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“EL ARCO CREATIVO.

Aproximación a una teoría unificada de la creatividad”.

(Libro publicado en el año 2005 por la Universidad de Cantabria y la Consejería de

Cultura del Gobierno de Cantabria).

“Los amantes” (2009) © José Luis Mazarío

ÍNDICE

Introducción 5
Plan general 9
I- Los tránsitos verticales 11
Definiciones 11
Creatividad individual y cultural 12
La dificultad inherente 13
El acento puesto en la creatividad cultural 14
Creatividad e inteligencia 15
El gozne entre sistemas 19
Los tránsitos verticales 20
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Descripciones de los tránsitos en otros autores 21

Los dos extremos del arco: intuición inconsciente, o duro trabajo incremental 28
Conclusiones 30

II- Imagen, palabra, código 32

Acotaciones, definiciones 32
Códigos de la imagen física visual 34
Códigos de contenido simbólico 37
Código 40
La imagen no codificada 43
Pseudocódigos de reconocimiento y mnésicos 48
Discusión de la doble codificación 51
Anamnesis 56
Conclusiones 59

III- Educación creadora 64

Paralelismo entre Formulación y modo-D 68
Interpretación de los principios de la Formulación 70
Crítica de la teoría, y nuevo marco interpretativo 71
La ampliación a otras áreas 74
Maniqueísmo 76
Educación en libertad 79
Conclusiones 80
IV- El énfasis puesto en la elaboración lógica 83
La deriva producida por el análisis desde el autor o desde el producto 84
La desmitificación del proceso creativo 86
La reacción frente al mito 92
Creatividad y éxito 94
Conclusiones 96
V- El psicoanálisis. Los procesos terciarios 102
Lo siniestro y la represión epistemológica 109
Lo preconsciente 114
Aproximaciones psicoanalíticas a la creatividad 119
Los procesos terciarios 125
Conclusiones 130
VI- Lo analógico subyacente y la función discriminante 132
Surgimiento y discriminación 138
Conclusiones 141
VII- Humor y creatividad 150
Freud: las similitudes entre el chiste y el sueño 151
Humor y pensamiento lateral 155
Arieti: el chiste y los procesos terciarios 156
Interpretaciones de chistes desde el nuevo planteamiento: lo esencial común 157
Dos factores fundamentales 160
Conclusiones 162
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VIII- Neurosis y creatividad 168

Creatividad terapéutica 171
Conclusiones 175

IX- El pensamiento lateral 178

Relaciones entre pensamiento lateral y tránsitos verticales 180
Conclusiones 186

X- Aportaciones de la psicología cognitiva 191

Personalidad 197
Pacto faustiano 202
Relaciones entre infancia y creatividad 202
Habilidades ordinarias 205
La diferente simbolización 206

XI- Mitos 211

Trinidad 214
Eco y Narciso 220
Orfeo 222
Minotauro 226
Prometeo. Conclusiones 226

XII- Sexo, género y creatividad 231

La base biológica y la construcción del género 233
Construcción del género 236
Una alternativa 238
La hipótesis codificado – no codificado 240
Estilos cognitivos 247
Masculinidad y cultura 251
Masculinidad y universo simbólico 253
Las dos posturas éticas 254
Ética y creatividad 255
Diferencias establecidas y descripción del modelo 260
Agresividad 268
Necesidad de conflicto 272
Gran logro 274
La represión en el lenguaje 277
La creatividad como fórmula que necesita de las posturas femenina y masculina 281

XIII- Tiempo 282

Autores que tratan de la relación entre creatividad y tiempo 283
Tiempo objetivo y tiempo personado 286
Relaciones del tiempo objetivo y personado, y las dos formas de procesamiento 288
Historia del tiempo 289
El tiempo personado 290
Tiempo meteorológico 292
Tiempo meteorológico y afectivo 293
Tiempo biológico, femenino 295
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El tiempo, la materia y la escala 297

El tiempo de la postura femenina y la pasión 299
Conclusiones 300
XIV- Las metáforas de la mente 305

XV- La contradicción epistemológica 317

Objetivo – subjetivo 323
La complejidad de los niveles 324
Bibliografía 334
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INTRODUCCIÓN

La creatividad parece responder a una figura esquiva y cambiante, una figura que está
abocada a muy distintas descripciones, según los diferentes puntos de vista que puedan
ser adoptados por el observador. La creatividad es una facultad, un fenómeno que
parece resistirse, por su propia naturaleza, a una delimitación y un análisis claro. Por
otra parte, muchas veces, al leer las distintas teorías con las que se intenta explicar la
actividad creativa, tenemos la impresión, a pesar de la innegable diversidad, de que los
autores describen cosas muy parecidas, utilizando diferentes palabras, o diferentes
marcos conceptuales. Uno de los objetivos que pretende cumplir este trabajo es hallar
esos lugares de encuentro, buscar una figura coherente en la que encajen las
descripciones realizadas desde los diversos puntos de vista, y elaborar una teoría
unificada de la creatividad, respecto a la que se puedan situar incluso los planteamientos
más divergentes, para así poder entender los motivos de esas divergencias. En este
sentido, la finalidad es doble: por un lado delinear, lo más rigurosamente posible, la
figura elusiva de la creatividad; por otro, plantear, desde la misma teoría que nos sirve
para ese delineado, la descripción del arco formado por las construcciones derivadas de
las diferentes miradas, enfocadas sobre el fenómeno creativo. Los dos extremos de ese
arco vendrían representados por los autores que conciben la creatividad como una
iluminación, inaprensible e inexpresable, que surge de la regiones obscuras del
inconsciente; y por los que opinan que tras la actividad creativa no se esconde más que
un duro y progresivo trabajo incremental, largos periodos de formación, seguidos por
una ardua labor sustentada en una motivación intensa. Estos dos extremos coinciden,
curiosamente, con las dos formas básicas de procesamiento de la información: de un
lado, el sistema analógico, primitivo y relacionador, que trabaja de forma simultánea o
en paralelo, vinculado a los sentidos y los sentimientos; de otro, el sistema lógico-
verbal, que trata con las formas evolucionadas de codificación, de estructura lineal y
contenidos abstractos. En el presente texto, no existe un lugar específico destinado a la
descripción pormenorizada de la complejidad del sistema analógico (al margen de lo
lógico-verbal): ésta será una de las finalidades del trabajo, ya que todo él se puede
considerar dedicado, entre otras cosas, a ese intento de descripción.

El sistema analógico de procesamiento de la información es aquello de lo que no se

puede hablar con pleno rigor, lo que no se puede describir, lo no-lingüístico, y lo que
está debajo, antes, en el desarrollo del pensamiento cotidiano y en el del individuo, de
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cualquier formulación lógico-verbal. Hay muchos autores que han descrito

características parciales del sistema analógico, como su carácter holístico, atemporal,
instantáneo, relacionador, su capacidad para manejar grandes cantidades de
información, su vinculación fuerte a los sentidos y a los sentimientos. También diríamos
que es el sistema con el que funciona el pensamiento antes de toda estructuración
lógico-verbal. Podemos considerar que son claros síntomas de su existencia,
aproximaciones, descripciones parciales, el inconsciente freudiano, el territorio de lo
imaginario lacaniano, y la forma de procesamiento propia de hemisferio derecho. Pero,
dado su carácter elusivo, su refractariedad para dejarse describir desde el lenguaje,
optaremos por definirlo como uno de los objetivos del libro, como algo que se deduce
de todo su conjunto.

La dificultad y la especificidad del tema hacen necesario el uso de términos adecuados.

Vamos a utilizar la distinción, planteada por Lacan a partir de las ideas de Freud, entre
lo real, con lo que nos referiremos a lo que es, y la realidad, que hará referencia a lo
nombrado, a la construcción de todo lo relacionado con el universo simbólico. Lo
imaginario sería el espacio de las relaciones analógicas que media entre esos dos
universos, que puede ser más conveniente, muchas veces, presentar como gradientes,
como tendencias opuestas. El uso del concepto de lo real, frecuentemente útil, en otras
ocasiones, crea más problemas de los que resuelve, siendo preferible tratar únicamente
de la oposición entre lo imaginario y lo simbólico. Vamos a sostener la idea de que no
hay un esquema que pueda resolver, desde un punto de vista unitario, lógico-verbal, los
problemas generados por la fractura entre lo real y la realidad, específica de nuestra
forma de conocimiento. Las precisiones necesarias con respecto a otros términos de uso
ambiguo, como ocurre, por ejemplo, con lo subjetivo y lo objetivo, o con la palabra
abstracto, se irán haciendo según surja la necesidad, de manera integrada, en los lugares
específicos del texto.

Este trabajo está motivado por otro anterior, del que soy autor, el ensayo titulado “Una
teoría de la actividad creativa”, que recibió el Premio Nacional de Ensayo convocado
por la Junta de Extremadura, en el año 1995. Es curioso que aquel libro no fuera escrito,
en primera instancia, como un texto que tratara sobre creatividad. A partir de la
formulación de un esquema conceptual, que relacionaba cosas tan dispares como las
transgresiones propias del arte, y las específicas del delito, se fue elaborando la
descripción de unos fenómenos reunidos, en principio, bajo el título de “El síndrome
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Caravaggio”. En un primer intento por ampliar el contexto de las ideas descritas,

algunas lecturas me señalaron la dirección del núcleo central del tema elusivo que había
estado tratando. Fue entonces cuando se produjo el cambio de título. Ésta es la causa de
que el término creatividad aparezca en muy contadas ocasiones a lo largo del texto de
ese primer trabajo, exceptuando un par de veces en las que podemos verlo en el primer
capítulo, introducido a la vez que el nuevo título. Este trabajo actual se puede
considerar, también, un intento por contextualizar aquello que nació de una manera tan
peculiar. Existe, a su vez, un trabajo anterior, titulado “Conjunto 01”, publicado en 1983
por el Museo de Bellas Artes de Santander, que también se puede considerar germen del
presente texto.

Tal como están presentados algunos capítulos, con una serie de referencias a autores que
ilustran coincidencias, similitudes con la concepción teórica que se va a exponer, podría
parecer que el método de trabajo ha sido una ardua labor de síntesis, a partir de muy
variados planteamientos. No ha sido así. Aunque se hayan producido recorridos de ida y
vuelta, constantes, inevitables y deseables, el trabajo se ha desarrollado partiendo de una
visión de conjunto, de un esquema general, desde cuyas coordenadas se han ido
encontrando los puntos de congruencia. Trabajando desde una aceptación e
identificación con respecto a las ideas de otros autores, a veces, es muy difícil deslindar
cuál es la aportación propia, frente a los planteamientos ofrecidos con anterioridad. Ha
habido que reestructurar muchos capítulos, para intentar solventar este problema (tal vez
no resuelto), para deslindar ocasionalmente, en términos de contraposiciones,
negaciones y enfrentamientos, para tratar de someter a esquemas lógicos en los que se
precise cuál es el sujeto enunciador, cosas que han nacido de muy distinta manera. No
es un libro que se pueda leer como divulgador de otras teorías, ya que se ha obviado, en
general, reseñar las divergencias con respecto a los autores citados, alternativa que
multiplicaría su volumen y su dificultad innecesariamente. El lenguaje no se muestra lo
suficientemente dúctil como para poder expresar, sin problemas, la simultaneidad de
oposiciones y confluencias, o la necesaria distinción entre identificación e identidad, no
tiene la adaptabilidad necesaria para dejar convivir el deseado rigor lógico, con los
procesos según los cuales, realmente, se generan las ideas posiblemente innovadoras.
Da la impresión de que está implícita en las estructuras del lenguaje, y en los intentos de
ordenación lógica, esta deriva, casi inevitable, que va apartándonos de la fluidez y de la
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precisión analógica de las ideas originales. La estructura del lenguaje parece que trabaja
en contra de que se pueda explicar, con la debida autenticidad, el proceso creativo.

Junto a innegables avances en muchos campos, he seguido encontrando un enorme

interés en los textos de autores como Freud y Piaget, a los que creo que es preciso
regresar, no superados, en muchas ocasiones, por los escritos de sus seguidores. Nadie
se aproxima con tanta precisión al concepto de represión epistemológica como Piaget,
ni nadie plantea una teoría del humor tan coherente como la de Freud. El subtítulo,
“Teoría unificada de la creatividad”, puede quedar justificado con un ejemplo, de
importancia central: la conjugación del inconsciente freudiano, formado a partir de la
represión sexual; el inconsciente descubierto en el análisis de las actividades de los dos
hemisferios cerebrales; y el inconsciente generado por las formas cognitivas superadas,
analizado en los trabados de Piaget. No se trata de la realización de una mezcla, de un
cocimiento en el que intervengan ingredientes diversos, sino de una teoría, de la
construcción de un paradigma, que haga coherentes esas diversas vistas parciales. En el
libro anterior, ya estaba perfilado un planteamiento general, que derivaba también en
una teoría de la construcción del conocimiento. Por ello, ahora, ha sido relativamente
sencillo conjugar, desde ese punto de vista previo, las diversas formulaciones anteriores.

Pido disculpas al lector por la dificultad, por la densidad que pueda tener el presente
texto. He observado que algunos autores siguen la estrategia de exponer la misma idea,
repitiéndola varias veces consecutivas, con distintas palabras. Así se consiguen dos
cosas: una más fácil comprensión, y convencer al lector por insistencia. No es ése el
estilo de este texto, en el que se ha buscado la manera más precisa, clara y concisa, de
comunicar cada asunto.

Quisiera señalar que no se trata de un texto meramente especulativo, un ensayo

filosófico. Por el contrario, se trata de un trabajo que pretende recoger la mayor cantidad
de observaciones, experimentaciones y reflexiones, realizadas hasta el presente, para
elaborar, integrando todos esos datos pertinentes, un sistema de la mayor coherencia
posible. En las ciencias humanas, muchas veces, hay un exceso de mitificación del
método científico, un cierto complejo de inferioridad con respecto al edificio de la
ciencia acabada, que conduce a actitudes como la de priorizar la medida exacta de la
distancia entre dos puntos, olvidando la importancia de dos cosas fundamentales:
delimitar qué son y dónde están, definir el significado de esos puntos; y valorar con
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rigor cuáles son las consecuencias que podemos sacar de la exactitud de la medida. Este
trabajo tiene la vocación de cubrir, en lo posible, esas áreas parcialmente abandonadas,
o de mayor debilidad: la exactitud de los conceptos, y la pertinencia de las conclusiones.
Con todo lo cual no se intenta invalidar la pretensión científica sino, por el contrario,
extender su aplicación a la parte anterior y posterior de los procesos de medida, ya que
se puede observar una extrapolación, una frecuente contaminación del rigor del dato,
que se extiende acríticamente a esos dos espacios limítrofes.

Buscando una coherencia entre la teoría de la creatividad propuesta, y el modo en que

está escrito este libro, no he pretendido ocultar el trabajo realizado a partir de esquemas,
de relaciones variadas, figuras producidas por la confluencia de múltiples factores, en
los que he procurado que encajen todos los elementos, cada variable, esquemas que,
como dice A.Moles, posteriormente se revisten de pensamientos que se presentan como
si estuvieran producidos por implicaciones causales, o por razonamientos propios de la
lógica lineal. Además del esquema ampliamente relacional, es indispensable el
complemento de un análisis lógico, que sea aplicable a cada una de las líneas que
componen la trama general.

Plan general.

En el presente proyecto se ha tratado de hacer un recorrido por teorías y autores,

valorando las partes coincidentes, analizando las diferentes maneras de decir cosas muy
parecidas, para poder caminar hacia la construcción de una teoría unificada, hacia una
confluencia de las teorías que se apoyan preferentemente en los procesos analógicos, y
que se acercan a una mítica no explicada de la creatividad, y de las que se decantan por
dar una mayor importancia a la formalización, por inclinarse hacia la parte de las
estructuras codificadas, que derivan hacia una identificación de inteligencia y
creatividad, y hacia una mayor importancia del campo, el ámbito y la experticidad.

El libro se puede leer siguiendo el orden en el que ha sido escrito, en cuyo caso el
capítulo dedicado al “Tiempo” debe ocupar el tercer lugar, inmediatamente después de
“Imagen, palabra, código”, o en el orden en que se presenta, por el que ha quedado
ubicado como Capítulo XIII, inmediatamente después de “Sexo, género y creatividad”,
con el que también mantiene nexos importantes. La primera ordenación se debía a la
convicción de que el tiempo, y sus distintas concepciones, era un factor fundamental
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para los análisis posteriores. La segunda ordenación ha sido producto de la constatación

de que no han aparecido referencias insalvables al tiempo, en la redacción de los
capítulos intermedios, y de que se trata de un capítulo disuasorio: el tiempo siempre es
un asunto difícil.

Después de unos capítulos introductorios, en los que se ha intentado sentar las bases
imprescindibles para los análisis posteriores, tras las definiciones y acotaciones
necesarias, después de intentar aclarar las relaciones entre imagen, palabra y código, y
de detenernos en las distintas concepciones del tiempo, y en su importancia para los
fenómenos creativos, (dependiendo del itinerario que escoja el lector), como
herramientas básicas, haremos un recorrido por los dos extremos del arco creativo: el de
la inmersión en lo analógico, propuesta por A.Stern; y el del acento puesto en la
elaboración lógica, en autores como Csikszentmihalyi, R.W.Weisberg, Sternberg,
Romo. Para detenernos posteriormente en temas tales como las similitudes entre los
tránsitos verticales y los procesos terciarios del psicoanálisis; en la relación entre la
creatividad y el humor; en las cualidades terapéuticas de la creatividad, observadas
desde la psicología humanística y el psicoanálisis; en el pensamiento lateral de De
Bono; en las numerosas aportaciones de la psicología cognitiva; en la interpretación de
los nexos de algunos mitos con la creatividad; en las complejas relaciones entre el
hemisferio derecho e izquierdo, con lo femenino y lo masculino; en las metáforas del
funcionamiento de la mente, en Boden y Draaisma; hasta llegar al problema último, la
puerta de lo desconocido, el límite de lo que se puede decir, la línea que distingue entre
lo objetivo y lo subjetivo, que crea la contradicción epistemológica. La ubicación en el
arco de la creatividad no es lineal, ni uniforme, sino que responde a una estructura de
entrecruzamientos múltiples. No se propone un recorrido aséptico y descriptivo, sino un
trabajo de valoración, juicio, toma de postura, e integración, un intento de elaborar una
teoría que unifique divergencias, y se acerque a un nuevo paradigma.
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I- LOS TRÁNSITOS VERTICALES.

Definiciones.

La mayoría de los autores que tratan sobre creatividad la describen, o la definen, como
aquella aptitud o actividad por medio de la cual se posibilita la obtención de un
producto que tenga las dos características de ser nuevo y valioso. Bruner, por ejemplo,
define muy escuetamente el acto creativo como una sorpresa eficiente, que es otra
manera de hablar de lo nuevo y lo valioso utilizando términos prácticamente
equivalentes: la sorpresa de la novedad y la eficiencia de lo valioso. Cuando la sorpresa
es reconocida y asimilada, el asombro desaparece. Estando bien escogidas estas dos
características, lo que no queda claro es el grado de novedad y de valor que se le exige a
la actividad, o al producto, para ser considerados creativos. Es este sentido, podemos
deslindar la creatividad como la capacidad para realizar una actividad que sea lo
suficientemente nueva y valiosa como para pulsar los límites de nuestras formas de
conocimiento, que entre en contacto con ellas para cuestionarlas y transformarlas. O,
dicho de otra manera, la creatividad es la aptitud, la facultad que permite gestionar los
límites del conocimiento. El estudio de la creatividad está directamente relacionado, o se
lo puede considerar, como una parte de la epistemología. Se podría plantear la objeción
de que se puede dar una actividad muy creativa en un niño, por ejemplo, que no
afectara, naturalmente, a los límites de nuestras formas de conocimiento. Pero debemos
pensar en el sujeto de esa actividad, de tal modo que si se tratara de una actividad
verdaderamente creativa, para ese niño, debería entrar en contacto con los límites de sus
estructuras de conocimiento. Por lo que parece adecuado dejar la definición en su forma
más resumida, como actividad que entra en contacto y transforma los límites de las
formas de conocimiento.

Un planteamiento muy interesante es el que ofrece M. Boden que, para explicar el grado
de novedad y de creatividad de una realización, se refiere repetidamente al criterio de lo
que se podría o no se podría haber hecho, desde unos esquemas previos, o desde un
programa computacional dado, de modo que distingue entre ideas novedosas, que
pueden ser descritas o producidas por las reglas generativas de otras ideas conocidas, y
las ideas creativas, que se distinguen porque no pueden ser similarmente producidas. Y
propone que, para justificar el adjetivar a una idea como creativa, debamos identificar
los principios generativos para los que esa idea es imposible, aunque, desgraciadamente,
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muchas veces seamos capaces de apreciar lo creativo, siendo incapaces de formular las
reglas dadas, y el modo en que la nueva idea las transgrede. La idea, que es correcta,
adolece, tal como está planteada, del inconveniente de llevar a un callejón sin salida, es
decir, a definir la creatividad como lo que se podría hacer, en un marco en el que no se
podría haber hecho. Inconveniente que intentaremos solventar desde el concepto de los
tránsitos verticales. Por lo demás, el planteamiento de Boden es muy similar a la
definición que venimos usando de la creatividad, como la capacidad para generar una
actividad que entre en contacto y transforme los límites de las formas de conocimiento.
La elaboración de un producto, la realización de una actividad, que podría darse en el
marco de las estructuras cognitivas propias, puede ser novedosa, pero sólo será
verdaderamente creativa cuando podamos decir que no podría haberse dado sin
violentar el marco cognitivo preestablecido, sin entrar en contacto con esa frontera
interior delimitada por nuestras formas de conocer el mundo y de conocernos a nosotros
mismos. De modo que, para identificar plenamente una actividad creativa, deberemos
intentar describir ese límite de las posibilidades cognitivas violentado o, dicho de otra
manera, la transgresión de los sistemas codificadores dados, como veremos más
adelante. La dificultad de esa identificación es grande, porque se produce siempre desde
estructuras que han sido dinámicamente modificadas en el proceso, y por la cualidad,
inherente a los códigos, que hace que tiendan a tornarse inaparentes.

Creatividad individual y cultural.

La precisión, hecha más arriba, nos lleva inevitablemente a la distinción de dos niveles
en las actividades creativas, según afecten al individuo, o incidan en la matriz cultural
de una sociedad. El primer nivel puede ser analizable, mensurable, psicométricamente
viable, incluso podría llegar a ser estadísticamente predecible, ya que existen
parámetros respecto a los que efectuar las comparaciones, las medidas, un marco de
referencia conocido. El segundo nivel, por su propia naturaleza, se escapa a cualquier
intento exhaustivo de medición o predicción, haciéndose muy difícil el análisis del
grado de su novedad o valor, que se efectúa inevitablemente desde parámetros que no
existían en el momento de la formulación creativa. Lo cual no significa que no se pueda
decir nada acerca de esa creatividad cultural, que puede quedar abierta a las inferencias
y extrapolaciones de un marco teórico general, aunque sin perder de vista este contexto
de dificultades inherentes. Parece adecuado pensar que son las personas que han
ejercido, mantenido y desarrollado, una creatividad individual continuada, las que
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tengan una mayor probabilidad de realizar actos creativos que entren en contacto con
los límites de las formas de conocimiento de una comunidad cultural. Pero no tiene por
qué ser necesariamente así, ya que son fenómenos cualitativamente diferentes, en
cuanto a que la creatividad individual aparece relacionada más específicamente con la
imaginación y el pensamiento divergente, mientras que la cultural tiene una mayor
involucración respecto a las relaciones con el campo de conocimientos implicados, lo
que lleva, por tanto, a requerimientos de aptitudes y de características de la personalidad
muy diferentes. Aun siendo el mismo fenómeno, estará compuesto por una proporción
de ingredientes relevantes muy distinta, por ejemplo, en cuanto a divergencia o a
tenacidad, si tratamos de la creatividad de un niño o de un científico muy especializado.
En algunos aspectos, la dificultad del análisis se extiende también al proceso cercano de
la creatividad individual, debido a la complejidad de traducción de procesos no verbales
y no predeterminables. El arco que se extiende desde la creatividad individual a la
cultural se puede tensar tanto como hace D.W.Winnicott, que considera que pueden ser
tan creativas las actividades de un bebé que se ensucia con sus propias heces, como la
compleja realización de un arquitecto innovador.

La dificultad inherente.

Hay muchos autores que son conscientes de la contradicción inherente al estudio de la

creatividad, expresándolo de diversas maneras y constatando que, a pesar de la
existencia de una literatura especializada casi inabarcable: “todos estos resultados, sean
del campo que fueren, no adecuan aún el concepto de creatividad. Contribuyen a su
perfección, pero no la determinan (..). Lo nuevo es precisamente lo que no puede
concebirse con los medios de que se dispone, lo que no puede predecirse” (Matussek
37, 1977). La distinción que nos hemos visto obligados a hacer, a causa de la definición
propuesta, entre creatividad individual y cultural, coincide perfectamente con la
distinción que hace M. Boden entre creatividad personal y creatividad histórica, a partir
de complejos análisis del grado histórico de influencia de las ideas novedosas. También,
precisa que: “no puede haber ninguna explicación psicológica de la H-creatividad como
tal. Ciertamente, no puede haber ninguna explicación sistemática de ella” (Boden 57,
1994). Las condiciones para la creatividad, para que se dé un acercamiento a los límites
de las formas de conocimiento, pueden ser descritas de diversas maneras, como
permeabilidad a las fronteras conceptuales, tolerancia a la ambigüedad, apertura a la
experiencia; reconociendo paralelamente la dificultad inherente al tema, según la cual:
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“no podemos esperar una descripción exacta del acto creativo, ya que por su misma
naturaleza es indescriptible. Es algo desconocido que debemos reconocer como
incognoscible hasta el momento que ocurre” (Rogers 236, 1978). La consciencia de esta
contradicción, lejos de dejarnos inactivos, debe servir para poder valorar en cada caso la
consistencia o inaccesibilidad de los terrenos que pisemos.

Hay autores, como Csikscentmihalyi, Gardner, Gruber, que han optado por soslayar
estas dificultades por caminos originales y radicales, dejando a un lado el trabajo de
precisar el objeto de estudio, para entrar directamente en el análisis de algunos casos
destacados de personalidades creativas. Esta opción, que puede ser de una indudable
utilidad descriptiva, y de un gran poder de sugerencia para generar alternativas y
generalidades novedosas, tiene el defecto de facilitar la dispersión, al no tener
previamente determinados los objetivos de la indagación, cuando no adolece de una
cierta inconsistencia causada por la demasiada influencia de los esquemas de análisis,
nunca suficientemente adaptados a una variabilidad concreta, por la dificultad de
reconstrucción de los procesos pasados, y por el riesgo de: “encontrar sencillamente lo
que ya hemos puesto y habíamos predeterminado. La cuestión es muy sencilla de
formular: si elijo a tales autores, tales obras, es porque ya tengo un concepto para incluir
a unos y excluir a otros y, por tanto, al final encontraré lo que ya había puesto” (Marín
96, 1991). Otra manera de justificar este tipo de investigación, en gran parte tautológico,
es la de partir del supuesto de que tenemos conocimiento suficiente de lo que pueda ser
la creatividad, aunque en un nivel inconsciente o no explicitable, de modo que, en el
proceso de estudio, estos conocimientos tiendan a hacerse explícitos. Sin embargo, estos
trabajos suelen estar planteados, contradictoriamente, por autores que rechazan la
importancia del inconsciente, para buscar en cambio evidencias científicas verificables.

El acento puesto en la creatividad cultural.

Csikscentmihalyi plantea la creatividad como una actividad que deja huella en la matriz
cultural, como incursiones o ideas de individuos que se concretan en el campo
simbólico implicado, son admitidas por el ámbito (grupo de expertos), y lo modifican.
De modo que vincula creatividad y éxito, cosa seguramente muy natural desde una
perspectiva americana, pero sorprendente para la tradición europea del autor maldito.
Traslada la interrogación acerca de qué es la creatividad, hasta el dónde está. Con lo que
el problema, en vez de solucionarse, se agrava, ya que pueden tener reconocimiento y
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éxito productos no creativos, y pueden darse, por azar, productos creativos que no
impliquen el desarrollo de una actividad verdaderamente creativa. El error de
Csikscentmihalyi, sin duda original, se produce por la contaminación del hecho
artístico. El arte, como fenómeno social que es, sí que queda determinado, en última
instancia y de forma irrevocable, como aquello que es aceptado por el ámbito
sancionador: “Definición tautológica por la que distinguimos lo artístico como aquello
que queda situado en el universo de dentro-del-arte, frente al universo exterior”
(Rodríguez 11, 1992). En cambio, la creatividad es un hecho que puede ser reconocido
individualmente, sin necesidad de la sanción del contexto cultural de una sociedad,
especialmente cuando tratamos con lo que hemos llamado creatividad individual. Este
planteamiento de Csikszentmihalyi, lo que va a producir es un corrimiento del concepto
de creatividad hacia la importancia del campo, del territorio simbólico donde se
desarrolla el trabajo, dándole más importancia a la creatividad cultural en detrimento de
la individual. El arte, para ser tal, necesita un reconocimiento social, la creatividad no,
ya que puede beneficiarse de un reconocimiento experto. Cambiar la pregunta de ¿qué
es la creatividad?, por la de ¿dónde está la creatividad?, es una forma de reconocer la
incapacidad para juzgar, para dilucidar los posibles misterios de la actividad creativa,
una manera de acabar descubriendo que esos misterios no existen, y una operación que
incrementa el margen de error con el que trabajamos. En el supuesto de que las
propuestas geniales de un matemático solamente sean comprendidas por un colega
experto, éste podrá afirmar, con el mismo derecho que juzga cualquier otra cosa que
sólo él conozca, que son propuestas perfectamente creativas. (En un caso paralelo, no se
podría asegurar que se tratara de arte).

Manuela Romo es otra autora que opta por partir del producto reconocido, para poder
avanzar con paso firme hacia el proceso y la persona creativa. Es muy curiosa esta
alternativa, ya que lo que propone es que admitamos el consenso sobre los productos, y
no sobre los actos creativos, sobre el hecho directo, introduciendo la duda de si sería
posible un producto creativo generado al azar, sin la intervención de una actividad
creativa. Con estos planteamientos lo que ocurre es que se desplaza el centro de interés
hacia una zona de un mayor consenso social, de mayor aceptación o integración
socializadora, es decir, hacia la importancia de los factores de codificación, lógico-
verbales, y de aceptación por el ámbito sancionador.

Creatividad e inteligencia.
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La acotación de la creatividad presenta también la dificultad derivada de su parecido

con algunas definiciones de inteligencia, agravada por el hecho de que algunos autores,
como Margaret Boden, utilizan en ocasiones indistintamente los dos términos. Si la
inteligencia es la capacidad para resolver problemas, situaciones dadas, con un mayor
grado de dificultad y novedad, y la creatividad la delimitamos como la capacidad de
producir resultados nuevos y valiosos, estamos hablando de cosas extremadamente
parecidas, ya que si un producto es valioso es, precisamente, porque resuelve alguna
dificultad, soluciona un problema, más complejo en cuanto más nuevo. La distinción
entre inteligencia y creatividad, desde la concepción que proponemos, parece
conceptualmente sencilla, ya que las funciones de la inteligencia englobarían todas las
capacidades cognitivas que no modifican las estructuras de conocimiento, mientras que
la creatividad se referiría a aquellas actividades que pulsan los límites de esas
estructuras. La confusión también viene dada por la coincidencia de las labores de
estructuración del hallazgo creativo, de codificación, que son similares a los trabajos
cognitivos propios de la inteligencia. El considerar a la creatividad como una parte de la
inteligencia puede ser optativo, un acuerdo al que no hay que darle mayor importancia,
una cuestión de nomenclatura. Lo que es seguro es que, en cuanto a aptitudes, la
inteligencia es una parte de la creatividad.

La distinción entre inteligencia y creatividad se ha visto afectada por la complejidad del

análisis factorial de Guilford, y por las teorías de las múltiples inteligencias de Gardner,
estudios que suponen grandes avances en la descripción y el conocimiento de cómo
funcionan los procesos cognitivos. Para Gardner, además, las operaciones están
relacionadas con los contenidos, no siendo fácil la transferencia de materiales entre los
diferentes dominios territoriales de la inteligencia. A pesar de estas precisiones, se
puede constatar que la mayoría de los autores sigue utilizando los términos generales de
inteligencia y creatividad. Antes que de hemisferio derecho e izquierdo, antes que de
inteligencia verbal, lógico-matemática, espacial, cinética, musical y emocional,
posiblemente sería más útil y pertinente hablar de sistemas no codificados o analógicos
de procesamiento de la información, y de sistemas codificados o lógico-verbales,
teniendo presente que la creatividad es, precisamente, el gozne, el cabo de las
tormentas, que está situado dinámicamente entre esas dos posibilidades de tratamiento
de la información, y la fuerza capaz de transformar lo analógico, procedente de lo real,
en lo codificado, el caos dado en un cosmos coherente.
 17

¿Se puede hablar de creatividad en general, o sólo de creatividad en algunos campos?

¿Es la creatividad un factor unitario, constituyente de la personalidad? Parece haber un
acuerdo general acerca de que todo el mundo tiene capacidad para ser individualmente
creativo, aunque sus actividades no lleguen a incidir en el contexto general de la cultura.
Parece, además, que todo el mundo, en algunas etapas de su vida, tiene que ser
necesariamente creativo. Es evidente, igualmente, que según las aptitudes y las
circunstancias, es posible desarrollar más específicamente la creatividad en unos
terrenos que en otros, por muy diversas variables. No me parece incompatible poder
considerar las dos opciones a la vez, poder hablar de los procesos o de las características
de la creatividad en general, o referida a un campo concreto, según con respecto a qué
planteamiento debamos discriminar. Se constata que hay complejas: “redes de aptitudes
primarias, redes que pueden variar según la esfera donde se ejerce la actividad creadora”
(Guilford 33, 1980).

I.- Esquema de actividades o productos

Creatividad perdida Iluminación Formalización Inteligencia formal

(no formalizada) Creatividad

Creatividad Inteligencia

Línea del tiempo en el proceso creativo ––––––––––––––

II.- Esquema de operaciones o aptitudes

Creatividad Inteligencia

Hay muchas actividades inteligentes que no pulsan los límites, que no son creativas. Es
distinto el punto de vista de las aptitudes necesarias para la creatividad, de los
ingredientes que intervienen, o pueden intervenir (Esquema II), respecto del punto de
vista de la clasificación de la actividades (Esquema I). La creatividad es un fenómeno
más raro, singular, pero que precisa y engloba toda una serie amplia de características
del pensamiento. El dominio más restringido (la creatividad) es, lógicamente, el que
más propiedades debe cumplir, en este caso, el que más aptitudes u operaciones
involucra, englobando a las propias de la inteligencia.
 18

El esquema, visto desde los productos, desde los resultados de las actividades creativas
(Esquema I), correlaciona con la expresión tradicional y cotidiana de lo que es la
creatividad. Hay personas muy inteligentes pero sin ninguna capacidad innovadora, sin
ninguna tendencia a habitar los tránsitos verticales (los inteligentes), y personas muy
creativas, que no formalizan nada, y no pueden transmitir, no pueden legar, en absoluto,
la utilidad de lo creado (los sólo creativos, cuya existencia, tipo la creatividad de los
niños de la calle de Brasil, es de difícil constatación). Dentro de la misma persona, en el
proceso creativo, también se dan estas zonas. En los estudios psicométricos se ha
encontrado que es necesario un C.I. alto para que, a partir de ahí, se pueda dar una
creatividad elevada. A partir de ese punto, hay una divergencia, representada por las
alas laterales del Esquema I. Este esquema es en el que podríamos utilizar inteligencia
con un sentido integrador del arco de los procesos cognitivos, o usar inteligencia y
creatividad como conceptos contrapuestos cuando fuera necesario, (que es, de hecho, la
utilización que se hace de estos términos habitualmente). Según el Esquema I, las
actividades o productos inteligentes engloban a todos los creativos, exceptuando los de
la creatividad no expresada o no formalizada.

El Esquema II, que presenta a la inteligencia como una parte de la creatividad, ha tenido
que ser visto por numerosos autores, que decidieron no aceptarlo. Es evidente que las
aptitudes (y los procesos) involucrados en todo el arco creativo implican necesariamente
factores de la inteligencia. Pero no ocurre al contrario, la inteligencia no implica que se
tenga que dar la creatividad. Si el esquema, al que todos tendemos, es el contrario a la
evidencia, debe ser por algún motivo poderoso: la función del universo lógico-verbal es,
precisamente, la de someter a control, englobar, las actividades divergentes y
desordenadas, del sistema de procesamiento analógico, y someter, igualmente, a los
sentimientos involucrados en esos procesos.

Todas las aptitudes de formalización estricta pueden llegar a ser útiles para los elevados
logros creativos; aunque haya personas que tengan esas cualidades sin el complemento
del pensamiento divergente. Esas personas responderían a un esquema en el que el
conjunto de las cualidades propias de la inteligencia y la creatividad llegarían casi a
coincidir (nunca exactamente). Siempre hay algo de creatividad, incluso en contra de la
voluntad del individuo. A este esquema responden las concepciones de la creatividad
que utilizan autores como R.W. Weisberg y M. Romo. Aunque todas estas cualidades
 19

formalizadoras pueden ser necesarias para la creatividad, de hecho, a las personas que
las tienen no se les llama creativas.

El gozne entre sistemas.

Además de la dificultad intrínseca, ya comentada, que afecta a la posibilidad de

delimitar con precisión las novedades que inciden en nuestras formas de conocimiento,
hay otro motivo, otra contradicción interna, estructural, que afecta a la labor de hablar
de la creatividad, ya que muchos aspectos de la creatividad: “son de naturaleza no
verbal e inconsciente. Incluso si supiéramos qué es exactamente la creatividad, no
podríamos definirla con palabras” (Torrance -en Puente- 80, 1999). El lenguaje
poderosísima herramienta que inunda el pensamiento, adolece de una cierta debilidad
cuando la tarea propuesta es la de expresar los procesos que escapan a su dominio, la
inmersión en los mecanismos por los que se crean los códigos y el propio lenguaje, la
descripción del sistema analógico de procesamiento de la información, que es anterior y
que subyace, individual, cotidiana y filogenéticamente, a los sistemas explicitables
característicos de lo lingüístico.

Si es cierto que la actividad creativa está directamente relacionada con el punto de

encuentro de los dos grandes sistemas de procesamiento de la información, si se ubica
en torno a los trasiegos entre lo real, lo analógico y lo codificado, lógicamente, tiene que
tomar aspectos muy distintos, tiene que tener características que varíen según el nivel o
el tipo de codificación de cada disciplina o campo de conocimiento. ¿Deberíamos decir
que hay tantas inteligencias y tantos modos de actividad creativa como aptitudes? Lo
que sí hay son dos sistemas de procesamiento de la información, que son característicos
y específicos de la forma de conocimiento de la especie humana, que interactúan,
modifican y definen, múltiples aptitudes en cada espacio sensorial.

Cuando Fiorini habla de la creatividad como un proceso que parte de capturas

imaginarias, desorganizadas, similares a las del psiquismo neurótico, para llevarlas a
constituir nuevas tramas de sentido, está expresando algo muy parecido a los procesos
que siguen el camino que va, partiendo de la información caótica que procede de lo real,
desde los sistemas analógicos no codificados, hasta los dominios del sentido, que se
construye siempre con la direccionalidad que marca la codificación del lenguaje. Es por
eso, por lo que: “los poetas piensan que su trabajo es volver a colocar la lengua en
 20

estado de nacimiento” (Fiorini 30, 1995), tema que conecta directamente con la
necesidad de transgresión de las estructuras dadas, de desestructuración de códigos
establecidos, tantas veces intuida como factor necesario de la actividad creativa, o
constatada en casos concretos. La entrada masiva de información, procedente de lo real
y de las actividades transgresoras de códigos, el caos inicial del proceso creador,
produce vértigo, desazón, angustia, posibles bloqueos, en el límite, repugnancia
intelectual, a la vez que una fuerte motivación intrínseca para superarlo: la caída en la
imposibilidad del sentido es lo que se llama neurosis, falta de capacidad para dar
sentido al caos. Desde este punto de vista: “las terapias son grandes trabajos de
activación de un sistema creador en el psiquismo, el que se hará cargo de los puntos de
detención que las neurosis soportan como fijaciones” (Fiorini 37, 1995). Enlazando con
la teoría general, que establece un paralelismo entre terapia y creatividad, aparecen
todas las propuestas de actividades cercanas, sencillas, de eficacia verificada por su
utilización amplia, líneas de trabajo creativo, o talleres de terapias expresivas, como las
relacionadas con la psicología humanística.

Los tránsitos verticales.

Muchas veces, se consideran creativos pequeños actos de producción de un objeto, por

medio de una actividad espacial, sensorial, analógica, como puede ser la pintura, el
modelado, la danza, la composición musical o el diseño, de modo que puede haber una
extensión exagerada en la atribución correcta del término creativo. El fundamento de
esta aplicación extensa del calificativo creativo se debe a que son actividades en las que
se da, no siempre, pero sí habitualmente, un trabajo que implica una bajada al territorio
de los sistemas analógicos de procesamiento de la información, y una puesta en relación
con resultados que se inscriben en un territorio representacional, que pertenece al
dominio de lo simbólico. Estos procesos realizados entre los dos grandes sistemas de
procesamiento de la información, el lógico-verbal y el analógico, no implican
necesariamente la aparición de lo nuevo y valioso, ni de lo que modifica las formas de
conocimiento, aunque sí son el camino, el lugar preciso en el que se inscribe lo creativo.

Hemos estado intentando precisar qué es la creatividad. Ahora, de lo que se trata es de

describir el lugar en el que se produce, los procesos necesariamente implicados en el
cómo se desarrollan las actividades creativas. Hay autores que ponen el énfasis, que
sitúan el núcleo fundamental de la creatividad en las formas de pensamiento analógico,
 21

y otros que, en el extremo opuesto, se detienen especialmente en las operaciones de

estructuración de procesos lógico-verbales. El lugar de la creatividad es, precisamente,
el del tránsito entre esos dos grandes sistemas de procesamiento, un tránsito muy
especial que, conservando en su esencia esos dos sistemas, modifica no sólo sus
contenidos, sino también sus estructuras, sus programas. Una persona creativa sería la
que tiene la capacidad para recorrer esas vías de comunicación verticales regresando de
su viaje con objetos valiosos de conocimiento.

Descripciones de los tránsitos verticales, encontradas en otros autores.

Hay muchos autores que, de una manera u otra, describen esta necesidad de poner en
comunicación las labores primitivas no codificadas, con los dominios de la codificación
simbólica, para que se pueda dar la creatividad. La necesidad de estos tránsitos
verticales encaja perfectamente con la descripción de la creatividad como: “una forma
de pensar que juega con ideas muy dispares conectándolas, que mira sus cuestiones con
enfoques muy diversos, que elige temas –a veces primitivos, de la infancia- para
enfocarlos de formas insólitas, insospechadas, totalmente novedosas; una forma de
pensar, en fin, que se vale más que ninguna otra de la metáfora y en ese ir y venir de lo
nuevo a lo antiguo, de lo conocido a lo desconocido, de lo obvio a lo insólito, de lo
familiar a lo extraño, se encuentra finalmente con un producto que es original y que, a la
vez, es celebrado por los demás” (Romo 13, 1998). Esos caminos de ida y vuelta entre
lo conocido, codificado, y la sorpresa eficiente, se ajustan también a la máxima de
W.Gordon, convertir lo familiar en extraño, y lo extraño en familiar, que responde a la
idea de los tránsitos verticales en los dos sentidos: por un lado, transgrediendo los
códigos aceptados, y regresando a relaciones más primitivas, propias del sistema
analógico, viendo de nuevo, extrañando lo conocido; por otro, encontrando analogías
inéditas, entre las cosas desconocidas y las cercanas, que posibiliten nuevos procesos de
implantación de códigos. La metáfora es uno de los puentes fundamentales entre
sistemas, ya que es una figura analógica engarzada dentro de la estructura lineal de la
lógica verbal. La conexión entre ideas muy dispares se puede producir gracias a los ecos
que resuenan entre ellas, por aquello que las relaciona en la lejanía del espacio
analógico, en el que las leyes de las distancias funcionan de manera muy distinta.

La metáfora es un medio de transporte que conecta la imagen con lo verbal, lo

perceptivo con lo abstracto, es un mediador, una vía de comunicación que se abre entre
 22

universos que tienden a separarse. Aunque no es una investigación acabada, parece ser
que la metáfora participa de la actividad de los dos hemisferios cerebrales: “algunas
conclusiones ilustran que la metáfora, como combinación de imagen y lenguaje,
también es un intermediario en sentido neurológico” (Draaisma 36, 1998). La metáfora
es algo así como una figura que pervive en territorio enemigo, un nexo, un gozne con
características analógicas incrustado en el dominio de lo verbal. Pero, para comprender
bien su status es necesario precisar su nivel de codificación: “Las metáforas son el
producto de la cooperación entre ambos sistemas. Paivio ha especificado diversos
mecanismos que tienen por objeto explicar por qué el proceso de codificación doble
apoya la función comunicativa de las metáforas” (Draaisma 39, 1998). Aunque este
punto merece una discusión posterior pormenorizada, conviene aclarar, ya, que no se
trata de dos sistemas de codificación distintos (en imágenes y verbal), sino de imágenes
sin codificar puestas en relación con los códigos verbales (mediación o tránsito), de tal
modo que, en cuanto la imagen tienda sucesivamente a convertirse en simbólica,
paralelamente, perderá su poder metafórico. Las metáforas se gastan. Es preciso
distinguir entre codificación mnésica, relacionada con la percepción y con la imagen,
que no tiene por qué estar sometida a verdaderos códigos, y codificación lógico-verbal.

La tipificación de estos tránsitos coincide con las descripciones de los autores que nos
hablan de la necesidad de relación entre los procesos de los dos hemisferios, para que la
creatividad sea posible: “se deben enfatizar los efectos interactivos del hemisferio
derecho y las estrategias del hemisferio izquierdo en la realización de altos logros”
(González Fontao 113, 1997). De modo que ambos sistemas confluyan en una actividad,
que necesita de un amplio abanico de estrategias, que se reintegren, de alguna forma, los
puntos de vista distintos, especializados a partir de la construcción de la lateralización.

La creatividad está en el centro de un proceso dinámico, implicado en la formación de

los dominios codificados, un proceso constructivo que afecta a la cultura y a cada
individuo. Por eso, la aproximación a estas vías verticales de tránsito, que la
caracterizan, se puede describir como una forma de relacionarse con la niñez:
“Sostendré, además, que cada avance creativo supone un cruce de la niñez y la madurez;
la genialidad peculiar de lo moderno, en este siglo, ha consistido en su incorporación de
la sensibilidad del niño muy pequeño” (Gardner 25, 1998).
 23

El camino para acercarse al mundo de la creatividad, relacionado con la infancia, no

debe ser sólo el estudio de los procesos cognitivos que se refieren al niño, sus propios
tránsitos verticales, que vienen afectados por la inconsistencia de la asunción de los
complejos sistema codificados de nuestra cultura: “Igualmente importante en un estudio
de la creatividad es la sensibilidad para con los modos en que el innovador hace uso de
la cosmovisión del niño pequeño” (Gardner 26, 1998). Un poco más adelante, el mismo
autor comenta: “Mi tratamiento de Einstein subraya, por tanto, la dialéctica continuada
entre los habituales criterios experimentales de la niñez y los complejos desafíos de un
campo intelectual sutilmente articulado” (Gardner 28, 1998). La creatividad, aunque
necesite del trabajo continuado propio del dominio de esos campos de articulación muy
compleja, tiene siempre algo de transtemporalidad, ligada a su particular ubicación
como puente entre lo primitivo y lo elaborado. Esa necesidad de acercarse a lo infantil
también puede describirse como vocación transgresora, de desafío de las convenciones,
de regreso a espacios no contaminados por una excesiva rigidez codificadora estéril. La
falta de rigidez en el marco temporal, y los tránsitos entre diferentes sistemas, también
han sido detectados, verificados en la observación directa de los niños: “los niños
creativos han dado pruebas de un comportamiento que pasaba rápidamente del nivel
adulto a un nivel infantil” (P.S.Weisberg y Springer 179, 1980). Observación que se
puede interpretar en el sentido de pasos mediadores entre la actitud de asimilación de las
convenciones adultas, y la transgresión propia del juego y la divergencia infantil.

También encontramos descripciones muy interesantes de la creatividad, como ese lugar

de tránsito, en autores que nos hablan de su vinculación con la fantasía, el inconsciente,
la intuición. Neisser concibe la creatividad como un conjunto de múltiples operaciones,
en las que el pensamiento discursivo entra en contacto, interactúa, con procesos
asociativos inconscientes. Debemos adelantar que el sistema analógico de
procesamiento de la información está estrechamente ligado con el inconsciente, en
sentido general, ya que damos por supuesto, habitual y gratuitamente, que todo el
pensamiento consciente sigue una estructura lógico-verbal.

Freud, autor muy prudente siempre que se aproxima al tema de la creatividad, como
actividad que excede los límites del psicoanálisis, la describe como combinación de
fantasía y crítica, es decir, como mezcla de imágenes analógicas y precisiones lógicas,
combinación, encuentro, tránsito vertical. Koestler nos habla de la creatividad como
proceso basado en la bisociación inconsciente de dos elementos, como una forma de
 24

rebelión contra el orden del pensamiento convencional, impulsada por la intuición: “La
dificultad de analizar la experiencia estética no se debe a su cualidad irreducible, sino a
la riqueza, el carácter inconsciente y no verbal de las matrices que se entrelazan allí, a lo
largo de gradientes ascendentes en diversas dimensiones” (Koestler -en Boden- 364,
1994). Es ésta una de las descripciones más inspiradas, (o más coincidente con el
planteamiento de los tránsitos verticales), del lugar de la creatividad como camino de
emergencia que relaciona diversos sistemas. Landau nos habla del núcleo común a muy
diversas actividades creativas, como la capacidad de producir relaciones, a partir de la
experiencia, que desemboquen en la formación de nuevos esquemas mentales, que es
otra forma de relatar el mismo camino, el que media entre las relaciones analógicas y las
estructuras codificadas de pensamiento. Cuando Saturnino de la Torre nos plantea la
creatividad, en todas las materias, como un concepto polisémico, que se puede resumir
como el proceso de tener ideas nuevas y generar los procedimientos para comunicarlas,
en cierto modo, también está hablando de la generación de una idea, en el espacio
analógico inexpresable, y de su posterior codificación.

Las propuestas de Goldberg acerca de la creatividad giran en torno a un único principio

central. Cuando habla de la necesidad de abandonar el rigor lógico, de la utilidad de la
metáfora espontánea, de la fe interior propia del budismo zen, del valor de los primeros
pensamientos, lo que está haciendo es proponer conectar, saber convivir, con la base
analógica, para que la creatividad generada desde esa base sea posible, que es otra
manera más de referirse a lo que estamos llamando los tránsitos verticales.

Esos tránsitos verticales, que estamos rastreando desde distintos puntos de vista, según
los autores, buscando las coincidencias, los lugares de encuentro más que las
divergencias, tienen las características propias de la síntesis creativa, por medio de la
integración de materiales dispersos, que conducen a proyectos, a fundación de ideas en
las que se reúnen muchos factores. Podríamos pensar en la imagen de un embudo, o de
una cuenca de recogida y reunión del agua (utilizada por De Bono). Hay autores para
los que la síntesis tiene el más acentuado carácter creativo. Esa capacidad para
relacionar gran cantidad de materiales dispersos es la propia del sistema analógico de
procesamiento. La síntesis siempre está presente en las tareas de creación de estructuras
de simbolización, en los procesos descritos como caminos de transformación del caos
en cosmos.
 25

La teoría de la creatividad de Simonton, sobre la configuración fortuita, también puede

ser coincidente, en cuanto que plantea la formación de permutaciones casuales de
sensaciones, emociones y recuerdos, con ideas y conceptos, que dan lugar a
configuraciones estables, que pueden llegar a ser comunicadas. Los procesos
analógicos, si no fortuitos, sí que son ajenos a la causalidad finalista de la lógica lineal,
y se pueden considerar fortuitos en cuanto que las conexiones entre sus partes no se
hacen conscientes, y en cuanto a que los factores de evocación, numerosos, no siguen
normas conocidas. Está, por tanto, descrito un camino que va desde esa permutabilidad
analógica, hasta las configuraciones estables y codificadas en cuanto comunicables. El
procesamiento preconsciente, de Dixon, tiene una gran coincidencia con lo que estamos
llamando sistema analógico de procesamiento de la información, en cuanto a que hace
una selección previa de los estímulos sensoriales, en cuanto a que actúa antes que el
consciente, maneja simultáneamente datos procedentes de diferentes espacios
sensoriales, es capaz de procesar una gran cantidad de información como si estuviera
presente, hasta que estos datos seleccionados, podríamos decir sintetizados, llegan al
sistema consciente, que los procesa linealmente, analizando solamente, uno a la vez.

Margaret Boden nos habla de la necesidad de interacción entre las ideas creativas, y las
reglas y restricciones que las limitan, y de la necesidad de la continuidad, al menos
parcial, de esas restricciones para que se pueda reconocer una propuesta creativa. Una
idea imposible de surgir, respecto a unas coordenadas dadas, es más sorprendente
cuanto más profundo sea el cambio en las estructuras resultantes, en el producto final
del sistema generativo, en los nuevos espacios conceptuales creados, entre los que
destacan, como una de las creaciones más importantes, los sistemas de representación.
Describe un camino que pone en contacto la generación de ideas que defraudan viejas
expectativas, con los nuevos procesos codificadores. Tanto en la creatividad histórica
como en la personal, hay una transgresión de reglas, para romperlas o torcerlas, de
modo pertinente al dominio sobre el que se actúe, generando un nuevo marco reglado,
(de modo similar a las crisis de los paradigmas descritas por Kuhn). Podemos concebir
la creatividad como un enfrentamiento entre la libertad analógica, y los restricciones
lógicas que, dinámicamente, actúan por medio de relaciones, que están ocultas dentro
del espacio analógico, para llegar a hacerse explícitas en la formulación de nuevos
conceptos.
 26

Para Langer, una de las maneras fundamentales de descubrir formas nuevas es:
“haciendo abstracción a partir de casos que la naturaleza fortuitamente reúne para
nosotros (la facultad de reconocer una forma común en este cúmulo fortuito de cosas es
lo que llamamos genio científico)” (Langer 23, 1969). Ese decir, bajando al sistema
analógico y planteando una relación no antes vista, tránsito vertical, e inscribiéndola en
el universo de las formas abstractas nombradas, regresando con ella a una forma de
encarnación que se pueda inscribir en el discurso.

Edward De Bono, desarrollando técnicas prácticas de enseñanza y aplicación de la

creatividad, llega al concepto de pensamiento lateral, concepto amplio que incluye al
pensamiento divergente. El pensamiento lateral se relaciona con la percepción y, como
ella, se ocupa de lo que podría ser, combina perceptos y conceptos que son la base, el
material, para la creatividad. Es un sistema dinámico, constructor de pautas, que parten
de anchos canales de captación, de entrada, entre los que se dan saltos laterales que
llegan a estructurar nuevos modelos, que son sancionados por el pensamiento vertical
que enjuicia los resultados. De Bono pone el acento en las diferencias entre el
pensamiento lateral, que trata de seguir todos los caminos, encaja ideas, sintetiza, da
saltos laterales que se alejan del camino previsto, y el pensamiento vertical, correcto,
encadenado causalmente, excluyente, analítico. Es evidente el paralelismo entre lo que
hemos llamado sistema analógico de procesamiento de la información y el pensamiento
lateral, como también lo es entre el sistema lógico-verbal y lo que De Bono, en una
mala metáfora, llama pensamiento vertical, cuando debería llamarlo pensamiento lineal.
La línea del discurso, en nuestra cultura, transcurre de izquierda a derecha. El tiempo,
cuya estructura está íntimamente ligada a la del discurso, en cualquiera de las imágenes
de nuestro contexto cultural, aparece representado sobre una línea que se mueve de
izquierda a derecha. Por esto, me parece adecuado utilizar la imagen de caminos, vías,
transportes verticales, para los procesos en los que hay una información que se mueve
entre dos grandes sistemas o mundos paralelos (o entre tres, si consideramos lo real
incognoscible), tránsitos abiertos entre unas formas de conocimiento estratificadas y
refractarias, irreconciliables a pesar de estar en contacto permanente, pozos abiertos en
el camino de construcción de nuestra realidad, bajadas a los infiernos de lo real.

Procedentes de un marco teórico muy distinto, pero con una gran similitud en cuanto a
los resultados, es el planteamiento de los llamados procesos terciarios, formados por la
integración de los procesos primarios, que pertenecen al universo de las identificaciones
 27

imaginarias o analógicas, y los secundarios, relacionables con las estructuras

conscientes lógico-verbales. Para Freud, la sublimación, que se lleva a cabo por la
mediación del yo, se nutre de los impulsos sexuales primarios que, desviados, son la
base de nuestra cultura, histórica e individualmente. Los deseos primarios inconscientes,
para ser aceptables socialmente, necesitan transformarse racionalmente, por medio de la
sublimación que, aunque analizada sobre la base de la energía sexual, de libido
maleable desviada, también se apoya en la pervivencia de formas o fijaciones infantiles.
Este proceso, que va de lo primario a lo sublimado, es asimilable a la concepción de la
creatividad como tránsito entre lo analógico y lo lógico. Freud detecta, en el análisis de
Leonardo, fijación en experiencias placenteras de la infancia, represión sexual primaria,
y sublimación de la energía hacia fines simbólicos. El resultado del conflicto puede ser
la expresión creativa o el síntoma neurótico, lo que abre la vía de los autores que
proponen un paralelismo muy interesante entre terapia y creatividad. Melanie Klein
plantea la importancia de los impulsos agresivos en la formación de las tendencias
epistemofílicas (de amor a la investigación y el conocimiento), y de la fusión de los
impulsos destructivos y eróticos en la gestación de la creatividad. Los símbolos son la
base de toda sublimación, la base de la relación con la realidad e, incluso, de su
construcción. El conflicto y la necesidad de superarlo son los elementos que están en el
origen de la facultad creadora.

Winnicott habla de la necesidad de integración de los elementos femenino y masculino,

frente a su disociación; del elemento femenino puro, de identificación primaria con el
ser, con el pecho, integrado con el elemento masculino, que representa la separación del
no-ser, la relación de objeto. La identificación primaria precede dinámicamente a las
estructuras de las relaciones de objeto: “del lado del elemento femenino la identidad
exige tan poca estructura mental, que esa identidad primaria puede ser una característica
desde muy temprano” (Winnicott 111, 1979). Esta integración, necesaria para la
creatividad, que tiene un paralelismo profundo con los tránsitos verticales entre las
identificaciones analógicas (femeninas), y la estructuración lógico-lingüística del sujeto
y el objeto (masculina), queda planteada por Winnicott como una forma de relaciones
de coordinación entre la identificación primaria, la satisfacción de ser, y las relaciones
secundarias de objeto, que dan lugar a la observación de los procesos terciarios.

Para Fiorini, las características de los procesos terciarios, que responden a fenómenos
que no se ajustan a los primarios ni a los secundarios, sino que son una forma de
 28

coordinación entre ambos, son las de conseguir hacer lo posible en el límite de lo

imposible, producir transgresiones que puedan ser reorganizadas en nuevas estructuras,
buscar convergencias entre aspectos que se presentaban como contrarios, para crear
nuevas redes de sentido, todo ello en un contexto en el que coexisten diferentes tiempos.
Mientras que los procesos secundarios definen constantes, límites, un futuro previsto
desde el presente, los procesos terciarios, contaminados por los primarios, plantean la
fragilidad del límite, la vinculación de cada composición a su negativa, la unión del
plano y el contraplano. Vemos que toda esta descripción de los procesos terciarios es
perfectamente asimilable al espacio de las conexiones entre los diferentes niveles del
pensamiento, entre el primario analógico no codificado, y el secundario lógico y
codificador, ambos, como veremos más adelante, con una concepción del tiempo
fundamentalmente diferente, que es clave para entender la naturaleza de los procesos
creativos.

Los dos extremos del arco: intuición inconsciente, o duro trabajo incremental.

Se puede constatar, al estudiar a los distintos autores que tratan sobre la creatividad, que
existe una tendencia a poner un mayor énfasis en uno de los dos sistemas de
procesamiento de la información. Da la impresión de que tienen dificultades para
reconocer simultáneamente la pertinencia o la bondad de los estados relacionadores,
analógicos, divergentes, a la vez que la pertinencia o la bondad de los procesos de
simbolización y codificación o, dicho de otro modo, la necesaria colaboración de ambos
sistemas para que pueda darse la actividad creativa. Hay autores como Osborn, A.Stern,
De Bono, Rodari, (cercanos a la creatividad individual), que ponen el acento en la
singularidad del pensamiento divergente, mientras que otros como Csikscentmihalyi,
Sternberg, R.W.Weisberg, Romo, (más próximos a la creatividad cultural), remarcan la
importancia del trabajo llevado a cabo desde una sólida preparación experta, desde un
amplio dominio del campo de conocimientos pertinente. Csikscentmihalyi, por ejemplo,
define que la creatividad: “es un proceso por el cual dentro de la cultura resulta
modificado un campo simbólico” (Csikscentmihalyi 23, 1998). Y cada campo tiene
unos guardianes, el ámbito, que tienen que aceptar y asumir esas modificaciones. De
modo que inscribe la creatividad, sobre todo, en la aceptación, en la aquiescencia por
parte de la autoridad en el campo. En este segundo grupo de autores se da, lógicamente,
una mayor coincidencia o confusión entre los conceptos de inteligencia y creatividad, ya
 29

que la parte de análisis lógico-verbal, estructuración y codificación de la creatividad

coincide con funciones cognitivas propias de la inteligencia.

Podríamos considerar a Arno Stern situado en uno de los extremos de este arco, con sus
talleres de educación creadora, extendidos por Francia, Suiza o España, dedicados
fundamentalmente a la pintura, también al modelado y la danza, en los que está vetado
no sólo cualquier calificación, juicio valorativo, crítica de la obra, tanto de alabanza
como de censura, sino también todo comentario que se refiera al producto del trabajo:
en estos talleres se habla mucho… pero de otros temas. Es una curiosísima experiencia
al margen de lo lógico-verbal, una investigación que se prolonga ya más de cincuenta
años, en busca de la expresión íntima, original, autosuficiente. En el otro extremo
encontramos a autores como R.W.Weisberg, que postula que la creatividad es un
proceso incremental producido por medio de pequeños avances, llevados a cabo desde
la experticidad y los desarrollos estructurados lógico-lingüísticos, gracias a una fuerte
motivación intrínseca y a una intensa dedicación y trabajo. Csikscentmihalyi remarca la
importancia fundamental del campo: la persona creativa debe interiorizar el conjunto de
normas, conocer profundamente las leyes que estructuran el campo de conocimientos. Y
conocer, igualmente, las preferencias del ámbito, es decir, de los expertos sancionadores
que van a juzgar los productos de la actividad creativa. El criterio último es siempre el
del éxito. Podemos establecer un paralelismo muy interesante entre los procesos
creativos que se inscriben en el camino que va de lo analógico a lo codificado, y la
necesidad, descrita por Csikscentmihalyi, de que la creatividad individual quede
incardinada en el dominio del campo, y vaya dirigida hacia su aceptación por el ámbito
sancionador.

Frente a esta divergencia, constatada entre los autores que atienden a los procesos
globalizadores, inconscientes, analógicos o divergentes, y los que se apoyan en el
análisis pormenorizado de las causas o pasos lógicos que conducen a un objetivo,
divergencia que muchas veces tiende a ser refractariedad, una incompatibilidad similar a
la que se da entre los dos sistemas de procesamiento de la información, o entre los dos
hemisferios, proponemos considerar que el lugar donde se hace posible la actividad
creativa es el de los tránsitos verticales, que unen un sistema con el otro. Frente a las
teorías que se centran en el acto divergente, o las que lo hacen en el proceso de
asimilación por un sistema normativo, creemos que se debe enfocar la mirada hacia el
análisis de los nexos de unión, como lugar específico de la creatividad, y valorar las
 30

aportaciones, la concurrencia necesaria de ambos sistemas para que la actividad

creativa sea posible.

Conclusiones.

La puerta que da acceso al lugar de la creatividad, a esos tránsitos verticales, es la de la

regresión a una mirada no contaminada, la de la transgresión de los códigos organizados
en estructuras estables. El pensamiento creativo es: “capaz de romper continuamente los
esquemas de la experiencia (..); es capaz de juicios autónomos e independientes;
rechaza las codificaciones y remanipula objetos y conceptos sin dejarse inhibir por el
conformismo “ (Rodari 60-61, 1987).

Hemos planteado la creatividad como la facultad o la capacidad para desarrollar una

actividad que pulse las fronteras de nuestras formas de conocimiento, una actividad que
se desarrolle en un lugar de intercambio entre el sistema analógico y no codificado de
procesamiento de la información, procedente de lo real, y el sistema codificado lógico-
verbal, simbólico. Hay una dificultad inherente al estudio de la creatividad, que se
puede describir, desde distintos puntos de vista, como el principio de indeterminación
que se manifiesta al intentar conocer el propio instrumento utilizado para esa operación
de conocimiento, o como la inconsistencia del lenguaje para hacer explícitos procesos
extralingüísticos que, además, afectan a su propia formación.

El planteamiento de que la creatividad se produce gracias a la capacidad para abrir y

transitar vías verticales, que relacionen los sistemas de procesamiento analógico de la
información, y los sistemas simbólicos elaborados, lógico-verbales, puede parecernos
algo muy complejo o, por el contrario, podemos verlo como la idea más natural y
sencilla del mundo: la necesidad de volver a acercarse a las bases de lo real, para poder
realizar cualquier innovación valiosa. Emprender el camino de esas vías verticales hace
necesario, habitualmente, trabajos de transgresión de códigos, de desestructuración de
sistemas de conocimiento, de deconstrucción atenta, de cavar pozos y emprender obras
en lugares consolidados de gran resistencia.

Cuando hablamos de tránsitos verticales no nos referimos a las relaciones constantes y

habituales entre los dos grandes sistemas de conocimiento, el analógico y el lógico-
verbal, que tienden a rigidificarse con el paso del tiempo, sino a los caminos abiertos
entre sistemas que son capaces de modificar constructivamente esas relaciones.
 31

La creatividad se produce en un lugar de tránsito, de intercambio, en el que se

encuentran dos amigos irreconciliables, o dos enemigos enamorados que no pueden
vivir el uno sin el otro, para producir un trasvase de información que afecta y cambia lo
que cada uno de ellos es: podemos decir, retomando un viejo tema, que no hay nada en
el sistema de procesamiento simbólico, que no proceda, que no haya pasado, individual
o culturalmente, por el sistema analógico de procesamiento de la información. La
distinción exacta del significado de la palabra nada nos llevaría demasiado lejos: a
recordar la enorme capacidad generativa, combinatoria, de los sistemas simbólicos, y a
la necesidad de suponer la existencia de una estructura previa, una predisposición
neuronal, la posibilidad biológica del lenguaje que sólo se desarrolla con el aprendizaje,
un nicho, un hueco adecuado para que se pueda dar la lateralización, el lenguaje y la
socialización, la forma específica de conocimiento del ser humano. Hemos dicho que
cambia a los dos contertulios, y es así porque crea una nueva estructura en el segundo,
que le hará percibir lo real de otra manera, construir la realidad, y al primero, porque
creará una incompatibilidad que le impedirá ver las cosas como las veía antes del
encuentro y del intercambio.

En la actividad creativa se da un proceso (deslumbrante sabiduría del lenguaje) que va,

desde la magia de las imágenes, a la lógica del lenguaje, dos ámbitos refractarios entre
sí: de la imago al logos. Para recorrer ese camino es necesaria una inmersión en lo
original, en su doble sentido: como aquello perteneciente a los orígenes, y como aquello
que es radicalmente nuevo. La potente combinatoria de los sistemas simbólicos
cerrados, por medio de la aplicación de las leyes que los rigen, pueden producir objetos
novedosos, pero no originales. La única manera de encontrar algo verdaderamente
nuevo es regresando al espacio imaginario, a la observación de lo real, (sabiendo que la
observación aparece contaminada por lo simbólico, y que, por tanto, son necesarias las
transgresiones), y al sistema desestructurado de las imágenes. Y retornar de esa
inmersión con la capacidad para elaborar una información codificada, útil, comunicable.
 32

II- IMAGEN, PALABRA Y CÓDIGO

Acotaciones, definiciones.

El término imagen ha sufrido una fuerte deriva en su contenido, como consecuencia de

su utilización para referirse a los productos que nos ofrecen los media. Para poder
entendernos, es preciso recuperar y deslindar su significado preciso. Vamos a utilizar
imagen para referirnos a cualquier forma de reproducción mental, realizada por medio
de una actividad imaginativa, que tenga características formales homólogas o similares
a las de los perceptos, en cualquier campo sensorial: visual, sonoro, táctil, cinestésico,
etc. Nos referiremos a los productos con los que se intenta reproducir un percepto en el
mundo físico, y que son, a su vez, perceptibles, como imágenes físicas: fotografía,
pintura, vídeo, reproducción de sonido, etc. Es curioso que a la reproducción del sonido,
procedente de un disco, o de la televisión, no se le llame imagen sonora, cuando tiene,
exactamente, la misma entidad que la recreación de un percepto visual. Los términos
 33

icónico e iconicidad los reservaremos para aplicarlos en el sentido que les da Moles, en
su escala de iconicidad decreciente. Las diversas definiciones de imagen recorren el
arco amplio que va, desde los autores que la plantean como un sistema que copia y
reproduce las sensaciones, hasta los que la definen como el producto de una actividad
simbólica, autores como Piaget, Inhelder o Bruner. Nosotros vamos a considerar todo el
arco, de modo que incluya a cualquier representación mental con alguna característica
perceptual, en ausencia del percepto.

La utilización de la palabra código también se ha extendido a áreas en las que su uso

puede inducir a confusión. El código implica un acuerdo sobre el significado, la
existencia de un sistema de signos y reglas que es producto de una convención, de tal
modo que no vamos a considerar como código aquello que se refiera a indicios, o al
supuesto orden oculto (o explícito) de lo natural. Definido el código como un acuerdo
acerca del significado, parece muy sencillo deslindar cuándo está funcionando un
código, cuándo hay un proceso de codificación, de cuándo no lo hay. El problema se
complica extraordinariamente por la costumbre que tienen los códigos de camuflarse, de
tornarse inaparentes. Es decir, que no solamente es que haya acuerdos acerca del
significado que sean inconscientes, sino que está en la propia naturaleza de todos los
códigos el que, en el proceso de asunción, y por su reiterado uso, tiendan a desaparecer
de la consciencia, en el caso de que alguna vez se hayan explicitado de forma
consciente. (Como dice Agustín García Calvo, la gramática es algo que sabemos, pero
que no sabemos que sabemos). Es también importante distinguir entre codificación,
como el trabajo por medio del cual aplicamos un código a un mensaje, y estructuración
o formulación de un código, como el proceso de creación o transformación de los signos
o leyes del código; y entre descodificación, como labor de interpretación o lectura por
medio de la aplicación de un código, respecto a transgresión, o desestructuración del
código, como aquellas estrategias por medio de las cuales se subvierten sus leyes.

Para poder distinguir entre los conceptos de imagen y de iconicidad, sobre todo con
respecto a autores como Piaget e Inhelder, que conciben la imagen como producto de
una actividad simbólica, vamos a asumir la concepción de la iconicidad de A. Moles,
como un gradiente que va, desde el extremo de máxima iconicidad, que sería el de la
cosa real, al de mínima iconicidad, en el que aparece sustituida por un símbolo lógico-
matemático, de modo que definimos la iconicidad como el conjunto de características
 34

opuestas a las de los procesos de estructuración y aplicación de códigos plenamente

abstractos.

Códigos de la imagen física visual.

Aunque el asunto de verdadero interés sea la imagen mental, puede sernos de gran
utilidad empezar deslindando qué es código, en sentido estricto, en las imágenes físicas,
en la pintura, en la fotografía, o en los dibujos de los niños. Cuando vemos un gran
cuadro figurativo, en el que todo lo que se nos presenta es fácilmente reconocible,
podemos tender a pensar que se trata de un producto total y estrictamente codificado,
cuando en realidad existen muy pocos factores codificados, que están funcionando en
colaboración con una amplia base de relaciones analógicas. El que dos cosas se
parezcan, y las reconozcamos como parecidas, no implica la existencia de ningún
código.

Uno de los primeros acuerdos es el de la posibilidad de reducción al plano. Recordemos

que las imágenes primitivas, eidéticas, son tridimensionales, y que en el techo de
Altamira no está asumido el código de reducción al plano. La percepción visual implica
la necesidad de movimiento. Nuestra visión binocular hace que estemos recibiendo
constantemente dos perceptos distintos, que sólo coinciden exactamente en un punto, y
que sólo están enfocados a una distancia coincidente con la de ese punto. Se ha
comprobado que el contenido de una fotografía en blanco y negro, evidente para un
europeo medio, puede no ser reconocido por un hombre de una cultura primitiva. La
representación plana implica una convención de la que ya no somos conscientes.
Códigos básicos son los que definen la posición del espectador con respecto a la imagen
física, los que se refieren a las coordenadas espaciales, el arriba y el abajo, tanto si el
dibujo está en posición vertical como horizontal. También los que definen lo que está
delante o detrás, dentro de los cuales el más elemental es el del traslapo, es decir, el
convenio por el que un objeto representado continua el desarrollo de su forma por detrás
de otro que está pintado entero, opaco. Podría presentarse la duda acerca de qué es
código, si el traslapo o la transparencia. De nuestra percepción móvil y binocular no se
puede deducir el traslapo sin la existencia de un acuerdo. Por otra parte, en pinturas muy
primitivas, como el techo de Altamira, o en las experiencias de Arno Stern, encontramos
la transparencia en contextos no codificados, de forma espontánea. De todo lo cual,
podemos deducir que es código el traslapo, antes que la transparencia. Es muy curioso
 35

el código que afecta a la representación del transcurrir del tiempo. En nuestra cultura,
representamos el tiempo como algo que evoluciona desde la izquierda del cuadro hacia
la derecha o, también, el pasado, el presente y el futuro, en esa misma secuencia de
izquierda a derecha, pudiendo pensarse en una influencia o en un paralelismo con
respecto al movimiento del sol que, en nuestro hemisferio, vemos desplazarse siempre
de izquierda a derecha. También, es la misma la dirección de la escritura, y de su
discurrir temporal.

Otro código es el que afecta a los límites del formato, que puede actuar de dos maneras
muy distintas: como un acuerdo sobre la existencia de un marco sustantivo para la
representación, o como una convención sobre la existencia de un espacio en off, en el
que se prolonga la escena o la figura representada. La actitud del niño, que dibuja sin
asumir ninguna de estas dos normas, sería la de continuar por la mesa, o colocar un
papel al lado para poder seguir su tarea.

Existe toda una serie de códigos numéricos y de proporciones, diferentes sistemas,

aplicados a la pintura y a la escultura, que se pueden rastrear a lo largo de la historia del
arte: desde los métodos rígidos de la teoría egipcia de las proporciones, que sometía
todo a módulos prefijados, a una retícula que definía tanto las dimensiones como el
movimiento implícito; la teoría griega de la sección áurea, o del rectángulo dorado, de
las proporciones que hacen referencia a la relación de cada parte con la figura total; la
inscripción de las figuras en referentes poligonales, durante el gótico; hasta llegar a
Durero, en el que la precisión exhaustiva en el estudio de las proporciones consigue
hacerlas inútiles para el arte, teniendo un posterior campo de aplicación en el terreno de
la biología o la criminología. Dentro de esta serie de códigos geométricos o numéricos,
ha llegado hasta nuestros días el que hace referencia a la necesidad de un centro único
de atención, situado en los dos tercios del formato, de modo que se pueden definir
cuatro puntos fuertes y cuatro líneas que los atraviesan, de importancia compositiva.

Entre los diferentes sistemas de representación en perspectiva, cada uno de ellos con
unos códigos definidos, parece ser la perspectiva cónica, renacentista, la que reproduce
con mayor aproximación las condiciones naturales de la visión. Además de las
diferentes leyes internas que la estructuran, el código básico es el que define al
espectador como un tuerto inmóvil: “El cuadro debe observarse a través de una mirilla,
de cara, desde una cierta distancia, con un ojo cerrado y el otro inmóvil. El objeto
 36

igualmente debe observarse a través de una mirilla, desde un ángulo y una distancia
dados (por lo general no siempre los mismos), y con un ojo inmóvil. De otro modo los
rayos luminosos no serían equivalentes. Es estas notables condiciones, ¿no tendríamos
por fin una representación fiel? Apenas. En estas condiciones, lo que estamos mirando
tiende a desaparecer más bien deprisa” (Godman, 29-30, 1976). Las leyes de la
perspectiva formulan una forma de representación de la tercera dimensión, que
habitualmente tenemos gracias a la binocularidad, al enfoque y al movimiento,
introduciendo un código que prescinde, precisamente, de estos factores.

Respecto al color, más que códigos, hay sinestesias más o menos generalizadas. Su
posible eficacia sería dudosa, dado el gran porcentaje de personas con defectos en la
visión del color, con el dato, curiosísimo, de que los padecen veinte veces más los
hombres que las mujeres. Respecto a la perspectiva, asociamos los colores más
saturados y contrastados con la proximidad, y los neutros, de luminosidad uniforme, con
la lejanía. La textura, como el color, se resiste, por su grado de iconicidad, a los códigos
que intervienen en la representación espacial. Lo texturado se acerca, mientras que lo
liso se aleja.

¿Por qué puede resultar tan sorprendente la descripción de lo que es código, en sentido
estricto, desde el acuerdo de reducción al plano, a la asunción de la postura del tuerto
inmóvil? Porque, como ya hemos apuntado, todos estos códigos tienen una clara
tendencia a desaparecer, a tornarse inaparentes, por motivos de economía y de
incompatibilidad de sistemas.

Se ha comprobado, trabajando con niños ciegos, que pueden comprender perfectamente

los códigos aplicados a las representaciones físicas, a pesar de que sus imágenes
mentales más relevantes para estructurar el espacio sean las táctiles y las cinestésicas.
Los niños ciegos no encuentran de forma inmediata el código de la representación de la
verticalidad, pero lo comprenden y usan sin dificultad. Elaboran de forma progresiva,
un sistema de representación mental equivalente al de los videntes, aunque sufren unos
ciertos retrasos en temas como la representación de la imagen corporal, resolución de
problemas de rotaciones, etc, debidos a las limitaciones de la modalidad sensorial
utilizada. El caso de los niños ciegos sirve para diferenciar nítidamente las imágenes
visuales y las espaciales. Los invidentes obtienen resultados similares a los videntes por
medio de la utilización de estas imágenes espaciales. Se ha comprobado que los niños
 37

ciegos muestran la misma capacidad que los que ven, para la comprensión de los
códigos de la organización espacial, el traslapo y la perspectiva.

No he pretendido hacer un recorrido exhaustivo por los códigos que afectan a la imagen
física, sino solamente un paseo ejemplificador, para poder tomar conciencia de su
naturaleza y de que, si hay otros, serán tan limitados en número y en funciones como los
aquí descritos. Todo este recorrido nos puede servir para comprender mejor cómo, en la
contemplación de una pintura, estamos recibiendo la información procedente de todo un
amplio contenido de naturaleza analógica, no codificado, insertado en el esquema
formado por unos pocos acuerdos normativos, un código extremadamente limitado e
inaparente.

Códigos de contenido simbólico.

Los códigos que afectan al contenido son los que sirven de soporte al mensaje de una
imagen física visual, en su vertiente verbal o narrativa. Aquí podemos incluir desde los
signos estables que, para un niño, representan un personaje, una casa, una cabeza, hasta
la compleja iconografía simbólica religiosa.

Hay dos maneras de encarar la tarea del dibujo: desde lo que vemos, o desde lo que
sabemos. Es decir, desde el sistema analógico, o desde el lógico-verbal. La diferencia en
los resultados obtenidos es evidente: es la que podemos ver entre un dibujo de formas
complejas y fluidas, y una representación esquemática, estereotipada, repetitiva. En
nuestro entorno cultural, es sorprendente encontrar a un niño que dibuje desde lo que
ve, aunque se puede constatar la existencia de casos aislados, sorprendentes. Esta
situación está causada por dos tipos de motivos: los derivados de las aptitudes
personales, por un lado; y la precoz adquisición del lenguaje oral y escrito, por otro, que
determina los procesos de simbolización, que interfieren con las aptitudes para la
representación analógica. Los dos procesos constatados de la habilidad para el dibujo, el
espontáneo y el cultural, llevan a resultados parecidos. El pintor, a lo largo de un arduo
aprendizaje y entrenamiento, aprende a olvidar lo que sabe de las cosas, a la hora de
pintar, para poder trabajar desde una mirada inocente e incontaminada, desde la que es
capaz de trasladar sus sensaciones personales, llegando a un resultado que es muy
parecido al del pintor primitivo. Las diferencias son las derivadas de unos medios
técnicos más o menos sofisticados, las que se producen por la asunción y uso de los
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códigos descritos, y las resultantes del bagaje histórico y de su ámbito cultural. Como
ejemplo, pensemos en los dibujos de algunos niños prodigio, (incluso de algunos
autistas prodigio) y, sobre todo, en algunas pinturas como las de las cuevas de Altamira,
que son un ejemplo perfecto de máxima iconicidad con ausencia casi total de códigos.

Los códigos de contenido simbólico son los que se desarrollan cuando pintamos, no
desde lo que vemos, sino desde lo que sabemos. Así ocurre con todas las convenciones
iconográficas que ilustran la historia del arte, los símbolos, alegorías y atributos, que
definen a los personajes y a las escenas concretas en las que intervienen, subordinados a
una eficacia comunicativa de carácter narrativo: “las imágenes devienen signos” (Bozal
155, 1970). Además de las caracterizaciones personales, específicas, hay una
simbología, cambiante con los estilos y los momentos históricos, que afecta a la
organización del cuadro: lo espiritual es vertical y ascendente; el poder está en lo alto, y
lo sometido en la parte inferior; el mal es lo siniestro, lo que está a la izquierda; al
pérfido se lo representa de perfil, para que no pueda contaminarnos con su mirada.

De la misma naturaleza son los signos gráficos que adquiere el niño durante el
aprendizaje del dibujo. Hay un desarrollo, paralelo al del lenguaje, de todo un sistema
de imágenes físicas simbólicas, que se va estructurando a la vez que las operaciones
lógicas propias del sistema verbal. Este proceso ha sido descrito por Piaget, Inhelder y
Bruner, autores que consideran tanto a la imagen como al lenguaje relacionados con la
función simbólica. Las estructuras de conocimiento, que interactúan con las imágenes
mentales operativas, se empiezan a desarrollar, desde la imitación, como precursoras de
la imagen simbólica interiorizada, en un proceso que se completa hacia los diez o doce
años, edad en la que el sistema de representación por imágenes ya está estructurado
como en la mayoría de los adultos de nuestra cultura. Piaget reconoce una base
analógica en ese proceso: “Nuestra hipótesis es entonces que los aspectos figurativos
del pensamiento derivan de la imitación y que es la imitación la que asegura el paso del
nivel sensorio-motor al pensamiento representativo preparando el simbolismo necesario
para éste.(..) la imitación diferida ya constituye una verdadera representación, que
proporciona a los juegos simbólicos (que comienzan hacia el año y medio) todo su
simbolismo gestual y que, como vamos a ver, constituye el punto de partida de la
imagen mental en cuanto imitación interiorizada” (Piaget 97, 1978). En los primeros
intentos de representación de la figura humana, el niño asocia sus figuras
topológicamente elementales a los contenidos deseados, en aproximaciones que pueden
 39

variar de un día a otro, pero que se hacen asombrosamente estables cuando asume un
esquema de representación: “La figura de un hombre trazada por un niño de alrededor
de siete años de edad, debe ser un símbolo fácilmente reconocible. El niño dibujará las
diferentes partes del cuerpo según sea el conocimiento activo que tenga del mismo.(..) el
símbolo de la nariz será diferente del que use para la boca;(..) el niño incluye símbolos
separados para las manos e incluso los dedos y, naturalmente, un símbolo distinto para
los pies” (Lowenfeld y Brittain 174, 1977). El niño puede ver perfectamente el tono
ocre de los tejados, color bastante próximo al de una piel morena, que conoce
perfectamente, sin embargo lo representa con un rojo encendido. El color, como
cualquier otro elemento de los que intervienen en sus dibujos, se torna simbólico: “El
establecimiento de un color definido por un objeto y su constante repetición es un
reflejo directo del desarrollo progresivo del proceso intelectual del niño” (Lowenfeld y
Brittain 194, 1977). El predominio de los códigos verbales, más operativos y lineales, se
va imponiendo a la variedad, complejidad, y falta de seguridad de los sistemas
analógicos. Un factor importante, que determina este proceso, es el conjunto de
necesidades a las que responde el desarrollo intelectual del niño, decididamente inscrito
en el universo lógico-verbal. En nuestra cultura, un adulto normal, no dibuja mejor que
un niño de diez o doce años, edad en la que se completa el proceso de adquisición del
dibujo simbólico y de las estructuras lógicas reversibles. La percepción viene,
paralelamente, determinada por lo que sabemos, vinculada y resumida respecto a los
rasgos pertinentes de reconocimiento del objeto, en una evolución que progresa en el
sentido de lo útil y lo económico. Ya no se concibe el percepto y la imagen mental
como una mera reproducción de la sensación, sino como algo dinámico, influido por
toda nuestra experiencia anterior e, incluso, por el contexto inmediato. El sistema de
codificación simbólico, que afecta tanto al lenguaje, como a las imágenes simbólicas, se
produce a través de la asunción de estructuras operativas que ordenan sistemas cada vez
más estables. Los procesos lógico-verbales y la imagen simbólica representan dos
sistemas de desarrollo paralelo, cuya relación con las estructuras operativas es íntima y
recíproca: tanto colaboran a su establecimiento, como son organizados por ellas en
construcciones estables.

Las relaciones entre la imagen simbólica y la percepción se pueden ejemplificar con el

caso de los niños ciegos. A pesar de que el inicio del habla es más lento, y de que tienen
un cierto retraso en las generalizaciones de conceptos que responden a una base
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morfológica, pronto alcanzan un nivel que es similar al de los videntes: no dibujan lo

que ven, sino lo que saben, como los demás niños. Utilizan unos esquemas de imágenes
físicas simbólicas que son similares: dibujan un círculo para representar la cabeza, las
imágenes estructuralmente simples las utilizan igual que los niños videntes, siguen un
sistema de representación simbólica en todo equivalente. Aunque, lógicamente, no
tienen la ventaja, la posibilidad, de la realimentación por la observación del dibujo, el
uso de los hallazgos, ni la viabilidad del perfeccionamiento formal. Arno Stern también
ha encontrado que los niños utilizan símbolos que son independientes de lo que ven, que
están al margen del entorno perceptivo, que utilizan, incluso, el mismo esquema para
representar una casa en lugares completamente divergentes en cuanto a sus estructuras
arquitectónicas.

La relación entre la producción de expresiones gráficas, entre las imágenes físicas, y las
imágenes mentales, es muy importante. Pero, en principio, no vamos a dar por supuesto
que existen sólo las imágenes simbólicas interiorizadas, ya que hay variadas pruebas de
la existencia de otro tipo de imágenes, que no tienen estas características, ni responden a
esta evolución descrita, como son las imágenes eidéticas, de flash back, oníricas, etc. El
problema principal, para una cabal comprensión de la función de la imagen mental, es
el que se deriva del hecho de que, habitualmente, el sujeto nada más puede expresar el
contenido de sus experiencias en el mundo de la imagen con un instrumental, verbal o
gráfico, que ya tiene implícitas las características de simbolización que le adjudicamos
consecuentemente a las imágenes.

Código.

El camino de formación de los códigos lógico-verbales es casi tan largo y complejo

como la vida misma, como nuestra forma específica de conocimiento. Se puede
describir desde distintos puntos de vista. El cazador sigue un camino, que es una línea
de acontecimientos, de sucesión de incidencias, que lleva a una finalidad, la obtención
de la pieza. Esa aventura se recrea por medio de la danza ritual, del gesto y del grito
imitativo, que está en el origen de lo narrativo. Los gestos y los gritos son sustituidos
por palabras que tienen el don mágico de la invocación, de la llamada a la presencia.
Hasta que la línea del camino, del discurrir (paseo), llega a estructurar la línea del
pensamiento en la que se engarzan las palabras, es decir, del discurrir (pensamiento), y
la línea del tiempo que ordena los sucesos, nuevamente, del discurrir (tiempo). Es
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también el camino constructivo que va desde la percepción, a la formación de imágenes,

que funcionan como materiales para los procesos analógicos, hasta que se van
estructurando en las infralógicas, en las líneas discontinuas y contradictorias que llevan
al lenguaje oral, a la linealidad de la escritura estricta, y a las lógicas formales,
rígidamente codificadas. El proceso que evoluciona desde la no causalidad de lo real, a
las relaciones de causalidad mágica, dominadas por el deseo y por los sentimientos, que
es el mundo de las imágenes, hasta llegar a las relaciones de causalidad lógica, que es el
mundo del logos, del lenguaje y los códigos, causalidad que se constituye como la
energía que recorre la línea del discurso. Y también, el proceso que va desde la imagen
total, eidética, a los no-códigos de reconocimiento, de estructura puramente analógica, a
los pseudocódigos de los rasgos pertinentes, que empiezan a sustituir la percepción
original, a representar al objeto, y los pseudocódigos mnésicos de la imagen, en los que
se van insertando factores de simbolización, hasta los sistemas de los códigos que
sustituyen al objeto y crean el dominio de lo simbólico.

El niño, en un marco de determinante influencia afectiva, va asumiendo y desarrollando

sus conocimientos verbales y de imágenes, organizándolos en el universo simbólico, y
se angustia y goza apasionadamente descubriendo y asimilando códigos, claves de
conocimiento, que implican dos procesos paralelos: la creación de un sistema de
almacenamiento de la información, una organización económica de la memoria; y un
proceso de olvido, por la complejidad de la variedad no codificada, y por una represión
de carácter epistemológico, debida a la incompatibilidad de las distintas formas de
conocimiento superadas y sustituidas por los sistemas simbólicos intransigentes.

El sistema analógico de procesamiento de la información, primitivo, primario, que

pervive inevitablemente bajo las estructuras simbólicas, funciona al margen de
cualquier clase de codificación, y está íntimamente relacionado con la afectividad, con
el deseo, que es la energía que transita por la causalidad mágica, (parece ser que está
preferentemente ubicado en el hemisferio derecho, donde se procesa la información en
imágenes y la afectividad). Las imágenes tienen una carga emocional, (especialmente
las imágenes involuntarias), que el individuo difícilmente es capaz de expresar por
medio del lenguaje. Las personas con mayor capacidad imaginativa están más
directamente en contacto con lo afectivo, y tienen una mayor capacidad para analizar
aspectos emocionales. Las conquistas epistemológicas infantiles son apasionadas,
producidas en un contexto en el que es muy difícil deslindar el mundo afectivo del
 42

racional, realizadas en un periodo en el que ambos mundos están íntimamente

involucrados. Tanto el mundo de la imagen, como el de la afectividad, van siendo
progresiva y paralelamente controlados, y sometidos a procesos de estructuración
codificadora, por la acción del sistema de procesamiento lógico-verbal de la
información, (por el hemisferio izquierdo o dominante). La formación de imágenes,
especialmente las de mayor grado de iconicidad, queda como una vía específica de
acceso a las estructuras anteriores al dominio de los códigos lógico-verbales: “la
formación de imágenes parece ser una forma privilegiada de acceso a la memoria de los
periodos precoces de la vida, anteriores a la instalación del lenguaje o, al menos, a su
predominio. Por último, con frecuencia se ha formulado la hipótesis de que la imagen,
en comparación con el lenguaje racional, es una forma de expresión más directa de los
aspectos no conscientes del psiquismo humano” (Denis 217, 1984). La relación entre la
adquisición del lenguaje, y el paso de la imagen mental a la imagen simbólica, es
íntima, ya que se trata de dos sistemas simbólicos que responden, ambos, a una misma
tendencia en la forma de procesamiento de la información. En este proceso, muy bien
descrito por Piaget e Inhelder, las acciones son las que revierten en el desarrollo de la
sintaxis, dependientes al principio de imágenes, hasta que posteriormente se van
estableciendo los conceptos más abstractos, es decir, las formas de lenguaje sin
necesidad de referentes figurativos. El desarrollo conceptual implica una superación del
sistema analógico de imágenes no codificadas. Por una parte, la imagen se va haciendo
cada vez más esquemática y más capaz de representar abstracciones y, por otra,
progresivamente, se desarrollan los conceptos que son independientes de la imagen
mental.

La descripción de Piaget e Inhelder está muy bien en lo que se refiere al desarrollo de

los aspectos simbólicos de la imagen, pero olvidan o niegan la existencia, y el potencial
epistemológico, de la imagen mental no codificada, difícilmente expresable por los
medios apriorísticamente simbólicos utilizados, y a pesar de las muchas pruebas de su
existencia. Un caso clarificador de esta cuestión es un curioso experimento diseñado por
Piaget, tan curioso como las conclusiones que extrae de sus resultados.

Se trata del experimento en el que se presenta a unos niños una serie de bastones
decrecientes. Interrogados al cabo de una semana responden que vieron, según su nivel
de desarrollo: algunos bastones iguales, parejas grande-pequeño, tríos, una serie
incompleta, o la serie entera. Transcurridos seis meses, y sin mostrarles el motivo, se les
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interroga de nuevo, y se encuentran progresos que suponen un avance de nivel hacia la

respuesta correcta. La conclusión inevitable es que tiene que existir una imagen de la
experiencia, que pueda ser revisitada para producir la segunda respuesta. Este
experimento, de complejo diseño y difícil verificación, sería uno de los casos en los que
se puede deslindar la imagen no codificada, con potencial epistémico, de las estructuras
codificadas que se le aplican posteriormente. Lo curioso es que Piaget extrae la
conclusión, por él prevista, de que la imagen no existe hasta que se está capacitado para
producir la segunda respuesta.

La imagen mental, totalmente disjunta, en origen, de la capacidad de representación, se

va acercando a los sistemas simbólicos durante los procesos de aprendizaje. El máximo
de iconicidad de la imagen mental se corresponde con la falta de codificación, que la
hace lo más próxima posible a la cosa o al percepto. La expresión código icónico es una
contradicción en los términos, ya que la iconicidad y la codificación hacen referencia a
significados que tienen una dirección rigurosamente opuesta. Representar la palabra
parada con un signo gráfico, o con un disco rojo, no varía, en absoluto, la naturaleza del
fenómeno. Podemos decir que los códigos lógico-verbales, que forman la estructura de
la línea del pensamiento, son la base de cualquier sistema de códigos, y que todos
responden a una forma específica de procesamiento de la información. Por último, el
sustrato profundo de cualquier código, y de cualquier relación simbólica, tiene una base
analógica, sobre la que ha sido construido, de carácter mágico, como la que pone en
conexión la invocación con la traída del objeto a la presencia.

La imagen no codificada.

Como hemos visto antes, la imagen en su mayor grado de iconicidad, es una forma
privilegiada de acceso a los periodos anteriores al lenguaje. La existencia de esas formas
de imágenes primitivas y no codificadas la podemos rastrear y analizar, en sus
diferentes aspectos, gracias a las imágenes eidéticas, las de flash back, y las oníricas, a
pesar de las dificultades que se presentan frente a su estudio formalizado, muy
claramente ejemplificado en el experimento descrito de Piaget.

Las imágenes visuales eidéticas se clasifican como imágenes mnésicas, producidas por
una actividad de rememoración, o como imágenes directamente relacionadas con la
percepción. Se trata de imágenes de enorme nitidez, que pueden ser evocadas
 44

voluntariamente por el individuo que, sabiendo perfectamente que no son reales, habla
de ellas en tiempo presente, como si las estuviera viendo. Las identifica claramente
como una evocación, que distingue sin confusión de una posible alucinación, y las
describe con la misma vivacidad y detalle que un percepto, recorriéndolas con
movimientos oculares e, incluso, moviendo la cabeza para relatar los pormenores de una
parte oculta, trasera. Les da una categoría especial, ya que las diferencia de un recuerdo,
al describirlas en presente. La capacidad para formar imágenes eidéticas, que se
encuentra en porcentajes notables en niños, decrece rápidamente con la edad. Se ha
verificado también su existencia en adultos de sociedades primitivas ágrafas, en
individuos con retraso mental, o con lesiones cerebrales, habiendo correlación entre
escolarización y desaparición de las imágenes eidéticas: “Estos datos apoyan la
hipótesis de que la imagen eidética constituye la supervivencia de una forma cognitiva
relativamente primitiva, fundada sobre todo en modalidades no verbales,
eminentemente concretas, de representación mental, que en el curso del desarrollo
normal del individuo son sustituidas por modalidades más abstractas” (Denis 39, 1984).
Recordemos que se trata de imágenes que parecen no estar sometidas a ningún código,
ni tan siquiera a los de reducción al plano, y que es la incidencia de las convenciones de
nuestra cultura simbólica la que las hace desaparecer. Y que una de las funciones
fundamentales del proceso de socialización, y de asunción del dominio de lo simbólico,
es el control de los sentimientos. Aunque no sean imágenes ligadas a una violenta
irrupción emocional, las posturas relacionadas con la producción de imágenes eidéticas
son, también, las vinculadas a la violencia emotiva de las identificaciones imaginarias.

Hay autores, como Paivio, que han encontrado que las personas con mayores
capacidades de formación de imágenes tienen, paralelamente, una mayor capacidad para
los aspectos emocionales. Todo parece indicar que hay una fuerte vinculación entre las
imágenes de máxima iconicidad y el mundo de los sentimientos: “Los sujetos con alta
capacidad para formar imágenes dan respuestas más rápidas ante estímulos
emocionales, forman imágenes más claras del significado de palabras o situaciones,
suscitan imágenes más vívidas” (González Fontao 39, 1997).

Hay una clara relación entre la pervivencia de las imágenes eidéticas y la no asunción
de las estructuras codificadoras, una incompatibilidad entre las dos tendencias opuestas:
máxima iconicidad, y codificación. Tienen una vida limitada en el tiempo, suelen durar
pocos minutos, aunque algunos individuos son capaces de evocarlas horas después de la
 45

experiencia perceptiva. Se puede constatar que se da una relación negativa entre control
y disponibilidad de la imagen, frente a nitidez e iconicidad. Las características de
nuestro desarrollo cultural hacen de las imágenes eidéticas un fenómeno extraordinario.
Es significativo que autores como Bellock, Baños y Perpiñá las incluyan en un manual
de psicopatología como imágenes anómalas, (están al margen de la normativa
simbólica). En cambio, autores como Gray y Gummerman defienden la teoría de que
entre las imágenes eidéticas y las demás imágenes mentales no hay diferencias
esenciales, sino de grado. Esto puede ser así, siempre que tengamos en cuenta que, esas
diferencias de grado son las que se derivan de los procesos de asunción de estructuras
codificadoras, con todas las consecuencias que esto comporta.

En las imágenes llamadas de flash back, el individuo revive una escena,

emocionalmente muy intensa, de forma total y embargante, con gran viveza de detalles,
que la hacen similar al percepto. Estas imágenes pueden tener características de
alucinación refleja, es decir, se pueden desencadenar a partir de un estímulo concreto
que afecte a otro sentido, sonoro o cinestésico, por ejemplo. Tienen características
similares a las eidéticas, de tal modo que, en las sucesivas evocaciones, el individuo
puede observar detalles que le hubieran pasado desapercibidos en las primeras
experiencias.

La persona que padece la aparición de estas imágenes revive la violenta escena, afectada
integralmente por ella. Son escenas de una emotividad extremada, producidas por casos
como: un peligro de muerte inmediato, un atentado, o presenciar la muerte violenta de
un ser querido. Parece comprobado que, en general, un alto nivel de implicación
emocional lleva a un aumento de la capacidad de registro de la imagen. La experiencia
de la evocación solicita una gran cantidad de energía y, paralelamente, recupera o
facilita una gran cantidad, un gran volumen, de información. Son imágenes, escenas,
que se producen en una ausencia total de codificación, lo que posibilita el hallazgo de
nueva información, desconocida para el protagonista, independientemente de su
importancia, en cada nueva visita. Las dos características que nos interesa resaltar son:
la violenta carga emocional que desencadena todo el proceso, que arrastra al individuo a
través de esta experiencia; y la relación existente entre falta de control, y la fuerte
presencia y nitidez de la imagen.
 46

Por último, las imágenes oníricas o hípnicas, que constituyen el contenido de los
sueños, son también de gran vivacidad y nitidez, y de gran autonomía, (aunque puedan
ser influidas por estímulos externos). La cuestión inevitable es intentar analizar qué es
código en la imagen onírica. En los sueños, el objeto, el tema de interés, aparece
sustituido y representado por algo con lo que se identifica por medio de una fuerte
relación metafórica, por algo que, en una situación determinada, tiene el carácter de una
vivencia idéntica para el soñador. Ese carácter metafórico, analógico, no implica
ninguna forma de codificación. Se trata de representaciones analógicas, que tienen una
función similar a la de los mitos, en las que hay un contenido importante que no somos
capaces de codificar explícitamente, ni de descodificar. Su carácter también se podría
comparar con el de una danza ritual, de esencia prelingüística.

Los sueños tienen un sentido oculto, de modo que el elemento presente actúa como
metáfora de lo que esconde, relación que no responde a ningún acuerdo, y que es
desconocida, incluso, para el soñador. La función metafórica es la de representar
ocultando: por eso se sustituyen unas cosas por otras, que poseen un carácter, en un
único sentido circunstancial, prácticamente, vivencialmente, idéntico. Los sueños tienen
un contenido preciso, en el sentido de que recrean, por medio de imágenes, una
descripción del asunto que no podría ser precisada igualmente por medio de la palabra,
código estricto que, en su rígida convencionalidad, ha perdido gran parte de la
capacidad de adaptación. No existe un código temporal en los sueños. Hay una
atemporalidad definitoria del inconsciente, claramente descrita por la psicología
dinámica, (y aquí hay que recordar la relación básica de cualquier estructura
codificadora con la estructura del tiempo). No se trata de que el inconsciente no tenga
sentido del tiempo, o que no sea capaz de medirlo. Por el contrario, es notorio que posee
mecanismos ocultos capaces de medirlo con una sorprendente exactitud, que no está, ni
remotamente, al alcance del consciente, (somos capaces de despertarnos, a media noche,
a una hora exacta, o pocos segundos antes de que suene el despertador). Se trata de que
no trabaja con los códigos simbólicos del tiempo.

Los juegos verbales asociativos, perfectamente descritos e interpretados por el

psicoanálisis, son un caso ejemplar de cómo se pueden utilizar las palabras al margen de
las estructuras del lenguaje, por sus características analógicas, metafóricas, incluso
físicas, el margen de toda lógica lineal. Las palabras, u otros signos, son entes que
poseen la capacidad mágica de la invocación, perfectamente utilizables desde el sistema
 47

analógico, aunque de forma radicalmente distinta de la convencional. En los sueños no

existe el código de reducción al plano, ni ninguno de los códigos analizados. La imagen
onírica se caracteriza, también, por la ausencia de los sistemas de los códigos
simbólicos descritos con respecto a la expresión gráfica.

Los sueños están formados por imágenes que se crean en un territorio dominado por lo
emotivo, que no excluye procesos cognitivos. La emoción siempre está presente, el
deseo, la pasión, el miedo, la angustia, así como formas de conocimiento directo,
enhebradas en lo emotivo, o que aparecen como emotivas por sí mismas. No es raro
tener resueltos los problemas más complejos al despertar por la mañana. El lugar de los
sueños está regentado por el sistema analógico de procesamiento de la información,
donde no hay discontinuidad entro lo emotivo y lo cognitivo.

En las imágenes oníricas o hípnicas, la relación entre ausencia de control y viveza de la

representación es muy clara. En los estados de duermevela, coincide exactamente el
grado de control consciente sobre la imagen, la pérdida de su autonomía, con la pérdida
de pregnancia, nitidez, viveza. Igual que Dafne, perseguida por Apolo, tiende a
desaparecer, y se transforma en la áspera corteza de lo real, si el soñador intenta
controlar la imagen perseguida de la ninfa de sus sueños, ésta pierde toda su viveza y
colorido, transforma su piel nítida, tiende a desaparecer.

Los sueños responden a una forma autónoma de funcionamiento del sistema analógico,
que reelabora los sentimientos, que es movido integradamente por ellos, por los miedos
y los deseos, ambas cosas, sistema analógico y sentimientos, reprimidos durante la
vigilia por las estructuras de conocimiento lógico-verbales, por la legalidad vigente.
Junto a las formas de represión sexual y sentimental, un factor tan importante y básico
como estos, indisolublemente unido, es la represión epistemológica, que actúa como
fuerza fundadora y segregadora del inconsciente.

Los sueños no tienen la estructura del discurso narrativo, sino únicamente la del
discurrir por un camino, en el mismo sentido en el que podemos diferenciar entre una
escena real y una narración. No hay sujeto enunciador, no hay código lineal temporal,
no hay línea del discurso. Si aceptamos la distinción entre lo real, como lo que es, y la
realidad, como lo nombrado, integrado en el universo simbólico, tenemos igualmente
que diferenciar entre lo onírico y lo narrativo. Tanto en lo real, como en lo imaginario
 48

(los sueños), no aparece la estructura narrativa, que se genera durante la interpretación,

en la transducción perteneciente al universo lógico-verbal que le superponemos. (En
este punto, y para que no cunda el pánico, hay que aclarar que reconocer el carácter no
simbólico de los sueños no cambia, en absoluto, los análisis de la psicología dinámica,
toda la interpretación de los sueños propuesta por el psicoanálisis).

En la descripción que acabamos de hacer de estos tres tipos de imágenes, la eidética, la

de flash back y la onírica, encontramos tres factores coincidentes: la estructura no
codificada relacionada con el máximo de iconicidad; la relación directa entre la
autonomía, la falta de control, y la viveza, fuerte presencia, nitidez; y la fuerte
vinculación entre estas imágenes y los sentimientos.

Pseudocódigos de reconocimiento y mnésicos.

Entre los dos extremos, que vienen representados por la imagen no codificada, que
acabamos de describir, y la imagen plenamente simbólica, que puede ser ejemplificada
por el grafismo mecánico de la palabra escrita, hay muchos estados intermedios,
procesos que van vertiendo contenidos, y creando estructuras, desde lo analógico a lo
lógico-verbal. El límite, la frontera entre lo que no es código y lo que empieza a serlo,
puede ser descrita por medio del análisis de los pseudocódigos de reconocimiento, y
mnésicos.

Todos estos procesos tienden a establecer, y están movidos por las necesidades que
satisface, la función simbólica: crear un sistema económico de almacenamiento y
manejo de la información, que sea efectivo y práctico; controlar los sentimientos, evitar
la vulnerabilidad, asumir un espacio normativo legal; y crear un tiempo medido en el
que se puedan inscribir las relaciones productivas. Se trata de un continuo evolutivo
movido, en general, por todas las funciones que conducen a una estructuración social y
cultural como la nuestra.

Se ha empleado, muy inapropiadamente, la expresión códigos de reconocimiento, para

referirse a una actividad a la que no se le puede aplicar el concepto de utilización de
códigos. Identificar algo, reconocer la cosa, implica el uso de relaciones analógicas que
no tienen ninguna necesidad de la existencia y aplicación de códigos. El establecimiento
de los rasgos pertinentes de reconocimiento es un proceso que se desarrolla
paralelamente a la adquisición del lenguaje, y a la del dibujo simbólico. La
 49

representación de imágenes físicas, en el plano, viene subordinada a las instancias

verbales, constituyéndose por medio de un proceso de búsqueda de los elementos
gráficos que se corresponden con los rasgos pertinentes de reconocimiento. Nunca
podremos volver a percibir de la misma forma las cosas que nombramos, de las que
conocemos sus partes y sus funciones. Hay una relación íntima y dinámica entre los
rasgos pertinentes de reconocimiento y el dibujo simbólico, que no debe hacernos
olvidar la diferencia abismal que se da entre la imagen reconocible y la expresable.

El paso entre las relacionas analógicas de reconocimiento, la percepción del objeto

sustituido por sus rasgos pertinentes, y el dibujo simbólico, en cuanto a grado de
codificación, es claro. La primera parte del proceso se inscribe en las relaciones que
tienden a la economía y la efectividad, propias del universo simbólico, pero no implican
el uso de códigos, que sí están presentes en el dibujo simbólico. El individuo puede
representar al objeto por medio de un signo personal, por medio de un acuerdo
transtemporal con él mismo, que sería una forma elemental de código. ¿Cuáles serían
entonces las diferencias entre los rasgos pertinentes de reconocimiento, y estos códigos
incipientes? Las características diferenciadoras de estos grafismos simbólicos son: su
estabilidad y repetición, su carácter externo y objetivable, el ser conscientes como
signos (aunque no lo sean los códigos utilizados), y el tener la posibilidad de ser
comunicables a otros sujetos. Tienden a ser progresivamente más estables, repetidos a
través del tiempo para el mismo individuo, que realiza un signo con un significado, es
decir, codifica, para poder posteriormente descodificarlo, recuperando el significado, en
gran medida arbitrario. Estos grafismos simbólicos aparecen ligados a palabras, a
significados conocidos y comunicables. En el hipotético caso de que no existiera esta
ligazón, cosa en principio posible, tendrían un carácter más icónico, ambiguo, en
proceso, inestable, un carácter creativo.

La imitación es el mecanismo analógico, en un contexto intensamente afectivo, por el

que se va aprendiendo y asumiendo el carácter social y compartido de lo simbólico, que
afecta fundamental, y casi exclusivamente, a las imágenes visuales y sonoras.

Las imágenes mentales evolucionan desde la complejidad de la imagen sin codificar,

hacia la imagen de rasgos simbólicos evocada conscientemente, que tiende a ser vaga,
incompleta e inestable, o reducida a un número muy limitado, económico, de rasgos
significativos. En la memoria a largo plazo, se da una activación selectiva de los rasgos
 50

disponibles, según las exigencias específicas de las tareas, siguiendo la tendencia

económica del sistema simbólico, la misma que marca el sentido evolutivo reseñado.
“La percepción natural continua es sustituida por fenómenos complejos que clasifican y
ordenan. Nunca volvemos a ver de igual manera algo que ya sabemos lo que es. El
lenguaje va señalando cuáles han de ser los rasgos pertinentes de reconocimiento que
han de sustituir a la percepción original, para posibilitar la inclusión dentro de su
sistema de ordenación secuencial. La difícil conversión del objeto en algo que se pueda
integrar en el discurso, pasa por su descomposición en unidades discretas que sean
susceptibles de someterse a relaciones de orden. La percepción queda transformada por
el lenguaje e implicada en la evolución general que conduce desde el espacio analógico
a la lógica lineal del discurso” (Rodríguez 102, 1996). El lenguaje va estructurando el
pensamiento consciente, y marcando las directrices de la percepción. Por debajo de esta
estructura consciente, se oculta el mundo de las imágenes icónicas y de los
sentimientos, el mundo analógico que aflora en los sueños, en las neurosis, o que
conduce cotidianamente, como una fuerza oculta, el hilo lógico del discurso hacia los
lugares de querencia predeterminados.

El análisis de los llamados códigos mnésicos se complica, dado que en la memoria

conviven elementos codificados, al lado de elementos no codificados. El recuerdo se
puede sustentar sobre las imágenes mentales que hemos descrito como no codificadas,
tanto en el espacio visual como en el auditivo y, muy especialmente, en el resto de
espacios sensoriales, sobre los que prácticamente no existen procesos codificadores. La
actividad de la rememoración no implica ninguna de las características que acabamos de
describir para distinguir entre los rasgos pertinentes y los incipientes grafismos
simbólicos. En la memoria conviven dos tipos de materiales: elementos que han sido
sometidos a un proceso de codificación, que cumple con una curiosa función
contradictoria, que sirve para recordar, en cuanto que provee de simbolizaciones
económicas fácilmente almacenables, y que se pueden relacionar con sistemas de
almacenamiento externos, y para olvidar, para sustituir la carga informativa, excesiva y
desestructurada de lo imaginario, por la realidad discreta; y elementos no codificados,
caracterizados por su potencial heurístico y epistemológico. La memoria natural,
elemental o eidética, se desenvuelve en un territorio no simbólico, y está caracterizada
por ser la que se encuentra en sociedades ágrafas, muy primitivas, dominada por la
retención de imágenes sin elaborar, obtenidas de experiencias inmediatas, que vuelven a
 51

tener el carácter de presencia cuando son convocadas, y una funcionalidad muy próxima
a la percepción. La memoria simbólica se construye en el proceso de socialización, con
la finalidad de conseguir un sistema económico de almacenamiento y recuperación de
una información que pueda ser compartida. Otra característica diferenciadora es que la
memoria natural o eidética está fuertemente anclada en lo emotivo y en lo perceptivo,
mientras que la memoria simbólica, progresivamente más abstracta, se desvincula de
ese tipo de anclajes.

Ni el reconocimiento de un percepto o de una imagen física, ni la rememoración,

implican la existencia de códigos aplicados a la imagen. Hay dos tipos de imágenes o de
factores dentro de la misma imagen, como vimos al analizar los materiales codificados y
analógicos, que convivían en la representación realizada por medio de imágenes físicas,
que son los simbólicos codificados y los analógicos sin codificar. Las imágenes sin
codificar van evolucionando hacia imágenes simbólicas, en un proceso por el que se
hacen cada vez más esquemáticas y, como ocurría con las imágenes oníricas, pierden
viveza, nitidez y complejidad, según aumentamos el control, la disponibilidad propia
del universo simbólico. Este proceso es el mismo que sirve para someter y controlar a
los sentimientos. Los mecanismos de control del universo simbólico son los mismos que
marcan el sentido de la evolución desde la intensa afectividad, que va unida a la imagen
primitiva, a la seguridad y al equilibrio de la normativa social, ligada a la imagen
codificada. Por medio de los procesos de almacenamiento mnésico de la imagen, se
guardan tanto elementos primitivos sin elaborar, de alta iconicidad, como unidades cada
vez más congruentes con las necesidades del lenguaje, que actúan como una
“representación en la memoria del individuo del saber de éste sobre el mundo” (Denis
121, 1984).

Discusión de la doble codificación.

El esquema que vamos a desarrollar, y que se deriva de todo lo expuesto hasta ahora, es
que, en vez de haber una doble codificación, verbal e icónica, o una sola base profunda
de naturaleza proposicional, lo que hay es, por un lado, imágenes no codificadas de alta
iconicidad y, por otro, imágenes en las que se mezclan componentes icónicos, con
factores codificados que tienen la misma estructura proposicional que caracteriza al
universo lógico-verbal, al que pertenecen, establecidos en íntima relación con el
desarrollo del lenguaje. Decimos que existe esa mezcla porque la huida hacia lo
 52

codificado, hacia la lógica formal estricta, desligada de la materialidad y de la

iconicidad, nunca es completa. Es un proceso en el que se va perdiendo la iconicidad del
sonido de la voz, del grafismo manual, incluso del pulso de la máquina de escribir. Pero
hay que recordar que hasta en el signo más estricto, en el grafismo de la palabra
mecánica escrita, o en el símbolo matemático, se conserva o se regresa a algún mínimo
grado de iconicidad en el esquema físico que lo acoge.

El pensamiento analógico, a pesar de poder ser inconsciente, y de estar reprimido

epistemológicamente, está funcionando constantemente, cotidianamente, por debajo del
pensamiento lógico-verbal, como el sustrato, el paso preliminar, la conexión, la
asociación, y la directriz sentimental, que es generadora del pensamiento explícito, de
tal modo que no es extraño, sino inevitable, que esté implicado en cualquier tarea de
rememoración, de forma que los recuerdos que tengan algún anclaje directo o intenso,
que facilite el funcionamiento de esa base analógica, tendrán una mayor efectividad.
Paivio ha demostrado experimentalmente que la evocación depende de factores
específicamente icónicos, como el tamaño real, el brillo, o la forma. El esquema de la
doble codificación es casi correcto. El único problema es que no debemos llamar
codificación icónica a la que afecta, precisamente, a los factores que están no
codificados, como son los que intervienen en la formación de imágenes naturales,
primitivas o eidéticas, o los elementos parciales que están en la memoria sin codificar.
El modelo proposicional, presentado por Anderson y Bower, también es casi correcto, si
consideramos que se refiere a la imagen simbólica, lo que les da un inevitable fondo
común amodal o proposicional, con respecto a otros productos del universo lógico-
verbal. Pero olvida la existencia, en la memoria, de imágenes, o de elementos que
forman parte de las imágenes, no codificados. La existencia de un substrato analógico
profundo (sobre el que volveremos), común, de naturaleza opuesta a la idea de lo
proposicional, posiblemente sea el hecho que ha motivado esta teoría.

Posiblemente, uno de los problemas más recurrente con el que estemos lidiando sea el
de la herramienta empleada. Si nos moviéramos en el universo acotado lógico-verbal,
seguramente funcionarían bien las categorizaciones excluyentes del tipo doble
codificación, o naturaleza proposicional. El problema es que estamos tratando,
precisamente, del asunto que se refiere a las relaciones del sistema analógico, que no
acepta ese tipo de categorizaciones, con el universo lógico-verbal, al que son inherentes,
utilizando como herramienta la palabra escrita. Por eso es mucho más adecuado hablar
 53

de tendencias, de elementos con mayor o menor grado de iconicidad, y de anclajes de

diversa intensidad en el mundo perceptivo y sentimental, una vez que hemos
comprobado la convivencia, en la imagen mental, de factores codificados y no
codificados.

La imagen, en su dimensión simbólica, tiene un carácter constructivo que se va

estableciendo en el camino hacia una abstracción creciente. Pero hay que puntualizar
que, por ejemplo, la capacidad evocadora de una palabra no depende de la dimensión
concreto-abstracto en su sentido estricto, sino de la vinculación a sensaciones en el
aprendizaje, y a la intensidad de las emociones, relacionadas con esas experiencias
perceptivas, más o menos fuertes. Las palabras concretas no relacionadas perceptiva ni
emocionalmente no tienen una alta capacidad de evocación de imágenes. La imagen
simbólica se construye en un camino de esquematización y abstracción, realizado a
partir de los rasgos pertinentes de reconocimiento, que están influidos por los esquemas
lógico-verbales de una comunidad, hasta formar un esquema figurativo congruente. La
eficacia de la imagen simbólica, y su carácter constructivo, se refleja en el incremento
de la efectividad en el funcionamiento asociativo, cuando los vínculos son generados o
asumidos activamente por el individuo, frente a cuando le son impuestos.

Hay muchas pruebas de la íntima vinculación entre emoción e iconicidad de la imagen.

La emoción aumenta la capacidad de registro de imágenes, el aprendizaje se ve
favorecido por la intensidad emocional, por las imágenes no neutrales. Parece ser que es
el mismo hemisferio, el derecho, el que trabaja con las imágenes y con las emociones.
Las personalidades imaginativas, con alta capacidad de formación de imágenes, se
caracterizan por una vida emocional intensa, y por una buena aptitud para el análisis de
las emociones. También hay pruebas que relacionan introspección y neurosis, con alta
capacidad de formación de imágenes, lo que, en el contraplano, se traduce en la relación
que hay entre el universo lógico-verbal, y la ley y el equilibrio, el control y dominio de
los sentimientos.

Las imágenes, en su dimensión simbólica, se van construyendo de manera

progresivamente más congruente con las necesidades del lenguaje. Esta construcción de
la imagen simbólica es la que lleva a plantear: “la existencia de unidades de
representación disponibles en la memoria, que (..) son la representación en la memoria
del individuo del saber de éste sobre el mundo (..) debemos concebir la representación
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en imágenes, por ejemplo la representación en imágenes suscitada por una palabra,

como la figuración de una parte del significado de esa palabra (Denis 121, 1984). Esta
construcción de la imagen simbólica, reflejada en conceptos plenamente lógico-
verbales, como son los de unidades de representación, el saber sobre el mundo, o la
parte del significado de una palabra, es la que oculta la existencia y la función de la
iconicidad, y su relación con el amplio territorio analógico.

La imagen del prototipo que representa a una clase proporciona la información

necesaria y suficiente, económica. Ese carácter económico, como hemos visto, no es
específico de lo no codificado, sino de lo simbólico y de la imagen sometida a lo lógico-
verbal. Se ha comprobado la impresionante capacidad de recuerdo de imágenes: tras una
sola presentación de 2.500 diapositivas, se puede reconocer el 90 %, transcurridos dos
días (Standing, Conezio y Haber). Las interpretaciones de los datos experimentales,
hechas a partir de la hipótesis de doble codificación, son muy difíciles de mantener. Se
interpreta que, el mejor rendimiento mnésico de la imagen, respecto a la palabra, se
debe a que la imagen se almacena como imagen y como palabra, mientras que la palabra
no. Pero no hay ningún motivo para que no se codifique doblemente la presentación en
palabra. No hay ninguna explicación para un fenómeno como el de las 2.500
diapositivas. El hecho de que la memorización de dibujos solos sea de la misma
importancia que si van acompañados de su palabra, se interpreta, en vez de como una
fractura de la teoría, como una demostración de que hay una codificación espontánea en
palabra, cuando se presenta únicamente el dibujo.

Las explicaciones hay que buscarlas desde la constatación de la existencia de un sistema

analógico de procesamiento de la información, de características muy distintas,
generoso, simultáneo, directo y extenso, frente al económico y lineal sistema lógico-
verbal, que resuelve todos estos problemas. La combinación de elementos analógicos no
codificados, y de unidades codificadas, mejora siempre la eficacia, porque tiene ventajas
procedentes de los dos sistemas: extensión y economía. El sistema analógico posee una
tremenda potencia de memoria simultánea, muy superior, vinculada a la imagen y a los
sentimientos, mientras que el lógico-verbal está especializado en la ordenación y la
economía.

Es muy importante el concepto de regreso a algún grado de iconicidad en lo simbólico

(el signo se caracteriza por la necesidad ineludible de soporte material o icónico), que
 55

posibilita siempre una cierta forma de tratamiento desde el universo analógico. Esto
explica muchos fenómenos de difícil interpretación, como el recuerdo de la longitud de
la palabra, o de la primera letra.

Kosslyn ha descrito la especificidad de la imagen como forma de representación que

interviene en los procesos de conocimiento. Y ha detectado la posible existencia de
substratos generadores de la imagen, caracterizados por su entidad abstracta e
inaccesible. La imagen podría surgir a partir de procesos activadores, puestos en marcha
desde esos substratos profundos, no accesibles para el individuo, y sobre los que no
puede reflexionar. Pero, debemos recordar que lo abstracto es, precisamente, lo que se
puede poner en palabras, lo caracterizado por su accesibilidad simbólica, aquello sobre
lo que se puede reflexionar. Ese sustrato detectado por Kosslyn y delimitado por su
inaccesibilidad es, por el contrario, de carácter analógico, no codificado, (unido a los
sentimientos), inscrito en el sentido exactamente opuesto a los procesos de codificación
y abstracción. En el límite, lo real es lo inexpresable, lo inaccesible. Aquí, empleamos
concreto en el sentido de lo que se aproxima al objeto real, a la sensación y a los
sentimientos, y abstracto como lo generado en los procesos de simbolización.
(Cometemos un error muy habitual cuando decimos que un sentimiento es inexpresable
por demasiado abstracto, cuando deberíamos decir que es inexpresable por ser tan
concreto. Lo real es lo inexpresable, y lo que se puede poner en códigos simbólicos, que
aumentan progresivamente su grado de abstracción, lo expresable. Es el mismo curioso
fenómeno por el que se ha llamado a la pintura no representativa, abstracta, en vez de
llamarla concreta. Tal es el grado de la inmersión de nuestra cultura en el dominio de lo
simbólico. Por eso, es tan adecuado llamar la realidad a lo nombrado).

Cuando Gazzaniga nos habla de las actividades que operan al margen de la

verbalización consciente, paralelamente, de tal forma que intervienen en la formación
del discurrir consciente, nos está hablando del substrato que mueve al sistema verbal, de
lo analógico subyacente. El intérprete es el personaje perteneciente a lo lógico-verbal
que justifica el surgimiento de la idea subyacente: “La dinámica existente entre nuestros
módulos mentales y nuestro módulo intérprete del cerebro izquierdo es la responsable
de la generación de las creencias humanas” (Gazzaniga 18, 1993). El sistema analógico
de procesamiento de la información, a pesar de su aparente marginación debida al
desarrollo de la cultura simbólica, tiene una presencia subyacente constante.
 56

Anamnesis.

Lo mismo que hay dos tipos de imágenes, en el extremo, eidéticas o simbólicas, hay dos
funciones, dos formas inscritas perfectamente en el desarrollo histórico del pensamiento
filosófico. La fotografía, como cualquier instrumento mnésico, y como cualquier
instrumento simbólico, sirve para olvidar: para olvidar la sensación original, la imagen
eidética, el calor o el olor del objeto real; y para recordar la imagen sustitutoria, el
símbolo que acaba suplantando a aquello que representa. Hay dos tipos de recuerdos:
los que se refieren a la sensación, a la presencia, y los que sustituyen la presencia por un
sistema económico y ordenado. Es decir, los que se corresponden con el sistema
analógico (la anamnesis), y los derivados del sistema lógico-verbal (la rememoración);
que se corresponden, a su vez, con los no-codificados, y los sometidos a códigos. Las
relaciones entre ambos sistemas son buenas en principio, formando un gradiente de
continuidad, que se deteriora con el tiempo y el uso. Todo el universo simbólico, que
está construido para fijar y ordenar el recuerdo, lo que hace es construir la realidad, fijar
y recordar el símbolo, para poder olvidar lo real. El souvenir, el recuerdo, se encarna en
un objeto que cumple la función analógica de desencadenar la evocación, por asociación
y contigüidad. Es el objeto que, de forma similar a la magdalena proustiana, provoca,
como una resurrección, la anamnesis, (ese momento en el que el protagonista, al sentir
el olor y el sabor de una magdalena similar a las de su infancia, revive con fuerza el
lejano pasado).

¿Quién es Mnemosine, la madre de las Musas? ¿A qué tipo de memoria hará referencia?
Hay una evolución histórica claramente marcada por la aparición de los instrumentos
mnésicos, y muy especialmente por la palabra escrita. “En la poesía lírica, por primera
vez, se cobra conciencia de un tiempo humano que huye sin retorno a la largo de una
línea irreversible, que pone, por tanto, en cuestión la noción de orden cíclico” (Gómez
de Liaño 59, 1983). Esta construcción organiza un nuevo orden ético, ya que de la
actuación de cada momento de derivan consecuencias y responsabilidades irreversibles.
Por medio de la anamnesis, de la evocación íntima, el individuo capta la evolución de su
vida afectiva, sometida a un tiempo incontrolado, padecido y gozado. La rememoración
transforma ese tiempo en una organización controlada y controladora, en un tiempo
social que ordena lo público.
 57

La Mnemosine arcaica, la madre de las Musas, no trata con la memoria elaborada

simbólica, sino con la anamnesis, con la inmortalidad producida por medio de la
reencarnación, la presencia surgida desde la invocación. La diferencia básica radica en
la ausencia de instrumentos mnésicos. Se trata de una posesión: el poeta arcaico, el
cantor o aedo es poseído por Mnemosine, que se expresa en un modelo de tiempo no
definido por su progresión sobre la línea recta, un tiempo en el que se mezcla lo
presente, lo cíclico y lo eterno. “En la diosa Mnemosine lo que se exalta no es el
pasado, sino el ser fuente de saber, su capacidad de hacer presente lo ausente, de
devolver la vida a lo fenecido” (Gómez de Liaño 67, 1983). El tiempo lineal nace con la
literatura escrita, con la poesía lírica y trágica. A partir de ahí se diferencia la memoria,
la mneme, los instrumentos de conservación, (que tienden a ser de sustitución y
ordenación), de la anamnesis, la reminiscencia, la capacidad de evocación.

La lógica aristotélica destrona a Mnemosine, culminando una evolución que, con pasos
atrás y adelante (entre los que hay que destacar la reivindicación platónica de la
anamnesis como fuente de conocimiento), lleva a la instauración del instrumental
simbólico, y al olvido, que es la muerte, de la anamnesis. “Y una vez que la civilización
griega tenga forjados los nuevos útiles o herramientas del conocimiento, se olvidará de
la memoria a pesar de que sin ésta aquéllos no pudieron surgir. Los mismos poetas se
olvidarán de que las Musas forman un coro que dirige la Memoria” (Gómez de Liaño
70, 1983). En este texto, de deslumbrante claridad, se nos explica la evolución de los
instrumentos mnésicos, y cómo sus orígenes tienden a borrarse, a desaparecer. Pero,
¿cuáles son los motivos de tan singular olvido? A esa gran fuerza, que conduce al
olvido a los procesos que están en el origen del universo simbólico, la llamaremos
represión epistemológica. Para que la suplantación de lo imaginario por lo simbólico
tenga la necesaria efectividad es imprescindible el olvido, que instituye el territorio
inconsciente. Para que la suplantación sea efectiva, para evitar los conflictos conscientes
y, sobre todo, para que sea económica, tiene que desaparecer el rastro del origen. Hay
una cierta incompatibilidad entre los dos grandes sistemas de conocimiento, el
analógico, con el que está relacionada la anamnesis, y el lógico-verbal vinculado a la
rememoración y a los instrumentos mnésicos. Podemos establecer un paralelismo
clarificador, según el cual la rememoración procede de la anamnesis, como la imagen
simbólica procede de la eidética. La anamnesis y la imagen eidética, aunque siguen
existiendo y tienen una presencia constante en los sueños, son retiradas, salvo extrañas o
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inusuales ocasiones, de lo cotidiano consciente. Una de esas situaciones singulares es el

efecto de la magdalena proustiana. El objeto al que llamamos recuerdo, por su
singularidad, la primera vez actúa con gran poder evocador, provocando la anamnesis.
Convertido en instrumento mnésico, por repetición de su uso, sufre un proceso de
simbolización, para acabar actuando de modo similar a la palabra, perdiendo sus
poderes de evocación: el souvenir se gasta.

Pero, ¿por qué precisamente una magdalena? Los olores conservan un gran potencial
evocador, por su naturaleza, que hace difícil el sometimiento a procesos de
simbolización. Las imágenes táctiles y olfativas conservan un carácter similar al de las
imágenes eidéticas, por tener una gran refractariedad con respecto a los intentos de
codificación simbólica. La sociedad construida en lo simbólico tiende a negar la
existencia del olor (y del tacto) que son sentidos proscritos, inoportunos, que
evolucionan hacia una atrofia social. Los sentidos de verificación, los que se
desenvuelven en la cercanía del contacto directo, como el sabor, olor, tacto y
cinestésico, son relegados por las formas de conocimiento simbólicas, que se apoyan en
los sentidos que actúan en la distancia, sin contacto material, la vista y el oído.
(Recordemos que el olfato funciona por medio del reconocimiento de moléculas
volátiles del objeto; la atrofia va unida a la formulación de sabores sintéticos).

Todos los productos simbólicos actúan como instrumentos mnésicos, pero no al revés.
El conjunto de los instrumentos mnésicos, entre los que podemos incluir al souvenir, es
más amplio y engloba al de los elementos simbólicos. Existen todos los pasos y los
productos intermedios, en el camino que conduce a la simbolización. Sin embargo, es
un proceso que evoluciona hacia una rigidificación final, (igual que tienden a
rigidificarse las funciones hemisféricas), a una incompatibilidad que disecciona creando
oposiciones. Esa incompatibilidad es, exactamente, la que tienen que superar las
actividades creativas.

Los grandes desarrollos de instrumentos mnésicos, los palacios de la memoria, lo que

hacen es involucrar sistemáticamente mecanismos típicos de los procesos analógicos,
grandes organizaciones espaciales y relaciones asociativas inmediatas, herramientas
propias del universo analógico, de gran potencia en cuanto a la cantidad de información
que pueden involucrar en torno a un esquema. Es algo así como un intento de
utilización del sistema analógico, desde sus capacidades específicas, desde una
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estructuración que intenta ser lo más parecida posible a su incognoscible organización

interna.

Conclusiones.

Más que doble codificación, lo que hay es confluencia de dos sistemas de

procesamiento de la información, uno no codificado, y otro codificado. Dentro de la
imagen, hay una parte creciente simbólica, y un anclaje de naturaleza analógica, apto
para entrar en ése sistema mnésicamente relevante. La parte simbólica de la imagen es
proposicional, y de la misma naturaleza que lo simbólico lógico-verbal. El grado de
vinculación de un registro mnésico a lo emotivo e icónico mejora su efectividad. No hay
que olvidar que cualquier unidad simbólica, tiene siempre un soporte material, sensorial
o icónico, susceptible de ser tratado por el sistema analógico de procesamiento de la
información.

Se puede constatar una evolución muy curiosa, paralela, entre el desarrollo del
individuo, que tiende a las estructuras simbólicas, la evolución de nuestra cultura, y la
de las teorías psicológicas que se inscriben en ella, que han ido evolucionando hacia una
progresiva codificación simbólica de dominante visual. Desde Betts (citado por Denis),
que en 1909 analizaba la capacidad de formación de imágenes en siete modalidades,
visual, auditiva, cutánea, cinestésica, de gusto, de olfato, y orgánica, y desde la
concepción de la imagen como una total analogía funcional con el percepto, a los
planteamientos amodales o proposicionales, y a la concepción de la imagen como
producto únicamente simbólico, referido exclusivamente al ámbito visual. Las teorías y
los trabajos experimentales han evolucionado, históricamente, de forma paralela al
contexto cultural, de modo que, por un lado, se han centrado en la imagen visual y, por
otro, han pasado de considerar a la imagen como una copia, en íntima relación, de
naturaleza y funcional, con el percepto, a concebirla como un producto elaborado por la
actividad simbólica, adecuada para inscribirse en los procesos de las operaciones
lógicas.

Este sentido, de influencia determinante del contexto cultural, y de las herramientas

simbólicas empleadas, lo encontramos en los trabajos de Piaget e Inhelder, de modo que
describen la evolución de las imágenes (en principio estáticas, luego móviles y
anticipadoras) de modo subordinado a los resultados expresables por el sujeto: las
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imágenes son reversibles o anticipadoras, a partir del momento en el que el sujeto ha

adquirido y sabe expresar esas operaciones concretas. (Es algo parecido a que
dedujéramos que, en el pasado, no hubiera habido movimiento, hasta que no hemos sido
capaces de expresarlo por medio del cine, y que, en el periodo anterior, la realidad
hubiera sido estática, como la reflejada por la fotografía). La imagen, en contra de lo
que dicen Piaget e Inhelder, no comporta la existencia de un significante y un
significado, cosa particularmente evidente en espacios sensoriales tales como el tacto, el
olfato, el gusto, el cinestésico, o el cenestésico. Ni en lo real, ni en lo analógico, existe
la significación. Únicamente existe en la parte simbólica de la imagen, que tiene un
carácter codificado, que es exactamente de la misma naturaleza que lo lógico-verbal.

Tanto la imagen simbólica, como la actividad perceptiva, se van construyendo y

contaminando de lo que se sabe. La idea de un sistema cognitivo único, la existencia de
una continuidad amodal o proposicional, se deriva y es consecuencia del no
reconocimiento de la diferencia entre lo no codificado y lo codificado.

El análisis de la imagen onírica es particularmente revelador. Los sueños, en contra de

lo que tantas veces se ha dicho, no tienen estructura ni naturaleza narrativa. En ellos no
existe la distancia de la narración, sino la cercanía del suceso. No aparece el sujeto
enunciador intercambiable, específico del dominio simbólico, sino una identificación
imaginaria, directa. No existe la distancia entre el observador y lo observado, ni la
diferenciación simbólica entre el sujeto de la experiencia y el objeto observado. El
sujeto de la narración, de carácter simbólico, se caracteriza y define por su
intercambiabilidad. Los sueños no tienen, en absoluto, naturaleza narrativa: lo que sí la
tiene es la interpretación de los sueños. Si admitimos la diferencia entre lo real y la
realidad nombrada, es inevitable convenir en esta naturaleza no narrativa del sueño. No
evolucionan como historias sostenidas por una línea argumental, sino que se presentan
como sucesos reales. No hay función comunicativa. El término simbólico, totalmente
impropio e inadecuado para ser aplicado al contenido de los sueños, podría ser
sustituido por otros conceptos más oportunos, tales como analógico o metafórico.

He encontrado una sorprendente y gratificante descripción del carácter no simbólico ni

narrativo de los sueños: “Son experiencias privadas, que no se pueden reproducir
completa ni correctamente. Consisten, básicamente, en mecanismos primitivos que no
están suficientemente integrados a los procesos conceptuales, por lo que no es posible
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compartirlos o comunicarlos en la forma original. Cuando los narramos a otros y, más

aún, cuando los interpretamos, se expresan con las palabras usuales y los modos de
pensar de la mente en vigilia. Pero entonces ya no son sueños; no son más que
traducciones de sueños” (Arieti 18, 1993). Aunque parece que el autor no se atreve a
expresar claramente las consecuencias de esta acertada descripción. Los sueños no
cumplen absolutamente ninguna de las características propias de lo narrativo. Las
imágenes que utilizan son de carácter eidético, de una naturaleza estrictamente opuesta
a la de la imagen simbólica. Lo cual no quiere decir que no pueda intervenir, en los
sueños, la parte icónica de cualquier signo, o cualquier material, simbólico o no, tratado
desde una perspectiva analógica.

Parece claramente constatado que hay un movimiento epistemológico general hacia lo

codificado y simbólico, hacia el sistema económico. Pero no debemos olvidar que,
paralelamente, hay otro movimiento de carácter inverso, importantísimo, según el cual
todo el material simbólico retorna como posible imagen al sistema analógico, lugar
desde el que puede ser utilizado como material para los sueños, generoso, abundante.
Cualquier entidad que atraviese la consciencia es susceptible de ser tratada desde el
sistema de procesamiento analógico de la información, inevitablemente. De modo que
hay que puntualizar afirmaciones que hemos hecho más arriba, al describir el espacio no
narrativo del sueño: todos esos materiales de naturaleza narrativa, que no están
presentes como método, como sistema, en los sueños, pueden estarlo perfectamente
como contenidos. Es decir, es perfectamente posible tener un sueño que trate de los
problemas del sujeto enunciador, de lo objetivo y lo subjetivo, y de absolutamente
cualquier contenido imaginable, tratado desde el sistema analógico de procesamiento de
la información. Podríamos haber tenido la sospecha, remitiéndonos a la teoría de los
hemisferios, de que se daba un creciente desequilibrio, una sobrecarga inadecuada (un
error improcedente) de trabajo en el hemisferio izquierdo, lógico-verbal, y una falta de
actividad progresiva del derecho, una atrofia funcional. La mirada al contraplano
descrito despeja esta sospecha.

El consciente simbólico es un canal lineal, que admite muy poca información

simultánea, mientras que el inconsciente analógico es ancho y generoso. Pero, por
supuesto que pueden existir procesos conscientes analógicos (como estructura de
procesamiento de la información) que, por su misma composición, en la que confluirán
esos procesos analógicos con la estructuración lógico-verbal consciente, serán el asiento
 62

de las vías verticales definidas, el lugar propio de la creatividad. Aunque siempre

tendrán, o procederán, por su propia naturaleza, con un grado de consciencia ambiguo.

¿Por qué soñamos dentro de un sistema que funciona con imágenes, movido por
sentimientos embargantes, y no con discursos, como todo el pensamiento consciente?
Hay cosas que la psicología dinámica no se ha querido plantear, que están relacionadas
con la represión epistemológica como factor fundador del inconsciente. Aquí hay que
recordar las relaciones descubiertas por la neuropsicología, la íntima vinculación entre
el lenguaje, el hemisferio izquierdo, y la consciencia. Gazzaniga nos habla de cómo
estas relaciones refuerzan y explican, desde otro punto de vista, la idea del inconsciente
freudiano. David Galin (citado por Springer y Deutsch) opina que la experimentación
con la escisión de los hemisferios refuerza las ideas freudianas acerca del inconsciente,
planteando un paralelismo entre la actividad del hemisferio derecho y los procesos
primarios, entre el modo de funcionamiento del hemisferio derecho aislado y las
actividades del inconsciente. Estas actividades incluyen: “el uso amplio de imágenes,
menor compromiso en la percepción del tiempo y la secuencia, y un lenguaje limitado
del tipo que aparece en los sueños y en los errores verbales” (Springer y Deutsch 211,
1984). La represión de la sexualidad no es más que una parte, importante, que se
inscribe dentro de la represión epistemológica del sistema analógico, de las imágenes y
los sentimientos, como motivo que instaura el inconsciente. El sistema de
procesamiento analógico de la información, que trabaja con las imágenes y con los
sentimientos, con el grupo de lo no codificado e inmediato, o desde la postura de no
codificación, conforma todo el material reprimido que constituye el inconsciente,
proceso en el cual la represión de la sexualidad es una parte importantísima o, según
como la definamos, el motor general de todo el proceso. Pero, en cualquier caso, no
podemos olvidar la naturaleza epistemológica de la evolución que instaura el
inconsciente. Toda esta distinción es tan importante que podemos definir el inconsciente
como el lugar específico que tiene naturaleza de no lenguaje.

Existe un camino de retorno a lo imaginario, que puede afectar a cualquier cosa.

Absolutamente todo, de lo que se pueda construir una imagen (y se puede hacer una
imagen de todo) o que se pueda vivenciar como un sentimiento, puede entrar a formar
parte del proceso analógico de los sueños. Los dos sistemas tienen una buena
combinación, a nivel inconsciente, ya que el analógico admite todo tipo de materiales; y
 63

una gran incompatibilidad consciente, por la intransigencia y linealidad implícita en el

dominio lógico-verbal.

Esquema de tendencias con sentidos opuestos.

Iconicidad –––––– codificación

Sistema analógico –––––– lógico-verbal
Modo D –––––– modo I
Imagen eidética –––––– palabra escrita
Imaginario (no código) –––––– simbólico (código)
Inconsciente –––––– consciente
Imagen compleja, viva –––––– esquemática, difusa
Autónomas, incontroladas –––––– controladas, disponibles
Lo concreto –––––– lo abstracto
Ello –––––– yo y superyó
Caos –––––– ley
Actitud creativa –––––– represión epistémica
Sexualidad –––––– represión
Dominio afectividad –––––– normativa social
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III- EDUCACIÓN CREADORA

Una curiosísima e interesante experiencia es la llevada a cabo por Arno Stern, un

trabajo que comenzó cuando entró a trabajar, en 1946, en una institución para huérfanos
de guerra, que ha continuado en su taller de París, durante más de 50 años, y que se ha
extendido por medio de más de 2000 talleres de Educación Creadora, sobre todo en
Europa, en Suiza, Francia, Alemania y, recientemente, en España. Se trata de talleres
fundamentalmente de pintura, aunque también han comenzado a plantearse los de
modelado y danza. El trabajo se desarrolla en un espacio con una estructuración muy
sencilla y precisa, un diseño decantado por la experiencia, y por la receptividad hacia
los requerimientos de los asistentes. En estos talleres se produce una singular inmersión
en el universo analógico: el profesor o, mejor dicho, el servidor del taller, no hace jamás
ningún juicio ni valoración, positiva o negativa, de las obras de los asistentes, que tienen
expresamente prohibido cualquier comentario que haga referencia a los resultados de
los trabajos realizados: se habla mucho, pero siempre de otras cosas. No hay ningún
juicio, ningún objetivo explícito. El conjunto de personas que asiste al taller es de
carácter heterogéneo, no tienen la misma edad, y se procura, al formar los grupos, que
tengan características distintas. Asisten desde niños pequeños, a personas de edad
avanzada. El papel del educador no es el habitual del maestro que enseña y corrige, sino
que cumple la función de servir, sin desviar los procesos, ni adelantarse a los intereses
ni a las necesidades, respondiendo sólo a los requerimientos de los asistentes.

En el taller de pintura hay un espacio personal, la zona de pared sobre la que se colocan
los papeles para dibujar, y un espacio colectivo, la mesa-paleta central y la zona de
mezclas. Las reglas de juego son sencillas y claras: el uso correcto y cuidadoso de los
pinceles y pinturas, la ausencia de comentarios sobre los resultados, el que las obras no
salgan del taller para su valoración posterior, sino que se guarden cuidadosamente
almacenadas, o la relación del profesor como servidor del alumno. No hay comparación
ni competencia, sino un ambiente de alivio y relajación. Se busca un despojamiento
respecto del mundo exterior, para facilitar la inmersión en el universo personal: no hay
referentes ni modelos. Todos los asistentes siguen aprendizajes diferentes. Hay una
actitud de juego, de fluidez sin reflexión, un no saber lo que se hará en el momento
siguiente. El servidor del taller evita tomar la actitud de observar el trabajo, evita que el
alumno se sienta observado, para no inducir una necesidad de aceptación. Todo lo cual
no impide que se hable mucho, que se toquen, que haya fluidez afectiva. Se busca el
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desarrollo personal desde la autoaceptación, y la pertenencia a una estructura creadora,

en la que se dé una cierta aportación de cada asistente, al margen de la influencia
directa, verificable por la existencia de flujos sutiles.

En el ambiente de estos talleres, Arno Stern fue descubriendo una serie de claves que se
repetían, y una serie de resultados igualmente coincidentes. Al proceso lo llamó la
Formulación, y a los resultados la Expresión. La sospecha de que los resultados,
sorprendentemente coherentes que estaba obteniendo, se debieran a la similitud de la
extracción cultural y social de sus alumnos, lo llevó a emprender una serie de viajes por
todo el mundo, durante diez años, para comprobar si existían estas claves de la
Formulación y la Expresión en las más diversas culturas, en pueblos con notables
diferencias en cuanto a su modo de vida: nómadas del desierto, indígenas del altiplano,
pobladores de la selva virgen, o tribus de la sabana. Buscó y eligió lugares en los que no
existiera la institución escolar. Y encontró en ellos los mismos procesos de la
Formulación, curiosas coincidencias, figuras similares.

Entre las etapas descritas por Arno Stern, cumplidas por el niño cuando se desarrolla en
un marco adecuado, no coercitivo, está, en primer lugar, la de la expresión arcaica, en
la que el niño parte del torbellino y el punteado, para evolucionar hacia formas como el
gancho, la espiral, el círculo y la gota (desde el torbellino), y hacia el trazo vertical
(desde el punteado). En una segunda etapa, aparecen las figuras primarias, que tienen
un carácter universal y profundo, y que son: cruz, espina, peine, escalera, figura radial,
figura redonda, cuadrado, y puntos centrales en cierres. El siguiente paso es el del
dibujo representativo, encontrado por asociación entre los rasgos primarios y las
imágenes procedentes del mundo externo, por medio de la que crea los objetos-
imágenes, que son la adición de expresión más representación. En ellos se mezclan las
espinas, figuras radiales, con las casas, personas, etc. Existe un número reducido de
objetos-imágenes, en los que aparecen los mismos trazos aplicados a distintos objetos.
Para Stern, los niños no pintan lo que ven: todos hacen la misma casa,
independientemente del contexto en el que vivan. Tras un periodo de transición, durante
el que estas figuras-imágenes se van disolviendo, llega la última etapa en la que
aparecen las figuras esenciales, que son siete, y tienen, como ocurría con las figuras
primarias, un carácter abstracto y universal: arco, continente, estrechamiento, embudo,
bulbo, erupción y ritmo. Desaparecen en todas ellas las rectas y los ángulos y, algunas,
como el ritmo, que se puede describir como un alga marina o una figura psicodélica en
 66

evolución vegetal, dan lugar a trabajos que se prolongan durante meses o durante años,
realizados con total dedicación y minuciosidad. En general, no pintan lo que ven, sino
sus propias figuras primarias, sus objetos-imágenes, o sus figuras esenciales,
desligados de la realidad. Con este aprendizaje lo que se pretende es producir una
reacción de liberación en cadena: “Un largo abandono ha hecho los circuitos de la
expresión tan impracticables como los raíles oxidados de las vías en desuso. Repararlos
no significa acaparar la mano para un solo empleo, sino restablecer todas sus funciones”
(Stern 15, 1977). La formulación de lo inefable no debe impedir la reflexión necesaria,
propia de otros momentos o de otras tareas.

En todo este proceso, que es la Formulación, Stern ha encontrado una serie de

principios, unas leyes internas que lo estructuran: el principio de conservación, según el
cual siempre se siguen utilizando figuras de etapas anteriores, como el torbellino o las
figuras radiales; la evolución no lineal, por la que se mezclan caminos de convergencia,
divergencia, o vueltas atrás; el principio de que sólo hay evolución si hay repetición,
que se opone a la desvalorización de la repetición; el que los dibujos se impongan a la
mano como procedentes de un código genético, no intencional; el que no se dé una
intención de representar, sino solamente de trazar, de reiterar la Expresión; la no
existencia de un juicio estético, sustituido por una valoración del proceso; la
constatación de que el dibujo intencional o la obligación de reproducir, inhibe el
desarrollo de la Formulación; la necesidad de evitar que las imágenes exteriores se fijen
en estereotipos, parasiten e impidan los canales de la Expresión, conduciendo a un
reduccionismo; por último, la existencia de una constante personal, una marca, una
obsesión, una fijación, algo que se repite en cada autor, que puede ser una figura, un
color o una composición concreta. El dibujo queda liberado de su relación de
dependencia con respecto a la comunicación o al arte: tiene una finalidad que acaba en
él mismo.

Respecto al color, se ha constatado la concurrencia en las obras de dos esquemas

generales, que ha llamado espacio de luz y espacio de agua. Las características propias
del espacio de luz son: la utilización de colores cálidos y luminosos, rojo, amarillo y
blanco; son contagiosos, hay periodos en los que todos los asistentes acaban pintando
este tipo de composiciones; prefieren usar, para su realización, directamente los dedos
mojados en pintura espesa; y son un pretexto para la expansión espacial. En cambio, el
espacio de agua: tiende a un color azul ultramar profundo; se suele realizar con pincel y
 67

pintura acuosa; es un pretexto para la multiplicación del trazo como factor que llena el
espacio, en el que se multiplican los peces, las algas, o las formas abstractas. Hay una
cierta coincidencia, reseñable y curiosa, con el eje búdico, la polaridad básica del
universo: el rojo significa la expansión, la dispersión, el cielo, la luz y el calor, el fuego,
el Yang; mientras el azul profundo simboliza la multiplicación generativa, lo femenino,
la tierra, el frío, la obscuridad, el Yin.

Los principios de la Educación Creadora se han extendido a otros talleres, como los de
modelado y danza, y se han intentado aplicar a la enseñanza en general. En los talleres
de modelado, se ha observado también la aparición de elementos equivalentes a las
figuras arcaicas y primarias, periodos en los que se realizan trabajos de representación,
hasta llegar a un momento en el que los monstruos, las casas, los toboganes, tienden a
disolverse, fluyen, dando lugar a la aparición de formas similares a las figuras
esenciales, continuidad de curvas, ritmo, hormigueros enhebrados, formas vegetales en
crecimiento continuo. Es destacable el interés manifestado por el espacio interior,
construcciones toscas en su exterior, se corresponden con trabajos realizados con todo
esmero, con la ayuda de pinzas y linternas, detalles minuciosos que luego son tapados,
quedando inaccesibles para cualquier observador.

En los talleres de danza no hay colocados espejos, se evita cualquier forma de

observación, no se hacen fotografías ni se ruedan vídeos, la experiencia, sin finalidad, se
pierde (o se gana) en el espacio del taller, y el profesor o, más bien, el servidor del
taller, procura estar ocupado atendiendo a las necesidades de los asistentes, a sus trajes,
disfraces, telas, facilitando elementos materiales, bebidas, y encargándose de la música.
Las condiciones del taller se han ido definiendo, con el tiempo, a partir de la búsqueda
del modo más adecuado para la expresión del baile.

La extensión de la Educación Creadora hacia la enseñanza general se ha basado, más

que en la ausencia de comentarios sobre los trabajos, más que en la marginación del
universo lógico-verbal, cosa que sería totalmente imposible, en una enseñanza que evite
los juicios coercitivos, los trabajos impuestos y la motivación externa. Un buen ejemplo
puede ser el de la utilización de libros y el aprendizaje de la lectura. Frente a los libros
reduccionistas con dibujos esquemáticos, que dan una visión estereotipada de la
realidad, frente a objetos de plástico parecidos a páginas, con partes hinchables,
sumergibles en la bañera, proponen utilizar libros de adultos que tengan muchas y
 68

buenas fotografías acompañando a los textos: “Un niño no necesita un libro resistente,
que no se rompa por muy mal que lo trate, sino que necesita a alguien junto a él, para
ayudarlo a manejarlos (..). Pronto se dan cuenta también de que esos signos que los
adultos llamamos textos hablan de muchas cosas, y empiezan así a interesarse por ello”
(Martín Prado 53, nº 109). El papel del educador es el de esperar a que surja el interés,
facilitar, servir, responder sólo a lo que le preguntan, en un contexto en el que no se
juzga, no se valora, y en el que el niño es aceptado incondicionalmente. No se trataría
de aprovechar su interés, por una cosa concreta, para intentar suministrarle toda una
información adyacente, que no le interesa, aunque sí se le puedan hacer ofertas, y
llevarlas a cabo en caso de que las acepte. Se trataría de no pedir o exigir a los niños
cosas que no aparezcan entre sus necesidades.

Paralelismo entre Formulación y modo-D.

Respecto a los talleres de Educación Creadora de Arno Stern, dedicados

fundamentalmente a la pintura, que son los que tienen un más extenso desarrollo,
podemos observar unas grandes similitudes entre la descripción de las vivencias que
acompañan a la Formulación, y el modo-D de trabajar el dibujo, descrito por B.
Edwards como ese estado de relajación y bienestar especial, al margen del tiempo, en el
que entra el individuo al trabajar con el hemisferio cerebral derecho, aunque las técnicas
empleadas, y las teorías, sean muy distintas. Edwards propone diversas estratagemas
para conseguir que los trabajos no puedan ser realizados desde el hemisferio izquierdo o
verbal. Stern prohibe todo comentario o juicio relacionado con la pintura. En los talleres
de Educación Creadora hay una falta absoluta de finalidad, ya que ni tan siquiera se
pretende acabar el cuadro, que puede ser abandonado en cualquier momento, o
continuado indefinidamente, ni tampoco conseguir una formación, una cualificación
como pintor. La finalidad es una típica característica del hemisferio verbal, inscrita
como meta de sus desarrollos lineales. Ahora, lo que importa es el camino, el estar, el
placer inmediato de hacer, de dibujar, frente a las características de demora, de posponer
el placer final, específicos del universo lógico-verbal. Se trata del placer primario de la
causalidad manual, sensual, que no es igual que la causalidad lógica. Se produciría una
interferencia, una incompatibilidad, entre la vivencia del tiempo generoso e
incontaminado, y la exigencia de fines concretos. Los asistentes son capaces de pintar
formas de ritmo durante meses o años, con la misma dedicación y minuciosidad con la
que lo harían en estados de conciencia alterada por psicotrópicos, en una situación de
 69

pérdida del sentimiento de paso del tiempo escaso, semejante a la del modo-D. El taller
es un lugar de tiempo abundante o detenido, donde no falta, un lugar al margen del
tiempo lineal. Stern ha observado, en los alumnos adultos, la aparición de una angustia
inicial, una crisis ante la libertad, el miedo a la falta de un marco normativo verbal,
reglado. Una vez aceptado este marco de percepción distinta del tiempo, y de ausencia
de finalidad, el asistente puede trabajar en un cuadro durante meses o años, agregando
sucesivas hojas en los márgenes, mientras se retiran y numeran cuidadosamente las ya
pintadas, sin sentir la necesidad de revisar la obra una vez acabada, la cual,
posiblemente, jamás vea en su totalidad.

Stern habla de la Formulación como una actividad casi encantadora, que tiene la
apariencia de un ritual, una dedicación en la que el alumno encuentra un deseo de
perfección, concentración, fortaleza sin competitividad, ni referencia a un modelo: “El
bienestar que descubre aplicándose a los actos de la expresión es el de una liberación”
(Stern 16, 1977). Divide la expresión en grados, en una escala que va, desde la
expresión verbal en un extremo, a la incardinación corporal de la memoria orgánica, en
el otro, (podríamos decir que va desde lo lógico-verbal, hasta la máxima iconicidad,
hasta la materialidad del objeto o del cuerpo). Para Stern, la expresión no es un
espectáculo para la vista, sino un producto de las vibraciones del cuerpo, por medio de
las que se fija la música secreta del organismo. Los productos de la expresión son restos
de una actividad cuya finalidad no es la comunicación. La expresión no puede
describirse, ya que fundamentalmente es un acto vital, al margen de la palabra y del
juicio, productor de una radical inmersión en lo inmediato, que no pretende producir
obras de arte, sino una higiene mental para el equilibrio del individuo. En esta línea de
diferenciación implícita entre el universo lógico-verbal y el analógico, Stern explica que
nuestro lenguaje razonable no puede ser el interprete de las actividades de la Expresión,
que surge de sedimentos ignorados por la conciencia. En las actividades de la expresión
se usan imágenes del pasado, lugares, movimientos, escenas unidas sin ligazón lógica,
detalles, sentimientos y sensaciones extraídos del inconsciente. El lenguaje plástico
permite recuperar ese mundo, y crear un espacio sin contrariedades, hecho a la medida
de las emociones y deseos. En ese contexto, el alumno es arrastrado por una fuerza
interna, por el placer de crear, al margen de las pulsiones del éxito o del fracaso, hacia la
expresión concebida como un fenómeno natural, hacia un acto creador gozoso, no
mediatizado por el interés hacia el producto acabado. Cuando el asistente entra en el
 70

taller, se cambia de vestimenta, para que nada distraiga su atención, para que vaya
desvaneciéndose su preocupación consciente, y se vaya produciendo la inmersión en las
profundidades de un estado placentero, un embriagamiento.

Uno de los errores más recurrentes de Arno Stern es postular, muy impropiamente, la
existencia de un código y un lenguaje en la Expresión, y hablar, constantemente, de
partículas gramaticales, lengua, lenguaje plástico, semiología, análisis lógico de los
elementos, buscar un carácter lingüístico. (Error curioso y paradójico, después de haber
extirpado todo lo referente al lenguaje en sus relaciones con la práctica de la pintura).
Podemos observar, analizando la forma de proceder de los asistentes a los talleres, que
en los trabajos de la última etapa, en las figuras esenciales, hay una máxima inexistencia
de códigos: aunque tienen en cuenta la materialidad de los límites de la hoja (no podría
ser de otra manera), no se manifiesta el marco como la imposición de un código, y
tampoco aparece la existencia del código de un espacio en off, sino una simple
yuxtaposición de papeles que es producto de las necesidades circunstanciales.

Interpretación de los principios de la Formulación como características específicas del

sistema analógico.

Hemos visto que se dan grandes similitudes entre los estados descritos por Arno Stern,
que afectan a los alumnos durante los trabajos de la Expresión, y lo que B. Edwards
llama modo-D, y sus implicaciones asociadas a la percepción, a la vivencia, o a la
concepción del tiempo, todo ello como producto de una inmersión en el territorio de los
sistemas de procesamiento analógico, con unas cualidades asociadas restauradoras o
terapéuticas. Podemos considerar el taller de Educación Creadora como un paréntesis,
una isla, protegida y aislada, en medio de las exigencias propias del universo simbólico.
Si esto es así, podremos analizar los principios encontrados por Arno Stern para la
Educación Creadora, por medio de un extenso proceso de observación y decantación,
como si fueran una descripción de las claves que operan en el espacio analógico.
Después de lo cual, nos quedará buscar las explicaciones más adecuadas, y medir la
pertinencia de las interpretaciones ya hechas, referidas a los curiosos hallazgos de Stern.

Hablábamos, siguiendo a Stern, del principio de conservación, de cómo, en la

Expresión, permanecen figuras de etapas anteriores: ésta es una característica específica
del universo analógico, el mantenimiento de las relaciones con las unidades de
 71

información primarias, la ausencia de una evolución progresiva hacia una finalidad de

estructuración del sistema, la posibilidad de utilizar elementos regresivos. Del principio
de evolución no lineal, de la mezcla de convergencia, divergencia y vueltas atrás: la
progresión lineal está relacionada con el esquema de la evolución de la línea del
discurso lógico-verbal, mientras que el territorio analógico se caracteriza por el
procesamiento simultáneo, la circularidad, los caminos de ida y vuelta. Del principio de
que sólo hay evolución si hay repetición: que es prácticamente una definición de los
sistemas analógicos de procesamiento de la información, en los que tienen una gran
importancia la recurrencia, la similitud, la semejanza, los sistemas de repetición y
diferencia. Del principio por el que los dibujos se imponen a la mano como procedentes
de lo que llama un código genético: relacionable con la falta de intencionalidad, de
previsión de finalidades, y con la fluidez, comentada por tantos autores al tratar de la
creatividad. De que no se da una intención de comunicar, sino sólo de reiterar el acto de
la expresión: la comunicación implica la existencia de códigos en sentido estricto,
mientras que en el espacio analógico se da la identificación, la evidencia inmediata. De
la no existencia del juicio estético, sino de una valoración del proceso, que es placentero
y valioso por él mismo: frente al juicio estético, en su sentido como actividad
sancionadora de la belleza, concebida como un acuerdo social, está la satisfacción
íntima del instante eterno, el placer implícito en la función analógica no finalista. Del
principio de inhibición que se produce entre la obligación de reproducir, y la expresión:
que nos habla de la incompatibilidad, de la intransigencia, entre los sistemas simbólicos,
y la conservación de los procesos primitivos subyacentes. De cómo las imágenes
exteriores, fijadas en estereotipos, parasitan y entorpecen los caminos de la
Formulación: la reducción a los rasgos pertinentes siempre aparece en el camino de lo
simbólico, impidiendo la diversidad propia del territorio analógico. Y de la existencia
de una constante personal: que recuerda la necesidad de identificación primaria, de la
marca personal. Hay una liberación de la necesidad de comunicación, una
independencia de cualquier código, que apunta directamente a esa inmersión en el
territorio analógico que comentamos.

Crítica de la teoría, y nuevo marco interpretativo.

Como marco base, en un análisis crítico, hay que hacer dos consideraciones. Es, en
principio, un poco paradójico que en los talleres de Educación Creadora todos los
asistentes acaben haciendo figuras semejantes, y que los educadores que los sirven
 72

consideren que están consiguiendo una auténtica Expresión precisamente en cuanto los
resultados, las obras, sean similares, sigan una pautas determinadas. Por otro lado, es
necesario contar con la fuerte necesidad del observador de instaurar sentido en el caos,
de encontrar correlaciones, rasgos que se repitan. Un profesor, que espera durante un
curso entero, no es raro que, al final, acabe encontrando los principios de la
Formulación aplicados a un taller de modelado. Además, es un sistema en parte
tautológico, ya que los rasgos que no se repiten, no extraídos del conjunto emitido, son
calificados como errores que no pertenecen a la Expresión auténtica.

Parece que está suficientemente constatada la emisión de las manifestaciones arcaicas y

de las figuras primarias, como lugares coincidentes en la evolución de la mayoría de los
niños. Pero lo que debemos preguntarnos es si existe alguna posibilidad física,
topológica, de que las cosas pudieran ocurrir de otra manera. Arno Stern busca las
explicaciones de estas coincidencias en conceptos tales como un código específico, una
lengua secreta, la existencia de una memoria orgánica, acontecimientos registrados en
la memoria del organismo, una lengua cuyos signos están virtualmente en cada
individuo. Nos habla de “la lengua que se sustrae incluso a la conciencia de aquellos que
la emiten” (Stern 10, 1977), o de la expresión “del rostro interno de los seres de los que
ellos mismos ignoran su vibrante existencia” (Stern 9, 1977), que son expresiones un
tanto indefinidas para sugerir una explicación del problema, o de remitir a una especie
de exaltación de la naturaleza del ser humano. Si hay una explicación sencilla, no
debemos plantear conjeturas que sólo complican el problema.

Stern tiene el mérito de haber identificado el punteado como manifestación arcaica, de

la que se deriva el trazo vertical. Pero es claro que no existen otras posibilidades
primeras, físicamente, que deslizar el lápiz sobre el papel haciendo garabatos o
torbellinos, o golpearlo haciendo punteados. La identificación de las figuras primarias
es una perfecta descripción de cuales son las relaciones topológicas elementales, las más
sencillas y las que se pueden producir con el menor número de unidades de información
posible, manejando factores de dirección, repetición, contacto, continuidad, etc, que
evolucionan de lo sencillo a lo complejo: cruz, peine, figura cerrada, etc. No hay
ninguna coincidencia: sencillamente, es que no hay otras. Es más, podríamos utilizar esa
secuencia como canon para estudiar la evolución del gradiente de complejidad en el
aprendizaje de la expresión gráfica. Stern ha descubierto que se trata de una emisión que
no está, en principio, destinada a nadie, que no hay en ella ninguna intención de
 73

comunicar, que no contiene ningún mensaje. Cosa que no sólo es que sea evidentemente
cierta: es que sería muy difícil que sucediera de otra manera. Podría ocurrir que un niño
entendiera la función comunicativa de los signos gráficos, más allá de la simple
imitación de conductas, antes de empezar a jugar con un lápiz, pero es, cuando menos,
bastante improbable. Son las preguntas y las propuestas de los adultos las que le van
introduciendo en el mundo de la función comunicativa. En la reivindicación, que hace
Stern, del proceso íntimo de expresión, con el acento puesto en la pristinidad, está
implícitamente presente una negación de los beneficios que se producen por la asunción
del sistema simbólico, en la que subyace un planteamiento maniqueo, que
comentaremos más adelante. Esto le lleva a la necesidad de plantear la existencia de una
memoria orgánica, a no reconocer la pertinencia de las relaciones topológicas
elementales, ni la existencia de un sistema primario, analógico, de procesamiento de la
información. La Formulación es un ejercicio, perfectamente válido, de inmersión en ese
espacio analógico, pero no un sistema autónomo con un código que lo estructura,
coherente y universal.

Stern ha descrito perfectamente cómo, en el proceso de la Formulación, el niño

encuentra las imágenes-objeto, por asociación entre las imágenes primarias y la función
de la representación. Trabajando sin directrices impositivas, ¿podría ocurrir de otra
manera? ¿Sería posible que hiciera antes las casas que los torbellinos y las espinas?
¿Sería posible que estuviera un largo periodo dibujando sin asociar imágenes, como
hacen muchos artistas adultos, a los productos de su actividad que, de esa forma, se
transforman? Indudablemente, no. Lo que sí es posible que ocurra es que, en un
aprendizaje dirigido, no aparezcan, por ejemplo, las imágenes primarias, sustituidas por
otros modelos impuestos, ligados a otra funcionalidad. Arno Stern habla de que la
enseñanza del dibujo pervierte y malogra el auténtico proceso de la Formulación. Y
aquí, hay que distinguir dos aspectos distintos. Por una parte, en cuanto a la forma
pedagógica de aprendizaje del dibujo y en cuanto a la motivación, es muy posible que el
niño pierda el interés suscitado por las actividades creativas y de exploración autónoma
del espacio de la expresión icónica, planteamiento que se puede extender a todas las
áreas del aprendizaje, aunque sea tal vez más específico del mundo de la imagen visual,
por su relación con el territorio analógico. Pero no es necesario buscar ninguna
interpretación extraña, acerca de los motivos por los que se produce la pérdida de la
Expresión en la enseñanza escolarizada, ya que si el niño recibe más información y
 74

trabaja con otros modelos, lógicamente, no tiene por qué limitarse a la formulación de
las figuras topológicamente elementales, y seguir el camino estricto y canónico del
desarrollo de su complejidad natural.

Verdaderamente curiosas son las correlaciones encontradas en la última etapa, la de las

figuras esenciales, coincidencias sorprendentes. Pero si evitamos enviar el problema a
la memoria biológica, podemos encontrar algunas explicaciones más sencillas. Como
marco base, debemos pensar que, en un ambiente en el que se pretende que las
incidencias exteriores sean prácticamente nulas, cualquier determinación, cualquier
vector incidente, exterior o interior, tiene que ser de una importancia radical. En el
vacío, la más mínima información, por residual que sea, puede ser determinante. Como
ejemplo, recordemos que, en un contexto en el que está prohibido copiarse unos a otros,
o utilizar cualquier modelo externo, se ha constatado que los llamados espacios de luz
son contagiosos. La forma gruesa del pincel, curva, con los pelos recogidos en punta,
lleva a un tipo de huella que es una curva con forma vegetal. Sería muy difícil, y
producto de un trabajo desarrollado con una gran tensión, controlar ese tipo de trazo
para intentar realizar un dibujo geométrico compuesto a base de rectas. (Si les
dejásemos reglas y rotuladores, seguramente, encontrarían el placer de trazar rectas en
series, el gusto por las composiciones geométricas… pero no habría ningún problema:
el resultado del experimento sería interpretado como un caso en el que hay una
desviación de la Expresión auténtica). Igualmente, podemos suponer que el color de las
obras viene, en parte, determinado por la oferta de una amplia paleta de colores
saturados. Y no olvidemos que los rasgos de la expresión aparecen constantemente
combinados con otras muchas cosas, extraídos por el observador.

El formato del papel, en ese marco de ausencia de determinaciones, debe tener

igualmente una gran importancia, que se manifiesta en los fenómenos de las llamadas
figuras-espacio, como la casa-espacio, que llena todo el papel adaptándose a su forma,
o en la constante recurrente llamada límite-superior, que trata acerca de la gran
frecuencia con la que los alumnos comienzan su trabajo pintando el margen superior del
papel. En nuestra cultura, ¿por dónde empieza una hoja de papel? ¿Qué información
suministra el formato? ¿Sería posible que empezaran por el margen superior como todo
el mundo cuando empieza a escribir sobre una hoja? El cuerpo del autor también
debería tener una importancia que se reflejara en la obra. Se comprueba en figuras
esenciales como el bulbo, el estrechamiento, la línea axial, que son reflejo de una
 75

simetría corporal que se proyecta en la obra, que se puede relacionar con toda la teoría
de la obra como lugar en el que se busca el autor. Recordemos que D.Morris y V.Geist
han encontrado preferencias hacia el equilibrio y la simetría en algunos animales, como
los chimpancés. Las figuras como ritmo y erupción tienen un aspecto demasiado
vegetal, orgánico, como para que no pensemos en la expresión de ritmos naturales, y en
la proyección del cuerpo. Cuando no hay nada que mirar fuera, no queda más remedio
que mirar dentro. Por otra parte, hay que pensar, también, en la sensualidad placentera
del acto material de la pintura untuosa, del tacto, las curvas, la caricia sobre la piel del
papel, el placer de la proyección sinestésica generalizada, que está siempre relacionada
con actitudes regresivas: el placer esencial de la iconicidad es posible que sea curvo y
fluido. ¿En qué estado se entra para que la pintura psicodélica, inducida por las drogas,
sea tan semejante a las figuras esenciales? La gran similitud con la producción icónica
derivada de la utilización de psicotrópicos debemos buscarla en el hecho de que se trata
de estados en los que se da una pérdida del control de la línea temporal, una percepción
distinta del tiempo, en los que tiene una gran relevancia lo inmediato, en los que se da
una ausencia del rigor determinado por las relaciones del universo lógico-verbal.

Hay una posibilidad más (que adolece de una cierta inconsistencia, pero que es
perfectamente coherente), una interpretación de las constantes encontradas en el proceso
de la Formulación, y más concretamente en las figuras esenciales, próxima a la idea
planteada por Stern, que las justifica como una forma de revelación de la memoria
orgánica: la posibilidad de que hayan quedado reflejados, en este experimento, de
indudable interés, los a priori cognitivos, o a priori analógicos, (de los que se trata en el
Capítulo VI).

La ampliación a otras áreas.

La ampliación de los principios de la Educación Creadora a otras áreas puede ser más
delicada de lo que parece. La extensión, desde los talleres iniciales de pintura, al
modelado y la danza, es congruente, ya que pueden enfocarse también como actividades
analógicas al margen del lenguaje. Incluso podemos pensar que actúan sobre espacios
sensoriales más primitivos y más alejados de los procesos de simbolización propios de
nuestra cultura. Pero no es casual que, en el esquema sobre las distintas formas de
expresión, Arno Stern sitúe a la comunicación lingüística en el extremo opuesto de la
auténtica y deseada Expresión. El factor que utiliza para esta ordenación es el grado de
 76

control que el individuo impone conscientemente al producto elaborado. Podemos decir

que también es adecuado pensar en el factor correlativo de la capacidad para controlar al
otro, que se manifiesta en las relaciones entre el lenguaje, los códigos de conducta, y la
ley. La pretendida ampliación a la enseñanza general, a la adquisición de la lecto-
escritura, planteada por los seguidores de Stern, se sustenta sobre el error que De Bono
describe como pensamiento monorraíl: la aplicación de soluciones, a otros ámbitos, sin
el necesario análisis crítico y del conjunto de circunstancias que afectan al proceso. En
toda la actividad de adquisición de la lecto-escritura está implícito el uso discriminador
de la palabra, el juicio o, dicho de otro modo, la reducción de lo percibido al universo
lógico-matemático y verbal, la distinción binaria, que es, exactamente, lo que se niega
en el taller de educación creadora. Son dos situaciones opuestas en cuanto a su carácter
de asunción o de negación de códigos. Es necesario reconocer la vinculación que une
código, palabra, juicio, comunicación y socialización. La frontera queda muy
claramente establecida desde el momento en el que, desde la Educación Creadora, se
niega la pertinencia del dibujo imitativo o comunicativo en el ámbito del colegio,
mientras se prohibe hablar de pintura en los talleres.

Entre los lugares de encuentro, las posibles concurrencias de los dos espacios
educativos, el del taller de pintura y el de la escuela de educación creadora, están: el
espíritu de servicio, el respeto de los intereses del niño, el cuidado de la motivación
intrínseca, el respeto a la espontaneidad. Las diferencias son las que se manifiestan en
las oposiciones entre: la búsqueda interior de lo original, frente al progreso en la
comunicación; la ausencia de enjuiciamiento propia del territorio analógico, frente al
juicio crítico relacionado con la existencia de códigos; proponer un espacio al margen
de la información externa, frente al compromiso de facilitar toda la información
solicitada; en resumen, el principio de placer, frente al principio de realidad. La
enseñanza puede no ser coercitiva, exactamente, hasta el punto en el que limita con el
principio de realidad, y recordemos que la realidad es lo nombrado.

Maniqueísmo.

A lo largo del proceso de socialización, de adquisición del lenguaje y de asunción del

rigor de los códigos de comunicación y conducta, el ser humano va perdiendo confianza
en la versatilidad inconsistente de los sistemas analógicos, y refugiándose en la
seguridad del dominio lógico-verbal, que asegura, en vez de la pertenencia directa al
 77

clan y a su ética grupal, la pertenencia a la sociedad y la protección de sus leyes, (sería

muy interesante analizar la relación, en la sociedad actual, entre invasión de la imagen
en los media, y ética tribal o pérdida de valores éticos). El proceso de socialización
siempre es un juego entre beneficios y pérdidas. El problema es que Stern, en su defensa
de la Expresión, ha dejado de ver esos grandes beneficios, tomando una postura de
enfrentamiento maniqueo, de intransigencia conceptual. De esta postura son muy
ilustrativos y reveladores sus textos: “ello ha permitido todos esos actos de violencia
que se denominan interpretaciones, cometidos por personas sin escrúpulos y, sobre
todo, sin conocimientos. (..) Se han cometido muchas violaciones en nombre de la
investigación, (..) ninguna institución ha presentado un freno a los abusos que saquean
la expresión. Para revelar unas banalidades tan triviales como lugares comunes, a
cuantos niños se les desuella en su carne. Es como si fueran torturados (..). La gente no
tiene ni idea de lo que es la expresión.” (Stern 26, 1977). Opiniones que reflejan un
pensamiento maniqueo, la formulación de un espacio interior sacralizado, frente a la
maldad pervertidora exterior.

Las interferencias entre el desarrollo de la cultura en nuestra sociedad, y la pristinidad

de la Expresión buscada por Stern, indudablemente, existen. Pero no se trata de que los
adultos estropeen y malogren con sus intervenciones la pureza deseada de la Expresión,
sino de que los procesos de construcción del universo simbólico, del sistema lógico-
verbal de procesado de la información, y de las lógicas formales, interfieren
inevitablemente con la conservación de los procesos analógicos de estructura más
primitiva. Hay una incompatibilidad que es intrínseca a la naturaleza de ambos sistemas,
como veremos más adelante. Todo lo cual, no se debe interpretar como una
imposibilidad de elaborar formas de educación que sean más o menos compatibles con
la pervivencia y la ejercitación del sistema analógico de procesamiento de la
información. Stern ha encontrado una amplia coincidencia con otros muchos autores, en
cuanto a la opción, como técnica fundamental, de posponer los juicios valorativos
durante la primera fase de ideación creadora. Aunque sabemos que el juicio
discriminador es imprescindible para el establecimiento del universo simbólico, y para
el proceso de socialización,

Podemos ver el impulso maniqueo de las teorías de Arno Stern como una reacción,
lógica y natural, a las agresiones igualmente maniqueas, perfectamente descritas por
Springer, Deutsch y Edwards, según las cuales el hemisferio izquierdo, el lógico-verbal
 78

poseedor del lenguaje, insulta y menosprecia al hemisferio derecho, el del pensamiento

divergente, el dibujo y los sentimientos. En nuestra cultura, todo lo relacionado con la
parte izquierda (hemisferio derecho) es menospreciado y sometido a vejaciones,
relacionado con la maldad: lo zurdo, lo siniestro, frente a lo derecho, lo diestro, la
destreza; en francés gauche es también torpe, mientras que droit significa lo bueno, lo
justo; en inglés left está relacionado con lo débil o inútil, en contra de right, lo derecho,
justo o correcto; en italiano izquierdo, mancino, significa también falso. Lo siniestro
está relacionado con el caos producido por la maldad, y lo derecho (y el derecho) hace
referencia a la justicia, la razón, la ley: “La mano derecha (y por lo tanto también el
hemisferio izquierdo) está fuertemente asociada con lo que es bueno, justo, moral,
adecuado. La mano izquierda (y por lo tanto, el hemisferio derecho) se relaciona con
conceptos anárquicos y sentimientos que están fuera del control consciente, a veces
malos, inmorales o peligrosos”. (Edwards 33, 1988). Pero, no deberíamos decir que es
una reacción lógica y natural, por cuanto estos dos términos son contradictorios, ya que
lo lógico se opone a lo natural, en este esquema de los hemisferios, y porque la
oposición maniquea es una forma dualista y excluyente, que se puede inscribir en los
procesos lógico-verbales, pero que no tiene cabida en el territorio analógico,
reivindicado por Stern, que debería ser ajeno a los juicios sancionadores, al rigor de la
ley.

En el movimiento de los talleres de Educación Creadora se pueden detectar algunos

síntomas de intransigencia. Es un sistema blindado, tautológico, respecto al que no se
admite la posibilidad de ninguna confrontación externa. Se interpreta toda la actividad
realizada por los alumnos desde el punto de vista de la Expresión, pero no es posible
que ninguno de los participantes tenga opiniones divergentes sobres su propia actividad,
porque no pueden hablar, y no se les pregunta (ya que esto interferiría en su proceso de
búsqueda de la pristinidad). Se niega cualquier opinión externa, por desconocer el
auténtico proceso de la Formulación, a la vez que se impide el conocimiento directo del
proceso, para proteger el delicado equilibrio del taller. Subyace una ideología inspirada
por la creencia en la pristinidad de lo natural, en la pureza incontaminada primitiva, en
el buen salvaje (recordemos cómo Arno Stern visita pueblos ágrafos, sin escuela). Si
perdemos el juicio, perdemos la condición humana, el sentido crítico, la labor de
simbolización propia de uno de los hemisferios, la mitad de nuestra forma de pensar.
Percibir ya es juzgar.
 79

La Educación Creadora está basada en el regreso al estadio y a los procesos de las

identificaciones imaginarias, enfrentados a los rigores normativos y represores, a la
dureza del desarrollo del dominio de lo simbólico. Es probable que el problema sea que
esa defensa del territorio analógico, incontaminado, esa posibilidad de inmersión, sólo
se pueda llevar a cabo desde una intransigencia protectora.

Educación en libertad.

La alternativa de la educación en libertad, a la que tiende la extensión de la Educación

Creadora, plantea la cuestión de la compatibilidad de la libertad creadora, en la
educación, con la necesidad de asunción de los sistemas normativos propios de nuestra
sociedad y nuestra cultura. A la demostración de esta compatibilidad se han dedicado
numerosos sistemas pedagógicos, como pueden ser la pedagogía Waldorf, las ideas de
Ivan Illich sobre la sociedad desescolarizada, los experimentos sobre autorregulación de
A.S.Neill, la pedagogía reichiana, o las ideas educativas de Krishnamurti, por poner
ejemplos de muy distinta procedencia: “La contradicción, el problema, el conflicto, son
el resultado de acentuar demasiado el yo (..). Cuando eso está ausente, el pensamiento
mismo cesa, y hay un estado de ser en el cual la creatividad puede surgir”
(Krishnamurti 23, 1974). El yo es el sujeto enunciador del lenguaje, y pensamiento
debemos entenderlo como discurso lógico-verbal consciente. También comenta cómo
los ideales impiden el pensamiento creador. Las técnicas orientales hablan del cese del
pensamiento, la mente serena, la relajación, la visión certera, que no es incompatible
con la acción, como remarca el budismo zen. La relajación es un camino para la
desaparición de la contradicción entre los dos sistemas de procesamiento, o entre los
llamados modo-D y modo-I. Pero la variable relacionada con la creatividad, tantas veces
discutida, no es relajación frente a acción o tensión, sino ese estado de actividad mental
que engloba a ambas alternativas, al margen de las coerciones del discurso, descrito
como modo-D, que es susceptible de ser cuidado e incluido dentro de variadas
concepciones pedagógicas. Arno Stern habla, con acierto, de la posibilidad de la
extensión de ese espíritu de la educación en libertad, desde el terreno de la expresión
plástica, al de la educación científica. Habla de la actitud del educador que: “Más allá
del alcance de las actividades artísticas –contrapuestas equivocadamente a las
didácticas- percibe el vínculo estrecho entre la expresión y la adquisición, esa
experimentación que conduce al conocimiento sin perjudicar la imaginación. Nada nos
impide rebasar esa frontera arbitraria, y fundar la adquisición de las ciencias sobre las
 80

experiencias de las construcciones” (Stern 72, 1964). El lenguaje escrito tiene algo
coercitivo en su propia estructura, derivado de la represión epistemológica y de la
refractariedad entre sistemas de conocimiento, pero su aprendizaje no tiene por qué ser
tan castrador como lo ha sido en el marco de la enseñanza tradicional. La
compatibilidad entre la actividad creativa, y el aprendizaje de lo lógico-verbal, es el
auténtico reto de la educación.

Conclusiones.

Las conclusiones que podemos extraer de todo este análisis son casi obvias: el objetivo
de los talleres de Educación Creadora se cumple, el diseño de la actividad es casi
perfecto, el experimento de inmersión en el territorio analógico, al margen de lo lógico-
verbal, es adecuado y muy singular, la denominación de los talleres justificada; las
explicaciones teóricas, elaboradas por Stern, sean un tanto peregrinas e insostenibles, y
de que sea innecesaria la demonización de otros métodos de enseñanza, o de la
educación reglada en general. Podemos observar una calidad, una coherencia en el
diseño de los talleres, debida a una larga decantación en el tiempo, unida a un atento
respeto a las necesidades y solicitaciones de los asistentes. Hay grandes virtudes en un
experimento inocente, apasionado, honesto y extenso, motivado indudablemente por
circunstancias previas, pero que no ha sido determinado por ningún apriorismo teórico.
Todo lo producido por la decantación de la experiencia es perfecto; la interpretación y la
teoría, un desastre.

Lo mismo que el diseño del taller, por numerosas y constantes adaptaciones generadas a
través de la práctica y la interacción, es impecable, el marco teórico de protección frente
al universo simbólico exterior, también cumple una función que puede ser necesaria,
delimitando una segregación, trazando una frontera imprescindible para el correcto
funcionamiento de los talleres. El desarrollo de nuestra forma de conocimiento y de
nuestra cultura implica un dominio impositivo de las estructuras lógico-verbales que es
muy difícil contrarrestar. Ése es el contexto en el que se producen los excesos
defensivos, las actitudes intransigentes de las propuestas de Stern.

La finalidad no debería ser que consiguieran realizar todos los alumnos las mismas
figuras esenciales, la expresión canónica de un código biológico, sino crear un marco
con virtudes terapéuticas y, sobre todo, un marco único de acceso a un territorio
 81

analógico puro, lo que, en principio, no garantiza el cumplimiento de posteriores

actividades creativas, pero que puede ayudar, sin duda, a hacer practicables esos
tránsitos verticales que son el lugar de la creatividad. Muchas de las características
comentadas, incluso algunas de las criticadas, son coherentes, fundamentadas. La
pristinidad es un concepto que está relacionado con el espacio analógico ajeno a los
requerimientos de la finalidad y a los afanes de la competencia. En los talleres no hay
una finalidad de formación, de cualificación profesional, no se trata de formar pintores o
escultores, pero en ellos se da una virtud como algo añadido: se incrementa el potencial
creador general. Esto es así a causa de que, en nuestra vida cotidiana, hay un abandono
casi completo de uno de los extremos relacionables por medio de los tránsitos
verticales: la vivencia de ese espacio primitivo, e incontaminado por las estructuras
verbales, al que es necesario regresar para poder ponerse en contacto con lo original.
(Arno Stern ha desatendido tanto la justificación de la relación del trabajo en sus
talleres, con la creatividad, que sorprende la intuición, acertada, de que los haya llamado
de Educación Creadora). Huyendo del juicio, de la capacidad sancionadora de la
palabra, han configurado, necesaria e impecablemente, un experimento en un marco
perfecto al margen del lenguaje. El auténtico valor no es el derivado de la superación de
las inhibiciones que provoca el ser juzgado, sino el poder desarrollar una actividad
liberada de todo el sistema de pensamiento lógico-verbal, que implica necesariamente,
entre otras cosas, juicios coercitivos, (que es parecido, pero no es lo mismo).

La finalidad no debería ser la Expresión, realizar las figuras correctas, sino abrir
caminos de bajada a los infiernos del placer de las actividades analógicas. Lo simbólico
es lo que une y lo que ata, y lo diabólico lo que separa y da libertad, disgrega en la
complejidad de lo natural. La enseñanza en libertad, o la enseñanza sin escuela, son
otros temas, son procesos, más o menos abiertos, que tienen la finalidad de la asunción
de los sistemas simbólicos, en los que está implícita la existencia de juicios,
constantemente. Lo único que puede coincidir, y es muy importante, fundamental, es el
respeto hacia los intereses de los implicados: las necesidades de evitar la coerción
traumática, o el sistema de trabajo a partir de necesidades y motivaciones intrínsecas.
Los demás, en el proceso de socialización, nos constituyen en el espejo, con su mirada y
su juicio, como sujetos con capacidad para la reflexión, para el pensamiento enunciador.
Esto interfiere, incluso epistemológicamente, con la pristinidad analógica.
 82

El trabajo de Arno Stern es una experiencia válida que cumple con una función
formativa y terapéutica, aquilatada por la experiencia, por sucesivas aproximaciones,
que han llevado a métodos, y espacios, de diseño preciso, en dos aspectos
complementarios: por un lado, ha creado un lugar para que se manifieste la fluidez, o el
modo-D; por otro, se trata de una educación realmente creadora, que facilita las visitas
al territorio analógico, la utilización de su potencial creador. El conjunto del fenómeno
de Arno Stern y sus talleres de Educación Creadora únicamente es posible que se haya
producido, con las características de descubrimiento que le dan sus creadores, por la
progresiva ampliación, tanto a nivel individual como cultural, del abismo que separa los
universos analógico y lógico-verbal, en el nivel de desarrollo de nuestras sociedades
civilizadas.
 83

IV- EL ÉNFASIS PUESTO EN LA ELABORACIÓN LÓGICA

Dentro de la actividad creativa, hay una parte, de gran importancia, que es la relativa a
la necesidad de un profundo conocimiento del contexto cultural, de los paradigmas
científicos o artísticos establecidos, dominantes, íntimamente relacionada con la
experticidad y el dominio de los procesos de simbolización, con las habilidades de
codificación, propias del universo lógico-verbal, que ha sido destacada por autores
como Csikszentmihalyi, Gruber, Gardner o Sternberg, y que había sido relegada por
planteamientos que entendían la creatividad como un fenómeno cercano al
descubrimiento repentino y a las actividades propias del inconsciente. Históricamente se
ha producido una evolución similar a la que describíamos al referirnos a las teorías que
han pasado de concebir la imagen como una mera huella de la sensación, a entender la
imagen como un producto de elaboración simbólica: la que marca la evolución de las
teorías sobre la creatividad concebida como una forma de inspiración o de iluminación,
al margen de toda lógica, hasta las teorías más recientes, que ponen el acento en la
importancia del denso trabajo incremental, lógico-verbal. La evolución de las teorías
sigue y se plega a la misma dirección que la construcción de la realidad simbólica,
sustitutoria de lo real.

Podríamos pensar que lo específicamente creativo acaba en el momento en el que se

formula la nueva propuesta de codificación simbólica, sin que implique la necesidad del
dominio de la serie de habilidades y conocimientos propios de los ejercicios de la
inteligencia en el interior de los sistemas simbólicos. Pero es mucho más adecuado
extender el concepto de creatividad a esas habilidades, ya que sin ellas no sería posible
explicitar el sistema simbólico modificado, ni comunicar nítidamente las características
de las innovaciones, ni delimitar cuáles son los elementos violentados del antiguo
paradigma, cosas todas ellas que forman parte del proceso creativo. Este planteamiento
es coherente con los resultados psicométricos que vinculan inteligencia y creatividad
hasta un cierto nivel del cociente de inteligencia (aproximadamente 120), siendo a partir
de este punto factores no correlacionados. Es decir, la creatividad precisa de ese tramo
de habilidades lógico-verbales, que son compartidas con el concepto tradicional de
inteligencia.

Hay dos arcos relacionados, paralelos: por un lado, el que se abre entre los procesos
implicados en la creatividad, que va desde los puramente analógicos, intuitivos e
 84

inconscientes, a los de elaboración y formalización lógico-matemática; por otro, el que

va desde los autores que basan sus teorías acerca de la creatividad en el descubrimiento
repentino e incontrolado, hasta los que la sustentan exclusivamente en el trabajo duro,
los pequeños avances incrementales y la fuerte motivación intrínseca, en el dominio del
campo y la vinculación, o incluso identidad, entre creatividad e inteligencia. Entre estos
autores podemos situar, en el extremo del arco, a R.W.Weisberg y a M. Romo, que
llegan a vaciar de contenido la palabra creatividad, al postular que se trata de más
cantidad de lo mismo, llegando a negar su posible especificidad.

La deriva producida por el análisis planteado desde el autor o desde el producto.

Hemos visto que el análisis de los procesos creativos tiene dificultades específicas, a
causa de su naturaleza, que desborda lo estrictamente lógico-verbal. Para superar estas
dificultades, hay autores, como Csikszentmihalyi, Gruber y Gardner, que han optado
por estudiar la creatividad a partir de las grandes realizaciones de las personalidades
más relevantes, para así, desde un reconocimiento social, desde un consenso al margen
de toda duda, poder avanzar con pasos seguros. Uno de los problemas, que es
consecuencia de esta alternativa, es el que se deriva de la diferencia de contenido que se
da entre los procesos de la creatividad individual y los de la cultural. Csikszentmihalyi
define la creatividad como una actividad que deja huella en la matriz cultural de una
sociedad, una actividad que se desarrolla necesariamente en tres espacios: el campo,
como territorio simbólico en el que se produce el fenómeno; el ámbito, que es el grupo
de expertos sancionadores, de guardianes del campo, reconocidos y con capacidad
cultural ejecutiva; y el individuo, que tiene las ideas nuevas y valiosas, que son
admitidas por el ámbito, para entrar a formar parte del campo, transformándolo. De este
planteamiento deduce que no se puede ser creativo en terrenos en los que no exista un
campo claramente definido, y un ámbito sancionador, de modo que solamente se puede
dar la creatividad en los campos suficientemente reglados.

La identificación de la creatividad con el producto verdaderamente nuevo y valioso,

reconocido socialmente, le lleva a identificar la actividad creativa con las realizaciones
sancionadas por su valor artístico, (utiliza, como ejemplo, la Florencia del
Renacimiento). Csikszentmihalyi menciona el caso del pintor Van Gogh, pero no lo
puede llevar a sus últimas consecuencias: no se atreve a decir que no fue creativo hasta
que su obra fue reconocida como artística, hasta después de muerto. Por ese camino
 85

llegamos, inevitablemente, a la paradoja de que hay individuos muy creativos cuando

son reconocidos sus logros, años después de su muerte. De la obra de Van Gogh
podemos decir, con pleno derecho, que no fue considerada arte hasta después de su
muerte, sin embargo, sí que podemos afirmar que su actividad y su producción fueron
muy creativas durante su vida. Sin necesidad de señalar a otros pintores, podemos
reconocer, igualmente, que hay autores que están produciendo obras de arte repetitivas,
que siguen las directrices impositivas del mercado, incluidas en el universo interior del
arte, sin que sean en absoluto creativas. El arte es un fenómeno social, que necesita
inevitablemente una sanción cultural, mientras que la creatividad puede acogerse al
beneficio de un reconocimiento experto.

El que la necesidad de nombrar, de formular la realidad, cumpla una función social, no

nos autoriza a dictaminar que no se puedan producir juicios sobre lo particular, y muy
especialmente cuando tratamos un asunto como la creatividad, caracterizado por
producirse, específicamente, en esos procesos que se mueven desde lo concreto, desde
lo que sentimos (los sentidos y los sentimientos), desde lo no socializado, a lo abstracto,
en el camino que media entre lo real y la construcción de la realidad.

Al estudiar la creatividad desde el producto excelente, o desde la personalidad

indiscutiblemente reconocida, se produce una deriva implícita, que lleva desde la
creatividad individual hacia la creatividad cultural, de tal modo que no se consideran,
por ejemplo, los periodos más creativos de la infancia. Esa deriva lleva aparejada una
desviación de los contenidos de la actividad creativa, dentro del conjunto de las
características que la componen, que hace que se ponga un mayor énfasis en todo lo
relacionado con la experticidad, los procesos formalizadores, el dominio del universo
simbólico aplicado a un campo determinado, todo lo relacionado con el sistema lógico-
verbal, en detrimento de los procesos, específicos e imprescindibles, vinculados al
sistema analógico de procesamiento de la información, a las infralógicas, o a lo original.

Los procesos de formalización, o de simbolización, son una parte importantísima de la

actividad creativa, es más, podemos decir que son su finalidad, en el sentido de que es
necesario que el hallazgo nuevo y valioso, que entre en contacto con las fronteras del
conocimiento, pueda ser comunicable, no se pierda en la obscuridad de lo innombrable,
cobre sentido; pero esto no debe hacernos olvidar la especificidad de la actividad
 86

creativa, como proceso dinámico que genera esa simbolización, gracias a que entra en
contacto con territorios desestructurados, para hacer posible la nueva estructuración.

Esta desviación en el contenido de la creatividad, debida a la postura inicial, a la opción

de partir del producto reconocido, de la que Csikszentmihalyi parece no ser consciente,
es la que conduce al resultado previsible de otorgarle la máxima relevancia a la parte de
elaboración lógico-verbal, lo que lleva a conclusiones que ya estaban implícitas en el
planteamiento, de tal modo que, nos dice: “en los niveles más elevados de logro
creativo la generación de novedad no es la cuestión principal” (Csikszentmihalyi 83,
1998). Frente a autores como Csikszentmihalyi o Gardner que, a pesar de esta deriva,
hacen un análisis certero de las características de la creatividad, tanto de la incidencia
del fluir creativo, como de la especial importancia del campo y del ámbito, hay otros
autores, como R.W.Weisberg o M. Romo, que llegan a vaciar de sentido el término
creatividad, al centrarse exclusivamente en la relevancia de los procesos de análisis y
elaboración lógico-verbal.

La desmitificación del proceso creativo.

La posibilidad de atender únicamente a la parte del trabajo desarrollada por el sistema

lógico-verbal de procesamiento de la información, pasa por la descalificación de todos
los procesos relacionados con el universo analógico, tales como la inspiración, el
inconsciente, el descubrimiento repentino, o el pensamiento divergente, ridiculizados
como mitos de naturaleza romántica.

La creatividad estaría basada en una sólida experiencia previa, pasos sucesivos de

naturaleza incremental, y un sólido trabajo mantenido en el tiempo. Para estos autores,
la intervención del inconsciente no es más que un mito. Las descripciones clásicas de
Mozart, Coleridge, Dostoyevski, Poincaré, Kekulé o Einstein, son descalificadas porque
no tienen una base científica, ya que están sustentadas en la introspección.
Paradójicamente, a la vez, R.W.Weisberg relata el proceso mental introspectivo que él
mismo siguió, para tapar un tubo de su coche con una moneda, para así poder demostrar
la naturaleza incremental y nada extraordinaria de la creatividad (R.W.Weisberg 6-7,
1987). Una de las pruebas, recurrentemente usada, que demostraría el carácter mítico de
la intervención del inconsciente, es la que se refiere a la descripción que hizo Coleridge
de la composición del poema de Kubla Khan, soñado tras tomar opio, y escrito de un
 87

tirón al despertar, ya que se ha encontrado recientemente otra versión primitiva e

incompleta del poema. El que existan dos versiones no me parece en absoluto una
prueba suficiente para afirmar la falsedad de la historia de la revelación en el sueño,
sino únicamente para plantear la relatividad de la afirmación acerca de que el poema
surgió ya acabado, con su forma definitiva. En estas descripciones se da, sin duda, una
natural deriva hacia lo reseñable, hacia lo extraordinario del proceso, y no una
pormenorización de la parte cotidiana del trabajo, de la existencia de un esquema
anterior, o una posterior corrección o redacción. La existencia y efectividad de la fase de
incubación inconsciente ha sido rebatida por M.R.Olton, en experimentos realizados
con ajedrecistas, a los que se les concede un descanso en mitad de la partida. Para
Weisberg, los posibles beneficios son únicamente fruto del descanso y del posible
cambio de enfoque, pero no hay pruebas definitivas de la intervención de una
incubación inconsciente beneficiosa. Hay que señalar que el ajedrez, como combinatoria
lógica y causal cerrada, no es el lugar más adecuado para un experimento de este tipo.
El error de confundir lo real con una partida de ajedrez es típico de los autores que creen
que todo es reducible a los sistemas estrictos de los lenguajes.

Frente a los autores que describen la posibilidad del descubrimiento repentino, el mito
del ¡ajá!, Weisberg intenta demostrar que sólo la transmisión de la cultura, la lógica y el
trabajo son fuentes de sabiduría. Para ello, utiliza la técnica de rebatir ideas que son
inventadas por el propio autor. Si, por ejemplo, presentamos como un conciso resumen
del mito del ¡ajá! el que: “Ante todo, es preciso liberar la mente de las técnicas
tradicionales y ordinarias de resolución de problemas; es decir, para resolver problemas
debemos olvidarnos de la experiencia previa” (R.W.Weisberg 48, 1987). Es fácil
demostrar la idea, pretendidamente original, de que la información y la experiencia son
útiles, y concluir que para resolver un problema hay que tener conocimientos:
“Contrariamente a las tesis de la concepción ¡ajá!, los resultados analizados hasta ahora
indican que para tener éxito en la resolución de un problema dado, las personas
necesitan poseer conocimientos relativamente específicos acerca de él. Nuevas pruebas
confirman esta tesis” (R.W.Weisberg 61, 1987). Algo similar ocurre cuando, en el
análisis del mito del pensamiento divergente, confunde la existencia de criterios
directrices, que pueden ser similares a los fines, objetivos o conceptos, planteados por
De Bono, con la existencia de juicios críticos, que pueden tener un carácter coercitivo.
Conocer los criterios que tiene que cumplir una solución, no implica necesariamente el
 88

juicio sancionador inmediato, y mucho menos el aplicado por otra persona con carácter
coercitivo. O cuando critica el mito del genio: “ni siquiera los más grandes científicos y
artistas exhiben una creatividad uniforme y constante (..) es un error tratar de encontrar
la genialidad, sea en el individuo, sea en su obra. Parece que, por el contrario, la
genialidad es una característica que la sociedad confiere al individuo, en respuesta a la
obra de éste. Y siendo mudable la sensibilidad de la sociedad, también lo es su
valoración de la genialidad” (R.W.Weisberg 116, 1987). Constantemente, rebate ideas
que él mismo inventa. El concepto de genio se ha aplicado a personas que han podido
realizar aportaciones singulares, lo cual no quiere decir que hicieran esas aportaciones
constantemente. En estas críticas se puede detectar una tendencia a una forma de
relativismo absoluto y estéril, a una descalificación constante y, como ocurre con otros
autores, un criterio subyacente, no explícito, que subordina la creatividad al éxito. Para
rebatir el mito de la creatividad científica, plantea que las tentativas de solución de los
problemas dependen de la información que se posea (cosa bastante natural), y que las
reestructuraciones y nuevas soluciones surgen como respuesta a la nueva información
disponible. Y de ahí deduce que no hay saltos de la intuición (cosa poco deducible o
poco relacionada): “Cuando quedó claro que las formulaciones iniciales eran
inadecuadas, los nuevos derroteros que tomó su pensamiento no se debieron para nada
al pensamiento divergente, sino que se originaron en el análisis de las nuevas
dificultades y de la aplicación al caso de nuevos conocimientos y de las facultades del
razonamiento lógico” (R.W.Weisberg 138, 1987). En los procesos descubridores, las
personalidades creativas se caracterizan, precisamente, por la capacidad para admitir e
incorporar datos que a los no creativos repugnan, porque implican cambios en los
paradigmas, que suponen una discontinuidad. Weisberg, cuando critica el mito de la
creatividad artística, nos revela, con el énfasis del descubrimiento, que muchas obras
son producto de un interés continuado, que hay temas relacionados con la vida del
autor, que la tradición y las influencias existen, que los pintores hacen bocetos, y que
existe un análisis crítico, interactivo, que acompaña a la realización. Concluye que la
innovación tiene lugar por evolución, en pequeños pasos, de modo incremental, por
medio de la experimentación y la reflexión, y nunca por saltos debidos a la inspiración.

Es muy ponderada, en cambio, la descripción del proceso de descubrimiento seguido

por el Premio Nobel Otto Loewi: “Una cuidadosa revisión de la cadena de
acontecimientos que llevaron a la experiencia de Loewi disipa cualquier idea de que
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fuera un descubrimiento incidental o puramente intuitivo. Sus antecedentes han sido

reunidos durante años de riguroso trabajo. Sin embargo, el acto de vincular dos ideas
críticas aparentemente llegó cuando él estaba en un estado inconsciente o
semiinconsciente” (Springer y Deutsch 211, 1984). Aquí vemos descrito el equilibrio
necesario entre trabajo e intuición, entre lógica rigurosa y colaboración de procesos
inconscientes, aun cuando se trate de un avance propio del tipo de creatividad que
incide en la matriz cultural, que conlleva una mayor involucración de la experticidad.

En los procesos de creación están implicados, se mezclan y se necesitan, los dos

sistemas de procesamiento de la información, o las variadas tendencias contrapuestas ya
comentadas. Si los poetas, escritores, o pintores, describen solamente las peculiaridades
propias del sistema analógico, es a causa de que están ligadas a lo esencial, inhabitual y
sorprendente, no porque no intervengan otros procesos a los que estamos más
habituados, y que responden a las características que forman el pensamiento consciente.
Weisberg recalca únicamente la importancia del trabajo, la tradición, la continuidad
incremental, y los procesos lógicos, frente a los mitos analógicos descalificados. Para
que la creatividad se pueda desarrollar tienen que concurrir factores pertenecientes a las
dos formas de procesamiento de la información. Descubrir que es necesario el trabajo
intenso, o el conocimiento exhaustivo de la información previa, no nos resuelve el
problema de cómo se pueden producir resultados que eran, en el marco previo, no
viables, o de cómo se pueden generar los procesos que modifican los límites de las
estructuras de conocimiento. Ningún sistema lógico puede modificar sus límites, de
modo incremental, desde sus propias estructuras.

Para Weisberg, los procesos intelectuales que participan en las situaciones creativas,
intervienen igualmente en las no creativas, no habiendo ninguna diferencia entre el
genio creativo y los demás individuos, en cuanto a procesos intelectuales y
características de la personalidad. Lo importante es una larga entrega al trabajo intenso,
que posibilite el que la acumulación de pequeños cambios, produzca un cambio
importante. A causa de esta deriva hacia el extremo lógico del arco creativo, acaba
vaciando de todo sentido la palabra creatividad, de modo que dice, por un lado, que:
“No debe hacerse distinción entre los procesos de pensamiento que intervienen en la
actividad creadora y los que intervienen en cualquier otra actividad” (Weisberg 189-
190, 1987). Y, además, postula que, como todo cambia y todo es novedoso, el
pensamiento creativo es general e inevitable: “De esta hipótesis se deduce que en el
 90

núcleo de toda conducta se encuentra la novedad, y que, por ello toda distinción que se
pretenda hacer entro lo creativo y lo no creativo carece de significado” (Weisberg 194,
1987). Los autores que reconocen únicamente la parte de los procesos lógicos que
intervienen en la creatividad, naturalmente, llegan a una identificación entre inteligencia
y creatividad.

No hay nada tan anticreativo como la asunción de un juicio previo, o de un prejuicio. Y

nada tan poco científico como la descalificación por ridiculización. Plantear y defender
la existencia de teorías implícitas, no debería ser un motivo suficiente para descalificar,
para no considerar ningún nivel de posible pertinencia en concepciones muy extendidas.
Esta idea de las teorías implícitas tienen el mismo carácter mítico que M. Romo critica.
Reseña la falsedad del mito de la revelación, o del descubrimiento repentino (que está
apoyado, como sabemos, en testimonios de grandes creadores); la teoría implícita del
trastorno psicológico, es decir, de la relación de la creatividad con el melancólico, con
el nacido bajo el signo de Saturno, la vía surrealista; la teoría de la búsqueda de sí
mismo, del arte como espejo, o lugar para el reconocimiento; la teoría implícita de la
necesidad de la expresión emocional, del arte como catarsis, como proceso de
conocimiento y purificación a través de la obra; la teoría de la necesidad de dotes
especiales innatas. Todas estas ideas son descalificadas como leyendas primitivas, lo
mismo que la posible función del inconsciente: “Así son las teorías implícitas del
mundo del arte, que tienen su origen en leyendas muy primitivas transmitidas de
generación en generación (..). Es un flaco favor para la psicología y para los propios
creadores ubicar en el insondable inconsciente la fuente de la potencia creadora, quizá
con la concepción, también implícita, de que ahí está bien guardada” (Romo 24-25,
1998). Ideas muy extendidas, profusamente referenciadas y de amplia aceptación, en
vez de requerir un análisis, acerca de sus motivaciones, un estudio profundo sobre las
causas que las generan, y una discriminación de la parte de veracidad que pudiera haber
en ellas, son descalificadas desde la mítica de la teoría implícita.

El juicio previo es la postura menos creadora, la descalificación por ridiculización la

menos científica. Van Gogh, Nietzsche, Picasso, Coleridge, Mozart, Ernst, Kekulé,
Nicolle, Poincaré o Einstein, lo único que consiguieron con sus descripciones es: “Dar
al mito un barniz intelectual que le proporciona mayor consistencia (..). El científico
creador es capaz de bañarse dos veces seguidas porque no recuerda, simplemente, que
acaba de hacerlo. Pero esto no es malo ya que la bañera es su aliada porque en ella
 91

puede surgir la iluminación repentina, el descubrimiento, tan sorprendente para él

mismo que puede salir corriendo a contar sus hallazgos sin percatarse de su desnudez.
Claro que también le puede llegar la inspiración en la cama o dormitando ante el fuego
y hacerle despertar repentinamente, o quizá subiendo al autobús cuando, ya harto de
investigar sin éxito, se toma unas vacaciones. Son las tres bes que citan los ingleses, en
este caso: bus, bath y bed. Más o menos, en estas formas tan esotéricas y extravagantes,
unos cuantos superdotados nos han ido descubriendo los misterios del universo. Pero no
hay problema, ellos mismos en sus relatos introspectivos nos han explicado el proceso y
nos han definido la procedencia de tan afortunadas ideas. ¿De dónde vienen? ¡del
inconsciente!, claro está” (Romo 26, 1998). Por este camino, reduce lo necesario para la
labor creativa a dedicación absoluta y esfuerzo continuado. Acepta la similitud entre la
teoría evolucionista y la creatividad (Campbell), generada como producto de una
variación ciega y una retención selectiva; y la idea de que la creatividad es más de lo
mismo y nada especial, pero necesitada de una fuerte motivación intrínseca (Amabile).
Lo que le conduce a vaciar de sentido el término: “creatividad en abstracto es una
palabra vacía” (Romo 95, 1998). Sorprendentemente, un poco más adelante comenta
con acierto: “Creo que el pensamiento analógico es el proceso más genuino de la
creación.(..) no habría que escandalizarse tanto con las boutades de Feyerabend cuando
conecta arte y ciencia, cuando identifica ciencia y mito (..). Esta tendencia casi
maniquea a dicotomizar los productos de nuestra mente: arte y ciencia, belleza y verdad,
imaginación y lógica, emoción y razón, no es sino una falacia” (Romo 131, 1998). Pero,
concluye que los factores que intervienen en el proceso creativo son: la inteligencia
propia del campo, los amplios conocimientos, las destrezas heurísticas, el trabajo
continuado durante al menos diez años, la autoconfianza y la ambición, la fuerte
motivación intrínseca y la suerte, en resumen: conocimiento, destreza y entusiasmo. En
este extremo del arco creativo constatamos la necesidad de mitificar lo científico, del
mismo signo que otras necesidades de mitificación, que Romo critica, la necesidad de
una ciencia estable y acabada (A.Moles), todopoderosa, contraria a cualquier cambio
profundo que posibilite los procesos creativos.

Frente a la desprestigiada introspección de los genios, estos autores reivindican, como

método de estudio, la verbalización constante del proceso creador en situaciones de
laboratorio, método del que se pueden obtener datos muy valiosos, pero que introduce
un cierto sesgo sobre la inexistencia de procesos no verbales profundos, potenciando la
 92

aparición de todos los pasos posibles de carácter verbal, llevándonos a conclusiones que
ya estaban implícitas en el método utilizado para el experimento. Existe, además, el
problema de la incompatibilidad o refractariedad entre los sistemas de procesamiento de
la información, que podría afectar a estas experiencias.

Puede parecer sorprendente la contradicción constante entre la impugnación y la

aceptación de lo mítico, entre el valor de lo científico reivindicado y los métodos
gratuitos, como la descalificación por ridiculización usada continuamente, pero no lo es
tanto si pensamos en la imposibilidad de explicación exhaustiva de la creatividad desde
los sistemas lógicos cerrados, la imposibilidad de crear lo nuevo, lo que no se podría
hacer (en términos de Boden) desde dentro del propio sistema lógico-verbal explícito,
desde la combinatoria, de horizonte inevitablemente limitado y predecible, de los
signos.

La reacción frente al mito.

Una de las posturas más sorprendente es aquella que, de la abundancia de los datos
deduce la ausencia del tema, aquella que, de la mera abundancia del síntoma concluye
dictaminando la inexistencia de la enfermedad. Ernst Kris y Otto Kurz, desde un
enfoque próximo a la psicología dinámica, han planteado una descalificación de la
mítica de la creación, de resultados similares a los que hemos descrito. Desde la
Historia Naturalis de Plinio el Viejo, rastrean los argumentos que se repiten, las
anécdotas, las descripciones del caso del artista que no tiene maestro, del pastor que,
desde niño, dibuja maravillosamente, del pintor que consigue que se confundan sus
cuadros con lo real, de aquellos que tienen por única guía a la naturaleza. Y encuentran
que descripciones similares llegan hasta artistas modernos, e incluso que afectan a
creadores del lejano oriente, que han estado totalmente al margen de nuestra tradición.
Nos cuentan cómo Vasari describe la anécdota en la que Cimabue, anciano, descubre a
Giotto, como pastorcillo que pinta el ganado, con gran facilidad, sobre el suelo.
También, cómo: “citando una variante remota, el pintor japonés Maruyama Okio fue
descubierto por un samuray que pasaba, cuando había dibujado un pino en un saco de
papel de la tienda del pueblo” (Kris y Kurz 40, 1982). En esta misma línea, reseñan la
historia de la infancia del héroe, sin padre, similar a la del artista que se queda huérfano
o reniega de la autoridad de su padre real. Lo verdaderamente sorprendente no es la gran
facilidad que se pueda encontrar en algunos niños prodigio, o la temprana manifestación
 93

de unas aptitudes, sino que de la simple acumulación de referencias, de descripciones

similares, los autores deduzca su carácter mítico y su falsedad. No es difícil suponer
que, sobre una base real, se puedan dar algunas deformaciones hacia esquemas
estereotipados. Pero, en cualquier caso, debemos suponer, no sólo la existencia de esa
base real, sino también la existencia de unos buenos motivos profundos que expliquen
el éxito de esas desviaciones hacia el estereotipo, si es que las hubiera. No hay ningún
motivo para suponer que las anécdotas sobre las grisallas del cinquecento, confundidas
con relieves, sean falsas, ni ninguna necesidad de buscarles una explicación mítica,
como hacen estos autores, relacionada con la historia de Dédalo, como personaje capaz
de hacer una estatua de Hércules veraz. Antes que buscar una justificación mítica,
basada en el subconsciente cultural, y de certificar la falsedad de las anécdotas,
debemos considerar la posibilidad de una base real, y pensar en las facultades eidéticas
singulares observadas en algunos niños, en las aptitudes excelentes que eran necesarias
para el tipo de realizaciones artísticas que se exigían, en la vuelta de la mirada hacia la
naturaleza como fuente de renovación frente a los códigos de la imagen, en la
transgresión del sistema lógico-verbal, y de la ley del padre, como camino que aleja de
las expresiones estereotipadas propias de una sociedad, en la curiosa querencia y
facilidad, tantas veces constatadas, hacia el dibujo de animales en los niños prodigio o
con aptitudes destacadas. Es muy importante la variación histórica del concepto de arte,
y la paralela adaptación de las teorías hermeneúticas. Hasta el siglo XIX, las creaciones
artísticas se sustentaban en la explotación de unas aptitudes verdaderamente singulares,
es más, podemos decir que únicamente tenían éxito los creadores que poseían unas
cualidades extraordinarias. Con la variación del concepto de arte, que es, por su propia
naturaleza, extremadamente sensible y dependiente del momento histórico, han
aparecido nuevas interpretaciones que se han adaptado a los nuevos requerimientos,
entre los que no está la necesidad del virtuosismo figurativo, interpretaciones que
postulan, por ejemplo, la desmitificación de la necesidad de las aptitudes singulares,
movimiento en el que se inscriben las teorías de Kris y Kurz.

Estos autores recogen numerosas referencias de las relaciones mágicas que se dan
respecto a las interpretaciones del artista como demiurgo, de cómo el artista desafía a
los dioses y es castigado por ello, del admirable dominio de las proporciones, que les
permitía reconstruir una figura a partir de un miembro, de la rapidez, del virtuosismo, de
la respuesta inmediata y el ingenio para los chistes, del carácter del artista como asceta o
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despilfarrador al margen de las convenciones sociales, de la actividad sexual obsesiva,

de la necesidad de reflejarse en la obra, que llega a hacer que el artista quedase
vinculado, identificado con su trabajo, de la violenta defensa de la singularidad, y de la
fuerte motivación que les hace olvidar el mundo, referencias recogidas también de
artistas de extremo oriente. Todas ella son interpretadas como falsas, y descalificadas
por su carácter mítico. La conclusión, curiosísima sin duda, es que las biografías narran
sucesos típicos, de carácter mítico, y así modelan, a su vez, el destino de los creadores
que ponen en práctica su vocación, y aceptan ese destino estereotipado. Deberíamos, en
principio, y mientras no haya evidencias serias en su contra, partir de la posible
veracidad de todas las anécdotas. Y, en cualquier caso, analizar la posibilidad de que
respondan a motivaciones profundas, tales como: la relación íntima entre magia e
imagen (el artista como demiurgo), la causalidad mágica vinculada a la postura de las
identificaciones imaginarias, la necesidad de la transgresión, la posibilidad de utilizar la
imagen mental de gran poder icónico, el dominio de las relaciones espaciales, y el
singular virtuosismo, la relación entre el humor y la inteligencia divergente, al margen
de la previsibilidad lógica, la relación con la violación de las normativas sociales
tópicas, la noción de libido, la concepción de la obra como medio de conocimiento y
como lugar en el que reconocerse, o la distinta naturaleza del tiempo de la creatividad.
No es científico deducir de la mera abundancia extremada del síntoma, la ausencia de la
enfermedad. Estos autores se inscriben, desde postulados muy distintos, en el
movimiento que estamos describiendo, ubicado en el extremo del arco creativo que
niega la existencia del universo analógico, desde una mítica de lo científico (no
racional), desde una reducción de la actividad creativa a postulados pertenecientes
exclusivamente al universo lógico-verbal.

Creatividad y éxito.

Los intentos por generar productos nuevos y válidos suelen llevar aparejados riesgos,
posibilidades de grandes fracasos, particularmente si son lo suficientemente nuevos
como para violentar las estructuras de conocimiento. Incluso en el caso de que se
consiga un resultado valioso, es muy posible que no vaya acompañado del
reconocimiento y el éxito social (podemos recordar a Giordano Bruno, antes que a
Galileo). Hay muchos autores que, de una manera no explícita y acrítica, utilizan el
criterio del éxito, como factor determinante para delimitar y definir lo que son procesos
creativos, entre los que podemos citar a Csikszentmihalyi, Gardner, R.W.Weisberg,
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Romo, o Sternberg, autores todos ellos que ni se plantean la posibilidad de que se pueda
enfocar el estudio de la creatividad al margen del criterio sancionador del éxito. Desde
el contexto cultural norteamericano, se puede entender que el criterio del éxito sea una
premisa tan evidente que no merezca ninguna reflexión adicional, pero es un criterio
que entra en clara contradicción con la tradición europea del pintor o el poeta malditos,
y con la sensibilidad de una gran parte de la filosofía oriental. Es curioso que estos
autores admitan el consenso, mediatizado, sobre el producto, mientras se rebelan contra
el consenso acerca del acto creativo, lo cual, además de alejarnos del análisis directo de
la cuestión, introduce la deriva que está implícita en el criterio del éxito, y que lleva a
un corrimiento hacia lo socializado y lo reglamentado. Recordemos que, entre las
características que definen el sistema de procesamiento lógico-verbal de la información,
están la efectividad y la economía, la intervención segura y previsible sobre la realidad
(que ha sustituido a lo real) que asegura el éxito, la causalidad rigurosa, la seguridad
sobre los resultados.

Hay algunos autores, como Sternberg, que, desde un enfoque centrado en el producto,
identifican creatividad, inteligencia y éxito: “No defino la creatividad tan sólo como la
capacidad para producir nuevas ideas. Creo que es un proceso que requiere el equilibrio
y la aplicación de los tres aspectos esenciales de la inteligencia —creativa, analítica y
práctica—, los mismos aspectos que, cuando se los usa combinada y equilibradamente,
dan lugar a la inteligencia exitosa” (Sternberg 198, 1997). Planteamiento que le lleva a
la deriva, ya comentada, que desvía hacia los factores específicos de los procesos de
socialización: “la creatividad no es algo que exista en abstracto, sino que es un juicio
sociocultural acerca de la novedad, la adecuación, la calidad y la importancia de un
producto” (Sternberg 206, 1997). Afirmación que, además de profundizar
coherentemente en la tendencia que estamos describiendo, incurre en el error, habitual
en esta tendencia, de utilizar contradictoriamente el término abstracto: no hay nada tan
específicamente abstracto como un juicio sociocultural, por las características
discriminadoras de los juicios, propias de los procesos de abstracción, y por el carácter
social y cultural sancionador de una normativa abstracta. Lo mismo que ocurría en
Weisberg, en su reacción contra las cualidades de lo creativo, se acerca a un relativismo
total: “En realidad no hay ninguna medición completamente <objetiva> de la
inteligencia, la creatividad ni ninguna otra cosa” (Sternberg 207, 1997).
 96

Es muy significativo que, siguiendo el camino del acento puesto en los procesos de
integración social, proponga, como la primera característica de las personas creativas
con inteligencia exitosa, la de buscar modelos de conducta a seguir, y la de tener la
vocación de convertirse, posteriormente, en modelos de las nuevas generaciones.
Describe la inteligencia como algo exterior, que domina y controla al individuo: “La
esencia de la inteligencia es el proporcionar los medios para gobernarnos a nosotros
mismos, de modo que nuestros pensamientos y nuestras acciones sean organizadas,
coherentes y adecuadas” (Sternberg 168, 1988). Utiliza la metáfora de la mente como
sistema de gobierno, con las funciones legislativas, ejecutivas y judiciales, que tienen un
sistema mutuo de control y, siempre, con una organización jerárquica: funciones que
pertenecen enteramente al sistema lógico-verbal, al ámbito del yo y del superyó. Se trata
de una concepción que ataca la esencia integradora, y no sometida al control consciente,
de los procesos del sistema analógico involucrados en la creatividad, identifica el
pensamiento conservador con estilos de solución propios del pasado, y el liberal con un
estilo que se aparte del pasado, con lo que cierra la posibilidad de la vía de acceso a lo
original.

La táctica de extender la creatividad a cualquier actividad propia de los seres

inteligentes, desde la percepción y los sentimientos, hasta el proyecto vital, es la
alternativa que sigue J.A.Marina, para vaciar de sentido la palabra creatividad,
sustituida por la expresión inteligencia creadora. Comparar la forma de percibir
cotidiana, con las habilidades de los grandes artistas, puede ser muy halagador para el
lector, pero arroja escasa luz sobre las diferencias que pueda haber entre los procesos
sometidos a las normativas inducidas y previstas socialmente, y la generación de
novedades que modifiquen los marcos de referencia.

Conclusiones.

Las teorías de los autores que se sitúan en el extremo lógico-verbal del arco creativo
tienen una serie de características comunes, como son las de identificar inteligencia y
creatividad, la utilización del criterio implícito de éxito, como definidor de la
creatividad, y el fundamentar sus estudios a partir del producto o de la personalidad
reconocida. Son autores que vinculan acríticamente el concepto de creatividad al de
éxito profesional, al reconocimiento social, vinculación que no necesita ninguna
consideración accesoria, seguramente por suponer que se trata de una relación
 97

demasiado obvia, en el contexto de la sociedad norteamericana. Sin embargo, es

radicalmente opuesta, extraña, planteada dentro de la tradición europea, referida, por
ejemplo, a las figuras del poeta o del pintor maldito y, más aún si cabe, referida a
algunas culturas orientales. De modo que lo que nos están proponiendo es un
desplazamiento del fenómeno creativo hacia el ámbito social sancionador, hacia el
universo lógico-verbal, la ciencia acabada, y los procesos de formalización. La
creatividad marginal, gestada generosamente y perdida, no es solamente que no les
preocupe o no les interese, que no se planteen cuál podría ser su potencial o su
aprovechamiento, sus vías de posible retorno a la socialización, sino que la definen
como inexistente, al no estar coronada por el éxito y el reconocimiento social.

Tanto la alternativa de partir del producto, como la de subordinar la creatividad al éxito

(relacionadas entre sí, aunque no idénticas), producen unas derivas implícitas hacia la
necesidad de conocimiento profundo del campo, la asunción de los valores del ámbito,
la búsqueda de la efectividad en la sustitución de lo real por la realidad, todo ello en el
marco del sistema de procesamiento lógico-verbal de la información. Si utilizamos el
parámetro del éxito, acríticamente, estamos produciendo un corrimiento hacia la
importancia del reconocimiento social, y de la implementación, en decir, hacia el
extremo de la formulación lógica del arco creativo.

Más que la descalificación de los trabajos teóricos de autores como R.W.Weisberg,

Romo, Sternberg o Kris, lo que nos interesa es observar y delimitar las desviaciones
producidas en sus análisis hacia la parte del procesamiento lógico, propio de un extremo
del arco de la creatividad, para ubicarlas adecuadamente, entender sus fundamentos, y
deslindar lo que de aceptable pueda haber en sus trabajos.

La mayoría de los estudios clásicos sobre creatividad coinciden en señalar el juicio

prematuro y ridiculizador, el prejuicio, entre los factores más claros, recurrentemente
citado, como freno a la libertad necesaria para el pensamiento creativo.
Paradójicamente, algunos de los representantes de esta línea centrada en el extremo de
la formalización lógica, que reivindican la necesidad de dotar al estudio de la
creatividad de un carácter científico, utilizan la técnica, poco científica y poco creativa,
de la descalificación por medio del juicio irónico ridiculizador. Toda la serie de
conocimientos de estructura mítica, las descripciones, los síntomas repetidamente
 98

hallados, debemos suponer que responden a razones profundas, no gratuitas, nunca una
aparición inmotivada, individual o colectivamente.

Reducir los logros de la actividad creativa al resultado producido por el trabajo

continuado e intenso, y a la fuerte motivación, no es un planteamiento tan original y
novedoso, como pretenden hacernos creer, sino el más tradicional. Éste puede ser el
sentido del término reaccionario: la descalificación de toda novedad para, refugiándose
en un relativismo total, ofrecer como novedosa la integración en la normativa social
preestablecida. Es decir, no son teorías que se rebelen, como nos sugieren, contra el
orden dominante, sino que reaccionan contra cualquier fisura que atente contra ese
orden y posibilite la creatividad, contra las incursiones innovadoras, o las explicaciones
que se produzcan al margen de los cauces lógico-verbales sólida y socialmente
establecidos y aceptados. Los autores instalados en el extremo lógico-verbal del arco
creativo plantean, consecuentemente, un retorno al orden y a la ley (a la ley en sentido
general: a la ley de la palabra, y a toda normativa estructuradora de lo social), y un
vaciado del contenido del término creatividad.

Una de las características más paradójicas encontradas en estos autores es la falta total
de rigor lógico, científico. Tal vez haya que aclarar que en este trabajo no se pretende en
ningún momento rebajar las exigencias de rigor sino, por el contrario, extremarlas, para
poder valorar los límites del universo lógico-verbal y sus relaciones con los substratos
analógicos.

En cuanto al extremo lógico-verbal del arco creativo, planteado respecto a los procesos,
hay que recordar su ineludible importancia y pertinencia en dos aspectos fundamentales.
Por un lado, el proceso creativo precisa, para llegar a su término, cumplir con su
necesidad de formalización y comunicación. Nada impide suponer que, en un momento
determinado, un individuo sea capaz de resolver una situación por medio de una
emergencia inconsciente, que se pierda posteriormente en el olvido. Pero si no existiera
ninguna formalización ni comunicación del hecho creativo su existencia sería una
suposición indistinguible del azar o la casualidad. El proceso creativo, además de los
procesos formalizadores que lo hagan comunicable y cognoscible, tiene una parte de
fundamental e ineludible importancia, en cuanto a todos los trabajos de comprobación,
de discusión rigurosa, de sometimiento a los procesos de verificación, de constatación y
desarrollo. Todas las emergencias, iluminaciones, ocurrencias, todas las actividades
 99

propias del pensamiento divergente, no tienen el más mínimo valor si no van unidas a
un juicio sancionador riguroso. Sobre la cuestión de cuál es el momento en el que se
empieza a ejercer y de cómo se ejerce este juicio de función discriminadora, trataremos
más adelante. De momento, dejemos dicho que la actividad creativa únicamente se
configura como una realidad a través de los procesos formalizadores del extremo
lógico-verbal del arco creativo.

Por otro lado, es muy importante tener en cuenta que en los procesos creativos se
produce una conexión inusual entre los dos grandes sistemas de procesamiento de la
información, en el terreno que hemos llamado de los tránsitos verticales, una conexión
que precisa y permite realizar recorridos en los dos sentidos. Muchas veces, es el rigor
de lo lógico, en el desarrollo de las ideas innovadoras, el que se enfrenta a presupuestos
rígidos, códigos inaparentes, ideas vinculantes rigidificadas que impiden, como un
sentimiento difuso o inconsciente, el cumplimiento del proceso creador. Un ejemplo que
puede ser adecuado, es el del momento en el que Einstein, siguiendo desarrollos
estrictamente lógicos, matemáticos, se ve enfrentado a aceptar la idea de un tiempo que
no transcurre a la misma velocidad, que no es uniforme ni conectivo. En el momento de
este tránsito, es la fuerza del rigor lógico la que se impone sobre la inconsistencia de
una rigidez que puede tener un carácter sentimental o inconsciente, que actúa desde la
base analógica, constituida a partir de un paradigma anterior, que ha quedado grabada
como un código que es, a la vez, inaparente e incuestionable.

En el arco del proceso creativo son igualmente necesarias todas las partes. Hay una serie
de motivos, de muy distinta índole, que apoyan la idea de que no es posible reducir los
procesos creativos al ámbito estricto de las elaboraciones codificadas, o al dominio de lo
lógico-verbal, que apuntan hacia la esterilidad última de las combinatorias de los signos
producidas por las normas de los sistemas generativos autónomos, cerrados. Uno de
ellos, ya comentado, es la distinción que hace M. Boden entre el nivel de novedad que
puede producir un sistema computacional dado, y lo que no podría producir: “Una idea
meramente novedosa es una que puede ser descripta y/o producida por el mismo
conjunto de reglas generativas que las ideas conocidas. Una idea genuinamente original
o creativa es una que no puede serlo” (Boden 65, 1994). Idea cuya creatividad viene
definida por la transgresión implícita en ese no puede, respecto a los principios que
rigen las estructuras generativas precedentes.
 100

A.Moles plantea la diferencia, e incluso la oposición, entre el universo de

conocimientos adquiridos, la ciencia acabada, y los modos de creación, la ciencia en
proceso. La creación artística y científica utilizan esencialmente los mismos métodos de
pensamiento, los mismos procesos generativos. La ciencia acabada se construye como
una red estable, cuyo valor es la coherencia, una construcción que es totalmente
divergente con respecto a los métodos que la han generado: “el modo de creación de las
ciencias se opone fuertemente a su resultado, la ciencia acabada, que constituye un
edificio a la vez cambiante e indestructible, pero sin la menor analogía en su estilo, su
arquitectura y sus elementos estructurales con los procedimientos que han servido para
edificarlo.” (Moles 353, 1986). Que es una manera de constatar, desde un ángulo muy
distinto, la irreductibilidad de los procesos creativos al marco de la lógica estricta.

Por otro lado, Gödel ha descrito la imposibilidad de construir un sistema lógico

coherente y cerrado, en el que no se produzcan discontinuidades indecidibles. El
teorema de Gödel demuestra que en todo sistema lógico pueden existir enunciados de
proposiciones respecto a las que no se puede dictaminar si son verdaderas o falsas, es
decir, que son indecidibles, planteando otro límite a la posibilidad de formación de un
sistema lógico, enteramente cohesionado.

Si buscamos la fundamentación, los orígenes de los que procede el universo simbólico,

encontramos, en todos los niveles, un substrato analógico que es ajeno y opuesto a su
naturaleza. El signo procede de un sistema analógico, de invocación sustentada en la
fuerza del deseo, en relaciones causales mágicas, que restituyen el objeto trayéndolo a
nuestra presencia. Tanto en el desarrollo del individuo, como en el nacimiento y
evolución de la cultura, se construye lo simbólico a partir de un sustrato de relacionas
analógicas, en un movimiento que va de la máxima iconicidad a las construcciones
abstractas de normativa definida. El progreso se produce únicamente gracias a que el
fallo es inherente al sistema. La idea de la creatividad producida a partir de procesos
lógicos incrementales, sólo es posible desde el espejismo de la construcción cultural
estática, acabada e intemporal y, por tanto, no creativa. Lo cual no debe hacernos
olvidar cómo son, precisamente, esas construcciones culturales la finalidad que buscan
los procesos creativos.
 101

Esquema resumen:

Extremo lógico-verbal, definido desde dos arcos relacionados:

Proceso creativo: parte analógica, intuitiva ––– parte lógico-matemática.
Autores y sus teorías: descubrimiento repentino, inconsciente ––– trabajo incremental y
esfuerzo.

(Dentro del extremo lógico, formalizador)

Creatividad vista desde Produce deriva hacia
Producto, gran personalidad creatividad cultural, dominio información.
Éxito valores propios del reconocimiento social.

Características extremo lógico del arco (autores y teorías):

- Identificación entre: creatividad = inteligencia = éxito.
- Relacionada con: vaciado del contenido del término creatividad.
- Y con: relativismo total, justificador.
- Mítica científica, unida a falta de rigor.
- Descalificación de lo analógico e inconsciente, por mítico.
- Los sentimientos (y los sentidos) son abstracciones –– la normativa social, lo
concreto.
- Autores para los que la realidad ha sustituido totalmente a lo real, inexistente o
desvinculado por medio de relativismo total.

Funciones del extremo lógico-formalizador (proceso creativo):

- Satisface las necesidades de formalización y comunicación, verificación, desarrollo,
dándole realidad a todo el proceso.
- Es parte fundamental del proceso creativo: en los tránsitos verticales se cumplen
recorridos de ida y vuelta.
 102

“La atalaya del evangelista” (2010) © Emilio González Sainz

V- EL PSICOANÁLISIS. LOS PROCESOS TERCIARIOS.

Vamos a intentar analizar y reinterpretar las distintas visiones que de la creatividad nos
ha ofrecido el psicoanálisis, introduciendo dos conceptos nuevos y fundamentales,
como son el de represión epistemológica, que hace referencia a la segregación e
incompatibilidad, separación, ocultación, aversión, de formas cognitivas primitivas y
superadas por la instauración del universo lógico-verbal; y el de la capacidad que tiene
el sistema analógico de procesamiento de la información para manejar materiales
lógico-verbales, tratados desde instancias exclusivamente analógicas. Como ejemplo de
lo primero, pensemos en la enorme dificultad, en la fuerte barrera represiva que hay que
atravesar para acercarse a la comprensión de los procesos de gestación de una obra, de
un poema o un cuadro. Como ejemplo de lo segundo, recordemos la utilización
analógica que hacemos, en los sueños, de las palabras, perfectamente descrita por Freud,
 103

transformándolas por medio de asociaciones según su sonido, o sus características

icónicas. Uno de los autores que con más claridad se ha aproximado al concepto de
represión epistemológica es Piaget, cuando nos dice cosas tales como: “toda
construcción cognitiva depende de una serie de interacciones dinámicas en las que los
factores en juego no constan sólo de fuerzas positivas, sino también de resistencias que
deben ser vencidas” (Piaget –en Gruber- 10, 1984).

Hay una serie de autores que coinciden en situar los orígenes de los procesos creativos
en el inconsciente o en el preconsciente, obligándonos a una mirada, a un análisis
esmerado de esos orígenes y de esas teorías. El planteamiento de los procesos terciarios
del psicoanálisis es una de las ideas con mayor grado de similitud con respecto a la
concepción de los tránsitos verticales.

Freud es extremadamente prudente cuando se aproxima al tema de la creatividad. Nos

dice que, la esencia de la función artística nos es inaccesible psicoanalíticamente. No
obstante, realiza análisis de gran importancia, ya que sienta las bases de la
diferenciación entre procesos primarios y secundarios, y propone una teoría de la
sublimación, desde el punto de vista de la energía y la motivación, necesarias para el
proceso creador.

Las perversiones, para Freud, no constituyen una degeneración, en el sentido social

sancionador, sino que son producto del desarrollo de la disposición sexual infantil
indiferenciada. Este impulso sexual, si es reprimido y reorientado hacia fines no
sexuales, socialmente valiosos, en un proceso que llama sublimación, es generador de
productos culturales. Sitúa los orígenes de la sublimación en el periodo de latencia
sexual infantil, aproximadamente de los cinco a los doce años, antes de que aparezca la
función reproductora. Anotemos que, en nuestra cultura, coincide exactamente con el
periodo de socialización realizado en la escuela, a partir del proceso de asunción de los
códigos del lenguaje escrito.

La represión de la sexualidad y de su manifestación en las perversiones puede llevar,

por medio de una transformación coercitiva, a la aparición del síntoma neurótico, o al
proceso de sublimación, que incrementa el rendimiento psíquico, fuente de la actividad
artística. En los artistas se da, según su personalidad, una fórmula que relaciona los
componentes de la perversión, la neurosis, la sublimación y el rendimiento. En general,
 104

al principio del periodo de latencia, hay formaciones del carácter, reactivas, que
someten los instintos perversos: nuestra cultura descansa totalmente en la coerción de
los instintos. Los individuos, a los que su fuerza instintiva les lleva a no asumir esta
represión general, son sancionados socialmente como delincuentes: “a menos que su
posición social o sus cualidades sobresalientes les permitan imponerse como grandes
hombres o como héroes” (Freud 1252, 1972). El desplazamiento del fin sexual, hacia
otra finalidad no sexual, con valor cultural, es lo que denomina sublimación. La fijación
obsesiva inutiliza al individuo para los fines culturales, se enquista en los deseos
infantiles, y provoca la neurosis. El individuo enemistado con la imposición de la
realidad, si posee cualidades artísticas puede, por medio de la sublimación, transformar
sus fantasías y su capacidad de regreso a la infancia, en creaciones valiosas, para eludir
la neurosis. Los elementos que entran en juego serán los mismos, pero variará la
relación entre sus fuerzas. La sublimación proporciona los aportes de energía,
procedentes de los deseos infantiles o primarios, para alcanzar los más altos éxitos
culturales. La sublimación es uno de los caminos para conseguir la difícil armonización
de las exigencias del instinto sexual, con las exigencias culturales, aunque esto pueda
implicar la renuncia y el dolor. La sublimación, tal como la describe Freud, pone en
relación los instintos primarios y los deseos infantiles, con los logros artísticos y
culturales valiosos.

El arte es una actividad que sustituye y mitiga el deseo insatisfecho en el autor y en el

espectador, cómplices. El goce artístico se construye sobre el encubrimiento de las
fuentes ocultas del instinto liberador. Nuestras virtudes más apreciadas socialmente han
nacido, sublimación mediante, a partir de las más reprobables disposiciones. El autor y
el espectador son cómplices a partir del impulso del primero, dirigido a su propia
liberación, que encuentra su reflejo en las insatisfacciones del segundo. Freud marca
claramente la diferencia entre la formación de un ideal narcisista, que trata de la
desviación del objeto hacia sí mismo, y la sublimación, como algo que sucede con el
instinto. El narcisismo eleva las exigencias del Yo y favorece, principalmente, la
represión, mientras que la sublimación es un mecanismo que se aparta de los fines
sexuales para lograr la satisfacción en otro terreno. Hecha esta diferenciación, se plantea
si la transformación de la libido objetual (dirigida a un objeto externo) en libido
narcisista, que implica una desexualización, no será el camino habitual para la
 105

sublimación. El Yo tiende hacia el narcisismo para buscar, luego, un nuevo fin al

impulso libidinal.

La cultura de una sociedad se desarrolla porque los individuos que la integran sacrifican
la satisfacción de sus instintos en provecho de la colectividad. Las tendencias sexuales
son extremadamente plásticas, maleables, lo mismo que puede serlo la elección de
objeto, al que va destinado el deseo. La profilaxis de la privación es la sublimación,
aunque la privación siempre conserve potencial patógeno, particularmente en el caso de
sujetos con una capacidad muy limitada para sublimar.

Entre los escasos textos de Freud dedicados a temas relacionados con la creación, está el
que trata sobre Leonardo da Vinci, ejemplo de las diversas circunstancias que pueden
rodear a la sublimación: la fría repulsa de las instancias sexuales, una supuesta
homosexualidad, la pasión investigadora, el intenso enlace erótico-afectivo con la
madre, la rebeldía contra la figura del padre y frente a la autoridad de la tradición, la
identificación con la madre naturaleza, o la conservación de los rasgos infantiles durante
toda la vida. Freud dictamina que: “La represión sexual desarrollada después de esta
fase infantil le llevó a la sublimación de la libido en ansia de saber, determinando la
inactividad sexual de toda su vida ulterior” (Freud 1618, 1972). Los productos de la
sublimación, la creación y la fantasía, permiten una satisfacción sustitutoria, movidos,
en origen, por el principio de placer, como tendencia opuesta al principio de realidad.
Los productos creativos son, además, sociales y compartidos, se integran finalmente en
el marco del principio de realidad, posibilitan la participación de los otros, a los que
sirven en el mismo sentido que al realizador.

Freud describió la importancia de las pulsiones sexuales en el desarrollo de la

creatividad, formulando la teoría económica de que los individuos creativos subliman
parte de la energía libidinal, desviándola hacia ocupaciones socialmente relevantes,
hacia procesos secundarios, en actividades artísticas o científicas. Él mismo puede ser
considerado un ejemplo de su propia teoría: se le puede calificar como sexualmente
inhibido, a la vez que desarrolló un apasionado trabajo de investigación. Para Freud, los
nexos entre los instintos primarios, los deseos infantiles, y los logros culturales valiosos,
son más de carácter económico y motivacional que de contenidos.
 106

El pensamiento de proceso primario, el que deriva de la actividad del Ello (en el

esquema de la segunda tópica freudiana), está dedicado a la satisfacción inmediata de
deseos, es inconsciente, posee un alto grado de libertad, no está sometido a instancias
sociales, no es lógico, no respeta las relaciones de causalidad, y se expresa en los
sueños. El pensamiento de proceso secundario está sometido al Yo, tiene un carácter
socializado, es consciente, racional y lógico. Para el psicoanálisis en general, la
actividad creadora se deriva de las relaciones entre los procesos primarios y
secundarios, entre el fondo inconsciente desconocido, y los desarrollos racionales
conscientes. Los impulsos primarios son sublimados parcialmente, desviándose su
energía para alimentar los procesos secundarios racionales. También, según las
capacidades sublimatorias de cada individuo, quedan regiones, partes reprimidas
traumáticas que entran a formar parte como elementos constituyentes del inconsciente.
En el análisis de la personalidad de Leonardo da Vinci, Freud encuentra tres fenómenos:
la represión, la sublimación y la fijación. El tercer proceso sería el de la fijación de
experiencias gratificantes o traumáticas infantiles, a las que el individuo tiende a
regresar. El psicoanálisis freudiano se centra más en la organización económica de las
pulsiones, que en los procesos; en la energía libidinal desviada de sus objetivos, antes
que en la forma en que se articulan los procesos primarios y secundarios. La vía de la
concepción terapéutica de la creatividad se abre a partir del planteamiento que formula
que el resultado del conflicto represivo retorna como síntoma neurótico, cuando no
logra ser absorbido por los procesos de sublimación creativa. El Yo aspira a civilizar al
Ello.

La libido del Ello, desexualizada, se transforma en libido del Yo, sublimada; en ese
tránsito acaba laborando en contra de los propósitos del Eros, recorriendo un camino
que va desde el principio de placer, al principio de realidad. Para Freud, el Yo actúa
como mediador entre el Ello y el Super-yo, constituido como el lugar de residencia de la
angustia, como el personaje que media ante el Ello, atrayéndose su energía libidinal,
para realizar el proceso de sublimación. Las angustias del Yo son: frente al Ello, ser
arrastrado, arrasado; frente al Super-yo, ser castigado; y frente a lo real, ser impotente.
El Ello acumula la información de la experiencia histórica, señorea el almacén que
recoge los datos generosos y necesarios de la memoria. El Yo, como mediador, disimula
o sublima los impulsos del Ello, haciéndolos socialmente aceptables: “Superpone sus
racionalizaciones preconscientes a los mandatos inconscientes del mismo; simula una
 107

obediencia del Ello a las advertencias de la realidad, aun en aquellos casos en los que el
Ello permanece inflexible, y disimula los conflictos del Ello con la realidad y con el
super-yo” (Freud 2726, 1974). Esta descripción coincide rigurosamente con las
experiencias de Gazzaniga, realizadas con individuos de cerebro escindido, o con
sujetos a los que se les había suministrado una droga para dejar dormido un hemisferio.
En estos casos, el hemisferio derecho, analógico, realiza una tarea correctamente, que el
hemisferio izquierdo, lógico-verbal, niega o desconoce, para inventar posteriormente,
ante la evidencia, una justificación lógica, coherente, aunque totalmente ajena a los
motivos reales de la experiencia. Parece que el sistema consciente lógico necesitara
inventar inmediatamente justificaciones para las acciones del hemisferio derecho, cuyas
circunstancias reales desconoce. “El hemisferio dominante, normalmente el izquierdo,
está comprometido en la tarea de interpretar nuestros comportamientos externos, así
como las respuestas emocionales más encubiertas (..). El cerebro izquierdo construye
teorías para explicar por qué han ocurrido estos comportamientos” (Gazzaniga 118,
1993). Actúa respondiendo a una necesidad de ordenación lógica, de coherencia
construida desde el lenguaje del Yo consciente.

Cuando desde el sistema consciente, lógico-verbal, el Yo no consigue realizar una

ordenación y satisfacción suficiente de los impulsos del Ello, se produce un brote
incontrolado en el territorio del consciente: el síntoma. En esa formación inconsciente
que emerge, hay una mezcla de instancias, una confrontación desordenada de todos los
elementos en conflicto y, por supuesto, elementos lógico-verbales tratados desde
presupuestos analógicos. Todo esto es coincidente con la idea de que los sueños y los
síntomas tienen la misma estructura, como dice Freud. Pero, deberíamos identificar al
Ello con el sistema analógico, el substrato ligado a los sentidos y a los sentimientos, e
introducir el concepto amplio de represión epistemológica como instancia generadora de
la distinción entre el inconsciente y el consciente, considerando al inconsciente como un
continuum, organizado como un gradiente de mayor o menor intensidad represiva. La
represión específicamente epistemológica también puede alcanzar grados de fuerza
semejantes a los de la represión sexual traumática, (entre otras cosas, porque es un
concepto más amplio, que la engloba). Los trabajos que estamos comentando, y el
presente, se enfrentan precisamente a esas resistencias. Los estudios realizados por
Freud, partiendo de un punto de vista psicopatológico, tienen la virtud de apoyarse en la
evidencia de los síntomas emergentes, pero complican extremadamente el problema, ya
 108

que, al trabajar desde ese marco de referencia, extiende los casos de represión
traumática, en los que el individuo no es capaz de organizar un consciente coherente, a
la generalidad del proceso. La situación traumática se caracterizaría, precisamente, por
la mezcla de procesos simbólicos del Yo en el inconsciente, y de procesos analógicos
del Ello en el consciente. No debemos identificar al Ello con el inconsciente traumático,
producido por una violenta represión sexual que lo hace inaccesible, sino con el
inconsciente segregado, en sentido amplio, por la represión epistemológica. Las
relaciones con el Ello, descritas por Freud, se corresponden, muchas veces, con lo que
hemos llamado los tránsitos verticales entre los dos sistemas generales de conocimiento.
Refiriéndose a los principios de placer y de realidad, nos dice que el arte logra, por un
camino peculiar, una reconciliación de los dos principios, que es como decir que
implica tanto la necesidad del impulso libidinal, del principio de placer y del sustrato
analógico, como de nuevas simbolizaciones pertenecientes al principio de realidad.

La prudencia de Freud, cuando se acerca el núcleo de la creatividad, le lleva a no

profundizar en la distinción respecto a los productos implicados en la sublimación. La
relación entre creatividad y sublimación no es clara ni directa. Dentro del arco del
proceso creativo, que hemos descrito, los procesos de sublimación, por los que se desvía
la energía libidinal hacia logros socialmente valiosos, habría que inscribirlos en las
regiones de la simbolización y la formalización, en el lento y continuado trabajo
necesario para la construcción del producto creativo. Pero, en cuanto a la parte más
específicamente creativa, al fenómeno del descubrimiento, sublimación y creatividad
son mecanismos o actitudes contradictorios. El individuo creativo es aquel que, desde
una convocatoria consciente realizada por el Yo, es capaz de atravesar la barrera
represiva del universo lógico-verbal, de encontrar la respuesta que se produce como un
surgimiento desde el otro lado, inconsciente, de realizar una inmersión que le
comunique con lo original. Es, también, aquel que conserva la agresividad necesaria
para ese viaje, el eland vital, que puede proceder, o no, de un proceso de sublimación.
Puede ser energía libidinal derivada, o energía supernumeraria, eso es indiferente. Los
ingredientes de riesgo, de arrojo, marcan diferentes niveles de agresividad y de
exteriorización de las pautas relacionales, según la proximidad al universo de las
identificaciones plásticas, al territorio de lo analógico, al espacio de las identificaciones
compulsivas, o según la diferente necesidad de formalización del producto, y su rígida
inscripción en los códigos del universo simbólico: el arco que va desde la libertad
 109

creadora del artista, a la rigidez formal del científico. Pero, en esencia, el proceso es el
mismo.

La energía derivada por la sublimación puede ser el motor de todo el proceso, pero ni
toda sublimación tiene por qué ser creativa, ni la actividad creativa implica
necesariamente energía sublimada en cada una de sus fases. Los productos culturales
realizados a través de procesos de sublimación, por medio de la energía sexual desviada
desde los objetos sexuales, a otros objetivos que no lo son, y que tienen un
reconocimiento y un valor social, no tienen por qué tener la cualidad de ser creativos.
Recordemos que Freud es extremadamente prudente frente a la frontera de lo creativo, y
que dice, siempre, que se trata de otro tema diferente al de la sublimación.

El acto creativo, en la parte más vinculada a los procesos analógicos, o en los aspectos
relacionados con el momento del descubrimiento, como el chiste, tienen un componente
orgiástico, y se produce al margen de una motivación de valoración social. Va unido a
un fuerte placer, que no es el del lenitivo de la sublimación, el de la desviación
energética hacia una satisfacción programada. En algún aspecto, la sublimación es una
estratagema del Yo, realizada para conseguir la ordenación del universo simbólico, o un
sometimiento a la ley que emana de la palabra del padre; y la creatividad un acto que se
produce, o que se desencadena, desde su transgresión.

El concepto freudiano de represión primaria u originaria, retomado por Lacan,

concebido como el proceso psíquico que posibilita el acceso al orden simbólico del
lenguaje, y que implicaría que una parte constitutiva del inconsciente no respondiera al
proceso de la represión propiamente dicha o secundaria, se aproxima al concepto básico,
central, que proponemos, de represión epistemológica.

Lo siniestro y la represión epistemológica.

Si nos preguntáramos por el peligro concreto, o por alguna de sus más claras
manifestaciones, del que nos protege la represión epistemológica, tendríamos que
pensar en lo siniestro. Freud hace un lúcido análisis de lo siniestro, definido como lo
no-familiar (en alemán), aquello que, no haciendo referencia al conjunto de todo lo
desconocido, sino únicamente a lo insólito, a lo que está oculto o es desconocido, a
pesar de ser cotidiano, se manifiesta creando una sorpresa desoladora. (La traducción
 110

del término alemán como lo ominoso no tiene ningún sentido. Las descripciones que
hace Freud encajan perfectamente con lo siniestro).

Lo siniestro aparece ligado al doble reprimido, en el que se incorporan los aspectos

ofensivos para el Yo, como una formación primitiva y superada que se ha transformado
en un espantajo. Para Freud, se siente como siniestra la repetición casual y exagerada,
reflejo de la repetición compulsiva interior, primaria; las estructuras primitivas del
animismo; la atribución de fuerzas mágicas, la causalidad pre-lógica construida sobre el
deseo: “Cuanto hoy nos parece siniestro llena la condición de evocar esos restos de una
actividad psíquica animista, estimulándolos a manifestarse” (Freud 2497, 1974). Lo
siniestro es algo que siempre fue familiar a la vida psíquica, y que se transformó en
extraño por la represión. En la condición humana está el que lo primitivo sea reprimido,
para que pueda retornar como siniestro. Pero, ¿qué tipo de represión es ésta, con la que
estamos tratando?

Es siniestra la confusión de lo fantástico con lo real, y viceversa, son siniestros unos

pies que se mueven solos, un cuerpo cortado, la muerte como parte de lo natural
reprimido: “Sólo será preciso que agreguemos unos pocos complementos, pues con el
animismo, la magia y los encantamientos, la omnipotencia del pensamiento, las
actitudes frente a la muerte, las repeticiones no intencionales y el complejo de
castración, casi hemos agotado el conjunto de los factores que transforman lo
angustioso en siniestro” (Freud 2499, 1974).

Lo siniestro puede aparecer, es viable, cuando las condiciones previstas, lógicas, del
marco real, o del marco de la historia representada, son claras y definidas. Si no existe
esa contradicción, si el marco de la historia es mágico, cómico, abierto, fantástico, o no
predeterminado, no se dan las condiciones adecuadas para la aparición de lo siniestro.
Así ocurre en los cuentos de hadas, inscritos desde sus planteamientos en concepciones
animistas, en presupuestos dominados por el deseo y la causalidad mágica. O en las
creaciones artísticas y poéticas, en las que el marco transgresor hace que no sean
siniestras cosas que lo serían en el marco de nuestra concepción rígida de la realidad.
(En nuestra sociedad, el lugar en el que, con mayor probabilidad, podemos encontrar la
figura externa de lo siniestro, asimilada, no son los bajos fondos o las cárceles, sino las
galerías de arte). En el territorio de los hechos concretos, el margen de tolerancia es
mucho menor, de modo que la mera sospecha de la emergencia de la relación irracional
 111

no deseada, desencadena lo siniestro, en contra de nuestra voluntad de ordenación y

control consciente. En el espacio de las vivencias se produce lo siniestro: “cuando
convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación” (Freud 2503,
1974).

¿Cuál puede ser el sentido de esa cualidad que es no-familiar, dentro de lo cotidiano, y
que está situada a la izquierda, en decir, cuál es el sentido de lo siniestro, de lo opuesto
a lo diestro? Algo cotidiano no-familiar, reprimido y zurdo, tiene que pertenecer al
sistema analógico de procesamiento de la información, relacionado con las cualidades
del hemisferio derecho, es decir, con la mano izquierda. Lo siniestro aparece como una
emergencia producida desde el hemisferio derecho, desde el ello, desde lo imaginario,
en el lugar en el que más específicamente se lo reprime: la familia. Lo siniestro, si es
aquello que está reprimido por estar relacionado con las emergencias, los retornos,
producidos desde el hemisferio derecho, es decir, lo zurdo, es el lugar ideal para
distinguir y analizar la especificidad de la represión epistemológica, y verificar sus
relaciones con el sistema analógico de procesamiento de la información.

Eso siniestro, en español zurdo, ese lado oculto, eso familiar en nuestro interior
cotidiano, lo no diestro, lo que convive con nosotros, pero nos es desconocido, está
relacionado con la base natural, sensorial, con la parte animal, reprimida e insultada por
el sistema dominante de procesamiento de la información, lo verbal y diestro. Ésta es,
exactamente, la diferencia que hay entre lo diabólico lo que separa, lo que disgrega en
lo natural, frente a lo simbólico, lo que une y ordena con respecto a la ley de la palabra y
de Dios. El diablo era zurdo: “La meta de las pulsiones de vida es la ligazón libidinal, es
decir el establecimiento de lazos –libido mediante– entre nuestro psiquismo, nuestro
cuerpo, los seres y las cosas” (Nasio 86, 1999). La creación de lo simbólico, lo que une,
se opone a la pulsión de muerte que tiende a la desligazón, la calma, el reposo, la
disgregación, lo diabólico, lo que separa.

Es siniestro lo que aparece movido por la causalidad mágica, pre-lógica, porque atenta
contra el orden riguroso del universo lógico-verbal. Todo este marco interpretativo
encaja perfectamente con las descripciones acerca del modo en el que el hemisferio
derecho es reprimido e insultado por el izquierdo, que domina y se impone desde la
lógica y el lenguaje. Aunque preferimos hablar de represión epistemológica, como el
proceso amplio por el que el sistema analógico, unido a los sentidos y los sentimientos,
 112

es situado fuera del consciente dominado por los procesos lógico-verbales,

conformadores del orden social. Consecuentemente, en el análisis de los factores de lo
siniestro, nos vamos a encontrar elementos pertenecientes al sistema analógico (lo
imaginario y lo real). Todos los factores, y los casos descritos por Freud como
desencadenantes de lo siniestro, encajan exacta y rigurosamente con los elementos
típicos del sistema analógico, excepto las referencias al complejo de castración. Nos
habla de la aparición de formaciones primitivas y superadas, de la repetición casual (no
motivada) y exagerada, reflejo de la repetición compulsiva animal, primaria, de las
estructuras primitivas del animismo, de la atribución de fuerzas mágicas, de la
causalidad construida sobre el deseo, todos ellos elementos opuestos a la causalidad
lógica que estructura el orden lógico-verbal.

Como ejemplo de lo siniestro, describe la confusión entre lo fantástico y lo real, las

amputaciones, los miembros que cobran vida propia, la muerte. Pero, sobre todo, es
siniestra la violación de la línea ordenadora que separa muerte y vida, lo inanimado de
lo animado, que es también la línea que separa la causalidad mágica interior, el mundo
del deseo, con respecto a la causalidad lógica exterior, el mundo del orden simbólico.
Para que nuestra mano se mueva, para que la atención o la voluntad actúe, basta con
desearlo: podemos definirnos como ese territorio señoreado por la causalidad mágica.
En el exterior, dominado por la causalidad lógica, cualquier efecto se tiene que deber a
una causa determinante. La muerte, desde su carácter de lo natural reprimido, siempre
aparece como siniestra en nuestra cultura, porque es un ejemplo de lo natural que escapa
inevitablemente al orden simbólico, ya que es un límite de lo real. Todas estas
apariciones, estas emergencias de lo siniestro, responden a elementos reprimidos que no
tienen ninguna relación inmediata con la sexualidad o con la represión sexual, sino con
una forma de represión que afecta a nuestra forma de conocimiento, y a nuestra forma
de estructurar el mundo, con la excepción de las referencia al complejo de castración,
que dan la impresión de estar añadidas a la fuerza, fuera de contexto.

El complejo de castración tiene bastante poco que ver con lo siniestro, el repliegue ante
la autoridad paterna, la asexualidad consecuente, la inscripción en el universo limpio y
angelical de los castrados, es todo lo contrario de lo siniestro. La castración en sí tiene
un aspecto siniestro, que se inscribe perfectamente en el terreno de las amputaciones,
que afecta a la fragilidad primitiva de las relaciones mágicas que instituyen la unicidad
del Yo como cuerpo frente al mundo: el Yo, como sujeto intercambiable que se inscribe
 113

en el lenguaje, queda definido por una membrana, la piel, que separa el ámbito interior
señoreado por las relaciones mágicas, el deseo y los sentimientos, del espacio exterior
dominado por la causalidad lógica, lingüística. Todo lo que afecte a la transgresión de
ese orden, que violente esa frágil membrana, será siniestro. Entre otras cosas, porque es
la membrana que posibilita la existencia de lo diestro, del sujeto intercambiable inscrito
en el lenguaje, del orden instaurado por el hemisferio izquierdo, reflejado en todo
aquello que se refiere a lo derecho y al derecho, a la palabra y al orden social. La
justicia limpia es un concepto opuesto a lo siniestro. Cuando esa ley que estructura la
sociedad se quiebra, aparece lo siniestro, las heladas mazmorras, los encadenados
sombríos, la tortura y la muerta, la injusticia, tanto desde el lado del reo como del
verdugo.

En todos los idiomas de nuestro entorno cultural, el lenguaje insulta, de muy variadas
maneras a lo que es zurdo o siniestro, a lo que escapa a su orden. El cuerpo amputado,
unos pies que se mueven solos, son siniestros porque atacan al principio de causalidad
lógica y al sentido del sujeto unitario, no porque remitan al complejo de castración o
tengan implicaciones sexuales.

En la actividad creativa, y más particularmente en la poesía o en el arte, existen

ingredientes, transgresiones lógicas, que en la vida normal serían considerados
siniestros, y que son admitidos e incluso apreciados porque, en esos espacios de
creación, es específica y está consentida la emergencia del universo analógico y de las
estructuras cognitivas superadas. En el arte, lo mismo que en el amor, lo sublime limita
directamente con lo abyecto, lo maravilloso con lo siniestro. Aquí podemos inscribir la
necesidad del impulso agresivo en el acto creativo o en la personalidad creadora, la falta
de conformismo en la comodidad, la violencia incisiva que sea capaz de superar la
proximidad de la angustia, en este límite con lo siniestro. El investigador y el creador
tienen que recorrer el camino de bajada a los infiernos, al lugar del desorden, de lo
diabólico (lo que separa), donde convive la posibilidad de lo peor y de lo mejor, en
estrecha proximidad, al lugar de donde se puede rescatar a Eurídice o encontrar una
nueva forma de conocimiento. De todas maneras es muy importante marcar la distancia,
hacer la distinción entre la posibilidad del descontrol voluntariamente aceptado, de
correr el riesgo movido por el deseo, y el hecho de que se imponga el descontrol
cognitivo como una sorpresa que aparece en lo cotidiano.
 114

Exceptuando la mención al complejo de castración, todas la referencias hechas por

Freud a la represión de los elementos que pueden retornar como siniestros, la represión
de la repetición casual y exagerada, de la estructuración animista, de la magia, de las
estructuras de conocimiento primitivas, no se corresponden con el concepto de represión
sexual, pero encajan perfectamente en la idea más amplia de la represión
epistemológica, en una forma de represión que actúa respecto a las formas de
conocimiento, a su evolución y a su interacción.

A este respecto, es muy importante recordar el problema de la interferencia entre los dos
grandes sistemas de procesamiento, puesta de manifiesto en el llamado síndrome de
negligencia. Se ha comprobado que los pacientes con lesiones en el hemisferio derecho
olvidan los estímulos de la parte izquierda de su campo sensorial, de tal modo que,
pudiendo ver el motivo de la parte izquierda si, a la vez, existe estímulo en la parte
derecha, se produce una interferencia que lo hace desaparecer: “La mitad izquierda del
estímulo es extinguida por la derecha” (Springer y Deutsch 189, 1984). Este síndrome
de negligencia es una buena ilustración de la interferencia entre los sistemas de
procesamiento. Además, en estos casos, parece quedar información inconsciente acerca
de la parte del estímulo extinguida, no procesada por el sistema lógico-verbal
consciente. Hay autores, como Galin y Gazzaniga, que relacionan los procesos del
hemisferio derecho con el inconsciente freudiano, lo que sería una forma de convalidar
las teorías psicoanalíticas. La rectificación sería que la interferencia, que estamos
describiendo, deberíamos relacionarla con el concepto que hemos propuesto: la
represión epistemológica.

La creatividad está ligada a los procesos no conscientes. Pero, si únicamente fuera eso,
sería un tema ideal de estudio para el psicoanálisis. Está ligada a los procesos
inconscientes, pero no concebidos únicamente desde la dinámica de la represión sexual,
sino que está vinculada a los procesos inconscientes instaurados por la represión
epistemológica. Aquí encontramos un motivo que puede explicar por qué Freud, con
acierto, opta por detenerse ante la frontera de la creatividad

Lo preconsciente.

A partir de los planteamientos freudianos, el psicoanálisis trabaja desde el supuesto de

la importancia de la actividad inconsciente en la creatividad, y de la necesidad de
 115

comprender las formas de acceso al inconsciente, estableciendo cuáles son las

relaciones que pueden hacer corresponder los procesos inconscientes con los objetivos
conscientes. Siguiendo esta línea de trabajo, hay una serie de autores que sitúan los
procesos creativos en el preconsciente, o que dan una gran importancia al nivel
preconsciente, como el lugar de unos procesos mentales que no se corresponden
exactamente con la tópica del preconsciente freudiano.

Para Freud, el preconsciente se constituye, a partir de un origen sensorial, como el lugar

en el que habitan las sensaciones y los sentimientos, como un camino trazado entre el
inconsciente y el consciente, en el que tiene que hacer escala lo reprimido para poder
llegar a la consciencia. El preconsciente tiene un acceso imperfecto a la conciencia, ya
que no se hacen conscientes directamente las relaciones entre las ideas y los
sentimientos. El pensamiento visual preconsciente: “No constituye, pues, sino un acceso
muy imperfecto a la conciencia, se halla más ceca de los procesos inconscientes que el
pensamiento verbal y es, sin duda, más antiguo que éste, tanto ontogénica como
filogenéticamente” (Freud 2706, 1974). Las sensaciones y sentimientos tienen que
llegar al sistema preconsciente para hacerse conscientes. Freud distingue entre
sensaciones inconscientes y representaciones inconscientes (que harían referencia a los
productos generados por la represión clásica). Estas representaciones inconscientes
necesitarían enlaces preconscientes para subir al consciente, mientras que las
sensaciones inconscientes pueden progresar directamente al consciente.

El Yo freudiano es, también, parcialmente inconsciente, ya que en el conflicto represivo

intervienen factores verbales socializadores, traumáticos. Pero, a pesar de esto,
identifica el sistema preconsciente-consciente con el Yo, y el inconsciente con el Ello.
El sistema preconsciente-consciente, tal como lo describe Freud, es semejante al
conjunto de los dos sistemas de procesamiento, es decir, se corresponde con el par
analógico-lógico. De tal modo que podemos identificar al sistema inconsciente con la
represión traumática clásica, lugar en el que existen ingredientes desubicados de los dos
sistemas de procesamiento de la información.

Desde mi punto de vista, el esquema es mucho más sencillo, ya que podemos identificar
perfectamente el sistema analógico con el inconsciente y con el Ello, y con todo lo
reprimido, desde el concepto amplio de represión epistemológica, que engloba a la
represión sexual traumática clásica, frente al consciente lógico-verbal codificado. La
 116

fuerza de la represión y los niveles del inconsciente son un continuum, un gradiente de

diferente intensidad, tanto con respecto a la represión epistemológica, como en lo
referido a la represión clásica. El único inconveniente está en entender que el
inconsciente analógico puede procesar cualquier tipo de material que haya pasado por
los sentidos o por los sentimientos, (es impensable que pudiera ocurrir de otra manera).
También los deseos del Yo. Por eso, encontramos tantos ingredientes desubicados, en
los casos de represión traumática o patológica. Pero siempre, en el inconsciente, las
pulsiones del Yo o los materiales lógico-verbales son tratados desde los planteamientos
y con los mecanismos propios del sistema analógico de procesamiento de la
información, sin respetar la rígida estructuración de todo el sistema lógico-verbal, ni el
rigor de sus leyes internas. (Aquí parece que estamos tocando una frontera del
conocimiento: cómo describir con palabras qué es lo que queda y cómo se articulan los
elementos lógico-verbales al quitarles su estructuración. Es otro ángulo más de visión
de la contradicción epistemológica, implícita en nuestra forma de conocimiento). Creo
que la generalización, partiendo desde el punto de vista psicopatológico, es lo que ha
complicado, innecesariamente, la mirada freudiana.

Según este esquema, el preconsciente descrito por Freud tiene características muy
parecidas al sistema analógico, está relacionado con los procesos primarios, y debe
tener, por tanto, una gran importancia en los procesos creativos. Hay autores, como
Norman Dixon, Ernst Kris y Lawrence Kubie, que plantean su relevancia como lugar de
la creatividad. Es este sentido, Dixon remarca la importancia del procesamiento
preconsciente, como sistema más primitivo, capaz de desarrollar una atención
simultánea que afecte a varios sentidos, con umbrales más bajos de percepción que
pueden implicar a los estímulos subliminales, capacidad para procesar gran cantidad de
información en poco tiempo, y de detectar y evaluar la involucración o la importancia
de los factores emocionales. Kris da mayor importancia a la actividad del Yo, que
accedería al material inconsciente por medio de una regresión al servicio del Yo, que
proporcionaría la emergencia del material útil (el eureka). Esto se puede producir
gracias a la existencia de unas relaciones fluidas entre el Ello (inconsciente) y el Yo
(consciente), gracias a las operaciones de mediación propias del preconsciente. El Yo
puede acceder al material inconsciente, a los procesos primarios, sin ser dominado por
el Ello, lo que llevaría a desequilibrios neuróticos. El preconsciente estaría relacionado
 117

con esas actividades de tender puentes, por medio de la anulación o retirada de la

catexis, de la concentración de energía.

Uno de los autores que con más claridad ubican la actividad creativa en el preconsciente
es Lawrence Kubie. Para Kubie, el preconsciente es el lugar de la analogía y la
creatividad, donde pueden manejarse gran cantidad de datos en procesamiento
simultáneo, el lugar que guía el pensamiento, el humor, nuestras asociaciones y
reacciones, que funciona mediante mecanismos alegóricos y figurativos, flexible, frente
a la rigidez lógica del consciente, y a los conflictos inaccesibles del inconsciente, capaz
de liberar los procesos simbólicos de su rígido anclaje, lugar de la percepción
subliminal, accesible desde la hipnosis, que se manifiesta habitualmente en el sueño.
Entre el anclaje consciente, cronológico y lógico, y el inconsciente cubierto por un telón
de acero: “Entre los dos encontramos las funciones preconscientes con el registro sutil y
automático de percepciones múltiples, su llamada automática, sus numerosos vínculos
analógicos e imbricados, y sus relaciones directas con los procesos autónomos que
sustentan los estados afectivos” (Kubie 131, 1980). El preconsciente clasifica las
experiencias subliminales, al margen de las necesidades del tiempo consciente
simbólico, según requerimientos de la afectividad: “El rol de los procesos
preconscientes en la creatividad depende de la libertad de asociar, reunir, comparar y
sintetizar nuevamente ideas” (Kubie 127, 1980). Se aleja del pensamiento psicoanalítico
clásico al dar una importancia fundamental al preconsciente, que no es ni el
inconsciente reprimido, ni el consciente lógico-verbal, sino un lugar amenazado y
oprimido entre la lógica y el trauma. Se aproxima a un concepto distinto de
preconsciente como lugar de lo analógico, de lo epistemológicamente segregado. Kubie,
al identificar un lugar que no está sometido por la represión sexual y afectiva
traumática, y que no es clara ni fácilmente consciente, al faltarle el concepto de
represión epistemológica, lo sitúa en el lugar de un preconsciente modificado. En la
represión epistemológica, lo mismo que en la represión clásica, hay niveles e
intensidades, distribuidas en un continuum.

Kubie hace descripciones muy acertadas del preconsciente, concebido como algo con
cualidades que superan la idea de lo inconsciente no reprimido; y como algo
diferenciado del inconsciente dinámico. Para Kubie es algo más, que no se deja definir
por el lenguaje consciente. El pensamiento preconsciente se aleja del lenguaje
plenamente evolucionado de las funciones simbólicas conscientes, utiliza los procesos
 118

simbólicos de una manera más alegórica y más figurativa, tiene la capacidad de, en una
figura concentrada, expresar aquello que el consciente no puede, de tal modo que las
síntesis preconscientes son utilizadas en poesía, en el humor, el sueño y el síntoma, ya
que poseen valores como la concentración y la economía, y son una herramienta
fundamental para la creatividad: “En el adulto que no está frenado por sentimientos de
temor o de culpabilidad inconscientes, los procesos preconscientes hacen uso libremente
de la analogía y la alegoría, y superponen los elementos dispares para formar estructuras
perceptivas y conceptuales nuevas remodelándose la experiencia, con el fin de llegar a
un nivel fantástico de síntesis, sin el cual ninguna actividad que implique la creatividad
es posible” (Kubie 125, 1980). En un extremo, sitúa el dominio consciente rígido, de
vínculos precisos y literales; en el otro, un inconsciente con su anclaje igualmente rígido
en lo irreal, pulsiones inaceptables y conflictos, representados por máscaras
impenetrables, que Kubie califica impropiamente como simbólicas. El preconsciente
sería el lugar de la libertad intermedia, aprisionado por el sistema educativo y por la
represión.

La descripción es casi perfecta, aunque el esquema es inadecuado. Los dos frentes de

ataque al territorio de la creatividad, la rigidez intransigente del consciente, de la
realidad simbólica, y el conflicto reprimido e inconsciente, derivado de una instauración
traumática de lo simbólico, tienen un origen y unas causas comunes, aunque se ubiquen
en niveles muy distintos de consciencia: la represión del sistema analógico, vinculado a
los sentidos y a los sentimientos. Paralelamente, encontramos juntos en el fondo
inaccesible del inconsciente, los productos y los sistemas cognitivos analógicos (pocas
cosas tan inaccesibles, por ejemplo, como el mecanismo de elección inconsciente de
soluciones creativas, la motivación estética de Poincaré), y la represión de las pulsiones
afectivas y sexuales, estrechamente vinculadas.

La represión epistemológica, que es todo el conjunto de la represión de que estamos

hablando, que excluye la represión desde lo real, la violencia física, se realiza desde el
universo simbólico. La instauración de lo simbólico, la organización de la realidad, se
produce actuando contra el principio de placer, y contra lo natural o lo instintivo, y
puede provocar reacciones de incapacidad de asimilación, de vómito, de rebelión del
cuerpo, desordenes, mecanismos de defensa, conflictos y fijaciones que retornan en los
síntomas neuróticos.
 119

Aproximaciones psicoanalíticas a la creatividad.

Para Freud, autor extremadamente prudente cuando se acerca al tema de la creatividad,

la ensoñación del poeta creador se comporta como si se tratara de un sueño genuino. La
esencia de la creatividad es inconsciente, pero no puede quedar abandonada o sometida
a las pulsiones incontroladas del Ello. La fantasía del poeta, como ensoñación diurna,
supone un buceo en la infancia (de algún modo similar a una vía vertical entre
sistemas), que pone en relación elementos secundarios formalizadores del presente, con
los elementos primarios del deseo infantil. Freud remarca la importancia del retorno a la
infancia en la creación poética.

Para Jung, toda actividad creativa supone trascender los límites del ser, del tiempo,
espacio e identidades, es decir, trascender los esquemas lógicos, exponerse a impulsos
inconscientes, sin caer en la identificación, para realizar una nueva síntesis, unir lo que
no puede unirse: la razón y el juego creador de las imágenes. Para ello, es necesario el
desplazamiento del Yo, que pasa por lo caótico e imprevisible, que pone al individuo
frente a su parte obscura. En los procesos creativos, se hace compatible lo emotivo y lo
cognitivo, la percepción y los sentimientos, con el juicio y el pensamiento lógico. El
inconsciente colectivo es depositario de los arquetipos, experiencias primordiales que
sobrepasan el entendimiento del hombre. La persona creadora está a merced de esos
contenidos que resurgen (en un marco que es similar a la necesidad de lo original,
primario e inconsciente). Los arquetipos, en su diálogo con el inconsciente, están
sometidos a la ambigüedad de las imágenes, de modo que pueden entrar a formar parte
de la experiencia, sin necesidad de una comunicabilidad explícita.

Jung identifica libido con energía psíquica, sexualizada o no. Esto le permite ampliar el
contenido de la represión y del inconsciente. En el inconsciente, hay recuerdos muy
antiguos, materiales que han perdido interés, o que queremos perder de vista, y
contenidos nuevos que jamás fueron conscientes, e ideas creativas. A las analogías
empleadas en los sueños les llama elaboración arquetípica. Los arquetipos tienen una
peculiar fascinación, por la que intervienen en la creación de mitos, religiones y teorías
filosóficas. Cuando profundizamos en un mito, descubrimos modelos arquetípicos no
conscientes. Frente al análisis lógico de la consciencia, el inconsciente realiza sus
deliberaciones instintivamente. El inconsciente se manifiesta como si estuviera bien
informado, y tuviera capacidad para sacar conclusiones: “el inconsciente parece capaz
 120

de examinar los hechos y extraer conclusiones, en modo muy parecido a como hace la
consciencia. Incluso puede utilizar ciertos hechos y pronosticar sus posibles resultados
precisamente porque no tenemos consciencia de ellos” (Jung 78, 1974). Imaginación e
intuición son vitales, no sólo para el arte, también para la ciencia. En ciencia, muchas
veces, después de realizado el descubrimiento por intuición, se puede mostrar cuál
hubiera sido el camino lógico que hubiera conducido a igual resultado, idea que es
retomada por De Bono en su teoría del pensamiento lateral.

Jung habla también de revisitar los valores vigentes en la infancia, de la recuperación de

lo dejado en la sombra, del hombre interior, de los valores femeninos u orientales, y de
un descenso al inconsciente, descenso al infierno. Plantea el concepto de intuición
arquetípica, las funciones cognitivas no racionales, la hermenéutica profunda. Nos habla
de: “una visión arquetípica o profunda proveniente de la memoria ancestral y una
videncia arcaica o emergente” (Ostiz-Osés 31, 1988). Todo ello es algo parecido a la
necesidad de abrir vías de comunicación con las estructuras analógicas, no racionales,
vinculadas a la infancia y al inconsciente.

Melanie Klein es una de las autoras que con mayor intensidad reconoce la relación
íntima entre los procesos cognitivos, y los intereses y afectos, la profunda ligazón, en
origen, de los espacios afectivo y cognitivo. Melanie Klein, a partir de su práctica
analítica, llega a la conclusión de que hay conflictos desencadenados antes de la edad
que se corresponde con el complejo de Edipo, en periodos precoces (que coinciden con
las edades de los procesos de socialización). La fusión y el equilibrio entre impulsos
eróticos y agresivos conduciría a la salud mental. El proceso analítico cumple la función
de integrar lo disociado. El conflicto y la necesidad de superarlo son los elementos clave
de la facultad creadora. Klein detecta los impulsos agresivos y destructivos desde los
primeros momentos de la vida, planteando la existencia de una agresividad intrínseca.
La envidia, como expresión sádica, y la agresividad, son elementos inherentes, que
forman parte, con diferentes intensidades individuales, de la constitución del ser: “La
voracidad, el odio y las ansiedades persecutorias en relación con el objeto primario –el
pecho materno– tienen una base innata (..) la envidia como expresión de impulsos anal y
analsádicos es también constitucional” (Klein 113, 1971). Los símbolos son la base de
todo proceso de sublimación. La simbolización puede ser el camino hacia la
sublimación o hacia la patología, (la imposición socializadora del principio de realidad).
Las relaciones entre agresividad, simbolización y conocimiento, están en la base de
 121

nuestra forma de estructurar la realidad: “el impulso epistemofílico surge

simultáneamente con el sadismo (..). Las fantasías sádicas dirigidas contra el interior del
cuerpo materno constituyen la relación primera y básica con el mundo exterior y con la
realidad” (Klein 1964, 210-211). Klein habla de la tendencia epistemofílica, el interés
por el conocimiento del mundo externo, desarrollado en el niño a partir del
desplazamiento por el interés del propio cuerpo y del de los padres.

El origen de toda la relación epistemofílica con el mundo estaría en el impulso sádico de

atacar al cuerpo de la madre, para poseerlo, desviado por medio de la simbolización.
Los sentimientos de culpa, originados por los ataques a los padres sexuales internos,
desencadenan el deseo de reparación que, por medio de la simbolización, proporciona
un modelo para la genitalidad creadora. El niño abandonaría los deseos edípicos no sólo
por miedo a la castración, sino por amor reparador hacia los padres. El punto crucial
sería la superación de lo que Klein llama la posición depresiva, anexa a este conflicto,
como fuente de sublimación y esfuerzo creativo. El Yo tolera y gestiona la angustia,
que lleva a la represión y al olvido. El Yo elabora la realidad, busca el equilibrio, por
medio de la construcción creadora del universo simbólico, que se opone a la angustia y
al olvido.

Joseph Campbell remarca la importancia de la introversión voluntaria, como el recurso

de la actividad creadora, que: “Lleva las energías psíquicas a lo profundo y activa el
continente perdido de la imágenes infantiles inconscientes y arquetípicas” (Campbell
66, 1980). La actividad creativa se produce como conjunción del vacío interior en
espera, con la fuerza transformadora, en una experiencia de riesgo y júbilo, de abismo y
de reconstrucción, rito de iniciación, muerte y renacimiento. Campbell habla de la
necesidad de bajar a los infiernos, como Orfeo para rescatar a Eurídice, y de la
posibilidad del regreso, o no, con los misterios de la sabiduría: “La libertad para
atravesar en ambos sentidos la división de los mundos, desde la perspectiva de las
apariciones del tiempo a aquella de la causalidad profunda, y a la inversa, sin
contaminar los principios de la una con los de la otra, pero permitiendo a la mente
conocer a la una por virtud de la otra, es el talento del maestro” (Campbell 210, 1980).
El mundo de lo divino es una dimensión, olvidada y mítica, del mundo que conocemos.
El problema, para el regreso, es la transcripción en palabras, en lógica binaria, del don
extraído de la profundidad transcendente.
 122

Ehrenzweig da mayor importancia a los procesos primarios, al Ello, al inconsciente, que

desarrollaría su actividad desde una estructura organizada. Los procesos primarios
tienen una forma no ordenada, pero están provistos de una organización interna, capaz
de elaborar funciones sincréticas, distintas y específicas. En la creación, habría una
mezcla de transgresión dionisíaca, y orden apolíneo, que se corresponde con la
mediación entre el Ello irracional y el Yo racional. La selección de la alternativa válida
surge desde los niveles más profundos del inconsciente, respondiendo a operaciones que
califica de sincréticas.

Según los trabajos de F. Barron, la persona creativa no se somete a la represión anal,

tiene preferencia por el desorden, opta por la complejidad y el desequilibrio, tiene una
intensa esfera de acción personal, y es independiente en sus juicios, autoafirmativa y
dominante. Además, los individuos originales tienen una fuerte moral propia, que es
independiente de la moral socialmente dominante, rechazan la supresión y la represión
como mecanismos de dominio y control, y son psicológicamente complejos. Serían
individuos que optan por la regulación propia del impulso, a partir del rechazo al control
exterior en el periodo anal, que tendrían tendencia a una actividad fálica socialmente
prohibida: “La persona original en la vida adulta le gusta un cierto desorden, por lo
menos en el primer momento, incluso si su tendencia es la de llegar al orden; el periodo
preliminar implica un desorden mayor” (Barron 106, 1980). Todo esto sincroniza
perfectamente con las ideas de Ehrenzweig, y con el proceso concebido como algo que
va del inconsciente desordenado, pero con organización interna, al servicio de un
resultado consciente, para conducir al producto final. Los rasgos socialmente no
aceptables, que acompañan a la originalidad son: la rebelión, el desorden, y el
exhibicionismo de raíz fálica. La necesidad de desorden se corresponde con los
procesos primarios, la necesidad de ordenación con los secundarios, de modo que la
unión de los dos procesos (terciarios) lleve a un nuevo orden.

Moreno, desde sus propuestas del psicodrama, plantea que la categoría principal del
pensamiento creador es la técnica que guía entre la espontaneidad y la formalización
propia de la obra terminada. Esa necesidad de tránsitos y de integración de niveles de
consciencia, la expresa también cuando nos dice: “Para una mente continuamente
creadora, no existiría la distinción entre consciente e inconsciente” (Moreno 67, 1974).
Nos habla de que una de las propiedades del acto creador, es: “su irrealidad, que se
dirige a la alteración de la realidad dentro de la cual surge” (Moreno 68, 1974).
 123

Afirmación que encaja perfectamente con la idea de la creatividad como actividad que
modifica el sistema simbólico.

Para Paul Matussek, en el proceso creativo, el pensamiento divergente precisa

completarse con la capacidad de elaboración, bajo el control fundamental del Yo, que
actúa motivado por una insatisfacción. El Yo creador necesita dominar fuerzas
contrapuestas, dominar la necesaria convivencia de pulsiones contrarias, de la fantasía,
y del control de la realidad, por medio de una labor continuada. La revelación es un
fruto que nace del inconsciente, pero producido gracias a la actuación del sí mismo
como fondo más íntimo del alma, abierto a los impulsos del interior, reserva del Yo, un
fenómeno que, a la vez, es sentido por el individuo en la distancia del Yo. El sí mismo
se manifiesta únicamente cuando se siente como don. Para la actividad creativa no basta
la actividad del Yo, sino que: “debe ser completada con una actitud pasiva de este yo”
(Matussek 291, 1977). Que quiere decir, completada con una capacidad de aceptación
de lo desconocido. El sí mismo interior y el Yo realizan un proceso de intercambio
mutuo: repasan las alternativas hasta que se destaca la única acertada, reconocida de
inmediato. Pero que precisa una comprensión y un desciframiento, una interpretación
del Yo.

Winnicott, partiendo de la terapia clínica, nos habla de que, cuando se pierde la

experiencia creadora, desaparece el sentido de una vida real y significativa. Propone
como meta clínica la apertura al juego y la creatividad, crear vínculos regresivos,
recuperar partes perdidas para integrarlas, desde un paralelismo entre terapia y
creatividad. Plantea la existencia de un elemento femenino puro, identificación
primaria, nos habla de la creación del objeto interno, el objeto subjetivo, aún no
repudiado como no-yo, de la identificación del niño con el pecho materno. El elemento
puro femenino se concreta en el ser, en la capacidad de desarrollo interior, en el ser un
recipiente, un contenedor. El elemento puro masculino procede a la separación del no
ser, al desarrollo de la relación de objeto sin la necesidad de identificación, y a la
satisfacción del Ello por medio de la ira: el elemento masculino actúa: “Pero del lado
del elemento femenino la identidad exige tan poca estructura mental, que esa identidad
primaria puede ser una característica desde muy temprano, y los cimientos para el
simple ser pueden quedar establecidos desde el momento del nacimiento” (Winnicott
111, 1979). La personalidad sana se caracteriza por la integración de ambos elementos,
femenino y masculino, frente a la disociación neurótica. Esta integración es similar a las
 124

relaciones que estamos planteando entre el sistema analógico y el lógico, entre

identificación primaria, satisfacción del ser, y relaciones secundarias de objeto.

Al glosar las explicaciones de estos autores en torno a la actividad creativa, tenemos la

sensación de que están describiendo una misma figura desde ángulos diversos,
utilizando términos distintos ligados a marcos de referencia diferentes, pero que no
suponen variaciones, en lo esencial, respecto al objeto descrito. El concepto de
arquetipo, uno de los más divergentes o difíciles de asimilar, lo podemos entender,
porque así lo plantea Jung explícitamente, referido a experiencias primordiales que
sobrepasan el entendimiento del hombre, que es su potencial lógico-verbal; cuando nos
habla de que la creación necesita violentar los límites del ser, tiempo, espacio e
identidad, está hablándonos, exactamente, de la necesidad de transcender lo
específicamente lógico, de la pertinencia de los procesos primarios, de las capacidades
inconscientes, de la necesidad de abrir vías de comunicación con las estructuras
analógicas. Melanie Klein describe el proceso de instauración de lo simbólico como
herramienta fundamental en la construcción de la realidad, núcleo de la creatividad y de
la neurosis, adelantando el origen de este proceso a momentos que coinciden con los de
asimilación del lenguaje. Y plantea una novedad valiosa: la relación entre el impulso
epistemofílico y el impulso sádico primario, como fuerza motivadora del proceso de
transformación de lo primario en lo simbólico, que es también la construcción de lo
lógico desde lo analógico. Todo lo cual se inscribe perfectamente en los conflictos
generados por la socialización y el lenguaje (la represión epistemológica), que engloba
los conflictos sexuales y edípicos. Si hay dos momentos clave en la formación del
inconsciente estos son: el de la asimilación del lenguaje oral y el del aprendizaje de la
expresión escrita. Campbell nos habla de la necesidad de activar las imágenes infantiles
e inconscientes, y de la dificultad de la transcripción al universo lógico-verbal, en la
hora del regreso. Ehrenzweig, con su planteamiento de la mezcla entre la transgresión
dionisíaca del Ello irracional, y la instauración del orden apolíneo del Yo racional, nos
describe algo que es semejante a la necesidad de frecuentar los tránsitos verticales entre
el sistema analógico y el lógico. Barron precisa cómo la actividad creadora tiene que
situarse al margen de la estructura social dominante, que es la de su lógica y su ley para,
desde el desorden transgresor de los procesos primarios, buscar una nueva ordenación
secundaria. Matussek nos habla de las relaciones entre el sí mismo y el Yo, que es una
perspectiva más para formular y para observar esos tránsitos verticales. Por ultimo,
 125

Winnicott, desde la idea del ser femenino y el hacer masculino, nos plantea la necesidad
de integración de lo analógico y lo lógico, para que la creatividad sea posible.
Independientemente de la posibilidad de señalar los errores o las divergencias, los
matices cambiantes derivados de la variación del punto de vista, me parece que puede
ser más útil destacar todos estos puntos profundos de coincidencia.

Los procesos terciarios.

He encontrado que uno de los planteamientos con mayores similitudes, con respecto a la
idea de los tránsitos verticales, es el de los procesos terciarios, concebidos como
conjugación o vía que pone en comunicación los procesos primarios y secundarios, en
autores como Arieti, Green y Fiorini.

Silvano Arieti es uno de estos autores que ha propuesto la utilización de la expresión

procesos terciarios, para referirse a aquellos en los que se da la combinación entre los
procesos primarios y los secundarios, aunque matiza que también se puede referir a los
casos en los que el lugar de los procesos primarios está ocupado por procesos
secundarios arcaicos. Arieti, con gran acierto, plantea la creatividad como una actividad
capaz de producir cosas anteriormente no simbolizadas. Describe cómo la creatividad
parte de un sentimiento difuso, vago, abstracto, que puede acabar materializándose en
una obra, un poema, un descubrimiento. Formula la idea del endocepto, como
aproximación a ese sentimiento vago, que consiste en una forma de organización
primitiva de experiencias previas, con un componente emocional. Implícitamente, se
refiere a ellos como sentimientos. Del endocepto, inefable, como de carácter musical, el
creador acaba elaborando estructuras comunicables. Se aproxima muchísimo al
concepto de represión epistemológica, cuando nos dice que los endoceptos son
reprimidos o suprimidos en todo ser humano adulto. La descripción del endocepto, que
hace Arieti, se corresponde exactamente con el substrato analógico, siempre que
excluyamos previamente de este substrato las imágenes, todo tipo de imágenes. Arieti
comete el error de identificar la imaginación con la capacidad para reproducir funciones
simbólicas, de modo que identifica la imagen con lo simbólico. Dentro del sistema
analógico, puede ser útil distinguir entre los mecanismos, las relaciones (los
endoceptos), y los materiales, las herramientas utilizadas (las imágenes), pero tengo
serias dudas de que sea adecuado, en el interior del sistema analógico, hacer la
distinción entre el proceso y las herramientas implicadas. Tampoco me parece adecuado
 126

calificar de abstracto a ese substrato analógico y sentimental. Arieti, al identificar toda

imagen con lo simbólico, al olvidar las imágenes eidéticas, olfativas o táctiles, tiene la
necesidad de excluir del endocepto la imagen. No obstante, creo que es un gran acierto
su descripción del endocepto, siempre que la consideremos referida a la parte sin
imágenes del substrato analógico. Su idea del endocepto es útil, además, para tomar
conciencia de esa parte del sistema analógico que no se manifiesta explícitamente en
imágenes. El endocepto, tal como lo describe Arieti, se corresponde con la base común
proposicional que discutimos al hablar de doble codificación en el Capítulo II (siempre
que convengamos en que es un error llamarla proposicional).

Según Arieti, podemos hablar de procesos primarios y secundarios a partir de la

diferenciación realizada por medio de las palabras y las ideas, es decir, a partir de la
simbolización. Identifica pensamiento primario con arcaico, primitivo y, sobre todo, con
pensamiento paleológico, planteado como aquel en el que se puede producir la
identificación basada en la mera similitud, o a partir de un solo rasgo, siguiendo el
principio de Von Domarus, según el cual se produce la identidad a partir de la igualdad
de un solo predicado. El pensamiento paleológico utiliza los mecanismos de
identificación propios de los sueños, del pensamiento infantil, o del pensamiento mítico,
con sus metamorfosis, y con la equivalencia de la parte y el todo. Siguiendo a Frazer,
nos plantea las dos leyes que rigen la magia: que el efecto se asemeje a la causa; y que
el contacto sea atemporal, mantenido a pesar de la separación física. (Ambas leyes son
reducibles a analogías en el tiempo o en el espacio, a principios de contigüidad o
similitud). El pensamiento paleológico no cumple las leyes de la lógica aristotélica, no
precisa la exclusión de los términos medios, que impiden que una cosa pueda ser y no
ser algo; utiliza los símiles, las sinécdoques y las metáforas, formados cuando los
términos comparten algún predicado; en él, los procesos primarios son fuente de
contenido, y no existe la negación, el NO lógico; tiende a dividir a disgregar, ya que no
posee el sentido de la unidad del objeto (recordemos el significado de lo diabólico
frente a lo simbólico). En el pensamiento paleológico, los conceptos se hacen concretos
y perceptibles, se encarnan. Hay una relación alterada entre palabra y significado, entre
el concepto, el objeto concreto, y el sonido, de modo que las palabras no representan
clases, sino objetos específicos, y toda expresión puede sentirse como onomatopéyica.
Toda esta descripción que hace Arieti de la concretización y perceptualización del
concepto, del uso alterado del lenguaje, coincide exactamente con lo que hemos descrito
 127

como utilización de elementos lógico-verbales, tratados desde planteamientos

analógicos, típica del sueño o del chiste.

Los procesos secundarios, la cognición conceptual, para Arieti, es un sistema que se

elabora a partir del reconocimiento de una característica común, primaria, que lleva
hasta la formulación de una nueva clase o concepto secundario. El concepto permite
definir, ordenar, y deducir o predecir, a la vez que impide el contacto exclusivo con la
cosa. Los conceptos pretenden habitar en un tiempo y un espacio totalmente relacionado
y causal. En este contexto, el creador sería la persona que tiene la capacidad para mediar
entre lo particular y lo general: “La persona creadora trata de encontrar el universal
fantásmico y transformarlo en el universal platónico” (Arieti 71, 1993). Que es como
decir que desarrolla una actividad de mediación, desde los procesos primarios para
llegara a construir los secundarios. El concepto actuaría como tendencia, motor,
motivación, hacia el ideal. El proceso secundario se caracteriza por distinguir similitud e
identidad, por la asunción del principio de identidad, frente a las relaciones de
identificación primarias.

En los procesos terciarios, según Arieti, hay una concretización o perceptualización

semejante a la que se produce en las metáforas, un regreso a formas cognitivas
paleológicas, que se concretan en un nuevo producto, en el que es imposible separar
forma y contenido, lo primario y lo secundario: “Sentimos que estamos
aproximándonos a tocar una verdad esencial que sólo la metáfora puede ofrecernos. La
metáfora parece transportarnos más cerca de un mundo de absoluto entendimiento, que
es más real que la realidad” (Arieti 129, 1993). Nos dice que esa confluencia de los
diferentes niveles, facilita la captación de la unidad de la obra. La potencialidad
imaginaria del psiquismo es traducida, formalizada, mediante la interpretación verbal.
El hecho de la iluminación se produce al ver una identidad, una similitud, que luego es
conectada secundariamente. (Yo preferiría decir una identificación, desde la que se
extrae una identidad). El creador, por medio de la inspiración, modifica y elabora el
endocepto, que pasa a ser un concepto consciente, de modo que acaba sintiendo que ha
entrado en contacto con lo universal. En la unidad estética concurren el material, la
reserva impredecible de la imaginación, y la potencia simbolizadora, de tal manera que
el proceso primario, aporta la materia básica y una forma abierta de organización,
analogías y sugestiones, y el proceso secundario la selección y el juicio, coordinados
por el proceso terciario, la revelación, que los relaciona creando una nueva unidad.
 128

Propone la expresión inducción por creatividad, para referirse al proceso por el que se
aprecia una propiedad común, que evoluciona evitando un proceso de identificación
entre los objetos que la poseen, para acabar reconociendo la pertenencia a una nueva
clase secundaria.

Arieti plantea la posibilidad de que el surgimiento y la selección de la solución valiosa

sea debida a criterios estéticos, como postuló Poincaré, reconociendo que el Yo
subliminal posee capacidades que no son inferiores a las del Yo consciente. Arieti, a
pesar de que incurre en algunas imprecisiones, y de que realiza un análisis sin
continuidad entre los diferentes campos de la creatividad, con su planteamiento de los
procesos terciarios, es uno de los autores que más coincide en sus teorías con lo que
hemos llamado los tránsitos verticales entre los sistemas de procesamiento de la
información.

André Green se distancia de Lacan al separar el concepto de lo simbólico, del lenguaje,

e inscribirlo en el aparato psíquico en general. De esta forma se puede acceder a los
contenidos que denomina simbólicos y que, estando en la mente, no pertenecen a lo
lingüístico. Los procesos terciarios serían los que median entre los contenidos de esos
dos sistemas: “Los procesos terciarios constituyen el puente entre el aparato del
lenguaje y el aparato psíquico” (Green 138, 1995). Identifica proceso secundario con el
lenguaje, y sitúa los procesos terciarios en el preconsciente. Este autor define: “La
existencia de mecanismos de relación entre procesos primarios y secundarios: circulan
en los dos sentidos, los llamamos procesos terciarios y los atribuimos al preconsciente
de la primera tópica y al yo inconsciente de la segunda” (Green 137, 1995).

Héctor Juan Fiorini plantea el estudio del psiquismo creador desde un enfoque
interdisciplinar, como el dedicado a procesos en los que concurren diversos
componentes: un objeto, un campo creador, un sujeto, unos lugares psíquicos, unos
procesos específicos (terciarios), una temporalidad, y formas particulares de conflicto;
un sistema que interactúa con otros, tales como el psiquismo neurótico o la sexualidad
infantil.

Se declara seguidor de Winnicott y de Arieti. Concibe los procesos terciarios con una
serie de características que no se pueden reducir a las de los procesos primarios ni
secundarios: son esencialmente transgresiones reorganizadas, que construyen lo posible
 129

en el límite de lo imposible, que buscan y encuentran convergencias entre contrarios,

formando redes de sentido, abiertas a múltiples significados, en un medio en el que
coexisten diferentes tiempos. El proceso terciario no se ciñe al tiempo de los procesos
secundarios ni al de los primarios, no se ciñe al tiempo sucesivo ni a la atemporalidad
del inconsciente. Se trata de movimientos transformadores, de equilibrio: “entre
regresiones y progresiones, entre análisis y síntesis, entre crear desorden y crea orden,
entre instalar un caos y organizar un cosmos” (Fiorini 82, 1995). Nos dice que se trata
de un tipo de pensamiento, de simbolización, capaz de ligar múltiples oposiciones.
Plantea la posibilidad de un sujeto en proyecto, multiplicado en varios lugares, que no
define la existencia de un Yo central, ni la desaparición del Yo, sino que puede aspirar a
ser un hijo de sus obras. Cita a Umberto Eco, para recordarnos los laberintos en
libertad de su “Obra abierta”, y el pensamiento serial, que contiene líneas de fuga que
atraviesan los limites, de la “Estructura ausente”; a Gilles Deleuze para hablarnos de ese
mecanismo por el cual algo no cesa de descodificarse en el horizonte, en un movimiento
de deriva, de desterrritorialización; y a De Bono, para plantear la similitud entre
pensamiento lateral y proceso terciario, frente al vertical o secundario.

Para Fiorini, el proceso terciario establece conexiones entre diferentes niveles de

pensamiento, de modo que: “significa a la vez en varios niveles de significación”
(Fiorini 109, 1995); mantiene las distinciones y oposiciones del pensamiento
secundario, pero sin la restrictiva lógica de contradicciones y exclusiones, por medio de
operaciones múltiples que remiten de unos elementos a otros, todo profusamente
conectado por una figura unificante, en un espacio asociativo, que se conjuga en un
tiempo que entrelaza todos los tiempos en la total intensidad del instante. Hace
explícitas las dificultades de traducción en palabras, cuando nos dice que: “Los procesos
terciarios no son representables por otros procesos (lógica de reducción propia de los
enunciados explicativos) sino, ante todo, son presentables” (Fiorini 117, 1995). Si los
procesos secundarios se caracterizan por definir constantes, límites, equilibrio, la
afirmación o la negación, un futuro previsto desde el presente, los procesos terciarios lo
hacen por la fragilidad del límite, la inestabilidad, la ambigüedad. Para referirse al
tiempo propio de la creatividad, nos habla del concepto de transtemporalidad, como el
resultado de entrelazar el tiempo sucesivo, retroactivo y circular. La organización viene
desde un punto de anclaje en el futuro, desde el proyecto. Incluye la noción de bucle,
figura que es, a la vez, causa y producto, por medio de mecanismos de retroacción, de
 130

realimentación, de modo que el proceso en su totalidad sea generativo. Fiorini hace un

análisis de gran similitud y coherencia con respecto al planteamiento de los tránsitos
verticales, con una acertada dedicación al factor tiempo.

Conclusiones.

El concepto de represión epistemológica engloba al de represión sexual clásica, ya que

todo el sistema de pulsiones y afectos, lo vinculado a los sentidos y los sentimientos,
pertenece al sistema analógico de procesamiento, que queda sometido o retirado del
consciente en diferentes grados, dominado por el sistema lógico-verbal. El enfoque
freudiano es perfectamente compatible con este planteamiento, ya que en el origen de lo
cognitivo siempre podremos encontrar implicado de forma determinante a lo afectivo,
de modo que en todos los casos nos podremos remitir a un periodo en el que las
estructuras cognitivas estén formando un bloque indiferenciado con respecto al sistema
analógico y afectivo. Por ello, decimos que en el origen de esas formas cognitivas
superadas, que emergen y se reflejan en los problemas de lo siniestro, y en los procesos
de transformación en otras posteriores, más evolucionadas, podemos encontrar
pulsiones eróticas, en el amplio sentido freudiano. En cualquier caso, creo que es útil,
clarificador e inevitable, introducir el concepto de represión epistemológica para
referirnos a las fuerzas que median entre los dos grandes sistemas de procesamiento de
la información (lo que hacemos es englobar en lo epistemológico, a lo cognitivo, a lo
erótico-afectivo, y a sus relaciones dinámicas).

Los conflictos derivados de la represión epistemológica, que incluye a la represión

sexual clásica, tienen sus puntos de inflexión más destacados coincidiendo con la
asunción del lenguaje oral, y con la escolarización y el aprendizaje de la cultura escrita.
La represión de las formas de conocimiento primitivas instituye el inconsciente,
señoreado por el sistema analógico, en el que están presentes materiales lógico-verbales,
de retorno, tratados desde los métodos de procesamiento analógico de la información.
Cualquier cosa vivida, sentida, que haya pasado por los sentidos o los sentimientos, es
susceptible de ser manejada por el sistema analógico. Podemos identificar al Ello,
descrito por Freud, como ese inconsciente segregado por la represión epistemológica,
distribuido en un gradiente continuo que, en los casos de represión traumática, lleva a
patologías que se expresan en conflictos que pueden ser de carácter cognitivo (dislexia,
autismo), o sexual. La situación patológica se caracteriza por la emergencia de sistemas
 131

y mecanismos analógicos incontrolados en el consciente, y por la abundancia de

materiales lógico-verbales, tratados analógicamente, en el inconsciente. Estas
emergencias incontroladas de materiales analógicos primitivos toman la forma de lo
siniestro cuando invaden, desde el exterior, nuestro marco cotidiano de causalidad
lógica. Lo siniestro, que configura el lugar más adecuado para analizar el concepto de
represión epistemológica, es lo que produce la disgregación del orden lógico, lo
diabólico frente a lo simbólico.

Desde el punto de vista del universo lógico-verbal, lo simbólico es lo que une, lo que
configura las unidades coherentes, frente a la disgregación desordenada de lo natural.
Este proceso se posibilita a través de la división entre sujeto y objeto, y de otras
numerables divisiones. Pero, desde la sensación propia del espacio analógico, la
situación puede ser la opuesta, ya que él también puede reivindicar esa tendencia a la
unidad como propia: una vivencia de continuidad, de identificación del cuerpo, del ser,
con la naturaleza (más bien inconsciente y que aparece como un sentimiento, muy
ocasionalmente) que es específica del sistema analógico. Entre lo simbólico, lo que une,
y la vivencia de unidad analógica, hay la misma diferencia que entre la identidad lógica
y la identificación analógica. Sin embargo, esta tendencia hacia la unidad, hacia la
identificación, (descrita por la filosofía oriental, por el budismo zen), es la misma
fuerza, el mismo impulso que mueve la creación ordenada y taxonomizadora de lo
simbólico. Éste es un ángulo más desde el que ver eso que estamos llamando la
contradicción epistemológica (que intentaremos analizar más adelante).

Hay una gran coincidencia en la descripción del proceso creativo, visiones de una
misma figura desde ángulos conceptuales muy distintos, que son perfectamente
compatibles con el planteamiento de los tránsitos verticales entre sistemas, que pueden
ir, desde el planteamiento freudiano del arte como actividad que conjuga el principio de
placer y el de realidad, al de Fiorini, cuando hace referencia a los procesos terciarios
como aquellos capaces de conjugar los primarios y secundarios para obtener una nueva
ordenación, un nuevo sentido.
 132

VI- LO ANALÓGICO SUBYACENTE Y LA FUNCIÓN DISCRIMINANTE.

El sistema analógico, además de intervenir como uno de los espacios fundamentales en

el proceso creativo, hemos dicho que está presente, como forma anterior, habitual y
subyacente, (ligada a lo que sentimos, a los sentidos y a los sentimientos), en los
pensamientos y las actividades cotidianas. Lo analógico subyacente ha quedado
reflejado en diversas descripciones, realizadas desde el psicoanálisis y desde otros
campos, que podemos rastrear y anotar brevemente, para reconocer sus confluencias y
la parcial coherencia con respecto a lo que planteamos. El sistema analógico está
vinculado estrechamente a lo físico, a lo sensorial y sentimental.

Desde un planteamiento que parte de la diferenciación entre un amplio preconsciente y

un inconsciente inaccesible, producto de una represión traumática, Kubie nos describe
este substrato analógico cuando dice: “presupongo la existencia de un bombardeo
incesante del aparato psicológico humano por influencias preconscientes que dan una
 133

forma a nuestros pensamientos, nuestros sentimientos y nuestras intenciones,

independientemente de los factores conscientes e inconscientes” (Kubie 133, 1980). Y
recordemos que plantea el preconsciente como el lugar de la analogía, que guía nuestras
asociaciones y reacciones, nuestro pensamiento, el humor, y que sustenta los estados
afectivos. Todo ello forma una descripción sorprendentemente aproximada de lo
analógico subyacente.

El endocepto de Arieti está planteado como algo inefable, difuso, ligado a los
sentimientos, como una organización primitiva de experiencias previas, un substrato sin
imágenes en el que se producen reflejos, nexos metafóricos, contigüidades, todo un
entramado de relaciones primitivas que se mueve antes de la actividad consciente, y que
la dirige. Habla del endocepto como si fuera un sentimiento, y lo califica,
impropiamente, de abstracto, ya que no hay nada tan concreto como los sentimientos y
las sensaciones.

No podemos utilizar la palabra abstracto para querer significar dos cosas opuestas: la
cualidad inexpresable de los sentimientos y sensaciones, o las características de las
construcciones lógicas formalizadas; las cosas inexpresables por ser tan concretas, o lo
expresable abstracto. Tenemos dos opciones: precisar su significado, o no utilizarla.
Intentaremos seguir las dos. En caso de utilizar el término abstracto se hará para
referirse a la cualidad, opuesta a lo concreto, que tienen las construcciones lógicas
formales, expresables dentro del universo simbólico, inmaterial, conceptual.

Arieti propone el término de endocepto, como algo similar a un sentimiento, y nos dice
que: “El endocepto es una organización primitiva de previas experiencias, percepciones,
huellas de memoria e imágenes de cosas y movimientos” (Arieti 55, 1993). No se trata
de una construcción estática, similar al concepto, sino de un proceso dinámico, una
organización activa, un movimiento cercano a percepciones y sentimientos. Tal vez, el
detenerse en la idea de un constructo, al que podamos llamar endocepto, no es tan
adecuado como intentar describir las características de ese substrato fluido.

Ya vimos, en el Capítulo II, que el substrato analógico aparece también localizado y

descrito por Kosslyn, como una estructura que convoca la formación de imágenes,
desde una postura subyacente, que no es accesible al análisis introspectivo, que es
calificada de abstracta por ser inexpresable, y que coincide en sus características no
 134

verbales con las cualidades de lo que estamos llamando substrato analógico. También
debemos considerar al modelo proposicional común, que subyace a los procesos de la
memoria con palabras y con imágenes, como una aproximación a lo analógico
subyacente. Podemos observar, en todas estas aproximaciones, en todas estas
constataciones de la existencia de algo parecido a lo analógico subyacente, una clara
deriva que lleva a los distintos autores hacia descripciones y denominaciones de
materiales que tienden, de manera forzada o artificial, a acercarse a estructuras propias
del universo lógico-verbal, una dificultad de reconocimiento y de expresión que se
adapte a sus características analógicas, (deriva perfectamente natural o previsible).

Daniel Goleman parte de una descripción de la inteligencia emocional que se ciñe a una
serie de características propias del sistema de procesamiento analógico, tales como su
rapidez, o inmediatez, la sensación de certeza, su carácter no relacionado con la
conciencia vigil, su capacidad para captar una imagen global, una totalidad, para
entender las emociones desde la intuición: “La lógica de la mente emocional es
asociativa (..). Ése es el motivo por el cual los símiles, las metáforas y las imágenes
hablan directamente a la mente emocional (..). En este proceso, el tiempo no existe ni
tampoco existe la ley de causa y efecto; de hecho en el proceso primario el no no existe
sino que todo es posible” (Goleman 449, 1996). Y reconoce cómo ese substrato mueve
al pensamiento consciente, conduciéndolo hacia los lugares que le interesan, de tal
modo que: “cada sentimiento tiene su repertorio característico de pensamientos,
reacciones e incluso recuerdos” (Goleman 451, 1996). Hace una descripción que se
aproxima mucho a la idea de lo analógico subyacente, como substrato que conduce el
pensamiento, ligado a los sentidos y, sobre todo, a los sentimientos.

De gran interés son los trabajos de Gazzaniga que, desde un punto de partida muy
diferente, llega a resultados clarificadores, que hacen referencia a lo analógico
subyacente. La relación entre el substrato analógico y las explicaciones del consciente
verbal, se ilustra con los casos de pacientes con el cerebro dividido, los experimentos
realizados por LeDoux y Gazzaniga. A estos pacientes se les presentaba una
información, un problema a resolver, que iba dirigida únicamente al hemisferio derecho
(el espacial o analógico). El paciente resolvía el problema, realizaba acciones, tomaba
decisiones, sin que el hemisferio lógico-verbal, debido al corte que lo independizaba,
conociera ni los datos ni los motivos que habían llevado a esa actuación, a ese resultado.
Pero era el consciente verbal, el hemisferio izquierdo, el que tenía que responder (ya
 135

que es el que posee el lenguaje) cuando era interrogado acerca de las razones de la
actuación recién efectuada, resolutoria. Entonces, el sujeto respondía, creando una
justificación peregrina, sorprendente o incluso divertida, que no se correspondía con los
hechos, pero que hubiera podido haber sido perfectamente lógica y coherente. La
situación es similar a la del humor (como veremos, encaja perfectamente en la teoría del
humor, si observamos el fenómeno como una emergencia de lo analógico subyacente
perteneciente al hemisferio izquierdo). Esta separación provocada por la escisión de los
hemisferios es muy parecida a la incomunicación que se da entre los motivos de los
sueños, y la falta de capacidad interpretativa consciente. Parece que el corte de los
hemisferios separa consciente verbal e inconsciente icónico. ¿Hecha esto por tierra,
descalifica, las teorías de Freud sobre la formación del inconsciente a partir de la
represión sexual? En absoluto. Como dice Gazzaniga, se trata de una confirmación
obtenida desde un enfoque muy distinto. Estos resultados van a posibilitar que
integremos sus teorías en una concepción más amplia de la represión, en el concepto
general de la represión epistemológica.

Gazzaniga describe cómo hay actividades que operan a partir de módulos, que están al
margen de la verbalización consciente, aunque funcionen de modo habitual, paralelo al
consciente, y que intervienen, interactuando en la estructura consciente, de forma
normal, cotidiana. Describe algo que es muy parecido al concepto de lo analógico
subyacente. Expone perfectamente cómo el sistema lógico-verbal, perteneciente al
hemisferio izquierdo, justifica el surgimiento de la idea subyacente, por medio de una
explicación causal, que se pueda inscribir en la causalidad lógica, aunque no se
corresponda, en absoluto, con los verdaderos motivos generados desde el sistema
analógico, percibidos por el hemisferio derecho. Esa capacidad de justificación,
procedente del hemisferio izquierdo, verbal, la localiza en lo que llama el módulo
interprete: “La dinámica existente entre nuestros módulos mentales y nuestro módulo
interprete del cerebro izquierdo es la responsable de la generación de las creencias
humanas” (Gazzaniga 18, 1993). El hemisferio izquierdo tiene la capacidad de formular
e interpretar las actitudes del individuo, y de constituir al Yo por medio de esas
interpretaciones, entre las que se incluyen la creencia en el libre albedrío, en la
voluntad, como capacidad disociada que anida en el Yo, que se puede oponer a las
sensaciones y los sentimientos, a las solicitaciones del Ello, o del universo analógico.
 136

Vamos a detenernos un poco más en los experimentos de LeDoux y Gazzaniga con

pacientes de cerebro escindido, ya que pueden ser muy clarificadores de las relaciones
entre el sistema lógico-verbal consciente y el substrato analógico. El paciente recibe una
información sólo en el hemisferio derecho, y responde a ella perfectamente, haciendo
algo, escogiendo la respuesta correcta entre unos materiales que le han sido presentados,
o levantándose para resolver la cuestión que le han planteado. Cuando el investigador le
pregunta por qué está actuando de esa manera, el hemisferio izquierdo, que no ha
recibido la información inicial y que es el que tiene que contestar, ya que es el del habla,
responde con una ocurrencia que es adecuada y lógica (que resulta cómica, para el
observador externo), convencionalmente correcta, aunque no tenga nada que ver con los
motivos auténticos del problema planteado en el experimento. Estas respuestas tienen,
además, dos características importantes: son de carácter inmediato, sin aparente dilación
temporal, y tienen un contenido que no es producto de un razonamiento, sino que
aparece como una relación asociativa de imágenes o comportamientos. Curiosamente,
ambas características son típicas del sistema analógico. Estos resultados parecen
confirmar lo que veníamos suponiendo: que debajo de los razonamientos lógicos, existe
un substrato previo analógico, que es origen del pensamiento consciente, verbal, que lo
anima y que puede ser anterior en todos los sentidos, desde el cotidiano al evolutivo o
histórico. El sistema lógico-verbal se ha construido sobre unos a priori analógicos que
son siempre anteriores, y que permanecen, probablemente también en el hemisferio
izquierdo, como substrato constituyente y ligado indisolublemente a los procesos
lógico-verbales. A pesar de la evolución que conduce a la lateralización, que implica
una rigidificación, hay una constatación experimental de la maleabilidad evolutiva,
dinámica, y de la mezcla de procesos lógicos y analógicos, en los dos hemisferios
cerebrales. Las bases subyacentes a los constructos del hemisferio izquierdo, lógico-
verbal, son también analógicas (entre otras razones, porque no hay otras).

Gazzaniga también ha detectado el fenómeno de cómo el hemisferio derecho, el

analógico, es capaz de acceder a la información del izquierdo, el lógico-verbal:
“Todavía no comprendemos perfectamente de qué modo y por medio de qué rutas el
cerebro derecho es capaz de acceder al izquierdo; pero hay pocas dudas de que lo hace,
y de tal modo que el cerebro izquierdo no se percata del proceso” (Gazzaniga 169,
1993). Nos habla de algo similar al fenómeno del retorno de toda la información, ya
comentado en varias ocasiones, al sistema analógico, que es capaz de operar, de forma
 137

habitual, con elementos lógico-verbales, desde planteamientos y mecanismos

analógicos. El cerebro derecho accede a la información sin que el izquierdo se percate.
El sistema analógico es más amplio, anterior y, en cierto modo, engloba al lógico-
verbal. Toda la información lógico-verbal (no sus procedimientos rigurosos) es
susceptible de ser manejada desde el sistema analógico; pero no al revés: desde el
lenguaje hay una enorme dificultad de acceso a los substratos y a los procesos
analógicos.

Llegados a este punto, es necesario aclarar, por oposición al sistema lógico-verbal de

procesamiento de la información, que el sistema analógico es algo más que un sistema
de procesamiento de la información: es también el sistema de obtención de la
información, y el lugar de los a priori cognitivos. La percepción es un sistema
inteligente que evoluciona gracias a la utilización que el sistema analógico realiza del
material simbólico. Por eso, no volvemos a percibir igual una cosa que sabemos lo que
es. El material lógico-verbal retorna inevitablemente al sistema analógico. Recordemos,
también, cómo algunos autores vinculan la percepción inteligente con el preconsciente y
con la creatividad. O la ecuación que relaciona la percepción con las actividades
simbólicas, que pasa por la relación entre sistema analógico y creatividad, para definir
el concepto de perspicacia, como la agudeza perceptiva por la que somos capaces de
ahondar en el conocimiento de lo real, por medio de la creación de relaciones inéditas,
concepto que aúna los de agudeza visual y del entendimiento.

A la base relacional analógica, que no deberíamos llamar operatoria ni preoperatoria, ya

que nada tiene que ver con las operaciones lógicas, ni las presupone necesariamente, al
substrato de conexiones, nexos, asociaciones o goznes, sin imágenes, a la base de
relaciones analógicas profundas, sí que podemos considerarla un a priori cognitivo,
constitucional, inherente, biológico. No hay ningún otro a priori, ni estructura de
espacio ni de tiempo. En el a priori analógico está contenida la posibilidad del
desarrollo de la lateralización y del universo lógico-verbal, pero no lo implica
necesariamente. El sistema analógico es algo dinámico, que evoluciona hacia sistemas
de redes, complejos, a partir de esos a priori constituyentes.

Desde el punto de vista lógico-verbal, parece necesario hacer la distinción entre el

sistema operativo y el material implicado, pero no estoy seguro de que eso sea
totalmente correcto cuando nos referimos a la distinción, dentro del sistema analógico,
 138

entre las relaciones profundas, y los materiales o herramientas, como las imágenes, ya
que es un sistema caracterizado por la unidad entre procesos y contenidos. Lo que sí
podemos decir es que tanto las formas lógicas, las igualdades lingüísticas o
matemáticas, como los contenidos con los que toman cuerpo, tienen una base analógica.
La identificación y la oposición, la continuidad y la diferencia, constituyentes del
sistema analógico, se decantan en las bases de los operadores lógicos, las relaciones
básicas de conjunción, disyunción e inclusión. Por motivos operativos, podemos
distinguir la existencia de dos niveles, de dos funciones dentro del complejísimo sistema
analógico: por un lado, un substrato relacional, que está por debajo y que mueve lo
lógico, y que ha quedado vinculado a lo lógico, concebido como un sistema que procede
de la base analógica en la que se sustenta cualquier signo y cualquier relación lógica;
por otro, un pensamiento que no tiene que desembocar necesariamente en estructuras
conscientes o lógicas, que trabaja con esquemas o imágenes, y que utiliza, igualmente
que el primero, la base relacional analógica. En el esquema de la lateralización de los
hemisferios, diríamos que hay una base analógica profunda, que presta servicio a las
estructuras lógicas del hemisferio izquierdo, que se han construido dinámicamente sobre
ella, y que constituye sus a priori. (Sin olvidar el importante asunto de la maleabilidad,
que decrece rápidamente con la edad, evolucionando hacia una rigidificación
progresiva).

En filosofía de la ciencia, se ha comprobado, con sorpresa, cómo muchas veces la

resolución del problema precede, históricamente, a su planteamiento claro y exacto,
cómo únicamente después de un largo proceso de tentativas infructuosas, de
interacciones no bien definidas, únicamente cuando ya se ha conseguido obtener una
solución clara, entonces, se ha podido formular correctamente el problema. En el
desarrollo individual, también paradójicamente, se ha encontrado exactamente el mismo
esquema: únicamente después de que la madre, en un marco de intenso apego, ha
conseguido enseñarle algo al niño, es cuando las instrucciones verbales cobran su
sentido y su función, y empiezan a ser efectivas. No debería provocarnos sorpresa en
ninguno de los dos casos, ni a nivel cultural o histórico, ni individual, ya que sabemos
que el sistema de procesamiento analógico precede siempre, filogenética y
ontogenéticamente, al lógico-verbal, y tanto la formulación lógica precisa de un
problema, como las instrucciones que marcan el camino de una nueva solución,
 139

pertenecen a secuencias lógicas y deben ser, naturalmente, posteriores, si tratan de

asuntos verdaderamente novedosos.

No podemos obviar que hay una cierta imposibilidad, inherente al tema que estamos
tratando, de organizar una mirada coherente para describir el sistema analógico desde el
lógico-verbal, ya que el primero es más amplio, anterior, constituyente del segundo, al
que se puede considerar como una parte restringida y restrictiva del analógico. Siendo
conscientes de la inestabilidad del terreno que pisamos, procurando medir el margen de
imprecisión en que podamos incurrir, y no olvidando que dentro del sistema analógico,
caracterizado por su fluidez y continuidad, puede ser bastante impropio hacer
distinciones categoriales entre la pseudo-operación, y el material o la herramienta,
parece que puede ser operativo y necesario, en el intento de transducción lógica,
distinguir entre esos movimientos, goznes, a priori, y el material sensible que va
indisolublemente unido a ellos.

La relación entre el substrato analógico y el consciente lógico-verbal se estabiliza y

rigidifica con la lateralización. Cualquier contacto que cuestione o modifique estas
relaciones supone una actitud creativa, la apertura de un tránsito vertical entre sistemas.

Surgimiento y discriminación.

Hay diversos autores que han descrito cómo la irrupción de la idea valiosa en el
consciente parece responder a una selección previa, a una minuciosa valoración de las
cualidades entre las muy diversas alternativas que, posteriormente, puede justificarse a
partir de un estricto análisis lógico. Poincaré nos habla de la iluminación, como un
fenómeno por el que surge, desde el inconsciente, una solución valiosa, en un momento
de relajación o, incluso, cuando la atención está centrada en otra actividad que no
requiere esfuerzo intelectual. Y se pregunta acerca del tipo de proceso mediante el que
se produce la selección, cómo es posible que, de entre las numerosísimas
combinaciones posibles, llegue a la consciencia el resultado adecuado, idóneo. Propone
la hipótesis de que el inconsciente tiene cualidades que no son inferiores al Yo
consciente, entre las que se encuentra una gran capacidad para la discriminación
estética, de tal modo que selecciona soluciones destacadas por su belleza, equilibrio o
elegancia. Comenta, además, que el inconsciente descuelga únicamente, como si fueran
átomos colgados de las paredes de la mente, las ideas que son pertinentes y que tienen
 140

capacidad para generar soluciones valiosas. Admitiendo, como otros muchos autores,
que, durante el fenómeno esquivo de la incubación, el inconsciente no tiene la
capacidad necesaria para realizar procesos de verificación, admitiendo que es incapaz de
dictaminar si la idea es correcta o no, Poincaré postula que posee un eficacísimo criterio
estético.

Kubie, que sitúa el núcleo de la actividad creativa en el preconsciente, lugar en el que la

mente puede procesar una gran cantidad de información simultánea, plantea la
existencia de dos fases dentro del proceso creativo, que se corresponden con la función
cognitiva y la intelectiva, con el cogito, que se refiere en origen a la labor de mezclar,
acoplar nuevas combinaciones, y el intelligo, que hace referencia al trabajo de escoger,
seleccionar y ubicar lo valioso. Sitúa el componente cogito en el preconsciente, y el
intelligo en el consciente, aunque con una importante participación preconsciente.
Parece que podemos identificar estas fases descritas por Kubie con los procesos de los
sistemas analógico y lógico, siempre que hagamos la salvedad de reconocer que la
palabra escoger tiene un sentido bastante diferente aplicada a cada uno de los sistemas:
se trata de una emergencia en el sistema analógico, algo similar a cómo destaca la
persona amada inmediatamente localizada entre la multitud, o cómo escogemos la grafía
correcta de una palabra buscada entre decenas; frente al sentido de escoger como la
selección consciente y razonada, realizada con la intervención del no excluyente, o de
las falsaciones, propia del sistema lógico. Kubie describe la discriminación (intelligo) a
partir de la articulación, del gozne, de la labor de escoger, entre el preconsciente y el
consciente, aunque sin profundizar en la descripción de este oscuro trance.

Para Arieti, la iluminación es la emergencia de una identidad entre dos elementos

previamente disímbolos. La creación se produce a partir de esa emergencia, concretada
en una síntesis mágica, gracias a la cual se encuentra una belleza insospechada. Pero,
¿cuál es la causa de esa belleza? La causa es la percepción de una armonía, de un orden
oculto, la comprensión de una figura, de un esquema coherente, con resultados
gratificantes: “La persona que aprecia una gran obra (..) siente que también ella es
creadora (..) se percata de que la obra de arte no sólo transmite información; produce
placer” (Arieti 125, 1993). En el fenómeno de la emergencia, tanto cuando es recreada
por el receptor, como producida por el creador, estamos encontrando una ligazón entre
los procesos cognitivos (en sentido amplio, no en el restrictivo que usa Kubie) y los
emotivos, un nexo que une la aventura del conocimiento con el placer estético.
 141

Para De Bono, la motivación de la que surge la idea innovadora, el cambio

aparentemente gratuito, en un contexto en el que el individuo no tiene una prioridad
claramente determinada, parte de la visión de alguna inconsistencia en el esquema
aceptado. Nos dice: “la idea vigente no nos gusta (..). Tal vez entrevemos la posibilidad
de una idea más elegante en su simplicidad” (De Bono 169, 2000). Plantea que esta
actitud puede provenir de razones emocionales, de un sentido de la elegancia o de lo
estético. También este autor coincide en identificar, desde planteamientos muy distintos,
la capacidad discriminadora, en el proceso de emergencia de la novedad valiosa, con un
sentido de lo estético o de lo elegante, aunque no llega a utilizar el desprestigiado
término de belleza.

Conclusiones.

El proceso de devaluación que ha sufrido el concepto de belleza en su relación con el

arte actual, frente a la reivindicación progresiva del arte como una forma de
conocimiento, ha sido posible gracias a la escisión radical que ejecuta nuestra cultura,
de dominante lógico-verbal, entre lo emotivo y lo cognitivo, como dos espacios
totalmente disjuntos. Puede parecer que se ha producido, en el arte contemporáneo, una
evolución que va desde la belleza formal, a la investigación en las formas de
conocimiento. Pero el asunto no es tan sencillo como aparenta. Este movimiento puede
no ser más que una parte de otro más general: la evolución que, en cada momento
histórico y en cada obra de arte, lleva de la belleza aurática a la belleza formal, que
provoca la necesidad de una recuperación del sentido profundo de lo estético (su
función discriminante).

Para Platón, el bien es la causa de todo lo bello que hay en las cosas. La belleza es una
manifestación que presenta el ser de lo que es verdaderamente, la verdad que relaciona
las cosas con las ideas. Esta bondad reflejada por la belleza se define, no desde una
postura moral o ética, sino como la cualidad de lo que es apropiado para un fin, apto,
idóneo. Lo bello es la cualidad por medio de la que se pone de manifiesto, resplandece,
lo bueno y lo verdadero, la armonía, la conjunción de las partes en el todo, la claridad,
el esplendor del rostro de la perfección divina. La integración de verdad y belleza se
hace definitivamente explícita en el neoplatonismo y el romanticismo neoplatónico, la
lógica se integra con la belleza en el orden del cosmos: la belleza matemática. La idea
de cosmos no responde a la de algo inacabado, a un trabajo que progresa, sino que tiene
 142

al sentido de la belleza acabada, ideal. El cosmos contiene la belleza profunda de la

racionalidad matemática, hecha visible.

Parece que hemos evolucionado repetidamente de una concepción de la belleza con una
profundidad de contenido, a una belleza que se queda, al ser reconocida, en la
superficialidad de lo formal. Es una evolución que se expresa necesariamente en una
tensión constante. El arte contemporáneo se ha decantado por una mayor valoración de
lo cognitivo y de lo expresivo, de dos tendencias opuestas que tienen en común la
vocación de acercarse al límite de lo inexpresable, la vocación de la profundidad del
sentido, mientras asume, para segregarlo de su campo, un concepto de lo bello
meramente formal. Reconoce la necesidad del enraizamiento de la obra en la materia y
en el cuerpo, a la vez que tiene veleidades que tienden a despegarlo de la materialidad,
en una tensión constante y contradictoria.

Frente a esta escisión tan contemporánea entre lo bello y lo cognitivo, es preciso

reconocer que la idea de belleza ha estado siempre, en el origen de cualquiera de sus
formulaciones, cargada de contenido. Parece que se repite incansable una evolución
desde una belleza construida en el espacio de la intuición, cargada de sentido en la
lejanía, arcaica, mítica, convocada desde la invocación y movida desde la causalidad
mágica, hacia una belleza desvinculada de cualquier relación con los procesos de
conocimiento, formalizada con respecto a la legislación del dominio simbólico, y
vaciada de contenido.

Intentar una vía de retorno a un concepto de belleza sustentado sobre una profundidad
del sentido, le ha costado, a los autores que lo han intentado, un notable esfuerzo,
traducido en escasos frutos. Esto es exactamente lo que le ocurrió a W. Benjamin, que
necesitó acuñar, con estos fines, el concepto de aura, ya que el término belleza resultaba
de una gratuidad irrecuperable. Benjamin habla del aura como la manifestación de una
lejanía, de una profundidad del sentido, por cercano que pueda estar el objeto, del culto
al sentido desconocido, a lo que no se pude poner en palabras, del culto a lo original. El
desmoronamiento del aura se desencadena por la reproductibilidad, que es una
característica específica del universo simbólico: la imagen o la metáfora que se repiten
se desgastan, pierden su poder evocador, su capacidad para provocar la anamnesis, para
convocar a Mnemosine, la madre de las musas. Por eso nos dice que el desarrollo de la
reproducción tritura el aura del objeto. No es posible una utilización inocua de una
 143

reproductibilidad que tiende al infinito, sobre todo cuando sabemos que la característica
que define la potencia del universo simbólico es su capacidad para la sustitución y la
reproductibilidad: el signo se reproduce indefinidamente sin desgastarse. Lo cultual
secularizado está ligado a la iluminación, al saber directo, a la visión de la imagen, a la
percepción de esa lejanía del sentido. Con nuestros sistemas de conocimiento, con
nuestras herramientas simbólicas, lo que hacemos es perfeccionar el signo que sustituye
al objeto, para intentar penetrar en lo real, de modo que, cuanto más nos acercamos al
signo, más nos alejamos de lo real. La lejanía del sentido, de que habla Benjamin, es
exactamente lo contrario que la distancia que instaura el universo simbólico, construida
sobre los sentidos que actúan en esa distancia, la vista y el oído. Es una lejanía del
sentido que, como la obra de arte, puede estar vinculada a la materialidad más cercana, a
los niveles de reflexión relacionados con la máxima iconicidad del territorio analógico,
frente a la distancia en la que se genera el espectáculo simbólico o el sentimiento
alienado. Para Benjamin el aura aparece vinculada a la unicidad, a la autenticidad del
aquí y el ahora, a la unión irrepetible de espacio y tiempo. La materia real, espacio-
temporal, es triturada por la potencia sígnica, por la nueva y amplia subordinación a la
línea del discurso escindido, que es creadora del tiempo. Es muy pertinente y
clarificadora la distinción que hace Benjamin entre la reproducción, definida por sus
características de fugacidad y repetición, es decir, consumo mediático, y la imagen
planteada como concepto vinculado a la singularidad y la perduración. Este contenido
para el término imagen (tan lejano de la deriva a la que lo ha conducido su utilización
actual) se corresponde, de manera eficaz, con el concepto lacaniano de territorio
imaginario, como espacio intermedio entre lo real, y el dominio de lo simbólico.

El aura está ligada al aquí y ahora, porque es la visión que arranca de lo no mediado o
mediatizado, de lo no simbólico. El aquí y ahora está relacionado con los sentidos de la
cercanía, de la constatación, con el tacto, el sabor, el olor, lo cinestésico, lo cenestésico,
frente a la construcción de lo simbólico, relacionada con los sentidos que actúan en la
distancia, los de la representación, el simulacro y el engaño, con la vista y el oído.
Cuando Benjamin habla de la manifestación de una lejanía, aclara que no se trata de una
distancia física, se trata de una profundidad conceptual, de una construcción del sentido
en la lejanía. Y no es casual que lo defina con la mayor claridad cuando se refiere a los
objetos naturales. Hay un paralelismo deslumbrante entre la formulación del territorio
imaginario, enfrentado al dominio de lo simbólico, en Lacan, y el concepto de aura,
 144

relacionado con las imágenes, planteadas como algo ligado a la singularidad y la

perdurabilidad. La imagen puede hacer referencia a cualquier sentido, hay imágenes
olfativas o táctiles, y son herramientas de trabajo eficacísimas, que perduran en la
memoria, posibilitan la actividad fundamental del territorio de lo analógico, y
constituyen ese espacio de lo imaginario definido por Lacan. El aura es la expresión de
una lejanía, independiente de la distancia, una lejanía del sentido, la que, recurriendo a
una imagen, se desarrollaría en el túnel que transita desde el dominio de lo simbólico,
por el espacio de lo imaginario, para acercarse al territorio de lo real (incognoscible e
inexpresable, pero fuente de todo conocimiento).

Todo proceso creativo se fundamenta a partir de un regreso o un surgimiento producido

desde el universo analógico, desde el territorio de lo imaginario. O desde una vía
abierta, un tránsito que abre una comunicación desde lo simbólico. Aquí se inscriben
todos los movimientos y las necesidades regresivas del arte, o las definiciones que
hablan de las transgresiones de códigos, de la desestructuración primitiva, o de la atenta
deconstrucción. El aura es la expresión de esa necesidad de la búsqueda de sentido
relacionada con lo material, con lo enraizado en el camino de lo real.

La creación del universo simbólico se construye sobre una escisión fundamental, que es
la que instaura las categorías y los dominios de espacio y tiempo. Lo real, espacio-
temporal y matérico, se va sometiendo a la línea temporal del discurso lógico-verbal.
Frente a esta construcción que interpreta el mundo, a la vez que nos aleja de él
(contradicción epistemológica), aparece el aura como una fractura, una grieta, por la que
vemos una encrucijada en la que se encuentran el espacio y el tiempo. Benjamin hace
una bella descripción de este encuentro: “¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama
muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que
ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la
línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta
que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas
montañas, de esa rama” (W. Benjamin 75, 1973).

Hay una evolución en cada punto de la historia, y en cada obra de arte, que va de la
belleza aurática a la formal. Es perfectamente natural y coherente que así ocurra. La
forma en la que se desgasta rápidamente el significado de lo bello, es similar a la forma
en que se desgastan las metáforas, ya que los objetos en los se encarna la belleza se
 145

tienden a convertir en símbolos, de modo que se da una evolución que lleva del aura a lo
bello, de lo creativo a lo institucional, de lo novedoso a lo rigidificado. El proceso
evolutivo siempre se produce en la misma dirección, pasando por tres etapas: desde una
belleza aurática, a una belleza sustentada en contenidos estables, institucionalizados,
hasta concluir en una belleza formal, vacua, (con las contradicciones y desajustes
derivados de la convivencia producida por tratarse de procesos que afectan, tanto a la
obra individual de arte, como a la concepción en que se inscribe, que pueden y suelen
tener desarrollos no sincrónicos). Todo lo cual no impide que, además, en los diferentes
momentos históricos se dé una distinta importancia, una mayor o menor relevancia a las
diferentes partes del arco creativo, en el que se ubica la obra y la concepción estética,
que se corresponde con el arco que va de la belleza formal a la aurática (de lo clásico a
lo romántico).

Partiendo de la recuperación de aquella concepción de la belleza ligada al orden intuido

del cosmos, a la racionalidad matemática figurada, hecha visible, (independientemente
de la cuestión de que el orden matemático exista en lo real o sólo en las estructuras
cognitivas), no debería parecernos tan extraño el concepto de belleza discriminante
aplicado a un descubrimiento matemático: “La cualidad del matemático reside en la
elección que lleva a cabo (..). La economía, la disciplina del descarte, implicada en una
elección semejante, es inseparable de la belleza de la solución” (Steiner 191, 2001).

Existe un camino de recuperación del tan denostado sentido de la belleza, en el arte o en

la ciencia, que pasa por el recuerdo de la vinculación, antigua y perdida, entre belleza y
verdad: la de la belleza relacionada con los placeres del conocimiento. Se trata de una
pérdida que se produce por el desarrollo de la cultura simbólica, que crece gracias a la
separación de lo emotivo y lo cognitivo: la belleza de que habla Poincaré, Arieti o
Steiner es una emoción cognitiva. (En este punto nos enfrentamos a una escisión, que
no ha hecho más que crecer, entre lo emotivo y lo cognitivo, una rigidificación en la que
actúa con gran energía la represión epistemológica, impidiéndonos recuperar esa
ligazón perdida entre belleza y verdad. Prueba de ello es el rechazo y la incomprensión
que ha sufrido la idea de la motivación estética, propuesta por Poincaré, para explicar la
capacidad discriminadora).

Lo mismo que la actividad perceptiva, está afectada por lo nombrado, por todo lo que
sabemos, el sistema analógico maneja gran cantidad de información lógico-verbal y, en
 146

los actos propios de la emergencia creativa, lo que hace, desarrollando una labor similar,
es escoger, a partir de una potencia combinatoria, que no afecta únicamente a los
materiales pasivamente, sino también a los factores activos que intervienen en el
problema, y a las valoraciones simultáneas de su incidencia: cualquier tipo de material
es susceptible de ser manejado por el sistema analógico de procesamiento de la
información, en matrices de múltiples entradas, al margen de la linealidad lógica. La
percepción o el conocimiento de esa figura, en la que encajan todas las partes, en su
justa proporción, formando una nueva unidad coherente y produciendo placer y
exaltación, (obsérvese que esta descripción se refiere por igual a una Venus que a una
ecuación), es posible gracias a lo que llamamos sentido estético.

La belleza, como repetición de lo mismo, como el placer obtenido de lo medido y

previsto, de lo ordenado, es otra cosa, que, aunque pueda tener una lejana base común
de relaciones analógicas, pertenece al sistema taxonomizador lógico-verbal. También es
de distinta naturaleza el sentimiento de placer que produce. La belleza de lo simbólico,
acabado, cerrado, clásico, está relacionada evolutivamente con el concepto de belleza
aurática que estamos intentando describir pero, para lo que ahora nos interesa, aparecen
ubicadas en los extremos opuestos del arco creativo, de modo que son, en alguna forma,
antagónicas: la belleza como coerción opuesta a la emergencia, frente a la belleza como
iluminación exaltada, como armonía presentida en la emergencia: el placer de lo
instaurado se opone al placer de la innovación.

En cierto modo, la idea de aura o de belleza aurática es una recuperación del concepto
arcaico de belleza, que enlaza directamente, a través del tiempo, con los planteamientos
postconceptuales de la función epistemológica del arte. Más que de una belleza de
contenidos, que pueden ser igualmente estáticos o formales, lo que estamos
describiendo es una belleza que sólo se intuye en la lejanía constructiva de los
significados, en el túnel epistemológico del sentido. La necesidad de acuñar un nuevo
término, como aura, nace de la propia dinámica del concepto de belleza que, como las
metáforas, se gasta con el uso, evolucionando hacia una formalización simbólica, que
anula su capacidad creadora. Existe una tensión constante, un arco de fuerzas
contradictorias, que se curva entre la belleza formal y la belleza aurática, que llega hasta
nuestros días, con el rechazo de lo bello en el arte y en la ciencia, desplazado por la
función epistemológica de la estética y de los procesos de investigación. Frente a la idea
dominante de lo bello pero vacuo, nos interesa recuperar la idea de la belleza aurática,
 147

ver cómo existe una función estética olvidada, tapada por la aparición de lo bello
institucional, de la belleza simbólica, que resurge en diversos autores, desde Poincaré a
De Bono, una concepción que sufre grandes dificultades para reaparecer aplastada por
la fuerza de la represión epistemológica, lo que la obliga a tomar la forma de cosas tales
como el aura o la función epistemológica del arte. También nos interesa reconocer la
evolución que sufre lo bello, el concepto y cualquier objeto que atesore esa cualidad,
desde la carga preñada de sentido, hasta la esterilidad formalista, que es similar o
paralela a la evolución que se produce dentro de la actividad creativa, que va desde la
innovación transgresora, la ruptura de un paradigma, a la formalización lógica, la
aceptación de un nuevo esquema cognitivo; y, también, a la evolución que sufre el
producto artístico, desde su ruptura vanguardista, hasta su aceptación institucional
dentro del edificio que define lo artístico.

Hemos derivado, sin pretenderlo, de intentar explicar la solidez de la interpretación de

la capacidad discriminante basada en un criterio estético, propuesta por Poincaré, a
fundamentar, en general, todo criterio estético como una actividad ejercida desde esa
capacidad discriminante, de etiología no consciente, que está en la base de la
emergencia creativa.

Podría parecer que en estos planteamientos no encaja la categoría de lo sublime. La

inusual visión de una parte del estado original, es decir, de una forma de percepción que
recupera el continuum de espacio y tiempo, que tiene alguna de las características de la
atemporalidad del sueño o, mejor dicho, de la transtemporalidad de la creatividad,
durante la vigilia, la sensación transitoria de relacionarse con el mundo de forma
directa, sin la mediación de las categorías, o del lenguaje, produce una extraña,
melancólica y fugaz, vivencia gratificante. Cuando esa visión es provocada por lo
inconmensurable, de tal modo que se agrega lo sobrecogedor, nos encontramos ante lo
sublime. Ambas situaciones se pueden subordinar a lo que estamos llamando belleza
aurática. Repasando y contestando las etapas de lo sublime descritas por Kant, más que
de una amenaza a la integridad física, se trata de una consciencia de la transitoriedad,
del velo desgarrable y frágil que cubre una forma de conocimiento, sobre el que hemos
construido la seguridad de la realidad. Debemos hablar de lo inconmensurable, no de lo
infinito, que es un concepto de rigor matemático. De suspensión del ánimo, angustia,
insignificancia. Del placer, no como un goce moral, ni como una visión de lo divino,
sino provocado por esa unidad perspicaz en la que confluyen las categorías de espacio y
 148

tiempo, que han sido separadas por nuestra estructura, por nuestra forma de
conocimiento. Puede ser bastante adecuado hablar de síntesis de razón y sensibilidad
(tránsito vertical).

Lo sublime aparece como una ruptura del marco simbólico, provocada por lo
inconmensurable, que conduce a un vacío (angustioso y placentero), a una falta de
marco cognitivo, no sustituido por nada. Es una regresiva vuelta a lo primordial no
estructurado. No es la representación sensible por la que se revela lo infinito en lo finito
(Hegel), aunque pueda ser una forma aceptable de describirlo, sino la visión de una
conjunción espacio-temporal a partir de la vivencia de sentirse desbordado por lo real
no mensurable, que es lo no simbólico. Lo sublime es la vivencia del vértigo ante la
mirada que conecta con una encrucijada de lo real, no sometida a un marco normativo,
que lleva implícita una intuición de gran lejanía del sentido, y el placer del regreso a un
lugar en el que no existe la contradicción epistemológica, en el que no actúa la
implacable cuchilla que separa espacio y tiempo. El conjunto de lo sublime hace
referencia a un subconjunto, que se inscribe en el interior del concepto de belleza
aurática.

Tanto en los análisis de los sistemas primitivos de conocimiento, como en los trabajos
de la psicología evolutiva, se ha reconocido, se ha encontrado una íntima trabazón,
dependencia mutua, e identificación, entre las instancias cognitivas y emotivas. El
sistema evolucionado, la estructuración lógico-verbal, implica y se construye sobre la
escisión, la separación radical de lo emotivo y lo cognitivo, espacios configurados en
una forma de oposición, que es paralela a la que podemos observar al término del
proceso de lateralización, que instituye un hemisferio dominante, que tiene, entre otras,
la función de someter a los sentimientos. La lógica es, antes que nada, un sistema de
estructuración social, que implica el sometimiento y control de las pasiones. Desde la
continuidad inicial entre lo cognitivo y lo afectivo, es desde donde podemos ver con
claridad cómo el concepto de represión epistemológica engloba e incluye al de la
represión sexual clásica. Esa escisión que está en el origen de la instauración de nuestras
formas de conocimiento, generada por la represión epistemológica, conduce a la
instauración del universo lógico-verbal, que tiene como motivaciones y consecuencias
una cierta ordenación social y una represión de la sexualidad. La escisión nunca es
completa: uno de los puentes que la atraviesan, poniendo en conexión lo cognitivo y lo
 149

emotivo, es la creatividad. Uno de los puntos en los que se expresa y constata esa unión
es la función discriminadora estética.
 150

VII- HUMOR Y CREATIVIDAD

Algunas referencias previas de las relaciones entre humor y creatividad.

Hay una serie de paralelismos, que pueden ser muy interesantes y clarificadores, entre el
humor y, más particularmente, el chiste, y la creatividad. Hay algunos autores que han
señalado este paralelismo, con mayor o menor intensidad: “Freud abrió un camino
directo a un entendimiento del proceso creador con su libro sobre la patología del
chiste” (Arieti 94, 1993). De Bono, hablando acerca de la necesidad del estudio teórico
de la creatividad, nos dice: “El humor es, sin duda alguna, el comportamiento más
significativo del cerebro humano” (De Bono 35, 1994). Otros muchos, como es el caso
de M.Boden, reconocen y describen los momentos de exaltada alegría que acompañan al
descubrimiento creativo, señalando lo gratificantes y lo excitantes que son las
situaciones en las que se generan las ideas nuevas, y su estrecha vinculación con el
mundo de los sentimientos. Peirce habla del estado de puro juego, ensoñación
productiva, que denomina con el término de musement, en el que se producen
conexiones entre las ideas, la realidad bruta y los signos, momentos de relajación
placentera en los que se realiza la conexión excitante, y la gratificación del
descubrimiento. Koestler relaciona el humor con la combinación creativa, con la
bisociación, el fenómeno por el que entran en contacto ideas extrañas, aparentemente
incompatibles, que producen una asociación extraordinaria, la unión de dos ideas de
diferente matriz. Partiendo de los planteamientos freudianos, nos explica que, durante el
sueño, bisociamos movidos por factores emocionales, creando combinaciones que son
sometidas a prueba por el inconsciente. El chiste sería una forma de bisociación durante
la que se relajan los controles conscientes y emergen factores emocionales. El principio
de Von Domarus, que puede estar en la base del planteamiento de la bisociación, nos
habla de la realización de una identificación imposible en el chiste, similar a la que se
produce en la esquizofrenia, según la cual dos objetos se identifican, tan sólo, por tener
algún predicado en común. Por otro lado, en el terreno de la enseñanza no autoritaria y
creativa, podemos encontrar a autores, como A.S.Neill, que remarca la importancia del
humor, y la necesidad de que los profesores tengan y transmitan sentido del humor.
Rechaza los test que evalúan la inteligencia porque no atienden a elementos
fundamentales, como el sentido del humor, la imaginación y la creatividad. Hay otros
que señalan, con acierto, la naturaleza del chiste como entidad capaz de demostrar que
el lenguaje puede ser desorganizado, no lógico. El chiste, como la creación poética,
 151

actúa contra las estructuras del lenguaje, al que hace saltar de sus goznes, de modo que:
“puede condensar la contradicción en la unidad sin echar mano de la negación” (Green
135, 1995). Veremos cómo este asunto, de las relaciones y confrontaciones entre el
humor y la lógica, es fundamental. Hay autores que reconocen directamente que: “el
humor es en sí mismo un estado creativo” (Goleman, Kaufman y Ray, 51, 2000).

Lo que vamos a intentar, en este apartado, es explicar las similitudes que hay entre el
humor y la creatividad, encontrar lo común esencial en el humor que buscaba Freud,
como algo subyacente en los distintos tipos de chistes, atravesar la línea que los une a la
risa física, ante la que se detienen autores como Arieti, y proponer un esquema
coherente que relacione todos estos elementos y, más específicamente, los chistes y la
creatividad. La idea central es que el chiste es, siempre, una forma de transgresión de la
ley y el orden, propios del sistema de procesamiento lógico-verbal, realizada desde el
territorio de los procesos analógicos, siguiendo las pautas de una explosión, o de una
venganza, producida desde lo reprimido (en sentido amplio, lo epistemológicamente
reprimido), de manera naturalmente ligada a las convulsiones emocionales, también
reprimidas.

Freud: las similitudes entre el chiste y el sueño.

Como detectó Freud, con gran acierto, y antes que él J.H. Jackson (citado por Arieti)
que comparó el chiste con los sueños por su naturaleza disimbólica, el chiste, igual que
ocurre en la elaboración del sueño desde las ideas latentes al contenido manifiesto,
procede por medio de abreviaciones, condensaciones, palabras con doble sentido, o con
un sentido que no se le quería dar en origen, toda una serie de contrasentidos, desatinos,
que son, desde nuestro punto de vista, técnicas contra la linealidad lógica del lenguaje,
que sirven para poner en evidencia la debilidad de este sistema para interpretar el
mundo. Hay que destacar que Freud habla constantemente de las analogías presentes en
las estructuras de los chistes, de la liberación con respecto a la coerción provocada por
la autocrítica, del placer del juego, y de la remoción de obstáculos, del placer de
disparatar. Nos presenta al chiste y al sueño como dos fuentes de placer que superan los
mecanismos represores. Se aproxima al núcleo de la esencia del humor, cuando lo
relaciona con el juego infantil, producido al margen de lo lógico-verbal. Habla del
placer surgido por la repetición de lo análogo, y del reencuentro de lo conocido, del
placer que impulsa: “al niño a dedicarse con entusiasmo a su juego, sin tener para nada
 152

en cuenta la significación de las palabras y la coherencia de las frases.(..) A este juego

pone fin el robustecimiento de un factor que merece ser calificado de crítica o razón. El
juego es entonces rechazado como fallo de sentido o francamente disparatado; la crítica
le ha hecho ya imposible” (Freud 1101, 1974). Un poco más adelante, nos describe las
relaciones entre el chiste y el inconsciente, similares a las de los sueños: “El
pensamiento que para la formación del chiste se sumerge en lo inconsciente busca allí la
antigua sede del pasado juego de palabras. La función intelectual retrocede por un
momento al grado infantil para apoderarse así nuevamente de la infantil fuente de
placer.(..) Todo descubrimiento de tal inconsciente nos hace, en general, un efecto
cómico” (Freud 1126, 1974). Sin embargo, son muy débiles las explicaciones que da
para justificar el estallido de la risa, basadas en el placer obtenido por el ahorro de gasto
psíquico. La supresión de la energía que sería necesario emplear para oponer la barrera
lógica, que corregiría la asociación disparatada, queda libre para producir placer. Lo
cual es una manera de ver la escena desde un ángulo que, sin dejar de ser cierto lo
relatado, nos transmite una información que no es la que mejor explica lo que está
ocurriendo.

Freud nos describe las diferencias entre chiste y sueño, basadas en el carácter asocial y
no comunicativo del sueño, que se opone al chiste como hecho social, en el que la
condensación y el desplazamiento se detienen y ponderan, porque necesitan la
comprensión del oyente. Distingue también entre la comicidad y el chiste, a partir de la
idea de que en lo cómico basta, habitualmente, con dos actores, frente a los tres
implicados en el chiste. En la comicidad, el ingenuo utiliza cadencias lógicas a medio
aprender. Freud identifica perfectamente coerción, con conocimiento de esas cadencias
lógicas completas. El conocimiento de las coerciones, el dominio de lo lógico, para el
observador, es lo que le hace reconocer lo cómico. Tanto en el chiste como en la
comicidad hay una remoción de una coerción. Describe muy bien las circunstancias que
rodean al suceso cómico, cómo el estado de ánimo influye en la risa (que puede ser
provocado tóxicamente), la expectación, el contexto contagioso de la alegría
extrovertida de los otros. Y cómo influyen desfavorablemente las labores serias alejadas
de las actividades plásticas, la reflexión abstracta, el análisis comparativo, la actividad
de juzgar (actividad que aparece siempre como impedimento o freno de lo creativo), y
la falta de sorpresa, como ocurre en el caso del profesor ante los disparates del aprendiz.
La comicidad de lo sexual se activa al mostrar al hombre dependiente, subordinado a
 153

sus necesidades (degradación), o descubriendo detrás de lo espiritual lo carnal

(desenmascaramiento).

Freud intenta una explicación de los efectos de la comicidad de una manera similar a la
del chiste, diferenciando que en el chiste tienen un origen inconsciente, mientras que la
situación cómica se deriva de la comparación respecto a los gastos localizados en el
preconsciente. El sentido de lo cómico derivaría de la diferencia de gasto que resulta al
querer comprender alguna situación inusitada: “El placer del chiste nos pareció surgir de
gasto de inhibición ahorrado; el de la comicidad, del gasto de representación (de
catexis) ahorrado,(..) coinciden en constituir métodos de reconquistar, extrayéndolo de
la actividad anímica, un placer que se había perdido precisamente a causa del desarrollo
de esta actividad, pues la euforia que tendemos a alcanzar por estos caminos no es otra
cosa que el estado de ánimo de una época de nuestra vida en la que podíamos llevar a
cabo nuestra labor psíquica con muy escaso gasto; esto es, el estado de ánimo de nuestra
infancia” (Freud 1167, 1974). Afirmaciones que debemos interpretar como referidas al
placer perdido a causa del desarrollo de la actividad simbólica, y de las coerciones que
lo acompañan, y de recuperación del territorio analógico, que es propio de la infancia,
precisamente, por ser anterior a ese desarrollo.

Freud, en su análisis, se centra en la descripción de lo que el chiste no es, es decir, en las

características lógicas parciales que no cumple, que son variadísimas, pero no nos dice
cuáles cumple, no nos habla de su incardinación en el sistema analógico de
procesamiento de la información. La bajada momentánea al inconsciente, que postula
Freud, es una bajada a lo analógico, (íntimamente vinculado a lo inconsciente), que es el
sistema de procesamiento con el que fundamentalmente se elaboran los sueños. El
concepto clave y amplio de represión epistemológica es la fuerza conformadora del
inconsciente. Dentro del territorio inconsciente no existe el juicio sancionador, propio
del consciente, sino que encontramos la represión como algo cercano a un reflejo de
defensa, como algo vinculado a los sentimientos.

Lo cómico no necesita elaboración. La comicidad del ingenuo se produce porque

provoca espontáneamente una bajada a lo analógico, que es descubierta inmediatamente
por el observador. En lo ingenuo, se potencia la gracia por verificarse la autenticidad de
la bajada, por la comunicación directa, y transgresora del orden verbal, y por el placer
de descubrir esa transgresión, placer que se incrementa en el caso de ser compartido con
 154

otros espectadores. El ingenuo utiliza cadencias lógicas a medio aprender, o cadencias

éticas que, como veremos, funcionan exactamente igual.

En los dos supuestos, degradación y desenmascaramiento, la comicidad surge a causa de

la afloración de la base analógica y sentimental, cercana a los procesos naturales, que
asoma a través del encubrimiento lógico-verbal y de su normativa social. Ésta es,
también, la confrontación entro lo natural y lo sublimado. Para la comicidad es
favorable todo el contexto que facilita esa afloración, la transgresión desde lo analógico,
ligada al sustrato natural o animal, la empatía que posibilita la comunicación directa,
contagiosa, no verbal, afectiva.

El personaje que falta en lo cómico, en realidad, no es otro que el narrador. La

diferencia del chiste, con respecto a lo cómico, estriba en el mayor grado de
formalización narrativa, implicada en el chiste, en el que se provoca una ruptura desde
dentro del sistema lógico-verbal. El chiste tiene estructura narrativa, posee la típica
distancia, propia del universo simbólico, respecto al suceso narrado. Los chistes sin
palabras son meras escenificaciones de sucesos cómicos. Todo lo cual no quiere decir
que no se pueda contar o describir una situación cómica.

En el chiste, además de la comprensión del oyente, podríamos decir que es necesaria la

complicidad en el delito de transgresión de la normativa lógica, seguramente porque esa
comprensión implica necesariamente la complicidad. El chiste se produce en el terreno
de una forma de comunicación que es, a la vez, marginal y compartida.

Si bien es cierto que en el chiste hay un trabajo de inhibición que no se realiza en su

totalidad, y que en la comicidad hay una falta del trabajo de formalización o de
representación, el interpretar estos fenómenos desde el punto de vista de la energía no
explica la naturaleza de ambas situaciones. Los comentarios de Freud, en los que habla
de la recuperación del estado de ánimo de nuestra infancia son mucho más inspirados,
ya que nos habla (o podemos interpretarlo así) de una reconquista del placer analógico,
ligado a lo infantil y a lo original, perdido por el desarrollo de las inhibiciones
relacionadas con la progresiva instauración del dominio lógico-verbal.
 155

Humor y pensamiento lateral.

Desde el punto de vista del pensamiento lateral, el humor cumple la función de eludir el
sistema coercitivo, de romper la dualidad si/no, verdadero/falso, propia de la lógica
racional. El humor contiene algo que puede ser eficiente y divergente, y cumple una
doble función de liberación y provocación. En el humor, y en la creatividad, se provoca
un cambio en el curso previsto de los acontecimientos, un cambio respecto al modelo.
El uso de modelos, que tiene grandes ventajas de economía y efectividad, lleva
aparejados inconvenientes, como el aumento de la rigidez, la dificultad de trasvase de la
información asociada, la división arbitraria de lo continuo, incluso la deformación de la
percepción. Percibir es aplicar modelos, (de ahí el concepto de perspicacia, como
percepción eficiente al margen del modelo). De Bono describe cómo la solución
perspicaz despierta la hilaridad, de forma semejante a como puede ocurrir en el humor.

Para De Bono, la asimetría, producida por el pensamiento lateral, es la que justifica

tanto el chiste como el pensamiento creativo: “Este fenómeno de asimetría origina
precisamente el buen humor y la creatividad. Cuando nos cuentan un chiste, nos
colocamos primero en el camino principal. De pronto somos desplazados al final del
desvío e inmediatamente vemos el camino que podríamos haber tomado” (De Bono 41,
1994). Podemos interpretar que este camino principal es el del universo lógico con el
que se describe la situación del chiste, el desplazamiento lateral sería la emergencia
analógica, la sorpresa eficiente, el juego transgresor o, también, el proceso primario, y la
visión del camino que podríamos haber tomado, la nueva comprensión del fenómeno, la
crítica del proceso lógico, o el proceso terciario. Lo que ocurre es que usando esta
terminología, esta disección temporal, complicamos innecesariamente al análisis, ya que
muchas veces se produce una utilización de esquemas lógicos desde una postura
analógica. La emergencia analógica puede utilizar todo tipo de materiales. El humor se
caracteriza precisamente por desencadenarse gracias a una emergencia instantánea, que
rompe el curso de la causalidad lógica y de la secuencia temporal.

La solución perspicaz o creativa puede despertar la hilaridad porque, como en el chiste,

se produce una emergencia del sistema analógico, que transgrede los esquemas
coercitivos, propios del universo lógico-verbal, que rompe las corazas
comportamentales asociadas. Esta emergencia tiene las características de una relajación,
una liberación, incluso una venganza, frente al sistema coercitivo.
 156

Arieti: el chiste y los procesos terciarios.

Estos aspectos regresivos del chiste han sido descritos por numerosos autores, como
Arieti, que los identifica con los procesos paleológicos, las relaciones primarias, los
errores lógicos, formas que recurren a procesos cognitivos primitivos, similares a los
propios de estados psicopatológicos. Los procesos paleológicos, de naturaleza primaria,
son procesos de identificación, a menudo inconscientes, similares al pensamiento
mítico, caracterizado por la metamorfosis, la equivalencia entre la parte y el todo. Como
en los ritos y en la magia de las sociedades primitivas, no tienen una categorización
rigurosa, que queda a merced de las emociones, y no respetan al principio de identidad.
Son procesos muy similares a las infralógicas, descritas por A. Moles, o a la lógica
mitopoyética. Igual que en el psiquismo enfermo, o en el caso del sueño, el chiste
recurre a la regresión, a procesos primitivos. La diferencia estriba en la mezcla que se
produce con los procesos secundarios, para provocar la emergencia de los terciarios: “El
descubrimiento, por una persona creadora, de una concordancia aparente en una
discordancia lógico-paleológica constituye el proceso terciario del chiste que crea”
(Arieti 102, 1993). La gracia necesitaría algo más que los procesos primarios,
necesitaría esa mezcla especial con los secundarios que produce los procesos terciarios.

En el sueño o en la esquizofrenia no existe la distancia necesaria del observador, propia

de lo cómico, ni del narrador, propia del chiste. El darnos cuenta de que el proceso no es
lógico en su totalidad es una pobre justificación para la risa. La gracia de lo cómico o
del chiste aparece como una sorpresa eficiente, directa e instantánea, una visión sin
lógica ni razonamiento previo, sin pasos intermedios, que tiene todas las características
de una emergencia del sistema analógico, en un contexto en el que hay unas coerciones
lógico-verbales. Este enfrentamiento entre sistemas es el que ha llevado a autores como
J.M.Suls y S.Arieti, a la descripción de dos etapas en la aparición del chiste, que son, en
realidad, dos formas de procesamiento, que no suelen darse sincrónica, sino
sucesivamente. Si bien es cierto que, en el chiste, como en la creatividad, aparecen
implicados procesos primarios y secundarios, lo que da placer en el chiste, o en lo
cómico, no es la ordenación lógica posterior, conseguida después de la ruptura (otra
pobre justificación para la alegría explosiva), sino la emergencia transgresora de lo
analógico, la complicidad, la comunicación directa al margen de lo lógico. Esto sí es
coincidente con la idea de que: “el empleo de lo paleológico no parece tener el
propósito de confundir, para intensificar el humorismo, sino de transmitir el mensaje a
 157

través de un medio más poderoso” (Arieti 118, 1993). La inscripción del chiste en un
pensamiento estrictamente lógico elimina el efecto del humor. Ese medio más poderoso,
al que se refiere Arieti, es el sistema analógico de procesamiento de la información,
aunque hay que precisar que es más poderoso únicamente en aspectos tales como el de
posibilitar la gratificación emocional, la comunicación directa, estar relacionado con las
fuertes pulsiones inconscientes, o manejar grandes cantidades de información
relacionable.

Interpretación de chistes concretos desde el nuevo planteamiento: lo esencial común.

Vamos a utilizar precisamente los chistes que ya han sido escogidos y comentados por
Freud y por otros autores, para analizarlos desde el punto de vista de la emergencia
analógica, para intentar encontrar esas características elusivas y esenciales que puedan
ser comunes a todos ellos. En Freud encontramos este interesante ejemplo: Primero,
José no me ha prestado ningún caldero; segundo, el caldero estaba ya agujereado; y
tercero, yo le he devuelto el caldero sin agujeros. Éste es un caso claro en el que se
produce una salvaje transgresión del ordenamiento lógico, de las leyes de la causalidad,
y de la posible inserción en una secuencia temporal, desde la aplicación, trasladada de
manera directa, inocente y analógica, motivada desde lo emocional, de un esquema
usual, de una figura fácilmente reconocible. La emergencia del esquema, realizada por
el sistema analógico, pervierte y ridiculiza la utilización habitual de esquemas lógicos,
que se alejan del hecho real, del contacto directo con las cosas y con los sentimientos.
Algo similar ocurre en el caso del reo que, cuando es conducido al patíbulo, comenta:
Qué bonita mañana para empezar la semana. En contra de la interpretación freudiana,
según la cual el superyó trataría de consolar al yo, protegiéndolo del sufrimiento, lo que
sucede es una bajada del yo, que abandona todo orden lógico, y desciende para ser
auxiliado por la inmediatez atemporal del ello. Lo que hay es una ruptura, tan salvaje
como en el caso anterior, de la linealidad y la causalidad lógica, desde la emergencia de
un esquema analógico, que comprendemos situados en una postura de complicidad. El
fin, terrible o no, pertenece a las previsiones propias del sistema lógico-verbal. En la
misma línea, es muy clarificador otro chiste comentado por Freud: Enero es el mes en el
que hacemos votos por la dicha de nuestros amigos, y los meses restantes son aquellos
en los que vemos cómo dichos votos no se cumplen. Éste es un ejemplo, particularmente
explícito, de cómo la línea de la finalidad lógico-verbal es subvertida por la emergencia
de lo natural, las pulsiones inmediatas, ligadas a la cotidianeidad analógica, que desvía y
 158

pervierte nuestros fines previstos, fines relacionados con el deber ser específico del
universo simbólico. Muy similar es el caso siguiente: La vida humana se divide en dos
épocas, durante la primera se desea que llegue la segunda y durante la segunda se
desea que vuelva la primera. En el que la fuerza del deseo aparece emergiendo frente a
la linealidad temporal de la lógica causal. Además, se pone de manifiesto el error que
puede implicar la demora, y la renuncia al placer, típicas del proceso de instauración de
lo simbólico.

Igualmente interesante es este ejemplo: “Una madre va a dar un paseo con su hijo
pequeño. Llegan a un campamento nudista, rodeado por una gran cerca de madera. El
pequeño mira a través del agujero. Pregunta la madre: ¿qué ves? Niño: muchas
personas. Madre: ¿qué son hombres o mujeres? Niño: No lo sé, nadie tiene ropa
puesta” (Arieti 98-99, 1993). El universo simbólico está encarnado en el sistema rígido
y social de los ropajes que definen los sexos: ése es el universo de la lógica estricta, de
lo sígnico, que se transgrede desde la emergencia de lo natural, desde la desnudez, y
desde el sistema analógico e inocente del niño, que aplica las categorías aprendidas
poniendo en evidencia su futilidad.

Es muy importante, llegados a este punto, y profundizando en las similitudes ya

planteadas entre los chistes y la actividad onírica, explicar que lo mismo que vimos
(Capítulo II) que, en los sueños, el sistema de procesamiento analógico podía utilizar
material lógico-verbal, aplicándole procesos que eran de naturaleza estrictamente
analógica, en los chistes es muy revelador analizar los casos en los que se da el mismo
fenómeno, en los que se utiliza un esquema lógico-verbal, trasladado y aplicado desde
planteamientos estrictamente analógicos, para producir una subversión del orden y de la
estructuración que ha construido, y que es inherente a la forma lógico-verbal de
procesamiento de la información. El chiste es una suerte de subversión del orden que se
produce desde dentro del sistema, desde una postura que implica un grado de
formalización que no tiene lo cómico, desde lo verbal y lo narrativo.

Es muy conocida la anécdota del poeta Heine, comentada por Freud: Esta mujer me
recuerda, por varias razones, a la Venus de Milo. Como ella, es sumamente vieja,
carece de dientes y tiene manchas blancas en la superficie amarillenta de su cuerpo.
Aquí vemos cómo una relación analógica, planteada entre una estatua y una mujer,
ataca y pervierte todo el sistema lógico de la ordenación de la belleza, y de las cumbres
 159

más emblemáticas de los símbolos socialmente reconocidos, para producir otra

transgresión más en el marco reglado de la cortesía. Está implícita, incluso, una crítica
de la belleza sublimada del arte, de las categorías estéticas, desde una postura sensual
relacionada con lo inmediato, con los sentidos y con el tacto de la piel (la edad, los
dientes, y la piel). Vemos que siempre se produce una transgresión del orden lógico y
categorial, y de las estructuras sociales implícitas en esa ordenación. A este respecto es
fundamental la relación que podemos establecer entre la palabra y la ley, como
elementos estructuradores del orden social general que, en el extremo, se concreta en la
palabra del soberano absolutista, definitoria de esa ley. Un chiste que hace
específicamente al caso, comentado por Freud, es el siguiente: Serenísimo recorre sus
estados. Entre la gente que acude a vitorearle, ve a un individuo que se le parece
extraordinariamente. Le hace acercarse y le pregunta: ¿Recuerda usted si su madre
sirvió en Palacio alguna vez? No, alteza –responde el interrogado–, pero sí mi padre.
Éste es un caso emblemático de cómo, desde el sistema analógico, que cambia la
postura del rey por la del vasallo, unido a lo natural, a lo puramente biológico, se le
asesta un hachazo a la rígida estructuración de la ley y el orden, en cuya cúspide se
encuentra situado el soberano. Tal vez lo más difícil o complejo sea entender la
profunda, necesaria, biunívoca, relación de la palabra, como estructuradora del universo
simbólico, y de la ley, como forma de organización colectiva, la relación entre código
de comunicación y código de conducta, entre estructuración de la comunicación y orden
social.

Otro ejemplo, tomado de Freud: Dos judíos hablan de baños (termales): Yo –dice uno
de ellos–, lo necesite o no, tomo un baño todos los años. Aquí vemos, igualmente, una
transgresión de la normativa social de la higiene y de la asepsia, características
específicas del universo simbólico, (no hay nada tan aséptico e inmaterial como lo
sígnico), realizada, precisamente, desde la emergencia del cuerpo, desde la inmediatez
del tacto y de la suciedad. Podemos, por tanto, detectar una subversión del orden social
lógico, construido sobre la ordenación y la limpieza. Recordemos que lo sucio es
simplemente aquello que está situado fuera de su lugar, fuera del orden categorial.

No conozco ningún chiste que no pueda ser interpretado como una transgresión de la
linealidad del universo lógico-verbal, o como una subversión del orden propio del
dominio de lo simbólico, que es lo mismo, realizada con la forma de una emergencia
efectuada desde posturas y con procesos específicos del sistema analógico. Todos los
 160

casos comentados responden demasiado bien a nuestras previsiones. Puede llegar a dar
la impresión que los chistes seleccionados por Freud estaban ya preparados para facilitar
una interpretación de este tipo. Es posible que, inconscientemente, haya sido así.

Dos factores fundamentales.

Planteamos, cuando analizamos las características de la imagen onírica, cuando vimos

su naturaleza no simbólica y no narrativa, el fenómeno fundamental de la posibilidad
constante de utilización de material simbólico, perteneciente al universo lógico-verbal,
manejado desde posturas claramente analógicas, usando este material sin el más mínimo
respeto a su normativa interna, ordenadora y sancionadora. El sistema de procesamiento
analógico de la información tiene la capacidad, irrenunciable, de poder utilizar cualquier
tipo de material con el que hayamos tenido un contacto sensorial o sentimental.

Todo esto se puede ver, con particular claridad, en el análisis de los chistes, en los casos
en los que, por ejemplo, se traslada la figura, el esquema, de un silogismo, para ser
utilizado como una cáscara vacía, desde una postura analógica, produciéndose una
transgresión del orden lógico-verbal, y una emergencia, una subversión, ejecutada desde
el territorio analógico, vinculado a lo sentimental y a lo natural. Este mecanismo puede
ser más típico del chiste que del sueño, ya que el medio en el que se expresa el chiste es,
principalmente, el lenguaje oral, que está, específicamente, más próximo al universo
lógico-verbal, que la imagen, fundamentalmente utilizada en el sueño, más próximo, por
tanto, a la posibilidad de utilización de material simbólico, que es de uso prácticamente
irrenunciable en el caso del chiste. En este contexto, hay que recordar que, a pesar de su
entidad verbal, un factor inexcusable del chiste es la oralidad y la gestualidad, las
formas de comunicación que están al margen de la lógica estricta del lenguaje escrito:
un chiste impreso sólo sigue siendo, parcialmente, el mismo chiste. Todo lo que rodea al
sistema analógico de la empatía, la comunicación directa, la complicidad, facilita la
emergencia incontrolada de la gracia. La gracia es, también, el don gratuito, de
etiología mágica, que se nos da al margen del esfuerzo, de la progresión finalista y del
aprendizaje lógico-verbal; y el donaire, el gracejo, la desenvoltura de movimientos y
gestos corporales.

Otra dinámica fundamental, para poder entender el carácter de la emergencia analógica

en los chistes, es la que relaciona al universo lógico-verbal con la instauración de las
 161

categorías, con la ordenación social y los códigos de conducta, con la ley. En el proceso
de socialización, el niño va sustituyendo las actividades basadas en relaciones mágicas,
y la violencia de las identificaciones imaginarias, por las operaciones del sistema
lógico-verbal, a la vez que controla y somete el territorio de los sentimientos: “El
aprendiz acepta la ley y el orden simbólico, impuesto en el nombre del padre, por medio
del sacrificio y la renuncia al placer. Por una parte, hay una privación conceptual del
objeto que es sustituido por el símbolo, por otra, el sujeto acepta la demora de los fines,
privándose del objeto y del placer, aceptando la postergación reiterada” (Rodríguez 64,
1996). Es decir, hay una asunción del universo lógico-verbal que se construye para el
control y el sometimiento del territorio analógico, y de la violencia de las pulsiones
sentimentales, en un proceso al que podemos llamar socialización. El proceso de
socialización, en nuestra cultura, toma el carácter distintivo y específico, de la
escolarización, fenómeno durante el cual se produce la asunción de signos plenamente
sociales, al margen de la relación personal o sentimental, al margen del apego, la
asunción de unas relaciones en las que no queda nada del calor del objeto, ni del calor
del que habla: lo escrito. Es decir, un proceso por el que se pretende controlar todo lo
sentido, lo que proceda directamente de los sentidos o de los sentimientos.

Este proceso estructura tanto al individuo como a la sociedad. La relación entre

estructuración social y universo lógico-verbal es mucho más profunda de lo que pueda
parecer a primera vista: en nuestro contexto cultural, es la propiedad de la información
la que determina la estructura de una sociedad. El acceso a los metalenguajes de control
define al grupo que tienen el poder por medio de la palabra. El camino de la
socialización es el que conduce de las relaciones mágicas, a la lógica causal, y a la
estructuración del tiempo y de la finalidad. Lo lógico-verbal es, en primer lugar, el
sistema simbólico que estructura una sociedad.

Esta situación de sometimiento social de lo emocional es el contexto en el que se puede

producir la emergencia analógica del chiste. En el chiste, lo analógico, por medio del
lenguaje oral, (infralógico, o paleológico) se burla de lo lógico, de lo escrito: ése es el
lugar específico, el paso en los caminos de los tránsitos verticales en el que inscribe su
actividad.

Al analizar cualquier chiste siempre encontramos una normativa transgredida, que

puede ser de carácter ético (y aquí habría que desarrollar el tema de la ética concebida
 162

como sistema que se genera a partir de los códigos de comunicación y de conducta).

Como ejemplo, recordemos los numerosos chistes machistas o racistas, planteados
contra la normativa ética de lo políticamente correcto. En el chiste, siempre hay una
emergencia frente a las leyes lógico-verbales, o frente a la estructuración social que se
deriva de ellas. El sentido del ridículo es la reacción de vergüenza que el sujeto tiene
ante la propia actitud, que ha provocado en los demás la hilaridad. Pero, ¿de qué
debilidad se avergüenza? De la emergencia analógica, de la parte animal o primitiva, de
la falta de control lógico que, al fin, es también la falta de control de las normas
sociales.

Conclusiones.

En el fenómeno del chiste ocurre algo extremadamente curioso y significativo: la

inmensa mayoría de sus usuarios entienden los chistes con total facilidad,
analógicamente, a la vez que tienen una enorme dificultad para explicarlos, para
analizar sus mecanismos, lógicamente. Es muy difícil explicar cuáles son, dónde se
ubican exactamente, los auténticos motivos de la gracia o de la explosión de alegría.
Esta situación es muy significativa porque ya nos indica con claridad cuál es la esencia
común, subyacente, en el fenómeno del chiste: la emergencia del sistema analógico,
unido a los sentimientos, frente a las coerciones lógico-verbales, ordenadoras de la
estructuración social. Sin el concepto de represión epistemológica, que está formada por
el conjunto amplio de todas esas coerciones y resistencias generadas por los sistemas
codificados, no se puede entender la naturaleza profunda del humor y del chiste. Ni la
gran dificultad que presenta su análisis, la identificación y la explicitación de sus
mecanismos, desde el punto de vista lógico-verbal.

También el chiste tiene una parte social importante, primitiva o desestructuradora. La

complicidad ante la emergencia del sustrato analógico recorre a los que intervienen en
la escena como una onda animal, anclada en el mundo de lo natural, del ello,
produciendo una complicidad en el acto de la ruptura del orden lógico, en la que se
intuye la posibilidad de una ordenación superior, una exaltación que se transmite por
medio del contacto directo, afectivo, de la comunicación instantánea, apoyada por los
factores no verbales.
 163

El fenómeno de la comicidad se produce en un campo más cercano al territorio

analógico, ya que no necesita al personaje del narrador, propio del chiste, pero su
esencia profunda es la misma. En la comicidad del disfrazado o del deforme hay una
ruptura del orden categorial, una forma de metamorfosis, que atenta contra el principio
de identidad, juegos que pervierten las relaciones de identidad lógica, desde la similitud
analógica. Debemos puntualizar la diferencia (incluso la oposición) que hay entre la
identificación analógica, propia del territorio imaginario, proyectiva, que se produce a
nivel de sensación o de sentimiento, que es instantánea, presencial, metafórica, mágica,
vivencial, atemporal, respecto al principio de identidad lógico, necesario para las
operaciones y las leyes de conservación, que se mantiene a través del tiempo, que es un
factor básico que estructura la línea del tiempo.

La ridiculización por medio de la imitación, los gestos excesivos, no útiles, son cómicos
por apartarse de la causalidad y la finalidad lógicas, por remitir al universo analógico
creando efectos reflejos, identificaciones en el espacio imaginario. Freud comenta que,
para Kant, lo cómico es una espera decepcionada, que es lo mismo que decir que
consiste en una fractura de la causalidad lógica (lo esperado o previsto). La comicidad
nace de forma fácil, precisamente, en situaciones excesivamente regladas, en las que las
leyes de los procesos socializadores y del universo lógico-verbal son especialmente
coercitivas. La imitación analógica de lo solemne destruye la ley que lleva implícita. En
la comicidad del desenmascaramiento, la aplicación directa, analógica, de esquemas
lógicos, entra en contradicción con la ley, con la normativa social, con las convenciones
simbólicas, ignorando instancias superiores de ordenamiento social.

Cuando alguien cae, nos provoca risa, porque hay una aparición del sustrato natural
frente a la convención y la seriedad. Lo cómico está relacionado con lo infantil, del
mismo modo en que lo está lo creativo. El sentido de lo cómico en el niño es
esencialmente igual al del adulto, pero aflora con mayor facilidad, ya que está más
dispuesto a frecuentar las vías verticales tendidas entre sistemas. Por otra parte, el niño
no comprenderá sutilezas cómicas relacionadas con normativas sociales complejas. Lo
cómico podría ser aquello que resulta impropio del adulto. La esencia profunda de la
comicidad es la misma que la del chiste, aunque desarrollada en un soporte menos
formalizado, lo que se compensa frecuentemente con un mayor rigor normativo del
contexto.
 164

Hay un cierto paralelismo entre las emergencias analógicas del humor y de lo siniestro,
unidas ambas a lo fuertemente sentimental, aunque es muy distinta la transgresión
provocada, el descontrol buscado intencionadamente, que la imposición externa que
escapa a nuestra voluntad de ordenación clara, (algo parecido a la diferencia entre una
relación sexual voluntaria y una violación). La similitud estructural entre lo siniestro y
el humor se refleja en el humor negro, que hace permeable la membrana que separa dos
emociones tan diferentes, a pesar de su coincidencia como emergencias que atentan
contra el orden lógico.

En el chiste y en el humor, el sistema analógico emerge para mostrar las debilidades,

para reírse del lógico, por medio de casos concretos, de jugadas, que lo ridiculizan,
demostrando cómo, debajo de cada movimiento lógico, hay un submundo analógico,
que mueve de forma relacionadora, asociativa y sentimental, cada pieza, antes de que
aparezca la crítica sancionadora. El chiste permite la expresión (como explica Freud) de
pulsiones agresivas u obscenas, que sin esa forma de escape quedarían reprimidas.
Superar esa obstrucción, como ocurre en el sueño, es uno de los objetivos principales
del chiste. Recordarnos o demostrarnos que puede haber formas de conocimiento más
eficientes o más próximas a lo real, es el otro. La represión a la que se enfrenta el chiste,
esa coerción de las pulsiones de agresividad o sexuales, viene organizada por todo el
sistema simbólico desarrollado durante el proceso de socialización del individuo y, para
poder entenderla, en toda su amplitud, que afecta a lo analógico y a lo sentimental,
debemos inscribirla en el concepto más amplio de represión epistemológica.

El chiste, como el sueño, gratifica, satisface, la parte inhibida, libera el territorio

sujetado por las coerciones: hay una gran cantidad de chistes obscenos o sexuales, de
hostilidad, agresividad, o denigración reprimidas, de reconocimiento de flaquezas
ocultas, que tienen por contenido el disimulo o el ridículo, la actitud innoble en el otro,
que posibilita, también, reírse de uno mismo. Todos ellos provocan satisfacciones
emocionales que están específicamente vinculadas al sistema analógico, y se producen
frente a la represión ejercida por el sistema lógico-verbal. Son gratificaciones que se
pueden incluir en el concepto amplio que engloba la naturaleza de todos los chistes: las
emergencias analógicas, frente a la represión epistemológica.

Es posible que en el chiste no se produzcan o transmitan, habitualmente, nuevos

conocimientos, aunque esto es bastante dudoso, ya que muchas veces lleva implícita
 165

una iluminación que aclara, critica o cuestiona, informaciones estereotipadas o

convencionales. Pero lo que sí es cierto es que ejercita o frecuenta las vías verticales
entre sistemas, el lugar específico de la creatividad. También es cierto que su función
está dirigida, antes que a la formalización de nuevos conocimientos, a la superación
gratificante de las coerciones propias de la represión epistemológica. Se ha comentado
repetidamente la unidad indisoluble que forma el chiste, la íntima relación entre forma y
contenido. Exactamente lo mismo ocurre en las propuestas artísticas, y en cualquier
fenómeno creativo que no haya entrado todavía en el estadio de la formalización
rigurosa: ésta es una característica común a cualquier proceso cognitivo que se apoye en
planteamientos que supongan un paso hacia atrás, en la dirección de lo analógico. El
chiste es una vía rápida vertical, abierta entre lo lógico y lo analógico; el placer que
provoca es tan intenso como el creativo, aunque de un carácter explosivo, dado el
componente diferenciador que comentábamos en su finalidad, dirigida a la satisfacción
inmediata, producida a través de la transgresión de las coerciones.

Pero, ¿de dónde procede esa forma física de expresión radical, incluso convulsa, que es
la risa? En el proceso de socialización, las emociones han ido siendo sustituidas y
controladas por las convenciones, el pensamiento consciente ha ido aprendiendo a
dominar el contexto inmediato y la pulsión irracional, por medio de lo simbólico. El
dominio de lo lógico-verbal le confiere al sujeto, constituido en el lenguaje, al sujeto
socializado, la estructura lingüística de pensamiento que ordena y controla los impulsos
espontáneos. Lo asocial y lo agresivo queda dominado por el desarrollo de los códigos
de comunicación y por los códigos de conducta, que tienen la misma fundamentación.
Foucault ha explicado muy bien la importancia de la disciplina, en el contexto de la
escolarización y el aprendizaje del lenguaje escrito, como sistema que sirve para
introyectar los códigos de conducta que se derivan del universo lógico-verbal: “Una
buena letra, por ejemplo, supone una gimnasia, toda una rutina cuyo código riguroso
domina el cuerpo por entero, desde la punta del pie a la yema del dedo índice” (Foucault
156, 1986). Éste es el caso en el que el aprendizaje, y la asimilación del signo riguroso,
influye en lo postural, es coercitivo de otras formas de comunicación no verbales, y
tiene un reflejo físico en las contracturas musculares crónicas. A veces, una imagen es
de mayor utilidad que mil palabras. Imaginemos la escena de la salida al recreo, en una
escuela tradicional, en la que no esté sancionado, también, ese momento de
espontaneidad. La explosión de alegría del chiste, que emerge momentáneamente entre
 166

las coerciones del sistema lógico-verbal y de su normativa social, es semejante al

estallido físico de alegría de esos niños que se derraman por el patio de la escuela, frente
a la disciplina coercitiva del aprendizaje de lo simbólico, que estaban viviendo
momentos antes. Recordemos también las descripciones de W.Reich, acerca del modo
en el que las diferentes formas coercitivas, y de represión de la sexualidad, instauradas
para evitar el sufrimiento y la violencia provocadas por los sentimientos, se concretan
físicamente en el organismo en forma de corazas caracteriológicas, es decir,
contracturas musculares crónicas de carácter defensivo, cuya finalidad es evitar sentir,
referido tanto a los sentidos como a los sentimientos (al tacto y a las pasiones
prohibidas). Es muy importante esta concepción de la continuidad entre los niveles de lo
psicológico y lo corporal para la actividad creativa. Por eso, nos dicen que hay que:
“alentar la idea de que la mente y el cuerpo constituyen un solo depósito de nuestro
espíritu creativo” (Goleman, Kaufman y Ray 38, 2000). Éste es el marco en el que
aparece el placer de la risa, de la carcajada, como algo físico, sensual y transgresor,
relajante, con un cuadro similar a las contracciones involuntarias del orgasmo, con el
descontrol de los movimientos, y con esa flojera muscular típica de la risa, relajación de
las corazas, risa salvaje unida al sustrato de lo natural, contagiosa y empática, como una
forma explosiva de liberación que va unida a lo emotivo, que se inscribe en la
emergencia de lo analógico, que aparece unida a lo afectivo. La expresión me meo de
risa no es ninguna casualidad o incongruencia. La relajación de los esfínteres, que va
unida a la explosión de la risa, actúa en el sentido exactamente opuesto al del control de
los esfínteres, cuya pertinencia ha sido tan bien marcada por el psicoanálisis, en su
relación con el proceso de socialización, con la asunción de la normativa lógico-verbal,
(vista ahora desde el concepto de represión epistemológica). Hay dos fenómenos, dos
caminos, que tienden puentes que relacionan la creatividad con la superación de las
corazas inhibidoras, producidas por el control del dominio lógico-verbal, que son: el
humor, y las técnicas de relajación creativa, las técnicas de relajación de las tensiones
musculares, como vía para liberar las emociones, y poder buscar los olvidados lugares
de encuentro entre lo emotivo y lo cognitivo.

Frente al sistema controlador y coercitivo, instaurado por la palabra y la ley,

conformador del sistema aséptico destinado a protegernos, a mitigar la violencia de los
sentimientos, la emergencia del sistema analógico aparece como una liberación, una
 167

venganza, que puede incluir agresividad, obscenidad, identificaciones imaginarias,

relajación y descontrol, explosión convulsa de alegría.

El chiste siempre tiene un carácter transgresor y subversivo, al menos en lo formal. Es

una forma de resistencia, cómplice y compartida, frente a la tiranía del dominio lógico-
verbal, a la ley coercitiva. Lo cual no quiere decir que su contenido no pueda ser
perfectamente reaccionario. Los chistes ideológicamente más incorrectos, más racistas
o machistas, están teñidos de una actitud transgresora contra el orden social y ético de lo
admitido o aceptable, a la vez que utilizan medios que se asientan en propuestas
deconstructoras de las estructuras lógicas formales.

El chiste y lo cómico, en resumen, tienen un sustrato común, profundo y esencial, que

es la emergencia transgresora generada desde lo analógico, ligada a lo inconsciente,
frente a las coerciones sancionadoras impuestas por el sistema lógico-verbal, consciente,
estructurador del orden social y de sus leyes. La explosión, la exaltación provocada por
el chiste, está directamente relacionada con la posibilidad de transgresión que se
produce frente el desarrollo del universo simbólico, como fenómeno ligado al substrato
analógico, a la aparición de lo animal, a la potencia emergente del ello.

La estructura del humor y la de la creatividad tienen muchos puntos en común, en

cuanto a que son actividades que frecuentan, necesariamente, los tránsitos verticales, las
vías que ponen en comunicación específicamente los dos grandes sistemas de
procesamiento de la información, con una diferente finalidad: el placer inmediato de la
emergencia analógica y relajante, en la risa, y la mirada radical hacia formas de
conocimiento más próximas a lo real; frente a la formalización útil y constructiva de la
creatividad, que amplia el espacio habitable del universo simbólico.
 168

VIII- NEUROSIS Y CREATIVIDAD. LAS CUALIDADES TERAPÉUTICAS DE LA

CREATIVIDAD, DESDE EL PSICOANÁLISIS Y LA PSICOLOGÍA
HUMANÍSTICA.

Creatividad y neurosis son coincidentes en los aspectos regresivos y desestructuradores

del equilibrio lógico establecido. Si estamos estudiando la creatividad desde unos
planteamientos que implican la necesidad de transgresión del orden lógico-verbal
establecido, que es el que tiene la función fundamental de estructurar el orden social, y
que implican también una necesidad de regreso a estructuras más primitivas, o de
retorno desde lo simbólico a lo imaginario y lo real, la relación entre creatividad y
neurosis deberá ser estrecha, y será necesario deslindar claramente su paralelismo y sus
diferencias. Ambas cosas, creatividad y neurosis, coinciden en los componentes
regresivos, y de transgresión del orden lógico y de las normas de estructuración social.
Las diferencias, en principio, podemos referirlas a dos aspectos, relacionados entre sí: el
que el encuentro regresivo o transgresor se realice desde una postura dominante del
consciente lógico-verbal, o desde una emergencia incontrolada del inconsciente
analógico, primitivo; y las derivadas de la distinta ubicación de los creadores en el arco
de la creatividad, según los campos de actividad, que va de lo científico a lo artístico, de
 169

la preponderancia lógica a la analógica, (en términos coloquiales, diríamos que los

artistas pueden jugar más con la locura que los científicos).

P.S.Weisberg y Springer describen la irregularidad en el desarrollo del Yo, implícita en

las personalidades creativas, la convivencia de actividades de gran abstracción
intelectual, y de los juegos infantiles. Matussek interpreta las neurosis de los creadores
como crisis del crecimiento del Yo. Constata la existencia de casos en los que el
creador, el artista, se refugia en su estado neurótico, no quiere curar su neurosis por
temor a que desaparezca su potencial creativo. En el terreno de las diferencias,
comprueba cómo hay mayores porcentajes de tendencias esquizoides entre los artistas, y
de personalidades ciclotímicas entre los científicos. Desde una concepción del Yo como
parte de la personalidad que media entre el propio ideal, el instinto y el mundo exterior,
plantea que el Yo creador necesita controlar fuerzas contrapuestas, ser capaz de dominar
la convivencia de contrarios. Propone que la superación de la alienación producida por
la educación y de la identificación narcisista con la empresa, la familia, o el equipo de
fútbol, posibilita el volver-a-sí y la creatividad, desde la responsabilidad del Yo.

Desde planteamientos muy distintos, hay autores, como H. Gardner, que nos hablan de
la importancia de la relación entre el adulto creador y el niño, comprobando que la
creación adulta tiene sus raíces en la infancia, tras el estudio de personalidades
paradigmáticas, como Einstein o Picasso. Podemos pensar en el retorno a la infancia
como un regreso a un mundo de raíces analógicas, la vuelta al pasado, en arte y
literatura, como una vía vertical, similar a la que en matemáticas o ciencia hace mirar
también hacia el pensamiento infantil. Freud analiza, en “Una neurosis demoníaca en el
siglo XVII”, el caso que trata sobre el pacto faustiano del pintor Cristóbal Haitzmann,
que le vende el alma al diablo para asegurarse el don de pintar. La necesidad del pintor
de rebelión contra el padre, y la actitud transgresora, regresan en forma de neurosis o
posesión demoníaca. Gardner también nos habla del pacto faustiano, de la necesidad
sentida por el creador de pagar un precio para conservar su don, que es algo así como un
mecanismo para poder mantener el acceso a la parte obscura, el poder de convocar lo
inconsciente.

Arieti plantea el paralelismo entre el proceso creador y la esquizofrenia, a partir del

estudio de mecanismos semejantes, comunes a ambas situaciones, tales como la
concretización y la perceptualización. Analiza la existencia de estos mecanismos en las
 170

metáforas, las parábolas, proverbios, refranes, y tragedias clásicas, semejantes al

adualismo del esquizofrénico, que no distingue entre actos de conciencia y mundo
objetual. El artista tiende un puente, en poesía, similar al del esquizofrénico, haciendo
que las palabras tomen importancia como entidades fonéticas, por medio de
onomatopeyas, cacofonías, versificación, rimas, o repeticiones. Las homonimias y
similitudes insólitas funcionan de la misma manera en los chistes, la esquizofrenia y la
poesía. Se da una concordancia entre los niveles inferiores materiales, y los superiores
conceptuales. La obra se ancla en una dimensión perceptiva y emocional. Los
esquizofrénicos poseen, sin haber estudiado poesía, acceso a esas relaciones formales
del lenguaje. La diferencia fundamental estriba en que en el arte hay una concordancia
final, un juicio lógico: “el poeta elige sólo aquellas que convienen a su proceso
secundario y a la necesidad de su proceso terciario” (Arieti 149, 1993); mientras que el
esquizofrénico es incapaz de coordinar los dos procesos para obtener una finalidad
creativa. Para nosotros, parece evidente que hay un regreso común, en chistes,
esquizofrenia, y poesía, desde lo lógico al sistema analógico, de modo que se trata de
una coincidencia fundamentada, no casual.

Cuando Arieti plantea, en la esquizofrenia y la creatividad, la vinculación a lo

perceptivo y emocional, nos está hablando de la relación analógica con lo sentido, con
lo procedente de los sentidos y los sentimientos. El esquizofrénico es dominado por el
adualismo, no es capaz de distinguir entre lo real y lo nombrado, mientras que el
creador es el que tiende los puentes voluntariamente, desde una posición de control,
dominadora de esos encuentros fuera de campo, al margen del orden admitido.

Recordemos que Fiorini define la creatividad como capturas imaginarias propias del
psiquismo neurótico, a las que se conduce a nuevas tramas de sentido. La
desestructuración creadora puede producir angustia o vértigo. La incapacidad para
producir una nueva ordenación, la caída en lo imposible, sería la neurosis, concebida
como falta de capacidad para dar sentido al caos. Para Fiorini, el trabajo terapéutico y el
creativo tienen un estrecho paralelismo, ya que se trata, en ambos casos, de construir
algo diferente con los productos típicos del psiquismo neurótico. Plantea que la
necesidad creativa de alteridad impide al sujeto identificarse en el espacio de lo ya dado,
impide la imagen estable de sí mismo. Las actividades del psiquismo creador son
destituyentes, antagónicas del narcisismo instituyente de la identidad. El sujeto creador
se identifica con el proceso creador, en un narcisismo pulsante, por el que se niega y se
 171

afirma constantemente. Nos habla de que en el sistema creador hay un ataque al Yo, una
movilidad y desplazamiento en el sujeto, una situación en la que se desborda el
psiquismo, en un estado paradójico: “Rilke no era el mero portador de una
psicopatología, esto es, depresión o neurosis a secas. Lo advirtió claramente Lou-
Andreas Salomé cuando señaló el riesgo de un análisis, el cual al menos en aquellos
comienzos podía atacar esa fuente común de donde surgen la creación y la neurosis”
(Fiorini 72, 1995).

Estos planteamientos de Fiorini, acerca del desbordamiento del Yo, son descripciones
que se corresponden con la definición de creatividad que venimos utilizando, como la
actividad que transforma los límites de las estructuras de conocimiento. El Yo
consciente está formado por todo ese conjunto de estructuras simbólicas estables, que
determinan la ubicación del sujeto. Las actividades creadoras tienen una frontera común
con la neurosis, por cuanto implican el riesgo de colocarse en una postura inestable,
aceptar el reto de la inmersión en un caos que podría ser desbordante. El caso es igual
que el del científico que acepta la convivencia con problemas que le superan (no
pensemos sólo en los que tienen éxito). La diferencia entre un loco y un genio está en
que el segundo consigue instaurar una trama de sentido, realizar una nueva propuesta de
ordenación. La neurosis sería la incapacidad de construir un cosmos a partir del caos. La
fuerza que nos impulsa a formar tramas de sentido es una necesidad vital primaria (vida,
libido o impulso vital), que se manifiesta en cosas tan distintas como la necesidad de
conocer el mundo, la tendencia a completar la obra abierta, o la sintonía propia de la
entrega hipnótica.

Hemos visto el paralelismo existente entre la creatividad y el humor. Existe un

paralelismo igualmente pertinente entre las cualidades terapéuticas de la creatividad y
de la risa. Ambas actividades reconstruyen los nexos entre los espacios cognitivos y
emotivos. La risa libera las tensiones musculares y las corazas provocadas por el estrés
de las coerciones lógicas y sociales, por el deber ser.

Creatividad terapéutica.

La creatividad es contemplada como método terapéutico, frente a la neurosis, por

diversos autores. Si es cierto que creatividad y neurosis coinciden en los aspectos
desestructuradores del universo lógico-verbal, en la regresión y la transgresión, pero
 172

divergen en cuanto a que en la neurosis no se consigue construir una cierta ordenación

posterior, un cosmos a partir del caos, que sí se construye en la obra creativa, parece
lícito suponer que de la labor de cumplir el proceso creativo se derivarán virtudes
terapéuticas. Ahondar en la desestructuración del área marco, o de áreas limítrofes, de la
neurosis, podría no suponer más que una agudización de la enfermedad. Cumplir la
parte formalizadora del proceso creativo, aplicada al área de la neurosis, la superación
del conflicto. Por un lado, hay un paralelismo conceptual entre terapia y creatividad,
como actividades ordenadoras de un material divergente y, por otro, las realizaciones
creativas pueden tener una dimensión terapéutica trasladada, estructuradora, aunque no
estén referidas directamente al material provocador de la neurosis.

El concepto psicoanalítico de abreacción, como proceso curativo que implica una

descarga de afecto al poner en palabras un suceso traumático, de tal modo que hace
desaparecer la carga patógena y los síntomas asociados, se puede considerar como un
caso particular del proceso general que somete los sentimientos y lo analógico, a lo
lógico-verbal, por medio de construcciones creativas. Hay una descarga emocional, una
liberación o purificación, de un conflicto que es encauzado al inscribirse en el orden que
facilita, que se construye por medio de la verbalización, proceso que se inscribe
perfectamente en la descripción que estamos haciendo de la formación de las estructuras
cognitivas. Cualquier nueva inscripción que suponga la ordenación de sentimientos o
sucesos, que el marco anterior no permitiera ordenar, implica actividades creativas.

Malanie Klein reconoce la existencia de impulsos destructivos, agresivos, inherentes a

la constitución del individuo desde la primera infancia, relacionados con el impulso
epistemofílico, o pasión por la investigación y el conocimiento. Y vincula la creatividad
con la idea de la fusión de los impulsos eróticos y destructivos, fusión que es señal de
salud.

A este sentido general terapéutico de la creatividad se refiere Winnicott, cuando nos

dice que si se pierde la experiencia creadora, desaparece el sentido de una vida real y
significativa. Plantea la creatividad como fuente de salud, que da viveza a toda actitud
hacia la realidad exterior, haciendo que el individuo sienta que la vida merece la pena
vivirse: frente a la represión que lleva al acatamiento y a la situación enfermiza, la salud
por medio de la integración creativa de los elementos masculino y femenino. En una
línea muy parecida, como reacción al pesimismo freudiano, y siguiendo las ideas de
 173

Adler referentes a la bondad innata y a la necesidad de superación personal, dentro de la

psicología humanística, aparece la creatividad como forma terapéutica capaz de
conducir a una vida plena y autorrealizada. Maslow reivindica los valores superiores,
amor, bondad, justicia, para que, a partir de ellos, el individuo construya su contenido
de universalidad por medio de actividades creativas. Desde una organización jerárquica
que, partiendo de las necesidades fisiológicas, llega a la necesidad de autoestima, que
lleva a la autorrealización, de la que depende directamente la salud mental, Maslow
extiende el concepto de creatividad a actividades no artísticas, satisfactorias, aunque no
produzcan necesariamente grandes obras, y lo retira de las grandes producciones que no
lleven a la autorrealización. La creatividad implica una integración de elementos
irreconciliables, una mezcla de infantilismo y madurez, que conduzca a la
autoaceptación y a la confianza.

Rogers plantea que la mayor fuente de creatividad es la motivación intrínseca hacia la

autorrealización, que coincide con la fuerza psicoterapéutica restablecedora del
equilibrio. Diferencia entre creatividad constructiva y destructiva, construyéndose la
primera desde la superación de las defensas psicológicas: “Esto implica que en lugar de
percibir según unas categorías predeterminadas (..) el individuo es consciente del
momento existencial tal y como éste es, percibiendo así muchas experiencias que caen
fuera del campo de las categorías normales (..) Cuanto más se abra el individuo a todas
las fases de su experiencia, más seguros podemos estar de que su creatividad será
personal y socialmente constructiva” (Rogers 235, 1978). Vincula la creatividad
constructiva a la capacidad de juego, la combinación de hipótesis atrevidas, la
posibilidad de expresar el ridículo. La creatividad emana de la salud psicológica
general, de la autorrealización, a la vez que la autorrealización es fuente de equilibrio.
Incrementar la capacidad de conocimiento, la libertad de dar amor y de aceptarlo, de
expresar los sentimientos, es parte del camino de la terapia creativa. El resultado que
busca el proceso terapéutico, como finalidad, es un tipo de personalidad que permita la
complejidad necesaria para: “seleccionar, de entre una multitud de posibilidades, la
conducta que en este momento preciso será más satisfactoria” (Rogers 213, 1980). Una
persona autorrealizada no tiene que estar, necesariamente, adaptada a su cultura, ser
conformista, pero sí debe ser capaz de producir adaptaciones creativas.

También Fidel Moccio es un autor que busca el desarrollo de la creatividad y de la

expresión con sentido terapéutico. Parte de la idea de que el inconsciente se expresa
 174

mejor, y con menor consumo de energía, por medio de imágenes. En sesiones, que
evolucionan desde la relajación inicial a las actividades de expresión, que pueden ser
individuales o grupales, busca realizar la interpretación por medio de la colaboración
entre paciente y terapeuta. Se propone eliminar la disociación, la distancia entre
pensamiento y emoción, encontrar una forma de acceso al acontecer interior, que lleve a
una integración y un equilibrio. Hay autores como Salovey, Mayer y Goleman que han
planteado la idea de la inteligencia emocional como un conjunto de cualidades que
facilitan las relaciones interpersonales, entre las que destaca la empatía, la capacidad, no
para saber lo que el otro siente, sino para sentir lo que el otro está sintiendo; y el
autoconocimiento y control, el saber cómo son las propias reacciones. Muchas veces no
sabemos qué es lo que sentimos, no somos capaces de reconocerlo. La síntesis de estas
cualidades llevaría a una posición racional, basada en un diálogo con lo emocional,
semejante a una síntesis creativa. Empatía, y autoconocimiento y control, son
parcialmente antagónicos, ya que la educación, el proceso de socialización lógico-
verbal, lleva a substituir sentir por saber, conduciendo a una represión de los
sentimientos. De ahí se deriva la dificultad de encontrar una alta inteligencia emocional,
pues implica la coordinación de factores antagónicos, o pertenecientes a los dos
hemisferios cerebrales.

Arieti, después de plantear el paralelismo entre los productos de artistas y

esquizofrénicos, las características paleológicas comunes, nos habla de cómo el proceso
creativo produce una concordancia final, un producto sometido al juicio lógico. Y
plantea el uso de la poesía como terapia, poniendo como ejemplo paradigmático la
metáfora de “La Divina Comedia”, concebida como un proceso terapéutico en el que
Dante es conducido por el poeta Virgilio, que representa el conocimiento, hacia un
proceso de purificación.

Fiorini compara la actividad creativa con la labor terapéutica, concebidas como

procesos constructivos a partir de materiales en conflicto: “El trabajo creador toma los
términos de una contradicción, los convoca, trabaja en el interior de la contradicción y
funda allí relaciones. Pero ése es el trabajo de la clínica: tomar los elementos de una
contradicción que se presenta como conflicto y ayudar a que la contradicción se
transforme en material donde construir” (Fiorini 28, 1995). Nos dice que la terapia
analítica aspira a producir un proceso terciario, por el que se conjuguen pulsiones o
tendencias opuestas, el deseo y la prohibición, el placer y el dolor, el consciente y el
 175

inconsciente. La diferencia fundamental estribaría en la falta de finalidad estética

concretada en una producción objetiva, ya que lo que se construye durante el análisis es
un equilibrio, una actitud ante la vida. El paciente y el terapeuta esculpen una obra
común. La finalidad del análisis es construir un sujeto que sepa hacerse dueño de su
vida. Cita a Castoriadis, para decirnos que la creación no es algo que venga a posteriori,
tras la curación, sino algo que estaba en el origen, y fue anulada por la neurosis, de
modo que de lo que se trata es de una recuperación, ya que el sujeto se construyó con
sus propias interpretaciones, a través de una historia de autocreación. Continuando esta
línea interpretativa, podríamos decir que, en el arco creativo tendido entre paciente y
terapeuta, se tiende a producir una síntesis entre los procesos analógicos representados
por la figura del paciente, y los procesos lógico-verbales representados por el terapeuta,
sin olvidar que, realmente, ambos esculpen el proceso desde las dos posturas.

Conclusiones.

En la evolución que lleva a una organización sana de la personalidad, el proceso de

socialización y el lenguaje van organizando el inconsciente analógico y el consciente
lógico-verbal. Se desencadena el conflicto neurótico cuando la imposición de la ley y el
orden produce una reacción de no aceptación, elementos no organizados, divergentes,
que no tienen cabida en las restrictivas estructuras impuestas, produciéndose una
respuesta de rechazo y una angustia derivada. La importantísima relación de
supervivencia que liga represión y olvido, conduce lo reprimido al inconsciente
dinámico, que puede retornar con el surgimiento del síntoma neurótico, como
emergencia desorganizada. La neurosis aparece como un fallo de las relaciones entre el
sistema analógico, que engloba a lo sentimental y a las pulsiones sexuales, y la
imposición lógico-verbal socializadora. Y el proceso terapéutico como la restauración
de ese orden, de esas relaciones: restaurar ese orden es una labor semejante a la de la
actividad creativa, en el sentido de que se trata de pulsar, modificar estructuras de
conocimiento.

La organización del inconsciente, suponiendo la existencia de unos a priori comunes, en

un niño salvaje, un analfabeto, o un escolarizado, deberán ser distintas, ya que podemos
definir el inconsciente, desde la idea de la represión epistemológica, como aquella parte
del pensamiento que tiene estructura (organización) de no-lenguaje. Según el
pensamiento consciente se va constituyendo, en el proceso de socialización, siguiendo
 176

la estructura del lenguaje, el inconsciente se va definiendo como la parte

complementaria en la sombra, evolucionando en una relación dinámica con el
consciente. La lateralización y la socialización son procesos paralelos. Un ejemplo de
esa relación dinámica puede ser el de la represión sexual clásica, según la cual hay
contenidos en el inconsciente procedentes de conflictos provocados por imposiciones o
coerciones conscientes. Tenemos que hacer convivir dos ideas que pueden parecer
contradictorias (no lo son): la existencia de un sistema analógico organizado por unos
mecanismos, unos a priori, que son comunes y que mantienen características básicas
constantes; y la organización de un inconsciente en relación dinámica y complementaria
con la estructuración del consciente. En personas en las que no se haya dado ningún
proceso de asunción del universo simbólico, o de socialización, el sistema analógico de
procesamiento de la información tendrá que estar a flor de piel, utilizar una potente
memoria eidética, ser algo equivalente al consciente. No habrá contenidos de materiales
lógicos de retorno en el inconsciente, y no se podrán dar los conflictos inconscientes
generados a partir de la socialización-simbolización. Los conflictos se circunscribirán al
enfrentamiento entre lo real y lo imaginario.

A lo largo del desarrollo evolutivo se produce una progresiva rigidificación de las

estructuras cognitivas. La actividad creativa necesita violentar los límites de esas
estructuras, al igual que hace la neurosis, con muy distintos resultados. En la postura
creativa siempre hay un riesgo, producido por la inestabilidad que se produce al
abandonar las estructuras estables y enfrentar el caos. También, porque siempre hay una
involucración de factores emocionales, que es inherente al proceso, de dolor y placer,
identificaciones, motivación intrínseca, apuesta extremada, juego peligroso. El impulso
creativo es el que nos lleva a instaurar tramas de sentido en el caos previo.

Para que nos hagamos una idea de la potencia, y de la capacidad de generar conflicto, de
la represión epistemológica, que actúa con respecto a la gestación de nuestras
estructuras de conocimiento, respecto a la capacidad de segregación de la evolución
pasada y de la estructuras primitivas superadas, pensemos que la mayoría de los
contenidos con que trata la historia de la filosofía (como ya empezamos a ver en Piaget)
han sido causados o están relacionados con el fenómeno de la represión epistemológica:
el ser, el espacio, el tiempo, la inmanencia, la teleología, etc. Más que problemas de
lenguaje son, además y sobre todo, problemas creados por el lenguaje. Por otro lado,
está todo el amplio espectro de las patologías cognitivas, respecto a las que la represión
 177

epistemológica cumple el mismo papel que le otorgaba Freud a la represión clásica con
respecto a la neurosis.

Por un lado, las actividades creativas, y las relacionadas con aspectos muy primitivos
del universo analógico, como puede ser el trato con animales, delfines, caballos o
perros, aun cuando no se desarrollen trabajando directamente con los materiales
productores del conflicto, tienen un gran potencial terapéutico, ya que restablecen y
ejercitan los tránsitos verticales, las vías capaces de establecer o restaurar, a muy
distintos niveles, ordenaciones sobre el caos incidente y desbordante que afecta al
individuo.

Por otro lado, existe un paralelismo, muy bien descrito por Fiorini, entre la actividad
creativa y el proceso clínico terapéutico, que siguen un mismo esquema, en cuanto a que
instauran nuevas tramas de sentido donde previamente no las había.
 178

IX- EL PENSAMIENTO LATERAL

Edward De Bono define el pensamiento lateral como una aproximación sistemática al

pensamiento creativo, que puede desarrollarse por medio de técnicas formales de
actuación. Su principal campo de experimentación y aplicación ha sido el mundo
empresarial. Las ideas de De Bono, utilizadas para el mundo de la enseñanza, han dado
lugar al Programa de Pensamiento CoRT. Defiende que la creatividad y el pensamiento
lateral son susceptibles de entrar en el sistema de enseñanza, como actitudes y
herramientas que se activan con la práctica. Plantea que en nuestra sociedad no se presta
atención a la creatividad por dos motivos: porque una vez aceptada la idea innovadora o
creativa se reconoce como lógica, y porque se considera a la creatividad una cualidad
intrínseca de la personalidad, irremediable.

El pensamiento lateral es un concepto amplio, que engloba al pensamiento divergente, y

que se opone al que denomina vertical o lógico (que sería mucho más adecuado llamar
lineal, estructurado sobre la línea del tiempo que corre de izquierda a derecha). Describe
la mente como un sistema elaborador de modelos, que sirven para poder manejar lotes
unificados de información. Estos modelos, antes que simples reflejos del mundo
externo, constituyen una reacción del pensamiento frente a lo real, son: “creaciones
artificiales contrapuestas a la realidad, sean análogas o incluso opuestas. El margen de
error es muy grande al no constituir simples reflejos del mundo exterior” (De Bono 36,
1998), (anotemos que llama realidad a lo que venimos denominando lo real). Cuando
llega nueva información que no es compatible, que no encaja en el modelo, se produce
un conflicto, que se resuelve por medio de una reestructuración, realizada gracias a la
labor del pensamiento lateral, que conduce a un nuevo modelo, (puede haber un cierto
paralelismo con la teoría de las revoluciones científicas de Khun). Tras reseñar las
ventajas del sistema de modelos, por su capacidad para manejar grandes lotes de
información organizada, por la virtud de poder clasificar y ordenar contenidos extensos,
enumera una serie de desventajas: el sistema de modelos lleva a una mayor rigidez; hace
difícil utilizar la información asociada a un modelo, en otro distinto; produce una
tendencia a igualar, respecto a un modelo previo, todo lo que sea parecido; es un
sistema que divide lo continuo arbitrariamente; una pequeña divergencia en origen,
puede conducir a grandes diferencias; la aceptación de un modelo conlleva la negación
de los demás; el modelo deforma la percepción, ya que percibir es aplicar modelos. De
esta última desventaja se deriva el concepto de perspicacia, como la aplicación del
 179

pensamiento lateral a la percepción, como la capacidad de percibir una situación, un

problema, de modo que haga posible un nuevo enfoque. El pensamiento lateral no niega
la utilidad del modelo, sino el que sea único, inevitable; prescinde del enjuiciamiento,
de la función sancionadora del no lógico; y sirve para poder cambiar modelos, para
proponer alternativas.

Una parte importante del trabajo de De Bono está dedicada a la elaboración de técnicas
concretas con las que poner en funcionamiento el pensamiento lateral, para poder suplir
la marginación que sufre la creatividad en nuestra sociedad y en la enseñanza. Además
de propuestas más o menos compartidas con otros autores, como la tormenta de ideas, la
inversión dialéctica, la analogía inusual, el cambio de área de atención o de punto de
entrada de la información, y la pausa creativa, hace hincapié en técnicas como la
utilización del azar, la necesidad de aislar las ideas dominantes y los factores
vinculantes, la herramienta PO, y el empleo de los siete sombreros para pensar.

Desde una actitud receptora, una atención intensa que no busca nada concreto o
predeterminado, que puede aportar información proveniente de otros campos, propone
la técnica del estímulo producido a través del azar, del dato obtenido por medio de una
selección formalizada, (tipo número de página y de palabra, en un diccionario, o en
cualquier otra base de datos). Para que la técnica pueda funcionar, habla de la necesidad
del factor confianza en el éxito. Se trata de poner en funcionamiento la potencia
analógica o relacionadora en momentos en los que hay una sequía de ideas, producida
por un marco demasiado reglado o previsible, una forma de romper la direccionalidad
del pensamiento vertical o lineal. En esta misma idea se basa la concurrencia, durante la
sesión de trabajo, de un especialista en otro campo. Propone, también, la técnica de
localizar las ideas dominantes y los factores vinculantes, que forman el conjunto de las
rigideces o prejuicios, que actúan sin que seamos conscientes de las limitaciones que
nos están imponiendo. El marco de referencia es previo, inconsciente y decisivo. Es, por
tanto, preferible tenerlo presente, que dejar que actúe en la sombra. PO es una
herramienta, una puerta, un aviso de que nos proponemos entrar en el territorio del
pensamiento lateral. Frente a la utilización del no, como herramienta del dominio
lógico, como instrumento para el juicio, PO es un dispositivo antilenguaje para la
innovación y la liberación de coerciones, que facilita nuevas estructuras, recupera
formas rechazadas, evita juicios, evita utilizar las funciones de las partículas y, o, es,
para usar, en cambio, la yuxtaposición, los saltos desconectados, el azar, la duda, el
 180

error como punto de partida, las agregaciones gratuitas. La técnica de los seis sombreros
para pensar es un instrumento para el trabajo en equipo, que permite a los asistentes
colaborar desde una misma actitud, que atraviesa diferentes fases: el sombrero blanco es
el de la neutra transmisión de la información, con el que se plantea qué información
tenemos, cuál necesitamos, y cómo obtenerla; el sombrero rojo, el del fuego y el calor,
permite expresar pasiones, sentimientos e intuiciones, sin necesidad de disfrazarlos de
pensamientos lógicos; el sombrero verde es el de la fertilidad creativa, las alternativas,
la provocación, la fluidez; el amarillo, el de la luz y el optimismo, la visión positiva, los
hechos, la manera de actuar; el negro, el del juicio crítico, la severidad, la cautela; por
último, el sombrero azul es el de la visión general, el que controla y organiza el proceso,
saca resúmenes y conclusiones, pide otros sombreros, piensa sobre el pensamiento. El
método exige la utilización de todos los sombreros. Se trata de un sistema que intenta
evitar la discusión y el enfrentamiento, para sustituirlos por la colaboración, llevada a
cabo desde una misma actitud, un sistema que sirve para separar al yo unitario, al sujeto
enunciador, de sus posiciones rígidas, haciéndole tomar diferentes ubicaciones.

De Bono, intentando siempre buscar soluciones de fácil aplicación, que resuelvan los
problemas causados por la rigidez del pensamiento lógico, nos ofrece unas normas muy
significativas. En los problemas reales, siempre hay una complejidad a la que se puede
adaptar mejor el pensamiento lateral. Por ello, plantea lo que llama la primera ley De
Bono: “Nunca las ideas pueden aprovechar al máximo la información con que se
cuenta” (De Bono 151, 2000). Que hace referencia al hecho de que existe más
información de la que nos parece, reducida por modelos que la rigidifican. La segunda
ley De Bono dice: “Muchas veces la demostración no es más que falta de imaginación
para producir otra explicación optativa” (De Bono 120, 2000). Que trata de la tendencia
a la economía, de la comodidad, de la necesidad de orden y de estructuración de la
realidad, que nos hace adoptar como solución la explicación que ya tenemos.

Relaciones entre pensamiento lateral y tránsitos verticales.

Cuando De Bono plantea que hay dos procesos básicos del pensamiento, que son,
continuar, es decir, seguir el hilo de las asociaciones o los moldes de la memoria, y
relacionar, que es lo que ocurre cuando se tiende un nexo, cuando se produce una
relación propia del pensamiento lateral, está ofreciéndonos un esquema que es muy
similar al de los dos sistemas de procesamiento: el lógico-verbal, que sigue la línea del
 181

discurso, la continuidad del discurrir lógico construida sobre una base asociativa; y el
analógico que pone en conexión percepciones, objetos o ideas, que no estaban
anteriormente relacionados. La división entre los dos sistemas, entre el pensamiento
vertical de De Bono, que es el lineal o lógico, y el pensamiento lateral, el propio del
sistema analógico, no es tan sencilla, ya que hay una relación dinámica entre ellos: la
que hace que el sistema lógico-verbal esté construido sobre una base de relaciones
asociativas, las relacionas analógicas rigidificadas. La simplificación que utiliza en su
conceptualización está determinada por la facilidad para una aplicación práctica.

Tanto la primera como la segunda ley De Bono, que son normas útiles de aplicación
práctica, hacen referencia a los inconvenientes propios del sistema simbólico, de los
problemas derivados de la información económica y rigidificada. Los errores básicos
del pensamiento, descritos por De Bono, son todos errores típicos del universo lógico-
verbal, que pierde la flexibilidad necesaria para adaptarse a la variación de lo real.

Los dos tipos de pensamiento descritos por De Bono, el pensamiento vertical o lógico,
que utiliza modelos, y el pensamiento lateral, que utiliza mecanismos divergentes, se
corresponden con bastante exactitud con los dos sistemas de procesamiento de la
información, el lógico-verbal, y el analógico. Describe las características del primero,
como la estructuración en categorías, clasificaciones, modelos, la obligada necesidad de
corrección en cada uno de los pasos del razonamiento, la elaboración basada en la
rigidez de las definiciones, que son todas características propias del universo lógico-
verbal, construido sobre el rigor de las categorías. Mientras que caracteriza al
pensamiento lateral, por la utilidad del error, la capacidad para los saltos que sirven para
explorar y relacionar temas ajenos, y la efectividad de las identificaciones,
características específicas del sistema analógico de procesamiento de la información.

De Bono plantea el pensamiento en general como un sistema autoorganizado, en el que

la utilización de unos ciertos caminos de actividad mental, semejante a los surcos que la
lluvia prepara sobre el terreno maleable, va dando forma al sistema rígido de los
modelos. Pero no llega a plantear claramente la relación dinámica o evolutiva entre los
dos sistemas (que es la que complica cualquier análisis): cómo el pensamiento lateral o
el sistema analógico es base y origen de toda la estructura del pensamiento lógico-
verbal. Como tampoco es consciente de la base analógica implícita en el pensamiento
lógico, que se conserva como un substrato en dos niveles distintos: el instrumental, y el
 182

cotidiano emocional, es decir, el de las relaciones asociativas que estructuran todo el

sistema lógico-verbal, desde las que vinculan objetos, palabras y conceptos, a las que
rigidifican la línea del discurso; y el de los impulsos emocionales que dirigen los
razonamientos hacia los lugares previstos y deseados.

El esquema utilizado por De Bono, aunque no tiene una gran profundidad, en cuanto a
la descripción de la dinámica de las estructuras mentales, tiene la ventaja de ser más
sencillo y más práctico: está elaborado con una finalidad de aplicación inmediata,
simple y efectiva. Una contradicción que puede surgir, o un punto conflictivo, es el de
la enseñanza de la creatividad, dada la relación dinámica entre los dos sistemas de
procesamiento de la información. La estructura educativa, en el entorno de nuestra
sociedad desarrollada, tiene como finalidad primera cumplir con el proceso de
lateralización y socialización, está enfocada al aprendizaje y consolidación de los
sistemas codificados lógico-verbales, y es, dinámicamente, opuesta a los mecanismos
propios del pensamiento lateral. Todo lo cual no quiere decir que no se pueda llevar a
cabo una enseñanza que respete y fomente la creatividad; quiere decir que es necesario
tener en cuenta una perspectiva evolutiva, que afecta a los dos grandes sistemas de
procesamiento de la información, durante el proceso de formación del universo lógico-
verbal, a la hora de realizar propuestas educativas que fomenten la creatividad. El
sentido del desarrollo del pensamiento lateral, y el de la educación reglada dirigida
hacia las destrezas propias del universo lógico-verbal, son opuestos, y es preciso tener
en cuenta su relación dinámica a la hora de incidir en el proceso educativo. Dicho de
otra manera, el pensamiento lateral no es una técnica posterior que se puede alcanzar
para superar los problemas que es incapaz de resolver el pensamiento lógico o vertical
(de hecho, es esto para De Bono), sino que en cuanto es similar o pertenece al sistema
analógico, está en la base de su formación y lo precede en todos los ordenes. Hemos
visto que De Bono plantea que nuestra sociedad no presta atención a la creatividad por
dos motivos: porque las ideas creativas, una vez aceptadas, son reconocidas como
lógicas, y porque se considera a la creatividad una cualidad intrínseca del individuo. Las
dos cosas son ciertas, pero hay algo más. Más que, el que una idea creativa sea
posteriormente reconocida como lógica (planteamiento correcto), se trata de que es
siempre sobre bases pertenecientes al sistema analógico, sobre las que se construye todo
el sistema lógico-verbal: la base analógica, que aparece implicada en la creatividad, es
el sustrato que sirve para la elaboración constructiva del universo simbólico. De modo
 183

que podríamos considerar la aceptación posterior lógica de cualquier idea creativa,

como un caso particular del proceso más general que define nuestra forma específica de
conocimiento. Otro motivo por el que no prestamos la debida atención a la creatividad
es porque tiene gran parte de las cualidades inexpresables de lo no-lingüístico. El
esquema que conjuga estas dos razones es el que describe cómo el marco lógico-verbal
va sustituyendo y suplantando progresivamente los procesos analógicos que se pierden
en el olvido: lo que hemos llamado la represión epistemológica.

La descripción que hace De Bono del sistema de pensamiento vertical o lógico, que
estructura la realidad en modelos, o lotes de información, es también una descripción
parcial de lo que hemos llamado el universo simbólico, caracterizado por una finalidad
social, de estructuración de los códigos de comunicación y de conducta, y por razones
de economía en el manejo de grandes lotes de información: los modelos responden a la
estructura social y económica de lo simbólico. Todas las desventajas del sistema de
modelos son las que se derivan de la rigidez codificadora del universo simbólico. Esta
rigidez de los códigos lógico-lingüísticos es la que De Bono intenta neutralizar con
propuestas como la que se abre tras la puerta de la partícula PO. Cuando nos dice que:
“PO es un factor amortiguador del lenguaje y del acto de pensar” (De Bono 263, 1998),
está refiriéndose o sugiriendo la identificación del acto de pensar con la estructuración
lógica del lenguaje, propia del pensamiento consciente. A la vez que nos dice que: “Sin
el fondo estabilizador del pensamiento vertical, PO carecería de utilidad” (De Bono 264,
1998). Lo que nos propone es una herramienta que señale o convoque el camino de
acceso a los tránsitos verticales, es decir, que ponga en contacto y en funcionamiento el
sistema de procesamiento, la libertad relacionadora analógica, con el pensamiento
lógico-verbal, para poder contrastar las propuestas nuevas sobre este fondo
estabilizador, estructurador.

De Bono concibe el pensamiento lateral como una herramienta de trabajo que da mayor
eficacia al pensamiento vertical o lógico. Cuando comenta: “ El pensamiento lateral se
aplica en una fase anterior a la acción del pensamiento vertical” (De Bono 318, 1998),
lo que está haciendo es describir la secuencia de una técnica concreta encaminada a
aumentar la efectividad del proceso. No nos está hablando de que exista una forma de
procesamiento analógico que sea anterior al lógico, considerado tanto en el proceso
individual del desarrollo del individuo, como en el proceso evolutivo de la especie.
 184

Un punto muy interesante es el que plantea De Bono cuando nos habla de que la
insatisfacción no suficientemente fundamentada puede ser la base de la actitud creadora,
que puede estar motivada por un sentido de la elegancia no totalmente consciente, por
necesidades estéticas, impulsos emocionales, o tendencia a corroborar intuiciones
propias. Esa motivación estética es la misma que citaba Poincaré (Capítulo VII), la
visión de una figura coherente que se constituye en una lejanía del sentido, con una
profundidad que vincule los diferentes niveles de significado, compuesta a partir de la
potente capacidad relacionadora del sistema analógico.

También nos habla de cómo la solución perspicaz despierta la hilaridad, asunto que ya
ha sido comentado al hablar del humor y del chiste: la solución perspicaz despierta la
hilaridad por ser una emergencia analógica, que irrumpe entre el espacio reglado y
rígido de lo simbólico, liberándose de sus coerciones, y facilitando la expresión de la
emotividad (igual que el humor).

De Bono describe cómo el sistema autoorganizado de pensamiento va creando las

pautas o modelos, que permiten reconocer, percibir de un modo que está basado en la
secuencia temporal de entrada de la información: “La secuencia temporal de la
experiencia establece las pautas rutinarias de la experiencia” (De Bono 46, 1994). A
partir de sencillos experimentos de organización de la información facilitada, (en los
que el sujeto tiene que encajar unas figuras geométricas), muestra cómo se crean pautas,
por motivos económicos, que dependen del orden con el que han sido facilitados los
datos, creando formas rígidas que impiden nuevas organizaciones. Y reconoce que:
“Las palabras son pautas de percepción y de experiencia” (De Bono 47, 1994). De modo
que, a partir de experimentos elementales, llega a dos conclusiones importantes: que la
palabra es una pauta o modelo que estructura la realidad, y que la secuencia temporal es
fundamental a la hora de la formación de pautas de conocimiento. Estas ideas son
perfectamente coherentes con el esquema general que estamos describiendo, que
relaciona la instauración del universo simbólico, con la estructura lineal del discurso
lógico-verbal, y con la estructura lineal del tiempo.

De Bono no analiza correctamente las razones para la incompatibilidad entre las pautas
o modelos, y las propuestas generadas por el pensamiento lateral. Nos explica que:
“debido a la organización de los nervios, el camino elimina al otro camino que,
momentáneamente, deja de existir” (De Bono 40, 1994). Ejemplifica el conflicto como
 185

el planteado por dos caminos que son, en cierto modo, pertenecientes al mismo sistema,
que están en el mismo plano, no como el enfrentamiento de dos sistemas entre los que
se han generado incompatibilidades. Localiza perfectamente la relación entre la
secuencia temporal y el establecimiento de pautas que tienden a hacerse rígidas, entre
las que ubica a las palabras. Esa rigidez que encuentra en el establecimiento de pautas,
ligadas al orden de los sucesos no es más que un caso particular del proceso general
según el que se establece la relación entre la línea de los sucesos, la línea que estructura
el universo lógico-verbal, y la línea del tiempo. Por otro lado, el caso concreto del
experimento de De Bono, de encajado de figuras geométricas, en el que, a partir de los
resultados positivos logrados con las primeras piezas, se produce una rigidificación que
impide agregar las que se facilitan posteriormente, puede ser un ejemplo particular de
cómo el modelo, pauta o dominio simbólico, impide la mirada hacia atrás, hacia la
información desestructurada previa. Es decir, se producen dos fenómenos íntimamente
relacionados: la rigidificación progresiva del sistema lógico-verbal, y la represión
epistemológica, que afecta a la dificultad del regreso a la liberalidad relacional
analógica, y a la percepción original. El fenómeno de la rigidificación incide muchas
veces, como muy bien detecta De Bono, en lo que todavía consideramos sólo como una
hipótesis de trabajo, pero que, en realidad, está ya actuando como una ordenación, de
modo que la experimentación es más una búsqueda de corroboraciones, antes que un
intento serio de falsación. Además, la existencia de una hipótesis que suponemos
satisfactoria, puede reprimir la aparición de otras soluciones alternativas, afectando
incluso a los procesos perceptivos. De modo que lo que llamamos hipótesis es una
construcción que evoluciona rápidamente, asumiendo características propias del
universo simbólico.

De Bono realiza un planteamiento muy similar al de los tránsitos verticales, que

involucran a las dos formas de procesamiento de la información, cuando nos dice que
para la creatividad es necesaria la concurrencia de la actividad de los dos hemisferios
cerebrales, del izquierdo, que controla el lenguaje, lo simbólico, la percepción sometida
a pautas, la elaboración secuencial de la información, y del derecho, el de la mirada
inocente, el inculto, el que permite la mirada incontaminada, y la visión globalizadora,
en una relación en la que colaboran con pareja importancia. Para De Bono, el
pensamiento lateral, íntimamente relacionado con la percepción, se ocupa de producir
los cambios en los conceptos y en los perceptos que son la base de la actividad creativa.
 186

Pero da una importancia exagerada a los procesos perceptivos cuando nos dice: “La
creatividad tiene lugar en la fase perceptual del pensamiento. Allí se forman nuestras
percepciones y nuestros conceptos, y es allí donde tenemos que cambiarlos” (De Bono
102, 94). Tanto los procesos perceptivos como la actividad creativa se construyen sobre
una base analógica, que no deja de intervenir en ellos de forma activa. Pero ello no nos
autoriza a reducir la creatividad al marco de la fase perceptual. El mismo proceso de
rigidificación que se produce con respecto a los perceptos, es el que se da con respecto a
los conceptos, a las palabras y su significado, que influyen de forma determinante sobre
la percepción. Existe una relación dinámica, de influencia mutua, recorrida en los dos
sentidos (como los tránsitos verticales) entre percepción y creatividad. El propio estilo
del pensamiento de De Bono puede ser un ejemplo de lo que llama pensamiento lateral,
un sistema basado en la utilidad de la paradoja, en la posibilidad de que lo contrario sea
cierto o útil.

Conclusiones.

Las teorías de De Bono, su formulación como descubrimiento del pensamiento lateral, y

su reivindicación como invento de técnicas originales, sólo es posible en un marco
cultural en el que haya un olvido de lo analógico, un desconocimiento del
funcionamiento dinámico del pensamiento, en una sociedad, como la nuestra, que ha
evolucionado hacia el control impuesto por la formulación de una realidad plenamente
simbólica. El problema surge porque, en un contexto en el que se instaura un excesivo
rigor formal, la rigidez excluyente del sistema lógico-verbal, la creatividad tiende a
desaparecer, lo que conduce a una estructura social con graves carencias, y con una gran
falta de adaptabilidad y poder innovador. Más que un fenómeno de marginación de la
creatividad en la enseñanza (descrito por De Bono), se trata de que la enseñanza es un
proceso que tiene una finalidad que es opuesta a la de las actividades creativas. De Bono
plantea el pensamiento lateral como un conjunto de técnicas que sirven para hacer más
eficaz y competitivo al pensamiento vertical. Del planteamiento del pensamiento lateral,
como técnica para aumentar la eficacia en una sociedad de cultura simbólica y
competitiva, se deriva toda la concepción de la creatividad enfocada a la competencia.
El concepto de competitividad está vinculado con el sistema lógico-verbal, va unido a la
línea de progresión del discurso, que mantiene una finalidad como meta, en un tiempo
escaso; frente al concepto de colaboración, como la coordinación globalizadora,
simultánea, de diferentes actividades que tienden a una situación de equilibrio
 187

satisfactorio. En este sentido, es un tanto contradictorio el planteamiento de De Bono, o

de miras restrictivas. Habla del concepto de sur/petition (sobre-competición) como
método de crear monopolios de valor, sistemas cerrados formados por valores
integrados, que creen una forma determinada de competencia, en la que estén previstos
y limitados el mayor número de posibilidades (una cosa bastante horrible y
anticreativa). El universo simbólico generado por el sistema lógico-verbal, en última
instancia, no puede funcionar sin la creatividad, (que está en su origen, y que posibilita
el progreso y la flexibilidad adaptativa). La creatividad tampoco tiene sentido si no
viene controlada, dirigida y formalizada, por los fines propios del universo simbólico.
La estructura lineal del discurso, la causalidad lógico-verbal y el sentido de la finalidad,
dan forma a las normas éticas que estructuran lo social, y al espacio normativo en el que
se produce la competición. La liberación de la línea lógica, y de las normas implícitas
en el lenguaje, lleva a (o limita con) la ausencia de ética. (En este punto, en el que se
empieza a vislumbrar la necesidad de una competencia no competitiva, nos asomamos
al núcleo profundo, a la contradicción epistemológica que está implícita en nuestra
forma de conocimiento, sobre el que trataremos más adelante).

A causa de la falta de perspectiva evolutiva, De Bono opina que la creatividad no es una

función natural del cerebro, y que precisa, por tanto, una ejercitación y un aprendizaje.
Si partimos de la idea de que el nicho de lo simbólico, su posibilidad de desarrollo,
existe como característica propia de la forma de conocimiento humana, la creatividad,
concebida como la actividad que entra en contacto y cambia las estructuras de
conocimiento, podemos considerarla como una función natural o dada; más que como
un a priori construido, como una capacidad dinámica, como una potencialidad
intrínseca. Esa potencialidad, en origen, no puede ser ubicada como tránsito entre
sistemas, pero sí como tránsito que, partiendo del sistema analógico, comienza la
construcción del universo simbólico. El punto de vista de De Bono, es este aspecto, está
pervertido por el trabajo y el estudio de personas adultas, inmersas en una cultura en la
que el dominio del universo simbólico es totalizador, para los que la actividad creativa
es una función prescindible y no natural. Y por la citada falta de planteamientos que
atiendan a una perspectiva evolutiva, a pesar de que reconoce la gran importancia e
influencia de la educación como factor del que depende la creatividad.

Una de las técnicas que propone De Bono, para facilitar la actividad del pensamiento
lateral, es la de localizar y aislar las ideas dominantes y los factores vinculantes que
 188

afectan a un problema planteado, para evitar que actúen sin que tengamos consciencia
de ello: forman el marco de referencia que es previo, inconsciente y decisivo. Esta
técnica, planteada por De Bono, es adecuada para describir cómo los tránsitos
verticales, propios de la creatividad, son caminos que se recorren en los dos sentidos. La
idea dominante y el factor vinculante pertenecen al sistema de ordenación lógico-verbal
(a su legislación) y, al igual que cualquier código usado repetidamente, desaparecen del
consciente tornándose inaparentes, (inaparente quiere decir conducidos al inconsciente
por una represión epistemológica, de diferente intensidad, que puede situarlos muy
superficialmente o a una gran profundidad). La comunicación y el pensamiento lógico
están basados en modelos y códigos que son rigidificaciones (de función económica y
social) que proceden del sistema analógico. Todo este material lógico-verbal, la idea
dominante, el factor vinculante, el código inaparente, retorna al sistema analógico,
desaparece del consciente, almacenándose rigidificado en el inconsciente
(especialmente en el substrato analógico que soporta las operaciones lógico-verbales),
actuando como un sentimiento, como una querencia fuerte e irracional. Son factores
que, provengan o no del sistema lógico-verbal, actúan como substrato analógico,
emocional y rígido, al margen de la lógica. Por eso, es preciso localizarlos, para que no
inhiban procesos lógicos, perspicaces, en el territorio de encuentro entre lo cognitivo y
lo emotivo: las rigideces procedentes de unos códigos anteriores actúan desde la base
analógico-emocional. Recordemos que, cuando analizamos la existencia de materiales
lógico-verbales en el inconsciente y en los sueños, vimos que cualquier material de esta
naturaleza puede ser utilizado por el sistema de procesamiento analógico, desde
mecanismos analógicos.

De Bono, que plantea los conceptos como entidades más generales y de mayor grado de
abstracción que las ideas, que afectan a un problema concreto, nos dice que los caminos
que conducen desde la idea al concepto son recorridos por personas típicamente
creativas. Una vez identificado ese concepto general, el proceso puede derivar hacia una
nueva idea útil que afecte directamente al problema. El pensamiento lateral pertenece en
gran parte al sistema analógico de procesamiento de la información, pero no es
exactamente lo mismo, ya que dentro del sistema analógico hay otras muchas cosas,
como códigos que se han tornado inaparentes, o modelos de regreso que tienen el efecto
inhibidor de lo obvio.
 189

En el caso del ataque creativo, llevado a cabo contra las rigideces de las ideas
dominantes y de los factores vinculantes no conscientes, estamos ante el fenómeno de
una puesta en contacto de los dos sistemas, una vía vertical de signo opuesto a la
emergencia analógica renovadora (tipo analogía inusual): ahora, la parte rígida e
intolerante actúa desde el sistema analógico y emocional (en el que se han instalado
materiales de regreso del universo codificado), y la parte innovadora y creativa toma su
fuerza y actúa desde el rigor de los razonamientos lineales, lógico-verbales.

Es extraño que De Bono, después de plantear la necesidad de localizar y hacer

conscientes las ideas dominantes y los factores vinculantes, que se pueden analizar y
explicitar desde procesos exclusivamente lógico-verbales, nos diga que: “el
pensamiento lógico sólo servirá para mantener los puntos de vista establecidos, no para
cambiarlos” (De Bono 152, 2000). Puede servirnos como ejemplo, para aclarar este
espinoso asunto, el tema de la narratividad en los sueños (capítulo V). Después de
definir lo simbólico en el territorio del lenguaje, planteamos la relación que une la
estructura de lo narrativo y la del tiempo simbólico unidireccional. Pero nos
encontramos con que, en los sueños, Freud reconocía con acierto una situación de
atemporalidad. Por lo que nos vimos obligados a deducir que los sueños no son
narrativos. La idea de que los sueños puedan no ser narrativos (ni simbólicos) choca
violentamente con una estructura admitida, categorial y lógica, que se ha convertido en
una asociación rigidificada (la que nos dice que los sueños son narrativos), que funciona
con la violencia de un sentimiento intransigente. Para poder dar el paso, necesitamos
localizar y deslindar claramente el factor vinculante que une sueño y narración, para
poder llegar a un resultado satisfactorio. Un sistema rigidificado, que procede de una
estructura lógica, pero que actúa desde la inapariencia y la emocionalidad de lo
analógico, puede impedir que se desarrolle un silogismo que implica novedad. En el
proceso creativo, los tránsitos verticales son vías que recorren el espacio entre los dos
grandes sistemas de procesamiento de la información en los dos sentidos, ajustando
desavenencias. La originalidad de dar el paso de reconocer la estructura no narrativa de
los sueños viene impuesta desde el rigor lógico (aunque proceda de una situación
derivada, en origen, de otros encuentros producidos en el espacio analógico). El
desarrollo de una idea original puede llevar a contradicciones que es preciso solventar,
en las que la parte innovadora esté representada por la estructura lógica, mientras que la
rigidez a superar tenga características analógicas. Un caso paradigmático, que ya
 190

pusimos como ejemplo (capítulo IV) de la relevancia de los desarrollos lógicos en el

marco de los procesos creativos, es el del momento en el que Einstein decide mantener
los resultados de sus deducciones lógicas, matemáticas, frente a la estructura asimilada
del tiempo, el marco normativo, la idea dominante y vinculante que determinaba la
existencia de un tiempo universal y uniforme. En ese tránsito, el desarrollo lógico
atesora la capacidad innovadora, mientras que el marco de la estructura del tiempo,
inaparente o no consciente, presenta la rigidez, la intransigencia, la fuerza emocional de
una pasión. Este caso es particularmente significativo, difícil y admirable, ya que afecta
a la concepción de la línea del tiempo, que es la inmediatamente derivada, la que tiene
la misma estructura que la línea del discurso lógico-verbal.

Aquí encontramos otro paralelismo de gran interés entre las propuestas de Freud,
relativas a la superación de los problemas producidos por la represión clásica, por medio
de la técnica de hacer conscientes los problemas ocultos a causa de la inhibición
traumática, y las técnicas de creatividad propuestas por De Bono, relativas a la
necesidad de hacer conscientes las ideas dominantes y los factores vinculantes, para que
no actúen solapadamente inhibiendo la creatividad, de tal modo que ambas hacen
referencia a la superación de lo que hemos venido llamando la represión
epistemológica. Este paralelismo remarca la similitud de las relaciones planteadas entre
la represión sexual y la neurosis, con respecto a las que se dan entre la represión
epistemológica y la falta de creatividad, ya descrita. Para restablecer el equilibrio
emocional, y poder instaurar un orden en el caos producido por la neurosis, es necesario
superar las barreras represivas, con el fin de acceder al núcleo del conflicto, para así
poder reelaborar su estructura, construir un orden superador. La misma concepción
terapéutica es la que vemos ahora, con respecto a la necesidad de hacer conscientes las
rigidificaciones veladas por la incompatibilidad de los sistemas de conocimiento, para
que el proceso creativo pueda elaborar una nueva ordenación. Recordemos aquí el
paralelismo planteado por Arieti entre terapia y creatividad, como formas de instaurar
un cosmos a partir de un caos dado. Si reconocemos en la dificultad para hacer
conscientes las rigidificaciones, las ideas subyacentes, los factores vinculantes, los
marcos inaparentes, a la represión epistemológica, toda está descripción corrobora el
planteamiento que determina cómo es esa represión epistemológica la barrera que
impide el acceso a la actividad creativa que posibilita una nueva ordenación.
 191

X- APORTACIONES DE LA PSICOLOGÍA COGNITIVA

Jean Piaget es la personalidad clave que, desde el planteamiento teórico que denominó
epistemología genética, ha generado un impulso renovador fundamental, de gran
difusión y fértil influencia, que ha revertido en un amplio abanico de estudiosos de la
creatividad. Piaget estudió el desarrollo de las estructuras de conocimiento a partir de
las funciones básicas de adaptación y de organización de un orden interno que busca el
máximo equilibrio, es decir, de la asimilación, por la que la entrada de información es
modificada para adecuarla a la estructura cognitiva, y de la acomodación, por la que se
producen cambios en las estructuras que se adecuan a las nuevas incidencias. Concibe
las estructuras cognitivas como un proceso constructivo derivado de la acción. Su
planteamiento de las etapas, que van desde la inteligencia sensorio-motriz, a las
operaciones de la lógica formal, es una acertada descripción del desarrollo del universo
lógico-verbal, de la construcción del dominio simbólico, en la que está ausente el
reconocimiento de la capacidad de procesamiento analógico, la existencia de imágenes
no codificadas que puedan actuar como instrumentos cognitivos. Entre el planteamiento
empirista (Skinner), según el cual todo el conocimiento es producto de la asimilación de
la cultura, de la copia de las estructuras existentes, y el planteamiento nativista
(Chomsky), según el que todo el intelecto está presente esperando sus condiciones de
desarrollo, Piaget defiende la idea de la interacción como mecanismo fundamental para
 192

la construcción de las estructuras cognitivas. Piaget ha analizado, con gran acierto, los
procesos activos de construcción de las estructuras del universo simbólico, buscando los
principios universales que le dan forma, las etapas de su progresión, poniendo de
manifiesto la maleabilidad de las estructuras, y el trabajo activo, creativo, necesario para
su fundamentación.

La deriva hacia el universo lógico-verbal, que encontramos en Piaget, está presente en

otros autores como Csikszentmihalyi, que ha centrado su trabajo en el estudio de la
creatividad histórica, es decir, en la creatividad entendida como la actividad innovadora
que inscribe su huella en la matriz cultural de una sociedad. Csikszentmihalyi, aunque
no lo hace explícito, ni lo analiza, da por supuesto el criterio indiscutido del éxito, tan
propio de la sociedad norteamericana, y tan extraño dentro de la tradición europea del
autor maldito. Plantea la creatividad como un sistema compuesto por tres factores, de
imprescindible concurrencia: el campo, definido como el territorio simbólico en el que
se desarrolla la actividad; el ámbito, que es el conjunto de guardianes, árbitros
sancionadores del campo; y la personalidad individual, cuyas innovaciones son
admitidas por el ámbito, para formar parte del campo. Por otro lado, Csikszentmihalyi
reconoce las características no lógicas del proceso creativo, y sus implicaciones
emocionales: el placer del descubrimiento, el estado específico del fluir creativo, la
involucración de la actividad inconsciente, la importancia del periodo de incubación, la
aparición de la revelación como una conexión inconsciente que salta a la consciencia, la
utilidad de la distracción con otra actividad que desvíe del camino de la lógica
previsible, la necesidad de conflicto, y la capacidad de sufrimiento, la pasión
perseverante. Este mismo enfrentamiento entre la lógica del campo, y la necesidad de
transgresión, esta contradicción entre la deriva hacia el universo lógico verbal, y el
reconocimiento de la importancia de las características propias del universo analógico,
esta misma oposición entre dos concepciones distintas de la creatividad, centradas en el
acto divergente, o en el proceso de asimilación por un sistema normativo, es la que
aparece, como conformadora de la personalidad dentro de los individuos creativos, que
Csikszentmihalyi describe al analizar la gran variedad, la complejidad constitutiva,
propia de estas personalidades, concretando su análisis en la difícil conjugación de
diversos rasgos contradictorios: mezcla de vitalidad y alta energía erótica, con una gran
capacidad de reposo y concentración; necesidad de una visión experta, a la vez que una
cierta ingenuidad, inmadurez emocional y mental; disciplina y fuerza de voluntad, pero
 193

también ludismo, capacidad para desembarazarse de las corazas lógico-verbales; dosis

de imaginación exaltada, y de realismo ponderado; de introspección, y extroversión; de
orgullo, y de humildad; de caracteres masculinos, y femeninos, que nos hablarían de
una androginia psicológica, agresiva y protectora, rígida y sensible; una personalidad
capaz de asumir la normativa del campo siendo, a la vez, radicalmente rebelde,
independiente; con una mezcla continua de pasión y objetividad, de apego y desapego
respecto a su trabajo. Todas ellas, características que podemos resumir en una central: la
capacidad para hacer convivir el pensamiento divergente, y el dominio del código, las
formas de pensamiento analógico, afectivo y espacial, con las lógico-lingüísticas,
estrictamente codificadas.

Sternberg propone sus teorías del procesamiento de la información como enfoque

complementario con respecto a los estudios psicométricos y diferenciales. Parte de una
concepción de la inteligencia como algo que domina, controla y gobierna al individuo,
como algo exterior que se enfrenta a otras instancias, tales como los sentimientos, una
concepción que ataca la esencia integradora, y no sometida totalmente al control
consciente, de la creatividad. Utiliza, también, el criterio no discutido del éxito, desde
una postura que prima la competitividad. Identifica la asimilación con los procesos
conservadores, que se construyen con las formas establecidas, y la acomodación con la
parte liberal o innovadora, que implica la modificación de estructuras que se apartan del
pasado. Pero no deja ninguna vía abierta a lo original, a la necesidad de regreso o de
desestructuración lógica, de transgresión de los sistemas rígidamente codificados para,
desde estructuras anteriores, generar la innovación. Esa falta de discriminación de la
necesidad transgresora con respecto a las estructuras de lo códigos, le lleva a plantear el
extraño concepto de codificación selectiva, como primer y fundamental paso de la
actividad creativa. Es muy inadecuado llamar codificación selectiva a la capacidad de
sorpresa, a la capacidad localizadora ante un fenómeno que se caracteriza por ser no
codificado. Nos dice, que la esencia del pensamiento creativo radica en la capacidad
para detectar la señal relevante entre el ruido irrelevante, cuando debería hablar de la
capacidad de detectar el ruido relevante entre las señales irrelevantes. En todo caso, es
muy impropio hablar de codificación selectiva, ya que todo proceso de codificación
implica una selección de signos, sobre los que se ha producido un acuerdo respecto a su
significado. En este caso, estamos hablando de algo que no se parece, ni remotamente, a
un proceso de codificación. El problema estriba en que no se trata sólo de una cuestión
 194

de nomenclatura, sino que, desde esta concepción, Sternberg camina hacia la negación
de cualquier incidencia propia del sistema analógico, hacia el vaciado de contenido del
termino creatividad, y hacia la identificación de creatividad, inteligencia, e inteligencia
exitosa.

El discípulo de Piaget, Howard Gruber es uno de los autores pioneros en el estudio de la

creatividad a partir del análisis de la actividad investigadora de una gran personalidad:
Charles Darwin. Siguiendo a Piaget, plantea que el conocimiento es una estructura en
crecimiento, que tiende a estabilizarse, lo mismo que tienden a estabilizarse los
paradigmas culturales propios de una sociedad. Gruber describe, muestra, cómo hay una
construcción de estructuras cognitivas, tanto en un niño, como en un científico. Pone de
manifiesto el largo proceso que necesitó Darwin para hacer conscientes, para formalizar
las ideas y las teorías implícitas, con las que llevaba trabajando desde hacia años, en una
serie de pasos, de múltiples descubrimientos repentinos, que tienen algo de misterioso, y
que implican la remoción de unas estructuras, y la formulación de un nuevo marco
cognitivo. Encuentra una compleja red de empresas y episodios, respecto a los que
constata la importancia de los afectos y los miedos, un tipo de pensamiento que, frente a
la idea del descubrimiento único, va organizándose en un nuevo paradigma a partir de
numerosas iluminaciones, incluso de cosas que pueden ser redescubiertas varias veces,
antes de su formulación definitiva, rigurosa.

Gruber matiza la idea del descubrimiento repentino, como algo que necesita una
estructura para hacerse consciente, para estabilizarse, para fijarse, aunque acepta que es
un concepto que: "hace justicia a la emoción del pensamiento, la oleada de alegría y
pánico, emoción y plenitud con la que el pensador completa el circulo y descubre lo que
ha hecho” (Gruber 42, 1984). Describe cómo Darwin oculta el desorden, las intuiciones
y la recurrencia, para preservar la apariencia del método, cómo hace un relato de un
proceso estrictamente inductivo cuando, en realidad, las ideas teóricas ya estaban
parcialmente anotadas muchos años antes. Frente a las manifestaciones de Darwin, en
las que habla de recogida de datos que encajan de repente formando una teoría, Gruber
descubre que siempre recogió los datos de la experiencia teniendo una teoría previa (en
construcción), y una pasión unificadora.

Considera que Darwin era un precursor de Freud y de la psicología cognitiva, un

pensador preocupado por la importancia del inconsciente, y por la necesidad de
 195

armonización de los trabajos mentales inconscientes y las metas conscientes. No

obstante, Gruber critica la concepción del creador como sonámbulo, la sobreestimación
de lo irracional, la idea de que solamente el inconsciente es lo suficientemente libre para
permitir el trabajo creativo. Prefiere pensar en los procesos inconscientes como una
parte integrada de la actividad del creador, que es guiado por una pasión dominante.
Una idea puede ser nueva varias veces, en distintas ocasiones recurrentes, separadas por
lapsos temporales, en el caso de que no sea incorporada en una estructura estable, al no
producir la transformación necesaria en el esquema cognitivo con el que está
relacionada. Gruber intenta plantear un paralelismo entre la teoría de la evolución de las
especies, y la aparición de las ideas creativas, pero se encuentra con la dificultad de
conjugar las variaciones propias del azar (evolucionistas), y las directrices guiadas por
la pasión dominante del creador.

En esta misma línea, Gardner, desde una concepción del pensamiento como sistema de
símbolos, y desde su teoría de las inteligencias múltiples, analiza las diferentes formas
de simbolización, con respecto a los siete tipos fundamentales de inteligencia. Aunque
no identifica explícitamente creatividad e inteligencia, en su análisis de la creatividad, a
partir de figuras de gran éxito y relevancia histórica, escoge siete ejemplos que se
corresponden con las siete formas de inteligencia. Como Csikszentmihalyi, plantea que
sólo puede definirse la creatividad a partir del producto reconocido y aceptado. Opina
que la existencia de un tipo único de creatividad es un mito, aunque reconoce que puede
haber rasgos comunes en el proceso y en la personalidad. Analiza los casos de grandes
personalidades creativas, desde una perspectiva evolutiva, que afecta a los tres aspectos
implicados, el nivel individual, el del campo y el del ámbito, deteniéndose en las
características comunes: el regreso y valoración de la infancia, la evolución desde el
interés a la maestría en un campo, la aparición de la discrepancia y la originalidad, las
relaciones de apoyo o de marginación de los colegas, el aislamiento necesario, la
manera en que se elabora un nuevo sistema simbólico, las relaciones con el ámbito
sancionador, y la posibilidad de una posterior propuesta innovadora. Nos habla de la
necesidad de una asincronía fecunda entre el individuo creador y el campo establecido,
protegido por el ámbito, (que podemos interpretar en la línea de las necesidades
transgresoras de los sistemas de codificación, o de las estructuras cognitivas
establecidas). Aunque sin relacionarlo con esta necesidad de asincronía con respecto al
campo y al ámbito, plantea la relevancia fundamental del regreso a los planteamientos
 196

cognitivos infantiles, y el reconocimiento de la importancia de su universo de vivencias:

“Sostendré, además, que cada avance creativo supone un cruce de la niñez y la madurez;
la genialidad peculiar de lo moderno, en este siglo, ha consistido en su incorporación de
la sensibilidad del niño muy pequeño” (Gardner 25, 1998). Propone que es preciso
estudiar, cuidadosamente, los mecanismos por los que la persona creativa hace uso de la
visión globalizadora o inocente del niño.

Un aspecto que tiene el aliciente añadido de ser interesante por no previsto, es el

hallazgo de lo que Gardner llama pacto faustiano, una especie de acuerdo tácito, que
toma, a veces, una apariencia casi inconsciente, asumido por las personalidades
analizadas, para preservar su creatividad: “Me sorprendió bastante descubrir que los
creadores a fin de mantener su talento, observaban conductas o practicas de naturaleza
fundamentalmente supersticiosa, irracional o compulsiva” (Gardner 408, 1998). Actitud
que parece concebida como un pacto íntimo, mantenido tenazmente, un medio, de
apariencia casi religiosa, para conservar la capacidad creativa. De las siete figuras
analizadas, lo encuentra en: Freud, Picasso, Gandhi, Eliot, Graham, y Stravinsky. No lo
localiza en Einstein, probablemente soslayado o cubierto por una sólida racionalidad.
Describe, por ejemplo, el caso de Pablo Picasso, creador que no ocultaba creencias
supersticiosas, que colocó su trabajo por encima de cualquier otra preocupación:
“Picasso consideraba que había hecho un pacto, un trato faustiano, que posiblemente se
remontaba al tiempo en que su hermana Conchita murió, según el cual él haría todo y
sacrificaría todo al servicio de su talento o don” (Gardner 203, 1998). O el caso de Eliot,
en el que detecta un pacto de renuncia a la familia, a la vida social, al país, para así
poder conservar la potencia creadora, el sentimiento dominante de una misión singular.

Analiza, desde una perspectiva evolutiva, cognitiva, los cambios que suponen las
actividades creativas en los sistemas simbólicos, y en los procesos de simbolización,
muy diferentes según los campos en los que trabajasen las personalidades estudiadas: en
Einstein, que utilizaba imágenes icónicas y corporales, mezcladas con planteamientos
matemáticos, a las que sólo al final unía la palabra; en Eliot, que se apoyaba sobre
transgresiones de los códigos lingüísticos; o en Martha Graham que, en sus
“Cuadernos”, mezclaba descripciones de la danza, con dibujos, diagramas, y citas
literarias y filosóficas. Opina que los sistemas simbólicos implicados difieren
radicalmente, a la vez que precisan habilidades mentales claramente distintas.
 197

Profundizando en la línea de trabajo de Gardner, y sus colaboradores, que amplían los

siete tipos de inteligencia a veinte, y que dedican especial atención a la inteligencia
interpersonal e intrapersonal, y tomando la definición de inteligencia emocional de
Salovey y Mayer, Goleman pone el énfasis en la importancia de las habilidades
emocionales, nuevamente desde la perspectiva acrítica del éxito. Considera que en
Gardner hay una desviación hacia los aspectos cognitivos y metacognitivos, a la vez que
un abandono del mundo relacionado con lo emotivo. Como vimos en el capítulo
dedicado a lo analógico subyacente, su descripción de la inteligencia emocional
coincide con características propias del sistema analógico de procesamiento de la
información: la mente emocional es mucho más veloz, hasta el extremo de dar la
impresión de inmediatez; conlleva una sensación asociada de certeza, de visión directa
fuera de toda duda; actúa desde una forma de valoración que no pasa por el consciente
secuencial, haciendo juicios intuitivos e inmediatos; tiene capacidad para una valoración
global, y detecta sutiles cambios de expresión facial; sigue procesos asociativos y de
identificaciones, que hacen que el símbolo y la realidad representada se sientan como la
misma cosa; los símiles, las metáforas, las imágenes y las parábolas, son elementos del
lenguaje de la mente emocional; no existe la causalidad lógica, ni el tiempo, ni la
función del No, en estas situaciones, que identifica con el concepto de proceso primario.
Igualmente, describe los errores típicos de la inteligencia emocional: la capacidad para
relacionar indiscriminadamente cosas que sólo comparten un rasgo; el carácter regresivo
o infantil; las certezas totalizadoras a partir de un caso particular; el carácter
autocomplaciente, que elimina los datos que podrían falsar las hipótesis; y la inmersión
emocional, que tiñe y domina la dirección del pensamiento. Detecta una virtud adicional
de la inteligencia emocional, relacionada con la actividad creativa: la capacidad para
generar motivación intrínseca, la perseverancia a pesar de las frustraciones.

Personalidad.

Todos estos autores trabajan desde una línea cognitiva o constructiva y, al analizar los
casos de grandes hombres con una gran actividad creativa, hacen descripciones muy
interesantes, a la vez que desmitificadoras, de la personalidad creadora. Gardner habla
de individuos seguros de sí mismos, poco convencionales, a la vez que egocéntricos y
hasta egoístas. Encuentra que una cierta dosis de agresividad incisiva puede ser útil o
necesaria, para llevar a buen termino la actividad creativa. Csikszentmihalyi coincide en
esa idea de que, frecuentemente, el individuo creativo necesita ser agresivo, para
 198

enfrentarse al ámbito, una agresividad que puede tender a querer cambiar el mundo, que
puede ser una agresividad verbal o conceptual (sublimada). Habla también de la curiosa
convivencia de instintos pacíficos y agresivos. Para Gardner la tensión creativa va unida
a periodos de desaliento, depresivos, al sentimiento de estar asediado. También
Csikszentmihalyi habla de la capacidad para el sufrimiento, para soportar condiciones
adversas, como una característica propia de la personalidad creativa.

Tanto la agresividad, como la capacidad de sufrimiento, son ingredientes básicos para la

tarea de enfrentarse al caos, en el que hay que instaurar una cierta ordenación, encontrar
un sentido, componentes de la dinámica que conduce al placer del material elaborado,
de la estabilidad del cosmos, elementos de la labor de transformación de lo ajeno en
propio, que es una descripción muy próxima a la definición de vida. Hay una necesidad
primaria de consumo de información, una necesidad de conflicto, de obtener material
susceptible de sufrir la transformación que facilite el placer de la elaboración y de la
construcción, una tensión creativa que es inherente a nuestra forma de conocimiento.

Después de analizar diferentes rasgos, Csikszentmihalyi resume las características de la

personalidad creativa en un rasgo central: la complejidad. Concibe la complejidad como
la cualidad que tienen ciertas personas de integrar sistemas opuestos. Su descripción se
adapta perfectamente a la idea de la personalidad de individuos que mantienen una
buena relación, activa y efectiva, entre los dos sistemas de procesamiento de la
información (o entre los dos hemisferios), de modo que podemos interpretar su análisis
de los diez pares de rasgos contradictorios de la personalidad creativa, como diversos
aspectos de la forma de ser que permite frecuentar los tránsitos verticales entre sistemas.

Nos habla de la convivencia de altas dosis de energía erótica, de vitalidad, con una
buena capacidad de concentración, entrega e, incluso, sacrificio; que es como hablar de
la convivencia entre la pasión sensual del conocimiento directo, y la necesaria renuncia
que implica el acceso a lo simbólico. De la necesidad de una cierta inmadurez
emocional y mental, que permita una extraña mezcla entre inteligencia e ingenuidad:
“quienes producen una novedad aceptable en un campo parecen capaces de usar bien las
formas opuestas de pensamiento: el convergente y el divergente” (Csikszentmihalyi 83,
1998). La ingenuidad necesaria para generar ideas no convencionales, flexibles y
fluidas, a la vez que la capacidad para un juicio sancionador riguroso. En este punto, el
paralelismo con la idea de la pertinencia de los tránsitos entre sistemas, es evidente.
 199

También, describe la convivencia de la actitudes lúdicas, con un buen sentido de la

disciplina; que es como describir la utilidad de tener la capacidad para saltarse las
inhibiciones, o las corazas del universo lógico-verbal, a la vez que la posibilidad de la
inmersión en la disciplina y el rigor lógico. Plantea que la personalidad creativa permite,
tanto el desarrollo de la imaginación y la fantasía, como un arraigado sentido de la
realidad; que es como hablar de la capacidad inventiva, y formalizadora, de las
relaciones entre el territorio imaginario, y el universo de la realidad nombrada.
Igualmente, la mezcla entre introversión y extroversión apuntan hacia la necesidad de
conjugar, o hacia la capacidad para visitar, el mundo interior y el exterior, los caminos
de la simbolización. También, nos habla de la conjunción de humildad y orgullo,
características aparentemente contradictorias; que podemos relacionar con la valoración
de cualidades analógicas no excesivamente apreciadas socialmente, y con la
transgresión de valores exageradamente potenciados por el ámbito social. Reconoce la
presencia de rasgos masculinos y femeninos, nos señala la convivencia de géneros y de
sistemas de pensamiento, la androginia psicológica, el encuentro entre la agresividad
incisiva, y la preservación protectora; que nos lleva a plantear cómo la identificación de
los rasgos masculinos y femeninos de nuestra sociedad, está relacionada con los dos
sistemas de procesamiento de la información. El encuentro de actitudes, tanto de
rebeldía e independencia, como de aprecio a la tradición, que Csikszentmihalyi
relaciona, acertadamente, con la necesidad de revelarse contra un campo, que es
necesario conocer e interiorizar, y respecto al que se llegarán a proponer nuevas
estructuras organizativas. Describe la necesaria presencia contradictoria de pasión y
objetividad; que es como hablar de la imprescindible confluencia de los factores
emotivos y cognitivos. Y, por ultimo, de la exposición al sufrimiento y al dolor, a la vez
que al placer derivado de la exaltación creadora; mezcla que está implícita en todo
tránsito que conduzca a una transformación de las estructuras cognitivas. Estos diez
pares de rasgos contradictorios que afectan a la personalidad creativa, localizados por
Csikszentmihalyi, y que reconoce o engloba bajo el termino complejidad, podemos
ubicarlos como los rasgos de una personalidad cuya complejidad reside,
específicamente, en el capacidad para transitar los caminos que se pueden establecer
entre los dos grandes sistemas de procesamiento, o entre lo real, lo imaginario y lo
simbólico.
 200

La profunda relación necesaria entre lo emotivo y lo cognitivo, como marco para la

actividad creativa, aparece ya en Piaget, como reconocimiento de una vinculación
imprescindible para la formación de las estructuras cognitivas, que se impone a pesar de
los supuestos contrarios de los que parte, a pesar de la separación previamente
establecida. La importancia del universo emotivo cobra una importancia fundamental en
algunos de sus seguidores, como Csikszentmihalyi, Gardner y Goleman, aunque son
autores que, más que reconocer la íntima trabazón que, en origen, tienen los aspectos
emotivo y cognitivo, reivindican la importancia de otras formas de inteligencia
separadas, desde un afán taxonomizador, (es algo así, como si, desde el universo lógico-
verbal, se pretendiera ocultar la importancia cognitiva de lo emotivo, que surge a pesar
de los reiterados intentos vanos de ocultación). Gruber nos habla de que toda actividad
creativa deriva de la vida afectiva y de la motivación, y conduce a un placer final, que
es similar al sexual. En todos estos autores hay un reconocimiento de la importancia de
las relaciones entre lo emotivo y lo cognitivo, cuando estudian los procesos creativos,
aunque atenuada por la desviación hacia la creatividad cultural adulta, y el alejamiento
de la creatividad personal infantil. Desde el concepto de apego, se ha producido un
avance espectacular en el estudio de los nexos, de la continuidad, entre la afectividad y
el desarrollo de las estructuras de conocimiento. El universo simbólico y las relaciones
de causalidad lógica tienen su origen en la imitación, en el sistema analógico, y en las
relaciones de causalidad mágica, que se producen en el marco, intensamente afectivo,
que relaciona al niño con la madre, al niño con el adulto, en el marco del apego, del
deseo y su satisfacción.

El primer texto que escribí planteaba una reflexión sobre las relaciones conceptuales
que se dan entre tacto, igualdad y placer, a la vez que se producen las opuestas, los
nexos que unen rugosidad, diferencia y dolor, planteamiento que llevaba, de forma
inmediata, al reconocimiento de la vinculación profunda, original, entre lo emotivo y lo
cognitivo, (texto publicado, con el título de “Conjunto 01”, en 1983, y que acompaña al
presente trabajo como anexo final). Podemos rastrear una identificación, próxima a los
orígenes de nuestras formas de conocimiento, entre la caricia, la continuidad, el nexo
analógico, el placer de lo conocido, y la relación de igualdad, lo mismo que hay,
paralelamente, un nexo epistemológico primitivo entre la discontinuidad, el dolor, la
fractura, la angustia, lo ignorado, la diferencia. Y una actividad creadora, constructiva,
que tiende a transformar el dolor en placer, el caos en cosmos habitable, lo desconocido
 201

en lo conocido, avanzando en la línea de la simbolización: la que va de la sensación de

placer a la igualdad rigurosa, la que evoluciona de lo emotivo a lo cognitivo. Esta
identificación profunda de que hablamos es la que hace posible el desarrollo del
universo simbólico, la relación entre los a priori analógicos, y el crecimiento de las
estructuras que se construyen en el nicho preparado para acoger al lenguaje.

El universo simbólico se desarrolla como la forma de control del territorio imaginario, y

de la espontaneidad dominante de los sentimientos. Todas estas características de la
personalidad, la convivencia de energía erótica y capacidad de sacrificio, de ingenuidad
y control inteligente, de imaginación y realidad, de rebeldía y aceptación de las normas,
de pasión y objetividad, de placer y dolor, son una buena descripción, un análisis
adecuado y pertinente, del conflicto entre lo emotivo y lo cognitivo, y de la necesidad
de su confluencia, de su conjugación, para poder llevar a cabo una actividad creativa.
Todas estas características contradictorias, que podemos encontrar en las personalidades
creativas, son el contraplano de lo que en el campo del conocimiento venimos llamando
la contradicción epistemológica: el mismo tema de estudio observado en la formación
de las estructuras de conocimiento, o en la personalidad del individuo que gestiona la
construcción de esas estructuras cognitivas.

Tal vez, debido a la función metonímica del pensamiento, que hace que cuando nos
centramos en un aspecto del tema de estudio tendamos a generalizarlo, a magnificar su
relevancia, hay autores (Kuhn, Feyerabend) que, al reconocer las relaciones mágicas,
analógicas y emocionales, que están en la base de nuestras estructuras cognitivas, que
soportan el sistema lógico-verbal, y la construcción del edificio de la ciencia, derivan
hacia un sentimiento de inconsistencia total, hacia planteamientos de un relativismo,
que lo impregna todo, con respecto a la firmeza de las estructuras de conocimiento.
Podríamos pensar en la imagen de un edificio de gran coherencia, riguroso, renovable y
sólido, construido sobre una base pantanosa, una marisma vitalista tan inestable como
extensa. El tipo de rigor al que aspiramos puede sufrir un cambio importante en su
perspectiva original, en cuanto a su consistencia última, pero eso no debe llevarnos a
dejar de apreciar las virtudes irrenunciables, constituyentes, del universo lógico-verbal,
que nos permiten analizar incluso la debilidad del sistema: tal es su fuerza.
 202

Pacto Faustiano

Sin partir de ninguna idea preconcebida al respecto, lo que le da un especial sentido,

Gardner localiza, en los autores estudiados, una curiosa actitud que denomina pacto
faustiano, por similitud con el pacto que realizara el doctor Fausto con Mefistófeles,
según el cual los individuos creativos plantearían un compromiso mágico, algún tipo de
sacrificio para preservar su capacidad singular. Detecta un carácter en este pacto que es,
en esencia, religioso, un trato con un profundo e íntimo dios personal. En esta actitud de
los creadores, descrita por Gardner, está implícito un reconocimiento del sustrato
mágico, analógico o sentimental, sobre el que se construye el proceso creativo. La
instancia íntima, con la que se cierra el trato, no puede ser otra que el inconsciente, (la
transgresión de la norma, de la ley del padre, puede llevar a la necesidad de pagar por
ello, de pagar por la culpa, de modo que, en este sentido, sería un trato con el Ello, con
esa parte del Ello que podemos llamar el diablo, para evitar el castigo del Superyo). El
pacto Faustiano es verdaderamente la forma de preservar, de asegurarse, la capacidad de
convocar a la inspiración, mediante un acuerdo mágico, una forma de tender una
relación estable con el inconsciente, por medio de un compromiso que le afecte, y
sabemos que el inconsciente atiende a las relaciones causales mágicas. Se trata de un
sacrificio que asegura la preservación de las dotes, el acceso a las vías verticales. Tiene
algunos puntos de contacto con las manías, el fetichismo de los escritores, de los
creadores en general, que son medios interpuestos para asegurar la continuidad de un
flujo inconsciente, de procedencia desconocida e incontrolada.

Relaciones entre infancia y creatividad.

En el prologo del libro de su discípulo Gruber, dedicado a estudiar la creatividad

científica de Darwin, Piaget extrae una conclusión precisa y esclarecedora acerca de la
relación entre la creatividad infantil, y la gran creatividad que modifica la matriz
cultural de una sociedad: “Gruber tiene el gran mérito de mostrar que podemos abordar
la cuestión del trabajo creativo tanto en un genio como en los principios del desarrollo
mental, que es en sí mismo un proceso creativo” (Piaget –en Gruber– 10, 1984).
Podemos encontrar a diversos autores que constatan la existencia de características
infantiles en dos aspectos diferentes, aunque relacionados: en cuanto a la propia
personalidad, a actitudes y comportamientos; y en cuanto a intereses conceptuales, a la
creencia en la relevancia de los planteamientos propios del mundo infantil.
 203

Según Csikszentmihalyi, en la actividad creativa se produce un regreso a actitudes

infantiles, debido a que el proceso de desarrollo del universo simbólico destruye la
percepción global. Esto ocurre porque el progreso de la estructuración lógica, a nivel
individual y social, atrofia el sentido de globalidad, de relación múltiple, sistémica, que
es relegado, para entrar a formar parte de la intuición o de la superstición: “Pero con el
glorioso avance de la ciencia en estos últimos siglos, estas intuiciones de una red de
causas y efectos que vincularían a los individuos quedaron desacreditadas como una
superstición” (Csikszentmihalyi 357,1998). Nos habla de las etapas de desarrollo, y de
la difícil interacción con el campo y el ámbito, demasiado entusiasmado frecuentemente
en defender la situación existente. Y de la posible utilidad, con respecto a la labor
creativa, de sentirse marginado en la etapa de crecimiento. Csikszentmihalyi constata
que aparece, repetidamente, en las biografías de personajes creativos, el dato de la
muerte prematura del padre, ocurrida antes de que el hijo cumpla los diez años,
circunstancia que podría tener una interpretación, como hecho productor de un efecto
benéfico, debido a que es posible que facilite la transgresión de la legislación del
sistema lógico-verbal, instaurado en el nombre del padre.

Gardner defiende la pertinencia del retorno a posturas propias del universo infantil.
Describe la importancia, en Einstein, de la vuelta al mundo conceptual de la infancia,
sin los estorbos de los planteamientos convencionales, que pueden afectar al tema de
estudio, impidiendo posturas de mayor flexibilidad. Nos habla de la utilidad del
encuentro continuado entre la actitud infantil innovadora y abierta, y la complejidad del
entramado de un campo de desarrollo que tiende a rigidificarse, muchas veces
compuesto por postulados no cuestionados: “Solo individuos que estaban todavía en
contacto con las experiencias de la infancia podían desenmarañar estos fenómenos”
(Gardner 153, 1998). Nos recuerda la famosa anécdota de Pablo Picasso que, en una
exposición de trabajos de niños, dijo que: cuando tenía su edad podía dibujar como
Rafael, pero que le había llevado toda la vida aprender a dibujar como un niño.
Encuentra que es de una importancia radical el fenómeno del regreso a la infancia, en
creadores como Freud, Einstein, Picasso, Stravinski y Eliot. Gardner reconoce que las
estructuras de conocimiento tienden, con la edad, a hacerse conservadoras. Constata que
los grandes creadores hacen sus principales aportaciones muy jóvenes, apenas
terminada su formación, entre los veinte y los treinta años. Pero lo justifica simplemente
como una adecuada combinación de factores de juventud y madurez. También, nos dice
 204

que el preescolar es la edad de oro de la creatividad, hasta que adviene la corrupción

posterior de la escuela primaria.

Goleman es de la opinión que: "La creatividad es el estado natural del niño” (Goleman
76, 2000). Nos dice que las actitudes inhibidoras, los asesinos de la creatividad en el
proceso del desarrollo evolutivo, son: la vigilancia, el juicio y la recompensa. Se
manifiesta, tanto contra la critica, como contra la indiferencia, y propone que se debe
mostrar interés, comentar lo que hay y, sobre todo, ser receptivo frente a los
sentimientos del niño con respecto a su actividad, practicar una escucha refleja, evitar
desintonizar mientras nos replegamos a nuestros esquemas o preparamos una respuesta:
hay que devolver el reflejo. Para preservar la creatividad es necesaria una interacción
muy cuidadosa de las formas de conocimiento adultas con las infantiles.

También Margaret Boden señala la importancia de la creatividad en la infancia. Parte de

la idea de que la solución creativa resulta sorprendente porque no podría haberse dado
con anterioridad, en los marcos cognitivos previos, para decirnos que la capacidad de
construir nuevos mapas, nuevos esquemas, que afecten a la creatividad individual, es
mayor en la niñez, de modo que se generan, en ese periodo, ideas que no podían haber
sido pensadas en el marco previo. Contradictoriamente, a la vez, nos dice que los
poderes creativos aumentan con el desarrollo evolutivo, según se produce una mayor
capacidad de variación y flexibilidad. No aclara esta aparente contradicción. Deduce,
erróneamente, un desarrollo de la creatividad, con la edad, basándose en los logros
explícitos y mensurables, más que en la creación de nuevas estructuras, de mucho más
difícil explicitación. Es también la contradicción entre creatividad infantil y avances
culturales. La creatividad, la actitud creativa, se va acabando en la infancia, cuando la
mayoría de la gente se da cuenta de que no puede interactuar con el nivel de
conocimiento de la cultura de una sociedad, que le supera. La sensación de todo está ya
dicho, unida a un sistema de enseñanza basado en análisis cerrados, lógico-verbales,
hacen que se adopten las formas de conocimiento sin posibilidad de cuestionarlas. Es
preciso mantener un cierto grado de atrevimiento, de insolencia, de agresividad frente al
campo y al ámbito, frente al Superyo, para que la actitud personal-creativa no sea
abandonada tan pronto.

Podemos ya ir concluyendo que la creatividad individual es un fenómeno que

disminuye, conforme aumenta la posibilidad de las realizaciones específicas que se
puedan incluir en el territorio de la creatividad cultural. Algunas de las creaciones más
 205

importantes son las que afectan a los sistemas de representación. El hecho de que los
niños de mayor edad consigan realizar mejores variaciones aparentes, puede querer
decir que tienen una estructura cognitiva más estable, no que puedan hacer mayores
variaciones en esa estructura. De un modo u otro, encontramos repetidamente
constatada la necesidad de conjugación de factores de madurez, y de regreso a la
infancia. Debemos interpretar que la creatividad cultural se desarrolla en el difícil lugar
de encuentro de dos procesos contradictorios: la rigidificación de las estructuras
cognitivas, implícita en el proceso constructivo, que se produce con el paso del tiempo,
y el regreso a las cualidades abiertas y flexibles, a la capacidad creadora de la infancia, a
los procedimientos propios de un periodo en el que las posibilidades del sistema de
procesamiento analógico eran fundamentales; es decir, la creatividad cultural se produce
en el espacio en el que se puede dar la conjugación de dominio del campo y de
posibilidad de modificar marcos cognitivos, de rigidificación y capacidad de tránsito
por las vías verticales.

Habilidades ordinarias.

Como otros muchos autores, Margaret Boden defiende que la creatividad se basa en
habilidades ordinarias. Pero, también nos dice que la formulación de esas ideas, que no
podrían haber sido concebidas en el marco previo, muchas veces, requiere una
geografía mental, un mapa mental tan diferente, que no son aceptadas por los expertos.
Una vez que hemos visto cómo la creatividad individual es un fenómeno que tiende a
disminuir según el proceso que, simultáneamente, aumenta la proximidad a la
creatividad cultural, la polémica que opone a la idea del genio, la de las habilidades
ordinarias, carece de sentido. Es igualmente cierto que la creatividad se basa en
habilidades ordinarias, como que los avances creativos de importancia histórica se
deben a trabajos e inspiraciones singulares, en personas singulares. La unificación, la
compatibilidad de estas dos evidencias, posiblemente, no necesite ninguna aclaración
complementaria. Es en la infancia cuando se desarrolla una más intensa labor creativa,
si nos atenemos a la definición de creatividad que hemos adoptado, como aquella
actividad que entra en contacto y modifica las estructuras de conocimiento. Pero el
proceso de construcción es también un proceso de rigidificación de las estructuras
cognitivas, que hace difícil la conservación y la potenciación de la creatividad. La
actividad que incida y modifique el paradigma dominante de la ciencia o de la cultura
de una sociedad debe ser, tautológicamente, extraordinaria.
 206

Si bien es cierto que la formación de las estructuras de conocimiento es un proceso

activo, constructivo, que es más activo en las primeras edades, es muy posible que la
implicación del sujeto, en ese trabajo de construcción, difiera grandemente, además de
con la edad, de un individuo a otro, de tal modo que las personas menos creativas
tiendan rápidamente a posturas de acomodación pasiva, que no tienen por qué darse
simultáneamente en los diferentes campos de conocimiento, sino de forma adaptativa,
con respecto a las distintas aptitudes y motivaciones. Podemos definir a los niños de
baja creatividad como aquellos que evolucionan antes, en las diferentes áreas, hacia esta
postura de acomodación pasiva.

La vuelta al pasado remoto en arte y literatura tiene el significado del tránsito de una vía
vertical, similar al que en matemáticas o en ciencias lleva a mirar hacia el pensamiento
infantil. Las diferencias de perdurabilidad de las actividades creativas, en la vida de los
creadores, se deben a factores fácilmente identificables: la vida creativa artística o
literaria es más larga, que la del matemático o científico, por estar enfocada sobre
campos menos formalizados, de estructura flexible, tal vez menos exigentes, con
menores requerimientos de novedad, y más sustentados sobre la mitificación del autor.

La diferente simbolización.

Los distintos campos creativos tienen requerimientos de rigor simbólico muy diferentes.
Cada actividad creadora se desarrolla partiendo de un marco que supone un nivel
determinado de rigidez codificadora, frente al que interactúa, como actividad específica
que va a producir una modificación, que implica la transformación de esos códigos. En
el amplio arco que se extiende de lo analógico a la lógica matemática, las distintas
actividades creativas ubican sus procesos, de formulación de símbolos y de estructuras
simbólicas, en puntos sobre los que confluyen diversos requerimientos. En cuanto el
campo sea más estrictamente reglado, hará falta un mayor dominio o experticidad con
respecto a los conocimientos necesarios para poder incidir en sus estructuras, de modo
que, en este sentido, será mucho mas difícil una actividad creativa. Además, los
procesos evolutivos que están implícitos en esa formación experta pueden implicar una
mayor rigidez de estructuras cognitivas, (se puede dar la creatividad en pintura desde
una actitud mas relajada que en matemáticas).

La necesidad de simbolización, para que la idea nueva no se pierda en el olvido, para

que no regrese al magma analógico sin nombre, y no se vuelva a descubrir
 207

recurrentemente, se realiza por medio del paradójico regreso a la materialidad, que

puede ser meramente notacional. Pero, ¿hasta qué punto la verdadera novedad no se
cumple en el momento en el que se produce la transformación necesaria en el esquema
cognitivo, la nueva simbolización? Algunos autores, como Gruber y Gardner, caen en
una cierta contradicción cuando detectan la posibilidad del descubrimiento creativo
recurrente, la posible repetición de la idea considerada creativa, aunque no plenamente
simbolizada e integrada, mientras que, por otro lado, plantean la creatividad desde el
único criterio del producto acabado, de la gran personalidad, el reconocimiento y el
éxito. El producto creativo tiene una necesidad de formalizarse e integrarse en
estructuras cognitivas modificadas, para que no se pierda en la memoria sin signos.
Podríamos formar un cuadro de entrada múltiple, en el que interviniera la situación en el
arco de las actividades creativas, que va de lo analógico a lo lógico, los distintos
espacios sensoriales en los que se desenvuelve el trabajo, y las distintas actitudes de la
personalidad, para describir una amplia gama de tipos de creatividad. Pero ninguno de
estos factores es independiente. Por ejemplo: hay una mayor implicación sensorial, de
los sentidos de verificación, en el extremo analógico del arco.

En los sistemas notacionales utilizados por Martha Grahan, para sus trabajos
coreográficos, descritos por Gardner, se da una mezcla de formas de codificación muy
distintas, una asociación inusual de palabra e imagen, palabra y movimiento, propuestas
constantes de nexos entre espacios sensoriales distintos, que son similares a los
mecanismos desarrollados en las vías verticales entre sistemas, lugar de encuentro
generado por el diferente nivel de simbolización de cada espacio. La actividad creativa
en el territorio corporal-cinético tiene una necesidad de simbolización que parte de una
situación de gran ambigüedad, de una explícita unión de lo emotivo y lo cognitivo, que
conduce a formas de conocimiento que sirven para expresar sentimientos y emociones,
muy relacionados con una comunicación directa no mediada.

Es cierto que nuestro sistema distintivo de conocimiento se basa en la capacidad y

necesidad de simbolización: motivo por el que Cassirer definió al hombre como animal
simbólico. “Langer sostenía que el ser humano tiene una necesidad básica e intensa de
simbolizar, de inventar significados y de investir de sentido al propio mundo” (Gardner
71, 1977). Lo que llamamos realidad es el mundo creado por los procesos de
simbolización, el lenguaje constituye, no refleja, la realidad. La toma de conciencia de
la importancia de la capacidad y la necesidad simbolizadora ha llevado a algunos
 208

autores a magnificarla, a extenderla a toda forma de conocimiento, de modo que nos

ofrecen la distinción entre símbolos discursivos y presentacionales, o entre lo lógico
lingüístico y lo mostrado. Gardner habla de dos modos de simbolizar: visual y
lingüístico. También distingue entre las actividades y los individuos que tienen
caracteres iniciadores (que debemos relacionar con actividades cercanas al sistema
analógico), y continuadores (que serían los que realizan desarrollos propios del
universo lógico-verbal. Sería conveniente que llamáramos símbolo únicamente a aquello
que lo es. Los símbolos presentacionales son una parte del sistema analógico, y no son
símbolos. En cualquier medio de expresión se mezclan elementos analógicos y
simbólicos, en muy distintas proporciones. Cada espacio sensorial, cada medio
expresivo, tiene una diferente ubicación en el arco que va de lo analógico a lo lógico:
las tendencias son generales, pero los factores implicados son múltiples. Es muy
diferente el nivel de mezcla de desarrollos simbólicos y analógicos en un cuadro, una
sinfonía, una novela, y una fórmula matemática.

Gardner considera sistemas simbólicos distintos los que afectan a cada sentido y a cada
forma de expresión, cosas tales como el color, las relaciones personales, o la música:
“Estos símbolos y sistemas simbólicos, no sólo difieren espectacularmente entre sí, sino
que los tipos de habilidades mentales necesarias para trabajar con ellos, y para
comunicar descubrimientos a otros, son claramente diferentes –hasta el punto de que
agruparlos a todos como sistemas simbólicos, oscurece tanto como aclara” (Gardner
396, 1998). Podríamos decir que, en su afán taxonomizador, llega a identificar los
diversos sistemas simbólicos con los distintos códigos, si no fuera porque incluye
formas de conocimiento no codificadas, no sometidas a código. Recordemos que el
concepto de código es preciso, y que los códigos tienen la propiedad de ser traducibles
unos a otros, y todos ellos remiten a la idea de lenguaje. Hay motivos para pensar que
podemos y debemos conservar la idea de sistema simbólico, o de dominio simbólico, y
cosas tales como el concepto de creatividad en general. El carácter deslumbrante de la
visión parcial, y el mito de la capacidad del conocimiento científico para revolucionar
las creencias inocentes, sustentan la suposición de que es mejor negar valoraciones,
conceptos, construidos a lo largo de interacciones extensas y complejas, en amplísimos
periodos históricos. En temas como los que nos ocupan, se puede detectar una gran
sabiduría implícita en el lenguaje, que debe inclinarnos a la prudencia, a valorar la
capacidad de juicio de la historia de la cultura, que es una capacidad de percepción
 209

global, (lo cual no quiere decir que no podamos interpretar sus productos). El mito de la
desmitificación hemos visto que actúa muchas veces de forma acrítica, o desde puntos
de vista reduccionistas, parciales.

El arco amplio entre lo analógico y lo lógico aparece tipificado por la especificidad de

cada sentido. Las complejas relaciones entre la coordinación de los espacios sensoriales
disjuntos, y las sinestesias, van formando los sistemas de representación, e instituyendo
las relaciones de causalidad lógica y mágica. En cada medio de expresión hay una
diferente mezcla de ingredientes imaginarios y simbólicos, una diferente ubicación en
los procesos de simbolización, debida a la conjunción del sistema simbólico empleado,
al tipo de actividad creativa, y al momento particular en el curso del avance creador.
Gardner utiliza el planteamiento de diferenciar entre campos paradigmáticos y pre-
paradigmáticos. En los campos paradigmáticos, científicos, opina que la aceptación es
rápida, casi necesaria. Sabemos que históricamente no ha sido así, y que no es ésa la
diferencia pertinente. La idea de paradigma está perfectamente empleada, y es
adecuada, ya que se trata de un concepto lingüístico que, además del sentido de lo
ejemplar, se refiere a las estructuras formales en cuyo marco flexionan las palabras. La
diferencia, en el fondo, es la misma que veníamos considerando: la que se genera por la
situación en un campo de menor o mayor rigidez simbólica, que tiende hacia lo
analógico, o hacia lo extremo lógico-matemático. Se trata de menor o mayor
codificación, de sistemas que contienen diferente mezcla de lo analógico y lo
codificado. Las virtudes de la divergencia, la asincronía positiva, detectada por estos
autores, entre el individuo y el ámbito, no es más que la necesidad de transgresión o
desestructuración del código, que posibilita el avance en el universo simbólico, (que no
sería necesaria si el terreno fuera virgen). Podemos distinguir entre los individuos con
tendencia a optar por el miedo a la libertad, y los creativos, que prefieren la asincronía,
que la asumen, que son capaces de elegir una cierta marginalidad.

Los procesos de simbolización podemos suponerlos relacionados de alguna manera con

lo real, en el camino que lleva de lo real a lo imaginario y a lo simbólico, sabiendo que
se trata de una suposición que, más que gratuita, es indemostrable. La construcción del
edificio simbólico, sobre la amplia base analógica, y sobre la infinitud desconocida de
lo real, lleva a algo que es de distinta naturaleza, a algo que sólo está supuestamente
derivado o deducido desde sus bases reales, en un proceso que no es explicable ni
comprensible desde dentro del sistema lógico. Esa triple Torre de Babel, ese zigurat que
 210

se eleva en el nombre de la palabra, es una de las imágenes de lo que venimos llamando

la contradicción epistemológica: el fenómeno por el que nos alejamos más,
progresivamente, de la expresión de lo real, cuantas más herramientas simbólicas
creamos para su interpretación, la tensión profunda entre conocimiento de lo real e
incomunicación: es la imagen de la incomunicación generada por la palabra.
 211

XI.- MITOS

Tanto inscritos en la historia de las civilizaciones, como en el curso del presente trabajo,
podemos encontrar repetidamente imágenes que tienen la apariencia de responder a
esquemas conceptuales importantes, a figuras míticas fundamentales. Como ejemplo,
podemos pensar en la figura del zigurat, o de la Torre de Babel, en el edificio que
parece responder al esquema de construcción del universo simbólico. Sobre la informe
extensión de lo real, se levanta la amplia base de lo imaginario, sobre la que se
superpone, a su vez, el edificio sucesivamente más estricto de lo simbólico. Es el
esquema de la incomunicación, entre lo simbólico y lo real, generada por la palabra,
(por la acción soberbia de nombrar), que puede tener muchos más pisos o estratos, si
incluimos situaciones intermedias tales como la oralidad, las infralógicas, el sistema
mitopoyético, o la palabra escrita. Esta construcción es, también, una de las posibles
imágenes que nos pueden servir para describir la fundamental y elusiva contradicción
epistemológica

Frente a la idea de que los mitos son creaciones absurdas, que hay que, simplemente,
superar por la vía de rechazarlos, debemos pensar que los mitos representan formas de
conocimiento profundo que, en efecto, hay que superar, pero no desechándolos, sino
entendiéndolos y explicándolos, buscando los motivos de su pertinencia, su sentido
esencial. De lo que se trata es de revisar, de avanzar en el proceso que lleva de lo
mitopoyético a lo lógico-verbal. El camino recorrido, entre estas dos formas de
conocimiento, entre estas dos maneras de interpretar el mundo, está roturado por los
tránsitos de las actividades creativas. Ahora, en lo que vamos a intentar detenernos es,
específicamente, en los mitos que pueden tener una interpretación que haga referencia a
los marcos cognitivos implicados en los procesos creativos. Los mitos, en mayor
medida los de mas extensa difusión, los de mayor éxito, suponen una interpretación
analógica, realizada con el concurso de la potencia globalizadora del inconsciente,
avalada por una larga interacción en su formación y, sobre todo, por una prolongada
selección posterior, acerca de problemas esenciales, que no han podido tomar una forma
más explícita, que no han podido ser desvelados desde el análisis lógico, estricto. Son
instrumentos que hablan directamente al consciente o al inconsciente, desde su modo
metafórico, construido a base de imágenes, que es muy difícilmente transduccible a un
sistema de rigor causal lógico-verbal, que se resisten tenazmente a las explicaciones
 212

emprendidas con el instrumento de la palabra. Los mitos están directamente

relacionados con el sistema analógico de procesamiento de la información. Se inscriben
perfectamente en el arco de los procesos de construcción de nuestras estructuras
cognitivas, en las formas de conocimiento del sistema mitopoyético (descritas por
A.Moles). Los grandes mitos no pueden ser gratuitos, y no deben ser rechazables como
absurdos por su aparición en distintos lugares y tiempos, por su mera repetición, o por
su éxito. Necesitan una explicación, una interpretación, ya que pueden contener un tipo
de información, decantada en largos periodos de tiempo, que todavía no es
suficientemente explicitable, o que no ha podido ser sometida a procesos de
formalización lógica por su propia naturaleza.

La complejidad y la ambigüedad de la mitología griega y romana es tal, que puede

funcionar como lugar en el que se pueda reflejar o acoger cualquier problema profundo
(semejante al I Ching), creando un espacio para las lecturas abiertas y las
interpretaciones variadas. Tampoco podía ser de otra manera, dada la complejidad y la
diversidad de los problemas que arrastra el hombre. No obstante hay figuras míticas que
presentan una extensión y una relevancia especial, y que parecen no dejar otra
posibilidad de interpretación que la relacionada con problemas esenciales. (De todos
modos, si no fuera así, daría igual, ya que pueden sernos útiles y funcionar como
imágenes que sirvan para explicar mejor algunas figuras teóricas). La mayoría de los
autores diferencian los mitos, de otro tipo de relatos, como los ciclos heroicos o las
leyendas. El mito se diferencia por no estar dedicado a lo anecdótico, sino a la
información esencial, el mito es una narración: “destinada no a explicar una
particularidad local y limitada –éste es el contenido de la sencilla leyenda etiológica-,
sino una ley orgánica de la naturaleza de las cosas” (Grimal XV, 1984).

Las interpretaciones que hagan referencia a esos mitos, que tratan de cosas esenciales,
especialmente los que han aparecido en distintas culturas, no es necesario que queden
vinculados a figuras arquetípicas o numinosas. La idea del arquetipo, como condición a
priori del psiquismo, con un carácter coercitivo que brota del inconsciente, y que toma
una forma mágica cuando llega al consciente, defendida por Jung, me parece
innecesaria. Jung detecta perfectamente que no es posible que aquellas influencias
psíquicas, que han persistido por siglos, hayan surgido de la nada, pero construye
justificaciones que crean mayores problemas. Es mas sencilla y pertinente la idea de que
los mitos deben su extensión y su éxito a que están relacionados con estructuras
 213

cognitivas profundas, muy difícilmente explicitables, refractarias a ser cumplidamente

descritas desde el sistema lógico verbal. Continuando con el ejemplo que hemos puesto
al principio, es perfectamente adecuado que, si fuera cierto que la figura del zigurat o de
la Torre de Babel respondiera a una estructura cognitiva, tan profunda como
generalizada, se cumpliera una extensión, una variedad de surgimientos, paralelamente
recurrente. Si respondiera a la imagen que describe cómo construimos el dominio de lo
simbólico sobre estratos sucesivos que nos elevan y nos separan de la base de lo real,
cómo el universo de la palabra aleja de lo real y genera la incomunicación, cómo
nuestra forma de conocimiento está organizada en estratos tales como lo real, lo
imaginario y lo simbólico, sería adecuado, plausible, que tuviera una sorprendente y
amplia aceptación, y una posterior capacidad de sugestión. Si es cierto que en la cumbre
de lo simbólico estaba la figura de Dios, no parece una incongruencia que pudieran
cumplir la función del altar.

El medio que soporta el mensaje, que transmite la información de los mitos, es el

sistema analógico, consciente o inconsciente. No es necesario imaginar una forma de
comunicación demasiado esotérica entre los inconscientes, o en el interior de un
inconsciente colectivo. Una simple metáfora transmite con efectividad una imagen que
pertenece al sistema analógico, que no se puede reducir al marco estricto de la lógica.
Independientemente del nivel de profundidad inconsciente del contendido del mito, éste
puede ser perfectamente aceptado por el receptor, sin necesidad de que se produzca una
explicitación lógico-verbal consciente. Unos factores no tienen por qué excluir a otros.
La interpretación de los mitos como productos únicamente derivados de leyendas
históricas no es correcta y, además, no explica las coincidencias sorprendentes en
diferentes culturas. El material usado por los mitos, de forma similar a como ocurre en
los sueños, puede y tiene que proceder de sucesos reales. Mencionemos que, el hecho de
que en un sueño aparezca una anécdota de la vida diurna, no debería ser suficiente para
invalidar la idea de todo contenido profundo. Como vimos en el Capitulo IV, de la
repetición y aparición en contextos nos relacionados no deberíamos deducir su carácter
gratuito e inmotivado.

Los mitos son la expresión de un saber no totalmente consciente, importante pero

oculto, que no puede acceder a la superficie, si no va revestido con los adornos de la
metáfora. Es como si hubiera una comunicación en la que el sistema consciente no
sirviera más que de soporte, de mensajero distraído, entre las partes que realmente
 214

entienden del asunto. El mito se genera por la decantación de una imaginería, que es
capaz de expresar lo que la palabra aún no sabe precisar. Es una forma de conocimiento
que permanece cercana a las estructuras analógicas (metafóricas), porque su
verbalización lógica encuentra fuertes dificultades y resistencias. Pero, de lo que no
cabe la menor duda es de que la implantación generalizada de un mito no es gratuita,
sino que responde a unas necesidades de explicación de fenómenos relevantes,
fundamentales. Un mito que ha obtenido el éxito de un refrendo histórico extenso y
duradero tiene, inevitablemente, que responder a unas instancias tan generales como
esenciales.

Este tipo de vinculaciones se podría rastrear, incluso, en el caso de los paradigmas que
niegan su carácter mítico. Una construcción cognitiva como el objeto permanente, único
y perdurable, puede estar relacionado con sistemas de creencias que nieguen
compulsivamente su carácter mitológico, que se opongan a las metamorfosis, a la
diversidad cambiante, a la caducidad; relacionado con las religiones construidas sobre la
base de la entronización del sistema lógico-verbal, que planteen como fundamental que
en el principio era el verbo; relacionado también con un tiempo eterno, simbólico,
desligado del acontecer, de los meteoros y de los cuerpos.

Trinidad.

Para Jung la idea cristiana de la Santísima Trinidad responde a un arquetipo profundo,

que ya había aparecido en otras religiones, como en la teología regia de Egipto,
relacionado con un orden social patriarcal: “La Trinidad es una figura antropomorfa,
resultado de un esfuerzo espiritual intenso, aunque previamente conformada por el
arquetipo inmemorial” (Jung 271, 1981). Comienza bien, pero se pierde en extrañas
justificaciones y divagaciones. La trinidad son tres instancias, tres personas unidas en
una sola, tres personajes independientes, con sus características y sus funciones
especificas, exactamente igual que la estructura de la tópica freudiana, del Super-yo, el
Yo y el Ello, tres personas distintas y un solo hombre verdadero. Si es cierto que, como
planteo Feuerbach, en el principio de los tiempos, el hombre creo a Dios a su imagen y
semejanza, más que de una coincidencia, se trata de un paralelismo inevitable. El Padre
se corresponde puntualmente con el Super-yo, con la autoridad y la ley, solemne, que
reina por encima del mundo, que está en los cielos; el Hijo con el Yo, que es la figura
con la que nos podemos identificar, el sujeto humano; y el Espíritu Santo con el Ello, la
 215

parte más elusiva, obscura, no nombrada, que permanece en la sombra, de la que no se

habla excepto en situaciones de surgimiento extraordinario.

El Yo es la razón o la reflexión, en gran parte consciente, que rige la motilidad y que

controla el mundo perceptivo. Es el Hijo, hecho hombre. Freud dice que el Yo es ante
todo un ser corpóreo, exactamente igual que ocurre con el Hijo encarnado, la parte
visible por la que ambos se someten al principio de realidad. Ese sometimiento, esa
imposición, se desarrolla en el ámbito de la familia. Por eso el hombre, en esa parte de
su personalidad, queda definido como Hijo. El Yo es el personaje que se mueve en el
territorio del principio de realidad, asumiendo el papel masoquista, es el Hijo que se
tiene que sacrificar para que se haga la voluntad del Padre, para que se imponga la ley
(y la palabra) en el nombre del Padre. Es el personaje destinado a controlar las
pulsiones, a luchar contra las pasiones, por medio de la asunción de la palabra y la
razón. El Yo freudiano acepta el poder del Padre, porque es la única vía abierta para
adentrarse en el proceso de socialización, para asumir e interiorizar la estructura del
Super-yo, porque quiere conocerlo y ser igual a él, ya que es su meta, su destino.

El Yo es el jinete que cabalga al Ello. Es muy significativo que Freud (parece que no
intencionalmente) utilice un símbolo fálico (con el sentido de una fuerza de la
naturaleza), tan evidente como el del caballo, para representar al Ello. La paloma, otro
símbolo fálico, igualmente manifiesto, es la forma más habitual del Espíritu Santo. El
Espíritu Santo es ese personaje oculto, del que casi no se puede hablar, fecundador,
erótico (dentro del sistema patriarcal), relacionado con la creatividad y con el saber
intuitivo, que vive al margen, o por debajo, de la lógica dominante del Hijo, y de la ley
del Padre. Recordemos que representa, entre otras cosas, la sabiduría considerada en la
forma concreta de la inspiración. En un principio, podría parecer difícil la relación entre
el Ello y el Espíritu Santo pero, si la analizamos detenidamente, la coincidencia es
perfecta. Para Groddeck, formulador del concepto del Ello que adopta Freud, el Ello es
el agente que nos envía mensajes en los sueños, una entidad que encierra una forma de
sabiduría, y no solamente la fuente de los deseos. El Ello, además de ser el lugar de las
pasiones, de las pulsiones animales, de lo fecundador, es el núcleo del que nace, del que
se genera el conocimiento. Los procesos creativos se gestan a partir de los substratos,
del sistema analógico de procesamiento de la información, para ir dando forma a los
avances que se concretan en el universo simbólico. Para Freud, en el origen todo era
Ello, y en esto coincide perfectamente con el sistema analógico. El Ello está
 216

directamente relacionado con el inconsciente, lo no lógico, lo relacionador, es culpable

de cualquier innovación que se produzca de una manera instantánea, sorprendente o
creativa. En el Ello inconsciente reside esa capacidad analógica para el raciocinio
abductivo. Por eso, paralelamente, el Espíritu Santo representa a la sabiduría pero,
únicamente, en el sentido específico de la inspiración, de la ciencia infusa, aparecida
como surgimiento. La gracia, el don que concede el Espíritu Santo, que brota desde el
Ello, tiene el mismo origen, en el sistema analógico, que la motivación de la risa, que la
gracia que vimos en el capítulo sobre el humor.

El Superyo reina severamente como conciencia moral, dictaminando cuál es el deber

ser, y generando los sentimientos conscientes e inconscientes de culpabilidad. Se
configura con todas las características de la autoridad del Padre, que está en los cielos.
El Yo teme, admira, se somete, y acoge en su interior las normas que emanan del Padre.
El Super-yo y el Padre definen el lugar del que procede la ley. La similitud es tan
completa que se pueden utilizar indistintamente, en todos los puntos, los nombres de los
tres personajes de la Santísima Trinidad, o los empleados por Freud, sin que se aprecie
ningún desajuste.

Para Freud, el complejo de Edipo, que configura el sistema de imposición de la

represión que estructura nuestra sociedad, es la causa que provoca la escisión de la
personalidad, y el nacimiento del Yo, el Ello y el Superyo. De ese conflicto primario,
según el cual se pasa de desear a la madre, a admitir la ley que procede de la autoridad
del Padre, nace el Yo como mediador entre la pasión y la palabra. Ésa es exactamente la
función que cumple la figura del Hijo en el esquema trinitario: la del mediador entre las
pasiones del hombre y la ley del Padre. Ésa es su misión declarada en la Tierra, para
ello habita en el mundo corpóreo de los sentidos. Freud plantea que es el complejo de
Edipo el que define a los tres personajes que conviven en el hombre. Podemos, por
tanto, analizar si, en el esquema de la Santísima Trinidad, se da una representación que
pueda ser semejante al conflicto edípico, en la que todo quede ordenado, controlado. En
efecto, en el contexto trinitario hay una representación de la posesión de la madre, con
todas las características de un problema edípico. El Hijo no puede obtener a la madre.
Por eso es el Ello el que, en el mito, la posee y fecunda, revestido con la significativa
apariencia de un símbolo fálico: la paloma. La madre es fecundada por el único de los
tres personajes que puede hacerlo, el Ello, la fuerza de la naturaleza, ante la figura
pasiva y asexuada, externa, del padre sustituto, San José. Se crea una situación
 217

emblemática por la que el mismo ser es, a la vez, esposo e hijo. Cada una de las tres
personas que lo forman cumple perfectamente con su función, delineando a plena
satisfacción la figura completa del símbolo que representan. El Misterio de la Santísima
Trinidad es una representación del complejo de Edipo, en la que todos los personajes
ejecutan con precisión su papel.

El mito describe la relación ideal, en la que todo queda cumplido. El Ello fecunda a la
Virgen (la única parte del ser humano que puede hacerlo), pero todo ocurre en el terreno
ordenado por el Superyo. El Hijo se sacrifica para que se cumpla la voluntad del padre,
para redimir las pasiones y los pecados del hombre. Es una representación de la
asunción total del orden del Superyo que pide la muerte del Hijo, para abrir el acceso a
la vida eterna, el dominio total del consciente lógico-verbal sobre la relación con los
sentidos y con lo sentido.

El Superyo se estructura, a partir del complejo de Edipo, como ejemplo a seguir, como
lugar del deber ser, al que siempre el Hijo tiene que quedar sometido. Freud llega a
plantear que el Superyo contiene el nódulo del que han partido todas las religiones, la
forma coercitiva de la conciencia, la censura moral. Cuanto mayor es la intensidad del
complejo de Edipo, y mayores son sus efectos represivos (bajo el peso de la autoridad,
la religión, etc.), el Super-yo tiende a constituirse como un ser más severo, más
dominante. El Yo no debe hacer determinadas cosas, porque podrían traerle consigo
provecho y éxito, lo cual ha sido prohibido por el severo Superyo, que restringe y
subyuga el placer. Lo dice Freud: el Yo renuncia al provecho para no entrar en conflicto
con el Superyo. El Hijo es, paralela y exactamente, el prototipo más evidente de esa
renuncia.

Tras el conflicto edípico, el Yo desarrolla un miedo a la castración que se refleja en el

periodo de sexualidad latente, que tiene características similares a las de la figura del
Hijo como ser asexuado. Freud llega a hablar, explícitamente, de la necesidad
angustiosa de la muerte (la muerte del Hijo) como derivada de la angustia de castración
y de la angustia moral. Da la impresión, puede rondar la sospecha, de que Freud,
subrepticiamente, haya podido basarse en el esquema trinitario para elaborar su teoría
del Yo, el Ello y el Superyo, aunque no cabe duda de que, dentro de su estructura mítica
no explícita, es de mayor coherencia y claridad, el esquema mítico que el empleado por
él mismo. No podía ser de otra manera. La incapacidad para el análisis reflexivo último
 218

y radical, y las resistencias propias del Edipo, han tenido que pesar en el intento de
Freud de dar coherencia lógica a lo que, sin mayor esfuerzo, y gracias a la inspiración
del Espíritu Santo (o del Ello), fue revelado en el terreno de lo analógico, con su típico
revestimiento metafórico, dejando perfilada la depuración casi perfecta de la forma
mítica.

Es importante entender cómo, tras el sacrificio, aparecen los grandes placeres derivados
de la travesía del complejo de Edipo, y del acceso al universo simbólico. Accedemos a
la inclusión en un sistema ordenado, al objeto permanente, relacionado con la capacidad
para nombrar de la palabra del Padre, relacionado con el dios único y eterno, accedemos
al dominio de la pasión, a la cordura y el equilibrio, a la posesión de la palabra que no
se gasta, al signo aséptico e indefinidamente repetible. Perdemos el tacto peligroso y
húmedo, inestable, de la madre, y ganamos la seguridad de su amor maternal eterno,
simbólico, limpio, estable, sustituimos a la madre contingente por la seguridad del amor
maternal inmanente. No debemos ver solamente el lugar del complejo de Edipo (inscrito
históricamente con unas características determinadas) como un nudo de conflictos y de
dolor, sino también como una gran fuente de placer posterior (mitológicamente eterno).

El Superyo es el lugar de la ley, el Yo de la razón, el Ello de la abducción creativa. Es

por medio de la palabra, en el nombre del Padre, en el que se reprimen las pasiones que
emanan del Ello. El Yo domina por medio de la verbalidad al mundo analógico del Ello.
El Ello es el lugar de la inspiración, de la sabiduría que viene de abajo, el espacio de
conocimiento generado por la lengua de fuego (la pasión profunda).

Estamos demasiado acostumbrados a la separación (nunca inocente) entre lo emotivo y

lo cognitivo. Nada más erróneo en última instancia. Los investigadores del
comportamiento infantil, y de la génesis de los problemas epistemológicos, se han
sorprendido reiteradamente ante la fuerte vinculación que han encontrado entre el
mundo afectivo y el cognitivo, que nunca deberían haber separado, o enfrentado, de
antemano. Hay una honda unión, un nexo básico e indisoluble, que liga la pasión y el
conocimiento, más fuerte en cuanto más primigenio y fundamental. El acceso al
conocimiento en el niño es siempre apasionada y radicalmente embargante. El esquema
edípico es el que soporta esa escisión, el marco en el se oculta al Ello, lo mismo que en
el marco trinitario se elude al Espíritu Santo, el personaje misterioso, el que tiene, en sí
mismo, características aparentemente contradictorias, eróticas y de conocimiento.
 219

La palabra, siguiendo las directrices de la ley, señorea el pensamiento consciente,

monopoliza la capacidad combinatoria de los signos, da forma al sistema lógico-verbal.
Pero sus procesos de gestación, sus orígenes, proceden del substrato analógico, de las
relaciones creativas que son, en buena parte, inconscientes, vinculadas a la pasión y a la
afectividad.

La actividad creativa, la forma de razonamiento llamada abducción, se produce como

una emergencia del sistema analógico, desde la capacidad innovadora del Ello,
representada por la inspiración del Espíritu Santo, que está relacionado con las otras dos
figuras, que cumple una función de mensajero, de aparición, de intermediario entre las
profundidades de las que surge el conocimiento, y la realidad. Siguiendo con el
paralelismo planteado, podemos analizar las apariciones del Espíritu Santo como
ejemplos reveladores de la intervención del Ello en las actividades creativas. Por un
lado, es la paloma con capacidad para fecundar, unida a la base biológica, a los
impulsos sexuales y a la capacidad generativa. Por otro, aparece como lengua de fuego,
que tiene las características de: posibilitar el conocimiento directo, inmediato; es
divisible, en muchas lenguas, no contiene el sentido unitario del yo, ni del ojo único de
la lógica, que recorre la línea del discurso y del tiempo, elementos típica y
específicamente analógicos; toma la imagen de la pasión intensa, la unión a lo
emocional, la lengua de fuego. En general, representa a la inspiración, al conocimiento
infuso, a la sabiduría que llega por la gracia del Espíritu Santo. Las actividades de los
tres personajes dobles, trinitarios y freudianos, se corresponden puntualmente con cada
una de las tres formas de razonamiento: la deducción, la inducción y la abducción. La
deducción se desarrolla en el territorio de la imposición simbólica, por medio de las
leyes que capacitan para una combinatoria estricta de lo sígnico, gracias a la cual se
puede determinar e imponer lo que debe ser: estamos en el territorio del Padre o del
Super-yo. La inducción crece por medio de la observación continuada, de las relaciones
constantes que facilita el mudo de los sentidos, para mostrarnos que algo es operativo,
que podemos pensar que va a seguir siendo, en el supuesto inocente de que los
acontecimientos van a continuar ocurriendo de la misma manera: ahora pisamos la tierra
concreta del Hijo, del Yo que interactúa con el mundo. Por último, la abducción surge
en el territorio, transgresor de lo codificado, en el que la modificación de las estructuras
es posible, como una inspiración, un tránsito, un surgimiento que nos revela que algo
 220

podría ser: éste es el lugar del Ello o del Espíritu Santo, de las figuras más
desconocidas, elusivas, misteriosas.

Eco y Narciso.

Las relaciones entre imagen, palabra y código, que hemos analizado en el Capítulo II,
tienen su expresión mítica en las relaciones entre Eco y Narciso: “La ninfa Eco, hija del
aire, es ella misma soplo. Eco es la voz, el verbo, la palabra. (..) Narciso, por su lado, es
la imagen primigenia, la raíz de toda figura y todo reflejo” (Gómez de Liaño 252, 1994).

Narciso es el más bello e indolente doncel, hijo de una ninfa azul, violada por un dios
fluvial. De él se enamora perdidamente la ninfa Eco, castigada por Hera, porque había
usado el don de la palabra para engañarla, a no poder decir otra cosa que el final de las
frases que oyera. Eco no podía callar cuando otro hablaba, ni tampoco hablar la primera.
Su tormento se duplica ya que, a la perdida pasión que la posee, se une la imposibilidad
de dirigirse a su amado. Eco vaga por los montes, enamorada, detrás de Narciso. El
amor va consumiendo a la ninfa, hasta que de ella queda solamente la voz.

Uno de los admiradores de Narciso, desesperado de amores, se suicida, mientras

implora a los dioses que venguen la afrenta causada por su desprecio y su
desproporcionado orgullo. Los dioses castigan a Narciso conduciéndolo a un amor
imposible, a una pasión desbocada tras un objeto inalcanzable. En un apacible valle:
“Había una fuente límpida, de aguas resplandecientes como la plata, que no habían
tocado ni los pastores ni las cabras que pastan en el monte ni otro ganado alguno, y que
ningún pájaro ni fiera ni rama caída de árbol había alterado. Alrededor había un césped
al que la inmediata humedad daba alimento, y una espesura que nunca permitía que
aquel paraje se entibiase con el sol.” (Ovidio 104, 1990). En esas aguas, en ese limpio
espejo, queda prendado Narciso de su propia imagen, precisamente, cuando intenta dar
satisfacción a su sed. Todo lo que desea es poseer un inalcanzable reflejo, satisfacer una
nueva sed insaciable. Cuando se acerca, únicamente lo separa de su amado el abismo de
una infinitamente delgada superficie brillante. Narciso agoniza y se desangra de dolor
junto a la fuente. Eco acompaña la muerte de Narciso, asiste a la escena repitiendo sus
palabras, amante y resentida, expresando por medio de ellas una pasión que es, a la vez,
idéntica e irremediablemente distanciada, vicaria, subsidiaria. De la sangre derramada
 221

por el enamorado nace una flor cuyo aceite es muy conocido como narcótico: el
narciso.

En la escena, hay dos reflejos consecutivos: el que reproduce y separa lo real y su

imagen, y el que reproduce y separa el lamento de Narciso y su réplica inmaterial,
plenamente simbólica. La pasión es la fuerza que hace avanzar este proceso.

Este mito nos está hablando del desencuentro apasionado entre el universo de la imagen
y el de la palabra, del frustrado amor de Eco y Narciso. Narciso se enamora de una
ilusión, de un reflejo, de un fantasma inalcanzable, en el espacio de las identificaciones
imaginarias. Su deseo va en pos de una imposible posesión: es el deseo de poseerse a sí
mismo, en cuanto se conoce desdoblado. Es precisamente en el momento en que intenta
aplacar su sed, cuando se despierta y se desboca una fuerte necesidad interior doble, que
se concreta en la sed de amor y la sed de conocerse. Aquí se inscribe la función
epistemológica de la afectividad. Su agonía comienza en el momento en que aparece la
posibilidad de conocerse, por medio de un desdoblamiento necesario, que es una
primera forma de representación: en cuanto que se empieza a reconocer se le hace
imposible unirse a sí mismo. Estamos hablando de la escisión básica que provoca la
forma del conocimiento reflexivo, humano. Vive en una contradicción por la que
necesita poseer y no poseer al mismo tiempo, no acaba de entender lo que ve, y el error
enciende aún más su pasión; no quiere entender, en el sentido de acceder y aceptar la
realidad del universo simbólico que controla las pasiones.

Eco no puede nunca empezar a hablar la primera, porque la palabra es subsidiaría, un

doble que representa y sustituye a lo imaginario, para interpretar lo real. Aunque está
constituida para una sustitución, para un engaño (como el que encoleriza a Hera) no
puede tomar la iniciativa sobre la imagen (sobre Narciso), porque necesariamente debe
seguirla. La palabra va detrás, persiguiendo, e intentando reproducir, a la imagen que la
enamora. Esta dedicación, esta entrega, consume a Eco, de la que acaba quedando
solamente la voz. El deseo de actualización del objeto evocado por la palabra hace
desaparecer el cuerpo. El cuerpo de Eco se deshace por la fuerza de su deseo de unión a
la imagen, quedando convertida en palabra pura, en estricta representación, que ya
aparece desligada de su origen, de su materialidad, liberada de su causalidad. Toda esta
parte es una adecuada descripción del origen mágico de la palabra, y de cómo llega a
 222

independizarse de su cuerpo y de su referente. El signo es independiente de la materia

que lo constituye.

La imagen (que es anterior a la palabra) tiene la cualidad de lo incontaminado

(recordemos el pasaje de la fuente), de lo auténtico por puro. Es la referencia a la que es
preciso volver, si queremos recuperar alguna forma de relación con lo inmediato. Esa
imagen es la encarnación de la pristinidad. La palabra acompaña a la muerte de la
imagen y la sobrevive. De esta tragedia nace el símbolo inmaterial, que tiene la
capacidad de repetirse hasta el infinito, como el eco entre las montañas.

La actividad creativa nace del intento de reconstruir esa relación imposible, o casi
imposible. El fracaso de los amores entre Eco y Narciso expresa algo fundamental,
inherente a nuestra forma de conocimiento: la incompatibilidad de los dos modos de
procesamiento de la información, la radical refractariedad del pensamiento a considerar
cualquier cosa desde une estructura cognitiva imaginaria, superada, a la vez que desde
el universo lógico-verbal estricto. La historia de los personajes que encarnan a la
imagen y la palabra es la historia de un idilio imposible. El lenguaje, con la sabiduría
que atesora en sus pliegues, ya tiene inscritas las claves de esta tragedia, la difícil
relación entre el universo icónico y el verbal, ligados a las actividades de los dos
hemisferios, de las dos formas de conocimiento: la deslumbrante magia de las
imágenes, frente al rigor incorpóreo de la lógica del lenguaje. También es la historia
que relata la imposibilidad de conocernos en el reflejo de lo real, porque la
representación imaginaria ya crea una distancia, tan infinitamente delgada como
insalvable. Y la imposibilidad de que ese conocimiento se pueda transmitir a otra
persona, o de que Eco pueda reconocerse reflejada en Narciso (que Narciso la
corresponda). Hay dos abismos, delicados y radicales, dos amores no correspondidos,
que separan lo real, lo imaginario y lo simbólico, entre los que se desarrollan las
actividades creativas, movidas por la pasión.

Orfeo.

Hemos encontrado, repetidamente, la imagen de la bajada a los infiernos de la creación.

Como ejemplo, podemos recordar las palabras de Frenhofer, el maestro de “La obra de
arte desconocida”, cuando habla de las cosas que sería capaz de hacer por su capacidad
creativa: “como Orfeo, descendería al infierno del arte para recuperar de allí la vida”
 223

(Balzac 44, 2001). El mito de la bajada a los infiernos es uno de los más extendidos y
recurrentes. Por eso se hace necesaria una mirada que rastree sus posibles relaciones con
el territorio de la creatividad. No es el viaje en busca de la capacidad creativa: es el
tránsito del artista más capaz en busca de la restitución de lo real, de la vida.

Orfeo, hijo de Eagro, es el cantor, el músico de acentos tan dulces que hacen que las
fieras lo sigan, que las plantas o los árboles se inclinen a su paso. Es el artista que tiene
la capacidad de domesticar a lo natural. Con la música de Orfeo ocurre que, como decía
Oscar Wilde, el arte transforma la realidad, de modo que ésta lo sigue y lo imita: los
árboles y las rocas se mueven, se conciertan. Su fuerza no está en el cuerpo: más débil,
no rema con los argonautas, pero los dirige, actúa como su sacerdote, neutraliza el canto
de las sirenas con su dulcísima música. Su más notable tránsito es el descendimiento a
los infiernos, en busca de Eurídice, ninfa hija de Apolo, injusta y prematuramente
muerta. Baja a los infiernos y encanta a los guardianes de la muerte, su música hace que
se suspendan las torturas, doma a los monstruos, Tántalo olvida su hambre y su sed
(recibe el alimento de su música), impone el orden benéfico de sus cantos sobre el caos,
sobre la sinrazón de los castigos propios del infierno, caracterizados por lo absurdo y
por la falta de finalidad y causalidad (como llenar eternamente un tonel sin fondo). Su
capacidad para instaurar orden llega al extremo de conseguir el permiso para regresar
con Eurídice, rescatada del desorden de la muerte, con una condición: Orfeo debe
regresar a la luz del día, seguido de su esposa, sin volverse para mirarla, hasta que no
haya salido totalmente de las profundidades. Pero, surge la duda, la falta de la confianza
necesaria para el paso final: Hades y Perséfone que, aparentemente, han accedido, ¿no
habrán querido burlarse de él? Siente la necesidad de verificación, de constatación, y la
pierde por mirarla: cerca de la luz, Eurídice se desvanece en las sombras. El tránsito
peligroso es el de la llegada a la luz del consciente, a la forma de conocimiento que
supone una codificación que asegura la permanencia: Eurídice regresa al mundo
desordenado de las sombras, se pierde en la memoria evanescente no codificada. El
intento de mirarla a la cara la mata. El intento de llevar su tesoro hasta el mundo de la
lógica hace que lo pierda. Además de ser una descripción de las dificultades de los
tránsitos creativos, también es una expresión adecuada de la contradicción
epistemológica, que está asociada a la imposibilidad de mirar a la cara a lo real, de sacar
a la luz del conocimiento las relaciones profundas que se puedan dar en lo real, en lo
desordenado, la imposibilidad de regresar con el cuerpo de Eurídice. No obstante,
 224

Orfeo, en su retorno, trae consigo conocimientos importantes. La teología Órfica se

construye en torno a la idea del aprovechamiento de las experiencias y conocimientos
recogidos por Orfeo en el mundo subterráneo. El héroe puede revelar sus misterios por
medio de la metáfora, del intermediario imaginario, pero no puede rescatar a Eurídice,
no puede traer la persona real. Es también una manera de expresar la mediación de la
figura de Orfeo entre lo dos mundos, los tránsitos entre los niveles de lo analógico y de
lo lógico, puestos de manifiesto también en la descripción de su posición entre Dioniso,
el dios de los sentidos, y Apolo el dios del intelecto. ¿Podría haber regresado con
Eurídice, podría haber llevado hasta la luz del conocimiento a la persona real, al otro,
amado apasionadamente, en el que se encarna pasión y conocimiento? La bajada a los
infiernos únicamente puede reportar éxitos fragmentarios, parciales.

En todo el mito, está presente la idea de lo simbólico, como aquello que une y ordena, y
de lo diabólico, como lo que separa, descuartiza, desordena en la muerte. La consulta
oracular se puede interpretar como un descenso ritual al Hades, como podemos ver en el
oráculo de Trofonio, en Lebadia. El río del infierno, el Lethé, provoca el olvido,
expresión del desorden de la muerte, para que el agua posterior de Mnemosine lleve al
conocimiento verdadero: "El agua del olvido, expresión ritual de la muerte, preludio al
ingreso en el reino de la Noche, hace que se olvide de todo lo que se refiere a su vida
humana. Más tarde, cuando el consultante salga del antro a la clara luz del día, el agua
de la Memoria expresara su renacimiento (..), ya que la estancia en el más allá le ha
aportado la revelación de lo pasado y lo venidero que el agua de Mnemosine le ayudara
a conservar firmemente grabado en la memoria” (Gómez de Liaño 47, 1983). El poeta o
el héroe baja al Hades en busca del ser entero de Eurídice, en busca del ser real, pero
con lo que regresa es únicamente con la memoria, con los conocimientos generados por
el deseo de permanencia, de inmortalidad, es decir, con aquello que le va a servir para la
construcción de lo simbólico.

La memoria es el resultado del deseo de inmortalidad. Orfeo no puede regresar con

Eurídice, porque el cuero real, y la luz de la lógica, son incompatibles, inevitablemente
refractarios. El viaje a las profundidades del Hades es la expresión mítica de los
tránsitos, que comunican con el desorden de lo real, imprescindibles para que se
produzca el fenómeno creativo, y de la necesidad de la memoria simbólica, que asegura
lo obtenido frente al olvido de la Noche, de la memoria que es inmortalidad. La
verdadera dificultad está en la formalización, en regresar con la información y que no se
 225

pierda en el olvido. Los tres mundos, el cielo, la tierra y el infierno, se corresponden

exacta y puntualmente (desde este ángulo desde el que los estamos observando), con los
tres niveles de lo simbólico, lo imaginario y lo real. En el extremo, el cielo es el lugar
desde el que el verbo crea, el universo exacto y aséptico de lo simbólico, de lo que une y
ata en la ley, de la norma exacta e infinita, del código inmutable; mientras que el
infierno es el lugar donde se confina el sexo, el calor, la pasión, el lugar de lo diabólico,
de lo que separa o disgrega en lo natural. En el extremo de lo simbólico, ha habido una
evolución, un traspaso de poderes, entre los espacios del cielo y de la ciencia, o una
convivencia larga y bien avenida. No es casual que sea un artista, capaz de simbolizar,
un creador capaz de concertar el más extremado desorden, el que descienda al Hades,
movido por la pasión.

Minotauro.

La estructura del hilo del discurso, que es la misma que da lugar al hilo del tiempo, y
que nos sirve para enfrentarnos al desorden de lo natural, nos trae a la memoria,
inevitablemente, el hilo de Ariadna y el mito del Minotauro. No sabemos si la escena
responderá a las previsiones.

El Minotauro es la figura que representa al ser unión-a-la-naturaleza, un monstruo mitad

hombre mitad toro, nacido de los amores de Pasifae, esposa de Minos, y de un toro
enviado por Posidón. Encerrado en la complejidad indescifrable del Laberinto, devora
periódicamente a siete doncellas y siete jóvenes, que paga la ciudad de Atenas como
tributo. Teseo, entre esos siete jóvenes, llega al laberinto para destruir al Minotauro.
Ariadna, hija de Minos, perdidamente enamorada, teje y devana un ovillo de hilo, para
hacer posible que el camino de Teseo por el laberinto tenga una dirección clara, un
sentido. Y le facilita una corona de luz, para que, bajo su claridad, pueda recorrer ese
camino. El héroe, con la inestimable ayuda de Ariadna, mata al Minotauro y libera a sus
conciudadanos del pesado tributo.

El hilo de Ariadna es una magnífica imagen del hilo del discurso, tejido con la palabra,
con la estructura que produce el texto, que es el que da forma al hilo del tiempo, el que
sirve para matar al Minotauro. Ésta es la escena en la que el Yo, el héroe, sojuzga al
Ello, sirviéndose del instrumento de la palabra: Teseo mata al Minotauro.
 226

El laberinto es una imagen adecuada de lo real, de lo complejo, de la infinitud

indescifrable (que puede, en este caso, responder a un orden creador superior, pero
desconocido), de lo que para la víctima es el caos. En ese marco, habita el Minotauro, el
ser unión-a-la-naturaleza, que devora siete jóvenes y siete doncellas. El héroe va a
liberarlos de esa sumisión, utilizando el hilo que da sentido a su camino. El tejido de lo
simbólico sirve para defendernos de las inclemencias de lo natural, que se esconden en
el laberinto confuso de lo real, instaurando un sentido que lo ordene. Es una estructura
que sirve para luchar contra lo accidental y contra la muerte: lo simbólico es aséptico,
previsible y perdurable.

El hombre, el héroe, con esa estructura, ese tejido o texto, de naturaleza femenina en
origen, como arma útil, penetra en el laberinto para matar al ser unión-a-la-naturaleza,
guiado gracias a la luz que se derrama de su corona luminosa, colocada en la cabeza,
gracias a la luz de la razón y de la lógica. Es Ariadna la que teje el hilo, y la que le da la
corona, que entroniza el poder del universo lógico-verbal: es una figura de mujer la que
representa el origen femenino y analógico de la palabra, movida por la fuerza de la
pasión. Como veremos más adelante, existe una base femenina, o de la postura
femenina, de la creatividad: es Ariadna la que elabora el hilo y facilita la corona, aunque
sea Teseo el que los utilice, el que imponga el dominio de lo simbólico matando a
puñetazos al Minotauro: Ariadna no le da una espada, (ésa sería otra historia) sino
armas más sutiles y pertinentes. Hay una necesidad de colaboración entre la postura
femenina y la masculina, descrita por autores como Winnicott, para que se pueda
producir el fenómeno creativo, perfectamente compuesta en el mito de Ariadna y Teseo,
asociación que les conduce a desentrañar la solución del laberinto.

Prometeo. Conclusiones.

Moles toma de Goethe el “Al principio era la acción”, que se ajusta a los principios de
la psicología cognitiva, y que representa una forma de construcción en la que está
implícito el motor de la creatividad, frente al “En el principio era el verbo”, que es el
inicio del paradigma impositivo de la represión, que es necesaria para que se pueda
instaurar el lugar de la cultura. Los mitos dinámicos, los actos contra la naturaleza,
volar, crear vida, oro, etc, y los mitos de conocimiento, en el fondo, son lo mismo. El
héroe de los mitos es el que supera las fuerzas que lo amenazan. El sueño de dominar la
naturaleza es el que le lleva a crear lo simbólico. El motor es la fuerza del deseo.
 227

En el mito de Prometeo está resumida esta cuestión. Es un mito sobre el conocimiento

que puede elevar al hombre sobre las fuerzas de lo natural. El héroe, por medio de la
acción, hurta a los dioses sus secretos, el fuego, que tan útil ha de ser a los hombres para
dominar la naturaleza. Prometeo roba las semillas de fuego de las ruedas del carro del
sol, para llevarlas a los hombres, escondidas en una caña. Zeus lo encadena a las
montañas del Cáucaso, y le impone un castigo eterno. En este mito, que se repite de
formas diversas en muy distintas culturas, vemos al héroe que se acerca a los dioses, a
sus formas de conocimiento, para robarles sus secretos, su sabiduría. Siempre es una
historia que no tiene un final feliz. No puede tenerlo, ya que es el paso, el punto de
inflexión que abre ese hueco en lo inmediato que venimos llamando la contradicción
epistemológica: la desazón, el dolor inagotable que abre la herida producida por el
águila.

La aventura de Tántalo, muy similar, es otra de las que expresa, con gran plasticidad, el
mismo asunto. Tántalo, invitado a las mesa de los dioses, les roba el néctar y la
ambrosía, manjares o conocimientos, los divinos secretos que con liberalidad se
ofrecieron en su presencia. Se le culpa de orgullo, y es castigado a un suplicio sin
término, por haber revelado a los hombres los secretos de los dioses: al suplicio de un
hambre y una sed eternas. Tántalo, permanece sumergido en agua cristalina y rodeado
de ramas cargadas de exquisitos frutos: en el momento en que intenta saciar su sed, el
agua desciende poniéndose fuera de su alcance, y cuando quiere acercarse a los frutos,
tocarlos, apropiárselos, comerlos, las ramas se levantan y huyen presurosas. La imagen
del objeto que se aleja, cuando nos queremos acercar a él, es una de las más claras, de
las más adecuadas para representar la contradicción epistemológica. Siempre se ha
usado la metáfora de la sed o del hambre de conocimiento: la sed eterna e inagotable,
intrínseca a la condición humana, es la sed provocada por la necesidad de saber. La
instauración del universo simbólico, en cuya cumbre están los dioses, provoca una
fractura, un alejamiento del objeto, progresivo, renovado en cada intento de acercarnos
a él, movidos por nuestra sed, utilizando nuestro renovado instrumental simbólico. Es
en este sentido, en el que todo mito dinámico se puede englobar en la categoría de los
mitos de conocimiento: “Los arquetipos de la invención son actos contra la naturaleza”
(Moles 339, 1986). Toda forma de conocimiento es un acto contra lo natural, una osadía
producto de nuestro orgullo, que tiene como contrapartida el dolor de la fractura
irrestañable.
 228

El mito de Narciso, por ejemplo, sirve para recordarnos cosas que no estabamos
teniendo presente, como la refractariedad de los dos universos, y la fractura radical que
nos separa de lo real, la misma que hace definir a Lacan lo real como lo que no se puede
conocer, como lo inexpresable. No existe ninguna incompatibilidad, entre factores tales
como el que las escenas de ninfas violadas por dioses procedan de las violaciones de las
sacerdotisas por los helenos, y la existencia de razones profundas que estructuren el
contenido esencial de los mitos. Las interpretaciones que hemos trazado, que pueden
parecer gratuitas, pero que tienen algo de lo inevitable, de lo obvio, de lo que no se ve
por demasiado sencillo, responden a una estructura del mito que funciona tanto en el
nivel explícito, elemental, como en el más complejo. Nos pueden servir como ejemplo
de una forma de conocimiento que, desde una fuerte vinculación al sistema analógico,
por medio de imágenes y escenas que son pertinentes, a causa de su relación con las
estructuras de problemas esenciales y profundos, es útil para resolver cuestiones que no
pueden ser encaradas de forma eficiente desde el universo lógico-verbal. Su
interpretación puede ser adecuada como ejercicio de tránsito, recorridos de ida y vuelta
entre lo mitopoyético y lo lógico, que pueden aclarar el sentido de algunos temas, y que
se ubican en el mismo territorio que las actividades creativas. La poesía es una forma de
violencia ejercida sobre el lenguaje para expresar cosas que la rigidez del sistema
lógico-verbal no permite manifestar. Lévi-Strauss se expresa erróneamente cuando
plantea que en el pensamiento mítico y en el pensamiento científico opera la misma
lógica. Debería decir que en ambos casos existe una construcción realizada desde la
misma base analógica. Las interpretaciones históricas, los procedimientos de
comparación etnográfica, son modos adecuados de estudiar la mitología, teniendo en
cuenta que los mitos se refieren a sucesos de un pasado no histórico, sino ideológico e
imaginario (como dicen Grote y Lévi-Strauss), a un pasado que está al margen de la
línea del tiempo, que es atemporal o transtemporal. En la composición de los mitos, en
su gestación, pueden intervenir diversos factores y variado material anecdótico: su
precisión, como la de los sueños, no es la de la lógica lineal.

Las relaciones entre mito y sociedad, estudiadas por la Antropología Social, nos indican
el camino hacia una posición congruente: los mitos están compuestos a partir del
entramado de los códigos que estructuran una sociedad (a la vez que ese entramado),
que es tanto como decir que las relaciones entre mito y sociedad, están vinculadas al
sustrato inaparente, (recordemos como los códigos se ocultan, como eluden lo
 229

explícito). Hemos llegado repetidamente a la conclusión de que la lógica es,

fundamentalmente, el sistema normativo que estructura a una sociedad. Ahora, nos
encontramos con una función semejante, con un paralelismo pertinente: la función de
los mitos, sobre la que existe un mayor consenso, es la de que: “cumplen la misión de
dar coherencia social al grupo” (Bermejo 65, 1979). Al igual que la lógica, es antes que
nada, el sistema que estructura una sociedad, el mito se construye sobre la continuidad
de los códigos de comunicación y de conducta, que toman unas formas explícitas para
elaborar los supuestos inaparentes, profundos. Las diferencias son las que se derivan de
su distinta ubicación en el arco que va desde los a priori analógicos, a la lógica
abstracta.

En el mismo sentido en el que vemos que hay una forma de conocimiento implícita en
las expresiones míticas, encontramos inscritas en los recodos del lenguaje, atesoradas en
sus formas, desde los orígenes de los códigos de la gramática que, como dice García
Calvo, es aquello que sabemos, pero que no sabemos que sabemos, hasta las palabras
que contienen significados reveladores, relaciones que surgen con la fuerza de la
revelación. Hay una sabiduría deslumbrante inscrita en el lenguaje, de la que no somos
totalmente conscientes. Después de darle mil vueltas al asunto de las relaciones entre la
acción causal que recorre un camino con una finalidad, la estructura lineal del discurso,
y la del tiempo, nos encontramos con el termino discurrir que, casualmente, hace
referencia al discurrir como la actividad de transitar por un camino, al discurrir del
pensamiento, como la actividad de pensar, y al discurrir del tiempo: discurrir es pensar,
pasar el tiempo y caminar. Después de darle mil vueltas a las distintas funciones del
universo de la imagen y de la palabra, después de intentar precisar su
complementariedad y su oposición, buscando la expresión más exacta, llegamos a
escribir, inocentemente, que la magia de las imágenes se opone a la lógica del lenguaje.
Después de intentar describir cómo es necesario el retorno, la transgresión de los
códigos, la vuelta a las raíces primeras, para poder elaborar una propuesta
verdaderamente nueva, nos encontramos con el termino original, que hace referencia
tanto a lo relativo a los orígenes, como a lo auténticamente nuevo. Después de
sorprendernos de que a dos cosas tan distintas como el calor que sentimos en la piel y el
paso inexorable de los segundos, se les dedique el mismo término, tiempo, y de intentar
describir cómo en origen son la misma cosa, encontramos que el tiempo cronológico y
el meteorológico, que han ido divergiendo con el transcurrir de la lógica, son lo mismo,
 230

encontramos que la palabra tiempo no aparece en los diccionarios con dos entradas,
como si hiciera referencia a dos significados distintos, sino con una sola. Igualmente, al
querer expresar la unificación de lo perceptivo y de lo emotivo, dentro del sistema
analógico de procesamiento, nos encontramos con el termino sentir que hace referencia
tanto a los sentidos como a los sentimientos. Ha aparecido la palabra gracia en dos
contextos muy distintos, aunque en ambos casos parece hacer referencia al mismo
contenido: la gracia es lo que provoca la risa, lo que surge desde lo analógico, como una
forma de conocimiento directo; también los dones gratuitos que concede el Espíritu
Santo. En ambos casos se trata de los dones, de las virtudes del Ello, de algo que nace
desde un movimiento o donaire del cuerpo, desde la potencia relacionadora e irreverente
del sistema analógico. La gracia es el don gratuito, la risa y el donaire y, en el fondo,
todo ello viene a ser lo mismo.

Repetidamente nos ha sorprendido la sabiduría implícita en el lenguaje. Hemos tenido la

sospecha reiterada de que, en muchas ocasiones, las relaciones más complejas, los
problemas más esquivos, ya estaban resueltos, de alguna forma, desde las relaciones de
significado más antiguas. Es como si, en el marco de los orígenes analógicos del
lenguaje, se hubieran producido los tránsitos verticales que, posteriormente, tanto cuesta
reproducir.

“La llegada” (2009) © José Luis Mazarío

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XII.- SEXO, GÉNERO Y CREATIVIDAD.

Han quedado en suspenso dos aparentes contradicciones, sobre las que debemos
detenernos, entre otras cosas porque siempre en torno a este tipo de conflictos podemos
encontrar información de gran interés. Todos los datos parecen indicar que la mujer
tiene una forma de procesamiento de información más holística, global, con una mayor
implicación del hemisferio derecho, el espacial, relacionador, el más específicamente
analógico y, sin embargo, se puede constatar que consigue peores resultados en los tests
de inteligencia espacial. Por otro lado, parece que las características del pensamiento
propio de la postura femenina están más próximas a los requerimientos adecuados para
la creatividad y, sin embargo, las grandes diferencias en cuanto a realizaciones, a logros
de alto nivel creativo, posiblemente no se puedan explicar únicamente a partir de la
situación histórica de discriminación o de subordinación al varón. Por medio del análisis
de estas dos contradicciones, la que se da entre la forma de procesamiento holística,
propia del hemisferio derecho y el menor rendimiento en tareas espaciales, en la mujer,
y la que se plantea entre postura femenina y menores logros creativos, vamos a intentar
profundizar en las relaciones entre el sistema sexo-género y la creatividad.

La teoría feminista ha deslindado perfectamente los conceptos de sexo y género, como

la base de la diversidad biológica, sobre la que se realiza la construcción de la diferencia
cultural, psico-social. Es imprescindible, para el tema que nos ocupa, detenernos en las
dos líneas fundamentales de análisis, el feminismo de la igualdad y el de la diferencia,
que podrían ser perfectamente compatibles, si sus finalidades fueran la igualdad de
derechos y oportunidades, efectiva, real, y la revalorización de las cualidades diferentes,
despreciadas históricamente, pero que, de hecho, se presentan como dos líneas llenas de
interferencias. Los primeros movimientos feministas, desde finales del siglo XIX, se
enfrentaron a una sociedad en la que la mujer estaba en una posición de subordinación y
sometimiento que impedía su desarrollo en la vida publica, una sociedad gestionada
totalmente por los hombres, hipócrita, sexofóbica y misógina, en la que las
manifestaciones de la mujer y sus reivindicaciones de igualdad aparecieron como un
peligro. Una coyuntura en la que, en el plano cultural, la mujer pasó de ser musa
inspiradora, a amenaza de castración, que podía malograr la actividad creadora de los
hombres de talento. Cuando, en el marco de ese largo proceso reivindicativo hacia la
igualdad, surge el intento de distinguir y revalorizar características específicas de la
mujer y de la feminidad, se suscita la controversia provocada por la posibilidad de que
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el feminismo de la diferencia pueda ser una forma de vuelta al pasado, pueda suponer
una justificación de la subordinación, que mantenga el estado de discriminación y
sometimiento propio de la sociedad patriarcal. Algunas feministas, como Dorothy
Dinnerstein y Nancy Chodorow, partiendo de la importancia de la relación de
identificación entre madre e hija, han planteado que la mujer tiene formas de pensar,
motivaciones e intereses, distintos a los de los hombres. Luce Irigaray y Hélène Cixous
han formulado la necesidad, y la dificultad, de otra forma específica de expresión, la
necesidad de escribir desde el cuerpo, desde lo prelinguístico, desde fuera del marco de
la cultura patriarcal y logocéntrica.

En el contexto de las teorías sobre la construcción del género, aparecen por un lado los
planteamientos minimalistas, o de Sesgo Beta, que tienden a negar la existencia de
diferencias innatas, basados en la situación concreta, y en propuestas de cambio, en la
psicosociología, el construccionismo, y las estrategias políticas correctas, que podemos
relacionar con el feminismo de la igualdad; y las teorías maximalistas, o de Sesgo Alfa,
que postulan la existencia de diferencias básicas fundamentales, estudiadas desde
posiciones como las de la sociobiología, el psicoanálisis y la psicología cognitiva,
aproximadamente relacionables con el feminismo de la diferencia. El movimiento
feminista psicoanalítico anglo-norteamericano, ha optado por la negación de las
diferencias en aras de la lucha por la igualdad, en una línea de afirmación del Yo, y de
la efectividad de la acción, opuesta a la crítica radical freudiana de las relaciones entre
individuo y cultura. Desde el planteamiento que postula que definir unos atributos de la
feminidad equivale al riesgo de perpetuar la subordinación sexista, en el feminismo de
la igualdad se da una constante y explícita dependencia del marco teórico, que queda
subordinado a las propuestas de transformación social.

Las diferencias de género están sustentadas sobre construcciones de tipo sociocultural,

pero debemos pensar que son diferencias que tendrían necesariamente que responder a
alguna causa. Es algo así como si en el mundo hubiera ocurrido una fractura, que lo
dividiera en dos partes, en todas las culturas, en dos géneros, dominante y subordinado,
y fuera necesario seguir la estrategia de negar cualquier diferencia y cualquier causa de
esa inmensa fractura, que no sea el inmotivado devenir psicosocial. Un buen ejemplo de
esta línea de pensamiento es la teoría de la profecía autocumplida, de Merton, de gran
aceptación en otros autores, que describe cómo las diferencias en la construcción de los
roles de género se adecuan a las expectativas, a las creencias de los hombres con
 233

personalidad agente, activa, impositiva, y de las mujeres comunales, solidarias y

cuidadoras, de modo que se produce un mecanismo que sirve para reproducir el orden
social dominante. La teoría de la profecía autocumplida tiene el valor de resaltar la
importancia de las expectativas educativas, socioculturales, pero tiene el defecto de que
crea un bucle inmotivado, que nos deja sin ninguna causa efectiva. Más que del
feminismo de la igualdad, de logros inestimables, deberíamos plantear que las teorías de
la no diferencia se han construido, como estrategia política, sobre la ocultación de
cualquier diversidad, motivadas por la posibilidad de que ésta se pudiera utilizar para la
perpetuación de la subordinación de género.

Seguir las huellas de la diferencia nos va a conducir a la necesidad de redefinir lo

humano, desde la recuperación y la presencia de la mitad olvidada, ocultada. El hecho
constatable de la ductilidad o plasticidad de las estructuras cognitivas, en sus procesos
constructivos, puede servirnos para justificar todo tipo de diferencias desde la influencia
educativa, psicosocial, pero también debemos pensar paralelamente en la importancia de
esas diferencias cuando despuntan a través de la gran adaptabilidad, a pesar de esa
enorme ductilidad, en el marco de una formación igualitaria. Desde una perspectiva
filogenética, y desde el concepto de selección sexual, una buena pregunta sería:
¿podrían ser más distintos los estilos cognitivos de mujeres y hombres, podrían
entenderse menos sin poner en peligro la supervivencia de la especie? El esquema
puede ser, antes que admitir o forzar que todas las diferencias tengan una causa
educativo-cultural, aceptar que existen síntomas de diferencias importantes que han
influido en la estructuración social de la diferencia, que pueden ser minimizadas o
superadas por la flexibilidad, por la plasticidad, que posibilita una modelación
constante, caminos abiertos entre lo biológico y lo cultural.

La base biológica y la construcción del género.

La identidad en el sistema sexo-género: el individuo construido en tres niveles:

Base biológica roles de género estereotipos

Cuerpo (real) persona (imaginaria) sujeto (simbólico)
Desconocido construcción en espejo construcción en lenguaje
Ello Yo Super yo
La pulsión el ser el deber ser
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Sobre una base de diferenciación biológica del sexo, en la que hay que incluir factores
genéticos, cromosomáticos, acción de las hormonas, estructura neural, se superponen
los factores individuales, sociales y culturales, que llevan a la construcción del género
sobre un soporte de gran plasticidad. Deslindar la proporción o el momento de la
incidencia de cada factor es casi imposible, entre otras causas por el carácter
extremadamente plástico de las estructuras cognitivas: “el dimorfismo sexual de las
estructuras neurales es un hecho constatado no sólo en las especies animales, en donde
la investigación es abundante, sino también en la especie humana, destacándose el
efecto que las hormonas prenatales ejercen sobre el sistema nervioso” (Martínez y
Bonilla 68, 2000). Las hormonas prenatales, especialmente las de origen gonadal,
producen una estructuración diferenciada e irreversible, según cada sexo: “Los
andrógenos y sus derivados organizan el sustrato neural e inducen cambios objetivables
tanto bioquímica como estructuralmente, produciendo un fenotipo neural específico
propio del macho o de la hembra” (Martínez y Bonilla 69, 2000). Las teorías (Levy,
Sperry) que habían planteado que el cerebro de los varones está más lateralizado que el
de las mujeres, que es más simétrico y con mayor grado de plasticidad, y que esto
induce diferencias en los estilos cognitivos, en las formas de procesamiento de la
información según el sexo, se han visto confirmadas por las recientes investigaciones de
Michael Phillips, que ha comprobado que, en las tareas de escucha, la mujer activa
zonas de los dos hemisferios cerebrales, mientras que el hombre sólo realiza estas tareas
con zonas del hemisferio izquierdo. También, se ha comprobado que, en el cuerpo
calloso, existe un mayor haz nervioso, una más amplia y eficaz conexión entre los dos
hemisferios, en el caso de la mujer.

La lateralización, la especialización hemisférica, es un largo proceso constructivo que se

genera a la vez que el lenguaje, y que otras estructuras cognitivas simbólicas: “la
especialización hemisférica parece desarrollarse a la par que el lenguaje y no queda
plenamente consolidada hasta los doce años aproximadamente” (Bridgeman 527, 1991).
La plasticidad, que en los niños pequeños es enorme, se va convirtiendo en rigidez de
las estructuras cognitivas en los adultos. Un niño que padezca una lesión en el
hemisferio izquierdo puede desarrollar los procesos relativos al lenguaje en el derecho,
en cambio, un adulto en las mismas circunstancias puede conseguir únicamente
mínimas compensaciones. La especialización hemisférica es evolutivamente muy
reciente: sólo se desarrolla en la especie humana junto con el lenguaje. Reconociendo la
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influencia dominante educativa y ambiental, sustentada sobre la constatación de la

plasticidad innata, una de las hipótesis con mayor confirmación experimental es la:
“existencia de una mayor lateralización en los varones, relacionada con niveles altos de
hormonas fetales” (Barberá 78, 1998). Para esta autora, los andrógenos predisponen a
una mayor agresividad, actividad, y a ciertos patrones de juegos competitivos, mientras
la progesterona no androgénica lo hace a la conducta filial y a actividades no
competitivas. Se ha comprobado que los varones tienen una mayor variabilidad en las
distintas aptitudes cognitivas, de tal modo que las personas más listas y más tontas son
hombres, circunstancia que puede estar relacionada con la mayor especialización o
lateralización, mientras que la mujer es más bilateral y más equilibrada: la variabilidad
en la distribución es mayor en hombres que en mujeres, en todas las muestras y en casi
todos los campos. Se ha encontrado también que los hombres y mujeres más creativos
tienen algunas características propias del otro sexo, una cierta tendencia hacia la
androginia: “las personas sexualmente muy tipificadas también tienden a ser menos
inteligentes y creativas” (Nicholson 101,1987). Se esperaba constatar que la mujer
tuviera una mayor respuesta fisiológica a las emociones, pero los datos han revelado que
no es así. Se ha encontrado que los varones tienen una mayor respuesta fisiológica a los
estímulos emocionales, mientras que las mujeres tienen una más adecuada respuesta
verbal. Si estos resultados los relacionamos con la mayor agresividad, y con las
respuestas por medio de la acción, en los hombres, y con su peor gestión emocional, los
datos podrían aparecer como más coherentes.

Alguna de las diferencias más llamativas son rasgos cromosomáticos, como los que
implican que se encuentren, entre los varones, veinte veces más defectos de la visión del
color, o daltonismo, que en las mujeres. Se ha comprobado que el volumen cerebral y la
inteligencia son datos que correlacionan, tanto en varones como en mujeres, aunque de
manera mucho más marcada en los varones. En cambio, no existe ninguna diferencia en
inteligencia entre los dos sexos, a pesar de su notable disparidad en cuanto a volumen
cerebral. No se ha encontrado ninguna explicación satisfactoria para estos
contradictorios resultados, pero lo que sí podemos deducir, con seguridad, es que
implican diferencias básicas y fundamentales en la estructuración de las funciones
cognitivas.
 236

Construcción del género.

Parece existir un cierto enfrentamiento entre las teorías filogenéticas acerca de la

etiología del género, elaboradas por la sociobiología, que interpretan el desarrollo de las
distintas funciones, según el sexo, con el fin de asegurar la supervivencia, desde un
modelo darwinista de selección sexual, y las teorías ontogenéticas que describen cómo
las estructuras cognitivas se construyen por medio de la interacción sociocultural,
determinadas a partir de los roles de género, y de los estereotipos implícitos en la
crianza. En mi opinión, podemos verlas como dos líneas de investigación que no son
incompatibles, sino complementarias. Tampoco creo que intentar comprender los
mecanismos del desarrollo del género, y sus relaciones con el sexo, suponga negar la
posibilidad de intervenir en su modificación, sino que, por el contrario, el conocimiento
de esos mecanismos puede ser útil para posibilitar una intervención más efectiva.
Constatar la construcción de la realidad no debería servir para negar razones biológicas,
en oposición a las socioculturales.

Existe una íntima trabazón en las relaciones entre sexo y género, tanto en el desarrollo
del individuo como en el de la especie: “El aprendizaje de los roles sexuales puede ser
considerado una forma de aprendizaje preparado biológicamente: chicos y chicas
parecen estar biológicamente predispuestos a prestar atención a las diferencias de
género en las conductas de otros y cuidar acerca del género conveniente de su propia
conducta” (Mealey 192, 2000). Los papeles de lo masculino y lo femenino se articulan
en el terreno simbólico, que se va construyendo de forma dinámica sobre una base
biológica. La división sexual del trabajo remarca o exacerba esas diferencias biológicas,
como plantea Lévi-Strauss, definiendo pautas opuestas de comportamiento. La gran
plasticidad en el transcurso de los primeros años, y en el proceso de especialización
hemisférica, hace que sea muy difícil deslindar lo que es producto de diferencias
biológicas, de lo que se debe a factores psicosociales o educativos. En los metaanálisis,
de los sucesivos estudios psicométricos, se observa que hay muchas diferencias que
tienden a disminuir con la llegada de nuevas generaciones. Para intentar distinguir,
desde la teoría de la selección sexual, cuáles son las diferencias que pueden estar
construidas sobre una distinta base biológica, se han propuesto algunos criterios: “las
conductas sociales y habilidades cognitivas susceptibles a las fluctuaciones en los
niveles hormonales pueden ser atributos primarios modelados por la selección sexual;
las diferencias entre los sexos en conductas sociales y habilidades cognitivas poco
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susceptibles a cambios históricos y culturales también pueden considerarse

potencialmente derivadas de la selección sexual; las diferencias en función del sexo en
las primeras pautas de juego seguramente influyen en posteriores diferencias entre los
sexos en cognición” (Martínez y Bonilla 108, 2000). La prudencia nos obliga a observar
que el que un factor influya en las capacidades cognitivas no quiere decir que esté
etiológicamente vinculado. Las aptitudes de los individuos y de sus sistemas cognitivos
serán susceptibles, en cualquier caso, de diferentes desarrollos según las pautas
establecidas para los modelos de género en cada cultura. Desde una perspectiva
sociométrica, la identidad con respecto al género, no se adquiere sólo por imitación,
sino que implica una actividad de organización de las estructuras de conocimiento del
sujeto. Para Kohlberg, los niños, entre los 2 y 3 años de edad, aprenden a identificar su
sexo, no por los genitales, sino por la ropa, por el rol social. Durante un cierto tiempo,
creen que es algo circunstancial y, en cierto modo, mudable, como la ropa, hasta que
adquieren la constancia de género con otras estructuras cognitivas de constancia, tales
como la constancia de forma. Recordemos el citado chiste de la playa nudista, en el que
un niño contesta a la madre que no sabe si las personas de la playa son hombres o
mujeres, puesto que no llevan ropa.

Según María Jayme y Victoria Sau, el género masculino está más clara y
favorablemente estereotipado, lo que hace que se presente como referencia con respecto
a la que realizar comparaciones. Esto conduce a que la mujer pueda actuar o asumir
papeles masculinos, mientras que a los varones no les estén permitidos los rasgos
femeninos, ya que eso implicaría perder la condición de modelo. Hay autores que lo han
expresado de distintas maneras, pero que coinciden en la tipificación de las
características generales que describen los géneros, y sus modos de comportamiento,
relacionados con los estilos cognitivos. Bakan habla de los modos agente,
individualista, activo, competitivo, para los hombres, y comunal, solidario, empático,
colaborador, para las mujeres. En la misma línea, Koestler habla de la postura
autoasertiva, propia de los varones, e integrativa propia de las mujeres. En cualquier
caso, se trataría de tendencias que coexisten en diferente medida en cada persona. De
esta idea de coexistencia, equilibrio, nace el concepto de androginia que, para Bakan,
consiste en el funcionamiento, sano y eficaz, de los rasgos agente y comunal,
integradores de la personalidad.
 238

Existe una gran cantidad de conductas relacionadas con el aprendizaje de género, por
medio de las cuales se van dando forma a los roles femenino, de indefensión, y
masculino, de dominio, conductas que van desde el contacto personal, la tipología de
los juguetes y el estímulo hacia algunas actividades, hasta los estereotipos implícitos en
el lenguaje. La teoría de la construcción social del rol de género, de Eagly, explica las
diferencias entre conducta agente-instrumental, masculina, y comunal-expresiva,
femenina, como producto del aprendizaje de rol. El logro masculino se relaciona con el
poder, y el femenino con la afiliación. Algunos autores (Maccoby, Lips) relacionan el
alto nivel intelectual y creativo, con el inconformismo con respecto a la aceptación del
rol de género. Podemos resumir diciendo que los factores biológicos interactúan con los
socioculturales estableciendo las diferencias de género, de modo que, sobre una
situación de partida de gran plasticidad, las determinaciones biológicas se pueden
incrementar o reducir hasta desaparecer. El mantenimiento y la inercia de la
organización social puede llevar a situaciones de profecía autocumplida, o de influencia
determinante del prejuicio sobre los instrumentos de observación, sobre su diseño y
resultados; la corrección política, o las propuestas de cambio, también dejan sentir una
influencia determinante.

Una alternativa.

Dentro del movimiento del feminismo de la diferencia, hay muchas autoras que
plantean la necesidad de reivindicar los valores desprestigiados, propios de la mujer y
del universo femenino. Nos hablan de: “cualidades diferenciales que deben ser
valoradas, reconocidas, sobre todo en el caso de las mujeres, para de esa forma superar
la opresión histórica basada en la desvalorización de lo femenino” (Martínez y Bonilla
49, 2000). Dentro del marco del feminismo de la no-diferencia, está muy extendida la
postura, políticamente correcta, de ocultar cualquier distinción que proceda del substrato
biológico, y que pueda llevar a distintas aptitudes o estilos cognitivos, postulándose una
igualdad acrítica, que lo que hace, indirectamente, es conducirnos hacia el modelo
masculino, como el único visible o el único que existe. Frente a ese planteamiento
reduccionista, debemos deslindar cuál es la verdadera aportación de lo femenino, por un
lado, y pensar que puede haber otros modelos o, mejor dicho, otras alternativas, por
otro. Con frecuencia, estamos dando por supuesto, acríticamente, el éxito de un modelo
sociocultural, que no tiene por qué ser el único, (y que está llevando a la destrucción del
planeta). El miedo o la prevención ante la posibilidad de que una constatación o una
 239

justificación biológica de la diferencia perpetúe una situación de subordinación injusta,

no debería impedir un enfoque mesurado, la posibilidad de una búsqueda necesaria de
alternativas. Además, se trata de una prevención anacrónica, inmotivada, inmovilista en
lo fundamental, y poco creativa. Derrida ha planteado cómo las filosofías occidentales
se han construido desde una finalidad de violencia y poder, desde la exclusión y desde
la transformación en lo mismo, es decir, desde una postura masculina. Para Foucault, el
orden del estado del bienestar se sustenta sobre la vigilancia comprensiva, construida
sobre el lenguaje, e instaurada sobre la ley impuesta en el nombre del padre. Partiendo
de la idea postestructuralista de que la categoría mujer es una ficción masculina a
desmantelar, no debemos caer en la tentación de descalificar a lo femenino por mítico,
ya que esto podría llevarnos a la igualdad en el modelo masculino, sino a recalificarlo.
Los códigos del lenguaje construido desde el dominio simbólico masculino han
ocultado sistemáticamente a la mujer, construyendo lo femenino como la parte negativa,
el envés de la masculinidad. Es este sentido, podemos empezar a pensar que bajo la
cubierta cultural de lo femenino siempre puede haber algo oculto, beneficioso y
alternativo, a desvelar o reivindicar. Betty Edwards presenta la dualidad de los géneros
como una lista de cualidades opuestas que atraviesan la historia, vinculando el Yin, el
principio femenino, a lo negativo, la luna, la obscuridad, lo receptivo, el inconsciente, el
hemisferio derecho, la emoción; y el Yang, el principio masculino, a lo positivo, el sol,
la luz, la agresividad, el consciente, el hemisferio izquierdo, y la razón; una dualidad
construida como una forma de represión ejercida desde el dominio del lenguaje
masculino, que provoca la sospecha, (aun reconociendo que la enumeración citada
necesita una cuidadosa revisión), del interés que puede atesorar la parte oculta,
particularmente desde el punto de vista de la creatividad.

Se ha presentado el concepto de justicia inmaterial, e independiente del contexto

circunstancial, como el más elevado logro ético masculino, frente a la ética del cuidado
cercano, propia de la postura femenina. Pero no debemos olvidar que se puede constatar
que, desde el concepto de justicia, desde las ideologías del universo simbólico, por
medio de la distancia que instauran con respecto a la persona y la cosa, también se han
cometido las mayores atrocidades. La postura masculina y las formas de organización
social y cultural que han devenido como producto de su estilo cognitivo han demostrado
ser más impositivas, más efectivas en las labores de transformación de lo real, de
 240

destrucción de lo natural, y de sustitución de lo real por la realidad, en el proceso de

instauración del dominio simbólico.

Se ha descalificado como tópica la existencia de una postura femenina, ligada a una

parte del proceso creativo, por muy extendida y poco fundamentada. Antes que
descalificar un tópico crecido frente a la adversidad del discurso institucional
dominante, que ha adjetivado negativamente cualquier manifestación artística al
calificarla de femenina o afeminada, es necesario intentar entender los nexos profundos
entre postura femenina y creatividad, entre la mitad oculta y elusiva de las
construcciones culturales, derivada de la diferencia de sexo, y la mitad igualmente
oculta y elusiva del proceso creativo.

La hipótesis codificado - no codificado.

Un adecuado cambio de punto de vista puede simplificar el análisis de datos que

aparecen como complejos y contradictorios: en este caso la consideración del eje entre
lo codificado y lo no codificado, entre el sistema analógico y el lógico-verbal, en vez de
la división de tareas, según la clasificación más habitual, entre las de tipo espacial y las
de tipo verbal. Todos los datos parecen apuntar hacia la constatación, en los hombres,
de una forma de procesamiento, un estilo cognitivo, que es producto de una mayor
lateralización, mientras que la mujer construye el estilo propio de la postura femenina
desde una base más bilateral y de mayor plasticidad. Como venimos planteando desde
el principio de este trabajo, la diferencia fundamental no es la que hace referencia a los
tipos de actividades, verbales o espaciales, sino en cuanto a los procesos de
codificación. El modelo es sencillo: la mayor lateralización supone mayor rigidez y más
habilidades formalizadoras, ventajas en los procesos lógico-verbales de codificación,
incluso cuando esos procesos se aplican a tares espaciales, en sus vertientes
codificables. Y otras muchas desventajas, derivadas del hecho de que el dominio
simbólico, codificador, tiene un carácter sustitutorio, que es intrínsecamente impositivo
y agresivo, que es prácticamente imposible que sea neutral, (recordemos las
afirmaciones de Barthes sobre el carácter fascista del lenguaje), toda una serie de
problemas derivados del problema fundamental que hemos llamado la contradicción
epistemológica, y de la ceguera ante él, de su inapariencia.
 241

Es muy significativo, en lo referente a la necesidad del cambio de punto de vista hacia

el eje de lo codificado, el análisis de las habilidades manuales codificadas: “Doreen
Kimura y sus colaboradores obtuvieron evidencias de que el hemisferio izquierdo puede
ser esencial para cierto tipo de movimiento manual”. Y, un poco más adelante, hablando
de los sordomudos con daño en su hemisferio izquierdo: “usaban movimientos
manuales para la comunicación, pero después de la lesión del hemisferio izquierdo
desarrollaron perturbaciones de estos movimientos, similares a la interrupción del habla
padecida por personas normales que sufrieron ese daño” (Springer y Deutsch 215,
1984). Encontraron también, en los pacientes con daño en el hemisferio izquierdo, una
gran dificultad para copiar secuencias de movimientos complejos, desarrollados en la
línea del tiempo. Todo parece indicar que las tareas codificadas, organizadas según la
línea del discurso, espaciales o no, dependen del mismo sistema de procesamiento de la
información.

El cerebro de las mujeres, posiblemente, tenga una organización más bilateral, esté
menos lateralizado. Pero, ¿podemos seguir manteniendo la afirmación de que la mayor
lateralización implique una mejor aptitud, una mayor capacidad para la función
considerada? Seguramente, pero única y exclusivamente en el caso de que se trate de
una función que implique una necesidad de implantación de códigos más estricta, una
mayor inmersión en el universo simbólico, que se correspondería con el modelo
masculino.

El universo simbólico está estructurado como el dominio público, controlado por la

racionalidad rigurosa, y por la justicia abstracta. En las propias estructuras del sistema
codificado, lógico-verbal, está implícito el sistema legislador que, desde la abstracción,
se impone a una sociedad: “Aunque en las diversas culturas se observan diferencias en
cuanto al contenido de los atributos específicos de la masculinidad-feminidad y respecto
a su flexibilidad o rigidez, se mantiene constante la analogía establecida entre espacio
público, racionalidad y ética de la justicia con lo masculino, y espacio doméstico,
emotividad y ética del cuidado y de la solidaridad con lo femenino” (Martínez y Bonilla
15, 2000). El sistema de la ética abstracta simbólica, o masculina, se construye sobre la
línea del discurso, movido por las leyes de las causas y los efectos unívocos, con formas
derivadas de la misma estructura lógico-verbal que está en su esencia, con disyunciones
excluyentes, con una refractariedad absoluta con respecto a situaciones de
simultaneidad o de percepción globalizadora. Con respecto a la ética simbólica, sí que
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podemos decir que: en el principio era el verbo. El sistema ético se construye a la vez
que el lenguaje, como una parte de él, implícita en sus estructuras íntimas y, como él,
padece los problemas derivados de la contradicción epistemológica, y los peligros que
son consecuencia de la distancia sucesiva instaurada frente al hecho real. La ética del
cuidado, en cambio, se caracteriza por la inmediatez, por el enraizamiento en el cuerpo,
por la atemporalidad, por la generosidad al margen de toda causalidad. En sentido
general, podemos decir que la ética es una parte de las relaciones de comunicación,
tanto en el estilo masculino como en el femenino. La ética masculina es una estructura
legislativa abstracta subyacente en el lenguaje y en el orden simbólico, impuesta en el
nombre del padre. (Y recordemos que el lenguaje es aquello que posibilita la mentira).

En su largo trabajo experimental, Arno Stern ha detectado la mayor refractariedad del

varón, producto de su más exhaustiva implicación en el universo simbólico, frente a los
procesos que conducen al espacio específico del territorio analógico, que llama la
expresión, al margen del universo lógico-verbal. Nos dice que en la mujer hay una cierta
disposición orgánica, que pone sensaciones profundas al alcance del entendimiento, por
medio de su parte irracional: “Tal vez sea ésta la razón por la que toda niña y toda mujer
se encuentran al mismo nivel que la expresión. Y que los hombres, en su mayoría, se
defienden y se atrincheran de la expresión por tantos obstáculos que su inteligencia viril
suscita” (Stern 30, 1977). Independientemente de sus concepciones teóricas, discutibles,
en su extensa, curiosísima y valiosa experiencia, al margen de lo lógico-verbal, ha
detectado el obstáculo específico producido por lo que llama inteligencia viril, por el
estilo de pensamiento masculino, o propio de la postura masculina.

Hay muchos síntomas, son numerosos los datos que nos indican la pertinencia del
movimiento hacia el esquema de la tensión entre lo codificado y lo no codificado. La
habilidad o la querencia hacia la mecánica, propia de la postura masculina, más que con
habilidades espaciales, debemos relacionarla con su carácter lógico-causal, con su
naturaleza lineal, dirigida a una finalidad, secuencial, temporal, de un tiempo exacto
batido por los segundos: la mecánica es el movimiento producido por una línea de
causas y efectos. Son muy significativos los resultados obtenidos por Feingold, que ha
encontrado una clara ventaja de los varones en el razonamiento mecánico, relacionable
con la línea de la causalidad lógica que estructura el universo simbólico codificado, y
una mejor velocidad perceptiva en la mujer, que venimos relacionando con la potencia
del sistema analógico de procesamiento de la información. Ambos resultados pueden
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estar relacionados, respectivamente, con las estrategias analíticas y holísticas. Dentro de

las estrategias holísticas, la simultaneidad y fluidez oral tiene características de
comunicación directa, multisensorial, relacional, analógica. La orientación por medio de
planos y relaciones de escalas es un trabajo ligado a sistemas de codificación y
descodificación estrictos, propios del universo lógico-verbal; mientras que la
orientación en un zoco, por medio de múltiples referencias sensoriales, olores, está más
cercana al sistema analógico de procesamiento de la información. Los trabajos en los
que el sujeto mantiene un punto de vista único, direccional, unido a un sistema de
coordenadas matemáticas, remiten al sujeto unívoco del lenguaje, mientras que los
trabajos en los que se dan desubicaciones necesarias, múltiples, identificaciones con las
posturas del otro o de lo otro, pueden estar más cerca de lo analógico. El giro de figuras
tridimensionales en el espacio no es una tarea de percepción global o multisensorial,
sino el desarrollo de una cadena lineal de acontecimientos, codificables con respecto a
un punto de vista único, en el marco de un sistema abstracto de coordenadas. Es
significativo que las diferencias en habilidades espaciales, mejor dicho, producidas por
la diferente capacidad de codificación del espacio, aparezcan alrededor de los 12 años,
coincidiendo con las estructuras cognitivas plenamente simbólicas: los tests de rotación,
ya comentados; los de detección de figuras empotradas, escondidas, relacionables con la
capacidad analítica, no globalizadora; y los tests de independencia del marco,
vinculados a la instauración del sistema abstracto de coordenadas independiente del
contexto. Se podría decir, coloquialmente, que los hombres necesitan codificar el
espacio porque no tienen otro remedio, de tal modo que, si no lograsen llegar a ese nivel
de organización, quedarían en una manifiesta inferioridad, al faltarles también una
buena capacidad holística. Este esquema se puede ampliar a todas las tareas en las que
se encuentra una mayor variabilidad, los extremos superior e inferior ocupados por
varones.

Podemos decir que, según todos los resultados experimentales, la mujer es superior en
las tarea específicamente espaciales, relacionadas con el territorio analógico, tales como
el ballet, la danza coreográfica, los deportes de equipo, la comunicación no verbal o la
interpretación de gestos emocionales; mientras que el hombre obtiene mejores
resultados en todos aquellos trabajos que impliquen una aplicación de estructuras
codificadas abstractas o, dicho de otro modo, un mejor rendimiento en las tareas en las
que haya una codificación de relaciones espaciales. Recordemos que la expresión
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código icónico encierra una contradicción entre sus términos: según aumenta el grado
de iconicidad y de variabilidad, disminuye el grado de codificación y de univocidad del
mensaje. No hay códigos icónicos, porque la naturaleza de todos los códigos es lógico-
verbal, pueden ser relacionables entre sí, y remiten al concepto de lenguaje.

Entre las diferencias detectadas, lo que destaca y distingue a la mujer del hombre es la
utilización de métodos analógicos de procesamiento de la información aplicados, de
forma simultánea, a la comunicación verbal, oral, en la mujer, y la utilización de
sistemas codificados para resolver problemas espaciales en el hombre. Lo que destaca,
sobre el uso medio y habitual de las habilidades cognitivas, son los extremos que hacen
referencia, por un lado, al uso en paralelo, globalizador, femenino, del lenguaje y, por
otro, a la codificación masculina del espacio, estrategias, ambas, que producen ventajas
relevantes.

Además de la bilateralidad de la mujer en el procesamiento del lenguaje, se han

encontrado otras divergencias que pueden estar relacionadas o construidas sobre esa
diferencia básica. Desde la postura masculina, se utiliza un lenguaje más procaz, más
insultos directos, expresiones más impositivas, que se pueden relacionar
conceptualmente con el carácter impositivo de la univocidad simbólica; mientras que
desde la postura femenina hay un mayor uso de eufemismos, un trato más cortés,
basado en distintas estrategias de cortesía, utilizadas en situaciones semejantes. En los
sistemas codificados, coexisten un estricto rigor interno, con una gran ambigüedad con
respecto al anclaje exterior; mientras que, en el sistema analógico, convive una ambigua
forma de expresión, con una identificación externa rigurosa. Lo femenino está
relacionado con un mayor interés en el: “descubrimiento interpersonal que en el análisis
de hechos externos” (Jayme y Sau 300, 1996). Estos hechos externos, objetivos, son los
que constituyen la realidad con la que lidia el sujeto enunciador desde la postura
masculina. Es cierto que la mayor lateralización está relacionada con una mayor
imposición del hemisferio dominante. No obstante, es necesario hacer una revisión del
concepto de dominancia hemisférica consciente que, según como lo consideremos,
puede ser sólo un espejismo: una cosa es que lo intente, otra que lo consiga. El
hemisferio izquierdo está relacionado con el pensamiento lógico, consciente, con el Yo
controlador, pero no debemos olvidar la existencia de un substrato analógico, y la
actividad de los sentimientos que mueven, en lo inmediato y en la larga distancia, en la
finalidad, al consciente lógico-verbal.
 245

Se ha comprobado que existen funciones del lenguaje que pueden ser realizadas por el
hemisferio derecho, que responde bien en cuanto a los sustantivos, pero no a los verbos,
es decir, realiza tareas analógicas de identificación de vocabulario, pero no las
relacionales. El hemisferio izquierdo se especializa en el procesamiento secuencial,
analítico, de sílabas y números, incluso realizado con imágenes o gestos codificados,
mientras que el hemisferio derecho se dedica a un procesamiento simultáneo, sintético,
que puede incluir la música, en su parte no codificada, y el ruido. Más que de estímulo
verbal o espacial, se trata de cómo se enfoque la tarea, del tipo de procesamiento de la
información.

Para Gadner, la mujer demuestra ser más eficaz en las tareas con medios combinados, y
en los ejercicios verbales (que hemos visto que son igualmente combinados para ella, en
cuanto involucran a los dos hemisferios), y está más centrada en las personas y en sus
relaciones; mientras que el hombre prefiere trabajar en un solo medio, y opta por
centrarse en las relaciones objetivas (relacionables con el sujeto enunciador). La
utilización de un solo medio, desde un único hemisferio, podemos vincularla a la mayor
lateralización, y el uso de medios combinados, y la implicación de los dos hemisferios,
con una distribución bilateral. Al tratar de las competencias lingüísticas, es importante
distinguir entre lenguaje oral y escrito, por su grado de formalización o de codificación
estricta. El lenguaje oral, para A. Moles, se puede clasificar entre las infralógicas. La
mayoría de las veces es un medio combinado que implica llamadas de atención,
contacto personal, distintos tonos, movimientos, etc. Gardner encuentra, entre las
competencias lingüísticas ubicadas en el hemisferio derecho, cosas tales como las
actividades relacionadas con las metáforas, chistes, moralejas, o cuentos. Las personas
con lesiones en el hemisferio derecho no entienden los chistes, o hacen chistes
inoportunos, en momentos inadecuados o que no vienen al caso. Recordemos que
hemos planteado el chiste (Capítulo VII) como una emergencia o surgimiento del
sistema analógico, relacionado con el hemisferio derecho. Son pacientes que no son
capaces de encontrar la moraleja de una historia, no entienden el sentido general de un
cuento, no admiten las licencias propias del espacio narrativo mágico, carecen de una
medida de lo plausible con respecto al contexto, de modo que no son capaces de
relacionar si un hecho encaja en la narración, atribuyen motivaciones o sentimientos
erróneos a otros hablantes, y les cuesta comprender una estructura global coherente.
 246

Todas estas competencias lingüísticas son, exactamente, las que se pueden definir como
no pertenecientes al universo lógico-verbal, de codificación estricta.

Uno de los autores que más se aproxima al criterio discriminador de lo codificado y lo

no codificado, es Nelson Goodman, ya que plantea que la diferencia estriba en que el
hemisferio izquierdo está especializado en operar con sistemas notacionales, con
símbolos que se pueden combinar según leyes estables, mientras que el hemisferio
derecho trabaja con formas densas, de gradaciones continuas, difícilmente sometibles a
análisis y descomposición. Se ha relacionado frecuentemente el modo-D, o actividad y
actitud propia del hemisferio derecho, con la sociabilidad y la extroversión, mientras
que el modo propio del hemisferio izquierdo vendría caracterizado por la introversión.
Sería más adecuado vincular al modo-D con las habilidades analógicas que intervienen
en las relaciones humanas, con la comunicación directa, personal, no formalizada.
También, se ha producido una cierta sobrevaloración o mitificación de las actitudes y
posibilidades del modo-D, como alternativa a la tendencia a la rigidez de la estructuras
lógicas formales, denostadas: “En el esfuerzo por el realismo y la sensatez, en el arte de
la abstracción, el hemisferio izquierdo aparece a menudo casi como negador de la vida
frente al hemisferio derecho, como una devaluación intelectual de lo emotivo, como
hostilidad vital y destrucción racional, como si quisiera liberar lo intelectual de sus
viejas adherencias emocionales” (Puente Ferreras 174, 1999). Se ha relacionado el
Modo-D con la postura femenina, con las actividades en las que domina lo emocional,
lo relacional. En los experimentos con individuos con el cuerpo calloso seccionado, se
ha comprobado que cada hemisferio dota al individuo de una personalidad diferente,
aunque en los sujetos normales actúen de manera coordinada, componiendo el conjunto
de la personalidad tal como lo conocemos.

La plasticidad durante el largo proceso de lateralización, la especialización de las

estructuras neurales, hace que estas personalidades hemisféricas estén en gran medida
determinadas por la educación, por los contenidos lógico-verbales, y por las
expectativas de género. Las relaciones entre modo-D, postura femenina, y creatividad,
no son unívocas ni sencillas. El modo-D hace referencia a una forma de procesamiento
analógico, con una mínima intervención de cualquier código. La creatividad es una
actividad que se construye a partir de los tránsitos verticales entre sistemas de
procesamiento, implicando a los dos hemisferios, y concertando, desde otro punto de
vista, a las posturas, femenina y masculina. Además, hay que precisar que los dos
 247

grandes sistemas de procesamiento de la información no se corresponden exactamente

con los dos hemisferios cerebrales, ya que hemos visto cómo en el hemisferio izquierdo
existe una base analógica, relacionada con los a priori, sobre la que se edifica la
estructura rígida del universo lógico-verbal, y tampoco sabemos cuáles son los lugares
en los que pueden consolidarse los códigos que organizan las relaciones espaciales.

Estilos cognitivos.

Los distintos ingredientes que entran en juego en cada actividad, la manera habitual de
enfocar una tarea, sustentada sobre los distintos niveles de codificación construidos
sobre las bases analógicas, pueden componer estilos cognitivos diferenciados, como
ocurre en el caso de los relacionados con la postura femenina, y con la masculina.
Parece que cada hemisferio siente, percibe, trabaja, de manera diferente: el hemisferio
izquierdo tiene un estilo secuencial, temporal, digital, lógico, analítico, racional; y el
hemisferio derecho simultáneo, analógico, global, intuitivo. En el pensamiento
femenino, y oriental, habría más ingredientes del estilo propio del hemisferio derecho,
mientras que en el pensamiento masculino, y occidental, intervendrían más factores
propios del izquierdo.

Existe una serie de experimentos, como aquel en que se presenta una varilla vertical,
que se mueve respecto a la referencia de un marco que también se inclina, o aquellos en
los que se mueve toda la habitación, incluido el asiento de la observadora, para juzgar
una verticalidad, que ofrecen diferencias escandalosas ente mujer y hombre. De estos
experimentos, en los que se ha verificado que la mujer tiene una forma de percepción
dependiente de campo, mientras que la del hombre es independiente, se han extrapolado
conclusiones que pueden ser engañosas: “Así la persona dependiente se orienta hacia los
estímulos que proceden de otras personas prescindiendo de sus propios procesos
cognitivos internos (..); y además es una persona pasiva, que espera a que el medio
externo actúe sobre ella” (Jayme y Sau 225, 1996). No me parece acertado deducir que
exista una implicación directa entre dependencia de campo, de tipo perceptivo, y
dependencia de otras personas, con la consecuencia de la pasividad: no es lo mismo
dependencia de marco o percepción globalizadora, que alienación. Es perfectamente
coherente el esquema de una persona que trabaje desde la percepción de la situación de
un entorno concreto, que interactúe con otros cuerpos, y que a la vez sea activa, y no
dependiente de las conceptualizaciones de los demás. Sería necesario distinguir lo que
 248

podemos entender como dependencia de otras personas, de la dependencia de otros

sujetos. En el primer caso nos podemos estar moviendo en el espacio de las
identificaciones imaginarias, en las relaciones afectivas, en el mundo de la empatía y las
relaciones directas, inmediatas. En el segundo caso, el de la dependencia de otros
sujetos, propia de la postura masculina, existe una vinculación que puede ser mucho
más fuerte e inflexible, pero desarrollada en el universo simbólico, en el discurso del
sujeto enunciador, de los códigos, las ideologías y las leyes estrictas. ¿A qué se debe
entonces la dependencia constatable de la mujer en nuestras sociedades? A todo un arco
que se construye desde un más difícil acceso al extremo del universo simbólico, hasta
una subordinación histórica que refuerza y realimenta la situación, es decir, a todo lo
que va desde las diferencias sexuales a la construcción de género. En nuestra sociedad,
la mujer es dependiente de la capacidad del hombre para pertenecer y actuar en el
dominio del sujeto enunciador. En los citados experimentos, en los que se encuentra la
dependencia de campo de la mujer, en realidad lo que se constata es un trabajo desde
relaciones espaciales no codificadas, o no dependientes de un código externo. Por otro
lado, esa independencia de la postura femenina con respecto a la ley simbólica, es la que
la hace estar más relacionada con lo inmediato o ser más dependiente de la relación
directa. No se trata de que el medio externo actúe sobre ella, en general, ya que no se
trata de dependencia de lo externo simbólico y público, sino de que interactúa con el
medio externo cercano, inmediato y privado. El control desarrollado desde el universo
simbólico es una forma de imposición sobre lo natural, y una forma de imposición sobre
los demás individuos. Ser más adaptable, sugestionable, influenciable, por opiniones de
los otros, puede ser tener más empatía, percibir antes la relación personal que la
simbólica.

Encontramos que ya hay un error de base, una actitud tendenciosa en el planteamiento y

en la descripción de los experimentos. En los casos en los que la persona sometida a la
experiencia tiene que buscar la propia verticalidad, con los ojos cerrados, no se constata
ninguna diferencia entre mujeres y hombres, lo que indica que el sistema interno de
equilibrio funciona igual en ambos casos. No ocurre así cuando hay un marco
perceptivo externo, con los ojos abiertos, que puede influir en los resultados. “Las
mujeres y los hombres tienen estilos diferentes de percibir y procesar la información, en
este caso, cuando el campo o contexto induce a error” (Hyde 181, 1995). El concepto de
error ya nos está indicando una supremacía, una valoración de la superioridad de un
 249

estilo cognitivo sobre el otro. Si los experimentos estuvieran enfocados a resolver

cuestiones para las que la dependencia de campo, lo inmediato y lo empático, fueran
presupuestos necesarios, los errores corresponderían a los casos de las aplicaciones
simbólicas.

Hay numerosos autores que han descrito los dos estilos cognitivos, en expresión de
Allport, que tienen un carácter estable, y que se organizan en forma de dualidades
enfrentadas, tales como la reflexividad frente a la impulsividad, o la convergencia frente
a la divergencia. Tomados como gradientes, que pueden no ser excluyentes, con
respecto al sexo, el estilo dependiente de campo, o femenino, sería el impulsivo,
divergente, holístico, focalizado y flexible; mientras el estilo independiente, o
masculino, sería el reflexivo, convergente, serial, selectivo y rígido. Podemos observar
que, en la descripción de los experimentos sobre dependencia-independencia de campo,
se habla de que la mujer se basa, preferentemente, en la información visual que
constituye el marco de referencia, mientras que el hombre opta por fiarse de los datos
somáticos, táctiles, internos, lo que parece entrar en contradicción con el estilo de
preponderancia visual y exterioridad, masculino, y con la base corporal e interior, típica
de la postura femenina. Los datos somáticos, recogidos desde la postura masculina,
constituyen un proceso semejante al de la percepción del icono, que remite al universo
simbólico. El criterio relevante no es el que se articula en torno a lo visual, o lo
corporal, sino en la tensión entre lo codificado, propio del universo simbólico, y lo no
codificado, el espacio de las identificaciones imaginarias, relacionable con la postura
femenina.

En el estilo cognitivo propio de la postura femenina, Maccoby ha encontrado, junto a la

dependencia de campo, un carácter globalizador y unas mejores cualidades perceptivas.
El estilo cognitivo, aunque se construya sobre una base de diferencias biológicas, está
determinado, en gran medida, por las instancias culturales. La categoría género actúa
como guía informativa y conductual, tiene un carácter que tiende a ser universal y
excluyente, pudiendo afectar a cualquier elemento que entre en los sistemas de
procesamiento de la información. Los esquemas de género se activan de forma
automática, aunque reducen su incidencia en el caso de estar presentes otras categorías
relevantes o sobresalientes. Los estilos cognitivos están sometidos a procesos
constructivos dinámicos, que pueden mantener o variar la rigidez de los esquemas de
género. En nuestra sociedad, se pueden encontrar diferencias de intereses, y de forma de
 250

construir las relaciones personales: “en las relaciones de amistad, las chicas
sistemáticamente informan de mayores niveles de intimidad en sus relaciones de
amistad con sus amigas, que los chicos con sus amigos” (Fernández 209, 1996). Desde
la postura masculina parece desarrollarse un mayor interés por la autonomía, la
identidad, las actividades y las ocupaciones, mientras que desde la femenina hay una
mayor querencia hacia la intimidad, las relaciones entre las personas, la amistad. Las
personas de ambos sexos tipificadas como andróginas se presentan formando un grupo
homogéneo, con experiencias de: “altos niveles de intimidad en sus relaciones, mientras
que los chicos más tipificados sexualmente, obtenían puntuaciones más bajas en las
escalas de intimidad” (Fernández 209, 1996). Las relaciones con lo íntimo son, también,
relaciones con la base sentimental ligada al sistema analógico. Recordemos que
organizamos las tareas de tal modo que las intentamos resolver desde uno de los dos
sistemas de procesamiento. Habitualmente, la actividad de un sistema inhibe al otro.
Desde el estilo cognitivo propio de la postura masculina, esa división es más radical.
Las relaciones entre los dos modos básicos de procesamiento se dan constantemente en
diferentes niveles, ya que secuencial procede de analógico: siempre podemos encontrar
una parte analógica en el sistema lógico-verbal. La diferencia estriba en que las
relaciones entre los dos métodos de procesamiento son más fluidas en la mujer,
conformando lo que estamos llamando el estilo cognitivo propio de la postura femenina,
que tiene una mayor vinculación con lo íntimo, lo bilateral, lo globalizador, lo
relacionado con el contexto inmediato.

Los estilos cognitivos propios de los géneros también se pueden analizar con respecto a
lo que se ha llamado pensamiento convergente y pensamiento divergente. El estilo
divergente está caracterizado por ser impulsivo, emocional, expresivo, por tener sentido
del humor, por estar relacionado con una mayor presencia del hemisferio derecho y del
sistema analógico, por tratar la información concreta, y utilizar unas formas activas. En
cambio, el estilo convergente es lógico, racional, consistente, convencional, retraído,
individualista, está relacionado con la preponderancia del hemisferio izquierdo y del
sistema lógico-verbal, caracterizado por tratar con información abstracta y hacerlo de
forma reflexiva. El estilo convergente sigue el método de la lógica formal, cerrada,
mientras el divergente se apoya en heurísticas no lógicas. El estilo masculino está
relacionado con el deber ser de los sistemas estrictamente codificados, mientras en el
femenino aparecen más ingredientes propios del poder ser, de las estructuras complejas
 251

basadas en la variabilidad y en las identificaciones. El estilo masculino, codificado,

convergente, relacionado en mayor medida con el modo I, desarrolla sus intereses
profundizando en la separación entre sujeto y objeto, reflexionando sobre el propio
pensamiento, construyendo un universo simbólico que sustituya a lo real. El estilo
femenino, no sometido a códigos estrictos, divergente, relacionado con el Modo-D, es
una forma de actuar desde la identificación inmediata, que evita parcialmente la
distancia que instaura el universo simbólico, por medio de la posibilidad de uso de
anclajes en lo sentido, en la percepción del entorno, y en los sentimientos. Tampoco se
trata de una relación lineal, biunívoca, ya que encontramos ingredientes propios del
pensamiento divergente en la construcción simbólica típica del estilo masculino, lo
mismo que factores convergentes en las identificaciones consolidadas, propias de la
postura femenina.

Masculinidad y cultura.

Se puede rastrear una larga y muy interesante línea de pensamiento que, desde la
acrítica y evidente relación entre masculinidad y cultura, ha evolucionado hacia un
planteamiento que analiza el malestar en la cultura como producto de la postura
impositiva propia de la masculinidad y de la fractura, descrita de diversas maneras, que
venimos llamando la contradicción epistemológica, línea que puede tener su más claro
arranque en las teorías freudianas. El malestar en la cultura posiblemente sea un
malestar creado desde la postura masculina, pero no sentido como tal desde una
masculinidad impositiva estricta; sentido y padecido desde la androginia, o desde el
territorio de la creatividad, en el que intervienen ingredientes propios de la postura
femenina.

El dimorfismo de género es un fenómeno que procede y se instaura, en todas las

culturas, con una importancia fundamental, determinante, desde los procesos de
imposición del universo simbólico. En todas las culturas conocidas hay una valoración
social positiva, preeminente, de la masculinidad, independientemente de las
características que se empleen para definirla. La construcción sociocultural del género y
su implementación posiblemente sea, en el plano individual, el factor que mayor
influencia pueda tener en el desarrollo de la personalidad y del comportamiento de los
individuos. La manifestación en el lenguaje del constructo de género refleja una
compleja construcción masculina que, como todos los códigos, tiende a hacerse
 252

inaparente, y que está destinada al mantenimiento de la situación de subordinación de la

mujer. La postura masculina es la que genera, desde el orden simbólico, la normativa
del deber ser. Partiendo de la valoración de la construcción de género, que adjudica a la
postura masculina el modo agente y autoasertivo, Bassoff y Glass, en una amplia
revisión, (citada por las autoras Martínez y Bonilla), encuentran una relación positiva y
constante entre masculinidad y bienestar psicológico, tanto para hombres como para
mujeres. La asunción de las características del orden simbólico significa integración
social y equilibrio, una situación de congruencia con el orden sociocultural, una forma
de integración del individuo en su sistema ordenado. Freud anticipa planteamientos
propios de la filosofía postestructuralista cuando, desde el cuestionamiento de la
división simbólica y básica entre mente y cuerpo, rompe con la creencia de que la mente
puede funcionar independientemente del cuerpo, de las pasiones, o del esquema de
autoridad. Podemos decir que introduce la sospecha en el universo simbólico, y abre
una puerta a la postura femenina, aunque también podríamos decir que lo que intenta es
roturar nuevos territorios analógicos, desde una postura masculina, ampliando el
dominio de lo simbolizado: esta doble visión es la que caracteriza a cualquier actividad
creativa.

Derrida, continuando con la brecha abierta por el malestar en la cultura, relaciona la

postura masculina con la cultura, y a la mujer con lo real: “la mujer, la escritura, el otro,
son fuerzas impensables, místicas, dionisíacas, atemporales; corresponden a lo real, al
desorden que los hombres han tratado de controlar y poseer en el curso de la
construcción de la racionalidad, la verdad y la cultura en general” (Tubert 61, 2001). Si
eliminamos, de este comentario al pensamiento de Derrida, la referencia a la escritura y
remarcamos el carácter de atemporalidad, obtenemos una perfecta descripción de la
postura masculina, y de la fractura que genera el universo lógico-verbal a partir de la
creación del tiempo cronológico. Una parte del pensamiento feminista ha recuperado los
planteamientos lacanianos, desde un punto de vista que acepta, como inevitable, la
relación del pensamiento de la postura masculina, o falocéntrico, con la cultura. El
principio femenino se caracterizaría por su cualidad inefable, por ser elusivo, imposible
de abordar desde el orden simbólico, por desarrollarse en un territorio en el que prima lo
imaginario.
 253

Masculinidad y universo simbólico.

El feminismo psicoanalítico, a partir de Lacan, ha incidido con acierto en la descripción

de las relaciones entre masculinidad y universo simbólico. Montrelay e Irigaray (citadas
por Silvia Tubert) plantean que la verdadera feminidad es anterior a lo simbólico, algo
definido al margen del orden falocéntrico, y situado en un marco que es anterior al
lenguaje. Tal vez, no deberíamos decir anterior, sino que está en el origen del lenguaje,
que es parecido, pero no es lo mismo. La feminidad se construye desde una postura
mediadora, desde una relación más intensa con el universo analógico, que actúa como
fuerza organizadora en el nacimiento del universo simbólico, realizando trabajos que le
son arrebatados posteriormente por la figura del padre, (según el sistema femenino-
masculino de la especie), exactamente en el mismo sentido en el que se produce la
usurpación de la patria potestad.

La organización social, en todas las culturas, se basa sobre leyes de parentesco, que
dotan al principio paterno de un carácter espiritual, que adquiere un prestigio simbólico,
primando el principio masculino sobre el femenino, de tal modo que la filiación
masculina desaloja a lo femenino del orden social simbólico. En una línea de trabajo
congruente con estos planteamientos, Julia Kristeva ha buscado un lenguaje femenino
que, más que oponerse, esté del otro lado de lo simbólico. Propone una conjugación,
una reconciliación del tiempo femenino, biológico y cíclico, preverbal, con el tiempo
masculino verbal, que estructura el universo simbólico: “argumentando que el
feminismo debe reconciliarse tanto con la feminidad y la maternidad que responden a
un tiempo cíclico, como con el orden simbólico correspondiente a un tiempo lineal,
histórico” (Tubert 104, 2001). Esta propuesta de conjugación de la feminidad y la
masculinidad, y de sus tiempos, es similar a la propuesta de un marco adecuado o
necesario para la actividad creativa. Algunas autoras han planteado la represión en lo
inconsciente de la feminidad, de forma perfectamente congruente con las relaciones que
estamos describiendo entre postura femenina, sistema analógico, e inconsciente.

El sistema lógico-verbal, simbólico, tiene la virtud de la estabilidad, la seguridad del

equilibrio de lo roturado. Las tasas de morbilidad, general y mental, de la mujer adulta
en las sociedades desarrolladas duplican a las de los varones. La mayor morbilidad se
encuentra en la mujer casada que no trabaja fuera del hogar, lo que corrobora la relación
entre enfermedad y subordinación. La constatación de un sistema evolutivo, de base
 254

biológica, femenino-masculino, que incrementa las posibilidades de plasticidad de la

especie, no suponen en absoluto, una manera de justificar la subordinación, sino que
debe servir para buscar, desde la revalorización de las cualidades ocultas de la postura
femenina, una alternativa a un esquema de supervivencia y desarrollo obsoleto.

Las dos posturas éticas.

Desde la postura masculina, se impone el sentido del deber ser, los códigos abstractos
que estructuran el universo simbólico, distanciado, instaurado en el nombre del padre.
En este mismo esquema encaja perfectamente la propuesta de Kohlberg que, partiendo
de las ideas de Piaget, nos habla de tres estadios de desarrollo del pensamiento ético: el
preconvencional, en el que no se ha llegado a ningún acuerdo compartido, relacionado
con el nivel preoperatorio, caracterizado por la existencia de sanciones o gratificaciones,
dependiente de la persona que controla la situación; el convencional, articulado por la
posibilidad de intercambio, de poder tomar la postura del otro, con acuerdos de
reciprocidad y respeto mutuo, que se corresponde con el nivel operatorio, en el que hay
normas reflexivas de comportamiento, y un orden pactado recíproco; y el post-
convencional, que incluiría el sentido de la justicia universal, abstracta, estructurada en
lo simbólico, independiente de los sujetos que la enuncian, que se corresponde con el
nivel del pensamiento formal, los derechos humanos abstractos, con la justicia y el
derecho. Este tercer nivel, el más elevado, sería el estadio típicamente derivado de la
postura masculina. La polémica Kohlberg-Gilligan surge a causa de que su discípula,
Gilligan, elimina el carácter de progresión o de desarrollo hacia un posición optima, el
juicio de valor implícito, para pasar a describir dos formas de hablar y enjuiciar: la ética
de los cuidados y de la responsabilidad hacia el otro, contextualizada, realizada desde
una posición sensible a las necesidades de los demás, empática, propia de la postura
femenina; y la ética de los derechos y de la justicia, abstracta e impositiva, específica de
la postura masculina. Dos concepciones, la femenina y la masculina, avaladas
empíricamente. Es muy significativo que nos hable de dos formas complementarias,
pero de percepción incompatible, de dos marcos cognitivos que no pueden entrar en
juego a la vez, de tal modo que el que uno esté activo implica la inhibición del otro,
exactamente igual que ocurre con la incompatibilidad entre la forma analógica de
procesamiento, ligada al cuerpo y a sus sentidos y sentimientos, con respecto al
pensamiento desarrollado en el dominio de los códigos estrictos. Ambas posturas son
perfectamente posibles en cualquier individuo, pero no simultáneamente.
 255

Desde el universo simbólico no se nombran los objetos y las categorías de forma

aséptica e inocente: nombrar es juzgar, categorizar, imponer una forma de socialización
en el nombre del padre, una ética derivada de las relaciones entre lenguaje y ley. La
ética simbólica está orientada respecto a un marco abstracto, un código externo y
absoluto, exactamente igual que la verticalidad de las coordenadas en las que se incluye
el sujeto. La dependencia del marco está igualmente relacionada con la responsabilidad
respecto al contexto personal, con el apoyo y el cuidado cercano, con las relaciones
inmediatas. La supuesta ética superior, inflexible, ideológica y abstracta, propia de la
postura masculina, tiene algunos defectos, algunas debilidades, (es la que subyace en la
justificación de los peores conflictos de la historia), derivadas del distanciamiento de lo
real, del cuerpo, y de los sentimientos. La ética está relacionada, es una parte
íntimamente vinculada a las relaciones de comunicación en los dos estilos cognitivos,
propios de las posturas femenina y masculina. La ética masculina está formada por una
estructura legislativa subyacente en el lenguaje y en el orden simbólico, y encierra, en
su extremo, enormes peligros separada de la ética propia de la postura femenina.

La deducción de que la mujer, por tener un estilo cognitivo más dependiente de campo,
está más reprimida (Maccoby) es errónea. Puede estar más reprimida por la situación de
subordinación impuesta desde la postura masculina, que controla el universo simbólico
y su legislación ética. Es desde la postura masculina, desde donde se administra la
represión. El varón, por su mayor adscripción al dominio de la ley simbólica, puede
estar más reprimido, a la vez que ser más represor. La mujer ha tenido un peor acceso al
universo simbólico, por una subordinación simbólica que remarca las diferencias que se
generan desde la base sexual, y que conducen a la construcción del género.

Ética y creatividad.

Parece ser que hay una gran dificultad en la fundamentación última de los principios
éticos, que puede llegar a ser una imposibilidad de justificar el comportamiento ético
desde un marco racional, lógico-verbal. Es muy curiosa la deriva que ha llevado a
aplicar las estructuras del lenguaje a los campos más inadecuados, precisamente
aquellos que no tienen ninguna relación con esas estructuras, o cuya relación es mínima,
como ocurre con la escultura contemporánea, el arte, el inconsciente, etc. Y que, en
cambio, no se haya profundizado en la relación de la ética con los códigos del universo
lógico-verbal, en la lógica de su aplicación al terreno del deber ser, a partir de las
 256

relaciones entre la palabra y la ley. Freud ya vincula instauración del universo simbólico
y ética, en el marco constituyente del Edipo: la ética como producto de la imposición
del imperativo categórico paterno, que crea la primera significación y la primera
culpabilidad.

La ética kantiana puede representar un punto significativo en el camino hacia la

posición del deber ser, propio de la postura masculina, la ética del derecho y de la
justicia, universal y distanciada. Kant basa su concepción de la ética en postulados
como el bien supremo, el imperativo categórico, de carácter absoluto, que impone su
ley sin ninguna condición, que es obligatorio por sí mismo, y lo refiere a la naturaleza,
concebida como destino o providencia. Es una ética autónoma, inherente al sujeto, que
no prescribe acciones concretas, sino respeto al deber, que impulsa al individuo a desear
hacer aquello que sea ley universal de la naturaleza. Ley universal quiere decir código
estricto, que es algo bastante extraño aplicado a la naturaleza: la idea de que los códigos
pertenecen a lo natural es errónea y muy peligrosa. Si no podemos distinguir lo natural
de lo cultural, ambos términos pierden todo sentido. Nos encontramos con una
justificación de lo cultural basada en la providencia o en el destino, formando un núcleo
inmotivado. La garantía de la paz, del comportamiento ético es: “nada menos, que la
gran artista de la naturaleza (natura daedara rerum), en cuyo curso mecánico brilla
visiblemente una finalidad: que a través del antagonismo de los hombres surja la
armonía, incluso contra su voluntad” (Kant 67, 2002). Es un sistema gratuito,
injustificado y tautológico, que apela, como causas últimas, a un sentimiento innato e
inevitable, un imperativo categórico, y una naturaleza personificada y deificada que,
según nos convenga, se presenta como el estado primitivo de la injusticia y la
enemistad, o como naturaleza humana que engloba a lo cultural, y lleva necesariamente
a la armonía. Es muy significativo que hable del curso mecánico de la naturaleza y de
cómo se evidencia en él una finalidad, cosas ambas que son características específicas y
señaladas del universo lógico-verbal. Se ha comentado que no se entiende cómo ha sido
posible el nazismo después de que, en Alemania, varias generaciones hubieran recibido
la enseñanza de la ética kantiana. Nada más lógico. Como veremos, en el mismo sentido
en el que el lenguaje es aquello que hace posible la mentira, la ética simbólica,
masculina, aséptica y distanciada, es aquello que posibilita la ignominia.

Nos sigue faltando una fundamentación de la ética, que debemos reconocer y analizar
en el lugar del que procede. Es en la aplicación del sistema codificado, que sustituye a
 257

lo real y lo natural por lo simbólico, donde están implícitos los códigos que dan forma a
la ética. Podemos encontrar toda una amplia serie de indicios que nos señalan, en las
situaciones tradicionales, que las relaciones éticas forman parte de los códigos de
comunicación de una sociedad. Hablamos de dar la palabra, para señalar la
responsabilidad ética, y del valor de la palabra de una persona determinada, como
formas de expresiones éticas que remiten a términos de comunicación explícita. O, en
los casos de sanción, de retirar la palabra, o de retirar el saludo. Se da la mano como
forma de corroboración del acuerdo, rubricado por un contacto, por una comunicación
directa, por el sentido verificador del tacto. Decimos responder por alguien, cuando
queremos afirmar la responsabilidad ética de otra persona. Lo comunicativo aparece
como el terreno estructurado por un código común, ético, frente al que se impone la
incomunicación como sanción coercitiva, como castigo, en el marco de la normativa
pública de una comunidad: se incomunica, se encierra, se retira el saludo o la palabra.
Incluso dentro de la cárcel el castigo es dejar a alguien incomunicado. En el caso de que
las vías y las formas de comunicación cambien, en una sociedad, aunque parezca que no
han cambiado sustancialmente los contenidos éticos, variará su sentido ético general. En
la sociedad marcada por los medios de masas, en la que un sujeto se puede dirigir a
millones, sin que haya posibilidad de respuesta, la comunicación entre personas va
siendo sustituida por el espectáculo, o por la producción de actualidad (la ficción). En la
sociedad rural, existe una comunicación directa, verificable y, por tanto, un poder de
control, unas normas éticas, y una capacidad de sanción: la palabra tiene un valor,
basado en su calidad. En la sociedad de los media, la palabra es una parte del
espectáculo, está más cerca de la posibilidad de la mentira, sustenta una comunicación
unidireccional, un canal estable, sin la opción de la contestación o de la sanción. Su
valor depende de la cantidad, de la repetición sugestiva. La ética deja de ser un código
de comunicación compartido, y pasa a estar construida desde una imposición paternal,
distanciada, coercitiva y sugestiva: es verdad lo que se repite. Como ejemplo de esta
diferencia, pensemos en el distinto valor de la palabra dada a alguien en el lecho de
muerte. En la sociedad rural, es lo más sagrado, lo más importante que hay que cumplir.
Pero, si el tomador de la palabra ha muerto, la relación comunicativa también. ¿Cuál es
el vínculo? ¿Cuál la sanción? ¿Puede producirse la incomunicación respecto al muerto?
El tomador subsidiario de esa palabra es el pueblo en general (como de todas las
palabras), porque si no se cumple ya nadie podrá morir tranquilo. El que incomunica al
transgresor defiende su propia tranquilidad al morir, y el funcionamiento de todo el
 258

sistema de comunicación de su pueblo. En la sociedad de los media, nada tiene valor si

no ha sido escrito ante un representante legal, ante un notario. Desde una perspectiva
histórica, podemos decir que el nivel de lo mitopoyético se correspondería con una ética
oral, y el lógico-verbal con la ley escrita.

La ética, como la libertad, sólo existe en el lenguaje. (Tal vez tengamos un problema de
terminología, y debamos buscar otra palabra para la ética de la responsabilidad y el
cuidado). La libertad es la capacidad para moverse, relacionarse, comunicarse, en un
espacio normativo: sólo existe como algo compartido en el lenguaje. Por eso, mi
libertad empieza donde empieza la de los demás. La libertad es la capacidad para usar
de la mentira, o de la transgresión de la normativa ética y también, por tanto, del
cumplimiento.

¿Por qué es tan difícil reconocer o aceptar que la ética es una parte del lenguaje, a pesar
de que ya estaba claramente sentenciado que en el principio era el verbo, del que emana
toda ley? Como en otras ocasiones, debemos recordar que los códigos se tornan
inaparentes: cuanto más generales y fundamentales, más inaparentes. El sentido ético se
construye a la vez que el lenguaje y que los procesos de lateralización. Por eso tiene
distinta configuración según los sexos. ¿Es el cumplimiento de la normativa ética lo que
permite al acceso al universo simbólico, o es la aceptación de las estructuras simbólicas
la que implica la asunción de los principios éticos implícitos? Habitualmente se describe
que es el tabú del incesto, la necesidad de dejar el cuerpo materno como objeto, lo que
permite el acceso al universo simbólico, a la palabra y la ley, y a otros objetos. Pero,
paralelamente, es igualmente cierto que ese corte, esa separación, se produce desde la
necesidad de acceso a lo simbólico implícita en la palabra de la madre, realizada en el
nombre del padre. ¿La ley obliga a la sublimación (Freud), o es la sublimación, el
cambio de objeto, lo que lleva a la palabra y la ley? No se trata de un proceso causal,
sino implícito, congruente. Se trata de una disyuntiva que sólo habita en el lenguaje, mal
planteada. Ambas cosas son dos aspectos, las dos caras de un mismo fenómeno:
precisamente del proceso que va a instaurar el sistema de causas y culpas.

La correspondencia entre las estructuras cognitivas lógico-verbales y los esquemas

éticos no es una casualidad. La ética no es algo independiente, cuyo desarrollo va a
hacerse posible gracias al avance en los sucesivos estadios cognitivos, sino que es la
parte de esos códigos que afecta al comportamiento, y a la interpretación y justificación
 259

simbólica de la conducta. Los mecanismos éticos son, precisamente, los del sistema
lógico-verbal, de modo que se corresponden con el sistema de las operaciones formales,
con la disyuntiva rigurosa, con el sujeto intercambiable, la reversibilidad plena, la
causalidad, la universalidad, con el Derecho, emanado del rigor del hemisferio
izquierdo. Se puede establecer un exacto paralelismo entre lo que está bien y lo que está
mal en los dos sistemas, en el de la ética y en el de la lógica. Lo mismo que en el
lenguaje está implícita la posibilidad de la mentira, por medio de la enunciación de lo
contrario a lo que se sabe cierto, y gracias al distanciamiento y a la sustitución de lo real
por la realidad nombrada, en el sistema de la ética simbólica es posible, utilizando,
igualmente, construcciones que sabemos falsas, la transgresión de los códigos de
conducta propios del universo simbólico, gracias al distanciamiento y a la sustitución de
lo real por lo simbólico. Recordemos que, históricamente, la ética de la justicia es la que
ha servido para administrar la muerte, para justificar las peores abyecciones; mientras
que la ética inferior de la responsabilidad y del cuidado ha sido útil para mantener la
vida. En ambos casos, los mecanismos que ponen freno a las conductas transgresoras, a
la mentira o a la tropelía, son los específicos de la postura femenina, es decir, el control
de la comunicación por medio del anclaje en lo analógico, no codificado, todo el
contexto gestual ligado a lo sentido, a la verificación del contacto directo en la
comunicación, y a la ética de la responsabilidad y del cuidado, vinculada igualmente a
los sentidos y los sentimientos. Por otra parte, simétricamente, sabemos que los límites
a la desviaciones propias de la violenta identificación imaginaria se articula desde la
ética racional, simbólica. El hombre de palabra, con honor planteado desde la postura
masculina, puede permitirse la antipatía, y vivir en un marco normativo rígido. La
alternativa a esa ética masculina es la empatía, de tal modo que hay una función inversa,
un equilibrio, entre ética masculina y empatía. La normativa ética simbólica puede
sustituir, suplir, a la empatía, al medio de comunicación propio del territorio imaginario.
Como ocurre con otros códigos, tales como los aplicados al espacio, parece que todo
ocurre como si, desde la postura masculina, ante la imposibilidad de controlar la
comunicación directa, se impusiera la necesidad de implantar el rigor de la ética
simbólica.

La culpa es el dolor y el miedo que resulta por verse rechazado, excluido del habitat
lógico-verbal que da cohesión a la sociedad. Por ello, no está sometida, no tiene una
forma de expresión lógica, y puede postularse su inutilidad como sentimiento en el
 260

marco de una sociedad que nos proteja por medio del anonimato. Si no es así, el
desgarro es la forma del sentimiento de esa separación, producida por una conciencia
que condena, por medio de la acusación del Superyo y su ley. La culpa, en el marco de
la ética de la responsabilidad y el cuidado, procede del sentimiento del dolor del otro, de
la condolencia, de la compasión.

Hay que precisar que en el territorio imaginario también existe el engaño (no la
mentira). No debemos devaluar la ética simbólica, ni pretender que la ética de la
responsabilidad y el cuidado sea superior, sino únicamente reconocer las virtudes y
debilidades de ambas, que la segunda es imprescindible, que es necesaria para la
supervivencia, y para el correcto funcionamiento del sistema femenino-masculino,
planteado como unión de las dos posturas, como sistema combinado de ambas éticas.
Recordemos que Gilligan hablaba de la incompatibilidad de los dos marcos éticos:
imposibilidad cognitiva que hay que superar, exactamente, en el mismo sentido en el
que era necesaria la combinación de los dos grandes sistemas de procesamiento, el
analógico y el lógico-verbal, para que la creatividad (imposible en la terminología de M.
Boden) sea posible.

Existe algo así como una ética creativa, que está instalada en el lugar de los tránsitos
entre las posturas femenina y masculina, que precisa de la cooperación, de la
transgresión o del cuestionamiento de la ética masculina, para poder construir nuevas
actitudes desde la postura femenina. El proceso creativo sería algo así como la
conversión, la recuperación de la maldad diabólica, definida desde la postura masculina,
de amoralidad natural, de la ruptura del código ético implícito en el lenguaje, para
otorgarle otro tipo de nueva legislación, otra moral más flexible y valiosa. Si la
creatividad sirve para dar forma a nuevas estructuras de conocimiento, y a nuevos
procesos de comunicación, para formalizar lo indómito, la ética también, ya que es una
parte de los códigos de comunicación.

Diferencias establecidas y descripción del modelo.

Después de la gran revisión de Maccoby y Jacklin, de 1974, se pueden constatar una

serie de diferentes capacidades específicas, que delinean un modelo que tiende a ser
coherente. La tradicional mejor aptitud de la mujer en todas las tareas verbales se ha
matizado, delimitándose a aspectos muy concretos: “Las niñas dicen su primera palabra
 261

antes que los niños, aprenden nuevas palabras más deprisa y pronuncian mejor. Es
decir, las diferencias parecen darse en los aspectos productivos del lenguaje, pero no en
los de razonamiento” (Jayme y Sau 169, 1996). Se ha encontrado una pronunciación
más correcta en la mujer, un mayor uso de diferentes niveles tonales, una utilización
mucho más frecuente de expresiones de contacto o verificación, como las preguntas
retóricas finales. Hay más diferencias en los aspectos no lógicos del lenguaje, tales
como el deletreo, ortografía, expresión oral, y fluidez verbal. La mujer es superior en
dicción, comente menos errores, hace menos pausas y realiza movimientos más
expresivos. Se constata una mayor facilidad en la mujer para la recuperación de la
función del lenguaje después de daño cerebral, relacionada con la mayor bilateralidad.
Ellas son mejores en las labores de traducir información concreta al lenguaje. Les gusta
hablar, el sonido de la voz, estudiar en voz alta, los mecanismos que tienen una ligazón
imaginaria, el sonido concreto. Las mujeres son mejores en todas las tareas ligadas al
sistema analógico-espacial, en el pensamiento concreto, vinculado a la materia, a los
sentidos y los sentimientos. Tienen mejores aptitudes para la comunicación que está al
margen de lo lógico-verbal: las expresiones faciales, los gestos, la emotividad. Las
diferencias en capacidades verbales, consideradas en conjunto, son pequeñas y tienden a
desaparecer en los sucesivos estudios, con el paso de las generaciones. Como estamos
viendo, la variable adecuada no debería ser verbal o no verbal, sino distinguir qué parte
de la comunicación verbal está más vinculada al sistema analógico, y cuál al lógico-
verbal. Pero, lo que es muy curioso es que se interprete la reducción de esta diferencia,
que favorecía a las mujeres, como producto de una socialización más flexible y más
igualitaria, ya que el fenómeno es de signo contrario: un mejor acceso a la educación y
la cultura en la mujer debería aumentar las diferencias, ya que la situación privilegiada
era la del varón: “Es posible que las prácticas de socialización en relación con los
papeles asignados a los géneros se hayan hecho más flexibles en las dos últimas
décadas, con la consecuencia de la disminución de la magnitud de la diferencia entre los
géneros” (Hyde 171, 1995). La solución a esta contradicción es clara. Por un lado, lo
que ocurre es que se tiende a un modelo típicamente masculino; por otro, que las
ventajas obtenidas por la mujer eran las que se derivaban de una mejor gestión de las
habilidades que no pertenecían al sistema lógico-verbal estricto, y hemos visto que
existe una incompatibilidad en el funcionamiento de los dos sistemas de procesamiento
de la información. La plasticidad del sistema de la mujer le permite una adaptación a los
 262

procesos regidos por códigos estrictos, pero eso revierte en detrimento de otros procesos
que dejaban ver su efectividad en campos específicos.

Algo parecido ocurre en los análisis realizados acerca del pensamiento matemático. Nos
encontramos con que ellas, en la escuela primaria, son mejores en cálculo y habilidades
aritméticas, en el manejo de grandes series. A partir de secundaria, de los 12 ó 14 años,
los varones empiezan a ser mejores en problemas de razonamiento complejo, en
interpretación de mapas cartográficos, en mecánica, y en los famosos test de rotación
mental de figuras geométricas. Parece ser que el uso de estrategias enmarcadas en un
espacio imaginario codificado es una ventaja para la resolución de problemas, tanto en
hombres como en mujeres. Se encuentra relación entre capacidad matemática y rotación
imaginaria (tareas, ambas, de fuerte codificación). Es muy significativo que, en el
extremo superior, entre los superdotados en habilidades matemáticas, la proporción
llegue a ser de trece varones por cada mujer. Estos datos son coherentes con el esquema
de una mayor lateralización en el hombre, con su capacidad para la utilización de
sistemas codificados aplicables a las relaciones espaciales, y con el esquema bio-social
que nos habla de las diferencias básicas, pequeñas y situadas en los extremos, pero que
pueden ser potenciadas por el desarrollo y la influencia sociocultural. Son muy
significativos los datos relativos a las edades en las que se pueden constatar las
diferencias. La superioridad de las niñas en algunas de las llamadas habilidades
verbales, aparece antes de los tres años y, en aritmética, durante la infancia, en los
periodos que podemos relacionar con la formación que lleva, de las estructuras
analógicas, a los sistemas codificados, en los que el manejo de series amplias y precisas
de datos es relevante, (recordemos cómo quedo ejemplificada la superioridad femenina
en las labores de gestación de la herramienta simbólica, por medio del esquema de
Ariadna, facilitando los instrumentos a Teseo). La superioridad en las habilidades que
se han llamado espaciales, como la rotación mental, y en el razonamiento matemático,
aparecen en la adolescencia, entre los 11 y 13 años, (se ha vinculado erróneamente con
la pubertad, en vez de hacerlo con las estructuras cognitivas: los adolescentes con más
capacidad viso-espacial son los chicos menos maduros sexualmente y las chicas más
masculinas), coincidiendo la posibilidad de codificación matemática del espacio, con el
establecimiento de los sistemas de códigos estrictos y con la lógica formal. Parece que
la mayor lateralización está ligada a procesos de maduración más lentos. Las diferencias
en habilidades matemáticas superiores se hacen más significativas con la edad, como si
 263

sobre un nicho, una predisposición, relacionada con la mayor lateralización, se

construyera progresivamente una habilidad específica. En los aspectos relativos a la
comunicación no verbal, que se deberían encuadrar dentro de las habilidades analógico-
espaciales, se ha encontrado superioridad de la mujer en todas las edades, más
significativa cuando se trata de experiencias que involucran medios combinados, como
los audiovisuales, mucho más difíciles de reducir a un estricto código lineal; menos
significativas en los casos de un solo medio, visual, auditivo. La mujer es superior en
todos los aspectos: interpretación del contenido, expresión, reconocimiento de
emociones, utilización de medios de contacto, reflejos en el llanto infantil, empatía
general. Ya hemos visto que los varones hacen mejor las tareas que impliquen un
sistema de códigos aplicables al espacio, mientras que las mujeres hacen mejor
cualquier tarea espacial que esté vinculada con el sistema analógico, no codificado:
comparación rápida de dibujos, tareas motrices de precisión, danza, comunicación no
verbal. Los niños tienen una mayor lateralización, una mayor especialización en tareas
concretas, y sufren más trastornos en el aprendizaje y la socialización: padecen cuatro
veces más problemas en el desarrollo de habilidades relacionadas con el sistema lógico-
verbal: tartamudez, dislexia, autismo. Y diez veces más trastornos de atención con
hiperactividad. La mujer es superior en todo lo relacionado con el sistema de
procesamiento analógico de la información, y en las tareas que impliquen una
utilización, una mediación de lo analógico para la construcción de lo simbólico, tanto en
lo espacial como en cualquier otro medio. Las coordenadas habitualmente utilizadas
para los análisis no son las adecuadas. Deberíamos tratar con otros parámetros,
deberíamos hablar de las relaciones entre lo lógico-verbal, lo simbólico y lo codificado,
en vez de diferenciar territorios temáticos, sensoriales, espaciales o verbales.

La mujer es mejor en las tareas derivadas de los procesos analógicos, y eso se expresa
en las relaciones con los materiales concretos, no codificados, en que entienden y
comunican mejor las emociones, en que poseen mejor velocidad perceptiva, mejor
capacidad espacial en tareas manuales y en precisión concreta, o mayor capacidad para
procesar medios combinados. Los varones, más lateralizados, se desenvuelven mejor en
el dominio de los códigos estrictos e impositivos, en el que lo real ha desaparecido,
sustituido por lo simbólico, entienden mejor los mapas, diagramas, la rotación de
figuras geométricas imaginarias, la rotación del observador, y todo aquello que necesite
una codificación simbólica del espacio, son mejores en juegos simbólicos como el
 264

ajedrez, y tienen más capacidad para la simbolización en música, para la composición.

Les gusta aprender en silencio, inmersos en lo simbólico, de forma desligada del sonido
material de las palabras. Son más agresivos, y necesitan el movimiento, el desarrollo
motor.

Las características cognitivas, y las diferencias de la personalidad, tienen una inevitable

continuidad. La personalidad agente y asertiva es típicamente masculina, mientras la
expresividad y la emotividad o ternura son propias de la feminidad: “En general, los
resultados de los metaanálisis son consistentes con el dualismo establecido por Bakan
(1966) entre una orientación agente y una orientación comunal, según el cual se postula
que los varones son más instrumentales y las mujeres más expresivas” (Martínez y
Bonilla 181, 2000). Se mantiene la diferencia en el sistema ético, de modo que hay una
ética masculina de la acción, los derechos y la justicia, inscrita en el universo
plenamente simbólico de la ley abstracta, y una ética femenina de la responsabilidad, la
cooperación y el cuidado, enraizada en las relaciones personales, en el territorio
analógico de lo sentido. Los chicos manifiestan preferencias por los juegos de dominio,
por la competición, por la investigación incisiva, por el ansia de conocer para dominar,
mientras las chicas prefieren los juegos de turnos, la cooperación, la enseñanza, la
creación del lugar (la decoración), o el cuerpo, (la danza). El interés masculino por las
matemáticas está vinculado al interés por las relaciones entre los sujetos y los objetos,
frente a la preocupación femenina por las personas y por la materialidad concreta. Una
de las diferencias más consistentes es la referida a la agresividad, presente desde la
primera infancia. La conformidad y empatía femenina, la influenciabilidad en las
situaciones cara a cara, frente al carácter asertivo e impositivo masculino, están
directamente relacionados con la ausencia o presencia de agresividad.

Hay una relación directa entre transformación del medio, imposición, sustitución de lo
real por lo simbólico, y agresividad. En la evolución educativa de las diferencias de
género, es el padre el que marca la ley, la diferente educación para cada sexo, mientras
que la madre es más permisiva, más bilateral en su modelo cognitivo. El padre es el que
vive e impone, como agente de la ley, la diferencia simbólica de género.

El estilo cognitivo propio de la postura masculina, que tiene una forma de percepción
independiente de campo, está relacionado con la imposición de lo simbólico. Los
códigos no dependen del campo, del entorno. El signo se caracteriza por su
 265

inmaterialidad y su independencia de la escala. El sistema simbólico, de código estricto,

es inmaterial, independiente e impositivo. La necesidad disyuntiva, implícita en el
código, se construye sobre el punto de vista único, que recorre la línea del discurso
simbólico. El sujeto masculino juzga desde un punto de vista que es único,
intercambiable, independiente e impositivo. El punto de vista único constituye y separa
al sujeto que nombra, del objeto nombrado, creando la dualidad subjetivo-objetivo.

La postura femenina, dependiente de campo, actúa desde una relación directa con el
cuerpo y con el entorno, de lo que puede ser un buen ejemplo la danza, o la
comunicación no verbal. No es que se hable menos de la postura femenina únicamente
por causas derivadas de la subordinación, también es que es más difícil hablar de
aquello que se construye en los márgenes del lenguaje.

Tal vez debamos empezar a distinguir lo subjetivo, como la producción del sujeto
enunciador que actúa desde la postura masculina, de otra cosa, a la que podríamos
llamar lo personado, la vivencia ejercida desde la postura femenina, porque si no,
podemos caer en expresiones terriblemente confusas, como ocurre en gran parte de la
filosofía postestructuralista. En la estructura del universo lógico-verbal y en sus
sistemas codificados está implícita la idea de lo subjetivo, construida como un elemento
del lenguaje, como aquello que pertenece o se deriva del sujeto enunciador. Este
concepto de lo subjetivo es el que hay que distinguir de otro, de lo personado en el
espacio analógico, que implica, más que la representación, la presencia en el espacio
real o imaginario, que no se enuncia porque no supone la conciencia distanciada del sí
mismo.

Hemos visto que, en la comunicación no verbal, hay una mejor expresión emocional y
empática desde la postra femenina: “En comunicación no verbal, se han observado
diferencias entre los sexos, a favor de las mujeres, en la decodificación de este tipo de
información, en el reconocimiento de caras, la expresión emocional y facial, y el
contacto físico (Hall, 1984); en la manifestación de empatía afectiva” (Sánchez y
Sánchez 412, 1999). Hay un error muy significativo en la utilización del término
decodificación, ya que de lo que se trata, precisamente, es de la interpretación de los
factores no codificados. La mujer lo que hace mejor, desde la postura femenina, es
detectar la información veraz no codificada, que se esconde debajo de los códigos
explícitos. La pregunta que tiene verdadero interés, dado que los varones son más
 266

hábiles en detectar figuras escondidas, en los test de independencia perceptiva del

marco, sería: ¿qué diferencia hay entre una expresión oculta (en cuya detección son más
hábiles las mujeres), y una figura oculta (caso en el que tienen ventaja los varones),
dada su aparente similitud física y conceptual? La diferencia es la misma que la que hay
entre las relaciones de identificación imaginaria, y las de identidad lógica. En el primer
caso, estamos hablando de un tipo de percepción global, que no podemos analizar
pormenorizadamente, no codificada y dependiente del marco, en la que se da una
múltiple valoración factorial simultánea; en el segundo, de una capacidad de análisis
diferenciado, de la utilización de la negación, de las relaciones de identidad formal,
rigurosa, de la igualdad mensurable sometida a códigos estrictos. La detección de
expresiones o sentimientos ocultos es inefable, la de figuras ocultas es directa y
fácilmente traducible a palabras. Las habilidades relacionadas con la comunicación no
verbal deberíamos encuadrarlas dentro de las características propias de la postura
femenina, junto a la bilateralidad, la plasticidad, y la relaciones fluidas con el espacio no
codificado de lo analógico y de lo sentido. La rotación de figuras geométricas desde un
punto de vista fijo, codificador y externo, propio del sujeto enunciador, deberíamos
encuadrarla con las habilidades que se derivan de una mayor lateralización y capacidad
codificadora, con la rigidez impositiva del universo lógico-verbal.

El lugar de la creatividad, descrito como un tránsito vertical entre los dos grandes
sistemas cognitivos, es también el punto de encuentro entre los estilos cognitivos
propios de la postura femenina y masculina, de las relaciones decantadas en el sistema
femenino-masculino, que posibilita el surgimiento y la consolidación de las novedades
valiosas. Hay muchos autores que reconocen la importancia de este encuentro, o de esta
colaboración, descrita, paralelamente, como colaboración de los procesos específicos de
los hemisferios cerebrales. El esquema no es exactamente el mismo, aunque es
suficientemente congruente. Recordemos que la mujer, desde la postura femenina,
ofrece un estilo cognitivo que implica la bilateralidad, es decir, las relaciones fluidas
entre los hemisferios; mientras que, desde la postura masculina se activa el extremo
formalizador e impositivo, lateralizado y agresivo. Hablando de la imaginación creativa,
Puente Ferreras son dice que la creatividad necesita de las imágenes profundas del
inconsciente, de la gacela domesticada, una mezcla de ingredientes, una colaboración
de estrategias, necesarias para la actividad creativa. Existe un cierto consenso acerca de
que: “se deben enfatizar los efectos interactivos del hemisferio derecho y las estrategias
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del hemisferio izquierdo en la realización de altos logros” (González Fontao 113, 1997).
Frente a la idea de la separación extremada de las cualidades de los géneros, y a los
planteamientos que escinden el sentido riguroso de las matemáticas, respecto de la
creación artística, a la separación de verdad y belleza, o de los procesos estrictamente
codificados, de los que se rigen por criterios estéticos, la creatividad necesita tender
nexos tales como el de la belleza en matemáticas, que es semejante a la necesidad de
activación de la función cognitiva en el territorio del arte: hay una necesidad, implicada
en las labores creativas, de reconocer la fundamental importancia de la otra mitad del
pensamiento, en cada espacio de creación, lo mismo que es necesario tender puentes
que superen la separación entre lo afectivo y lo cognitivo. El producto creativo precisa
conjugar verdad y belleza, para hallar la sorpresa eficiente que propone Bruner, un
suceso no sólo improbable, sino imposible en un marco preestablecido, unidimensional,
surgido gracias a la sinergia de ese encuentro. Para De Bono: “el hemisferio izquierdo
es la parte educada, rige el lenguaje, los símbolos y la percepción de las cosas tal como
sabemos que deben ser percibidas, el hemisferio derecho, en cambio, es el inocente, el
inculto que no ha aprendido nada” (De Bono 69, 1994). Pero aclara que, a pesar de la
necesaria presencia, de los méritos y cualidades de la parte inocente, del hemisferio
derecho, la creatividad necesita de la concurrencia de la actividad de los dos
hemisferios, como se ha podido corroborar al analizar los patrones de funcionamiento
cerebral en las personas dedicadas a una actividad creativa. La parte de colaboración
realizada desde la postura femenina es más inexpresable. Hemos planteado la relación
del espacio analógico con el Ello, con la figura del Espíritu Santo, y con la inspiración
entendida como el surgimiento de formas directas, analógicas de conocimiento. Jung
habla de que el Espíritu Santo está relacionado con una revelación de lo inconsciente,
que especifica que responde a un arquetipo femenino. Hay otros autores que nos hablan
de la tendencia a la androginia como característica de la personalidad creativa: “las
mujeres creativas son menos pasivas, dependen menos del ambiente, es decir, poseen
rasgos masculinos y, como señala Lipps (1993), la creatividad es la fusión de rasgos
femeninos y masculinos, de tal modo que la androginia se relaciona positivamente con
creatividad en ambos sexos” (Jayme y Sau 194, 1996). Desde la postura femenina,
faltarían los ingredientes de la agresividad impositiva. Es el varón, desde su posición
socialmente reconocida, el que impone una ley u otra, y el que tiene la capacidad para
transgredirla y transformarla.
 268

La primera aparente contradicción, que nos ha llevado a un recorrido extenso, la que nos
provoca la extrañeza de que teniendo la mujer una capacidad de uso más bilateral, más
globalizador, holístico y analógico, a la vez, obtenga peores resultados en los tests de
inteligencia espacial, es únicamente producto de una mala elección de los parámetros de
análisis. Considerando como actividades espaciales las verdaderamente ligadas al
sistema analógico, que resuelve siempre mejor la mujer, y que las ventajas masculinas
se encuentran siempre en trabajos para los que es necesaria una codificación simbólica,
todos los datos, dentro de su complejidad, parecen mucho más coherentes.

Agresividad.

La otra aparente contradicción, que ha sorprendido a algunos investigadores de la

creatividad, como Winnicott, esta motivada por el reconocimiento de las facultades
creadoras implícitas en la postura femenina, o en el elemento femenino puro, enfrentado
a la falta de realizaciones concretas, históricamente constatada, que podría exceder las
razones sociológicas de la subordinación, o de la marginación y falta de acceso a la
cultura, padecida por las mujeres. La primera cuestión podría ser: ¿cuáles son las
actividades creativas que se inscriben en la historia de la cultura?, ¿podemos distinguir
entre alta y baja cultura, o entre alta y baja creatividad?, ¿es menos creativo un tejido,
un alimento elaborado, o una fórmula para el cuidado corporal, que una escultura?
Independientemente de otros factores que puedan concurrir en la decantación de esta
aparente contradicción, hay indicios suficientes para pensar que la diferencia realizadora
entre hombres y mujeres está vinculada a su distinto nivel de agresividad y
competitividad. Y a la distinta ubicación de mujeres y hombres con respecto al arco
creativo, fenómeno vinculado a la otra diferencia: la agresividad impositiva está
relacionada con la formulación simbólica e impositiva de la realidad.

Las grandes obras tienen un carácter y una motivación de presencia pública asertiva, de
imposición de un modelo, y están relacionadas con una estructuración social que
incluye la coerción, con los sistemas de dominio implementados desde la cúpula del
poder social, que necesita hacer suyos los símbolos, y las investigaciones sobre lo
simbólico. Desde las dos posturas, femenina y masculina, hay una diferente satisfacción
de la necesidad de imposición sobre el medio, que se puede definir como un distinto
nivel de agresividad. Es la misma diferencia que se da entre el equilibrio cíclico del
tiempo femenino, propio del ser y del estar, con respecto a la incidencia del tiempo
 269

masculino, con las realizaciones ejecutadas en un tiempo escaso y comercializable,

mensurable, propio del hacer. Todo ello se corresponde con la diferente ubicación con
respecto al arco de la creatividad: la mujer se situaría en el territorio más cercano a los
procesos analógicos, ligados al cuerpo y a los sentidos; mientras que el hombre
trabajaría en un ámbito en el que la formalización, la rígida imposición del universo
lógico-verbal ligada al orden social, es más importante.

En las investigaciones realizadas desde planteamientos psicodinámicos, se refleja todo

este conflicto, a pesar de su labilidad, y de la dificultad de su valoración. ¿Hay una
relación directa entre el impulso agresivo y la creatividad? ¿Es la agresividad un
componente relevante en los procesos creativos? ¿Hay una agresividad simbólica,
sublimada?

Hemos visto que Melanie Klein, aunque no profundiza en la relación entre agresividad y
creatividad, es una autora que se encuentra con la desagradable sorpresa de tener que
reconocer, a partir de su experiencia clínica, una diferenciada e inherente agresividad
constitutiva, desde las edades más tempranas de la existencia del niño: “la voracidad, el
odio y las ansiedades persecutorias (..) tienen una base innata. En este libro he agregado
que la envidia como expresión de impulsos oral y analsádicos es también
constitucional” (Klein 113, 1971). Desde un planteamiento que empieza por identificar
el pecho bueno y nutricio, con la facultad creadora, evoluciona hacia la idea de que el
conflicto y la necesidad de superarlo es una dinámica inherente al proceso creador.
Klein se detiene en la formulación de la tendencia epistemofílica, el afán de
conocimiento, como algo generado a partir del interés por el cuerpo de la madre: “Para
ella, el deseo de explorar el cuerpo de la madre, así como el de poseerlo y atacarlo,
constituye el origen primordial de toda la relación epistemofílica con el mundo” (Segal
75, 1985). Desde ese origen, la simbolización que está en la base de los procesos
sublimatorios, media en la relación entre agresividad y afán de conocimiento.

La idea freudiana del Tanatos, como el impulso destructivo, opuesto al Eros, que tiende
hacia el estado de quietud de la muerte, y que se manifiesta en las repeticiones
compulsivas, no es más que un principio negativo en el que Freud incluye diversas
pulsiones para las que no encuentra explicación, y que se puede desdoblar, al menos, en
tres reconocibles. Existe una agresividad básica, detectada por Klein, biológica,
constituyente y diferenciada, que es mayor en los varones, ligada a determinaciones
 270

hormonales. Esta agresividad se prolonga y expresa por medio de la necesidad de

conflicto, necesidad vital, primaria, de elementos a los que enfrentarse, para poder
transformarlos que, por el contacto con la cultura, deviene impulso sublimador. Por
último, la repetición compulsiva es una forma de expresión, un refugio regresivo, propio
de la base analógica, un repliegue cognitivo cercano al control motor, físico, corporal,
sensorial, que permite la identificación en la repetición.

La agresividad está relacionada con una forma de realización de la obra creativa que
supone una imposición, transformación y dominio, del mundo, una actitud más cercana
a la postura masculina que a la femenina. Weisberg y Springer encuentran mayor nivel
de agresividad en los niños creativos. Rogers distingue entre creatividad productiva y
destructiva, relacionando la destructiva con la actitud de cerrarse a la comunicación, y
con la represión de áreas de un campo de experiencia. Barron describe a los individuos
creativos como personas originales con una fuerte moral propia, que les permite
actitudes marginales. Con respecto a la forma de canalizar las emociones, Rubén Gur
nos dice que los hombres se expresan por medio de la acción, saltan, golpean, actúan,
rompen, mientras que las mujeres optan por las expresiones faciales, las actitudes
sentimentales, la expresión oral. Para Matussek, la personalidad del creador o del artista
es aquella que es capaz de transformar fuerzas agresivas y autodestructivas, en energía
creadora. Nos habla de que la actitud ideológica (finalista, lógico-verbal) bloquea la
búsqueda, debido a que paraliza la agresividad. Si para Klein la fusión de los impulsos
eróticos y destructivos es señal de salud, para Winnicott, que relaciona el elemento
masculino con el aspecto impulsivo de la relación de objeto, la fusión de los elementos
femenino y masculino, del ser y del actuar, tanto en las mujeres como en los hombres,
es la fórmula de la personalidad creativa. Mackinnon ha relacionado la caracterización
genérica con la represión de los rasgos opuestos, y el desarrollo de la personalidad
creativa con la ausencia de esa represión, que permite la figura de la androginia.

Los estilos de relacionarse cooperativo y competitivo, marcados por la diferencia de la

agresividad, según Nicholson, aumentan su divergencia hasta los 12 ó 14 años. En una
situación experimental, en la que se conozca previamente a la víctima, la mujer es
menos agresiva todavía, manifestando mayor empatía. Pero puede ser más agresiva en
el caso de que medie una motivación social, o se actúe por el bien de la víctima. La
agresividad del hombre, de base biológica, hormonal, se manifiesta en todos los
estadios, tanto en el nivel de las relaciones imaginarias de identificación, en la forma de
 271

violencia física, como en las operaciones realizadas en el dominio simbólico, como

agresividad aséptica, desarrollada en el universo lógico-verbal y en sus relaciones de
poder. La dosis de agresividad puede ser lo que diferencie más claramente el estar
femenino, de la postura masculina creativa, que tiene una finalidad incisiva sobre el
medio. La postura masculina está vinculada el concepto de formulación de la realidad,
realización de la obra que se impone y transforma el mundo. Toda la gestión de la
agresividad, su evolución histórica desde la violencia directa y maculada, propia del
estadio imaginario, hasta la violencia simbólica, distanciada y aséptica, ha sido realizada
desde la postura masculina, de modo que, como otros aspectos, la agresividad femenina
pertenece a la parte no nombrada. Es importante diferenciar entre agresividad y
destructividad, ya que, como hemos comentado, la agresividad es un componente
necesario de la actividad creativa, mientras que la destructividad es una desviación de la
energía transformadora del medio, que lleva al camino de la culpa, la depresión y las
inhibiciones. Podemos entender la agresividad como un concepto más general, que
puede llevar a diferentes formas de incidir en el medio, a la resignación, o a la
destructividad.

Para Maccoby y Jacklin la agresividad, relacionada con la testosterona, es uno de los

pocos rasgos diferenciales constatado científicamente. La agresividad se expresa en los
niños en forma de rabietas, peleas, y actividades destructivas, desde muy pequeños,
mientras que en las niñas da lugar a la agresividad verbal, el rechazo, o la reconvención
de finalidad social. Las diferencias de personalidad, según el género, reflejan unas
características innatas que, posteriormente, son influidas o determinadas por los
estereotipos culturales. Según Jayme y Sau, se consideran diferencias relevantes el
control emocional y la racionalidad, en los varones; y la expresión emocional y la
irracionalidad, en las mujeres. En cuanto a la sociabilidad, el varón actúa con fines
competitivos, es instrumental e irascible, para conseguir dominar; mientras la mujer
tiene finalidades afectivas, y es más tímida, inestable y expresiva. La diferencia entre la
actividad masculina, y la pasividad femenina, o receptividad, se constata desde muy
pequeños, aumenta a lo largo de la infancia, y es mayor en presencia de adultos o de
otros niños. En los adultos se constata la diferencia de posturas entre dominancia,
imposición y liderazgo, frente a dependencia y sumisión. ¿Sería posible que, dentro del
sistema femenino-masculino, las características diferenciales del varón, el vigor físico,
la agresividad y la competencia simbólica, continuaran siendo motivo de atracción
 272

erótica para la mujer? ¿Y que, por el contrario, estos factores muy raramente sean
considerados atractivos para los hombres?

Necesidad de conflicto.

La mayor agresividad, y la mayor necesidad de actividad, en el varón son cosas que van
indisolublemente unidas. Freud había sido incapaz de encontrar una explicación
satisfactoria a la repetición compulsiva, que calificó de fuerza demoníaca, irreprimible
y regresiva, con bastante acierto. Interpretamos que es demoníaca porque aparece como
algo al margen de todo lo que Freud puede entender como simbólico; es irreprimible,
porque surge como una manifestación de la más primaria necesidad de acción, lo que le
lleva a calificar a la pulsión de muerte como aquella pulsión que está en el origen de las
pulsiones; y es regresiva, porque se manifiesta como refugio próximo al claustro
materno, a la sensación más elemental, en ausencia de todos los otros requerimientos
ligados a lo simbólico. Todo ello es una descripción bastante adecuada del principio de
repetición, como aquello que está en el origen de lo simbólico. No sólo no se trata de
una manifestación de lo diabólico, de lo que disgrega, sino que es precisamente el
principio que va a dar origen a lo simbólico y que, por tanto, no podemos ver, desde
nuestra forma de conocimiento evolucionada, sino como lo más próximo a lo diabólico.
La compulsión de repetición aparece como un nicho violentamente regresivo, como un
refugio en el que se puede canalizar la necesidad de acción en el marco de las más
primitivas bases analógicas, cuando la incidencia conflictiva ha desbordado la
capacidad de elaboración del individuo, (este concepto aparece pormenorizado en el
anexo final). Para perfilar la alternativa a la idea, conflictiva y endeble, del instinto de
muerte, debemos precisar el concepto de necesidad de conflicto, necesidad primaria,
inaparente por demasiado presente, como una necesidad de consumo de información, de
materia para elaborar, de caos que se pueda ir transformando en cosmos, de
simbolización, de actividad, creativa o destructiva, necesidad de conflicto que está
relacionada con la agresividad, y que, siendo común a los dos sexos, parece que es
mayor en los varones, desde el nivel biológico: el varón tiene una mayor necesidad de
conflicto alimentada por una mayor necesidad de simbolización (o mayor
lateralización), actividad y agresividad. Es una necesidad transformadora que,
relacionada con el estilo masculino, se perfila en el varón hacia procesos más
específicamente simbolizadores, lateralizados. Cuando hablamos de necesidad de
conflicto, no nos referimos a nada construido, sino a una necesidad primaria, tan
 273

elemental que tiene similitudes con la definición de lo que es la vida, como aquella
capacidad que permite transformar el entorno en algo igual al individuo que actúa. El
placer derivado de la realización, el placer producido por la actividad creativa, se
produce como algo gratificante por sí mismo, ya que es una actividad que facilita un
cauce de satisfacción a esa necesidad primaria de conflicto, y que sirve para construir
las estructuras de conocimiento, a la vez que el individuo impone una ordenación al
mundo (asuntos que, en el fondo, son la misma cosa). Esa ordenación está basada en
relaciones de orden y de igualdad, que tienen su origen en las actividades de repetición
que, posteriormente, reaparecerán como repeticiones compulsivas regresivas. Ese
impulso transformador, vital, que hace evolucionar el caos a cosmos, se puede
identificar con el concepto de libido o de impulso sexual que, aparentemente, es más
restringido, pero también es cierto que una de las mejores formas de describirlo, en
origen, cuando está íntimamente relacionado con el tacto, la sensualidad y la emotividad
es, efectivamente, como libido o impulso sexual. Esta libido está afectada, toma
características diferenciales, según los dos sexos, y según las posturas femenina y
masculina derivadas, de modo que está más cerca de lo analógico y de lo sentido en la
mujer, y más próxima a lo simbólico y a la agresividad impositiva en el hombre.

En la dinámica entre caos y cosmos, a la necesidad de conflicto se opone una violenta e

inaparente necesidad primaria de ordenación, de crear sentido. Aunque siempre está
presente, se pone de manifiesto, se revela con fuerza, en casos en los que está
socialmente admitido un exceso de desorden, como ocurre en las propuesta artísticas de
vanguardia, con un elevado nivel de ambigüedad, en las que el espectador busca y
otorga un sentido que, en el autor, podría estar ausente, de tal modo que son obras que
alcanzan un gran nivel de identificación con las pulsiones íntimas del receptor, de
calidad insuperable, desde el punto de vista del receptor: nadie podría hacer una obra
que se adaptara tan perfectamente a sus deseos y expectativas más profundas. Esto
puede estar relacionado con el concepto de obra abierta, en la que el espectador tiene
que trabajar para construir o completar el sentido, pero es otra cosa: una pulsión
primaria y violenta, desatada frente a la angustia ante el intenso mensaje fuertemente
intencional, envolvente y caótico. Algo similar ocurre cuando, en una situación de
atención obligada, intensa, el discurso medidamente caótico de una persona conduce a
su interlocutor a una entrega de características parecidas a la hipnosis: tal es la
necesidad de ordenación del pensamiento, la necesidad del discurrir que, obligado a
 274

abandonar el hilo, el pensamiento precisa del soporte, de la entrega al discurso ajeno,

(aquí podría empezar una teoría de la hipnosis, basada en esa violenta necesidad
primaria de sentido, como una situación especial, en la que el sistema lógico-verbal de
un individuo entra, directamente, en relación con el sistema analógico de otro. La
pulsión, la necesidad de sentido, de este segundo es lo que conduciría a la entrega).

En los ciclos de la actividad creativa, a la búsqueda y localización del problema, aspecto

que responde a la necesidad primaria de conflicto, sucede la localización y la actividad
apasionada, la angustia del caos, el recurso a la capacidad para tratar con el desorden del
inconsciente, la fuerte inversión de energía, y el placer del descubrimiento, la
satisfacción final derivada de la ordenación impuesta. Algunos aspectos del proceso,
como la necesidad de conflicto, y la superación de la angustia por medio de la inversión
de energía, están relacionados con la agresividad. Otros, como la capacidad para tratar
con el desorden inconsciente, o los imprescindibles anclajes en lo sentido, están más
relacionados con de la postura femenina.

Gran logro.

Considerando un concepto de éxito que se refiera, no sólo al plano del gran avance
creativo, sino que tenga un sentido más amplio, que haga referencia a los logros que
supongan un reconocimiento social, parece darse una opinión bastante general acerca de
que la discriminación de género no es suficiente para explicar la distancia, en la mujer,
entre capacidad y éxito, que afecta a casi todos los campos. Con respecto a la
competencia en matemáticas y ciencia, se ha planteado la hipótesis de la impotencia
aprendida. En un modelo de comportamiento que asigna, frente a la necesidad de éxito
masculina, la necesidad de afiliación: “surgió, como posible explicación de las
diferencias, un término alternativo, el de necesidad de afiliación, según el cual la mujer
está motivada por el deseo de aprobación por parte de los otros” (Jayme y Sau 276,
1996). Parece existir un acuerdo amplio respecto a que la mujer tiene un concepto de
éxito distinto al del varón, por causas relacionadas con la agresividad y la
competitividad: “ellas tienen un elevado nivel de motivación para el éxito, pero hay
situaciones (por ejemplo, las competitivas) que no lo estimulan, como en el caso de los
varones” (Hyde 188, 1995). Matina Horner propuso, con gran aceptación, el concepto
de miedo al éxito, basado en la idea de que las situaciones de gran logro son
competitivas y agresivas, actitudes reprobadas socialmente en la mujer que, además,
 275

padecería la ansiedad derivada de la perdida de su feminidad y de su aceptación: “Es

posible que el motivo para evitar el éxito esté relacionado con el conflicto percibido
entre éste y la feminidad y con la conexión percibida entre éxito y agresividad, que
también resulta inadecuada para las mujeres” (Hide 190, 1995). El problema ha surgido
a partir de que la experimentación posterior no ha confirmado la hipótesis del miedo al
éxito. No obstante, se sigue confirmando que, tanto en motivación para el éxito, como
en expectativas de éxito, aparecen las diferencias en situaciones competitivas. Además,
hemos visto que la mujer ofrece mayores niveles de conformidad e influenciabilidad,
sobre todo en enfrentamientos cara a cara. Se han encontrado también diferencias en los
estilos de liderazgo, el democrático femenino y el autocrático masculino, relacionados
con la diferente orientación de la personalidad, la comunal y emotiva (femenina), y la
agente y asertiva (masculina). En los dos estilos de ayuda, se ha visto que el
comportamiento de los varones tiende a la ayuda caballerosa (desde una posición
superior), no rutinaria, y afectada por el carácter público de la acción (por el deber ser);
mientras que la mujer desarrolla un tipo de cuidado continuo y privado. El gran logro
está relacionado con el sistema público de valores, con la ética de la justicia y del
derecho, con la estructura de los códigos de comunicación de una sociedad. Se
mantiene, parcialmente, el sistema de valores: “una ética de la acción, la justicia y los
derechos asociada a lo masculino y una ética del cuidado, la responsabilidad y la
cooperación, vinculada a lo femenino” (Sánchez y Sánchez 414, 1999). Hay,
paralelamente, dos conceptos de éxito, que se corresponden con el sistema de valores
éticos: el éxito competitivo público, y el éxito personal privado. Gilligan reforma la
hipótesis del miedo al éxito femenino, de modo que cambia la pregunta, ¿por qué las
mujeres tienen conflicto con el éxito competitivo?, por esta otra: ¿por qué los varones
tienen una visión restrictiva e insatisfactoria de éxito? Existen dos conceptos de éxito y
dos sistemas éticos, que se corresponden con las dos posturas, femenina y masculina.
Históricamente la creatividad, realizada desde la postura femenina, ha estado más cerca
del cuerpo, de lo cotidiano, de las relaciones afectivas con los otros y con su cuidado,
alejada del proyecto de la gran obra a largo plazo, con una finalidad determinada en la
distancia (recordemos la necesidad de la finalidad como resultado de la línea causal,
propia de la intervención en el universo simbólico). El gran producto creativo precisa:
concentración, aislamiento (la habitación propia), dedicación, esfuerzo competitivo de
larga duración, voluntad de imposición. Con la motivación masculina de la realización
en la distancia, propia del extremo simbólico y de su típico sentido de la finalidad,
 276

puede estar relacionada el ansia de posteridad, el deseo de perdurabilidad de la obra y de

la fama del autor, que tiende a la eternidad, a la permanencia en la línea del tiempo de
los sujetos enunciadores, tendencia que algunas autoras (como Rosa Montero)
comentan, con sorpresa, haber encontrado, únicamente, como una obsesión, en los
escritos varones.

Hay muchos autores, como Gardner, que aceptan la distinción de que las chicas están
preferentemente centradas en las personas y en sus relaciones, mientras los chicos están
más interesados por los objetos. Si partimos del esquema que supone a la mujer más
bilateral, con mayor fluidez analógica, relacionada con el estadio de las identificaciones
imaginarias, es coherente ese mayor interés en las relaciones personales, ya que se
trataría de una visión del mundo más enraizada en lo emocional, en la continuidad entre
los hechos y las intenciones, en el universo de los afectos o las afectaciones. En cambio,
desde la postura masculina, hay una construcción del sujeto como ente separado, que
observa y se interesa por el objeto, específica del universo simbólico, aséptico,
coherente con el interés por lo objetivo. Recordemos que la postura femenina está
relacionada con lo personado, la mujer está más próxima a la parte de formación del
universo simbólico, tiene ventajas con los aspectos vinculados al sonido de la voz, con
el significado, con el aprendizaje de la pronunciación y de la lectura; frente a la
capacidad del varón para los desarrollos complejos de codificación rigurosa, objetiva,
(Ariadna y Teseo). Gardner plantea también la dicotomía, en la creatividad, entre los
que tienen una actividad como iniciadores, y los que la tienen como continuadores, que
podemos relacionar con la actitud propia de la postura femenina, relacional,
globalizadora, implicada en la emergencia de la herramienta, en la proposición del
código, y con las virtudes específicas de la postura masculina, formalizadora,
convergente y sancionadora, que domina la operatividad y el desarrollo de los códigos.

Tanto la construcción de lo objetivo con una finalidad programada en la distancia, como

la actitud continuadora, de dominio de los procesos formalizadores, son factores que
están directamente relacionados con la consecución del gran logro, factores que nos
pueden servir, también, para entender la diferencia realizadora entre mujeres y hombres.
 277

La represión en el lenguaje.

La construcción en el lenguaje de lo subjetivo y de lo objetivo tiene una expresión

fundamental, con respecto a la diferencia de género, en el establecimiento del sujeto
masculino, y en la ocultación paralela de la mujer. La represión de la mujer en el
lenguaje está ligada al poder estructurador del lenguaje, y a la imposición de la ley
patriarcal, implícita en él. En todas las sociedades conocidas, y en sus lenguajes, lo
masculino es lo universal, (y esto no puede ser considerado un hecho menor). En todas
las sociedades, las cualidades masculinas, independientemente de cuáles se consideren
definitorias de esa masculinidad, están establecidas como superiores. La normativa, la
legislación, implícita en las estructuras del lenguaje, en sus redes de sentido,
designativas, y de significado, estructura la subordinación y la ocultación de la mujer.
¿Podemos considerar al lenguaje como una producción masculina, o un producto de la
postura masculina? Más que de la generación del lenguaje, debemos hablar de su
apropiación y, sobre todo, del dominio de los códigos más inaparentes. Esta divergencia
no tiene un origen biológico inmediato, determinante, pero sí que necesita una
explicación que no se reduzca a la constatación de lo inmotivado, una explicación que
se puede elaborar a partir de diferencias como: la mayor lateralización del hombre, el
dominio del extremo simbólico, la agresividad, y la imposición competitiva. Cosas
todas ellas que estructuran las relaciones de poder y sumisión: el hombre es el sujeto del
lenguaje, la mujer lo otro. Hay un refuerzo de género que tiende a mantener la
estructura social: el lenguaje, estructurado desde la postura masculina, retorna para dar
forma y mantener los estereotipos de género: conocer y nombrar es dominar. El varón
está presente como norma, mientras la mujer desaparece. Cada individuo, en el proceso
de socialización, asume la normativa implícita en el lenguaje: el lenguaje estructura y da
forma al pensamiento consciente. B. Edwards describe, de forma eficaz y directa, cómo
el hemisferio izquierdo, que domina el lenguaje, desprecia o incluso insulta al
hemisferio derecho, con términos como lo zurdo o lo siniestro, frente a lo derecho y el
Derecho. Podemos plantear un paralelismo entre esta situación, y la forma en la que el
lenguaje oculta, si no insulta, a la mujer. El androcentrismo del lenguaje hace que se
presente lo masculino como universal, a la vez que borra la existencia de la mujer, (la
mujer interviene en lo público como mujer pública, es decir, como prostituta). La
búsqueda del esquema femenino-masculino, como forma de conocimiento y de
supervivencia, y el reconocimiento de su potencialidad transformadora, nos debe llevar
 278

a redefinir la forma de conocimiento humana, desde el reconocimiento de la mitad

ocultada, y a la necesidad de redefinir el lenguaje, desde su crítica profunda.

El paralelismo entre el caso del hemisferio derecho, reprimido por el izquierdo, por
medio del sistema lógico-verbal, y la mujer y la postura femenina, ocultada y reprimida
por lo masculino, por medio del lenguaje y de su legislación implícita, se manifiesta de
diversas formas en todos los niveles del lenguaje. En los recodos del lenguaje se
esconden trampas, en las que caemos habitualmente sin tomar conciencia de ello. Una
de las más recurrente y obstinada es la trampa que el sistema sexo-género ha dejado
inscrita a lo largo del tiempo. Pensemos en el fenómeno de la ocultación realizado por el
uso de los genéricos masculinos. Si a un grupo de 99 niñas le sumamos un solo niño,
obtenemos 100 niños: un varón puede esconder y hacer desaparecer tras de sí a
innumerables mujeres. El lenguaje se pliega y rinde pleitesía a los representantes
masculinos. Las expresiones que caracterizan a lo femenino son devaluadoras de las
obras de arte a las que se aplican. Lo femenino significa menosprecio. Cuando más
gravemente se quiere insultar a un varón, se hace por medio de su madre. Hay muchas
expresiones que tienen un doble significado, según se apliquen a varones o a mujeres.
Un zorro es un varón astuto, una zorra un grave insulto. Un hombre público es un gran
varón, un personaje reconocido socialmente, una mujer pública una prostituta. En el
léxico procaz, todo lo excelente está marcado por caracteres del sexo del hombre, y lo
despreciable por el de la mujer: como ejemplo, baste recordar el significado de lo
cojonudo y lo coñazo. Hay una relación lexical constante entre lo que representa al sexo
masculino y lo que es virtuoso, ideal, deseable, y entre lo femenino y lo deleznable. El
lenguaje está dominado por la postura masculina, no sólo en cuanto a la parte visible, a
aspectos de léxico, o a las estructuras gramaticales, sino también en cuanto a la
estructura profunda, a su carácter de progresión lineal, de sustitución impositiva de lo
real, de tendencia coercitiva hacia el universo simbólico y hacia su normativa estricta,
de camino competitivo hacia una finalidad asegurada, de imposición de una legislación
ética desvinculada de la persona. Los síntomas de la masculinidad en el lenguaje están,
también, en su estructura temporal, lógico-lineal, en la ausencia del calor y del color
(del cuerpo y de los sentimientos), en su relación con la ley, con lo que se instaura en el
nombre del padre. Lacan es el autor que mejor ha sabido enfocar este obscuro asunto, al
definir la función que se ejecuta en el nombre del padre como la clave del acceso al
 279

orden simbólico. Lo importante, más que la autoridad del padre, es lo que se puede
hacer o imponer en su nombre, porque su palabra es lo que va a establecer la ley.

Muchas feministas han criticado la relación, establecida por Lacan, entre el orden
simbólico, y la ley del padre. Otras, han entendido que el psicoanálisis, en cuanto tiene
una parte descriptiva, que debe ceñirse al análisis y la crítica de lo que hay, tiene que ser
falocéntrico, tiene que describir el orden en el que se constituye el sujeto: “las
identidades sexuales son ficticias y responden a una división entre hombres y mujeres
que, lejos de ser natural, es simbólica y se construye fundamentalmente en el lenguaje”
(Tubert 101, 2001). El lenguaje es una construcción falocéntrica que relega a lo
femenino al lugar de lo otro.

¿Podríamos encontrar cuáles son las características del estilo femenino de conversación,
escondidas bajo las imposiciones androcéntricas? ¿Existe algo parecido a un sexolecto?
Hablar es una forma de conducta gobernada por sistemas normativos, que tiene que
estar, necesariamente, relacionada con los dos sistemas de normativa ética, que se
corresponden con los estilos femenino y masculino. Se han descrito, desde diversos
puntos de vista, dos formas de conversar, dos estilos de diálogo. La escucha refleja, la
conversación empática, planteada por Goleman, es el estilo propio de la postura
femenina. Por el contrario, desde la postura masculina o competitiva: “A menudo nos
desintonizamos mientras preparamos mentalmente nuestra propia respuesta” (Goleman
193, 2000). La conversación empática se desenvuelve en un contexto en el que prima
una actitud por la que se devuelve el reflejo de las manifestaciones del otro, en todos los
detalles, sin interpretar, oponerse o juzgar, (recordemos las normas creativas de De
Bono, para las primeras fases de trabajo, de gran similitud). En el estilo propio de la
postura masculina, la conversación crece por la acumulación de materiales que
presionan a los dos lados de una única línea del discurso, por la acumulación en las dos
vertientes de una barricada, creando dos espacios disjuntos, con poco contacto, que
pivotan alrededor de la disyuntiva entre la afirmación o la negación de algo; mientras
que, en el estilo propio de la postura femenina, hay una mezcla de conversaciones
simultáneas, y una combinación de diversos medios de expresión, que crecen por
agregación de materiales en torno a un núcleo cambiante común, un intercambio de
papeles, múltiples frases de apoyo, o de contacto. Lo que en la postura masculina sería
agresividad, que puede tender a la destructividad, se correspondería en la femenina con
falta de identificación, rechazo provocado por un amplio abanico de motivaciones.
 280

Desde la postura masculina, hay una tendencia elevadísima a quitar el turno de palabra,
como si la conversación discurriera por un solo camino, como dos caballeros que se
enfrentan, para atravesar un único puente. Según Jayme y Sau, es el hombre, en el 96 %
de los casos, el que interrumpe a la mujer. Es un estilo competitivo, en el que se trata de
contradecir al oponente, y en el que no hay lugar para lo personal. Son conversaciones
de poder y dominación, en las que se debe exhibir una sólida esgrima lógica. En la
algarabía de la conversación femenina, hay un desarrollo de hilos simultáneos, una
manera de ir aportando puntos de vista, opiniones, desde lo sentido. La mujer posee una
mayor rapidez, mayor fluidez de pronunciación, y una forma de comunicación en la que
hay una mayor implicación de factores gestuales. Muchas veces, sólo se trata de frases
de apoyo, de participación activa, de la importancia de cosas como el tono de la voz, de
modo que no es necesario quitar el turno de palabra, realizadas desde un estilo
cooperativo, con implicación de lo personal, donde lo sentimental no está prohibido. Se
parte y se llega al mismo sitio, se busca la identificación personal, (de la que se parte),
desde un apoyo mutuo, desde un estar, un tiempo distinto, sin finalidad.

El lenguaje es una forma de interpretar, de transformar, y de dominar el mundo. A la

vez, desde el medio sociocultural se derivan diferentes formas de lenguaje. Diversos
autores han enumerado las características del sexolecto femenino. La preferencia por el
léxico popular, en vez del erudito, en vez de los términos científicos, o de los
neologismos; el uso de frases cortas y cortadas, antes que la elaboración de complejas
oraciones subordinadas, ensartadas en el hilo discursivo; el gusto por los arcaísmos,
diminutivos y superlativos, onomatopeyas; aquello que le da calor y color al lenguaje,
como la adjetivación emotiva y el uso de metáforas y eufemismos.

Todas las características del estilo del habla propias de la postura femenina son
reprimidas y ocultadas por el lenguaje de la cultura oficial, de modo que, dada la
plasticidad propia de la mujer, no es extraño que, en los análisis realizados con
universitarias, no se encuentren grandes diferencias de estilo, con respecto a los
resultados generados desde la postura masculina. Aquella contradicción que planteaba
la extrañeza entre la especificidad creativa de la postura femenina y la falta de grandes
logros, se puede resolver desde el conocimiento de las características realizadoras,
impositivas, de la postura masculina, desde el dominio de lo simbólico, que lleva a la
formulación de la realidad. La diferente agresividad y capacidad simbolizadora son las
bases de diferenciación sexual, que conducen a la construcción de la diferencia de
 281

género con respecto al gran logro. El gran logro está relacionado con una concepción
del tiempo, lineal y finalista, propio de la postura masculina, con una ética pública,
ordenadora de la sociedad, con unos objetivos construidos en la distancia, y con la
represión y la ocultación de la mujer, inculcada y reforzada desde las estructuras del
lenguaje.

La creatividad como fórmula que necesita de las posturas femenina y masculina.

La mujer es más creativa en el territorio del extremo analógico, mientras que el varón es
más apto para la creatividad relacionada con el extremo simbólico. Es posible encontrar
una más estricta aplicación de la ética simbólica, o una mejor aplicación de algoritmos
matemáticos, en la mujer, dado que esos trabajos responden a formas de manejo, desde
el sistema analógico, del material simbólico. Hay algunos autores, como Winnicott, que
ya han detectado la necesidad de la conjugación de las dos posturas, femenina y
masculina, para las actividades creativas, o que han constatado la tendencia hacia la
mezcla de rasgos, o la tendencia a la androginia, en los creadores de ambos sexos.
Recordemos que el carácter andrógino se puede relacionar con la ausencia de represión
de los rasgos complementarios. En el arco de la creatividad, las posturas femenina y
masculina se ubican en distintos lugares, de modo que el proceso creativo pasa
necesariamente por ambas posturas. El sistema biológico mujer-hombre, que deviene en
el sistema de gran plasticidad femenino-masculino, tiene la ventaja de posibilitar que,
en su seno, ambos sexos puedan aprovechar los avances del otro, el surgimiento
analógico, o la formalización estricta, ya que es un sistema que se diferencia en los
extremos muy especializados, y que tiene, por tanto, enorme importancia en cuanto a la
creatividad cultural. Un sistema que contiene un factor de equilibrio, derivado del hecho
de que ambas posturas son lo suficientemente plásticas como para adaptarse a los
resultados, con especial relevancia en el caso de la mujer. Perpendicularmente al
sistema sexo-género, está presente el sistema femenino-masculino. La adaptabilidad de
la especie tiene la ventaja de apoyarse sobre dos pilares (mujer y hombre), lo que es más
efectivo que si lo hiciera en uno sólo. El excesivo apoyo en la posición masculina ha
llevado a un desequilibrio no creativo, que hace que sea necesaria, para la creatividad y
para la supervivencia, una firme deriva hacia la posición femenina.
 282

XIII- TIEMPO

Es curioso y sorprendente, en principio, que un tema tan relacionado con la creatividad

como es el del tiempo haya sido tratado por tan pocos autores. Hay varias razones: por
un lado su labilidad, su inapariencia; de otro, la enorme dificultad que le supone al
sistema lógico-verbal pensar en la posibilidad de existencia de otros esquemas del
tiempo, imaginarlos, a causa de la relación íntima que hay, como veremos, entre los
sistemas de procesamiento de la información y las concepciones del tiempo
subsidiarias. Su gran importancia está indirectamente presente en autores, como
Amabile, cuando nos hablan de la pertinencia y la intensidad de la motivación
intrínseca, para poder llevar a cabo una labor creativa, o en los que nos hablan, como
Moles, del factor esencial de la tenacidad. También, en el tópico del investigador o el
artista encerrado en su estudio, que no sabe si vive de día o de noche, y que se olvida
hasta de comer.
 283

Autores que tratan de la relación entre creatividad y tiempo.

Ese estado de motivación intensa, en el que hay una distorsión de la percepción del
tiempo, B. Edwards lo describe, con gran poder de sugestión, como una inmersión en lo
que llama modo-D, en referencia a los trabajos desarrollados utilizando el hemisferio
derecho del cerebro, que no es experto en secuencias, que no empieza en un punto para
desarrollar linealmente su labor, sino que: “empieza en cualquier parte y lo hace todo a
la vez. Además, el hemisferio derecho no tiene un buen sentido del tiempo y no parece
comprender lo que se entiende por perder el tiempo” (Edwards 36, 1988). Pero tiene, en
cambio, capacidad para imaginar escenas inmóviles, y para visualizar seres en
movimiento. El modo-D es primario, imaginativo, relacionador, no verbal, sintético,
analógico, atemporal: “En el estado del modo-D, uno es inconsciente del paso del
tiempo; el tiempo que se pasa dibujando puede haber sido largo o corto, pero uno no lo
sabe a ciencia cierta hasta que lo consulta” (Edwards 57, 1988). Lo describe como un
estado en el que el sujeto se siente identificado con su trabajo, como una sola cosa, con
una euforia que no excluye la calma, la relajación y el dominio de la actividad,
provocada por la liberación del control del sistema simbólico propio del hemisferio
lógico-verbal, un modo que compara con los estados de conciencia alterados por las
drogas, los ayunos rituales o la meditación. Nos habla de una aparente suspensión del
tiempo, de una incapacidad para seguir conversaciones coherentes complejas, de un
gran interés por lo que se hace, de un estado muy gratificante del que no se sale
agotado, sino revitalizado.

Algo parecido ocurre en los talleres de Educación Creadora de Arno Stern, en los que
los alumnos pueden pasar largos periodos de tiempo, años, trabajando, complacidos y
entusiastas, en una forma concreta de expresión (por ejemplo, el esquema que denomina
ritmo), con la misma dedicación y minuciosidad que el primer día, como si lo
importante, más que la finalidad de llegar a un objetivo, típica del dominio lógico-
verbal, fuera el placer de hacer algo inmediato, la satisfacción propia del camino: “Aquí
no se mide el tiempo como en el mundo cotidiano: el ayer, el hoy, la próxima vez… se
asemejan; ninguna distracción inquieta este espacio de tiempo” (Stern 11, 1977). Estos
talleres son lugares en los que el tiempo es generoso, abundante, detenido con respecto a
requerimientos de plazos fijos. Lugares al margen del tiempo, que tiene la estructura de
la linealidad escasa. En estos estados de fluidez, de juegos analógicos, o modo-D, no
hay previsiones de futuro concebidas como metas, no hay reflexión, sino hallazgo,
 284

encuentro, como decía Picasso. La reflexión y el logro de objetivos, el tiempo dividido,

pertenecen a las estructuras del universo lógico-verbal. Ahora, de lo que hablamos es de
un tiempo sin finalidad, sin término, benevolente y al margen de la medida, inscrito en
el cual, un alumno asistente a estos talleres, puede volver al cabo de un año de ausencia,
y continuar el cuadro que estaba pintando, como si lo hubiera abandonado el día
anterior.

Este modo de percepción del tiempo también tiene una dimensión evolutiva, relacionada
con el desarrollo del individuo y sus estructuras lógicas, con la construcción de la
lateralización, y con la actividad del hemisferio izquierdo, investigadas por Gazzaniga,
que explica cómo funciona el sistema de justificación, de interpretación del mundo, que
son las creencias, elaboradas por el sistema lógico-verbal: “Una vez que las creencias
entran en escena, el organismo deja de vivir únicamente en el presente” (Gazzaniga 142,
1993). Este punto nos abre un puente de conexión con todos los autores que hablan del
factor de regreso al mundo infantil, como ingrediente típico de la creatividad

Dentro de las categorías de las infralógicas, concebidas como procedimientos para

combinar conceptos, sistemas de pensamiento que están por debajo y que son más
primitivos que las lógicas formales, pero que siguen rigiendo las aguas profundas del
pensamiento del hombre culturalmente evolucionado, Moles, nos habla del sistema
mitopoyético, de causalidad mágica, ligada a la voluntad, como una de las herramientas
fundamentales para la creatividad. En el sistema mitopoyético se dan una serie de nexos
de conciencia, separados por discontinuidades, vacíos, zonas de inconsistencia no
formulable, que rompe la continuidad de la línea del pensamiento: “la lógica
mitopoyética testimonia en su más alto grado el desprecio, o más bien la negligencia de
toda coherencia interna. En primer lugar, no trata de hacer coincidir la concatenación de
conceptos con la continuidad del devenir (..). Por lo demás, el pensamiento
mitopoyético acepta, más que ningún otro, la contradicción de un punto a otro de la
concatenación conceptual, al presentar una junto a otra descripciones muy variables
que, con todo rigor, se excluyen mutuamente” (Moles 271, 1986). Podemos decir que,
mientras que la tendencia de las lógicas formales y de la ciencia es una composición
estática, en equilibrio estable, la imagen mitopoyética es cinemática y fluida. Frente a la
separación de espacio y tiempo, los cortes y la estratificación conceptual, la
consideración independiente de las partes, esta infralógica se nos presenta con la fluidez
necesaria como para poder admitir las contradicciones en su seno: no es casual que una
 285

de las claves fundamentales del pensamiento mitológico sean las metamorfosis. Como
veremos, no se trata de la alternativa entre devenir o estatismo, implicación o no
implicación del factor temporal, sino de dos concepciones del tiempo y del devenir
distintas.

Se trata de un fenómeno comparable al que se está produciendo en la creación

escultórica contemporánea, respecto a la cual, algunos críticos juzgan que tiene una gran
implicación en factores temporales, mientras que otros, por el contrario, la juzgan
atemporal, relacionando, en cambio, a la estatuaria tradicional con el devenir, cuando,
en realidad, lo que se está produciendo es un enfrentamiento entre dos concepciones del
tiempo. Frente a un tiempo clásico (en sentido amplio), que tiene su expresión en el
dinamismo reflejado al dar un corte en el momento álgido de la estructura narrativa, que
está íntimamente relacionado con el universo simbólico, que es dependiente, que está
subordinado para ilustrar la línea del discurso, que tiene unas características de
eternidad y estabilidad, consecuentes con el material noble utilizado, que refleja la
estructura mental del objeto permanente, que es un tiempo aséptico, limpio,
indeformable, un tiempo concebido y fabricado para someter a lo real, aparece el tiempo
de la escultura contemporánea con las características opuestas, que responde a la
vocación apasionada de implicarse en la expresión de lo real, que involucra al tiempo
vital del autor, de su cuerpo, y al tiempo de la relación de la obra con el cuerpo del
espectador, abierto a las fuerzas de la naturaleza, al aire, al calor, a los seres vivos, y al
azar, la fugacidad, la transitoriedad, un tiempo contaminado por la materia, manchado
de ruido, desordenado, de tal modo que, ahora, es el tiempo el que aparece sometido a
las incidencias o inclemencias de lo real. El tiempo inmaculado de Newton ha sido
contaminado por factores espaciales y materiales.

Entre los autores que nos hablan de la necesidad de la integración de distintos tiempos,
en el espacio unitario del acto creador, encontramos a Moreno, que nos dice: “Un
creador es como un corredor, para quien, en el acto de correr, la parte del camino que ya
ha pasado y la parte que está ante él son cualitativamente una misma cosa” (Moreno 67,
1974). Para Fiorini, Green, Arieti, las características del tiempo, en el que se enmarcan
los procesos terciarios, típicos de la creatividad, no se ciñen a las del tiempo sucesivo,
ni a las de la atemporalidad del inconsciente freudiano. Frente a los procesos
secundarios, que discriminan y delimitan, los procesos terciarios tienen capacidad para
ligar múltiples oposiciones, para hacer resonar elementos contradictorios, característica
 286

típica del pensamiento creador. Fiorini nos habla de que el entrecruzamiento simultáneo
del tiempo sucesivo y retroactivo produce un tiempo circular y una visión desde fuera,
una transtemporalidad, de modo que, en la actividad creativa, hay una organización
global, ligada a la noción de bucle, en la que las incidencias pueden ser, a la vez, causa
y producto, una realimentación que hace que el proceso en su totalidad sea generativo.
Nos explica que: “es el entrecruzamiento simultáneo de esos diferentes tiempos el que
produce en nosotros una experiencia particular de “tiempo en estado puro” (..). Creo que
esa experiencia que Proust llamó “tiempo fuera del tiempo”, como propia de la
creación, tiene que ver con un entrelazamiento, choque entre los diferentes modos de
temporalidad que articula un objeto de creación como es el poema. Creo que esto define
una organización de transtemporalidad” (Fiorini 46-47, 1995). Podemos decir que,
como pasa en la escultura actual, hay una combinación, una utilización de un esquema
temporal primitivo, flexible y abierto, ligado a los procesos primarios, con un tiempo
elaborado desde la perspectiva de los procesos secundarios, de tal modo que pueden
actuar ambos en las diferentes etapas del proceso creativo. Estos procesos de
recuperación y reelaboración de formas primitivas son fundamentales para la
creatividad, particularmente cuando el tema del que hablamos es el tiempo, que forma
parte de la estructura básica de los procesos de codificación lógico-verbal.

Tiempo objetivo y tiempo personado.

Con respecto al tiempo existe un muy importante y significativo error de nomenclatura.

Es al tiempo de los sucesos reales, al que se manifiesta en la evolución de los meteoros,
al que se inscribe en la piel, en los órganos del cuerpo, como reloj biológico, al que se
relaciona y se manifiesta directamente en los objetos, al que deberíamos llamar tiempo
objetivo. Y al tiempo teórico, inexistente en lo real, al que bate segundos todos iguales,
al de las medidas abstractas, al que hace posible la existencia de la lógica, creado por el
hombre como sujeto del lenguaje, a ése deberíamos llamarlo tiempo subjetivo. Pero, los
objetos tampoco son las cosas reales, sino las partes del universo simbólico, ordenadas
y nombradas por los sujetos, (tenemos un problema de nomenclatura, que va a ser muy
difícil quitarnos de encima). Tanto lo objetivo, como lo subjetivo, son categorías que
pertenecen a la fractura creada por el lenguaje. Al tiempo de las personas en sus
relaciones con el calor, el frío, la base biológica, lo deberíamos llamar tiempo
personado, tiempo imaginario, relacionado con las cosas reales.
 287

El sujeto enunciador es el que recorre con su mirada las unidades enlazadas en la línea
del discurso, separando lo leído como perteneciente al pasado, de lo que falta por leer,
como perteneciente al futuro, por medio de la delgada cuchilla del presente, del acto de
la enunciación. El hilo del discurso y el hilo del tiempo tienen estructuras coincidentes:
son dos líneas infinitas, abstractas, siempre disponibles para el sujeto que puede
inscribir en ellas su discurso o la medida de cualquier intervalo temporal. Éstas son sus
cualidades fundamentales: la universalidad y la disponibilidad. La fuerza de la relación
causal es la energía que transita por ambos hilos, leyendo cada una de las unidades
engarzadas, para hacer corresponder la realidad recreada, con las leyes del lenguaje, con
la estructura lógico-lingüística. La razón viene definida como el acto de discurrir, o
como palabras o frases con que se expresa el discurso. Y la palabra discurrir,
(maravillosa sabiduría del lenguaje) significa andar, caminar, también transcurrir del
tiempo y también reflexionar, pensar.

En contra de lo que podría parecer a primera vista, no es el lenguaje el que sigue y se

adapta a la estructura del tiempo, sino que es al tiempo al que podemos considerar como
un hijo, fundamental, de la palabra que, a su vez, es hija de una relación mágica de
invocación. Todos estos parentescos, toda esta evolución, como iremos viendo, coincide
con los llamados procesos de simbolización o de lateralización, que debemos suponer
que responden a un molde cognitivo específico de la especie humana.

El sujeto es el ser nombrado con capacidad para nombrar, para una acción que se refleje
en el lenguaje. Queda constituido en el universo simbólico, a la vez que el mundo
objetivo, y como opuesto a él. Es un ser constituido, gracias a la capacidad
intercambiable del lenguaje, para habitar una paradójica singularidad.

La línea del lenguaje, de la progresión de las causas y los efectos, es congruente con la
que sigue el cazador, el que camina detrás de la pieza, y con su recreación por medio de
la danza, la representación, o el lenguaje, en la que está presente la tendencia hacia una
finalidad. Debemos pensar que se dan en primer lugar los sucesos concretos para, en un
progresivo grado de abstracción, llegar a las estructuras más inaparentes, como es la del
tiempo universal. Podemos suponer que no es posible la existencia de la línea de la
enunciación, sin que se inscriba en la del tiempo, pero es más lógico pensar,
constatando su íntima interdependencia, en que sean los procesos de la comunicación y
 288

su progresiva formalización los que van definiendo este tiempo de los sujetos y de los
objetos.

Los avances de la física contemporánea han ido demostrando que este tiempo ideal,
newtoniano, no cumple realmente ninguna de las propiedades que le habíamos
adjudicado: no es universal, ni infinito, ni continuo, ni lineal, ni uniforme, ni conectivo,
ni ordenable en su totalidad. Que todas ésas son características que le hemos dado
bastante gratuitamente, y que, en cualquier caso, es dependiente de la escala y de la
materia. Una de las cosas que no hemos podido evitar es darnos cuenta de que no es
reversible. Curiosamente, el tiempo newtoniano, el del sujeto intercambiable del
lenguaje, es lineal y reversible, mientras que el real, o el personado, ligado al devenir
del cuerpo, es cíclico e irreversible.

Relaciones del tiempo objetivo y personado con las dos formas de procesamiento de la
información.

La fractura epistémica entre sujeto y objeto es la creadora del universo lógico-verbal, de

la realidad enunciada que sustituye a lo real, y del tiempo objetivo y subjetivo, que se
diferencia del personado. Vamos a utilizar la expresión tiempo objetivo y subjetivo, para
referirnos al tiempo simbólico, al que da forma a la realidad, y tiempo personado para
tratar del estado anterior, del tiempo de las identificaciones, del tiempo de las cosas, de
los meteoros, del cuerpo. (Estamos intentando hablar desde el lenguaje, ya que no
podemos hacerlo desde otro lado, pero es necesario distinguir lo que únicamente son
trampas del lenguaje, de los verdaderos problemas). El tiempo objetivo y subjetivo es el
que ha sido producido por el sistema de procesamiento lógico-verbal, producto de las
necesidades de codificación, de transformación de lo real para su comprensión y
asimilación por el sujeto, y está relacionado con los procedimientos del análisis
riguroso, que se desenvuelven en el terreno de lo simbólico por medio de la eficaz
combinatoria de los signos. Un tiempo que tiene las cualidades de la inmaterialidad y la
reversibilidad propia del sistema simbólico. El tiempo personado es el que utiliza el
sistema de procesamiento analógico, como sistema más primitivo, global y
relacionador, capaz de manejar, en su inconsistencia, una gran cantidad de información
que precise una valoración relativa, vinculado al devenir de las cosas, de los meteoros y
del cuerpo, y que, como éstos, está unido a la materia y no es reversible. (Hay que
pedirle permiso al lenguaje para poder hablar de sus debilidades: ni en lo real ni en lo
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imaginario existe la distancia entre lo objetivo y lo subjetivo; y siempre tendremos la

sospecha que, creando una nueva categoría, lo personado, no sólo no resolvemos el
problema, sino que lo agravamos). El tiempo de los sujetos es un tiempo lógico-verbal,
hijo predilecto del lenguaje, e instrumento básico en la estructuración del universo
simbólico. El tiempo personado es un tiempo de concepción analógica, unido al tiempo
atmosférico, más cercano al tiempo real incognoscible, del que podemos suponer que
procede. La relación fundamental, la más importante y diferenciadora, es la que vincula,
necesariamente, el tiempo simbólico con los procesos de formación de códigos,
progresivamente más rígidos, estrictos, en una trabazón íntima, insoslayable. El tiempo
cronológico se estructura paralelamente a los códigos del lenguaje y sirve de soporte a
todos los demás sistemas codificados, mientras que el tiempo personado queda al
margen de la medida, en el terreno de las apreciaciones no codificadas. Los procesos
evolutivos de construcción de los sistemas codificados, y del tiempo de los sujetos, son
extremadamente complejos, con múltiples etapas intermedias, pero lo que nos interesa
resaltar ahora es que la actividad creativa, si es cierto que necesita de los
procedimientos de desestructuración de los sistemas codificados establecidos, precisa
igualmente implicarse en las formas de conocimiento relacionadas con el tiempo
desestructurado de las cosas.

Historia del tiempo.

El tiempo cronológico, newtoniano, hijo del lenguaje, sojuzga tiránicamente a todo lo

que existe y ha existido, como un dios omnipotente, sin dejar nada que no pueda ser
sometido a su medida. Señorea la totalidad y existe infinitamente antes que el hombre
sobre la Tierra. Ese tiempo ideal, aséptico y rotundo, que ahora nos parece lo más
natural, es un invento relativamente reciente. La definición de una cronología universal
no ha sido un camino fácil. Se ha creado y utilizado el tiempo solar verdadero, el tiempo
solar medio, el tiempo sidéreo (medido tomando como referencia los astros lejanos), el
tiempo de efemérides (respecto al giro de los planetas del sistema solar), el tiempo civil
(de un lugar concreto), el tiempo legal (según los husos horarios adscritos), el tiempo
atómico T.A. (que define el segundo según el intervalo de los electrones del átomo de
cesio) y, por fin, el tiempo universal T.U. (que corrige las variaciones del tiempo solar
medio). Pero como se producen pequeños desfases acumulativos entre el T.U. y el T.A.
se ha creado el T.U.C. (tiempo universal coordinado) que conlleva una suerte de pilotaje
del tiempo, una corrección que se efectúa cuando la desviación llega a 100
 290

milisegundos, y que aproxima el T.U. al T.A. (Si hablamos de historia del tiempo, es
porque consideramos el concepto de historia, no como un relato que deba inscribirse en
una concepción única y lineal del tiempo, sino como un concepto más amplio que puede
incluir diversas formas de tiempo. La expresión historia del tiempo no es sólo un
atrevimiento provocador, sino una fórmula correcta, referida al tiempo cronológico, y
que hace uso del concepto de historia como más amplio que el de tiempo, desde un
planteamiento que asume que el hilo del tiempo es generado por el hilo del discurso,
que le precede. El uso que ha hecho de la expresión Hawking es incorrecto).

No hace mucho, el tiempo era todavía de fabricación local, artesanal. Antes de la

invención del telégrafo y de la radio, el tiempo viajaba a caballo. Cada capital
importante necesitaba crear su tiempo y exportarlo. Para ello, en su observatorio
astronómico, tenía una sala meridiana o sala del tiempo, en la que un telescopio, que
observaba el cielo desde un eje fijo, que únicamente lo dejaba moverse en el plano del
meridiano del lugar, de norte a sur, recogía, reflejado en un espejo de mercurio flotante,
perfectamente horizontal sobre el suelo, los rayos del sol de mediodía. El instante en el
que se producía el fenómeno meteorológico, en el que entraba el rayo de luz exacto,
servía para dar la pauta fundamental al tiempo cronológico. Numerosos cronómetros, a
los que nunca se ponía en hora para no acumular errores, cubrían las paredes, para poder
anotar las variaciones, medidas de intervalos. La noticia de la hora tenía que viajar,
generalmente, a la velocidad del caballo, eso sí, llevando el mensaje en un reloj de
precisión, lo que provocaba una sensación inevitable de tiempo parcial, fragmentado.
Aproximadamente, ha coincidido el momento histórico en el que se ha conseguido un
tiempo prácticamente universal, perfecto, atómico, objetivo y subjetivo, preciso, con el
momento en el que los avances de la física relativista y de la mecánica cuántica han
demostrado que no cumplía ninguna de las cualidades que le habíamos asignado.

El tiempo personado.

Podemos analizar el que hemos llamado tiempo personado, vinculado a los seres reales,
desde dos puntos de vista: como relacionado con las circunstancias exteriores, y en ese
caso hablaremos del tiempo meteorológico; o como algo vinculado al cuerpo del
observador, y entonces trataremos del tiempo biológico.
 291

Son las siete y diecisiete minutos, y hace una temperatura muy agradable, mientras el
sol enrojece al acercarse a la línea de abedules que cubre el horizonte. Nos puede
sorprender que la misma palabra, tiempo, haga referencia a dos cosas tan dispares como
son el tiempo cronológico y el tiempo meteorológico, y que, sin embargo, en el
diccionario ambos tiempos aparezcan con una sola entrada: que sean la misma cosa. No
hace calor, como se dice habitualmente, porque todavía sean las siete y diecisiete, sino
que, por el contrario, es esa hora porque hace esa temperatura, en esa época del año, en
la que los meteoros marcan un estado de la naturaleza. El tiempo cronológico procede
del meteorológico, lo mismo que la lógica del lenguaje procede de la magia de las
imágenes.

Podemos establecer una serie de paralelismos pertinentes en esta evolución, que

describe el marco de formación de los procesos de simbolización, creadores de nuestra
cultura: lo mismo que la imagen precede a la palabra, la pseudocodificación mnésica
precede a la estricta codificación lingüística, el tiempo meteorológico al cronológico, el
tiempo personado y de las cosas, al tiempo objetivo y subjetivo (el que tiene la
estructura de la línea del discurso donde habita el sujeto enunciador) o, dicho de otra
manera, el tiempo real y de las identificaciones imaginarias precede al tiempo que
estructura el universo simbólico. El tiempo que conocemos, el tiempo cronológico hijo
del lenguaje, está tan íntimamente ligado a nuestras estructuras de pensamiento, que nos
impide desarrollar o concebir cualquier otra forma temporal (hasta el extremo de que
nos sorprende su procedencia del meteorológico). Nuestro pensamiento consciente,
explicitable, tiene una íntima trabazón, una interdependencia fuerte con ese tiempo
simbólico, cuya estructura se ha hecho omnipresente e inaparente. Todos los sistemas
de codificación, y particularmente el código del lenguaje que está en la base de todos los
otros códigos, están sólidamente ligados a la línea del tiempo, y a su espacio normativo
y restrictivo.

La creatividad, concebida como esos tránsitos verticales fructíferos entre sistemas, se

tiene que desarrollar en ese territorio amplio y difícil que se abre entre el tiempo real y
el tiempo simbólico. No es casual que el arte contemporáneo esté volviendo su mirada
hacia el tiempo meteorológico y biológico en sus propuestas más creativas.
 292

Tiempo meteorológico

La relación de los dos tiempos, simbólico e imaginario, con las dos formas de
procesamiento de la información, y la del tiempo cronológico con el tiempo de las
cosas, meteorológico, de estructura analógica, se puede ilustrar con un caso muy
curioso, personal, de un hombre que vive cerca de mi casa. Le llamaremos Casimiro.
Tiene diversas deficiencias, tanto físicas como psicológicas, y es casi ciego. Cuando lo
visité por primera vez, después de las presentaciones, me preguntó la fecha de
nacimiento, e inmediatamente, sin el más mínimo lapso temporal, dijo: sábado,
amaneció nublado y no paró de caer lluvia fina todo el día. En las visitas posteriores, si
ya conoce al visitante, puede preguntarle la fecha de nacimiento, y contestar con su
nombre y la relación de parentesco o amistad que le unía a las personas que lo
acompañaban. Los vecinos hacen buen uso de su memoria, cuando no recuerdan la
fecha de algo necesario, el momento en que fue cubierta una vaca, o cualquier
efemérides olvidada. Si le preguntas cómo calcula el día de la semana de cualquier
fecha, te contesta que no lo sabe, que simplemente está ahí. Hay muchos casos similares
ya descritos. Casimiro tiene la particularidad de, además de responder a las preguntas
con un saber que tiene la apariencia de una presencia, comentar espontáneamente
aspectos del clima. Algunas veces lo he visto, a la caída de la tarde, mirando hacia la
puesta del sol, mientras salmodiaba o rezaba alguna cantinela indescifrable. Es posible
que le guste ver algo de la claridad fuerte del sol cuando se lo puede mirar directamente.

El tiempo de los meteoros, y sus relaciones cronológicas, tan olvidado, tan oculto por
nuestros afanes, está en el origen de todas nuestras formas de sentir o de medir el
tiempo. ¿Hay algo más inmaterial y abstracto que la hora en la que vivimos, que el paso
del tiempo universal? y, ¿hay algo más concreto y material que la lluvia que nos moja o
el sol que nos reconforta? El tiempo personado está unido íntimamente al clima, a los
meteoros, y a los ritmos de nuestro cuerpo. Frente a la magnitud que miden los relojes,
el tiempo personado se presenta como una variación, una inestabilidad, como una
sucesión de fenómenos naturales, tan imponderables como materiales. Hay una
evolución, que recorre todo el camino que va desde las incidencias de los sucesos
meteorológicos reales, a la formulación de un tiempo aséptico e inmaterial, que es
paralela a la que va desde el hecho real y material, que afecta directamente al cuerpo, a
la estructuración de lo simbólico, construida sobre el signo como algo que tiene las
características de ser inmaterial, e independiente de la escala.
 293

El tiempo cronológico es la forma de instaurar un código en lo fluido, una medida en el

caos. Tanto el tiempo objetivo y subjetivo, cronológico, como el tiempo personado, en
su vertiente meteorológica, podemos considerarlos estáticos o dinámicos, pero en
sentidos diferentes. El tiempo cronológico es estático, en cuanto a la figura universal y
estable que delinea, en cuanto al esquema espacial de la línea recta infinita en la que se
inscribe; y dinámico porque hace consciente y efectiva la medida transcurrida en
cualquier intervalo, porque es un bien escaso, incluso un valor de cambio. El tiempo
meteorológico es estático, en cuanto que no implica la necesidad de una mensurabilidad
consciente, por su carácter cíclico y estable, fragmentario, local, vinculado a la
materialidad que llena el espacio; y dinámico por su fluir ligado a la acción, a los
cambios, a la evolución del cuerpo.

Por una parte, podemos decir que en la concepción del tiempo personado, el generado
por la evolución de los meteoros, hay una temporalización ambigua del espacio, una
unidad no codificada y fluida, en la que la alternativa del regreso, imposible, ni se
plantea, una falta de reversibilidad que afecta incluso a la posibilidad de volver al
mismo lugar, que ya estaría transformado. Por otra, en el esquema del tiempo
cronológico, hay un sometimiento riguroso del espacio a la línea temporal (que, a la
vez, sigue un esquema espacial), con una codificación reversible, como la de la lógica y
la geometría euclidiana, que se puede ejemplificar con la metáfora de la televisión: el
punto lector recorre la pantalla en líneas, de izquierda a derecha y de arriba a abajo,
configurando el espacio de la imagen, sometido, a su vez, a la línea del discurso
narrativo que estructura un mensaje unidireccional.

Tiempo meteorológico y afectivo.

Si es cierto que ese tiempo de las cosas se sitúa en el espacio de las identificaciones
imaginarias, según el esquema que estamos siguiendo, haciendo un recorrido por el
tiempo exterior o meteorológico, y el interior o biológico, deben existir claros nexos de
unión entre ambos, de modo que podremos encontrar rastros de esta identificación entre
la meteorología y el mundo de las vivencias y los sentimientos. El tiempo exterior,
personado y meteorológico, primitivo y desestructurado, tiene una gran vinculación con
el cuerpo del observador (no podía ser de otra manera), que se puede rastrear en la gran
cantidad de expresiones y metáforas que relacionan el tiempo meteorológico con el
 294

espacio interior de los sentimientos. Las palabras hijas del prolífico tempus se abren,
claramente, a esta doble vertiente de significados.

El tiempo aparece enraizado en lo más íntimo, constituyendo parte fundamental del

cuerpo del sujeto, de su ser y de su estar. Temperamento, (como temperie), hace
referencia al estado atmosférico, pero es de mucho mayor uso su significado como
forma de ser del individuo, como estado de ánimo, o como manera extremada del
carácter. El término intemperie nos habla de la destemplanza o desigualdad del tiempo,
y de la circunstancia de estar al raso. Pero ya, intemperadamente quiere decir de forma
brusca, con malos modales, sin templanza. Temperamental sigue esta misma vertiente
de constitución de la personalidad, refiriéndose a los individuos con cambios radicales,
bruscos. Atemperar alude, tanto al estado de la atmósfera, como a la acción de moderar,
de templar los ánimos. La palabra contemplar tiene el contenido de poner atención,
mirar, pero de una manera especial, íntima, ensimismada; y además significa cuidar,
poner esmero y dedicación, tener contemplaciones, todo ello relacionado con los
cuidados del cuerpo. Contemporizar está en esa misma línea, ya que se refiere al hecho
de acomodarse al gusto o a la opinión ajena, ser amable, tener relaciones con la gente,
compartir sus vicisitudes. Templar, que es mejorar la calidad de un metal o quitar el
frío, en su otra vertiente, es el arte de suavizar el genio vivo o el mal humor. Destemplar
es producir desorden, estropear físicamente el alma de un metal, pero también alterar la
armonía, producir un malestar corporal, actuar destempladamente. La templanza es una
virtud tanto del clima como del alma humana. La intemperancia una salida de tono, una
expresión del mal carácter. Intempestivamente quiere decir también, con mal humor, de
un modo airado, abrupto. El término tempestad es utilizado para toda una serie de
expresiones que aluden a sentimientos tempestuosos. Lo mismo ocurre con temperatura
que, además de expresar el calor de los cuerpos, sirve para hablar del calor de los
sentimientos. Hablamos del clima templado, pero también esta palabra nos sirve para
referirnos a lo moderado, ecuánime, contenido. Tiempo significa, entre otras cosas, edad
de las personas, de manera que remite a la constitución del individuo: ¿cuánto tiempo
tiene tu hijo?, o ¿de cuánto tiempo es? En el amplio abanico de descendientes de tiempo
se encuentran multitud de expresiones que nos hablan de los sentimientos, de la parte
más íntima, que constituye el ser profundo, y de los cambios que sufren los estados de
ánimo. A eso se refiere Borges en su poesía, cuando dice que el tiempo lo constituye. El
lenguaje contiene una sabiduría y una memoria deslumbrante. Conserva en el interior de
 295

las palabras cosas que hemos olvidado, o que no somos capaces de hacer conscientes
con facilidad que, en nuestra indolencia, hemos perdido, por comodidad, pero que han
quedado ahí presentes para sorprendernos con su evidencia.

Tiempo biológico, femenino.

La parte del tiempo personado, relacionada con el cuerpo, tiene su mejor representación
en el tiempo de la mujer, o de la postura femenina. Hay un tiempo femenino, íntimo,
unido al cuerpo y a sus ciclos, biológico, ligado al tiempo lento de la germinación, de la
conservación, del crecimiento imperceptible, el tiempo de las relaciones con el hijo, un
tiempo que se adhiere a la piel paso a paso, que se mueve al propio ritmo del cuerpo. No
es un tiempo lineal, sino global, que se expresa, en vez de en la línea, en la textura real
del ser que evoluciona y se deteriora como la piel. El cuerpo es un diario, a la vez pluma
y papel, protagonista y autor, que va escribiendo, registrando, su forma particular de los
sucesos.

En nuestra sociedad, la mujer es el personaje que está más cercano al cuidado de los
niños y a su educación, y más cercano a la creatividad individual, mientras que el
hombre está más próximo a los códigos institucionales dominantes, tanto en la cultura
en general, como en la ciencia. La educación infantil está, mayoritaria y
venturosamente, en manos de las mujeres. La evolución del niño en el periodo, en el
que la creatividad individual es máxima, está coherentemente relacionada con la
creatividad de la postura femenina. Recordemos la diferencia cualitativa que
apuntábamos en el primer capítulo, entre la creatividad individual y la cultural. La
creatividad individual, en el arco que va desde las innovaciones valiosas cercanas al
territorio primitivo de las formas analógicas de procesamiento de la información, hasta
los procesos de formalización y codificación, posteriores y necesarios, está situada en la
región en la que hay una gran mayoría de ingredientes no codificados, y un mínimo de
procesos codificados; al contrario que ocurre respecto a la creatividad cultural, en la que
los ingredientes pertenecientes al dominio simbólico son, casi, la totalidad. La
creatividad de los niños brasileños de la calle, y la de los científicos de un centro de
investigación en física nuclear, tienen una composición que las hace cualitativamente
distintas: aunque tengan ingredientes comunes, los porcentajes de la mezcla son
totalmente opuestos.
 296

La postura creativa femenina está situada en la región de la creatividad individual,

relacionada con la infancia, y de los procesos ligados al tiempo del cuerpo, y al
pensamiento analógico. Mientras que la postura masculina se sitúa en la zona de la
creatividad cultural, y de los procesos ligados al tiempo cronológico, de los sujetos, y a
las formas del pensamiento simbólico. (En realidad, esto no es más que una forma
complicada de constatar la evidencia de que el hombre realiza más logros creativos,
históricamente reconocidos, porque está en las estructuras del poder). Esta
puntualización de la diferencia cualitativa de la creatividad de las posturas femenina y
masculina, vinculadas a la creatividad individual y cultural, aclara la aparente
contradicción que se daba entre el tópico, no explicado, de la creatividad femenina y la
abundancia de logros masculinos reconocidos.

Hay un tiempo de la postura masculina, aséptico, rígido, que responde a las necesidades
de los códigos institucionales desarrollados por una sociedad patriarcal. El tiempo
masculino se ha desarrollado como una coordenada exterior, independiente del lugar y
de las circunstancias, ajeno al cuerpo y a las cosas. Es un tiempo cuya cualidad
fundamental es el orden. No hemos sabido conocer profundamente qué es el tiempo,
pero hemos sabido fabricarlo a nuestra medida. Lo hemos hecho lineal, continuo,
conectivo, uniforme, infinito, universal, ordenable en su totalidad, características todas
ellas tan gratuitas como falsas: la física moderna se ha encargado de demostrarlo. Es el
tiempo del orden, estable, omnipresente, indestructible, irrebatible, nada queda fuera de
su medida. El tiempo masculino, en el fondo, se asienta sobre una caprichosa base
analógica: plantea una relación entre cada instante temporal y un punto de la línea recta
y, también, una relación de estas dos cosas con cada unidad de información del discurso
lógico-verbal. El tiempo masculino es la expresión esencial de un universo simbólico:
es el hijo predilecto de la palabra. Se desarrolla íntimamente unido a la linealidad
lógico-verbal. Es el tiempo conectivo de dominación, capaz de relacionar dos instantes
cualesquiera por medio de una cantidad estable, matemática. Es efectivo, útil y, sobre
todo, mensurable. Todo suceso tiene un valor temporal que, en el territorio de lo
simbólico, puede ser cambiado por otros valores igualmente simbólicos. Éste es el
tiempo que se puede vender. Es el tiempo del dinero, de la dominación que posibilita el
canje. También es el tiempo de la demora y de la renuncia, del placer postergado,
diferido. Es el que sirve para fundamentar el esquema de la competitividad masculina,
el que da soporte a la mítica del progreso continuo, el que mide y valora la renuncia
 297

actual en aras de conseguir un fin que siempre se aleja. El tiempo matemático, sobre el
que se han construido los códigos institucionales masculinos, es el tiempo de Newton,
no es el tiempo de lo real, sino el tiempo de los relojes.

Sobre el tiempo de la mujer, o de la postura femenina, es mucho más difícil hablar. Está
vinculado al concepto de lugar, enraizado en los fenómenos de las variaciones, del
movimiento, de los aconteceres, ligado a alguna forma de alteración de la materia, de
manera que es imposible separarlo de ella. Existe como algo relacionado con el propio
cuerpo: yo soy mi tiempo. El cuerpo de la mujer funciona como un reloj biológico
evidente, cíclico, lunar. En la gestación se produce un sentimiento de relajación, de
ausencia de toda finalidad, que no sea la de la contemplación del crecimiento interior,
del peso germinal. Es, también, el tiempo del deterioro (de la vida y de la muerte),
marcado por el reloj biológico del cuerpo en su decadencia, el tiempo de la evolución de
los seres vivos, tejido en sus quehaceres y en sus anhelos, dibujado en las líneas de la
piel. Es un tiempo más primitivo, más complejo e inexpresable, y más cercano a lo real.
La piel tiene un sentido del tiempo que es distinto al del oído. Lo que le decimos al
tiempo lineal del oído es cómo creemos ver que son los sucesos que hemos olido y
hemos tocado. El tiempo del lenguaje es el tiempo de la mediatización.

El tiempo, la materia y la escala.

El tiempo de los sucesos, relacionado con los aconteceres del cuerpo, está ligado a la
materialidad y a la escala en la que se producen. Por eso, dentro de los planteamientos
creativos, dentro del territorio de la función epistemológica del arte, se hace necesario
ese soporte material, último, de la obra. Cada cosa tiene un tamaño determinado, cada
suceso sólo ocurre en una escala específica. Y ese tamaño no cambia, porque está ligado
a la materialidad que lo constituye, que soporta, el suceso. Es la mujer el personaje que
representa (lo ha representado siempre) el papel de artífice que ha convivido con esa
ligazón inmediata y profunda. Uno de los pocos puntos de acuerdo, en el arte actual, es
el de la vinculación de cada obra a su escala concreta, y a la escala del cuerpo del autor,
por dos motivos fundamentales: por la función que se le encomienda al arte como forma
de conocimiento, de búsqueda de lo real, que tiene necesariamente que depender del
incidente material; y por la necesidad de coherencia entre los niveles homólogos que
sirven de soporte a un mensaje desestructurado, en el que el enraizamiento material, el
nivel más bajo, es imprescindible.
 298

El universo simbólico, creación típica, propia del universo masculino, sobre el que se
asienta nuestra civilización, es independiente de la escala. El signo no tiene
dimensiones, es formal, cerrado, autónomo, proyectable, reproducible. Lacan lo explica
con gran precisión y acierto: la imposición de la ley de la palabra, el acceso al orden de
lo simbólico, se realiza en el nombre del padre, es decir, por medio de la invocación de
su nombre, y actuando legitimado por su autoridad. Ese universo simbólico masculino,
en el que vivimos sumergidos, sin darnos cuenta de las implicaciones que comporta, es
independiente de la escala: el signo no tiene tamaño. Lo femenino, lo enraizado en la
materia, el trabajo de la mujer en el terreno concreto de la creación cotidiana, y del
cuidado del cuerpo, la textura del tejido, el tamaño de la planta o de la semilla, tiene la
imposición y el apoyo del invariante material, la tiranía y el soporte de la escala. No es
en el nombre de la madre que se hace o se obliga a hacer nada, sino por la intervención
directa de su mano, que tiene un tamaño y una dimensión concreta de la huella.

En la relación con la cosa física, hay dos órdenes de cosas sujetas al anclaje de factores
invariantes: las constantes de la materia, y el cuerpo del observador. Nada es igual a
otro tamaño, también, porque el sujeto de la experiencia es un ser real, del que no
podemos olvidar que posee unas dimensiones concretas. Esa relación material entre la
cosa y la persona tiene su ejemplificación más clara en el escenario en el que se
encuentra la textura y el tacto. El universo simbólico se dirige a los sentidos que actúan
en la lejanía, al oído y al ojo. El universo de la postura femenina, enraizado en unas
dimensiones concretas, se forma en contacto con las relaciones cinestésicas y con el
tacto. La textura tiene una dependencia ineludible de la escala. Sirve como sistema de
verificación del tamaño al que se ha producido una representación, un suceso. La
estructura del material, que es invariable, aflora, en la superficie, en su encuentro con
las fuerzas del tratamiento, que también están delimitadas por factores materiales,
creando la textura como lugar específico de la verdad. Cualquier experiencia puede ser
proyectable en el espacio visual o sonoro, pero sólo se puede tocar en una dimensión
exacta e invariable, en un contacto por el que la mano se convierte en medida de todas
las cosas. La vista y el oído admiten sistemas de representación, el tacto de verificación.

En el terreno de lo biológico es donde más se manifiesta la tiranía de la escala. El ser

vivo tiene una relación intensa y constante, material, con el medio que lo soporta. El
más pequeño cambio de tamaño lleva implícitas variaciones sustantivas evidentes,
radicales. El crecimiento de cualquier individuo, el diseño de la especie, la relación
 299

cinestésica con el entorno, están determinados por una dimensionalidad precisa.

Cualquier mínimo cambio no puede entenderse, si no es provocado por una razón muy
fuerte, fundamentada, desarrollada en un tiempo dilatado, suspendido, supeditado, a la
vez que construido, sobre el invariante material, que se manifiesta simultáneamente
como una dependencia, y como el único soporte para la innovación.

El tiempo de la postura femenina y la pasión.

En las etapas del desarrollo de mayor creatividad individual, relacionadas con la

infancia, con las relaciones de apego, y con la postura femenina, se da una intensa unión
de lo cognitivo y lo emotivo, que no les ha quedado más remedio que reconocer a
autores, como Piaget, que partieron de una diferenciación radical entre los dos ámbitos.
En los procesos de creatividad individual, en todos los que están relacionados con la
infancia, y con la postura femenina, se da una unión imprescindible entre las esferas
emotiva y cognitiva, necesaria para la creatividad, que podemos ilustrar con la relación
que existe entre la imagen y los sentimientos, entre el espacio analógico y la pasión.
Hegel relaciona este poderoso sentimiento, la pasión, con capacidad para dominar la
vida del espíritu, con el mundo de las imágenes, con el espacio imaginario de las
identificaciones directas. La pasión crea un mundo personal y original, una serie de
imágenes del mundo, en las que hay una implicación vehemente del individuo que, a su
vez, sufre alteraciones que modifican su imagen personal. El amor y la creación son
lugares adecuados para esos arrebatos, formas apasionadas de locura, de búsqueda
obstinada de lo esencial, en las que se produce la desaparición del conjunto de lo
accesorio, la profundización en el intento absorbente e imposible de fusión con el otro,
o con lo otro, tarea, gracias a la cual, el autor se consume en una llamarada mantenida,
siempre solitaria, más solitaria en cuanto más apasionada sea esa necesidad de
encuentro con el otro. La pasión es una tendencia única que monopoliza las energías del
sujeto, un sentimiento que se desarrolla en el universo analógico de las imágenes, que
no crece en los dominios de la lógica verbal, de la normativa del código dominante
institucional masculino. Es una tempestad llena de ardor, ímpetu, fogosidad, en la que el
sujeto no aparece como poseedor de la pasión, sino que es la pasión la que lo posee sin
contemplaciones: se caracteriza por crecer frente a la adversidad, por tomar nuevos
bríos, con una energía incontrolada, ante las dificultades. La moderación, la renuncia al
placer, la imposición del orden en el nombre del padre, niega la utilidad de la
imaginación e instaura el dominio simbólico, no pasional, no creativo. La pasión es
 300

necesaria para que se dé la auténtica creatividad, ya que es la fuerza que hace regresar al
territorio de las identificaciones imaginarios, generando una imprescindible motivación
intrínseca fuerte. La pasión, en los ritos dionisíacos, es un padecimiento necesario para
que sea posible la resurrección, la germinación, la fecundidad, el proceso de
transformación del grano de trigo depositado en la tierra: muerte y despertar en la
naturaleza, ciclos. La pasión, en esta sociedad, pertenece al mundo de la postura
femenina, es inherente a los ciclos lunares por los que se desangra para que la
germinación sea posible, muerte y resurrección, pertenece al mundo de la expresión de
los sentimientos, de la presencia del cuerpo implicado en el acto creativo. La pasión es
una pulsión de entrega al conocimiento de lo real, al camino de penetración en la piel,
en las honduras en las que se esconde lo esencial, con una dedicación en la que hay una
implicación corporal y emocional, una necesidad de exponer la propia carne a las
llamas, al riesgo de una apuesta tan desproporcionada como gratificante.

Conclusiones.

La actividad creadora de la postura femenina se inscribe en esa búsqueda de lo real, que

es tan necesaria para la creatividad, como la simbolización posterior propia de la postura
masculina, (por este camino, vamos a llegar a un esquema erótico de la creatividad,
como unión de las posturas femenina y masculina). Pero está en su propia naturaleza el
escapar a las leyes de la narración y de la historia, lo que la conduce al ostracismo.
Frente al tiempo público, que es el objetivo y subjetivo, sometido a la dureza del
lenguaje escrito, frente al tiempo dominado por las relaciones simbólicas estrictas,
construidas por la postura masculina, está el tiempo privado de lo no codificado,
cercano, personal, íntimo.

El tiempo de la creatividad no es el tiempo simbólico, newtoniano, secundario, objetivo

y subjetivo, ni tampoco el tiempo personado, (en cuya descripción nos hemos detenido
especialmente), primario, de los meteoros, femenino, o analógico, sino el de los
procesos que se desarrollan apoyándose en las distintas formas del tiempo, cubriendo
simultáneamente distintas partes del arco, que va desde el suceso real a la más compleja
simbolización del tiempo. Es necesario que haya, tanto una implicación del cuerpo y de
los sentimientos, un regreso al tiempo personado, como un uso y elaboración de
herramientas simbólicas.
 301

Hay una evolución que va, con múltiples pasos intermedios, tanto en el aspecto
individual como en el relativo a la especie, desde el acontecer real, el tiempo personado
de los meteoros y del cuerpo, pasando por el tiempo mitopoyético, hasta el tiempo de la
lógica formal, conservándolos a todos ellos en distintos niveles de consciencia
(inconsciente, preconsciente, consciente), dado que su convivencia presenta grandes
dificultades, debidas a sus incompatibilidades conceptuales, y a la intransigencia lógico-
verbal, que es paralela a la inapariencia y solidez de los códigos más estrictos del
tiempo. Se trata de una evolución similar a la que va de lo real, a lo imaginario y a lo
simbólico.

El transcurso del tiempo del universo lógico-verbal es una imagen estática, en el sentido
de que se corresponde con una imagen espacial, una línea coherente e infinita que existe
siempre, que no admite contradicciones, por medio de la que se espacializa el tiempo, se
fijan sus relaciones, a la vez que se temporaliza, se digitaliza el espacio. Los sucesos se
subordinan a la línea continua del pensamiento que los ordena. En cambio, podemos
decir que se da una contaminación temporal en el espacio mitopoyético, un continuum
metamórfico, que admite contradicciones, de modo que es la infralógica mitopoyética la
que se subordina a la causalidad mágica y al devenir de los sucesos. También,
podríamos decir que se trata de un intento de ordenación imperfecto (como todos). Pero,
ahora, más que una compleja taxonomía exhaustiva, lo que nos interesa es señalar los
dos sentidos generales de la evolución de la concepción del tiempo, entre lo real y lo
simbólico, por los que transita la actividad creativa.

En todo proceso creativo hay una implicación de factores temporales, una puesta en
relación de diferentes concepciones del tiempo, una transgresión de la concepción lineal
del tiempo implícita en la lógica formal, y una implicación del individuo y de su cuerpo
que, en su trabajo, entra en un estado particular de vivencia del tiempo. La relación
entre estos dos niveles, tan distintos, de excepcionalidad temporal, nos lleva a la
intuición de que, en los asuntos relacionados con las estructuras esenciales se da una
coherencia, al margen de toda lógica, que pone en contacto fenómenos homólogos,
traslaciones inmotivadas que justificarían la eficacia de algunas heurísticas basadas en
esos nexos ejecutados sin ningún rigor. La continuidad y contigüidad entre los niveles
formales y de contenido, tantas veces comentadas como ingredientes necesarios en la
creación artística (U. Eco) es similar a la que se da en algunas heurísticas no lógicas,
 302

pero que dan buenos resultados que, como dice Moles, están más allá de la mera
casualidad.

En el siguiente cuadro están resumidas las líneas evolutivas, que se pueden inscribir,
tanto en el desarrollo del individuo, como en el de la cultura. Las columnas verticales
agrupan a factores que se encuentran correlacionados, en cada una de las etapas. Hay
huecos vacíos, ya que respecto a algunos criterios clasificadores no tiene por qué existir
una variable clara. La fractura entre lo real y lo simbólico, que crea la contradicción
epistemológica, evoluciona de izquierda a derecha, movida por la fuerza del impulso
transformador o asimilador de lo real. En este esquema, las direcciones de los tránsitos
verticales, en los que se asienta la creatividad, que evolucionan entre las zonas más
profundas (izquierda) y las más explícitas (derecha), son horizontales.

LÍNEAS EVOLUTIVAS PARALELAS ( y correlaciones verticales)

Dirección de la Contradicción Epistémica

Y del impulso transformador de lo real en la realidad sustitutoria.

Magia de imágenes lógica del lenguaje

Invocación mágica línea de la palabra línea del tiempo

Real imaginación infralógica lógica formal

Tiempo real ti. personado ti. objetivo-subjetivo ti. cronológico universal

meteorológico cronológico

postura femenina postura masculina

sensación proces. analógico pensamiento verbal p. lógico-matemático

no codificado codificado

pseudo co. mnésica codificación oral codificación estricta

real imaginario simbólico

sentimiento imagen razón, discurrir lógica formal

no ética ética grupal ética social ley estricta

caos orden natural orden parcial cosmos

inconsciente pre. y consciente consciente lógico-verbal

 303

real continuo espacio-ti. separación esp-ti. uniones codificadas

(ti. en línea recta,

digitalización del espacio)

POSTURA FEMENINA CREATIVIDAD POSTURA MASCULINA

creatividad individual creatividad cultural

cuidado, educación de niños educación mayores

imaginación, espacio analógico códigos cerrados

tiempo personado, cuerpo ti. objetivo y subjetivo, cronológico

unión cognitivo-emotivo separación simbólica

tiempo ligado al lugar y a la materia tiempo coordenada exterior, unido a

la línea recta y al discurso

tiempo del placer actual, compulsivo tiempo del placer postergado,

sublimado

lo inmediato lo mediatizado.

Si es cierto que la actividad creativa necesita instalarse en un espacio en el que la

transgresión sea posible, en el que se puedan violentar las estructuras de los paradigmas
dominantes, si en su desarrollo están implícitos los procesos de desestructuración de los
sistemas codificados cerrados, deberá hacerlo implicando a otras alternativas temporales
que las que estén rígidamente unidas a las estructuras de los códigos rigurosos,
regresando al tiempo de lo imaginario o de las infralógicas.

El sistema analógico, por su misma naturaleza, admite los distintos puntos de vista,
físicos y conceptuales, incluso las contradicciones. Pero, el ojo que recorre la línea del
discurso lógico-verbal rígido tiene la cualidad de la unicidad, y de la intransigencia
absoluta hacia las contradicciones. Las formas de procesamiento analógico, del tiempo
de las cosas, son relegadas al inconsciente que, en su estructura polimorfa, conserva los
distintos niveles y estructuras del pensamiento y del tiempo. (Hay motivos
epistemológicos, tan importantes o más que los de la represión freudiana, para la
formación del inconsciente, sin olvidar la estrecha relación entre lo cognitivo y lo
 304

emotivo). En cambio, el pensamiento lógico-verbal instaura un dominio regido por una

rigurosa incompatibilidad (casi rigurosa, si no, no existiría la creatividad), con respecto
a otros sistemas de procesamiento y a otros tiempos, ya que es incapaz de admitir en su
seno diversos puntos de vista conceptuales e incluso físicos, diversos sistemas que
estructuren un mismo objeto de conocimiento o una misma realidad. En el inconsciente
se encuentran conservados todos los tiempos primitivos: el lugar de la creatividad es el
de los tránsitos verticales, que ponen en conexión las profundidades del inconsciente,
con el consciente lógico-verbal; y el de los tránsitos por las distintas concepciones del
tiempo.

La separación de espacio y tiempo, realizada exactamente por la misma fractura que

opone lo objetivo y lo subjetivo, instaurando la contradicción epistemológica, lleva
aparejada una serie de uniones sustitutivas, la satisfacción de las necesidades de
reencuentro entre el espacio y el tiempo en el ámbito de los códigos estrictos, tales
como la representación espacial del tiempo inscrito en una línea, o la digitalización del
espacio.
 305

XIV- LAS METÁFORAS DE LA MENTE

Los mitos funcionan como metáforas en las que se han decantado, a veces, problemas
epistemológicos, inexpresables por otros medios. Hay mitos, como el de Prometeo, que
son una metáfora de la mente, de la forma de conocimiento humano. En el mito de
Prometeo está presente el deseo de emular a Dios, de obtener sus conocimientos, crear
por medio de la palabra, de la invocación, satisfacer el deseo, enfrentarse y dominar lo
natural, crear la realidad nombrada.

La metáfora en un mecanismo que actúa como mediador entre lo perceptivo y lo verbal,

entre los dos grandes sistemas. Etimológicamente procede de transporte, algo muy
parecido a una operación de tránsito, que pone en conexión dos elementos de distinta
naturaleza. Como las imágenes primigenias, como los tránsitos creativos, se gasta por el
uso, pierde fuerza, hasta convertirse en metáfora muerta, lugar común. Parece ser que,
neurológicamente, en la metáfora aparecen implicados los dos hemisferios.
 306

El mito del Golem, la creación artificial de vida, es el antecedente de la Cibernética, la

ciencia de los autómatas, basada en la analogía entre los mecanismos de los seres vivos
y de los instrumentos creados por el hombre. La Cibernética: “ha establecido desde el
principio voluntariamente una cierta confusión entre mecanismos automáticos y
mecanismos cerebrales” (Moles 345, 1986); de modo que tiende a una identificación, al
uso de una metáfora, o de una simulación de la vida. Pero el Golem, en principio, es
mudo, ya que la palabra es un don divino. Siempre está presente un cierto nivel de
fracaso, una distancia, un castigo para Prometeo o el silencio para el Golem, que son
metáforas o representaciones de esa fractura básica de nuestra forma de conocimiento
que venimos llamando la contradicción epistemológica. Si no fuera posible una
descripción verbal del conjunto de la mente, ya que contiene instancias de otro sistema
refractario a lo verbal, ¿sería más adecuada una descripción metafórica? En cualquier
caso, la metáfora es una herramienta en absoluto despreciable. Según Draaisma, los
científicos las utilizan constantemente, aunque las ocultan en sus publicaciones.

La metáfora del ordenador ha sido útil para intentar desarrollar secuencias de

actividades que se parezcan a las labores del pensamiento humano, e intentar aprender
algo de las relaciones entre el modelo y aquello de lo que es una metáfora. En un
principio la Inteligencia Artificial se dedicó a definir modelos de resolución de
problemas, para evolucionar hacia la simulación de conductas humanas, tales como la
percepción visual, el reconocimiento de patrones, o la conversación. Se han producido
analogías en los dos sentidos, caminos de ida y vuelta entre el hombre y la maquina,
intentando salvar la distancia que se instaura a partir de la comprobación de que una
respuesta similar no presupone un proceso parecido. La simulación por medio de
computadoras tiene la virtud de servir para analizar teorías de forma acotada, precisa y
comprobable. Un progreso fundamental fue el que se produjo a partir de los trabajos de
Minsky y Papert, que desarrollaron programas concebidos al margen de la lógica
analítica y proposicional, tendentes a razonar por analogía, y a resolver problemas
perceptivos o conversacionales. Una de las autoras que ha profundizado en la metáfora
del ordenador, relacionándola con la creatividad, es Margaret Boden, que ha deslindado
un concepto fundamental: lo que puede producir un programa generativo, de lo que no
podría haber sido producido con anterioridad, con respecto a esos principios
generativos, siendo esto último lo que define la auténtica creatividad.
 307

El sistema analógico de procesamiento de la información ha inspirado los modelos

conexionistas, que utilizan probabilidades y restricciones débiles, para ponderar el
mejor apareamiento con respecto a un patrón. Utilizan formas de procesamiento
paralelo distribuido, que llevan a una decisión colectiva, que se ajusta continuamente
para aumentar la probabilidad de equilibrio. La red conexionista se adapta a los caminos
más probables, de modo que, en este sentido, aprende. Hay programas que pueden
potenciar la utilización de las heurísticas de mayor éxito, algo parecido a usar
heurísticas de heurísticas. El modelo conexionista es una aproximación a
procedimientos propios del sistema analógico de procesamiento de la información, con
la salvedad de que, entre otras cosas, le faltan dos pilares fundamentales, como son, la
gestión constructiva de la percepción, y la relación orientadora de los sentimientos, es
decir, todo lo sentido. La creatividad, además, necesita de la mezcla constante de los dos
sistemas. Nuestra forma de conocimiento es algo así como un sistema analógico que,
desde lo sentido, va estructurándose en construcciones lógicas.

Continuando con nuestra definición de creatividad, que tiene claros puntos de contacto
con la de M. Boden, diríamos que los programas nunca pulsan o violentan sus limites:
“el programa no intenta probar los limites de su creatividad como lo hace el niño (..) es
como un artista humano que ha encontrado un estilo y se apega a él” (Boden 212,
1994). Los creadores humanos pueden relacionar contenidos perceptuales y simbólicos.
Una de las virtudes del sistema analógico, fundamental, es que puede producir analogías
transductivas, entre elementos de distintos espacios sensoriales, o de distinto nivel de
formalización lógica. Es posible que se pueda realizar una misma tarea desde
presupuestos y estructuras diferentes, sin que ello implique ninguna semejanza
profunda. En este sentido, es necesario valorar los lugares precisos en los que se ubica
la metáfora o la similitud. Puede ocurrir que solamente se esté demostrando aquello de
lo que se parte. En la metáfora del ordenador se produce una cierta realimentación, un
circulo vicioso. Los programas computacionales se crean intentando seguir el modelo
supuesto de la mente humana, para luego revertir en explicaciones del funcionamiento
de nuestras formas de conocimiento, todo lo cual puede estar bien, pero adolece de una
cierta limitación, o realimentación.

Las computadoras siguen sistemas de trabajo secuencial, o en paralelo, simulando los

dos grandes sistemas de procesamiento de la información, pero no tienen ninguna
manera de conjugar constructivamente ambos sistemas. El abismo más pronunciado,
 308

con respecto a las limitaciones de la simulación, es el que se abre en el plano

constructivo: el sistema lógico-verbal, secuencial, se construye dinámicamente sobre la
base analógica, con la que siempre sigue manteniendo una relación activa; a su vez, el
sistema analógico, de procesamiento en paralelo, mantiene una relación dinámica con
toda la base de lo sentido. Éste es el nivel del problema detectado por Searle: el
ordenador procesa signos, pero no sabe nada del sentido, del significado, le falta todo el
anclaje relativo a los sentidos y a los sentimientos. Y poder crear la distancia del
observador, para poder sentir algo con significado, disgregable en unidades
computables que creen lo simbólico. Sin las supuestas relaciones entre lo real y lo
imaginario nada tendría sentido (la relación con lo sentido), sin las conexiones entre lo
imaginario y lo simbólico, entre los dos grandes sistemas, lo que faltaría sería la
creatividad. Además, las relaciones entre todo ello, entre sentido y creatividad, son
constantes, íntimas, necesarias y constructivas.

El azar, las combinaciones aleatorias introducidas en los programas, no explican la

direccionalidad certera de la creatividad. El paralelismo con la evolución de las especies
en un tiempo dilatado, a partir de variaciones generadas por el azar, utilizado en los
programas que buscan soluciones creativas, no es una buena comparación con respecto
a las actividades creativas humanas. Nuestro pensamiento, nuestra forma de
conocimiento, evoluciona de lo simultáneo a lo secuencial. La actividad creativa
depende de la pervivencia de sistemas simultáneos, y de sus relaciones fluidas en el
marco del desarrollo secuencial, que incluyen también directrices orientadoras, a las que
hemos dado el calificativo de estéticas..

Hemos visto que M. Boden define que una innovación creativa es aquélla que es
imposible en el marco restrictivo previo. Para poder justificar el calificarla de creativa
debemos de identificar los principios generativos, el marco conceptual, para los cuales
la innovación es imposible. Es necesario analizar el modo en el que la idea nueva se
aparta de las reglas previas que la hacían inviable. Nos dice que las restricciones son
necesarias para que se pueda dar el fenómeno creativo, y que es la continuidad parcial
de las restricciones lo que permite reconocer, a autor y publico, que una idea es creativa.
Pero no aclara cuáles pueden ser las diferencias entre las restricciones respetadas y las
transgredidas. Hablando de la necesidad del conocimiento profundo del campo, nos dice
que es preciso conocer las reglas para poder romperlas o torcerlas. La creatividad:
“requiere que la ruptura y torcedura sistemáticas de reglas se realicen en modos
 309

pertinentes al dominio (..). Sin embargo respetan las restricciones más, no menos, de lo
que lo hacemos nosotros” (Boden 343, 1994). Deja en el aire las consecuencias de esta
aparente contradicción, sin entrar a comentarlas o resolverlas. En el marco de la
creatividad científica, el falsacionismo ha planteado la condición de que, cualquier
hipótesis debe ser más falsable que aquella en cuyo lugar se ofrece. La hipótesis
innovadora debe cumplir todos los requerimientos de la antigua, más aquellos que la
falsaron, por lo que será más estricta, tendrá más restricciones y será más falsable.
¿Cómo se podría conjugar todo esto con las necesidades de transgresión, con la
necesidad, analizada por Gardner, de la vuelta a la niñez en Einstein, al mundo
conceptual de la infancia, sin los estorbos de los planteamientos convencionales?

Un fenómeno observacional nuevo, la aparición de nuevos requerimientos, un problema

a resolver, crea nuevas restricciones que la vieja teoría no puede asimilar, conflictos
para los que no puede ofrecer solución adecuada. El cambio de las estructuras
cognitivas, implícito en el fenómeno creativo, supone una mezcla de transgresión y
respeto. Para que se produzca, es preciso deshacer la construcción presente aceptada, y
desde los elementos propios de una estructuración anterior, que siempre estará más
próxima al sistema analógico, elaborar una nueva teoría, que implique una estructura
modificada, que pueda asumir, aunque sea de forma aproximada, progresiva, los datos
antiguos, tanto como los nuevos requerimientos. Hay una tendencia a ajustarse a un
espacio más restrictivo, en cuanto se combina una consideración a un nuevo
requerimiento, y el respeto a los requerimientos antiguos compatibles, que obligan a una
situación de transgresión, que lleva a una nueva estructura. El problema es que, en el
marco del análisis de la simulación con ordenador, los contenidos de las restricciones y
de las transgresiones son de la misma naturaleza, ya que, en ambos casos, se trata de
datos introducidos por el programador, lo que hace imposible distinguirlos, llevándonos
a la aparente contradicción comentada. Las restricciones nuevas que se presentan en el
desarrollo de la ciencia proceden de una incidencia externa, o de una información
procedente del sistema perceptual, analógico, incluso estético; mientras que la necesidad
de transgresión se enfrenta a datos que provienen de las estructuras simbólicas
elaboradas, que son de distinta naturaleza y cumplen diferente función. El principal
problema de la metáfora del ordenador es la inoperancia con respecto a la fundamental
estructura de los niveles constructivos, de sus relaciones y tránsitos verticales.
 310

El necesario incremento de la falsabilidad podría ser un criterio adecuado para

diferenciar el pensamiento científico. Aunque en el mundo del arte, la música, la
comunicación, la creación no científica, también podamos encontrar que son de distinta
naturaleza, el material de las restricciones que posibilitan la entidad de la obra, más
cercanas al universo perceptivo-analógico, que el material al que se enfrentan las
transgresiones, más cercano a la normativa conceptual, al universo simbólico, de modo
que entre ambos campos se forme la tensión creativa, es posible que no se deba dar
necesariamente un incremento de la falsabilidad. El arte admite y valora lo
desconstructivo. En el mundo de la creación no científica, se hace extraño el
pensamiento de que no pueda haber nuevas propuestas creativas como producto del
repliegue, del abandono de algunos requerimientos, que las hagan menos falsables. En
arte, en el territorio de la comunicación no estrictamente codificada, la actividad
creativa está ubicada en una parte del arco de los procesos cognitivos más próxima al
extremo analógico. Las restricciones que entran en juego pertenecen al territorio
analógico de la comunicación abierta.

Desde una concepción de la metáfora como mediador entre lo icónico y lo verbal, (entre
los dos sistemas), Draaisma nos ofrece un amplio recorrido por las metáforas de la
memoria, que acaban siendo también metáforas de la mente. Nos habla de la memoria
como escritura, del libro y la mente como almacén de conocimientos, de los palacios de
la memoria recorridos por Giordano Bruno, de la metáfora del fósforo, que retiene la luz
para luego devolverla, como las imágenes en el recuerdo, de la tablilla de cera en
Platón, y de la pizarra mágica de Freud, de inventos, como el fonógrafo de Edison, que
se convierten, pocos años más tarde, en metáforas de la memoria. De cómo, después de
la fotografía, el ordenador aparece como la metáfora dominante: Turing introduce el
término memoria para hacer referencia al almacén de datos en las computadoras; el
cerebro se correspondería con el hardware, y la mente con el software. Y se detiene en
la metáfora holográfica, como modelo de memoria asociativa. En el holograma, debido
al almacenamiento distribuido, una parte es capaz de restituir la imagen completa: es un
sistema resistente a los daños. El holograma mostró que es posible almacenar y
reproducir enormes cantidades de información. La holografía propone un modelo
asociativo, una memoria direccionable según contenidos, de tal modo que la
presentación de una parte pueda activar el resto del contenido. La metáfora holográfica
 311

se basa en una cierta coincidencia de resultados, que es producto del almacenamiento

distribuido de datos, y de la capacidad de recuperación a pesar de los daños.

En la metáfora del cerebro nos describe cómo el conexionismo y las redes neurales han
planteado un paralelismo con la constitución del tejido cerebral. Las teorías
conexionistas buscan integrar cosas tales como el aprendizaje, la asociación y el
reconocimiento. En cierto modo, la metáfora conexionista procede de las teorías en
torno a la memoria holográfica. La red conexionista aprende siguiendo la ley del
mínimo esfuerzo, los recorridos por surcos ya trazados. Estas conexiones tienen la
virtud y el defecto de ser todas igual de practicables, independientemente del posible
significado o del contenido vivencial. No pueden encarar el misterio de la distancia
entre el hecho y el recuerdo del hecho, la distinta vivencia como hecho y como
recuerdo. Siempre permanece presente la distinción entre los simuladores de producto y
los simuladores de procesos, a pesar del intento renovado por atravesar el puente que
separa estas dos vías de trabajo.

Al final de su recorrido, Draaisma se centra en un problema recurrente, que no le ha

abandonado a lo largo del camino: el problema del homúnculo, o de la regresión
infinita. El homúnculo es el hombrecillo que inevitablemente imaginamos en el interior
del cerebro, usando la tablilla de cera o consultando los archivos. En psicología, se
habla de homúnculo cuando una explicación de un proceso apela al mismo proceso,
utiliza lo que debía demostrar, provocando la regresión infinita. El controlador está
presente en cada una de las metáforas, mirando las fotografías, los hologramas, o las
pantallas del ordenador: “Cualquier teoría de la memoria que dé por sentada una
memoria que recuerda dónde está almacenado el material o que reconoce el material
como el buscado, contiene un homúnculo, porque recordar y reconocer ya presuponen
una memoria” (Draaisma 256-257, 1998). El problema de Hume, que viene a decir, si
todo el pensamiento está formado por representaciones, no podemos postular un yo que
las manipule, formado a su vez por representaciones, se puede trasladar enteramente a
la metáfora del ordenador, aun en el caso de que hablemos de subrrutinas informáticas
sucesivamente menos inteligentes. Siempre hay alguien detrás adjudicando y
controlando la función representacional.

¿No conseguiremos librarnos de ese pequeño ser, de ese maldito enano irreductible?
Todas las metáforas de la mente implican la existencia de un homúnculo, porque se
 312

realizan poniendo en conexión la mente con un término, con una imagen conocida,
enteramente transcribible desde el sistema lógico-verbal, que alguien interpreta, lee. El
homúnculo no es otro que el lector, desde la distancia que instaura ese universo
simbólico. Del substrato analógico, no representacional, unido a la base biológica y a
sus a priori, podemos saber muchas cosas, podemos inferir muchas cualidades,
podemos deducir qué características no cumple, a qué leyes no se somete, pero no
podemos hacer una explicitación clara, un análisis lógico-verbal que llegue a sus
últimas consecuencias. Si esa base fuera, en efecto, no representacional, habría cosas de
ella que serían indescriptibles. Hay una imposibilidad implícita de nombrarlo todo, de
describir el proceso plenamente desde sus orígenes, de la que ya partimos. Sabemos que
no todo el pensamiento está formado por representaciones. En el marco del pensamiento
consciente, es plenamente representacional solamente la parte superficial, explícita,
lógico-verbal. Hay un substrato cotidiano, por debajo, que mueve el pensamiento y que
no es representacional, que es analógico, sensorial y emocional. Exactamente igual
ocurre en el marco de desarrollo, de construcción, del individuo, y en el de la especie. El
dolor o el placer no son una representación, la imagen eidética no es una representación,
ya que tiene el carácter de una presencia, los a priori analógicos no son una
representación, todo el substrato analógico que implica a lo sentido, a los productos de
los sentidos y de los sentimientos, en origen, no es representacional. Aunque la esencia
de cualquier representación sea una relación analógica. La imagen eidética no precisa
ningún homúnculo, ya que es el mismo individuo el que la recorre con la mirada, el que
se mueve para ver la parte posterior. Lo mismo ocurre en los sueños que, como vimos,
no son de naturaleza simbólica, no son producto de una actividad consciente. Ni el
soñador recuerda dónde está almacenado el material, ni reconoce ningún material como
el buscado, ni sueña desde la distancia reflexiva: sueña desde una identificación
inmediata: no hay ningún homúnculo durmiente que sueñe o que recuerde. Sabemos que
la percepción es un proceso inteligente, que viene influido y determinado por lo que
conocemos, por todo el universo simbólico, pero también sabemos que no puede ser así
en origen, y que, en cuanto conserva posibilidades creativas, nunca está totalmente
determinado por lo simbólico.

Tal vez, deberíamos detenernos en la curiosa y bonita contradicción de la no existencia

del homúnculo en el sueño, precisamente el lugar en el que se han desarrollado las
complejas y certeras interpretaciones freudianas, acerca de todo lo que está detrás de la
 313

inocente actividad del sueño: detrás de los sueños está lo más desconocido, lo real que
ha generado las imágenes, lo que necesita más complejas interpretaciones para ser
entendido desde la lógica verbal consciente, el ser desconocido, el soñador que a la vez
es el mismo sueño. Con respecto al sueño, el homúnculo solamente aparece en el
contexto de las interpretaciones conscientes: no aparece hasta que despertamos,
despierta con nosotros. Durante el sueño nadie reconoce un material como el recuerdo
buscado, ni distingue entre su subjetividad y los objetos externos, aunque se pueda
soñar sobre estos temas, y sobre otros tan sorprendentes como estos. Pero, desde el
análisis consciente, freudiano, parecería que debe haber un pequeño y odioso ser detrás
de los sueños, formando metáforas, creando símbolos, tejiendo historias que satisfagan
a un yo receptor, en su conjunto. Siempre tenemos la impresión de que hay una causa
detrás, anterior, de que hay algo que ha sucedido antes, y que explica que ocurra lo
actual. No es así. Sabemos que detrás de nuestro pensamiento lógico, del discurrir
consciente, está lo analógico subyacente, unido a lo sentido, pero ¿qué hay detrás, cuál
es la causa que pone en movimiento esos procesos analógicos? Un instante antes de
producirse el pensamiento consciente, podríamos detectar en el cerebro una cierta
actividad, que se correspondería con lo analógico subyacente, pero, ¿y antes? Los
sueños se producen en el espacio inmediato y atemporal de las identificaciones, en el
que la causalidad lógica, que es un concepto propio del consciente lógico-verbal no
opera: ni en el mecanismo que los genera, ni en la estructura del resultado. Los procesos
analógicos subyacentes se rigen por un sistema que es totalmente ajeno a la
construcción de la lógica causal, y a la construcción de la línea del tiempo simbólico: en
los sueños el homúnculo está dormido. Las dos grandes líneas de interpretación de los
sueños, la que los ve como algo inmotivado, gratuito, espontáneo, y la línea freudiana
de gran profundidad, de fundamentada incardinación, en algún sentido, no son
incompatibles.

Draaisma nos dice que, si hay representaciones mentales, una psicología sin enano es
imposible. Pero, ¿el que exista la representación mental implica siempre el homúnculo?
¿Tiene que ser de la misma naturaleza representacional el sistema del ser analógico que
mira la representación? Creo que no es preciso negar la posibilidad de toda
representación mental, como algo imposible, como algo que no se pueda dar sin
implicar la presencia del homúnculo. El homúnculo analógico, como el Golem, no debe
tener el don de la palabra. Sería un lector, un interprete que transduce la información
 314

desde el sistema analógico, inmediato, de identificaciones imaginarias, en el que no

estaría presente la distancia de lo simbólico, la duplicidad reflexiva. La instauración del
universo simbólico crea la contradicción epistemológica, y genera la existencia
inevitable del homúnculo, que es siempre visible desde el universo lógico-verbal, no
desde el analógico.

La interacción, la necesidad de continuidad entre lo interno y lo externo, entre mente y

cerebro, nutre una cisura irrestañable a partir de la instauración del universo simbólico.
Ninguna metáfora es capaz de mitigar el dolor de esa brecha. En ciento modo, en
esencia, la pregunta, ¿quién contempla el holograma?, es similar a la de, ¿quién
contempla lo real? ¿Yo, desde fuera del mundo, miro, o yo soy el acto de mirar, me
constituye a mí esa mirada, esa imagen? Es todo el mismo y único problema. La
instauración del universo simbólico, que crea la realidad, y el sujeto que enuncia, en la
distancia del objeto, genera esa cisura que venimos llamando la contradicción
epistemológica, esa honda incisión que es la misma que da forma a lo subjetivo y lo
objetivo como algo separado de lo sentido, una de cuyas consecuencias es la aparición
del molesto personaje, del homúnculo que habita en cada una de las metáforas de la
mente.

De alguna forma, la metáfora del ordenador es válida, parcialmente, en cuanto que, en el

pensamiento, la estructura simbólica representativa se apoya en subestructuras que no
son representativas, lo mismo que en el ordenador cada subrrutina representa cada vez
menos. Difiere en cuanto a que las subrrutinas computacionales pertenecen al mismo
sistema simbólico y tienen un carácter representacional elemental y, en cambio, el
pensamiento simbólico se asienta en la amplia base analógica de lo sentido, que es otro
sistema, de distinta naturaleza, no representacional, no escindido que, además,
constituye la base que ha generado lo simbólico. La metáfora del ordenador no
soluciona el problema del homúnculo, crea un ejercito de homúnculos más tontos.

Draaisma localiza perfectamente las dos expresiones del problema del homúnculo, la
cuestión de la relación cuerpo-mente, y la de las regresiones infinitas, y nos dice que:
“Estos homúnculos están estrechamente relacionados, quizás incluso sean gemelos, pero
no son idénticos” (Draaisma 269, 1998). Esta metáfora familiar puede ser una metáfora
adecuada pero, sin entrar en problemas de parentesco, lo que sí podemos decir es que
son dos formas de expresión, o dos consecuencias, de un único problema central. Los
 315

dos problemas conceptuales, el de la interacción, el cómo el alma conoce, interpreta el

recuerdo, el cómo surge la relación entre la huella física neuronal y el recuerdo
consciente, de qué tipo es la interacción entre mente y cerebro; y el problema de la
circularidad, el del alma que reconoce la huella buscada, el recuerdo, como un
homúnculo en una regresión infinita, son el mismo y único problema, ambos derivados
del paso atrás que separa al observador de lo observado, que instaura la distancia entre
sujeto y objeto. Los dos problemas, el de los dos universos refractarios, el contacto
incongruente o imposible entre el mundo de los objetos, de las neuronas como objetos,
y el pensamiento; y el problema del homúnculo, el que siempre haya alguien detrás
pensando el pensamiento, (yo soy ese alguien que está produciendo el pensamiento, o
ese homúnculo que maneja los registros de la memoria); ambos problemas se generan
desde el momento en que supongo que no soy el hecho único, vivido, de una
experiencia que me constituye, sino algo distinto que observa y se construye en la
distancia, que puede observar también el hecho de que piensa, siente, o recuerda: un
sujeto capacitado para las representaciones que lo constituyen en el lenguaje, entre otros
sujetos semejantes. El homúnculo, y la distancia irreparable, únicamente existen en el
lenguaje. En el territorio compulsivo de las identificaciones imaginarias no se ha
producido todavía la cisura que crea el abismo irreconciliable. Es desde el dominio de lo
simbólico, desde donde no nos queda más remedio que aprender a convivir con el
molesto ser que es hijo de la contradicción epistemológica.

En psicología, la cisura se desplaza hacia en enfrentamiento entre la psicología objetiva

de la tercera persona, y la psicología subjetiva de la primera persona, entre memoria
ajena (observable), y memoria personal (introspectiva). La psicología de la tercera
persona supone un corrimiento hacia lo simbólico, hacia lo comunicable. En ella, en
sentido estricto, si pudiera no tener ningún contacto con la psicología de la primera
persona, con la introspección, no existiría el homúnculo. La distancia cerebro-mente
implica la introspección de la primera persona, y el acceso al universo simbólico, es
decir, las condiciones que configuran nuestra forma de conocimiento. En el mundo
exclusivo de los otros, en lo que se llama usualmente el mundo objetivo, que también es
la realidad, o el universo simbólico (del que se ha extirpado lo sentido), la contradicción
epistemológica no tiene lugar, el homúnculo no aparece, la distancia entre mente y
cerebro no es una cisura radical. El problema es que nada de ese mundo podría llegar a
existir, si no partiéramos cada uno de nosotros de las razones de nuestra propia
 316

existencia, mejor dicho, si no partiéramos de lo sentido. El sueño de la objetividad

absoluta sólo conduce a la pesadilla del despertar.

Hay un cierto rechazo, incluso repugnancia, a la hora de pensar acerca del problema del
homúnculo, semejante a la que sentimos ante la cara de la contradicción epistemológica.
En la descripción constructiva de nuestra forma de conocimiento hemos localizado la
aparición del homúnculo en un momento determinado, vinculado a los procesos de
instauración de lo simbólico, como un hijo del lenguaje, producto de la separación
irreconciliable de lo subjetivo y lo personado, cosas todas ellas que son inherentes a
nuestras estructuras cognitivas. Detrás del homúnculo está la auténtica cara del
problema, que no es otra cosa que lo que venimos llamando la contradicción
epistemológica, la distancia instaurada por lo simbólico.

Podemos intentar una descripción que evite la presencia molesta del homúnculo,
desvelando lo que hay detrás de la metáfora de este pequeño ser, una descripción de la
construcción de lo simbólico sobre la amplia base analógica, y sobre el magma
indefinido de lo real, que sea una descripción de la contradicción epistemológica. Todo
depende del punto de vista que adoptemos: desde lo alto de la torre la visión del
pequeño ser es inevitable.
 317

XV- LA CONTRADICCIÓN EPISTEMOLÓGICA.

El problema central que afecta a nuestra forma de conocimiento es lo que venimos

llamando la contradicción epistemológica (c.e.), generada a partir de la creación del
universo simbólico, contradicción que tiene múltiples caras, que puede observarse desde
muy distintos puntos de vista, que se expresa en la mayoría de los problemas insolubles,
pero que, en el fondo, responde a un núcleo común, a un problema inherente a nuestra
forma de conocimiento. La sensación es una, la cuchilla que rompe esa unidad,
permitiéndonos el análisis distanciado, crea la c.e. de forma inevitable. Nuestro material
simbólico, las herramientas que utilizamos para conocer, nos alejan progresivamente de
lo real. La distancia que se abre entre la cosa y su nombre, que nos lleva a la
imposibilidad de nombrar lo real, es de la misma naturaleza que la que separa lo
subjetivo de lo objetivo, que la cisura irreconciliable entre el ser que conoce y la cosa
conocida. Esta distancia entre el observador y la cosa crea una fractura insuperable, la
separación de dos mundos incompatibles: la existencia cierta de todo lo material
exterior, que también constituye al observador; o la existencia de un flujo de
pensamiento, de un sueño de imposible anclaje, separados por una película, tan fina
como el espejo que atormentaba a Narciso, que nos hurta de lo real.

¿Podemos o debemos distinguir, en el marco de la c.e., entre dos niveles de fractura: la

que se abre entre lo real y lo imaginario, y la que separa lo imaginario de lo simbólico?
Posiblemente, pero sólo en el caso de que las necesidades del tema que tratemos lo
hagan inevitable. Un exceso de categorización (de naturaleza dudosa) en un asunto
como éste, que trata precisamente de describir los problemas implícitos, causados por
una categorización siempre excesiva, quizá no sea adecuado. El concepto de
contradicción epistemológica (c.e.) va a hacer referencia a todas las partes del proceso
que constituyen al hombre como animal simbólico, a la distancia abierta entre lo real
incognoscible, o entre las herramientas y posturas propias del territorio imaginario, por
una parte, y el universo simbólico, por otra.

El acto de nombrar, la instauración del lenguaje y de lo simbólico, conduce a la

construcción de las estructuras lógicas, y del objeto permanente, asociado a un signo
que tiene capacidad para sustituirlo, que puede ser usado en la línea del discurso, que
crea la línea del tiempo, y la separación irreconciliable de las categorías de espacio y
tiempo. Las estructuras del universo simbólico generan incompatibilidades con respecto
 318

a las formas de conocimiento superadas. Una vez construida una forma de categorizar el
mundo es muy difícil regresar a sistemas de percepción anteriores. La reflexión acerca
de la c.e. tiene una dificultad de este tipo, produce un rechazo profundo, una reacción de
repugnancia, una nausea ante el espejo, ante el otro y lo otro, que me constituye,
instaurando una distancia insalvable (ésta podría ser una interpretación de los
contenidos de la filosofía existencialista). También, es una reflexión que viene
acompañada de un placer frágil: el de la posibilidad de describir lo desconocido,
instaurar una pequeña parcela más, ordenada, poder ofrecer un incremento de lo
roturado. El homúnculo, la reproducción interior del problema abierto entre la cosa y el
observador, aparece igualmente como un ser desagradable, un problema inquietante que
provoca una profunda repugnancia ante la posibilidad de encararlo.

La contradicción epistemológica, y la refractariedad entre los sistemas de conocimiento,

son fenómenos relacionados: la refractariedad es consustancial, necesaria, para la
creación y el mantenimiento del universo simbólico. Ernst Cassirer, uno de los filósofos
que mejor ha descrito la c.e., plantea la idea de que la realidad es un producto del
universo simbólico, de tal modo que el lenguaje constituye la realidad, en vez de ser un
mero reflejo de ella. Su pensamiento evoluciona desde la idea del ser humano como
animal simbólico, que es capaz de desarrollar una estructura jerárquica de las formas de
conocimiento, de manera que el conocimiento científico se imponga como una forma
superior, a considerar que el universo simbólico conduce a un empobrecimiento, a un
alejamiento de lo real, de modo que opta, finalmente, por la descripción de diversas
estrategias cognitivas, distintas, pero no jerárquicas.

Freud, cuando plantea que la represión es el fenómeno responsable de la organización

del psiquismo y de la cultura, se aproxima también al concepto de represión
epistemológica, a la separación que hace posibles e incompatibles los diferentes niveles
de conocimiento. Silvia Tubert, comentando las ideas freudianas, nos dice: “La
represión, mecanismo fundante del psiquismo humano, es consustancial con el proceso
de hominización; es lo que convierte a la especie en humana, y al individuo en sujeto,
receptor y transmisor de una herencia cultural” (Tubert 36, 2001). Freud nos está
hablando de la c.e. cuando describe la fractura con respecto a lo real y a la madre, vivida
como un desgarrón dramático en el marco del complejo de Edipo, fractura que posibilita
el acceso a la palabra y al universo simbólico, y que es la base sobre la que se construye
el inconsciente, y la realidad como el lugar de una falta, de una cisura insuperable. Para
 319

el psicoanálisis, no hay significación sin prohibición de un goce pulsional con lo real: el

acceso al orden simbólico se produce por medio de la interdicción de la madre y de lo
real. Freud destruye la confianza en el desarrollo del pensamiento basado en la palabra:
el sujeto, en el acto de la enunciación, manifiesta un deseo de conocer, una ausencia o
una falta que, por causa de ese mismo acto, se aleja irremediablemente: “porque se dice
hay algo que se quiere saber, pero que ya no se puede ni se podrá saber” (Szpilka 203,
1989). Todo ello, la designación y la prohibición de la madre, implantada en el orden
patriarcal, es una descripción adecuada de la c.e. y de la represión epistemológica, que
podría ser calificada de metafórica o mitopoyética, realizada desde un ángulo
específico, parcial, pero enormemente acertada. Además, todo acercamiento a la c.e.
tiene implícitas, de alguna manera, estas mismas características. El concepto de la cosa
se genera y se articula con el del objeto materno prohibido para le goce fálico en Freud,
con el continente materno primordial perdido en M.Klein, y con la sensación directa,
olvidada, con la identificación imaginaria oculta por la represión epistemológica.

Debemos pensar que el complejo de Edipo no es una mera y pasiva imposición, sino
una postura constructiva y creativa. En los procesos creativos siempre hay una asunción
de normas, una aceptación de la represión, que no conduce únicamente al olvido, sino
también a una nueva formalización. Tal vez se ha remarcado insuficientemente que el
complejo de Edipo es una fuente inagotable de placer. La postura de la conciencia
dramática de la fractura, de la insatisfacción causada por la constitución del sujeto,
coincide con la posición creativa, que es una fuente de placer en dos sentidos: en cuanto
a la tensión del placer dinámico, perseguido, en proceso de elaboración; y en cuanto al
del logro o de la estructuración conseguida, estable. La pasión científica es una vía para
intentar superar el desgarrón, dramático y contradictorio, con lo real, instaurado en el
nombre del padre. La pasión epistemofílica se nutre de la agresividad necesaria para
enfrentarse al padre, a la vez que genera y facilita esa agresividad.

La represión es el mecanismo que evita el placer y el dolor de la fugacidad y de la

inconsistencia del ser real, que son sustituidos por la permanencia y la seguridad de lo
simbólico. Pero no se trata de una coerción que sirva para sustituir un objeto por otro,
sino que afecta a la forma de conocimiento del individuo, y a la creación de la categoría
objeto. La demora y la renuncia, que se instauran en la línea que organiza lo simbólico,
no afectan a un mismo objeto que se aleja o se desplaza en el tiempo, sino que afecta a
la misma forma del deseo y de lo deseado, a la constitución del sujeto. La represión
 320

epistemológica hace posible la cultura, pero también la neurosis. La asociación íntima

de factores positivos y negativos, en la instauración del universo simbólico, es otra
forma de expresión de la c.e. Lo simbólico es lo que nos define como especie, lo que
crea el refugio que nos protege de la inclemencia de lo real, lo que da forma a la
realidad, pero también es lo que genera la extensión de las relaciones de poder, la
alienación y la neurosis.

La c.e. es menos contradictoria en la versión propia de la postura femenina, que está

menos lateralizada, que está afectada por una menor incidencia de la represión
epistemológica, y por un mayor grado de fluidez entre los sistemas de conocimiento.
Para M.Klein, el complejo de castración no es el punto esencial que lleva a la
constitución del sujeto, que ya está constituido como tal, en ese trance. Lo que ocurre es
que se constituye de manera ligeramente diferente según los sexos, de modo que el
extremo simbólico queda representado por la ley paterna. En ese proceso, hemos visto
que el acceso al universo simbólico, y la aceptación de la ley paterna, forman un
proceso congruente, de modo que ambas cosas están íntimamente relacionadas, de
manera implícita, no causal. Como una adherencia inseparable, con los códigos de
comunicación, se construyen los códigos de conducta, el sujeto intercambiable, la
reflexividad, la universalidad (la ética), la posibilidad de la mentira y, también, la
posibilidad de la transgresión.

El alejamiento, la fractura entre la cosa y el nombre, que implica la distancia entre el

observador, que es el que nombra, y lo observado, la cosa sustituida por su nombre, está
ligada necesariamente a la carencia, la disociación, el enfrentamiento entre el deseo y la
ley. El nicho de lo simbólico, del lenguaje, y el de la ética, son el mismo, y todo parece
indicar que tienen una forma parcialmente diferente en los dos sexos. La creatividad es
la función que sirve para construir, para llenar el nicho del lenguaje, desde una postura
que relaciona lo real, lo analógico, y lo lógico-verbal, creando la distancia de lo
simbólico, y produciendo los daños colaterales derivados de la contradicción
epistemológica, y de la refractariedad entre las formas de conocimiento. La postura
creativa es dinámica y inestable, contradictoria en sí misma, porque es desde ella desde
donde se construye la realidad, y desde donde se construye al sujeto, en esa realidad, por
una necesidad de inclusión en el sistema ordenado, de aceptación, de pertenencia al
universo de los sujetos enunciadores. La postura creadora que construye lo simbólico, a
la vez, genera la tensión para abandonar las leyes del sujeto, transitar hacia lo real,
 321

recorrer los caminos de ida y vuelta, y formular nuevos aspectos de la realidad, que
impliquen cambios en las estructuras que organizan la relación entre el ser desconocido
y lo real incognoscible.

Posturas aparentemente tan contradictorias como las de Rousseau y Chomsky pueden

no serlo tanto. Rousseau defiende la idea del origen pasional y afectivo del lenguaje.
Chomsky deduce que existen relaciones profundas entre las funciones del cerebro, y las
estructuras profundas de la gramática. Precisar la naturaleza de esas relaciones,
posiblemente, sea lo más complicado. Sabemos de la íntima correlación entre las
estructuras de la gramática y de la lógica, y que en el ser humano existe el nicho de lo
lógico-verbal, las condiciones para la lateralización, la posibilidad de construcción del
universo simbólico, que implica todas esas estructuras profundas. Que se lleguen a
construir, o no, depende del individuo y de las condiciones ambientales. También
podemos deducir que esa construcción se realiza de manera parcialmente distinta en la
mujer y en el hombre, porque sus características son ligera, precisa y evolutivamente
diferentes. Pero, en cualquier caso, podemos constatar que es un trabajo que se elabora
sobre el soporte de lo analógico y de lo afectivo. Ambas posturas son perfectamente
conjugables, necesariamente concurrentes.

La filosofía postestructuralista o postmoderna se puede interpretar como una toma de

conciencia de los problemas generados por la c.e.: el hecho de que el hombre esté
inmerso en redes recurrentes de significados, sin ninguna posibilidad de anclaje en lo
real; la constatación de que la percepción únicamente se produce en el marco del
lenguaje, haciéndose imposible el acceso a la sensación original; el carácter ficticio del
relato de la Historia, como mera tendencia a buscar un hogar en el tiempo; el fin de la
metafísica, derivada de la toma de conciencia de que la búsqueda de lo real encubre
únicamente la continuidad de la tendencia a su suplantación. Todo ello es muy acertado,
pero la diferencia que queremos introducir, con respecto a estos planteamientos,
necesaria, es la que se deriva de la distinción entre lo subjetivo, construido en el
lenguaje (lo propio del sujeto), de lo personado, relacionado con lo sentido. Nos da la
impresión de que, desde la filosofía postestructuralista hay una toma de conciencia de
los problemas derivados de la c.e., pero no de la dinámica entre la postura creativa y la
c.e. La deconstrucción que propone Derrida se deriva de la constatación de que no hay
un significado fuera del texto, relacionable con una realidad externa, con lo real. El
lenguaje es el medio de análisis y el espacio en el que se construye nuestra subjetividad.
 322

Pero no es todo el medio. Hay un mal empleo del concepto subjetividad, un empleo
engañoso, como producto de que, desde el postestructuralismo, se identifica
pensamiento y discurso, como si todo el pensamiento fuera ejercido por el sujeto, no
reconociendo la idea de lo personado, ni de lo generado desde el pensamiento
analógico. Es necesario distinguir entre la subjetividad construida en el lenguaje, y el
territorio más amplio que incluye el espacio analógico, y el de lo sentido, como algo
distinto de lo percibido en el lenguaje.

Derrida, desechando la idea de una esencia permanente del individuo, fija y coherente,
plantea la subjetividad como algo construido en el discurso, con un carácter precario
que lleva a sucesivas reconstituciones. Todo lo cual es coherente con la idea de la
subjetividad propia del universo simbólico, y siempre que tengamos extremo cuidado en
no ampliarlo al territorio de lo personado, ya que de hacerlo estaríamos negando la
posibilidad de la creatividad actual, así como la esencia de la creatividad individual y
cultural, histórica, y llegaríamos a un concepto de deconstrucción como la única
alternativa, la única actividad posible desde un discurso universal y acabado, en vez de
una idea de lo deconstructivo dinámica, implícita en cualquier proceso creativo,
ejemplificable en lo que hemos llamado los tránsitos verticales.

Si es cierto que la cultura es una precondición para la neurosis, también es igualmente

cierto que la posición creativa, desde esa contradicción interna que estamos
describiendo, se ubica en un terreno que limita específicamente con el conflicto
neurótico, ya que hace abandonar al individuo la seguridad confortable del universo
simbólico, por medio de labores deconstructivas, para sumergirlo en un conflicto similar
al neurótico, de consecuencias no totalmente previsibles, que puede, o no, desbordarlo.
La escisión provocada por la c.e. separa, controlado bajo la seguridad y la estabilidad de
lo simbólico, el mundo de las pasiones, de lo sentido, al que el individuo dedicado a la
actividad creativa, tiene necesariamente que regresar, prescindiendo del equilibrio
previamente conseguido. La felicidad que ofrece el universo simbólico se construye
sobre una renuncia y tiene, intrínsecamente, un carácter contradictorio. La otra forma de
felicidad, original, aparece como una visión al margen del tiempo lineal, una
encrucijada en la que se reúnen el espacio y el tiempo, gratuitamente separados,
reconciliados en una vivencia de plenitud, radicalmente individual e incomunicable, a la
vez que integrada en el entorno y en los otros individuos, desde una ausencia del sujeto
observador, vivida como una experiencia inefable.
 323

Objetivo-subjetivo.

Hemos visto que los dos grandes sistemas de conocimiento coexisten en cada persona y
en cada circunstancia, en una combinación que tiende a rigidificarse, y a crear
incompatibilidades, refractariedad. Dentro de este esquema, podemos identificar dos
tópicas: el estado de las identificaciones imaginarias, en el que se da la situación de lo
personado, que no es que sea lo subjetivo, sino que es un estado en el que no existe lo
objetivo ni lo subjetivo; y el estado en el que la cuchilla que crea la c.e. define, separa lo
objetivo y lo subjetivo, creando una forma de conocer y de razonar que está abocada al
fracaso último, que se resuelve en una disyuntiva imposible.

Puede parecer que proponer un término nuevo, como el de lo personado, no es la

solución, pero es imprescindible intentar distinguir entre cosas como la subjetividad en
el lenguaje, y al margen de él, entre el objeto percibido, y la cosa observada o sentida.
Lo mismo que ocurre con los términos objetivo y subjetivo, que ambos pertenecen al
discurso enunciador del sujeto, los términos masculino y femenino pertenecen, ambos,
al orden del lenguaje institucional patriarcal. De ahí la necesidad del intento de sacar un
pie fuera del lenguaje establecido (en el límite de lo creativo), para designar con mayor
propiedad el mundo de las cosas, o el de las cualidades específicas de la mujer, por dos
vías: intentando dar nuevo sentido a esas palabras que se acercan a los límites del
lenguaje, o proponiendo otras nuevas.

Las distinciones entre lo sentido, relacionado con el universo analógico, y lo percibido,

vinculado a lo simbólico, son particularmente complejas. Si bien es cierto que cualquier
relación sensorial está teñida, marcada, influida, por lo simbólico, también es necesario
tomar conciencia de que todos los productos del universo simbólico (como ya vimos al
tratar de los sueños) retornan como materiales posibles, utilizables por el sistema
analógico. No sólo el signo gráfico que afecta a los sentidos, sino todo el conjunto del
objeto. Los sentidos y los sentimientos tienen capacidad para adaptarse, para manejar,
para lidiar, con todo el material simbólico de retorno.

La creatividad implica un regreso a lo sentido, y una lucha con los problemas creados
por la refractariedad entre sensación, y percepción. La descripción que, brevemente,
hemos intentado de la felicidad original, se enmarcaría en esas circunstancias de regreso
ocasional a lo sentido. Lo sentido, lo derivado de los sentidos y los sentimientos, es
material activo que está implicado en la construcción de lo percibido, y que retorna
 324

desde la sensación enfocada sobre lo simbólico. Recordemos la relación entre

perspicacia y creatividad. La percepción creativa se configura como un sistema de ida y
vuelta, de recorridos en los dos sentidos, o de tránsitos verticales. La actividad creativa
es la que construye todo el universo simbólico, con un pie puesto, con una base
irrenunciable en el espacio analógico, genera la c.e., y se acerca a ella, regresando al
lugar de conflicto en cada nueva creación.

La c.e. se expresa también en el enfrentamiento entre el dominio racional masculino, y

los temores generados por la aparición de las fuerzas propias de la postura femenina.
Para Freud, el recuerdo, la transcripción racional, la aparición en el consciente verbal de
las imágenes sexuales reprimidas, generaría la angustia. Desde el concepto de represión
epistemológica, la escena cobra una mayor coherencia. Para el discurso dominante
masculino, esa angustia se ha expresado por medio de las historias de monstruos
mitológicos femeninos, en el marco de la represión epistemológica, que es el fenómeno
que lleva a la imposibilidad de traducción racional. La angustia es, ahora, la fuerza de
carácter cognitivo que impide el recuerdo. En las historias de los monstruos femeninos,
se representa la lucha y el temor del hombre racional, ante los poderes de la postura
oculta femenina, que están relacionados con la angustia de la creatividad, con la bajada
a los infiernos de la creatividad, con el miedo a la pasión y al desorden de lo natural. El
héroe se enfrenta a estos monstruos mitológicos femeninos, mitad animales, ligados a
los poderes de lo natural, y a los peligros que esconden, para imponer el orden de su
fuerza, y de su astucia simbólica, la fuerza de la razón. Las sirenas le confunden con el
encanto de sus voces, con la superioridad femenina en todo lo relacionado con la
oralidad, la musicalidad, la comunicación directa y sensual; la esfinge tiene el poder
sobre la vida y la muerte, y le confunde con sus enigmas; las harpías son monstruos
raptores, que le pueden llevar a los reinos de la obscuridad y la muerte, al desorden de la
locura. La agresividad impositiva de la razón masculina es la que tiene que someter a
los seres siniestros, y desvelar el misterio. La racionalidad se enfrenta a la angustia que
provocan, y que los protege en la obscuridad.

La complejidad de los niveles.

La tensión de la c.e. se establece, y se puede analizar, a distintos niveles, ya que es una

tensión dinámica, implicada en toda la construcción de lo simbólico. Si la c.e. es el
conflicto producido en el gozne general de acceso a lo simbólico, o la puerta a lo
imaginario, las supuestas relaciones entre lo real y lo imaginario, estarían marcadas por
 325

el conflicto entre lo liso y lo rugoso (anexo final), entre el placer y el dolor, la primera
dualidad que tiene la virtud de estructurar todo, desde los niveles más elementales: el
placer de la igualdad (o de la semejanza), que da forma a las relaciones analógicas. A lo
largo de todo el proceso de formación de las estructuras de conocimiento, la sustitución
de lo rugoso y del dolor, la huida de la contingencia, conduce a la construcción del
universo simbólico, que implica la pérdida de los placeres de la lisura, de los placeres
sensuales, unidos a lo sentido, de los placeres analógicos, sustituidos por la seguridad
del placer de la igualdad simbólica.

Abraham Moles ha realizado una extensa y acertada descripción de los mecanismos y

estructuras que pueden actuar en los distintos niveles de construcción de lo simbólico.
El espíritu creador utiliza variadas formas de metodología heurística, compuestas por lo
que llama sistemas infralógicos. Defiende la idea de que lo que aparece como gratuito
consciente, sigue un orden subconsciente, que determina un sentimiento estético, que es
una forma de valoración que, en las tareas de descubrimiento, es equivalente al valor de
verdad utilizado por la ciencia acabada. El sistema analógico es útil, certero, porque
posee, implícito, un mecanismo de filtro entre la variedad inconsciente, un criterio
estético que selecciona la idea valiosa, y la señala para que suba al consciente lógico-
verbal. No es imprescindible identificar consciente y pensamiento verbal, ya que
pensamos analógica y conscientemente, con imágenes y nexos asociativos, desde el
sustrato que mueve el pensamiento cotidiano. Para Moles, el investigador creativo hace
surgir una construcción que se opone dialécticamente a lo establecido, en un proceso
arbitrario, estético, que tiene un grado alto de independencia con respecto al campo
tratado, y un carácter relacionador, guiado por infralógicas, que son sistemas relevantes
de ensamblar, un primer paso hacia la construcción racional para, posteriormente,
experimentar, y proyectar sobre ella una estructura lógica, que proporcione la
posibilidad de mostrar y demostrar, y de integrar su trabajo, por medio de la
publicación, en el edificio científico. A los mecanismos que hacen surgir las
construcciones, el boceto del camino a seguir, los denomina métodos heurísticos. Son
las estrategias transgresoras, las puertas de entrada a las vías de relaciones creativas, las
diversas formas de tensión hacia el territorio de las relaciones analógicas, que clasifica y
describe prolijamente. Pero la creatividad no sigue únicamente los caminos propios de
la transgresión, sino que realiza recorridos de ida y vuelta, tránsitos en los dos sentidos.
Moles realiza también una extensa descripción y clasificación de las infralógicas, de los
 326

sistemas de coordinar el pensamiento sin las restricciones propias de la lógica formal,

sin la necesidad de ajustarse al principio de no contradicción, ni al de tertio excluso,
reconocibles y estudiables en los niños y en los pueblos primitivos, sistemas de
pensamiento que rigen las capas profundas del pensamiento racional evolucionado, (que
es una forma de reconocer la persistencia del sistema analógico, y de sus complejas
relaciones con el lógico-verbal). Entre las infralógicas, describe el sistema
mitopoyético, de causalidad mágica, no ligada a la línea del tiempo, ni a la imagen
estática de la ciencia, sino a la fluidez espacio-temporal y la metamorfosis; la
infralógica de yuxtaposición, que asocia conceptos por contigüidad, formando una línea
discursiva rellena de elementos heterogéneos, de imágenes; infralógicas de oposición,
de complementariedad, de prolongación, de analogía. Aquí, es necesario distinguir la
forma de pensamiento propio del sistema analógico y sus identificaciones, del concepto
evolucionado de analogía, que podemos llamar también razón o proporción, que sigue
una construcción lineal y causal entre sus términos, a partir de una relación de igualdad.
Las descripciones de A. Moles son un complejo intento de clasificación de los procesos
no lógicos que rigen el pensamiento, que nos sirve para tomar conciencia de los
distintos niveles constructivos, en los que interactúan los dos grandes sistemas de
procesamiento de la información, y de la c.e. que está presente entre ellos, y de cómo las
bases de las construcciones lógico-verbales, científicas, hunden sus pies en el territorio
de lo sentido, del deseo, y de las relaciones propias del sistema analógico, detectando la
dificultad del regreso, de poner en palabras todo lo referente a esos niveles
contradictorios de las infralógicas: “la dictadura de la lógica formal es tan fuerte y está
tan íntimamente ligada a los conceptos verbales, que la simple expresión consciente,
mediante los símbolos del lenguaje, de los encadenamientos de pensamiento, se derrama
ya en un molde” (Moles 267, 1986).

Algunos términos ponen en evidencia, específicamente, la dificultad de expresión en el

lenguaje, cuando nos acercamos a los problemas de la c.e. Así ocurre con aquellos que
hacen referencia al conflicto entre lo real y lo representado, palabras como realidad, o
como abstracción. Sobre la necesidad de diferenciar entre lo real y la realidad, y los
problemas derivados del uso indiscriminado de realidad, ya hemos tratado lo suficiente.
El análisis de la utilización errónea, del uso con un significado fuera de lo lógico y lo
debido, de la palabra abstracto puede ser sintomático y clarificador de los problemas de
la c.e. En pintura, se ha llamado abstracta a la obra que prescindía de los niveles
 327

representativos, creada al margen de los procesos de abstracción, basada en la materia,

el color, y la textura, al margen de la ilusión de la representación, construida sobre lo
concreto, porque se suponía que podía ser un medio para expresar sentimientos
inexpresables. En general, construimos el mundo de lo expresable, las abstracciones que
nos separan de lo real, y les aplicamos, con recto sentido, la misma palabra, abstracto,
que a los sentimientos más concretos e indescriptibles (en este caso con un sentido
espurio), más inexpresables en el lenguaje. ¿Cómo es posible tan marcado y evidente
error? La fuerza, el deseo de inmersión en lo normativo, en la ley, la necesidad de que la
cosa sea controlada y sustituida por su signo, lleva a la suplantación de lo real por la
realidad nombrada. La fuerza de la ligazón entre lo emotivo y lo cognitivo es piedra
angular de la constitución de lo simbólico. Lo que sentimos, lo que procede de los
sentidos y los sentimientos, es lo que se encuentra en la dirección opuesta a los procesos
de abstracción, que constituyen lo expresable, lo simbólico. Puede haber construcciones
de un alto grado de abstracción que tengan dificultades para su formalización, que
tengan características inexpresables. Puede haberlas pero, en cuanto que sean
inexpresables, estarán más cerca del sistema analógico, más cerca de lo sentido, en el
camino de las tránsitos verticales y de lo creativo, ligadas a una dirección que apunta a
un incremento de la iconicidad.

Hablar de las características constitutivas del sistema analógico, de las bases sobre las
que se construye nuestra forma de conocimiento, es extremadamente arriesgado, y sólo
podemos hacerlo asumiendo una cierta flexibilidad, la inconsistencia propia del terreno
inestable que pisamos. No obstante, podemos decir que son básicas las relaciones de
semejanza, y las asociaciones por concurrencia. Las sinestesias son relaciones, de
causas desconocidas, aparentemente gratuitas, entre perceptos de diferentes sentidos,
probablemente debidas a concurrencias. El lenguaje es, en cuanto a sus contenidos, una
gran sinestesia que adjudica a una visión, un tacto, un sabor, a una situación,
sentimiento o ser material, una forma sonora con capacidad para la invocación. El
significado tiene la misma apariencia de gratuidad que en la sinestesia. Cuando
Chomsky plantea el hecho de que necesariamente los niños deben estar equipados de
nacimiento de un plan común a las gramáticas de las diferentes lenguas, lo que está
haciendo es lo contrario de lo que pretende: mostrar la necesidad de la existencia de un
sistema analógico, que subyace, y en el que todavía no existe la rigidez legalizadora de
las gramáticas. Podríamos decir que lo que percibimos como una oposición, como una
 328

tensión externa, entre matemática y naturaleza, no es más que un reflejo de la

composición del pensamiento, formado por dos sistemas de procesamiento de la
información.

El sistema analógico es base de las diferentes estructuras del pensamiento lógico-verbal:

de las analogías formales dentro del mismo espacio sensorial, las similitudes
propiamente dichas, referidas, por ejemplo, a formas geométricas; de las asociaciones
sinestésicas, o metafóricas que, producidas ocasionalmente por concurrencia, tienden a
solidificarse en los contenidos simbólicos; de las estructuras matemáticas, las analogías
que hacen que se relacionen dos hechos con la misma forma lógica, por ejemplo, dos
cantidades, dos números de diferentes cosas; y de las relaciones lógicas, como la
conjunción o la disyunción, construidas a partir del sistema analógico de continuidades
y diferencias, similitudes y oposiciones. Susanne Langer ha descrito, con acierto, la
base analógica de las formas lógicas y del universo de la lógica simbólica. Los dos
primeros puntos, las analogías formales y las asociaciones sinestésicas, son las que
permanecen como parte del sistema analógico explícito en el adulto. Los dos segundos,
las formas lógicas, las abstracciones, los conceptos, y las relaciones lógicas que los
unen, son aquello que estructura el universo lógico-verbal.

Las formas lógicas se instauran como una manera de coordinación de los diferentes
espacios sensoriales, por medio de una analogía que los une (el número siete, en siete
sonidos, siete bolas rojas), al margen de las analogías dentro del mismo espacio
sensorial y de las sinestesias circunstanciales, formando la base para la creación de un
universo paralelo, diferente del real, siempre supuesto, al que hemos llamado realidad.
La coordinación de los diferentes espacios sensoriales, en un solo espacio coherente, es
el proceso en el que están implicados, y la construcción que es posible gracias a, todos
estos procesos basados en el sistema analógico de procesamiento de la información.

La simbolización o creación de símbolos (los dos primeros procesos mencionados) y la

abstracción (los dos segundos) se desarrollan en un contexto en el que interaccionan la
coordinación sensorial y la capacidad para la sinestesia, en un nicho biológico
preparado para la construcción que, en su conjunto, hemos llamado universo simbólico.
Hay que reseñar que las analogías que dan lugar a las formas lógicas entre diferentes
sentidos son, en principio, sucesiones, secuencias semejantes a la de la progresión en
una línea (gran sinestesia del lenguaje y la lógica).
 329

Si bien es cierto, como dice Langer, que en un lenguaje lógicamente perfecto, elementos
y relaciones estarían denotados por clases diferentes de signos, nuestro lenguaje, de
base analógica, es posible gracias a la indistinción, a la relación profunda que une a
todos sus componentes gestados a partir de la amplia y maleable base del sistema
analógico de procesamiento de la información, que es capaz de mezclar
representaciones, formas lógicas, analógicas y circunstanciales sinestesias.

La capacidad para la simbolización y la capacidad para la sinestesia son la misma cosa.

La relación analógica en el marco de un mismo espacio sensorial da lugar a la
semejanza formal, mientras que, entre espacios sensoriales distintos, la sinestesia da
lugar a lo simbólico. El sistema analógico funciona a pleno rendimiento, con la máxima
intensidad, incluso antes de la coordinación entre los diferentes espacios sensoriales.
Las asociaciones sinestésicas, como las metáforas, se rigidifican con el uso y se
convierten en signos. El lenguaje tiene una estructura de formas y relaciones lógicas en
las que se engarza lo nombrado, lo que procede de las relaciones de semejanza y de las
asociaciones sinestésicas circunstanciales rigidificadas.

De forma previa, anterior, ontogenética, filogenética, y cotidianamente, oculto, antes y

detrás, del sistema verbal consciente, está el sistema analógico, consciente o
inconsciente, dándole forma, moviéndolo. En el plano cotidiano, antes de que una idea
se formalice verbalmente, existe una actividad analógica. ¿Y antes? Antes no hay nada.
Pregunta mal formulada, fuera de todo sentido: antes, detrás o debajo, de las
identificaciones imaginaras, atemporales, no pueden sobrevivir los conceptos de antes,
detrás o debajo. En la identificación no hay dualidad, no hay sujeto y objeto: al
homúnculo lo hemos abandonado en el paso, en la puerta que comunica lo imaginario y
lo simbólico, porque no tiene el salvoconducto para atravesar la c.e., ya que pertenece al
dominio de los sujetos enunciadores.

Fiorini plantea un paralelismo entre la reconstrucción terapéutica, y la organización

creativa de una situación de caos. En la misma línea, podemos definir, desde la idea de
la sustitución de la represión freudiana por la represión epistemológica, la neurosis
como la situación en la que el individuo está desbordado por la c.e., en general. Fiorini
cita con certeza un poema en el que Borges se lamenta de la fractura que le impide
gozar de una identificación con la sustancia de las piedras y de los árboles, la fractura
infinita entre el sujeto y lo real, y plantea la hipótesis de que se lo impide su condición,
el hecho de ocupar el lugar del sujeto creador. La idea es casi plenamente acertada. Lo
 330

que impide el acercamiento a lo real es la posición del sujeto. Lo que lleva al lamento es
la conciencia, la inquietud provocada por el reconocimiento de la c.e. Lo que genera la
tensión por abandonar las leyes del sujeto, que posibiliten el movimiento en la dirección
de lo real, es la postura creadora. La dificultad de esta perspectiva se debe a que se trata
de una tensión dinámica: es desde la actividad realizada a partir de esa postura creadora,
desde donde se construye al sujeto y a sus formas de conocimiento. Desde la inmersión
en lo simbólico, que crea la fractura irreconciliable de la que se lamenta Borges, no se
produce la conciencia de la c.e. La experiencia de la c.e. sólo se vive desde la postura
creativa, en el marco del enfrentamiento con la represión epistemológica, que dificulta
el acceso a los tránsitos verticales. La inmersión en lo analógico, tipo talleres de
Educación Creadora de Stern, también es ajena a la conciencia de este conflicto.

En cada una de las trampas del lenguaje, cada vez que nos damos cuenta de que aparece
un problema filosófico, que está vinculado a la debilidad o la intransigencia del
lenguaje, es casi seguro que estamos tratando con los problemas de la c.e. Es posible
que la historia de la filosofía no sea más que la historia de las distintas maneras de
enfrentarse a la c.e., o de negar su existencia. Este enfrentamiento puede tomar formas
inmediatas, sencillas, o complicadísimas elaboraciones teóricas.

El intento de ordenación del caos, imposible en última instancia, produce otra forma
nueva de caos, la complicación que tiende al infinito generada por las explicaciones
urdidas utilizando la herramienta de la palabra, la creación de sistemas simbólicos que
crecen como laberintos borgianos fascinantes. La historia de la filosofía, (desde Zenón o
Gorgias, hasta Wittgenstein o Derrida) es un recorrido por los intentos, por las teorías
de los autores que han tomado conciencia, y han tratado de explicar, superar o negar, los
problemas de la c.e. La filosofía oriental, desde una postura de mayor receptividad, más
próxima al territorio analógico de lo sentido y de la introspección, ha descrito el deseo
de superar la c.e. de diversas maneras: identificación con la naturaleza, disolución del
yo, ausencia del deseo, relajación, despertar, satori. La tradición occidental, desde
planteamientos más enraizados en el dominio lógico-verbal, se ha enfrentado
recurrentemente a los problemas del lenguaje. Se podría hacer un análisis específico de
la mayoría de los problemas que llenan la historia de la filosofía, tales como el espacio,
el tiempo, lo objetivo, lo subjetivo, lo real y el lenguaje, desde los planteamientos
evolutivos y epistemológicos de la teoría de la creatividad, y desde la constatación de la
contradicción básica que está en el origen de nuestra forma de conocimiento.
 331

En un territorio que se aproxima a los problemas de la c.e., el estructuralismo define el

signo a partir de la unión de un significante y un significado, que son los elementos que
lo componen: un significante arbitrario, y un significado indisolublemente unido, pero
no arbitrario. Desde nuestra perspectiva, el signo nace como producto de una
identificación imaginaria, del poder mágico de la invocación, que trae a la presencia el
objeto ausente. Una vez más, todo lo simbólico, toda la construcción del universo
lógico-verbal, procede y se asienta en el territorio analógico. Como ocurría con lo
objetivo y lo subjetivo, el significante y el significado, ambos, pertenecen a lo
simbólico, están unidos de tal manera que no hay ninguna preeminencia del significado
respecto al significante. Estamos en el territorio de la subjetividad construida en el
lenguaje. No existe una verdad previa, de modo que no es anterior la verdad, al lenguaje
que la pueda expresar. La invocación mágica trae la cosa a la presencia, el signo repite
ese juego, representa, convoca al objeto. Todos los hechos que nos rodean dependen de
su materialidad, de su escala, los fenómenos materiales difieren dependiendo de la
escala a la que se produzcan, las leyes que los afectan también son distintas para la
ciencia actual, basada en relaciones probabilísticas, que funcionan de manera diferente
según la escala, los sistemas de pensamiento, el concepto de causalidad, todo depende
de la escala. Y hemos construido una forma de conocimiento, una civilización entera en
lo simbólico, sobre la independencia del signo, respecto a la materia y a la escala, sobre
la ocultación de la contingencia. El lenguaje posibilita la mentira, y la verdad, que no
preexiste como significado. El sistema simbólico construye la realidad, el signo
recurrente, pero está construido y se mantiene por medio de su relación constante con el
sistema analógico, con lo sentido, con lo imaginario, de lo que procede, que es más
extenso e indescriptible desde el lenguaje. En este punto, habría que distinguir entre la
verdad simbólica y la certeza imaginaria. La visión de Derrida acerca de que en el
lenguaje no hay más que diferencias y trazas de trazas, de que se trata de un sistema de
signos recurrentes, es una forma de constatar la existencia de la realidad creada por y en
el lenguaje, pero tiene el defecto de ser una visión no dinámica, que no puede explicar la
construcción del lenguaje, la creatividad, ni ninguna de las relaciones entre los dos
grandes sistemas, filogenética, ontogenética o cotidianamente. La negación de la
existencia de la c.e. implica la negación de la actividad creativa.

En el arco formado por las teorías y los teóricos de la creatividad, también hay una
diferente postura con respecto a los problemas de la c.e. Por una parte, están los teóricos
 332

imaginativos, que se sitúan cerca de la introspección, la sensación original, con un

entusiasmo inmotivado, poco riguroso, que tiende a lo visionario, y a una posición de
desbordamiento, ante los problemas de la c.e.; por otra, los de postura cercana a lo
formal, tendentes a la visión estática, a la negación de los procesos creativos, y a la
ocultación de la c.e. La misma incomprensión o refractariedad que veíamos entre los
dos sistemas, el lógico y el analógico, entre el modo-D y el modo-I, es la que se refleja
o traslada a los estudiosos de la creatividad, entre los que recurren al predominio lógico
sobre lo afectivo, a la actitud pretendidamente científica, a la negación de la
participación de lo inconsciente, y los que ofrecen una aceptación entusiasta y acrítica
de las fuerzas ocultas que participan en los procesos creativos. El esquema general de la
evolución de nuestra forma de conocimiento es perfectamente aplicable a la evolución
de las teorías sobre la creatividad. Cuándo, desde la base analógica, se construye un
proceso de ordenación, se provoca una incompatibilidad respecto a la percepción
anterior, una forma de intransigencia que es producto de la represión epistemológica, a
la que se enfrentarán las nuevas actividades creativas. Lo analógico precede, en todos
los ámbitos, a lo lógico-verbal (cotidiano, individual, de la especie), construyendo
estructuras continuas y relacionadas, pero que generan incompatibilidades,
intransigencias entre ellas: la base real, el sistema liso-rugoso, lo analógico, las
infralógicas, lo simbólico, la lógica formal.

La utilización del esquema lacaniano de los territorios de lo real, lo imaginario y lo

simbólico, hace necesaria una reflexión adicional, que precise el carácter supuesto,
gratuito, de lo real, incognoscible. Una alternativa a la descripción realizada, igualmente
coherente, sería la que optase por prescindir de las referencias a lo real, para centrarse
únicamente en un esquema que distinguiera entre lo imaginario y lo simbólico, que
evitaría dar la impresión de que se está suponiendo la existencia de lo real, desde una
forma de conocimiento lógico-verbal. No existe un punto de vista unitario desde el que
dar coherencia a todo un sistema, que englobe y explique nuestra forma de
conocimiento. Ambas alternativas son válidas y, en el fondo, equivalentes.

Hay dos formas específicas de ver las cosas: desde la sensación unitaria, desde la
postura imaginaria, desde los mecanismos de las identificaciones y sus certezas, que es
una forma no lingüística, ligada al sistema analógico, esencialmente indescriptible desde
el lenguaje, aunque mantiene complejas y constantes relaciones con lo lógico-verbal; y
desde la posición del sujeto, que crea una fractura irreconciliable con respecto a lo real,
 333

que se convierte en lo supuesto y lo desconocido. Esta segunda forma procede y se

construye, en todos los sentidos, de la primera.

La refractariedad es una consecuencia directamente vinculada a la c.e. La distancia y la

refractariedad abierta entre lo imaginario, y lo simbólico, está alimentada por la
fractura, en lo simbólico, entre el mundo externo, y el fluir interior, en un sistema que es
incapaz de dar coherencia a esos dos universos separados, irreconciliables.
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