¿De qué manera y en qué medida se puede considerar que la teoría de los afectos y la

retórica en el periodo barroco siguieron los parámetros establecidos de estas mismas teorías
provenientes de la Grecia antigua? ¿O si ocurrió un cambio entre la Grecia antigua y el
barroco?

Nicolás González López.

Profesor: Francisco Castillo

Pontificia Universidad Javeriana

Historia de la música II

Bogotá, Colombia 26/10/2018

Entre el periodo Barroco y la cúspide de la civilización griega antigua transcurrieron
alrededor de 1500 años, los cuales se caracterizaron por una época en la cual primaba la
religión sobre el hombre. Musicalmente, en esta época gran parte de las composiciones se
caracterizaron casi exclusivamente en el culto a dios, mientras técnicamente se
desarrollaron sistemas más avanzados de notación musical y técnicas de contrapunto. Esto
por lo menos en cuanto a la música sacra, mientras la música profana de la época se
ubicaba en oposición a varios de los estrictos dogmas impuestos por la religión, y por ende
se centraba en el hombre común y mundano, siendo esta uno de los casos en que la música
de la época se centraba en cuestiones relacionadas con los deseos y diario vivir del hombre.

No obstante, la forma en que se hacía música profana tenía como tendencia principal tomar
letras y cantos religiosos y realizar parodias de las letras de etas piezas musicales sacras.
Era por medio de la letra que se realizaba un acercamiento a las personas del común, para
apelar a sus sentimientos, deseos y emociones por medio de temáticas más cercanas a una
parte carnal del ser humano.

Esto cambio en el barroco, donde se comenzó a utilizar la retórica dentro del lenguaje
musical de forma explícita, por lo que no solo se apeló directamente a las emociones de las
personas por medio de la letra de las canciones sino que se comenzaron a utilizar una serie
de gestos melódicos y compositivos con un sentido extra musical, no para alabar a dios,
sino para apelar a los sentimientos de los oyentes.
Cabe aclarar que esta forma de incitar emociones por fuera del ámbito religioso en las
persona por medio de la música no se dio exclusivamente en la época barroca o griega, sino
también ocurrió durante la edad media y muy probablemente mucho antes de que se
formara la civilización griega.

“ya en la Edad Media, y en el ´ámbito espiritual, San Agustín (354–430) se rinde ante la fuerza
emocional de la música. En sus escritos admite que la música llega a superar su propia devoción
religiosa; el mensaje a Dios corre el riesgo de quedar en un segundo plano y llevar a su espíritu al
mundo de las bellas sonoridades,” (Tizón Díaz, 2015).
No obstante, durante la edad media no se hizo uso de la retórica y los afectos de forma
explícita como en el barroco y en la civilización griega “Mientras que para la primitiva
música sagrada del cristianismo no hay estudios que analicen la influencia potencial de los
conceptos retóricos.” (Ribeiro de Freitas, 2005).

En la antigua Grecia con grandes pensadores como Aristóteles y Platón se consolidaron

estas ideas de la retórica como un arte del estudio de la persuasión en el lenguaje, el
propósito de este ensayo es analizar de qué manera, esta primera retórica y teoría de los
afectos establecida en la antigua Grecia se asemeja o se diferencia en cuanto a su forma de
implementación en la música del periodo barroco, para determinar si el periodo barroco
siguió con la teoría griega de retórica y afectos aplicada a la música o efectuó algunos
cambios.

En primer lugar, se va a hablar de la teoría de los afectos. Una forma relativamente sencilla
y práctica de definir en qué consistía la teoría de los afectos es pensar en la idea de la
música como un elemento sonoro que tiene propiedades de apelar e inspirar emociones y
sentimientos en una audiencia determinada, no obstante esta vaga definición se queda un
poco corta ya que en la antigua Grecia distintas sonoridades podían llegar a significar
muchas más cosas que simples emociones y afectos.
Antes de iniciar cabe aclarar que en Grecia no se puede hablar propiamente de una teoría de
los afectos, en esta época los afectos y las emociones en la música estaban contempladas
dentro del ethos. Platón y otros filósofos griegos estudiaron el ethos como una teoría de la
conducta, las costumbres, forma de ser, temperamento, carácter y moral de los hombres en
sociedad, lo cual es fundamental para entender el pensamiento griego, ya que en varios de
los libros de la Republica de Platón y escritos de Aristóteles la temática de los efectos de la
música sobre las personas es de vital importancia para el desarrollo del hombre en
sociedad, inclusive Platón considera la música como la sexta disciplina que debe tener todo
hombre para formar la sociedad perfecta. “Los griegos consideraban a la música una
actividad de función social ligada a todas las prácticas de su vida, por ello era considerada
tan importante como el lenguaje mismo” (Bolandi, 2014).
Por ende para los griegos además de generar emociones en las personas la música tiene un
fin pedagógico de gran utilidad, el cual es moldear el ethos; conducta, costumbres, etc.…
de las personas. Un ejemplo de ello es la preferencia de Platón por los modos Dórico y
Frigio, mas allá de que el dórico pueda causar una dualidad entre felicidad y tristeza, y el
frigio ira, ansiedad y entusiasmo.

“Platón abogaba por la utilización de música frigia, que incrementaba la templanza, y dórica, que
incrementaba el valor, así como pensaba que algunos instrumentos, como el aulós (una doble
flauta), debían prohibirse en el proceso pedagógico, pues estaban destinados a la diversión, y no a
la concentración. Para Platón, la ausencia de ley en el arte y la educación conducen a la
licenciosidad en las costumbres y a la anarquía en la sociedad. Junto con Aristóteles, ideó un
sistema de educación pública basada en la teoría del Ethos (equilibrio gimnasia-música) que
formaría a personas justas. Y con esta educación se podría iniciar la construcción de “kaliopolis”,
la ciudad feliz.” (Vaca, 2018).
En la cita anterior se observa de manera clara y concisa las implicaciones musicales que le
daban Platón y Aristóteles a la música dentro de la sociedad Griega, más que las emociones
que los modos causaban en las personas, se centraban en esa teoría del ethos y música
como medida de formación de los ciudadanos. Así mismo Platón tenía ciertos rechazos con
algunos modos griegos por las mismas razones que rechazaba el aulos “Platón, en su obra
de La República, tratando ciertas harmoniai, afirma que el modo lidio y mixolidio,
promueven la vagancia y embriaguez entre los hombres” (Whitfield, 2010), cualquier
aspecto musical que fuese en contra de su ideal de Kaliopolis, debía ser completamente
prohibido y vetado de la sociedad.

Estas formas en que los griegos pretendían inspirar emociones por medio de la música, que
en realidad tenían otro fin, resultan bastante contrastantes en la forma que se hace manejo
de la teoría de los afectos en el barroco, la noción e importancia de la música como parte de
la teoría del ethos en la formación de individuos de una sociedad perfecta genera un
ambiente sociocultural completamente diferente al de la época barroca, por lo que la forma
de enfocar la teoría de los afectos durante el barroco es completamente diferente al de los
griegos.
Una prueba de ellos se ve en la siguiente tabla inferior que contiene información sobre la
forma en que Johann Mattheson, teórico y compositor musical Aleman nacido en 1681-
1764 en Hamburgo concebía los afectos y las emociones por parte de las tonalidades
extraído del capítulo 2º Von der musikalischen Thone Eingenschaft und Würckung in
Ausdrückung der Affecten de su libro Das Neu-Eröffnete Orchestre de 1713.
Tonalidad
do mayor Tiene un carácter algo rudo y audaz, pero no es impropio
para expresar la alegría y dar rienda suelta a la felicidad.
Un compositor de talento puede escribir con esta tonalidad
algo ciertamente atractivo, sobre todo si se escoge bien los
instrumentos del acompañamiento; con ella puede
conseguir crear pasajes de un clima tierno.

do menor Es una tonalidad extremadamente dulce y a la vez algo

triste, aunque prevalece en ella la primera cualidad. Esa
misma dulzura, para que no nos induzca a cierta
somnolencia, conviene sazonarla con pasajes animados.

re mayor Es apropiado para expresar situaciones felices o bélicas,

idóneo para tañidos. Su tonalidad, pese a ser dura, es
susceptible de ser empleada con acierto como introducción
a una obra de carácter delicado, o bien a ciertos pasajes,
cuando una flauta reemplaza al clarino (trompeta), o un
violín a los timbales.
re menor Al examinar esta tonalidad se descubre que tiene algo de
devoto, tranquilo, y parece acorde con algo grande y
convincente. Es capaz de contribuir a la devoción en la
música religiosa y a la paz de espíritu, aunque no debe
olvidarse que también es apropiada para la diversión y
expresión de fluidez.
mi b mayor Contiene en sí mucho pathos; su naturaleza la lleva a ser
únicamente idónea para las obras serias y tristes. Se diría
que es reacia a toda sensualidad.
mi mayor Expresa incomparablemente bien una tristeza irremediable
o absolutamente fatal. Es la más utilizada para manifestar
la impotencia o la desesperanza en el amor, y puede
transmitir algo punzante, desgarrador, doloroso y
penetrante, que en nada puede compararse con la ruptura
entre el cuerpo y el alma.
mi menor Difícilmente se puede asociar a lo alegre, puesto que es,
por lo común, una tonalidad pensativa, profunda, desolada
y triste y encierra cierta aspiración al consuelo.
fa mayor Es capaz de expresar los más bellos sentimientos,
generosidad, constancia, amor, todo aquello que ocupa un
lugar elevado en la escala de cualidades; y se consigue del
modo más fácil, no es necesario ningún esfuerzo. En
verdad, la belleza y la oportunidad de esta tonalidad
pueden compararse con una buena persona que, haga lo
que haga, aunque sea algo sin importancia, lo hace
perfectamente.
(Gorri, 2013)
NOTA: Esta tabla continua con información de varias tonalidades hasta Si menor, pero no
se colocaron todas ya que el objetivo es mostrar una idea general en que Mattheson
relacionaba los afectos con distintas tonalidades.
En estas relaciones tonalidad/afecto que da Mattheson da muestra de parte de las cosas que
se pretendían comunicar por medio de las tonalidades. Se habla de tristeza, felicidad, amor,
y de situaciones o escenarios musicales que representen caracteres bélicos, devoción
religiosa, claramente la forma y el propósito de las emociones en la música griega y barroca
tenían una diferencia, la barroca está mucho más centrada en el individuo y sus emociones,
mientras la griega usa las emociones de todas formas pero las deja en un segundo plano ya
que el principal propósito de la música en Grecia es la formación del ethos en los
individuos.
Puede que parte de este cambio de perspectiva se halla generado por el pensamiento
racionalista que estaba surgiendo en el renacimiento, ya que la humanidad estaba
empezando a dejar de ser completamente teocéntrica y comenzó a mirar el mundo desde
una perspectiva antropocentrista y racional, y así como grandes filósofos influenciaron el
que hacer musical en la antigua Grecia personalidades como Descartes también tendrían su
impacto en el renacimiento, inclusive compositores como Monteverdi se vieron
fuertemente influenciados “El propio Claudio Monteverdi admitió que la nuova seconda
prattica se obtenía de forma empírica inspirándose en los “mejores filósofos escrutadores de
la naturaleza” (Páez, 2016)
Otro aspecto muy importante en el posible cambio de esta perspectiva entre los griegos y el
periodo barroco es la forma de utilizar la música, en Grecia se pretendía establecer unos
ideales por medio del ethos a toda la población, mientras en el barroco gran parte de la
música era exclusivamente de uso de la nobleza y las oligarquías de la época, gran parte del
reportorio y formatos musicales no eran accesibles para las personas del común, por lo que
esto generó un gran sesgo entre las clases sociales de la época barroca impidiendo aplicar
algún tipo de ethos en esta época, ya que los intereses musicales eran otros, por lo que la
teoría de los afectos barroca se centró en las emociones y afectos de los individuos como tal
y no pretendió realizar consideraciones aún más trascendentales como las que pretendían
los griegos.
Una prueba de que el interés de la música de la época barroca era completamente diferente
al de la antigua Grecia era el afán de los gobernantes por generar su propia identidad
nacional, por medio de un nacionalismo musical, donde la ópera italiana se adaptó a los
distintos países, como en Francia con la tragedia lírica, o en Inglaterra con la mascarada,
mientras en la antigua Grecia no importaba la proveniencia de la música, ya que el dórico
venia de los dorios (pueblo griego) o la frigia venia de un pueblo no griego, la búsqueda
que pretendían los griegos no contemplaba orígenes, si no la aplicación práctica y
pedagógica, por ello además de transmitir emociones y afectos tenían una pretensión más
ambiciosa.
Ahora si bien la teórica de los afectos es importante para analizar lo que los griegos y
músicos del barroco pretendían transmitir a las personas, la retórica se puede comprender
como el medio de transmisión, es decir las emociones y el ethos es el fin y la retórica es el
medio. La retórica es una teoría del lenguaje que se estableció en la antigua Grecia desde
pensadores como Aristóteles, Platón, y Quintiliano, siendo Aristóteles uno de los filósofos
más sobresalientes en cuanto la teorización de la retórica.
Para iniciar la discusión sobre la retórica se tiene que plantear un punto de partida, ya que la
retórica es una teoría muy extensa que abarca muchos aspectos del lenguaje, Aristóteles en
su libro la retórica da una definición inicialmente de retórica general “Entendamos por
retorica la facultad de teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer.”
(Aristóteles, 1994) y más adelante entra en profundidad con la construcción del discurso
para realizar ese convencimiento que se busca. Con aportes de Quintiliano y Cicerón se
establecieron unos pasos para realizar una estructura adecuada del discurso del lenguaje
(incluyendo la música) en los cuales dividieron el discurso en las siguientes partes.
Inventio: Trata sobre la temática que se va a abordar y el cómo.
Dispositio: la forma en que se va a dividir el discurso, que usualmente se compone de
cuatro partes; exordium (captación de la atención), narratio (exposición de argumentos),
confirmatio (valoración de los argumentos ya expuestos), y peroratio (conclusión).
Elocutio: tiene que ver con todo lo que respecta a la adornación del lenguaje para persuadir,
en los discursos oratorios se pueden entender como cambios rítmicos, de entonación,
intensidad dinámica, e incluso el silencio. En la música se toman estos mismos principios y
se aplican a la composición.
Actio: se refiere a la entonación y gestos que acompañan el discurso
Memoria: Se usa para recordar las distintas partes del discurso.
Estas partes de la estructura del discurso formuladas por los filósofos griegos y romanos
más adelante serian redescubiertas en el renacimiento y aplicadas casi de la misma forma
que en la antigua Grecia. En 1563 ya existía un manuscrito de Gallus Dressler titulado
Praecepta musicae peticae que habla de la organización de un discurso musical o
composición por medio de la utilización de la forma retorica propuesta por los filósofos
griegos. Más adelante Burmeister y Mattheson realizaron una propuesta de la división
formal de las composiciónes usando la retórica, una de las más completas es la de
Matteson, exordium (inicio), narratio (exposición de argumentos), propositio (defensa de
argumentos), confirmatio (pruebas de la defensa del argumento), confutatio (refutación) y
peroratio (conclusión), las cuales tienen sus origenes en la retórica griega;
“Inventio (invención de la o las ideas, correspondiente al acto de crear y recopilar motivos, ideas
musicales, etc.),
Dispositio (colocación efectiva de las ideas en las seis partes del discurso, correspondiente al
propio proceso compositivo de la forma), -
Decoratio o elocutio (elaboración u ornamentación de cada idea, correspondiente al desarrollo de
cada tema y a su ornamentación), también llamada elaboratio o elocutio por otros autores.

Pronuntatio o memoria (la actuación o presentación del discurso, correspondiente a la

interpretación delante del público). ” (Ribeiro de Freitas, 2005)

Por lo que se puede observar que la estructura formal empleada en la retórica griega y
barroca era en esencialmente la misma.

No obstante durante la época barroca se realizó un avance en cuanto a la retórica musical

aplicando figuras específicas o métodos de composición como medio de transmisión de
emociones, es decir pese a que la estructura formal de la retórica griega y barroca
permaneció en esencia igual hubo un gran cambio en este otro sector de la retórica musical.
Muchos de los textos de Quintiliano y Aristóteles hablan de figuras como la elipsis,
sinonimia, paranomasia, etc… dentro del uso de la oratoria pero su aplicación en cuanto a
la retórica musical se queda corta, no obstante durante el barroco, pese a no inventar, por
así decirlo, nuevas figuras retoricas si se puede ver un cambio en la forma en que
implementaron la retórica a la composición musical, donde teorizaron y formalizaron todas
estas figuras literarias y las aplicaron a la música.
Unos ejemplos de estas figuras son los mencionados anteriormente, la elipsis, sinonimia y
paranomasia, esto no quiere decir que solo existan estos, sino que la cantidad de figuras
retoricas literarias aplicadas a la música es demasiado grande y extensa y este no es el
objetivo de este texto, pero en caso de querer ver la cantidad de figuras retoricas musicales
que existen en el texto Música y Retorica del Barroco por Rubén López Cano se encuentran
cada una explicadas de forma detallada.
“Elipsis: interrupción y nueva dirección que toma un fragmento originadas por la omisiónde un
elemento esperado.
Sinonimia: es la repetición de un fragmento musical transportado a otro nivel.
Paranomasia: es la repetición de un material con una fuerte adición o variación. Esta en ocaciones
consiste en el desarrollo de alguno de sus elementos. ” (Lopez Cano, 2000)

Este tipo de figuras retoricas, durante el barroco se usaron en conjunto con las estructuras
formales de la retórica para realizar composiciones, o por lo menos por medio de la retórica
se pueden analizar estos dos elementos en cuanto a forma y desarrollo de los materiales
durante el barroco, mientras en la época griega, puede que por falta de documentación
sobre las practicas musicales de la época, no se puede realizar esta relación, la retórica que
se empleaba en esta época en cuanto al lenguaje, incluyendo el lenguaje musical era muy
general, por lo que se puede considerar esto una evolución de la practica en la retórica en el
barroco como elemento dentro del que hacer musical.
Un ejemplo más detallado y exhaustivo de la combinación de figuras retoricas y forma
dentro de una pieza del barroco lo realiza Elisa Montañés de la Universidad de Granda
acerca de los elementos de la forma y figuras retoricas dentro del segundo movimiento del
concierto en Mi Mayor BWV 1042 para violín solista, compuesto pos J. Sebastian Bach en
el periodo que va desde 1717 hasta 1723.
La tabla inferior da cuenta del proceso formal en cuanto a retorica como uso de forma y
figuras retoricas, además de incluir una sección que explica los afectos en relación a la
música en la obra ya mencionada.

(Montañés, 2010)
Allí se puede apreciar la complejidad y relación que tienen los elementos retóricos dentro
de esta composición musical, y si bien Bach al componer esta obra puede que no fuese
consciente de la retórica si se puede afirmar que muchos compositores de la época hicieron
uso de la retórica para elaborar sus composiciones, puede que no de forma rigurosa pero si
está presente.

En conclusión, en cuanto a la forma en que se utilizó la retórica durante el barroco y en la

antigua Grecia se puede evidenciar que los barrocos llevaron a un nuevo nivel la retórica
musical, ideando una forma más profunda de implementación de la retórica como un
elemento que aportaba a la forma de las composiciones y al desarrollo de los elementos
mismos, no obstante los afectos y emociones que transmitían por medio de su discurso se
quedaban en emociones básicas como tristeza, felicidad, etc… y en conceptos y escenarios
sonoros relativamente sencillos como la devoción o bélicos.
Por otra parte la teoría de los afectos en los griegos tenía un significado más trascendental
que la de los barrocos, los afectos que trasmitía la música para los griegos y grandes
pensadores como Platón y Aristóteles tenían un efecto en el ethos de las personas, que más
allá de persuadir y generar emociones en las personas creaba un carácter y pensamiento
dentro de estas, por lo que la música no solo era entretenimiento y arte, sino también una
herramienta pedagógica de formación de los ciudadanos muy importante en la Grecia
antigua, evidenciando así que ocurrió un gran cambio en el tipo de emociones y afectos que
se querían transmitir en la época griega y en la barroca, mientras la retórica en cuanto a
división formal se mantuvo, pero se generaron nuevos tipos y formas de aplicar la retórica a
la música por medio de estas figuras literarias aplicadas a la música, como lo son las elipsis
y paronomasia.
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