, materialistischen gelüstet es danach, »hier ser, Erde und Luft scheiden sich ihm [Odysseus] die
zu bleiben« mit all ihren erotischen wie reflexiven Bereiche der Zeit. Ihm ist die Flut dessen, was war,
Organen: Bekannt ist dieses Programm unter dem vom Felsen der Gegenwart zurückgetreten, und die
Titel »Eingedenken der Natur im Subjekt« (GS 3: Zukunft lagert wolkig am Horizont. Was Odysseus
62 III. Musik

hinter sich ließ, tritt in die Schattenwelt: so nahe haltung bestimmt, »auf die bloße Abfolge punkthaf-
noch ist das Selbst dem vorzeitlichen Mythos, dessen ter Gegenwarten« (GS 3: 244). Tatsächlich ist die
Schoß es sich entrang, dass ihm die eigene erlebte Metaphorik der Zeitbestimmung in Adornos Deu-
Vergangenheit zur mythischen Vorzeit wird. Durch tung der Sirenenepisode je schon die einer (schein-
feste Ordnung der Zeit sucht es, dem zu begegnen. bar) homogenen Fluchtlinie, die in die Zukunft geht
Das dreigeteilte Schema soll den gegenwärtigen Au- und die Vergangenheit hinter sich lässt, wodurch
genblick von der Macht der Vergangenheit befreien, sich die Gegenwart einerseits zur bestandlosen
indem es diese hinter die absolute Grenze des Un- Grenze zwischen beiden Modi verflüchtigt, anderer-
wiederbringlichen verweist und als praktikables seits aber mit dem zeitlosen Einheitsprinzip der suk-
Wissen dem Jetzt zur Verfügung stellt. Der Drang, zessiv dominierten Zeiterfahrung zusammenfällt.
Vergangenes als Lebendiges zu erretten, anstatt es als Der vermeintliche Primat der Gegenwart entpuppt
Stoff des Fortschritts zu benützen, stillte sich allein sich primär als Sinn für Zukünftiges, d. h. Nichtge-
in der Kunst, der selbst Geschichte als Darstellung genwärtiges, das im »hellen Vorblick« präsent wird.
vergangenen Lebens zugehört« (GS 3: 49 f.). Hell ist dieser Blick, weil er vorausnehmend sieht,
Im Mythos, wie Adorno ihn versteht, fehlt das Be- was noch nicht ist, die Spanne des Vorausgenomme-
wusstsein der Irreversibilität, der strukturellen nen zum Gegenwärtigen durchmisst und jenes als
Asymmetrie der Zeitmodi. Vergangenes, Gegenwär- gegenwärtig annimmt. Die Rede von der Zukunft,
tiges und Zukünftiges sind in ihm nicht nur syn- die »wolkig am Horizont lagert«, ist weniger eine ex-
chron zusammen, sondern auch ungeschieden von- pressive Metapher als die präzise Kennzeichnung
einander. Nichts findet sich, »das als bleibend be- zweckrationalen Zeitdenkens im Bild. Odysseus ist
stimmt wäre, und doch bleibt alles ein und dasselbe, für Adorno das Urbild eines Wesens, das sich Zwe-
weil es kein festes Wissen ums Vergangene und kei- cke setzen kann und deshalb Mittel zu suchen ver-
nen hellen Vorblick in die Zukunft gibt« (GS 3: 284). mag, die zweckmäßig sind. Unter der vorausgenom-
Zugleich stellt Zeit im Mythos eine Form absoluter menen Gegenwart des maßgebenden Zweckes der
Vergangenheit oder »Vorzeit« dar, in der das einmal Selbsterhaltung schattet der helle Vorblick auf die
Geschehene, weil es geschehen ist, zum zeitlosen Ge- Zukunft alles ab, was diesem Maß nicht entspricht.
setz einer Wiederkehr des Gleichen wird, die Zu- Dass die Zeit damit streng genommen als leer er-
kunft vorab auf zukünftige Vergangenheit festlegt. scheint, weil sie von dem her gedacht wird, womit sie
Im Kontext der Sirenenepisode erscheint Aufklä- ausgefüllt werden soll, sagt Adorno nicht. Aber es
rung gleichsam als Phylogenese modaler Zeit in der liegt der sukzessiven Linie, der Odysseus bei der Vor-
Abkehr vom immergleichen mythischen Raum. Zwi- beifahrt an den Sirenen zunächst folgt, implizit zu-
schen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft kann grunde. Das erklärt auch, warum die Modi der Zeit
erst ein Ich oder Selbst unterscheiden, das sich dem nicht unter dem Aspekt ihres Zusammenspiels the-
Kreislauf des Mythos »entrungen« hat, wie Adorno matisch werden, sondern unter dem ihrer linearen
freudianisierend formuliert. Die Vermutung, Odys- Getrenntheit. Innerhalb der spatialen Fluchtreihe,
seus agiere »unter dem Primat der Gegenwart« die vom Mythos wegführen soll, sind sie je schon
(Früchtl 1989: 300), bliebt freilich schief, solange da- zeitlos zukünftig auseinandergerissen.
mit einfach die gleichnamige Dimension der Zeit ge- Nun ist Odysseus aber nicht bloß der, der an der
meint ist. Dass Gegenwart für Odysseus den »Fel- Emanzipation der historischen oder zweckrationa-
sen« verkörpert, an den er sich klammert, um nicht len von der mythischen Zeit scheitert, sondern auch
in der »Flut dessen, was war«, unterzugehen, oder der Vermittler beider Zeitbegriffe, ein janusköpfiges
die »Erde«, auf die er sich rettet, um nicht dem Wesen, das den Mythos bekämpft, aber auch retten
machtvollen Sog der Vorzeit zu erliegen, meint ge- möchte, indem es ihn in den eigenen Dienst stellt.
rade keine gesteigerte Aufmerksamkeit für das »Hier Über die Art des Zusammengehörens der Zeitmodi
und Jetzt«. Sie setzt im Gegenteil Entzeitlichung vor- verliert Adorno kein Wort, aber an ihrer Inkompati-
aus oder hat sie doch zur Konsequenz. Insofern bilität lässt er keinen Zweifel: Das finale Schema
kommt modale Differenzierung kaum über serielle zweckrationaler Selbsterhaltung kollidiert mit dem
Dreiteilung hinaus. Gegenwart schrumpft auf das retrograden Impuls der Suche nach der verlorenen
»Jetzt« als den reinen Übergang zusammen und das Zeit, die vernunftintegrierte Einheit von Gegenwart
Selbst, das sich dem Mythos zu entringen meint, in- und Zukunft mit der Brechung linearer Abläufe im
dem es sich als »bleibend« im Dienste der Selbster- »Drang, Vergangenes als Lebendiges zu erretten, an-
Die Frage nach der musikalischen Zeit 63

statt es als Stoff des Fortschritts zu benützen«. Odys- einbezogen bleibt. Ebenfalls hält er an einem Ver-
seus kann keine einheitliche Beziehung zu den Zeit- ständnis von Zeit als »innerliche(r) Organisations-
dimensionen entwickeln. Er bleibt gespalten zwi- form von Individualität« (GS 3: 66) fest, wodurch die
schen dem »Opfer des Augenblicks an die Zukunft« Aspekte formell unter den Tisch fallen, die den Vor-
(GS 3: 60), das die »unmittelbare Gegenwart« (GS 3: rang der Zeit vor dem Individuum und seiner Innen-
65) je schon zweckrational überschritten und als welt ausmachen. Fingerzeige darauf finden sich in
»mythische Vorzeit« (GS 3: 49) zurückgewiesen hat, Adornos Schriften freilich viele: auf die Vergangen-
und dem »Opfer des Zukünftigen an das Vergan- heit als »unbewusste Erinnerung« (GS 6: 63; GS 10/1:
gene« (GS 12: 105), welches umgekehrt die serielle 195 f.; GS 11: 138; GS 14: 132; GS 18: 173, 685 ff.) der
Dreiteilung der Zeit widerruft und mit der Kontinu- Tradition, ohne die kein Denken wäre; auf die Ge-
ität des Bewusstseins, das Vergangenheit und Zu- genwart als den subversiven Augenblick, der jede
kunft gegenwärtig umgreift, auch die Möglichkeit Kontinuität des Zeitbewusstseins zerreißt (GS 7: 41,
zukünftiger Erfüllung ruiniert. Es ist diese Zerris- 123 ff.; GS 11: 66; GS 15: 192), und schließlich auf die
senheit, die aus Adornos Sicht das Moderne an Zukunft, die das unberechenbar Andere jener »Ge-
Odysseus ausmacht. Dass dieser die beiden Zeitbe- genwart des Ersten« (GS 5: 42) verkörpert, in der die
griffe zu vermitteln sucht, zeigt die Sirenenepisode Rationalität des Ichs sich gegründet glaubt (GS 6: 61;
am deutlichsten. Odysseus gibt der Zeitlogik der GS 7: 11 f.; GS 16: 540).
Selbsterhaltung das ihre, korrigiert sie zugleich aber, Aber eine Theorie der Zeit, die ihren Namen ver-
indem er einen mythischen Erfahrungsbereich in sie diente, bleibt aus. Der Philosoph begnügt sich mit
einbindet, der ihrer finalen Grundform widerstrei- diversen Motivanspielungen und widersprüchlichen
tet. Weder das ekstatische »Opfer des Zukünftigen Figurationen, die sich nur notdürftig unter dem
ans Vergangene« wird entrichtet noch das bloß uni- Dach eines »progressiv-regressiven Modells« beher-
lineare »des Augenblicks an die Zukunft«. Zwar bergen lassen. Einerseits gewinnt man den Eindruck,
kommt der Gesang der Sirenen je nur gebrochen zur das finale Schema der Synthesis bliebe für Adorno
Erscheinung: Er setzt als »Lockung […] des sich Ver- die Grundform menschlicher Lebensäußerungen
lierens im Vergangenen« (GS 3: 49) ein und bleibt als insgesamt. Nur ein solches Verhältnis zu Zeit wäre
»Sehnsucht dessen, der vorüberfährt«, zurück (GS 3: dann zulässig, das die Differenz der Zeitmodi zweck-
78): Je schon ist seine verführerische Präsenz in Ver- rational oder utopisch überformt, d. h. alle Gegen-
weisungen nach »rückwärts« und »vorwärts« aufge- wart auf eine noch zu verwirklichende Erfüllung hin
teilt, während sie »selbst« aktual wie entwirklicht überschreitet. Auf der anderen Seite ist das Bewusst-
bleibt. Aber auch solche Abwehr unterläuft das sein des Zerfalls, der inneren Natur, der Sterblich-
Schema der fortschreitenden Entwicklung, indem keit bei Adorno so übermächtig, dass die Zeit sich
sie ihr eine Zäsur entgegensetzt und im Namen der ihm schlicht als »Macht der Vergängnis« (GS 11:
abgewehrten und ausgeschlossenen Möglichkeiten 124) präsentiert, der sich allein durch Erinnerung,
das Kontinuum wenn nicht sistiert, so doch aus der die unwillkürliche wie die reflexiv arbeitende, be-
Bahn bringt. Die Urgeschichte des bürgerlichen gegnen lässt: »Totale Erinnerung antwortet auf to-
Konzerts handelt von der Genese der erinnernden tale Vergängnis« (GS 11: 675; 203 f.), lautet ein typi-
Vergegenwärtigung der »Vorzeit«, sie führt die Bil- scher Pathossatz ad Proust dazu. Schließlich geht es
dung einer Gegenkraft zu Fortschritt und rationaler in der Kritik der Identität auch darum, die Bezie-
Selbstkonstitution vor. Vor allem aber zerstört der hung von Gegenwart und Zukunft auf eine Weise zu
Klangzauber der Musik die Illusion eines unbegrenz- denken, die Zukunft nicht je schon in zukünftige
ten Fortgangs im Disponierenkönnen über Zeit. Die Vergangenheit zurückführt und damit die Täu-
»archaische Übermacht« (GS 3: 78) seiner richtungs- schung erzeugt, dass man Zukunft nach vergange-
losen bzw. multidirektionalen Präsenz bremst den nen Vorstellungen planen, d. h. abschließen kann,
zielorientierten Verlauf ab, der die Zeit leer macht, ohne doch je zum Abschluss zu kommen (GS 5: 39 f.,
um sie beherrschen zu können, und nötigt ihn gleich- 46). Dass traditionelle Wissenschaft auch eine mo-
sam dazu, innezuhalten und sich umzuwenden. derne Form ist, den Mythos zu wiederholen, heißt,
Nun reklamiert Adorno die Nichtidentität der dass sie methodisch das Neue in das Alte auflöst und
temporalen Modi gegen ihren Einstand im Zeitlosen Zukunft als die Dimension von etwas Offenem, Ver-
oft genug so, dass sie als Negation von Identität in änderlichem nicht zu fassen vermag, da sie sie über
die Totalisationsbewegung eines werdenden Ganzen ein zweckrational linearisiertes Kontinuum definiert
64 III. Musik

und so paradoxerweise eine imaginäre Zukunft und lege diese als leitenden Maßstab an die Werke
schafft, in die man gleichsam hineinlebt (GS 3: 28, anderer Komponisten und anderer historischer Pha-
41, 44). sen einschließlich der zeitgenössischen Musik an
In den Schriften zur Musik steht der beinahe wag- (Dahlhaus 1987). Wie ein solcher Ansatz für Adorno
nerianischen Formel vom »Entwicklungsgesetz, das möglich wurde, was er im Detail bedeutete und wo-
über Bach, den Wiener Klassizismus, Wagner und rin genau er dogmatisch oder unhistorisch war, blieb
Brahms hinaus zu der Wiener Schule treibt« (GS 14: offen. Die Nachlasspublikation der Beethoven-Frag-
95), der durch Platon – und Kierkegaard – inspirierte mente 1993 hat dieser Misslichkeit ein Ende bereitet.
spekulative Satz »Jedes Kunstwerk ist ein Augenblick« Sie machte natürlich keineswegs »alles klar«, aber
(GS 7: 14) entgegen. Jenem liegt das überbietungsdy- mit ihr war erstmals eine seriöse Textgrundlage für
namische Modell von Zeit als stetigem Abstoß von differenziertere Analysen des Adornoschen Zeitbe-
Vergangenheit und ständigem Vorgriff auf Zukunft griffes in musicis gegeben.
zugrunde; dieser zeigt, dass das musikalische Werk Gewiss ahnte man schon zuvor, dass es mit dem
nur eines ist, wofern es die Dialektik des Fortschrei- Loblied auf progressive Finalität allein sein Bewen-
tens und Verschwindens, die es prozessual reflektiert, den nicht haben konnte. Gab es doch den frühen Es-
am Ende stillstellt und radikale Gegenwart für sich say zu Schubert (1928), der der so melancholischen
reklamiert. Eine Gegenwart freilich, die doch wieder wie farbenreichen Entwicklungsfremdheit dieses
für »Treue […] zum Verlorenen« (GS 11: 455), die Komponisten seine Liebe gesteht; sodann das späte
»Anamnesis des Unterlegenen, Verdrängten, vielleicht Buch über Mahler (1960), das viel an Argumenten
Möglichen« (GS 7: 384) einstehen soll. Kein Werk geht und Analysen aufbietet, um dessen symphonisches
in seinem entwicklungsgeschichtlichen Standort auf, Werk sozusagen als epische Alternative zu Beetho-
im Gegenteil (GS 7: 373; GS 14: 138) – wo man Ador- vens revolutionärem Klassizismus zu positionieren.
nos Theorie des musikalischen Materials so verstan- Interessanterweise hat sich diese »andere« Perspek-
den hat, hat man sie falsch verstanden (Klein 2005). tive wirkungsgeschichtlich nicht durchsetzen kön-
Das »richtige Bewusstsein« ist das geschichtliche, aber nen. Beim Thema Zeit sind Adornos Polemiken ge-
der »Weltlauf«, auch der der Musik, darum noch lange gen Wagner und Strawinsky, aber auch seine Kritik
nicht die »Entfaltung der Wahrheit«, geschweige denn der seriellen Musik viel prägender und einflussrei-
die chronologische die wahre Zeit (GS 7: 67 f.). Erst cher gewesen – vielleicht weil sie ihrem Gegenstand
recht ist der moderne Kapitalismus das Gegenteil ei- scheinbar so eindeutig vorwarfen, dass er den pro-
ner Erscheinung des Absoluten, aber – Bach kann gressiven Entwicklungsdiskurs der Musik nicht
man wiederum nur verstehen, wenn man auch Schön- stimmig fortschreibe, aber dafür gezielt oder aus Re-
berg versteht (GS 14: 140). Am Ende bleiben das Ver- signation die »Verräumlichung der Zeit« (GS 16:
hältnis der »Gleichzeitigkeit« der Werke zu ihrer Er- 628; GS 12: 173, 174, 177, 196; GS 13: 31) bzw. die
fahrung unter den Bedingungen des historischen »Pseudomorphose an die Malerei« (GS 12: 174, 177,
Bewusstseins dunkel und die mögliche Integration 196; GS 16: 533, 629) betreibe. Solche Schlaglichter
ihres übervollen Augenblicks mit den anderen Modi trafen tatsächlich einen neuralgischen Punkt bei
der Zeit aber doch Leerstellen. Adorno: die Diskrepanz zwischen der Pluralität sei-
ner nuancierten Phänomenbeschreibungen und
dem Monismus seiner begrifflichen Grundentschei-
Eine spezielle Ontologie der Entwicklung dung. Adorno versucht die Entwicklungsform Beet-
hovens normativ als Ideal festzuhalten, während
Für die Musikwissenschaft war der Fall lange ein- seine Analysen zur Musik des 19. und 20. Jahrhun-
deutig. Man betrachtete Adorno als elaborierten, derts deskriptiv zu dem Ergebnis führen, dass dieses
aber vergleichsweise dogmatischen Verfechter eines Ideal zunehmend in die Krise gerät und schließlich
bestimmten Typs musikalischer Zeitgestaltung, der seine Basis verliert. Beschrieben wird die historische
durch Kategorien wie Dialektik, Diskurs, Prozessua- Aushöhlung, schließlich die Suspension des klassi-
lität, »Teleologie«, »motivisch-thematische Arbeit«, schen »Einstands der Zeit« als Strukturmerkmal der
»entwickelnde Variation« usw. definiert war. Diese gesamten Musik nach Beethoven (GS 12: 181): lyri-
Definition gründe, so dachte man, in einer »deutsch- sche Assoziation bei Schubert, mythische Dissozia-
österreichisch« normierten Orientierung an Beetho- tion bei Wagner, epische Extension bei Mahler,
ven. Sie gehe von dessen formalen Prinzipien aus sistierte Progression bei Schönberg, malerische Ver-
Die Frage nach der musikalischen Zeit 65

räumlichung bei Debussy, chronometrische Zertei- zu interpretieren, sei es jubelnd, wie wenn aus dem
lung bei Strawinsky (bes. GS 12: 171–181). Gleich- reinen Zeitverlauf eine Ontologie herauszuspinnen
wohl wird meist, und sei’s noch so distanziert, im wäre, sei es polemisch, indem man in jener Konsta-
Sinne der Entwicklungsform geurteilt. Warum? tierung die Schwerkraft des unfruchtbar Gewesenen
Glaubt Adorno, der doch so sehr die Historizität des argwöhnt, begierig, auch diese letzten Invarianten zu
Materials betont, eine Axiomatik, die sich historisch verleugnen. […] Vergeblich der Eifer, das an Struk-
überlebt hat, vor der Historie »retten« zu können? turellem abzustreiten, was durch die der Musik un-
Zeigen seine materialen Musikarbeiten nicht längst, entrinnbare Zeitform ihr gesetzt wird« (GS 16: 615;
wie gewaltsam sich die große Philosophie den histo- Hervorh. R.K.).
rischen Bestand zurechtschneidet, wenn sie so ver- Das ist prekär formuliert. Nicht weil die »imago
fährt? von Werden« dem »Bild des Endes von Vergängnis«
Aber Adorno hat keineswegs die Absicht, einen widerspräche – sie ist sogar dessen Voraussetzung –,
bestimmten Kompositionstyp von Beethoven, der sondern weil der große Kritiker der alten wie der
strenggenommen nur wenige Werke umfasst, unhis- neuen Ontologien hier unvermutet selbst zum On-
torisch zu idealisieren. Was er im Sinn hat, wäre eher tologen wird, auch wenn er sich und uns das nur
als normative oder spekulative Verallgemeinerung halbherzig eingesteht. Aber das Resultat dieser Mu-
anzusprechen. Er versucht, die Auseinandersetzung tation ist mehr als durchwachsen: Adornos Versuch,
mit Beethovens Musik so zu führen, dass sich aus ihr aus der reinen Ordnung des Nacheinander die Not-
ein Verständnis musikalischer Zeit überhaupt ge- wendigkeit musikalischer Prozessualität wenn nicht
winnen lässt. Dass er am Ende über eine imposante als Wesensnorm so doch als Wesensimplikat von
Skizzensammlung und eine unkoordinierte Fülle Musik zu deduzieren, fehlt es ebenso an philosophi-
verschiedenartigster Einzelaspekte des Themas nicht scher Tragfähigkeit wie an historischer Überzeu-
hinauskommt, kann fairerweise kein Gegenstand gungskraft.
der Kritik sein, auch wenn dergleichen bei der Lek- Zunächst: Warum sollte nach Maßgabe einer Art
türe häufig zu einem Verwirrspiel zwischen unter- logischer Entwicklungsgeschichte zu komponieren
schiedlichen Abstraktionsstufen führt. Äußerungen sein, nur weil es klingenden Ereignissen in der Tat
zum strukturellen Hören, zur Konstitution musika- verwehrt ist, sich anders als sukzessiv anzuordnen?
lischen Sinns, zum »Ideal von Musik« und zum »in- Was hat diese Tatsache mit jenem Postulat zu tun?
tensiven Zeittypus« bei Beethoven erscheinen plötz- Dass der musikalische Vollzug Ereignisse in einer
lich als ein und dieselbe systematische These, wäh- Form aufeinander folgen lässt, die deren reale Ver-
rend es sich in Wahrheit um unterschiedliche Grade tauschbarkeit ausschließt, geht als Aussage über den
der Argumentation handelt, die in ihrer Differenz Vorgang des Hörens und Spielens in Ordnung. Nur
unbestimmt bleiben – Fluch eines Torsos (Urbanek avanciert diese Faktizität des Klanglichen bei Adorno
2010: 169, 184). zum kompositorischen Imperativ. Er schließt von
Auf der anderen Seite gerät Adorno durch seine der Deskription des Kontinuums auf die ästhetische
vielen verstreuten Grundsatzüberlegungen zur mu- Norm, von der alternativlosen Folgestruktur musi-
sikalischen Zeit in eben den systematischen Ansatz kalischen Vollzugs auf den progressiven, freiheitli-
hinein, den er vermeiden will. So wenn er z. B. chen Sinn der Zeitlichkeit eines Werks. Besonders
schreibt: »Durch ihre bloße abstrakte Form, die der deutlich wird das im späten Aufsatz zu Strawinsky:
Zeitkunst, also den qualitativen Wechsel ihrer Suk- »Musik ist, als Zeitkunst, durch ihr pures Medium an
zessivmomente, bewirkt sie [die Musik] etwas wie die Form der Sukzession gebunden und damit irre-
die imago von Werden; noch in ihrer jämmerlichs- versibel wie die Zeit. Indem sie anhebt, verpflichtet
ten Gestalt ist ihr dessen Idee unverloren« (GS 14: sie sich bereits weiterzugehen, ein Neues zu werden,
230; GS 16: 386 f.). Das ist eine voraussetzungsreiche sich zu entwickeln. Was an Musik ihre Transzendenz
These, die herbeiruft, was Adorno eigentlich gegen heißen kann: dass sie in jedem Augenblick geworden
den Strich geht. Dem Traditionalisten in sich ver- ist und ein Anderes, als sie ist: dass sie über sich hin-
sucht er dann Paroli zu bieten, indem er eine schroffe ausweist, ist kein ihr zudiktiertes metaphysisches
distinktive Attacke einschiebt, um schließlich die Gebot, sondern liegt in ihrer eigenen Beschaffenheit,
Wiederkehr des zu Vermeidenden umso entschiede- gegen die sie nicht ankann« (GS 16: 386 f.). Ähnlich
ner zu rechtfertigen: »Leicht könnte einer darauf steht in der Darmstädter Vorlesung von 1957 zu le-
verfallen, das als musikalisches Invariantendenken sen: »Zunächst ist Musik als Zeitkunst ihren eigenen
66 III. Musik

Materialbedingungen nach dynamisch: wie die Zeit nos stehenden Redewendungen (z. B. GS 3: 314; GS
unumkehrbar ist, so weigert sich jegliches Musikali- 7: 330 f.; GS 18: 670; NL 1/1: 253). Wenn jedoch
sche einer Vertauschung in der Zeit, die gegen diese beide Pole der Temporalisation in Prozesse der
indifferent wäre« (GS 16: 221; Hervorh. R.K.; vgl. GS Scheinbildung verwickelt sind, wie kann dann der
16: 629 f.). Es irritiert, wie umstandslos Adorno in eine ein normatives Übergewicht über den anderen
beiden Fällen vom Sein auf das Subjekt, von der Phy- in Anspruch nehmen? Müssen wir die Zurücknahme
sik des Klangs auf die innere Historizität der Kompo- der Irreversibilität in synchrone Felder und multidi-
sition schließt und diese am Ende auch noch auf die rektionale Episoden nicht als eine prinzipielle Mög-
Stiftung von Transzendenz vereidigt. Es irritiert auch, lichkeit der Musik anerkennen, statt sie reflexhaft
dass in seiner Theorie des musikalischen Materials auf den Effekt einer bestimmten historischen Ideo-
von jenen »eigenen Materialbedingungen«, jenem logie herunterzubrechen? Gehört es nicht originär
»puren Medium«, das zu kompositorischer Dynamik zur Musik, dass sie unumkehrbar wie die Zeit ist,
verpflichten soll, niemals die Rede ist. aber von ihrem akustischen Sein auch dazu dispo-
In der Vorlesung von 1957 spricht Adorno sogar niert, Unumkehrbarkeit als Medium zur Exposition
von der »zeitlichen Dialektik« als dem »Scheinlosen von Strukturen einzusetzen, die ihrem Sinn nach si-
an Musik«, das bei Strawinsky durch den »Schein multan sind? Im Übrigen: Wo Adorno seine Meta-
zeitloser Proportionen« ersetzt werde. Strawinsky physik der Entwicklung verfolgt, blendet er stets die
manipuliere den musikalischen Ablauf »so […], als mediengeschichtliche Grenze des eigenen Musikbe-
ließe das zeitliche Nacheinander unmittelbar sich in griffs aus: Was er aus der reinen Phänomenalität der
ein Nebeneinander festbannen; als wären Motive Klangfolge ableiten möchte, ist seinen kompositori-
vertauschbare Kuben und Flächen« (GS 16: 222; schen Voraussetzungen nach radikal von der Noten-
Hervorh. R.K.). Das kann man überspitzt auch so schrift abhängig, d. h. durch sie überhaupt erst her-
ausdrücken: Weil Motive und Rhythmen »in Wirk- vorgebracht. Auch die Dialektik des aufgeklärten
lichkeit« nun einmal nicht wie Kuben und Flächen Zeitbewusstseins fällt unter den Tisch, der Adorno
strukturiert sein können, sollen sie es auch »im an anderer Stelle selbst zur Sprache verholfen hat:
Schein« nicht sein dürfen. Weil es unbestreitbar kei- Ohne die Frontstellung gegen den linearen Zug und
nem Komponisten auf dieser Welt möglich ist, die das Disponierenkönnen über Zeit ist die Klang-
Kräfte und Potenzen des musikalischen Materials macht der Sirenen schlechthin nicht zu denken.
buchstäblich in einer räumlichen Ausdehnungsord- Adorno kann zwar sagen, Musik habe den dumpfen
nung unterzubringen, soll auch die Fiktion bzw. das Zauber, der darin liege, »selber zu einer Sache von
Spiel mit der Zurücknahme oder Beseitigung zeitli- Kunst, Anstrengung, von ernster Arbeit gemacht«
cher Irreversibilität als »realitätsfeindliche Manipu- (GS 15: 31). Aber darum verschwindet der Sog des
lation«, wenn nicht als Diskriminierung von Freiheit Antilinearen und Ekstatischen doch noch lange
gelten (GS 16: 387). nicht aus ihr. Für die Musik kann der Kampf gegen
Aber dieser Versuch, das eigene Zeitideal dezisio- die leere Zeit nicht so basal sein, wie Adorno be-
nistisch als »scheinlos« zu deklarieren, stellt nur eine hauptet, wenn schon das »pure Medium« des Klangs
Seite des Adornoschen Zeitdenkens dar. An anderen ihm solche Widerstände entgegensetzt. Vielleicht am
Stellen zeigt sich, dass die Nobilitierung des Zufalls meisten an jener Entwicklungslehre verblüfft, wie
und die Subversion der vermeintlichen Notwendig- wenig sie auf die Gewaltsamkeit reflektiert, die die-
keit musikalischer Form, wie sie nicht nur, aber vor sem Medium widerfährt, wenn es auf »teleologi-
allem von John Cage betrieben worden ist, auch bei sche« Formen hin auskomponiert wird. Ausgerech-
Adorno ihre Spuren hinterlassen hat: Ein Radiovor- net über die »Erde« der musikalischen Zeit schweigt
trag von 1966 z. B. hebt prononciert darauf ab, dass der Materialist wie ein Grab.
auch die Entwicklungsformen der Wiener Klassik
von einer »Kunst des Scheins« lebten, dass sie arran-
giert seien und bis zu einem gewissen Grad mit Beethoven als Axiom?
Techniken von »Puzzlespiel« und »Pseudoaktivität«
arbeiteten (FAB 7: 82; GS 17: 281). Ohnehin gehört Von den Fragmenten zu Beethoven kann man ler-
die Analogie zwischen der »rationalen« motivisch- nen, dass die Dinge mit der Zeit komplizierter sind,
thematischen Entwicklung in der Musik und der als es zunächst scheint. Auf der einen Seite liegt hier
»blinden« Intrige des klassischen Dramas zu Ador- der Ursprung von Adornos dogmatischer Orientie-
Die Frage nach der musikalischen Zeit 67

rung an »Entwicklung«. Zuvor war sein Interesse wie zwei Welten gegenüber, nicht aber oder nur sehr
daran nur locker ausgebildet, Bestandteil eines En- zum Teil die konkreten temporalen Gestalten (NL
sembles von Motiven, die sich auf eine leitende 1/1: 135).
Norm oder Hierarchie noch nicht zu einigen ver- »Intensive Zeit« ist nicht zu reduzieren auf das
mochten oder brauchten (Bacht 2002; Hinrichsen Ideal eines Vorwärtsdrängens um jeden Preis, das
2007). Mit Beginn der Arbeit am Beethovenbuch Lücken, Umwege, Unterbrechungen und Retardie-
(1937/38) kommt es zu einer normativen Verschär- rungen ausschließt. Natürlich gibt es bei Beethoven
fung der zeittheoretischen Position, deren erstes Op- Formen von obsessiver Geradlinigkeit wie z. B. den
fer der etwa zeitgleich begonnene Versuch über Wag- ersten Satz der Appassionata. Dabei aber handelt es
ner ist. Nicht zufällig haben die Musikwissenschaft- sich um eine extreme Ausprägung des Typs und kei-
ler dieses Buch später so gelesen, als sage es wie in neswegs um seine ideale Mitte. In seiner Offenheit
einer Litanei ständig denselben Spruch auf, nämlich für Abweichungen vermag der intensive Typ z. B. die
dass Wagner hinter Beethoven zurückfalle. Aber an- Verflüssigung architektonischer Vorgaben so weit zu
dererseits führen die Beethoven-Fragmente klarer treiben, dass Introduktion, Themenexposition, the-
als jede andere musikalische Schrift von Adorno vor, matische Entwicklung und Überleitung, Durchfüh-
wie das Insistieren auf Entwicklung ihn dazu genö- rungsbeginn und Repriseneintritt nicht mehr ein-
tigt hat, nach alternativen und komplementären Mo- deutig identifizierbar sind, sondern im Dienste ge-
dellen Ausschau zu halten. Den Schritt zur Plurali- zielter Ambiguität ineinander übergehen, ohne dass
sierung des Zeitbegriffes vollzieht er gewiss wider- dadurch der Typus als solcher, d. h. die Kontinuität
sprüchlich und inkonsequent, aber die Perspektive zeitlicher Mangeldynamik wie deren Einstand im
dazu ist da. »Augenblick«, infrage gestellt wäre. Eindrucksvoll
Mit dem Diskurs vom »intensiven« und »extensi- belegen z. B. die ersten Sätze von op. 31, 2 und op. 47,
ven Zeittypus« sollte man nicht zu handfest operie- dass intensive Zeit je nachdem singuläre extensive
ren. Er hat keine dualen Entitäten im Sinn, sondern Effekte, wenn man will, inszenierte Abbrüche des
verweist allererst darauf, dass der Zeitbegriff, den Prozesses braucht – und dass Beethoven sie um der
der intensive Typ verkörpert, in sich gebrochen ist, Verdichtung und Dynamisierung des Ganzen willen
ja ein unmögliches Unternehmen darstellt. Steht er vornimmt. Auch Adornos Lieblingsexempel für den
doch für den spekulativen Fluchtpunkt einer Ein- intensiven Typus, der erste Satz der Eroica, ist eher
heit der vielen Zeitperspektiven, während der exten- das Gegenteil von »atemlose(m) Bei-sich-selber-
sive Typ umgekehrt die Vielfalt und damit den zer- Sein« (NL 1/1: 139). Seine ausladenden Qualitäten
streuenden Raumbezug des Temporalen gegen den sind zwar funktionale Bestandteile eines Entwick-
Drang zur Vereinheitlichung reklamiert. Wo der in- lungsprozesses, aber immer wieder erweitern sie ihn
tensive Typ die Differenz der Modi final zu überfor- auch und machen ihn für Unvorhersehbares offen.
men, im Grunde Vergänglichkeit abzuschaffen Die endlose Diskussion um das »schlechthin neu er-
sucht, weil er sie als Ursprung allen Mangels und scheinende Thema« (GS 13: 220) in der Durchfüh-
Ungenügens erfährt (NL 1/1: 174 f; GS 16: 222), will rung ist nur ein symptomatischer Ausdruck davon.
der extensive »hier bleiben« (NL 1/1: 139) und Der »extensive Typus« tritt weniger als formale
gleichsam frei werden für den Vorrang der Zeit vor Synthesis denn als Reihung oder Konstellation spe-
dem, was wir mit ihr machen (können) (NL 1/1: zifischer Phänomene in Erscheinung. Die Konstruk-
134 ff.; 138–146). Der intensive Typ vermag Episo- tion des Modells wird von Beschreibungen kompo-
den und Figuren der Zersplitterung in sich aufzu- sitorischer Sachverhalte abgelöst. Das ist kein Zufall,
nehmen, ohne grundsätzlich mit sich in Wider- funktioniert der Typ doch gewissermaßen von unten
spruch zu geraten, während der extensive als Sam- her und entzieht sich so kategorialen Konsistenzan-
melname für all die musikalischen Zeitgestalten sprüchen. Anders als sein Gegenpart fasst er auch
fungiert, die nicht unter einem Oberbegriff zusam- nicht divergente Charaktere in sich zusammen, son-
mengefasst werden können, d. h. denen die katego- dern zerfällt umgekehrt in diese, oder positiv ausge-
riale Struktur des intensiven Typs fehlt. Weder aber drückt: tritt in sie plural auseinander. So ist die an-
ist der extensive Typ bloß eine Abweichung vom in- hand des Klaviertrios op. 97 beschriebene Form, die
tensiven noch, auch wenn Adorno manchmal so tut Zeit im Lichte epischer Erinnerung gestaltet, nicht
(NL 1/1: 135), eine prinzipielle Alternative zu die- nur generell nicht mit dem extensiven Typus iden-
sem. Wenn überhaupt stehen sich hier die Modelle tisch, sondern auch konkret von der bewegt-verwei-
68 III. Musik

lenden Zuständlichkeit des erstes Satzes der Pasto- Adornos Interpretation des Spätstils verschärft
ralsymphonie ebenso geschieden wie vom konstruk- das Problem, weil sie ihn im Sinne einer intensiven
tiven Eingedenken des »klassischen« Ideals, als Vermittlung jener extensiven Zeitformen versteht,
welches Adorno den ersten Satz der Neunten Sym- die ihrerseits aus der Kritik der »klassischen« Ver-
phonie hören möchte (NL 1/1: 136, 149, 169). Für die sion des Intensiven entstanden seien. Das Modell
Nähe mancher dieser Werke zu Schubert zeichnen der immanenten Kritik, mit dem Adorno operiert,
Momente verantwortlich wie: Verzicht auf intentio- beruht, wie sich zeigen ließe, auf einem idealisti-
nales Zeitkontrahieren zugunsten von Strukturen schen Fehlschluss (Klein 2004), aber die Deutung
des Zeithabens, der Zuständlichkeit, Akzentuierung bleibt auch so gewichtig genug. Extrem verkürzt ge-
präsentischer Kantabilität gegenüber evolutionären sprochen: Vielfalt und Kontingenz des Extensiven
Verknüpfungstechniken, Entdynamisierung der werden im Spätwerk Beethovens in Formen einer in
Durchführung, Ersetzung prozessualer Motivarbeit sich fragmentierten und hinter latenter Beziehungs-
durch expressive Episoden, Klangbilder und Figura- vielfalt sich verbergenden Historizität übersetzt. Was
tionen der Dauer. Anders als die »Romantik« indes als Verräumlichung der Zeit erscheint, ist in Wahr-
kann Beethoven, wie Adorno auffällig oft betont, heit chiffrierte Explikation einer Geschichtlichkeit,
noch den Verzicht auf klassische Zeitbeherrschung dessen Prozesscharakter auf der Oberfläche absichts-
seinerseits beherrschen und die Hinwendung zu sta- voll ausgespart bleibt, aber im Rückzug von dieser
tionären Tendenzen gezielt mit großflächigen Kons- subkutan weiterwirkt. Beethoven stellt sich der Kon-
truktionen des Progressiven vermitteln (Klein 1998; sequenz der Pluralisierung von Zeit, die sich aus den
Urbanek 2010). Formen des extensiven Typus ergibt. Aber er ver-
Was Adorno nicht oder nicht klar genug sagt, ist sucht, die Zersetzung des Zeitkontinuums durch Au-
dies: Der extensive Typ entdeckt die modale Zeit, die genblicke, Episoden, Figuren und Flächen mit der
nicht aufhebbar ist, während der intensive Typ die Vorstellung einer temporalen Entwicklung zusam-
Dimensionierung der Sukzession unterordnet und menzuspannen, welche sich durch Fragmentierung
die Sukzession als Prozess darstellt wie aufhebt. Das hindurch realisiert – und kritisch einschränkt.
meint: Die Zeit, »in der wir sind«, ist im intensiven Dieses Denkmodell hat den Vorteil, dass es sich
Typ streng genommen gar nicht zugelassen, sondern der geläufigen Alternative Auflösung oder Vollen-
je schon als Mangel definiert und von progredieren- dung, Kulmination klassischer organischer Form
der Verdichtung überformt. Hingegen wird Zeit im oder Kritik von Klassik als Ideologie, entzieht: Der
extensiven Typ zum Thema der Form selbst, als prä- Höhepunkt der Klassik kommt hier vielmehr da-
sentisches Zusammenspiel temporaler Modi und als durch zustande, dass Beethoven die eigene Ästhetik
Darstellung von (leerer wie erfüllter) Dauer (GS 13: des Entwicklungsprozesses überschreitet, ihre kate-
221). Indem Adorno Ausdrucksphänomene, die sich gorialen Voraussetzungen weniger zerstört oder ab-
konventionellen Form- und Entwicklungskriterien stößt als (bis) in kleine und kleinste Elemente des
entziehen, als Elemente temporaler Dimensionie- musikalischen Satzes hin radikalisiert und derart
rung entschlüsselt, welche auch da, wo sie fortschrei- Form selbst in Material verwandelt (NL 1/1: 194 f.;
ten, in einen Zeitraum spielen, macht er, wie schon 220 f.; 226 f.). Beethovens Spätwerk erscheint als ein
im frühen Essay über Schubert (GS 17: 18–33), einen einziger Versuch, gerade aus Störungen des Zusam-
wichtigen Schritt in Richtung eines »anderen«, »ma- menhangs, dissoziativen Komplexen und Kontras-
terialen« Formverständnisses jenseits des Sonaten- ten auf engstem Raum so etwas wie Form, Ge-
satzes. Dass diese Art der Zeitgestaltung den moti- schichte, zeitlichen Sinn entstehen zu lassen.
visch-thematischen Diskurs zurücktreten lässt und Neben dem schon erwähnten Fehlschluss im Kon-
die präsenzbetonten Außenschichten des musikali- zept der Selbstkritik liegt ein zweiter Schwachpunkt
schen Materials in den Vordergrund rückt, versteht dieser bedeutenden Interpretation in ihrem unkla-
sich. Gleichwohl bleibt, wie Adorno einräumt (NL ren Verhältnis zur Pluralität. Beide Momente hän-
1/1: 135), dunkel, was das extensive Prinzip als Form gen eng miteinander zusammen: Obwohl Adorno
meint, was seine organisierende Kraft, seine Vermitt- den intensiven Zeitbegriff infrage stellt, versucht er
lung ausmacht. Modalisierung und abstrakte Zeit ge- die Vielfalt der Zeitformen doch auf eine »Zentral-
ben notwendige, aber keine hinreichenden Bestim- perspektive« des Negativen hin zu fokussieren und
mungen ab. Die Zeit ist das Thema der musikalischen davon differierenden Phänomenen das Prädikat
Form, offenbar aber noch nicht die Form selbst. Spätstil kurzerhand abzusprechen. Diese Verengung
Die Frage nach der musikalischen Zeit 69

ist haltlos und in Einzelfällen offen abwegig (NL 1/1: Solche Überlegungen könnten Adornos Ansatz
195). Gegen sie bleibt festzuhalten, dass sich die vom Kopf auf die Füße stellen. Nicht die intensive
überwältigende Anzahl der späten Zeitformen Beet- Zeitaufhebung wäre dann der normative Ausgangs-
hovens von keinem inneren Sinn mehr monistisch punkt und der extensive Typ die Gegenbewegung zu
integrieren und normativ bündeln lässt. In einer ihr, sondern umgekehrt würde Sukzession als Me-
ganzen Reihe von Werken (z. B. die Streichquartette dium einer Entwicklung erst von der präsentischen
op. 132, 135) zeigt sich die Absenz wahrnehmbarer Darstellung der Zeitmodi her zugänglich und ver-
Prozessverläufe weniger in einer gebrochenen Ver- ständlich. Adorno tut in der Regel so, als bilde der
räumlichung intensiver Zeit fundiert als in einer »klassische« Beethoven die Grundform, die dann
Pluralisierung und Überlagerung verschiedener historisch zerfällt oder fortschreitet. Es könnte aber
(subjektiver) Zeitschichten, deren Individualisie- sein, dass es umgekehrt richtiger ist, dass erst die
rungsgrad das Gegensatzschema von intensiv und Konfrontation mit spezifisch modalen Zeitgestalten
extensiv hinter sich lässt. Adorno ist jedoch so strikt es erlaubt, auch in den Formen der klassischen Auf-
auf »Dissoziations- und Entfremdungstendenzen« hebung deren »verdrängte« zeitliche Spannungen
(NL 1/1: 270) hin fixiert, dass ihm der Gedanke, ge- und Antinomien wahrzunehmen. Wie sonst ließe
rade im Zeichen des Negativen könnten traditionelle sich erklären, dass Adorno mit Vorliebe auf den Re-
Formen wieder eine neue, sei’s distanzierte, sei’s prisenanfang in Beethovens intensiven Werken zu
identifikatorische Attraktion für Beethoven gewin- sprechen kommt und an ihm die Frage abhandelt,
nen, gar nicht erst kommt. wie denn ein unwiederholbares Ereignis in der Zeit
Unbeschadet dessen schiebt er seine dogmati- zugleich als Prinzip ewiger Wiederkehr den gesam-
schen Neigungen immer wieder mittels Ketzerei ge- ten Zeitprozess begründen können soll? (GS 13:
gen sich selbst beiseite. Zum Ungewöhnlichsten der 211 f., 241 f.; GS 14: 412 f.). Das Defizit des Wagner-
Beethoven-Fragmente zählt ihr insistierendes Inter- buches besteht auch in einer Verkehrung historisch-
esse an modalisierten Zeitcharakteren und Zeitkon- hermeneutischer Proportionen. Nicht selten liest es
stellationen. Aus den veröffentlichten Schriften sich, als würden Wagners Formen vor der Zeit versa-
kennt man Erinnerung ausschließlich als diskonti- gen, die beim klassischen Beethoven noch als innere
nuierlichen Akt, als plötzliches, singuläres Durch- Historizität der Musik habe durchgeführt werden
brechen der Zeitfolge. Dagegen versucht die große können. Diese Deutung übersieht jedoch, dass Wag-
Analyse des Erzherzogtrios, Erinnerung als Form- ner die Zeit, je mehr er vorführt, wie sie nicht mehr
ganzes, als etwas, das sich in die Präsenz der Musik zu bewältigen ist, umso offener thematisiert. Dass
kontinuierlich einschreibt, verständlich zu machen. Zeit im Musikdrama in eine Fülle temporaler Pers-
Der Beginn der Reprise im ersten Satz ist dann kein pektiven auseinanderbricht, erschöpft sich doch
Resultat einer Entwicklung oder Vorgeschichte mehr, nicht in einer »Suspension des musikalischen Zeit-
sondern ein Erinnerungsgeschehen, das retrospektiv bewusstseins« (GS 12: 173), die die Idee der Revolu-
eine Durchführungswirkung erzeugt, die an Ort und tion an die Wand fährt, sondern beinhaltet, was viel
Stelle nicht »da« war. Ähnlich liest man im Kontext wichtiger ist, eine Neuformulierung des Zeitpro-
des Schlusses der Arietta-Variationen op. 111 von ei- blems selbst. In den Fragmenten über Beethoven be-
ner Gewalt des Rückschauenden, bei der Abschied ginnt Adorno in diese Richtung hin zu denken, in
und erfüllte Gegenwart gewissermaßen in eins fallen den veröffentlichten Schriften dagegen verliert er
und der zeitbildende Sinn der vergangenen Sukzes- kein Wort darüber, dass erst der Zerfall des klassi-
sion vor dem Hier und Jetzt des Erinnerungsaktes zu schen Formbegriffes die Voraussetzungen dafür ge-
verschwinden scheint: »Der Formsinn der Musik schaffen hat, dass sich Beethovens klassische Werke
verändert die dem Abschied vorausgehende Musik als Komplexionen der Gestaltung von Zeit hören
so, dass ihr eine Größe der Präsenz in der Vergan- und interpretieren lassen. Modalisierte Zeit als
genheit zufällt, die sie als präsente in Musik nimmer Thema musikalischer Form ist ein originär nach-
zu behaupten vermöchte« (NL 1/1: 252). An anderer klassisches Phänomen.
Stelle hält Adorno fest: »Solche Verschiebungen der
musikalischen Präsenz hat es vor Beethoven nicht
gegeben. Wagner hat dann über solche Wirkungen
im Ring, vor allem in der Götterdämmerung,
theatralisch verfügt« (NL 1/1: 186).
70 III. Musik

Nachspiele zugleich auch kraft eines insistierenden Bemühens


um die Geschichtsfähigkeit musikalischer Form kor-
Adorno, daran besteht kein Zweifel, gelingen Inter- rigiert. Zwar wird Mahlers epische Anlage aus den
pretationen zum frühen Schönberg und zur Sympho- Feldern, die seine Variantentechnik voraussetzt,
nik Mahlers, die das Unwiederholbare dieser Werke mehr addiert als sukzessiv erzeugt. Dennoch artiku-
und ihre Distanz zum klassischen Entwicklungsprin- liert er einen Horizont des Irreversiblen, indem er
zip ebenso treffen wie die perspektivischen Brechun- die Verhältnisse der thematischen Gestalt immer
gen, durch die hindurch dessen Kraft sich auch fort- wieder neu bestimmt und ihren Erscheinungsfor-
setzt. So zeigt er z. B., dass Schönbergs expressionisti- men sukzessiv anwachsende Intensitätsgrade und
sche »Traumprotokolle« (GS 12: 44) vom Material Steigerungen zumutet (GS 13: 237 ff.). Der Grundge-
her zeitliche Evolution ausschließen, aber in der Art, danke, dass Mahlers Musik sich aus Raumszenarien
wie sie sich nach den Extremen Eruption und Entro- und gerichteter Narrativität zusammensetzt, leuch-
pie, jäher Impuls und Erstarrung polarisieren, einen tet ein. Das Problem liegt in der Gewichtung, die
gerichteten Spannungsvektor wieder zu konstruieren Adorno dem zweiten Moment gibt und durch die er
beginnen, ohne irgend in übergreifenden Formprin- es zu einer Art Bollwerk gegen das erste stilisiert (GS
zipien eine Stütze zu haben. Ein Werk wie die Erwar- 13: 236). Ob solche Antithetik von der phänomena-
tung ist das manifeste Gegenteil dynamischer Ent- len Sachlage gedeckt ist, in der das eine mit dem an-
wicklung, und doch auch eine Geschichte, die gleich- deren sich doch unauflösbar mischt, lässt sich be-
sam den Atem anhält, oder eine dissoziative Fülle zweifeln.
von Momentaufnahmen einer solchen. Die Philosophie der neuen Musik bleibt unbestech-
In Bezug auf Mahler ist mit vergleichbar nomina- lich, wo sie die elementaren Strukturüberschneidun-
listischer Pointe von einem »Bewusstsein« die Rede, gen zwischen Schönberg und Strawinsky offen be-
»das weder die Zeit verleugnet, noch vor ihr kapitu- nennt: die »Dissoziation der musikalischen Zeit«
liert«, das sich vielmehr das paradoxe Ziel gesetzt (GS 12: 62), das »Absterben subjektiver Zeit« (GS 12:
hat, »der Vergängnis (zu) widerstehen durch das, 177), die Emanzipation des Rhythmus vom Melos,
was zu verweilen sein Recht hat« (GS 13: 217, 222). und: »Bei beiden droht die Musik im Raum zu er-
Gemeint ist erstens, dass bei Mahler die antiklassi- starren« (GS 12: 71). Solche Gemeinsamkeiten bringt
zistische Spitze des epischen Typs voll durchbricht. Adorno aber nur auf den Punkt, um sie sogleich in
Anders als Beethoven verweigert er nicht nur jedes antagonistische Pole auseinanderzureißen. Argu-
Gleichgewicht zwischen Extension und Entwick- mentativ hängt dann alles an der Differenz zwischen
lungsdichte, sondern er macht die Ausbreitung tem- dem in sich dissoziierten und verdinglichten Prozess,
poraler Einzelereignisse zudem so strikt zum Prin- der, in der Tradition Hegels, auf eine sich in Tönen
zip einer Form »von unten«, dass die Gattung Sym- entäußernde subjektive Innerlichkeit zurückbezo-
phonie in einem bis dato undenkbaren Maße gen bleibt, und der nur noch äußerlichen »Zurück-
genötigt wird, Formeln einer vermeintlich banalen nahme der Zeit in den Raum« (GS 12: 173), in wel-
Alltäglichkeit, die der praktische Idealismus der Ra- cher die »Dinge selbst«, die physikalischen Körper,
tionalisierung aus sich ausgeschieden hat, artifiziell die Horizonte der Welt als solche zum Klingen ge-
zu reflektieren: Inhalte einer gleichermaßen verlore- bracht werden, ohne dass ein Rückbezug auf vermit-
nen wie utopisch uneingelösten Vergangenheit, die telnde Selbstpräsenz noch gewollt oder intendiert
eben darum »zu verweilen ihr Recht hat«. Gemeint wäre. Das erste Modell wird Schönberg zugewiesen,
ist zweitens das Wahrheitsmoment dieses Idealis- das zweite Strawinsky: »Dort hängt Musik, in der be-
mus, sein Wille, »der Vergängnis zu widerstehen«. wusstlosen Tiefe ihrer Struktur, dem historischen
Noch in der Umdeutung des symphonischen Prin- Schicksal des Zeitbewusstseins nach; hier wirft sie
zips zum ausladenden Epos nämlich hält Mahler, so sich zum arbiter temporis auf und veranlasst die Hö-
Adorno, an einer Idee von Progression fest, die eine rer, ihre Erlebniszeit [Adorno unterscheidet nie zwi-
innere Historizität musikalischer Form gegen jedes schen erlebter und gelebter Zeit!] zu vergessen und
assoziativ überbordende Ausschütten von Fülle der verräumlichten sich auszuliefern« (GS 12: 177).
durchzusetzen sucht. Nicht bloß wird die romanti- Technisch gesehen besteht die Pointe darin, dass
sche Verschiebung des symphonischen Zeitproblems Adorno, der Theoretiker des musikalischen Materi-
nach der Seite der subjektiven Expression zum Frag- als, keine Autonomie des Rhythmus anerkennt. Sein
ment- und Collagehaften hin ausgeweitet, sondern Materialbegriff ist von der Tonhöhe, dem Melos, der
Die Frage nach der musikalischen Zeit 71

Diastematik her gedacht; Rhythmus taucht als ei- nelung musikalischer Werke an Elemente des ge-
genständiger Parameter nirgendwo auf. Wenn schichtlichen Naturraums, sagen wir: von Debussy
Adorno die Rhythmik des Sacre gegenüber Rudolf bis Cage, als »Absterben subjektiver Zeit in Musik«
Stephan einmal als »primitiv« bezeichnet (Gespräch zu klassifizieren, ohne die Frage, welche Schichten
mit Stephan 1960), hat er deren Unabhängigkeit von subjektfremder, d. h. dinglicher, atmosphärischer,
melodischen, motivischen und kontrapunktischen welthafter Temporalität damit erschlossen werden,
Strukturen im Visier. Als solche gilt sie ihm platter- in angemessener Form auch nur zu stellen? Nicht al-
dings als Rückfall in Archaik. Strawinskys Technik lein in Bezug auf Strawinsky bleibt die normative
der ständig wechselnden, multifunktionalen Ak- Entgegensetzung von interner Zeitdissoziation und
zente reduziert der Philosoph auf die eine Verschie- externer »Pseudomorphose […] an den Raum« (GS
bung des Taktschwerpunkts namens »Synkope«. Für 12: 177) hinter den Phänomenen zurück, die sie zu
die Individualisierung der rhythmischen Beziehun- verstehen und zu bestimmen vorgibt.
gen jenseits traditioneller Motivik, um die es Stra- Adornos Diagnose zur Musik nach 1950 unter-
winsky zu tun war, fehlt Adorno offenbar der Sinn, scheidet sich von all dem nicht prinzipiell, auch
da agiert er wie ein Parteigänger der Wiener Schule, wenn sich neue Akzente und Variationen ergeben.
für den es die innovative Spitze des Kontrahenten Sie lautet: Wie groß die Unterschiede der komposi-
schlicht nicht geben darf: dass sich nämlich kraft des torischen Richtungen und Tendenzen auch sein mö-
Zusammenwirkens unterschiedlicher Betonungsty- gen, sie stimmen allesamt darin überein, dass sie
pen die Rhythmik vom Schema des Taktes löst und Zeitformen zum Ausdruck bringen, die keine Ent-
den zeitlichen Fortgang der Musik virtuos in der wicklung mehr kennen, sondern radikal statisch und
Schwebe hält und sistiert. Mit Termini wie »Zirkus- stationär verfasst sind. Musik in der zweiten Hälfte
plateau« und »Varieté« (GS 12: 177, 132) hat Adorno des 20. Jahrhunderts ist ein Werden, in dem – unbe-
diesen Sachverhalt durchaus treffend beschrieben, schadet extremer Notenwerte, hoher Tempi und ra-
ihn aber zugleich falsch kritisiert. Dass er am Ende sender Turbulenzen im Einzelnen – im Ganzen
eine Anthropologie zweier Hörtypen aus dem Hut »nichts wird«, dessen Ereignisse nicht mehr im Sinne
zaubert, die das Einteilen des Zeitverlaufs durch den eines selbsttätigen, irreversiblen Ablaufs verbunden
Schlag der Trommel dem erfüllenden Bewältigen bzw. verbindbar sind. Solche Entwicklungslosigkeit
der Zeit im Singen kontrastiert (GS 12: 180 f.), stellt ist gleichbedeutend mit einer absolut gewordenen
auch eine Verlegenheitslösung angesichts dessen Dynamik, die sich auf nichts »Festes« mehr bezieht,
dar, dass auf der Ebene der materialen musikali- d. h. die kein Außerhalb ihrer selbst kennt.
schen Kategorien eine ausgebildete Kritik nur gele- Im ersten Moment mutet das wie die totale Inver-
gentlich stattfindet. sion des intensiven Zeittypus an: Empirisch lässt er
Wie aber kann Adorno die Expression des Sub- sich nicht realisieren, normativ bleibt er dunkel in-
jekts gegen die Organisation chronometrischer takt und rächt sich an der Realität, die ihm nicht ent-
Strukturen so dezidiert gegeneinander ausspielen, spricht, durch ein schlecht abstraktes »umso schlim-
wo doch beide Momente je und je zur Verfassung mer für die Tatsachen«. Dazu passt, dass Adorno
von Zeit gehören, auch wenn sie in einem Kunstwerk 1966 bei einem »internen Arbeitsgespräch« in
natürlich nicht stets gleichwertig ausgeprägt sein Darmstadt es als die zentrale Frage des Komponie-
müssen und können? Ist Musik der Ausdruck der rens heute bezeichnet, »in welcher Weise man wie-
Innerlichkeit des Menschen in ihrem Konflikt mit der den Zeitverlauf verbindlich in die Struktur der
einer entfremdeten Außenwelt, die Darstellung von Komposition umsetzt« und der »›Pseudomorphose
mathematisch bestimmbaren formalen Relationen an den Raum‹« Einhalt gebietet (Arbeitsgespräch
in der Zeit oder nicht vielmehr das Medium, in dem Darmstadt 1966: 314) – obwohl die traditionellen
diese beiden Sphären sich gemeinsam aufhalten wie Möglichkeitsbedingungen dieses Verlaufs, die funk-
abspielen (Picht 1969: 411, 418)? Verdeckt Adornos tionale Harmonik, die Taktrhythmik, der metrische
Rekurs auf die »Antagonismen der gegenwärtigen Schematismus, die Akzenthierarchie nicht mehr in
Gesellschaft« als Erklärungsgrund für sein konträres Geltung sind. Allein, ein solches Urteil wäre voreilig.
Urteil über Schönberg und Strawinsky nicht die on- Zwar fällt über extensive Zeit und damit über ein ei-
tologische Ambivalenz des Kernbegriffs, an dem er genes Verständnis des Räumlichen in der Musik bei
sich orientiert und der jenen Antagonismen voraus- Adorno kein einziges Wort mehr: der Begriff bleibt
liegt? Und ist es aufklärerisch, die mimetische Anäh- wie versiegelt in den Beethoven-Fragmenten zurück.
72 III. Musik

Auch lehnt Adorno die Idee einer rhythmischen, dass der »objektive Zeitfaktor in allen Parametern
permutativen oder auch klangsensuellen Synchroni- und die lebendige Zeiterfahrung des Phänomens
sierung des Zeitverlaufs weiter als »musikfremd« ab. […] nicht identisch« seien (GS 16: 531). Dauer und
Indes kommen Überlegungen ins Spiel, die das Ri- Höhe gehörten musikalisch verschiedenen Berei-
gorose seiner Position pluraler machen, als es sich chen an, auch wenn sie akustisch einen Generalnen-
selbst darstellt (Paland 2004). ner hätten. Die Frage liegt nahe, ob Adorno hier
Dem punktuellen Serialismus hält Adorno vor, nicht eher ein falsches Theorem, eine Künstlerphan-
durch die ihm eigene »atomistische Disposition der tasie von Naturwissenschaft widerlegt, als eine kom-
Elemente« zergehe »der Begriff des musikalischen positorische Praxis trifft.
Zusammenhangs, ohne den von Musik doch wohl Erstaunlich, dass er weiterhin unbeirrt an einer
nicht die Rede sein kann« (GS 14: 157). Aber auch »Utopie der Musik, die offener und irreversibler
der Übergang zu den Gruppen-Strukturen leistet aus Zeit« (GS 16: 613) festhält. Ist das Philosophentrotz
seiner Sicht weniger eine Korrektur dieses Atomis- angesichts einer künstlerischen Revolution, die sich
mus, als dass die Defekte, die bei der punktuellen dem Denken entzieht? Die Rede von Utopie verweist
Musik aus der methodischen Isolation der Einzel- auf eine sachliche Schwierigkeit: Adorno kann eben
töne resultierten, beim statistisch-seriellen Kompo- nicht einfach im Namen eines Wesens der Musik
nieren auf einer höheren Ebene der Organisation sprechen, auf eine gültige Invariante von »Fortschritt
wiederkehren – etwa so, dass der formale Verlauf in in der Musik« sich beziehen. Die Norm, die ihm
eine Reihung divergenter Klangfelder zerfällt. Für bleibt, ist in Wahrheit ein Problemtitel, wenn auch
Adorno ist der springende Punkt der, dass in den ein fundamentaler, keine Perspektive unter anderem
Werken, die auf seriellen Prinzipien basieren, die und kein bloß korrektives Moment.
Zeitfolge der Formteile »räumlich-tektonisch«, nicht Teils hält Adorno an der Vorstellung fest, musika-
aber »immanent-musikalisch« motiviert sei (GS 16: lische Zeitartikulation sei an gestaltartige Prägungen
619). Konkret bedeutet das: Die Segmentierung des gebunden, teils bewegt er sich von ihr weg. Zeit aus-
Kontinuums folgt einer übergeordneten Disposition, zukomponieren heißt für ihn zunächst: unter Ver-
die gegenüber dem Verhältnis der singulären Klang- zicht auf Patterns und vorgegebene Systeme »die
ereignisse untereinander quasi neutral bleibt. Zwar Zeittendenz«, das spezifisch Folgende aus dem ein-
kommt es in der seriellen Musik zu einer Proportio- zelnen musikalischen Ereignis herauszuhören. Un-
nierung der temporalen Abläufe, aber, so das Argu- ter einem solchen Ereignis stellt sich Adorno meist
ment Adornos, die Relation zwischen der Dauer der »etwas Motivähnliches vor […], ein Teilganzes, ei-
Abschnitte und der materialen Beschaffenheit der nen imaginären Teilkomplex, der aber in sich selber
Ereignisse selbst ist vergleichsweise unspezifisch, die schon irgendwie so eine Tendenz hat« (Arbeitsge-
Verknüpfung der Details ist nicht dicht, nicht »ver- spräch Darmstadt 1966: 319). Zur eigenen komposi-
mittelt« genug. In den sechziger Jahren hätte Adorno torischen Tradition geht er dabei durchaus auf Dis-
vielleicht nicht mehr so dogmatisch wie 1954 von ei- tanz: »Setzungen müssen thematische Schlagkraft
ner »Unangemessenheit der [seriellen] Regeln an gewinnen etwa wie der Anfang des Marteau sans
Strukturverhältnisse des musikalischen Verlaufs« maître, ohne dass dies Themenartige aufs Melos ein-
(GS 14: 151) gesprochen, zurückgenommen hat er zuschränken wäre; in jeder Dimension lässt es sich
seinen Einwand gleichwohl nie: »[…] solange Musik formulieren. Der Verlauf aber muss leisten, was ein-
überhaupt in der Zeit verläuft, ist sie dynamisch der- mal thematische Arbeit leistete, auch wenn auf all
art, dass das Identische durch den Verlauf zum deren Mittel, auf Identität, Variation, Oberflächen-
Nichtidentischen wird, so wie umgekehrt Nichtiden- zusammenhang der Motivik, erbarmungslos ver-
tisches, etwa eine verkürzte Reprise, zum Identi- zichtet wird« (GS 16: 533).
schen werden kann« (GS 14: 152). In Vers une mu- Von diesem primär morphologischen Imperativ
sique informelle (1961) wendet sich Adorno insbe- ist die These zu unterscheiden, mit dem Absterben
sondere gegen das Konzept einer Vereinheitlichung der funktionalen Harmonik seien »einzig noch Li-
der Tonhöhen- und Zeitstruktur durch den Rekurs nien oder Linienzüge das musikalische Strukturele-
auf seriell regulierte Intervallproportionen, wie z. B. ment […], das, als zeitlich Ausgedehntes mehr ist als
Stockhausen in den Gruppen für drei Orchester und ein Augenblick« (GS 16: 619). Darunter darf man
den Zeitmaßen für fünf Holzbläser verfahren war. Der sich ein Verfahren vorstellen, das das sukzessive Mo-
kritische Akzent liegt ganz bergsonianisch darauf, ment des Komponierens mit Gestalten bewahrt, aber
Die Frage nach der musikalischen Zeit 73

die Entwicklung distinkter Setzungen zugleich ver- Literatur


birgt und verflüssigt – um der Gefahr zu entgehen,
Bacht, Nikolaus (2002): Music and Time in Theodor W.
lediglich neue »Fußnoten« zu Beethoven zu erzeu-
Adorno. London.
gen, nämlich die einzelne Gestalt zum ersten Prinzip
Dahlhaus, Carl (1987): »Das Problem der ›höheren Kri-
des Komponierens zu erklären, aus dem sich virtuell tik‹. Adornos Polemik gegen Strawinsky«. In: Neue
alles Andere als sekundär ableiten lässt. Zeitschrift für Musik 148. H. 5: 9–15.
Dieses Formmodell sieht Adorno ausgerechnet in Früchtl, Josef (1989): »Zeit und Erfahrung. Adornos
der Musik seines Lehrers Alban Berg vorgeprägt: Revision der Revision Heideggers«. In: Martin Hei-
»Die technische Tendenz Bergs meint einerseits, dass degger: Innen- und Außenansichten. Hrsg. v. Forum
die Musik unablässig, als permanentes Werden, in für Philosophie Bad Homburg. Frankfurt a. M.: 291–
Kleinstes sich aufspaltet. Andererseits kann dies 312.
Kleinste, eben um seines infinitesimalen Charakters Heidegger, Martin (1973): Kant und das Problem der
willen, eigentlich gar nicht mehr als Element aufge- Metaphysik. Frankfurt a. M. (4. Aufl.).
fasst werden. […] Die Signatur von Bergs Musik ist, Heidegger, Martin (1979): Sein und Zeit. Tübingen
dass sie vermöge des Akts ihrer permanenten (15. Aufl.).
Selbstreproduktion, dadurch, dass der Schaffenspro- Hinrichsen, Hans-Joachim (2007): »Produktive Kon-
zess gleichsam zum Gebilde an sich wird, zum Nichts stellation. Beethoven und Schubert in Adornos frü-
transzendiert« (GS 13: 373). Für Adorno vollzieht her Musikästhetik«. In: Fahlbusch, Markus/Nowak,
sich die Musik von Berg tendenziell als »ein einziger Adolf (Hrsg.): Musikalische Analyse und kritische
Übergang« (GS 13: 355) vom Bilden zum Auflösen Theorie. Zu Adornos Philosophie der Musik. Frank-
der Gestalt und wieder zurück. Der Auflösungszug furt a. M.: 157–175.
attackiert das distinkte Gestaltmoment, das er doch Klein, Richard (1998): »Prozessualität und Zuständlich-
braucht, um die Bewegung der Auflösung als solche keit. Konstruktionen musikalischer Zeiterfahrung«.
vollziehen zu können. Da Auflösung aber immer In: Kolleritsch, Otto (Hrsg.): Abschied in die Gegen-
schon stattgefunden hat und Gestalten verschwun- wart. Teleologie und Zuständlichkeit in der Musik.
den sind, kann die definite Gestalt in actu allein noch Wien: 180–209.
in statu nascendi und nicht mehr als in sich gegrün- Klein, Richard (1999): »Antinomien der Sterblichkeit.
detes Element präsentiert werden (Seubold 2003). Reflexionen zu Heidegger und Adorno«. In: Interna-
Überraschenderweise gestattet sich Adorno den tionale Zeitschrift für Philosophie 8. H. 1: 140–175.
Hinweis, dass Berg gerade hier »von Debussy beein- Klein, Richard (2004): »Überschreitungen, immanente
flusst« sei (GS 16: 428). und transzendente Kritik. Die schwierige Gegenwart
von Adornos Musikphilosophie«. In: Ette, Wolfram
Inwieweit er damit eine kompositionsgeschichtlich
u. a. (Hrsg.): Adorno im Widerstreit. Zur Präsenz sei-
relevante Entdeckung über Berg hinaus gemacht hat
nes Denkens. Freiburg/München: 155–183.
und ob seine Rede von den wuchernden, rhizom-
Klein, Richard (2005): »Avantgardismus versus Prä-
artigen Linienzügen (GS 16: 621) z. B. mit der
senz. Adorno mit Gadamer – und umgekehrt«. In:
klangräumlich konzipierten Mikropolyphonie eines
Zeitschrift für kritische Theorie 11. H. 21/22: 171–204.
György Ligeti vereinbar ist, auf dessen theoretische
Mörchen, Hermann (1981): Adorno und Heidegger. Un-
Erwägungen er sich damals so affirmativ bezog (Pa- tersuchung einer philosophischen Kommunikations-
land 2004: 111), kann hier nicht diskutiert werden. verweigerung. Stuttgart.
Mit der Berg-Interpretation, deren Sprache manch- Paland, Ralph (2004): »… eine sehr große Konvergenz‹?
mal eher an Zenbuddhistisches gemahnt als an Beet- Theodor W. Adornos und György Ligetis Darmstäd-
hovensche Arbeitsethik (GS 13: 327), rückt Adorno ter Formdiskurs«. In: Blumröder, Christoph von
jedenfalls die Begriffe der intensiven und der extensi- (Hrsg.): Kompositorische Stationen des 20. Jahrhun-
ven Zeit, von Entwicklung und grundloser Präsenz, derts. Münster: 87–115.
faktisch so nahe aneinander, dass seine Rede von der Picht, Georg (1969): »Grundlinien einer Philosophie
»Pseudomorphose an den Raum« so hinfällig wird, der Musik«. In: Ders.: Wahrheit – Vernunft – Verant-
wie sie es immer schon war. Aus eigener Kraft sägt wortung. Philosophische Studien. Stuttgart: 408–426.
der Autor den Ast ab, auf dem er sitzt, ohne offenbar Seubold, Günter (2003): Kreative Zerstörung. Theodor
aber so recht zu spüren, dass er fällt. Das sollte zu W. Adornos musikphilosophisches Vermächtnis. Bonn.
Konsequenzen führen, und nicht nur in Bezug auf Theunissen, Michael (1991): Negative Theologie der
die serielle Musik. Zeit. Frankfurt a. M.
74 III. Musik

Urbanek Nikolaus (2010): Auf der Suche nach einer zeit- Die philosophische Kritik musikalischer Werke
gemäßen Musikästhetik. Adornos »Philosophie der vollzieht sich für Adorno in zwei unterschiedlichen
Musik« und die Beethoven-Fragmente. Bielefeld. Fragestellungen (GS 16: 173–196; GS 19: 574–581).
Die immanente Kritik untersucht, ob sich ein Werk
dem eigenen Anspruch und Maßstab nach in Tech-
nik und Sinnzusammenhang als gelungenes Werk zu
konstituieren vermag oder nicht. Die höhere Kritik
Die philosophische Kritik untersucht seinen Wahrheitsgehalt und ist die kriti-
der musikalischen Werke sche Bezugnahme seines Sinnzusammenhangs auf
die sozialen Praktiken, in denen das Werk objektiv
geistig situiert ist. Immanente und höhere Kritik
Von Guido Kreis sind keine real isolierten Phasen, sondern metho-
disch isolierbare Momente an ein und demselben
Dass wir uns mit musikalischen Werken im Modus Gesamtverfahren. Sie greifen ineinander. Mit der
der philosophischen Kritik auseinandersetzen, ist Unterscheidung sind erhebliche philosophische und
nach Adorno kein Zufall und keine ihnen äußerlich musikalisch-analytische Probleme verbunden (Klein
bleibende Zumutung. Die ästhetische Kritik von Mu- 2004; 2008). Vieles davon erscheint in klarerem
sik ist selbst »von der Musik gefordert« (GS 19: 574). Licht, wenn man eine auf den ersten Blick unschein-
Es ist zwar eine notwendige Bedingung für das Ver- bare Idee in den Mittelpunkt stellt: die Idee der äs-
ständnis von Musik, dass wir sie hören, darstellen und thetischen Stimmigkeit.
aufführen, also mimetisch nachvollziehen. Das al-
leine reicht aber nicht hin. Es ist ebenso sehr erforder-
lich, sie begrifflich und reflektierend nachzuvollzie- Immanente Kritik
hen. Entscheidend ist das Wechselverhältnis: Ästhe-
tische Reflexion von Musik ohne mimetischen (a) Die These, dass nur die immanente Kritik eine
Nachvollzug ist leer, ästhetische Erfahrung von Musik angemessene Kritik von Geltungsansprüchen sein
ohne begrifflichen Nachvollzug ist taub. Das begriff- kann, weist zurück auf die Hegelsche Dialektik:
liche Moment steht dem sinnlichen Erleben nicht im »Dialektik ist kein dritter Standpunkt sondern der
Wege, die ästhetische Erfahrung nimmt vielmehr das Versuch, durch immanente Kritik philosophische
intellektuelle Moment in allem Hörbaren selbst auf Standpunkte über sich und über die Willkür des
und erfüllt durch Reflexion, was in ihm angelegt ist. Standpunktdenkens hinauszubringen« (GS 10/2:
Der Kritiker ist im Wortsinne ein Richter. Seine 467). In der Einleitung zur Phänomenologie hatte
Tätigkeit besteht in einem Unterscheiden zwischen Hegel beobachtet, dass die Kritik philosophischer
Alternativen. Im juristischen Kontext handelt es sich Theorien in der Regel nach dem Maßstab einer kon-
um schuldig oder nicht schuldig, in der Erkenntnis- kurrierenden Theorie geführt wird, der der jeweils
kritik um wahr oder falsch, im textkritischen Rah- kritisierten Theorie äußerlich bleibt, weil er von ihr
men der Philologie um echt oder unecht. Im ästheti- nicht geteilt wird. Eine derart transzendente Kritik
schen Kontext geht es um gut oder schlecht. Der ist wirkungslos, weil sie unvermittelt Standpunkt ne-
Kunstrichter spricht in der Kritik das Urteil darüber ben Standpunkt stellt: »ein trockenes Versichern gilt
aus, ob ein Werk gelungen ist oder nicht. Das ästhe- aber gerade soviel als ein anderes« (Hegel 1970: 71).
tische Urteil ist für Adorno allerdings in einem be- Dagegen folgt Adorno Hegels Idee einer immanen-
stimmten Sinn radikaler als die anderen Urteile. ten Prüfung von Geltungsansprüchen nach deren ei-
Während ein schuldiger Mensch noch ein Mensch genem Maßstab (GS 5: 32 f.). Theorien, die sich in
ist und ein falscher Satz noch ein Satz, kann ein ihrer Argumentation offen oder verdeckt selbst wi-
schlechtes Kunstwerk gar kein Kunstwerk sein: »Der dersprechen, verwirken ihren Anspruch auf Wahr-
Begriff des Kunstwerks impliziert den des Gelingens. heit von selbst. Die Kritik hat deshalb die Selbstwi-
Misslungene Kunstwerke sind keine« (GS 7: 280). dersprüche der Theorien offenzulegen. Adorno folgt
Adorno ist darin, wie in vielen anderen wichtigen dieser Maxime in der Kritik der Theorien des Unbe-
Punkten, dem frühromantischen Modell der Kunst- wussten (GS 1: 105, 113 f.) und in der Kritik der Hus-
kritik und seiner Fortführung durch Walter Benja- serlschen Phänomenologie (GS 5: 14 f.). Im Zentrum
min verpflichtet (Benjamin 1991: 78 ff.). der Negativen Dialektik steht die immanente Kritik
Die philosophische Kritik der musikalischen Werke 75

des idealistischen Denkens, die zur Selbsteinschrän- tinus wird convenientia in der Ästhetik als Terminus
kung der Dialektik führt (GS 6: 183 f., 322). verwendet. Die bedeutendste neuere Ästhetik, die
Dem haben nach Adorno auch die ästhetischen aus der Idee der Stimmigkeit heraus konzipiert ist,
Urteile der Kunstkritik zu folgen. Etwas ist nicht al- ist Kants Kritik der Urteilskraft. Sie wird dort als
lein deshalb ein gelungenes Kunstwerk, weil es zum »Zweckmäßigkeit ohne Zweck« eingeführt, die
Beispiel unterhält, moralisch belehrt, der Repräsen- nichts anderes ist als »die Zusammenstimmung des
tation dient oder zur politischen Aktion aufruft. Mannigfaltigen zu Einem (unbestimmt was es sein
Ähnlich fruchtlos wären die Berufung auf unabhän- solle)« (B 45 f.). Friedrich Schlegel hat das zum Aus-
gige ästhetische Werte, überhistorische Kunstrichtli- gangspunkt seiner Kunstkritik gemacht und am Bei-
nien oder Stilvorgaben. Kunstwerke müssen immer spiel von Goethes Meister vorgeführt, was es heißt,
aus sich selbst heraus verstanden und beurteilt wer- ein Werk als »systematische Ordnung« nachzuvoll-
den. Daraus folgt zweierlei. Zum einen ergibt sich ziehen (Schlegel 1967a: 132). Für ihn ist immanente
der immanente Richtspruch nicht durch die Willkür Kritik Mikrologie: Versenkung in die unendliche De-
des Kritikers, sondern aus den Gegebenheiten des tailfülle konkreter Werke (Schlegel 1981: 35, 47, 60).
Werkes selbst; es kommt darauf an, »dass ein jedes Adorno hat das Verfahren an zentraler Stelle über-
Werk sich in sich selbst durch Ansatz und Folgerich- nommen (GS 6: 399 f.). Auch seine musikalischen
tigkeit legitimiere« (GS 16: 175). Das Werk ist sein Analysen haben »die mikrologische Einsicht ins je-
eigener Richter; die immanente Kritik kann nur ex- weils Komponierte und seine spezifische, unver-
plizieren, was in den Werken selbst angelegt ist. Zum tauschbare Gesetzmäßigkeit« zur Grundlage (GS
anderen folgt daraus, dass die immanente Kritik ihre 10/1: 412 f.).
Gegenstände als autonome Kunstwerke behandelt, Stimmigkeit ist nichts Irrationales oder Ungreif-
als Gestaltungen, für die nicht ausschließlich vorge- bares, sondern die spezifische Eigenlogik individueller
gebene Regeln verantwortlich sind, sondern die sich musikalischer Werke: »Obwohl die Kunstwerke we-
ihre eigenen Regeln selbst setzen. Nur deshalb haben der begrifflich sind noch urteilen, sind sie logisch«
sie den Maßstab des Gelingens an sich selbst. (GS 7: 205). In der Prädikatenlogik charakterisieren
Die Kritik untersucht, ob ein Werk nach seinem wir ein Urteil als Unterordnung eines logischen In-
eigenen Maßstab Widersprüche aufweist oder nicht. dividuums unter einen Begriff. Jedes logische Indivi-
Dabei ist es allerdings nötig, eine falsche Abstraktion duum ist ein Element einer Klasse von Gegenstän-
zu vermeiden. Der Anspruch, Kunstwerk zu sein, den, der Extension des Begriffs, und deshalb ein Fall
wird nicht von jedem Werk qualitativ in derselben unter vielen. Ein Kunstwerk ist demgegenüber kein
Weise erhoben, weil nicht »ein jedes von sich selbst Urteil, sondern eine »urteilslose Synthesis« (GS 11:
das Äußerste, das Absolute« will (GS 19: 575). Als 270), eine singuläre Ordnung, die nur für genau
Bezugsgröße führt Adorno deshalb das einem jedem diese materialen Momente gilt und deshalb eine
Werk immanente Formniveau ein (GS 16: 196 f.; GS »unendlich zarte und zerbrechliche Logik« aufweist
19: 575 f.). Es wird bestimmt als »das Problem, das (GS 16: 174). Dass der Begriff der Ordnung, wie
eine jegliche Komposition von sich selbst aus stellt« Adorno sagt, im Falle der musikalischen Werke mi-
(GS 16: 196). Das ermöglicht eine differenzierte Be- krologisch behandelt werden muss (GS 16: 514),
wertung von Musikstücken. Ein Werk, das am An- führt dazu, sie als radikal einzigartige Individuen zu
spruch seines hohen Formniveaus scheitert, kann behandeln.
von größerer Erheblichkeit sein als ein in perfekter Für die Stimmigkeit bedeutet dies, dass sie sich
Glätte ablaufendes Stück, dessen Problemstellung nur an konkreten Einzelgebilden ausbilden kann.
vergleichsweise bescheiden ist. Von ihr kann es keine Typen oder Rezepte geben.
(b) In Kunstwerken prägt sich Widerspruchsfrei- Dabei besteht ein Gegensatz zwischen klassisch-ro-
heit anders aus als in Theorien. Sie ist das praktische mantischer Musik und neuer Musik (GS 16: 184 ff.).
Zusammenpassen der Momente im ästhetischen Ge- In der tonal gebundenen Musik kann sich der stim-
bilde: Stimmigkeit. Die Unverbindlichkeit, mit der mige Zusammenhang eines Werkes im Prinzip nur
wir umgangssprachlich von »Stimmigkeit« sprechen, aus der individuellen Ausgestaltung verbindlicher
verdeckt den Umstand, dass wir es mit einem Fach- allgemeiner Formtypen entwickeln. Die konkrete
terminus zu tun haben. In der Spätantike hatte die Austragung der Dialektik von Einzelnem und Allge-
convenientia des Kosmos und der Lebensführung im meinem kann dabei auch zu durchaus radikalen Lö-
Mittelpunkt der Philosophie gestanden. Seit Augus- sungen führen. In der neuen Musik jedoch, die auf
76 III. Musik

vorgegebene Formmodelle ganz verzichtet, ist das frühromantischen Ästhetik war sie zur unendlichen
Problem insofern weiter radikalisiert, als sich der Ausdeutbarkeit des Kunstwerks fortgeführt worden
Zusammenhang nur aus den konkreten musikali- (Schelling 1858: 620). Nimmt man den Gedanken
schen Ereignissen selbst aufbauen kann: »Integrale ernst, dann sind die gelungenen Werke diejenigen,
Form stiege aus den spezifischen Tendenzen alles über deren Organisation wir unendlich reflektieren.
musikalisch Einzelnen auf. Nach der Liquidation der Die ratio essendi (der Seinsgrund) für das Gelungen-
Typen kann sie einzig als eine von unten nach oben, sein von musikalischen Werken ist die Stimmigkeit
nicht umgekehrt mehr geraten« (GS 16: 624). Inso- ihrer Organisation, also die Sache selbst; die ratio co-
fern kommt die spezifische Eigenlogik musikalischer gnoscendi (der Erkenntnisgrund) dieses Gelungen-
Individuen, die mit dem Begriff der Stimmigkeit ge- seins besteht jedoch in dem Faktum, dass unser in-
meint ist, in der neuen Musik zu sich selbst. terpretierender Nachvollzug nicht zum Abschluss
Das ermöglicht eine formale Beschreibung der gelangt. Musikalische Werke, über die zu reden wir
Stimmigkeit. In gelungenen Werken konstituiert aufgehört haben, weil alles über sie gesagt worden
sich die Ordnung der musikalischen Sachen als Zu- ist, sind keine. Die gelungenen sind die anderen.
sammenhang ausnahmslos aller und genau dieser (d) Adornos Grundmodell musikalischer Stim-
Sachen: »Nur durch solche Besonderung hindurch migkeit ist das Modell der »dynamischen musikali-
[…] findet das Allgemeine am Kunstwerk noch sein schen Form« (GS 12: 151), so wie es von der klas-
Recht« (GS 16: 176). Aus der Perspektive der Sachen sisch-romantischen Musik her vertraut ist. Musik-
heißt das umgekehrt, dass sie in den Zusammen- stücke in diesem Sinne sind organisch sich
hang und seine »Disziplin« Schritt für Schritt »ver- entwickelnde Gebilde, für die Kategorien wie »The-
möge des eigenen Impulses« treten (GS 16: 176). Der menbildung, Exposition, Übergang, Fortsetzung,
Zusammenhang darf nichts anderes als das Netz je- Spannungs- und Auflösungsfelder« (GS 14: 149)
ner differentiellen Beziehungen sein, die die konkre- charakteristisch sind. Im Zentrum steht das Prinzip
ten musikalischen Sachen zueinander unterhalten. der Durchführung, das mit Gegensätzen wie Ereig-
Das fragile Gleichgewicht kann in zwei Richtungen nis und Fortsetzung oder Konstanz und Verände-
umkippen. Zum einen kann es passieren, dass der rung arbeitet (GS 12: 97 f.,151 f.). Es ist genau dieses
Zusammenhang mehr Sachen duldet, als er zusam- Modell, das auch in der zweiten Wiener Schule ein-
menhalten kann; dann ist das Resultat »das Laxe«, schlägig ist. Das Problem des musikalischen Zusam-
also Beliebigkeit. Zum anderen kann es passieren, menhangs steht bei Schönberg im Mittelpunkt auch
dass der Zusammenhang überdeterminiert wird und der theoretischen Reflexion (Schönberg 1994, 1995;
die Sachen in ein Korsett zwingt; dann ist das Resul- GS 10/1: 438 f.): »Used in the aesthetic sense, form
tat »das Pedantische« (GS 16: 176), also maschinelles means that a piece is organized; i.e. that it consists of
Geklapper. Adorno will auf das formale Modell stim- elements functioning like those of a living organism.
miger Konstellationen hinaus, das wir unterstellen, Without organization music would be an amorphous
sobald wir zugestehen, dass beliebige oder pedanti- mass […]. The chief requirements for the creation of
sche Stücke nicht stimmen. a comprehensible form are logic and coherence«
(c) Eine methodische Schwierigkeit besteht darin, (Schönberg 1967: 1). Schönberg hat bereits darauf
wie sich Stimmigkeit objektiv feststellen lässt. Sie ist hingewiesen, dass auch andere als thematisch-moti-
in jedem einzelnen Gebilde anders realisiert. Daraus vische Mittel in der Lage sind, Zusammenhang her-
folgt, dass es für sie keine festen begrifflichen Krite- zustellen; dazu können Ausdruck, Stimmung, Text,
rien geben kann. Deshalb kann die kritische Grund- bewusste oder unbewusste Bilder und selbst »schein-
frage nie ein für alle Mal durch Anwendung von Kri- bar zufällige Berührungspunkte« gehören (Schön-
terien entschieden werden. Sie kann allein durch den berg 1994: 62).
Nachvollzug konkreter Werke beantwortet werden.
Insofern diese unendlich aspektreich sind, muss die
Kritik ein »empirisch Unabschließbare(s)« sein (GS Varianten musikalischer Stimmigkeit
7: 282). Darin liegt aber ein indirektes Kriterium da-
für, ob ein Werk gelungen ist oder nicht. Adorno Lässt sich Adornos Modell der immanenten Kritik
eignet sich Kants Figur der unabschließbaren kon- ernsthaft verteidigen? Die Frage ist von zentraler Be-
templativen Reflexion ästhetischer Gebilde produk- deutung, denn auch der Wahrheitsgehalt von Musik
tiv an (GS 16: 173 ff.; KdU: B 28 f.). Bereits in der ist nach Adorno an den Sinnzusammenhang der
Die philosophische Kritik der musikalischen Werke 77

Werke gebunden. Wenn die höhere Kritik diese Bin- dem sie abbrechen, verweigern sie die unmittelbare
dung nicht nachweisen kann, wird sie selbst gehalt- Einheit. Die Verweigerung der Einheit muss aber
los: »Alle höhere Kritik droht zur Ideologie, zur Kul- selbst auf eine einheitliche Weise gestaltet sein. Das,
turpolitik auszuarten, wofern sie sich nicht zur im- was intentionalen Fragmenten fehlt, fehlt ihnen
manenten, der an der musikalischen Stimmigkeit nicht zufällig, sondern weil es ihr spezifischer Sinn
verdichtet« (GS 16: 192). Ließe sich die Idee der ist, Fragment zu sein. Das ist der Kern der frühro-
Stimmigkeit nicht für musikalische Werke insgesamt mantischen Theorie des Fragments (Schlegel 1967b:
verteidigen, dann wären auch Adornos Thesen über 165 ff., Nr. 24, 53, 72, 77, 109, 206). Fragmente sind
die kritische Kraft der Musik hinfällig. Ein funda- auf einer zweiten Stufe Zusammenhänge aus Nicht-
mentaler Einwand liegt aber sofort auf der Hand. Zusammenhängendem, die ihren Sinn darin haben,
Adornos Formvorstellungen sind in der Musik des ein Ganzes als Abwesendes präsent und ihre Fortset-
19. Jahrhunderts verankert. Was aber ist mit musika- zung unendlich offenzuhalten: »Sinn heißt nicht
lischen Werken, die auf Sinn und Stimmigkeit stets, dass alles einträchtig zusammenhängt; wohl
scheinbar keinen Wert mehr legen? Es ist immer aber haftet er am Zusammenhang auch des nicht
wieder vermutet worden, dass Adornos Ansatz für Zusammenhängenden« (GS 16: 190). Mit Adornos
den Großteil der Musik nach 1950 obsolet geworden Theorie musikalischer Fragmente (GS 16: 616–619)
ist. Als Symptom dafür kann die Szene gelten, die lassen sich gerade am Leitfaden der Stimmigkeit die
sich 1951 nach der Aufführung des zweiten Satzes Fragmentformen der neuen Musik (z. B. Nono, Kur-
der Sonate für zwei Klaviere von Karel Goeyvaerts in tág) aufschließen.
Darmstadt zugetragen hat: Adorno reagiert auf das (b) Montagen. Einen Gegensatz zur dynamischen
serielle Musikstück mit der Frage nach Vorder- und Form bildet die Montage. Würde man Stimmigkeit
Nachsatz (GS 16: 504, 186; Borio/Danuser 1997/1: mit dynamischer Entwicklung identifizieren, dann
427–469). In Adornos Darmstädter Vorträgen ist al- müsste man Montagen das Gelungensein abspre-
lerdings eine weitreichende Selbstkorrektur zu be- chen. In der Strawinsky-Analyse der Philosophie der
obachten (Mahnkopf 1998). Sie führt zu dem Ergeb- neuen Musik argumentiert Adorno tatsächlich genau
nis, dass Stimmigkeit und dynamische Form nicht in dieser Weise (GS 12: 151 f.). Dieses Fehlurteil hat
dasselbe sind. Für die neue Musik gilt: »Nirgends Adorno in Darmstadt zum Teil korrigiert. Dort er-
steht geschrieben, dass sie derlei Überkommenes, kennt er an, dass durch »die Nötigung zum ab-
auch Spannungs- und Auflösungsfeld, Fortsetzung, schnittsweisen Komponieren, zu einem Komponie-
Entwicklung, Kontrast, Bestätigung a priori enthal- ren in ›Feldern‹, das rein dynamische Entwicklungs-
ten müsse« (GS 16: 504). Es gibt stattdessen, wie prinzip überholt« ist (GS 16: 217). Auch hier ist das
Adorno konstatiert, viele unterschiedliche Realisie- Stimmigkeitsproblem allerdings nicht erledigt; es
rungen musikalischer Stimmigkeit. Damit wird die stellt sich nur in neuer Weise. In Montagen werden
immanente Kritik allerdings nicht abgeschafft. Stim- »die Beziehung der Abschnitte und Felder zueinan-
migkeit erweist sich vielmehr als notwendige Bedin- der und ihre Balance« entscheidend für das Gelin-
gung aller musikalischen Werke. gen der Gesamtgebilde (GS 16: 217). In ihnen kann
(a) Fragmente. Adorno hatte nie im Sinn, Stim- man, analog zur bildenden Kunst (GS 7: 231 ff.),
migkeit auf geschlossene Werke einzuschränken. Es nicht alles mit allem montieren, weil auf diese Weise
wäre deshalb völlig unangemessen, sie harmonis- Beliebigkeit drohte. Beliebige Montagen sind aber
tisch oder klassizistisch misszuverstehen. Ganz im misslungene Montagen. Solange wir dies akzeptie-
Gegenteil hat Adorno seine Theorie der Musik an ren, akzeptieren wir auch, dass es eine Logik des Zu-
offenen und gebrochenen Formen entwickelt: am sammenhangs von Montagen gibt. Damit wird die
Spätwerk Beethovens (GS 17: 16 f.), an Mahler (GS Idee der Stimmigkeit auch für die Montagegebilde
13: 267 ff.) und an Schönberg (GS 12: 118 ff.). Darin der neueren Musik (z. B. Messiaen) zu einem auf-
könnte ein Widerspruch liegen, weil Fragmentarisie- schließenden Prinzip.
rung der Verlust der stimmigen Organisation zu sein (c) Sinnlosigkeit als Formprinzip. Der Bruch mit
scheint. Der Eindruck täuscht aber: »Die authenti- dem geschlossenen Werk lässt sich steigern bis zur
schen Werke der Desintegration wären solche, in de- völligen Absage an den Sinn der Ereignisse. Die
nen der Zerfall einen Sinn der Kunstwerke stiftete, Krise des Sinns gehört für Adorno zum objektiven
Synthesis zweiten Grades« (GS 16: 618). Fragmente Stand der Kunst und ist insofern nichts Kontingen-
sind nur auf einer ersten Stufe fragmentarisch. In- tes (GS 7: 229 ff.). Das gilt auch für die Musik (GS 16:
78 III. Musik

184 ff., 535 ff.). Während das absurde Theater Be- »die eigene Formphantasie so zu entwickeln, so über
cketts für Adorno in der Literatur den Maßstab sinn- sie zu verfügen lernen, wie die Tradition anderen Pa-
loser Kunstwerke setzt, erkennt er als Parallelfigur in rametern es gestattete« (GS 16: 623). Das bedeutet,
der Musik John Cage an. Die Zufallskomposition ist dass in letzter Konsequenz jedes neue Stück eine
die denkbar größte Herausforderung der Idee der neue Form setzen muss, nämlich seine eigene. Wo-
Stimmigkeit. Adorno reagiert mit einer Grundsatz- rin also genau Stimmigkeit der musikalischen Ord-
entscheidung. Ein Musikstück, das so sinnlos wäre, nung bestehen kann, muss jedes neue Stück stets
dass es von Nicht-Ästhetischem ununterscheidbar aufs Neue für sich erarbeiten. Die Zahl der mögli-
würde, wäre nicht als sinnloses Musikstück erfahr- chen Formen wird dadurch unendlich. Die Idee der
bar, sondern nur als etwas, bei dem ästhetischer Sinn Stimmigkeit wird damit leitend auch für die diejeni-
oder Nicht-Sinn gar nicht infrage kommt. Musikali- gen Werke, die wir noch nicht kennen, »von denen
sche Sinnlosigkeit kann sich überhaupt nur in einem wir nicht wissen, was sie sind«: für das, was Adorno
Werk artikulieren, das von Nicht-Ästhetischem klar in größtmöglicher Offenheit als informelle Musik be-
unterschieden ist. Dann muss sie sich aber auch als zeichnet hat (GS 16: 540).
der spezifische Sinn dieses Werkes artikulieren. Diese Überlegungen zeigen, dass es sachlich falsch
Sinnlosigkeit ist also selbst ein Sinn musikalischer wäre, das Prinzip der stimmigen Organisation als
Werke: »Die sinnlosen oder sinnfremden Werke des Relikt vorvergangener Zeiten zu verharmlosen. Das
obersten Formniveaus sind darum mehr als bloß ist zwar längst Programmheft-Standard geworden,
sinnlos, weil ihnen Gehalt in der Negation zuwächst« aber dennoch falsch. Der Punkt ist nicht, dass
(GS 7: 230). Das gilt gerade auch für Cage: »Das Kla- Adorno auch die neuen und neuesten Entwicklun-
vierkonzert von Cage (ist) konsequent und sinnvoll gen der Musik unter ein im Kern »traditionalisti-
einzig im Tabu über jegliche Idee von musikalischem sches« Verständnis des Werkes drängen will (Well-
Sinnzusammenhang« (GS 16: 483; vgl. 536; GS 7: mer 2009: 42 f., 46 f.). Der Punkt ist vielmehr, dass
231). Musikalische Sinnlosigkeit muss sich als Sinn sich die Idee der Stimmigkeit als derart fundamen-
eines Werkes auf stimmige Weise artikulieren kön- tal, aber auch als von so weitem Umfang erweist,
nen, oder sie ist keine. So bewährt sich die Idee der dass sie durch viele mögliche und auch bislang unbe-
Stimmigkeit selbst an ihrem scheinbar extremen Ge- kannte Ordnungen, Grammatiken, Logiken und
genteil. Zeitstrukturen realisiert zu werden vermag. Stim-
(d) Wucherungen. Eine wichtige Variante der mu- migkeit betrifft nicht Moden oder Vorlieben, son-
sikalischen Stimmigkeit, die Adorno in den Darm- dern einen im letzten transzendentalphilosophi-
städter Vorträgen diskutiert, ist das Modell der Wu- schen Grundsatz eines (musikalischen) Kunstwerkes
cherung. Gemeint sind musikalische »Gebilde, die überhaupt: Entweder es ist eine stimmige Ordnung
aus sich heraus wuchern, sich verschlingen und, seiner Momente, oder es ist überhaupt kein (musika-
gleichsam pflanzenhaft, nicht durch Disposition von lisches) Werk. Genau diese Frage entscheidet die im-
oben her sich artikulieren« (GS 16: 621). Adorno be- manente Kritik.
schreibt sie mit den textilen Metaphern des Knotens,
der Textur, des Fadens, der Fiber oder des Gewebes
(GS 16: 620–624). Im Hintergrund stehen die Werke Die objektiv geistige Dimension
von Pierre Boulez. Boulez hat seinerseits die Idee der der Stimmigkeit
Stimmigkeit musikalischer Netze und Texturen zum
Mittelpunkt seiner theoretischen Reflexionen über Die Überlegungen über musikalische Stimmigkeit
neue Musik gemacht (Boulez 2000: 36 ff.). Von hier sind in einem entscheidenden Punkt unzureichend.
aus lassen sich Verbindungen zu den komplexisti- Sie könnten den Eindruck erwecken, als ließe sich
schen Vorstellungen von Brian Ferneyhough ziehen über musikalische Gebilde rein formalistisch ent-
(Mahnkopf 1998: 257 ff.). scheiden. Das ist nach Adorno aber keineswegs der
(e) Informelle Musik. In der neuen Musik, die auf Fall. Man kann sich ein Gebilde im Stil einer klassi-
Formtypen verzichtet und Form nur aus den Kon- schen Haydn-Symphonie vorstellen, das für sich ge-
kretheiten selbst ausbilden kann, kommt die Idee der nommen stimmig organisiert ist. Trotzdem reicht
Stimmigkeit zu sich selbst. Adorno folgert daraus, das zu seinem Gelingen nicht aus. Um 1780 ließe es
dass die Ordnung eines musikalischen Werkes selbst sich erfolgreich verteidigen, um 1950 dagegen wäre
zu seinen Parametern gehört: Es kommt darauf an, es misslungen. Diese Intuition liegt Adornos Kritik
Die philosophische Kritik der musikalischen Werke 79

des Neoklassizismus zugrunde (GS 12: 187 ff.). Auch den musikalischen Werken wiederfinden können.
derjenige aber, der das Stück verteidigen wollte, Die Gestalten unserer sozialen Welt sind Manifesta-
würde wohl akzeptieren, dass es nicht einfach nur tionen des Geistes, denn die geistigen Leistungen,
eine Kopie sein darf. Es müsste gegenüber dem Ori- die zu ihrer Herstellung aufgewendet werden müs-
ginal gebrochen oder fortentwickelt sein. Solange sen, lassen sich den Werken anschließend auch wie-
wir an diesem »Das geht nicht mehr« (GS 10/1: 437) der ablesen. In einem musikalischen Werk manifes-
festhalten, akzeptieren wir auch, dass in unsere Be- tieren sich die geistigen Relationen und die sozialen
urteilung ein historischer Index eingeht. Adorno hat Praktiken der konkreten Lebensform, der es ange-
den konzeptionellen Rahmen, in dem er diesen In- hört.
dex analysiert, klar benannt: Es ist die Philosophie (d) Der Manifestationsgedanke allein reicht aber
des objektiven Geistes (GS 12: 28 ff., 203 ff.; GS 14: noch nicht aus: »So wenig wie ohne Relation zum
165 f., 415 ff.; GS 18: 840 ff.). objektiven Geist ihrer Epoche indessen ist Kunst
(a) Der Ausgangspunkt liegt darin, dass musikali- vorzustellen ohne das Moment, das über jenen hin-
sche Werke hergestellte Gebilde sind. Sie sind des- ausgeht« (GS 10/1: 360). Kunstwerke sind höherstu-
halb immer in einer sozialen Welt situiert. Das heißt fige Instanzen, in denen sich die soziale Welt und de-
zum einen, dass sie sich in Handlungskontexten be- ren geistige Gehalte nicht nur manifestieren, son-
finden. Es muss etablierte Praktiken des Herstellens, dern auch reflektieren. Systematisch ist dieser
Aufführens und Rezipierens von Musik geben, da- Gedanke im Kunstkapitel der Hegelschen Phänome-
mit es musikalische Werke geben kann. Zum ande- nologie ausgeführt worden. In der Tragödie etwa
ren stehen diese Praktiken immer in sozialen Kon- führt sich die athenische Gesellschaft die Wahrheit
texten, denn indem wir mit Musik umgehen, stehen über eines ihrer vergangenen Stadien und über ihre
wir mit anderen Akteuren in Verbindung. Mit Musik eigene Wirklichkeit vor Augen (Hegel 1970: 534 ff.).
sind insbesondere subjektive und soziale Zweckset- Kunst ist nach Hegel nicht nur objektiver, sondern
zungen und Funktionen verbunden. Selbst auto- auch selbstreflexiver und in diesem Sinne »absolu-
nome Musik handelt sozial in der Weise, dass sie ter« Geist. Adorno vermeidet diesen Terminus, über-
vorgegebene Zwecksetzungen negiert, sich selbst zu nimmt aber den Grundgedanken. Wer Musik hört,
ihrem eigenen Zweck macht und insofern eine be- der nimmt auch ein Hörbild der sozialen Wirklich-
stimmte Funktion übernimmt (GS 14: 221). Musik keit wahr, in der er selbst lebt oder in der andere vor
ist ein praktisches und soziales Medium. ihm gelebt haben.
(b) Nur als sozial situierte Gebilde können musi- Es ist zunächst unklar, welche Konsequenzen
kalische Werke sinnvolle Gebilde sein. Musikstücke, Adorno daraus ziehen will. Was er nicht vor Augen
die von niemandem gemacht und gehört werden hat, ist eine Art Sozialgeschichte der Musik, in der
könnten, wären sinnlose »Tonhaufen« (GS 16: 504). ihre Herkunft aus konkreten Realien nachgewiesen
Ein Werk kann nur dann sinnvoll sein, wenn es ei- wird. »Die Reduktion avancierter Musik auf ihren
nem Bedeutungsganzen des Herstellens und Rezi- gesellschaftlichen Ursprung und ihre gesellschaftli-
pierens von Werken, einer musikalischen Lebens- che Funktion« muss den Wahrheitsgehalt der Musik
form, angehört. In der Bedeutung eines Werkes gerade verfehlen (GS 12: 32), weshalb sich Adorno
schlagen sich darüber hinaus die differentiellen Ab- von »soziologischer Zurechnung« (GS 12: 33) dis-
grenzungen zu allen anderen symbolischen Formen tanziert (GS 14: 236 ff.). Seine Kritik musikalischer
derselben Epoche, zu Sprache, Religion, Recht, Wis- Werke ist keine Soziologie im herkömmlichen Sinne.
senschaft und Wirtschaft, nieder. Für den Sinn eines Sie verfolgt einen anderen Weg. Er ergibt sich dar-
musikalischen Werkes ist immer dreierlei konstitu- aus, dass immanente Kritik die Rekonstruktion mu-
tiv: der Zusammenhang seiner eigenen Momente; sikalischer Stimmigkeit sein muss. Wenn jedes Werk
die Stelle, die es in einem Ensemble musikalischer aber historisch situiert ist, muss die interne Stim-
Praktiken einnimmt; und die Stelle, die es in einem migkeit selbst eine objektiv geistige Dimension
Ensemble aller symbolischen Praktiken zu einem haben.
bestimmten Zeitpunkt einnimmt.
(c) Die Philosophie des objektiven Geistes sagt
aber nicht nur, dass alle musikalischen Werke soziale
und Sinn tragende – kurz: geistige Objekte sind, sie
sagt auch, dass wir das, was wir »Geist« nennen, in
80 III. Musik

Höhere Kritik: Wahrheit objektiv geistigen Stand, auf die Art und Weise also,
wie diese Idee zu einer bestimmten Zeit in einer be-
(a) Ob etwas stimmig ist oder nicht, kann nicht nach stimmten Lebensform als geistiger Gehalt gedacht
überzeitlichen Formkriterien entschieden werden. wird und in ihren sozialen Verhältnissen realisiert
Es entscheidet sich zu jedem historischen Zeitpunkt ist. Die Idee, auf die die Werke bezogen werden, ist
neu. Deshalb muss jede Kritik musikalischer Werke die Idee der Gerechtigkeit. Aus dieser Bezugnahme
die Relation ihres Sinnzusammenhangs zu ihrer his- ergibt sich das Urteil über den Wahrheitsgehalt des
torischen und sozialen Situation einbeziehen. Die Werkes.
historischen Daten sind für Adorno also insofern re- (b) Die Verwendung des Wahrheitsbegriffs im Zu-
levant, als sie in eine Beurteilung des Gelungenseins sammenhang mit Kunstwerken ist problematisch.
musikalischer Sinnzusammenhänge mit eingehen. Die klassische Philosophie hatte zwischen einem on-
Die immanente Kritik entwickelt sich deshalb aus tologischen und einem propositionalen Begriff von
sich selbst heraus zu einer zweiten Form der Kritik. Wahrheit unterschieden. »Wahr« werden im Plato-
Adorno nennt sie höhere Kritik. Sie führt zwar aus nismus ontologisch ausgezeichnete Gegenstände ge-
der Immanenz des Werkes hinaus in seine soziale Si- nannt, die Ideen. Seit Kant lässt sich dahin nicht
tuiertheit; aber das ist dem Werk nicht äußerlich, mehr umstandslos zurückkehren, weil wir wissen,
weil es in ihm, in der objektiv geistigen Dimension dass wahre Gegenstände metaphysische Gegen-
jedes seiner Momente, bereits angelegt ist. stände wären und es von ihnen deshalb keine objek-
Adorno hat den Begriff der höheren Kritik aus der tiv gültige Erkenntnis geben könnte. Auch der pro-
»Philologie« und der »Geschichtswissenschaft« ent- positionale Wahrheitsbegriff ist auf Kunstwerke
liehen (GS 16: 190; GS 19: 578). Der Ausdruck hat in nicht umstandslos anwendbar, weil Kunstwerke, mu-
der Methodenlehre des 19. Jahrhunderts einen spe- sikalische zumal, keine propositional strukturierten
ziellen Sinn. In der Philologie ist die höhere Kritik Gebilde sind. Adornos Theorie der Wahrheit musi-
von F. A. Wolf (Wolf 1831: 336 ff.) kanonisiert wor- kalischer Werke setzt aber dennoch voraus, Kunst-
den, in der Geschichtswissenschaft unter anderen werke als wahrheitsfähige Stellungnahmen wenigs-
von Droysen (Droysen 1972: 109 ff.). Sie gehört zu tens in Analogie zu behauptenden Aussagesätzen
den Methoden, mit denen die Echtheit eines Textes verstehen zu können.
entschieden werden soll. Während die diplomatische Diese Analogie kann immerhin plausibel gemacht
Kritik nach äußeren Kriterien fragt, verbindet die werden. Nach einer Mindestbestimmung der propo-
höhere Kritik eine Analyse der inneren Struktur ei- sitionalen Wahrheit ist eine Proposition genau dann
nes Textes mit dem Vergleich der zu seiner Zeit vor- wahr, wenn in ihr gedacht wird, dass sich eine be-
liegenden sozialen Praktiken. Authentisch ist ein stimmte Sache in einer bestimmten Weise verhält,
Text, wenn er der inneren Verfassung nach in die ob- und wenn sich diese Sache tatsächlich in dieser
jektiv geistigen Verhältnisse der Zeit hineinpasst und Weise verhält (Künne 2003: 333 ff.). Im Falle der
umgekehrt diese zu ihm. Kunstwerke besagt die Analogie: Ein Kunstwerk ist
Adorno übernimmt darüber hinaus die Umdeu- genau dann wahr, wenn es eine Ordnung ist, in der
tung der höheren Kritik, die für die philosophische bestimmte Sachen unserer Welt in bestimmter Weise
Frühromantik einschlägig ist. Schleiermacher hat dargestellt werden, und wenn diese Sachen tatsäch-
die höhere Kritik bereits als Vergleichung mit einer lich in dieser Weise existieren. Das ist genau dann
Idee gedeutet (Schleiermacher 1977: 241). Benjamin der Fall, wenn es stimmig ist. Das Entscheidende ist
hat die »Beziehung auf die Idee« als Zielpunkt der wiederum der Begriff der Stimmigkeit. Aus ihm folgt
romantischen Kunstkritik herausgestellt (Benjamin unmittelbar, dass und wie ästhetische Gebilde
1991a: 87) und in seiner Kritik von Goethes Wahl- »wahr« genannt werden können.
verwandtschaften ein zweistufiges Modell der Kunst- Kunstwerke sind Sinn verleihende Ordnungen.
kritik entworfen: Während der Kommentar den Wenn die materialen Momente – Klänge, Geräusche,
Sachgehalt eines Werkes festzuhalten sucht, geht die Texte, musikalische Formen, Themen, Motive und
Kritik auf seinen Wahrheitsgehalt aus (Benjamin so fort – in die Ordnung des musikalischen Kunst-
1991a: 125 f.). Aus beiden Traditionssträngen ergibt werks eingehen, dann erlangen sie einen neuen Sinn,
sich Adornos Modell der höheren Kritik eines musi- den sie nur in der jeweiligen spezifischen Werkord-
kalischen Werkes. Sie ist die Beziehung seines Sinn- nung haben. Dieser neue Sinn ist der Zusammen-
zusammenhangs auf eine Idee auf deren jeweiligem hang, in dem sie nun stehen. Dadurch ist jedes
Die philosophische Kritik der musikalischen Werke 81

Kunstwerk die Darstellung eines Sinnes oder Gehal- über befragen, sondern auch darauf, ob die ästheti-
tes durch die Anordnung des Materials. Der Darstel- sche Darstellung gegenüber der Welt, in der sie statt-
lungsbegriff nimmt dabei die alte Kategorie der Mi- findet, angemessen ist oder nicht.
mesis auf. Dass ein Kunstwerk Darstellung oder Mi- Eine klassische Antwort besteht in dem Vorwurf,
mesis ist, heißt wohlverstanden nicht, dass es dass jedes Werk gegenüber der Welt eine Lüge ist.
Nachahmung oder Imitation wäre. Ein derartiges Platon sagt im zehnten Buch der Politeia, dass Kunst-
Missverständnis ist früh durch das zehnte Buch von werke die Existenz von nicht vorhandenen Sachen
Platons Politeia genährt worden, demzufolge der illusionär vortäuschen und deshalb vom ontologisch
Künstler den Sachen der Welt einen Spiegel vorhält Wahren ablenken (595c ff.): Kunstwerke sind falsche
(596 d). Schon die aristotelische Bestimmung der Gegenstände, ontologischer Schein. Adorno verhält
Tragödie als Mimesis einer Handlung (Poetik 1449b sich zu dieser Tradition ambivalent. Er nimmt die
24 ff.) deutet allerdings darauf hin, dass der darstel- Scheinkategorie auf und deutet sie zunächst positiv
lende Charakter der Kunst nicht reproduktiv, son- um. Richtig verstanden ist der ästhetische Schein
dern kreativ ist: »Die Mimesis der Kunstwerke ist nach Adorno nicht abkünftiger Schein, der Sachen
Ähnlichkeit mit sich selbst« (GS 7: 159). Ihr Inhalt abkopiert und illusionistisch vorgaukelt, sondern ei-
ist kein vorgegebener und abgespiegelter Inhalt, son- genständiger Schein. Das Kunstwerk ist etwas, das
dern ein durch die Eigengesetzlichkeit des Zusam- selbst sein Wesen darin hat, Schein zu sein. Es ist au-
menhangs gesetzter Inhalt, den es daneben nicht tonome Darstellung eines autonomen Sinnes (GS 7:
noch einmal gibt. 159 f.). Kunstwerke stellen bestimmte Sachen unse-
Die Anordnung der materialen Momente ist aber rer Welt in einer Weise dar, die es in der Welt noch
nicht beliebig, sondern derart, dass sie zueinander nicht gibt. Diese Leistung ist eine exklusive, die von
passen. Das Kunstwerk ist der Versuch, die Wider- nicht-ästhetischen Gestalten nicht übernommen
sprüche, die zwischen den Materialien bestehen, zu werden kann. Zugleich führen uns Kunstwerke über
minimieren. Das heißt aber auch, dass stimmige die Sachen nicht illusionistisch in die Irre, sondern
Ordnungen hinsichtlich ihrer Sachen angemessen lassen im Gegenteil an ihnen Eigenarten sichtbar
sind. Stimmigkeit ist Sachangemessenheit. Ein musi- und hörbar werden, die wir zuvor nicht kannten. Äs-
kalischer Zusammenhang, in den das Geräusch von thetischer Schein ist nicht illusionärer, sondern er-
geriebenem Styropor, die Form der Opernarie, der schließender Schein.
Rhythmus von »Stille Nacht, heilige Nacht« und ein
Zitat von Gudrun Ensslin hineinpassen, ist ein Sinn-
gehalt, der diesen Sachen nicht von außen aufge- Musik als Ideologie
zwungen worden ist, sondern den sie von sich aus
tatsächlich aufweisen können. Wenn die Darstellung In anderer Weise wird die Abwertung des Scheins al-
der Sachen stimmig ist, dann existieren sie auch tat- lerdings auch für Adorno wieder relevant. Das ist
sächlich in dieser Weise, weil anders Stimmigkeit dann der Fall, wenn die ästhetische Darstellung der
sich nicht einstellen könnte. Ästhetische Stimmig- Sachen zur ihrer realen Verfassung in Widerspruch
keit ist damit selbst eine Variante der Wahrheit. Das gerät. Die Lebensformen, an die Adorno denkt, sind
ist ein erster, grundlegender Sinn von ästhetischer solche, die durch »universale Entfremdung und
Wahrheit. Selbstentfremdung« gekennzeichnet sind (GS 11: 43;
(c) Ein zweiter Sinn wird sichtbar, wenn man be- vgl. GS 7: 173, 333, 386; GS 12, 34 f.). Entfremdung
rücksichtigt, dass musikalische Werke Instanzen in tritt in sozialen Lebenswelten immer dann ein, wenn
der sozialen Welt sind. Kein aufmerksamer Rezipi- ihre Akteure die Gestaltungen ihrer Welt nicht mehr
ent vermag ein Werk zu hören, ohne es zugleich auch als von ihnen selbst produzierte Gebilde verstehen
als Darstellung seiner Welt zu hören und sie in dieser können. Sie ist ein systemisches Phänomen. Es ist
Darstellung wiederzufinden. Dabei tritt eine Span- eine Folge davon, wie Lebensformen insgesamt die
nung auf. Bestimmte Sachen unserer Welt erklingen Verhältnisse ihrer Akteure zur Natur, den anderen
in musikalischen Werken noch einmal, nun aber in und sich selbst ausbilden. Hegel hatte in der Phäno-
einem anderen, dem jeweiligen Werk spezifischen menologie behauptet, dass alle nachantiken Lebens-
Sinn. Damit taucht das Wahrheitsproblem erneut formen den Charakter der Entfremdung haben.
auf. Man kann ein Kunstwerk nicht nur auf seine in- Marx hatte als Grund der Entfremdung in den mo-
terne Angemessenheit seinen eigenen Sachen gegen- dernen Lebensformen die kapitalistische Warenform
82 III. Musik

gesehen. Adorno und Horkheimer haben diese Dia- (wie es etwa beim »Massenbetrug« durch die Musik
gnose in der Dialektik der Aufklärung ins 20. Jahr- der Kulturindustrie der Fall ist). Der systemische
hundert fortgeführt und radikalisiert. Charakter der Entfremdung kann Werke aus objek-
In der Entfremdung reagieren die Kunstwerke auf tiven Gründen, die in den etablierten musikalischen
die inverse geistige Welt, der sie entstammen. Sie er- Praktiken liegen, ideologisch werden lassen, ohne
zählen dann zum Beispiel davon, dass sich Hand- dass es durchschaut oder intendiert sein müsste. Die
lungsreisende in hässliche Käfer verwandeln oder Werke Strawinskys sind nach Adorno dafür exem-
Menschen in Mülltonnen leben. Unter diesen Bedin- plarisch (GS 12: 205 f.). Richard Strauss wird von
gungen steht das Kunstwerk aber auch in der Gefahr, Adorno als Beispiel dafür genannt, wie man durch
falsche Darstellung, also Ideologie zu werden (GS 8: Angleichung an den Massengeschmack das Ideolo-
457 ff.). Das Problem besteht dann nicht darin, dass gischwerden bewusst in Kauf nehmen kann (GS 14:
es eine defizitäre Kopie einer ontologisch gehaltvol- 255 f.).
len Wirklichkeit wäre, sondern umgekehrt darin, Musikalische Ideologie kann nach Adorno viele
dass eine sozial defizitäre Lebenswelt in einem Formen haben. Manche Musikstücke wollen musi-
Kunstwerk so dargestellt wird, als sei sie gehaltvoll kantisch drauflosspielen und entziehen sich der Re-
und richtig. Die Darstellung der Werke wird zum flexionsanforderung durch Verweigerung (GS 14:
Schein im schlechten Sinne, zur Lüge über die Welt. 248 f.). Manche Stücke sind bewusst unterkomplex
Kunstwerke geraten in die Ideologiegefahr zwangs- gesetzt, Stücke, die periodisch als »neue Einfachheit«
läufig, indem sie in der entfremdeten Welt auftreten, auftauchen. Umgekehrt sind manche Zwölftonstü-
auch dann, wenn sie explizit unpolitisch sein wollen. cke, vor allem die des späten Webern, und viele seri-
Diesem Problem muss sich jedes Werk schon aus in- elle Stücke für Adorno vollständig durchrationali-
ternen Gründen des Gelingens stellen, denn es stellt siert und tendieren dazu, sich als Erfüllung von Na-
die Stimmigkeit des Gebildes selbst infrage: »Die turgesetzlichkeiten zu präsentieren (GS 12: 105 ff.;
Unwahrheit der Intention fährt dem objektiven GS 14: 151 ff.). Die Werke von Brahms wiederum
Wahrheitsgehalt in die Parade. Ist, was Wahrheitsge- deutet Adorno als Werke, die sich der Übermacht
halt sein soll, an sich unwahr, so inhibiert das die des Totalen durch privatistischen Rückzug ins In-
immanente Stimmigkeit« (GS 7: 228). Ästhetische nerliche zu entziehen suchen und dadurch, dass in
Wahrheit im ersten Sinne ist auf jeden Fall dann aus- ihnen »das Individuum […] falsch sich verabsolu-
geschlossen, wenn das Gebilde im Verhältnis zur so- tiert«, ideologisch werden (GS 14: 246; vgl. GS 16:
zialen Welt, in der es auftritt, unwahr wird; Werke, 191).
die lügen, können nichts erschließen. Wahr sind Wenn man davon ausgeht, dass Musik nicht lügen
Kunstwerke deshalb nicht nur in dem erstgenannten darf, dann lässt sich die Erwartung formulieren, dass
Sinn, dass sie bestimmte Sachen unserer Welt in be- die Entfremdung im Werk nicht ignoriert werden,
stimmter Weise darstellen. Wahr in einem zweiten sondern gerade ihren Ausdruck finden soll: »Gelun-
Sinne sind Kunstwerke genau dann, wenn sie in die- gen aber heißt der immanenten Kritik nicht sowohl
ser Darstellung nicht ideologisch sind. Ästhetische das Gebilde, das die objektiven Widersprüche zum
Wahrheit im zweiten Sinne ist eine notwendige Be- Trug der Harmonie versöhnt, wie vielmehr jenes,
dingung von ästhetischer Wahrheit im ersten Sinne. das die Idee von Harmonie negativ ausdrückt, indem
Der erste Wahrheitsbegriff wird damit allerdings es die Widersprüche rein, unnachgiebig, in seiner
nicht hinfällig, denn nicht ideologisch zu sein ist innersten Struktur ausdrückt. Vor ihm verliert das
eine zwar notwendige, nicht aber hinreichende Be- Verdikt ›bloße Ideologie‹ seinen Sinn« (GS 10/1: 27).
dingung für Stimmigkeit. Adorno behauptet also, dass der Epochenzustand
Musik wird in der entfremdeten Welt für Adorno der Entfremdung das Kunstwerk zur negativen äs-
dann zur Ideologie, wenn sie sich harmonisch und thetischen Theologie drängt. Das, wonach es strebt,
abgeschlossen präsentiert. Sie bietet dann eine posi- Sinn und Zusammenhang, kann es nur durch den
tive kompensatorische Gegenwelt, die die Illusion selbstreflexiven Bruch realisieren. Negativ ist es, weil
erweckt, Entfremdung sei lebbar oder überwindbar. es das ungebrochene Erreichen des Zieles durch
Sie suggeriert, die entfremdete Welt sei nicht-ent- Scheitern-Lassen negiert, und weil es das intendierte
fremdet, und ist so selbst Entfremdung. Das muss Ziel als ein negatives aufbewahrt, das sich bruchlos
nicht zwangsläufig heißen, dass sie mit dem bewuss- nicht erreichen lässt. Es ist die Darstellung einer
ten Vorsatz der Täuschung komponiert worden ist Nicht-Darstellbarkeit. Seinem Scheitern entspricht
Die philosophische Kritik der musikalischen Werke 83

die ästhetische Erfahrung dieser Gebilde als Schei- künstlerischen Objektivation, nicht aber diktiert sie
tern des Subjekts. Das Muster, zu dem die Werke Normen dessen, wie Musik zu sein habe« (GS 14:
nach Adorno gedrängt werden, ist deshalb das 247). Wenn es ein bestimmter historischer Stand ist,
»Scheitern als Rettung« (Hindrichs 2000). der die Werke zur Negativität drängt, dann muss
Ein gutes Beispiel dafür ist Adornos Schönberg- jede Gegenwart ihren historischen Stand auch neu
Deutung. Indem Schönberg einerseits die Zwölf- reflektieren. Zwar können die musikalischen Werke
tontechnik konsequent anwendet, folgt er der objek- Negation und Reflexion als ihre Momente nicht ein-
tiven Tendenz der Rationalisierung aller Lebens- fach abschaffen; sie können auf eine musica negativa
bereiche; würde er sie verweigern und durch aber auch nicht dauerhaft festgeschworen werden.
Unmittelbarkeit ersetzen, dann würde seine Musik Stimmigkeit stellt sich unter geänderten Bedingun-
durch Unterbietung der Rationalitätslogik ideolo- gen immer anders ein. Worin sie heute besteht, ah-
gisch werden – so wie es Adorno zufolge Strawinsky nen wir nur, was sie morgen sein wird, wissen wir
widerfahren ist. Indem Schönberg andererseits die nicht. Adorno kann nicht auf ein bestimmtes Klang-
Zwölftontechnik im Spätwerk durch bewusste Ver- ideal verpflichtet werden. Er fordert, im Gegenteil,
stöße und Fragmentarisierung bricht, opponiert er die Suche nach dem heraus, was stimmiges Zusam-
der totalen Rationalisierung und verschafft dem vom menpassen und ideologische Falschheit zu einer je-
Verschwinden bedrohten Subjekt Raum; würde er weiligen Zeit heißen können.
den Bruch verweigern und seine Stücke komplett
durchorganisieren, dann würden sie durch Fetischi-
sierung der Rationalitätslogik ideologisch werden – Höhere Kritik: Gerechtigkeit
so wie es Adorno zufolge der seriellen Musik wider-
fahren ist. Erst in der Verschränkung beider Tenden- Es ist auffallend, dass Adorno musikalische Technik
zen, in einem doppelten Scheitern, wird musikalische und soziale Lebenswelt durch Analogiebildung ver-
Subjektivität gerettet und damit zur Darstellung des- bindet. Die Atomisierung der musikalischen Ereig-
sen, was reale Subjektivität in der Mitte des 20. Jahr- nisse im Werk Schönbergs ist wie die Atomisierung
hunderts ist: ohne Rationalisierung nicht möglich, der Subjekte in der modernen Gesellschaft (GS 12:
in totaler Rationalisierung nicht lebensfähig, verhar- 101 f.). Der Wiederholungszwang der Leitmotivik
rend in radikaler Gefährdung. Erst jetzt sagt Adorno im Werk Wagners und der Verzicht auf motivisch-
über diese Musik: »Sie ist keine Ideologie mehr« (GS thematische Arbeit sind wie die Resignation des Bür-
12: 124) – sie hat vor der höheren Kritik ihren Wahr- gertums vor der übermächtigen Gewalt des gesell-
heitsgehalt erwiesen. schaftlichen Ganzen (GS 14: 245). Durch die objek-
Ein Problem der Ideologiekritik besteht darin, tiv geistige Situiertheit der Werke allein sind
dass ihr Standpunkt weder außerhalb der Werke lie- derartige Analogien nicht gerechtfertigt. Sie setzen
gen noch gar ein archimedischer Punkt außerhalb sich vielmehr dem Vorwurf aus, die autonome Mu-
aller Ideologie sein kann: »Die Wahl eines ihrem sik missbräuchlich zum Zweck der sozialen Kritik zu
Bann entzogenen Standpunkts ist […] fiktiv« (GS funktionalisieren.
10/1: 26). Wie Hegel demonstriert hat (HW 3: (a) Von diesem Vorwurf lässt sich die Analogie-
400 ff.), ist Ideologiekritik selbst Teil der Entfrem- bildung nur befreien, wenn ihr ein Rechtsgrund im
dung und nicht deren Aufhebung. Das heißt insbe- Werk selbst aufgewiesen werden kann. Stimmigkeit
sondere, dass alle Urteile, die Adorno über musikali- ist nicht nur eine Form von Wahrheit, sondern auch
sche Werke fällt, ihrem Selbstverständnis nach histo- die Realisierung einer Form von Gerechtigkeit. Denn
risch relativ und revisionsfähig sind. Es ist nicht nur in stimmigem Ordnungen wird die Regel, nach der
so, dass kein menschliches Urteil je in der Lage wäre, die Sachen gruppiert werden, nicht von außen an die
über ein gelungenes Werk das letzte Wort zu spre- Sachen herangetragen. Sie ergibt sich vielmehr aus
chen; es ist insbesondere so, dass dort, wo dies ge- dem Zusammenhang genau dieser Sachen selbst.
schähe, zugleich auch erwiesen wäre, dass es gar kein Die Ordnung erfolgt nicht über einen äußeren Maß-
gelungenes ist. stab, sondern konstituiert sich aus den Eigenarten
Das heißt auch, dass die negative ästhetische der Sachen selbst, als deren konkrete konstellative
Theologie nicht als verpflichtende Vorschrift für ge- Totalität. Ein äußerlicher Maßstab wäre zum Beispiel
lungene Musik genommen werden darf: »Die höhere eine begriffliche Regel, die die Sachen durch Bestim-
Kritik […] erreicht gesellschaftliche Schranken der mung ordnete – damit aber auch unterordnete. Die
84 III. Musik

nichtpropositionale Verfassung der Werke erweist Das richtige Leben wird im Kunstwerk zwar be-
sich dagegen als Gewinn an Sachangemessenheit: wahrt, es hat aber in ihm keinen stabilen Ort. Der
»Was als urteilslose Synthesis die Kunst an Be- Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist für Adorno offi-
stimmtheit im einzelnen einbüßt, gewinnt sie zurück ziell immer ein utopischer Gehalt geblieben. Es gibt
durch größere Gerechtigkeit dem gegenüber, was das allerdings eine Reihe von Hinweisen darauf, dass
Urteil sonst wegschneidet« (GS 11: 270). Adorno das Modell des richtigen Lebens, das sich
Hier wird das alte Motiv von der Rettung der Phä- musikalischen Werken abhören lässt, in konstrukti-
nomene wirksam, das schon Benjamin mit seiner ver Weise umzudeuten bereit war: »Als rein ge-
Theorie der Konstellation verbunden hatte (Benja- machte, hergestellte, sind Kunstwerke, auch literari-
min 1991b: 214). Gerettet sind die Sachen in stimmi- sche, Anweisungen auf die Praxis, deren sie sich ent-
gen Kunstwerken insofern, als sie wenigstens in eini- halten: die Herstellung richtigen Lebens« (GS 11:
gen Aspekten so sein können, wie es ihnen selbst 429). Eine ernsthafte Philosophie der Gerechtigkeit
entspricht. Welche Aspekte das sind, kann nur im nach Adorno, die es bei der aporetischen Negativität
probierenden Zusammenstellen der Sachen heraus- nicht einfach bewenden lassen will, müsste versu-
gefunden werden. Dass alles und jedes so sein kann, chen, diese Anweisungen konstruktiv umzusetzen.
wie es seiner Eigenart entspricht, ist aber eine ele- Dazu müsste die Idee der Stimmigkeit gelungener
mentare Bestimmung von Gerechtigkeit: »Ästheti- ästhetischer Sinneinheiten ins Praktische übersetzt
sche Einheit empfängt ihre Dignität durchs Mannig- werden. Das führt auf die Idee eines Lebens, das sich
faltige selbst. Sie lässt dem Heterogenen Gerechtig- als stimmige sach- und personengerechte Konstella-
keit widerfahren« (GS 7: 285). Jedes Kunstwerk ist tion zu realisieren versucht (Kreis 2004). Das rich-
für Adorno eine gerechte Ordnung, eine gewaltfreie tige Leben ist ein konstellatives Leben. Das dürfte
Vergesellschaftung seiner Sachen: »gewaltlose Syn- allerdings nicht als Ästhetisierung des Lebens miss-
thesis des Zerstreuten« (GS 7: 216). Das gilt insbe- verstanden werden. Der Kerngedanke bestünde in
sondere auch für die Musik; sie darf sich, wie Adorno der Verpflichtung der Lebensführung auf Sachange-
sagt, »der Idee solcher Gerechtigkeit« gegenüber messenheit durch konstellatives Gestalten.
dem Heterogenen nicht entschlagen (GS 16: 225). (c) Lässt sich Adornos Modell der höheren philo-
(b) Unter der Annahme, dass moderne Gesell- sophischen Kritik musikalischer Werke sinnvoll
schaften durch Entfremdung geprägt sind, fällt die fortführen? Die Frage hängt von der Einschätzung
gerechte Verfassung des Kunstwerks auf die reale der Entfremdung ab, denn nur unter den histori-
Welt zurück – und zwar kritisch: »der Prozess, den schen Bedingungen des von sich selbst entfremdeten
ein jedes Kunstwerk in sich vollzieht, wirkt als Mo- objektiven Geistes entsteht das Problem, dass Kunst
dell möglicher Praxis, in der etwas wie ein Gesamt- nicht nur misslingen, sondern auch falsch werden
subjekt sich konstituiert, in die Gesellschaft zurück« kann. Entfremdung ist eine systemische Struktur al-
(GS 7: 359). Wer musikalische Werke aufmerksam ler modernen Lebenswelten, so dass tagesaktuelle
hört, hört einen Zusammenhang von Momenten, Evaluationen über deren Fortbestehen methodisch
der allem Einzelnen Gerechtigkeit widerfahren lässt, naiv wären. Relevant ist aber die Einschätzung des
weil er sich aus der Eigenart genau dieser Momente Begriffs, den wir von Entfremdung haben. Nicht nur
konstituiert. Kunstwerke sind Modelle des richtigen das Phänomen selbst, auch unser Begriff von ihm,
Lebens. Damit exponieren sie ein Handlungs- und und damit zugleich der Begriff seines positiven Pen-
Vergesellschaftungsmodell, das in der sozialen Wirk- dants, der Idee des richtigen Lebens, sind histori-
lichkeit für Adorno weitgehend oder vollständig ver- schem und sozialem Wandel unterworfen. Adornos
fehlt wird. Ein richtiges Leben ist nach Adorno ei- Idee des richtigen Lebens ist als bestimmte Negation
nes, in dem ich selbst, die anderen und die Sachen so der entfremdeten Welt konstruiert. Die Aufhebung
sein können, wie sie jeweils sind. In den Minima Mo- der Entfremdung kann deshalb immer nur in einer
ralia hatte Adorno behauptet, dass ein solches Leben anderen Welt gelingen. Die Frage liegt aber nahe, ob
unter entfremdeten Bedingungen unmöglich ist (GS die Konstruktion nicht gegen sich selbst gewendet
4: 43; vgl. NL 4/10: 9, 241, 248). Die gelungenen werden kann. Das hängt davon ab, ob Entfremdung
Werke sind deshalb kontrafaktische Statthalter der selbst ein konstitutiver Baustein eines weder erpress-
Idee des richtigen Lebens – und damit zugleich kriti- ten noch utopischen richtigen Lebens sein kann:
scher Maßstab der Beurteilung der realen Verhält- »Nur Fremdheit ist das Gegengift gegen Entfrem-
nisse. dung« (GS 4: 105). Zu den sozialen geistigen Leis-
Modellfall der Philosophie der Musik: Beethoven 85

tungen, die den Bewohnern einer derartigen Lebens- für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 78:
form abverlangt würden, damit jede, jeder und jedes 55–94.
das sein kann, was sie, er oder es ist, gehörte dann Künne, Wolfgang (2003): Conceptions of Truth. Oxford.
die Anerkennung der unaufhebbaren Fremdheit Mahnkopf, Claus-Steffen (1998): »Adornos Kritik der
zwischen den einzelnen, nicht ihre Beseitigung. Als Neueren Musik«. In: Klein, Richard/Mahnkopf,
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Hermeneutik? Methodologische Aspekte einer Mu- »In einem ähnlichen Sinn wie dem in welchem es
sikphilosophie nach Adorno«. In: Decker, Oliver/ nur die Hegelsche Philosophie gibt, gibt es in der
Grave, Tobias (Hrsg.): Kritische Theorie zur Zeit. Für Geschichte der abendländischen Musik nur Beetho-
Christoph Türcke zum sechzigsten Geburtstag. Springe: ven« (NL 1/1: 31). Ludwig van Beethoven steht frag-
256–275. los im Zentrum aller ästhetischen, philosophischen
Kreis, Guido (2004): »Das richtige Leben. Stifter als und musiksoziologischen Überlegungen Adornos –
Antwort auf Adorno«. In: Deutsche Vierteljahrsschrift eine Position, von der man sich schwerlich einen zu
86 III. Musik

hohen Begriff machen kann. Das hat nicht zuletzt Den prominentesten Platz unter diesen verborgenen
mit dem systematischen Rang von Musik in Ador- Beethoveniana dürfte wohl die ausführliche Schluss-
nos Denken zu tun. Nach seiner Überzeugung ist passage der Einleitung in die Musiksoziologie (1962,
große Kunst ein privilegierter Erkenntnismodus, Neuausgabe 1968) beanspruchen, die das gesamte
und so geht es ihm um die philosophische Entfal- Buch in geradezu programmatischer Weise in eine
tung eines nur der Kunst (und in besonderem Maße modellhafte Beethoven-Interpretation münden lässt
der Musik) möglichen »Wahrheitsgehalts« – eine (GS 14: 411–421).
Einsicht, die Adorno zweifellos durch seine frühe Sein Leben lang hat Adorno in Beethoven »einen
professionelle Beschäftigung mit Musik aufgegangen Komponisten der obersten Autorität« gesehen, »an
ist und die er in der späten Ästhetischen Theorie zur Gewalt einzig der Philosophie Hegels vergleichbar
Behauptung einer »Musikähnlichkeit« aller Kunst und nicht minder groß zu einer Zeit, die seine ge-
hypostasiert (GS 7: 124). Diese besondere und für schichtlichen Voraussetzungen unwiederbringlich
Adornos Philosophie entscheidende Eigenschaft verlor« (GS 17: 146). Das heißt, dass ihm im Denken
verdankt die Musik dem Umstand, dass sie im Un- Adornos eine weit nachhaltigere Bedeutung beizule-
terschied zu allen diskursiven Denksystemen die ihr gen ist als allen anderen Komponisten (auch solchen,
eigene Erkenntnisart als begriffslose (und damit ge- etwa Schönberg, Berg und Mahler, denen Adorno ei-
waltfreie) Synthesis ins Werk zu setzen vermag – die gene Monographien gewidmet hat), dass ihm ferner
dann allerdings nach Adornos Überzeugung zwin- im Rahmen der Ästhetik auch mehr Gewicht zu-
gend der Entfaltung durch Philosophie bedarf. Am kommt als allen anderen Künstlern anderer Sparten
systematischsten hat sich dies für Adorno immer und dass schließlich sogar seine Funktion für Ador-
wieder am Œuvre Beethovens demonstrieren lassen. nos Philosophieren so unverzichtbar ist wie die von
Der breiten Öffentlichkeit ist das ganze Ausmaß Hegel oder Marx, weil sie zugleich deren Kritik im-
der Bedeutung Beethovens für Adorno erst 1993 mit pliziert: »Beethovens Musik ist die Hegelsche Philo-
der posthumen Edition der umfangreichen Notizen sophie: sie ist aber zugleich wahrer als diese […]«
für sein bereits 1937 projektiertes, jedoch unvollen- (NL 1/1: 36). So spiegelt die enorme Bedeutung
det gebliebenes Beethoven-Buch sichtbar geworden, Beethovens zugleich die Architektonik von Adornos
für das Adorno den ambitionierten Untertitel Philo- Denken wider: die Zentrierung seines Gedanken-
sophie der Musik vorgesehen hatte. Dem in der post- systems um die philosophische Ästhetik und dieser
humen Edition knapp 300 Druckseiten umfassen- wiederum um die Musik als ihren eigentlichen Kern
den Konvolut gegenüber nehmen sich die zu Lebzei- (Dahlhaus 1980; Uehlein 1998).
ten des Autors erfolgten Beethoven-Publikationen Für Adorno begründet sich die Bedeutung Beetho-
auf den ersten Blick eher unscheinbar aus; sie be- vens nicht nur aus seinem kompositorischen Genie,
schränken sich auf den 1937, drei Jahre nach seiner sondern auch aus dem Umstand, dass sein Schaffen in
Niederschrift, erschienenen kleinen Essay Spätstil unvergleichlicher Weise die kritische Entwicklungs-
Beethovens (GS 17: 13–17) und den fast 25 Jahre spä- phase der bürgerlichen Gesellschaft reflektiert. Erst
ter entstandenen Aufsatz über die Missa solemnis diese historische Position sichert ihm, in Verbindung
(Verfremdetes Hauptwerk, in: GS 17: 145–161), die mit seinem künstlerischen Rang, den Anspruch auf
beide 1963 in den Moments musicaux nochmals ge- einen besonderen »Wahrheitsgehalt« als der Conditio
druckt worden sind. Selbst unter Einschluss des spä- sine qua non für »ästhetische Qualität« (GS 14: 418).
ten Radiovortrags Über den Spätstil Beethovens von Das begründet für Adorno auch den Rangunterschied
1966 (NL 1/1: 263–274) und einer unpublizierten zwischen Beethoven und Bach, den er keineswegs
Miszelle über die Bagatellen op. 126 (GS 18: 185– nach rein ästhetischen Kriterien bestimmen mag,
188) erscheint die Menge des über Beethoven Publi- wohl aber durch »die Einsicht, dass die Stimme der
zierten immer noch bemerkenswert klein. Doch Mündigkeit des Subjekts, Emanzipation vom Mythos
diese quantitative Geringfügigkeit täuscht: Ihr steht, und Versöhnung mit diesem, also der Wahrheitsge-
gleichmäßig über Adornos ästhetische, philosophi- halt, bei Beethoven weiter gedieh als bei Bach« (GS 7:
sche, soziologische und musikkritische Schriften 316; auch GS 6: 389, und NL 1/1: 72). Die inkommen-
verstreut, eine kontinuierliche Auseinandersetzung surable Bedeutung Beethovens, dessen Wirken mit
mit Beethoven gegenüber, die sich als je nach Kon- der wichtigsten Formationsphase des Bürgertums ko-
text kritisch, polemisch oder apologetisch eingesetz- inzidiert, ist also nicht zuletzt »dem Stande der Son-
ter Cantus firmus seines Argumentierens erweist. nenuhr der Geschichte« (NL 1/1: 25) geschuldet.
Modellfall der Philosophie der Musik: Beethoven 87

Dialektik der Integration: Beethoven, sondern der Inbegriff jener thematischen Arbeit und
Hegel und die bürgerliche Gesellschaft deren Resultat, das Komponierte, in eins« (GS 14:
411). Darum betont Adorno gern, eine Idee aus der
Beethovens Musik ist für Adorno daher ein Medium Beethoven-Literatur seiner Epoche aufgreifend, die
der Gesellschaftskritik und der Geschichtsphiloso- melodische »Nichtigkeit« (NL 1/1: 46 und 47) der
phie. Möglich ist ihr dies, gemäß den Prämissen von Themen Beethovens, die die Voraussetzung dafür
Adornos Kunstphilosophie, kraft ihrer Eigenschaf- bildet, »dass buchstäblich hegelisch die Totalität des
ten als große Kunst: »Gesellschaft wird in Beethoven Nichts zu einer des Seins sich bestimmt« (GS 7:
begriffslos erkannt, nicht abgepinselt« (GS 14: 411). 276).
Das geschieht nicht bewusst und hat auch nichts mit Das künstlerische Gelingen der Integration ver-
Beethovens politischen Überzeugungen zu tun, son- deckt aber andererseits auch die (marxistisch ge-
dern verdankt sich allein der Konsequenz und der färbte) Einsicht, dass eigentlich »die immanente Dy-
Qualität seines künstlerischen Sensoriums, die ihn namik der bürgerlichen Gesellschaft diese sprengt«,
objektiv zum »Statthalter« (GS 14: 416) des gesell- und teilt sich daher dem geschlossenen Kunstwerk
schaftlichen Gesamtsubjekts werden lassen: »Was als »Zug ästhetischer Unwahrheit« mit: »was ihm als
zur Komplexion des Kunstwerks zusammentritt, Kunstwerk gelang, setzt durch seine Gewalt auch als
sind die wie sehr auch unerkennbaren membra dis- real gelungen, was real misslang, und das affiziert
iecta der Gesellschaft« (GS 14: 418). Aus dieser an wiederum das Kunstwerk in seinen deklamatori-
Beethoven gewonnenen Überzeugung heraus kann schen Momenten« (GS 14: 417). Daraus ist Grund-
Adorno dann sein berühmtes methodologisches sätzliches für eine Philosophie der Kunst abzuleiten,
Credo formulieren: »Die zentralen Kategorien der und noch die späte Formulierung der Ästhetischen
künstlerischen Konstruktion sind übersetzbar in ge- Theorie lässt erkennen, dass sie sich wohl der Erfah-
sellschaftliche« (GS 14: 411). Adorno demonstriert rung von Beethovens Musik verdankt: »Während
dies am Entfaltungsprozess eines »klassischen« Beet- Kunst dazu versucht ist, eine nichtexistente Gesell-
hovenschen Symphoniesatzes (als Anschauungsma- schaft, deren nichtexistentes Subjekt zu antezipieren,
terial dienen ihm stillschweigend – er zitiert selten und darin nicht bloß Ideologie, haftet ihr zugleich
konkret – die Kopfsätze der Dritten, Fünften und der Makel von dessen Nichtexistenz an […]. Para-
Siebten Symphonie). Form als das Ganze entsteht hier dox hat sie das Unversöhnte zu bezeugen und gleich-
aus der Integration heterogener Einzelheiten, und wohl tendenziell zu versöhnen; möglich ist das nur
sie erscheint als Prozess im Sinne einer »dynamisch ihrer nicht-diskursiven Sprache« (GS 7: 251).
sich entfaltenden Totalität« (GS 14: 411). Darin liegt Das unauflösliche Ineinander von Kritik und Af-
für Adorno die immer wieder beschworene Gemein- firmation zu entwirren, wird damit zum kritischen
samkeit Beethovens mit Hegel und beider mit dem Geschäft der Philosophie, die sowohl das formale
Entfaltungsgesetz der bürgerlichen Gesellschaft. So Organisationsprinzip des Werkes nachzuweisen als
kann Adorno auch behaupten, dass »die Musik Beet- auch das über die Organisiertheit hinausführende
hovens strukturiert ist wie jene Gesellschaft« (GS 14: Moment der Formtranszendenz aufzusuchen hat.
414). Jedoch ist sie dies zugleich – und darin wird ihr Daher überführt Adorno die Gesellschaftskritik mit
utopisches Potential sichtbar – als Kunst auf gewalt- Beethoven in eine an Beethoven, indem er in dessen
lose Weise: Die Entfaltung der Form unterwirft zwar prozessorientiertem Formkonzept eine fundamen-
alles Einzelne (Themen und Motive) dem Verfahren tale Problematik auszumachen meint: »die trotz aller
bestimmter Negation und hebt es ins Ganze der strukturellen Dynamik unerschütterte Reprise«
Formtotalität auf, ohne ihm damit aber sein Eigen- nämlich, die Adorno als »Wiederkehr des Aufgeho-
recht zu nehmen. Die nach Adornos Ansicht bei benen« begreift und die ihm daher als »Beethovens
Beethoven auf einen singulären Höhepunkt gekom- erzwungener Tribut ans ideologische Wesen« er-
mene Kunst der motivisch-thematischen Arbeit bie- scheint (GS 14: 412). Adornos ideologiekritische
tet damit ein ästhetisches Modell gelingender Inte- Deutung der Reprise als »crux der dynamischen
gration: »Was bei ihm thematische Arbeit heißt, ist Form« (GS 14: 417; vgl. GS 13: 241) beruht freilich
das sich Abarbeiten der Gegensätze aneinander, der auf einem sehr zeitbedingten und eher mechani-
Einzelinteressen; die Totalität, das Ganze, das den schen Verständnis der Sonatenform, das erstens im
Chemismus seines Werks beherrscht, ist kein Ober- Mittelabschnitt der sogenannten Durchführung den
begriff, der die Momente schematisch subsumiert, eigentlichen Sinn und im Dualismus der Themen
88 III. Musik

die Basis des Formprozesses sieht. Da Adorno die Auseinandersetzung mit der Sonate, gleichzeitig die
Sonatenform als »tektonisches Schema« (miss-)ver- kritische Evaluation eines musikgeschichtlichen
steht (GS 14: 420; vgl. NL 1/1: 155), kann er Beetho- Prinzips, denn, so Adorno, »die Sonate ist das Sys-
vens vorgeblichen »Tribut« an sie auch zum Funda- tem als Musik« (NL 1/1: 231). Bemerkenswert ist da-
ment einer grundsätzlichen Kritik machen, während her, dass die in der Einleitung in die Musiksoziologie
er andererseits stets anerkennend betont, dass es vorgetragene Formkritik, immerhin einer der letz-
Beethoven prinzipiell gelinge, »den entmächtigten ten großen Beethoven-Texte Adornos, überaus ver-
objektiven Formenkanon zu erretten, wie Kant die söhnlich schließt: »Die dynamische Sonatenform an
Kategorien, indem er ihn aus der befreiten Subjekti- sich zitierte ihre subjektive Erfüllung herbei, der sie
vität nochmals deduziert« (GS 14: 417). Daher ver- doch auch als tektonisches Schema im Wege war.
sucht er, bei einer Kritik an Beethoven nicht stehen- Beethovens technisches flair hat die widersprechen-
zubleiben, sondern diese wiederum auf die nächste den Postulate vereint, eines durchs andere hindurch
Stufe einer Kritik mit Beethoven aufzuheben. So bie- befolgt. Geburtshelfer solcher Objektivation der
tet der Umgang mit der Reprise bei Beethoven Form, sprach er für die gesellschaftliche Emanzipa-
schließlich ein dialektisches Bild: »Indem er sie kon- tion des Subjekts, schließlich für die Idee einer eini-
servierte, hat er sie als Problem gefasst« (GS 14: 417). gen Gesellschaft autonom Tätiger. Im ästhetischen
Adornos dialektisch vertrackte Argumentation Bild eines Vereins freier Menschen ging er über die
rechtfertigt also die zunächst als affirmativ kritisierte bürgerliche Gesellschaft hinaus« (GS 14: 420).
Beethovensche Reprise als »die Selbstenthüllung von Im Modell einer ästhetisch – wie prekär auch im-
Immanenz als das Transzendente«; auf diese Weise mer – gelungenen Integration zeigen Beethovens
kann er sie dann schließlich zum implizit kritischen große Formen die Gesellschaft daher als »verklärt,
»Kryptogramm« für die Sinnlosigkeit des sich selbst kritisiert und versöhnt, ohne dass diese Aspekte mit
reproduzierenden Systems erklären (GS 14: 413). der Sonde sich trennen ließen […]« (GS 14: 413).
Aus ebendiesem Grund ist ihm denn auch, wie schon Die in Beethovens Musik auf höchstem Niveau ent-
zitiert, Beethovens Musik »wahrer« als die Philoso- faltete dialektische Komplexion kritischer, ideologi-
phie Hegels: weil nämlich in jener zum Ausdruck scher, affirmativer und utopischer Züge bedeutete
komme, »dass die Selbstreproduktion der Gesell- für Adorno eine lebenslange Irritation und Heraus-
schaft als einer identischen nicht genug, ja dass sie forderung. Es ist freilich entscheidend, dass all diese
falsch ist« (NL 1/1: 36). Doch bleibt Adornos kriti- Überlegungen in erster Linie für den in der Rezepti-
sche Apologie der Sonatenform so ambivalent wie onsgeschichte als »klassisch« verbuchten Beethoven
die vielbeschworene Parallelität Beethovens mit He- der sogenannten mittleren Periode gelten. Da aber
gel insgesamt. Denn die späte Mahler-Monographie Adorno, wie erwähnt, sein publiziertes Beethoven-
betont, fast zeitgleich mit der Einleitung in die Mu- Verständnis ursprünglich vom Spätwerk aus gewon-
siksoziologie, an Beethovens Reprisen deren »Kom- nen hat, erscheint ihm auch der mittlere Beethoven
plizität mit der Schuld der großen idealistischen Sys- a priori im Lichte der letzten Werke. Für Adorno
teme, mit dem Dialektiker Hegel, bei dem am Ende bietet das die Möglichkeit, seine eigene Beethoven-
der Inbegriff der Negationen, und damit der des Kritik, die sich in erster Linie auf die »klassische«,
Werdens selber, auf die Theodizee des Seienden hin- von Adorno bisweilen auch pejorativ »klassizistisch«
ausläuft« (GS 13: 241). genannte mittlere Schaffensphase bezieht, zur Selbst-
Die eigentümliche Deutung der Reprise als Stör- kritik des Komponisten umzudeuten und damit des-
faktor der Sonatendynamik hat Adorno sein ganzes sen Stilentwicklung den Zug einer immanenten Not-
Leben beschäftigt; die Auseinandersetzung mit ihr wendigkeit zu geben: »Das Spätwerk Beethovens
durchzieht seine sämtlichen Schriften auch zu Schu- markiert den Aufstand eines der mächtigsten klassi-
bert, Schönberg oder Mahler. Entscheidend dürfte zistischen Künstler gegen den Trug im eigenen Prin-
indessen sein, dass Beethovens Werk für Adorno ei- zip« (GS 7: 442).
nen singulären Höhepunkt des künstlerischen Pro-
blembewusstseins darstellt. Für ihn ist Beethoven
der größte Komponist der Sonatenform, die ihrer-
seits in der Musikgeschichte als prominenteste und
geschichtsmächtigste aller Formen gelten kann. Da-
her ist die Auseinandersetzung mit Beethoven, als
Modellfall der Philosophie der Musik: Beethoven 89

Geschichtsphilosophische Emphase: schon der durch seine Metaphorik ebenfalls herme-


Spätstil als Allegorese tische Schubert-Essay von 1928, von »den härtesten
Gesteinsschichten der vielstimmigen Landschaft«
Der Essay Spätstil Beethovens (1934, publ. 1937) war (GS 17: 15) spricht oder »das Licht« der entfliehen-
nach brieflicher Auskunft an Ernst Křenek über- den Subjektivität beschwört, »darin einzig sie er-
haupt »das erste, was ich je über Beethoven zu glüht« (GS 17: 17). Als Anschauungsmaterial liegt
schreiben wagte« (BW Křenek: 76; Brief v. 29.3.1935); diesem ersten Beethoven-Text Adornos erkennbar
er entstand parallel zu einem weiteren, aber unpubli- nur ein Ausschnitt des Spätwerks von einigen der
ziert gebliebenen Essay über Beethovens Bagatellen letzten Klavierwerke bis zu den fünf letzten Streich-
op. 126 (GS 18: 185–188). Der Spätstil, mit dessen quartetten zugrunde. Der ungemein dichte, wahr-
Deutung Adorno also seine publizistische Auseinan- scheinlich planvoll verknappte und nicht auf leichte
dersetzung mit Beethoven begann, ist bei ihm von Zugänglichkeit zielende Essay versammelt einen Ka-
Anfang an mit jener besonderen Emphase versehen, talog von Spätstilmerkmalen, der (mit einiger Ver-
die in der zitierten Formulierung des Briefs an spätung, aber mit umso nachhaltigerer Wirkung seit
Křenek deutlich nachklingt. Das mag nicht zuletzt der 1963 erfolgten Neupublikation des Essays) in das
daran liegen, dass nach 1930 angesichts der unüber- Beethoven-Schrifttum eingegangen ist: die Neigung
sichtlich werdenden, in ihrer Vielfalt einschüchtern- zu unvermittelten Kontrasten, zu plötzlichen Abbrü-
den Beethoven-Literatur gerade hier noch Neuland chen und schroffen Zäsuren, zum planvollen Aufsu-
zu betreten war. Das gesamte 19. Jahrhundert hin- chen der Extreme (Simultaneität von höchstem und
durch hatten die meisten der späten Werke Beetho- tiefstem Klangregister, Nebeneinander von Expres-
vens (mit den Opuszahlen ab 101) als schwierig und sivität und Ausdruckslosigkeit, Umschlagen von ver-
sperrig gegolten, und Konzertdarbietungen der letz- wickelter Polyphonie in schlichteste Homophonie,
ten Streichquartette, zumal der Großen Fuge op. 133, Formdimensionen zwischen äußerster Knappheit
gehörten noch bis weit in Adornos Jugend hinein und monströser Expansivität) und – als Formulie-
eher zu den Seltenheiten des Musiklebens. Selbst der rung besonders berühmt geworden – das scheinbar
Popularität der inzwischen für Feierstunden einge- unbekümmerte Stehenlassen von »Formeln und
bürgerten Neunten Symphonie oder der prekären Be- Wendungen der Konvention« (GS 17: 14), die im
rühmtheit der Hammerklaviersonate op. 106 war »klassischen« mittleren Stil noch als subjektiv ver-
nicht wirklich zu trauen. Dass eine Auseinanderset- mittelte Bestandteile in eine einheitliche Musikspra-
zung gerade mit diesen Werken angesichts der Rat- che eingeschmolzen waren. Die prominente Anwe-
losigkeit nicht nur des Publikums, sondern auch ei- senheit dieser nun aus der Sprache wie Fremdkörper
nes Großteils der Beethoven-Literatur eine beson- herausstechenden »Konventionstrümmer« (GS 17:
dere Herausforderung darstellte, liegt auf der Hand, 15), worunter etwa Ornamente, Trillerketten, Melo-
und offenbar gerade sie wurde durch den jungen dieformeln oder simple Alberti-Bässe zu verstehen
Adorno angestrebt. sind, stellt für Adorno den Schlüssel zum Verständ-
Für Adorno gehört Beethoven (neben Goethe nis des Spätstils dar: »Das Verhältnis der Konventio-
etwa, auch neben Michelangelo und Rembrandt nen zur Subjektivität selber muss als das Formgesetz
oder Bach und Schönberg) zu den raren Künstlern, verstanden werden, aus welchem der Gehalt der
denen die Ausprägung eines »großen Spätstils« (GS Spätwerke entspringt, wofern sie wahrhaft mehr be-
18: 322) in diesem emphatischen Sinne überhaupt deuten sollen als rührende Reliquien« (GS 17: 15).
gelungen ist. Spätstil bedeutet ihm aber nicht etwa Die Pointe der Deutung besteht darin, dieses angeb-
im landläufigen Sinne eine spät erreichte Sublimie- liche Arbeiten des Komponisten mit Konventions-
rung und Verfeinerung; vielmehr wird im Eröff- resten, die Adorno auch als »Splitter« (GS 17: 16)
nungssatz des Spätstil-Essays die beliebte Organis- oder, wie bereits zitiert, als »Trümmer« bezeichnet,
mus-Metaphorik spektakulär demontiert: »Die Reife als planvolle Verweigerung subjektiven Ausdrucks,
der Spätwerke bedeutender Künstler gleicht nicht als gezielte Boykottierung der für die klassische
der von Früchten« (GS 17: 13). Einen großen Teil Phase noch konstitutiven Vermittlung von Subjekti-
seines Faszinosums bezieht dieser Text aus seiner vität und Objektivität zu interpretieren. Das ist der
schwer in Terminologie übersetzbaren Metaphorik, Gedanke, der durch die fiktive Figur Wendell Kretz-
die ihn allerdings auch zweifelsfrei als hochambitio- schmar auch in Thomas Manns Doktor-Faustus-Ro-
niertes Jugendwerk verrät – so etwa wenn er, wie man eingegangen ist (Seiwert 1995): »So werden
90 III. Musik

beim letzten Beethoven die Konventionen Ausdruck ner unablässig variierten Fülle von Bildern und Be-
in der nackten Darstellung ihrer selbst. Dazu dient griffen als brüchig, zerfurcht und dissoziiert be-
die oft bemerkte Verkürzung seines Stils: sie will die schreibt. Zudem wird hier der Grund für die
musikalische Sprache nicht sowohl von der Floskel bemerkenswerte Tatsache erkennbar, »dass der letzte
reinigen als vielmehr die Floskel vom Schein ihrer Beethoven zugleich subjektiv und objektiv genannt
subjektiven Beherrschtheit: die freigegebene, aus der wird« (GS 17: 17). Die subjektverlassenen, freilich
Dynamik gelöste Floskel redet für sich« (GS 17: 16). »vom Befehl der ausbrechenden Subjektivität« an ih-
In der etwas späteren Formulierung der Philosophie ren jeweiligen Ort befohlenen Trümmer, Splitter und
der neuen Musik erscheint dieses Spätstil-Charakte- Floskeln des Spätstils (GS 17: 17) erscheinen in
ristikum der »kahlen Konventionen, durch welche Adornos Perspektive als »Chiffren« (GS 17: 15) oder,
der kompositorische Strom zuckend gleichsam hin- deutlich erkennbar unter dem Einfluss von Walter
durchfährt« (GS 12: 114 f.), geradezu in der Meta- Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels, als
phorik eines galvanischen Experiments. Im Konvo- »Allegorie« (GS 17: 15). In Adornos Lesart schlagen
lut seiner privaten Arbeitsnotizen geht Adorno sogar diese allegorischen »Konventionstrümmer« in Aus-
so weit, für den Spätstil generell ein »Absterben der druck um: freilich als »Ausdruck jetzt nicht mehr des
Harmonie« (NL 1/1: 188, 227) und eine »Vergleich- vereinzelten Ichs, sondern der mythischen Artung
gültigung der Tonalität« (NL 1/1: 227) zu behaupten, der Kreatur und ihres Sturzes« (GS 17: 16). Einerseits
darin unter Berufung auf Goethes berühmte Spät- ist diese Formulierung noch deutlich der Geschichts-
stil-Definition ein »Zurücktreten von der Erschei- theologie aus Benjamins Trauerspielbuch verpflich-
nung« (NL 1/1: 227) zu sehen und somit schließlich tet; andererseits aber lässt sich, wie sich hier bereits
auch Beethovens Festhalten an der solchermaßen abzeichnet, die Idee einer allegorischen Dechiffrie-
abstrakt gewordenen, nicht mehr subjektiv vermit- rung des Spätstils mit dem eigenen Konzept einer
telten Tonalität in den Katalog der »stehengelasse- Dialektik der Aufklärung zusammendenken, das den
nen« Konventionen aufzunehmen. Sehr nahe liegt naturvergessenen Rationalismus der neuzeitlichen
dann der aus dieser Prämisse entwickelte Gedanke, Subjektivität auf seinen verdrängten »mythischen«
die für den späten Stil charakteristische Polyphonie und »kreatürlichen« Grund zurückführt. Noch in
unmittelbar – »im wörtlichsten Sinn«, wie Adorno dem Rundfunkgespräch, das Adorno 1966 über Spät-
betont – als »Ausdruck des Schwindens des Harmo- stil in Literatur und Musik mit Hans Mayer führte,
nieglaubens« (NL 1/1: 227) verstehen zu können. läuft seine Beethoven-Deutung auf die Pointe der
Damit wird in Adornos Sichtweise durch Beetho- Allegorese hinaus: »[…] der Glaube an das Subjekt,
vens späte Werke das organische Ideal des ästheti- das die absolute Einheit aus sich heraus zu stiften ver-
schen Scheins, der gedankliche Kern aller klassizis- mag […] ist zerrüttet beim letzten Beethoven. Und
tisch-idealistischen Ästhetik, vom Kunstwerk selbst diese Zerrüttung, und das ist das, was einen großen
als Ideologie decouvriert. Das nur schwer auflösbare Künstler ausmacht, diese Zerrüttung wird zur Pro-
Paradoxon, dass indessen auch das bis zur Kritik am duktivkraft. In diesem Stand der Zerrüttung begin-
ästhetischen Schein sich vorwagende Kunstwerk auf nen nun die Trümmer dieser von innen her gespreng-
ebendiesen Schein angewiesen bleibt, um sich als ten Sprache plötzlich beredt zu werden wie Allego-
Kunst behaupten zu können, ist nach seiner Entde- rien« (FAB 7: 139). Demnach scheint Adorno in der
ckung am Spätwerk Beethovens als »Dialektik des »Trümmerlandschaft« des Spätwerks Ansätze zu ei-
Scheins« zum Grundprogramm von Adornos Ästhe- ner historischen Semantik der (gerade durch ihre
tik schlechthin geworden. Fragmentierung verdeutlichten) musikalischen For-
Adorno glaubt damit zugleich die interne Logik men und Techniken entdecken zu wollen, die sich
der Stilentwicklung von Beethovens Gesamtwerk nicht mehr zur ästhetischen Rundheit des leicht ver-
aufgedeckt zu haben: Nach einer in den frühen und ständlichen Symbols zusammenschließen, sondern
mittleren Werken noch scheinhaft gelungenen Ver- zur Sperrigkeit einer erst zu enträtselnden Allegorie –
mittlung der kompositorischen Subjektivität mit der ein Programm, zu dessen Ausführung es freilich nicht
in Formen, Techniken und Konventionen vorgegebe- mehr gekommen ist. Die Aufgabe einer Philosophie
nen materialen Objektivität treten die beiden Mo- der Musik, wie sie Adorno mit dem geplanten großen
mente in den Werken der letzten Phase auseinander Beethoven-Buch entwarf, hätte unter anderem wohl
und hinterlassen ein alles andere als gefälliges Spät- darin bestanden, diese Allegorien im Sinne einer kri-
werk, das Adorno – auch in späteren Texten – mit ei- tischen Geschichte der Subjektivität auszulegen (zur
Modellfall der Philosophie der Musik: Beethoven 91

Entwicklung dieses Programms: NL 1/1: 228–230). Der Spätstil wird somit zum eigentlichen Flucht-
Auch wenn es dazu nicht gekommen ist, so hat doch punkt von Adornos Beethoven-Verständnis (viel-
die an Beethovens Spätstil entwickelte Idee einer Ent- mehr: er war dies von Anfang an). In der Konse-
Subjektivierung des Ausdrucks in Adornos Gesamt- quenz bedeutet dies, dass – wie vor allem die Noti-
werk vielfältigste Spuren hinterlassen. zen des großen Konvoluts erkennen lassen – auch
In dem Notizen-Konvolut für das Beethoven- das frühe und mittlere Werk unter dieser Prämisse
Buch finden sich manche der in dem wohl bewusst begriffen werden. Daher bemüht sich Adorno, den
hermetisch gehaltenen Spätstil-Essay vorenthaltenen Übergang aus dem mittleren in das späte Werk im
Anschauungsbeispiele zumindest angedeutet, ebenso Sinne einer Problemgeschichte als werkinterne Not-
in dem kleinen Bagatellen-Aufsatz (GS 18: 185–188) wendigkeit zu verstehen. Entsprechende Merkmale
und dem späten Radiovortrag Über den Spätstil Beet- aus Beethovens mittlerer Stilperiode werden als Vor-
hovens (NL I/1: 263–274). Der Tenor der Spätstil- wegnahmen und frühe Krisensymptome aufgefasst,
deutung bleibt freilich, obwohl mit weiteren Beob- um den Übergang ins Spätwerk schließlich als kriti-
achtungen und weiterführenden Gedanken angerei- schen Umschlag, als auskomponierte Selbstkritik
chert, derselbe: als Diagnose einer »Aufspaltung nachweisen zu können. Das wird systematisch so
nach Extremen« und einer »Dissoziation der Mitte« weit getrieben, dass Adorno in einer Notiz aus der
(NL 1/1: 225) sowie als Beobachtung einer »Tendenz Nachkriegszeit schon in dem die Form sprengenden,
zur Dissoziation, zum Zerfall, zur Auflösung« (NL »neuen« Thema der Eroica-Durchführung »das Ge-
1/1: 267). Was im Laufe der Zeit gegenüber dem frü- heimnis der Dekomposition des Spätstils« erkennen
hen Essay hinzugetreten ist, ist die – für die späte Äs- will (NL 1/1: 104 f.). Die Problematik einer extremen
thetische Theorie dann generell grundlegende – teleologischen Verzerrung des Gesamtbildes und
Überzeugung, dass sich an diesem emphatischen den Verlust der Chance, die Kontinuität gewisser
Spätstil zeigen lasse, wie scheinbar vollkommene Stilmerkmale für die Diagnose einer fortlaufend und
Werke »trotz ihrer Abgeschlossenheit in einem geis- systematisch betriebenen Verknappung, Radikalisie-
tigen Sinne etwas Fragmentarisches« annehmen rung, Konzentration und Ausdruckssteigerung als
können (NL 1/1: 267). In diesem Sinne nennt Konstante von Beethovens Werkentwicklung frucht-
Adorno die letzten Quartette auch »Fragmente der bar zu machen, nimmt Adorno bewusst in Kauf.
einen verborgenen Musik« (NL 1/1: 106). Statt an stilistischer Kontinuität, mit der die unter-
Erkennbar ist also, dass schon der junge Adorno gründige Einheit des Œuvres erfassbar würde, liegt
die Topographie seiner Beethoven-Deutung unter ihm am Nachweis eines Kontinuitätsbruchs oder,
dem Eindruck der beiden großen Schriften Walter um es präziser zu sagen, am kritisch motivierten dia-
Benjamins entwirft (Hinrichsen 2007: 165–168). Die lektischen Umschlag werkintern exponierter Pro-
mittlere und die späte Phase Beethovens begreift bleme und Widersprüche. Der Beginn von Beetho-
Adorno als Paradigmen des symbolischen und des al- vens Spätwerk ist für ihn eben gar kein gleichsam or-
legorischen Kunstcharakters, wie sie Benjamin in sei- ganischer »Übergang«, sondern ein Durchbruch mit
nem Essay über Goethes Wahlverwandtschaften ei- allen Zügen tiefster Zerrüttung und Verstörung: »In
nerseits, in seinem Traktat Ursprung des deutschen der Geschichte von Kunst sind Spätwerke die Kata-
Trauerspiels andererseits entfaltet hatte. Und ebenso strophen« (GS 17: 17) – so lautet der apodiktische
wie schon Benjamins Goethe-Aufsatz das Programm Schlusssatz des Spätstil-Essays. Dass dieser Durch-
einer Kritik am symbolischen Kunstwerk verfolgt bruch für Adorno einer zur Wahrheit ist, dürfte
hatte, wird Adornos lebenslanges Bemühen dem deutlich geworden sein. Mit der 1948 notierten Be-
Nachweis der Bruchstellen schon beim »klassizisti- merkung, im Spätwerk werde Beethoven »an der
schen« Beethoven gelten. In einem umfassenden Stelle ›unorganisch‹, brüchig, an der Hegel ideolo-
Sinne ist dieses – an Beethovens Gesamtwerk erst- gisch wird« (NL 1/1: 232), formuliert Adorno eine
mals erprobte – Programm schließlich in die Ästheti- weitere der vielen Variationen im kritischen Ver-
sche Theorie eingegangen: »Immanente Kritik – ihr gleich Beethovens mit seinem philosophischen Ge-
großartigstes Modell, am großartigsten Gegenstand, nerationsgenossen. Ästhetische Brüchigkeit aber, so
ist die Benjaminsche der Wahlverwandtschaften – hält Adorno in den Buch-Entwürfen immer wieder
verfolgt die Brüchigkeit kanonischer Gebilde in ihren fest, verleiht dem Spätstil den Charakter der Allego-
Wahrheitsgehalt hinein; sie wäre in einem kaum erst rie (NL I/1: 228). Ihm geht es, um dies nochmals zu
abzusehenden Umfang auszudehnen« (GS 7: 444). betonen, von der ersten Veröffentlichung an nicht
92 III. Musik

einfach um die Zertrümmerung des in seiner Jugend Stilperiode befasst zu sehen. Seine eigenwillige Deu-
geläufigen Beethoven-Bildes, sondern überhaupt um tung des »neuen« Themas der Eroica-Durchfüh-
den Nachweis des Brüchigen, Disparaten und Alle- rung, nur ein Beispiel neben vielen anderen, wurde
gorischen als des Telos von Beethovens Œuvre bereits erwähnt. Es sind jene als »klassisch« gelten-
selbst. den Werke der prekären Vermittlung von Allgemei-
nem und Besonderem mit ihrem antinomischen In-
einander von Affirmation, Kritik und Utopie, an de-
Grenzen der Beethoven-Deutung: nen in den Projektnotizen Brüche und Probleme
Antinomien der Ästhetik und Aporien aufgesucht werden. In der für diese Stilphase reser-
der Analyse vierten Nomenklatur der Privatnotizen – »intensiver
Typus« – deutet sich indessen die Möglichkeit an,
Adornos an Beethoven entwickelte Deutung des über die immanenten Brüche der mittleren Werke
Spätstils impliziert nichts Geringeres als eine ambi- hinaus noch eine weitere, nun werkübergreifende
tionierte philosophische Theorie des ästhetischen Bruchstelle aufzufinden, die auf den Spätstil als Lö-
Misslingens. Die für alle »große« Kunst konstitutive sung und Synthese vorausweist. Es handelt sich um
Antinomie, dass künstlerisches Gelingen dem gelun- den Entwurf einer binären Typologie.
genen Werk zugleich einen affirmativen »Zug ästhe- Diese Typologie ist Teil einer erstmals um 1940
tischer Unwahrheit« (GS 14: 417) aufpräge, hat notierten Entdeckung Adornos, wie sie ähnlich –
Adorno in der Tat am nachdrücklichsten »an Beet- aber wohl unabhängig von ihm – auch die spätere
hovens Musik, der höchsten« (GS 14: 417), demon- Beethoven-Literatur beschäftigt hat. Mit ihr deutet
striert, und so erklärt sich auch seine erstaunliche sich eine mögliche Gesamtkonstruktion der Beetho-
Bemerkung, dass etwa Bach »trotz des größeren ›Ge- ven-Interpretation zumindest an. Adorno unterstellt
lingens‹ geschichtsphilosophisch unter Beethoven« neben dem geschichtsmächtigen »intensiven« die
stehe (NL 1/1: 72). Erst in dieser Perspektive erhält Existenz eines weiteren, nämlich »extensiven Ty-
die von ihm behauptete Brüchigkeit des Beethoven- pus«, wie er in Beethovens Œuvre relativ früh schon
schen Spätstils ihren besonderen kritischen Sinn. Da in der Sinfonia pastorale (NL I/1: 164), endgültig
für ihn, wie in einer Notiz von 1953 festgehalten, die aber auf der Epochengrenze zwischen dem mittleren
»Kunstwerke obersten Ranges« sich gerade »durch und dem späten Werk mit dem Klaviertrio op. 97
die Weise ihres Misslingens« unterscheiden, be- (NL 1/1: 138) als Alternative zu den Formkonzepten
stimmt sich die Größe des Kunstwerks paradoxer- etwa der Eroica, der Fünften Symphonie oder der Ap-
weise nach dem Ausmaß, in dem »sein Misslingen passionata erscheint. In der Differenz zwischen die-
objektive Antinomien ausprägt« (NL 1/1: 149). sen beiden Typen liegt eine veritable Philosophie der
Warum daher Adorno die (in diesem hintersinnigen musikalischen Zeit verborgen, deren Ausarbeitung
Wortverstand »gelungenen«) Spätwerke, wie oben Adorno in dem Notizen-Konvolut viel Raum gewid-
zitiert, als Fragmente »in einem geistigen Sinne« be- met hat (dazu ausführlich Urbanek 2010: 164–216).
zeichnen kann, wird jetzt deutlicher. »Diese Theorie Es geht um die Modi der kompositorischen Zeitbe-
stellt eigentlich das Formgesetz dar das den Über- herrschung: Während der meist pars pro toto für den
gang des ›klassischen‹ zum späten Beethoven be- heroisch-klassischen Beethoven wahrgenommene
stimmt und zwar derart, dass das objektiv in jenem »intensive Typus« auf die »Kontraktion der Zeit«
angelegte Misslingen von diesem aufgedeckt, zum ziele (NL 1/1: 135), sieht Adorno im – äußerlich üb-
Selbstbewusstsein erhoben, vom Schein des Gelin- rigens »der romantischen zumal Schubertischen
gens gereinigt und eben damit ins philosophische Formerfahrung« ähnelnden – »extensiven« Gegen-
Gelingen erhoben wird« (NL 1/1: 149 f.). In den letz- typus »die Zeit freigegeben: die Musik lässt sich Zeit«
ten Quartetten wird entsprechend »die Unmöglich- (NL 1/1: 136). Die Entwürfe zum Beethoven-Buch
keit ästhetischer Harmonie zum ästhetischen Ge- zeigen, dass Adorno hier eine weitere Möglichkeit
halt, das Misslingen in einem obersten Sinn zum gefunden zu haben glaubt, den Übergang in den
Maß des Gelingens« (GS 17: 159). Spätstil zu erklären. Ein wichtiges Gelenk dieser
So überrascht es nicht, Adorno schon bald nach Konstruktion wird in einem Notat von 1940 sicht-
der Publikation des Spätstil-Essays mit der Suche bar, das den Spätstil als »das Ergebnis des Zerfalls-
nach frühen, auf den Spätstil vorausweisenden Spu- prozesses, den der extensive Stil darstellt«, zu fassen
ren bereits in den Werken von Beethovens mittlerer versucht (NL 1/1: 136). Zugleich wird aber deutlich,
Modellfall der Philosophie der Musik: Beethoven 93

welche Schwierigkeiten noch zu bewältigen waren; lich der Projektnotizen 1944, eine intensivere Befas-
um 1940 wird das »eigentlich organisierende Prinzip sung dann überhaupt erst für die Jahre 1954–1957
der extensiven Form« unumwunden als »mir noch nachzuweisen (NL 1/1: 200–204). Dass Adorno ihr,
recht dunkel« bestimmt (NL 1/1: 136). Zu einer neben dem Debüt-Essay über den Spätstil, einen ei-
schlüssigen Ausarbeitung dieser ausdrücklich so be- genen Aufsatz gewidmet hat, ist nicht etwa ein Zei-
titelten »Elemente einer Theorie des extensiven Ty- chen besonderer Wertschätzung, sondern verdankt
pus« (NL 1/1: 138–146) innerhalb des großen Buch- sich dem Umstand, dass er sich genötigt sah, seine
entwurfs ist es jedoch nicht gekommen, und in geradezu prohibitiven Schwierigkeiten mit dem
Adornos öffentliche Verlautbarungen über Beetho- Werk aus dem Gesamtprojekt auszugliedern und da-
ven ist diese für die Gesamtkonstruktion wichtige mit den Grund für die Blockade des Beethoven-Pro-
Idee, die er eigentlich mit Komponisten wie Schu- jekts erstmals öffentlich zu machen (GS 17: 12). Der
bert, Mahler und Berg in Verbindung bringt und an- Umstand, dass Beethoven als Hauptwerk seiner spä-
satzweise auch in der Wagner-Monographie disku- ten Phase ausgerechnet eine Messe plante, ist in
tiert, gar nicht erst gelangt. Adornos Bild des Komponisten ohnehin schwer un-
Nicht aber erst in der Schwierigkeit, das »innerste terzubringen, und es wird auch rasch evident, dass
Bewegungsgesetz Beethovens, das dann den Spätstil Adorno mit dem Werk nicht viel anzufangen weiß.
erzwingt« (NL 1/1: 134), zu finden, liegt das Problem Die Missa solemnis wird selbstverständlich aus dem
der Gesamtkonstruktion, sondern schon im Kon- emphatischen Spätstil-Bezirk ausgebürgert, aber ih-
zept des Spätstils selbst. Der Konsistenz seiner Spät- rerseits aus noch ganz anderen Gründen als etwa die
stil-Diagnose zuliebe schließt Adorno nämlich ge- Neunte Symphonie oder das Finale des a-Moll-Quar-
wisse späte Werke Beethovens aus dem emphati- tetts. Das Rätsel der Messe liegt für Adorno parado-
schen Bezirk des kritischen Spätstils kurzerhand aus: xerweise darin, dass er sie – anders als die übrigen
die Neunte Symphonie, die Missa solemnis und sogar Spätwerke – für weder komplex noch vordergründig
einzelne Sätze der fünf späten Streichquartette (so schwierig hält. Gerade darin aber besteht die Her-
das Finale von Opus 132, bisweilen auch dasjenige ausforderung: Das Werk habe, nach der Behauptung
von Opus 131). Die Neunte, so sein Argument, sei Adornos, keine »schlagenden« Themen, bestehe in
ein »retrospektives« Werk (GS 17: 149, vgl. NL 1/1: weiten Teilen aus der Zusammenfügung undynami-
151), gleichsam ein anachronistisches Residuum des scher Flächen, halte sich in stilistischer Indifferenz
»intensiven« Typus im Bezirk des späten Schaffens. zwischen Polyphonie und Homophonie, vermeide
Für die besagten Quartettsätze gilt das Gleiche. So- weitgehend Expressivität (außer vielleicht im Bene-
mit scheidet Adorno ein chronologisch bestimmba- dictus) und sperre sich insgesamt dem Versuch, ihr
res Spätwerk im umfangslogischen Sinne von einem spezifisches Organisationsgesetz zu durchschauen.
emphatischen Spätstil unter qualitativem Aspekt. Kurzum: Die Missa zeichne sich durch die Abwesen-
Statt die Existenz solcher keineswegs nebensächli- heit aller sonst für Beethoven typischen Stilmerk-
chen Werke wie der Symphonie oder der Messe als male aus. »Verfremdet« wird das Werk im Titel des
Anlass zu grundlegender Revision der Spätstil-Kri- Essays also deshalb genannt, weil es geradezu den
terien zu nehmen, werden von Adorno umgekehrt Eindruck mache, nicht von Beethoven zu sein (NL
ganze Werkbereiche, die den im Spätstil-Essay ent- 1/1: 201, Notiz 287). Zudem zeige es »einen dem ver-
wickelten Kriterien nicht genügen, aus dem Bezirk geistigten Spätstil genau entgegen gesetzten Aspekt,
des Spätstils und damit aus der Teilhabe am »Wahr- eine Neigung zum Prunkvollen und klanglich Mo-
heitsgehalt« ausgeschlossen. Dass dies die Chancen numentalen, die ihm sonst meist abgeht« (GS 17:
zu einer schlüssigen Gesamtdeutung Beethovens 149).
nicht erhöht, ist evident und nährt zugleich den Ver- Über weite Strecken hin erscheint der Aufsatz als
dacht, es könnten überhaupt mit den oben dargeleg- Versuch des Autors, sich zumindest die Unverständ-
ten Spätstilmerkmalen entweder Einzelbeobachtun- lichkeit der Missa als solche begreiflich zu machen.
gen tendenziös hypostasiert oder gar unzutreffend Aus der freilich problematischen Behauptung, dass
erhoben worden sein (Hinrichsen 2009: 233–242). menschlicher Ausdruck in ihr überhaupt nur dort
Als eigentliches Hindernis einer integralen Beet- erscheine, wo Rettung beschworen wird, über der
hoven-Deutung indessen erweist sich die von Darstellung von »Übel und Tod« hingegen eine gera-
Adorno erst spät in Angriff genommene Missa so- dezu »finstere Ausdrucksscheu« walte (GS 17: 154),
lemnis. Eine erste Beschäftigung mit ihr ist ausweis- wird dann schließlich doch ein gewagter Versuch
94 III. Musik

zur Deutung abgeleitet: »Die Missa Solemnis ist ein hoven-Buch zu planen begann, ist für das Verständ-
Werk des Weglassens, der permanenten Versagung; nis seiner Interpretation alles andere als belanglos
sie bereits rechnet zu jenen Bemühungen des späte- (zu den Aspekten der Chronologie vgl. Schergaut
ren bürgerlichen Geistes, welche das allgemein i. V.). Angesichts der Bedeutung, die ihm sein Autor
Menschliche nicht mehr in der Konkretion besonde- beimaß, wäre das seit 1937 unablässig verfolgte und
rer Menschen und Verhältnisse zu denken und zu nach dem Missa-solemnis-Aufsatz zunächst auf Eis
gestalten hoffen, sondern durch Abstraktion, durchs gelegte Projekt Beethoven. Philosophie der Musik si-
Wegschneiden des Zufälligen gleichsam, durch das cher eines der zentralen Bücher Adornos geworden.
Festhalten an einer Allgemeinheit, die an der Ver- Aber ähnlich, wie Adorno die Missa solemnis allen-
söhnung mit dem Besonderen irre ward« (GS 17: falls als »verfremdetes Hauptwerk« zu begreifen ver-
157). Nur ex negativo also, im Zuge einer reichlich mochte, muss man sein eigenes Beethoven-Buch als
vertrackten Argumentation, wird am Ende eine Ver- »gescheitertes Hauptwerk« betrachten (Hinrichsen
bindung der Messe mit den späten Quartetten sicht- 2009). So fundamental Beethoven für das Denken
bar: als »Gemeinsamkeit dessen, was sie allesamt Adornos auch ist: In einer schlüssigen philosophi-
vermeiden« (GS 17: 158). Zuletzt scheint damit nun schen Gesamtkonstruktion waren die Einzelzüge
doch der Weg für den Einsatz der bekannten Spät- dieses Bildes am Ende nicht unterzubringen.
stil-Charakteristika frei zu sein; denn als Werk der Der Plan, am exemplarischen Fall Beethoven der-
Ausdrucksverweigerung und der Aussparung des einst eine Philosophie der Musik zu entwickeln, ist
Subjekts scheint sich die Messe von der mittleren letztmals 1969, noch kurz vor dem Tod des Autors,
Stilperiode nicht viel weniger zu distanzieren als auf dokumentiert (NL 1/1: 11). Schon 1953 hatte Adorno
freilich ganz andere Weise die letzten Quartette auch. »die Aufgabe einer durchgeführten Philosophie der
Deren rissige und brüchige »Einheit transzendiert Musik, die ihr Modell am Werk Beethovens fände«,
zum Fragmentarischen«, die vordergründig intakt sogar öffentlich formuliert (GS 18: 160). Was aber
scheinende Missa solemnis hingegen »opfert auf ihre bedeutet das Projekt einer Philosophie der Musik?
Weise die Idee der Synthesis«, indem sie dem Sub- Eine Notiz von 1944 zeigt einerseits die enge Ver-
jekt »gebieterisch den Eingang in die Musik ver- wandtschaft mit dem gleichzeitig verfolgten Parallel-
wehrt« (GS 17: 159). »Das ästhetisch Brüchige der projekt einer Philosophie der neuen Musik, anderer-
Missa Solemnis«, das Adorno so nun doch für er- seits die viel größere Tragweite an: »Die Beethoven-
wiesen hält, »korrespondiert bei trügend geschlosse- arbeit muss zugleich die Philosophie der Musik
ner Oberfläche den offenen Rissen, welche die Fak- geben, nämlich das Verhältnis der Musik und der
tur der letzten Quartette hervorkehrt« (GS 17: 160). begrifflichen Logik entscheidend bestimmen. Nur
Damit wird eine dünne und schwankende Brücke dann ist die Konfrontation mit der Hegelschen ›Lo-
gebaut, um die Missa solemnis vielleicht doch noch gik‹, und damit die Interpretation Beethovens, keine
in den Bezirk des emphatischen Spätstils zu holen – Analogie, sondern die Sache selbst« (NL 1/1: 31).
eine Brücke, deren Tragfähigkeit aber ihr eigener Doch zeigt die Entwicklung der Beethoven-Deutung
Autor offenbar als gering eingeschätzt hat. Nach der Adornos, dass sie sich gerade bei der Betonung der
Publikation des Aufsatzes (1959) brach er, soweit Parallele zu Hegel keineswegs auf dessen »Logik« be-
sich das im Notizen-Konvolut erkennen lässt, die schränkt: Als »Philosophie« zielt die Deutung der
Arbeit an dem Projekt – der Intention nach sicher- Musik auf nichts Geringeres als den »Wahrheitsge-
lich vorübergehend, wie sich aber herausstellen halt« des ästhetischen Phänomens, der notwendig
sollte: für immer – ab. auf die diskursive Entfaltung – eben das wäre die
Aufgabe des Buchs gewesen – verwiesen bleibt. Das
philosophische Programm dafür formuliert die Äs-
Philosophie der Musik: Das Beethoven- thetische Theorie: »Der Wahrheitsgehalt der Kunst-
Projekt als gescheitertes Hauptwerk werke, von dem ihr Rang schließlich abhängt, ist bis
ins Innerste geschichtlich. […] Geschichte ist den
Dass Adorno sich den Zugang zu einer philoso- Werken immanent, kein äußeres Schicksal, keine
phisch ambitionierten Beethoven-Deutung ausge- wechselnde Einschätzung. Geschichtlich wird der
rechnet über die Auseinandersetzung mit den späten Wahrheitsgehalt dadurch, dass im Werk richtiges
Werken bahnte und im Jahr der Publikation des Bewusstsein sich objektiviert« (GS 7: 285). Eine De-
Spätstil-Essays gerade von hier aus sein großes Beet- finition des »richtigen Bewusstseins« liefert die Äs-
Modellfall der Philosophie der Musik: Beethoven 95

thetische Theorie gleich mit, und nochmals wird Der auffällige, geradezu auf den Idealtypus »des«
deutlich, wie sehr sich Adornos Denken auf die nur Beethovenschen Werks zielende hohe Verallgemei-
der Kunst mögliche Leistung, kritische Diagnose mit nerungsgrad dieses Passus dürfte dem Versuch ge-
utopischer Konkretion zu verbinden, angewiesen schuldet sein, die paradigmatische Verschränkung
weiß: Es geht um »das fortgeschrittenste Bewusst- von Affirmation und Kritik, das utopische Potential
sein der Widersprüche im Horizont ihrer möglichen einer möglichen Versöhnung und den Modellfall ei-
Versöhnung« (GS 7: 285). Die Objektivation dieses – ner Dialektik der Aufklärung von Beethoven aus
bei Beethoven vorausgesetzten – »richtigen Bewusst- noch einmal als Darstellungsprogramm einer um-
seins« in den Werken nachzuweisen und damit de- fassenden Philosophie der Musik zu entwerfen. Im-
ren »Wahrheitsgehalt« zu explizieren, wäre dann die merhin ist Beethoven mit zwei zentralen Erwähnun-
Aufgabe einer Philosophie der Musik. Ein konzen- gen sogar in die Negative Dialektik gelangt (GS 6:
trierter Entwurf dessen, was dies für das Beethoven- 301, 389), in der ansonsten Kunst gerade nicht the-
Buch bedeutet hätte, ist in die Ästhetische Theorie matisiert wird. Über sein ganzes Œuvre verstreut hat
eingegangen (und bei der Parallelführung Beetho- Adorno immer wieder vorgeführt, in welchem Maße
vens mit Hegel ist gleichzeitig mit zu bedenken, was sich für ihn an Beethovens Musik – nicht nur am
oben bereits über die höhere Wahrheit des komposi- Spätstil, sondern durchaus am Gesamtwerk – eine
torischen Œuvres gegenüber dem philosophischen Kritik der bürgerlichen Gesellschaft, eine philoso-
System ausgeführt wurde). Die hier nur auszugs- phische Theorie der Kunst, eine kritische Überwin-
weise zitierte Passage bündelt mit dem Blick auf die dung der Hegelschen Philosophie und nicht zuletzt
Antinomie von Allgemeinem und Besonderem viele das utopische Bild einer möglichen Versöhnung
Motive der über Jahrzehnte hinweg entwickelten hätte gewinnen lassen. Vor allem ist Beethoven ein
Beethoven-Interpretation zu einem Kondensat: perfektes Anschauungsbeispiel für jenes Phänomen,
»Beethoven hat der Antinomie sich gestellt, indem das Adorno in der Ästhetischen Theorie dann als
er, anstatt das Einzelne, nach der vorwaltenden Pra- »Dialektik des Scheins« entwickeln sollte. Zweifellos
xis des ihm vorhergehenden Zeitalters, schematisch wäre es das Anliegen des groß geplanten Beethoven-
auszulöschen, es, wahlverwandt dem reifen bürgerli- Buchs gewesen, all dies in extenso zu entfalten: Der
chen Geist der Naturwissenschaften, entqualifizierte. ambitionierte Untertitel Philosophie der Musik hätte
Dadurch hat er nicht bloß Musik zum Kontinuum wohl kaum zu hoch gegriffen. Das Scheitern des Ge-
eines Werdenden integriert und die Form vor der samtprojekts ist freilich angesichts der schon in den
heraufsteigenden Drohung der leeren Abstraktion Prämissen der Gesamtkonstruktion verborgenen
behütet. Als untergehende gehen die Einzelmomente Aporien kaum verwunderlich. Letztlich hat somit
ineinander über und determinieren die Form durch die Erbschaft dieses Projekts die planvoll unsystema-
ihren Untergang. Als Impuls zum Ganzen ist das tische, ihre ebenfalls vorhandenen Aporien keines-
Einzelne in Beethoven, und ist wiederum nicht, et- wegs verbergende Ästhetische Theorie angetreten, in
was, das nur im Ganzen wird, was es ist, an sich der die lebenslange Auseinandersetzung mit der Mu-
selbst aber zur relativen Unbestimmtheit bloßer sik Beethovens immerhin als konstruktives Rückgrat
Grundverhältnisse der Tonalität, hin zum Amor- wahrzunehmen ist.
phen tendiert. Hört, liest man seine aufs äußerste ar-
tikulierte Musik nahe genug, so ähnelt sie einem Literatur
Kontinuum des Nichts. Das tour de force eines jeden
Adorno, Theodor W./Křenek, Ernst (1974): Briefwech-
seiner großen Werke ist, dass buchstäblich hegelisch
sel. Hrsg. v. Wolfgang Rogge. Frankfurt a. M.
die Totalität des Nichts zu einer des Seins sich be-
Dahlhaus, Carl (1980): »Zu Adornos Beethoven-Kritik«.
stimmt, nur eben als Schein, nicht mit dem An- In: Lindner, Burkhardt/Lüdke, W. Martin (Hrsg.): Ma-
spruch absoluter Wahrheit. Doch wird dieser durch terialien zur ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos.
die immanente Stringenz als oberster Gewalt zumin- Konstruktion der Moderne. Frankfurt a. M.: 494–505.
dest suggeriert« (GS 7: 276). Und eben darin bestä- Hinrichsen, Hans-Joachim (2007): »Produktive Kon-
tigt sich ein weiteres Mal Beethovens Musik als Para- stellation. Beethoven und Schubert in Adornos frü-
digma aller verbindlichen Kunst: »Von Beethoven her Musikästhetik«. In: Fahlbusch, Markus/Nowak,
aus wäre darauf zu extrapolieren, dass ihrer techni- Adolf (Hrsg.): Musikalische Analyse und kritische
schen Praxis nach alle authentischen Gebilde tours Theorie. Zu Adornos Philosophie der Musik. Tutzing:
de force sind« (GS 7: 276). 157–175.
96 III. Musik

Hinrichsen, Hans-Joachim (2009): »›Es wäre sonst al- vorgehalten, es kranke an kurzschlüssigen Verbal-
les, auch die ›Klassik‹, anders verlaufen‹. Adornos analogien und musikanalytischen Mängeln (z. B.
Beethoven-Buch als gescheitertes Hauptwerk«. In: Dahlhaus 1970), die die gesellschaftliche Interpreta-
Schaal-Gotthardt, Susanne/Schader, Luitgard/Wink- tion von Wagners Musik nicht weniger reduzierten,
ler, Heinz-Jürgen (Hrsg.): »… dass alles auch hätte als Adorno selbst es seinerzeit den Baudelaire-Deu-
anders kommen können.« Beiträge zur Musik des 20. tungen Benjamins zum Vorwurf machen zu müssen
Jahrhunderts. Mainz u. a.: 218–248. meinte (BW 1: 364–374). Umgekehrt dürfte Benja-
Schergaut, Bettina: Unvollendetes Hauptwerk. Theodor
mins so sanft vernichtende Kritik der Wagnerschrift
W. Adornos Beethoven-Projekt, Diss. Freiburg i. Br.
stets wie ein Damoklesschwert über Adorno ge-
(i.V.)
schwebt haben (BW 1: 334–337; Klein 2011).
Seiwert, Elvira (1995): Beethoven-Szenarien. Thomas
Gegenüber der Fassung von 1937/38 (Wagner
Manns »Doktor Faustus« und Adornos Beethoven-
Projekt. Stuttgart/Weimar. 1938), deren Kapitel I, VI, IX und X in der Zeitschrift
Uehlein, Friedrich A. (1998): »›Beethovens Musik ist für Sozialforschung 1939 erschienen (Wagner 1939),
die Hegelsche Philosophie: sie ist aber zugleich wah- weist das Buch von 1952 zum Teil bedeutsame Diffe-
rer…‹«. In: Klein, Richard/Mahnkopf, Claus-Steffen renzen auf, mit denen Adorno der veränderten histo-
(Hrsg.): Mit den Ohren denken. Adornos Philosophie rischen Situation, aber auch der Entwicklung des eige-
der Musik. Frankfurt a. M.: 206–228. nen Denkens Rechnung zu tragen sucht – mit wech-
Urbanek, Nikolaus (2010): Auf der Suche nach einer zeit- selndem Erfolg. Für ein neues Buch war die Zeit noch
gemäßen Musikästhetik. Adornos »Philosophie der nicht reif und eine Kompromissbildung, die gezielt
Musik« und die Beethoven-Fragmente. Bielefeld. ungleichzeitiges Material in sich versammelt, daher
das Gebot der Stunde. Wohl auch darum ist Adorno
mit seinem Werk auf eine Weise verfahren, wie er es
bei keinem anderen seiner Bücher getan hat: Er stellte
ihm eine ausführliche Notiz zur Seite, die unter dem
Soziale vs. musikalische Kritik: Titel »Selbstanzeige des Essaybuches Versuch über
Der Fall Wagner Wagner« Ende September 1952 zeitgleich zur Mono-
graphie erschien (GS 13: 504–508; 520). In ihr werden
Von Richard Klein Anweisungen gegeben, wie zu lesen sei, wie und
warum das Buch entstanden ist, was seine Methode
auszeichnet und welche kritische Absicht es verfolgt.
Einleitung Die Autonomie des Werks findet sich kaum weniger
in den Mittelpunkt gerückt wie, in fast volkspädagogi-
Die zentrale Schwierigkeit, die Adornos Versuch über schem Tonfall, die Notwendigkeit ihrer geschichtspo-
Wagner einem Interpreten entgegensetzt, gründet in litischen Tiefenanalyse: »Ich möchte helfen, die Ur-
einer zunächst schwer durchschaubaren Dispropor- landschaft des Faschismus aufzuhellen, damit sie
tion von Programm und Durchführung, Grundidee nicht länger die Träume des Kollektivs beherrscht. In
und realisierter Textgestalt. Dabei geht es um mehr einer Situation nie geahnter kollektiver Verdrängung
als um ein akademisches Problem, verfolgt der Phi- darf ein solches Bestreben vielleicht einige Aktualität
losoph hier doch die soziale und politische Kritik ei- beanspruchen« (GS 13: 504). Es fällt auf, wie unpole-
nes Kunstwerks weit intensiver, auch härter als in je- misch Adorno in diesem Text – im Gegensatz zum
der anderen seiner musikalischen Schriften. Auf der Buch – formuliert und wie sehr er sich darum be-
einen Seite ist ganz klar: Dass Adorno das Gesamt- müht, der Kritik an Wagner dessen eigene kritische
kunstwerk ideell als einen »Spätling der großen Gehalte entgegenzustellen: »Wer das Wagnersche
metaphysischen Systeme« (GS 13: 101; vgl. 142) be- Werk als Abdankungsurkunde des liberalen Geistes
greift, der dann, um als reales Theateropus zu interpretiert, muss sich hüten, die Erkenntnis in Be-
reüssieren, sowohl der »Bahn des künstlerischen griffen wie dem der Dekadenz stillzustellen […]. Was
Fortschritts« (GS 13: 42) folgt als auch mit dem »Ur- besser ist an Wagner als die Ordnung, zu deren fins-
sprung der Kulturindustrie« (GS 13: 102) sich liiert, tersten Gewalten er sich schlug, verdankt sich eben
stellt ein Novum in der Geschichte der Wagnerkri- der Dekadenz, der Unfähigkeit eines […] bis ins In-
tik, eine Zäsur gerade auch gegenüber Nietzsche dar. nerste beschädigten Subjekts, den Spielregeln eben
Auf der anderen Seite hat man dem Buch mit Recht dieses Bestehenden noch Genüge zu tun. So versagt er
Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner 97

sich den Forderungen von Gesundheit, Tüchtigkeit, Wagners »Judenkarikaturen« einerseits die ersten
Kommunikation und Einverständnis und wendet sich sind, mit denen sich Adorno zur Sache des Antise-
sprachlos gegen die Macht, in deren Diensten seine mitismus überhaupt äußert (GS 13: 21–25), anderer-
Sprache steht« (GS 13: 507). Wenn es gegen Ende seits aber in der Tiefenstruktur seiner Kritik eine un-
dann fast beschwörend heißt »So vermisst sich denn tergeordnete Rolle spielen und im Übrigen ohnehin
der ›Versuch über Wagner‹ nicht, die Vieldeutigkeit von Paul Bekker stammen (Bekker 1924: 536 ff.).
seines Gegenstandes zu rationalisieren« (GS 13: 507), Aber wie von selbst wichen beide Parteien vor dem
wird die Funktion dieser auktorialen Lesehilfe voll- prekären Feld der Vermittlung zurück, auf dem
ends deutlich: Sie soll das Buch davor bewahren, als Adorno gescheitert sein mag, dessen Idee und Ent-
politische Demontage Wagners bzw. als schlichte Auf- wurf er aber die Richtung gewiesen hat – besonders
hebung von Kunst in philosophische Erkenntnis miss- scharf mit den eigentlich gegen Nietzsche gerichte-
verstanden zu werden. Viel Erfolg hatte das Unter- ten Worten: »Alle höhere Kritik droht zur Ideologie,
nehmen nicht: Die Zahl derer, die Adornos Buch spä- zur Kulturpolitik auszuarten, wofern sie sich nicht
ter als aufrechte Tat eines »Wagnergegners« feierten zur immanenten, der an der musikalischen Stim-
oder inkriminierten, ist Legion – ein echtes herme- migkeit verdichtet« (GS 16: 192).
neutisches Unglück (Belege in: Klein 1991: 87 ff.).
Rezeptionsgeschichtlich lief die Sache überhaupt
ungünstig. Entweder wurden die soziologischen Von der Dialektik der bürgerlichen
Verkürzungen des Buches als Belege für die prinzipi- Revolution zum Mythos des versäumten
elle Unhaltbarkeit gesellschaftlicher Kritik von Mu- Augenblicks
sik angesehen oder aber gerade wegen ihrer »fal-
schen Eindeutigkeit« (GS 13: 507) als Wahrheit Von Max Horkheimer übernimmt Adorno die Orien-
schlechthin akklamiert. Die einen übten zum Teil tierung an der Idee der bürgerlichen, d. h. der zum
fundierte musikanalytische Detailkritik, versuchten Scheitern verurteilten Revolution. Das ist kein Motiv
zugleich aber sehr zünftlerisch alle von Adorno dia- unter vielen, sondern ein die Kritik an Wagner ins-
gnostizierten sozialen Konfliktlinien Wagnerscher gesamt leitender Gedanke. Der bürgerliche Aufstand
Formbildung auf interne Schwierigkeiten der Gat- bildet die spekulative Hintergrundfolie, von der aus
tung Oper zu reduzieren, die in Liedern, Sympho- die verschiedenartigsten Aspekte von Wagners Werk
nien und Streichquartetten ja nicht vorkämen (Klein interpretierbar werden – über alle mediale Differenz
2009). Auf der anderen Seite hat man versucht, die von Musik, Sprache, Theater und Ästhetik hinweg.
zentralen Thesen des Buches im Namen politischer Die Grundfrage des Instituts für Sozialforschung
Aufklärung von künstlerischen Belangen abzulösen. lautete damals, in den dreißiger Jahren: Warum ist
Mit dem Ergebnis, dass Adorno nur noch als der die Revolution misslungen bzw. in extreme Gewalt
»unnachgiebige« Kritiker des Nachkriegsdeutsch- umgeschlagen? Wie ist es zu erklären, dass das Gros
land dastand, der diesem via Wagner seine national- des Bürgertums einschließlich der Arbeiterklasse
sozialistische Vergangenheit um die Ohren schlägt. begeistert eine Politik mitträgt, die in den eigenen
Ernst genommen hat das schwer zugängliche, aber Untergang führt? Wie kann der Nationalsozialismus,
häufig zitierte Buch keiner so recht: die Vertreter der der die Massen primär durch Terror an sich bindet,
Autonomie des Werks nicht, weil sie mit ihren Hin- sich zugleich den Schein einer urbürgerlichen Frei-
weisen auf einzelne Fehler und Verfahrensschwä- heitsbewegung geben? Welche Zusammenhänge be-
chen das Projekt einer gesellschaftlichen Kritik Wag- stehen zwischen der Struktur bürgerlicher Revoluti-
ners als solches zu erledigen meinten; die strammen onen und der Unterwerfung von Individuen unter
Aufklärer ebenso wenig, da sie den Einsatz politi- die Autorität von Schicksal, Volk und Führer? Was
scher Parolen mit der Versenkung in das Besondere ist überhaupt Autorität, wo entsteht sie und wie wird
eines Kunstwerks verwechselten oder diese Versen- sie hergestellt?
kung selbst verdächtigten, ein Symptom »falschen Die Möglichkeit »wahrer« Revolution wurde von
Bewusstseins« zu sein. Noch 1985 fragte ein Histori- Horkheimer als solche bereits skeptisch beurteilt,
ker im Tonfall offiziöser Kunstfremdheit, warum aber noch gab sie als Idee eine gewisse normative
Adorno sich »trotz allem« mehr für Wagners Musik Orientierung vor. Kaum zufällig lehnt sich Adorno
als für seinen Antisemitismus interessiere (Radkau an die Kritik an, die seinerzeit Marx und Engels an
1985: 80). Es mag irritieren, dass die Passagen zu den deutschen Sozialisten geübt hatten und die u. a.
98 III. Musik

darauf hinauslief, dass zugunsten unhistorischer herrschend wird (» […] schon der Mythos ist Auf-
Geistesattitüden und privater Mythologien die kon- klärung, und Aufklärung schlägt in Mythologie zu-
krete materielle und historische Realität des zu rück«. GS 3: 16) und in deren Sinne hier rückwir-
verändernden Gesellschaftssystems übersprungen kend zu sagen wäre: Der Ring ist die Dialektik der
werde. In diesem Sinn heißt es zum Text des Ring: Aufklärung als Mythos, der aporetische Diskurs über
»[…] durch die Nivellierung aufs allgemein Mensch- den Verfall des Fortschritts als geschlossene Kata-
liche und dessen ›Nichtigkeit‹ wird das wahre ›We- strophenerzählung. 1937/38 scheint Adorno darin
sen‹, das selbst geschichtliche Bewegungsgesetz der allerdings noch eine romantische Bedrohung des ei-
Gesellschaft verfehlt und die Not einer historischen genen Denkens zu fürchten.
Periode zum Weltprinzip verdünnt« (GS 13: 131). Die Deutung des Wanderers im Siegfried wirft
Allein, dieser Ansatz ist mit Motiven vermischt Licht auf den Gedanken »des versäumten Augen-
oder liiert, die auf die Dialektik der Aufklärung, also blicks« oder »der versäumten Revolution« in Ador-
auf eine in gewisser Weise selbst mythisch infizierte nos Philosophie: »Wotan ist die Phantasmagorie der
Geschichtsphilosophie vorgreifen. Für das Verständ- begrabenen Revolution. Er und seinesgleichen ge-
nis des Wagnerbuches ist es wichtig, diese Doppel- hen als spirits um an den Stellen, an denen die Tat
deutigkeit im Blick zu behalten. Was eben als Reduk- misslang, und ihr Kostüm hält zwangsvoll wieder
tion realer Geschichtsvielfalt auf ein abstraktes me- und schuldbewusst das Gedächtnis an den versäum-
taphysisches Prinzip kritisiert wurde, erscheint jetzt ten Augenblick in der bürgerlichen Gesellschaft fest,
als universale Struktur, die die Substanz von Historie der sie als Fluch der verfehlten Zukunft die Urver-
abbreviatorisch konzentriert: »Wollte man die ›Idee‹ gangenheit voragieren. […] Der Wanderer, als bloß
des Rings in einfachen Worten aussprechen, es ließe Redender, ist aus dem Aktionszusammenhang aus-
sich angeben: dass der Mensch vom blinden Natur- geschieden; seine Aura rührt her von seiner Stellung
zusammenhang, aus dem er selber entspringt, sich außerhalb der Gesellschaft: so wird er zur unmittel-
emanzipiert und Macht über die Natur gewinnt, um baren Vorform des symbolisch verstummten Zu-
ihr in letzter Instanz dennoch zu erliegen. Die Alle- schauers der Götterdämmerung« (GS 13: 126 f.).
gorik des Rings sagt die Einheit von Naturbeherr- Wo der Anfang der Negativen Dialektik schon
schung und Naturverfallenheit aus« (GS 13: 128). mehr nach immergleicher Gesetzesautomatik klingt
Auf der einen Ebene polemisiert Adorno im Namen als nach einem konkreten historischen Ereignis (GS
der veränderbaren Repression hochkapitalistischer 6: 15: »versäumt ward«; Hervorh. R.K.), widerspricht
Klassenherrschaft gegen das ewig gleiche Unbeha- die Passage aus dem frühen Wagnerbuch noch offen
gen an menschlichem Dasein überhaupt. Auf der an- der Zurücknahme dialektischer Freiheitsgeschichte
deren setzt er selbst dazu an, die Krise des modernen in mythische Schicksalsrotation. Wie direkt die zeit-
Kapitalismus als eine des Grundprinzips der gesam- geschichtlichen Ereignisse damals nicht nur in die
ten bisherigen Zivilisation, nämlich das der Natur- Produktion des Buches eingriffen (bes. BW 4/2: 27),
beherrschung auszumachen. Hier erscheint Wagner sondern auch die »zuschauerhafte Haltung«, das
nicht mehr als der verführerische Dunkelmann, ge- »[…] nicht Mitspielen« (GS 6: 356) als Motiv der
gen dessen Trugbilder man sich aufklärerisch und eigenen Gesellschaftskritik hervorkehrten, belegt
rational zu Wehr setzen muss, sondern als geheimer Adornos Brief an Horkheimer vom 15. November
Bundesgenosse der eigenen fortschritts- und ver- 1937: »Politisch sehe ich schwärzer als schwarz«,
nunftkritischen Intentionen. Die Spannung zwi- heißt es dort: »Stabilisierung des Schlimmsten, deut-
schen beiden Kräften, die in Adornos Werk insge- sche Hegemonie in Europa […], Russland schlim-
samt unaufgelöst bleibt, ist im Versuch über Wagner mer denn je. Es sieht wirklich aus wie ein Verblen-
besonders präsent, weil der Autor vorwiegend von dungszusammenhang, aus dem kein Ausweg mehr
der ersten ausgeht, aber die zweite die Voraussetzun- ist, und man möchte wie der Wotan in der Götter-
gen dieses Ausgangs untergründig zersetzen lässt. dämmerung sich hinsetzen und schweigend zu-
Vieles von dem, was manifest unter Rekurs auf die schauen« (BW 4/1: 478).
sozialpsychologischen Forschungen des Instituts als Übertreibend ließe sich hier von einer Figur der
Dialektik von Revolution und Autorität, Nihilismus dreifachen Emigration sprechen. Erstens ist es der
und rebellischer Aktion gefasst wird (GS 13: 129; GS Revolutionär Wagner, der im Zürcher Exil die Tetra-
19: 372), lässt bereits jene spekulative Tiefenstruktur logie konzipiert und zum großen Teil auch kompo-
aufscheinen, die in Adornos Denken bald darauf be- niert. Zweitens ist es Wotan, der sich als Wanderer
Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner 99

im Exil, nämlich im Zustand des Verlustes seiner hier nur in Bezug auf die ersten beiden angegangen
göttlichen Macht und seiner revolutionären Inspira- werden.
tion befindet. Drittens ist es Adorno, der im Londo- Erstens wird »Verdinglichung« technisch, d. h.
ner und New Yorker Exil den Versuch über Wagner medientechnisch begriffen: »Anstelle des Formapri-
schreibt und in seiner Kritik des Ring als eines Revo- oris innerer Formorganisation tritt ein lückenloses,
lutionsmythos die Figur des Wanderers in den Mit- doch äußerliches Additionsprinzip disparater Ver-
telpunkt rückt (GS 13: 126–129). Gewiss sind dies fahrungsweisen, das aber so auftritt, als wäre es kol-
»recht sehr verschieden(e)« Formen von Emigration lektiv verbindlich« (GS 13: 97; vgl. 102, 106). Auch
(GS 19: 371). Im Bild eines »Klassiker(s) des Dritten wenn diese Einsicht nicht von Sympathie getragen
Reichs« (GS 13: 504) geht Adornos Verständnis von ist, spürt Adorno doch, dass sich Wagners »Syn-
Wagner jedenfalls aber nicht auf. these« von Musik, Sprache und Szene von klassi-
scher Ästhetik durch einen technologischen Zugriff
unterscheidet, in dessen Gefolge »Medien« (dieser
Die Verdinglichung und der Konflikt Terminus fällt im Buch auffallend häufig: GS 13: 47,
des romantischen und des positivistischen 92, 94, 96–99, 106–108) an die Stelle von »Künsten«
Elements treten und zugunsten einer kalkulierten Gleichschal-
tung heterogener Teilsysteme das Bild vom Werk als
Im Wagnerbuch ist viel von »Ware«, »Tauschwert« Träger subjektiver Autonomie außer Kraft setzen. Als
und »Verdinglichung« die Rede (GS 13: 28, 33, 35, Theoretiker mag sich Wagner noch so sehr zu den
71 f.; 79, 81 f., 86 f., 139). Das hat Musiker wie Musi- traditionellen Vorstellungen des Herzens, der Ge-
kologen seit je irritiert; aber der theoretische Hinter- fühle, des Leibes und der Sinnlichkeit bekennen, als
grund, der diesen Kategorien erst ihren Stellenwert Komponist arbeitet er mit einem präzisen Apparat,
gibt, blieb beharrlich unanalysiert. Adorno be- der vorab mit der Isoliertheit der Elemente rechnet,
schränkt sich keineswegs darauf, besagte Termini die er sodann synchronisiert und »verschaltet«
allgemein für ideologische Zustände verantwortlich (Friedrich Kittler).
zu machen, sondern er hört sie, das ist zumindest Demgegenüber besagt das zweite Argument, Ver-
sein Anspruch, in Wagners Komponieren selbst ihr dinglichung gründe nicht in Technik als solcher,
Werk verrichten. Sie schaffen und zersetzen Zusam- sondern in der Form ihrer ökonomischen Anwen-
menhänge und zeigen und verdecken Wirkungen, dung. Erst diese führe zu ideologischen Strukturen
will sagen: Sie gehören in einem bestimmten Sinn der Musik. Orthodox hält Adorno den Unterschied
zur Form, zur Gestalt des Musikdramas. Die Frage hoch. Für ihn steht Wagners Medientechnik im
wäre: in welchem Sinn genau? Dienste eines synthetischen Naturalismus, bei dem
An Georg Lukács gemahnt zunächst die totalisie- Technik die gezielte Verschleierung ihrer selbst be-
rende Emphase, mit der von »Ware« gesprochen treibt. Je mehr seitens der Produktion gemacht, ge-
wird wie von einer Weltformel, die noch die letzten plant, geteilt und zerlegt wird, umso intentionsloser,
Geheimnisse des Lebens und der Kunst durchdringt. natürlicher und organischer soll das Produkt er-
Aber auch die technische und die ökonomische De- scheinen, das daraus hervorgeht. Entzauberung
finition von »Verdinglichung« laufen ähnlich neben- dient Wiederverzauberung. Tritt Technik ursprüng-
einander her, ohne dass ihre Beziehung auch nur an- lich als eigenständig welt- oder vielmehr gegenwelt-
nähernd durchsichtig wäre. So ist Adornos Ver- bildende Macht mit bestimmten medialen Gesetz-
ständnis von Technik und Rationalisierung strikt auf mäßigkeiten auf, fungiert sie jetzt als Mittel zum
die ästhetische Form, den Kompositionsprozess be- Zweck, als Funktion des Warenfetischismus und der
schränkt. Anders als Lukács versucht er allerdings in ihm ursächlich angelegten Entfremdung. Allein
die Lücken, die sich dadurch bei der Beschreibung die ökonomische Instrumentalisierung von Technik,
der Phänomene auftun, mit allerlei psychologischen so wird signalisiert, erzeuge Entfremdung, Mystifi-
Einfällen aufzufüllen (GS 13: 88 f., 111, 116 f., 121 f.; kation und Rausch; Technik »selbst« bleibe ideolo-
GS 14: 367), was sinnigerweise Brecht seinerzeit als gisch neutral.
unmarxistisch aufstieß (Brecht 1974: 252). In wel- Der berühmte Satz »Die Verdeckung der Produk-
cher Beziehung diese drei Ebenen der Kritik, die tion durch die Erscheinung des Produkts ist das
technische, die ökonomische und die psychologische Formgesetz Richard Wagners« (GS 13: 82) mutet
zueinander stehen, ist eine offene Frage. Sie kann sich, was die Rede vom »Formgesetz« angeht, etwas
100 III. Musik

zu viel zu – wie wir noch sehen werden. Sein polemi- Freilich gelingt es dem Buch nur selten, die Differenz
scher Impuls verdient gleichwohl eine Diskussion. von Verdinglichung und Technifizierung an den
Philosophisch gesprochen besteht die »Verdeckung«, Phänomenen selbst aufzuweisen. Von wenigen Aus-
von der hier die Rede ist, in der auswendigen Projek- nahmen abgesehen wird diese der Entwicklungsge-
tion subjektiver Arbeit als eines an sich seienden schichte des musikalischen Materials zugeschlagen,
Dings. Ein Impuls oder Prozess, der einem solchen jene dagegen als ideologischer Grundgehalt des Mu-
Akt entspringt, wird vergessen und zu einer fremden sikdramas als Werk fixiert.
Macht verkehrt, die dem Subjekt von außen entge- Wo Adorno zu sagen sucht, was »das falsche Be-
gentritt. Nun beruht offenbar aber jedes Kunstwerk wusstsein« bei Wagner ist, bleiben seine Formulie-
auf der »Verdeckung von Arbeit«, sofern es bis zu ei- rungen auffallend abstrakt und repetitiv, als solle
nem gewissen Grade wie Natur ist oder sein soll. durch häufiges Benennen der Kategorie eine Erfah-
Kant sagt: »An einem Produkte der schönen Kunst rung der Sache herbeizitiert werden, zu der es in
muss man sich bewusst werden, dass es Kunst sei, Wirklichkeit gar nicht kommt (GS 13: 81 f., 86 f.).
und nicht Natur; aber doch muss die Zweckmäßig- Die Behauptung, Wagners Klangmagie habe zum In-
keit in der Form desselben von allem Zwange will- halt, »dass Menschen die eigene Arbeit als heilig ver-
kürlicher Regeln so frei scheinen, als ob es ein Pro- ehren, weil sie sie als solche nicht erkennen können«
dukt der bloßen Natur sei« (KdU B 179/A 177). Wag- (GS 13: 81), wirkt zu sehr theoretisch erzwungen,
ner indes ist der Bezug zu diesem Verwandtschaftserbe um als Aussage zur Musik überzeugen zu können.
verlorengegangen, er glaubt nicht mehr an die Nach- Wer macht denn die Erfahrung, die da so aufkläre-
ahmbarkeit jener durch diese, aber er reagiert darauf risch aufs Korn genommen wird? Der Hörer der
nicht mit einer Reflexion des Produkt-, sondern pa- Musik, das »objektive« Werk oder die Agenten der
radoxerweise mit einer Steigerung des Naturalcha- künstlichen Paradiese auf Wagners Bühne? Was wäre
rakters des Werks. Das führt zu einem inneren Wi- das – sich verkennende – soziale Ich der Musik, das
derspruch. Mit Verve wehrt sich Wagner gegen die solche Sätze voraussetzen? Die These, dass bei Wag-
falsche Künstlichkeit seiner Zeit, aber die Form, die ner die »Unmittelbarkeit«, die »Naturseite« der Ware
er für sein eigenes Werk sucht, verdankt sich erst klangtechnisch neu erzeugt wird, ließe sich vielleicht
recht nicht der Natur, sondern im Gegenteil einem plausibel machen und auch, dass durch die Tren-
»dekadenten« und zugleich technischen Nein zur nung des Phänomens von seiner Produktion Unmit-
Welt, einer Simulation oder, wie Adorno lieber sagt, telbarkeit weiter und gründlicher »verdeckt« ist, als
einer »Phantasmagorie«. Die Phantasmagorie aber es kompositorisch je zuvor möglich gewesen wäre.
steht »unter der totalen Herrschaft des Tauschwerts« Aber folgt aus dem Primat des Klangraumes vor dem
(GS 13: 80 f.), d. h. ihre technischen Aspekte sind von motivischen Diskurs per se, die Verdeckung der Ar-
der ökonomischen Mystifikation untrennbar. Damit beit und die entsprechend mystifizierte Spiegelung
ist klar, dass sie schon als Technik »falsches Bewusst- der Subjektivität seien der primäre ideologische Ge-
sein« produzieren muss. Die beiden Definitionen halt der Musik? Hieße das nicht, die Kritik des Werks
von Verdinglichung, die technische und die ökono- einsinnig von der Logik seiner »Produktion« her zu
mische, die zunächst getrennt nebeneinander zu be- denken und die Eigenständigkeit des »Produkts«
stehen schienen, fallen doch zusammen. Auch da ist über Gebühr zu unterschätzen? Man kann noch ei-
Lukács Vorbild. In Geschichte und Klassenbewusst- nen Schritt weitergehen und fragen: Wenn der Kom-
sein hatte er Marx und Weber so zusammengedacht, ponist die Trennung von Produktion und Rezeption
dass die Abspaltung der Arbeit von der Lebenswelt technisch auf die Spitze treibt, wie kann der Philo-
zugleich unter dem Aspekt der Rationalisierung soph diesen Vorgang dann reflexiv negieren und sol-
technischer Verfahren und dem der Mystifikation che Negation als Kritik falschen Bewusstseins voll-
subjektiven Erlebens und Anschauens betrachtet ziehen, ohne an der medialen Konkretion des Phä-
werden konnte. Diese Figur überträgt Adorno auf nomens je schon abzugleiten?
ästhetische und musikalische Zusammenhänge. Die Aufschlussreicher ist eine andere Stelle, wo
»Technifizierung« (GS 13: 95) von Wagners media- Adorno direkt aus der Technizität der Phantasmago-
len Innovationen ist dann das eine, der »Warencha- rie einen Ausdruck von Werbung, von ökonomi-
rakter« (GS 13: 79) als Form des falschen Bewusst- scher Propaganda herausliest: »Wie die ausgestellten
seins, das sie künstlerisch materialisiert und verge- Konsumgüter von Wagners Epoche den Käufermas-
genwärtigt, das andere Moment – derselben Sache. sen einzig noch ihre phänomenale Seite verlockend
Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner 101

zukehren und damit ihren bloß phänomenalen Cha- dernisierungsschub erkauft ist, der die romantische
rakter, nämlich die Unerreichbarkeit, vergessen ma- Gegenweltvision Lügen straft. Will doch Metaphysik
chen, so tendieren die Wagnerschen Opern in der im Gesamtkunstwerk »nicht sowohl sich ausdrücken
Phantasmagorie zur Ware. Ihre tableaux nehmen als hergestellt werden« (GS 13: 102) Sie ist weniger
Ausstellungscharakter an: indem das romantische Gegenstand der Reflexion als Ereignis der Materiali-
Flämmchen Hans Heilings [einer 1833 uraufgeführ- tät und deren tief positivistischer, aus zahllosen Ein-
ten Oper von Heinrich Marschner] zum totalen Feu- zelheiten »zusammenaddierter« Organisationsform.
erzauber sich auswächst, schlägt es um in den Proto- Das Gesamtkunstwerk verweist nicht auf einen jen-
typ zukünftiger Lichtreklamen« (GS 13: 86 f.). Dann seitigen metaphysischen Sinn, sondern will dieser
der wunderbare Satz: »Die Wagnerschen Phantas- Sinn performativ selbst sein. Nur kommt die Steige-
magorien rechnen zu den frühen ›Wunderwerken rung der Idee zum kultischen Ereignis einer Art hal-
der Technik‹, denen die große Kunst Aufnahme ge- bem Sturz in die Empirie massenmedialer Rationa-
währte« (GS 13: 87). lität gleich: »Nicht länger gehorcht das Kunstwerk
Musikhistoriker sind hier versucht zu sagen, mit seiner Hegelschen Definition als des sinnlichen
all dem werde doch nur ein Grundsatz der Opern- Scheinens der Idee, sondern das Sinnliche wird ar-
tradition, die Orientierung an der emotionalen rangiert, um zu scheinen, als wäre es der Idee mäch-
Kurve einer Hörermenge, fortgeschrieben. Gewiss, tig. […] So verschränkt sich der Übergang der Oper
das trifft auch zu. Aber es ist nur die halbe Miete. an die autonome Souveränität des Artisten mit dem
Denn das Wirkungsinteresse der traditionellen Oper Ursprung der Kulturindustrie. Die Begeisterung des
hat formal vergleichsweise lockere, stückhafte, inter- jungen Nietzsche hat das Kunstwerk der Zukunft
mittierende Folgen. Bei Wagner jedoch wächst es verkannt: in ihm ereignet sich die Geburt des Films
sich zu einer integralen Dimension aus, was umso aus dem Geiste der Musik« (GS 13: 102). Indem sich
schwerere Konsequenzen nach sich zieht, je weniger die kunstsystematische Anschauung der Gesamt-
dem Komponisten mehr konkrete Bedürfnisse rea- wirklichkeit (Marquard 1989) in die »ästhetische
ler Hörer zugänglich sind. Erst eine Musik, die als Gestalt«, d. h. in eine empirische Totalisierung künst-
Organ einer professionellen Affekt- und Körper- lerischer Mittel und Techniken, hinein »rettet«, be-
technologie zu fungieren weiß, ist in der Lage, die siegelt sie ihren metaphysischen Exitus: Darstellung
Wünsche und Phantasien eines anonymen Kollek- welches Absoluten auch immer kann sie selbst da
tivs so zu kalkulieren wie das Unternehmer-Ich die nicht mehr sein, wo sie der Welt Anfang und Unter-
»invisible hand« des modernen Marktes (GS 13: gang offiziell zum Thema hat.
27 f.). Diese produktive Totalisierung der konsumti- Adorno will Wagners Musikdrama nicht zum po-
ven Einstellung definiert für Adorno den geschicht- pulären Entlastungsmittel oder gar Werbefeldzug
lichen Ort des Musikdramas. Nur dass der kompo- herunterreden, sondern pointiert den Blick dafür
nierende »Kapellmeister«, der zwischen Produktion schärfen, dass just aus dem Traum nach Unendlich-
und Konsum, der inneren Idee des Werks und dem keit und radikaler Weltflucht so etwas dezidiert
Begehren der Liebhaber im Saal zu vermitteln hat Unromantisches wie »Kulturindustrie« entstehen
(GS 13: 27 ff.), kein empirisches Publikum bedient, konnte. Sie wird der hehren Kunstautonomie keines-
sondern ein nichtexistentes entwirft und umwirbt. Ein wegs von außen angetan, sondern geht aus dieser
orchestraler »Prototyp zukünftiger Lichtreklamen« selbst hervor. Darum auch sind Sätze zum Leitmotiv
ist kein Produkt herrschender Bedürfnisse. als Reklame (GS 13: 28), zur Klangtechnologie als
Vielleicht der wichtigste Impuls der Gesellschafts- Verpackung (GS 13: 79) oder zur Zeitstruktur als Pa-
kritik Adornos liegt dort, wo er vom »Konflikt des norama regressiven Hörens (GS 13: 29, 94) strikt von
romantischen und des positivistischen Elements« jenem »Konflikt des romantischen und des positivis-
spricht. Der Gedanke meint einmal: »Die Konzep- tischen Elements« her zu lesen, wenn sie nicht bloße
tion der in sich geschlossenen und sich selbst entrol- polemische Gesten bleiben sollen. Jahrzehntelang
lenden Totalität, der in sinnlicher Anschauung an- hat man Adornos Leitmotivkritik nur unter dem As-
wesenden Idee ist ein Spätling der großen metaphy- pekt starrer Semantisierung aufgenommen, aber de-
sischen Systeme, deren Impuls, philosophisch seit ren intrikates Zusammenspiel mit Entsemantisie-
dem Wagner vertrauten Feuerbach gebrochen, in die rung, Großform und der Reduktion des Motivs zum
ästhetische Gestalt sich rettete« (GS 13: 101 f.). Er bloßen Stoff von Verarbeitung ignoriert (GS 13: 51,
bedeutet sodann, dass diese Rettung mit einem Mo- 96; GS 15: 15 f.; GS 16: 71 f.; GS 17: 296; Klein 1998:
102 III. Musik

176–183; Klein 2009: 113 ff.) In Wagners Werk tref- in sich diskursiver oder diskursanalog gestalteter
fen aber beide Extreme aufeinander und durchdrin- Musik festzuhalten. Gleichwohl wimmelt es im Buch
gen sich gegenseitig: die Gegenwelt mit der Traum- nur so von Formulierungen einer Kritik, die vorgibt,
fabrik, die esoterische Versenkung in die Sache mit sich im Gegenstand abzuspielen, also selbst dessen
dem instrumentellen Zeitvertreib, die strukturelle Selbstkritik zu sein. Ständig wird an »immanenten
mit der zerstreuten Wahrnehmung, die Revolution Voraussetzungen gemessen« (GS 13: 505), Kompo-
mit dem Event – und dem Kult. niertes zerfällt »in sich« in Gegensätze, dementiert
Wenn Adorno von den »Wunderwerken der Tech- »eigene« Intentionen, lässt Versprechen unerfüllt,
nik« im Musikdrama sagt, sie seien »undurchschau- vollzieht Urteile gegen sich selbst und stellt sich
bar geworden wie der Alltag der verdinglichten Ge- schließlich der Einheit entgegen, um derentwillen es
sellschaft«, mutet das im ersten Moment platt an, ausgebildet sein soll (GS 13: 44, 49, 76 f., 98, 108, 119,
weil diese Aussage sich unterschiedslos über »tau- 498). Die Prämisse, die dem zugrunde liegt, mutet
send« andere Phänomene ebenso treffen ließe, sie simpel an: Ob musikalische Werke in sich konse-
über Wagner folglich schlicht nichts mitzuteilen quent und stimmig sind, lässt sich nur beurteilen,
scheint. Adorno fügt dann aber hinzu, sie, die »Wun- wenn man ein Maß hat, an dem man diese Stimmig-
derwerke«, träten »das Erbe der magischen Gewalt keit »in sich« kontrollieren kann. Dieses Maß sind
an, die romantisch den transzendenten Mächten zu- die vom Werk »selbst« gebildeten Kategorien. Nur
gesprochen war« (GS 13: 87). Er meint damit, dass wenn ein Werk so geartet ist, dass es sich in sich
eine Sphäre, die in der romantischen Literatur als selbst in Widersprüche verwickelt, verfällt es der im-
jenseitig imaginiert worden war, in Wagners Theater manenten Kritik, und das Maß, solche Widersprü-
technisch präzise vom Himmel auf die Erde geholt che festzustellen, ist die Identität der jeweils ver-
wird, aber in ihrem Sinn, ihrem Gehalt ähnlich ent- wandten Kategorien. Das kann die Leitmotivik sein
zogen bleibt wie im Falle von Hegels »symbolischer oder die Klangtechnik, die symphonische Arbeit
Kunstform«. Für die Frühromantik bleibt das Be- oder die Konstellation von Musik und Drama. Mo-
wusstsein einer uneinholbaren Differenz zwischen dell der Identität ist die wie immer gebrochene Ein-
der Unendlichkeit des Utopischen und dem An- heit der Reflexion.
spruch auf Faktizität charakteristisch. Im Verhältnis Nun ist Adornos Rede von immanenter Kritik je-
dazu verfährt Wagner eminent praktisch, fast doch äquivok. Einmal steht sie für ein emphatisches
technokratisch. Utopie und Faktizität fallen in eins, Ideal von Phänomengerechtigkeit, für die »Rettung«
noch der Spielraum verzehrender Sehnsucht im Tris- des Besonderen eines Kunstwerks vor allgemeinbe-
tan wird zum Objekt kalkulativ induzierter Gegen- grifflicher Operation und Zurichtung. Sodann aber
wart. Das führt zu einem fast brutalen Verlust an soll sie etwas genuin Systematisches klären, nämlich
Transzendenz und ist doch auch Neukonstruktion »ob ein Werk die Probleme, die es sich selbst gestellt
des »magischen Erbes«, kein simples Surrogat oder hat, löst, ob es also in sich selbst folgerecht durchge-
Illusionsprodukt, sondern Simulation als Ernstfall, bildet ist« (Gespräch mit Stephan 1960). Selbstre-
oder eben schlicht: Präsenz des Mythos in der Mo- dend wird dieses kritische Maß dem Werk nicht als
derne (bes. GS 14: 366 f.). Postulat von außen angetragen, sondern von seiner
eigenen Autonomie ursprünglich generiert.
Aber wie kann das Besondere eines Kunstwerks,
Grenzen der immanenten Kritik das sich dem Begriff entzieht, zugleich kategoriales
Bezugssystem seiner eigenen Kritik sein? Das Pro-
Ein Problem entsteht im Versuch über Wagner nicht blem ist weniger, woher Adorno »weiß«, was das
zuletzt dadurch, dass sein Gegenstand sein Deu- Werk »sich« für Aufgaben vorgibt und welche Ver-
tungsverfahren in die Krise stürzt. Man braucht pflichtungen es »selbst« setzt. Als Hypothese ver-
Adorno nicht darüber zu belehren, dass das so ist. standen wäre gar nichts dagegen zu sagen. Adorno
Betont er doch selbst eins ums andere Mal das Feh- aber behandelt Hypothesen bevorzugt wie objektive
len einer unterscheidenden Bewusstseinsinstanz im Aussagen. Er verfährt dann so, als ob ihm ein unmit-
Musikdrama (GS 13: 100, 106); sein polemisches telbarer, quasi interpretationsfreier Zugang zum An-
Leitmotiv »Rausch und Verblendung« (GS 13: 105) sich des jeweiligen Werks zur Verfügung stünde,
hat geradezu die Funktion, den primären Unter- während er diesem längst die eigenen Annahmen
schied Wagnerschen Komponierens zu jeder Form und Projektionen unterschoben hat. Statt auf den in-
Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner 103

terpretativen Charakter dieser Prämissen zu reflek- dass die Promiskuität der Medien dem historischen
tieren, spiegelt er lieber vor, Grundeigenschaften der Entwicklungsstand von Musik und Sprache nicht ge-
Sache »intuitiv« aussagen zu können. Immanente recht wird. Darüber jedoch gerät ihm der performa-
Kritik steht dann nicht so sehr für eine phänomeno- tive Akt der Mediensynthese aus dem Blick, d. h. aus
logische Haltung dem Besonderen gegenüber als für dem Ohr. Das ist der eine Aspekt.
die gleichsam »erschaute« Mitte von Wahrheit und Der andere besteht, verblüffend genug, darin, dass
Methode des Diskurses überhaupt. Die Affinität Adornos Polemik gegen das Gesamtkunstwerk Wag-
zum musikalischen Detail oder Augenblick kolli- ners geschichtsphilosophische Kritik der Oper wie-
diert mit dem letztlich bevormundenden Impuls, derholt (vgl. GS 16: 548). Das ist keine Retourkut-
philosophische Kritik selbst sei das Andere der sche, im Gegenteil. Gerade weil Wagner die Waren-
Musik. form als Basis von Kunst theoretisch bekämpft,
Immanenz als strikt geschlossene ist aber selbst berührt es aus Adornos Sicht den Kern des Pro-
unwahr; ich muss davon sogar je schon wissen, um blems, wenn er Werke hervorbringt, die auf einem
mit meiner Kritik überhaupt anfangen zu können avantgardistischen Level mit Entfremdung als Pro-
(GS 5: 33). Die Frage, ob ein Werk die Probleme, die duktivkraft arbeiten (Klein 2003: 196–200). Adorno
es sich selbst gestellt hat, löst, ist nicht zu trennen argumentiert im Namen eines »wahren« Gesamt-
von der, warum es bestimmte Probleme nicht zu lö- kunstwerks, das »damals« nicht zustande kommen
sen vermag und welche sozialen Schranken seinen konnte und auch »heute« noch so notwendig aus-
künstlerischen Objektivationswillen begrenzen (GS steht wie die versöhnte Menschheit. Er stößt sich
12: 34). Adornos Kritik an Wagner leidet nicht zu- nicht daran, dass Wagner Probleme seiner komposi-
letzt daran, dass interne und externe Bestimmungen torischen und dramaturgischen Praxis als Fragen der
nebeneinander im Spiel sind, ohne als solche thema- Kulturgeschichte abhandelt und die eigenen künstle-
tisch zu sein, und mediale Differenzen übersprin- rischen Aporien in den Rang von Weltproblemen er-
gen, als seien es vernachlässigenswerte Quantitäten. hebt. Er kritisiert allein, dass Wagner die Vermitt-
Das zeigt sich spezifisch vor allem an dem Stellen- lung dieser Momente nicht negativ, nicht kritisch ge-
wert, den Wagners Theorie im Buch genießt, und nug durchgeführt hat. Zwar wendet er sich mit Verve
generell an der großformalen Aufteilung der Kritik gegen den Anspruch, das Musikdrama habe Beetho-
in eine Mikrologie einzelner musikalischer Parame- vens Symphonik in sich geschichtsphilosophisch
ter (Kap. II-V) und eine Totale auf das Werk via aufgehoben. Unangetastet aber bleibt die Annahme
Theorie, Mythos und Text (Kap. VII, VIII, IX). eines Entwicklungsgesetzes von Kunst, das mit der
Zum ersten Punkt: Entgegen dem gängigen Vor- Logik des gesellschaftlichen Fortschritts korrespon-
urteil ist die Polemik des Wagnerbuches ein Deck- diert. Wenn Martin Gregor-Dellin schreibt, von
bild intimer Nähe. Diese gibt sich zumal in dem Sub- Wagners Schriften sei Oper und Drama »die gefähr-
text zu erkennen, der Adornos Auseinandersetzung lichste, weil in ihr die Zukunftsvision bis auf die
mit Wagners Theorie begleitet (Kap. VII). Auf der künstlerische Technik durchschlägt« (Gregor-Dellin
Basis gemeinsamer geschichtsphilosophischer Über- 1980: 333), nennt er exakt den Grund, der diese Ar-
zeugungen entwickelt Adorno dort eine »immanente beit für Adorno so wichtig gemacht und sein kriti-
Kritik« des Gesamtkunstwerks, die er jedoch nicht sches Instrumentarium so nachhaltig provoziert hat.
auf die Theorie einschränkt, sondern wie selbstver- Adorno nimmt Wagner just dort wörtlich, wo
ständlich auf die Musik überträgt. Weil damit rele- Nietzsche, Bloch, Thomas Mann et alii nichts als Grö-
vante Differenzen von Theorie und Werk eingeebnet ßenwahn und Hauspropaganda am Werk sehen, d. h.
werden, kommt es zu einer Schieflage der Kritik, bei wo Wagner sein Projekt als Versöhnung aller ge-
der das überbietungsdynamische Schema von »Fort- schichtlich aufgelaufenen ästhetischen und kulturel-
schritt und Reaktion« die theatrale Gegenwart des len Widersprüche inszeniert und zugleich die Art
Musikdramas in der Gleichzeitigkeit seiner Medien und Weise, wie Musik, Dichtung und szenische Ak-
dominiert bzw. nivelliert. Der Versuch über Wagner tion in ihm konkret zusammenwirken sollen, aus der
ist ein Dokument der Präsenzvergessenheit. »Rausch autonomen historischen Entwicklungslogik dieser
und Vermischung« der Medien werden vom pro- Medien selbst abzuleiten und zu rechtfertigen sucht.
gressiven Standpunkt der Autonomie der jeweiligen Dieser Kritik bleibt am Ende zwar gar nichts anderes
Einzelkunst diagnostiziert. Adorno spielt deren Ge- übrig als vorzuführen, dass das utopische Programm
winn- und Verlustbilanzen durch, um zu belegen, scheitern muss, weil sein Urheber die Brechungen
104 III. Musik

und Widersprüche historischer Verläufe viel zu ge- Kap. VI, über Klangdramaturgie, dann allein mittels
ring veranschlagt, um im Ernst das eigene Projekt ra- der reduzierten Gestalt von Instrumentation und ge-
tional legitimieren oder auch »verbieten« (GS 13: rade nicht mit Blick auf Wagners klangmaterielle
106) zu können. Und weil, versteht sich, die gesell- Neuformulierung der gesamten musikalischen Satz-
schaftlichen Bedingungen für diese Unternehmung technik. Das Kapitel über Harmonik bewertet die
auch nicht im Ansatz gegeben waren. Aber ebenso Setzweise der Wandererharmonien im I. Akt Sieg-
ernst gilt es zu nehmen, dass Adorno die Utopie Wag- fried von Schönberg her als »charakteristisch dick-
ners, das Ziel der Musik- und Literaturgeschichte zu flüssig« (vgl. GS 13: 66) im Sinne fehlender polypho-
sein, übernimmt und auf dieser Basis gegen ihn argu- ner Transparenz, lässt aber die dramatische Funk-
mentiert – immanente Kritik, in der Tat. tion dieser Partie, den plötzlichen Einbruch des
Aber: Indem Adorno Wagner zu sehr beim Wort tragischen Mythos in das komödiantische Märchen
nimmt, nimmt er ihn zu wenig beim Wort. Über der sinnfällig zu machen, vollständig unberücksichtigt.
Kritik des ideologischen Konzepts geraten die Kate- Wenn es um das Drama geht, wird allein der Text
gorien der Komposition in den Hintergrund. Die In- kritisiert; zudem ist die philosophische Folgerichtig-
terpretation der Werke wird geschichtsphilosophisch keit dieser Kritik mit einer rigorosen Abstraktion
präjudiziert und die phänomenorientierte kritische von spezifisch theatraler Performance (Bühne, Licht,
Analyse der Musik mit der kategorialen Kritik des Körper, Aktion) erkauft. Erst bringt Adorno die The-
Ganzen gewaltsam zusammengespannt. Deshalb atralik des Ring auf die Dichtung herunter; dann
misslingt es Adorno, die historische und kulturuto- lässt er diese wie eine von sinnlich-physischer Praxis
pische Position des Projekts Musikdrama aus der Er- »emanzipierte« Theorie auftreten, die sich zuletzt
fahrung der Phänomenalität des Werks, des synchro- mit Hegel, Marx und Schopenhauer wenn auch nicht
nen Zusammenspiels seiner Medien verständlich zu dem Reflexionsniveau nach auf eine Stufe stellen so
machen. Sowohl der Crash der Idee wie die Antino- doch respektabel in Beziehung setzen lässt (bes. GS
mien des Artefakts werden streng innerhalb des 13: 124). Wie man es auch drehen und wenden mag:
Rahmens von »Fortschritt und Reaktion« abgeleitet. Der ganze Ansatz bleibt auf isolierte Dimensionen
Die Möglichkeit eines alternativen, geschichtsphilo- des Musikdramas gerichtet, er verzichtet darauf, mu-
sophisch nicht vorab definierten Zugangs zum Ge- siktechnische Details mit der Phänomenalität des
genstand bleibt ausgespart, sie hat im Versuch über Werkes im Ganzen deutend zu verknüpfen.
Wagner keine Chance. Nachhaltig tangiert das den am Leitmotiv dia-
Zum zweiten Punkt: In den Kapiteln II bis V sei- gnostizierten »Widerspruch« zwischen Veränderung
nes Buches untersucht Adorno je eine Materialdi- und Wiederholung in der Zeit, in dessen Gefolge
mension der Musik für sich: Motive als Gesten, Mo- Entwicklung widerrufen wird. Fraglos trifft die
tive als Allegorien, harmonischer und instrumenta- These einer Zurücknahme von Zeit in Raum einen
ler Klang. Dabei interpretiert er nicht allein Details zentralen Aspekt. Aber es ist wenig überzeugend, sie
aus der Nähe, sondern abstrahiert zugleich auf kate- aus Intervallverhältnissen oder Akkordformen zu
goriale Immanenz. Er behandelt das einzelne Mate- deduzieren und mit dem Ganzen des Musikdramas
rialelement als Teilsystem, das eigenen Gesetzmä- kurzzuschließen, ohne die Funktion dieser Struktu-
ßigkeiten und einer autonomen historischen Ent- ren innerhalb des verklanglichten Satzgeschehens
wicklung unterliegt. Basale Züge des Wagnerschen und seines theatralen Horizonts zu konstruieren.
Komponierens finden sich als Positionen der Ent- Das Problem ist nicht die soziale Hermeneutik als
wicklungsgeschichte des musikalischen Materials solche, sondern Adornos Behauptung, sie aus »De-
beschrieben, wodurch die Gegenwart des Musikdra- tails und minutiösen Zügen« zu entfalten, während
mas, die doch minutiös verständlich gemacht wer- er sie in Wahrheit »nur« genialisch antizipiert, was
den soll, im Namen von »nicht mehr Beethoven« auch heißt, dass er eine Reihe von Voraussetzungen
und »noch nicht Schönberg« in den Hintergrund macht, über die er nicht spricht.
gerät. So geht Adorno im III. Kapitel auf die Vor- Aus diesem Grund sind die Abschnitte, die nicht
spielanfänge von Tristan und Lohengrin unter den über Musik, sondern über Theorie, Dichtung und
Aspekten intervallische Linearität und Akkord- Mythos sich auslassen (VII-IX), für Adorno so be-
fortschreitung ein (GS 13: 44 f., 49 f.), ohne die kom- deutsam. Sie schaffen ihm gewissermaßen die Kate-
positorisch primäre Dimension der Klangdramatur- gorien an, welche in jene Kluft zwischen Detail und
gie zu thematisieren. Spricht er dagegen, wie im Ganzem einspringen, die die musikalischen Analy-
Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner 105

sen hinterlassen. Besonders eindrucksvoll führt das Für eine positive Antwort auf diese Frage liefert
eine Passage vor, die Wagners Neuformulierung des Adorno selbst starke Gründe. Ist er doch derjenige,
musikalischen Zeitproblems zugleich anvisiert und der das Thema musikalische Zeit bei Wagner, ge-
mithilfe des Sujets dann doch in die alte dialektische wisse Blitze Nietzsches ausgenommen (KSA 6: 27;
Geschichtsphilosophie zurückübersetzt: »Die Ewig- KSA 8: 492, 495), erstmals systematisch als eines der
keit der Wagnerschen Musik, gleich der der Ring- Entropie im Fortschritt, der Verräumlichung im Pro-
dichtung, ist die des Nichts-ist-geschehen; die einer gress und der Perspektivierung des Kontinuums auf
Invarianz, die alle Geschichte mit der sprachlosen den Punkt bringt. Idiosynkratisch reagiert er auf
Natur dementiert. Die Rheintöchter, die zu Beginn eine Musik, die in der Kleinform häufig ganz von
mit dem Golde spielen und es am Ende zum Spielen Mobilität geprägt ist, im Großen dafür aber eine
zurückerhalten, sind der letzte Schluss von Wagners überwältigende Dynamik im Stillstand zu realisieren
Weisheit und Musik. Nichts ändert sich; gerade die scheint, bei der die Frage, wie etwas in der Zeit wei-
individuelle Dynamik stellt den amorphen Urzu- tergehen soll, mehr durch dramatische Gebärden,
stand wieder her; die Entfesselung der Kräfte dient narrative Gewebe und Spannungsraffinement aller
selber nur der Invarianz und damit der herrschen- Art gelöst wird als durch großräumige oder gar ziel-
den Macht, wider welche sie zu Felde ziehen. Das gerichtete Entwicklungskonstruktionen. Bei Wagner
wird von Wagners Formgesinnung eindringlicher tritt das Kontinuum als Ordnungsrahmen der Ereig-
vertreten als je von seinen philosophischen Meinun- nisse, die sich »in« ihm abspielen, zurück hinter ei-
gen« (GS 13: 37 f.). nen mehrdimensionalen Komplex, in dem ein tem-
Ersichtlich wird hier der oben zitierte Satz para- poraler Richtungssinn entweder nicht mehr erkenn-
phrasiert, der die Dialektik der Aufklärung vorab re- bar ist oder sich, in den Grenzen des noch tonalen
sümiert: »Die Allegorik des Rings sagt die Einheit Materials, zugunsten quasi-reversibler Elemente zu
von Naturbeherrschung und Naturverfallenheit aus« zerstreuen beginnt. Tektonik und tönender Diskurs,
(GS 13: 128). Nur dass Adorno hier Dichtung und räumliche Aufteilung und expressive Erfüllung der
Musik erläuterungslos in eins nimmt. Er trifft Aus- Zeit lösen sich bei Wagner voneinander ab. Vor al-
sagen über das Ganze in seiner zeitlichen Verfas- lem das dürfte Adorno dazu motiviert haben, die
sung, ohne auf die Differenz der Medien zu reflektie- klassizistischen Formanalysen von Alfred Lorenz
ren, aus denen es besteht. Er lässt sich vom Text – weit ernster zu nehmen, als sie es verdienen (GS 13:
streng genommen von dessen »Eckbildern« – ein 29 ff., 34, 36, 38 f., 45, 63; GS 16: 554; GS 17: 47; GS
Interpretationsmodell vorgeben, von dem er dann 18: 52, 205, 218). Seine Irritation über den Verlust
nachträglich behauptet, dass die »Formgesinnung« des Kontinuums als Grundlage musikalischer Form
der Musik es »eindringlicher« vertrete als der Text saß offenbar so tief, dass er die zahllosen Brüche zwi-
selbst. Der Passus dürfte exemplarisch für Schwie- schen Klein- und Großform, die der Wagnerianer
rigkeiten sein, in die man durch zu weit getriebene ihm auf dem analytischen Tablett servierte, nicht an-
Abstraktionen gerät. Denn: Ist Wagners Musik nicht ders denn als Bestätigung seiner zeitästhetischen
in sich schon so sehr von temporaler Diskontinuität Grundintuition über Wagner selbst wahrzunehmen
und Vielstelligkeit geprägt, dass Begriffe wie »Urzu- vermochte, ohne dass es ihm gelungen wäre, die spe-
stand« und »letzter Schluss« ihr in einem emphati- zifischen Formen, die sich daraus ergeben, im Ge-
schen Sinne unangemessen sind? Es ist unstrittig, gensatz zu Lorenz auch transparent zu machen. In-
dass Wagner im Horizont des wahren, geschlosse- soweit ist die Kritik von Dahlhaus an Adorno be-
nen Ganzen, des einen weltumspannenden Projekts, rechtigt (Dahlhaus 1970); aber sie schafft nicht aus
denkt und dichtet. Hat er diesen Horizont aber in der Welt, dass der Zerfall kontinuierlicher Zeiterfül-
musikalischer wie in theatraler Hinsicht nicht längst lung im Musikdrama den leeren Verlauf neu hervor-
zugunsten von Pluralisierung, Perspektivität und treten lässt, ein Phänomen, das weit über die spezi-
Differenz verlassen? Und käme es nicht darauf an, elle metrische Monotonie in Tannhäuser und Lohen-
die Diskrepanzen dieser Medien herauszustellen grin hinausgeht. Ob es sich um die Leitmotivik (GS
statt darauf zu setzen, dass »die Texte mit der musi- 13: 32–40, 43, 53, 57, 60), das »epische Theater« (GS
kalischen Organisation eines Sinnes« sind (GS 13: 13: 57, 120), um die Klangtechnik der Phantasmago-
120)? Ist die Neukonstruktion der Zeit in der Musik rie (GS 13: 83 ff.) oder um das Verhältnis von Klang
nicht mehr und anderes als das klangstrukturelle und Motivik (GS 13: 93 ff.) handelt, stets kreist
Pendant zur deterministischen Totale des Stoffs? Adornos Reflexion um Strukturen jenes »seltsamen
106 III. Musik

Stillstehens, das trotz aller Dynamik und gerade in Adorno versteht Wagner und Beethoven geradezu
ihr Wagners Musik stets wieder determiniert« (GS als zwei komplementäre Systeme, musikalisch wie
13: 37). Es ist seine Grunderfahrung des reifen Wag- philosophisch. Beide verkörpern für ihn exemplari-
ner und neben den Überlegungen zu Romantik und sche geschichtliche Positionen von Freiheit und
Positivismus sowie zur Instrumentationstechnik sein Herrschaft unter dem Aspekt der Zeit (bes. GS 16:
wichtigster Beitrag zu diesem Werk. 192). Darum deutet er Wagners Zeitzerfall nicht al-
Und doch demontiert dieser Gedanke sich selbst, lein normativ als »scheinhafte Dynamik«, sondern
wo er einen Zug ins Objektivistische annimmt. Es er rechnet diese Normativität zudem geschichtsphi-
sieht dann aus, als sei Verräumlichung der Zeit bei losophisch hoch, um sie dann unmittelbar als Signi-
Wagner mit scheinhafter Dynamik und scheiternder fikanz gescheiterter bzw. ideologisch naturalisierter
Entwicklungsgeschichte identisch. Als führe das Werk Revolution wiederzuerkennen, als Ausdruck des
eine Idee von Progress mit sich, hinter der es real zu- »Gesamtbewusstsein(s) eines Bürgertums, das, in-
rückbleibt. Als sei Wagners Perspektivismus von einer dem es nichts mehr vor sich sieht, den Prozess selber
Art, bei der ständig eine Erwartung vorgetäuscht, ein verleugnet und seine Utopie an der Zurücknahme
Fortschritt verweigert, eine Intention verfehlt oder ein der Zeit in den Raum hat« (GS 12: 173). Ganz abwe-
Anspruch aufgegeben würde, aber so, dass das Maß gig ist das nicht. Vom Sujet her mag der Ring ohne
des Aufgegebenen jeweils mit erscheint. Nicht als no- weiteres als Revolutionsmythos oder auch als Tragö-
tierte Vorschrift in der Partitur, aber doch als Erfah- die des Vergessens, des Scheiterns an der Zeit durch-
rung im Denken. Ein bestimmter Erfahrungsgehalt gehen, aber nur gewaltsam schießen die mannigfal-
von Wagners Musik mag damit durchaus benannt tigen temporalen Befunde am Ende zu der einen Fi-
sein. Aber zu Unrecht spreizt dieser sich zum Totum gur zusammen, Revolution sei »verraten«, Zeit
auf. Adorno entdeckt und beschreibt entscheidend »suspendiert« und Geschichte »misslungen«: »Die
Neues, kritisiert es dann aber falsch. Ewigkeit der Wagnerschen Musik, gleich der der
Von musikwissenschaftlicher Seite ist das gerne so Ringdichtung, ist die des Nichts-ist-geschehen.« Ab-
ausgelegt worden, als habe Adorno Wagner damit sichtsvoll gemahnen diese Worte an den kosmologi-
direkt, dogmatisch Beethoven unterstellen wollen. schen Nihilismus zu Beginn von Nietzsches Über
Die Vermutung konnte sich darauf stützen, dass Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn (KSA
Adorno, sofern er den sogenannten »intensiven« 1: 875). Aber als Interpretationsmaxime des Ring
Zeitbegriff der Beethovenschen Symphonik dem verstanden formuliert der Satz ein Konzept, das man
Musikdrama kontrastiert, über Wagners theatrales nicht retten kann. Pluralisierung und Dissoziation
Verständnis von symphonischer Entwicklung, wie es des zeitlichen Kontinuums sind das eine, ihre mo-
auch in seinen Schriften niedergelegt ist, hinweg- nistische Verknüpfung mit Anfang und Ende im em-
liest. Der philologisch solide Einwand geht indes in phatischen Sinne das andere. Die mit dem Golde
die ästhetische Irre, wenn er daraus eine »Verwir- spielenden Rheintöchter mögen der letzte Schluss
rung der Gattungsnormen« (Dahlhaus 1970: 359) von Wagners Weisheit sein, sie sind gewiss nicht der
ableitet, als sei der Verlust eines zeitlichen Rich- letzte seiner Musik und seines Theaters (Dombois/
tungssinns der Musik ein operntypischer Effekt und Klein 2012).
nichts sonst. Aus der Tatsache, dass die Zeitstruktur
des Musikdramas gattungsspezifische Voraussetzun- *
gen hat und naturgemäß der Diskontinuität als for-
maler Kategorie zugeneigt ist, zu schließen, entspre- Das »eigentlich produktive Element Wagners« ist
chende Strukturen bei Wagner könnten darum we- nach Adorno das, was »gerade vermöge seiner
der sozial motiviert sein noch im Kern von sozialer Emanzipation den unerfüllbar gewordenen An-
Erfahrung zeugen, ist weder sachlich noch logisch spruch preisgibt, den Zeitverlauf als sinnvoll zu ge-
akzeptabel. Adorno mag in den expliziten Formulie- stalten. Dies Element aber ist […] der Klang. Durch
rungen seiner These das Problem der Selbstreferenz ihn scheint Zeit in den Raum festgebannt […]. Zu-
der Gattung überspringen (GS 13: 34, 119) und so gleich ist es der bloße Klang, welcher eben jenen un-
ohne Not sein Argument schwächen, aber er ist da- artikulierten Naturzusammenhang vorstellt, in wel-
rum doch nicht so ignorant zu glauben, Kriterien chen Wagner auflöst. Regrediert jedoch Musik ins
des symphonischen Stils ließen sich platterdings auf zeitfremde Medium des Klanges, so gestattet dafür
Opern übertragen (Křenek 1974: 49). gerade dessen eigene Zeitferne, es weithin zu entwi-
Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner 107

ckeln, ungehemmt von den Tendenzen, die in der (Janz 2006: 45, 130 ff.). Mit Recht hebt Adorno aber
Zeitdimension seine Gebilde wieder und wieder pa- darauf ab, dass bei Wagner die Außenschicht des
ralysieren« (GS 13: 60; vgl. Farbe 1966: 263–312). musikalischen Materials vom quasi exterritorialen
Die beiden Kapitel zu Wagners »eigentlich pro- Reiz zum synchronen wie diachronen Organisati-
duktivem Element« könnten kaum unterschiedli- onsmedium des Werks promoviert. Bietet sein An-
cher ausfallen. Nr. IV zur Harmonik ist der satz also doch eine musikalische Perspektive auf
schwächste Teil des Buches. Statt die Rede vom Wagners Form in toto?
»Raum« des musikdramatischen Klanges theoriefä- Die Antwort lautet: schon, aber inkonsequent. So
hig zu machen und wenigstens zu skizzieren, wie sehr Adorno bei Wagner deskriptiv einen »Primat des
dieser die Paralyse der Zeitdimension in sich auf- harmonischen und instrumentalen Klanges« (GS 13:
fängt und integriert, verzettelt sich der Text in State- 82) ausmacht, der »die alte Divergenz von Farbe und
ments über die »Fortschrittlichkeit« einzelner Ak- Zeichnung auf(hebt)« (GS 13: 68), so sehr verfährt er
kordgebilde, über Dissonanz und Konsonanz, wahre normativ nach Maßgabe eben jener Divergenz, wenn
und falsche Polyphonie, mittendrin eine ungerechte, er zwischen Satz und Instrumentation, zwischen der
vor allem ungenaue Polemik gegen Ernst Kurth. Ein- »befreiten Farbe« und »der Komposition als solcher«,
ziger Lichtblick: ein paar funkelnde Sätze über Wag- in der jene »produktiv angewandt (wird)« (GS 13:
ners »Genuss der Qual« (GS 13: 64). Dagegen kommt 68), terminologisch unterscheidet. Es macht sich hier
der Nr. V über die Klangfarbe eminente Bedeutung ein Verständnis von Polyphonie geltend, das von Fra-
zu – und dies wegen ihres inneren Widerspruchs. gen der Klangstruktur a priori abstrahiert (GS 13:
Zum einen stellt dieses Kapitel eine seinerzeit bahn- 54). So sagt Adorno, die Musikdramen basierten
brechende Neuerung vor, die erhebliche Konsequen- »noch in ihrer reichsten orchestralen Gestalt durch-
zen für das Verständnis musikdramatischer Form- wegs auf einem fast schulmäßig innegehaltenen vier-
bildung hat. Zum anderen erfolgt diese Vorstellung stimmigen Satz« (GS 13: 66), der »eigentliche Poly-
im Rahmen eines terminologischen Konservatis- phonie« (im Sinne einer Integration selbständiger
mus, der dem eigenen Neuansatz gleichsam in den linearer Züge) weitgehend durch akkordische The-
Rücken fällt. menschichtungen und expressive Stimmenornamen-
In seiner Analyse des Verhältnisses von Einzel- tik ersetze. Unterm Strich sei die Fügung dieser Ele-
instrument und Verschmelzungstechnik erbringt mente wenig mehr als eine »Dreingabe zum homo-
Adorno nicht weniger als die erste systematische Be- phonen Satz« (GS 12: 56), will sagen: eine Funktion
schreibung der Grundproblematik von Orchestra- des jeweiligen klanglichen Resultats.
tion im 19. Jahrhundert überhaupt. Zwar nennt be- Der Kern des Problems liegt weder in der Rück-
reits Richard Strauss in seiner Ausgabe der Instru- projektion von Schönbergs Polyphoniebegriff auf
mentationslehre von Berlioz alle die Aspekte, die im Wagner noch im Rückfall hinter Kurths Überlegun-
Versuch über Wagner dann das Zentrum der Analyse gen zu harmonischem Satz und Instrumentation
ausmachen: Mischklang, Verschmelzungstechnik, oder zur Spannungs- und Verschmelzungstendenz
Verdoppelungstechnik, die Rolle des Ventilhorns als von Akkorden (Kurth 1923: 391 ff., 401 ff., 420, 434).
Bindemittel der verschiedenen Orchestergruppen Entscheidend ist vielmehr, dass Adorno die Mediali-
(Berlioz 1955: 379). Indes handelt es sich dabei um tät des Akustischen, deren formbildendes Vermögen
sporadische Einzelhinweise ohne theoretische Kon- er soeben in eindringlichen Analysen zu Wagners
sequenz. Bei Adorno hingegen werden diese ver- Orchester herausgearbeitet hat, begrifflich sogleich
sprengten Details in einen systematischen Zusam- wieder kappt, indem er sie an die Tradition eines pri-
menhang gebracht und in ihrer Funktion für die mär schriftorientierten Denkens anschließt, für das
»Herstellung« der dramatischen Form als »eines der musikalische Satz als Inbegriff der Tonhöhenre-
Kontinuums von Klangfarben« (GS 13: 75) ver- lationen, d. h. der notierbaren Relationen eines
gleichsweise konkret expliziert. Inzwischen hat sich Werks, die oberste Kategorie des Verstehens von
die These vom kontinuierlichen Mischklang zwar als Musik überhaupt repräsentiert. Natürlich weiß
korrekturbedürftig erwiesen, soweit sie die Vielfalt Adorno, dass Wagner eine »Umwertung aller Werte«
Wagnerscher Orchestertechnik einengt und die Be- im internen Beziehungsgefüge der musikalischen
deutung der reinen, unvermischten Instrumental- Parameter vollzieht, die just den vergänglichsten,
farbe für diese ähnlich unanalysiert lässt wie den materiellsten Bereich von Musik zum Grundereignis
äquivoken Gebrauch des Mischklangbegriffs selbst der Komposition werden lässt, von dem her man
108 III. Musik

sich bestimmten (melodischen, harmonischen, gisterlage aufgebrochen wird, was sich dann als
rhythmischen) Ereignissen und Vorgängen zuwen- »Selbstbesinnung« (GS 13: 142) der Phantasmagorie
den kann, indem man sich quasi zu ihnen zurück- auslegen lässt. Wo Adorno zeigen kann, wie und
wendet. Ist doch Klang immer schon da, bevor man warum ein Prinzip nicht aufgeht, ist er in der Vor-
sich bewusst und intentional auf ihn beziehen kann. hand: Auch Wagners Verklanglichung von Material
Allein, Adorno zieht daraus, so scheint es, nicht die und Form ergibt kein lückenloses Ganzes, sondern
notwendigen theoretischen Konsequenzen. eines, dass vom semantischen Netzwerk der Leitmo-
In einem der späteren Aufsätze zu Wagner spricht tive ständig durchbrochen wird (GS 13: 42 f., 107 f.).
er sinngemäß vom Vorrang des Klangraums vor dem Nun ist der Anspruch des Buches aber nicht von
musikalischen Diskurs, der weniger ein objektivie- der Peripherie, der Nichtidentität der Ränder, son-
rendes Hinhören auf einzelne Motive und Gestalten dern gerade vom Zentrum her formuliert: »Alle Para-
als ein mimetisches Horchen auf die sozusagen im doxie der hochkapitalistischen Kunst […] konzen-
Rücken der Reflexion sich vollziehende Öffnung triert sich darin, dass sie […] nur durch die Vollen-
bzw. Verschließung der akustischen Totale erfordere: dung ihres Scheincharakters teilhat an der Wahrheit«
»Es ist, als suchte der Parsifalstil nicht bloß die musi- (GS 13: 81). Vollendung des Scheins meint zweierlei.
kalischen Gedanken darzustellen, sondern deren Erstens den »Fetischcharakter der Ware«, d. h. den
Aura mitzukomponieren, wie sie nicht im Augen- Schein, der die Vermittlung im Resultat verschwin-
blick des Vollzugs, sondern dem des Verklingens den lässt und vom Produktionsakt so radikal abstra-
sich bildet. Nur der kann der Intention folgen, der hiert, dass das Phänomen als eines erscheint, das sich
mehr noch dem Echo der Musik sich überlässt als selbst hervorbringt, als wäre es nicht gemacht, son-
dieser selbst« (GS 17: 47 f.). Solche und ähnliche dern an sich da. Zweitens heißt Vollendung des
Sätze führen bei Adorno eine Art Orchideendasein Scheins aber: Ende des Scheins, Transzendenz des
(GS 13: 75; GS 16: 555). Geht es gut, leisten sie eine Scheins durch sich selbst. Denn erst von einer Posi-
dichte, gelungene Beschreibung, fallen aber aus der tion her, die den Zauber des Scheins bricht, lässt sich
begrifflichen Konstruktion des Ganzen heraus (GS sagen, was der Schein in Wahrheit ist. Aber wie
13: 75). Läuft es schief, schrumpft die Sache zum kommt man von der einen zur anderen Vollendung,
bloßen Anlass dafür, sich eine »illusionäre Präsenz« von der lückenlosen Phantasmagorie zu deren kriti-
(GS 13: 93) oder »Stimmung« (GS 7: 407 ff.) ideolo- scher Destruktion? An diesem Punkt, das muss man
giekritisch zur Brust zu nehmen (GS 13: 93). Wo kühl festhalten, scheitert Adorno musiktheoretisch
aber die Klang-Struktur-Opposition in den Phäno- wie philosophisch: musiktheoretisch, insofern seine
menen keinen Anhalt hat, weicht Adorno auch phi- Kategorien an der kompositorischen Radikalität des
losophisch prinzipiell aus. Wagnerschen Klangs, die die klassische Satztechnik
Entsprechend treffen seine Analysen dort ins unterminiert, abprallen; philosophisch, weil Adorno
Schwarze, wo Wagners Klangraum zu seiner integra- nicht zeigen kann, wie phänomengerechte Kritik
len Geschlossenheit entweder noch nicht gefunden möglich sein soll, wenn auf der Seite des Gegenstan-
oder diese schon wieder verloren hat und die Entge- des »Bewusstseinsfeindschaft« (GS 13: 91) das Ganze
gensetzung von Klang und Konstruktion, Farbe und definiert, auf der der Theorie aber strikte Reflexivität
Struktur von der einen wie von der anderen Seite her das Wahrheitsmaß bildet. Wie kann der eine mit dem
phänomenologisch geboten ist. Entweder bleibt es anderen Pol der Erkenntnis sachgemäß kommunizie-
dann – wie in der zu Recht berühmten Lohengrin- ren, wenn beide so grundlegend auseinanderweisen?
Analyse (GS 13: 69–73) – bei einer funktionalen Be- Woran Adorno begrifflich abgleitet, ist nicht zu-
schränkung der Klangfarbe auf Transformation ei- letzt der Wagnersche Typus von Kommunikation
nes traditionellen Schemas: »Der formale Sinn der zwischen Text und Musik, poetischer Diktion und
Vordersatz-Nachsatz-Relation ist durch die Wahl der kompositorischer Technik. Aller Traditionskritik
instrumentalen Farben selber realisiert« (GS 13: 73). zum Trotz bleibt der Philosoph am Ende zu sehr der
Oder es werden Stellen herausgegriffen – wie »jene klassischen Vorstellung von der Autonomie der
schwarze, schroffe, gezackte« Musik der »Fieberpar- Künste verhaftet, als dass er das »principium stilisati-
tien des dritten Aktes Tristan« (GS 13: 143) –, in de- onis« des Musikdramas in dessen originärem Mix
nen die Technik des synthetischen Mischklangs zu- aus »Rausch« und »Rationalität«, nichtreflexiver
gunsten einer analytischen Orchesterbehandlung, Verschmelzung von Medien und intermedialer Refle-
d. h. Verwendung von Einzelfarben in extremer Re- xion solcher Verschmelzung einholen könnte (Klein
Wahlverwandtschaft: Gustav Mahler 109

2003: bes. 211 f.). Dass dieser Typus eines Denkens in Versuch über die musikphilosophische Problematik der
Zwischenräumen supplementär oder additiv, jeden- Wagner-Kritik Theodor W. Adornos. Würzburg.
falls nicht – im konventionellen Verstande – dialek- Klein, Richard (1998): »Der Kampf mit dem Höllen-
tisch vorgeht, ist kein stichhaltiges Argument gegen fürst, oder: Die vielen Gesichter des ›Versuch über
ihn, solange man nicht bestimmte Kriterien des in- Wagner‹«. In: Ders./Mahnkopf, Claus-Steffen (Hrsg.):
nermusikalischen Diskurses dogmatisch kanonisiert. Mit den Ohren denken. Zu Adornos Philosophie der
Wagners Klangapparat kann auf jenes lückenlose Musik. Frankfurt a. M.: 167–205.
Klein, Richard (2003): »Zwangsverwandtschaft. Über
Blendwerk, auf das Adorno ihn zu reduzieren sucht,
Nähe und Abstand Adornos zu Richard Wagner«. In:
sofern er nicht gerade »nachwagnerische« Wege ein-
Kiem, Eckehard/Holtmeier, Ludwig (Hrsg.): Wagner
schlägt, einfach nicht reduzierbar sein, wenn dieses
und seine Zeit. Laaber: 183–236.
sich auf der Ebene von Text und Handlung eigens als
Klein, Richard (2009): »Philosophische Kritik als Pro-
Blendwerk zur Sprache bringen lässt. blem der Musikwissenschaft. Zur Adorno-Rezeption
Dass mit dem Primat des Klangraums vor dem bei Carl Dahlhaus am Beispiel des ›Versuch über
musikalischen Diskurs ein neuer affektiver und phy- Wagner‹. In: Dorschel, Andreas (Hrsg.): Kunst und
sischer Horizont in der Musik frei wird, der in natu- Wissen in der Moderne. Otto Kolleritsch zum 75. Ge-
ralisierender Verdeckung von Arbeit kaum sich er- burtstag. Wien: 105–121.
schöpfen dürfte, taucht bei Adorno als Problem gar Klein, Richard (2011): »Noch einmal: Bewusstma-
nicht erst auf, vielleicht weil da der Horizont imma- chende oder rettende Kritik. Eine musikphilosophi-
nenter Formreflexion durch den Einbruch einer sche Lektüre des Disputs zwischen Benjamin und
theatralen Außenwelt von vornherein suspendiert Adorno«. In: Musik & Ästhetik 16. H. 60.
wird. Adorno denkt Welterfahrung nicht vom Ereig- Kurth, Ernst (1923): Romantische Harmonik und ihre
nis der Musik, von ihrer Klangwirklichkeit, vom Krise in Wagners ›Tristan‹. Berlin.
Hören her, sondern er springt sofort zum reflexiven Marquard, Odo (1989): »Gesamtkunstwerk und Identi-
Gehalt, zum begrifflichen Sinn. Dass Musik Erfah- tätssystem. Überlegungen im Anschluss an Hegels
rungen hervorbringt und nicht nur darstellt, ist für Schelling-Kritik. In: Ders.: Aesthetica und Anaesthe-
ihn, erstaunlich genug, kein Thema. In die Tiefe der tica. Philosophische Überlegungen. Paderborn: 100–
Phantasmagorie, soweit sie mehr ist als analysierbare 112.
Logik ihres Produziertseins, steigt der Philosoph Nietzsche, Friedrich (1999): Sämtliche Werke. Kritische
Studienausgabe in 15 Bänden (KSA). Hrsg. v. Giorgio
nicht wirklich hinab – und kommt darum aus ihr
Colli u. Mazzino Montinari. München.
auch nicht wirklich heraus oder herauf.
Radkau, Joachim (1985): »Richard Wagners Erlösung
vom Faschismus durch die Emigration«. In: Exilfor-
Literatur schung. Ein Internationales Jahrbuch 3. München: 71–
105.
Bekker, Paul (1924): Wagner. Das Leben im Werke. Stutt-
gart/Berlin/Leipzig.
Berlioz, Hector (1955): Instrumentationslehre. Ergänzt
und revidiert von Richard Strauss. Leipzig.
Brecht, Bertolt (1974): Arbeitsjournal 1: 1938 bis 1942.
Hrsg. v. Werner Hecht. Frankfurt a. M. Wahlverwandtschaft:
Dahlhaus, Carl (1970): »Soziologische Dechiffrierung Gustav Mahler
von Musik. Zu Theodor W. Adornos Wagnerkritik«.
In: International Review of the Aesthetics and Socio-
logy of Music. 1: 137–146. Von Peter Uehling
Dombois, Johanna/Klein, Richard (2012): Richard Wag-
ner und seine Medien. Für eine kritische Praxis des
Musiktheaters. Stuttgart. Frühe Annäherungen
Gregor-Dellin, Martin (1980): Richard Wagner. Sein
Leben – Sein Werk – Sein Jahrhundert. München. Im Jahr seines hundertsten Geburtstages, 1960, war
Janz, Tobias (2006): Klangdramaturgie. Studien zur Or- Gustav Mahler ein weitgehend zum Gerücht verblass-
chesterkomposition in Wagners »Ring des Nibelun- ter Komponist. Fünf Jahre zuvor war in Wien die In-
gen«. Würzburg. ternationale Gustav Mahler Gesellschaft gegründet,
Klein, Richard (1991): Solidarität mit Metaphysik? Ein der Dirigent Bruno Walter zu ihrem Ehrenpräsiden-
110 III. Musik

ten ernannt worden; Vorsitzender war der Schönberg- Auch in den Notizen für sein nie geschriebenes
Schüler Erwin Ratz, im Vorstand saß neben anderen Beethoven-Buch finden sich Erinnerungen an die
auch Theodor W. Adorno. Die unterfinanzierte Ge- Wahrnehmung von Musik als Kind (NL 1/1: 21 f.)
sellschaft konnte im Musikleben wenig für die Ver- – in diesem Fall ist das Erlebnis des Jugendlichen tat-
breitung von Mahlers Musik bewirken und steckte sächlich als Kryptogramm in das Mahler-Buch ein-
ihre, und das hieß vor allem: Erwin Ratz’ Energie, in gegangen; mitten in der Analyse der Ersten Sym-
erster Linie in die Gesamtausgabe von Mahlers Wer- phonie steht folgender Satz: »So mag ein Halbwüch-
ken. Das Mahler-Jubiläum brachte in der Hauptstadt siger um fünf Uhr in der Früh geweckt werden von
seines Wirkens, Wien, immerhin einige Aufführun- der Audition eines überwältigend niederfahrenden
gen und eine Ausstellung, vielleicht etwas mehr, als Lauts, auf dessen Wiederkunft zu warten der, wel-
die Gedenkroutine einem kaum noch präsenten Kom- cher ihn eine Sekunde zwischen Wachen und Schlaf
ponisten geschuldet hätte. Neben den Festkonzerten gewahrte, niemals mehr verlernt« (GS 13: 153).
hielt Adorno eine Rede, die mit der Erinnerung an Der Konzertkritiker Adorno ist mit den seltenen
Mahlers Leistungen als Direktor der Wiener Hofoper Mahler-Aufführungen in seiner Heimatstadt kaum
anhebt – denn noch fünfzig Jahre nach seinem Tod je zufrieden. In den wenigen Werken neuer Musik
hatte der Dirigent Mahler einen ungleich besseren jedoch, die seine Gnade finden, entdeckt er oft Spu-
Ruf als der Komponist der erst missverstandenen, ren von Mahler: Sei es im Kammerkonzert von Al-
dann zunehmend vergessenen und im Nationalsozia- ban Berg die formale Vieldeutigkeit und Variations-
lismus schließlich verbotenen Symphonien. technik (GS 19: 103 f.), sei es im Violinkonzert von
Adornos sogenannte Wiener Gedenkrede, gehalten Kurt Weill der »grell expressive, schmerzlich la-
am 21. Juni 1960, fußt bis in einzelne Formulierun- chende« Ton (GS 19: 172).
gen hinein auf jenem Buch, das er im Frühling des In seinem ersten Mahler-Essay, eben »Mahler
Jahres, zum Teil in großer Eile und zurückgezogen heute«, zeichnet er in kräftigen Sprachbildern das
am Bodensee, geschrieben hat: Mahler – Eine musi- Portrait einer nicht nur technisch revolutionären
kalische Physiognomik. Und das Buch wiederum ar- Musik: Die Achte Symphonie mit dem Pfingsthym-
beitet weiter an Begriffen und Konstellationen, die nus und der Schlussszene aus Faust II beschreibt er
Adorno in zwei früheren Texten über Mahler gesetzt als »Zeltlager der Revolte […], darin Predigt und
hatte: »Mahler heute« von 1930 und »Marginalien zu Chor und Orgel die Menschen zum Sturm überre-
Mahler« von 1936. det«, Mahlers Musik sei »gewillt, die Unterdrückten
Adorno lernte Mahlers Musik bereits als Kind zum richtigen Kampf aufzurufen um das, worum sie
kennen, sowohl aus Klavierauszügen, die er vierhän- betrogen sind« (GS 18: 229). Fast inflationär ist vom
dig spielte (Müller-Doohm 2003: 62), wie auch aus Bildersturm die Rede: Mahler »sprengt unvermittelt
Konzerten in Frankfurt, wo Willem Mengelberg die die Sphäre der Kunst selber und wird zum Bilder-
vier ersten Symphonien aufführte (Wollschläger sturm, der die eroberten Bilder in die gegenwärtige
2004: 10). Der große Eindruck, den ihm diese Musik menschliche Wirklichkeit zwingen möchte« (GS 18:
machte, geht aus einer privaten Aufzeichnung aus 229), wiederum die Achte sei ein »improvisatori-
dem November 1952 hervor, die eventuell schon im scher Sturm auf die zitternden transzendenten Bil-
Hinblick auf ein Mahlerbuch entstand: »Grunder- der« (GS 18: 233). Man kann bis zur musikalischen
fahrung Mahlers: dass hinter einem unermesslichen Physiognomik verfolgen, wie mit der Abkühlung der
Vorhang – dem Himmelszelt – eine Fanfare ertönt. ohnehin verspäteten expressionistischen Sprachge-
Zerreißen des Vorhangs: Verstelltheit und Herein- bärde auch der Glaube an die politisch-gesellschaft-
scheinen der Transzendenz. Je kruder, desto deutli- liche Wirksamkeit von Mahlers revolutionärem Im-
cher: so in der Einleitung der ersten Symphonie. – puls schwächer wird. Sechs Jahre später, in den apho-
Erinnerung daran, dass ich, etwa dreizehnjährig, ristisch verfassten »Marginalien zu Mahler«, heißt
oder 1917 (ich kannte Mahlers I. Symphonie, hatte es, schon fast resigniert: »Ist es nicht auffällig, dass
sie in einem Museumskonzert unter Mengelberg mit die, welche von neuen ›Bindungen‹ der Musik an
Agathe gehört), früh morgens von der Erscheinung Kollektiv und Gebrauch so viel zu fabeln wissen, der
einer solchen Fanfare geweckt wurde; sicherlich ei- Mahlerschen ihr Placet verweigern und vor ihr zu
nem Traum, aber von halluzinatorischer Gewalt. unerbittlichen Anwälten eben jenes l’art pour l’art
Mein Verhältnis zur Utopie trat mir damals zum ers- werden, über das sie sonst so eilig zur Ordnung des
ten Mal hervor – ›Erweckung‹« (FAB 7: 22). Tages übergehen? – während doch bis heute Mahler
Wahlverwandtschaft: Gustav Mahler 111

der einzige exemplarische Komponist geblieben ist, Von der persönlichen Nähe
der real außerhalb des Raumes der ästhetischen Au- zur physiognomischen Methode
tonomie steht und mehr noch: dessen Musik wahr-
haft und von lebenden Menschen, nicht von ausge- In einem Brief bezeichnete Adorno die Mahler-Mo-
richteten Wandervögeln gebraucht werden könnte« nographie als sein »Dschungelbuch«, »noch nie im
(GS 18: 239). Leben habe er ›so wenig gewusst‹, was er schreibend
Sie könnte »gebraucht« werden: Hanns Eislers gemacht habe« (Müller-Doohm 2003: 598). Müller-
Konzept der »Gebrauchsmusik«, die politisch auf- Doohm bezieht diese Aussage vor allem auf den
klärt und zur Änderung der Verhältnisse aufruft, »sehr persönlichen« (Müller-Doohm 2003: 599) Ton
wird auf Gebilde höchster Artifizialität übertragen – des Buches, seine Bildkraft und Sprache. Sie gilt aber
tatsächlich und buchstäblich »ergreift« die Musik auch für die Methode des Buches, genauer: seine
ihre Hörer, wenn es über den Marsch im Kopfsatz methodischen Niveauunterschiede. Der Text ist un-
der Dritten Symphonie heißt: »Er befiehlt nicht so- berechenbar von apologetischen Sätzen durchschos-
wohl als dass er mitnimmt […]; das mitgenommene sen (z. B.: »Vor seiner Leibhaftigkeit dünkt der meta-
Individuum wird nicht getilgt: der Verein von Lie- physische Gedanke so blass und hilflos wie eine Äs-
benden wird ihm zuteil« (GS 18: 240). thetik, die fragt, ob in der Gestalt der Augenblick
Solche Visionen sind dann im Buch getilgt. Heißt gelungen oder bloß intendiert sei« [GS 13: 153],
es in den »Marginalien« noch: »Den Unterlegenen oder: »Aber angesichts der genialen Stelle torkeln
verspricht er den Sieg« (GS 18: 240), so nimmt die solche Einwände hilflos wie die Ästhetik des juste
Physiognomik zurück: »Ohne Verheißung sind seine milieu« [GS 13: 227]); an acht Stellen spricht er selt-
Symphonien Balladen des Unterliegens« (GS 13: sam ungebrochen von Mahlers »Meisterschaft« – der
309). Das letzte Wort der Physiognomik überlässt Aspekt des Herrschaftlichen und Gewalttätigen, aber
Adorno Bertolt Brecht: Aus dem Lied vom achten auch des Spannungslosen, der diesen Begriff in der
Elefanten, der Ballade von der Unterdrückung des Philosophie der neuen Musik obligat begleitet, ist hier
Menschen durch seinesgleichen, zitiert er den Kehr- ausgeschlossen. Dass es Adorno im Mahler-Buch
vers »(Und) Nacht ist jetzt schon bald!«. nicht rein um die Sache, sondern auch um Helden-
Diese Tendenz verwundert nicht. Meinte Adorno verehrung – Klüppelholz nennt das Buch gar eine
vor seinem Exil noch ganz in bildungsbürgerlicher »Heldenballade« (Klüppelholz 1989: 324) – ging, do-
Tradition, »die Musik beispielsweise eines Gustav kumentiert nichts schlagender als sein Eingeständ-
Mahler sei so überzeugend, dass jemand, der ihren nis, er hätte die Achte Symphonie vor allem deswegen
Gehalt zu erfassen vermöge, vor den Einflüssen der als »repräsentativen Karton« und »symbolische Rie-
antisemitischen Propaganda geschützt sei« (Müller- senschwarte« geschmäht, weil er »einen kritischen
Doohm 2003: 263), so hatte er nach dem Krieg keinen Kontrapunkt« benötigte (Wollschläger 2004: 12): Als
Anlass mehr für derartige Zuversicht. Nun themati- hätte er angesichts der apologetischen Tendenz ein
sieren die früheren Texte zwar auch technische Fra- schlechtes Gewissen gegenüber dem Anspruch
gen, aber sie kreisen vor allem darum, die Wirkung zu strenger Sachgemäßheit.
protokollieren, die diese Musik auf Adorno ganz un- Der Untertitel von Adornos Mahler-Studie, Eine
mittelbar gehabt haben muss – so beginnen die »Mar- musikalische Physiognomik, ist immer wieder Gegen-
ginalien« ungeschützt persönlich: »Warum Mahler, stand der Deutung geworden. Adornos eigene me-
nach jenen Gedichten Rückerts, die ›Kindertotenlie- thodische Erklärung zu Beginn des Mahler-Buchs er-
der‹ schrieb, verstand ich, als zum ersten Mal im Le- hellt dieses physiognomische Programm nicht unbe-
ben ein geliebter Mensch mir starb« (GS 18: 235). dingt. Herleitungen des Programms von Lavater,
(Wenige Wochen vor der Niederschrift war Adornos Kant oder Schopenhauer (mit denen Danuser und
Tante, die auch im obigen Zitat aus dem Graeculus I Döpke aufwarten) ziehen allerdings kaum mehr als
[FAB 7: 22] erwähnte Agathe Calvelli-Adorno, ver- eine vage Traditionslinie, sie erklären nicht, inwie-
storben.) Die Erkenntnis des »Gehalts« deutet sich in weit die Übertragung physiognomischer Methoden
diesen Texten erst an. Dagegen legen die in ihnen nie- auf Musik mehr sein könnte als eine Metapher: Zu
dergelegten Einsichten Adornos in die technische Zu- fragen steht, was an Musik denn »Gesicht« und »Cha-
sammensetzung von Mahlers Musik Grundlagen, die rakter« sein könnte, was in ihr jenen Größen entspre-
er im Buch weiterentwickeln sollte und die für das chen könnte, die die Physiognomik ins Verhältnis zu
»physiognomische« Programm wesentlich sind. setzen versucht. Für Adorno war das ganz offenbar
112 III. Musik

keine Frage. Eine selten emphatische Stelle aus den – »Mahler ist in Perspektive nur dadurch zu rücken,
Aufzeichnungen Zu einer Theorie der musikalischen dass man noch näher an ihn heran, dass man in ihn
Reproduktion stellt die Beziehung im Handstreich hineingeht« (GS 13: 151) – und in dieser Nähe »eine
her: »Musik ist mimisch insofern, als bestimmte Ges- Schrift, welche die eigene Deutung vorschreibt« (GS
ten, ein bestimmtes Spiel der Gesichtsmuskulatur an 13: 152), zu gewahren behauptet.
sich notwendig musikalischen Klang ergibt, Musik Adornos Buch orientiert sich im Aufbau nicht an
ist gewissermaßen die akustische Objektivation des der Folge der Symphonien. Obwohl sich Spuren sol-
Mienenspiels, die von diesem vielleicht überhaupt cher Chronologie aufweisen lassen, dient sie nur dazu,
erst historisch sich getrennt hat. Wenn ›ein Schatten die Charakteristika des Mahlerschen Komponierens
über ein Gesicht zieht‹, ein Auge sich aufschlägt, Lip- in ihrer Entwicklung zu erfassen. Im Mittelpunkt der
pen sich halb öffnen, so steht das dem Ursprung von Kapitel stehen jeweils unterschiedliche, wenn auch
Musik am nächsten […]« (NL 1/2: 237). sich zuweilen überschneidende Fragestellungen kom-
Fast so, wie manche Synästhetiker keinen Klang positionstechnischer und ästhetischer Art.
ohne Farbvorstellungen hören können und umge- Das erste Kapitel »Vorhang und Fanfare« entwi-
kehrt, scheinen sich in Adornos Hören Klang und ckelt, beinahe tastend, aus der Analyse des ersten
Mimik miteinander zu verbinden: »Musik zuckt um Satzes der Ersten Symphonie ein physiognomisches
die Mundwinkel« heißt es über eine Stelle in der Paradigma. Der Beginn des Satzes wird beschrieben,
Neunten Symphonie (GS 13: 289). Nun sind mimi- zunächst in technischer Terminologie (Orgelpunkt,
sche Ereignisse flüchtig und expressiv, während es in Flageolett, der Ton a), dann in Bildern. Diese Bilder
der Physiognomik um mehr oder minder festste- jedoch sind demonstrativ andere als jene Mahlers,
hende Proportionen geht – allerdings um solche, die der eigenen Worten zufolge eine Naturschilderung
den Rahmen des mimischen Spielraums abstecken: im Sinn hatte: »Die Einleitung stellt das Erwachen
Wie etwas ausgedrückt werden kann, ist von den der Natur aus langem Winterschlafe dar«, »Schim-
Formen vorherbestimmt. mern und Flimmern der Luft«, »Wie ein Naturlaut«.
Und so geht es Adorno auch nicht um »themati- Adorno wählt dagegen Bilder aus der Sphäre der In-
sche Analysen« einerseits und »Aussagen« anderer- dustrie, indem er den Streicherklang »einem unan-
seits. Was Adorno an Mahler zur Sprache bringen genehm pfeifenden Laut, wie ihn altmodische
will, »haftet am Gestus seiner Musik«: »Bei ihm be- Dampfmaschinen ausstoßen« (GS 13: 152) ver-
hauptet im Reinmusikalischen hartnäckig sich ein gleicht. Mit diesen Sätzen ist mehr gewollt, als dras-
Rest, der doch weder auf Vorgänge noch auf Stim- tisch zu illustrieren, was Adorno gegen Ende be-
mungen zu interpretieren wäre« (GS 13: 152). »In- hauptet: »[…] nach der Absicht fragen, heißt ein
tentionen des Ausdrucks« und »musikalische Struk- dem Werk Äußerliches und kaum Zugängliches als
turelemente« sollen sich wechselseitig erhellen. Kriterium zu erschleichen« (GS 13: 273).
Reste, Intentionen, Elemente – Adorno geht von Der Musikwissenschaftler Reinhold Brinkmann
Einzelheiten aus, nicht von Formen, Überblicken hat die Stelle literarisch interpretiert und in dieser
oder gar dem immer verdächtigen »Ganzen«. »Phy- Metaphorik bereits einen Hinweis auf einen Begriff
siognomisch« ist weniger die Erklärung des Inneren gesehen, den Adorno wenig später im Text etablie-
durch das Äußere unter der Prämisse, das Äußere ren wird: den »Weltlauf«. Ein Adorno-Zitat springt
wäre durch das Innere spezifisch geformt – zumal ihm bei: »Natur, Gegenbild menschlicher Gewalt-
offen wäre, welche der von Adorno betrachteten Ka- herrschaft, ist selber deformiert, solange Mangel und
tegorien, die Struktur oder die Intention, als »innen« Gewalt ihr angetan werden« (GS 13: 164). »Daher
bzw. »außen« zu gelten hätte –, physiognomisch ist kann der subjektiv intendierte Naturlaut […] nicht
der Versuch, das Ganze durch die Betrachtung von bruchlos Klang werden«, Adornos Dampfmaschine
Details erkennen zu wollen. Es liegt auf der Hand, »ist nichts anderes denn eine Chiffre für das
dass die Auswahl der Details leicht als subjektiv ver- beherrschende Moment des ›Weltlaufs‹, nämlich
dächtigt werden, dass man dem Autor leicht unter- Technisierung, Industrialisierung, Rationalisierung«
stellen kann, dass er schon wissen werde, was er sa- (Brinkmann 1975: 117).
gen will und seine Gegenstände danach aussuchen Nun reicht das allein jedoch noch nicht hin, Ador-
wird. Eine immanent kritische Lektüre des Mahler nos »soziologische Dechiffrierung von Kunst«, wie
ist überaus schwierig, weil der Autor eine privile- Brinkmann es tut, glattweg zum »künstlerischen
gierte Nähe zum Gegenstand für sich reklamiert Verfahren« zu erklären (Brinkmann 1975: 119).
Wahlverwandtschaft: Gustav Mahler 113

Denn Adorno bleibt nicht bei Metaphern stehen, Sinnzusammenhang mehr hergeben« (GS 13: 194).
sondern entwickelt durchaus taugliche Begriffe, von Adornos Anregung ist, auch in der Mahler-Literatur,
denen der aus Hegels Phänomenologie des Geistes nahezu ungehört verhallt (eine gewichtige Aus-
entlehnte »Weltlauf« mit seiner Schlagseite auf der nahme stellt dar: Falke 1997), denn letzten Endes
inhaltlichen Dimension sicher nicht der glücklichste geht es dabei um die Frage, ob sich über den Aus-
im Sinne des physiognomischen Programms ist. An- druck von Musik so verbindlich sprechen lässt wie
ders verhält es sich mit dem wichtigen Begriff des über ihre Struktur.
»Durchbruchs«. Adorno demonstriert wiederum am
Kopfsatz der Ersten Symphonie: »Auf der Höhe des
Satzes dann, sechs Takte vor Wiedereintritt der To- Gelungenes und Gebrochenes
nika d, bricht die Fanfare in den Trompeten, den
Hörnern, den hohen Holzbläsern durch, außer aller Über die Kategorie des »Durchbruchs« nähert sich
Proportion zum Orchesterklang zuvor, auch zu der Adorno schon auf der Ebene der lexikalischen Ver-
Steigerung, die zu ihr geleitet. Diese erreicht nicht wandtschaft jenem Begriff, der für seine Mahler-
sowohl die Klimax, als dass die Musik mit körperli- Deutung zentral ist: »Gebrochenheit«. Ohne die lite-
chem Ruck sich dehnte. Der Riss erfolgt von drüben, rarische Dimension des Mahler-Buchs ungebührlich
jenseits der eigenen Bewegung der Musik. In sie wird in den Vordergrund rücken zu wollen, darf dennoch
eingegriffen. Für ein paar Sekunden wähnt die Sym- mit Bewunderung festgehalten werden, wie sacht
phonie, es sei wirklich geworden, was ängstlich und Adorno den Begriff einführt, erst als philosophi-
verlangend ein Leben lang der Blick von der Erde am schen (»Nirgends verkleistert sie [Mahlers Musik]
Himmel erhoffte« (GS 13: 153). den Bruch zwischen Subjekt und Objekt« [GS 13:
Der Begriff »Durchbruch« leistet genau jene Dop- 155]), dann als psychologischen (»Der Ton des Trau-
pelbestimmung intentionaler und struktureller Art, matischen an Mahler, ein subjektives Moment von
die Adornos physiognomisches Programm ver- Gebrochenheit, ist nicht zu verleugnen.« [GS 13:
spricht: Mit der Fanfare bricht die vorangehende, ins 173]), bis sich die Hinweise verdichten zu jener ge-
Katastrophische zielende Steigerung ab und über- wichtigen Feststellung, Mahler hätte »seine Idee an
lässt einer übermütig zum Ende stürmenden Musik Gebrochenheit selber« (GS 13: 180).
das Feld – der Stimmungsumschwung ist »Inten- »Gebrochenheit« spielte in den frühen Mahler-
tion«. Zugleich zerreißt die Fanfare kraft ihres »all- Texten kaum eine Rolle; in »Mahler heute« tritt sie
gemeinen«, unvermittelt zeichenhaften Charakters nicht auf, in der letzten der »Marginalien« wird sie
den strukturellen, motivischen Zusammenhang, der noch etwas unentschieden als Kritik an Mahler auf-
sich in der Durchführung und in der Steigerung ver- genommen und dialektisch zu wenden versucht – in
dichtet hatte. Schließlich wird der »Durchbruch« Formulierungen übrigens, welche die Schlusssätze
auch ästhetisch seinem Namen gerecht, indem er die der Physiognomik bis in den Wortlaut vorwegneh-
»Immanenz der Form« sprengt: Gegenüber der mu- men. Mahlers Brüche zeugen laut Adorno vom
sikalischen Hochsprache, die man bei einem Werk »richtigen falschen Bewusstsein« (GS 18: 240). Diese
mit der Gattungsbezeichnung »Symphonie« erwar- noch reichlich gewaltsame Definition des Gebroche-
tet, stellt die Fanfare eine kunstfeindliche Intonation nen als Gleichzeitigkeit von »richtig« und »falsch«
dar. Die Hülle der Kunst aber, so Adorno, wird zer- entwickelt Adorno im Buch zu einer durch und
rissen, um zu retten, was Kunst ursprünglich wollte: durch dialektischen Kategorie. Ursprünglich ein
»Verheißt alle Musik mit ihrem ersten Ton, was an- Verdikt – das Gebrochene ist nicht mit sich selbst
ders wäre, das Zerreißen des Schleiers, so möchten identisch, salopp gesagt: gewollt, aber nicht ge-
seine Symphonien endlich es nicht mehr versagen, konnt –, wird es in Adornos Argumentation zum
es buchstäblich vor Augen stellen« (GS 13: 153 ). wesentlichen Qualitätskriterium für die Musik der
Mit dem »Durchbruch« und anderen Kategorien, Wende zum 20. Jahrhundert. So verfällt Bruckners
»Suspension« und »Erfüllung« (GS 13: 190), wollte Musik seiner Kritik, indem er ihm den »dogmati-
Adorno zu »einer materialen Formenlehre, also der schen« Gebrauch »subjektivistischer Elemente« des
Deduktion von Formteilen aus ihrem Sinn« anregen Wagnerschen Stils ankreidet, also das (subjektivis-
(GS 13: 194), da die Kategorien der akademischen tisch) Gebrochene ungebrochen (dogmatisch) ver-
Formenlehre »abstrakt-klassifikatorisch« blieben wendet (GS 13: 181). Demgegenüber tut Mahler sei-
und bei Mahler ohnehin »keinen musikalischen ner Musiksprache »Gewalt an«: »Das fahle oder
114 III. Musik

grelle, trübe oder überscharfe Licht, das die Abwei- lodik fast immer auf diatonische Stufen, und sie be-
chungen auf die Musiksprache werfen, die sie um- wirken eher Trübungen und Schärfungen der Ak-
gibt, entzieht dieser die Selbstverständlichkeit […] korde selber als Strebungen von einem Akkord zum
Objektiv weiß und gestaltet Mahlers Musik, dass nächsten. Ähnlich verhält es sich mit anderen Para-
Einheit sei nicht trotz der Brüche, sondern allein metern seiner Musik; so hat Mahler in rhythmischer
durch den Bruch hindurch« (GS 13: 181). Hinsicht sowohl von der »unendlichen Melodie«
Das heißt, »gelungen« kann eine Musik in einem Wagners sich distanziert als auch umgekehrt keinen
bestimmten historischen Stadium nur dann sein, Hang zur kleingliedrigen Morphologie Debussys ge-
wenn sie »gebrochen« ist, also Distanz zu ihren Mit- zeigt; weite Teile noch der Neunten Symphonie sind
teln gewinnt, statt sich ihrer unbefangen zu bedie- in periodischen Verhältnissen, also in Taktgruppen
nen. (Das »historische Stadium« ist übrigens relativ gedacht. Jene Intonationen, die man »banal!« oder
zur Reife eines Stils zu verstehen, nicht als realhisto- »vulgär!« gescholten hat, konnten somit in seiner
rische Epoche: In den Aufzeichnungen zum geplan- Schreibweise Platz finden, ohne dass seine Musik
ten Beethoven-Buch wird auch die Tonsprache des darüber technisch brüchig wurde. Das meinte der
Beethovenschen Spätwerks mehrfach als »gebro- bedeutende Musikschriftsteller und Zeitgenosse
chen« bezeichnet [etwa NL 1/1: 195, 203, 229]; so Mahlers Paul Bekker, wenn er davon sprach, dass
wie Mahler für Adorno der letzte – und schon ver- sich in Mahlers Musik »Drehorgel- und Volkslied-
spätete – Komponist tonaler Musik ist, so steht Beet- motive und höchste erdenfernste Kunst organisch«
hoven am Ende des klassischen Stils.) verbinden (Bekker 1923: 40).
»Gebrochenheit« entsteht in Mahlers Musik auf Zugleich galt Mahler jedoch als »König der Revo-
verschiedenste Weise. So entwickelt Adorno aus dem lutionäre« (Johannes Brahms), erschien Hans von
ebenfalls oft auf Mahler gemünzten Urteil, er Bülow der Wagnersche Tristan wie eine Haydn-Sym-
schreibe »Kapellmeistermusik«, ein ungemein ele- phonie neben dem Kopfsatz der Zweiten. In der Er-
gantes Argument: Mahler sei als Kapellmeister gera- klärung dieses widersprüchlichen Sachverhalts ist
dezu eine dem Regisseur beim Film vergleichbare Adorno bemerkenswert zurückhaltend. Wenig ist
Instanz, ein »Medium zwischen dem Komponisten, mit Metaphern wie den folgenden erhellt: »Mahler
der nicht einfach mehr sich mitteilt, und der Sache erhitzt sie [die Tonalität] von innen, vom Ausdrucks-
[der Komposition]«. Der Kapellmeister leiste »die bedürfnis her derart, dass sie noch einmal aufglüht,
gebrochene uneigentliche Objektivation von Kom- redet, als wäre sie unmittelbar« (GS 13: 168). Das
poniertem und kompositorischem Subjekt«, indem Beispiel aus dem Trauermarsch der Fünften, das
er nicht sich selbst, wie auch immer, unmittelbar Adorno dann anführt, ist beeindruckend, aber in
»ausdrückt«, sondern aus den »Möglichkeiten aus- seiner kontrapunktischen Fessellosigkeit für Mah-
wählt« (GS 13: 179). lers Musik nicht gerade typisch. Wesentlicher ist die
Es sei dahingestellt, ob das eine auch nur einiger- Beobachtung, dass »das mimetische Moment« der
maßen zutreffende Beschreibung des Schaffenspro- Musik, der Ursprung ihres Ausdrucks, mit dem »ra-
zesses ist. Die Position des Auswählen-Könnens tionalen, der Herrschaft übers Material« in Konflikt
hängt immerhin schon mit Mahlers »Material« zu- steht (GS 13, 170). Mahlers Musik nun sucht nach
sammen, dessen anachronistische Beschaffenheit Verfahren, das mimetische Moment ins Recht zu set-
verglichen mit Strauss, Reger oder Debussy Adorno zen, denn »Je versteinerter […] das musikalische
immer wieder betont: Statt an der Entwicklung des System der Rationalität, desto weniger gewährt es
Materials – etwa neuartigen Akkorden, der totalen dem Ausdruck seine Stätte« (GS 13: 170). Mahlers
Chromatik oder alternativen Skalen – zu arbeiten, Strategie verfährt Adorno zufolge zweigleisig: Sie
arbeitet Mahler mit einem vorhandenen Material. tritt einerseits den »Versteinerungen« von Form und
Satztechnik entgegen, andererseits steigert sie die
Charakteristik des Einzelnen. Beide Momente sind
Revolution und Banalität nicht unabhängig voneinander, da sich die individu-
alisierte, häufig am Lied orientierte Melodie nicht
Mahler hat nicht nur an der Tonalität, sondern auch zur symphonischen Verarbeitung des Beethoven-
an der Diatonik festgehalten. Die melodische Chro- schen Typus schickt.
matik des Tristan findet sich in seiner Musik kaum, Die Mahlersche Charakteristik wird von Adorno
chromatische Varianten beziehen sich in seiner Me- durch »Abweichung« bestimmt. In Mahlers Dur-
Wahlverwandtschaft: Gustav Mahler 115

Moll-Wechseln bedeutet »Moll […] das Besondere, oben und unten kaum mehr in dieser Schärfe wahr-
Dur das Allgemeine« (GS 13: 174), und diese Se- nehmen: An Mahlers Musik sind wir gefährlich ge-
mantik kommt nur dadurch zustande, dass Dur und wöhnt, von den plumperen Verfahren der Polysti-
Moll als Kontraste nahe aneinander heranrücken listen und Postmodernisten desensibilisiert, zudem
und vor allem das Moll als chromatische Variante im einfühlenden Hören verschiedener Zeitstile ge-
des Dur ins Bewusstsein gerückt wird (GS 13: 174). übt. Durch ihre Kanonisierung haben Mahlers Sym-
Dieses Prinzip der Abweichung bestimmt Mahlers phonien zudem das Bild der Gattung eingreifend ge-
Verhalten zu seinen musikalischen Gestalten insge- ändert und eher das Ohr dafür geschärft, was schon
samt: Statt nach den Anforderungen des Systems an der Symphonik der Wiener Klassik »vulgär«
entworfen zu sein, werden sie durch Abweichungen war – und natürlich war auch Adorno sich dessen
so gedehnt, dass sie nicht mehr glatt hineinpassen. bewusst, wenn er bei Haydn »Plebejisches« tradiert
Das Einzelne konstituiert das Ganze, ohne in ihm zu sah. Aber noch bei Beethoven wird dieses plebeji-
verschwinden: Ihn, Mahler, »befriedigt die Totale le- sche Rumoren im klassischen Stil abgefangen, indem
diglich dort, wo sie aus den nicht substituierbaren es als Material in die Struktur eingeht (GS 13: 186 f.).
Details resultiert« (GS 13: 167). In diesem Punkt Das sei bei Mahler schon deswegen anders, weil »der
zeigt Mahlers Komponieren die tiefste Verwandt- mittlerweile erreichte Stand der musikalischen Ma-
schaft zu Adornos Philosophieren: »Ohne Bezug auf terialbeherrschung« nicht mehr erlaube, »das Plebe-
besondere Gegenstände wäre Adornos Philosophie jische zu absorbieren« (GS 13: 187). Aber Mahlers
strikten Sinnes nicht existent« (Klein 2004: 163). »Stand der Materialbeherrschung« war eben ein an-
Wo aber stellt sich »das System« bei Mahler dar? derer als der seiner Zeitgenossen, seine Moderne
Denn schon die grundlegenden musikalischen Para- eine andere als die Debussys, Strauss’ oder Schön-
meter, wie sie eingangs dieses Abschnitts beschrie- bergs, in der das »Triviale« sofort viel stärker heraus-
ben wurden, sind nach Maßgabe seiner Zeit »abwei- stechen würde.
chend« gewesen, nämlich hinter dem »Stand des Das Vulgäre, Banale, Triviale an Mahler fällt nicht
Materials« zurück. Und nicht nur die Parameter der deswegen auf, weil es aus seinem Stil bzw. dem
Tonsprache, Rhythmik, Harmonik, Melodik, son- »Stand der musikalischen Materialbeherrschung«
dern auch die kompositorischen Verfahren sind herausstäche, sondern weil seine Verfahren, anders
nicht systemgemäß. Wie Adorno selbst darlegt, hat als die Beethovenschen, das Triviale nicht aufspalten
Mahlers Kontrapunkt seine Wurzeln nicht in der und in den motivisch-thematischen Prozess hinein-
akademischen Disziplin, sondern in einer improvi- reißen, sondern es gerade in seiner Gestalt erhalten
satorischen Praxis: »Ihm war kontrapunktieren: zu will: Mahlers Musik sucht die »Kraft des Namens«,
einer Melodie eine zweite hinzuerfinden, die es nicht der in »Kitsch und Vulgärmusik besser behütet« ist
weniger ist, ohne doch jener gar zu sehr zu ähneln als in der durchgreifend stilisierten Kunstmusik (GS
oder sie zu überwuchern. So verfuhr man wohl auf 13: 185). Die Verfahren aber, die jene »Kraft des Na-
dem Land bei mehrstimmigen Improvisationen über mens« retten, sind die gleichen, die Mahlers kompo-
Lieder; Mahler mag der ›Überschlag‹ aus den öster- sitionstechnische Einzigartigkeit ausmachen, näm-
reichischen Alpen vor Augen gestanden haben […] lich seinen epischen Impuls tragen.
jene zu einer Melodie nach harmonischen Regeln si-
multan addierte zweite, die deren Schatten und doch
in sich selbst melodisch ist« (GS 13: 260). Kompositionstechnik
Insofern ist der vielleicht berühmteste Satz aus
Adornos Mahler-Buch nicht unproblematisch: »Ja- Adorno steht als Analytiker nicht im besten Anse-
kobinisch stürmt die untere Musik in die obere ein« hen – sei es, dass er bei Wagner die Tonsatzschichten
(GS 13: 184). Ist dieser Satz nach dem Vorangegange- falsch oder wider bessere Einsicht hierarchisiert und
nen wirklich kompositorisch-immanent zu verste- dem Tonsatz den Vorrang vor dem Klang gibt, sei es,
hen, wenn sich verbindlich Hochsprachliches kaum dass er bei Ansicht einer seriellen Partitur den Kom-
je in den Partituren realisiert? Stürmt am Ende die ponisten nach Vorder- und Nachsatz fragte: Seine
untere Musik nicht lediglich den Begriff und An- Analysekategorien gelten allgemein als verstaubt
spruch der oberen Musik sowie ihre sozialen Räume? und inadäquat. Das Mahler-Buch jedoch enthält
Es mag immerhin sein, dass wir heute den von glänzende Partien eines zugleich phantasievollen
Adorno so intensiv beschworenen Bruch zwischen und unbedingt adäquaten analytischen Zugriffs
116 III. Musik

– und das liegt nicht, wie man angesichts des eben Er ist aber stark zu machen als Schlüssel zu Mahlers
Ausgeführten vermuten könnte, am altmodischen Form überhaupt, denn diese vertraut nicht auf Sym-
Material von Mahlers Musik, geht es Adorno doch metrien zwischen Exposition und Reprise oder
darum, nicht das Gewohnte, sondern die unortho- schlichten harmonischen Ausgleich durch tonale
doxen Verfahrensweisen zu beschreiben. Mittel, sondern ist überbietungsdynamisch orien-
Als zentrale Technik von Mahlers Komponieren tiert: Jedes Auftauchen eines gleichen Motivs soll das
bestimmt Adorno die »Variante«; sie sei die »diffe- vorige an Intensität übertreffen – wobei selbst dieser
rentia specifica von der [Technik] anderer Kompo- Vorgang noch gestaffelt wird. Wenn zum Beispiel
nisten« (GS 13: 233). Er erklärt sie exemplarisch an- der Parameter Harmonik intensiviert wird und die
hand der Abweichungen innerhalb der Strophen von Wiederholung eines Motivs durch komplexere Ak-
Der Schildwache Nachtlied und fasst zusammen: korde überbietet, kann der Parameter Melodie
»Durchweg bleibt der allgemeine Umriss der Mahler- durchaus auch den anfänglichen Spitzenton unter-
schen Themen intakt. Es sind Gestalten, so wie die bieten (GS 13: 237 f.). Nicht die Erfüllung formaler
psychologische Theorie vom Vorrang des Ganzen Funktionen erfüllt in Mahlers Musik den schlüssi-
über die Teile den Terminus verwendet. Inmitten die- gen Verlauf, sondern die immer wieder neu gefass-
ser zugleich drastischen wie vagen Identität jedoch ten Verhältnisse der konkreten Gestalten zuein-
ist der konkrete musikalische Inhalt, vor allem die ander.
Folge der Intervalle, nicht fixiert« (GS 13: 234). Damit sind die wesentlichen begrifflichen Kon-
Um das sehen und beschreiben zu können, muss stellationen von Adornos Mahler-Bild erfasst; gebil-
man sich als Analytiker von einer im Grunde für alle det haben sie sich in der Hauptsache an den frühen
Komponisten vor und die meisten nach Mahler und mittleren Symphonien. Das letzte Kapitel seines
geltenden Perspektive befreien: Dass die kleinen Buches ist aphoristischer, es versammelt fast aus-
Bausteine, die Motive, den Kern der Technik ausma- schließlich sprachlich erlesene Fragmente zur Deu-
chen – eine Technik, die immer das Ideal der Kon- tung des Lieds von der Erde und der Neunten Sym-
zentration vor Augen hatte und die Beethoven zum phonie. Aber kaum ein Gedanke dieses Kapitels lässt
Inbegriff symphonischer Technik ausbaute. Aber sich als physiognomisch bezeichnen. Enger und per-
Mahler war nicht auf Konzentration aus, sondern sönlicher als zuvor hängt sich Adornos Sensibilität
auf eine epische Form. Zu Recht hat Doris Döpke an den Verlauf der Musik und erschließt sie, analog
bezweifelt, dass der von Adorno herangezogene Ver- zu seinem Jugenderlebnis mit der Ersten, mit ver-
gleich mit dem Roman des 19. Jahrhunderts sonder- schlüsselten eigenen Eindrücken. So schrieb Adorno
lich ergiebig ist (Döpke 1987: 42), es handelt sich um seiner Deutung des Lieds von der Erde die Erfahrung
eine eher vage Analogie. Das Variantenprinzip, das seiner ersten Flüge in jenem Amerika ein, in dem
letzten Endes auf Strophen beruht, setzt große Ein- Mahler selbst seine Karriere als Dirigent beschloss:
heiten voraus. Deren relative Geschlossenheit bringt »Sie [die Erde] ist dem Werk nicht das All, sondern
es mit sich, dass die epische Form aus ihnen eher ad- was fünfzig Jahre später die Erfahrung des in großen
diert wird, anstatt dass sie mit einer »Logik« Beetho- Höhen Fliegenden einholen durfte, ein Stern. Dem
venscher Provenienz auseinander hervorgingen; Blick der Musik, der sie verlässt, rundet sie sich zur
nicht umsonst sprechen Mahler-Analysen immer überschaubaren Kugel, wie man sie mittlerweile aus
wieder von »Feldern« als von Abschnitten, die sich dem Weltraum bereits photographiert hat, nicht das
in expressiver Hinsicht oder im Blick auf das ver- Zentrum der Schöpfung sondern ein Winziges und
wendete Themenmaterial von ihrer Umgebung ab- Ephemeres. Solcher Erfahrung gesellt sich die Hoff-
heben. Wie Mahler dennoch innerhalb eines in nung auf andere Gestirne, die von Glücklicheren be-
dieser Weise gestalteten Ganzen Stringenz und for- wohnt wären als den Menschen« (GS 13: 297; vgl. GS
males Gefälle herstellt, präpariert Adorno an einem 20: 550 f.).
Motiv im Kopfsatz der Vierten heraus, dessen Wand-
lungen er über den gesamten Satzverlauf eingehend
untersucht und dabei die zunehmende Expansion Fortsetzungen und Einsprüche
von dessen Intervallik feststellt (GS 13: 237 ff.). Der
Abschnitt soll nach Adornos Absicht zunächst nur »Die Schwierigkeit, das Urteil zu revidieren, das
zeigen, inwiefern sich Mahlers Variantentechnik von nicht nur das Hitler-Regime, sondern auch die Ge-
der traditionellen Variationstechnik unterscheidet. schichte der Musik während der fünfzig Jahre seit
Wahlverwandtschaft: Gustav Mahler 117

Gustav Mahlers Tod über ihn verhängte, übertrifft Gleichwohl wurde gerade von dieser Seite her im-
jene, welche Musik insgesamt den Begriffen, und gar mer wieder Kritik am Mahler-Buch laut. 1966 fand
den philosophischen entgegensetzt.« Dieser Satz, der Musikwissenschaftler und Mahler-Spezialist
mit dem die »Physiognomik« beginnt, ist fast fünfzig Hansf. Redlich das Buch »mit philosophischer Ter-
Jahre nach ihrem Erscheinen widerlegt: Die Karriere minologie zu sehr befrachtet« (Redlich 1966: 223),
von Mahlers Musik ist ein einzigartiges Phänomen sah sich zu philologischen Beckmessereien veran-
im Musikleben, im Grunde ist das Repertoire des lasst und die Rolle der böhmischen Volksmusik für
Symphonieorchesters seit Kriegsende einzig und al- Mahlers Themenbildung nicht ausreichend gewür-
lein um seine Symphonien gewachsen, weder die digt. Ist diese Rezension ein Dokument der Hilflo-
Wiener Schule noch die Musik Schostakowitschs sigkeit, wie sie einem Text solchen Gewichts gegen-
sind in auch nur annähernd vergleichbarer Dichte über nachvollziehbar ist, so werden seit den siebzi-
im deutschen Konzertbetrieb präsent. Adornos Ver- ger Jahren Mahler-Studien veröffentlicht, die eifrig
dienst allerdings um das, was Carl Dahlhaus die »rät- die vom Komponisten zurückgezogenen Programme
selhafte Popularität« Gustav Mahlers nannte (Dahl- zu rekonstruieren versuchten und für ihre Deutun-
haus 1977: 5 f.), ist schwer zu bestimmen. gen auch den Rückgang auf die Biographie des Kom-
Die Wirkung des Buches auf die Musikästhetik ponisten nicht verschmähten. Constantin Floros
dagegen war durchschlagend; dem Musikwissen- bricht sich für seine dreibändige Mahler-Studie (Flo-
schaftler Hermann Danuser zufolge hat die Physio- ros 1977–1985) aus Adornos Metaphern das heraus,
gnomik zusammen mit dem ein Jahr später geschrie- was seiner Hermeneutik gerade passt. Hans Hein-
benen Essay Vers une musique informelle die postse- rich Eggebrecht dagegen versucht sein »eigenes
rielle Musik »mitkonstituiert« (Danuser 2004: 236). Mahler-Verständnis zu entwickeln durch Adorno
Dass Adorno mit seinen Gedanken zu den spezifi- hindurch«. Zwar wird Adornos Buch der schuldige
schen Ausdrucksqualitäten veralteten Materials Ein- Respekt nicht versagt, es sei innerhalb des Mahler-
fluss auf die musikalische Postmoderne, die soge- Schrifttums noch immer »bei weitem am wichtigs-
nannte Neue Einfachheit hatte, liegt nahe. Wichtiger ten« (Eggebrecht 1982: 8). Aber vor die Aufgabe ge-
noch ist seine Analyse der epischen Form gewesen; stellt, die »Okkupation« des gegenwärtigen Mahler-
die Neubewertung der Instrumentalmusik Schuberts Verständnisses durch Adorno »zu bewältigen«, fällt
in den siebziger Jahren schwimmt in dieser Strö- Eggebrecht hinter Adornos Position zurück, wenn er
mung mit. In der Musik György Ligetis werden die dessen Differenzierung zwischen »Sprache«, »Ton«
expressiven und technischen Errungenschaften und »Namen« mit dem flachen Begriff »Vokabel«
Mahlers, die Ligeti ähnlich versteht wie Adorno glaubt ersetzen zu können; er ignoriert sie, wenn er
(»Sein schönstes Buch für mich ist das Buch über die ohne methodische Bedenken nach den Intentionen
Musik Mahlers« [Ligeti 2007: 506]), in eine ganz an- des Komponisten gräbt. Und wenn Eggebrecht mit
dere musikalische Poetik umgedacht – gerade darin der Dialektik des Misslingens und Gelingens nicht
erweist die eher kategoriale als klassisch-hermeneu- zu Rande kommt und Mahler gegen Adorno zu ver-
tische Aufschlüsselung von Mahlers Musik durch teidigen beginnt, wird klar, dass ihm Adornos Argu-
Adorno ihre Potenz. mentation grundsätzlich fremd bleibt: »Mahlers Mu-
Darf das vormals negative Urteil über Mahler so- sik sei, als gebrochene, gesellschaftlich wahr, und
mit als revidiert gelten, so ist der Widerstand der dies bedeutet notwendig, dass sie dem Immanenz-
Musik gegen philosophische Begriffe heute keines- kriterium gelungener Musik nicht standzuhalten
wegs geringer als damals. Wohl ist in der Musikwis- vermag. Das ist eine Sicht, die ich nicht gelten lassen
senschaft die Physiognomik, neben der Philosophie kann« (Eggebrecht 1982: 38). Was sich in Egge-
der neuen Musik, Adornos erfolgreichstes Buch über brechts Augen relativ unverbindlich als »eine Sicht«
Musik: Bis heute entsteht, zumindest im deutschen darstellt, ist bei Adorno tatsächlich das Resultat ei-
Sprachraum, kein Text über Mahler, der nicht ir- ner weitgreifenden technisch-ästhetischen Analyse,
gendwo auf Adorno Bezug nähme oder ihn wenigs- die das »Immanenzkriterium gelungener Musik« in
tens aus dem Zusammenhang gerissen zitiert. Bernd die historischen Schranken weist. Mahlers Verstöße
Sponheuers Dissertation (Sponheuer: 1978) lässt gegen die symphonischen Stilhöhe, die motivische
sich als Versuch verstehen, Adornos Thesen detail- Immanenz oder den spätromantischen Orchester-
liert analytisch abzusichern und damit methodisch klang sind keine Lizenzen vom reinen Satz, denen in
strikt für die Musikwissenschaft zu gewinnen. der Musik des 17. Jahrhunderts ein ungebrochener,
118 III. Musik

im Eggebrechtschen Verständnis »vokabulärer« Sinn manent argumentiert wie die musikalische Physio-
zuzuordnen wäre und die das Gelingen nicht beein- gnomik, bleibt Adorno Mahlers bester Hörer.
trächtigen. Sie brechen vielmehr mit Gattungskon-
ventionen und schaffen, im glatten Gegensatz zu Literatur
dem, was der Begriff »Vokabel« suggeriert, ein Kom- Brinkmann, Reinhold (1975): »Vom Pfeifen und von al-
munikationsproblem zwischen Musik und Hörer. ten Dampfmaschinen. Zwei Hinweise auf Texte
Aber erst, wenn das Verstehen infrage steht, kann es Theodor W. Adornos«. In: Dahlhaus, Carl (Hrsg.):
sich wieder konstituieren und die Geläufigkeit stilis- Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. Regensburg:
tischer Geschlossenheit, wie sie bei Strauss oder Re- 113–120.
ger im Vordergrund steht, hinter sich lassen: Das ist Dahlhaus, Carl (1977): »Rätselhafte Popularität«. In:
der künstlerische Impuls zum Bruch. Ruzicka, Peter (Hrsg.): Mahler. Eine Herausforderung.
Scheitert Eggebrechts Kritik an einer aus der dia- Wiesbaden: 5–14.
lektischen Drehung geschleuderten Hermeneutik, Danuser, Hermann (2004): »Musikalische Physiogno-
so die Danusers an einer ebenso herausgeschleuder- mik bei Adorno«. In: Ette, Wolfram/Figal, Günter/
ten Analytik. Schrieb Adorno zu einer Passage im Fi- Klein, Richard/Peters, Günter (Hrsg.): Adorno im
nale der Sechsten Symphonie, dass in ihr »das Gefühl Widerstreit. Zur Präsenz seines Denkens. Freiburg/
des Gleichviel, des Gelingens im Angesicht des Un- München: 235–255.
tergangs so unmissverständlich wie je das gespro- Döpke, Doris (1987): »Adornos Mahler-Deutung. Zum
chene Wort präsent« sei (GS 18: 344), so stellt Danu- Verhältnis von ›musikalischer Physiognomik‹ und
geschichtsphilosophischer Ästhetik«. In: Sonntag,
ser fest, dass »nichts, aber auch gar nichts in diesen
Brunhilde (Hrsg.): Adorno in seinen musikalischen
acht Takten darauf hin(weist), dass die Fortsetzung
Schriften. Regensburg: 35–72.
[…] die Negationschiffre (Dur zu Moll) notwendig
Eggebrecht, Hans Heinrich (1982): Die Musik Gustav
wieder aufgreifen oder gar in die Katastrophe füh- Mahlers. München.
ren« werde (Danuser 2004: 250). Das hatte Adorno Falke, Gustav (1997): Johannes Brahms. Wiegenlieder
auch nicht behauptet, aber der Ausdruck dieser Stelle meiner Schmerzen – Philosophie des musikalischen
ist nicht allein durch Danusers eingehende Analyse Realismus. Berlin.
ihrer Phrasenstruktur zu beschreiben, sondern nur, Floros, Constantin (1977/1985): Gustav Mahler. 3 Bde.
indem man sie im Zusammenhang hört: Der kurze, Wiesbaden.
diatonisch leuchtende Moment ist umgeben von Klein, Richard (2004): Ȇberschreitungen, immanente
klanglich zerklüfteten, stark dissonanten Passagen. und transzendente Kritik. Die schwierige Gegenwart
Seine Bedeutung erhält er durch den Kontrast zu von Adornos Musikphilosophie«. In: Ette, Wolfram/
und durch die Isolation von ihnen: Gerade weil er Figal, Günter/Klein, Richard/Peters, Günter (Hrsg.):
auf nichts vorausweist, was in der konstruktiven Im- Adorno im Widerstreit. Zur Präsenz seines Denkens.
manenz des Satzes läge, kann man seinen Ton als Freiburg/München: 155–183.
utopisch verstehen. Klüppelholz, Werner (1989): »Marginalien. Zur Rezep-
Dennoch kommt der Impuls dieser und anderer tion Mahlers und zur Methode Adornos«. In: Gustav
Versuche aus dem richtigen Gefühl, die von Adorno Mahler (Musik-Konzepte Sonderband). München:
augegangene »negativistische Rezeptionskonstante 316–324.
[…] bannen« (Mahnkopf 1996: 34) zu müssen, Ligeti, György (2007): »Erinnerung an Adorno«. In:
schon deswegen, weil sonst das Hören von und das Lichtenfeld, Monika (Hrsg.): György Ligeti. Gesam-
melte Schriften. Bd. 1. Basel/Mainz: 505–508.
Denken über Mahlers Musik in eine Sackgasse gerät.
Mahnkopf, Claus-Steffen (1996): »Mahlers Gnosis«. In:
Mahler hatte immer wieder, in der Zweiten oder Ach-
Gustav Mahler. Der unbekannte Bekannte (Musik-
ten Symphonie, »positive« Intentionen, deren glattes
Konzepte 91). München: 34–45.
Scheitern Adorno zwar im Buch behauptet (GS 13: Müller-Doohm, Stefan (2003): Adorno. Eine Biographie.
281 ff.), aber offenbar differenzierter empfunden hat. Frankfurt a. M.
Sein »Trotzdem, es ist doch sehr viel, was übrig Redlich, Hansf. (1966): »Rezension von Adornos Mah-
bleibt. …« über die Achte Symphonie (Wollschläger ler. Eine musikalische Physiognomik«. In: Die Musik-
2004: 12) benennt stammelnd ein Desiderat seines forschung 19: 223 f.
Buches, das allerdings mit dem bequemen Aufweis Wollschläger, Hans (2004): »Tage mit TWA«. In: Musik
von Mahlers Programmentwürfen nicht eingelöst & Ästhetik 8. H. 31: 5–29.
wird. Solange eine neue Deutung nicht genauso im-
Schönberg und die Folgen 119

Schönberg und die Folgen Adorno wurde Schüler Alban Bergs just in dem Mo-
ment, als mit dem Wozzeck einem Werk aus der
Ludwig Holtmeier und Cosima Linke »Schule« erstmals ein wirklicher, internationaler
Durchbruch gelungen war. Der krankhaft misstrau-
»Wenn Schönberg, der Terrorist, […], den Schmock ische und extrem eifersüchtige Schönberg konnte
riecht, sobald er nur ›Von … reden‹ und ›Wahrheit‹ mit dem Erfolg seines Schülers nur schwer umgehen.
liest, mag das ein Wiener Schicksal sein, wogegen selbst
sein Format machtlos ist.« Schönbergs Kritik (BW 2: 56 ff.) an Adornos erstem
Theodor W. Adorno am 6. 1. 1926 an Alban Berg Wozzeck-Text (GS 18: 456 ff.) dürfte abgesehen von
sachlichen Einwänden, die sich vor allem auf Ador-
»Nach Schönberg wird die Geschichte von Musik nicht nos »quatschigen Jargon« (Schönberg an List 1949)
Schicksal mehr sein, sondern menschlichem Bewusst-
sein unterstehen.«
bezogen, ihren eigentlichen Grund in Adornos so
Theodor W. Adorno 1934 in einem Beitrag anlässlich unverhüllt emphatischer Hingabe an seinen Lehrer
Arnold Schönbergs 60. Geburtstag und dessen Hauptwerk haben. Die Zurückweisung
der Schönbergschen Kritik allerdings (die nicht ohne
Folgen geblieben ist, wie der bemüht populär gehal-
Biographisches tene Text Warum Zwölftonmusik bezeugt [GS 18:
114–117; zur Datierung vgl. BW 2: 82 f.]) legt Zeug-
Im Sommer 1925 sandte Alban Berg seinem Schüler nis ab von einem stolzen Selbstbewusstsein und ei-
Theodor Wiesengrund-Adorno eine Karte, auf die ner geistigen Unabhängigkeit des erst 23-Jährigen,
er absichtsvoll ein bestimmtes musikalisches Zitat die das von Schönberg später gezeichnete Bild eines
aus Wagners Götterdämmerung ohne Text notiert »öligen«, »schwülstigen« und unterwürfigen Cha-
hatte. Nachdem der Schüler die vom Lehrer ge- rakters, der ihn »mit sehrenden Augen verschlang,
meinte Stelle nicht postwendend zu lokalisieren ver- dabei körperlich immer näher […] heranrückte«,
mochte, setzte Berg im folgenden Brief spürbar ent- deutlich widerspricht (Schönberg 1950).
täuscht nach: »Vielleicht finden sie einmal Einen, Bereits im April 1925 hatte Adorno seinem Freund
der so Wagnerfest ist (wie Sie Schönbergfest), dass er Siegfried Kracauer die erste Begegnung mit Schön-
Ihnen die fehlenden Textworte nennen kann« (BW berg voll kühler Distanz beschrieben: »Berg nahm
2: 27; vgl. GS 13: 324). Mit diesen Textworten war, mich mit hin und stellte mich in seiner lieben und
wie wir heute wissen, Alberichs symbolträchtige warmen Weise vor: Schönberg […] sprach dann mit
letzte Bitte an seinen Sohn Hagen gemeint: »Sei mir, wie etwa Napoleon mit einem jungen Adjudan-
treu!« (GS 13: 24). ten sprechen mag, der von einem entlegenen Kriegs-
»Treu«, d. h. »Schönbergfest«, blieb Adorno sein schauplatz kommt, für den er natürlich Interesse zei-
ganzes Leben lang: Kein Name wird in seinen Ge- gen muss, dessen Verhältnisse er aber längst verges-
sammelten Schriften so häufig genannt wie der Ar- sen hat: vom Frankfurter Musikleben. Dann bat er
nold Schönbergs (1529 Mal). Hegel (1173), Alban mich, ihm Kompositionen zu zeigen. […] Sein Ge-
Berg (1000) und Richard Wagner (984), drei andere sicht ist das Gesicht eines dunklen, vielleicht eines
Fixsterne im Adornoschen Universum, belegen mit bösen Menschen, mit der Anlage zu allem Niedrigen
deutlichem Abstand die Plätze zwei bis vier – und so und selbst Gemeinen, einem zuckenden, geschäfti-
unsinnig eine solch quantitative, rein äußerliche Er- gen, gierigen Mund und einer unheimlichen Behen-
hebung auch ist: Die Bedeutung des Schönbergschen digkeit der Züge, die sich allen Dingen anschmiegen
Werks für Adornos Denken kann schwerlich über- […], ein ruheloses, verhetztes jüdisches Spielerge-
schätzt werden. Adorno hat es in all seinen Entwick- sicht, nichts ›Abgeklärtes‹ (er hat auch kein Alter)
lungsphasen studiert und analysiert. Schönberg war sondern besessen von oben und unten. Darüber
für ihn der Inbegriff des modernen Komponisten, sind zwei gewaltige, fast schon starre Augen und
sein Schaffen wurde zum Bezugspunkt, an dem in eine mächtige Stirn. Der ganze Kerl hat etwas Un-
musicis schlechthin alles gemessen wurde. heimliches und Beklemmendes, und zwar umso
Die persönliche Beziehung zwischen Adorno und mehr, je konzilianter er sich gibt. Nimmt man noch
Schönberg hingegen war kompliziert und erreichte die Schrift dazu, […] die ich, ohne zu wissen, wessen
niemals eine Stufe persönlicher Vertrautheit. Von sie ist, zu analysieren ablehnte, weil sie meiner eige-
Anbeginn waren die Voraussetzungen für eine nen unerhört ähnelt; an der ich dann aber doch auch
freundschaftliche Beziehung denkbar schlecht: das Gejagte und zugleich Gesammelte fand, so wird
120 III. Musik

es mit ihm wohl seine Richtigkeit haben« (BW 7: Privatdozent der Frankfurter Universität, hat sich
38 f.). auf eine solche gehobene Handlangertätigkeit, die
Schon von der ersten Begegnung an war Adornos Schönberg im Grunde von jedem Angehörigen sei-
persönliches Verhältnis zu Schönberg distanziert: ner Schule erwartete, nicht eingelassen. In »hoch-
Eine physiognomische Liaison von Werk und Per- mütiger Weise«, so der Komponist tief beleidigt, sei
son, wie er sie in der Berg-Monographie immerhin sein Angebot abgelehnt worden (Schönberg 1950).
andeutet, hat Adorno in Bezug auf Schönberg nie Schönberg und Adorno trafen sich später im Exil
auch nur versucht: Der »affektierte Hitzegrad seiner in Los Angeles. Während dieser Zeit hat Adorno
Verehrung«, den Schönberg zu spüren meinte auch eigene Kompositionen mit Schönberg bespro-
(Schönberg 1950), galt früh schon allein dem Werk chen. Schönberg scheint zu diesem Zeitpunkt schon
und nicht dem Menschen. ein tiefes Misstrauen dem Philosophen gegenüber
Anfänglich war das Verhältnis von gegenseitigem gehegt zu haben, in das auch der Sozialneid und die
Respekt und persönlicher Achtung geprägt: Schön- Rancune des jüdischen österreichisch-ungarischen
berg lobte 1927 den »neuen«, klaren Stil Adornos Kleinbürgers gegenüber dem jüdischen Frankfurter
und findet seine Analysen »ausgezeichnet«, sie wür- Großbürger hineingespielt haben mag: Adorno, so
den »Schule machen« (Schönberg an Stein 1927). Schönberg z. B., habe es unterlassen, ihn angemessen
1932 betont er in einem Empfehlungsschreiben, »zu bedauern«, und schlimmer noch: Er, »der Wohl-
Adorno gehöre, »ohne mein Schüler gewesen zu habende […] dachte gar nicht daran, mich zu fragen,
sein, meiner Schule an«. Das gehe deutlich aus den ob ich, der Unbemittelte, ihn umsonst unterrichten
»von ihm hergestellten und veröffentlichten Analy- wollte« (Schönberg 1950). In dieser Zeit muss es
sen« hervor, »die ohne das in diesem Kreis gefor- dann auch zu einer peinlichen Auseinandersetzung
derte Wissen kaum so ausgeführt werden können« gekommen sein. Schönberg berichtet, er habe
(Schönberg an Geis 1932). Niemals, auch nicht nach Adorno »etwa ‘44 oder ‘45« als ihm einmal »die Ner-
dem endgültigen Bruch, hat Schönberg Adornos ven rissen, lächerlich gemacht« (Schönberg an List
handwerkliche musikalische Fähigkeiten infrage ge- 1949), er habe ihn dabei »schwer beleidigt […], weil
stellt. sein widerliches à la Hollywood tun unerträglich
Zu einer ersten wirklichen Verstimmung kommt war« (Schönberg an Rufer 1949: 2): »obwohl ich
es 1932: Schönberg übermittelt Adorno brieflich die mich ausführlich entschuldigt habe (Nervosität,
»Anregung«, ein »Wörterbuch der Musik-(Aesthetik Krankheit etc.), hat er mir das anscheinend nicht
oder)-Theorie« herauszugeben mit dem Ziel, »jeden verziehen« (Schönberg an List 1949; vgl. Schönberg
Gegenstand durch die ganze Geschichte hindurch in an Stuckenschmidt 1949). Zum finalen Bruch kam
seiner Bedeutungsentwicklung [zu] verfolgen«. es dann mit der Doktor Faustus-Affäre (Schönberg
Schönberg möchte dort »die verschiedenen Richtun- 2009) und der sich daran anschließenden Veröffent-
gen und Auffassungen durch ihre originalen Vertre- lichung der Philosophie der neuen Musik, die für
ter zu Wort gelangen […] lassen, so dass man unter Schönberg nur noch das »Buch dieses widerlichen
einem Gegenstand die verschiedensten Meinungen Wiesengrund-Adorno« war (Schönberg an Zillig
vereinigt fände. Z B (z. B.!!!): Schenker, Howard, 1949). Adorno versuchte sein Buch »sorgfältig von
Mersmann (??), Schönberg, Wiesengrund, Stein, ihm [Schönberg] fernzuhalten«, aber Schönberg be-
Wellesz (??), Hauer, u.v. a.« (Schönberg an Adorno kam es, wahrscheinlich Anfang Dezember 1949, von
1932). Wie er sich die Zusammenarbeit tatsächlich Friedrich Pollock geliehen (BW 4/2: 370): Ein Exem-
vorstellte, macht er rückblickend deutlich: »Ich er- plar mit der Widmung Adornos an Pollock findet
wartete, dass er die historischen, ästhetischen und sich in seinem Nachlass. Adornos inhaltliche »Ab-
philosophischen Grundlagen beitrage, während ich trünnigkeit« (Schönberg an Stuckenschmidt 1949)
(eventuell in Beratung mit ihm) die durch meine führte Schönberg geradewegs auf das persönliche
Komponier- und Unterrichtspraxis erworbenen For- Zerwürfnis von 44/45 zurück: »Wiesengrunds Atta-
mulierungen beizusteuern hätte« (Schönberg 1950). cke« – das dürfte sich auf die Doktor Faustus-Affäre
Schönberg ging zudem davon aus, dass Adorno sich und die Veröffentlichung der Philosophie der neuen
nicht allein um die gesamte Redaktionsarbeit küm- Musik beziehen –, war für ihn nichts weiter als »ein
mern werde, sondern auch, dass er einen Verleger Racheakt« (Schönberg an List 1949). Demgegenüber
und eine Finanzierung für das Projekt finde (Schön- scheint Adorno durch jene »Beleidigung« eher nicht,
berg an Adorno 1932). Adorno, zu dieser Zeit bereits jedenfalls nicht in seinem Schreiben über Schön-
Schönberg und die Folgen 121

berg, beeinflusst worden zu sein. Seine grundsätzli- Die andere betrifft Adornos Kritik an der Verselb-
chen Vorbehalte gegenüber der Zwölftontechnik ständigung des Rhythmus in der Zwölftonmusik (GS
sind bereits gegen Ende der zwanziger Jahre in An- 12: 74): »Eines ist sehr charakteristisch. Er wirft mir
sätzen formuliert (BW Křenek: 11 ff.). Und das so vor, dass wenn ich ein Thema wiederhole, ich nur
sehr der Rache verdächtige Kapitel der Philosophie den Rhythmus beibehalte, aber nicht die Intervalle.
der neuen Musik war gut drei Jahre vor jener unfläti- Das zeigt, dass er entweder wirklich nicht versteht
gen Szene weitgehend »im Kasten« (GS 12: 9 f.; BW um was es sich handelt, oder wenigstens so tut, wenn
4/2: 212 ff.). es ihm für den Angriff nötig erscheint, denn er
Seiner Wut über Adorno lässt Schönberg in einem müsste ja wissen, dass die fortwährende Anführung
Brief an seinen ehemaligen Schüler Winfried Zillig, der Reihe den einzigen Zweck hat, durch die Ein-
von dem er wusste, dass er mit Adorno in freund- heitlichkeit, Logik [!] zu erzielen. Und dass, wenn
schaftlichem Kontakt stand, freien Lauf. Zur Philoso- der Rhythmus zwar benützt wäre, (übrigens ist der
phie der neuen Musik heißt es da: »Er greift mich Rhythmus auch nicht ganz genau benützt, sondern
darin sehr heftig an und ich habe eine zeitlang daran sehr frei) und die Töne anders sind, so bleiben doch
gedacht zu Antworten [sic!]. Aber dann bin ich drauf die Tonverhältnisse immer die selben durch das
gekommen, man muss diese kleinen Kläffer bellen ganze Stück. Das ist ihr einziger Zweck. Ich glaube es
lassen. Eines Tages werden sie ja doch heiser und würde sehr leicht sein, ihm in vieler dieser Sachen zu
stumm. Ich weiss nicht, ob ich Recht habe. Vielleicht widerlegen« (Schönberg an List 1949).
sollte man ihm doch eine auf die Schnauze geben« Wie lange Schönberg das Thema beschäftigte, zeigt
(Schönberg an Zillig 1949). Noch am selben Tag sein Brief an Heinrich Strobel, den Verleger der Zeit-
schrieb Schönberg an Josef Rufer: »Ich habe das schrift Melos, den er im Dezember 1950, also ein gan-
Buch nicht selbst gelesen, sondern nur eine Anzahl zes Jahr später, verfasste: »Ich möchte gerne zu eini-
halber Seiten« (Schönberg an Rufer 1949) – und gen [sic!] des Unsinns, den Herr Wiesengrund in sei-
setzt fünf Tage später in einem Schreiben an Kurt ner ›Philosophie der Neuen Musik‹ verzapft, ein paar
List hinzu: »mehr kann ich nicht hinunterwürgen« Richtigstellungen veröffentlichen, oder, wenn Rufer
(Schönberg an List 1949). Lust hat das ausführlich zu tun, ihn darüber informie-
Das Exemplar der Philosophie der neuen Musik, ren. Aber es wird dabei nicht ohne eine gewisse
das Schönberg von Pollock entliehen hat, ist voll mit Schärfe abgehen, und Sie kennen mich ja, wie ich bin.
Einzeichnungen und Unterstreichungen. Sie enden Ist Ihr Blatt in dieser Hinsicht so eingestellt, dass
erst einige Seiten nach Beginn des Strawinsky-Kapi- meine Polemik objektiv angesehen wird? Würden Sie
tels. In dieser Zeit ließ sich Schönberg wegen seines mir mitteilen, wie Sie dazu stehen« (Schönberg an
Augenleidens meist vorlesen, und es ist deshalb an- Strobel 1950). Einen Monat später schreibt er: »Ich
zunehmen, dass sie nicht von ihm selbst stammen. habe eben die erste Niederschrift eines unvollendeten
Dass er sich aber dennoch mit der Philosophie der Artikels über Wiesengrund durchgesehen. Ich glaube
neuen Musik unmittelbar nach ihrem Erscheinen ich könnte ihn leicht vollenden, wenn mir jemand aus
auseinandergesetzt haben muss, zeigen Passagen aus seinem Buch die wichtigsten Punkte herausfindet, ge-
dem Brief an List, die zwei zentrale Gedanken des gen die ich polemisieren sollte. Ich kann das Buch
Buches ansprechen. Die erste bezieht sich auf Ador- nicht selbst lesen, wegen meines nervösen Augenlei-
nos kritischen Vergleich von »freier Atonalität« und dens« (Schönberg an Strobel 1951).
»Zwölftontechnik«: Adorno, so Schönberg, habe Bei dem »unvollendeten Artikel« mag es sich um je-
»aus dem Dilemma, dass er früher mein Anhänger nen Text aus Schönbergs Nachlass mit dem Titel Wie-
war und insbesondere der seines Lehrers Alban Berg, sengrund handeln, dessen erster Teil am 21. Dezember
einen geschickten Ausweg gefunden, indem er mich 1950 niedergeschrieben wurde (Schönberg 1950). Er
in zwei Teile zerlegte, in die ich zwar nicht zerfalle, enthält übrigens keine expliziten Kommentare zur Phi-
aus denen ich aber, entwicklungsgemäss, zusam- losophie der neuen Musik. Rufer, den Schönberg um
mengesetzt bin. Ich bin so wie jeder andere Mensch Mithilfe bat (Schönberg an Rufer 1951), hat privat den
einmal der jüngere, ein andermal der ältere. Er aber Meister gehorsamst in seiner Ablehnung Adornos be-
meinte das Muster Nietzsche-Wagner vermeiden zu stätigt (Rufer an Schönberg 1949), öffentlich sich aber
müssen. Darum spielt er meine mittlere Periode ge- nie zu dem ganzen Fall geäußert.
gen meine mutmasslich letzte aus« (Schönberg an
List 1949). *
122 III. Musik

Untersucht man die Beziehung zwischen Adorno was sich ursprünglich aus der Ökonomie der Motiv-
und Schönberg, wären vorab zwei Bereiche vonei- technik in der Fuge entwickelte und dann vor allem
nander zu trennen. Zum einen ist da das komposito- in den Sonatendurchführungen sich entfaltete. Meis-
rische Werk selbst, mit dem sich Adorno intensiv ter wie Brahms schrieben schon kaum mehr eine
auseinandergesetzt hat, zum anderen aber – und das Note, die nicht thematisch, nicht auf ein latentes
ist auf seine Musikphilosophie insgesamt bezogen Grundmaterial bezogen wäre« (GS 18: 436). Diese
vielleicht von noch größerer Bedeutung – über- »subkutane«, motivisch-thematische Arbeit übt eine
nimmt Adorno von »der Schule« fast alle wesent- »produktive Kritik« (GS 10/1: 160) an der Fassade
lichen musiktheoretischen und vor allem analy- der tonalen Konventionen – und in ihr manifestiert
tischen Kategorien. Auch wenn er jene Begriffe mit- sich sowohl für Schönberg (Schönberg 1922: 362 ff.)
unter modifiziert und umdeutet: Adorno betrachtet als auch für Adorno die subjektive kompositorische
die gesamte Musikgeschichte aus der Perspektive Leistung. Adorno versteht Schönbergs Theorie der
Schönbergs – und das gilt auch für das Werk Beetho- »entwickelnden Variation« als konsequente Weiter-
vens, das für ihn von größter Bedeutung war. entwicklung im Zuge des historischen Prozesses von
Der erste Teil dieses Textes setzt sich in fünf Ab- bürgerlicher Individuation und fortschreitender Ra-
schnitten (bis einschließlich »Obertöne«) mit dem tionalisierung der technischen Mittel: »Schönbergs
Einfluss auseinander, den Schönbergs Musiktheorie, spontane Produktivkraft vollstreckte einen objekti-
vor allem der Materialbegriff auf Adorno ausgeübt ven historischen Richterspruch: er hat die latente
hat. Der zweite Teil (»Zur ›Wiener Analyse‹«) zeigt, Struktur freigesetzt, die manifeste beseitigt« (GS
welche Spuren Schönbergs Formenlehre und das 10/1: 160).
Konzept der »entwickelnden Variation« bei Adorno, Es sei hier nur am Rande festgehalten, dass Schön-
respektive im Hinblick auf sein Verständnis musika- berg – und mit ihm Adorno – recht unkritisch
lischer Analyse hinterlassen hat. Der dritte Teil (ab die Tradition der bürgerlichen Formenlehre des
»Adorno und die Zwölftontechnik«) konzentriert 19. Jahrhunderts fortschreiben (Holtmeier 2010a),
sich auf die Auseinandersetzung mit der Zwölfton- in der gleichsam der passionierte Dilettant die ei-
technik, die seit der Veröffentlichung der Philosophie gene Hörerfahrung mit dem kompositorischen Pro-
der neuen Musik im Zentrum von Adornos Schön- zess unmittelbar in eins setzt: Wird die Komposition
berg-Kritik steht. als Geschichte eines Themas erfahren, muss das Mo-
tiv auch jenes primäre Konstruktionselement sein,
aus dem sich nach dem Baukastenprinzip die Groß-
Voraussetzungen: latente Struktur form »entwickelt«.

Adornos Materialbegriff ist »durch und durch ge-


schichtlich«. Aber die Erzählung von der Auflösung Emanzipation der Dissonanz
der Tonalität, auf der er fußt, ist bis auf wenige Aus-
nahmen diejenige, die Schönberg erzählt und die In Zur Zwölftontechnik von 1929 hat Adorno zum
man in der »Schule« tradiert hat. Schönbergs Musik- ersten Mal in erstaunlich technischer Weise die »Ge-
theorie ist nur zu verstehen, wenn man berücksich- nesis der Zwölftontechnik« dargelegt: Ihre Voraus-
tigt, dass »Harmonik« und »Motivik« in ihr eine setzung sei die »Auflösung der Kadenzfunktion«:
beispiellose Unabhängigkeit zukommt. Sie stellen »Erst der ›funktionslose‹ Klang« habe »die zwölf-
geradezu oppositionelle Kräfte dar: Motivisch- tontechnische Durchdringung des Materials mög-
thematische Arbeit tritt schließlich an die Stelle der lich« gemacht. Um aber »die konkrete geschichtli-
»tonalen« Organisation. Adorno teilt mit Schönberg che Dialektik« zu verstehen, »die Zwölftontechnik
die Vorstellung von einer dynamischen Entwick- inaugurierte«, sei das Verfahren Schönbergs »von
lungsgeschichte hin zum »integralen« Kunstwerk, der allgemeinen Chromatisierungstendenz des en-
die von der Musik Bachs ihren Ausgang nimmt. Be- denden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts« ab-
reits hinter der »Fassade« der Tonalität, den Formeln zuheben: »Die Harmonik des frühen Schönberg
und Schablonen der tonalen Sprache (Kadenz- und charakterisiert sich mehr als durch Chromatik durch
Sequenzmodellen usw.), liege »eine zweite, latente ihren Stufenreichtum.« Bei Schönberg seien »quali-
Struktur« (GS 10/1: 160): »Sie wird wesentlich defi- tätslose, stets gleichsam nur transponierte Domi-
niert von dem, was man thematische Arbeit nennt, nanzspannungen im Sinne Regers negiert«. Seine
Schönberg und die Folgen 123

Harmonik ziele darauf, »den unterschiedslosen Diese Materialgeschichte ist alles andere als un-
Fluss der nachtristanischen Chromatik zu unter- kompliziert, denn sie gründet so tief in der Musik-
brechen« und »die Nebenstufen als Widerstände theorie Schönbergs, vor allem in seinem eigenwil-
einzuschalten«. Das zeigten »die Unterscheidung ligen Verständnis von »Harmonielehre«, dass der
zwischen schwachen und starken Fundamentschrit- Argumentationsgang allein aus Adornos Musikphilo-
te(n)« sowie »der Begriff der Nebendominante«: sophie heraus nahezu unverständlich bleiben müsste.
Das »intermittierende […] Verfahren und nicht die Deswegen sei im Folgenden einigen zentralen Schön-
bloße Chromatik hat schließlich den Zerfall der bergschen Kategorien nachgegangen. Im Zentrum
Tonalität herbeigeführt, indem die gekräftigten Ne- stehen dabei die beiden für Adorno besonders wichti-
benstufen sich selbständig machten und von der gen Begriffe »Stufenreichtum« und »Tonalität«.
Kadenzfunktion völlig lossagten, während das chro-
matische System wohl die einzelne Tonart, nicht
aber die Tonalität als solche angriff.« Dennoch Stufenreichtum
bleibe das Verfahren aber zugleich »dialektisch an
die Chromatisierung gebunden«, denn Schönberg Mit der Rede von der Auflösung der Kadenzfunk-
habe »die Widerstände der Nebenstufen in ein be- tion meint Adorno nicht allein die Auflösung der
reits auschromatisiertes, vom Tristan her präfor- Kadenzharmonik oder jener Formkonzeption, die
miertes Material gebracht« und so »das Brahmssche das Werk als eine einzige erweiterte Kadenz betrach-
Prinzip des Stufenreichtums von der leitereigenen tet – eine Konzeption, der im Übrigen nicht nur
Harmonik abgelöst und auf die chromatische über- Hugo Riemann, sondern auch Schönberg anhing –,
tragen«. Schönberg habe »das Chroma ausgestuft«. vielmehr steht die Idee der Kadenz für den funktio-
Mit der »Emanzipation des ausgestuften Chromas nalen Klang an sich. Mit der Rede vom »funktions-
von der Tonalität« sei aber »bereits die Zwölfton- losen Klang« greift Adorno ein entscheidendes Mo-
technik gefunden« (GS 18: 364–366). ment der Schönbergschen Lehre von der Harmonie
Auch wenn Adorno die Zwölftontechnik später auf. Schönberg zufolge eignet jedem Grundton der
deutlich kritischer beurteilt: An der hier entworfe- Trieb, seine Obertöne über sich zur Entfaltung zu
nen historischen Erzählung von der Emanzipation bringen, dies gilt in erster Linie natürlich für den
der Dissonanz – denn um nichts anderes handelt es Grundton einer Tonart, überträgt sich aber auch auf
sich – hat sich grundlegend nichts mehr geändert, alle anderen Stufen der Skala: Jede Nebenstufe will
denn der gleiche Entwicklungsweg führt auch zur Grundton werden.
freien Atonalität: Die Zwölftontechnik ist hier wie Entscheidend ist, dass das »Triebleben der Stufen«
überhaupt in Adornos frühen Schriften gleichsam sich im Stufenklang selbst manifestiert (Holtmeier
nur eine Dreingabe, »eine Art Reinigung des musi- 2010b): In einer aufwendigen historischen Erzäh-
kalischen Materials« (BW Křenek: 14) in dem Sinne, lung, in der seine eigenwillige historische Interpreta-
dass sie die technischen Konsequenzen aus der tion der »Kirchentöne« einen entscheidenden Platz
Emanzipation der Dissonanz zieht und deren zen- einnimmt, erklärt Schönberg die konsequente und
trale Momente bereits in der Prädisposition des geschichtslogische Erweiterung der Diatonik durch
kompositorischen Materials berücksichtigt. Das We- »chromatische« Töne. Das System, das er dabei ent-
sentliche der Zwölftontechnik liegt für Adorno wickelt, ähnelt zwar sehr dem tradierten System der
schon in den zwanziger Jahren in jenem allgemei- »Verwandtschaft«, also jenem älteren Konzept von
nen, rationalisierenden Zugriff und nicht etwa in der »Tonart«, das neben der »Grundtonart« auch die
»Zwölfzahl« begründet (BW Křenek: 14). fünf unmittelbar verwandten Tonarten umfasst und
Adorno markiert die historischen Etappen auf das Schönberg in der Gestalt von Sechters »chroma-
dem Weg zur »Atonalität«: erstens die Auflösung der tischem C-Dur« kennengelernt haben dürfte (Sech-
Kadenzfunktion bzw. der funktionslose Klang, zwei- ter 1853: 121), aber im Gegensatz zu diesem traditio-
tens die qualitätslose, »zwischendominantische« nellen Verständnis des harmonischen Raums löst
Chromatisierungstendenz in der Musik, drittens die Schönberg die chromatischen Töne von ihrer akzi-
gekräftigte Nebenstufe bzw. der Stufenreichtum, dentellen, zwischendominantisch-modulatorischen
viertens die Unterscheidung der schwachen/starken Funktion und verleiht ihnen vollkommene Autono-
Fundamentschritte und schließlich fünftens – als mie: Er hebt den qualitativen Unterschied zwischen
Resultat des Letzteren – der Zerfall der Tonalität. leitereigenen und leiterfremden Tönen auf und er-
124 III. Musik

hält damit faktisch bereits einen zwölftönigen Ton- übrig, die nun allein Träger der »strukturellen Funk-
raum. Schönbergs »umfassender Begriff« der Ne- tion« sind. Schönbergs harmonische Analysen eige-
bendominanten (Schönberg 1922: 213) löst jene ner Werke reduzieren den harmonischen Verlauf auf
»Nebendominanten« faktisch vollständig von ihrer ein kahles Gerüst von Fundamentschritten, von dem
dominantischen Funktion und ihren ursprünglichen aus kein direkter Weg mehr zur musikalischen Ober-
stimmführungstechnischen Implikationen: Das ist fläche führt (Holtmeier 2010b: 97 ff.).
es, was Adorno meint, wenn er davon spricht, dass
jenes »Prinzip des kleinsten Schrittes kein Recht«
(die »qualitätslosen Dominanzspannungen«) mehr Tonalität
habe (GS 18: 364). Die Zwischendominanten wer-
den zu autonomen Klängen eigenen Rechts, die als Adornos Begriff der Tonalität ist nicht leicht zu ver-
Stellvertreter des diatonischen Stufenklangs fungie- stehen. Gerade im Zusammenhang mit dem unvoll-
ren können: »Nebendominanten können überall ste- endeten Beethoven-Buch kommt ihm eine Bedeu-
hen, wo […] die leitereigene Stufe stehen kann« tung zu, die weit über seine rein technischen Inhalte
(Schönberg 1922: 231). Emanzipation der Dissonanz hinausweist. Und dennoch ist jene technische Bedeu-
meint vor allen, dass sich Dissonanzen aus ihren ur- tung des Begriffs vorab zu klären. Auch in seinem
sprünglichen kadenziellen Kontexten lösen und Verständnis von Tonalität folgt Adorno weitgehend
»frei« werden. den Schönbergschen Vorgaben. Und wie fast alle an-
Hinzu tritt Schönbergs Konzeption von der Alte- deren traditionellen musiktheoretischen Kategorien
rierbarkeit der Klänge: In einem rationalistischen radikalisiert Schönberg auch die der Tonalität. Es ist
Analogieverfahren werden die (klassischen) domi- zentral für das Verständnis Schönbergs, dass in sei-
nantischen Alterationen auf alle Nebenstufen über- ner Musiktheorie Akkordik bzw. Harmonik und To-
tragen. Fast jeder Ton eines (terzgeschichteten) nalität strenger voneinander geschieden sind als ir-
Klanges lässt sich so hoch- oder tiefalterieren. In den gend sonst: Mit der »Entfunktionalisierung der
tonalen Kompositionen Schönbergs ist es darum oft Klänge« und der Übertragung ihrer Funktionen auf
kaum möglich, vom Klang auf die zugrunde liegende die Fundamentschritte ist Tonalität deshalb noch
Stufe zurück zu schließen. Ein Dominantseptakkord nicht aufgehoben: »Tonalität«, so Schönberg, sei
mag äußerlich »dem Muster« einer Kadenz folgen »eine Funktion des Grundtons«: »alles, was sie aus-
(Holtmeier 2010b: 93), seinem wahren Wesen nach macht, geht von ihm aus und rückbezieht sich auf
aber kann er ein »selbstständiger Vierklang« etwa ei- ihn« (Schönberg 1922: 182). In seiner Harmonielehre
ner dritten Stufe sein: Die Morphologie der Klänge kritisiert Schönberg heftig die harmonische Analyse
hat sich vollständig von der (kadenziellen) Stufenbe- eines Schubert-Liedes von Rudolf Louis, die zu sehr
deutung im traditionellen Sinne emanzipiert: Die am Verlauf der Musik haften bleibe (Schönberg 1922,
Schönbergschen Stufenklänge sind genau jene »ent- 199; Holtmeier 2010b: 99 ff.): Eine »richtige« harmo-
funktionalisierten Klänge«, von denen Adorno re- nische Analyse müsse in erster Linie »die Beziehung
det, ihre zugleich farbige wie sperrige Klanglichkeit, zum Grundton« herausarbeiten (Schönberg 1922:
die sich der nivellierenden Leittönigkeit der Musik 182). Wenn Schönberg über Tonalität spricht, geht es
Strauss’ und Regers entgegenstellt, ist jene »chroma- nicht um die harmonischen Einzelereignisse selbst,
tisch ›ausgestufte‹ Tonalität« (GS 12: 126), unmittel- erst recht nicht um ihre Wirkung auf den Hörer, son-
bare Vorstufe zur freien Atonalität, für die Adorno dern um ihre »strukturelle Funktion« im übergeord-
so große Sympathie empfand. neten »Ganzen«. Im Zentrum seines Tonalitätsver-
Aus der Entfunktionalisierung der Klänge erklärt ständnisses steht nicht die Idee einer dynamischen
sich auch die besondere Rolle der »Fundament- Folge harmonischer Oberflächenprozesse, sondern
schritte«: »Die verselbständigten Stufen dissoziieren die Idee eines um den »Ton« zentrierten Raumes.
sich in ihrer unmittelbaren Folge; nur gewaltsam wä- Wenn Adorno vom »Zerfall der Tonalität« redet,
ren sie noch mit Riemannschen Mitteln zu analysie- ist mit dem »Schema der Tonalität« (GS 11: 107)
ren«, hält Adorno mit Recht fest (GS 13: 307). Ihre ebenfalls nie die harmonisch-akkordische Oberflä-
Funktion und ihre Wirkung sind den Fundament- chenstruktur gemeint, sondern jene aufs Formganze
schritten einst im kadenziellen Zusammenhang zu- gerichtete zentrierende »Funktion des Grundtons«.
gewachsen. Nach der Entfunktionalisierung der Adorno bleibt im Falle der Tonalität begrifflich noch
Klänge bleiben die »nackten« Fundamentschritte unbestimmter als gemeinhin. Dass er den Begriff
Schönberg und die Folgen 125

weitgehend im Sinne Schönbergs verstand, zeigt der Schule aufgreift. Etwa wenn er gegen die »These
etwa die kurze, ganz auf den Grundton ausgerichtete der Schulpsychologie, das Ohr könne sehr komplexe,
Analyse der Beethovenschen Waldstein-Sonate (NL von den natürlichen Obertonverhältnissen weit sich
1/1: 90), in deren Zentrum der Begriff der Tonalität entfernende simultane Tonphänomene nicht perzi-
steht, vor allem seine Erzählung von der Emanzipa- pieren«, einwendet, »unstreitig existieren solche, die
tion der Dissonanz, in der die »gestärkten Nebenstu- es vermögen« (GS 7: 398), oder ganz im Sinne
fen« den Zerfall der Tonalität herbeiführen. Schönbergs betont, »dass das entwickelte Gehör die
Tatsächlich ist es auch in Adornos Entwicklungs- kompliziertesten Obertonverhältnisse harmonisch
geschichte die Emanzipation der Stufe, die das ebenso präzis aufzufassen vermag wie die einfachen,
Schicksal der Tonalität besiegelt. Denn wie Schön- und dabei keinerlei Drang zur ›Auflösung‹ der vor-
berg versteht Adorno die Stufe im Sinne Heinrich geblichen Dissonanzen verspürt, sondern vielmehr
Schenkers als »eine höhere abstrakte Einheit, so dass gegen Auflösungen als einen Rückfall in primitivere
sie zuweilen mehrere Harmonien konsumiert, von Hörweisen spontan sich auflehnt« (GS 12: 39). Den-
denen jede einzelne sich als selbstständiger Drei- noch können solche Bekenntnisse nicht darüber
klang oder Vierklang betrachten ließe« (Schenker hinwegtäuschen, dass Schönberg und Adorno in die-
1906: 181). Eine Stufe könne »eventuell geradezu ser Frage, die für das Verständnis des Materialbe-
tonartmäßig ausgeführt« werden, schreibt Schön- griffs von zentraler Bedeutung ist, weit auseinander-
berg (Schönberg 1922: 219), und die Lehre von den lagen.
»durch Nebendominanten ausgeführten Stufen« er- Wenn Adorno 1929 schreibt: »Nicht umsonst steht
setzt schließlich die alte Lehre von der Modulation. in Schönbergs Harmonielehre zentral die Polemik
Die einst funktional geschiedenen Begriffe der ka- gegen die Obertontheorie« (GS 18: 96), gibt er die
denziellen Stufe und der harmonischen Region ver- wahren Verhältnisse höchstens nur zur Hälfte wie-
schmelzen im neuen Stufenbegriff miteinander: Mo- der: Schönberg mag sich wohl gegen die Begrün-
dulation ist das Auskomponieren von Nebenstufen dung einer Harmonielehre mit Bezug auf die »nä-
auf einer höheren formalen Ebene. Im späten Kon- herliegenden Obertöne« wenden, seine gesamte
zept der »monotonality« (Schönberg 1954), das Theorie allerdings gründet sehr wohl auf der Theo-
Adorno anscheinend nicht mehr rezipiert hat, ist sie rie der natürlichen Obertöne. Sie bestimmen die
schließlich ganz aufgehoben. So wie sich die Stufe Tendenz des Materials und sind der eigentliche Mo-
von den klanglichen Funktionen der Kadenz eman- tor des musikalischen Fortschritts. Der natürliche
zipiert hat, emanzipieren sich die Stufen nun durch »Trieb« des Tons ist es, seine Obertöne immer deut-
die »tonartmäßige Ausführung« von der hierarchi- licher zur Erscheinung zu bringen.
schen Unterordnung unter die Tonika: Ihr Drang, Schönbergs Material, der »Ton«, wird in zwei zen-
selber Tonika zu werden, setzt sich durch und führt tralen Kategorien greifbar: Grundton und Obertöne.
zum Zerfall der Tonalität: Die zwölf emanzipierten An die Stelle der alten Dichotomie von Konsonanz
Stufen sind »nur aufeinander bezogen«. und Dissonanz tritt die »Erkenntnis des bloß gradu-
ellen Unterschiedes zwischen Konsonanz und Dis-
sonanz« (Schönberg 1922: 462). Schönberg definiert
Obertöne »Konsonanzen als die näher liegenden, einfacheren,
Dissonanzen als die entfernter liegenden, kompli-
Die Obertontheorie, an der sich der physiologisch- zierteren Verhältnisse zum Grundton« (Schönberg
physikalistische musikalische Naturbegriff der zwei- 1922: 18).
ten Hälfte des 19. Jahrhunderts, aber auch der ener- Grundton und Obertöne sind im Ursprung zwar
getisch-biologistische des frühen 20. Jahrhunderts eins, aber im Verlauf der Geschichte bilden sie sich
festmachte, wird bei Adorno überraschend beiläufig zu scheinbar oppositionellen Kräften aus: Der
behandelt, betrachtet man die Bedeutung, die ihr in- Grundton übt eine zentripetale Bewegungsenergie
nerhalb der »Schule« und insbesondere von Schön- aus, in dem er sich als Gravitationszentrum aller mu-
berg selbst zugemessen wurde. Man kann sich des sikalischen Ereignisse behaupten möchte, die Ober-
Eindrucks nicht erwehren, als sei es Adorno bei die- töne entfalten hingegen eine zentrifugale Bewe-
sem Thema nicht ganz wohl gewesen. gungsenergie. Beide Kategorien finden ihren ge-
Zwar gibt es durchaus immer wieder kurze Passa- schichtlichen Ausdruck in zwei übergeordneten
gen, in denen er den »offiziellen« Sprachgebrauch kompositionstechnischen Entwicklungstendenzen:
126 III. Musik

»Grundton« in der »Tonalität«, »Obertöne« in der schichtliches An sich verstellt ist und die anders ihr
»Emanzipation der Dissonanz«. Recht nicht anzumelden vermag als in den Ansprü-
Der »Ton« ist für Schönberg der einzige wirklich chen, die sie als Kompositionsmaterial, damit aber
»sichere« Gegenstand, über den sich etwas aussagen eben als historisches Material, an den Komponisten
lässt und von dem aus das eigene »Darstellungssys- richtet« (GS 17: 202). Bereits 1929 schreibt er an
tem« seinen Ausgang nehmen kann. Physiologie und Křenek: »Zum Problem der Atonalität. Ich bin mit
Psychologie des Tons hingegen sind keine autono- ihnen einverstanden in der Ausschaltung der Ober-
men Größen. Sie sind lediglich »Funktionen« des tontheorie und anderer physikalischer Begründun-
Tons. Das Fehlen wahrnehmungsästhetischer Kate- gen. Wir haben es mit den Phänomenen, nicht mit
gorien ist bereits im Materialbegriff angelegt. deren physikalischen Bedingungen zu tun« (BW
Schönberg geht allerdings von einer evolutionären Křenek: 12). Die Überbietungsdynamik, die die
Entwicklungsdynamik des Hörens aus, die parallel Kompositionsgeschichte in ihrem Zwang hält, geht
zur geschichtlichen Entfaltung des Materials ver- für Adorno von der innermusikalischen Entwick-
läuft: Der historischen Tendenz des Materials ent- lung selbst aus, die ihrerseits die Entwicklung der ge-
spricht eine historische Tendenz des Gehörs. In ei- sellschaftlichen Produktivkräfte reflektiert. Der
nem ganz biologistischen Sinne glaubt Schönberg, Rhythmus dieser Dynamik ist der »nackte« Rhyth-
dass das »Ohr« im Verlauf der Menschheitsge- mus der europäischen Kunstmusik selbst, und nicht
schichte eine Entwicklung zu immer komplexerem der von »subkutan« wirksamen Naturkräften.
Hören durchlaufe: Dem »Trieb des Klangs« ent- Wie sehr Adorno hier mit Schönberg überkreuz
spricht ein Trieb, »das naturgegebene Material, den liegt, wird besonders in der unterschiedlichen Deu-
Ton, zum Aufnahmsorgan [sic!] und allem, was se- tung der musikalischen Temperatur deutlich. Schön-
kundär und tertiär mit dem Aufnahmsorgan assozia- berg folgt dem Trieb seines Materials bis zur letzten
tiv oder physisch in Zusammenhang gelangt, in das Konsequenz: Das zwölftönige temperierte System ist
richtige Verhältnis zu setzen. Das heißt, da das na- für ihn nur »ein Notbehelf zur Bewältigung der Ma-
turgegebene, unbelebte Material sich nicht verän- terialschwierigkeiten« (Schönberg 1922: 19): »Die
dert, das Aufnahmsorgan so dem Naturgegebenen Obertonreihe […] enthält noch viele Probleme, die
anzupassen, dass die Erkenntnis und Durchdrin- eine Auseinandersetzung nötig machen werden.
gung seines Wesens womöglich restlos gelinge« Und wenn wir diesen Problemen augenblicklich
(Schönberg 1922: 377 f.). noch entrinnen, so verdanken wir das fast aus-
Dass Adorno mit diesem Naturbegriff nichts an- schließlich einem Kompromiss zwischen den natür-
fangen konnte, versteht sich. Und obwohl er äußer- lichen Intervallen und unserer Unfähigkeit sie zu
lich geradezu sklavisch die Fassade der Schönberg- verwenden. Jenem Kompromiss, das sich temperier-
schen Geschichtserzählung von der »Emanzipation tes System nennt, das einen auf eine unbestimmte
der Dissonanz« aufrechterhält, erfahren die einzel- Frist geschlossenen Waffenstillstand darstellt. Diese
nen Elemente unter der Oberfläche teilweise grund- Reduktion der natürlichen Verhältnisse auf handli-
legende Umformungen: So wird etwa aus Schön- che wird aber die Entwicklung auf die Dauer nicht
bergs »Trieb des Klangs« – im Singular, da mit Klang, aufhalten können; und das Ohr wird sich mit den
ganz der Hauptmann-Helmholtzschen Tradition Problemen befassen müssen, weil es will. Dann wird
entsprechend, der einzelne »Ton« gemeint ist – das unsere Skala ebenso aufgehen in eine höhere Ord-
»Triebleben der Klänge«, ein Begriff, den Schönberg nung, wie die Kirchentonarten in der Dur- und Moll-
so nie gebraucht hat. Aus dem »Urtrieb« der Natur, tonart aufgegangen sind. Ob dann Viertel-, Achtel-,
»dem Bedürfnis, die entfernter liegenden Obertöne Drittel- oder (wie Busoni meint) Sechsteltöne kom-
zur Verwendung heranzuziehen« (Schönberg 1922: men, oder ob man direkt zu einer 53tönigen Skala
99) – für Schönberg sowohl ein Ausdruck des »ewi- übergehen wird, die Dr. Robert Neumann berechnet
gen« Fortpflanzungstriebs als auch eines darwinis- hat, lässt sich nicht voraussagen« (Schönberg 1922:
tischen »Survival of the Fittest« –, wird bei Adorno 23–26).
die eher technische Beschreibung für die imma- Dass die komplexeren Systeme sich in der Zukunft
nente, leittönige Bewegungstendenz des dissonanten durchsetzen werden, steht für Schönberg außer
Klangs. Frage. Sie können nur deshalb noch nicht sinnvoll
Für Adorno mutiert Schönbergs »Natur« zu einer verwandt werden, weil weder die Komponisten noch
»wesentlich geschichtlichen Natur, deren urge- die Hörer das ihnen entsprechende Entwicklungs-
Schönberg und die Folgen 127

stadium erreicht haben. Die Zeit der Viertel- und ten auf sie projiziert, um für den Verlust vorgegebe-
Achteltöne ist in den Augen Schönbergs noch nicht ner Strukturen zu entschädigen« (GS 7: 434 f.).
gekommen: »wenn Ohr und Phantasie dafür reif sein Hier greift Adorno virtuos und auf engstem Raum
werden, wird die Reihe und werden die Instrumente einerseits seine alte Vorstellung eines »modifizier-
mit einem Schlag da sein. Sicher ist, dass diese Bewe- ten« und dadurch erst »rationalisierten« und kunst-
gung heute vorhanden ist, sicher, dass sie zu einem fähigen Naturmaterials auf, andererseits rehabilitiert
Ziel führen wird« (Schönberg 1922: 26). er Schönbergs gänzlich undialektischen, biologisti-
Während für Schönberg die temperierte Stim- schen Materialbegriff als ein im Kern kritisches
mung nichts ist als eine Zwischenetappe auf dem »Zeitphänomen« – wodurch er es zugleich historisch
Weg zu den reinen Obertönen, ein temporärer relativiert und inhaltlich entsorgt: Es ist, als wolle er
»Kompromiss zwischen Ziel und Erreichbarkeit« sich hier einer peinlichen Altlast entledigen. Adorno
(Schönberg 1922: 55), ist die »Rationalisierung der ist Recht zu geben, wenn er das revolutionäre Poten-
physikalischen Töne durch die temperierte Stim- tial des lebensphilosophischen, »esoterischen« Na-
mung« für Adorno ein Ziel in sich selbst: Erst der turbegriffs gerade in der Musiktheorie des frühen
»bewusste […] Eingriff in ein Naturmaterial« macht 20. Jahrhunderts hervorhebt, aber es ist auffallend,
es kunstfähig (GS 17: 230). Für Schönberg ist »das dass er die irrationalen regressiven Tendenzen dieses
Ohr [im temperierten System] auf halbem Wege ste- Materialbegriffs am Beispiel Hindemiths unbarm-
hen geblieben« (Schönberg 1922: 55), Adorno hin- herzig herausgestellt hat (GS 17: 230), während er sie
gegen geht es darum, jene »musikalische(n) Resul- bei Schönberg geflissentlich übersieht bzw. still-
tate der Naturbeherrschung, die sich die Menschheit schweigend »repariert«.
teuer genug im Umgang mit der temperierten Skala Das grundlegende Problem Adornos ist, dass er
erworben hat«, zu bewahren (GS 17: 251). Die Tem- Schönbergs kruden, halb physikalischen, halb esote-
perierung wird ihm gleichsam zum historischen rischen Materialbegriff nicht übernehmen kann,
Rettungsanker gegen den geschichtslosen Sog des aber am offiziellen Geschichtsbild der Schule von
Schönbergschen Naturmaterials. In der Ästhetischen der »Emanzipation der Dissonanz«, die auf dem So-
Theorie versucht er schließlich, die Idee des Natur- ckel der Obertontheorie errichtet ist, bis ins Detail
materials zu historisieren: »Alle dem Anschein nach festhält. Man muss sich fragen, ob sich die »organi-
natürlichen, insofern abstrakt-invarianten Verhält- sche« Theorie des Schönbergschen Naturmaterials
nisse unterliegen, sobald sie in die Kunst eingehen, mit all ihren biologistischen Implikationen so ein-
notwendig Modifikationen, um kunstfähig zu wer- fach und ohne Verluste in die geschichtliche Dyna-
den; die der natürlichen Obertonreihe durch die mik des gesellschaftlichen Fortschritts übersetzen
temperierte Stimmung ist dafür das drastischste lässt. Nirgendwo scheint das deutlicher auf als im
Exempel. Meist werden diese Modifikationen dem Begriff der Dissonanz.
subjektiven Moment zugeschrieben, das die Starr- Für Schönberg stellt die Dissonanz überhaupt nie
heit einer ihm vorgegebenen, heteronomen Materi- ein Problem dar: Sie ist nichts als die fortgeschrit-
alordnung nicht ertragen könne. Aber diese plausi- tene Konsonanz, oder – um in Schönbergs Diktion
ble Interpretation ihrerseits bleibt noch allzu fern zu bleiben – die Dissonanz ist die Konsonanz für Er-
der Geschichte. Allerorten wird auf sogenannte Na- wachsene. In Schönbergs Materialbegriff sind die
turmaterialien und -verhältnisse in der Kunst spät Dissonanzen die höheren Obertöne des »Tons«, die
erst rekurriert, polemisch gegen unstimmigen und im Laufe der Menschheitsgeschichte ganz »natür-
unglaubhaften Traditionalismus: bürgerlich. Die lich« die Rolle der Konsonanzen übernehmen.
Mathematisierung und Entqualifizierung künstleri- Adornos Verhältnis zur Dissonanz hingegen ist
scher Materialien und der aus ihnen gleichsam her- zwiespältig. Einerseits ist auch für ihn der Unter-
ausgesponnenen Verfahrungsweisen ist tatsächlich schied zwischen Konsonanz und Dissonanz in der
selber Leistung des emanzipierten Subjekts, der ›Re- neuen Musik aufgehoben und es findet sich die sehr
flexion‹, die dann dagegen sich auflehnt. Primitive schönbergisch anmutende Behauptung: »Am Ende
Prozeduren kennen nicht dergleichen. Was als Na- dieser Entwicklung hört die universale Dissonanz
turgegebenheit und Naturgesetz in der Kunst gilt, ist auf, überhaupt noch wesentlich expressiv zu fungie-
kein Primäres sondern innerästhetisch geworden, ren und wird zum harmonischen Material, ganz frei
vermittelt. Solche Natur in der Kunst ist nicht die, von den Fesseln des tonalen Schemas, ganz artiku-
der sie nachhängt. Sie ist von den Naturwissenschaf- liert und ›polyphon‹ in sich selber, zum harmoni-
128 III. Musik

schen Medium einer konstruktiven Verfahrungs- des Leittons fort: Sein »polyphoner«, dissonanter
weise« (GS 18: 74). Aber diese Argumentation be- Akkord leitet sich nicht vom Kontrapunkt-Begriff
müht Adorno immer nur dann, wenn es darum geht, Schönbergs her, sondern vom »energetischen«
die Dominanz des kontrapunktischen Denkens in Klangbegriff Ernst Kurths (Holtmeier 2004: 188).
der neuen Musik »logisch« aus den Eigenschaften Hier offenbart sich Adornos Grundproblem: Er
des dissonanten Akkordes herzuleiten: »Der ein- kann Schönberg in seinem geschichtslosen, natura-
zelne Akkord […] wird in seiner eigenen Polyphonie listischen Materialverständnis nicht folgen. So wenig
erkannt. Das Mittel dazu ist kein anderes als das ex- sich die Dissonanzen bei Adorno von ihrer »leittöni-
treme der romantischen Subjektivierung: die Disso- gen« Vergangenheit lösen können, so wenig können
nanz. Je dissonierender ein Akkord, je mehr vonein- sie sich ihres semantischen Erbes entledigen. Kei-
ander unterschiedene und in ihrer Unterschieden- neswegs hören die Dissonanzen in Adornos Musik-
heit wirksame Töne er in sich enthält, um so philosophie auf, »noch wesentlich expressiv zu fun-
›polyphoner› ist er, um so mehr nimmt, wie Erwin gieren«. Im Gegenteil: Die Dissonanz ist gleichsam
Stein einmal darlegte, jeder einzelne Ton bereits in der Siegelbewahrer der Subjektivität in der »verwal-
der Simultaneität des Zusammenklangs den Charak- teten« Objektivität der intakten Tonalität. Sie wird
ter der ›Stimme‹ an« (GS 12: 60). Obwohl sich zum klanglichen Träger des gesellschaftlichen Wi-
Adorno hier auf Erwin Stein beruft, steht seine Ar- derstandes, zum Repräsentanten des Nichtidenti-
gumentation hier geradezu quer zu den Überzeu- schen: Sie bringt »von innen her dem Kunstwerk zu,
gungen Schönbergs. Zwar schreibt der in der zwei- was die Vulgärsoziologie dessen gesellschaftliche
ten Auflage seiner Harmonielehre, dass »wir uns ei- Entfremdung nennt« (GS 7: 30), sie »war von Anbe-
ner neuen Epoche des polyphonen Stils zu(wenden), ginn Bedeutungsträger alles dessen, was dem Tabu
und wie in den früheren Epochen werden die Zu- der Ordnung verfiel« (GS 12: 196).
sammenklänge Ergebnis der Stimmführung sein: Die Dissonanz wird Adorno zum »ästhetische(n)
Rechtfertigung durchs Melodische allein!« (Schön- Urphänomen von Ambivalenz«, indem sie das »lo-
berg 1922: 466). Aber er folgt Heinrich Schenker in ckend Sinnliche« »in seine Antithese, den Schmerz
dessen rigider Trennung von »Harmonielehre« (als transfiguriert« (GS 7: 29): »Mehr Lust ist bei der Dis-
der reinen Lehre von der Stufe) und »Kontrapunkt« sonanz als bei der Konsonanz« (GS 7: 66), doch zu-
als der reinen Lehre von der Stimmführung: »Ak- gleich spricht sie »unterdrückte Subjektivität, Leiden
kordische« Stimmführung ist bei Schönberg streng unter der Unfreiheit, die Wahrheit über das herr-
von der reinen Harmonik geschieden: »die Harmo- schende Unwesen« aus: »Die Dissonanz ist der we-
nielehre habe von den Harmoniefolgen zu reden, sentlichste Ausdrucksträger, Symbol für Schmerz
nicht von der Stimmführung«, hebt er immer wieder und Leid. Sie hat zugleich eine rein musikalische Be-
hervor (Schönberg 1922: 140). Nach dem Ende der deutung, nämlich die, der Herrschaft der musikali-
Harmonielehre aber herrscht nur noch der »Kontra- schen Formel, des tonalen Dreiklangssystems so weit
punkt«, die Stimmführung: Die Akkorde resultieren wie möglich sich zu entziehen und die Einmaligkeit
aus Stimmen, aus eigener harmonischer Kraft her- des musikalischen Augenblicks durch ein einmali-
aus können sie keine »Stimmen« schaffen: Die ges, konkretes, nicht clichéhaftes Mittel zu realisie-
Klänge sind gleichsam neutral, ihnen eignen keine ren. Diese beiden Tendenzen der Dissonanz sind
immanenten Bewegungstendenzen. schließlich in der neuen Musik ganz frei gesetzt wor-
Für Schönberg ist es gerade ein Signum der Eman- den« (GS 18: 73).
zipation der Dissonanz, dass sich die »Leittöne« von Schönberg erzählt die Geschichte vom natürlichen
ihrem progrès obligatoire (Rameau), von ihrer kaden- Trieb der Obertöne, es ist die Geschichte von der
ziellen Zwangsfortschreitung, der sie als Dissonan- Konsonantwerdung der Dissonanz. Dass diese zum
zen unterworfen waren, befreien – und »frei« sein treibenden Moment der harmonischen Evolutions-
heißt für Schönberg, dass den dissonanten Klängen geschichte wird, liegt in Schönbergs Begriff des mu-
ihre historischen Funktionen nicht mehr anhängen. sikalischen Naturmaterials selbst begründet. Dass
Erst durch diese Geschichtsvergessenheit kann die sich aber auch Adornos von Naturbeherrschung und
»Auflösung der Kadenzfunktion bzw. der funktions- zunehmender gesellschaftlicher Rationalisierung ge-
lose Klang« überhaupt zum Ursprung des radikalen prägte Materialgeschichte so exklusiv an der Disso-
Emanzipationsprozesses der Dissonanz werden. In nanz festmacht, bleibt ein ungelöster Widerspruch
Adornos »Triebleben der Klänge« aber lebt die Idee in seiner Musikphilosophie.
Schönberg und die Folgen 129

Zur »Wiener Analyse« servative und bewahrende Moment hervorzuheben.


Wenn de la Motte, wie viele Kritiker vor und nach
1979 sah Diether de la Motte hinter Adornos Analy- ihm, bemängelt, dass die Kategorien der (gar nicht
sen den »aussterbende(n) Typ des Dilettanten, der so) »klassischen« Formenlehre in den Analysen
einst die Musikkultur wesentlich getragen hat« am Adornos die radikale auch formale Modernität der
Werk und zeigte an ausgewählten Beispielen Ador- Werke selbst nicht widerspiegelten, so liegt das
nos vermeintliche Defizite auf (de la Motte 1979; vgl. schlicht daran, dass die »Wiener Analyse« von ihrem
Holtmeier 2004). All das aber, was de la Motte Ursprung her genau das Gegenteil bezwecken soll:
Adorno gegenüber nicht völlig zu Unrecht kritisch Sie will nicht dass Unbekannte und Neue erklären,
in Stellung gebracht hat – die Erfahrungsferne der sondern vielmehr aufzeigen, dass das, was unerhört
Analysen, das vermeintliche Festhalten an Katego- klingt, auf ganz vertraute Art konstruiert ist.
rien, die der älteren Musik entnommen seien, wie Die apologetische Grundstimmung hängt allen
»Vordersatz-Nachsatz, Melodie-Begleitung. Irrita- Wiener Analysen an – auch denen Adornos. Sie ist
tion durch Dissonanz« (de la Motte 1979: 59) –, es auch die Ursache für ihre auffällige Eindimensiona-
wäre auch den Analysen Bergs, Weberns und Schön- lität. Wollte man zuspitzen, so müsste man sagen,
bergs gegenüber vorzubringen: De la Motte kritisiert dass der Hörer in der Wiener Analyse eigentlich
durch Adorno hindurch das allgemeine analytische nicht mitgedacht wird. Wenn es um Analyse geht,
Vorgehen der Wiener Schule. Denn tatsächlich blei- geht es um den technischen Zusammenhang aus der
ben auch die Analysen Bergs und vor allem die Perspektive des Produktionsprozesses. Die apologe-
Schönbergs (insbesondere die eigener Werke) er- tische Analyse betont mit Bedacht gerade nicht jene
staunlich nah an jener Art von thematischer »Leitfa- Momente, die das zeitgenössische Publikum heraus-
denliteratur«, die die »Schule« und mit ihr beson- gefordert haben: Es ist kein Zufall, dass sich die Ana-
ders Adorno so sehr ablehnte (GS 13: 370). lysen der Wiener Schule so deutlich von der sinn-
Adornos Analysen sind bereits so oft Gegenstand lichen, »schmutzigen« Außenhaut der eigenen Musik
der Kritik geworden (Holtmeier 2004: 185), dass abwenden (»vertikale«, harmonische Gesichtspunkte
man sich fast gezwungen fühlt, daran zu erinnern, spielen bezeichnenderweise meist eine ganz unter-
dass Analysen wie etwa die der Bergschen Klavierso- geordnete Rolle) und der »klinisch sauberen« Logik
nate (GS 13: 375–382) alles andere sind als dilettan- der Konstruktion zuwenden, in der der äußere dy-
tische Machwerke. Vielmehr zeigen sie, dass sich namische Verlauf der Kompositionen gleichsam im
Adorno auch analytisch auf der Höhe der Zeit be- linearen motivisch-thematischen Verknüpfungsver-
fand und eine bemerkenswerte Einsicht in das musi- fahren aufgehoben scheint.
kalische Handwerk besaß, zumindest in das, was Die Analysen der Wiener Schule bleiben schon ob
»seine« Schule eben darunter verstand. Der innere ihrer apologetischen Selbstbeschränkung oberfläch-
Widerspruch seiner Analysen liegt vorrangig darin lich und tendenziell simpel, ganz grundsätzlich aber
begründet, dass diese wie alle Analysen der Wiener beschränken sie sich meist darauf, elementare Bau-
Schule (und Schönberg betont ausdrücklich, dass prinzipien und Konstruktionsmittel zu beschreiben.
Adornos Analysen authentisch, im Geiste jener Eine von diesen technischen Verfahren abgezogene
Schule verfasst seien [Schönberg an Geis 1932]) ih- autonome Kategorie ästhetischer Wirkung kennt
ren Ursprung in einer inneren Haltung der Verteidi- Schönberg nicht.
gung haben: »Seht her, so neu, so schwer, so unver- Unausgesprochen verlangt de la Motte, dessen ei-
ständlich ist unsere Musik gar nicht« – das ist ihre gene Musiktheorie in den lebensphilosophischen
eigentliche Botschaft. Während die programmati- und reformpädagogischen Bewegungen des frühen
schen, musikpolitischen und musikästhetischen 20. Jahrhunderts verankert ist, die unsere Vorstel-
Texte Schönbergs ihr revolutionäres Pathos bewusst lungen von einer hermeneutischen musikalischen
nach außen tragen, scheinen die Analysen genau die Analyse bis heute bestimmen, von der Wiener Ana-
gegenteilige Funktion erfüllen zu sollen. Ihre Auf- lyse, dass sie etwas über die Wirkung der Werke aus-
gabe ist es, genau jenen bilderstürmerischen Tonfall sage. Über die (klangliche) Wirkung der Werke
zurückzunehmen. Am Gegenstand selbst gilt es mit- schreibt Schönberg kaum, und Adorno scheint be-
tels der Analyse den inneren Zusammenhang der zeichnenderweise nur dann darüber sprechen zu
Neuen Musik mit der musikalischen Tradition auf- können, wenn er sich von der materialen, motivisch-
zuzeigen, die innere Logik und Stringenz, das kon- thematischen Analyse entfernt. Das eigentliche äs-
130 III. Musik

thetische Erlebnis liegt in der Wiener Analyse jen- allem Anfang an in einem gewissen Sinn selbst kom-
seits der technischen Analyse, und auch im Œuvre poniert«. Diese Zielsetzung begründet auch seine
Adornos sind die Momente, in denen sich künstleri- Reserviertheit gegenüber der musikalischen Ana-
sche Erfahrung am eindrucksvollsten niederschlägt, lyse: Sie sei »meist mehr eine Probe, die der Autor
meist jene, die gebührende Distanz zu technischen auf die Richtigkeit seiner Theorie macht, als ein Vor-
Fragen des Kunstwerks wahren. teil für den Schüler« (Schönberg 1922: 12). Es sei
Nun ist mit Recht einzuwenden, dass Adorno zwar »für den Schüler von Nutzen […], sich über
eben hier deutlich hinter dem eigenen Anspruch zu- den Gang der Harmonie in Meisterwerken Rechen-
rückbleibt. Denn in seiner »Ästhetik ›von unten‹«, schaft abzulegen«, aber die typische Analyse in Har-
die am konkreten musikalischen Werk ansetzt, ist monielehren sei »relativ zwecklos«. Es sei »im Rah-
der Analyse eine privilegierte Stellung zugewiesen. men einer Harmonielehre nicht möglich«, »auf die
Adorno überschreitet Analyse auf Philosophie hin, Art, wie es nötig wäre« Analyse zu betreiben: Näm-
aber diese wäre eben gerade nicht als ein vorgängiges lich »die harmonische Konstruktion eines ganzen
Konzept auf Musik anzuwenden, sondern aus deren Werkes und die Gewichtsverhältnisse der Akkorde
spezifischer, technischer Verfasstheit zu entwickeln und Akkordfolgen zu prüfen«.
(Holtmeier 2004: 185). Dass sich Adorno dieses in- Harmonielehre, Kontrapunkt und Formenlehre:
neren Widerspruchs bewusst war, zeigen seine Ver- Die drei klassischen Disziplinen der bürgerlichen
suche, einen »neuen« Analysebegriff zu entwickeln: Musiktheorie sind für Schönberg drei wesentliche
in der Berg-Monographie (GS 13: 368–374), insbe- Teilbereiche einer Kompositionslehre. Eine autonome
sondere aber in dem späten Frankfurter Vortrag zur Disziplin der »Analyse« kennt Schönberg nicht.
musikalischen Analyse (Analyse 2001: 73–89). Schönberg schrieb das wohlgemerkt im Jahre 1911
Die Rolle, die die Analyse innerhalb der Wiener und er bezieht sich hier explizit auf die Harmonie-
Schule einnahm, ist keineswegs einfach zu bestim- lehre. Aber auch Schönbergs Formenlehre, die die
men. Zwar ist allgemein bekannt, dass Analyse in akademische Analyse bis auf den heutigen Tag prägt,
Schönbergs Unterricht eine zentrale Rolle spielte, ist nicht auf »Werkanalyse« im modernen Sinne aus-
keineswegs aber hat Schönberg je Analyse mit dem gerichtet. Besonders deutlich wird das, wenn man
Ziel einer hermeneutischen Werkdeutung betrieben: Bergs Studien bei Schönberg betrachtet (Krämer
Schönbergs Analyse zielte nicht auf Interpretation – 1996). Der Lehrgang Bergs bei Schönberg offenbart,
und diese Haltung hat auf die ganze Schule ausge- dass es bei der Schönbergschen Analyse nie darum
strahlt. ging, die spezifische »Idee« eines Werks herauszuar-
In Schönbergs Harmonielehre finden sich bezeich- beiten. Die Analyse diente vielmehr dazu, in den
nenderweise (und ganz und gar untypisch für die »Meisterwerken« bestimmte technische Sachverhalte
Zeit) kaum Analysen von Literaturbeispielen. Expli- aufzuzeigen, sie zu isolieren, zu abstrahieren und
zit schreibt Schönberg: »Ich habe davon abgesehen, schließlich als allgemeine Verfahrensweisen in die
harmonische Analysen in dieses Buch aufzunehmen, praktische Kompositionslehre zu übernehmen. Der
da ich solche für überflüssig halte. Wäre der Schüler Bau von Phrasen, die Verkettung von Motiven, die
imstande, aus den Literaturbeispielen das zu entneh- Konstruktion von ganzen Themen, die strukturelle
men, was er zum Komponieren braucht, dann Bedeutung bestimmter Harmonien bzw. harmo-
müsste man ja nicht Harmonielehre unterrichten« nischer Wendungen – immer versucht Schönberg
(Schönberg 1922: 11 ff.). in seinen Analysen »überhistorische« technische
Schönbergs ablehnende Haltung der Analyse ge- Grundprinzipien herauszuarbeiten, um zu zeigen,
genüber gründet in seinem Begriff einer syntheti- was sich mit ihrer Hilfe machen lässt. Nur am Rande
sche »Methode der Harmonielehre«, den er im zwei- geht es dabei darum, was diese technischen Sachver-
ten Kapitel seiner Harmonielehre entwickelt. Dort halte in ihrem konkreten (historischen) Kontext tat-
betont er, dass Harmonielehre und Kontrapunkt ver- sächlich sind. Wesentlich ist nicht, woher die techni-
gessen hätten, »dass sie mit der Formenlehre zusam- schen Verfahren stammen, sondern einzig, was man
men Kompositionslehre sein müssen«. Die Harmo- mit ihnen machen kann, um hier einen berühmten
nielehre hat für Schönberg die Aufgabe, beim Schü- Satz aus der Harmonielehre zu paraphrasieren
ler »harmonisches Formgefühl« zu entwickeln. Es (Schönberg 1911: 311, vgl. Holtmeier 2004: 189 f.).
geht ihm um das »Architektonische, Konstruktive Diese Grundeinstellung hat auch Schönbergs
des Harmonisierens«, darum, »dass der Schüler von Lehrtätigkeit in Amerika, wo er es nicht nur mit fort-
Schönberg und die Folgen 131

geschrittenen Kompositionsstudenten zu tun hatte, eigenwillig; seine Interpretation entwickelt sich aus
nicht grundsätzlich erschüttern können, auch wenn der radikalen Position des Autodidakten heraus.
dort die Analyse zusehends als eigenständige Diszi- Schönberg ist nicht »professionell« in der gewach-
plin hervortritt und zum eigentlichen Inhalt seines senen Tradition der Wiener Kompositionslehre aus-
Unterrichts wird (Strang 1967). Auch in Amerika gebildet worden, und er bedient sich auch nicht de-
analysiert Schönberg Stellen, Modelle, Muster, gene- ren Terminologie, so sehr er selbst auch manchmal
relle, übertragbare und entwicklungsfähige Verfah- den Anschein erwecken möchte: Schönberg, der
ren: Den amerikanischen Lehrbüchern (Structural Außenseiter, hat sich »seine« Tradition gleichsam
Functions of Harmony, Fundamentals of Musical selbständig erlesen, erhört und erarbeitet. Er eignet
Composition) bleibt die Orientierung an der prakti- sich seine handwerklichen Fähigkeiten auf eine Art
schen Kompositionslehre eingeschrieben. an, die eher an die modernen universitären Wis-
In diesem Zusammenhang ist auf ein weiteres ver- senschaften denken lassen: durch Lektüre musik-
breitetes Missverständnis hinzuweisen: Die Formen- theoretischer Werke und durch die Analyse der
lehre, die de la Motte Adorno an die neuen Formen Meisterwerke – nicht aber durch die professionelle,
der Werke der Wiener Schule anlegen sieht (de la zu großen Teilen immer noch mündliche Einfüh-
Motte 197: 59) und deren Kategorien und »Schablo- rung in eine bestehende Tradition, wie sie sich in
nen« dieser so wenig angemessen seien, ist selbst al- der Konservatoriumslehre vollzieht. Frei vom
les andere als alt. Schon die bürgerliche Formen- Zwang dieser Tradition und ihrer Konventionen
lehre, die Schönberg aufgreift, also jene Tradition, bleiben seine Lektüre des musikalischen Kanons,
die sich von Adolf Bernhard Marx ausgehend über seine Interpretation der Geschichte und schließlich
Johann Christian Lobe, Ludwig Bussler, Hugo Rie- auch die Musiktheorie, die aus ihr resultiert, durch
mann und Heinrich Schenker weiterentwickelt hatte, und durch individualistisch (GS 16: 440 ff.): Die
war eine »Erfindung« bürgerlicher Dilettanten, die »Lehrbuch-Tradition« der klassischen bürgerlichen
weitgehend – auch aus Unkenntnis – mit den musik- Formenlehre, die als Lehre »zum Selbststudium«
theoretischen bzw. den kompositionstechnischen immer eher auf eine semiprofessionelle Leserschaft
Kategorien des 18. und frühen 19. Jahrhunderts ge- zielte, wird durch den Autodidakten »professionali-
brochen hatten. Aus der Perspektive einer historisch siert« und zu einer modernen praktischen Kompo-
informierten Musiktheorie betrachtet ist die »For- sitionslehre umgeformt.
menlehre«, so wie sie Schönberg und die gesamte De la Motte verkennt, dass sich in Adornos ver-
Wiener Schule praktizierten, allerhöchstens im Ne- meintlich so traditionalistischer Wiener Analyse ge-
benprodukt eine in Ansätzen wissenschaftliche Ana- nau jene eklektische Aneignung und Vereinnahmung
lysemethode der Musik des 18. und 19. Jahrhun- der Geschichte widerspiegeln, die so typisch für die
derts, in erster Linie aber handelt es sich um eine Zeit waren, in der Schönberg sie entwickelte. Die
zeitgenössische Kompositionslehre. Wiener Formenlehre hat ein gewissermaßen »grün-
Die genuine Modernität der Schönbergschen derzeitliches« Moment: Das klassische Repertoire
Musiktheorie, insbesondere seiner Formenlehre, wird distanzlos als Gegenwärtiges vereinnahmt. Dies
kann leicht übersehen werden. Zum einen, weil erklärt auch die auffallende Beschränktheit des Re-
man oft zu selbstverständlich moderne Vorstellun- pertoires, das in der Schönbergschen Formenlehre
gen von einer autonomen, von der praktischen behandelt wird: Musik, die sich einer aktualisieren-
Kompositionslehre getrennten musikwissenschaft- den Vereinnahmung entzieht, hat weder für Schön-
lichen Formanalyse auf die Musiktheorie des frü- berg noch für Adorno eine wirkliche Bedeutung.
hen 20. Jahrhunderts überträgt (die es so eben nicht Letzterer mag den Namen Monteverdi gelegentlich
gab), zum anderen, weil man Schönbergs gebets- als Autorität bemühen (GS 10/1: 141; GS 12: 44; GS
mühlenartig wiederholte Versicherung, er unter- 14: 127; GS 16: 14: GS 18: 51), aber in der Sache bleibt
richte in seinem Unterricht keine »moderne« Musik das unklar und schlecht abstrakt. Wirklich wichtige
(zumal keine Zwölftonmusik), allzu sehr beim Wort Musik ist für Adorno die, die analysiert wird. Und
genommen hat: Zwar hat Schönberg seine Formen- Musik vor Bach wird prinzipiell nicht analysiert, auch
lehre zum größten Teil an einem musikalischen Re- von Schönberg nicht. Insofern ist sie für beide, Schön-
pertoire entwickelt, das zu seiner Zeit bereits histo- berg wie Adorno, im Grunde inexistent. Auch von
risch und zudem kanonisiert war. Schönbergs Lek- Bach wird nur analysiert, was sich im Sinne der »ent-
türe dieses kanonischen Repertoires aber ist extrem wickelnden Variation« vereinnahmen lässt.
132 III. Musik

Das eigentliche Zentrum der Schönbergschen Technik der entwickelnden Variation, die Schönberg
Formenlehre, das Konzept der »entwickelnden Va- äußerst differenziert ausgearbeitet hatte, wird er erst
riation«, ist eine genuin moderne Idee, und sie kann durch den Unterricht bei Berg kennengelernt haben.
auch aus den klassischen »Meisterwerken« nicht im- Dass er sie beherrschte, zeigen seine Kompositionen,
mer ohne Zwang herausgearbeitet werden. Auch dass er in den Kategorien der entwickelnden Varia-
hier nimmt Schönberg Elemente der traditionellen tion dachte, beweisen zudem seine Analysen. Auch
Formenlehre auf und rationalisiert sie: Der leben- jener »Prozess unablässiger Spaltung« (GS 13: 371),
dige musikalische Diskurs entsteht, wie er meint, der Bergs Komponieren auszeichne, ist im Kern
durch Kontrast und durch Wiederholung: Kontrast nichts anderes als jene in der Schönbergschen For-
und Wiederholung sind dabei zwei oppositionelle menlehre ausgeführte Reduktion auf einen motivi-
Kräfte, die es in ein Gleichgewicht zu bringen gilt, schen »Rest«, also jenes sukzessive Entfernen aller
denn zu viel an Kontrast bedroht die Einheit, und zu »charakteristischen Eigenschaften« eines Motivs, die
viel an Wiederholung führt zu Monotonie (Schön- Schönberg in den Fundamentals of Musical Composi-
berg 1967). Dieses Gleichgewicht herzustellen ge- tion schließlich »liquidation« genannt hat (Schön-
lingt mithilfe der entwickelnden Variation: Varia- berg 1969: 30).
tion, verstanden als eher oberflächliche Verände- »Logik« ist in Schönbergs Formenlehre eine
rung von etwas Gleichbleibendem, repräsentiert immanente, kompositionstechnische Kategorie,
dabei das Moment der Wiederholung, Entwicklung, »Fasslichkeit« wäre demgegenüber eher wahrneh-
verstanden als deutliche Veränderung einer motivi- mungstheoretisch zu lesen. Motivisch-thematische
schen Gestalt, beugt der Monotonie vor. Damit sich (Ableitungs-)Logik garantiert den technischen Zu-
aber Wiederholung und Entwicklung nicht unver- sammenhang im Werk, Fasslichkeit hingegen den
bunden gegenüberstehen, muss zwischen ihnen Zusammenhang im Akt des Hörens. Tatsächlich
»Zusammenhang« – ein weiterer wichtiger Begriff aber bleibt Fasslichkeit eine wenig griffige, ja unter-
der Schönbergschen Formenlehre – herrschen. Hier entwickelte Kategorie. Bei Schönberg, der explizit
kommen zwei weitere zentrale Begriffe ins Spiel: eine »Musik für Erwachsene« (Schönberg 1975: 408)
»Fasslichkeit« und »Logik«. »Logik« bezieht sich auf schreiben will und auf »unmotivierte« Wiederho-
die folgerichtige, technisch nachvollziehbare Ablei- lung, auf Sequenzen und Schablonen ähnlich ableh-
tung motivischen Materials: Jede neue Gestalt, jede nend reagierte wie Adorno (vgl. aber GS 16: 552),
einzelne Note hat sich als aus dem zugrunde liegen- konvergiert der Begriff schließlich förmlich mit dem
den Motivmaterial abgeleitet zu erweisen. Die For- der Logik: Was logisch ist, ist fasslich.
derung nach Fasslichkeit hingegen beinhaltet, dass Natürlich erfährt der vielschichtige Begriff der
die »logischen« Entwicklungen der motivisch-the- Fasslichkeit hier eine sehr vereinfachende Darstel-
matischen Arbeit (der Terminus umfasst auch die lung, aber allein Schönbergs Vorstellung von moti-
harmonische Ordnung) für den Hörer verständlich visch-thematischen Zusammenhängen, die sich auf
bleiben, dass also weder die Entwicklung zu schnell einer tiefen, extrem reduktionistischen Material-
verläuft noch das Moment der Wiederholung zu sehr ebene abspielen – Schönberg und mit ihm Adorno
vernachlässigt wird. Fasslichkeit beinhaltet weiter- würden hier von »subkutanen« Beziehungen spre-
hin die Forderung danach, dass die motivisch-the- chen (Schönberg 1975: 410; GS 18: 436, GS 16: 75,
matischen Gestalten jeweils so geformt sind, dass sie Rufer 1952: 17 ff.) –, durch die der Komponist oft
ihrer »strukturellen« Funktion innerhalb des Form- gleichsam unbewusst einen motivisch-thematischen
ganzen entsprechen. Zusammenhang herstellt, der das auch vermeintlich
Formale Schemata wie »Satz« und »Periode«, aber Unzusammenhängende verständlich, »fasslich« ma-
auch die großformalen Einheiten wie Scherzo- und che, zeigt, wie wenig konsequent »Fasslichkeit« als
Rondoform etc. dürfte Adorno in einer der Wiener wahrnehmungstheoretische Kategorie entwickelt
Schule überraschend ähnlichen Form schon in worden ist. Dass sich dabei Schönbergs durchaus
Frankfurt kennengelernt haben, wie eine unveröf- biologistische Vorstellungen eines »erwachsenen«,
fentlichte Formenlehre seines Frankfurter Komposi- d. h. evolutionär fortgeschrittenen Denkens durch
tionslehrers Bernhard Sekles (Sekles o.J.; vgl. Cahn ein »alert and well-trained mind« (Schönberg 1975:
1990) und das Fortbestehen einer für die Wiener 401) im Ergebnis durchaus mit Adornos soziologi-
Schule untypischen Terminologie (etwa der Begriff scher Hörertypologie berühren, dass also ähnlich
des »Vermittlungssatzes«) nahelegen. Die besondere wie im Falle der Obertöne Schönbergs physikalisch-
Schönberg und die Folgen 133

biologischer Naturbegriff von Adorno gleichsam ge- analytischen Methode, ohne dass dieser Anspruch in
sellschaftskritisch umgeformt wird, kann hier nur den folgenden Analysen eingelöst würde. Das mag
beiläufig konstatiert werden. vor allem daran liegen, dass jener »Prozess unabläs-
Was Adorno in Zusammenhang mit Bergs Musik siger Spaltung« (GS 13: 371), der das »Auflösungs-
konstatiert, nämlich dass sie »in gewissem Sinn ihre feld« zum Paradigma des Bergschen Komponierens
eigene Analyse vollstreckt« (GS 13: 373), gilt im werden lässt, von jeher zu den Verfahrensweisen der
Prinzip für die gesamte Musik der Wiener Schule. entwickelnden Variation gehörte und im Schönberg-
Die Kompositionslehre Schönbergs entsteht aus ei- schen Konzept der »liquidation« bereits eine ver-
ner auf die praktische Komposition gerichteten Ana- bindliche Formulierung gefunden hatte. Aber in
lyse, der Kompositionsvorgang wiederum gleicht Adornos Forderung danach, sich dem Werk »in ei-
sich dem Prozess, aus dem er hervorgegangen ist, an: nem gleichsam umgekehrten, beim Resultat anset-
Komponieren im Schönbergschen Sinne bedeutet, zenden kompositorischen Prozeß« (GS 13: 368) zu
den analytischen Vorgang gleichsam in umgekehrter nähern, offenbart sich eine deutliche Kritik an der
Reihenfolge zu vollziehen. Der Preis, der für die Ver- tradierten Wiener Analyse, die allzu eng an die Kom-
schmelzung von Analyse und Kompositionslehre zu positionslehre gebunden bleibt. Indem die Analyse
zahlen ist, lässt sich den Wiener Analysen ablesen: die entwickelnde Variation nun gleichsam in
So wie »Logik« und »Fasslichkeit« in der Schönberg- »umgekehrte(r) Richtung«, vom »Ganzen weg auf
schen Kompositionslehre tendenziell ineinander das Kleinste« hin verfolgt (GS 13: 372), kann sie sich
aufgehen, so sind auch die wahrnehmungsästheti- von der Kompositionslehre emanzipieren.
schen Aspekte aus der Wiener Analyse weitgehend 1969 kam Adorno in einem Vortrag an der Frank-
verschwunden. furter Musikhochschule noch einmal auf das Pro-
Authentisch sind Adornos Analysen auch darin, blem der musikalischen Analyse zu sprechen. Wie
dass sie relativ unvermittelt das kompositorische schon in der Berg-Monographie, so betont er auch
Verfahren abbilden. Dass die Begriffe der Schön- hier, dass eine Analyse auch den dynamischen zeitli-
bergschen Formenlehre, jene formalen »Schablo- chen Verlauf der Musik darzustellen habe, denn Zu-
nen« und »Skelette«, an denen sich die Kritik von je- sammenhang sei »nur als ein Werdendes«: »und
her festgemacht hat, genau jenen kompositorischen darin liegt ein Paradoxon für die musikalische Ana-
Kategorien entsprochen haben, die auch dem Kom- lyse, die auf der einen Seite sich an das halten muss,
positionsprozess zugrunde lagen, liegt im Wesen der was fixiert vorliegt, aber auf der anderen Seite es doch
Schönbergschen Kompositionslehre begründet. Was wieder in jene Bewegung zurückübersetzen soll, die
Adornos wie allen anderen Wiener Analysen fehlt, in dem musikalischen Text geronnen ist« (FAB 7: 82).
um den Kompositionen auch nach den technischen Dass eine solche dynamische Analyse auch wirkungs-
Maßstäben der »Schule« gerecht zu werden, wäre ein ästhetische Aspekte angemessen zu berücksichtigen
»Mehr, deren zweite Reflexion«, wie Adorno rück- hätte, versteht sich von selbst: Ob Adorno allerdings
blickend zu Recht festhält (GS 13: 371): »Nicht ge- tatsächlich eine Analyse im Sinn hatte, die den Hörer
nügt, die Elemente, sogar nicht die konkretesten als aktiv gestaltenden Teilnehmer mitdenkt, darf be-
Urzellen, die sogenannten ›Einfälle‹ analytisch her- zweifelt werden: Auch die Dynamik vollzieht sich für
zustellen. Vor allem wäre nachzukonstruieren, was ihn letztlich nur im Werk allein.
daraus wird, oder nach Schönbergs Wendung, die Schaut man heute mit dem Blick des Historikers
›Geschichte eines Themas‹ zu schreiben« (GS 13: auf die Adornosche Analyse, so muss man konstatie-
371). Dass dies tatsächlich aber nicht einmal Bergs ren, dass sie in erstaunlichem Maße das repräsen-
Analyse der Schönbergschen Kammersinfonie ge- tiert, was die Wiener Schule unter Analyse verstan-
lingt, die Adorno im selben Text als »exemplarisch« den hat. Und genau darin besteht ihr eigentliches
rühmt (GS 13: 368), liegt am apologetischen und Problem: Damit Analyse das hätte leisten können,
dadurch tendenziell vereinfachend-didaktischen was Adorno eigentlich von ihr verlangte, hätte er die
Grundtenor der Wiener Analyse, die zu jenem Wiener Analyse einer grundlegenden Kritik unter-
»Leitfaden«-Charakter geführt hat, von dem bereits ziehen müssen – und das wäre ihm, dem Nostalgi-
eingangs die Rede war. ker, wohl wie Verrat vorgekommen.
Die Versäumnisse seiner Analyse scheinen
Adorno bewusst gewesen zu sein: In der Berg-Mo-
nographie entwirft er das Konzept einer »neuen«
134 III. Musik

Adorno und die Zwölftontechnik pation der Dissonanz«, der Idiosynkrasie gegenüber
Tonwiederholungen und nicht zuletzt aus der Wei-
Adornos lebenslange theoretische Auseinanderset- terentwicklung der mit Beethoven und Brahms asso-
zung mit der Zwölftontechnik kann als praktischer ziierten Techniken »motivisch-thematischer Arbeit«
Nachvollzug eines negativ dialektischen Philoso- und »entwickelnder Variation«.
phierens gelesen werden, trotz und gerade wegen der Zwölftontechnik darf nicht missverstanden wer-
zuweilen aufdringlich identifizierenden Aussagen. den als Ersatz für den Verlust der Tonalität oder gar
Nicht nur versteht sich die im Zentrum der Ausein- als eine vermeintlich natürliche Ordnung, »die jen-
andersetzung mit der Zwölftontechnik stehende Phi- seits der Geschichte in den Sternen geschrieben
losophie der neuen Musik als »ausgeführter Exkurs stünde« (GS 18: 364). Vielmehr stellt sie ein »Kom-
zur Dialektik der Aufklärung« (GS 12: 11), sondern positionsverfahren zur Organisation des musikali-
die darin zuerst entfaltete und später in Bezug auf schen Zusammenhangs« (GS 18: 64) dar, das durch
den Serialismus fortgeführte Kritik am »technischen die Vorformung bzw. Prädisposition des Materials
Kunstwerk« gerät selbst tiefer in den Strudel dialek- die Freiheit des Komponisten und den eigentlichen
tischer Bewegung hinein, als Adorno es vielleicht Kompositionsprozess »allererst« ermöglicht.
beabsichtigt haben mag. Nimmt man dieses Bewe- Die für jedes Einzelwerk je spezifisch zu erstel-
gungsmoment ernst, lässt sich seine Auseinander- lende Reihe oder Grundgestalt mitsamt ihrer Ablei-
setzung mit der Zwölftontechnik als radikale Kritik tungs- bzw. Spiegelformen Umkehrung, Krebs und
grundlegender musikalischer und ästhetischer Kate- Krebsumkehrung sowie deren Transpositionen –
gorien weiterdenken. Nimmt man ihn beim Wort, wodurch sich aus einer Reihe (4×12=) 48 unter-
überwiegt der Eindruck eines Verhaftetbleibens im schiedliche Reihenformen ergeben – dient, inklusive
musikalischen »Reich der Freiheit« (GS 18: 439), in der reihenimmanenten Strukturierung wie der Un-
Schönbergs expressionistischer Phase. terteilung in Tri-, Tetra- oder Hexachorde, bloß der
Adornos Verhältnis zur Zwölftontechnik ist von Vororganisation des musikalischen Materials, ver-
drei verschiedenen Phasen gekennzeichnet: einer gleichbar der »Palette eines Malers«, welcher vor
»apologetischen« in den ab 1927 entstandenen Ein- dem Malen die Farben auswählt und anordnet (GS
zeltexten und Werkinterpretationen zur Zwölfton- 18: 114). So wenig die Organisation des Materials al-
technik, einer kritischen – insbesondere in der Phi- lein schon den künstlerischen Schaffensprozess aus-
losophie der neuen Musik (1949) – und von einer re- macht, so wenig lassen sich beide voneinander tren-
trospektiven und historisierenden in Abgrenzung nen, sondern bleiben wechselseitig aufeinander be-
zum Serialismus (Hufner 1996: 13). zogen. Jedoch ist das hochentwickelte Verfahren der
Zwölftontechnik laut Adorno nur angemessen, wo
Komplexität und Dichte der musikalischen Substanz
Komposition mit zwölf Tönen es von sich aus fordern (GS 18: 65).
Zwölftontechnik ist kein »positives Komponier-
Die frühe theoretische Auseinandersetzung Ador- verfahren«, darin sind Schönberg und Adorno sich
nos mit der Zwölftontechnik, wie sie sich exempla- weitgehend einig: »Die Einführung meiner Me-
risch in den Texten Zur Zwölftontechnik (1929) oder thode, mit zwölf Tönen zu komponieren, erleichtert
Der dialektische Komponist (1934) entfaltet, ist ge- das Komponieren nicht; im Gegenteil, sie erschwert
prägt von einer überwiegend positiven Wertung der es« (Schönberg 1992: 115). Aber sie entbindet den
Entwicklung der »Methode der Komposition mit Komponisten an ihrem spezifischen Ort in der Mu-
zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« (Schön- sikgeschichte von einem historisch »falschen« Stand
berg 1992: 110), die als geschichtliche Notwendig- des Materials – in diesem Fall den Residuen der zer-
keit interpretiert wird. fallenen Tonalität – im Sinne eines negativen Kanons
Schönberg, der zugleich personifizierte und ideal- und erfüllt damit Adornos fortschrittsorientierte
typische »dialektische Komponist«, ist wachen Ohrs Forderung nach der je »avanciertesten und differen-
genug für die »immanenten Forderungen des Mate- ziertesten Verfahrungsweise« in der Kunst (GS 7: 57)
rials« (GS 17: 201), um mit der Zwölftontechnik die als Bedingung für deren Authentizität bzw. imma-
historisch notwendigen Konsequenzen zu ziehen: nente Stimmigkeit.
aus dem generellen Zerfall der Tonalität, der Disso-
ziation von Horizontale und Vertikale, der »Emanzi-
Schönberg und die Folgen 135

Kritik der Zwölftontechnik heißt es, eigne wie der Zwölftontechnik insgesamt
ein Moment des Willkürlichen, Zufälligen und
Adornos Kritik der Zwölftontechnik in der Philoso- Selbstgesetzten. Diente in der Zwölftontechnik das
phie der neuen Musik verläuft analog zur Negation Prinzip des »Zusammenklappens« der Reihe einer
fortschreitender Rationalisierung und Naturbeherr- räumlichen Vereinheitlichung der vertikalen und
schung in der Dialektik der Aufklärung. Dabei lässt horizontalen bzw. harmonischen und melodischen
sich noch einmal eine »äußere« von einer »imma- Dimension, die durch den Zerfall der Tonalität als
nenten« Kritik der Zwölftontechnik differenzieren: nicht mehr zwingend aufeinander bezogen ausein-
Die äußere richtet sich gegen eine Fehlinterpretation anderzufallen drohten, unterminiert nun gerade
der Zwölftontechnik als positiver Norm (statt als diese Identität der Dimensionen als eine von außen
»Kanon des Verbotenen«), bei der das »Zwölftonsys- aufoktroyierte das Ideal einer ausgehörten Komple-
tem« das der Tonalität ersetzen soll; die immanente mentärharmonik. Als Opfer des Systems wird Har-
hingegen vollzieht die dialektische Bewegung von monik zufällig und damit statisch; sie bezieht ihre
der Methode zum System nach, die in der Zwölfton- Dynamik nicht mehr aus inneren Gesetzen wie der
technik selbst stattfindet: »Es ist aber das unterdrü- Dissonanzbehandlung in der Tonalität oder dem
ckende Moment der Naturbeherrschung, das um- »Triebleben der Klänge« in der frei atonalen Phase.
schlagend gegen die subjektive Autonomie und Frei- Direkt affiziert davon werden auch Zeit und Form in
heit selber sich wendet, in deren Namen die der Zwölftonmusik, die in der tonalen Musik noch
Naturbeherrschung vollzogen ward« (GS 12: 66 f.). von den »formbildenden Tendenzen der Harmonie«
Das ursprünglich befreiende Moment der Zwölf- (Schönberg 1957) strukturiert worden waren. Später
tontechnik schlägt um in Unfreiheit, indem die den wird Adorno die Kritik an der Zufälligkeit der Zwölf-
geschichtlichen Tendenzen des Materials in naiver tonharmonik insofern einschränken, als er die Mög-
Spontaneität abgehörten Errungenschaften dem lichkeit einer Umfunktionierung einzelner Material-
Subjekt wiederum als verdinglichte und entfremdete dimensionen anerkennt und damit seinen in funk-
gegenübertreten, um abermals einen Prozess der tionaler bzw. struktureller Hinsicht noch aus der
Auseinandersetzung mit dem Überlieferten anzu- Tonalität kommenden Begriff von »Harmonie« er-
stoßen. Zeigt sich in der Zwölftontechnik zuvor la- weitert (GS 18: 167 ff.).
tent Vorhandenes wie etwa die Verfahrensweisen Unabhängig von den Auswirkungen der Zwölf-
motivisch-thematischer Arbeit und entwickelnder tontechnik auf die einzelnen Dimensionen des mu-
Variation – das »Subkutane«, das an die Oberfläche sikalischen Materials sieht Adorno in der Zwölfzahl
dringt –, so überschlagen sich diese nun selbst und selbst eine »Hypostasierung der Zahl« (GS 12: 72).
werden schließlich, wie Adorno zumindest behaup- Mit dieser Setzung wird als natürlich interpretiert,
tet, tautologisch: »Die Totalität der thematischen Ar- was selbst nur ein geschichtlich sedimentiertes und
beit in der Vorformung des Materials macht jede zur »zweiten Natur« gewordenes Material ist, wie
sichtbare thematische Arbeit in der Komposition etwa die still vorausgesetzte Oktavidentität (GS 10/1:
selbst zur Tautologie« (GS 12: 96). Entsprechend gip- 176). Andererseits ist die Zahl aber auch der »Kanon
felt die für die Herausbildung der Zwölftontechnik der Aufklärung« (GS 3: 23). Als hochentwickeltes,
zunächst so wichtige Vorherrschaft des Kontra- rationalisiertes Verfahren ist die Zwölftontechnik
punkts in dessen Selbstaufhebung: Kontrapunkt, in Ausdruck des von Max Weber diagnostizierten fort-
Adornos Verständnis die wechselseitige Durchdrin- schreitenden Prozesses der Rationalisierung in der
gung von Vertikale und Horizontale als Synthesis ei- Musik und hat damit Teil an derselben historischen
nes Mannigfaltigen, in welcher das Nichtidentische Dialektik wie die Aufklärung insgesamt: Die Zwölf-
im Identischen erhalten bleibt, verliert als »totaler tontechnik »fesselt die Musik, indem sie sie befreit.
Kontrapunkt« im integralen Kunstwerk letztlich Das Subjekt gebietet über die Musik durchs rationale
seine Unterscheidbarkeit vom Nicht-Kontrapunkti- System, um selber dem rationalen System zu erlie-
schen. gen« (GS 12: 68).
Adorno entfaltet in der Philosophie der neuen Mu- Adornos abstrakte Kritik an der Verdinglichung
sik seine Kritik am »Misslingen des technischen der Zwölftontechnik wird allerdings seinem eigenen
Kunstwerks« (GS 12: 71) an dessen einzelnen Mate- Ideal einer »werkimmanenten Analyse« (GS 7: 517)
rialdimensionen. Beispielhaft sei hier die der Har- als Voraussetzung philosophischer Auseinanderset-
monik herausgegriffen. Der Zwölftonharmonik, zung mit Kunst nicht gerecht, wie er in einem selbst-
136 III. Musik

kritischen Rückblick einräumt (GS 18: 165 f.). Abge- Zum Serialismus
sehen von diesem eher methodologischen Einwand
an der Abstraktion vom konkreten Werk drängt sich In den theoretischen Schriften Adornos zum Seria-
die Frage auf, ob nicht gerade und wenn ja inwiefern lismus bzw. zur musikalischen Avantgarde der fünf-
das durchrationalisierte Moment der Zwölftontech- ziger und sechziger Jahre ist eine ähnlich problema-
nik als Analogon zur durchrationalisierten, spätin- tische Abstraktion von konkreten Werken zu beob-
dustriellen bzw. spätkapitalistischen Gesellschaft zu- achten wie schon in der Philosophie der neuen Musik
gleich der Ort des Ein- und Widerspruchs der Kunst in Bezug auf die Zwölftontechnik. Beispielhaft dafür
gegen ebendiese Gesellschaft ist. sind der polemische Aufsatz Das Altern der Neuen
Musik (1954), der die bekannte Kontroverse mit
Heinz-Klaus Metzger ausgelöst hat (Metzger 1980:
Musik »nach dem Untergang« 61–104), die 1961 in Darmstadt gehaltene Vorlesung
Vers une musique informelle als »künstlerische Uto-
Wenn die Zwölftontechnik authentischer Ausdruck pie« (GS 16: 540) sowie der Pierre Boulez gewidmete
der Zeitgenossenschaft von Kunst und Gesellschaft Text Form in der neuen Musik (1966). Obwohl sich
sein und zugleich den immanenten Forderungen des Adornos zahlreiche Stellungnahmen nicht auf eine
musikalischen Materials Genüge leisten soll, ist sie einheitliche Position reduzieren lassen (Borio 1987:
dann nicht auch die Kraft, durch die Kunst zur kriti- 163), zeichnet sich doch die Tendenz ab, die in der
schen wird? Es ist zu spüren, wie sehr Adorno mit Philosophie der neuen Musik anhand der Zwölfton-
dieser Frage ringt und wie wichtig für ihn das Hin- technik entfaltete Kritik an der zunehmenden Tech-
zutreten eines »subjektiven Mehr« bleibt: »Die gro- nifizierung, Entsubjektivierung und Entsprachli-
ßen Momente des späten Schönberg sind gegen die chung der Musik in Hinblick auf den Serialismus
Zwölftontechnik so gut wie durch sie gewonnen. fortzuführen und zu verschärfen.
Durch sie: weil die Musik befähigt wird, so kalt und Serialismus meint hier die an die Zwölftontechnik
unerbittlich sich zu verhalten, wie es ihr nach dem der Zweiten Wiener Schule anknüpfende Übertra-
Untergang einzig noch zukommt. Gegen die Zwölf- gung der Reihenorganisation von Tonhöhen auf wei-
tontechnik: weil der Geist, der sie ersann, seiner tere als voneinander unabhängig betrachtete Para-
selbst mächtig genug bleibt, um noch das Gefüge ih- meter bzw. Klangkomponenten wie Dauer, Laut-
rer Stangen, Schrauben und Gewinde je und je zu stärke/Intensität und Klangfarbe, wie sie z. B. in den
durchfahren und aufleuchten zu machen, als wäre er streng seriell konzipierten Werken Mode de valeurs
bereit, am Ende doch das technische Kunstwerk ka- et d’intensités von Olivier Messiaen (1949), Sonate
tastrophisch zu zerstören« (GS 12: 70). Als das pour deux pianos von Karel Goeyvaerts (1951), Struc-
Zwölftonwerk »nach dem Untergang« kann aber ture Ia für zwei Klaviere von Boulez (1951/52) oder
Schönbergs 1947 entstandene Kantate Ein Überle- Kreuzspiel von Karlheinz Stockhausen (1951) statt-
bender aus Warschau gelten, nach Luigi Nono das findet. Boulez grenzt sich dabei in seinem »Nachruf«
»ästhetische musikalische Manifest unserer Epoche« Schönberg est mort aufs Schärfste von diesem ab und
(zit. n. Gramann 1984: 201 f.). Der Überlebende aus wirft ihm vor, nicht nur nicht die notwendigen Kon-
Warschau ist so problematisch wie jegliche Kunst sequenzen aus der Zwölftontechnik gezogen zu ha-
»nach Auschwitz«, und doch attestiert Adorno die- ben, sondern deren implizite Möglichkeiten durch
sem Spätwerk Schönbergs ein Gelingen des prekären das Beibehalten quasi-tonaler Infrastrukturen zu
Balanceakts zwischen ästhetischer Verbindlichkeit verstellen (Boulez 1975). Ideeller Anknüpfungs-
auf der einen Seite und der Auseinandersetzung mit punkt des postdodekaphonen Serialismus ist vor al-
dem »äußersten Entsetzen« (GS 18: 445) auf der an- lem das Werk Anton Weberns.
deren. Inwiefern nun die »Hypostasierung der Zahl«
in der Zwölftontechnik, ihr »barbarisch-kunstfrem-
des Element« (GS 18: 130), selbst zum Gelingen die- Verlust der Sprachähnlichkeit
ses Werkes beiträgt, das schließlich nicht zuletzt das
Zählen im perfiden Sinne von Abzählen einer über Adorno hingegen sieht in der angestrebten integra-
Leben und Tod entscheidenden Selektion themati- len Organisation des Serialismus eine Überbietung
siert, dürfte sich wohl nur auf einer metaphorischen des sich in der Zwölftontechnik bereits ankündigen-
Ebene an- und nicht zu Ende denken lassen. den »Materialfetischismus« als Zuspitzung der Krise
Schönberg und die Folgen 137

musikalischen Sinns. Diese Krise manifestiere sich preten (und bei Cage auch des Rezipienten) statt.
vor allem am zunehmenden Verlust der Sprachähn- Adornos Haltung gegenüber der »Antikunst« eines
lichkeit von Musik zugunsten eines »bedrohlich John Cage bleibt skeptisch, dennoch erkennt er ihr
rein« hervortretenden Naturmaterials (GS 18: 162). ein befreiendes und darin einer »informellen Mu-
Unscharf ist hier allerdings die Verwendung des Be- sik« verwandtes Moment an, indem sie gegen die
griffs »Naturmaterial«, ist doch in Adornos Mate- »sture Komplizität von Musik mit Naturbeherr-
rialbegriff die historische und gesellschaftliche schung« protestiert (GS 16: 534).
Vermittlung dessen, was als »Natur« am Material
erscheint, bereits enthalten. Was Adorno am »Her-
vortreten des Naturmaterials« kritisieren will, ist die Dynamik und Statik
Reduktion auf sein rein materiales Moment: den
»Einzelton« unter Vernachlässigung des relationalen Zunehmend in das Zentrum der Aufmerksamkeit rü-
Aspekts und das sinnhafte Verhältnis der Töne zu- cken in der späten Musikphilosophie Adornos die
einander. Dass dieser für Adorno selbst als ein »har- Kategorien Form und Zeit, die er schon in der Philo-
monisierender Schein« (GS 18: 139) fragwürdig zu sophie der neuen Musik unter dem Namen Statik und
werden beginnt, lässt sich auch als vorsichtiges Hin- Dynamik problematisiert. In der Zwölftontechnik
terfragen seiner eigenen ästhetischen Begrifflichkeit verflüssige sich die Unterscheidbarkeit von Akziden-
lesen. tellem und Essentiellem, alles sei »gleich nahe zum
Mittelpunkt« (GS 12: 61), da durch die Prädisposition
des Materials determiniert, so dass dynamische
Umschlag totaler Determination Formkategorien wie Entwicklung, Überleitung und
in Unbestimmtheit Durchführung obsolet würden. Die Zwölftontechnik
führe zum »Stillstand«; als Möglichkeit verbleibe die
Schon in der Zwölftontechnik kündigt sich nach »pure Formimmanenz« (GS 12: 99) oder ein Heran-
Adorno ein Moment des Willkürlichen und Zufälli- tragen überlieferter, gleichsam »prästabilierter« For-
gen an, da die musikalische Einzelgestalt nicht mehr men ohne innere Verbindlichkeit. Im Serialismus
im Sinne einer notwendigen Folge des Vorhergehen- verabsolutiere sich das statische Moment einer »in
den »subjektiv vermittelt«, sondern durch die Inte- sich zeitfremden Musik« (GS 16: 530): Für Adorno
gration des Systems vorherbestimmt sei und in ihrer sind totale Prädetermination des Materials und die
konkreten Erscheinung beliebig werde. Im Serialis- für Musik so wesenhafte Entfaltung in der Zeit unver-
mus setze diese Tendenz sich fort: »Die totale Deter- einbar. Jedoch wird das »Zeitproblem« gerade im Se-
mination berührt insofern sich mit dem Zufall, als rialismus intensiv reflektiert: Sowohl Stockhausen als
die durchkonstruierte Musik dem Subjekt als ein so auch Boulez setzen sich mit dem Verhältnis von Ton-
Fremdes und Inkommensurables gegenübertritt wie höhen und Dauern bzw. Raum und Zeit auseinander
Zufallsereignisse« (GS 18: 138). Auch in dem 1957 in und problematisieren die Äquivalenz und Substitu-
Darmstadt gehaltenen Vortrag Alea von Boulez ierbarkeit der einzelnen Parameter, die auch Adorno
(Boulez 1972) spiegelt sich ein Bewusstsein vom Zu- infrage stellt. Stockhausen plädiert für eine neue Kon-
sammenfall totaler Determination und Zufälligkeit zeption der musikalischen Zeit (Stockhausen 1957:
wider. Je mehr rationale Vermeidungsstrategien be- 32) und auch Boulez eröffnet bis dahin unbekannte
müht werden, um subjektive Willkür auszuschalten, Denkräume, wenn er eine »pulsierende«, »geriffelte«
desto größer wird das Moment der Willkürlichkeit oder »eingekerbte« Zeit – das wäre eine an der chro-
(Boulez 1972: 102). 1958 hält John Cage in Darm- nometrischen Zeit erkennbar, also markiert orien-
stadt seine »Drei Studios« Changes, Indeterminacy tierte Strukturierung der Dauern – von einer »amor-
und Communication als eine Art performative Er- phen« bzw. »glatten« Zeit unterscheidet und diese in
läuterung seiner durch Zufallsoperationen generier- Relation bzw. Korrelation zu einem »eingekerbten«
ten Music of changes for piano von 1951 (Cage 1999). und »glatten« Raum setzt (Boulez 1963). Nicht zu-
So groß die konzeptuellen und ideologischen Diffe- letzt Gilles Deleuze und Félix Guattari ließen sich von
renzen zwischen Boulez’ Aleatorik und Cages Zu- der Gegenüberstellung eines »Glatten« und »Gekerb-
fallsmusik auch sein mögen, in beiden findet eine ten« zu einem ganzen Kapitel in ihren Mille plateaux
Neubestimmung von Bestimmtheit und Unbe- inspirieren (Deleuze/Guattari 1992: 657–693).
stimmtheit unter Einbeziehung der Rolle des Inter-
138 III. Musik

Ende des Materialfortschritts? musique informelle versteht sich vielmehr als eine Art
ästhetisches Manifest, in dem noch einmal das
Adornos Kritik am Serialismus muss sich selbst an dialektische Verhältnis von Subjekt und Material, Frei-
seinem Konzept des Materialfortschritts messen las- heit und Konstruktion als vielleicht die zentrale Pro-
sen, und da erscheint es theorieimmanent nicht kon- blemstellung der Musik seit dem Zerfall der Tonalität
sistent, dass zwar die Zwölftontechnik als geschicht- als verbindlicher Musiksprache kritisch befragt wird.
lich notwendige Manifestierung zuvor latent vor- Dabei widmet Adorno seine besondere Aufmerksam-
handener Strukturen (zunächst) positiv bewertet keit dem Moment des Offenen, noch nicht Festgeleg-
wird, der Serialismus aber, als logische – und selbst- ten und Realisierten einer erst im Werden begriffenen
erklärte – Konsequenz eben solcher materialimma- Musik, die es gegenüber jedweder Systematisierung zu
nenten Problemstellungen nicht oder kaum unter bewahren gälte. Der Materialbegriff kann also nicht so
dem Aspekt der Ausdifferenzierung des musikali- ohne Weiteres als an sein Ende gelangt oder überhaupt
schen Materials als zumindest »eine Seite« der Dia- zu Ende gedacht werden: Die auf Deleuze vorauswei-
lektik von kompositorischer Freiheit und musikali- senden, pflanzenhaften Wucherungen und linienarti-
schem Material betrachtet wird. Adorno spricht gen Verflechtungen, die Adorno in Form in der neuen
gleichsam zähneknirschend von einem musikge- Musik an Stelle traditioneller Formkategorien vor-
schichtlichen »Engpass, in dem sich nicht verweilen, schweben (vgl. GS 16, 607–627, bes. 621), mögen als
der sich aber auch nicht umgehen lässt« (GS 18: 133). Indiz für seine vorsichtige Öffnungsbereitschaft und
Ist der Materialfortschritt, der sich selbst über- Öffnungsfähigkeit angesehen werden.
schlägt, möglicherweise an sein Ende gelangt, sind
die Möglichkeiten materialer Innovationen ausge-
schöpft? Die Situation ist paradox: Weder lässt sich Literatur
hinter das Fortgeschrittensein des Materials zurück- Schönbergs Briefe und unveröffentlichte Texte werden
gehen, der historische Prozess ist irreversibel (GS 12: nach den Scans und Transkriptionen in der Briefdaten-
41), noch eröffnet sich eine befriedigende Perspek- bank des Arnold Schönberg Center (AC) zitiert: http://
tive, denn die zunehmende Durchrationalisierung www.schoenberg.at – Archiv – Kataloge – Briefe.
des Materials scheint für Adorno in eine Sackgasse Borio, Gianmario (1987): »Die Positionen Adornos zur
zu führen. Folglich käme es weniger auf die Erobe- musikalischen Avantgarde zwischen 1954 und 1966«.
rung und Ausdifferenzierung neuer Materialschich- In: Sonntag, Brunhilde (Hrsg.): Adorno in seinen mu-
ten an, »sondern auf das Komponieren wahrhaft ko- sikalischen Schriften. Regensburg: 163–180.
härenter Musik mit dem wie immer auch entqualifi- Boulez, Pierre (1963): »Musikalische Technik«. In:
zierten Material« (GS 14: 155). Ders.: Musikdenken heute 1 (Darmstädter Beiträge
zur Neuen Musik 5). Mainz: 29–123.
Boulez, Pierre (1972): »Alea«. In: Ders.: Werkstatt-Texte.
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Boulez, Pierre (1975): »Schönberg ist tot«. In: Ders.: An-
In Vers une musique informelle und in Form in der haltspunkte. Essays. Stuttgart: 288–296.
neuen Musik hat Adorno die »künstlerische Utopie« Cage, John (1999): »Composition as Process«. In: Ders.:
Silence. London: 18–56.
einer solchen »wahrhaft kohärenten« Musik entwor-
Cahn, Peter (1990): »Eine handschriftlich hinterlassene
fen. Er nennt sie dort »informell«. Die informelle Mu-
Formenlehre von Bernhard Sekles«. In: Kuckertz, Jo-
sik knüpft an das Ideal eines spontanen Aushörens an,
sef u. a. (Hrsg.): Neue Musik und Tradition. Festschrift
das Adorno schon in der expressionistischen Phase Rudolf Stephan. Laaber: 417–426.
Schönbergs um 1910 als Perspektive zum Greifen nahe Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1992): Kapitalismus und
sah (GS 16: 497). Der inzwischen stattgefundene Ma- Schizophrenie. Tausend Plateaus. Berlin.
terialfortschritt kann und soll nicht hintergangen, Gramann, Heinz (1984): Die Ästhetisierung des Schre-
sondern muss in kritischer Reflexion eingebunden ckens in der europäischen Musik des 20. Jahrhunderts.
werden: »Musique informelle wäre eine, in der das Bonn.
Ohr dem Material lebendig anhört, was daraus gewor- Holtmeier, Ludwig (2004): »Analyzing Adorno –
den ist« (GS 16: 538). Adorno spricht wenig konkret Adorno Analyzing«. In: Ette, Wolfram u. a. (Hrsg.):
von dem, was er »Dinge machen, von denen wir nicht Adorno im Widerstreit. Zur Präsenz seines Denkens.
wissen was sie sind« nennt (GS 16: 540): Vers une Freiburg/München: 184–198.
Neoklassizismus als andere Moderne: Strawinsky und Ravel 139

Holtmeier, Ludwig (2010a): »Feindliche Übernahme. Schönberg an Strobel (1951): Brief von Schönberg an
Gottfried Weber, Adolf Bernhard Marx und die bür- Strobel vom 6. Februar 1951: AC.
gerliche Harmonielehre des 19. Jahrhunderts«. In: Schönberg (1950): »Wiesengrund«. Ms., 12. Dezember
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Adorno vom 6. Dezember 1932 (Abschrift): AC.
Schönberg an Rufer (1949): Brief von Schönberg an Jo-
Neoklassizismus als andere
sef Rufer vom 5. Dezember 1949: AC. Moderne: Strawinsky und Ravel
Schönberg an Stuckenschmidt (1949): Brief von Schön-
berg an Hans Heinz Stuckenschmidt vom 5. Dezem- Von Gustav Falke
ber 1949: AC.
Schönberg an Zillig (1949): Brief von Schönberg an
Winfried Zillig vom 5. Dezember 1949: AC. Die Philosophie der neuen Musik könnte, ihren bei-
Schönberg an List (1949): Brief von Schönberg an Kurt den Teilen entsprechend, auch »Schönberg und Stra-
List vom 10. Dezember 1949: AC. winsky« heißen. Undenkbar, dass Adorno Bücher
Schönberg an Strobel (1950): Brief von Schönberg an wie »Beethoven und Berlioz«, »Wagner und Tschai-
Heinrich Strobel vom 12. Dezember 1950: AC. kowsky« oder gar »Mahler und Sibelius« geschrie-
140 III. Musik

ben hätte. Allenfalls die Negative Dialektik hat etwas entierten Stilbegriff des Neoklassizismus zu einer In-
von »Adorno und Heidegger«; doch hier liegt der terpretation dessen weiterzugehen, was den Gehalt
Fall ganz anders, insofern Adorno seinen eigenen des Neoklassizismus ausmacht und inwiefern er
Gedanken auf Hegelsche Weise im kritischen Ab- überhaupt ein Klassizismus ist. Es könnte sich dann
stoß von Heidegger entwickelt. Gemeinhin wird die umgekehrt zeigen, dass ein substantieller Begriff von
Besonderheit so erklärt, dass es sich um einen Fall Neoklassizismus sich gerade an den früheren Wer-
der Dialektik von Aufklärung handelt. Diese Dialek- ken Strawinskys erarbeiten ließe.
tik freilich trägt schon Schönberg aus, der von der Nicht die Stilkopie ist das Restaurative an Stra-
frei atonalen Ausfahrt aufs Meer des nie Geahnten in winsky, sondern sein Umgang mit Zeit. Adorno redet
das stahlharte Gehäuse dodekaphoner Hafenanlagen natürlich an vielen Stellen von Zeit. Aber Strawinsky
zurückkehrt. Das Verhältnis von Schönberg und ist nicht nur der Künstler, den Adorno vom Zeitbe-
Strawinsky dagegen ist ganz und gar undialektisch griff her versteht, sondern fast sieht es aus, als ver-
angelegt – »Schönberg und der Fortschritt« und stehe Adorno den Zeitbegriff von Strawinsky her.
»Strawinsky und die Restauration« sind die beiden Von ihm als dem Ende her macht er sich historisch
Teile betitelt. Will man nicht annehmen, dass klar, wie Beethoven am Anfang die Dimensionen
Adorno reine Musikpolitik im Dienste der Zweiten musikalischer Zeit aufgespannt hatte, und systema-
Wiener Schule betrieben hat, muss dem restaura- tisch, was die Eigenart des musikalischen gegen das
tiven Schönberg unterhalb der Schicht polemischer malerische Kunstwerk ist. Musik, so im Kern das sys-
Abgrenzung und widerwilliger Anerkennung ein, in tematisch-ästhetische Argument, ist eine Zeitkunst,
seinen systematischen Konsequenzen vielleicht nicht sie kann nur in der Sukzession Bestand haben, und
ausgeführtes, Interesse entsprochen haben an Stra- deshalb muss der Komponist, um zum Werk zu kom-
winsky, dem Fortschrittlichen. men, seine Voraussetzung in eine Setzung verwan-
Anders als man erwarten könnte, nimmt Adorno deln, sich die leere Zeit aneignen und sie zum Mate-
weder in der Philosophie der neuen Musik noch in rial von Entwicklungen machen (GS 16, 628). Stra-
dem späteren Aufsatz als das zu Kritisierende an winskys Eigentümlichkeit aber sind rhythmisch die
Strawinsky die neoklassizistische Wiederholung al- Ostinati und dann in der Großform die nur additiv
ter Formen. Er betont im Gegenteil, dass sich die Ei- gereihten Blöcke. Wohl verschiebt Strawinsky die Os-
gentümlichkeiten der neoklassizistischen Phase und tinati gegeneinander und durchlöchert sie schockhaft
dann sogar des atonalen Spätwerks nicht wesentlich (weil durch kein Schema voraussehbar) mit Schlägen.
von denen der früheren, scheinbar revolutionären Wohl ist Strawinsky gegen Wiederholungen und Re-
Stücke unterscheiden (GS 18: 85). Dieses ungewöhn- gelhaftigkeiten überaus sensibel. Aber für Adorno
liche Interpretament hat mit Adornos Ausrichtung lassen Strawinskys Liebhaber sich vom modernisti-
auf musikalische Immanenz zu tun. Sie ist proble- schen Anstrich über die zugrunde liegende Monoto-
matisch, weil sie Zitate, ob von Stücken oder For- nie von Ostinato und Reihung täuschen. In Wahrheit
men, für etwas der Musik Äußerliches nimmt. So dominiert die leere Zeit (GS 12: 143).
wird von vornherein abgeschnitten, dass der Zitie- Es könnte aussehen, als wäre der Zeitaspekt doch
rende ein materiales Interesse am Zitierten haben nur Verkleidung, als liefe doch alles wieder auf die
könnte. Sie ist obendrein problematisch, weil sie Stil entwickelnde Variation, die motivisch-thematische
(daher die vielen bösen Worte gegen Alois Riegl) ge- Arbeit als Maß aller musikalischen Dinge hinaus.
nerell für etwas Heteronomes hält (GS 12: 14). Neo- Strawinsky würde dann vorgeworfen, nicht Schön-
klassizisten, das sind die anderen: Casella, Proko- berg zu sein. In gewisser Weise ist es aber umgekehrt
fiew, Hindemith, schlechte Komponisten schon so, dass Adorno hier einmal die analytische Ebene
deshalb, weil sie -isten sind. Ausgeschlossen, dass verlässt und auf die, wenn man will: anthropologi-
Strawinsky mit ihnen, jenseits eines Qualitätsunter- schen Korrelate der kompositorischen Techniken zu
schiedes, durch ein gemeinsames Anliegen verbun- sprechen kommt. Ziel und Möglichkeit der Musik ist
den sein könnte. Seine Werke hängen untereinander, es, die mechanische Zeit in die Vergegenwärtigung
nicht mit denen der Zeitabschnittsgenossen zusam- gelebter Zeit zu verwandeln. Musik erlaubt die Dar-
men. Trotzdem könnte Adornos Ausrichtung auf stellung (den Ausdruck, die Nachahmung) von Indi-
Immanenz für die Musikgeschichtsschreibung über- vidualität so, dass die intensiven Momente zuge-
aus hilfreich sein, wenn sie nämlich als Anstoß ge- spitzter Handlung eingespannt sind in ein extensives
nommen würde, von einem rein an Merkmalen ori- Geflecht von Erwartungen und Erinnerungen. Der-
Neoklassizismus als andere Moderne: Strawinsky und Ravel 141

art formuliert sieht man wie kaum sonst irgendwo ven Querelle ist Adorno ein rigider Parteigänger der
bei Adorno, dass sein normativer Werkbegriff in ei- modernes.
nem lebensphilosophischen Begriff von Individuali- Und ein Parteigänger der Deutschen Musik. Trotz
tät wurzelt. Damit ist, wie Adorno vielleicht überra- einer großen, fast identifikatorischen Sympathie für
schenderweise selbst sagt, »ein Leben« gemeint, »das Ravel hält Adorno die französische Musik für zweit-
in sich kontinuierlich verläuft und das sich in sich rangig. Dabei nimmt er Strawinsky – musikalisch –
zusammenschließt, das sich selber undurchbrochen als Franzosen. Das ist nicht unproblematisch, da es
natürlich ist und in gewisser Weise sinnvoll« (Termi- den Einfluss des, gerade von Debussy sehr geschätz-
nologie 1: 195). ten, Lehrers Rimsky-Korsakow ebenso übergeht wie
Strawinsky dagegen ist der Sieg des temps-espace Strawinskys Verehrung für Tschaikowsky. Von vorn-
über den temps-durée (GS 12: 176). Eben darum herein fällt also heraus, dass Strawinsky dezidiert in
kann der Komponist des Sacre etwas später in den einer klassizistischen Tradition steht – denn Tschai-
vorklassischen Kleinmeistern und noch später in kowsky war gewiss ein Klassizist – und dass er ge-
den Vokalpolyphonisten der Spätrenaissance so lernt hat, sich an dem, wie Brahms das nennt: »ge-
leicht Verwandte entdecken. Der Neoklassizismus sunden« Bau der Volksliedmelodien zu orientieren.
macht nur offenbar, was Adorno schon in den pro- Für Adorno zählt dagegen Debussys Erbe der Zerle-
nonciert modernen Werken sieht, eine nicht durch gung der Melodie in einfachste Intervallelemente
das musikalische Subjekt selbst hervorgebrachte, und vor allem der Großform in – statische – Flächen
sondern durch gleichförmige äußere Impulse voran- (GS 12: 172). Mit beidem, den intervallischen Pin-
getriebene Bewegung, die entsprechend keine Ver- selstrichen, vor allem aber dem quasi-räumlichen
gangenheit und keine Zukunft kennt. Und darin Nebeneinander der Formteile, betreibe die Musik
liegt für Adorno die Liquidation des neuzeitlichen eine Pseudomorphose an Malerei. Denn Strawinsky
Subjekts, die Kassierung von Individuation (GS 12: ist für Adorno darin Franzose, dass er die für die
151, 154; GS 16: 221 ff.; GS 18: 84). französische Tradition charakteristische Unterord-
Man muss sich einmal klarmachen, was mit die- nung der Musik unter die Malerei mitmache. Darum
ser Statuierung des Dynamischen als Norm alles als der Vergleich zu Picasso und dessen kubistischer
statisch von der Bühne geschoben wird. Alle Musik und neoklassizistischer Phase. Darum, schon weni-
vor der Wiener Klassik, wo, Bach ausgenommen, ger stereotyp, der Vergleich zu den Fauves und zum
Adorno tatsächlich allenfalls Monteverdi anerken- Surrealismus. Darum vor allem die systematisch-äs-
nend erwähnt (GS 18: 51). Aber auch Mozart ist ein thetische Fokussierung des Zeitaspektes. Mit der
Komponist statischer Formen. Das sagt Adorno Pseudomorphose an Malerei verraten die französi-
nicht so, aber was ist die Balance, von der er spricht, schen Komponisten die ureigenste Fähigkeit der
anders denn eine sublime Art von Statik? Gewiss Musik, erlebte Zeit darzustellen. Was, nebenbei ge-
gibt es bei Mozart Überleitung und Durchführung, sagt, die ganze Malerei von der Bühne schiebt.
aber ihnen kommt nur nachgeordnete Bedeutung Adorno kommt auf sie nur gelegentlich und illustra-
zu, wie auch der motivisch-thematischen Arbeit, tiv zu sprechen. Gelegentlich spricht er aber gera-
weshalb Adorno bekanntlich zu Mozart wenig ein- dezu aus, dass sie eine zweitrangige Kunstform sei
fällt. Bestimmt hält er ihn für einen großen Kom- (GS 12: 175; GS 18: 143, 145; GS 16: 638).
ponisten, überhaupt ist er ja immer bereit, seine all- Pseudomorphose ist in diesem Zusammenhang
gemeinen Urteile vor dem einzelnen Werk zu sus- tatsächlich Adornos Lieblingswort, und es bezeichnet
pendieren. Aber dass an der Auszeichnung des genau den inkriminierten Sachverhalt, dass die Musik
Dynamischen etwas nicht stimmen könnte, hat er unter Bedingungen einer Vorherrschaft der Malerei
nie erwogen, wie eben auch die einzelnen Urteile ihrer Natur entgegen malerische, nämlich verräum-
vor dem Werk nie auf die allgemeine Linie zurück- lichte Formen annimmt (GS 18: 142, 144; GS 16:
wirken. Im Grunde fällt alle klassische Musik her- 629 ff.). Erstaunlich übrigens, wie nahe der geistesge-
aus, insoweit sie nämlich klassizistisch ist. Das Ver- schichtlichen Methode Adorno da denkt: »deutsche
hältnis zu Bruckner mit seinem blockhaften Kom- Kunst: musikalisch – französische Kunst: malerisch«.
ponieren ist schwierig, auch das zu Brahms, dem Aber so präzise die mineralogische Metapher ist, so
Restaurativen, ja sogar an Beethoven ist steter Stein sehr erschleicht sie mit dem »Pseudo-« doch die Wer-
des Denkanstoßes, warum er an der Reprise fest- tung. Warum sollte es einer Kunst nicht gerade zum
hält. In der für die neuzeitliche Ästhetik konstituti- Lob gereichen, dass sie die Fähigkeiten anderer Künste
142 III. Musik

integriert? Im zitierten Aufsatz macht Adorno die merksam, dass beim Melodiehören Zeit aufgehoben
geistreiche Bemerkung, dass Malerei – sozusagen in wird. Analog muss das für die statischen, man sollte
Pseudomorphose an die Musik – ein Nebeneinander vielleicht besser sagen: architektonischen Formen
von Bildgegenständen verschiedener Zeitordnungen gelten. Sie heben Zeit auf, indem sie darstellen, was
brauche (GS 16: 632 f.). Umgekehrt ist nicht einsich- alles Moment eines musikalischen Charakters ist. Ja,
tig, warum eine Kunst all ihre Möglichkeiten jederzeit in gewisser Weise ist gerade die entwickelnde Musik
realisieren sollte. Ganz unzweifelhaft ist es eine große der Zeit verfallen, wir müssen mit ihr mitgehen,
Leistung von Musik, Erwartungen und Nachklänge können sie nicht überschauen.
darstellen zu können. Aber zu statuieren, dass Musik Die vorklassischen Komponisten, die Adorno
hinter ihren Begriff zurückfällt, wenn sie die Dimen- nennt und für die Strawinsky sich interessiert, trifft
sionalität der Zeit ausblendet, macht starke normative das Argument von der Herrschaft der Zeit nicht. Ihre
Voraussetzungen. Sie erinnern ein wenig an Schopen- Ostinati sind formal in die Kadenzen eingehängt, die
hauers Metaphysik, dass allein Musik nicht seine Er- Zeit aufheben, und material als Bild von geschäftiger
scheinungen, sondern den Willen selbst zur Darstel- Aktivität gemeint: Sie kommen aus der neapolitani-
lung bringe. Auf jeden Fall gehören sie in den ästheti- schen Komödie. Treffen tut es die Barockmusik, die
schen Zusammenhang des bürgerlichen Realismus. Adorno nicht nennt. Ein ground von Purcell oder
Norm ist letztlich die psychologisch plausible, aristo- eine Passacaglia von Biber stellen allerdings die Herr-
telisch gesprochen: wahrscheinliche Darstellung von schaft der Zeit ganz ausdrücklich dar, es sind Allego-
Gefühlsgeschichten, das also, dem man in bruchloser rien der Vergänglichkeit, was ihnen in den Augen des
Einfühlung folgen kann. begeisterten Lesers von Benjamins Trauerspielbuch
Wer meint, die Zusammenstellung von Musikäs- zur Ehre gereichen müsste. Und treffen tut es tatsäch-
thetik mit bürgerlichem Realismus verwechsle lich Strawinsky. Seine Ostinati buchstabieren nicht
Adorno mit Lukács, sollte bedenken, wie viel Brahms mehr aus, sondern sind den Melodien vorgelagert,
im atonalen Schönberg steckt und wie sehr Adorno und seine additiven Formen werden nicht mehr
gegen das Verblassen von Ausdruck in Dodekapho- durch harmonische Großdispositionen verschlossen.
nie und Serialismus anredet. Gewiss, Adorno argu- Doch wenn das Hervortreten der Sukzession bei
mentiert im Kern nicht über den Ausdruck, sondern Strawinsky das Zitierende vom Zitierten gerade un-
über die Form. Aber die Norm der dynamischen terscheidet, kann es sich um keine Restauration han-
Form, der stimmigen Entwicklung hat ihren Gehalt deln. In der Differenz, der akzentuierten Nichtiden-
in einem Begriff authentischer Individualität, der im tität des Accompagnements gegen die Melodie und
19. Jahrhundert zuhause ist. Nicht im 20., und nicht der Großform gegen ihre Teile, besteht im Gegenteil
im 18. Nicht einmal im ganzen 19. Wovor diese das Moderne der Musik, selbst wenn man natürlich
Norm sich verschließt, ist zumal alle Kunst der Mon- nicht jede Modernität für einen Fortschritt zu halten
tage. Und die Montage, als ein Prinzip der Moderne, braucht. Die Selbstaufgabe an die Herrschaft der
hat als simultanes Nebeneinander, als Verräumli- Zeit, die Adorno kritisiert, wäre dann nur ein Teil
chung von Zeit ihre Vorgeschichte in den klassizisti- der Verfremdungstechniken, die Adorno lobt. Sie
schen Formen, die Adorno als statisch abwertet. Mo- brächte die Schwierigkeit zum Ausdruck, in der Mo-
zart montiert seine Perioden aus oft extrem hetero- derne ein Subjekt zu sein; gar nicht so anders als bei
genen Phrasen. Tatsächlich ist das systematische Schönberg, nur dass das Vorbild von Individualität
Argument, nicht-entwickelnde Musik kapituliere bei Schönberg aus dem 19. und bei Strawinsky aus
vor der Sukzession, ja recht schwach. Kurioserweise dem 18. Jahrhundert kommt.
hatten gerade die Lebensphilosophie und ihr folgend Adorno redet vom unpsychologischen Strawinsky
Phänomenologie und Gestaltpsychologie das Auf- und von dessen Ausdrucksfeindschaft (GS 12: 128).
fassen einer Melodie als Musterbeispiel dafür ge- Dabei verrechnet er vielleicht etwas zu umstandslos
nommen, wie die Wahrnehmung die Sukzession die Äußerungen Strawinskys oder gar seiner Hofäs-
übersteigen kann. Diese Analysen waren musika- thetiker mit den Werken. Denn es ist ja nicht so, dass
lisch nie sonderlich informiert und konnten deshalb die Stücke gar keinen Ausdruck hätten. Aber gewiss
auch nicht berücksichtigen, wie sehr die Antezipati- stehen in Mann wie Werk mit Schönberg und Stra-
onen der Wahrnehmung auf einem kompositori- winsky expressives Pathos und Kult der Kälte – als
schen Schematismus der Kadenzen oder des Perio- zwei Weisen von Modernität – einander diametral
denbaus beruhten. Trotzdem machen sie darauf auf- entgegen. Und es wird der eigentliche Beweggrund
Neoklassizismus als andere Moderne: Strawinsky und Ravel 143

von Adornos Abneigung gewesen sein, dass er sich Doch anders als bei Ravel oder den neoklassizisti-
in Strawinskys Musik, von gelegentlichen fahlen Far- schen Werken Schönbergs sieht Adorno in Strawins-
ben und trüben Klängen abgesehen – die Trostlosig- kys Zerstörungen nicht das Bewahren. Oder er sieht
keit der Histoire du soldat wird durchgehend genannt das Bewahren, nimmt es aber als Restaurieren. Le
(GS 4: 58; GS 12: 160; GS 18: 746) –, expressiv nicht tombeau de Couperin soll ein Erinnerungsbild sein
wiederfand. Doch so sehr Adorno im Einzelnen den (GS 17: 63 f.; GS 19: 55 f.), Pulcinella nicht (GS 12:
Ausdruck vermisst, was im Ernst nur heißt, dass es 185; GS 18: 93; GS 19: 38). Gewiss hängt die unter-
bei Strawinsky wenig sprechende Partien gibt, geben schiedliche Wertung damit zusammen, dass Ravel
die Verfremdungen, Entstellungen der Melodien den das Erinnern, also die Zeit selber mit in die Musik
Werken doch als ganzen einen Ausdruck, zu dem hineinnimmt. Im letzten Ende aber hat Adorno ein-
Adorno einiges einfällt. fach für das spezifisch Bewahrte keinen Sinn. Im
Ein gelegentliches Interpretament, das Adorno im Clownesken sieht er, trotz seines Interesses für den
Surrealismusaufsatz (GS 11: 103) an den Collagen Strawinsky durchaus vergleichbaren Charlie Chap-
von Max Ernst näher entwickelt, aber auch auf Ravel lin, nicht das Erbe des Humors. In den kompositi-
(GS 17: 62; GS 18: 274; GS 19: 172) oder gar die neo- onstechnischen und instrumentellen Akrobatenstü-
klassizistischen Werke Schönbergs (GS 12: 79, 97) cken sieht er nicht die Freude am Können, im Primat
anwendet, sieht das Zitat als Erinnerungsbild an, das des Rhythmus nicht die Lust an der Bewegung. Vor
zugleich ein Traumbild des Zukünftigen enthalte. aller Restauration ist ihm am Klassizismus selber
Bei Strawinskys Jahrmarktsszenen oder den Melo- grundfremd die Auffassung der Welt als dem sich in
dien im Stile russischer Volksweisen ist das ein of- ihr betätigenden Subjekt freundliche. Trotzdem lässt
fenbares Moment. Wohl spielt es auch bei den Erfin- es die Polemik gegen Strawinskys Restaurativität in
dungen im Stile Bachs oder Pergolesis eine zentrale einem ganz anderen Lichte erscheinen, dass Adorno,
Rolle. Strawinsky war gewiss ein guter Dirigent. Und nicht prominent, aber dafür durchgängig ein Inter-
vielleicht eben deshalb, weil er nämlich nicht nur pretament nutzt, das im Restaurieren vielmehr ein
exekutierte, sondern interpretierte, ist in seine Ein- Bewahren erkennt. Man kann sich immerhin eine
spielungen vieles vom nüchtern atonalen Spätstil hi- Philosophie der neuen Musik denken, die »Schönberg
neingekommen, was im Übrigen Adorno an Stra- und Ravel« im Untertitel hieße und von aller Pole-
winskys Dirigat geschätzt haben mag. Man muss mik und Politik frei wäre.
Werke wie den Apollon musagète, selbst Petruschka Positiv ist für Adorno bei Strawinsky einzig das
oder gar Tango-Walzer-Ragtime aus der Histoire du Negative. Adorno hat viel Empörung ausgelöst mit
soldat in Ansermets Einspielung gehört haben, wo der Verwendung von Vokabeln wie Regression, In-
der französische Orchesterklang und Ansermets fantilismus, Sadomasochismus, Schizophrenie, He-
große agogische Kunst noch im verfremdeten Zitat bephrenie, Nekrophilie. Auch die Erklärung, damit
die Süße tänzerisch-schwebenden Wohlklangs her- natürlich nicht die Person Strawinskys, sondern des-
vorkehren, um für dieses utopische Moment einen sen Musik zu meinen, hat ihm wenig geholfen (GS
Sinn zu bekommen. Bedenkt man, dass Ansermet, 16: 384). Immerhin wissen wir heute aus den Brief-
zuzeiten der einzige von Strawinsky autorisierte Di- editionen, wie erbarmungslos Adorno auch mit
rigent, wegen der Wende zur Atonalität mit Stra- Freunden umgegangen ist. Aber die ganze Aufre-
winsky brach, dürfte es sich hierbei um eine Art gung hatte von vornherein etwas Schiefes, nicht nur
werkgetreue Aufführungspraxis handeln. weil sich in dem Kapitel viele überaus lobende Worte
Adorno setzt notorisch Schönbergs Transzendenz finden, sondern weil die inkriminierten Prädikate
gegen Strawinskys Traumfeindschaft. Das hat Plau- selber positiv gewendet werden. Gewiss meinte
sibilität indes nur, wenn man, mit der vorausgesetz- Adorno auch, dass die Liebe wohlgemerkt nicht zu
ten Norm, Transzendenz als Ziel gerichteter Ent- aller, sondern zu dieser bestimmten alten Musik re-
wicklung nimmt. Strawinskys Zitate dagegen sind gressiv sei. Doch die Polemik steht in keinerlei Ver-
immanente Transzendenzen (Ansermet 1989: 733). hältnis zur Bedeutung des Arguments. Zentrales In-
Die Verfremdungen denunzieren in einer Doppelbe- terpretament ist vielmehr die Einordnung von Stra-
wegung das Dargestellte als Reales und konstituieren winskys Werken als fleurs du mal. Die Verfremdung,
es zugleich als Bild. Als Bild der Heimat hinter den all das Hämische, Höhnische, Spottende, Sarkasti-
Blitzen rot, und als Bild eines fernen Reichs von sche, Groteske, wird auf Baudelaires Satanismus, auf
ordre et beauté, luxe, calme et volupté. die Schwarze Romantik zurückgeführt. Es benennt
144 III. Musik

das Falsche im Restaurierten, und eben kraft dieses (GS 16: 407 ff.). Strawinsky, so scheint es auf einmal,
Benennens sei Strawinsky vom Neoklassizismus als hat die Zeit nicht genug verräumlicht und den Aus-
wirklich restaurativem Stil toto coelo verschieden. druck nicht genug verdinglicht.
Selbst die Identifikation mit dem Kollektiv in Historisch hat Adorno mit der, wenn auch impli-
Petruschka und die Feier des Opfers im Sacre seien zit bleibenden, Analyse von Strawinsky, dem Fort-
gerade nicht präfaschistisch. In der Positivierung des schrittlichen, recht gehabt. Nicht, dass es in der Folge
Barbarischen stecke vielmehr ein legitimes Bedürf- gar keinen authentischen Ausdruck mehr gegeben
nis nach dem Ende scheinhafter Verhältnisse (GS 12: hätte. Aber die Idee des integralen Werks, eines
137; GS 16: 199). Werks von Ausgleich und stringenter Entwicklung,
Die Denunziation des restaurierten falschen tan- ist problematisch geworden. Die Frage bliebe, ob
giert freilich auch den richtigen Ausdruck. Mit der Adorno aus den richtigen Gründen recht gehabt hat.
Montage verfremdeter Zitate attackiert Strawinskys Denn dass wir in einer Welt leben, neben der Pizar-
Musik die Idee des aus authentischem Ausdruck ros Kerker sich idyllisch ausnimmt, behaupten nur
stringent gebauten Werks. Man könnte auch sagen, noch die ganz versteinerten unter seinen Liebha-
dass er die Aura des Kunstwerks zertrümmert. Stra- bern. Man muss indes nicht die apokalyptische Per-
winsky nimmt sozusagen die Position Benjamins ein spektive einnehmen, um die geschichtsphilosophi-
in dem Streit, den Adorno und Benjamin um die Zu- sche Annahme von der zunehmenden gesellschaftli-
kunft des Kunstwerks geführt haben. Vielleicht des- chen Vermittlung zu teilen. Diese Vermitteltheit ist
halb die vielfache Verortung Strawinskys in französi- es, die das integrale Werk als Bild gelungener Indivi-
schen Zusammenhängen. Jedenfalls wird die Philo- duation unangemessen werden lässt. Und der Philo-
sophie der neuen Musik erst hier dialektisch. Denn sophie der neuen Musik kommt herausragende Be-
Strawinsky sei mit der Kritik des Werks gegen Schön- deutung zu, weil sie ein einziges Mal die dogmati-
berg insofern im Recht, als das Werk nicht nur im sche Vorentscheidung für die entwickelnde Variation
bürgerlichen Individualismus wurzelte, sondern nicht nur in einzelnen anders lautenden Stellenana-
auch dessen Gehalt zu geben beanspruchte (GS 12: lysen, deren es viele gibt, zurücknimmt, sondern
153). Damit wird es unwahr in Zeiten, die Adorno gleichgewichtig eine Gegentradition aufführt. Un-
als Zeiten des Monopolkapitalismus und der verwal- terhalb der schulgebundenen polemischen Oberflä-
teten Welt charakterisiert. Die Schönbergschule sei che ist die Philosophie der neuen Musik als »Schön-
in ihrem »Kinderglaube(n) an den Genius« (GS 12: berg und Strawinsky« die Theorie einer doppelten
170) blind gegen die Veränderungen im ästhetischen Moderne. Man könnte die gegen den Expressionis-
Produktionsprozess gewesen, während bei Stra- mus andere Moderne, wenn man jenseits des kon-
winsky das Artifizielle des Machens ins Bewusstsein ventionellen Wortgebrauchs der Musikwissenschaft,
trete. Die Schönbergschule habe am authentischen dem Adorno folgt, auf die Interpretamente sieht, die
Ausdruck festgehalten in einer Epoche, die Adorno er liefert, Neoklassizismus nennen.
als Epoche der »Unmöglichkeit von Erfahrung« (GS Von Neoklassizismus wird zumeist da geredet, wo
12: 166) beschreibt, während Strawinskys Verfrem- man alten Stil oder alte Formen wiedererkennt, wo
dung des falschen Ausdrucks ebendiese Unmöglich- Altes zitiert wird. Auch Adorno benutzt das Wort so.
keit benenne (GS