Copyright© 2003 by Maria Eliza Linhares Borges

Projeto gráfico da capa

}airo A/varenga Fonseca
{"A Fotografia oas viagens de explora~ilo". Reproduzido de Tíssandicr.
Gastoo. Le Merveille.< de la pholo};rnph1e. París· Hachette. !874.
In .. KOSSOY; Boris. Ori¡:em e expansiio d<1ft,wgrnfia no Br<1.<il:
.<éculo XIX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. p. 58)

Coordenadores da coler;llo
Carla Anastasia
Eduardo Paiva

Editorai;llo e!etrónica
Wuldénia Alvarenga Santos Ataide

Revisllo
Ana E/isa Ribeiro

Borges, Maria Eliza Linhares

B583f História & Fotografía J Mana Eliza Linhares Borges .-
Belo Horizonte: Auren1ic;¡, 2003.
l 36p. (Coler;ao História &.. Rcflexoes, 4)
ISBN 85-7526-075-8

1. Fotografia-história. I. Título. 11. Série.

cou 77(091)
791.43

AL'l.'!',!./
2003
Todos os direitos reservados pela Auti'ntica Editora.
Nenhuma parte drsta publica,;-.'io poderá ser reproduzída,
seja por meios medinicos, e!etrómcn, se¡a via cópia xerográfica
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da vida e devofvidos a e/a com revelap5es inesperadas.
e•mail: autentica@a111ent icaed itora.~om .br Luis Humberco
 SUMÁRIO

11
INTRODU(ÁO ........ .

CAPÍTULO 1
A Ciéncia Histórica na época 15
da invern;lio da Fotografía ..... .
A ilusao de movai;:iio ............................................................ 15

A historiografía metódica e a rcjeii;:ao do

documento fotográfico ........................................... .
19
As fontcs de pesquisa histórica e a ct.!w.:ai;:ao do olhar. .. .
25

CAPÍTULO 11
Tradi9iio e modemidade na mira dos fotográficos .............. 37
O retrato fotográfico: diálogos com a pintura................... .... 40
A era dos estúdios fotográficos ..................................... .
50
58
A era dos .:arti\es-postais ..................... .
62
A fotografia e as reprcsentao;:Oes da mortc.
67
Fotografia, imprema e políticas púhlkas ...... .

CAPÍTULO [[I
A História-conhecimento e o documento fotográfico 75
Pe;quisa histórica e documentos visuais.... ....... ... . .......... .......... 7 5
Viagens fotográficas ............................................................. 88
A Missáo Hc!iogrática Francesa e outras viagcns ......... .
92
..... 100
O Brasil e o imaginário dos fot6grafos viajantes .. .

. 111
CoNSIDERA(ÓES flNAIS .................................. .

FoTOGRAFIA: CRONOLOGJA .................................................. .115

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................. 12 J

 INTRODU(:ÁO

Muito tem sido dita e escrito acerca da-. relar;oes entre

Imagens e Ciencias Sociais. Basta correr os olhos pelossumários
das revistas academicas, pelos catálogos de editoras voltadas
para o público universitário ou mesmo observar a disposir;fio
dos livros nas estantes e vitrines das livrarias para perceber a
proliferar;íio de temas ligados a esse campo de estudo. Entretan-
to, em que pese a inequívoca importáncia das imagens visuais
no trabalho de pesquisadores, estudantes e no cotidiano dos di-
ferentes setores da sociedade contemporiinea, ainda é possível
constatar a carencia de publicru;Oes que preencham a demanda
específica por critérios teórico-metodológicos acerca da utiliza-
r;iio de imagens fotográficas no campo da análise histórica. Muito
freqüentemente professores de História de diferentes níveis
educacionais nos relatam suas dificuldades para explorar, em
sala de aula, a rica relai;ao existente entre História e imagens,
particulannente entre História e Fotografia.
Este livro, sobre a relai;üo entre a história-conhecimen-
to e a fotografía, vero responder a algumas dessas demandas.
Mais que teorizar sobre a natureza da imagem fotográfica ou
mesmo criar novas categorias analíticas voltadas especifica-
mente para o estudo da iconografia saída da camera escura,
nossa inteni;üo primeira é contribuir para uro diálogo fértil
entre a fotografia, aqui entendida como matéria do conheci-
mento histórico, e a história-conhecimento. Para tal, busca-
mos sistematizar conhecimentos disseminados em diferentes

11
 CmE<;..\o "Hl51óW, &.,. RLeLLSÜ[S"
estudos, muitas vezes inacessíveis 8.queles que, embora mo-
vidos por inquietar;6es metodológicas, nao sabem por onde
comer;ar essa busca.
No primeiro capítulo, levantamos urna questao pouco
explorada pelos historiadores que boje vém se dedicando a
refletir acerca do lugar e do papel das imagens visuais, da fo-
tografia em especial, na pesquisa histórica. Analisamos as ra-
z6es teórico-metodológicas que levaram urna parcela signifi-
cativa da comunidade de historiadores do século XIX a
estabelecer urna hierarquia de importancia entre as fontes de
pesquisa histórica, a classificar as fontes vüuais como docu-
mentos de pesquisa de segunda categoría e, finalmente, a nao
incluir a fotografia no rol dos documentos de pesquisaem His-
tória. Esse retorno a historiografia do século XIX nao é gra-
tuito. Nao podemos nos esquecer de que os panlmetros que
nortearam o ensino e a pesquisa histórica nesse período trans-
cenderam seu próprio tempo. Mais que isso, deram o tom, por
décadas e décadas, a grande maioria dos manuais de história
utilizados nas salas de aula das instituü;:6es universitárias e do
ensino fundamental e médio no decorrer do século XX. Em
grande medida, pode-se dizer que a fon;a dessa heranr;a muito
contribuiu para dificultar o desenvolvimento de metodologías
capazes de fazer falar as fontes visuais.
No segundo capítulo, buscamos mostrar que, embora re-
jeitada como fonte de pesquisa histórica, a fotografía introdu-
ziu um novo tipo de ver e dar a ver a diversidade do mundo
moderno, rapidamente incorporado por homens e mulheres do
século XIX e das primeiras décadas do século XX. Sem pre-
tender desenvolver urna história da fotografía, elegemos algu-
mas representar;oes fotográficas de maior expressao nesse pe-
ríodo para, a partir delas, buscarmos compreender os usos e as
fun~0es sociais a elas atribuídas pelos fotógrafos, profissionais
e amadores, dos anos oitocentos. Simultaneamente a esse des-
cortinar do olhar fotográfico introduzimos alguns dos critérios
12
l
História & fotograf;a
que hoje orientam a análise dessa importante fonte de pesqui-
sa histórica.
No terceiro e último capítulo, tratamos da relar;iio boje
existente entre a história-conhecimento e o documento foto-
gráfico. Após urna reflexao sobre a natureza da Jinguagem fo-
tográfica e de suas similitudes com outrns imagens, fizemos
urna breve incursa.o sobre as viagens fotográficas, de estran-
geiros e nacionais, através do Brasil imperial e republicano.
Certamente que ao transitarmos por esse longo período,
mais que secular, que marca de um lado o surgimento da foto-
grafía e de outro a sua incorpora¡;:5o a pesquisa histórica, nao
abordaremos todas as quest6es relativas a convivéncia entre
essa imagem e a história-conhecimento. Ternos, no entanto, a
convic~ao de que a natureza e a abrangencia da abordagem
aqui proposta hao de contribuir para o estímulo a utiliza95o,
cada vez maior, das imagens fotográficas na pesquisa e no en-
sino da História.
A realizai;ao <leste livro contou com a contribui9iio de
diversas pessoas. Dentre elas gostaria de expressar minha gra-
tid5o a Amélia Aurora de Magalh5es, a Amelinha, pelo incen-
tivo e pela leitura criteriosade partes da prime ira versa.o. Tam-
bém nao posso deixar de agradecer ao jovem fotógrafo Felipe
de Freitas Dutra, pelo empréstimo de bibliografía; aos organi-
zadores desta coleqao, Carla Maria Junho Anastásia e Eduar-
do Franr;a Paiva, pela confian~a; ao Otávio e a Luiza, meus
amores e companheiros de cada día: e a Marlucia pelas xíca-
ras de café.
Como de praxe, gostaria de dizer que as fa\ha,;, porventura
contida,; neste \ivro, sao de minha inteira responsabilidade.
13
 CAPÍTULO l .....

,. __
A Ciencia Histórica na época
da inven~íío da Fotografía

A ilusao de inovarao

Antiga hóspede da literatura, da política e da filosofia, a

História busca, ao longo do século XIX, construir sua própria
morada. No decorrer desse período, historiadores de diferen-
tes correntes teórico-metodológicas empenharam-se na defi-
nii;ilo da fisionomía e da identidade cognitiva da História coro
o objetivo de distinguí-la das demais ciencias do homem. É
também esse o momento do surgimento de um novo tipo de
imagem visual: a fotografía. Desde entao, sua trajetória e suas
relai;óes com a história-conhecimento tCm p~sado por per-
cursos variados e até mesmo inimagináveis por seus criadores
e pelos historiadores de oficio do século XIX.
Hoje, a análise da relai;üo entre a história-conhecimento
e a fotografía, objeto central deste livro. comporta múltiplos
caminhos e diferentes abordagens. No entanto, esse diálogo,
cada vez mais fértil, nem sempre foi celebrado de maneira
positiva. No decorrer do século XIX e das primeiras décadas
do século XX, um grupo significativo de historiadores se re-
cusou a lani;ar müo da fotografia como fonte de pesquisa his-
tórica, muito embora os diferentes setores da sociedade e de
outras áreas científicas tenham valorizado e utilizado esse tipo
de imagem desde o seu surgimento.
Neste capítulo, ana\isaremos as razóes da rejeii;üo da fo-
tografía pelos historiadores ligados a historiografía metódica

IS
 COLE~,'.() "HISJÓRI~ & ... REFtEXÓl> •
do século XIX. Mas por que iniciar o estudo da relar;ao entre a
história-conhecimento e a fotografia a partir de sua nega91io?
Nao será esta opr;ao um contra-senso?
Por mais de urna vez ternos presenciado o uso da foto-
grafia, como um recurso pedagógico destinado a despertar o
interesse de alunos do ensino fundamental pelo estudo da
história de sociedades passadas. O problema é que iniciati-
vas como essas, por certo louváveis, tém, muitas vezes, se
reduzido a mera reuni5o e exposir;ao das imagens coletadas.
Os cuidados necessários para a compreensao das particulari-
dades da linguagem fotográfica siio, freqüentemente, descon-
siderados. Tal procedimento acaba por reforr;ar nos alunas a
idéia de que os homens e mulheres de ontem viviam exata-
mente como se apresentam nas respectivas fotografías.
Quando utilizada sob essa perspectiva, a imagem foto-
gráfica está senda concebida como um dado natural, quer
dizer, como testemunho puro e/ou bruto dos fatos sociais. Os
que assim procedem, encarama fotografía como duplicar;iio
do real. Transformada em espelho do real, a fotografía dis-
pensa o emprego de metodologias capazes de fazé-la falar.
Assim concebida, o tratamento dado a fotografía é o mesmo
que os historiadores do século XIX davam aos documentos
por eles considerados como fonte de pesquisa histórica
Nessa época, ao historiador de ofício cabia coletar os do-
cumentos oficiais, aplicar-lhes as regras do método crítico,
responsáveis pela verificar;iio da autenticidade, da procedén-
cia e da veracidade de seus conteúdos e, finalmente, enca-
deá-los em urna seqüéncia temporal e espacial. A narrativa
derivada desse procedimento acabava por naturalizar os acon-
tecimentos históricos. Em outras palavras, ao partir do pressu-
posto de que "as coisas sao como si'io", a seqüéncia dos fatos
narrados era apresentada como senda a expressao natural da
verdade sobre o passado.
Nao por outra raza.o, acredita-se, naque le momento, que
"a história - res gestae - existe em si, objetivamente, e se
16
Históna & FotogrJiid
oferece através dos documentos" .1 Por isso mesmo, o trabalho
do historiador era dar visibilidade ao passado até entao escon-
dido nos documentos guardados nos arquivos. Nao por acaso
os críticos desse modo de abordar a História dizem que a his-
toriografía metódica instituiu a místi~a de um conhecimento
essencialmente objetivo e mecánico, ou seja, natural.
Ora, quando o conceito de conhecimento histórico deixa
de ser percebido como dado natural e passa a ser entendido
como conteúdo cultural sujeito a interpretaf5es, estamos di-
ante de um outro paradigma. A essa altura,já nao se pode mais
aplicar as evidencias históricas e aos documentos os mesmos
conceitos de fonte e de pesquisa histórica propostos pelo para-
digma que dava suporte a historiografía metódica.
Como nos lembra Thomas Khun, um paradigma é um
modo científico de produzir conhecimentos. Seu funcionamen-
to pressup6e um arranjo entre perguntas e tentativas de res-
postas, mediado por hipóteses, que, durante um certo tempo,
orienta os rumos da pesquisa da comunidade de praticantes de
urna ciencia. Toda e qualquer questao que nao se encaixe nes-
se arranjo - ao qua! Khun chama de anomalia ou de viola~ao
de expectativas-é tida como elemento perturbador e, por isso
mesmo, deve ser desconsiderada por aqueles que se guiam pela
lógica do respectivo paradigma. 2
Eis aonde queremos chegar! Pelas raz6es que veremos
um pouco mais adiante, a comunidade de praticantes da his-
toriografía metódica entendía que a imagem fotográfica nao
preenchia os requisitos necessários para ser considerada fon-
te de pesquisa histórica. Percebida como urna anomalía, foi
deixada de lado.
' RESIS, José Carlos . A Hi.<t,íriu entre u ft/,,_wjiu e ü n'i'¡1na. Siio Paulo. Átka.
1996, p. 13.
'KUHN. Thomas. A e.</rutura dtL< rewilu¡-,Jes cien/ifi('a.<. 2.cd .. Siio Paulo: Pc~pe,:-
tiva, 1978, p. 13.
17
 Ü)LU;MJ "H1STÓRtA & ... Rmuüt,·
Hoje, entretanto, a cogni9lio em História percorre cami-
nhos bem distintos. Se a fotografia vem sendo cada vez mais
utilizada como fonte, como objeto de análise e como recurso
pedagógico, é porque a comunidade de praticantes da ciencia
histórica nao mais se orienta pelos fundamentos do paradigma
metódico. Entretanto, há quem acredite que o uso de imagens
fotográficas na pesquisa histórica signifique inovar, mesmo
quando se lhe aplica o mesmo conceito de documento histórico
utilizado pela historiografia metódica. Nao se percebe, por exem-
plo, que no novo paradigma nema História é um conhecimento
meciinico destinado a traduzir a verdade dos fatos, nem o docu-
mento fala por si mesmo e nem o historiador é um mero trans-
missor das infonna9óes nele contidas. Portanto, reunir imagens
fotográficas de um determinado período e apresentá-las como
fiel retrJto do passado é um procedimento em tudo e por tudo
igual a prática dos pesquisadores do século XIX.
Lembremo-nos de que eles negaram o estatuto de docu-
mento histórico as imagens fotográficas, muito embora tenham
lan9ado miio das iconografias contidas tanto na emblemática
quanto nas pinturas de história,já que "ilustravam" exatamen-
te o que estava posto nos documentos escritos. Ora, se usamos
as imagens fotográficas sob essa mesma perspectiva, estamos,
na realidade, criando umailusiío de inovariío. Quando utiliza-
da com fins compreensivos, a fotografía, ou qualquer outro
tipo de iconografía, demanda o emprego de metodologias con-
soantes com a lógica e os fundamentos teóricos que a defi-
nem como fonte de pesquisa histórica. Inserí-la na pesquisa,
a título de inova9ao, e aplicar-lhe o conceito de documento
de um paradigma que nao a inclui no rol de suas fontes, é o
mesmo que produzir um coquetel teórico-metodológico, por
certo nada esclarecedor.
Quando as imagens visuais, dentre elas a fotografia. sao uti-
lizadas como fontes de pesquisa histórica, é porque funcionam
como mediadoras e nao como reflexo de um dado universo
18
Históri3 & Fotografia
sociocultural. lntegram um sistema de significa9ao que nao
pode ser reduzido ao nível das cren9as fonnais e conscientes.
Pertencem a ordem do simbólico, da Jinguagem metafórica.
Sao portadoras de estilos cognitivos próprios.
Um retomo, breve que seja, ao paradigma metódico pode
nos ajudar a evitar a falácia do que estamos chamando de ilu-
sao de inova9ño.
A historiografia metódica e a
rejeirtío do documento fotográfico
O sucesso da publica9ao, em 1898, de lntrodurao aos
Estudos Históricos nño foi gratuito. Ao lado da edi9ño dos
números de A Revista Histórica, surgida em 1876 na Fran9a, a
obra de Charles-Víctor Langlois e Charles Seignobos, dais pro-
fessores de História da Sorbonne, teve o mérito de condensar e
divulgar os fundamentos epistemológicos da História, entendi-
da como "um conhecimento científicamente conduzido".
Se, por um lado, esse "ensaio sobre o método das cien-
cias históricas" se encarregou "de subtrair a ciencia histórica
as causas sobrenaturais, de colocar em xeque o fina\ismo mar-
xista e o progressismo racionalista", por outro, resgata urna
antiga tradi9iio da pesquisa histórica. Embora tivessem um en-
tendimento próprio do processo de cogni9iio histórica, Lan-
glois e Seignobos sustentaram a tese de Tucídides de que a
pesquisa histórica se inicia coma suspeita. Segundo ele, acei-
tar os documentos em seu conjunto, sem um exame prévio de
sua autenticidade e procedencia, equivaleria a reproduzir o
senso comum, fortemente comprometido com os interesses
desse ou daquele ator social.
Na era moderna, o legado tucidiano de crítica docu-
mental foi fortalecido pelas contendas entre Lutero e a Igre-
ja. Ao colocar em dúvida a interpreta9ao que a Igreja dava
19
 Cow;Ao "HISlO~IA & Rm,x◊D"
ao texto bíblico, Lutero e seus seguidores contribuíram para
disseminar o princfpio da dúvida e, indiretamente, favorecer
a crítica dos textos oficiais. No decorrer do século XVII, Des-
cartes estabelece urna relai;ao direta entre a dúvida metódi-
ca, a aplicai;ao dos métodos de pesquisa e o conhecimento
científico. Grosso modo, pode-se dizer que esse clima de
desconfiani;a diante do texto acabou por favorecer a nao-acei-
tai;ao passiva das informa96es contidas nos documentos uti-
lizados pelos historiadores.
Em 1681, o beneditino Dom Mabillon (1632-1701) pu-
blica urna espécie de manual, De Re Diplomática, destinado a
distinguir documentos falsos de documentos que. com o tem-
po e as cópias, iam sendo adulterados, conscientemente ou
nao. Nao é incorreto dizer que essa obra de crítica textual fun-
ciona como um marco para a construi;ao de um método de
análise histórica do documento escrito. No século XIX, o his-
toriador alemao Leopoldo von Ranke reafirma a necessidade
de o historiador buscar a autenticidade e a legitimidade dos
documentos históricos. Só assim eles nos mostrariam o acon-
tecido "tal como efetivamente tinha sucedido". 3
Como nos lembra o historiador Sérgio Buarque de Ho-
landa, essa afirmativa, proferida em 1824, foi largamente di-
fundida entre a comunidade de historiadores europeos, des-
de o início da segunda metade do século XIX. Embora ela
tenha sido proferida por um historiador que, na prática, in-
terpretava os documentos e neles buscava um nexo de senti-
do para explicar os fatos narrados, suas palavras foram des-
contextualizadas e utilizadas de fonna pragmática, restrita e
simplista. Dentre os responsáveis pela vulgariza9ao da tese
de Ranke, encontram-se os autores de lntrodur.ii.o aos Estu-
dos Históricos. Siio eles, também, os defensores de um outro
1
HOLANDA, Sé,gio Buarque de (org.) f,e11pold wm R,mke: hi.<tríria. Silo Paulo:
Ática. 1979, p. 14
20
Hostória & FotogrJfo
fundamento da história metódica: o da fusa.o entre realidade
e conhecimento histórico, entre história-matéria do conhe-
cimento (história-fazer) e história-conhecimento dessa ma-
téria (história-conhecimento).
Esse conjunto de preceitos, já incorporado por muitos
pesquisadores desde meados do século XIX, transcendeu, ra-
pidamente, a própria comunidade de historiadores dedicados
exclusivamente a pesquisa histórica. Foi partilhado por orga-
nizadores de bibliotecas e de acervos documentais financia-
dos pelos cofres públicos, além de ser reafirmado, dentro e
fora da Europa, por professores de história e autores de manuais
didáticos dessa disciplina. Os conteúdos expressos nesses ve-
ículos de transmissüo dos fundamentos do paradigma metó-
dico entravam pelas portas e janelas das salas de aula e se
alojavam no inconsciente dos alunos. 4 Contribuíam abertamen-
te para a fonnai;ao de urna consciencia histórica ancorada, de
um lado, na aplica¡;ao do método de análise dos documentos
escritos e, de outro, na valorizai;ao das a96es sociais daqueles
que eram considerados os verdadeiros sujeitos da História: os
dirigentes políticos, civis e militares. Nao é demais lembrar
que, além de pesquisadores, os autores de lntroduriio aos Es-
tudas Históricos, juntamente com outros praticantes da Esca-
la Metódica, também
fonnularam os programas e elaboraram as obras de
história destinadas aos al unos dos colégios e da escala
primária, [fundaramJ simul!aneamente urna disciplina
científica e segrcgaram um discurso ideológico que
continuou a dominar o ensino e a investiga~iío em his-
tória nas universidades [francesas] até os anos de 1940;
• O livro do espanhol Santiago Calleja Fernández. Notüme.1 de Hi.<tárii, de E.<p,u1",
escrito em 1886 e utilizado nas esenias espantiolas dur.in1e as 1res primeiras déca•
das do século XX, contém urna série de fundamentos presentes na obra de Langlois
e Seignobos. CALLEJA FERNANDEZ. San1iago.N11cim1e.r de histoda de Espmlu.
Madrid: Casa Editorial Satumnino C. Ferrumdez, 1886.
21
 Co,,,;,Ao 'H1sio•1A &... R,mxO""
e inscreveram urna cvolw;ao mítica da coletividade
francesa - sob a forma de urna galería de heróis e de
combates cxcmplarcs - na memória de gera~6es de
estudantes até os anos de 1960. j
No caso específico do Brasil, é possível encontrar ecos des-
sa concep~ao de História tanto nos dois vol u mes do manual
didático de história de Joaquim Manoel de Macedo (1820-
1883), LirOes de História do Brasil para uso do:.· ,~tunos do
imperial Colégio de Pedro 11, 1' assim como nas teses defen-
didas por Joiio Ribeiro (1860-1934), autor deHistória do Bra-
sil.7 Alguns estudiosos da atualidade mostram que tanto as
idéias de Macedo quanto as de Joiio Ribeiro influenciaram,
'Sobie os pre~supostos dc,sa obra. ver: BOURDÉ. Guy e MARTIN. Hervé. A.1
E.wo!a., Hi.1táncm. Lisboa: Europa-América, sld. íFórum da História), específi-
camente p. 94.
'O livro de Joaquim Manoel de Macedo, escrito o primeiro vo!ume em 1862 e o
segundo e 1863, foi forternente influenciado pela, idéias contidas em Hi.míria
Gernl do Brasil, de Adolfo Varnhagen, historiador de confi:m~a da Casa de
Bragan~a e urn dos principais membros do Instituto Histórico Geográfico Brasi-
lciro ([HGBJ. Para além do importante papel dcsempenhado por Vamhagem, jun-
to ao JHGB, ,,obretudo no que se refere a coleta e organiza~.io do acervo docu-
mental brasileiro relativo nos séculos XVI. XVII e XVII, os analistas da produ~ao
historiográfica do século XIX tem s1<.lo uniinimes em atribuir a Varnhagem a di-
fus.'i.o de urna vis:io de urna história do Brasil calcada nas idéia, da concilia~:lo.
da reforma e da cordialidadc do brasileiro. Sobre cssas quest5es. ver:
RODRIGUES. José Honório. Hi.míriü Combmeme. Rw de Janciro: Nova Fron-
teirn. 1982, p. 191-296: BANDEIRA DE MELO, Ciro F. Se11hme.< da Hi.,1,iri<J. a
1·1m.<rrw;:llo do Bra.1i/ cm dms nwmwi,< didático.< de Hi.<11írw IUI .l'eKUl!du meMde
di! sfrulo XIX. Siio Paulo; USP, 1997. (Tese de Dou1uramcnto); MATTOS, Selma
Rinaldi. Li~óes de Macedu. Uma pedagogía do südi10-cidadao no lmpério do
Brasil. In: MATTOS, llmar Rohloff de. (org.). Hi.,J,íria do e11.<11111 du híwiria 110
Brasil Rio de Jane1ro: Access. 1998, p. 31-44.
'Alguns estudos chamam a aten~iio para a clara influencia, na ohra de Joao R1be1-
ro, das idéias do alem.io Karl Friedrich Phi!ipp von Martiu que. em 1840. foi
vencedor de um concurso realilado pelo IHGB. coma obra Cl!mo u deve escre-
ver a himíria do Brasil. Hi\ quem sustente que muitas das idéias contidas no
livro de Jo5o Ribeiro e~tivernm piesentcs na maioria dos manuais didiiticos de
História até o início de !960. Sobie essa questño especificarnente. ver: BANDEI-
RA DE MELO, Ciro F. Senlwre., da Hi.<tária: a c,m.,J¡·u¡·iio do Bnuil em doi.,
ma11uai., didátiw., de Hi,,túria ,w .<e);üllda metude do século XIX. Sño Paulo:
USP, 1997. (Tese de Doutoramento).
22
H,s(ória & Fo1ografia
simultaneamente, a produyiio didática de história e a pesqui-
sa de historiadores e cientistas sociais como Sérgio Buarque
de Holanda e Gilberto Freyre.~
Para o que nos interessa no momento, é importante lem-
brar que muito embora os historiadores afinados como pensa-
mento da Escola Metódica nao tenham dispensado o uso de
imagens visuais em suas pesquisas e em seus livros didáticos,
sempre supervalorizaram o documento escrito na produyiio de
suas narrativas. O uso da emblemática, safda da filatelia e da
numismática, bem como o emprego das pinturas de história
ajudaram-lhes a sustentar urna no~ao de História calcada na
idéia de verdade sem mácula.
Além de confirmarem o que diziam os documentos escri-
tos, as imagens visuais tomavam mais palatável o entendimento
do que eslava posto nas fontes textuais. Sob essa perspectiva,
os espécimes iconográficos acima referidos funcionavam tan-
to como recurso didático, quanto como documento histórico.
Como fonte de pesquisa histórica ela apenas confirma va o que
'É unportanle re.saltar que os livros de Joaquim Manocl de Macedo cncarnam urna
vis.io da forma~ao e da identidade nacional brJsileira 1nuito próxnna dos ideais da
Casa de Bragan~a. Já o hi~lori:Wor Jo5.o Ribeiro tinha um fone cornpromi,w com
os ideais republicanos. Entretanto, um e outro foram defen~ore~ dos prcssupostos
gnoseológicos que alicen;aram n paradigma metódico. Algum eMudos sobre a
obra de Joiio Ribeiro susTenlam que rnuitos dos fundamentos contidos em seU!,
escritos est,veram presentes na maioria dos manua,.1 ,.hdálicos de História até o
início de !960. Sobre esta qucst5.o espedfics1mcnte. ver: BANDEIRA DE MELO,
Ciro F. Se11/wres da Hi.miri,i: a am.<ll"u¡-iio do Bm.,il em J,,ü 1111111ums didiitico.<
de H1.míria 11a .<e111mda mewde do século XIX. Sao Paulo; USP. 1997. (Tese de
doutoramento). É importante rcssnltar que os livros de Joaquim Manoel de Mncedo
encamam urna visiio da forma~.io e da idcntidadc nacional brasileira muito próxi-
ma dos ideais da Casa de Bragan~a. Ji\ o hhtoriador Jolio Ribeiro tinha um forte
compromisso comos idea1s republicanos. Emretanto. um e outro foram defensores
dos pressupostos gnoseo!ógicos que aliccr~ararn o paradigma melódico. Alguns
estudos sobie a obra de JoJo Ribe1ro susternam que muito, dns fundamentos conh-
dos em seus escritos estiveram presentes na maioria dus manuais d1di\ti~os de Hi,-
tória até o inícm de 1960. Sobie esla qucst5.o espccificamente. ver: BANDEIRA
DE MELO. Ciro F. Seuhore., da Hiil,irw. a w11.<trurilo do Brasil em doi.< m,mu,iÍ.1
didátim.1 de Hi.míria 1w .<e);imda metade do .,érnlo XIX. S.io Paulo: USP. !997.
(Tese de doutoramento): HANSEN, Patricia Snntos. A Hi.<táriu do Bra.,il de Joiío
R1beim. Rio de Janeiro: Acces, 2CKlO. (Fe1~oes & Fmonomia)
23
 Üllfy\<.l "HISTORIA& ... fsUlCXúES"
já esta va dito nos documentos escritos. Dada essa posii;ao su-
balterna na hierarquía de importáncia dos documentos utiliza-
dos na pesquisa histórica, as imagens visuais na.o passavam de
documentos de segunda categoría.
Ora, constatar que as imagens visuais, aceitas pela histo-
riografía metódica, desempenharam as furn;5es de ilustrar o
texto escrito e de despertar sentimentos patrióticos nos leito-
res, ajuda-nos a entender apenas parte do que estamos bi1scan-
do responder. Em outras palavras, compreender o lugar da em-
blemática e da pintura de história no paradigma metódico nao
explica, por sisó, porque as imagens fotográficas levaram mais
de um século para serem aceitas como fonte de pesquisa nas
Ciéncias Sociais e na História em particular.
Quando a fotografia surge, em 1826, 9 suas imagens con-
taram com o apoio de diversos homens de ciéncia, além de
industriais, comerciantes e políticos. Já em 1839, Frarn;ois
Arago (1786-1853), membro do Parlamento francés, promove
urna reuniao conjunta da Academia de Ciéncias e de Belas
Artes da Fram¡:a como objetivo de exaltar sua natureza precisa
e exata. Seu sucesso e sua credibilidade imediatos estavam
ligados ao fato dela ser urna imagem produzida a partir de
processos físico-químicos. Seu forte potencial analógico, ain-
da que passível de adulterai;ao, estimulava a crem;a de que suas
imagens eram urna reprodm;ao fiel do real, da "coisa tal como
ela é". Apesar da convic¡¡:fio generalizada de que o que sai da
cárnera escura era cópia perfeita do real, a prática da pesquisa
histórica desenvolvida nas universidades e demais centros aca-
démicos pennaneceu inalterada. As imagens fotográficas nao
• É irnponante assinalar que enlre os estudiosos da história da fotografia permanece
urna larga discord.:incia sobre a data da produ~:l.o da prime ira fotografia. De acordo
com GiSC:Je Freud. Nicéphore Niépcc terfa criado a fotografia em 1824; j:í para
Gabriel Bauret. a prime ira foto de Niépce data de 1826. Em Era 11111<1 \"eZ o rinemu,
a pri,neira fotografia é datada em 1823. Os marcos cronológicos referentes il histó-
ria da fotografia e dos fotógrafos ser.lo. neste livro, extraídos do DICTIONA/RE de
Phm,,_ París: Larousse. 1996.
24
Históna & íotowafia
foram consideradas documento histórico. O que estaría, efeti-
vamente, por detrás de tal rejeii;J:o?
As Jontes de pesquisa histórica e a educafQO do olhar
Nos livros VI e VII da República, Platao nos fala por
metáforas. Sua Alegoria da Caverna nos remete a discussao
do papel formador e transfonnador da educa¡¡:ao (paidéia) que
visa ao conhecimento do mundo inteligível (dianóia). Para
Plata.o, a educa¡¡:5o é um processo complexo e tortuoso que
ao invés de atribuir ciencia a alma, como se fosse pos-
síve! introdudr a visao cm olhos ccgos, [a educarGo]
é a mancira mais fácil de fazer dar a volta a esse órg5.o
fo olho], urna vez que ele nao está cm posili:5.o corrcta
e nao olha para onde deve. 111
Tanto ele quanto Aristóteles concordam que a visao é o
mais completo e o mais nobre de todos os sentidos. Porém,
para Plat5.o ela apenas equivalería aoBem qua~do e se ilumina-
da pela luz do sol. Com essa metáfora, quer d1zer que o ato de
ver nao é um procedimento meramente técnico, nao brota natu-
ralmente do movimento medinico do olho. É, ao contrário, um
processo racional que depende da educa¡;aü da alma, i_st~ é, da
razao. É ela que coloca, segundo Platao, o olho na pos1_¡¡:~o cor-
reta e permite ao filósofo distinguir a cópia de seu ongm~l, o
certo do errado, o verdadeiro do falso. Semprc que urna 1ma-
gem é !ida sem a media¡¡:ao da razao, ~la ~e transfo~a em um
simulacro do real, ou seja, cria urna 1lusao de reahdade.
Já para Epicuro e Lucrécio, o olhar é um ato seAnsitivo e
meramente receptivo. Para ambos, o homem que ve recebe,
"' Metafoncamentc o sol e, o astro que represen ,a a lu1- e prnpida a evidencia _e a
clarividencia no olhar do filósofo e ]he penrnte conhe~er as c_o~ex5e, ~,mre_ reahda:
de e aparencia. Sobre ís;o, ver: DIXSAUT. Monique. Le tro1s 1mages In. Phllm!.
Repub/iq,1e (/i,·re.1 Vf el Vil). Paris: Ed. Bordas. 1996. p. 11 l-l 15.
25
 ClHE(ÁO "H"TO~IA &. REFiESóES"
passivamente, as imagens do mundo mediante a contempla-
¡;ao de suas formas e cores. Diferentemente desses dois filóso-
fos, Platao caracteriza esse tipo de olhar quase como urna mio-
pia, já que a vi silo receptiva, meramente sensitiva, apenas dava
a conhecer a superfície das coisas. E, conhecer pela aparéncia
é o mesmo que se iludir, diria Platiio.
Essas duas vertentes da filosofía do olhar sempre estive-
ram presentes nos diferentes momentos da história do pensa-
mento ocidental. No entanto, os que acolheram urna, rejeita-
ram a outra. Por isso Bosi nos dirá que o racionalismo moderno
sempre se viu diante do dilema de "ou conhecer pelos sentidos
ou conhecer pela mente". 11
Para o que nos interessa no momento, é importante frisar
que a ciéncia moderna atribuí um peso excessivo ao método e
as técnicas de pesquisa no processo de explica¡;ao dos fenó-
menos físicos e sociais. Aliados ao uso da raza.o crítica, o cor-
reto emprego dos métodos e das técnicas de pesquisa garanti-
riam a neutralidade e a objetividade do conhecimento científico.
Esta combina¡;ao, própria do pensamento empírico-raciona-
lista, contribuí para que a raza.o filosófica de Platao fosse aos
poucos cedendo lugar a razüo prática do mundo moderno,
preocupada com a prova documental. Por isso se diz que "o
olho do racionalismo moderno examina, compara, esquadri-
nha, mede, analisa mas nunca exprime". 12
Por detrás da excessiva valorizai;ao das técnicas e dos
métodos de pesquisa se encontra urna lógica de organiza¡;ao
da rela95.o entre conhecimento e rea\idade. Ao primeiro cabe-
ria transmitir a verdade contida nos atos dos atores sociais,
expressas nos documentos escritos devidamente examinados.
"Sobre a histórfa do olhar no Oddente, ver: BOSI, Alfredo. Fenomenologia do olhar.
In: NO VAIS, Adauto (org.). O o/hur. S:io Paulo: Companhia das Lc1ras, 1988, p. 7 J
'l Sobre a história do olhar no ocidente, ver: BOSJ, Alfredo. Fenomenología do olhar.
In: NOVAIS, Adauto (org.). O 0/hur. Silo Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 71.
26
História & Forogr3f1J
Isso significa que caberia ao conhecimento científico discer-
nir entre o falso e o verdadeiro, entre o certo e o errado.
Ora, ao criar o conceito de imagem como simulacro do
real, Platao também entendia que o processo de percepyao do
real se fazia mediante o diálogo entre os pólos do par verdade/
falsidade. Para atingir a verdade seria necessário educar o olhar
do filósofo. Só assim ele estaría em condi96es de eliminar o
falso e ensinar a verdade. Na era moderna, parcelas descon-
textualizadas do pensamento de Plata.o seriam adotadas pela
historiografia metódica. De Platao os racionalistas modernos
herdaram tanto a tese que identificava saber e compromisso
com a verdade, quanto a que sustentava a relayao direta entre
olhar nao educado pela razao e percepi;iio ilusória do real me-
diante a produy5.o e/ou visualiza9iio de imagens.
Como desenvolvimento da técnica da perspectiva, desde
0 Renascimento, ganha fori;a a antiga tese da rela¡;ao entre
educa9iio do olhar e produi;ao de imagem realista. Acredita-
se que toda e qualquer imagem visual que estabele9a urna
combina95.o, exata, infalível e matemática, entre largura, es-
pessura e profundidade é urna reprodu9ao fiel do real, inde-
pendentemente das conven96es sociais de seu desenhista,
pintor, escultor ou arquiteto.
Etimologicamente o termo perspectiva significa o mes-
mo que olhar racionalizado ou ver claro. Nao por acaso, o ar-
quiteto, matemático, crítico de arte e cartógrafo italiano Leone
Battista Alberti (1405-1472) intitulou de Construzione leggi-
tima seu tratado sobre a perspectiva. Assim como Alberti, ou-
tros tratadistas do Renascimento também entendiam que "o
artista [é] um emissor do mundo", já que seu olho nao faz
mais do que "atrair a imagem do objeto para seu intelecto,
13
assim como o ímii atrai a linha de ferro".
,, Sobre o papel da perspectiva no Renascimento. ver: BRUZZI. Hygina M. "Bast5es
cruzados ... In: Do iüfre/ ,w rangfrel • cm busca de um lugar pós-utópico. Belo
Horiionte: C/Arte, 2001. p. 98 e segs.
27
 ÜJ<f(AO "HI.STORIA &.. , RtnL>út,'"
Ao adotar essa teoria e aplicá-la ao uso das imagens visuais
na pesquisa e no ensino da História, a historiografia metódica,
herdeira do racionalismo moderno, conjuga, de urna maneira
singular, tradiyao e modemidade. Mais que isso, chancela o
antigo <litado popular-que ainda hoje conta com grande aceita-
yao no conhecimento ordinário - que diz: é verdade porque vi
comos próprios olhos. Assim, sempre que o visto, traduzido em
imagens, emanasse de olhos que tivessem sido postos na posi-
r;ao carreta, porque educado pelas técnicas da perspectiva, ha-
veria urna perfeita correspondencia entre realidade e imagem.
Mas, nem tuda que é matemático é exato e preciso e
muito menos verdadeiro, advertiam, já no Renascimento, al-
guns estudiosos da perspectiva. Embora dominante, a certeza
da correspondencia entre imagem e realidade, entre imagem e
verdade, nao era tao un3nime como possa parecer. Nessa me-
dida, sua utiliza9ll0 acabava por criar um certo desconforto
entre aqueles que se preocupavam em demonstrar a perfeita
sintonía entre iconografia e rea\idade. Para solucionaressa am-
bigüidade, a comunidade de historiadores, afinada comos pro-
pósitos da escala metódica, apoiou-se na antiga tese da infali-
bilidade da educa91io do olhar. Concebe como documento
histórico visual apenas aqueles cujas imagens fossem fruto do
aprendizado das academias de pintura.
É imp01tante lembrar que, a partir do século XIV, princi-
palmente, disseminaram-se por quase toda a Europa os espa-
r;os destinados a educar o olhar de desenhistas e pintores se-
gundo a técnica da perspectiva: as Academias de Pintura e
Escultura. Aí se ensinava a produzir imagens que nao apenas
espelhariam o real como também traduziriam os atos dos legí-
timos sujeitos da História: os reis e seus círculos civil e mili-
tar. A esse aprendizado, que nasce coma cultura de corte, cresce
sobo patrocínio da Igreja, alarga-se como poder da nobreza,
sobretudo em Veneza e em Florenr;a, importa va mais a educa-
yao do olhar segundo objetivos previamente definidos do que
28
H"tóri,, & Fotngraf,a
propriamente a criatividade da obra. Dos aitistas, esperava-se
a produyao de pinturas que pudessem produzir, exprimir e trans-
mitir a seu público-alvo - os súditos reais - a glória dos feítos
de seus dirigentes. Cria-se, assim, o ofício do pintor de histó-
ria, responsável pela produ98.o de urna arte essencialmente
pragmática e funcional que exalta, celebra e comemora os feí-
tos dos "heróis", apesar de ser tida como essencialmente rea-
lista e verdadeira.
Ao longo do tempo, tres grandes requisitos foram orien-
tando a confecr;ao das pinturas de história. O primeiro era a
exigencia de que esses funcionários, pagos pelo erário real,
passassem pelo treinamento das Academias; o segundo pres-
supunha que suas obras contassem como reconhecimento dos
reis; e o terceiro exigía que tais obras fossem publicamente re-
conhecidas mediante a aprovai;fto em concursos, requisito para
suas exposi96es nos sal6es. 1~ Realismo, perfei9iio e veracidade
eramos principais atributos das imagens produzidas pelos pin-
tores de história, figuras obrigatórias nas eampanhas civis e
militares de reís; príncipes e generais do Antigo Regime e dos
o
crovernos liberais do século XIX. Fruto da observar;ao in loco e
elaboradas segundo os cftnones do paradigma perspectivo, acre-
dibi\idade dessas imagens advinha, mu itas vezes, do fato de se-
rem encomendadas. Nessa medida, pode-se dizer que e las eram
urna ilustrar;fto do conteúdo inscrito nos textos escritos.
Sentimentos de ordem, respeito, patriotismo, heroísmo e
consciencia nacional e cidadft foram, nos diferentes momentos
da História, objeto dessa pedagogía pragmática do olhar.
Nao resta a menor dúvida de que o discurso da educa9fto
do olhar do pintor de história serviu para transformar suas
imagens em um recurso de autoridade. As imagens por eles
produzidas podiam ser consideradas um documento para a
pesquisa histórica nao apenas porque ilustravam o texto escrito,
"WILLlAMS. R. C11/1w·o. Rio lle Janc1ro: Pa, e Terra, 1992. p 189-190.
 COLl<;Ao "Hi,J(>RIA &... Rm exm.,"
mas sobretudo porque traziam a assinatura de urna autoridade
reconhecida nos círculos do poder. Como veremos a seguir, a
prodm;fio fotográfica nao se encaixava nesse critério de vali~
dar¡:io científica da imagem.
Nao podemos nos esquecer de que nos primeiros anos do
aparecimento da fotografia, os fotógrafos eram, na sua maio-
ria, homens comuns - desenhistas e gravuristas autodidatas,
caricaturistas, pintores tidos como sem expressao artística. Nao
possuíam vínculos diretos comas Academias e suas imagens
abordavam temas e motivos quase sempre distantes da ar¡:iio
dos homens considerados produtores da HistóriaY Jsso sem
dizer que, já por vaha do ano de 1880, o aperfeir¡:oamento
das cameras fotográficas colocaría a fotografía ao alcance
do homem comum.
Essa dilatar¡:iio do uso da fotografia faz com que os novos
fotógrafos estabeles:am novas e distintos critérios de olhar para
fazer suas tomadas dos acontecimentos sociais. Cada indivíduo
define nao apenas o que merece ser registrado, mas também sob
que ángulo as ar¡:6es sociais de seus cotidianos devem ser imor-
talizadas. Os critérios da educar¡:ao do olhar, normatizados nas
Academias de Pintura, nao eram conhecidos pelos fotógrafos
amadores. A eles interessava tao somente aprisionar cenas e
momentos significativos para suas vidas íntimas.
A essa prática, intitulada pelos setores de elite de banali-
zar¡:íio do universo imagético, agrega-se o fato de a fotografía
ser um testemunho do presente. Em princípio, suas imagens
registram o aqui e o agora. Mas para a comunidade de prati-
cantes da historiografía metódica, o conceito de fato histórico
estava estritamente atrelado ao estudo dos acontecimentos
passados. Ainda que se aceitasse a natureza precisa, exata e
fiel da imagem fotográfica, sua vincular¡:iío com o momento
" No caso da caricalurn, por cxemplo. a diferen¡;a é gritantc. Suas imagens tinham
como objetivo a crítica dil!> a~ñt..":S do poder. Nessa medida, clas funcionavam como
urna espécie de contrn-história e n.iio de ilustrru;iio dos textos oficiais.
30
Hislón3 & Fotogr3(1a
presente impedia-lhe de figurar na galería, naquele período
restrita, de documentos históricos.
Na realidade, as imagens produzidas pela cámera lúcida
- como muitos chamavam a máquina fotográfica - foram far-
tamente utilizadas por pintores, como Degas, por exemplo,
interessados em captar do real as minúcias que o o\ho humano
nao era capaz de registrar. Nao raro encontramos livros didáti-
cos, nacionais e estrangeiros, produzidos em meados da déca-
da de 1860, que também lanr¡:aram mao das imagens fotográfi-
cas para reproduzir as pinturas de história alocadas nos museus
e corredores dos palácios. Como ainda nesse período nao se
conhecia a técnica de reprodur¡:ao da fotografía através da im-
prensa, as imagens fotográficas chegavam até os livros media-
das pela técnica da litografía. Nao por acaso, nesse mesmo
período, o poeta Baudelaire, antes de se convencer da dimen-
sao artística da fotografía, identificou sua natureza e seu po-
tencial comos da imprensa. Quer dizer, conceituou-me como
urna espécie de prótese, de artefato mec5.nico preciso, que nada
criava, muito embora fosse dotada dos atributos necessários
para auxiliar no avanr¡:o tecnológico e industrial.
Por ser portadora de características tao distantes do con-
ceito de documento próprio da historiografía metódica, a foto-
grafía foi alijada da pesquisa histórica. Sua inclusfio nesse uni-
verso dependía, pois, de urna mudanr¡:a do paradigma histórico.
No final do século XIX, urna série de transforma96es nas
rela96es sociais e nos par5.metros do pensamento filosófico e
científico comer¡:a a colocar em causa os fundamentos da his-
toriografía metódica. Conseqüentemente inicia-se um proces-
so que, em médio prazo, contribuiria para criar as condir¡:6es
teóricas que levariam a urna mudanya do conceito de docu-
mento histórico que, por sua vez, acabaría incorporando a fo-
tografía no rol de fontes de pesquisa histórica.
De um lado, ganhava forr¡:a a crítica a infalibilidade da
ótica perspectiva. Crescia o número de pintores e estudiosos da
31
 Cow;Ao "H"IORI~ &... REFlfXófS"
arte a sustentar a tese de que "nfio há perspectiva exata ou
proje91io absoluta do mundo, [pois], há sempre algo no espa90
que escapa ao olho, matematizado que seja"Y' De outro, urna
corrente de filósofos e teóricos das Ciéncias Sociais já come-
9ava a colocar em dúvida tanto a ti:io propalada existéncia de
urna verdade única dos fenómenos sociais, quanto a corres-
pondéncia direta entre conhecimento e verdade. Esses sínto-
mas de mudan9a das bases teóricas do conhecimento científi-
co eram fortemente influenciados pelos desdobramentos do
processo de globaliza9iio, em curso desde a era das grandes
navega9óes. Além disso, o final do século XIX assiste a um
prodigioso processo de transforma9i:io trazido pelas guerras;
movimentos nacionalistas; investidas imperialistas; desenvol-
vimento acelerado da tecnologia e da ciéncia; migra9óes em
massa dos campos para as áreas urbanas, de países para paí-
ses; surgimento de novas classes sociais, novas oficios e no-
vas profiss6cs. Tudo que o mundo sempre conheccra empro-
por96es localizadas adquiria, a partir de enti:io, urna dimensiio
planetária. Essa reviravolta nas e das rela96es humanas gera
novas incertezas, p6e em xcque os valores que até entfio calya-
ram as tradi96es e os modos de ver das diferentes sociedades
dentro e fara da Europa.
Os desafios do que mais tarde viria a ser denominado
de sociedade de massa, já detectados por Tocqueville, Marx,
Nietzsche, dentre outros, redirecionavam o olhar dos teóricos
das ciéncias sociais.
As tensóes, os conflitos e os antagonismos em curso con-
tribuíam para dilapidar os di.nones políticos, científicos e
socioculturais que a Revolu9ao Inglesa arranhara, a Revolu-
9i:io Francesa golpeara e os diferentes desdobramentos sociaís
e políticos da Revolu9aü Industrial iam minando mais e mais.
No bojo dessas transforma96es alguns se apegavam ao passa-
"BRUZZI, Hygma M. "Bas16es cruzados" In: Do 1üíve/ tw lu11Ki1·el - em bu.,rn de
w11 l11K11r prí.,.ut,ípico. Bel o Honzontc: C/Arte, 2001, p. l 08
32
Hislória & Fot<>graf,a
do, a tradi9ifo, na va esperan9a de poder preservar o que já se
desfazia. Outros alimentavam a crenya iluminista num futuro
promissor. Outros, ainda, apostavam na grande crise do capi-
talismo como condi9ao para a revolu9ao socialista e o início
de urna nova era.
No campo da reflexi:io histórica, o historiador francés
Jules Michelet inclui, no rol de suas buscas intelectuais, au-
tores até entao relegados ao esquecimento, como Heródoto e
Giambattista Vico, por exemplo. Das leituras dos textos do
primeiro, Michelet inicia um processo de reabilita9ao do de-
poimento oral, além de subverter o princípio de que a ciéncia
histórica se dedica va exclusivamente a análise do passado.
Das teses de Giambattista Vico, autor de Scienza Nuova,
Michelet extrai outros ensinamentos que iriam marcar sua
distancia em relayao aos historiadores da Escala Metódica,
dita positivista. Chama a aten9lio para a especificidade das
ciéncias do homem cm rela'rao as da natureza; prop6e a com-
bina9i:io de diferentes metodologías para a análise de evidén-
cias históricas também diferentes, e defende a tese de que o
conhecimento histórico se faz coma análise de dados anóni-
mos e n¡io, como queria a historiografía metódica, apenas
coma análise dos dados saídos exclusivamente das a'r6cs de
atores socialmente privilegiados. Nos anos que se seguiram,
os escritos de Vico também inspiraram autores como Dil-
they, Weber, Bcnedetto Croce e Collingwood,1 7 os quais, di-
reta ou indiretamente, tenam um papel preponderante na der-
rubada do paradigma metódico.
Em meio a esse processo de mudan'ras, ganha for9a a
tese weberiana da natureza compreemiva e interpretativa das
ciencias da cultura. Weber
" Sobre O pcnsamento de Vico e suas influi:ncias na filosofía e nas ciencias socinis.
ver: WILSON. Edmund. Rumo,¡ E.,ra¡·iio Fit1/ü,1dia 2 ed .. Silo Paulo: Companh,a
da, Letras, 198/i (parte 1): RURKE. Pet,;,r Vico. Siio Paulo UNESP: _!997.
THOMPSON, E. P A mi.<é,-ia da /eoriu m, um plunelúno de am.< - amui ª"
pen.,,,me,110 de A/1/,u.,ser. Rrn de Janeiro· Zahar. 1981
33
 CülE(M.) "H"rº"'~ & ... Rmexms"
combate resolutamente a idéia de que a Ciencia possa
engendrar "concep¡¡:Oes do mundo" de validade uni-
versal, fundadas no sentido objetivo do decurso histó-
rico. [Para ele], esse sentido objetivo nao existe e por
isso mesmo nao existe urna ciencia social livre de pres-
supostos valorativos. 1x
Segundo ele, do passado só se pode conhecer as inten-
r;óes que motivaram as ar;6es sociais dos diferentes atores
históricos. Sob essa perspectiva, a finalidade do processo cog-
nitivo deixa de ser a express5o da verdade dos fatos "tal como
teriam acontécido" para se transformar em um processo de
compreensao e interpretar;ao dos significados que os homens
atribuíram as suas condutas sociais, sempre motivadas e/ou
orientadas por expectativas em relar;5o a ar;iio dos outros. De
acordo com essa lógica de raciocínio, a dimensao objetiva e
racional do processo de conhecimento também implicará a
aceita¡¡:iio de urna certa dose de subjetividade. O mundo a ser
dessacralizado pelo homem de ciencia niio é feíto de coisas,
mas de relar;6es sociais plenas de significados porque per-
passadas pela forr;a de valores, crern;:as, mitos, rituais e sim-
bolismos. Mediante o uso de urna metodología capaz de de-
tectar as estratégias racionais das ar;6es sociais, motivadas
por interesses nem sempre racionais, tais como a fé, o dogma
e os desejos, o homem calcula, racionaliza e cria meios para
atingir seus fins. Cabe ao cientista compreender e interpretar
esses processos.
Sob essa ótica, nega-se a antiga tese da coincidencia en-
tre a história-fazer e a história-conhecimento. É assim que a
ciencia histórica, -como qualquer outra ciencia da cultura, se
desnaturaliza. Toma-se urna construr;5o que só funciona se
operada a partir de um conjunto de hipóteses.
'"COHN, Gabriel (org.). Weber. 2.ed .. Sao Paulo: Ática, 1982, p. 21 (Colei;5o Gran-
des Cientistas).
34
Histúri~ & Folografia
Com essas alterar;6es no e do pensamento, estavam aber-
tas algumas portas para o estabelecimento de um novo concei-
to de realidade, de ciencia histórica, de método de pesquisa e,
sobretudo, de documento histórico. As imagens visuais deixa-
riam de ser consideradas um retrato fiel dos fatos para se trans-
fonnarem em Jinguagens dotadas de sintaxe própria. Parafra-
seando Ítalo Calvino, as imagens fotográficas deixariam de
ser as coisas para se tomarem "figuras de coisas que signifi-
cam outra coisa". 19
Sem embargo, esse clima de mudanr;as e inovar;6es nao
traria, de imediato, a derrubada do paradigma que norteara a
historiografía metódica. O apego a tradir;ao, a ausencia de
clareza sobre os rumos das transformar;6es em curso e a pró-
pria vincular;5o do ensino de História, e até mesmo da pesquisa,
aos interesses do poder funcionariam como enlraves para a in-
corporar;5o e a difusiio de urna outra prática de pesquisa e de
ensino da ciencia histórica.
Enquanto isso, a fotografia ia senda utilizada, cada vez
mais, por todos os segmentos das sociedades modernas. lnde-
pendentemente da resistencia dos membros da comunidade de
praticantes da historiografia metódica, suas imagens divulga-
vam os feitos dos homens públicos e o cotidiano dos homens e
mulheres de diferentes classes sociais.
É para essa direr;5o que deslocaremos nosso olhar no ca-
pítulo seguinte.
"CALVINO. Ítalo. "As cidades e os símbolos". In: As ddude,, inviúvei.,. 3.ed. Siio
Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 17.
35
CAPÍTULO 11 ..

Tradi~ao e modernidade
na mira dos fotográfos

A ansia de apreender o mundo a partir de suas manifes-

ta96es essencialmente objetivas e precisas, característica da
heran9a do pensamento cartesiano, niio foi suficiente para
eliminar a magia e a como9üo que as imagens visuais desper-
taram e despertam no homem. Ao longo dos séculas, as dife-
rentes sociedades tem criado distintas formas de produzir,
olhar, conceber, dialogar e utilizar suas produ96es imagéti-
cas. Ao possibilitar o constante dcsejo de eternizar a condi-
9iio humana, por certo transitória, a imagem fotográfica se
aproxima de outras iconografías produzidas no passado. Como
essas, a fotografía também desperta sentimentos de medo, an-
gústia, paixiio e encanto. Reúne e separa homens e mulheres,
infonna e celebra, reedita e produz comportamentos e valo-
res. Comunica e simboliza. Representa.
Sua gencse físico-química e sua capacidade reprodutiva
criam um novo profissional da imagem e inauguram nao ape-
nas urna estética própria, como também um novo tipo de olhar.
Todaessa novidade diz respeito a urna sociedade cada vez mais
laica, globalizada, veloz e tecnológica, em que as pessoas con-
vivem a um só tempo como medo do anonimato, a necessida-
de de preservar o presente, a incerteza sobre o futuro e a espe-
ran9a de constru9üo de urn mundo bem sucedido.
Foto é um termo que vern do grego, ph()s. Significa luz.
Fotografía quer dizer "a arte de fixar a luz de objetos mediante

37
 CO!.F<;AO "HITTów, & . RmEX(>""
a a,;iio de certas subst.iincias". 1 Em 1826, o francés Joseph
Nicéphore Niépce ( 1765-1833) desenvolveu a heliografia,2
um processo químico para fixar, em urna camera escura, a
luz emanada de objetos. Pouco tempo depois, Niépce se as-
sociou a Louis Jacques Mande Daguerre (1787-1851) que,
após 1839, veio a ser conhecido como o inventor da daguer-
reotipia. Desse processo que consistía em usar urna fina ca-
mada de prata polida, aplicada sobre urna placa de cobre e
sensibilizada em vapor de iodo, resulta urna imagem de alta
precisiio, embora em apenas urna cópia. Poucos anos antes,
em 1835, o eclético Wi\lam Henry Fox Talbot (1800-1877)
produzia o primeiro calótipo ou talbótipo, urna técnica que
permitía a reprodu,;iio da imagem em papel albuminado. En-
guanto isso, em 1832, na recém-criada na,;iio brasileira, um
francés radicado na Vila de Siio Carlos (atual Campinas),
Antaine Hercule Romuald Florence ( 1804-1879), desenvol-
via suas pesquisas sobre a reprodm;:iio de imagens mediante
processos químicos que ele próprio chamou dephotographie,
termo que só se tornaria usual após 1839. 3
Na realidade, entre fins da década de 1820 e meados dos
anos de 1860, indivíduos de diferentes lugares da Europa e das
Américas debru,;aram-se, isoladamente ou nao, na pesquisa de
diversos processos físico-químicos com o objetivo de captar e
fixar imagens na di.mera escura. A identifica,;5.o dos nomes de
Niépce e de Daguerre como inventores da fotografia deveu-se
em grande medida a publicidade dada a reuniao, promovida
' BELLO NE. Rogcr. La ¡,lwtoJ¡m¡,hie. 2.ed .. París: PUF, 1997. p . .'i (Cole~5o Que
sais-je1)
' No fü1al do livro o leitor encontrará urna se~iio in!ilulada Cmnolo¡;ill, onde poderá
ser identificada a seqüencia histórica dos principais experimento, que dcram ori-
gem il fo1ografia. dos fatos mais relevantes sobre sua hi~lória e dos termos técnicos
aqu, empregados.
' Recentcmente Boris Kossoy trouxe il luz documentos que comprova,n a descobena
isoladada fotografia por Hercule Florence. Sobreestaquestiio, ver: KOSSOY, Boris.
Origem e explln.<iio dll /11/oJ¡mjia - simio XIX.
38
His!ó,;a & Fotogr~f,a
em 1839, por Fran,;ois Arago, membro do Parlamento Fran-
cés, na Academia de Ciencias e de Belas Artes da Franva para
divulgar as experiencias desses dais franceses.
Como toda novidade, os primeiros anos da fotografia foram
marcados por urna intensa polemica acerca de sua natureza. En-
guanto uns conccbiam-na como urna técnica precisa e exata que
permitiría ao homem moderno realizar seu sonho de conquista e
domestica,;ao da natureza; outros encaravam-na como urna esté-
tica inteiramente nova que viria revolucionar o mundo das artes.
Houve, também, aqueles que, movidos por um misto de encanta-
mento e pragmatismo, niio se preocuparam com os debates teóri-
cos que a circundavam. Larn;aram mao da camera escura, profis-
sional ou amadoristicamente, para celebrar as conquistas da
modemidade e embalsamar fravoes de tempos que rapidamente
iam se perdendo no turbilhao das mudan,;as em curso.
Embora a análise da questiio conceitual da fotografia es-
cape aos objetivos <leste livro, é importante lembrar que, entre
os anos 20 e 40 do século XX, momento da chamada Revolu-
,;iio Surrealista, muitos já conceituavam a fotografia como
imagem híbrida. Juntamente com as obras de pintores como
Miró, Picasso, Salvador Dali, Max Ernest, as colagens do fo-
tógrafo Man Ray ( 1890-1976) subverteram as tentativas ante-
riores de reduzi-la ora a um mecanismo técnico altamente so-
fisticado, ora ao campo do realismo estético. Desde entiio a
fotografia "encarna a forma híbrida de urna 'arte inexata' e, ao
mesmo tempo, de urna 'ciéncia artística', o que niio tem equi-
valentes na história do pensamento ocidental". 4
No mes como o de Roland Barthes ( 1915-1980) e deCartier-
Bresson ( 1908) estilo associados a um conjunto dequestóes acer-
ca da especificidade da linguagem fotográfica e de sua possível
similitude com outros tipos iconográficos. A partir dos anos 80
'COSTA. Rodrigues. Apud. ARRUDA. Rogério Pereira. (org.). A/bum de Bell_o
. - . . ,. B I Horizonte·· Autl!nlt-
Hormmre. Ed,~ao Fac-sumlar com Estudos Crmcos. e o
ca, 2003.
39
 Cm,010 "HsTÓOIA &... REFLcXOE,"'
do século XX, as teorías de Barthes, sobretudo, tém funciona-
do como ponto de partida para o debate e a reflexiio sobre
questoes e problemas relativos a natureza da linguagem foto-
gráfica.5 Grosso modo, pode-se dizer que entre os teóricos das
imagens visuais, em geral, há urna tendéncia a destacar mais
as similitudes existentes entre a fotografia e as demais inte-
grantes da "comunidade de imagens", para usarmos urna ex-
pressiio cara a Barthes. Já entre os analistas da imagem foto-
gráfica strito sensu, é possível localizar pelo menos duas
tendéncias analíticas. Alguns colocam a génese automática da
fotografía como um divisor de águas entre ela e as demais
formas iconográficas; outros reconhecem sua génese automá-
tica mas a definem como urna imagem híbrida, ou seja, como
um amálgama de natureza, térnica e cultura, cuja análise nao
se reduz a um único centro. Pressup6e aconjuga~ao, nem sem-
pre simétrica, de suas diferentes dimens6es.
Como dito anteriormente, nao constituí objetivo nosso
desenvolver urna história da fotografia neste capítulo. Interes-
sa-nos tao somente compreender os sentidos que os fotógrafos,
profissionais e amadores, deram a fotografia entre os anos de
1839 e as primeiras décadas do século XX. Os usos e fum;:6es a
ela atribuídos pcrmitem-nos estabelecer alguns nexos entre os
significados das imagens fotográficas no passado e sua utiliza-
~üo nos diferentes campos da análise histórica na atualidade.
O retrato fotográfico: diálogos coma piflfura
Dentre as modalidades da linguagem fotográfica, o retrato
pode ser visto como urna porta de acesso privilegiada- embora
existam outras igualmente importantes - para percebermos a
' Uma amostra interessante des,a, diferentes ahordagens po<le ser encontrada em
SAMAIN. Etienne (org.). O {otoir<ijico. S:io Paulo: HUCITEC/CNPq, !998. bem
como em MOREIRA LEITE. Miriam. Ret,-,¡tos de Jamilfo. 2.ed. re., Siio Paulo:
EDUSPIFAPESP. 2000.
40
Históna & Fotografía
natureza polissémica e híbrida da imagem fotográfica. Parte sig-
nificativa da fotografia, profissional e/ou amadora, passou pela
confeci;iio de retrato de indivíduos cuja desejo era transcender
os muros do anonimato erigidos pelo ritmo acelerado e voraz da
modemidade. Desde cedo o retrato fotográfico se coloca como
urna prova material da existéncia humana, além de alimentar a
memória individual e coletiva de homens públicos e de grupos
sociais. Nao por acaso, antes de deixar o país rumo ao exílio, a
família imperial doou aBiblioteca Nacional sua imensacolei;:ao
de fotografías. Delas fazem parte mais de 400 retratos de D.
Pedro II que hoje tém motivado a pesquisa de muitos estudiosos
brasileiros. 6 Dada a importáncia do retrato fotográfico na histó-
ria dos usos e fum;6es da fotografía, iniciamos com ele nossa
abordagem sobre algumas das principais modalidades fotográ-
ficas na~ primeiras décadas de sua existéncia.
Em 1854, portanto quinze anos depois do reconhecimen-
to oficial do daguerreótipo, o caricaturista, desenhista e escri-
tor Gaspard-Felix Toumachon, conhecido como Nadar ( 1820-
1910), inaugura, no número 113 da rua Saint-Lazare em Paris,
um atelier de retratos fotográficos. !mediatamente, o estúdio
desse membro da burguesía da capital francesa torna-se um
lugar privilegiado de reuniiio da elite artística, intelectual e
científica parisiense e estrangeira.
Dentre seus clientes encontra-se o poeta Charles Baude-
Jaire ( 1821-1867), que anos antes havia resistido bravamente a
dimensüo artística da fotografia. Segundo Gisele Freund,7 Bau-
delaire era um burgués de hábito e gasto nobres, com urna con-
cep<;:üo de arte fortemente influenciada pelos ca.nones da estética
pictórica tradicional, criada a partir dos mestres da perspectiva.
Seu conceito de arte moderna pressupunha um estreito diálogo
' Sobre este acervo, ver: VAZQUEZ, Pedro Karp. A f11to¡:rnfl11 1w fmpéno. Rio de
Janeiro: Zahar. 2002 (Colc~iio Descobrindo o Brasil): KOSSOY. Bori~- Ori};eu., e
expmmlo dtJfotoirqfia ,,,, Brasil: .<fru/,, XIX. Rio de Janóro: FUNARTE, 1980.
' FREUND, Gisi:le. /..a {oto¡.:rajia como documento ,wcial Barcelona: Editorial
Gnst~vo Gi!i. 1993. p. 41
41
 Cml\Ao "H,m)1<1~ &... R,mxúE\"
entre modemidade e tradii;ilo. Para Baudelaire, era exatamente
essa articulayao entre tempos culturais diferentes que possibili-
tava ao artista transcender a mesmice do universo cotidiano,
atado a fins típicamente imediatos, e dessa forma criar algo pe-
rene. Como a fotografia era por ele concebida apenas como urna
técnica exata e precisa, sem nen hum lastro como passado, Bau-
delaire nao a incluía no universo artístico. 8
Rejeii;óes como essa explicam, pelo menos parcialmen-
te, porque tantos fotógrafos daquela época passaram a produ-
zir imagens fotográficas a partir de critérios que norteavam o
universo da pintura. Dialogar coma tradii;ao era, talvez, o ca-
minho mais seguro para validar a nova forma de olhar e dar a
ver o mundo.
Figura f
• Sobre o debate de Baudcl:ure coma fotognifia, ver: TEIXEIRA COELHO (org.J. A
modemidade de BaudeW.ire - te~tos inéditos. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
42
História & ro1c,g,afia
Ao posar para Nadar, Baudelaire parece ter admitido que
a genese automática da fotografía nao se constituía em um
impedimento para a realizar;ao de um ideal artístico. No en-
tanto, é importante lembrar que quando o poeta entra no estú-
dio da rua Saint-Lazare, já eram clientes de Nadar figuras de
renome da intelectualidade francesa, tais como, Vigny, Balzac
e Sarah Bemhardt, para ficarmos apenas nesses nomes. Isso
nos faz pensar que o conceito de arte níio se restringía aos esti-
los estéticos propriamente ditos. Assim como na pintura moder-
na, a consagrayao da estética fotográfica também dependía do
reconhecimento público da autoría da obra. 9
A fotografia reproduzida na página anterior (Figura \)
nos mostra que o reconhecimento da autoridade de certosfo-
túgrafos, como ocorreu com Nadar, por exemplo, transcendia
os muros de seus estúdios. Em Um brasileiro cosmopolita no
atelié de Nadar, título dado a essa fotografía pela autora de O
espírito das roupas, apenas conhecemos a nacionalidade do
retratado e a autoría da imagem. Todavía, o exercício da infe-
réncia associativa - marca indelével do lrabalho do historia-
dor, em grande medida artífice da decifrar;ao de pistas e sinais
- permite-nos afirmar, como faz a autora do livro de onde foi
extraída essa foto, tratar-se de um retrato de um mernbro da
aristocracia brasileira, provavelmente ligado ao setor cafeeiro.
Afina!, na segunda metade dos anos oitocentos apenas pessoas
desse segmento social podiam se dar ao luxo de viajar para a
Europa e sobretudo pagar o valor de urna fotografía assinada
por Nadar. Se comparada coma produr;ao de outros fotógrafos-
artistas - que até meados dos anos de 1850 monopolizaram o
nascente mercado fotográfico na Franya, Inglaterra, Alemanha
' Se a polémica sobre a nature,a :lrtísticu ou nao da fotografia é aqui 1nencionada, é
porque foi encabc<;:ada por homens que exereern grande influencia sobre u~ seto re,
sociais que mais eonsum1am as imagens fotográficas naqucle período: a aristocra-
cia e a nascen(e burguesía. O que e[t,.~ d1ziam determinava tanto o que deveria ser
fotografado e como o fotógrafo devia proceder. Mais larde, como barateamento da
fotografía., esse debate continuou. com alguma.~ altera(¡'tks. a nortear o gosto e o
olhar dos segmentos socia is que passaram a consumir a ÍJrulgem fotográfica.
43
 Cült~·A<> "H<STÓRlA &.. , REFLLX◊~"
e nos Estados Unidos da América-, veremos que a fotografia
desse "brasileiro cosmopolita em París" guarda muitos pomos
de convergéncia com o padriio do retrato artístico dos anos
oitocentos.
As linhas de fuga dos retratos, quase sempre a meio-corpo,
atraem o olhar do expectador para os detalhes da ro upa, das miios
e da expressao de seu olhar. O fotógrafo-artista quer, fundamen-
talmente, exprimir urna tese corrente no mundo da pinturn., na
qua! o retrato artístico mais que informar, deveria representar.
Ou seja, "condensar em urna imagem simbólica o essencial das
qualidades e das fum;:6es de um indivíduo importante". 10
Um outro retrato, também feito por Nadar, indica-nos como
a rela9i'io fotografia/pintura acaba por propor urna estética distin-
ta daquela produzida pelos ca.nones pictóricos em fun91ío da tex-
tura da imagem, da ausencia de cores e do jogo de luz e sombra.
A foto abaixo, a sensualidade da atriz Sarah Bernhardt
contrasta coma sobriedade da imagem masculina, reproduzi-
da anteriormente. Interessado em captar os tra¡;os fisionümicos
Figura 2
'" BAURET, Gabriel. Appmche.< de /11 photo¡:rnphie. Paris: Natlian. 2002. p. 51.
44
Históri~ & FotogrJÍ,~
de seus clientes, condi9ao necessária para exprimir-lhes a in-
terioridade e a alma dos mesmos, Nadar lan9a müo do daguer-
reótipo para real9ar certos tra9os da individualidade feminina
cultuados pelo imaginário do século XIX. Nesse período, os
atributos da mulher, sobretudo dos segmentos mais abastados,
eram identificados comas idéias de delicadeza, de sensualida-
de e de urna certa <lose de mistério. Para exprimi-los, Nadar se
apropria de alguns códigos já assentados no campo da pintura.
A combina¡;iio do nu e/ou seminu com as dobras irregulares
dos tecidos, sornada ao jogo de claro/escuro, ressalta a expres-
silo vaga e melancólica do olhar ao mesmo tempo em que
mostra, esconde e sugere a sensualidade do carpo e o mistério
da alma feminina. É assim que a fotografía ressalta os atribu-
tos femininos já consagrados pela literatura e pela pintura e
devidamente assentados no imaginário da época.
A foto abaixo, feíta pelo fotógrafo francés Gilmer, 1870,
é outro exemplo do diálogo da fotografia com a pintura.
Figura 3
Nessa imagem, produzida a partir da técnica do colódio
úmido e reproduzida em papel albuminado, a busca da sensua-
lidade femininase faz presente a partirdacombina9áo dos mes-
mos elementos que, na pintura, constroem a estética da nudez.
Ao carpo nu, naquele momento restrito ao carpo feminino,
45
 Hostóri¿ & Fotograf1a
Cow;Ao "HISTúOIA &... R,mxOf\"

agrega-se o movimento dos cabelos e a identidade misteriosa importante marco da !uta por urna arte livre dos di.nones tradicio-
da mulher que, num movimento semi-aberto, deixa ver frag- nais e da ingerencia dos mecenas que inibiam a criatividade dos
mentos de sua face, aumentando, assim, adose de mistério artistas. Menos de tres década~ depois, a rebeldía contra a sub-
sugerida pela fotografía. Sobre a extensiio do tecido que for- missao da pintura aestética greco-romana e renascentista culmi-
ra o diva, destoca-se o olhar do expectador provavelmente na no movimento conhecido como Cubismo. Aí, seriam criadas
curioso e encantado coma suavidade das linhas do corpo nu, outras fonnas de representa91ío da figura humana, da vida em
sociedade e da natureza. Na nova estética. a fotografia funciona
liso e sensual de alguém que quase revela sua identidade.
como urna aliada da pintura. A partir de imagens fotográficas.
Trabalhando com esses para.metros, autorizados pela pintura e
pintores como Pablo Picasso, por exemplo, produzem, em água-
pela literatura, o fotógrafo acaba por produzir urna outra sinta-
forte e em óleo, urna nova estética pictórica. Outros pintores, nao
xe, própria da fotografía.
vinculados ao cubismo, também lan~am mao da fotografía visan-
Entretanto, o processo de individualizac;üo da fotografia do, com isso, agu~ar o olhar e captar detalhes do real nao percebi-
niio foi simples. Nao por acaso, muitos fotógrafos lam;aram mUo dos a olho nu. Ncsses casos, a inten~ao era produzir urna maior
de "urna série de técnicas como a goma bicromatada e o bromó- sensac;ao de realismo. Ma~, voltemos, por ora, as representac;6es
leo", como objetivo de aproximar a imagem fotográfica dos feminina~ veiculadas pela fotografia de fins do século XIX.
pariimetros estéticos próprios da pintura empastele água-forte,
por exemplo. 11 O emprego de recursos como esse sinaliza ape-
nas urna das dificuldades enfrentadas pela linguagem fotográfi-
ca para se legitimar e autonomizar no universo artístico.
Nao podemos nos esquecer, no entanto, que as articula-
~6es entre tradü;ao e modernidade nao se reduzem a um pro-
cesso de mao única. Da mesma forma que a linguagem pictó-
rica cria limites para o desabrochar da sintaxe fotográfica, o
seu desenvolvimento também repercute na primeira. Em 1865,
pintores como Monet, Pissarro e Cézane realizaram o Salon
de Refusés,I' evento universalmente reconhecido como um

" FABRIS, Annatcresa. "'A inven~5.o da fotografia: repercussóe~ sociai~•· In: FA"
BRIS, A1111atercsa (org.). FmoimJio: o.rns e f1111riíes '"' .<érnlo XIX. Siio Paulo:
EDUSP. 1998. p. 17. (Co!e~iio Texto & Arte.1).
" Qua.,;c que simultaneamente a rcaliza,;:in do Su/rm de Refu.,é.<, um grupo de pintores,
encabe~ado por Colben, Delacmix e Delarocbe. cria a Revista /,,e Reu/i.<me. Seu> tcx•
10s defendem a tese da "identidade entre realidadc da natureza e realidadc ática da Fígura4
jm,;¡gem". Para criar urna im,;¡gem "precisa". •·exata" e. portanto "real1sta", os pimores
lan~am rollo da lupa e de outros anifícios para "rcproduzir os lfa\'OS da realidade, Nessa imagem atribuída ao major Henry Arthur Herbert
imperceptíveis a olho nu" Esse rnovimcnto nega 11. fotografia o estatuto de arte; cla ( 1840-1901) - fotógrafo amador e membro do Parlamento In-
apenas é aceita comotéc11ica. Sobre essasqucsteies, ver: FREUND. G1SCle. f.a fotoim-
fiu '"""'" documento _.,,,-íu/. Barcelona: E.ditorial Gustavo Gilí, l'l93, p. 68--69. gles pelo distrito Kerry da Irlanda -, parece que o fotógrafo

46 47

Cow;Ao "HISTÓRI~ &... Rm"ms"
pretendia conjugar condir;ao social e genero, enguanto dialo-
ga coma estética pictórica. Entretanto, a conjugar;ao entre o
lugar da mulher no enquadramento da imagem, a moldura da
foto, os apetrechos que a comp5em criam urna fisionomia de
mulher com urna estética diferente das fotografias produzidas
por Nadar e/ou por Julia Cameron, por exemplo.
ve-se que o fotógrafo em questao cria um cenário no qua!
a figura feminina vem embalada por diversos ícones da vida
aristocrático-burguesa da Betle Épuque. Debrur;ada sobre um
livro, apoiado em urna mesa decorada com outros livros e ob-
jetos requintados, e alocada em um aposento tipicamente fe-
minino, a musa da imagem, provavelmente urna filha do fotó-
grafo, aparenta concentrar-se sobre o texto a sua frente. Mais
que mistério e sensualidade, a imagem dessa jovem sugere
idéias de fragilidade e delicadeza. Remete o observador a um
ambiente privado e pudico. Ora. na literatura ficcionista da
época, a representar;ao de urna jovem da aristocracia ou da
alta burguesía pressupunha um cotidiano recatado, onde se
Figura 5
48
Histón~ & Fotografia
conjuga va urna vida com estilo e urna pitada de lustro intelec-
tual, tal qual podemos ver na imagem reproduzida.
Mas as representar;6es da mulher que vimos trabalhando
até agora niio esgotam O repertório do imaginário feminino
oitocentista.
Em Retrato de um.a serva, de 1851 (Figura 5), o fotógrafo
francés Henri-Victor Regnault ( 18010-1878) - membro fundador
da sociedade Francesa de Fotografia e incentivador das pesquisas
para a conservar.;5.o da imagem fotográfi~a - lanr;ou mao da esté-
tica artística, própria dos fotográfos-arustas, par~ nos apresen-
tar urna outra imagem de mulher. Retrntada a me10-corpo e so-
bre um fundo liso, os pontos de fuga da imagem centram o foco
na fisionomía da mulher. Ao se utilizar desses recursos, o fotó-
grafo parece dialogar com os critérios estéticos ~omina_ntes en-
tre os fotógrafos-artistas. Entretanto, o título da fotografta, com-
binado como pano na cabei;a, o engomado e a al_vura do aventa[
e da gola de sua roupa ressaltam a insen;;i:io social da retratada.
Revelam urna das faces do mundo feminino que mais crescem
no século XIX: 0 da empregada doméstica, cuja vida é de votada
a servir os caprichos e necessidades dos que pertencem aos seg-
mentos dominantes da sociedade.
Conforme O imaginário do século XIX, a identidade de
urna servuldnméstica esta va ligada ao mundo do trabalho ma-
,,l considerado improdutivo. Por i~so mesmo, sua imagem
nu• , . .
devcria remeter o ]eitor a um mundo sem hybns, ou sep, sem
excesso, 0 qua! se contrapunha ao universo das mulheres dos
segmentos hurgues e aristocrático, represent_ad~s _ª pa~tir de
metáforas da sensualidade, da fragílidade,da md1v1duahdade,
do mistério e do prazer.
A excer;i:io do primeiro retrato aqui traba~ha~o, privil.e-
giamos os retratos femininos. Nossa escol_ha nao e ~leatóna.
A mulher é um dos temas de interesse da mtelectualidade do
século XIX. Ao mesmo tempo em que cresce sua participar;ao
nas fábricas e em outros espai;os da vida pública, verifica-se
um esforr;o para identificá-la com o mundo privado, com a
49
 Colt\Aü "HISTÓIIIA &... REFLEX<">Fs"
História & Fotografia

esfera da casa. Mulher-m1ie, mulher-esposa, mulher-pilar da
conserva91io da família, mulher-educadora, mulher-enfermei-
ra foram algumas das principais representac;:6es da figura fe-
minina presentes na literatura ficcional, médica, nos relatos
de viajantes e na historiografía do século XIX. EmA Mu/her,
o historiador Jules Michelet nao apenas vinculou mulher/fa-
mília/estabilidade social, como também construiu urna liga-
91io histórica entre a figura feminina e os oficios de fiar e
costurar. 13 A maioria das imagens pictóricas e fotográficas
das mulheres oitocentistas também relacionava mulher e ati-
vidades domésticas. Mesmo quando se encontrava na fábri-
ca, sua representai;iio simbolizava a extensa.o da casa. Nao
seria, pois, incorreto dizer que a linguagem fotográfica tam-
bém funcionava como um dos principais suportes a corrobo-
rar com esse esfor90 de naturalizai;ao da condii;ilo feminina.
!mediatamente inicia-se urna democratiza9íio dos valo-
res e dos signos fotográficos. Os anúncios em jomais divulga-
vam o endere¡;:o do novo profissional da fotografia, bem como
o raio de extensa.o de sua produ¡;:fío. Como pequenas fábricas
de ilusa.o, seus estúdios atraiam homens e mulheres que, indivi-
dualmente ou em grupos, davam vazfío as suas fantasias. Para
tal, os estúdios ofereciam urna variedade de apetrechos utili-
zados na montagem de cenários de acordo com desejo de
auto-representa¡;áo de seu público. Réplicas de tapetes per-
sas, cortinas de veludo e brocado, almofadas decoradas, pa-
nos de fundo pintados com cenas rurais e/ou urbanas, roupas
de gala, instrumentos musicais, bengalas, sombrinhas de seda
etc., eram disponibilizados aos clientes interessados em atri-
buir realidade a seus sonhos e desejos.

A era dos estúdios fotogr{{ficos

Já em meados do século XIX, urna inovai;ilo técnica nao

apenas popularizaría o retrato fotográfico, retirando seu mono-
pólio dos membros da aristocracia e da alta burguesía, como
também criaría as condii;óes para a implementa¡;aü da fotogra-
fía comercial e industrial. Em 1854, o fotógrafo frunces André
Adolphc Eugene Disdéri (1819-1889) cria um aparelho que per-
mitiría a tomada de até oito clichés simultilneos, iguais ou dife-
rentes, em urna única chapa. Estava inventado o chamado car-
tiio de visita, um retrato de cerca de 9,5 x 6,0cm, montado sobre
um carta.o rígido de 10 x 6,5 cm, aproximadamente. Essa inova-
i;fío técnica baratearía sensivelmente o custo da fotografía.
Figura 6
"MICHELET, Jules. A m11/lwr. Sii.o Paulo: Manins Fontcs, 1995. p. 14. É imponantc
lembrar que tal construi;iio nao re5iste a uma análise empírica. Muitos estudos so-
bre a mulher em sociedades do século XIX ou <le períodos an1criores 1em mostra<lo Travestidos de nobres e burgueses, esses homens e mu-
que a <livisiio sexual <lo tmbalho n.ío necessariarnente lega it figurJ femininn papéis lheres nao conseguiam, como nos lembra Fabris, escamotear
e/ou atividades própri~s do mundo doméstico.
sua origem socioeconómica. A pele mal tratada e o semblante

50
51
 C01,y\o "H"--,º""' &... REm,,-,,,•
cansado, combinados coma rigidez do corpo, nao desapare-
ciam sob os disfarces sociais e acabavam por denunciar sua
posi9i'ío subalterna na estrutura social.
A cita95o na página seguinte - extraída, entre tantas ou-
tras, de umjornal da cidade mineira de Juiz de Fora em 1883 -
evidencia pe lo menos tres dos novos atributos da fotografiada
era dos estúdios. O primeiro se refere a democratiza9ao do
consumo de sua imagem, o segundo ao potencial de mobilida-
de espacial dos fotógrafos e de suas cria96es. Já o terceiro diz
respeito ao aparecimento de novos negócios e ofícios ligados
ao mundo da fotografia, tais como as empresas produtoras de
equipamentos fotográficos, as casas especializadas na venda
de filmes, máquinas e papéis destinados a reprodu9iio da ima-
gem, de porta-retratos e sobretodo a forma95.o dos profissio-
nais da fotografia. Em fins do século XIX a\guns fotógrafos
mantinham estúdios fotográficos com fi\iais em diversas cida-
des. Para tal, empregavam outros fotógrafos que nao apenas
respondiam pela produ9ao fotográfica dos estúdios, como tam-
bém exerciam a fun95.o de fotógrafos ambulantes.
Esse foi o caso, por exemplo, do proprietário da Photo-
grqfia Alemü, Alberto Henschcl (1827-1882), que se associa
com outros fotógrafos e em 1867 inaugura um estúdio foto-
gráfico em Recife e outro em Salvador. Tres anos depois. abre
urna filial no Rio de Janeiro e, em 1882, outra em Siío Paulo.
Anos mais tarde, a recém-criada Belo Horizonte abrigaría mais
um estúdio da Photogrufta Alemii. Henschel e inúmeros fotó-
grafos brasileiros se deslocavam pelo interior do país levando
as navidades que iam surgindo nos grandes centros da Europa
e dos Estados Unidos, o que certamente contribuía para a disse-
minai;iio de certos signos fotográficos. 14
"Aos que se mteress;irem por urna pesquisa ,obre o, estúdios fotog:rMicos no Brasil
do século XIX. ver: KOSSY, Boris, Ori11e,,.; e exp,msiio d11foto11rafia 110 Bra.,il.
Século XIX. Río de Janeiro: Fund"',ilo Nacmnal de Arte, 1981. KARP VAZQUEZ,
Pedro. A forografla 1w /mpério Rio dl' Janeiro: Zahar, 2002 (Colc,;ii.o Descobrin-
do o Brasil).
52
História & Fotografía
Photografia Alem1i
Ruado Espírito Santo
Perto do Teatro
Os abaixo assinados tema honra de participar ao respeitável pú-
blico desta cidade que acabam de montar o scu atelié na rua aci-
ma. Trabalham lüdos os días e com qualquer tempo.
Tiram retratos de todos os sistemas, garantin<lo completa perfei-
yao nos trabalhos; e assim esperamos anunciantes mcrecerem a
valiosa protey1io do ilustrado público desta cidade.
Preyos:
Retratos cartoes de visita, dúzia ... 6$000
Retratos cart6es de visita, abrilhantados, dúzia. .... 10$000
Retratos cartócs imperiais abrilhantados, dúzia ....... 18$000
Tendo de seguir em pouco tempo para Barbaccna e S. Joao d 'El
Rei prevenimos ao respeitável público que a demora nesta cida-
de será pequena.
Os fotógrafos, Passig & lrmiioY
A propósito da dissemina9lio/incorpora9ao dos padr6es
fotográficos socialmente definidos, o relato de urna senhora
italiana parece-nos emblemático. Canta-nos ela que crescera
vendo urna fotografia de tres tias, já falecidas, irmas de sua
mae. Na imagem, as tias se encontravam a-;sentadas em um
banco do jardim da casa materna e no colo de cada urna delas
havia um instrumento musical. Anos mais tarde, quando adulta,
"De acordo corn Christo, o p~o de un1 ingrcsso para um camarote no Teatro Novelli,
em Juiz de Fora. era, na época, de 25$000. J.,;so nos d:I urna idéia do público que
esrova ern condi~ues de adquirir cartiies de visna. De acordo com Karp Vazquez, na
déaida de 1870, Christiano Júnior e Joaquim Jnsky Pachec<), dois fotógrafos do Río
de Janeiro, ofereciam a dúúa de retratos em fonnato rnrle de vi.lite por 5$000 e o
fotógrafo B. Lopcs chegava a prestar o mesmo servi~o por mi 3$000. Na époc~ um
daguerreól:ÍJIO custava entre 5$000 e 8$000. Sobre t:.>S/!S quest'3e~, CHRISTO. Maraliz
de C. V. A fotografía ntravés dos anúncios dejomab. Juiz de Fora. 1877-1910.
úicu.<: Revi:fta de Hi.111fria. Juiz de Foro: UFJF, v 6. n. l. 2000, p. l30 e KARP
VAZQUEZ. Pedro. Afo111grnji11 ,w lmpé1w. Rio de Janeiro: Zallar, 2002. p. 29.
53
 CmEV,0 "H<STOKIA &... RlflfXOES" História & Fotograf,a

essa senhora perguntou a mae por que ela nao se interessara, integr~ao a que a família sujeita os seus novas membros"·lN
como as tias mais velhas, pela música. Para sua surpresa, a '
cria e\os, institui e preserva a memória familiar. Quando feita
mlle !he reve\ou que .suas irrnlls, a"i tias, jamais tinham apren- em estúdio, aauto-imagem da família soma va-se a interferéncia
dido a tocar qualquer instrumento musical. Decepcionada, a de um outro olhar: o do próprio fotógrafo, que também possuía
senhora lhe indagou sobre a raza.o daquela fotografia. Com seus critérios estéticos e seus condicionamentos técnicos.
mu ita naturalidade sua mae disse-lhe que "era costume da época Em O espírito das roupas, Gilda de Mello e Souza lan-
que moi;as de familia de classe média se apresentassem com i;ou mao da fotografia para, a partir do tema da moda no sécu-
os modos das jovens de classe alta" .16 lo XIX, retletir sobre quest6es ligadas ao conceito de classe
social e de sexo.
Além do retrato individual, os fotógrafos ambulantes e
os estúdios de fotografia também se dedicavam a produi;llo
dos álbuns de família, de grupos de profi.ssionais, de amigos e
dos álbuns de cidades. Em todos esses trabalhos o fotógrafo,
independente ou vinculado a alguma empresa, desempenhava
o papel de mediador da cultura do olhar fotográfico, mais tar-
de seguido de perta por amadores. Nllo por acaso, Miriam Mo-
reira Leite chama a ateni;ao para a uniformidade

entre os retratos antigos de familias judías russas, hra-

silciras, árabes, italianas e suecas que imigraram para
, Figura 7
Sao Paulo, a ponto de os retratos de urna família ju-
día russa (inadvertidamente) tercm sido esco\hidos
para ilustra~ao de um artigo sobre a família patriar-
cal hrasileira. 17

O padrfo a que a autora se refere diz respcito amaneira de

representar o grupo familiar. Nas fotografias de família - fos-
.sem e!a<; produzidas em estúdios ou nao- o que interessava era
a representai;ao dos papéis sociais. É com eles que se cria a
identidade do grupo e se instituí a memória de seus membros.
Segundo Bourdieu, "o álbum de família exprime a verdade da
recordai;ao social''. Funciona como urna espécie de "rito de

"Entrevista Relato de Maria Grazfa Scag!ia Linlmes;_ Astolfo DutrJ. t.lcd1978. Acervo Fig1iru 8
de entrevista_, t.la au1ora
" MORElRA LEITE, Míriam. Retrnlo.1 de família. 2.ed ver. S:io Paulo: EDUSP/ " BOURDIEU. 11pud. LE GOFF, Jacques. Memória. In: Emfrlopédiu Ein11udi. Por-
FAPESP, 2000, p. 76. to: lmprensa Nacional-Casa da Moeda, 1884, p. 39, v.1

54 55
¡,
l
 Cow,Ao "HISTÓRIA &... R,mxO""
Ambas as imagens (Figuras 7 e 8) parecem ter sido pro-
duzidas em estúdios. Na primeira, salta-nos a vista a impesso-
alidade dos fundos fotográficos diante dos quais se colocaram
as famílias retratadas. Em ambas pode-se ver urna espécie de
cerca feita de madeira. Conscientemente ou nao. o fotógrafo
usou este signo para ressaltar o papel desse símbolo da proprie-
dade privada da terra, quer dizer, da hereditariedade da proprie-
dade fundiária. Observe-se que em ambas s1i') os jovens das
famílias que, alocados atrás das cercas, representam a conti-
nuidade da propriedade privada da terra e, conseqüentemen-
te, os valores a ela atribuídos. A combina9üo da representa91io
tosca, quase caricata, da origem rural da família se completa
com a disposi9iio espacial dos demais membros na imagem. A
preseni;a da empregada doméstica. devidamente uniformiza-
da, refor9a, no expectador, um ideal da família de classe alta,
Na primeira imagem, a metáfora de família integrada é
reafinnada pela figura do patriarca que, de pé ao fundo, sugere
prot~ao e seguram¡:a aos demais, Resguardada pelo bra90 mas-
culino, a mulherde expressao sóbria parece ser a esposa e a mae
da família patriarcal. Ao seu lado, mais a direita, urna outra
mulher com vestes escuras e expressiio atenta tanto pode ser
urna preceptora das crian9as quanto urna tia solteira. O bambole
<liante do filho(a) car;ula. o único signo a nos reportar ainfancia
como um espa¡;o do lúdico e da distrai;ao, era um dos brinque-
dos mais utiliz.ados nas fotografias de família daquele período.
Ironicamente ou nao, esse símbolo da vida infantil é colocado
exatamente diante da crian¡;a que nao tem nem idade nem con-
trole motor suficientes para faze-lo funcionar. A rigidez das pos-
turas é outro sinal da artificialidade da situa91io gerada pela pre-
sen¡;a de estranhos: a máquina e o fotógrafo.
Com algumas diferem;as, a segunda imagem também nos
remete ao padrao da primeira. A reuniao de tres gera¡;óes em
um único espa¡;o sugere a idéia de permanencia de valores, de
continuidade da instituiyao família, sinónimo de estabilidade
social. Essa foto tem, ao fundo, outra marca da produ¡;ao de
56
H1st6r1a & folografia
estúdio: o chamado pano de boca, urna tela pintada cuja fun-
yiio era criar um cenário para a atua¡;iio das personagens, um
recurso aliás, muito utilizado nas óperas. Além da cerca de
madeira, as liga96es familiares (casais, filhos. tios, avó) tam-
bém sao representadas por pequenas e sutis difereni;as na for-
ma de vestir, pentear e pela disposiyao espacial de cada um
deles no cenário montado pelo fotógrafo. Em ambas as foto-
grafías, os fotógrafos parecem querer ressaltar o pertencimen-
to dos membros das famílias a estratos sociais que indepen-
dem do trabalho árduo e pesado. 19
Antes de passannos a análise de mais urna modalidade
fotográfica do período, cabe chamar a atenyao para um dos
modos de conceber e olhar a imagem fotográfica muito co-
mum na época. Trata-se de um recurso conhecido como picto-
rialismo, criado com o duplo objetivo de retocar as imagens
para diminuir as ambigüidades que a técnica fotográfica nao
escondía e de aproximar mais a fotografía da pintura. 20 Os fo-
tógrafos, muita!'i vezes ex-pintores, retocavam as fotografías
com "lápis, cannim, grafite e esfuminho, de colorar;5.o com óleo,
aquarela e anilina". 21 Também se contratava o trabalho de minia-
turistas para o retoque das fotos. Essa invenr;llo, contemporánea
" A novidade (la fotografia assusta mesmo aquele; que bt1scarn ncla urna forma de
perenizar sua passagpn pela vida. Em geral, antes das lomadas das po;.cs, os chen-
tes passavam alguns minutos na antc-snla dos ~stúdios di.,tramdo-s~ comas ima-
gen, de álbun, fotográficos. Esperava-sc que enquanto se Jc1ivcssem na cscolha
dos apetrechos que uiam adornar o ccmírio para eles monlado, tarnWm pudes~em
ir se desconlrnmdo. Ainda assim, a cxpress;lo por vczes .t>su,tada do olhar dos
fotografados sinaliza a artificialid.tdc do ato Je se deixar fotografar. Sobre a
arnbienta~iio na antc-,ala dos es1údios e no interior do~ mesmos, ver: LEMOS,
Carlos A. c. Ambknta~ño ilusúria In: MOURA, Carlos E.M. de (org.) Rerrn10.1
qua.<e ¡,,,,N,lle.1. Sao Paulo: Nobd, 1983, p. 49•65.
'" FABRIS, Annateresa. A inven~lio da fotografia: repcrcuss5es sociais. In: FABRIS,
Annateresa (org.). Fo111¡;rn{it1: uso., e fw1pies 110 .,irnlo XfX. S:io Paulo: EDUSP,
1998, p. 2 l (Cole~lio Texto & Arte, 3)
" Dado que as reprodu~5es das imagen> destc livro ser.lo em preto e branca, nito
apresentarernos exemplos imagéticos dos retratos pintados. Certamente muitos dos
leitores devcm ter tido a oportunidndc de ver alguns desse; espécimes tilo comuns
no Brasil até cerca de meados do século XX.
57
 Cm,<;,V, "Hi;róo,~ &... REFLlxm;"
do barateamento da imagem fotográfica, acabou por inflacio-
nar seu prei;o, cujos cálculos computavam os gastos com os
suportes destinados a colorizar a imagem e com o pagamento
do trabalho dos miniaturistas encarregados de pintar a fotogra-
fia, além dos custos da própria fotografia. Em virtude disso, a
foto-pintura funcionou com urna barreira socioeconómica<; no
interior do universo fotográfico. Entretanto, o rompimento des-
sa fronteira nao tardaría a se concretizar. Hoje em dia, a foto-
pintura ainda é utilizada por um público de menor poder aqui-
sitivo, geralmente localizado em áreas econ6micas também
mais pobres. 22
A era dos cartOes-postais
O aumento do consumo da fotografía iria se tomar ainda
mais acentuado quando, em 1888, o fotógrafo George Eastman
(1854-1934) passou a comercializar seu mais novo invento: a
Kodak. Esse primeiro aparelho fotográfico portátil, por ele cha-
mado de instantéineo, continha um rolo de filme que pennitia
fazer até 100 imagens. Desde entao, a,;; imagens fotográficas
tomaram-se objeto de comercializai;ao em larga escala.
Um ano depois da inveni;aü do instantáneo, desenhistas e
pintores franceses encontraram urna utilizai;iio rentável para_as
imagens saídas da Kodak: criam ocurtiio-postal ilustrado, fe1to
a partir da fotografia. Mais urna vez, a fotografiadialogava com
a pintura. Punha suas lentes para fixar e divulgar partes de
vil as e cidades já consagradas por sua importánciacomercial,
"Embora 11 ao se_ia objeto de nossa análise. niio podemos dc,xar de registrar a po_l~-
mica nasüda coma prit,ca pictorialista que nao ;e re~tringiu aos cartócs de visita,
mas csteve presente também nos cartóe~ postais e na reprodu~iio <le unagcns 11a
midia imprcssa. Alguns analistas .sus1cnta111 que o pidorialismo lcria repre,ema<lo
urna 11ega~iio <la linguagem fotográfica que, por sua natur~za lécnica e por sua
grande capacidade rcprodutiva. tem, des<le seu surgimenlo. um rn1nprotni,so com
ademocrati~iio da imagcm. Sobre es<,e debate, ver: BAURET. Gabriel.Appmc/,e.;
de la p/l()/1tgmp/1ie. Paris: Nathan, 2002. p. 82.
58
Hislória & íotografia
histórica, etc. Por mais realistas que fossem os cart5es pinta-
dos, suas imagens niio logravam ultrapassar a sensayüo de reali-
dade, produzida pelas imagens fotográficas, ilustradas ou nüo.
De mais a mais, os cart6es-postais fotográficos eram infinita-
mente mais económicos e, portanto, mais comercializ.áveis.
O sucesso de tal empreendimento levou, em pouco tempo,
fotógrafos e pequenos empresários a investir na prodm;ao eco-
mercializa9ao de vista,; de paisagens, de cenas da vida rural e
urbana, de monumentos históricos e de lugares que, por raz5es
diversas, iam se tomando cada vez mais objeto do desejo e das
viagens de lazer da burguesía da Bel/e Époque. Em pouco tempo,
as paisagens, os monumentos históricos, o folclore regional, os
tipos pitorescos e a mao-de-obra das áreas rurais e urbanas tor-
naram-se os principais alvos da produi;ao dos cart6es-postais.
Para se ter urna idéia do sucesso desse empreendimento.
Kossoy nos dizque,
cm 1899, quando do inícioda "idade de ouro" dos car-
t6es-postais [1900-1925], a Alemanha produziu 88
milhües de unidades, seguida pela Inglaterra com 14
milhües, Bélgica: 12 milh5cs e Fran~a: 8 milh5es. Já
em 191 O, a Fran~a liderava essa indústria produzindo
nada menos que 123 milh5es de postais. 23
Assim como ontem, também hoje, os cart6es-postais ja-
mais oferecem imagens-sintomas do feio e do desagradável. A
expressUoparece um cartiío-postal sempre se refere a um ideal
de belo consagrado pelas artes plásticas greco-romana e re-
nascentista. Encantar o olhar do observador, celebrar um ima-
ginário que remeta a um mundo guiado pelas noi;Oes positivas
de progresso e civilidade sempre foram as principais fun96es
sociais dos cartóes-postais. Náo por acaso, a medida que sua
moda ia se alastrando, as cidades, locus por excelencia do
" KOSSOY, Boris. Rea/idade.< e jiq·,ies ,w trama foto1-:rájirn_ 2.ed .. Siio Paulo:
AteliC E<litorial, 2000. p. 64.
59
 Co,fy\0 "H,sf<JSIA &.. , REFLEXOF.S"
exercício e das práticas civilizadoras, iam construindo suas
vers6es higienizadas, oficiais e modernas do espa90 público.
Niio por acaso, os prédios públicos e as constrm;:6es arquitet6-
nicas esteticamente mais arrojadas foram os principais alvos
dos produtores dos cart6es-postais. Consumindo os ícones que
as representavam, o turista, que durante suas viagens inter-
rompia a mesmice de seu cotidiano, quería mostrar a seus pa-
rentes e amigos que também ele participava do "avan90 da
civiliza9üo", simbolizada, nos caitóes-postais, por um mundo
ordenado por signos já identificados com as nrn;6es de belo,
prazer e avan90, sobretudo tecnológico.
Essa imagem nos coloca diante de urna outra face do car-
ti:io-postal: sua dimen sao pedagógica. Vé-se que o foco princi-
pal do fotógrafo recai sobre a figura do guarda de tránsito.
Entretanto, o sentido pedagógico da imagem nao se reduz a
60
Histúria & Fotografía
ele, ao contrário, se completa comos demais planos da imagem.
Ao fundo está um dos ícones da cidade-luz: o Arco do Triunfo.
Projetado para celebrar a vitória de Napoleao Bonaparte em
Austerlitz, em 1805, esse marco da grandeza da na¡¡:i"ío francesa,
concluído em 1836, remete o expectador ao passado e a tradi-
9ao. Entre sua silhueta e o guarda de tránsito, estao os automó-
veis que vém e vao, ícones, por sua vez, da velocidade do pro-
gresso e da modemidade. As mulheres sobre seus triciclos
também sugerem urna certa combina¡¡:Jo entre tradi91io e mo-
demidade. Se, por um lado, a presern;a feminina já ganha as
ruas; por outro. ela se locomove no espa¡¡:o público com um
veículo que niio é tao moderno quanlo o automóvel, o qua!,
naqucle período era sempre guiado por homens. A conjuga95.o
automóvcl/triciclo desperta, no observador, imagens associadas
a um tipo de agilidadc superior ado movimento do corpo huma-
no. Fortalecem a cren9a na capacidade do homem conquistar e
dominar, via tecnología, a naturcza. Diante do guarda de transi-
to, no plano inferior da imagem, encontram-se as linhas que
demarcam, no chao. urna linguagem própria das normas de trán-
sito, signo da disciplina espacial urbana, condi9áo de integra-
950 e sobrevivéncia na11rbi.1·. No conjunto, a imagern exalacon-
tentamento, higicnizac;ao e interrn;ao entre as pe~soas. Agradável
e bonita como um cartilo-postal!
A identificac;ao entre modemidade e carciio-postal nao se
reduz a sua linguagem iconográfica. Na realidade. o cartiio-
postal é também urna modalidade nova de correspondéncia. É
urna comunicai;iio constituída de texto e imagem visual que ul-
trapassa dois !ipos de fronteiras. A espacial. geográfica, e a da
individualidade da correspondencia. As palavras do emitente,
livres do sigilo que os envelopes garantem aos textos das cartas,
v5.o se socializando até chegarem ao dcstinatário. O fotógrafo,
interlocutor oculto dessa comunica9iío multipartilhada, produz
a comprova9i"ío do que oolho do(s) destinatário(s) niio pode(m)
ver. No lado aposto do cartiío, as imagcns, ícones de urna
leitura positiva e otimista da modernidade, funcionam como
61
 Col[(,.ÁO "HISTÓRIA & ... RmFxúlS"
urna espécie de guia para a imaginm;iio tanto do emitente da
mensagem quanto de seu(s) receptor(es).
Se os álbuns de família podem funcionar como fon te para
o historiador problematizar temas ligados a história da vida
privada, os cart5es-postais, hoje pe9as cruciais dos acervos
das cidades, sao documentos que tanto informam quanto per-
mitem a análise das representa96es do espa90 público.
1 deixam de ser defendidos tiio apaixonadamente. A celebra91io
1
Afotografia e as representarOes da morte
Urna multiplicidade de mitos, positivos e negativos, re-
lacionados com o tema da morte marca a trajetória do homem
ao longo da história da humanidade. Em todos os tempos, a
passagem -definitiva para uns, temporária para outros -da vida
para a morte é celebrada por diferentes rituais fúnebres. Ao exe-
cutar seus ritos, os homens nao apenas criam formas para do-
mesticar a dor e o medo <liante do sentimento de perda que a
marte acarreta, como também estabelecem normas para regular
as condutas dos membros das comunidades a que pertencem.
É assim que a no9iio de marte gloriosa fabrica o mito
do herói, cuja vida será reverenciada pelos vivos segundo
um calendário próprio. Hades, Inferno, Purgatório, Paraíso
sao alguns dos lugares-ícones que a tradi9ao grega e crista
destinaram a vida após a morte. As representa9ñes de cada
um desses espai;os - celebrados pela literatura, música e ar-
tes plásticas - correspondem explica96es para o alcance e o
limite da a9ao humana.
Nas sociedades tradicionais, os ritos fúnebres também
incluíam a confec9iio de máscaras mortuárias, as quais nao
apenas guard:'!vam as propriedades do morto, como também
reverenciavam sua memória. Expostas em lugares especiais,
elas eram sacralizadas e, como tais, instituíam, divulgavam,
refor9avam e alimentavam o sentimento de pertencimento
62
H,stórra & FotogratiJ
entre os que as cultuavam. Em torno dos significados a elas
atribuídos, os homens tanto podiam se unir quanto se separar.
Nas sociedades predominantemente laicas do mundo
moderno, mudam as formas de reverenciar a morte e a memó-
ria do morto. As cren9as sobrenaturais e os rituais fúnebres
da marte ganha um calendário próprio e um espa90 que, dia a
dia, vai se tornando mais asséptico e impessoal. Ainda assim,
durante o ritual destinado a celebrar a memória do morto, seu
retrato feito em vida é, comumente, distribuído entre os que
participaram de seu cotidiano. Para cultuar sua lembran9a, a
fotografía é um dos recursos mais utilizados.
No início de 2002, o Museu D'Orsay de Paris apresentou
urna exposi91io intitulada/e dernier portrait. Em meio a escul-
turas e pinturas de diferentes períodos da modernidade, desta-
cavam-se as fotografias que, entre 1854-60, também registra-
ram "o último retrato" de crian9as, jovens e adultos. Esse
costume de fotografar a morte recém-chegada, tao corriqueiro
na Fran9a oitocentista, era partil hado por muitas outras socie-
dades do mundo moderno. Ao retratar um ente querido que
acaba de morrer, a imagem fotográfica faz reviver, em lingua-
gem e estética seculares, "algo que se assemelha ao estatuto
primitivo das imagens: a magia". Nesses casos, a fotografia
funciona como um "substituto da posse de urna coisa ou pes-
soa querida, posse que !he confere algumas das características
dos objetos únicos. 23 Sempre que vista, a imagem estimulará
lembrani;as e, quem sabe, aplacará a dor da perda.
Naquela época, a confec91io do chamado último retrato
seguia um padrao estético dado pela pintura. No século XVI,
o pintor italiano Jaco¡xi R. Tintoretto (1518-1594) pintara um
quadro retratando a morte de sua filha. Sua estética da represen-
ta9ao da vida que acabara de se esvair tomou-se um padrao para
"SONTAG, Susan. En.wü,,< ,<(lbre r,,wgrafi11. Lisboa: Dom Qui~otc. 1986, P· 137
63
 e,,, F<,Ao "HisTO.IA &... Rmexm.s'"
o~tros pintores e, mais tarde, para os fotógrafos oitocentistas.
Nao por acaso, muitas dessas fotografias eram assinadas por
fotógrafos-artistas.
Ain~: hoje, o último retrato, feito no espa90 doméstico, é
urna trad19ao cultuada em certas comunidades rurais. Todavía,
n~sse_s casos, ele nao apenas tem um outro significado, como tam-
~m e reservado aquel es que nao tiveram tempo de experienciar a
~ida, os recém-nascidos. Na fotografia que se segue, extraída do
hvro Terra, o fotógrafo Sebastiao Salgado explica que,
Segundo a crem;a popular do Nordeste, quando mor-
rem anjinhos, ainda nlío acos!umados com as coisas
da v_ida e quase sem conhccer as misas de Deus, é
prenso que seus olhos sejam mantidos abertos para
que possam encontrar com mais facilidade o caminho
do céu. Pois comos olhos fechados, os anjinhos erra-
riam cegamente pelo limbo, ,,.m
.., nunca encontrar a
morada do Senhor. Ceará, l 983.2l
Figura JO
'-' SALGADO , Seb as t"-
1ao. -·
urr,,_ Silo Paulo: Cornpanhia das LI.'tras, 1997, p. !40.
64
História & Fotograf,~
Além dos albos semi-abertos, a criru19a já marta traz na
cabe9a urna cruz sustentada por urna espécie de toca. Essa cruz,
símbolo do pertencimento ao mundo crista.o, funciona como
guia para os albos desprovidos de conhecimento sobre o traje-
to a ser percorrido. Para os familiares do bebe recém-morto, a
fotografia funcionará como a prava de que a crian9a partiu
preparada para sua longa viagem ern dire9üo ao paraíso. Para
o historiador, interessado na decodifica9üo da imagem, esse
tipo de fotografía é o testemunho de urna das formas de mani-
festa95.o do imaginário popular cristiio.
No século XX, as representa9óes do último retrato mi-
graram para o espa¡;o público, para a imprensa, e adquiram
outros usos e fun96es. Reproduzidos ern jornais - inicial-
mente mediante a transcri9iio em litografías - eles privile-
giam a notícia da rnorte de indivídum, cuja vida é associada
a algum tipo de inser¡;iío na esfera pública. Sua divulga~iio
visa estimular, no lcitor, sentimentos e valores professados
pelas ideologías que norteiam a linha editorial dos jornais
que o publicam.
Foi com objetivos como esse que, em 1938, os jornais
brasileiros cstamparam as imagens da morte de Lampiiio e scu
bando, os quais, conforme depoirncntos das autoridades, de-
safiavam os valores republicanos desde 1917, data cm que
Lampiiio entrara para o mundo do canga<;o. Em 1967, é a vez
da imprensa boliviana divulgar, em primeira mao. o último
retrato do comandante Che Guevara, um dos ícones da Rcvo-
lu9iio Cubana de jane1ro de 1959. lmediatamcnte, jornais de
diferentes países do bloca capitalista reproduziram a imagem
do carpo de Guevara como objetivo de celebrar o triunfo da
!uta contra o terrorismo em tempo de Guerra fria. Para muitos
que viram essa fotografía, o último retrato de Guevara teve
outro significado. Representou um golpe na Juta em pral do
socialismo na América Latina.
65
 Cow;.Ao ·H1,rúa1A & . Rtnrx(m" História & Fotogr~f,~
¡
I;.
de Janeiro e Vila Rica. Pelo que se sabe, sua cabei;a teria fica-
do exposta na capital da capitanía de Minas Gerais, de modo a
manter viva a lembrarn;a dos custos de urna rebeliao. Quando
veio a República, Pedro Américo criou o último retrato de Ti-
radentes, já entiio identificado como herói nacional.
Mas a divulgai;üo da fotografía na imprensa nao se res-
tringiu ao tema da marte. As cclebra96es e comemorai;óes
dos atos públicos dos chefes de Estado e do cotidiano de
suas famílias, as manifesta¡;óes políticas, as conquistas tec-
nológicas, as reformas no espa90 público, enfim, urna gama
variada de temas e acontecimentos foram, como tempo, pre-
enchendo as páginas dos jornais, modificando sua estética e,
sobretudo, contribuindo para criar urna outra rela9iio dos
Figura 11
homens comas imagens.
Nessa fotografía os membros do bando de Lampifío mais
¡:
pa~~~em pe9a~ d_e um museu macabro. Sem qualquer inten9fío Fotografia, imprensa e políticas públicas
art1st1ca, o obJet1vo do fotógrafo é informar o desbaratamento
d_e ~m dos últimos redutos do banditismo social no sertao bra-
Dentre os campos de visibilidade da imagem fotográfica
s1leiro. Ironía ou nfío, o fato é que a imagem também pó
na imprensa de fins do século XIX e início do século XX,
descoberto a violéncia dos meios de combate aa9iio de gru;o:
estavam também as representai;óes sobre as classes sociais.
que, como esse, eram considerados urna amea9a a estabilida-
Nesse período, o jornalista americano, Jacob-August Riis
de da nai;ao ~rasileira. Vestimentas, armas, o clássico chapéu
(1848-1914), especialista em crónicas policiais, descobre o
dos_ cangaceiros, botas, tudo ricamente ornado, querem sim-
poder de persuasiio e propaganda da fotografía e inaugura um
boh~ar o ~m da rebeldía camponesa que a cultura excludente
novo estilo jomalístico: o documentário ilustrado (Figura 12).
e latifund1_sta da República transfonnara em símbolo do caos e
Tal qua! no último retrato de Lampiiio e de Che Guevara,
da anarqma. As imagens das cabe9as de Lampifío e seu bando
aí também a solidariedade entre texto e imagem visa a fonna-
parecem ser um caso específico de diálogo da modemidade
9iio de opiniiio dos leitores de jomais. A diferen~a é que os
coma tradi9iio. Expor partes do corpo de rebeldes sobretudo
a b , ' temas de Riis privilegiavam a vida e nao a morte. Seu olhar se
ca ei;a, ~ u;1_costume antigo.2<> Para ficarmos apenas no pas-
dirigia para a sociedade concebida a partir de dois grandes
sado da ~•stona brasileira, lembremo-nos do carpo de Tira-
blocas: os pobres e os ricos nos Estados Unidos da América.
dentes diiacerado, exposto em pontos do caminho entre Ria
As imagens dos pobres traziam a tona o tema da sociedade de
'" É imponante lembrar .. .
massa, dos traba\hadores imigrantes, dos desempregados, men-
pública em S q~e as cabe~as dos cangacc1ros ficaram cxpos1as a visita~ao
sem sepu1tad:~a<iur ate 1969, quando urna decisiio judicial ,Jeterrninou que fos-
digos, em suma, do universo social identificado comas "classes
perigosas". Enguanto a produ~1io das imagens de trabalhadores

66 67
1 ern F(AD "HIS~ORIA &... R!fl f<(JfS"
¡! italianos, chineses, judeus, irlandeses etc., sobretudo dos de-
sempregados ou subempregados, eram guiadas por urna interpre-
ta,;,:ao mornlista e refonnista, saída do olhar xenófobo de médicos
e juristas de fins do século XIX, as representa,;,:óes fotográficas da
burguesia pautavam-se por valores positivos, como a beleza
plástica, a felicidade, a uniao da família, o lazer etc.27
Ao relacionar a pobreza com as representa,;,:6es do aban-
dono, da enfermidade, da pregui,;,:a, do crimee da subnutrii;i'io, o
fotógrafo punha suas imagens a servfr;o dos discursos dos de-
fensores das políticas sanitaristas, das refonnas urbanas e da
aproYa<;fo de leis de controle e disciplinarizm¡:ao do trabalho.
Figura /2
Amda que circunscrito as grandes cidadcs norte-america-
l¡ nas, o traba\ho fotográfico de Riis dialogava com o de outros
fotógrafos-jomalistas situados em outros espa(,'.OS geográficos.
!!¡¡,
"Sobre c,;sas qucstües. ver. LEMAGNY. Jean-CfauJc e ROUILLÉ. André. Hi.<loire
,,!'
"'
de /¡¡ ¡,hoto¡.:,·üplúe. París: Bordas, 1986. p. 64 e scgs.: FREUND. Gisi:!e. La folo-
grafia de prensa In: ÚI f/Jlo¡.:1·1ffi11 ,.,,,,.,, d11rn111e1110 .<ocio/ Barcelonn: Gili. [ 993
68
H,stóna & íotugrafia
Na transii;:1io do século XIX para o século XX, os grandes cen-
tros urbanos, sobretudo aqueles ligados aprodui;:1io industrial,
recebiam um grande fluxo de migrantes. A organizru;ao de seus
espai;:os vai senda profundamente alterada pela preseni;:a de
novos atores sociais, cujas vidas os decretos municipais tenta-
vam regular e controlar. Ferreiros, sapateiros, costureiras, bom-
beiros, operários de fábricas, vendedores ambulantes de todo
o tipo, desempregados, mendigos e os chamados vagabundos
transitavam pelas ruas, bairros e praqas antes reservados aos
antigos habitantes. Em meio a tais transfonnar.;:6es, criou-se o
p5.nico das massas, das multid6es sem identidade própria, ime-
diatamente identificadas com a desordem. Para mantero con-
trole sobre o processo de alargamento das fronteiras do espaqo
público, as autoridades criavam urna série de políticas públicas,
alicerqadas por urna enorme literatura, sobretudo médica e jurí-
dica, que a mídia se encarrcgava de divulgar. Texto e imagem
compunham a nova linguagem destinada a domesticar o espai;:o
em diferentes metrópoles da Europa e das Américas.e~
Longe de ser um documento neutro, a fotografia cria
novas formas de documentar a vida em sociedade. Mais que
a palavra escrita, o desenho e a pintura, a pretensa objetivi-
dade da imagem fotográfica, veiculada nos jornais, nao ape-
nas informa o lcitor - sobre datas, localizai;:aü, nome de pe~-
soas envolvidas nos acontecimentos - sobre as transformac;6es
do lempo curto, como também cria verdades a partir de ían-
tasias do imaginário quase sempre produzidas por frai;6es da
classe dominante.
'' Ao lado das imagens sohrc a pobreza. cresce. também ne%c período. a produo;.'io
fotognífica cspeciahzmla em documentar a., doen~as. Sua cm:ula<;:Uo 1inha destino
eerto. as revbtas m¿d1cas. Ao lado dns mrngens da enfcrmubde. encontrJm-se as
dos laboral<írios de pesquisa. onde se vé médicos e pesquisadon..>s em seu, !ocal, de
trabalho. O par saúdc/doen(:a orientn a;, rcpre;cnta(:OC<; do e,pa(:o ,ocial idcn1ifica-
do pelas idéins de ordem/desordem. Sobre e,sas ques1oe,. ver: SILVA, James R. De
aspectos quase floridos. Fotografos cm revistas médicas pauhstas, 1898-1920.
Revista Brnsi/eirn de Hwúria - C!Cncia e Soc1edade. S5o Paulo: ANPUH/
Humanitas Publica(:6es. v. 2!, n. 41, 2{)(ll. p. 201-216.
69

Cmry\o "HISTÓl<IA &... REFLcXOfS"
Para se ter urna idéia do poder de difusiio dessas e de
outras vis6es da sociedade presentes nos jornais da épo~a, .é
importante lembrar que, em meados do século XIX, existta
apenas em Nova York cerca de dez mil ilustradores emprega-
dos na imprensa. A eles cabia transcrever em litografias as
tomadas fotográficas feítas nas ruas e bairros da cidade. Entre
1855-60, o jornal 1/ustrated London News,
promete a scus lcitores urna visilo dos principais acon-
tecimentos mundiais. do progresso social e da vida
política, coma ajuda de imagens variadas e realistas".
Nessa época, sua tiragem pa.~sa de 200 mil para 300
mil cxcmplares. 29
A era moderna da imprensa ilustrada come9ou de fato a
ganhar fülego com a contrata<;iio de fotógrafos socialmente
reconhecidos para acompanhar os chefes políticos e militares
em suas campanhas. Esse foi O caso das imagens produzidas
pelo fotógrafo frances Le Gray que, a partir de 1856, passou a
documentar o cotidiano das campanhas de Napoleiio III. En-
tretanto, é durante a guerra dos Bóers (1899-1902) e da guerra
russo-japonesa (1904-1905) que a fotografía de imprensa se
firmou. Quando foi deflagrada a Primeira Grande Guerra, a
fotografia de imprensa já era um dos principais veículos de
divulgai;ao de notícias e de produi;ao de interpretayiio sobre
os acontecimentos históricos.-111
,,- No decorrer do século XX, o avani;o das técnicas foto-
gráficas e a mudan9a do padriio na edi9llo dos jomais foram
atribuindo as imagens fotográficas um papel cada vez maior
na imprensa escrita. Logo após os prime iros impactos da crise
de 1929, o govemo norte-americano criou a Farm Securiry
Administra/ion (FSA, 1935-38). Como parte da política doNew
'' LEMAGNY. Jenn-Claudc e ROUJLLÉ. André. H,.,wire de /.1 plwlof.:rllphie. Paris:
Bordn.s, 1986. p. 76.
"'Sobre essas que,16es. ver: FRIZOT. Michel {org.). Noul'elle hi.<toire de/ll f,i
phot<Jf.:mphie. Paris: PUF. 2001
70
Hislória & íotogrJr.a
Deal, o governo Roosevelt contratou, soba direi;ao de um so-
ciólogo, o trabalho de fotógrafos renomados para documentar
os efeitos perversos da crise em solo americano. Nesse caso
específico, as cámeras fotográficas subsidiariam a montagem
de um "balan90 objetivo das condir;0es de vida e trabalho nas
áreas rurais do país";" coma finalidade de implementar pro-
gramas de modemizar;ao nas áreas rurais.
Em pouco tempo, a burocracia estatal norte-americana
teve em maos um testemunho verossímil e variado do estado
em que se encontrava a popular;ao das áreas rurais e das pe-
quenas cidades atingidas pelos efeitos de urna crise de propor-
r;iio mundial. Das 270.000 imagens produzidas por esse mape-
amento do interior dos Estados Unidos da América, cerca de
170.000 encontram-se hoje arquivadas na Biblioteca do Con-
gresso em Washington. Largamente difundidas na imprensa
da época, as imagens causaram polemica e protestos, sobretu-
do por parte dos grandes proprietários fundiários contrários,
desde o início, aos propósitos reformistas da Casa Branca.
Muito provavelmente, a5 fotografías de crianr;as famintas;
do desemprego generalizado; das migra96es em massa de pc-
quenos agricultores e trabalhadores rurais empi [hados, como
cmsas, em precárias camionetas e em vag5cs de treos; de carca-
9as de animais espalhadas pelas estradas servimm para subsidiar
as cena5 verossímeis e pungentes que, em 1940, compuseram a
trama do clássico do cinea5ta John Ford em As vinhas da ira.
As constru96es fotográficas da equipe de fotógrafos da
Farm Security Admi11istratio11 tiveram um sentido distinto das
imagens da pobreza de Jacob-August Riis. Fotógrafos como
Walker Evans (1903-1975), por exemplo, transformaram a
Fann Security Adminisrration em um empreendimento de ca-
ráter "etnográfico". Fortemente influenciado pela literatura de
Flaubert e Baudelaire, Evans usou sua arte para documentar 0
" Dictwnw"ie de fo Plwto. Pans: Larousse. ! 996, fl. 220.
71
 CouV\u ·'I-Jos1ów, & ... R,mxOcs" Hiotória & íotograf,a

que Walter Benjamim chamou de fisiognomia da metrópole, do historiador. Para responder as quest6es que orientam nos-
Ao invés de produzir um testemunho pretensamente neutro do sas pesquisas - calcadas em vestígios do passado e, portanto,
real, a equipe de fotógrafos contratados pelo governo norte- marcadas por urna margem relativamente grande de conjectu-
americano buscou apreender as sensa¡;6es de dor, sofrimento ras e incertezas - as imagens fotográficas devem ser vistas
e esperan¡;a, expressas nos trai;os fisionOmicos dos homens e como documentos que infonnam sobre a cultura material de
mulheres do interior. Movidos por essa inten¡;üo, suas ima- um detenninado período histórico e de urna detenninada cul-
gens atribuíram dignidade aqueles atéentao identificados como tura, e também como urna fonna simbólica que atribui signifi-
miseráveis, vagabundos e sobretudo comos membros da cha- cados as representa¡;6es e ao imaginário social.
mada frai;iio perigosa da sociedade. Os usos e as fun95es sociais atribuidas as imagens foto-
Para finalizar este capítulo, cabe ressaltar que a tese do gráficas do período analisado neste capítulo certamente nao
realismo, da exatidfi.o e da fidelidade das imagens fotográficas coincidem comos significados que hoje !hes conferimos. To-
- trai;o atribuído a fotografia em seus primeiros anos - já nüo davía, sem compreender as vozes dos homens e mulheres de
é mais cabível entre os anos 20 e 40 do século XX. Embora o ontem, nao podemos conhecer os sentidos que eles atribuiram
Movimento Surrealista nao possa ser responsabilizado pela as suas produ¡;6es simbólicas.
mudani;a na caracteriza91io da linguagem fotográfica, nao há
como negar que as montagens dos fotógrafos que dele parti-
ciparam muito contribuíram para problematizar sua natureza. A
partir de entüo, fica fortalecida a tese de que por detrás da cha-
mada camera lúcida há um ou mais indivíduos interessados em
divulgar suas inteni;6es sociais e suas vis6es da realidade. Ma~
nem por isso as imagens fotográficas perderam sua aura de
magia e encanto.
Em um livro sobre a rela¡;;üo entre a história-conhecimento
e a fotografía, interessa, fundamentalmente, res~altar que as
imagens fotográficas, assim como as literárias e sonoras, pro-
póem urna hermeneutica sobre as pníticas socia is e suas repre-
senta96es. Funcionam como sinais de orientai;:ao, como lin-
guagens. Quando utilizadas com fins compreensivos e
explicativos, elas demandam niio apenas o emprego de meto-
dologías afinadas com seus estilos cognitivos -que ajudam a
ler e interpretar suas ambigüidades e seus silencios - como
também o cruzamento com outros tipos de documentos. A cé-
lebre frase de Roland Barthes de "que urna imagem fala por
mil palavras" nem sempre se aplica aos objetivos do trabalho

72 73
 CAPITULO 111..

A História-conhecimento
e o documento fotográfico

Pesquisa histórica e documentos visuais

Vimos, no capítulo II, que as sociedades oitocentistas se

apropriaram das imagens fotográficas e legitimaram seu modo
de ver e dar a ver a diversidade do mundo muito antes que a
pesquisa histórica lhes atribuísse o status de documento histó-
rico. Neste capítulo, i,nteressa-nos discutir o papel das ima-
gens fotográficas na pesquisa histórica. Para isso, faz-se ne-
cessário compreender como e porque elas foram incorporadas,
como documento, ao novo paradigma histórico.
Tomemos, como ponto de partida para nossa análise, o
texto PosirOes da História em /950, de Fernand Braudel. Com
ele, Braudel, um dos deuses-tutores da Escola dos Annales,
1
introduz sua aula inaugural no Collége de France em 1" de
dezembrode 1950. Ao dizer que "a história se encontra, hoje,
¡; diante de responsabilidades temíveis, mas também exaltan-
1 tes"1, este historiador inicia seu balarnro sobre a relar;ño en-
¡I,
1¡ tre as trajetórias da pesquisa histórica, o oficio do historia-
dor e a dinllmica social no decorrer da primeira metade do
século XX. Dirigindo-se a um público jovem e curioso acer-
ca de sua futura profissiio, Braudel analisa as conquistas teó-
i !
rico-metodológicas de sua gerar;ño e examina os desafíos já
enfrentados nas oficinas da história. Simultaneamente, deixa
entrever as conquistas e as responsabilidades que as mudanr;as

' BRAUDEL, F. Posi,;Oes da História em 1950. In: Escrito., .wbre a Hi.miria. Siio
Paulo: Perspcc1iva, 1978, p. 17.

75
 Cou,;,.o "Hl5Tó•IA &... RfflE<Ois"
sociais em curso já sinalizam aos futuros membros da comu-
nidade de historiadores.
Assim como os praticantes da historiografía metódica,
Braudel também atribuirá um papel de destaque ao documen-
to histórico. Todavía, a essa altura, outro é o conceito de fonte
histórica e outro, também, é o lugar que ele ocupa no processo
de cogni<;ao histórica. Como os demais campos do saber cien-
tífico, a história-conhecimento também nao ficara imune ao
turbilhao de mudarn;as moral, política, económica e sociocul-
tural que, após a vivéncia de duas guerras mundiais, ia alte-
rando a vida de indivíduos e grupos sociais, independentemente
de classe, género, etnia e credo religioso. Como atores e intér-
pretes das mudanyas em andamento, os historiadores proble-
matizam a realidade social e, a partir de seu próprio presente,
voltam-se para o estudo da multiplicidade de práticas sociais
gestadas por homens e mulheres dos períodos anteriores.
Para responder as perguntas nascidas do e no presente e
endereyá-las ao passado, os historiadores niio apenas intensifi-
cam seus diálogos com economistas, sociólogos, demógrafos e
dentistas políticos, como também desenvolvem novos métodos
de pesquisa. No decorrer desse processo de traca e criayao, eles
negam o paradigma metódico. A história-fazer já níi.o mais se
confunde coma história-conhecimento. O documento histórico
nao mais é concebido como um dado puro que fala por si mes-
mo e se oferece, objetivamente, ao historiador. Novos temas e
objetos de análise orientam a busca documental. Novos méto-
dos de pesquisa orientam o tratamento dado ao documento. A
prática da pesquisa histórica vai além do estudo das ayoes dos
homens pertencentes aos círculos do poder civil, religioso e
militar. Engloba, também, os testemunhos anónimos, deixados
por todos aquel es que combatem, resistero, interagem e negociam,
di reta e indiretamente, com as diferentes esferas do poder. 2
' Pouoo depois, essa massa documental daría origem a ch.amada história "vista ele
baixo" cojos desdobramentos na Inglaterra de E. P. Thompson, de C. Hill e de E.
76
História & íotografia
Em princípio, o novo paradigma histórico implicaria a
negayao da antiga hierarquía de importancia entre os diferen-
tes tipos de documentos. Fontes escritas, orais e visuais teriam
a mesma importUncia para e no trabalho do historiador. Deve-
riam contribuir para multiplicar, diversificar e iluminar os no-
vos objetos que desde entíio confommm os novas territórios
da pesquisa histórica. 3
Entretanto, veremos que a prática da pesquisa histórica
continuará, por mais algumas décadas, a privilegiar o docu-
mento escrito. No momento em que Braudel se dirigia aos fu-
turos profissionais da história, os historiadores de oficio ainda
níio se sentiam a vontade para interrogar as fontes imagéticas
coma mesma desenvoltura com que lidavam comas fontes
escritas. Tímidamente, aqui e ali, ouviam-se vozes favoráveis
a incorporayao da multiplicidade de iconografías produzida
no passado. Na realidade, no final da década de 1930, Marc
Bloch já chamara a atenr;íio para a necessidade de se "obser-
4
var as imagens e compreender sua dimensíio ideológica". Nao
obstante essa observar;iio, quando incorporada a pesquisa his-
tórica, a imagem visual ou era considerada urna fonte mais ou
menos fiel arealidade, ou era vista como manifestar;iio ideoló-
gica, como sugerira Bloch.
Em que pese a importancia das imagens visuais no coti-
diano dos indivíduos, a prática da pesquisa histórica traduz o
peso de sua própria tradiyao. Cerca de trinta anos após a colo-
car;iio de Marc Bloch, e urna dezena de anos depois da aula
inaugural de Femand Braudel, essa situayfio finalmente seria
Hobshawm fundamentaram os estudos sobre os mundos do trnñalho, na Fran~a. cla
alicer~ou os cstudos sobre as culturns populares mspirados nas reflcxües de M.
Baktin que, na Jt:llia, sua influeDcia criou as condi~óes para o surgimento da
metodología indic1ária de C. Gínzburg.
'GAULIN. Jean-Louis. A ascese do texto ou o retomo a~ fonces. ln: BOUTIER. Jcan
e JULIA, Dominique. (orgs.). P11s.wdos ren,mpostm - campos e cantciros da His·
cória. Río de Janciro: UFRJ/UGV. 1998, p. 173-182.
' SCHMITT, Jcan-Claudc. El historiador y las imágenes. Relaciones. Me~ico:
Michoacan. 1999, v. XX, p. 22.
77
 Col[(,;\ü "Ht.,ró•tA &... Rtflt<ücs"
alterada. As imagens visuais seriam um dos mais importantes
veículos de divulga~iio de urna série de acontecimentos que, a
um só tempo, sustentaría a bipolarizm;i'io do mundo e com~aria
a colocá-la em questfio. Lembremo-nos, por exemplo, de como
as imagens fotográficas e televisivas contribuíram para veicular
e defender tanto os interesses político-ideológicos do bloco ca-
pitalista, quanto osdo socialista. Previamente selecionadas, elas
justificariam a onda golpista que marcou as décadas de 1960 e
1970 na América Latina, assim como a expansiio das ditaduras
de esquerda no leste europeo e na Ásia, silenciando sobre as
diásporas, as persegui~6es e as torturas dos que ousavam resis-
tir a um mundo bipolarizado. Lembremo-nos, também, das re-
percuss6es socioculturais dos protestos contra a Guerra do Vie-
tni'i; das a~6es dos grupos feministas que saíram as ruas em defesa
dos direitos das mulheres; dos desdobramentos dos protestos
estudantis na Fran~a. China e em tantas outms sociedades; dos
ecos contestadores do festival de Woodstock.
Desde entiio, as imagens visuais - veiculadas pela im-
prensa escrita e televisiva, pelo cinema e nos outdoor.~ espa-
lhados nas vias públicas-invadem a intimidarle e o cotidiano
de milhares de pessoas. Seu poder de comunica9fio e orienta-
95.o é tal que Susan Sontag dirá que,
se é possível dizer que a fotografía restaura a rela¡;fío
mais primitiva - a identidade parcial da imagem e do
objeto - o que é certo é que os poderes da imagem sao
agora sentidos de um modo muito diferente. A nrn;fio
primitiva da eficácia das lmagens presume que as ima-
gens possuem as qualidades das coisas reais, mas ago-
ra tendemos a atribuir as coisas reais as qualidades de
urna imagem ..1
Os homens e mulheres que se dedicam a pensar e a refle-
tir sobre os diferentes campos da dina.mica social nao podem
'SONTAG, Susan Ensaios wbre llfotograj¡a, Lisboa: Dom QuixO!e, 1986, p. 139-140.
78
História & Fotograíia
desconhecer o poder das imagen s. Para além de sua dimensao
plástica, elas nos p6em em contato com os sistemas de signifi-
cai;iio das sociedades, com suas formas de representa~iio, com
seus imaginários. Para que os historiadores assim assimilas-
sem as mensa gens imagética~. seus diálogos com teóricos como
E. Cassirer, E. Panofsky, Gombrich, M. Foucault, R. Williams,
P. Francastel, P. Bourdieu, dentre outros, foram cruciais. A
partir de suas reflex6es, os profissionais da história redimen-
sionam o fülego da História Social e Política, principal campo
de estudo da ciencia histórica até entüo. Percebem que se, por
um lado, o estudo das práticas sociopolíticas é fundamental
para a compreensao dos processos históricos, por outro, to-
mam consciencia de que os territórios da pesquisa histórica
nao podem abrir mao da análise dos sistemas de significai;ao e
representa¡;ao social.
Os processos de institui¡;ao, emissao, difusiio e recep~ao
das áreas dos sentimentos, das atitudes e dos pressupostos que
marcam a cultura de um determinado grupo, campo por exce-
lencia do historiador da cultura/ nao constituem urna exten-
sao pura e simples do universo das práticas sociais. É median-
te a análise dos processos simbólicos que se percebe como se
criam os la9os de pertencimento entre os membros de urna
mesma sociedade, como e porque a memória coletiva pode
unir e separar indivíduos de urna mesma sociedade ou grupo
social, como e porque o lmaginário social refor9a certas vi-
s6es de mundo mesmo quando as condi90es materiais para
que elas existam já tenham desaparecido. Esses modos de co-
municai;üo criam campos de saber comuns; funcionam como
sinais de orientai;fio inclusive para as práticas sociais.
' Sobre os campos Je abordagem da H1.,tcíria Cultural. ver: LE GOFF. Jacques A
l,i.mírie1 mH'll. 3.ed., Sao Paulo: Manins Fontes. 199.'i. BURKE, Peter (org.J. A
cscritn da hístória: novas perspectiva., sao Paulo: UNESP. 1990, p 7-39; HUNT,
Lynn. (org.). A ,wva himíria C'ultural sao Paulo: Manins Fon1es, 1992. RIOUX.
Jcan-Pierre e SIRINELLI. Jean-Fran~ois. (orgs )_ Para una historia cultural. Mé~i-
co: Tauros, 1998; GOMBRICH, E. H. Paru um" l,i.miri" cu/1uml.Lisboa: Tmjectos,
1994: WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Tcrra, 1992.
79
 COLE\ÑJ "HIS16~1A &... R,m,óES"
Nessa perspectiva, a análise das manifestar;5es culturais
nao só demandarla a valorizar;fio de outras fontes documentais,
além das escritas, como também iria requerer outros métodos
de pesquisa e outros esquemas explicativos. Nas últimas tres
décadas do século XX, os diálogos entre os profissionais da
história-conhecimento e os estudiosos dos fenómenos cultu-
rais muito tem contribuído para que os praticantes da ciencia
histórica possam aprender a indagar as imagens visuais, sem
perder de vista as quest5es tipicamente históricas. 7
Hoje niio mais se duvida da natureza polissemica da ima-
gem, da variabilidade de sentidos de suas formas de produr;ao,
emissiio e recepr;iio. Sabe-se que urna imagem visual é urna
forma simbólica cujo significado niio existe per si, quer dizer,
" 'lá dentro', como coisa dada que pré-existe ao olhar, ainten-
r;iio de quemo produz".~Vista sob essa ótica, ela deixa de ser
espelho ou a duplicar;iio do real, como queriam os historiado-
res da historiografía metódica. Apresenta-se como urna lin-
guagem que niio é nem verdadeira nem falsa. Seus discursos
sinalizam lógicas diferenciadas de organizar;iio do pensamen-
to, de ordenar;ao dos espar;os sociais e de medir;ao dos tempos
culturais. Constituem modos específicos de articular tradir;iio
e modemidade. Por tudo isso, sabe-se que urna dada imagem é
urna representar;iio do mundo que varia de acordo com os có-
digos culturais de quema produz.
Ora, se o historiador assim a conceitua, é porque está
operando com outra concepr;iio de realidade social, de docu-
mento, de pesquisa e de conhecimento histórico. Sob essa pers-
pectiva, a realidade deixade ser, como queriam os historiadores
7 Ainda que esse novo paradigma. histórico venha se afirmando na comunidade de
praticantes da ciencia histórica. sua ad~ii.o nii.o é absoluta e tampouco se maní festa
cm urna única dire<,:~O- Sobre a busca de caminhos e solu<,:i\es sempre do ponto de
vista do historiador. ver: BOUTIER, Jean e DOMINIQUE, Juha (orgs.). P,usudos
recmn¡w.,t1J.<: c1Jmp11.1 e camem,,, da Hi.,táriu. Rio de Janeiro: UFRJIFGV. 1998.
• NORONHA, Ronaldo. Luzes e sombras. Pre.w:nru do CEC: 50 ,mo.1 de cinema em
Be/o Horizome. Belo Honzonte: Crisálida. 2001, p. 46.
80
Históna & Fotografia
da Escala Metódica, a encamar;iio de urna verdade única e
absoluta. O documento se apresenta como fragmentos do real
que nos chegam por meio das intenr;óes explícitas e ocultas,
voluntárias ou involuntárias de seus produtores; e, o conheci-
mento histórico torna-se urna operar;ao teórico-metodológica
que visa compreender e interpretar os sentidos que os atores
sociais atribuem a seus atos materiais e simbólicos. Quando se
trabalha com as imagens, sejam elas textuais, sonoras ou vi-
suais, a enfase da narrativa histórica se desloca do fato para as
versóes sobre o fato. Em muitas situar;óes, essas versóes po-
dem produzir outros fatos.
O trabalho desenvolvido nas oficinas da história- infor-
mado, de um lado, pelos diálogos dos historiadores com os
diversos analistas das imagens visuais e, de outro, pelo traque-
jo dos profissionais da história no trato como documento his-
tórico - reafirma a tese de que a intencionalidade do testemu-
nho histórico, presente no documento escrito, também se
manifesta nas formas iconográficas. Ao lidar comas imagens
visuais, o historiador as encara como um documento, como
urna constrw;ao cultural, cuja confecr;iio e difusiio tem urna
história que niio pode ser desconheClda pela análise histórica.
Sabe que as formas e os conteúdos imagéticos podem sofrer
alterai;óes, voluntárias ou nao.
Ao analisar o processo de interpretar;iio/tradur;iio que
os europeus do início da ldade Moderna faziam dos ídolos
produzidos pelas culturas nativas do México pré-colonial,
cujos significados eram desconhecidos do leitor europeu,
Sérge Gruzinski chama a atenr;iio para as alterar;óes por que
passam essas imagens. Descontextualizadas, elas adquiriam,
na Europa, sentidos diferentes do que \hes havia sido atribuído
no ato da produr;iio. 9 Isso significa que se urna imagem é datada
em sua fabricar;iio, sua recepr;ao pode ser completamente
• GRUZINSKI. Serge. La guerra de /m mrugen., - de Cri.míbul Co/,ín u "Blude Runner"
(1492-2019). 2. ed .. México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 26 e segs.
81
 e:,,, f<.Ao "H,srú•IA &... R"'"''".
alterada quando os que a consomem desconhecem os códi-
gos culturais a que ela se refere.
Por isso, a pesquisa histórica niio pode dispensar a con-
textualizay1io da produyiío do documento, da mesma maneira
que <leve estar atenta aos diferentes sentidos que !he v1io sen-
do atribuídos ao longo do tempo. As indagayóes: quem produ-
ziu tal documento?; que lugar seu produtor ocupa na estrutura
social?; a quemé dirigida a mensagem de seu documento?; a
partir de que argumentos organizam seu discurso?: com que
tipo de dados sustenta sua argumentayiio?; o que parece pre-
tender com esta ou aquela afinnayiio?, funcionam como pon-
tos de partida para a análise documental.
Esse o método da contextualizayiio, ainda que necessá-
rio, limita-se a esclarecer as indagay6es relativas ao produtor
da imagem e ao público a que se destina sua imagem. Além de
contextualizar a imagem, é preciso estar atento ao tipo de su-
porte utilizado para veicula-la.Como bem lembra Roland Bar-
thes, mesmo dentro da "comunidade de imagens", os suportes
técnicos e as linguagens das imagens fotográfica, cinemato-
gráfica, televisiva e virtual sao distintos. Cada um deles con-
tém urna sintaxe específica, porque cada um deles é um estilo
cognitivo próprio. 10 Assim sendo, é preciso conhecer a gramá-
tica da imagem coma qua] se traba\ha.
A imagem fotográfica é fixa. É produzida a partir de um
artefato físico-químico e pressup6e a existencia de um refe-
rente. É matéria que pode ser tocada e apalpada. Informa so-
bre os cenários, as personagens e os acontecimentos de urna
detenninada cultura material. É dotada de urna imensa varia-
bilidade plástica, materializada por seus diferentes formatos e
seus múltiplos enquadramentos. É fragmento congelado e da-
tado. Como outras imagens, ela também pressup6e umjogo de
'" SAMA IN. Etienne Que,1óes heurística.~ cm tomo do uso da, iinagens nas citncias
soc,ms. In: FELDMAN-BIANCO. Belae MOREIRA LEITE. Miriam (orgs.). De•
.w1fio.< da l!!!llKem - fiHll)!r<lf/a. Ú:mWKl"<ifill e ¡•(deo llll.< ciencill.< .wn'ai.<. Cam-
pinas: Papiros. 1998, p ..'i4-56. espccificarnente.
82
H,stóri~ & íoto¡:rafoa
inclusa.o e exclusiio. É escolha e, como tal. nüo apenas constituí
urna representayiio do real, como também integra um sistema
simbólico pautado por códigos oriundos da cultura que os pro-
duz. Diferentemente da pintura, do desenho, da caricatura, a
representayiio fotográfica pressup6e urna inter-relayao entre o
olho do fotógrafo, a velocidade da máquina e o referente.
Muitas vezes, enguanto os códigos culturais do fotógra-
fo definem a composiyaü dos cenários fotográficos, a veloci-
dade da cámera pode captar fragmentos do real nao previstos
na idealiza'11io das poses, porque a chapa fotossensível capta a
luz emanada do objeto fotografado, sem a intervern;iio huma-
na. Roland Barthes afinnou que a fotografía, nessa e apenas
nessa fra~ao de tempo, é urna mensagem sem co'd.tgo. "Ent re-
tanto, quando a intromissüo de fragmentos do real interfere no
planejamento da pose, o fotógrafo sente-se livre para cortar,
selecionar, fazer e refazer seu quadro. Lembremo-nos, por
exemplo, dos critérios simbólicos que orientavam as monta-
gens das fotografias de estúdios, analisadas no capítulo ante-
rior. Em outras situay6es, o que a velocidade da cámera capta
serve para confirmar.hipóteses. Em 1878, por exemplo, o fo-
tógrafo ingles radicado nos E.U.A. Eadweard Mybridge (1830-
1904) fez urna série fotográfica sobre o percurso do galope de
um cavalo, confirmando, assim, a cren~a de que esse animal
retirava suas patas do chiio dL;ante o galope.
O contraste entre os dois exemp\os expostos acima nos co-
loca diante das ambigüidades e dos paradoxos da linguagem foto-
gráfica. Em ambos os casos, suas irnagens sao de extrema valia
para o trabalho do historiador. Muito embora a genese auto-
mática da fotografía tenha criado o mito da cámera lúcida -
11 Muito cmbora ele 1e11ha dóxado claro que essa é apenas uma da~ dimensücs da
fotografia. que ocorre tao sornen te no cxa10 momenlo cm que a c5mera ~ disparnda.
suas palavras tém dado ongem a mu itas polémicas. Sobre as coloca~6es de Barthcs,
ver: BARTHES. Roland. O ú/,.·io e o obw.rn. Lisboa: Ed1~0Cs 70, 1984: Sobre a
polémica germfa em tomo de sua afirma~ao. ver: FATORELLI. Antonio. Fotografm
e modermdade. In: SAMA IN. Etiennc (org.J. U fow)!r<Ífi,·o. Sao Paulo: Huc1tcd
CNPq, 1998. p. 85-97.
83

responsável pela crenr¡:a na capacidade da fotografía de duplicar
o real -, a imagem fotográfica conjuga realidade e ficr¡:ao. Os
planos, os focos, o jogo de sombra e luz que a comp6em sao
marcados pela encenar¡:ao que a intenr¡:i'io do fotógrafo cria. O
produto fotognífico oscila "entre aquilo que !he escapa e isto
que nela infiltra". 12
Ao inventariar e informar os aspectos materiais de urna
cultura, a conjugar;ao do tripé: fotógrafo, tecnologia e referen-
te faz com que a fotografía produza quadros a partir de frag-
mentos do real. Entre fins do século XIX e primeiras décadas
do século XX, muitos fotógrafos se dedicaram a produr¡:ao de
álbuns de cidades. Para além da estética de cada fotógrafo,
que personaliza sua obra, a montagem desses álbuns revelava
a forr¡:a de um padriio fotográfico próprio do tempo em que
eles foram produzidos. Interessado em obtcr lucro com a ven-
da do álbum, o fotógrafo escolhia as imagens e costurava urna
narrativa urbana capaz de tornar vcndável o produto de sua
criar¡:ao. Em geral, a seqüencia de imagens dava ver urna cida-
de moderna, evoluída e quase sempre higienizada.
Em posi9ao de destaque encontravam-se as fachadas dos
cstabelecimentos comerciais e bancários; dos hotéis que
aguardavam os turistas e homens de negócios de outras pra-
r¡:as comerciais; as casas, varandas e jardins particulares onde
viviam as famílias da elite local: as inova96es urbanas que
atestavam o dinamismo da administra9ao pública; o moví-
mento das ruas, dos cafés, clubes e cinemas que informavam
e, simultanearnente, produziam urna leitura da urbe marcada
pela vi sao positiva do progresso e da modemidade. 13 Aí como
" LISSOVSKY. Maurício. Sobo signo do "clic.. · fotografin e hístória em Walter
Benjanun. In: FELDMAN-BIANCO. Bda e LEITE. Miriam Moreira. (orgs.). De-
•Wfím dt. lma1,;em; fi,10¡:m/iü. icm101,;r1,fia e t'ideo em ciiucia., .wcw,.,. Campinas;
Papiros. 1998. p. 26.
"Um bclo estudo sobre álbuns de ~idade foi dc.senvolvido por ARRUDA. Rogfrio
Pereira (org.). A/bum de Be/!,, Horll/111/e. E<h~alo Fac-.,imilar com Estudos Críti•
cus. Belo Horizonte: Au!Cnlica. 2003. Sobre outros ;ilhuns de fotografia produzi-
dos no Brasil do século XIX. ver VAZQUEZ, Pedro Karp. Fo1,i1,;rnJi,s Alemiie.1 no
Br,uil do .1écuio XIX Sao Paulo: Metalivro.1, 2000.
84
Hislória & Fotograf,a
em outros trabalhos fotográficos, a fotografia é a u~ s6 te~~
po cristalizar¡:ao e interrupi;ao de idéias e de te~porahdades.A
Por isso, Susan Sontag sustenta que "a maneira como na ca-
mera a realidade se apresen ta é urna possibilidade dentre tan-
tas outras"_is
Ciente das especificidades da linguagem foto~rá~i~a, de
seus alcances, limites, particularidades e de suas stmtl1tudes
com outras fonnas imagéticas, o historiador que escolhe usar
o documento fotográfico deve saber, também, que. o _olhar do
fotógrafo pode ter sido motivado por intenr¡:6es dtstmtas das
que norteiam a pesqmsa • do h'1stona· d or. "Para que seu estudo ,
incorpore o que está explícito e implícito na imag_em fotog~a-
fica sem, no entanto, sucumbir as intern;6es do fotografo, alem
do método da contextualizai;ao da imagem, o cruzam~nto do
documento visual comos textuais e orais toma-se um tmpera:
tivo para responder as quest6es tipicamen~e hi!tórica~. Essa e
urna operar¡:i'io que também requer a cornbmar¡:ao de diferentes
métodos de pesquisa.
Ao trabalhar comas litografías usadas para reproduzir
as imagens fotográficas e os desenhos dos viajant~s
estrangeiros no Brasil do século XIX, a antro~ó\oga Mana
Sylvia Porto Alegre prop6e a combina~ao ~o m~todo da con-
textualizar¡:ao com o da descontextuahzar¡:ao. Diferentemen-
te do primeiro, o segundo método per':1itiria enxergar as. pos-
sívei s incoerencias contidas nas ,magens produz1d~s,
independentemente das inten96es do fotógrafo ou d~ desenh1s-
ta. Nesse caso, o olhar do pesquisador se deslocana _so~re as
.
1magens com o obietivo
J
de nelas• encontrar indícios e smais. •que
evidenciem tra9os da cultura material e simbólica dos suJe1tos
"BEJAMIN. W. A doutrina das semelhan~as. Textos e.trnlludm. Siio Paulo: Abril
Cultural. 1983. (Cole~iio Os Pensadores).
.
"SONTAG Susan. En.,mo.<o . . ,< Lisboa·· Dom Qu,xote, !986, p. 30-31
bre oto1,;rn,w.
1
'
'" PAULA. Jeriel . do a H.,.,1or1a.
de. 1932: /m,igen.1 nmstrum · C=pínas·. UNICAMP/
UNIMEP. 1998, p. 224.
85

retratados que, apesar de niio serem compreendidos pelo produ-
tor das imagens, foram por eles registrados. No caso específi-
co das culturas indígenas, um exemplo desses indícios diz res-
peito as pinturas que vestem os carpos dos membros das
sociedades indígena,; nas data,; de celebrar;iio dos seus rituais
cosmológicos. Para muitos pintores, desenhistas e fotógrafos
estrangeiros, esses sinais nao passavam de meras tatuagens,
eram um indício do primitivismo da vida indígena. Já os estu-
diosos da organizar;ao social e da cosmologia dos povos indí-
genas sabem que essas inscrir;óes falam sobre
os aspectos biológicos, psicológicos e sociais dos mem-
bros do grupo, além de .,;er um clemcnto-chave para a
compreens5.o do universo e a cxpress5.o do pensamcn-
to, dos mitos c da visiio de mundo. 17
Como se percebe, o uso combinado dos métodos de con-
textualizar.;5.o e descontextualizar;ao nao dispensa o saber do
especialista acerca de seu objeto de análise, nem tampouco o
cruzamento de diferentes tipos de documentos. Todos esses
cuidados teórico-metodológicos visam suprir \acunas oriun-
das da nao-existencia do documento ideal, ou seja, daquele
que poderia responder a todas as indagar;6es do pesquisador.
Por isso se diz que o trabalho do historiador se inscreve no
reino das possibilidades e da verossimi\hanr;a como real.
Ao lanr;ar miio dessas estratégias de pesquisa, o histo-
riador visa dessacralizar seu objeto de análise, quer dizer,
desnaturalizá-lo. Assim como o fotógrafo, o historiador tam-
bém seleciona, corta e reúne documentos. Esta opera9ao, no
entanto, é guiada por teorías e conceitos sem os quais seria
impossível compreender os sentidos que os atores sociais atri-
a
buem suas práticas e as suas representa96es.
" Sobre essas questoes. ver: PORTO ALEGRE, Mana Sylvia. RcllexOCs sobre a
iconografía etnográfica: por uma hcllllCnéut1ca visual. In: FELDMAN-BIANCO.
Befo e LEITE, Miriam Moreira. (orgs.).De.<11/iO.< da fmaKem;.fi,to)!l"ll/ia, 1n11w¡:r11fia
e ,,frie" em <"iellóa., .,o,fai.1. Campínas: Papirus. 1998. p. 108.
86
História & Fotogr~fia
Cada vez mais valorizada e freqüentada por pesquisado-
res e analistas da cultura, a prod~ao fotográfica, de ontem e
de hoje, muitas vezes motivada por urna intrincada rede de
interesses materiais e simbólicos, legou-nos urna enonne mas-
sa documental. Desde meados dos anos de 1970 ela vem sen-
da coletada, classificada e organizada nos arquivos públicos e
privados. Esses acervos tem viabilizado o alargamento dos
campos de investiga9ao nao apenas dos profissionais da histó-
ria, mas também de outros campos das ciéncias sociais.
Grande parte da documenta9ao coletada é anónima, nao
possui data ou local de produ9ao. Carece, portanto, de infor-
ma96es que podem facilitar o emprego do método da contex-
tualizar;iio imagética. Para fazé-la falar, o historiador precisa
lan9ar mao do saber dos que dominam a história das técnicas
fotográficas. Seu conhecimento muito contribui para desven-
dar a data9.io das imagens, a identifícar;ao de suas possíveis
filia9óes estéticas e, ainda, pennite-lhe levantar quest6es rela-
cionadas com uso de um detenninado tipo de máquina foto-
gráfica e a margem de liberdade do fotógrafo. Esses elemen-
tos técnicos pennitem ao analista saber, por exemplo, se urna
imagem é, ou nao, fruto de urna montagem. Sabe-se, porexem-
plo, que em detenninados momentos da história da fotografía,
as cámeras fotográficas nao pennitiam fazer tomadas em am-
bientes fechados, a menos que tais imagens fossem feítas em
estúdios, os quais possuíam urna conjuga9iio de luz natural,
que entrava pelas clarabóias dos estúdios, e luz artificial. As
contribuir;Oes desses profissionais deverffo ser acrescidas das
quest6es teóricas que orientam a produr;iio dos especialistas
em imagens visuais. Esses campos de saber nao eliminam a
necessidade de se cruzar a análise da imagem coma documen-
ta95.o escrita e oral contemporánea ao documento visual e tam-
pouco dispensam o diálogo com a produ9áo historiográfica
referente ao objeto da análise em questiio.
Nao obstante todos esses cuidados, o traba\ho desen-
volvido nessa ou naquela oficina da história - calcado em
87
 Cm,y\o "HISTÓRI~ &... REFLE,Ots"
vestígios e fragmentos do real, em impress6es, silencios e
possibilidades - niio responderá a todas as indagar.;6es formu-
ladas. A natureza polissemicado real e das imagens fotográfi-
cas sempre manterá suas pory6es enigmáticas. Por isso mes-
mo, cada vez mais, ganham fo~aas tentativas dos historiadores
de operarem com os preceitos teórico-metodológicos da cha-
mada história das possibilidades, onde se busca "fontes silen-
ciosas e arredias falar com loquacidade." 1~
Antes de concluirmos nossa análise sobre a relar;iio entre
a história-conhecimento e as imagens fotográficas, faremos
algumas considerar.;6es sobre os documentos fotográficos pro-
duzidos pelas viagens fotográficas realizadas no Brasil ao lon-
go do século XIX e das primeiras décadas do século XX.
Viagens fotográficas
Desde Homero, os relatos de viagens nos remetem ao
tema da construr;iio da memória coletiva, no qua! os pares
lembrar/esquecer e identidade/alteridade funcionam como
janelas a orientar o olhar do viajante. A partir desses artifi-
cios, analíticos ele pinya do real, conscientemente ou nao, os
fragmentos que comporii.o a seqüencia de sua narrativa. Urna
vez ordenadas as imagens, textuais ou visuais, assumem o
papel de mensagens, cuja funr;ao é estabelecer um elo entre
o viajante e seu público-alvo.
As análises dos relatos de viagem - decorrentes da com-
binai;:iio de experiencias essencialmente individuais e motiva-
yiio coletiva, produzidas em diferentes momentos da história de
todos os pavos - tém-nos apontado a presenya de alguns ele-
mentos recorrentes. Os viajantes tendero a narrar o visto a partir
da montagem de urna seqü@ncia de acontecimentos construída
" Sobre este método, ver · ROMEJRO. Adriana. Um i•i.1im1úrio na corte de D.
Joiia V- Revoltae rnelenarismo nas Minas Gerais. Belo Horiwme: Ed. UFMG,
2001. p. 16.
88
História & Fotow~f1J
de acordo com os valores e signos que informam seu espelho
cultural. Em casos de viagens patrocinadas por casas comer-
,; ciais, govemos, instituii;:5es científica" ou qualquer outro tipo
de interesse, além do património cultural do viajante agrega-se
a observayiio de fenómenos que estejam diretamente rela-
cionados comos interesses dos financiadores da viagem.
Essa operai;:iio lógico-comparativa- ao mesmo tempo se-
letiva e unificante e jamais definitiva - alimenta todo o pro-
cesso de coleta, seleyiio, classificayiio e organizar;iio do que o
viajante deve privilegiar em seu relato. Em muitos casos, os
trai;:os da cultura observada, que fogem ao padriio cultural do
viajante, sao qualificados como exóticos ou fora de lugar. Exa-
tamente porque nao podem ser !idos a partir dos códigos cul-
turais do viajante, eles sao qualificados como primitivos, bár-
baros, ou algo equivalente. Em outras situay6es, o narrador
valoriza aspectos da vida social do outro e destaca as contri-
buiy6es da cultura observada para o "avanr;o" de sua própria
cultura, com O objetivo de, posteriormente, mostrar que a so-
ciedade do narrador se apropriou desta ou daquela contribui-
yiio para queimar etapas e ir além do "estágio" de c'.vilizayao e
desenvolvimento da cultura observada. Outros, amda, cons-
troem narrativas combinadas. Quer dizer, valorizam e desva-
lorizam o outro em funyiio de seu imaginário. Raros sao os
casos em que o viajante incorpora o imprevisível e o assimila
desde o ponto de vista da cultura observada. Essa preocupa-
yiio como outro é relativamente recente na história dos relatos
de viagem. Vejamos alguns casos concretos.
Quando Heródoto valorizou os conhecimentos egípcios
sobre a matemática, a astronomía, as técnicas de domínio e
domesticayiio das águas do ria Nilo, seu objetivo nao era ou-
tro senao valorizar a cultura hel@nica, que nüo havia se restrin-
gido a incorporar esses conhecimentos. Conforme ia m?ntan-
do sua narrativa, Heródoto mostrava que os gregos tmham
ultrapassado os egípcios. Os exemplos abaixo nos oferecem a
visa.o de outros modelos de relatos de viagem.
89
 Colfr,Ao "H<m'>olA &... REFLEXO~s·'
Mais que um roteiro de viagem, os mapas medievais, os
chamados T - O, produzidos nas abadias européias, represen-
tavam a visao que os viajantes europeus, cristaos, tinham do
ecúmeno nao-cristao. Por isso mesmo, a divisao do mundo era
estruturada em urna lógica dual e excludente. Os lugares ocu-
pados por sociedades nao-cristas eram designados, nos ma-
pas, por signos que remetiam o peregrino a um mundo classi-
ficado como herege, quer dizer, pecaminoso e profano. Antes
mesmo de iniciar sua peregrina¡;üo a Terra Santa, o mapa que
tinha em maüs separa va os territórios a ser percorridos em áreas
sagradas, afinadas com os valores cristüos, e áreas profanas,
desprovidas de todo e qualquer valor.
No decorrer da Idade Moderna, urna complexa rede de
espelhos foi senda construída a partir do espelho cristiio e civi-
lizador dos conquistadores europeus, interessados em conquis-
tar e dominar os tenitórios de ultramar. O etnocentrismo e os
valores cristaos dos viajantes europeos deram vida e combina-
ram diferentes espelhos, utilizados para olhar o outro, ou seja,
as sociedades localizadas na África, Ásia e posteriormente no
Novo Mundo. Entre os séculas XIV e XVIII. as imagens que
compunham o espelho do diabo, espelho nístico, espelho selva-
gem, espelho atrasado se misturavam comas do espelho dopa-
raíso. Os territórios em processo de conquista eram !idos em
fun¡;ao das articula¡;6es entre os espelhos que os diferentes via-
jantes escolhiam para se referir as culturas e a natureza dessas
áreas. Apoiados nacombina¡;iio de signos negativos e positivos,
os estrangeiros legitimavam a superioridade do espelho corte-
sao e cristtio sobre os demais. 19 Dessa maneira, eles refor¡;avam
a memória coletiva dos grupos culturais envolvidos coma em-
presa colonizadora e negavam as culturas observadas o direito
de seguir seus próprios caminhos culturais.
Há, ainda que observar, que esses modelos paradigmáti-
cos de relatos de viagens permitiram outras combina¡;eies. Como
"Sobre es~a conjugm;iio de espelhos. ver: FONTANA, Josep. Europa ante el espejo.
Barcelona: Crítica. 1994. (Coleccíon La construcción de Europa).
90
História & Fotografia
bem nos lembra Miriam Moreira Leite, o estrangeiro nfío tero
compromisso comos valores da cultura observada. Sua auto-
nomía em rela¡;fío aos mesmos transforma-o em um observa-
dor capaz de enxergar aspectos do real que passam desperce-
bidos 3.queles que integram as sociedades observadas. Urna
outra varia¡;iio pode ser encontrada nos relatos de viagem pro-
duzidos por imigrantes. Ao eleger o novo território para ser
seu habitaf-0 , esse viajante tende a aceitar e incorporar parce-
las do património cultural de sua nova sociedade. Há casos de
relatos de viagem em que o viajante usa a outra cultura como
urna forma de criticar a sua própria sociedade. Essa modalida-
de nonnalmente acontece quando o viajante é um indivíduo
que vive em situa¡;fío de perigo, de risco político-ideológico,
por exemplo, em sua cultura de origem. Nesses casos, as via-
gens passam a ser fator de crítica social direcionada nao as
sociedades observadas, mas as do viajante.
Antes de passarmos aos relatos fotográficos propriamen-
te ditas, que também seguem padreies semelhantes a esses, é
preciso lembrar que qualquer pesquisador com prática de in-
vestiga¡;iio empírica, por pequena que seja, sabe que as narra-
tivas de viagem sfío sempre híbridas, tanto do ponto de vista
dos signos utilizados-combinam texto e imagem-, quanto da
significa¡;fío a eles atribuída. Quer dizer, mesclam fra¡;0es de
diferentes espelhos para transmitir suas mensagens. Isso sig-
nifica que difícilmente se depara com um relato de viagem
que se encaixe em apenas um dos modelos acima apresenta-
dos. Esses cenários analíticos funcionam como pariimetros para
a análise documental. Sem o seu conhecimento, o pesquisador
corre o risco de nao saber indagar as suas fontes.
Desde o surgimento da fotografía, o fotógrafo é um indiví-
duo que transita por diferentes territórios geográficos. Faz de
suas cameras verdadeiros postas de observa¡;ao das culturas
'" Sobre estas guestOCs, ver: MOREIRA LEITE, Miriam Ufct111z. 1..nn,s de Via~em.
/830-1900. Río de Jandro: UFRJ. 1997.
91
 CmE(AO "Him'.,.,~ &... Rfft[XÓES"
alheias e da sua própria. A partir de seos códigos culturais ele
p6e as lentes de suas máquinas a registrar as paisagens e
interferéncias do homem na vida social e natural. Quando dis-
para sua camera, o fotógrafo cria e produz mundos. Toma-se
um viajante que oferece a seu leitor imagens visuais cujo poder
de persuasiio pode ser muito superior e mais eficiente do que o
que emerge do relato escrito. Enguanto o relato textual produz,
no leitor, urna visiio de conjunto apenas quando a leitura do
texto se encerra, diante do texto visual, o expectador apreende,
de urna só vez, a mensagem que se quer transmitir. lsso, se a
confonna¡;iio dos signos imagéticos mantiver urna "fidelidade"
aos códigos culturais do expectador. Ao analisar os diferentes
relatos fotográficos construídos sobre urna determinada reali-
dade, o historiador deverá levar em conta as varia96es paradig-
máticas que comp6em os relatos de viagem, desde Homero.
Ora, a genese automática da fotog:-afia mantém, ainda hoje,
a cren¡;a entre muitos de que as lentes fotográficas pennitem
conhecer o mundo "como ele é". Parceiro e cúmplice dos rela-
tos textuais produzidos durante as viagens de dirigentes políti-
cos e, sobretodo, dos membros das expedi96es científicas eco-
merciais, a imagem fotográfica funciona, na realidade, como
um espelho cultural, que tanto informa quanto constrói inter-
preta96es sobre os objetos e sujeitos fotografados. Dentre a
multiplicidade de usos e fun96es a ela atribuída, há que se res-
saltar seu poder de celebrar e difundir a memória coletiva de
grupos sociais e sua capacidade de definir perfis socioculturais.
A Missiio Heliográfica Francesa e ou.ras viagens
A cria¡;iío da Grande Encic\opédia de 1751, registro de
"urna memória alfabética parcelar na qua! cada engrenagem
isolada contém urna parte animada da memória total" 21 , seta,
" LE GOFF, Jacques. Memória. Enciclopédia Einaudi. Encidopédia Einaudi. Porto:
lmprensa Nacional-Casa da Moeda. 1884. p. 36.
92
História & Fotografia
de acordo com Le Goff, o momento áureo da preocupm;iio mo-
ª" derna com a preserva¡;iío da memória. Menos de um século de-
pois, as sociedades ocidentais investem na cria¡;iio de bibliote-
cas, arquivos e museus, lugares privilegiados da celebra¡;ao da
memória coletiva. Criam calendários para relembrar fatos e
acontecimentos que marcaram a vida de suas na96es. Por de-
trás dessa infla9i'io de comemora96es encontra-se, de um lado,
o medo do homem moderno da perda de seus elos históricos
como passado, que a velocidade das transforma96es sociais
parecía amea¡;ar. E, de outro, a necessidade de perenizar, de
projetar, no futuro, sua existencia.
Niio por acaso, em 1837 criava-se, na Fran¡;a, a Comissiio
dos Monumentos Históricos. Estimulado por seus membros e
pelos fotógrafos da recém-criada Société He/iographique, o
govemo frunces decidira inventariar seus monumentos histó-
ricos. Com esse objetivo criou, em 1851. a chamada Missiio
Heliográfica Francesa. !mediatamente, as regi6es da na¡;i'io
francesa come¡;aram a ser mapeadas, dividas e entregues aos
mais renomados fotógrafos da Fran¡;a e de outros países da
Europa e dos Estados Unidos da América. Iniciavam-se, as-
sim, as chamadas viagens heliográficas. O nome dado a esse
empreendimento, Missiio Heliográfica, é urna alusao direta
ao heliógrafo de Niépce-22
A partir de seus postas de observa¡;aü os fotógrafos de-
ram inicio ao inventário da situa¡;i'io em que se encontrava o
património arquitetónico do país, condii;aosine qua non para
sua posterior restaura¡;ao. Palácios, castelos, igrejas e pon-
tes, monumentos aos heróis nacionais, enfim, o conjunto ar-
quitetónico historicamente vinculado aos calendários civil,
militar e religioso do passado frunces tomava-se objetos do
olhar fotográfico. Como urna enciclopédia que, com seus ver-
betes, vai sugerindo índices para conhecer e interpretar as
" Ver as inform~oes sobro o invento de Niépce na parte sobre ,:ronologia
93
 Crne(:A(> "H,sn)<IA &... RtrllsOlS"
ay5es sociais, essas imagens fotográficas informavam sobre
o estado desses vestígios da cultura material francesa;
funcionavam como pré-requisito para sua transformayiio em
lugar da memória coletiva. A. medida que os prédios eram
restaurados, tornavam-se espayos da celebrayiio do patri-
mónio cultural dos franceses. Funcionavam como medido-
res do tempo de glória do passado longínquo ou recente dos
membros dessa nayao.
Ao mesmo tempo, esses testemunhos da cultura mate-
rial francesa eram representados nos cart5es-postais. Os tu-
ristas que os adquiriam nii.o apenas alimentavam o sentimen-
to de participar da continuidade do pass ad o no presente, como
também usavam os correios para ajudar a difundir esses lu-
gares de memória, para usarmos urna expressiio cara a Pierre
Nora."-1 Em 1853, foi publicado o álbum Le Monument de Pa-
rís, muito provavelmente oriundo da ayiio dos fotógrafos da
Société Heliographique.
Simultaneamente a essas viagens fotográficas pelo inte-
rior da Frarn;a, as autoridades francesas, italianas, inglesas e
alemiis enviavam seus fotógrafos para a Grécia, o Egito, a Pér-
sia, a China e tantos outros territórios das civilizay5es da An-
tiguidade. Os chamados técnicos dadimera lúcida tinham como
missao fotografar as escavay5es arqueológicas patrocinadas
por governos europeos. Esse misto de curiosidade e interesse
pelo Oriente niio se restringia apenas aos arqueólogos, estu-
diosos das culturas e fotógrafos. Englobava também os escri-
tores, romancistas e poetas, muito deles financiados pelas au-
toridades de seus países.
Entre 1848 e 1852, o escritor Gustave Flaubert e o fotó-
grafo Máxime Du Camp (1822-1894) fizeram urna viagem
ao Egito. Em 1860, foi a vez do renomado fotógrafo frances,
i, Sobre essaquesláo, ver: NORA, Pierre (org.)Le., /íe,u de mémoire. Paris: Gallimard
19~.
94
Hístóna & Fotografia
Gustave Le Gray (1820-1882) embarcar como seu amigo o
escritor Alexandre Duma~ para urna viagem em tomo do Me-
diterriineo. Depois de um desentendimento entre ambos, Le
Gray seguiu para o Líbano e a Síria. Meses depois de urna
parada em Alexandria, chega ao Cairo em 1864.24
Certos da superioridade da cultura européia oitocentista,
os fotógrafos faziam da arte fotográfica urna espécie de índice
para o retomo as raízes de sua própria história. Urna ponte
para movimentar o diálogo entre os tempos passado, presente
e futuro. Ao lado dos vestígios da cultura material das áreas
dominadas pelo Império Romano, ou que com ele mantiveram
relay5es, entiio expostos nos museus europeos, as imagens fo-
tográficas também contribuiam para a constrw;;iío e celebra-
<riio da memória nacional dos diferentes países europeos.
A essa altura, o fotógrafo alemiio, radicado em Paris, Fré-
deric von Mareros ( 1809-1875) já desenvolvera urna camera
fotográfica que permitía produzir vistas de 12 por 40cm, com
fingulo de visiio superior a 150 graos. Esse avam¡:o técnico per-
mitiría a composi<rií.O de fotografías de paisagem, muito em-
bora o ato de fotografar ao ar Jivre e em lugares distantes ain-
da fosse urna operayiio difícil. Com os pequenos verbetes de
urna enciclopédia, as fotografías das ruínas gregas, dos monu-
mentos persas, das pirfimides egipcias, do exotismo de sua gente
e de suas paisagens urbanas contagiavam o público que, em
1867, pode conhecer as imagens da viagem de Le Gray, ex-
postas nos salóes da Exposiyiio Universal de Paris. Em 1852,
a /mprimerie Photographique, do fotógrafo e editor de álbuns
fotográficos, Louis Désiré Blanquart-Evrard ( J 802-1872), pu-
blicou o álbum de Du Camp, Egypte, Nubie, Palestine e Syrie,
"'É importante ress~ltar que. em muitos casos. os cor1ílitos entre fotógrafos e escrito-
res eram motivados por un)¡\ d1scordáncia entre o que se via e o que se regi;trava a
partir do texto visu.il e do texto escrito. Este aspecto nos remete a polissemia do
real. pcrcebida de distintas m.meiras por fotógrafos e cscri1orcs. mesmo qu.mdo se
trata de indivíduos educados em um mesmo ambiente sócio-cultural e que ¡mrti-
• lham de uma mesma reserva de conhccimenlos.
95
j
 Colf(AO "HNÚRIA &... Rm,xr,¡,"
primeiro livro ilustrado de fotografias originais. 25 A circula-
9ao dessas imagens, transcritas em litografias, foi tal que ain-
da boje os livros especializados na história da fotografia tra-
zem inúmeras reprodm;6es das imagens en tao produzidas. Além
de preciosos documentos históricos, elas constituem objeto do
interesse dos estudiosos da fotografía.
No exato momento em que essas viagens se multiplica-
vam, bem antes da idade de ouro do carta.o-postal, em 1861,
mais precisamente, o caricaturista frances, Henry de Mon-
tault visualiza o poder de circula9ao de idéias contidas na
fotografia. Para comemorar o sucesso da viagem de Le Gray
ao Oriente, Montault, fez urna caricatura, anos mais tarde trans-
formada em cartao-postal pelo próprio Le Gray.
Figura 13
Nessa caricatura, tem-se urna metáfora bem-humorada de
algumas das características que definiam, naquele momento, a
"Sobre outros álbuns de viagem de Du Carnp. ver: DJCTIONAIRE de Piloto. París:
Larousse, 1996, p. 195-196.
96
História & Fotogralia
rela9ao entre fotógrafo, fotografía e viagem, a saber, seu po-
der de conquistar o mundo, seu alto potencial de deslocamen-
to espacial e, sobretudo, o papel de difusor de infonna9ño con-
centrado nas maos do fotógrafo.
Se olharmos com cuidado a imagem anteriormente re-
produzida, veremos que a partir da articula9ao entre texto e
imagem, o caricaturista coloca o fotógrafo ao lado de tres gran-
des conquistadores do Egito: Alexandre, o Grande. César e
Napoleño. Como o tema principal da imagem é a importfincia
da fotografía, o autor da iconografía afirma que, comparado
aos demais conquistadores, o fotógrafo Le Gray - aí represen-
tando urna categoría profissional - fora o único a "marcar sua
conquista, gra9as a técnica do colódio". Segundo o texto ins-
crito no cartií.o-postal, a dimensao histórica da conquista dos
demais generais (Alexandre, César e Napolefl.o), "se perdera
coma morte dos soldados de seus respectivos batalh6es". Com
a circulai;lio da imagem fotográfica, Le Gray preservaría para
sempre a memória da reconquista do Egito.
Ao colocar o fotógrafo assentado sobre a di.mera escura,
o caricaturista, conscientemente ou nao, atribuí a máquina urna
identidade quase que absolutamente autónoma. Observe-se que
seu deslocamento no espa90 é associado a algo natural,já que
produzido pelo movimento das asas de um pássaro. Ao fotó-
grafo apenas cabe colocar o "olho" da camera, ou seja, de suas
lentes, na posii;ño carreta. Feito isso, a máquina se encarrega,
por si só, de registrar o que a potencia de sua objetiva é capaz
de apreender.
Se continuarmos a observar o que mais pode ser extraído
desse diálogo entre texto e imagem, veremos que o caricatu-
rista lani;a mao de um dos principais ingredientes da comuni-
ca9ao figurativa: a metáfora. Ao se referir ao Egito como o
país das cebolas (pays de oignons), Montaulf tem em mente,
em primeiro lugar, atingir o público frances e, em segundo,
faze-lo rir. Nao podemos nos esquecer de que a culinária tem
97
 CoLE<;AO "H1sr(lfl1A &... REFLEX()FS'"
um papel importantíssimo na vida dos franceses. Portanto, a
associa9iio entre Egito e cebolas parece perfeita. Ao colocar,
no plano inferior da imagem, a silhueta de duas pirámides e
tres palmeiras, o caricaturista atribuí a sua caricatura urna di-
mensao mais cosmopolita. Afina!, esses signos sao universal-
mente reconhecidos, pelo senso comum, como símbolos da
representa9ao do Egito. A silhueta de um na vio rumando para
terra firme, para o Egito, pode estar nos remetendo, simulta-
neamente, a dais significados. De um.lado, o caricaturista
usa esse recurso imagético para se referir ao meio de trans-
porte utilizado na época para a comunica9ao entre Europa e
a costa norte da África. De outro, Montaulf está ressaltando
a superioridade da velocidade de comunica9ao da máquina
fotográfica em rela9iio ao transporte marítimo, pois enguanto
o navío ainda se dirige para o Egito, o invento de Niépce e
Daguerre, entao aprimorado, já está noticiando o visto. Suas
imagens voam pelo espa90.
Mediante esse jogo entre o visível e o invisível, o carica-
turista parece niio só associar fotografia e modemidade (leia-
se velocidade, inova9iio tecnológica, comunica¡;iio ), como tam-
bém estabelecer um diálogo entre duas modalidades de imagem
- texto escrito e visual -, cada urna delas dotada de sintaxe
própria. Já os sinais de um diálogo entre tradi9ao e modemi-
dade podem ser percebidos tanto na conjuga9üo entre pira.mi-
des e camara escura quanto na linguagem textual, quando jo-
cosamente, o caricaturista atribuí a Le Gray - protótipo do
homem moderno - um papel mais importante do que o dos
conquistadores Alexandre, o Grande, e César. A referencia a
Napoleao significa, muito provavelmente, urna forma de con-
tar o tempo, de mostrar a continuidade da presen¡;a francesa
no Oriente, aí representado pelo Egito.
Embora escape aos objetivos de nosso estudo, gastaría-
¡ mos de destacar outro desdobramento das viagens fotográficas
do século XIX. Referimo-nos, específicamente, a rela9iio entre
98
História & Fologr~fi~
fotografia e literatura. Como dito anteriormente, as viagens
fotográficas ao Oriente eram, quase sempre, feitas em compa-
nhia de algum escritor. Enguanto os escritores lan9avam müo
da linguagem escrita para construir urna fisionomía, urna car-
tografia, das culturas visitadas, os fotógrafos produziam ima-
gens visuais solidárias. complementares aos textos dos poetas
e romancistas. Esses diálogos entre literatura e fotografia fo-
ram tendo desdobramentos ao longo do tempo. Já na primeira
década do século XX, o escritor Marce! Proust, influenciado
pelas teorias da memória de Bérgson, lan9a miio da fotografia
para estimular suas lembran9as do passado. Segundo ele, a
vida é vivida por meio da memória, é ela que funde a expe-
riencia do passado latente, que a fotografia ajuda a vir atona,
como presente. Hoje, alguns estudiosos usam a fotografia para
estimular a memória do sujeito/objeto de suas pesquisas. Esse
é o caso dos estudos de Oiga von Simpson, que conjugam do-
cumento oral e fotografia para estimular a memória de entre-
vistados sobre o Carnaval em Siio Paulo.
Retornemos as questóes das viagens fotográficas de Le
Gray e de outros fotógrafos europeus dos anos oitocentos. Para
além do papel que elas desempenharam na constru9üo da me-
mória eda identidade cultural européia, as viagens fotográficas
também serviram para estimular a curiosidade das famílias
abastadas, de governantes e de comerciantes. Ir ao Oriente tor-
na-se, naquele momento, um diferencial social. Nao por aca-
so, em 1871, o imperador D. Pedro 1T incluiu o Oriente no
roteiro de sua longa turne ao exterior. Suas fotografías no Egi-
to, hoje soba guarda da Biblioteca Nacional, sao urna eviden-
cia do poder de propaganda da fotografia.
Considerado por muitos como o primeiro fotógrafo bra-
sileiro, D. Pedro II nao escondeu seu fascínio pela fotografia.
Além de fotógrafo, ele deu o título de "Photographo da Casa
Imperial a 23 profissionais - 17 no Brasil e seis no exterior,
~lém de Marc Ferrez que recebeu o título de Photographo da
99
 CoLE<;:,\O "H11TóalA &... REFLE,O[s"
Marinha Imperial" .26 O imperador tinha plena consciencia de
que a fotografia é urna das mais fortes express6es do que o
historiador Le Goff conceituou como documento/monumen-
to. Grande parte dos estudos sobre a fotografía no Brasil oito-
centista se refere as centenas de fotografías - hoje distribuídas
entre os acervos da própria Biblioteca Nacional, do Museu
Imperial e do Museu Histórico Nacional - que D. Pedro doou
para a Biblioteca Nacional antes de seguir para o exílio.
O Brasil e o imaginário dos fotógrafos viajantes
Grar.¡:as as pesquisas de diversos estudiosos da fotografia no
Brasil, sabe-se boje que cerca de vinte fotógrafos alemaes aqui
estiveram juntamente com mais de duas dezenas de outros fotó-
grafos franceses, suíyos, espanhóis, portugueses, austríacos, in-
gleses e italianos. Ao lado desses, diversos fotógrafos brasileiros
contribuíram paracomporo conjunto dos relatos fotográficos sobre
o Brasil do século XIX e das primeiras décadas do século XX.
Assim como os relatos fotográficos sobre o Oriente, os que foram
produzidos sobre o Brasil colocam-no diante de dais tipos de
viagem: a de deslocamento no espar.¡:o geográfico e a imaginária.
Nas trés últimas décadas, parte dessa produyao fotográfi-
ca vem senda pesquisada e transformada em bons trabalhos
hoje veiculados em livros e/ou periódicos academicos. Mais
que analisar a obra deste ou daquele fotógrafo, nossa intenyiio
é estimular novas pesquisas sobre temas e subtemas, a partir
das imagens deixadas por estese outros fotógrafos ainda nao
estudados. Para isso, apoiamo-nos em alguns estudos sobre
parte da produyüo fotográfica da época.
Durante o Império de D. Pedro 11, muitos fotógrafos
acompanharam as expedir.¡:0es científicas estrangeiras que aqui
"HISTÓR!A dufoto¡:rnjiu 1w Br,ui/· punMwnu ¡:eral e refere11cio.1 bJ.11rn.1. 3.ed .•
Sao Paulo: Instituto Moreira Sa!les, 2002, p. 5.
100
História & Fotograf,.,
estiveram para pesquisar a flora, a fauna e as riquezas mine-
rais brasileiras. Quando nao integravam as comitivas cieatífí-
cas, os daguerreótipos eram manoseados pelos próprios pes-
quisadores. Assim como as viagens fotográficas ao Oriente,
os relatos fotográficos e textuais de estrangeiros sobre o Bra-
sil também contribuíram para reforr.¡:ar imaginários, sustenta-
dos pelos europeos, sobre a vida e a natureza na recém-criada
nar.¡:üo brasileira. Pode-se dizer que quando se referiam afauna
e a flora bmsileiras, os membros das expedi96es científicas
tendiam a se orientar pelas imagens que sustentavam o espe-
lho do paraíso. A vida social, nas vilas, cidades, n-Js sert5es e
nas selvas era, quase sempre, orientada pelos códigos cultu-
rais que alicerr.¡:avam o espelho rústico, selvagem e atrasado.
Vista como urna nar.¡:iio "que por assim dizer, nao tem passado"
- para usar urna expressiio do médico e dentista Johann Ema-
nuel Pohl em Viagem ao interior do Brasil (1817-1821) -, a
pujanr.¡:a de sua natureza alimentou a projer.¡:iiG de futuro gran-
dioso. Essa visüo foi partilhada por muitos fotógrafos estran-
geiros e brasileiros.
Para se ter urna idéia do que signifie,ava fazer tomadas
fotográficas nessas expedir.¡:0es, é importante levar em conta
as condi96es em que eram realizadas as v.iagens. Pensemos no
calor do sol; nas chovas torrenciais próp:ias de celtas estar.¡:0es
do ano; no tamanho das cargas a serem transportadas; em seu
transporte feito em lombo de burros e nos ombros dos guias e
na precariedade dos caminhos. Agre•~uemos a esses desafíos
as condir.¡:6es necessárias para a proJur.¡:iio das imagens foto-
gráficas naquelas primeiras década/Ó de sua existencia.
Segundo o historiador Jean C mude Gautrand, a bagagem
de viagem de um fotógrafo chegava, em 1849, a pesar cerca de
l. l 00 quilos. Seus estudos mostram que
Dcpois do surgimento do processo úmido nos anos
de 1850, as coisas se tornaram ainda mais difíceis.
As chapasdecolódio deviam sercxpostas enguanto esta-
vam úmidas - sendo, portanto, preparadas in situ - e
JO]
 COlf,;M) llH,sroa .... &... RttL[XOES"
reveladas imediatamente depois de a exposi~üo ter sido
feita. Isso significava que os fotógrafos viajantes eram
abrigados a transportarum laboratório completo. E, além
do próprio laboratório com todos os seus acessórios, ha-
via urna tendadobrávcl que, urna vez montada, assegura-
va a total escuridiio para que o fotógrafo pudesse proccs-
sar as placas. Eles também transportavam urna caixa de
madeira que servia como mesa. Esta continha urna dúzia
ou mais de fra,;cos de produtos químicos, um suprimen to
de chapas limpas, bacías e vidros, água destilada, supor-
tes para as chapas, um tripé e, naturalmente, a própria
ciimera que chegava a pesar dezenas de quitos_ii
Para nós historiadores, conhecer as condi¡;óes de produ-
¡;ao de um documento é tao importante quanto saber sobre o
modo como ele circula e é absorvido pelos diferentes grupos
sociais. A cita9ao acima, sobre as viagens dos fotógrafos fran-
ceses ao Oriente, muito provavelmente se aplica as imagens
de índios feitas tanto pelo fotógrafo Albert Frisch, em 1865 no
Amazonas, quanto pelo fotógrafo berlinense Paul Ehrenreich
(1855-1914), durante urna expedi¡;ao, entre 1887/89, em dife-
rentes províncias brasileiras. O périplo que os vulcanólogos
Alphons Stubel ( 1835-?) e Wilelm Reiss ( 1838-?) fizeram por
diversas partes do território brasileiro, entre 1868 e 1876, além
de suas viagens pela Colómbia, Equador, Chile, Bolívia, Peru
e os Estados Unidos da América também parece se encaixar
no exemplo citado_ 2x
"Citado por VAZQUEZ. Pedro Karp. F1migrafo., Ale11uie., ,w Bra.<il do .<écu/o XIX.
Sao Paulo: Metalivros, 2000, p. 23-24. A unagem da capa do livrn é urna transcri-
~ao em litografiade urna fotogralia extraída do livroMen·eilln de/,¡ plwtogrnplue.
publicada por Boris Kossoy em Orixe11s e expwmio d,¡ft,tow,¡fia ,w Brasil: simio
XIX. Ela retrata urn acampamento fotogr;ífico durante urna viagem de eJ\plora~ilo
no Novo Mundo.
"Cabe aqui esclarecer que os estudiosos brasileirm, por nós pesquisados. desconhe-
ccm as datas de nascirnento e morte de alguns dos fotógrafos aqui mencionados.
Nossas buscas por essas infonn~iics cm dicionários fotogr:ilicos também foram
infm1íferas. As indica~1ics sobre anacionalidade de alguns fotógrafos também cons-
lituem problemas. Há que se observar que alguns deles silo identificados como
102
His16na & Fotograf,a
Além dos complicadores próprios da técnica utilizada pelo
fotógrafo, Pedro Vazques ainda chama a atern;ao para outras
variáveis a interferir no trabalho do fotógrafo. Segundo esse
pesquisador, se comparado aEuropa, no Brasil o uso do coló-
dio úmido era ainda mais complicado porque "a luz é menos
suave e unifonne e o clima mais quente". 29
Se o imaginário estrangeiro sobre o Brasil contribuía para
estabelecer o que fotografar, as condiy6es de produ¡;ao das ima-
gens acabavam por definir o como fotografar. Combinados, es-
ses elementos da construyao imagética criavam um padrao foto-
gráfico. Propunham urna estética do olhar, plena metáforas e
mensagens culturais que, na realidade, tenderiam a uniformizar
nao apenas o modo de ver o mundo, mas também o seu consu-
mo nas diferentes regi6es por onde transitavam os viajantes eu-
ropeus. Nessa medida, pode-se dizer que a fotografia de viagem
era ao mesmo tempo um dos produtos do mundo que vai se
globalizando, como também um produtor de para.metro univer-
sal a influir na proposi~fio de políticas públicas, na interferencia
nas formas urbanas, na padronizayao do consumo de certas mer-
cadorias e no modo de interpretar as rela96es sociais.
O etnocentrismo de muitos fotógrafos nao !hes pennitia
incluirem suas imagens o que Luis Humberto chama de o "im-
previsto em fotografía". Ou seja, a aceita¡;ao da entrada, na
fotografia, de algo nao previsto em sua tomada, do intruso que
se imiscui "indelevelmente no negativo".'" Em alguns casos
específicos a rejei9ao a esse intruso pode significar a negar;Uo
alemilcs. m11es que a Akmanha existisse como país. A utiliza¡,,ao deseas denomin;i-
~oes impróprias se devc ora ao fa!o de dcsconheccr sua ddade de origem. orn ao
fato de o abrasileir.unento de scus nomcs ter sido as.,urnido pelos mesmos. Todas
essas incorre~6es sinalizam as dificuldades que perrneiam o atual es1ágio em que
se encontr::un muitas das pesquisas sobre os fotógrafos cstrangciros no Brasil.
'"VAZQUEZ. Pedro Karp. Folágrafo,< Alemüe.< no Bra.1// do .<indo XIX. sao Paulo:
Metalivros. 2000, p. 26.
"' LUIS HUMBERTO. Fotogrufia. " p11étirn do hMal. Brasília: lmprcnsa OliciaV
UNB. 2000. p. SO.
103
 COLL(,ÑJ "H"TÓo.l~ &... REFLESóES"
da alteridade, a recusa em aceitar as difereni;as que penneiam
urna cultura diferente da do produtor da imagem.
A preocupai;iio em eliminar o imprevisto encontra no re-
trato individual um campo fértil. Grande parte dos fotógrafos
que se puseram a fotografar índios e negros, portanto mem-
bros de grupos sociais niio integrantes da cultura aristocrático-
burguesa, criou representa~6es estereotipadas desses represen-
tantes das etnias e culturas marginalizadas no país.
i paradisíaco, que deu origem ao imaginário europeu, aplicada,
1 tico e do Pacífico pela cartografía contemporilnea das grandes
1 navegai;6es. Na segunda metade do século XIX, o pretenso
1 tasias sobre o Novo Mundo. No imaginário dos anos oitocen-
¡,
1
Figura 14
De acordo com a análise do estudioso Pedro Vazquez,
essa fotografia foi feita na Amazónia durante a viagem do fo-
tógrafo Albert Frisch, natural de Hamburgo, em tomo do ano
de 1865. Juntamente com outras imagens da regiiio amazóni-
ca, esse exemplarfoi exposto na Exposii;iio Universal de Paris
em 1867, e vendida, no Ria de Janeiro, pela Casa Leuzinger.
Para produzir urna visiio paradisíaca (espelho do paraíso) da
104
História & Foto¡:rJiia
regiiio, Frisch fazia urna espécie de montagem fotográfica. En-
guanto os indígenas eram fotografados, em separado, diante de
um fundo negro, as paisagens eram feitas em outras tomadas.
Na hora de montar a fotografía ele reunia as imagens, dispon-
do em segundo plano a paisagem natural e, no primeiro, os
indígenas. 31 Com esse recurso técnico, o fotógrafo materiali-
zava o imaginário europeu sobre a vida das populai;6es ditas
selvagens e primitivas que habitavam nas terras abaixo da Ji-
nha do Equador.
A combinar;iio entre espelho rústico/selvagem e espelho
durante a Idade Média, as regi6es do litoral do oceano Índico,
foi posteriormente transplantada para as águas e terras do Atliln-
realismo da fotografía ainda transmitia fragmentos dessas fan-
tos, essa herani;a cultural as vezes se mesclava com alguns
signos da visiio romiintica sobre os índios, presente nao ape-
nas entre os europeus, desde o Iluminismo, mas também nar-
rada no romance O Guarani, de José de Alencar, e posterior-
mente cantada na ópera de Carlos Gomes.
Na pose que Frisch construiu dos dois índios Umauá,
salta a vista sua inteni;iio de ressaltar a nobreza dos guerrei-
ros. Cabe aqui observar que as montagens fotográficas do
século XIX, como essa de Frisch, objetivavam produzir urna
imagem do real como algo natural e verdadeiro. Os estrangei-
ros em viagem pelo Brasil constituíam o público-alvo do con-
sumo de fotografías como essa. Interessava-lhes levar a seus
países de origem urna "prava" da vida nas selvas brasileiras.
Essas imagens podiam ser adquiridas em diversos estúdios
fotográficos das capitais brasileiras. É importante ressaltar
-' 1 VAZQUEZ. Pedro Karp. Fouígrnf11J Alemiie.f no Bnml do .lécu/o XIX. Siío Paulo:
Metalivros, 2000, p. 81
IOS
 Com;Ao "HISTÓRIA &.,. REF\!M)ts"
que essas "montagens" fotográficas nao podem ser compara-
das as montagens fotográficas do movimento surrealista das
décadas de 20 e 30 do século XX, criadas com a finalidade de
dar a ver um real multifacetado e polisSl!mico, cujas fronteiras
entre sonho e realidade sao mais fluidas do que pretendía o
realismo da arte perspectiva.
No caso específico da fotografia no século XIX, os em-
pecilhos para fotografar em áreas distantes e de difícil acesso
contribuíram para que a fotografía privilegiasse as cenas da
vida urbana. Os naturalistas, interessados na observayao da
natureza e na coleta de material para suas pesquisas, busca-
vam outros meios para suprir as dificuldades do registro foto-
gráfico de suas viagens. Texto escrito e desenhos substituíam,
na maioria das vezes, a ausencia da cámera fotográfica. Tanto
é que ao fazer o inventário das perdas de sua expedii;iio ao
interior do Brasil, o diplomata e naturalista, Francis Castelnau,
lamenta a ocorrencia de "um terrível acidente" com "explosao
dos vidros que continham bromo e iodo", provavelmente des-
tinados a produi;ao de imagens fotográficas a partir de um da-
guerreótipo também danificado durante a viagem. Sua conclu-
siio, no entanto, deixa entrevero que realmente importa va para
sua viagem. Conforme palavras suas, felizmente, as perdas
"tinham se limitado a objetos de tiio pouco valor".-12
As cidades - espayos por excelencia da mudani;a social,
da absori;iio das inovai;Oes tecnológicas, do comércio de mer-
cadorias e das trocas simbólicas, enfim, termómetro dos no-
vos tempos - se constituíram no território por onde mais tran-
sitou a maioria dos fotógrafos estrangeiros e nacionais.
Muitos deles aí montaram seus estúdios fotográficos e
os transfonnaram em pequenas fábricas de reprodui;ao do
padriio universal do retrato fotográfico comercial. Esse foi o
caso da Photographia Alem(l, do fotógrafo Alberto Henschel,
-'' Citado por MOREIRA LEITE. Miriam. Livm.~ de \liagem. /830-1900. Rio de Ja-
neiro: UFRJ, 1997, p. 182-83.
106
História & Fotografía
que conforme mostramos no capítulo anterior tinha urna ma-
triz no Rio de Janeiro e filiais em Salvador, Recife e mais tar-
de em Belo Horizonte. Em sao Paulo, seu estúdio, inaugurado
em 1882, chamou-se Photografia Imperial. Além desses
estabelecimentos, parece que ele e seus sócios estabeleciam
parcerias com outros fotógrafos, um sistema similar as atuais
franquías, os quais percorriam cidades do interior do país. Em
geral, os botéis eram o local mais utilizado para ser, por algum
tempo, o estúdio des ses fotógrafos. 33
Outros, além de retratistas, eram tempora1amente contra-
tados por empresas para documentar seus empreendimentos.
Guilhenne Gaensly, considerado por Pedro Vazquez o maior
fotógrafo do final do século XIX, foi contratado pela Light para
fotografar as instalai;óes dos trilhos dos bondes em Sao Paulo
no início da década de 1880. Anos antes, ele dominara a foto-
grafiaem Salvador. Também o inglés Ben R. Mulock documen-
tou os trabalhos da construi;iio da estrada de ferro Bahia ami S.
Francisco Railway. O processo de instalai;iio da rede ferroviá-
ria brasileira foi quase todo documentado por fotógrafos. Além
de Mulock, ostrabalhos de August Stahl, G. Gaensly, Augusto
Amorethy e do fotógrafo brasileiro Marc Ferrez (1843- 1923)
também registram imagens das atividades de implantai;ao dos
trilhos, das máquinas, dos vag6es, das esta96es ferroviárias. A
identificai;ao entre ferrovia e superai;iio do atraso nacional faz
com que tais imagens, patrocinadas por empresas particulares
e pelo capital público, produzam urna visiio estereotipada da
realidade. Sua finalidade era dar a ver o avanyo da modemidade
no Brasil. Por isso mesmo, a seqüéncia das imagens animava
urna narrativa imaginária do progresso do país.
O fato dos trabalhos serem financiados limitava a mar-
gem de independéncia dos fotógrafos no que se refere ao tema
-" Para maiorcs detafües das imagens deste e de outros fotógrafos do período, ver os
dois esmdos de: VAZQUEZ, Pedro Karp. F"túgra{o.1 Alemiie.1 "" Bra.<il J,, século
XIX. Siio Paulo: Metalivros, 2000; Afmografia no lmpirio. Rio de Janeiro: Zallar,
2002. (Cole~ilo Descobrindo o Brasil).
107
 Crnf~AO "H»IORIA &... Rfflf,Ob"
Históna & Forograf,,,

das fotografias, no entanto, nao !hes subtraía seu valor artístico.

homens e mulheres, estrangeiros e nacionais, que viveram e
Durante 11 anos, o fotógrafo Revert Henrique Klumb esteve a
transitaram por partes do território brasileiro. Isoladamente ou
servis;o do governo brasileiro para fotografar a estrada Uniffo
em conjunto, essas imagens e as que foram produzidas nas
e Indústria, que liga Juiz de Fora a Petrópolis. O trabalho efe-
décadas posteriores fizeram circular modos específicos de ver
tivamente iniciado em 1863 e concluído em 1872 resultou no
0 espas;o e de conceber o tempo. Fundaram e re-fundaram os
livro Doze horas de diligéncia. Suas imagens foram transcri-
diferentes conceitos de identidade nacional, que desde o período
tas em litografia e entffo reproduzidas e revendidas em álbuns
imperial tem perpassado a história deste país.
ou separadamente.
Em suma, seus formatos, planos, texturas, seus jogos e
Um dos casos mais interessantes de fotografia patrocina-
luz e sombra ajudaram a edificar memórias coletivas, criaram
da é, a nosso ver, o do fotógrafo alagoano Augusto César Mal-
sentimento de pertencimento entre grupos sociais e alicers;a-
ta de Campos (1864-1957). Em 1903, esse imigrante nordesti-
ram imaginários concebidos a partir de espelhos culturais es-
no, radicado no Rio de Janeiro, foi contratado pela Prefeitura
trangeiros, muitos dos quais foram sendo internalizados por
dessa cidade para documentar a refoITna urbana acorrida na
membros de diversos segmentos sociais do país. Como men-
gesta.o do prefeito Pereira Passos. Cria-se aí o cargo de fotó-
sagens, elas nos comunicam seus referenciais estéticos e cu\-
grafo do poder público. Seu dia a dia era destinado a fotogra-
turais. Como nos lembra Pierre Francastel,
far as vielas e casas que seriam demolidas, as ruas que seriam
alargadas, transformadas em avenidas, os morros que seriam a imagem figurativa é sempre demarcada pelos valo-
retirados ou perforados para dar lugar a túneis. Suas imagens res de urna determinada época ou cultura, pertencc a
ajudavam a convencer empreiteiros e outros financiadores da cadeia de percepi;Oes onde está inserida. A ímagem
reforma urbanajá projetada, da necessidade da reurbanizas;ii.o . 1ente.··"
figurativa é urna percepi;ao aberta e po 1tva
da capital da República. Além desse trabalho, Malta também
deixou urna massa documental sobre o cotidiano da cidade
que cobre nao apenas os eventos oficiais da prefeitura, como
também os calendários das festas populares, como carnaval,
por exemplo. Segundo alguns estúdios, seu trabalho

é considerado pioneiro na área de reportagem ilustra-

da. Intuitivamente, Malta foi o primeiro fotógrafo bra-
sileiro a dar importancia a imagem como documento e
veículo de comunica~ii.o com linguagcm própria.-14

Essas e outras viagens fotográficas legaram-nos vis6es a

um só tempo diversas e unificantes dos ideais de sociedade de

" HISTÓRIA da fotograjia 110 Bra.1/1: panorumu geml e referénmu bd.1i,•a,<. 3.ed.,
Siio Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p. 11
-" FRANCASTEL, Pierre. /ma¡:em, ~üdo e imagina¡-do. Lisboa: Prcsen~a. 1983, p. 50

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 CONSIDERAl;ÓES FINAIS

Como dissemos na introdm;ao deste livro, sua confec¡;ao

implicou a tomada de algumas decis6es. Algumas delas foram
definidas em funyíio dos objetivos da Colq:iio ReflexOes, da
qual História & Fotografia é parte. Outras estíio diretamente
relacionadas com o conteúdo que consideramos ser necessá-
rio a um pesquisador iniciante, interessado em refletir ques-
t5es ligadas a relai;ao entre a história-conhecimento e o uso do
documento fotográfico.
A leitura que oferecemos das imagens contidas no capí-
tulo II niio deve ser tomada como definitiva. Como observa-
mos em mais de urna ocasiiio, a fotografía, como as outras
imagens, é polissemica. Sua absori;iio varia muito em funi;íio
dos códigos culturais e da sensibilidade do Jeitor. Mais que
oferecer um modelo para a análise das imagens reproduzi-
das, o que constituiria um equívoco analítico, nossa intem;üo
foi ressaltar alguns elementos que, necessariamente, devem
fazer parte do uso da fotografia como documento de pesqui-
sa histórica. Chamar a aten9üo para os sentidos que os atores
sociais foram atribuindo as imagens fotográficas, ao longo
da segunda metade do século XIX e das primeiras décadas
do século XX, é o mesmo que desnaturalizaras imagen s. Equi-
vale a conceber a imagem fotográfica como constru9üo cul-
tural, como código aleatório porque variável conforme opa-
trimónio cultural de seus produtores. Significa entabular um
diálogo entre o visível e o invisível, entre o dito e o nao dita,
condi9fto sine qua non para se explorar os diferentes níveis
de análise de urna imagem-documento.

111
 Cm,Qlo "HISlóRIA &.. , RHLEX◊ES" Hostória & íoto¡¡r,,fia

É assim que as imagens nos revelam as maneiras de sen- No conjunto, foram essas as quest6es privilegiadas ao
tir e pensar de um grupo social, que elas nos mostram como a longo deste livro. Para a\guns, sua leitura poderá constituir
memória coletiva vai sendo construída, criando lm;os de per- um primeiro contato com o uso do documento fotográfico na
tencimento mútuo e unindo os membros de urna mesma cole- pesquisa história. Para avan¡_;ar nesse processo, oferecemos urna
tividade. É também dessa maneira que podemos perceber como bibliografia vasta e diferenciada que, se procurada, poderá con-
o partilhamento de sentimentos nao é universal, muito embora tribuir para o aprofundamento das indaga96es aqui contidas e,
a forma como certas imagens é transmitida tenda a criar pa- muito provavelmente, para a ampliar.;ao do debate em torno
dr6es de comportamento e a\icen;ar identidades nacionais. Ao dos alcances, limites e desafios de se trabalhar com a icono-
analisar a disputa social em tomo do significado de urna mes- grafía, em geral, e a fotografía, em particular, nos diferentes
ma imagem, produzida e difundida em urna mesma sociedade, campos da pesquisa histórica.
o historiador tem aí urna cha ve importante para fugir dos ris- Mais que encerrar um debate, que por certo jamais será
cos de conceber o real como algo absoluto e natural, como interrompido, nossa intenr.;ao foi mostrar que a fotografia é urna
algo que preexiste ao sujeito social. A variabilidade dos pro- das janelas para refletirmos sobre nós mesmos e sobre as tantas
pósitos e das motivar.;6es que calr.;am as escolhas dos atores buscas que norteiam o caminhar tateante do ser humano.
sociais toma-se, nesse momento, urna realidade.
Conhecer essa multiplicidade de mundos, de interesses
materiais e simbólicos, equivale a conceber o real como cená-
rio mutável que está sempre em processo de forma¡_;ao. É per-
ceber como homens e mulheres de diferentes épocas se apro-
priam de seu passado, conjugam-no com seu presente e
apontam saídas para seu futuro.
Quando transformada em documento a ser utilizado pelo
historiador, a imagem fotográfica dessacralizará a rede de re-
la96es que a sustenta. Esse processo, marcado pelo jogo entre
razao e sensibilidade, nao se fará, no entanto, em detrimento
de sua magia e de seus múltiplos significados. Ao se debru¡_;ar
sobre as inten96es do produtor de urna imagem, sobre a análi-
se da dinimica social que interfere na produr.;iio imagética, o
pesquisador compreende mais facilmente que o conhecimento
histórico opera no reino das possibilidades e da verossimilhan-
r.;a. Seu ofício implica conhecer, compreender e interpretar, a
luz das evidencias históricas, da qua! a imagem fotográfica é
urna das manifestar.;6es, os sentidos que os indivíduos, isolada-
mente ou em grupo, quiseram atribuir as suas práticas sociais.

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 : 11
1'!

FOTOGRAFIA: CRONOLOGIA

Periodo Acontecimento

1500 Pintores e gravad ores usam a cimera es-

Ji cura inventada por Leonardo da Vinci.

f
f
1609
1618
1671
Galileu utiliza a lunela.
Invem;ao do microscópio.
O jesuítaAthanase Kneher faz a primeira
descrir;ao da lanterna mágica.
1790 Populariz.a-se, na Fram;a, o uso do Fisio-
i notrazo, retrato em madeira e em mar-
fim. Essa técnica nao tem nada a ver com
!" a da fotografia, muito cmbora osfisiono-
trutistas sejam considerados os precur-
sores ideológicos do fotógrafo retratista.
1798 Ocorre a primeira projci;ao de Fantas-
j¡ magories, mediante a u1ilizai;iio do
fantascópio (urna lanterna mágicaaper-
;¡ feiyoada).
! 1814 Joseph Nicéphorc Niépce (1765-1833)
inicia suas pesquisas sobre a fixa,;;ao de
imagens da dimera obscura a partir de
dois métodos distintos. O primeiro con-
sistía em testar a fotossensibílidade de
algumas substiincias como resina, fós-
foro e óleo em suportes de papel, vidro,

115
 CoL[y\0 "H,sTóR,A &... Rmexms"
Período Acontecimento
metal e pcdra colocados cm urna came-
ra negra. O segundo vlsava reproduzir
gravuras translúcidas a partir de urna su-
perficie fotossensível mediante a a~iio
da luz. A esses dois proccssos ele dá o
nome de Heliografia.
1826 As pesquisas de Nicéphore Niépce pcrmi-
tem-lhc captar a primeira imagem sobre a
cámera escura: urna naturc.1.a marta. Para
sua produ~áo foram nccessárias 14 hora~.
1829 Niépce se as.socia a Louis J. M. Dagucrre
( 1787-185 J ), pintor e decorador de tea-
tro. Juntos, d5.o continuidade as pesqui-
sas para a reprodrn;ao de imagens na
cámera escura.
1832 O fotógrafo francés, radicado no Brasil,
Anloine Herculc Romuald Florence
( 1804- 1879) desenvolve suas pesquisas
sobre a reprodu~ao de imagens median-
te proccssos químicos que ele próprio
chamou de photographie.
! 835 O fotógrafo inglCS Wil!iam Henry Fox
Talbot ( 1800- I 877) substituí a placa
metálica de Dagucrrc, o daguerrc6tipo,
por um papel sensibilizado a partir do
iodo. Essa técnica, conhecida como ca-
lótipo, cria a possibilidade de reprodu-
~i'io de múltiplas cópias cm papel ou cm
vidro. A partir da década de l 840 ela
seria utilizada por diversos fotógrafos.
1835 Daguerre descobrc, no mesmo ano cm
que Talbot, que os vapores de mercúrio
a cm como revelador de ima ens.
116
História & Folografia
Período Acontecimento
1837/38 As pesquisas de Daguerre levam-no a
descobrirque urna fina camada de prata
poi ida, aplicada sobre urna placa de co-
bre e sensibilizada em vapor de iodo,
produzia urna imagem de alta precisfio
embora em apenas urna cópia.
Em 1838, ele batiza seu invento de da-
guerreotipia. Até 1855 o daguerreótipo
é o processo mais utilizado pelos fotó-
grafos que viio se profissionalizando.
1839 O astrónomo e político F. Arago divul-
ga, na Academia de Ciéncias e Belas
Artes de Paris, a confiabilidade e a pre-
cisao da reprodu~ao de imagens por mé-
todo automático.
E~sa data é aceita por todos como o mo-
mento da divulgaqfio da fotografia.
Daguerrc passa a comercializar sua in-
ven~ao cm diversos lugares da Europa e
dos Estados Unidos, além de publicar em
diversos idioma~ scu livro Historique et
descriptions de procédés du daguerréo-
l}pe er du diorama.
1847 O químico e negociante de tecidos Louis
Désiré Blanquart-Évrard (1802-1872)
anuncia o resultado de suas pesquisas com
o calótípo sobre papel albumirwdo. Os
sais de prata niío silo mais sobre superfí-
cie do papel, mas impregnam sua textu-
ra. Esse processo pennite preparar o ne-
gativo em papel antes de tirar a foto. A
tiragem de suas pro vas cm positivo é mais
fácil do que o processo inventado pelo
in ICs Talbot em 1835.
117
 CoLE<;A<l "HISTóR" &.. , RtfLExúES"
Período Acontecimento
1848 O fotógrafo ingles Frederick Scott Ar-
cher (1813-1857) cria o colódio úmido,
processo que mescla partes iguais de
éter/álcool cm urna soluyfio de nitrato de
celulose. O uso do colódio úmido em
negativos sobre vidro e pravas de albu-
mina iria predominar entre 1855-1880.
1850 E criado o papel albuminado.
1851 O governo frances cria aMissionHélio-
graphique destinada a inventariar, me-
<liante fotografias, o patrim6nio arqui-
tetónico da Fram;a.
Surge o ferrótipo, no qua! a imagem é
1856
produzida a partir do colódio úmido so-
bre um suporte em chapa de ferro es-
mallada com laca pre la e marrom. A cor
castanha da imagem permite sua visii.o
como positivo, quando colocada sobre
urna supcrfície negra.
Foi usado como retrato em substituiyiio
ao daguerreótipo, devido a seu baixo
custo.
1854 O fotógrafo frances André A. Eugene
Disdéri ( 1819-1889) instala-se em Pa-
ris, onde abre um dos mais importantes
estúdios fotográficos. Cría urna modali-
dade fotográfica fe ita a partir de um apa-
relho com 4 ou 6 objetivas. Esse apare-
lho pennite fazer de 6 a 8 cliches em
urna mesma placa fotográfica. Estava in-
ventada a carte de visite, responsávcl
pelo barateamcnto e popularizayáo da
foto rafia.
118
História & Fotografia
Período Acontecimento
1858 O fotógrafo Nadar faz a primeira foto
aérea.
1879 Ferrier inventa o primeiro filme foto-
gráfico.
1880/ Período em que predomina o uso dos
1910 negativos em gelatina e brome to de pra-
ta sobre vidro, bcm como as provas cm
papel directo de fabricayiio industrial (de
gelatina ou colódio).
1888 George Eastman (1854-1934) comer-
cializa seu mais novo invento: a Kodak,
primeiro aparelho fotográfico portátil
contendo um rolo de filme que permitía
sacar até 100 imagcns, intitulado por ele
de instantiineo.
1892 O. Eastman cria a Eastman Kodak Com-
pany e se dedica a fabricayiio de apare-
lhos fotográficos cada vez mais fáceis de
serem manuseados pelo público amador,
como a Bmwnie, comcrciali7.ada a partir
de 1900.
1895 Irmfios Lumiere inventam o cinemató-
grafo. Em 28 de dezembro de 1895, exi-
bcm a primeira seyáo de cinema no salao
indiano do Grand Café, no boulevard dos
Capuchinhos, em París.
1912 A Kodak cria o primeiro aparelho foto-
gráfico portátil.
1925 Oskar Barnak cría a Leica, urna dime-
ra fotográfica de tamanho reduzido que
usa um filme de rolo, utilizado no cine-
ma, que permitía, a época, sacar 36 fo-
tos sem necessidade de ser recarregada.
119
 Cott:<;Ao "H1s1óR1A &... REFLrxOEs"
Período Acontecimento
1927 A nos mais tarde, esse aparelho foi res-
ponsável pela grande difusao do foto-
j ornalismo.
1932 Surge o cinema falado .
A cor entra no cinema mediante urna téc-
nica de superposi9ao de tres filmes co-
loridos em vermelho, azul e amarclo.
Somcnte na década de 1960 é que o ci-
nema adotaria a cor tal qual a conhece-
mos boje.
1947 Surge o primeiro modelo da Polaroid.
1963 Surge a Instamatic 50 da Kodak.
1981 A Sony lan9a um protótipo do aparelho
fotográfico eletr6nico que marcará o iní-
cio da era da imagem magnética.
1994 Início da comercializa9ao do CD-Rom.
* As infonna~éíes contidas nesta ses;ao foram feítas a partir do Glossário contido em
VAZQUEZ, Pedro Karp. A fotografia no lmpério. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
(Cole~ao Descobrindo o Brasil); do DICTIONAIREde Photo. Paris: Larousse, 1996
e do texto "O Acervo Fotográfico do Arquivo Público Mineiro", de autoría de Juno
Alcxandre Vieira Cameiro (Bolsista de Aperfci~oamento no Projcto de Digitalizas;ao
do Acervo Fotográfico do Arquivo Público Mineiro), 2002, mimco.
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