Sie sind auf Seite 1von 178

BERNHARD BÖSCHENSTEIN

STUDIEN ZUR DICHTUNG DES ABSOLUTEN

ATLANTIS VERLAG

,r;-\-

\ \ {01

Atlantis Verlag Zürich und Freiburg i. Br. © 1968 Atlantis Verlag AG Zürich Satz und Druck: Graphischer Betrieb Benziger, Einsiedeln Printed in Switzerland

Vorwort

INHALT

I

7

Die Transfiguration Rousseaus in der deutschen Dichtung um I8oo: Hölderlin- Jean Paul- Kleist

rr

Jean Pauls

Rom ankonzeption

25

Leibgeber und die Metapher der Hülle

45

Antikes im «Titan »

SI

Hölderlins späteste Gedichte

59

 

II

Ekstase, Maß und Askese in der deutschen Dichtung

83

Mörikes Gedicht «Auf eine Christblume»

I02

 

III

Wirkungen des französischen Symbolismus auf die deutsche Lyrik der Jahrhundertwende

I27

I.

Stejan

George und Francis Viele-Griffi11

I27

II. Georg

Trakl und Arthur Rimbaud

I40

Die Sprache der Entsagung in Stefan Georges Dichtung Über Valerys Prosastil

IV

Johannes Bobrowski: «<mmer zu benennen» Paul Celan: «Tübingen, Jänner»

Drucknachweise

I so

I 58

I73

I77

I8r

VORWORT

Diese zwischen 1958 und 1967 entstandenen Aufsätze und Vorträge sind nicht im Gedanken an eine spätere Zusammenstellung geschrieben worden. Ihre Gemeinsamkeit gründet indes in der Konstanz, mit der bestimmte Gegenstände ausgewählt und einander verwandten Ver- fahrensweisen unterworfen wurden. Die Aufmerksamkeit richtet sich vornehmlich auf solche Werke, in denen der Zusammenhang mit der empirischen Realität transzendiert wird. In ihnen erlangt die Kunst oft ein zweites, fremdes Leben, dessen Gestalt nicht selten die Verab- schiedung des früheren spiegelt. Absolutum-in diesem Begriffliegt zugleich die niemals aufgehobene Spannung zwischen Wirklichkeit und Entrückung, eine Spannung, die diesen Werken ihre dichterische Gewalt verleiht. Im Lauf der Epochen wechselt der Sinn, der diesem Absoluten ge- geben wird. Um 18oo erbt es die Totalität des Wahren, Guten, Schö- nen, die ihm ein neu erweckter Platonismus vermacht, es erbt die Vor- stellungen eines johanneisch gefärbten Christentums, an dessen Stelle es sich setzen kann, es glaubt so, eschatologische Hoffnungen einlösen zu können, auf die der Pietismus, als Fortsetzer mittelalterlicher und barocker Mystik, seine Adepten vorbereitet hatte. Um 1900 ist es mit einer solchen Form von säkularisierter religiöser Verbindlichkeit vorbei. Der Anspruch des Künstlers ist nicht geringer geworden, allein der ungebrochene Glaube an die allgemeine Gültigkeit seiner Botschaft ist ihm abhanden gekommen. Als Gestalter rächt er sich dafür, wiegt er mit der Gebärde dessen, der seiner Zeit gebietet, oder in der Haltung dessen, der ihr ausgesetzt ist, den Verlust an ver- bürgtem Gehalt auf. Der absolute Anspruch richtet sich darum ent- schiedener auf die dichterische Sprache. Erst von diesem Augenblick an gibt es «absolute Dichtung». Der in Mörikes Gedicht inkarnierte Zustand steht in der Mitte zwischen diesen beiden Erscheinungsweisen des Absoluten. Auch das Thema der ekstatischen und asketischen Dichtung kreist um diese Verwandlung.

Dichtung

als

Statthalterirr

theologischer

Anschauungsformen -

diese von der jüngeren Geistesgeschichte herausgearbeitete Perspek- tive war den hier versammelten Aufsätzen nicht a priori vorgegeben. Nur innerhalb der ihre Gegenstände niemals verlassenden Interpreta-

tionen erscheint sie, oft nnmerklich und gewiß mit wechselnder Deut- lichkeit, als implizites Leitmotiv. Sie erweist sich auch als geschicht- liche Perspektive, insofern die Transzendierung der Geschichtlichkeit sich aus dem jeweiligen historischen Kontext begründet. Von ihm ist in diesen Texten selten die Rede. Er ist hier in der Negation vertreten, die eine Seite der Auseinandersetzung der Dichtung des Absoluten mit der Geschichte darstellt. Solche Konsequenz mag als Mangel erschei- nen, sie kann aber auch die Intention der hier behandelten Dichter schärfer hervortreten lassen, den irdischen Schauplatz zum Gleichnis für eine über ihn hinausführende Wahrheit zu erheben. Indem der Verfasser mit seinen Autoren von der ersten, unverwandclten Wirk- lichkeit schweigt, hofft er, die zweite, aus den Materialien der ersten kühner, kohärenter, anspruchsvoller gebaute neue Welt der Dichtun- gen des Absoluten deutlicher zu vergegenwärtigen. Er könnte sich dabei aufBaudelaire berufen, der der schöpferischen Einbildungskraft eine entfernte Beziehung zu jener erhabenen Macht zuerkennt, «kraft deren der Schöpfer sein Universum entwirft, erschafft und am Leben erhält.»

Genf, im März 1968

Bernlzard Böschenstein

I

DIE TRANS FI G U RATI 0 N R 0 U SSE AUS IN DER DEUTSCHEN DICHTUNG UM r8oo:

HÖLDERLIN- JEAN PAUL- KLEIST 1

In seiner 1747 entstandenen Ode An des Dichters Freunde ruft Klopstock einen nach dem andern der ihm im Geiste verbündeten Dichter wie zu einer Feier auf den elysäischen Feldern heran, um. jedem sein Teil Unsterblichkeit zuzuweisen. Orpheus und Dionysos führen als Schutz- geister der Dichter ihr«heilig Geschlecht» an, das für das goldene Zeit- alter zeugt. Diese Form der Evokation hat Hölderlins Elegien tmd Hynmen ge- prägt, am meisten den Rhein. Auch dort treten im Zeichen des heran- nahenden goldenen Zeitalters Halbgötter, Genien und Freunde au( Einer von ihnen ist Jean-Jacques Rousseau- aber ein dichterisch ver- klärter Rousseau, der sich von dem historischen grundlegend unter- scheidet, wie dies auch bei den beiden andern zu behandelnden Dich- tern deutlich zu erkennen ist. Rousseaus Bedeutung für Hölderlin spricht sich in zwei einander entgegengesetzten Situationen aus, deren eine sich im Begriff des «Gesezlosem kristallisiert. 2 Dieses Wort darf zu den zahlreichen Hölderlinischen Leitworten gerechnet werden, in denen sich jeweils ein genau festgehaltenes Verhältnis von Gott und Mensch niederschlägt. Ihre Erforschung bildet eine der unerläßlichen Grundlagen für die Interpretation der um und nach r Soo verfaßten Gedichte. Hölderlin feiert Rousseau im Rhein, weil er<<aus heiliger Fülle I Wie der Weingott, thörig göttlich I Und gesezlos sie die Sprache der Rei- nesten giebt>>. Diese Verse sollen hier nicht auf ihre Stelle im Ganzen der Hynme hin untersucht werden, sondern sie sollen Rousseaus Platz

in Hölderlins Spätwerk überhaupt bestimmen

helfen. 3

1 Deutsche Fassung der Genfer Antrittsvorlesung vom 25. 1.1965. z Es ist bedauerlich, daß Kurt Wais in seiner gründlichen Studie über Rousseau et Hölderlin, Armales de la Societe J.-J.Rousseau, Band 35 (1959-1962), S.287-315, das Baugesetz des Rheins, das Hölderlin selber aufgezeichnet hat (Gr. Stg.A. 2, 722), nicht beachtet. Weder der Gegensatz zwischen den beiden Rousseau gewidmeten Strophen noch die grundlegende Verschiedenheit Rousseaus vom Rhein können von einer kon- ventionellen Vorstellung von Einheit her verstanden werden. J Rousseaus Funktion in der Hymne Der Rhein habe ich in meiner Dissertation unter- sucht: Hölderlins Rheinhynme. Zürcher Beiträge zur deutschen Literatur- und Geistes- geschichte, hg. von Emil Staiger, Nr. r6, Zürich 1959. Neue Auflage 1968. Zu Rousseau vgl. insbesondere S. 88-107. Heinz Otto Burger weist in seinem Überblick Die Hölderlin-Forschung der Jahre 1940-1955, DVj 30 (1956), S.353f., der Forschung einen Weg zur Untersuchung von Hölderlins Verhältnis zu Rousseau. Es ist Paul de Mans Verdienst, die Einheit der Thematik, die Rousseaus Gegenwart

«Gesezlos» heißt die Sprache des Weingatts in einem gewollten An- schluß an die zu Aruang genannte Ode Klopstocks, deren zweite Fas- sung Wingolfihre zweite Strophe so einsetzen läßt:

Willst du zu Strophen werden, o Haingesang? Willst du gesetzlos, Ossians Schwunge gleich,

-ich fahre mit dem Wortlaut der ersten Fassung fort-

Gleich Zeus erhabenen trunkenen Sohne, Frey aus d er schaffenden Seele taumeln ?4

«Zeus' erhabener trunkener Sohn» ist natürlich kein anderer als Diony- sos. Klopstacks Vergleich seiner Ode mit Ossians Liedern erinnert an Hölderlins Interpretation des Pindarfragments Das Belebende, wo zu-

mit

» 5 Der Stromgeist bestimmt sowohl die

Rheinhymne als auch die folgenden Strophen der Ode Wiagolf. Klop-

sammenfassend gesagt wird: «Die Gesänge des Ossian

dem Stromgeist gesungen

sind

stock faßt sie so zusammen:

So floß der Waldstrom hin nach dem Ocean! So fließt mein Lied auch, stark, und gedankenvoll.

In beiden Gedichten verbindet sich also der Stromgeist mit Dionysos,

der im Rh ei 11 zu Rousseau wird. Klopstock, seinerseits

rückweisend, der Pindar mit einem reißenden Strom vergleicht, hat diese Verbindung begründet. 6 Sie beruht auf dem Gedanken eines himm.lischen Ursprungs, der sich in keine irdische Fessel fügt. Klop- stock hat also bereits vor Hölderlin die Unmittelbarkeit der Dichtung, den fessellos fließenden Strom und den Gott des Weins, der zugleich der Gott der Dichter ist, in einw Zusammenhang gebracht, der dann in Hölderlins Evokation Rousseaus Gestalt annimmt. Doch die Ver-

in der Rheinhymne r echtfertigt, neu durchdacht zu haben. Seine Interpretation (L'image de Rousseau dans Ia poesie de Hölderlin, Deutsche Beiträge zur geistigen Überlieferung, 5.Band, Bern und München 1965, S. 157-183) stützt sich aufeine ontologische Deutung der Ciuquieme Reverie von Rousseau, wodurch neue Beziehungen zur achten Strophe des Rheil'ls aufgedeckt werden. Leider reduziert de Man Hölderlins Rousseaubild, wie es in der Ode Rousseatt erscheint, auf diejenigen Züge, die sich seiner Perspektive unter- ordnen, Rousseau als Begründer der Dichtung zu erweisen. Auch die Prägung <<Sohn der Erde>> kommt in seiner Untersuchung nicht zu ihrem Recht. Hölderlin verbindet damit sowohl hinsichtlich der Elemente als auch auf der Ebene der Menschen einen Wechsel von Fülle und Bedürftigkeit. Endlich verdünnt die Identifikation des Vaters mit dem Sein, der Mutter Erde mit dem In-der-Welt-Sein Heideggers den Hölderli- nischen Mythos zu einer poetischen Einkleidung. 4 Klopstacks Werke, hg, von R.Hamel, 3. Te il, S.4 und 5, Vers sff. In : Deutsche National-Litteratur, hg. von ].Kürschner, 47· Band. s Gr. Stg. A. 5, 290.

auf Horaz zu-

6 V gl. Horaz, Carm. IV, 2, 5-8.

I2

wandtschaft reicht noch weiter. Nachdem, oft von einem dionysischen Ritual umgeben, einer nach dem andern der zeitgenössischen Dichter die Szene betreten hat, wendet sich Klopstock an die goldene Zeit, der sich die Natur, «Gottes Nachahmerin», zugesellt. Allein die Dichter sind imstande, ihre Stimme zu vernehmen, sie, die aus dem goldenen Zeitalter stammen, dem antiken wie dem künftigen. Dieser Verlauf der Ode entspricht auch der Perspektive der Rhein- hymne: nach Rousseaus Rückzug in eine läuternde Einsam.keit mün- det das Gedicht in die wiedererstandene goldene Zeit. Ein «Brautfest» zwischen Menschen und Göttern spiegelt den allgemeinen Geist öffent- lichen Festes - Hölderlin nennt ihn «Gemeingeist» -, den Rousseau öfters beschrieben und in seinem Cantrat social auf die politische Ebene übertragen hat. 7 In Hölderlins Augen hat es Rousseau vermocht, den Gefahren vorzubeugen, denen er sich als Statthalter der Unmittelbar- keit aussetzte. Es sind die gleichen Gefahren, die Antigone fortgerissen haben, sie, deren Gottesverhältnis Hölderlin ebenfalls mit dem Begriffdes <<Gesez- losen» umschreibt. Warum Hölderlin des Vorbilds Rousseau bedurfte, erhellt am ehesten aus einem Vergleich seines Schicksals mit dem der Antigone. 8 Für Hölderlin stellt Antigone dar, «was den Antitheos karakterisirt, wo einer, in Gottes Sinne, wie gegen Gott sich verhält, und den Geist des Höchsten gesezlos erkennt». Der Chor, der ihr Schicksal mit dem der Danae, des Lykurg und der Söhne des Phineus vergleicht, betont zugleich «die fromm_e Furcht vor dem Schiksaal, hiemit das Ehren Gottes, als eines geseztem. 9 Wie Hölderlins Rousseau beruft sich Anti- gone auf eine ursprünglichere Instanz als die Gesetze der Polis, auf«die ungeschriebnen / Die festen Sazungen im Himmel>>. So ist sie einer- seits Gott besonders nahe, andererseits Gottes Gegnerin. Beide Be- deutungen hört Hölderlin aus dem Wort &vriffeor; heraus. Hölderlin verknüpft Antigones Rebellion mit dem Strukturwandel einer ganzen Epoche: Antigone wird es der von Kreons Gesetzen regierten Stadt ermöglichen, sich zu verjüngen und sich zu einer net1en Gestalt zu fügen, der griechischen Demokratie. Antigone kündigt eine Revolu- tion an, die sich erst nach ihrem Tod erfüllen wird. Die pharisäisch er-

7 Kurt Wais erinnert daran, daß der Hölderlinische Begriff <<Gemeingeist>>, der die von Rousseau im Contrat social dargelegte «volonte generale» wiedergibt, von pietisti- schen Autoren wie Zinzendorf und Jung-Stilling stammt. s Vgl. Karl Reinhardt: Hölderlin und Sophokle s, in: Tradition und Geist. Gesam melte Essays zur Dichtung, hg. von Carl Beckcr, Göttingen 1960, S. 384. 9 Gr. Stg. A. 5, 268.

I3

starrte Gesellschaft läßt ihr keine andere Wahl, als sich aufs entschie- denste von ihr loszusagen. Eben dies ist aber auch Rousseaus Situation. Auch er präfiguriert eine neue Gesellschaft, auch er kündigt eine Revolution an, zu der sich Hölderlin durchaus bekannte. Aber Rous- seau ist darin weise, daß er die Gottheit, die ihm seinen kühnen Auftrag erteilt hat, nicht herausfordert. Er weiß auf die Identifikation mit ihr zu verzichten, weiß sich davor zu bewahren, sich in der Vereinigung mit der göttlichen Wahrheit aufzuzehren, wie es Antigone geschieht, als sie ihre Wahrheit vor Kreon verteidigt. Ist es Rousseau dank seinem Rückzug vor der Geschichte in einem bestimmten Augenblick seines Lebens geglückt, seine in ihrer Unmittelbarkeit gefährliche Vision nur vermittelt weiterzugeben, läßt Antigone dagegen den Göttern keinen Ausweg als den, sie zum Tode zu verurteilen. Nur dieser Tod rettet das für einen Augenblick gestörte Gleichgewicht zwischen der Stimme der Natur und der Ordnung des Staates. Auch Rousseau ver- harrt in der Weise eines Tragödienhelden in seiner Wahrheit, doch schützt er sich und die Gesellschaft vor den Gefahren ihrer unmittel- baren Anwendung. So deutet Hölderlin die Weigerung Rousseaus,

von seinen in der Profession de foi du Vicaire Savoyard entwickelten

Grundsätzen jemals wieder abzurücken. So erklärt sich die Existenz des Verbannten auf der St. Petcrsinsel im Bielersee und diejenige des Greises, der die Reveri es d' Ull promeneur solitaire verfaßt. Er beteuert dort, das Verlangen nach irdischem Glück zugunsten der Ruhe auf- gegeben zu haben, die auf sicher erlangter Fassung («assiette ») gründet.

Dann scheint ihm oft das Beste, Fast ganz vergessen da, Wo der Stral nicht brennt,

Im Schatten d es W alds

Am Bielersee in frischer Grüne zu seyn, Und sorglosarm an Tönen, Anfängern gleich, bei Nachtigallen zu lernen. 1 o

Natürlich beziehen sich diese Verse der Rheinhymne auf Rousseaus

Aufenthalt am Bielersee, wie ilm das letzte Buch der Confessiolls und

Hölderlin stellt damit z ugleich eine

bedeutsame poetische Analogie zu einer verwandten Situation her, die außerhalb des Umkreises von Rousseaus Biographie steht. Ich meine eine der beiden einzigen Stellen aus Sophokles' Oediptls aufKolonos, die Hölderlin übersetzt hat, diejenige, die sich als das früheste Zeugnis sei-

die fünfte Reverie schildern. Aber

10 Gr.Stg.A.2, 147.

ner Beschäftigung mit Sophokles erhalten hat, die erste und die zweite Strophe des ersten Stasimons. Die erste Strophe ruft Rousseau in Erinnerung, wie er, vor der Sonne geschützt, bei Nachtigallen zu lernen bereit ist.

Auf Kolanos weißem Boden Bist du angekommen,

0 Fremdling dieser Gegend,

Wo durchdringend klagt Die wiederkehrende Nachtigall Unter grünem Buschwald Überwölbt von dunklem Epheu, Und von des Gottes unzugänglichem Geblätter Dem früchtevollen, sonnenlosen, Keinem Sturme bewegten. Wo immerhin der bacchantische Dionys einhergeht

11

Oedipus ist ein Fremdling, wie Rousseau auf der St. PetcrsinseL <<Wie nenn ich den Fremden?>> hatte Hölderlin seinen deutenden Anruf be- schlossen. Oedipus ist blind, da er, nach Hölderlins Auffassung, die Grenze des Erketmens nicht einhalten wollte, die der Gott der Erkennt- nis, Apollon, ihm vorgezeichnet hatte. «Der König Oedipus hat ein Auge zuviel vieleicht», steht in dem späten Gesang, den Waiblinger in seinem Roman Phaethon mitteilt. 12 Dieser Gefahr ist Rousseau zuvor- gekommen, indem er das Exil wählte. Beide halten sich in einem Hain auf, der zur Meditation einlädt und so den der Gottheit gefährlich nahen Gedanken erlaubt, sich zu beruhigen, zu läutern und zu differen- zieren. Dieser Hain wehrt die Sonne ab - Sophokles' cpv},),aoa: &v&Awv entspricht Hölderlins Vers «Wo der Stral nicht brennt». Beide hören dieN achtigall, für Hölderlin die schüchterne Vorbotin eines künftigen Zustands. Diese beschattete Einsamkeit ist zugleich diejenige des Dich- ters zu Beginn der Hymne: «<m dunkeln Epheu sass ich», wenn er unter dem Zeichen des Dionysos das Schicksal des deutschen Stroms und durch ihn das Schicksal des Abendlandes bedenkt. Dionysos, der im Sakrament des Weines überdauert, wird zum Wegweiser des Dich- ters in der nächtigen Zeit zwischen den beiden goldenen Altern. Oedi- pus bewohntjetzt einen Ort, «wo immerhin der bacchantische/ Dio- nys einhergeht». Auch ihn situiert der Dichter, wie den Philosophen, dessen Sprache an den Weingott gemahnte, und wie den Dionysos

11 Gr.Stg.A.s, 32.

12 Gr.Stg.A.2, 373·

rs

selber, zwischen zwei Epochen, zwischen einstiger allzugroßer Götter- nähe und ausgeglichener Zukunft. Oedipus bringt den Athenern, die ihn aufgenommen haben, die Verheißung Apolls. Rousseau bringt dem Abendland eine neue Gesellschaft, die ein allseitiger Liebes- verband zusammenhält. Beiden ist also günstige Botschaft verliehen. Beide sterben einsam und unscheinbar, ganz anders als sonst die Helden der griechischen Tragödie, Antigone zum Beispiel. Nach Hölderlins Anschauung sterben sie auf abendländische Weise, sie werden be- graben, nicht verbrannt vom Feuer des Himmels. Sie brauchen nicht ihren Körper der unmittelbaren Zerstörung auszusetzen, da ihr Tod einen viel geistigeren Charakter annimmt als der der antiken Tragö- dienhelden. So ist Oedipus auf Kolo11os nicht so sehr für die griechische, eher für die sogenannte «hesperische» Tragödie repräsentativ, die Hölderlin im Einklang mit den Erfordernissen seiner Zeit zu schaffen trachtet. Deren Held will durch seinen stillen Tod den Nachgeborenen den Dienst erweisen, ihr Verhältnis zu den Göttern zu klären. Darin geschieht zugleich ein Dienst an der Gottheit. Nicht als Vertreter einer Partei, sondern als Weise, die in den Willen der Gottheit eingeweiht sind, ihre Priester sind, sterben Oedipus aufKolonos und Empedokles. In diesen Dramen ist es «das Wort aus begeistertem Munde>>, das tötet. 13 Wie Rousseau deutet auch Empedokles auf eine endzeitliche Harmonie, die nicht mehr von der Spannung zwischen Natur und Kunst zerrissen sein wird. Jede der beiden Mächte würde von der an- deren so umfassend durchdrungen sein, daß es für niemand mehr die Bedrohung durch Feinde geben könnte, durch die Unfrommen, deren «freigeisterische Kühnheit» oder pharisäische Form der Blasphemie, diebeideeinem Zerrbild der Aufklärung entsprungen sind, das Evan- gelium der Versöhnung bedrohen würden. Indem er ein goldenes Zeitalter entwirft, das den Cantrat social in Kraft zu setzen vermöchte, wagt sich Hölderlin in kühnere Hoffnun- gen hinaus, als sie Rousseau jemals hätte hegen dürfen.

Die Kühnheit der historischen Anwendung solcher Entwürfe wird nicht geteilt von Hölderlins Zeitgenossen]ean Pa11l. Auch er war, mehr noch als Hölderlin, Rousseaus Schüler, vor allem in den Jahren seines Theologiestudiums in Leipzig, I78I-I784. AufJean-Jacques geht die Verwandlung von Johann Paul in Jean Paul zurück. Aus dieser frühen Zeit hat sich ein Entwurf erhalten, in dem Jean Paul bekennt:« Über- haupt sprech' ich wol von niemand öfter und lieber als von Rous-

13 Gr.Stg.A.s, 270.

r6

» 14 Auch Jean Paniliebt es, wie Klopstock und Hölderlin, ein

Pantheon um sich zu versammeln, dem Rousseau beinahe jedesmal an- gehört. Er wird dort Sokrates, Platon, Pico della Mirandola, Shake- speare zur Seite gestellt, um nur die wichtigsten Namen zu nennen. 1791, einige Monate nach dem bekannten 15. November 1790, wo Jean Paul erstmals das ganze Ausmaß der Herrschaft des Todes über das Leben vor Augen sah, hat er sich in einem Traktat Über die Fort-

dauer der Seele und ihres Bew11j3tseiHS die Unsterblichkeit der Seele be-

wiesen.15 In diesem Zusammenhang denkt er über die verschiedenen moralischen Stufen der Menschheit nach, und dabei entwickelt sich ihm der Keim einer Vorstellung, die von den Bewohnern seines Pantheons erfüllt wird. Was er an ihnen feiert, stimmt mit dem über- ein, was er aus der Lektüre Rousseaus gezogen hat. In ihrer endgültigen Fassung erscheint die Vorstellung von den «hohen Menschen» in dem bekannten <<Extrablatt» der Unsichtbaren Loge:

seau

Unter einem ho-

hen Menschen mein' ich nicht den geraden ehrlichen festen Mann, der wie ein Weltkörper seine Bahn alme andere Abirrungen geht als scheinbare -noch mein' ich die feine Seele, die mit weissagendem Gefühl alles glättet, jeden schont, jeden vergnügt und sich aufopfert, aber nicht wegwirft - noch den Mann von Ehre, dessen Wort ein Fels ist und in dessen von der Zentralsonne der Ehre brennenden und bewegten Brust keine anderen Gedanken und Ab- sichten sind als Thaten außer ihr- und endlich weder den kalten von Grund- sätzen gelenkten Tugendhaften, noch den Gefühlvollen, dessen Fühlfäden sich um alle Wesen wickeln und zucken in der fremden Wunde und der die Tugend und eine Schöne mit gleichem Feuer umfasset- und auch den bloßen großen Menschen von Genie mein' ich nicht unter dem hohen, und schon die Metapher deutet dort wagrechte und hier steilrechte Ausdehnung an. Sondern den mein' ich, der zum größern oder geringem Grade aller dieser Vorzüge noch etwas setzt, was die Erde so selten hat- die Erhebung über die Erde, das Gefühl der Geringfügigkeit alles irdischen Thuns und der Unförmlichkeit zwischen unserem Herzen und unserem Orte, das über das verwirrende Ge- büsch und den ekelhaften Köder unsers Fußbodens aufgerichtete Angesicht, den Wunsch des Todes und den Blick über die Wolken. 16

Gewisse Menschen nenn' ich hohe oder Festtagmenschen

14 Sämtliche Werke, hg. von der Preußischen Akademie der Wissenschaften, z.Ab-

teilung, 2. Band, S. 510. Eduard Berends Namenkartei verdanke ich die Kenntnis sämtlicherJean Paul-Stellen, in denen Rousseau erwähnt wird. Für diese großzügige Unterstützung bin ich Herrn Professor Berend zu großem Dank verpflichtet.

1 5 S.

16 S. W.I,2, 2o9f.

W.II,3, 339-360, insbesondere 351f.

Zu di ese r «wahren Fürstenbank des h ohen Adels der Menschheit >> ge- hört als einziger Autor des r 8.Jahrhundert s Jean-Jacques Rousseau. Beinahe alle bedeutsamen Stellen, an denen er erwähnt wird, stehen im Zusammenhang mit dieser einen. Rousseau hat Jean Paul gelehrt, bereits aufErden das Leben eines Gestorbenen zu führen, w ie Rousseau

es sich in der Projessioll deJoi du Vicaire Savoyard wünscht: «J' aspire au

n1.oment ou, delivre des entraves du corps, je serai moi sans contra-

diction

Reveries das seine werden. Rousseaus Botschaft verlegt Jean Paul ins Jenseits. Er meint, Rous- seau habe eigentlich schon vom Himmel gesprochen, als er sich den

Naturzustand ausmalte. «Glücklicherer Rousseau, als du selber wuß-

test! Deinjetziger erkämpfter Himmel wird sich von dem, den du hier in deiner Phantasie anlegtest, in nichts als darin unterscheiden, daß du

ihn nicht allein bewohnest

Seelenstärke, die sich einmal aufgestellten Prinzipien zu unterwerfen vermag, selbst mitten im Wirbel einer Großstadt wie Paris. Er bewun- dert den Vierzigjährigen, den keine Doktrin mehr aus seinem Frieden zu reißen imstande ist. Diesen Zustand nennt er eine Verwandlung aus dem Raupenstande, welche die zweite Verwandlung, den Tod, vor- wegnimmt. Und schließlich vergleicht er Jean-Jacques mit einem Stoiker: «Der Poet [er meint dabei Rousseau] und der Stoiker sind sich vielleicht nicht so unähnlich; jeder wirft sich aus der äußeren Welt in seine eigne: nur daß der Poet der wirklichen Welt mehr seine schimmernde Täuschungen anmalt [leiht] und der Stoiker hingegen ihr mehr ihre fürchterlichen abzieht [nimt]; wenn man der erstere nicht mehr bleiben kan, so mus man der andere werden. Dem

J .J. Rousseau vertrat seine Phantasie die Stelle der Apathie. >> 1 9 Für Jean Paul steht der Stoizismus des Jean-Jacques im Zusammen- hang mit dessen V erehrung für Plutarch und die römischen Helden. Jean Paul hat sich die Szene aus den Conjessiot1S gemerkt, wo Rousseau «auf einer verliebten R eise einaltrömischerTempel»-in Wahrheit han- delt es sich um den Pont du Gard- «p lötzlich die Brust von Weibern ausleerte und sie mit der großen kalten Heldenwelt ausfüllte». 2 o Er hat sich daran erinnert , als er die römischen Kapitel des Titan verfaßte.

» 1 7 Dieses Leben wird in der Epoche der Niederschrift der

» 18 Jean Paul bewundert an Rousseau die

17 Emile,

livre

quatrieme, cd. Garnier,

hg. von

Franqois

und

Pierre

Richard,

Pa ris 1961 , S. 358. ' 8 S.W.I,2, 366. 1 9 Ein Brief über Gegenstände der Le bensp hilosophie. S. W . I!, 3, 19f.

20

S. W. I, 16, 330. Die Rous sea ustelle fi ndet sich in den CEuvres comp lete s Biblio- '

theque de la Ph~iade, 1, 255f.

I8

Wie das Kind Rousseau liest Albano in der ersten Jünglingszeit Plut- arch. Seine Wirkung auf ihn gleicht derjenigen Rousseaus, dem Al- bano, wie Jean Paul selber, die Erhebung über die Welt verdankt: «In dieses goldne Zeitalter seines Herzens fiel auch seine Bekanntschaft ITlit Rousseau und Shakcspeare; wovon ihn jener über das Jahrhundert er- hob und dieser über das Leben.>> 21 Rousseaus Einfluß begleitet die Ein- weihung Albanos in Homer, Sophokles und in die Geschichte des Altertums. So kommt er den «hohen Menschen» nahe. Diese Erhebung der Seele, die als eine Vorwegnahme des Todes ver- standen wird, strahlt aber noch unmittelbarer auf die großen Romane aus, deren weibliche Hauptpersonen vor allem ihr Gestalt zu geben versuchen. So erscheint Liane als die Inkarnation der von Rousseau im 6. Buch der Confessiolls beschriebenen Erfahrung, die dern in den Charrn.ettes von Herzbeschwerden Befallenen zuteil wurde: «Je puis bien dire que je ne commenc;:ai de vivre que quand je me regardai comme un homme mort.» 22 Nicht anders sieht Viktor im Traum Klotilde an ihm vorüberschweben: Klotilde ging «erhaben wie eine Verstorbene, heiter wie ein Mensch in der andern Welt, geführt bald von geflügelten Kindern, bald von einer verschleierten Nonne, bald

von einem ernsten Engel, aber sie ging ewig vor Horion vorüber

Die vielen Analogien zwischen Szenen aus den großen Rornanen und solchen aus der Notwelle Heloi"se, auf die teilweise Max Kommerell

in seiner Dissertation Jean Pauls Verhältnis zu Rousseau 2 4 und Eduard

Berend 25 aufmerksam machen, sind eher dazu geeignet, die Verschie- denheit der Anwendung gleicher Themen zu erweisen, wie es sich fast

von selber versteht, wenn sich eine Wirkung in durchaus verinnerlich-

ter Form vollzogen

wesenheit bestehen, hat Jean Paul selbst in die Nähe der Liebe Saint- Preux', der Hauptfigur der Notwelle Heloi"se, zu Julie d'Etanges ge- rückt: wenn Siebenkäs sich prüft, ob er gleichzeitig Lenettes Gatte sein und Natalie verehren darf, fmdet er die Antwort: «Er verbarg sich nicht, daß er- da er N atalien vorzusterben sich entschieden- in ihr ja nur eine Abgeschiedene liebe als ein Abgeschiedener; ja als ein noch Lebender eigentlich nur eine für ihn schon verklärte Vergangene- und

21 S.W.I, 8, 123. 22 o.c. I, 228. 2 3 S.W.I, 3, 283. 24 Nach den Hauptromanen dargestellt. Beiträge zur deutschen Literaturwissenschaft Nr.23, hg. von E.Elster, Marburg 1925, S. 15o-162. 2s In mehreren Anmerkungen zu den Romanen. 26 KommereHs Betrachtungsweise leidet darunter, daß er sich hier, anders als in der späteren, noch immer unübertroffenen Monographie, auf einen monumentalen Jean Paul festlegt, den er keineswegs ausschließlich aus dem Werk des Dichters herleitet. Proportional dazu wird Rousseaus Bedeutung in einem Zerrspiegel verringert.

nur aus Ab-

» 23

hat. 26 Aber die Liebe zu Wesen, die

I9

er that frei die Frage an sich, ob er nicht diese in die Vergangenheit ge- rückte N atalie so gut und so feurig lieben dürfe als irgend eine längst in eine noch fernere Vergangenheit geflogene, die Helo1se eines Abä- lards oder eines St. Preux oder eine Dichters Laura oder Werthers

Lotte

» 27

Weil sie schon als Lebende einer Verstorbenen gleicht, vermag Natalie die Welt dieses Romans zu bestimmen, wo das Abwesende allein Gegenwart besitzt, während die konkrete Gegenwart Kuh- schnappeis sich lediglich zu ihrer eigenen Aufhebung erbietet. J ean Paul ist in dieser Richtung noch weiter vorgeschritten, in der Gestal- tung des Emanuel. Schon dessen ländliche Idylle gemahnt an Rousseau, in ihrer archaischen Einfachheit. Unterstützt von der Astronomie und der Musik gibt er sich nurmehr der Meditationjenseitiger Existenz hin, gleichsam emporgehoben von dem Gedanken an unmittelbar bevor- stehenden Tod. Emanuel bereitet in langem Zeremoniell sein Sterben vor, er kennt sogar die trügerische Erfahrung des Todes und des Lebens im Jenseits. Wahnhaft wendet er sich an die Lebenden als an abgeschie- dene Seelen, die er im Garten Eden findet. Hier willJean Paul die Über-

schreitung der Grenzen, die dem hohen Menschen gezogen sind, offen- baren. Zusammengefaßt darfJean Pauls Nachfolge Rousseaus in der Weigerung gefunden werden, den «Säkular-Menschen» anzuerken- nen, der die irdischen Gesellschaften und Institutionen ernst nimmt, woraus eine lächerliche Verengung der Perspektive erwächst. J ean Paul findet zwar, daß Rousseau in seinem Emile den «reinen N atur-

Menschen

klärt dies damit, daß «beide rein und gleichförmig vom Säkular- Menschen abliegen Dies verbindet Jean Pauls und Hölderlins Verklärung Rousseaus. Beide haben in seiner Person und in seinen Schriften die Präfiguration eines M enschen gefunden , der die doppelte Sei nsweise d es goldenen Zeitaltcrs darstellt, di e anfängliche des Naturzustands und die end zeit-

liehe des Ideals. Aber Hölderlin situiert dies e beiden Gipfel der Z eit im Feld der Geschichte und weist Rousseau, als d em Verkündiger d es

neuen goldenen Alters,

Perspektive ist dagegen durchaus ungeschichtlich, hat er doch von Rousseau eben dies gelernt, schon aufErd en ein Leben nach der Wahr- h ei t des Herzens zu führen, frei von den Fesseln der Sterblichkeit. Rousscaus golden es Zeitalter soll als ein Elysium di e Dimension mysti-

öfter mit dem Ideal-Menschen vennengt», aber er er-

»za

ei nen Platz zwischen ihnen an. J ean Pauls

2 7 S. W . I, 6, 41 6.

28

S. W. I,

12, 108.

scher Innerlichkeit erfüllen, aus der die wichtigsten Frauengestalten seiner großen Romane leben. Darin liegt ein Verzicht, der in allen Romanen dem Tod das letzte Wort erteilt. Die Jean Faulsehe Szene bedarf seiner, um die irdischen Begebenheiten auf das Jenseits hin durchsichtig zu machen. 2 9

Beiden Dichtern ist ein gläubiger Blick auf das Künftige gemein- sam, der sich in Hei11rich I!Oit Kleists Rousseau-Nachfolge völlig ver- düstert hat. Rousseau wird von Kleist zum erstenmal in einem Brief aus dem Jahre 1799 zitiert, als er in Frankfurt an der Oder sein Studium begann und Wilhelmine von Zenge kennenlernte, die eine begeisterte Leserin Rousseaus gewesen zu sein scheint. Kleist bekräftigt sie in dieser Vor- liebe. Im März 1801 schreibt er ihr: «Es hätte sich nicht leicht ein Um- stand ereignen können, der imstande wäre, Dich so schnell auf eine höhere Stufe zu führen, als Deine Neigung für Rousseau.>> 30 Und einige Wochen später: «Gewilme Deinen Rousseau so lieb wi~ es Dir immer möglich ist, auf diesen Nebenbuhler werde ich nie zürnen.» 31 Die Be- schreibungen seines Pariser Lebens aus demselben Sommer verraten deutlich Rousseaus Einfluß. Kleisterblickt überall nur Zeichen der Un- natur. Die Stadt ist tot, die Menschen sind einander langweilig, die Höflichkeit ist nur Maske, allgemeine Indifferenz erstickt die Regun- gen des Herzens. Die Vergnügungen, Festlichkeiten, Feuerwerke, etwa zum 14.Juli, werden aus dem Gesichtspunkt des ersten Discours

«Si le Retablissement des Seiences et des Arts a contribue aepurer les mcettrs»

und der Lettre aM.d'Alembert verurteilt. «Rousseau ist immer das 4· Wort der Franzosen; und wie würde er sich schämen, wenn man

ihm sagte, daß dies sein Werk

von Rousseaus erstem Discours macht sich Kleist in einer langen Er- örterung zu eigen, welche in ein hoffnungsloses Bild mündet, in die Kombination von Sisyphos' Felsblock mit Ixions Rad. Kleist nimmt nur teilweise Rousseaus Partei. Er stellt fest, daß beide Zustände, der un-

sei? ->> 32 Die fatalistische Perspektive

Gegenwart Rousseaus im Werk J ean Pauls

müßte den Dialog, der in der Leva11a mit dem Emile geflU1rt wird, beachten. Jean Paul liebt es, öfters ein Detail aus Rous sea us Lebenunverbunden herauszugreifen, um es zum Gegenstand eines Paradoxons oder eines grillenhaften Einfalls zu machen. Sieht man, wie in der vorliegenden Studie, von all diesen Stellen ab, so konzentriert sich Rousseaus Bedeutung für Jean Paul vor allem darauf, daß er ihm Anweisungen zu weltlicher Him-

melfahrt gegeben hat.

Sämtliche Band 2, S.632.

2 9 Eine vollständige Darstellung der

VI erke und Bri e fe,

hg.

von

Helmut

Semhdner,

München

1961 ~.

3

1 S. W. 2, 647.

3 2 S. W .2, 664f.

schuldiger Natur und der entwickelterWissenschaft, mehrNachteileals Vorteile bringen, insofern im ersten Fall kein Schutz vor Naturgewal- ten und Aberglauben, im zweiten vor Luxus und Lastern gegeben ist. 33 Die Empörung erreicht ihren Höhepunkt, wenn Kleist die künst- liche Rückkehr zur Natur im Hameau de Chantilly, einem Park im Norden von Paris, beschreibt. Jeder kann dort nach Belieben das patri-

archalische Leben eines Jägers, Schäfers, Fischers führen, indem er sich

«die raffiniertesten Speisen und die feinsten Weine

Näpfen und in irdenen Gefäßen>> auftragen läßt. Aber die Anrufung der «großen, stillen, feierlichen Natur», die dieser Schilderung folgt, befreit sich durch die tropenreich unanschauliche Anwendung der

Metapher der Kirche auf die Natur- «Kathedrale der Gottheit, deren

Gewölbe der Himmel,

dem Unbehagen an der Naturferne in einer pathetisch gesteigerten, daher nicht minder naturfernen Weise.H Die Sinnlosigkeit eines Lebens, das sich denaturierten Institutionen wie der Armee und der Verwaltung widmet, oder den Wissenschaften, die niemals zum Handeln führen, erweckt in Kleist das Bedürfnis, als Bauer in der Schweiz nur noch dem. Willen der Natur zu leben. Aus der Weigerung seiner Verlobten folgt die Trennung. Er hofft, ein Landgut am Thunersee zu erwerben, sieht aberangesichtsder unsiche- ren politischen Lage der Helvetischen Republik davon ab. Unter- dessen führt er das Leben der ersten Schöpfungstage, auf einer kleinen Insel in der Aaremündung bei Thtm. Seine Selbstgenügsam.keit läßt an Rousseaus Aufenthalt auf der St. Petcrsinsel denken. Während dieser kurzen Zeit arbeitet er an der Familie Sclzrojfensteill, die voller Rous- seauischer Kontraste steckt. Da dieses Stück alle künftigen Werke Kleists vorwegnimmt, lohnt es sich , näher bei ihm zu verweilen. Zwei Zweige derselben Familie sind nicht mehr, wie einstmals, liebend ver- bündet, sondern nur noch durch einen Vertrag, der die Erbfolge be- stimmt: stirbt der eine Zweig aus, erbt der andere alle seine Güter. Dieser Vertrag entspricht einer Epoche des Mißtrauens und der Mittel- barkeit menschlicher Beziehungen. Beide Sippen klagen sich gegen- seitig des Mordes an und bereiten eine Rache vor, der ihre Kinder zum Opfer fallen sollen. Diese fmden sich indessen in einer Liebe, die einer- seits auf das erste goldene Zeitalter vor dem Sündenfall deutet, ande- rerseits auf den Willen, diesen ersten Zustand erneu t herzustellen, allen

Zerstörerischen Unternehmungen der Eltern zum Trotz. Diese dop- pelte Beziehung kommt in der Szene zum Ausdruck, in der Ottokar,

in hölzernen

deren Kronleuchter die Sterne

>> -von

33

s. w. 2, 68 I ff.

H

S. w. 2, 690.

aus dem Hause Rossitz, Agnes, aus dem Hause Warwand, an den Augenblick erinnert, da sie die noch von keinen menschlichen Ein- griffen, nicht einmal von der Taufe, berührte Natur verkörperte.

Deine Seele Lag offen vor mir, wie ein schönes Buch, Das sanft zuerst den Geist ergreift, dann tief Ihn rührt, dann unzertrennlich fest ilm hält

Und er endet:

Nun bist Du ein verschloßner

3 s

Ottokar weiß inzwischen, daß beide im Netz desselben Verhängnisses gefangen sind, das ihn dennoch nicht unentrinnbar dünkt. Hier offen- bart sich nun Kleists äußerste Schonungslosigkeit. Von Sophokles übernimmt er die Technik der Szenenfolge, wenn er die Katastrophe unmittelbar aus der glücklichsten Konstellation herleitet. Die Höhle, die am Ende des Dramas die Liebenden vereinigt, spiegelt zunächst den unschuldigen Anfang der Welt, zuletzt aber deren höllischen End- zustand. Ottokar entkleidet Agnes und erläutert diese Handlung:

Stell ich sie

Ein Gehülfe der Natur wieder her. 36

Aber sein Bestreben, die Bande der Familie, der Gesellschaft und der Geschichte zu übersehen, schlägt in äußerste Vernichtung um. Un- mittelbar nach diesem Ausspruch rücken die Ritter von Warwand an, und Ottokar tauscht seinen Mantel mit Agnes. Die beiden Väter, die bezeichnenderweise vom Menschen nur das Kleid gewahren, töten ihre eigenen Kinder. Ein teuflisches Lachen beschließt das Stück. Dieselben Gegensätze liegen der Novelle Das Erdbeben in Chili zu- grunde, die fünf Jahre später entstand. Sie bedarf nicht mehr der schwerfälligen und künstlichen Mittel des Trauerspiels. Eine Gesell- schaft, die in unmenschlichen Konventionen erstarrt ist, freut sich, der Hinrichtung einer jungen Nonne beizuwohnen, die im Klostergarten ihren Geliebten empfangen und einen Sohn geboren hat. Ein Erd- beben, das die ganze Stadt zerstört, verhindert im letzten Augenblick die Enthauptung. Die Liebenden finden sich in einem einsamen Tal wieder. Kleist führt uns hier erneut in die Irre. Er gewährt uns wieder die Illusion des irdischen Paradieses, das keineswegs nur die Liebenden, das die ganze Menschenfamilie zu neuen Liebesbanden nach dem Wil-

3s s.w.1, 95 r.

36 s.w.1, 1 4 2.

len des Herzens befähigt. «Und in der Tat schien, mitten in diesen gräß- lichen Augenblicken, in welchen alle irdischen Güter der Menschen zugrunde gingen, und die ganze Natur verschüttet zu werden drohte, der menschliche Geist selbst, wie eine schöne Blum e, aufzug ehn. Auf

den Feldern, sowei t das Aug e reichte, sah man Mensch en von

als ob das allgemeine Unglück alles,

was ihm entronnen war, zu einer Familie gemacht hätte.>> 37 Aber wieder folgt dem Augenblick, der die Wahrheit menschlichen Zusammenhangs darstellt, ein unerwarteter Rückfall in die anfängliche Brutalität: die Liebenden begeben sich zur Messe, wo der Prediger die Anklage wiederholt und die Gläubigen zum Mord fanatisiert. Wieder zerstört Kleist amEndeseines Werkes jegliche Hoffnung auf ein neues goldenes Zeitalter. 3 8 Hölderlin hat auf Rousseaus Evangelium eine eschatologische Ver- heißung gegründet, deren geschichtliche und metaphysische Dimen- sion weit über Rousseaus Hoffnungen hinausführt. Jean Paul hat eine Gesinnung ins Jenseits verlegt, die Rousseau von seinen Zeitgenossen verwirklicht sehen wollte. Treuer als diese beiden hat Kleist die Lehre seines Meisters im Leben wie im Werk befolgt, um danach das Ab- surde solchen Unterfangens einzusehen. Indem er es zerstörte, zer- störte er sich selber und ein ganzes ungeschriebenes Werk. Darum wird er heute besser als jene verstanden.

allen

Ständen durcheinanderliegen,

37 S. W. 2, 15 2.

JB In sein er umfangreichen Abhandlung Heinrich voll Kl eist llll d]. J.Rou sseau, Germa- nische Studien, H eft 193, Berlin 1937, führt Oskar Ritter von Xylander die Tatsache,

läß t, jedesmal auf Rousseaus

daß Kleist die Existenz seiner Helden im Gefühl gründen

Einfluß zurück. Die Unzahl von N achwei sen dieser Art, aus denen Xylanders Buch besteht, erschwert es dem Leser, ein profliiertes Bild de s von Rousseau ab hän gigen Kleist zu gewinnen.

JEAN PAULS ROMANKONZEPTION

Jean Pauls Romankonzeption soll hier aus der synoptischen Betrach- tung zweier Ausdrucksformen des Dichters sichtbar werden. Die Untersuchung hat gleichzeitig die Romanauffassung des Autors der Vorschule der Ästhetik und die Vorstellung vom Roman, die in den vier

Hauptwerken Hesperus, Siebe11käs, Titan und Flegeljahre Gestalt an-

nimmt, im Blick. Indem sie die Übereinstimmung zwischen der Jean Faulsehen Selbstdarstellung «romantischer Poesie» in der Vorschule und dem Geist seiner Hauptromane zu erweisen strebt, ist sie genötigt, ständig Probleme der Form und Probleme des Gehalts in dialektischer Zusammengehörigkeit zu sehen. Die traditionellen, von Jean Paul selber teilweise noch bewahrten Unterteilungen nach Fabel, Charak- teren, Stil usw. werden hier nicht nacheinander beachtet, sondern in ihrem steten Wechselbezug. Damit ist freilich eine bestimmte Auf- fassung vomJean Faulsehen Roman vorausgesetzt: die Überzeugung, ein wesentlicher Teil der tradierten Romanelemente besäßen für ihn nur noch den Charakter von Attrappen, deren Vernichtung dem Autor erst die Möglichkeit verschaffe, seine Aussage zu formulieren. Dieser Ansatz wirkt sich besonders folgenschwer aus, wenn es darum geht, die Jean Faulsehen Romane von einem Koordinatennetz unge- fähr gleichzeitiger europäischer Werke abzuheben. Die Gleichungen, die Jean Paul im Romankapitel seiner Vorschule(§ 72) selber zieht, in- dem er fremde und eigene Werke metaphorisch unter den drei Schu- len der Malerei, der italienischen, deutschen und niederländischen, rubriziert, verdeutlichen sein gebrochenes Verhältnis zur Tradition und zu seinen Zeitgenossen. Denn hinsichtlich des «allgemeinen Gei- stes», den jeder Roman beherbergen muß und der «das historische

Ganze

Divergenzen zwischen den eigenen und den fremden Beispielen nicht entschiedener hervortreten. Jean Pauls eigene Unvergleichbarkeit spiegelt sich sowohl in seinem Wahn, alle von ihm aufgezählten Ro- mane beseele «derselbe romantische Geist»,Z wie in der Äußerlichkeit seiner Kriterien zur Unterscheidungdreier Formen der Verkörperung jenes Geistes, die unter sich je eine einheitliche Familie zu stiften ver-

heimlich zu einem Ziele verknüpfe und ziehe», 1 könnten die

möchten.

I V 253, rff.- Zitiert wird nach der Ausgabe in 6 Bänden, München 1959-1963.

z V 253, 21.

Indem der vonJean Paul augewandte undialektische Dualismus von Geist und Körper beiderseits Scheinverwandtschaften hervorbringt, umreißt er per contrarium die Methode zur Erforschung dialektischer Zusammengehörigkeit, die hier eingeschlagen werden soll, und ver- bietet er im selben Zug die Herstellung historischer Nähe zu anderen Romanen, die Jean Paul anstrebt. Unter solchen Auspizien möge die Jean Paulsche Einteilung der Skizzierung seiner eigenen brüchigen-literarhistorischen Tradition zu- gutekommen:

Unter d en Roman en der italienischen Klasse gehören Werther, D er

Geisterseher,

Jacobis

Woldemar,

Ardinghello,

La

Nouvelle

Heloi"se,

Bouterweks GrafDo11amar insofern in die Nähe des Titan, als in ihnen ein steter Ton pathetisch-gespannten Gefühls eine Höhenlage der Dik- tion erzwingt, die von Goethe, Schiller und Rousseau mit Notwendig- keit, von den übrigen nur kraft manierierter Pose behauptet wird. Werthers bewegte Sprache unterschei det sich freilich vom Ausdruck kalter, souveräner Strategie des seelenknechtenden Geistersehers, aber das erhabene Genus, das sich von der mittleren Lebenserfahrung ab- hebt, ist es allein, worauf Jean Paul hier achtet. Daß er die wahren Dichter und ihre Nachahmer in einem Atemzug nennen kann, wirft ein Licht auf sein Verhältnis zu ihrer Kombination von Pathos und Empfindsamkeit. Der Titan verbindet deren wahre Einheit (wie sie Werther zeigt) mit ihrer bis zur Mimikry reichenden Verfälschung (z. B. im Grafeil Do11amar), indem etwa Albanos Unbefangenheit von Roquairols virtuoser Äffung desselben zeitbedingten Tons relativiert wird.

Jean Pauls Verhältnis zu dieser heroisch-empfindsamen Tonart wäre also durch die gleichzeitige Aneignung ihrer echten und ihrer w1echten Spielart gekennzeichnet, welche in unauflösbarer, zerrissener Einheit in den Roman hineinspielen. Weniger deutlich lassen sich die beiden anderen Klassen bezeichnen. Die niederländische umfaßt Jean Pauls Idyllen (Wutz, Fixlein) und be- zieht Teile von Smolletts und Sternes Romanen ein, zum Beispiel die Rolle des Korporal Trim aus Tristram Slzandy. Offenbar gehören ein- fältige Charaktere aus einfachem Stande und Milieus ohne Spuren zivilisierter Naturfeme hierher. Jean Paul hat gewiß von den beiden Engländern die gestellte Naivität übernommen, die den Mikro- kosmos, der die idyllischen Helden umgibt, und die Beschränktheit ihrer Gedanken gleicherweise maßstäblich vergrößert und damit ernst zu nehmen scheint. Die so entstehende Distanz erlaubt dem Erzähler,

sich als Detailberichterstatter eine Wichtigkeit zuzulegen, die pro- portional zur Belanglosigkeit des Geschilderten zunimmt. Der eng- lische Einfluß wäre hier der permanenter behaglicher Digression im Hinblick auf die Durchlöcherung einer zuvor künstlich verabsolu- tierten Kleinwelt. Gewichtiger nimmt sich freilich die mit der niederländischen ver- wandte deutsche Klasse aus, die die bürgerliche Mitte zwischen der adligen Erhabenheit und dem Hausrat kleiner Leute einhalten muß. Wenn hier Hippel, Fielding, Sterne, Teile der Lehrjahre und der Vicar of Wakefield zum Siebenkäs und zu den Flegeljahren treten, so läßt sich, trotz der ungleichen Qualität der zitierten Werke, immerhin in all

diesen Beispielen die Bedeutung des Erzählers erkennen, der in diesen Werken teils durch seine Konstanz, teils durch seine zwischen ent- gegengesetzten Partien ausgleichende Intervention den Charakter des Romans mitbestimmt. Dies gilt ganz besonders von Sternes konti- nuierlich den Handlungszusammenhang unterbrechender Erzähl- rnethode, die Jean Pauls Erzählerrolle ja von Grund auf geprägt hat. Die Zerstückelung einer gemeinhin linear gebotenen Fabel spiegelt die Präsenz des subjektiven auktorialen Bewußtseins angesichts der zur Unwirklichkeit degradierten objektiven Kausalität. Jean Paul macht sich dieses Verfahren zu eigen, freilich in einer metaphysisch transzen- dierenden Sinngebung, die noch zu erörtern sein wird. Diese <<deutsche» Romanklasse kennt einen mittleren Helden, zu dem der Autor eine mittlere Distanz ejnhalten mag, wobei er freilich,

in den beidenJean Faulsehen Beispielen, diese Mitte nur durch perma-

nenten Zusammenklang polarer Gegensätze aufrecht erhalten kann.

Darin unterscheiden sich seine Heldenpaare Siebenkäs-Leibgeber oder

W alt-Vult fundamental vom Helden der Lehrjahre, der in einer gleich-

bleibenden Korrelation zur gleichmäßig fortschreitenden Offenbarung des Romangeists aus dem Standpunkt der auktorialen Ironie steht. Goethe erlangt durch seine Erzählweise, was Jean Paul mit der For- mel«reine Bildung» 3 bezeichnet, die sich bereits im ersten Satz des dem Roman gewidmeten XII. Programms der Vorschule der Ästhetik findet. Schon dort zeigt sich der Autor in einer Verteidigungsstellung gegen- über den ihm durchaus ehrwürdigen Weimarer Meistern. Das Ver- trauen in die strenge Einheit, Notwendigkeit und Konsequenz künst- lerischer Schöpfung, die für Goethe und Schiller in repräsentativer

Weise den Zusammenhang mit außerkünstlerischen Gesetzmäßig- keiteil (der Natur, des Menschen) zu spiegeln hatte, spricht Jean Paul

J

V 248, 29.

sich und seinen Geistesverwandten ab. Er erkennt in einer Stimmig- keit, die durch Auswahl und Ordnung zustande gekommen ist, eine luziferische Versuchung, die den menschlichen Schöpfer zum Besitzer eines Analogieverfahrens macht, kraft dessen er die Architektur der physischen und moralischen Welt nachzubilden hofft. Jean Paul versagt es sich, aus einer in körperlicher, also verweslicher Gestalt erscheinenden Formensprache unvergängliche Wahrheiten herauszulesen. Indem er seine Unabhängigkeit von den dem Menschen unterlegenen Wesen und Dingen in unbegrenzt freier Verfügung über ihre beschränkten Daseinskreise wahrnimmt, beweist der aus dem Selbstbezug die Weltmaterialien ausbeutend kombinierende ab- strakte Geist seine Andersartigkeit gegenüber allem Todgeweihten. Als Welt-Fremder entgeht der Geist des Dichters, wie Jean Paul ihn versteht, der Hinfälligkeit der Welt. Seine Bezugslosigkeit zu ihr be- stätigt ihn in seiner zeitenthobenen Souveränität, die er als Pächter des Unsterblichen verwaltet. Die zweite, entgegengesetzte Offenbarung jenseitiger Wahrheit, deren Schauplatz der Mensch ist, gewährt das Herz den Liebenden und Leidenden, indem es in der Zeit, aber durch sie hindurch greifend, die Ausdehnungen der Körper, der Staaten,jeglicher Machtbereiche durch- bricht. Jean Pauls Helden leben auf solche Situationen der Sprengung hin. Alles, was zwischen diesen Hauptstationen vorfällt, wird von der Flamme der wahren Momente vertilgt. An die Stelle der einen, die Wahrheit des Dichters verkörpernden Form setztJean Paul für den Roman eine Vielheit von Formen. Daraus wird sein uneigentliches Verhältnis zur Kategorie der Form deutlich. Sie ist ihm als ein zitierbares, kommentierbares Erbstück, an dem man seine relativierenden Künste versucht, willkommen, nicht als Beglau- bigung seiner Aussage. Die Vielheit der Formen verleiht dem Jean Paulschen Roman den Charakter einer N ummernoper, die lyrische, dramatische, lehrhafte, epistolare Stücke inselhaft gegeneinander absetzt. Träume, geschlos- sene theatralische Szenen, Traktate, Briefwechselleben von der ihnen nur auf die Dauer eines Kapitels konzedierten formalen Autonomie, deren Relativität dem Autor wahrer erscheint als ihrjeweiliger Schein von Absolutheit. Der Verkörperungstendenz klassischer Dichtung wirkt der Jean Paulsche Roman auch dadurch entgegen, daß er die ungebundene Natur der Prosa in einem Goethe und Schiller fremden Sinn hervor- hebt: die Fessellosigkeit steigert sich zur schwerelosen Folge zugleich

gedanklicher und syntaktischer Glieder, die über alle spielerisch auf- gerichteten Widerstände hinwegfliegen. Die RechtfertigLmg für diese zunächst als Def1zienzen geschilderten Eigenheiten des Romans gibt sich Jean Paul durch seinen Willen zur Spiegelung der Totalität. Der griechisch-römischen \Veisheit einer Götterpluralität, die chorisch die Ganzheit ausdrückt, folgte im Mono- theismus alttestamentlich-christlicher Prägung ein System der uni- versalen Perspektive, die Jean Paul keineswegs auf das Mittelalter ein- grenzt. Im Gegenteil, er scheint den Progreß der Neuzeit als immer sichtbarere Erfüllung des grenzenlosen Zusammenhangs aller Dinge im Zeichen eines allgemeinen Geistes zu verstehen. Daher findet er den Begriff der romantischen Poesie, im Gegensatz zur plastischen der Antike, besonders tauglich. Denn dieser spült über die Grenzen der Zeitalter seit Christus hinweg, um deren Gemeinsamkeit an die Stelle differenzierterer Abteilungen zu setzen. Die Kunst, die der monothe- istischen Universalität des Geistes entspricht, kann nicht mehr zu ab- gesonderten Teilansichten der Welt zurückkehren, wie sie sich in den von der Antike ererbten klassischen Gattungen spiegeln. Darin läge eine zwar besonnene, ökonomische Beschränkung der Gestaltungs- kräfte, die aber mit einer dogmatisch anmutenden, unwahren Selbst- gerechtigkeit der autonom gewordenen Kunst einherginge. Jean Paul müßte die Überlegungen der Weimarer Klassiker zum Wesen des Epischen oder Dramatischen für eine künstliche Gefangenschaft inner- halb ungeschichtlicher Fassaden halten, die der Offenheit der Welt- erfahrung seiner Zeit im Wege stünden. Totalität ist zur selben Zeit eine auch für Hölderlin bestimmende Kategorie, und wie für den Hymniker stellt sich auch für den Roman- schriftsteller das Problem ihres Niederschlags im Medium der an zeit- liches Dasein gebundenen Sprache. Hölderlin löst dieses Problem im Wechsel der Töne. Jean Paul geht ähnlich vor, wenn wir die gegen- einander sich verschließenden Kapitel mit Strophen einer Hymne zu vergleichen bereit sind. Mit dem Hinweis auf die epische Episoden- technik(§ 74) rechtfertigt Jean Paul die lockere Folge jeweils geschlos- sener Teile des Zeitverlaufs, wobei sein Totalitätssinn freilich niemals erlaubt, die einzelne Episode im Sinne des antiken Epos für sich gelten lassen. Sie trägt ·das Zeichen ihrer Scheinhaftigkeit an sich, indem sie als inszenierte, vormusizierte Kostbarkeit selbstironisch ihres Glan- zes sich zuweilen zu schämen scheint. Wie konsequent die ästhetische Auseinandersetzung mit der Klassik, als deren Resultat die Vorschule aufzufassen ist, auf den religionsge-

zu

schichtlieh bedingten Gegensatz von antiker und christlich-moderner Welterfahrung zurückgreift, beweist die auf die apologetische Ein- leitung folgende Umkehrung aller bisher berücksichtigten W ertever- hältnisse zugunsten der eigenen Position (§69). Die göttlich-mensch- liche Identität des antikenJupiter prägtJean Paul zu einer dissonanten dualistischen Erscheinung um: er erfindet sich, um seine Distanz von der goetheschen Harmonisierung von Wesen und Schein zu veran- schaulichen, einen unendlichen Gott; der mit einem dürftigen Gefäß vorlieb nimmt." Die griechische Epiphanie verkehrt sich in eine Ver- mummung, deren Vielgesichtigkeit die trügerische Natur irdischer Zeichensprache anzuprangern hat. Falsche politische Konstellationen, falsche Verwandtschaftsverhältnisse, falsche Namen, falsche Masken, falsche Freunde bilden die objektive Seite eines Illusionstheaters, dem im Subjekt das Erträumen illusorischer Hoffnungen entspricht. Die wahrsten Personen der Romane J ean Pauls sind ohne faßbaren körper- lichen oder gesellschaftsbezogenen Umriß: die jugendlichen Helden, die hohen Frauengestalten, Leibgeber-Schappe- sie alle durchschreiten den Raum ihrer Geschichte ohne notwendige Verankerung in der bürgerlichen oder höfischen Sphäre, die dem Roman den Schatten eines Körpers leiht. Die selbstsichere Verurteilung des Weltstoffs darf sich Jean Paul nur erlauben, weil er seiner poetischen Kraft sicher ist. Diese wird sogleich als romantische definiert. Jean Paul meint nicht, daß es heute roman- tische Poesie neben anderer geben kann. Es gibt nur diese, wie der Gang der Offenbarung des Geistes lehrt (§zz). Die romantische Poesie geht von der Untauglichkeit unmittelbarer Spiegelung einer mittleren Existenzweise aus. Die uns aus dem Alltag bekannten Größenverhält- nisse darf der Roman nicht nachbilden, da er sonst den Zufallscharak- ter, das Provisorium irdischer Ordnung sanktionieren würde. Das Programm realistischer Romane wie etwa des Kellersehen Grünen Heinrich, der die sterblichen Gegenstände der Natur und der Gesell- schaft auf ihre würdigste Norm hin anzuerkennen strebt, würde für

die größte Häresie darstellen. Denn darin läge die Möglich-

keit zum Friedensschluß mit der Endlichkeit eines individuellen Le- bens, einer geschichtlich bedingten Gesellschaft, einer bestimmten Epoche. Der Roman muß aber den permanenten Unfrieden mit allem

Gegebenen eines individuellen geschichtlichen Moments säen, indem er den Wirklichkeitsstoff seinen zufälligen Begrenzungen entreißt. Dies kann auf dreierlei Arten vor sich gehen. Jedesmal scheint der Autor,jeanpaulisch gesprochen, ein Fernrohr zu Hilfe zu nehmen. Er

J ean Paul

kann mit ihm die Gegenstände ins Riesenhafte vergrößern. Dadurch steigert er die Menschen zu Titanen, dieWeisen zu Gottesmännern, die Jungfrauen zu Madonnen, die geistig Mächtigen zu Dämonen und Magiern, die Ironiker zu Universalzweiflern, die Idylliker zu Paradie- sesbewohnern. Oder er wendet sein Glas um, so daß die politisch Mäch- tigen zu zwerghaften Krüppeln, die Würdenträger der Kirche zu hölzernen Kleinstatuen, die friedlichen oder boshaften Kleinbürger zu Inventarstücken inmitten eines Gewirrs verknäulter Requisiten erstar- ren. Der ersten perspektivischen Verschiebung entspricht die Erhaben- heit der drei letzten Bücher des Tita11 und mancher Partien aus dem Hesperus, der zweiten die satirischen Anfangskapitel des Siebenkäs oder, in den Flegeljahren, Walts Erfahrungen bei der Erfüllung der vom van der Kabelsehen Testament vorgeschriebenen einzelnen Aufgaben, die ihn mit den Haßlauer Bürgern konfrontieren. Eine dritte Form der Entwirklichung, die Hauptform Jean Pauls, bildet der Humor. Mit den beiden geschilderten Einstellungen hat der Jean Paulsche Humor den Abstand von den Gegenständen seiner Zu- wendung gemeinsam. Doch ist hier seine Subjektivität nicht nur am absichtlich gewählten, die Objekte verändernden Standort erkennbar, sondern vor allem an der steten Präsenz des närrischen Kommentars, mit dem das Ich seine witzigen Bild- und WOrtkombinationen im Akt der Erfindung auch schon glossiert. Von der Objektseite gesehen ent- steht eine zuvor nicht vorstellbare Entgrenzung mit Hilfe der Erschaf- fung eines pseudosystematischen Zusammenhalts heterogenster Ele- mente. Von der Subjektseite her entblößt der auf willkürliche Einfälle angewiesene Geist seine Eigengesetzlichkeit, die außerhalb dei von ihm berührten und scheinbar verbundenen Materialien sich in selbst- bezogener narzißtischer Einsamkeit auslebt. Wenn die Vergrößerung die Menschen zu Titanen steigert, so enthüllt die Einsamkeit des humo- ristischen Weltzerstörers eine andere, nicht minder unbedingte Form des Titanismus. Doch ist diesmal der im Werk ablesbare Befund nach der Intervention des titanischen Würgegriffs als Trümmerfeld, als Scherbenhaufen erkennbar. Die Rücksichtslosigkeit gegenüber der gegebenen Welt der Körper ist eine Weise, sie aus dem Schlaf ihrer bewußtlosen Norm zu reißen. Ehe sie der Regie des humoristischen Spielleiters anheimgegeben wird, lastet auf der Welt der Objekte der Fluch ihres Selbstseins. Damit hängt nun weiterhin zusammen, daß es Jean Paul, im Gegen- satz zu Homer oder Goethe, nicht so sehr um eine Schilderung größe- rer Bereiche von Welt und Welten gehen kann. Denn er müßte ihre

für ihn zunächst tote Objekthaftigkeit durch seinen Beleuchtungs-und Kombinationszauber darstellbar machen, wodurch ihre vorgegebene Ordnung gefährdet wäre. Wenn Jean Paul aber statt eines solchen epischen Romans einen dramatischen liefert( § 71 ), besitzt er di e Mög- lichkeit, seine Subjektivitätechohaft in verwandten Spiegelungen sei- ner selbst zu produzieren, wobei ihm die dem Dramatiker eigene Form der Aufsplitterung seines Geistes in sich befehdende oder aus ihrem Gegensatz heraus sich ergänzende Pole zur Verfügung steht. Die Subjektivität bestätigt sich in partiellen Verdeutlichungen und Steige- rungen ihrer selbst, wobeijede der Hauptgestalten ihrerseits von einer sie spiegelnden und fortsetzenden Sphäre «objektiverer» Welt um- geben ist. Damit überträgt der Schöpfer Jean Paul seine Regie auf Untertanen seiner Totalität, die jeweils mit ihrem besonderen Zauber- stab ihr zugehöriges landschaftliches, gesellschaftliches, seelisches Feld beherrschen(§ 74). So umgibt der Dichter Emanuel mit einer Einsie- delei, die arkadisch-seraphische Züge trägt, den Lord Horion mit einer monumentalen Geisterinsel, Leibgeber mit einem Meeressturm , Liane mit einer mondbeglänzten Statuenterrasse mitten in Spring- brunnen, Linda mit der feurigen Gewalt des nächtlichen Vesuvs, um nur einige Situationen in Erinnerung zu rufen. Die Charaktere, die inJean Pauls Romanen dominieren, sind immer von einer mittleren Wilhelm Meister-Linie entfernt, sei es zur himm- lischen, sei es zur luziferischen Richtung hin. Selbst die Hauptpersonen, Viktor, Siebenkäs, Albano, offenbaren ihr Zentrum nur in gesteigerten Augenblicken. Freilich bedarf diese Gruppe von Personen des un- bedingteren, geliebten oder gefürchteten, Widerparts, um ganz in die Jean Paul selbstverständliche Region der Absolutheit zu ragen. Der Charakter-Roman, den er erschafft, ist auf Ausnahmemomente hin komponiert: in ersten, liebenden, und in letzten, endgültig abschied- nehmenden, Begegnungen, in Briefzeugnissen, wo aus der Trennung die verzehrende Nähe dringt, in Selbstgesprächen, die die W elt über- schauen, in philosophischen Rechenschaftsberichten über die mensch- liche Existenz überhaupt werden di e äußersten Spitzen eines Lebens ansichtig, die Himmelfahrt der Liebe, der umfassende Einsturz im Tode. Solange diese einzigen erfüllten Pw1kte der Zeit erst erwartet oder nur mehr erinnert werden, ka1m das Leben des Helden auf weite Strecken stagnieren. Im SiebCilkäs wird vor dem Auftauchen des Plans einer Wieder- geburt durch den Scheintod das Stilleben der Uneigentlichkeit gemalt. Im Titan dämmert Albano in der Erwartung einer Begegnung mit

Liane im süßen, doch unfruchtbaren Zwielicht des Leidens um sich selbst. Aber das durch weite Räume hin gespannte empfindsame Zeit- maß Jean Pauls hat eher an ausgedehnten Romanen wie Richardsons

Clarissa und Rousseaus Nouvelle Heloi'se denn am gedrängten Werther

sein Vorbild, trotz der mit Werther gemeinsamen apriorischen Zer- störung aller Bedingungen zu gegenseitiger Verwandlung der Liebes- partner. Warum bei der Festgelegtheit sämtlicher Romanfiguren den- noch eine ungewöhnliche Ausdehnung des Erzählraums nötig wird, hängt mit Jean Pauls negativer Schöpfungsauffassung zusammen. Raum und Zeit sind für ihn nur wahr, wenn sie transzendiert werden können. Sobald der Dichter sich aufsie einläßt, benutzt er sie als Schau- platz verhinderter Wahrheit. Für die empfmdsamen Partien des Ro- mans ergibt sich daraus der Vor- oder Nachtraum entscheidender Be- gegnungen. Für die humoristischen Strecken ist die Selbstunterhaltung des zugleich erzählenden und die Erzählung durch eine kommentie- rende Nebenschöpfung verdoppelnden auktorialen Ich charakteri- stisch. Diese Nebenschöpfung schlägt sich vornehmlich in Metapher- ketten nieder, die jeweils autonom vom Hauptstrang der Erzählung abgezweigt und in sich selber fortgeführt werden. Oder sie fristet in Anmerkungen ein gesondertes Dasein. Was hier in die Simultaneität gebannt erscheint, legt sich in der Gestalt von Extrablättern und ein- geschobenen Reden des Autors an sein Publikum sowie in unabhängi- gen Einlagen von der Art der Blumenstücke des Siebenkäs horizontal auseinander. Wenn der Autor sich solchermaßen unablässig ins Wort fällt, sieht es so aus, als ob er den einsinnig fortschreitenden Erzählzusammenhang nicht um seiner selbst willen respektierte. In der Tat, wenn in diesen aufErschaffung irrauthentischer Welt hin angelegten Romanschöpfun- gen ein Element im Hinblick auf seine Nichtigkeit erfunden wurde, dann ist es die Fabel. <<Die Geschichte ist nur der Leib, der Charakter

des Helden die Seele darin», 4 Romanschreiben 74). Jean

als willkürliche Attrappe oder als dem Trivialroman benachbarte opernhafte Schauerkonstellation zu entblößen. Welchen Sinn kann sie für seine Form der Regie besitzen? Sie äfft durch vorenthaltene Tat- sachen einen allegorisch zu erahnenden Geheimnisstand der Haupt- personen nach, deren Märchenhaftigkeit durch die scheinbar reale Fassade der Handlung hindurchblitzt und so erhalten bleibt. Sie führt

die einander fremden Hauptgestalten äußerlich zusammen, ohne daß

steht unter den «Regeln und Winken für Paul braucht die Fabel, um sie dann doch

4 V 268, IO(

eine vom Autor negierte Zusammengehörigkeit ernsthaft postuliert zu werden brauchte. Wenn im Titan zum Beispiel Schoppe von Gaspard als Bibliothekar angestellt wird, so wird dem Leser nicht erlaubt, diese Verbindung ernst zu nehmen. Als eine untaugliche, von vornherein fiktive Hülle soll sie die Unverwendbarkeit Schoppes für gesellschaft- liche Funktionen dartun. Wenn Viktor im Hesperus Arzt w ird und sei- nen blinden Pflegevater operiert, so wird der Entschluß des Autors, ihm diesen Beruf zuzuteilen, vielleicht nur aus einer solchen Situation gerechtfertigt. Nicht anders steht es um die Einkleidungen, mit denen sich das bio- graphische Ich des Schriftstellers drapiert, um seine fiktive und gerade darum umso ernsthaftere Gegenwart in der Geschichte zu offenbaren.

Die unsichtbare Loge, Hesperus und FlegeUahre liefern Varianten solcher

an der Peripherie der Romane eingebauter scheinbarer Selbstporträts. Ihre Überflüssigkeit hängt damit zusammen, daß der Autor ja von Anfang an und bis zur letzten Seite permanent anwesend ist und dem- nach nur in einer Zwerggestalt seiner selbst den Historiographen seiner Helden spielen kann. Das beständige Pochen auf die historische Echt- heit seiner Dokumente verrät e contrariodie philosophisch begründete Verachtung aller historischen Begebenheiten. Jean Paul ist einer der letzten Romanschreiber, die die enzyklopädische Konzeption des Polyhistors erfüllen, aber auch wieder nur, um sie ad absurdum zu führen. Das Ausmaß an mechanischer, naturwissenschaftlicher, juristi- scher, geistesgeschichtlicher Information, das er über seine Romane hinstreut, zeigt ihn im Besitz des Wissens seiner Zeit, zugleich aber vom Willen beseelt, diesen Besitz zu unverbundenem Stoff zu degra- dieren, um ihn, gegen seine interne Ordnung, neu zu gruppieren. Nicht daß die vom witzigen Einfall gesteuerten neuen Kombinationen dem Stoff eine Dignität zukommen ließen, im Gegenteil: sie sollen den Weltvorrat als anekdotischen Raritätenkasten kennzeichnen, von dem der unabhängige Geist sich unversucht, unangefochten, jederzeit unterscheidet. Diese Perspektive des Autors wird am ehesten in Leibgeber und Schoppe zur Person erhoben, natürlich zu einer Person, die im Gegen- satz zu den Konturen einer geschlossenen Gestalt erschaffen ist. Leib- geber-Schoppe, im Viktor des Hesperus teilweise vorweggenommen, im Vult der FlegeUahre variiert, kommt ein besonderes Gewicht zu, weil der in allen Hauptgestalten mitanwesende Autor hier unbeding- ter, programmatischer seine Geistesart enthüllt. Leibgebers Adam- Rede oder die Schilderung seiner Geburt auf stürmischer See verraten

die Apriorität des Jean Faulsehen Wesens. Es ist es selber nur vor jedem Kontakt mit dem Stoff der Welt, vor der großen Säe-Aktion des Stammvaters aller Menschen. Die verständig eingerichtete Welt soll aus der Perspektive der nirgends begrenzbaren göttlichen Vernunft aufgelöst und in das Chaos des jüngsten Tags überführt werden. Die eschatologische Aussicht wird indes metaphorisch in ihre rückwärts- liegende Entsprechung übersetzt, in das erste Chaos vor aller Zeit. Die Wirrnis soll durch möglichst bestimmte sinnliche Einzelvorstellungen, Fakten, Daten stoffliches Eigenleben gewinnen, das durch den unbe- grenzten, unwillkürlichen Übertritt einer Vorstellung in die folgende die Einbildtmgskraft in dithyrambischem Rasen zeigt. Ein solcher An- blick führt nahe an die Grenze zum Wahnsinn heran. J ean Paul weist öfters darauf hin, daß Schoppes Wahnsinn demjenigen des Humori- sten Swift nachgebildet ist. Leibgeber ist jener ewig potentielle Drang zur Einkörperung, der selber niemals in einem Körper zur Ruhe kommen kann. Sein Ver- hältnis zu den Kleinbürgern in Kuhsehrrappel ist von weltbürger- lichem Zuschnitt. Er schreckt sie aus ihrer Zugehörigkeit zu mensch- lichen Gewohnheiten und selbstgesetzten Ordnungen auf, doch wird er niemals begriffen, gelingt ihm keine Verwandlung des untauglichen Weltstoffs. Nur Siebenkäs, der bloß mit seinem Körper in dieser engen Sphäre wohnte, erkennt sich in ihm und gibt sich dank ihm dem Projekt des Scheintodes hin. Der Scheintod wirft ein Licht auf die günstigste Form der Verwen- dung einer Romanfabel im Werk Jean Pauls. Er hat metaphorische Bedeutung, ähnlich wie Gustavs Erziehung unter der Erde: in beiden Romanen fängt nach dem Scheintod ein als jenseitig umschriebenes, doch weiterhin im Diesseits verbleibendes zweites Leben an, das die Entbehrungen des ersten auslöscht. Jean Faulmöchte in seinen Roma- nen immer wieder jene Dialektik zwischen einem abzuschüttelnden ungelebten Leben in der diesseitigen Wohnung der Erde oder des Kör- pers und einem in liebendem Einklang mit anderen Seelen und mit der göttlichen Kraft lebendiger Natur verbundenen wahren Leben dar- stellen: als Humorist ex negativo, als Allegoriker in der Metapher sei- ner Fabel, als Traum-Dichter in der grenzenlosen Produktivität ver- schwimmender Bildfolgen, die nach Farben, Formen, Stoffen eine Topik westöstlicher Paradiese geben. Die Humoristen sind am wenig- sten befähigt, als Organ solcher Träume zu dienen. Die Empfmdsamen dagegen, Viktor, Albano, Walt, deren kosmische Empfänglichkeit die weibliche Seite der Jean Faulsehen Schöpferkraft bezeichnet, können

von solchen Seligkeitsvisionen besucht werden, die das irdisch unaus- sprechliche Ziel ihrer unbedingten Sehnsucht dennoch aussprechbar machen. Die Frauengestalten, die Jean Paul wegen ihrer zum Himmel ge- wandten Sehweise zu den «hohen Menschen» (Ex trablatt der Unsicht- bareil Loge) zählt, steigen in die Romane herab wie Bewohnerinnen jener Träume und sind daher dem Tod, der Nacht, der Musik, der Fernliebe zugeordnet. Ihre bestimmende Ferne enthebt sie der irdischen Sphäre und nähert sie der Unantastbarkeit der Gestirne. Liane erblicken wir als mondhaft Hinschmelzende, Klotilde als Eisgängerirr im Um- kreis des Abendsterns, des Hesperus, Natalie am Rand des Kirchhofs vor der von Wolken gereinigtenätherischen Nacht. Ihre Herkunft aus dem Traum nötigt den Dichter, ihre Gegenwart im Roman mit Re- quisiten zu umgeben, die der Traumsphäre entliehen sind und somit magischer Steigerung bedürfen. Nicht nur die hohen Frauengestalten verbinden die autonome Sphäre der Traumdichtungen mit der Ebene des Romans, auch die Parkbeschreibungen stellen diese Brücke her: das scheinbar Abseitige rückt an zentrale Stelle und entmachtet so zugleich den von der Hand- lung gesteuerten Nexus des Romans auch von dieser Seite her. Lilar zum Beispiel, der vom alten Fürsten erdichtete Park im Tita11, materiali- siert die in den Traumdichtungen vorgestellten Paradieses- w1d Höl- lenvisionen in analoger Zweiteilung: das Elysium und der Tartarus werden zu Versammlungsstätten entsprechender Zeichen, z. B. tropisch ineinandergeschlungener Bäume, magisch leuchtenden Wassers, ek- statisch fliegender Musik oder fahler Totenköpfe, verschlossener Pfor- ten, unterirdisch tosenden Flusses, wobei die Metaphern beim Wort genommen und in reale Dinge übersetzt werden, während umge- kehrt die Realität vortäuschende Ebene der «Handlung» ständig als Ausgangspunkt metaphorisch gefaßter Reflexionen benutzt wird. Die Veräußerlichung innerer Welt kann freilich zur entartenden Autonomie des Scheinhaften führen, wenn kein echter Traumursprung den Schöpfer eines Parks beseelt. Ein Beispiel dafür bildet Neupeters Park (Flegeljahre), wo Tafeln mit empfmdungsvollen Devisen an den Bäumen hängen. Rousseaus Grab wird zur Folie für eine von der Na- turwahrheit entfernte, kaufmännisch-habsüchtig versteinerte Welt. Die Flegeljahre kennen bereits neben den radikalen Aufschwüngen der früheren Romane deren skeptische Zurücknahme oder gar Parodie, eine Entwicklung, die im letzten Romanversuch Jean Pauls, im Kome- ten, kulminiert.

Selbst dort nun, wo die Welt der Träume eine scheinbar unabhän- gige Gestalt annimmt, läßt sich ihr Zusammenhang mit dem übrigen Roman nachweisen. Walts Schlußtraum ist aus lauter auf den Roman bezogenen mosaikhaft kombinierten Einzelteilchen komponiert, die den außerindividuellen Gehalt des Romans, z. B. die Analogien zu mystischen Seelenwanderungen, -begegnungen und -hochzeiten, figurieren. Auch die Rede des toten Christus nimmt die Strukturen des Romangeistes, des Leibgeberianismus, auf: die quecksilbrig zersplit- terte, in Atome aufgelösteWeltder Humes und ihrer Bundesgenossen spiegelt sich in der Selbständigkeit unmenschlicher Partikeln, einzelner Töne, Schimmer, Schatten, Schlangen. Die leeren Augenhöhlen deu- ten auch auf die erstarrten früheren Vulkane, auf Lord Horion, den Er- blindeten, auf Gaspard, den Starrsüchtigen, aufRoquairol, von dessen Bränden nur Schlacken übrigblieben. Der Titall gewährt diesen makroskopisch geschilderten Leichen den größten Raum. Ihr Zusam- menhang mit ihrem Zeitalter und mit der adligen Gesellschaft, in der sie eine leitende Rolle spielen, verdeutlicht Jean Pauls Zeit- und Ge- sellschaftskritik im Namen sowohl des humoristischen als auch des empfindsamen Absolutheitsanspruchs. Dabei gehört es zu den Eigen- heiten des Dichters, daß er Menschen des Herzens solche Väter oder Scheinväter zuweist (so auch Wina den General Zablocki). Von daher fällt ein Licht auf die gesellschaftsfeindliche Reinheit des Herzens, die den Romanhelden, Gustav, Viktor, Siebenkäs, Albano, W alt, auch etwas von einem tumben Charakter beigibt, der auf die Domäne der Idylle weist. Siebenkäs ist als ganzer Roman der Idylle benachbart, die Flegeljahre schildern mit der Welt der Eltern (in Elterlein !) ein an die Kindheit des Dichters in Joditz und Schwarzenbach 5 eritmerndes ländlich-dingliches Nestglück. Walt wird diesen Ton unverändert durch den ganzen Roman tragen. Die Kindheit Viktors und Albanos bietet jenes «Vollglück in der Beschränkung», 6 das Jean Paul der kind- lich-ursprünglichen Form der W elt-Entzifferung, möglichst in länd- lichem Umkreis, zudenkt. Daß diese bis zum Ende der Ro1nane mit der Jugendstufe verknüpfte Tonart in der Welt der Väter einen skep- tischen, ja zynischen Widerpart erhält, der die Unschuld als abzu- grasende Blumenweide verhöhnt, gehört zurJean Paulschen Polarität, die auch im Doppelgängerpaar Siebenkäs-Leibgeber wie in den Zwil- lingen W alt und Vult Gestalt annimmt.

s Vgl. seine Selberlebensbeschreibung VI 1039-IIOJ.

6 V 258, 25.

Diese auch biographische Verankerung erleichtert das Verständnis für die Konstanz der Personenkonstellation, die in den Hauptromanen wiederkehrt. Gustavs Freundschaft mit Amandus ähnelt Viktors Ver- hältnis zu Flamin, Matthieu, der böse Engel im Hesperus, nimmt Ro- quairol vorweg. Emanuel gleicht dem Hofprediger Spener des Titan und jenem Plato-Herder, der am Anfang der Flegeljahre Walt begeg- net. Die Ausgebrannten, die Humoristen, die hohen Frauengestalten, die jugendlichen Helden, die durch alle Romane fast dieselben bleiben, sind schon erwähnt worden. Aber es genügt nicht, auf die einzelnen Personen hinzuweisen. Es wiederholen sich die Konstellationen, deren Teilhaber sie sind. So bleiben die Humoristen trotzihrer Freundschaft zu den idyllisch-empfindsamen Helden von diesen unverstanden und ziehen sich zuletzt in ihre angeborene Einsamkeit zurück (Leibgeber,

Schoppe, Vult). So verraten die leidenschaftlichen, aber ungefestigten Freunde die Helden und lassen sie eine lange Frist einsamer Leiden er-

So bleiben die geliebten Jung-

frauen den Helden unzugänglich, trotz aller scheinbar sich anbahnen- den Begegnungen. So müssen sich die dämonischen Väter mit leeren Händen in einsam trotzigem Stolz aus der Geschichte entfernen, un- verwandelt, doch selber auch keine Verwandlung bewirkend. Sämt- liche RomaneJean Pauls enden mit einem Ausblick auf die Unerreich- barkeit der Menschen füreinander, auf den Tod als ihre, jede bleibende Einsicht fördernde, Aussicht. Diese Entleerung der Bühne mag Jean Paul von Shakespeare gelernt haben. In der Vorschule teilt]ean Paul den Charakteren einen Zauberkreis zu, der alle Zufälligkeiten zur Einheit bindet. In der Tat eignet den Haupt- figuren eines Romans vielfach eine magische Überzeugungskraft, deren Wesen auch die Geistererscheinungen im Titan zu erhellen ge- eignet ist. Der Zauber, der von den Hauptpersonen ausgehen muß, mag manche Künstlichkeit und Gestelltheit der Handlung entschuldi- gen. Die Ungewißheit über die Herkunft der Hauptakteure wird zwar durch Mittel, die oft dem Kolportageroman nahestehen, bewerkstel- ligt, wenn etwa rivalisierende Höfe sich vor einer für sie nachteiligen Erbfolge durch täuschende Vaterschaftsmanöver schützen. Die Recht-

fertigung solcher Intrigen bezieht Jean Paul aus der Intention, den Hauptgestalten den Nimbus rätselhaften Ursprungs zu verschaffen, der ihren Handlungen eine überindividuelle Macht und Notwendig- keit gewährt, als rührten sie von Geistern her. Gaspard ist daher nicht einfach ein bezahlter Fürstendiener, der über alle menschlichen Bin- dungen mit unmenschlicher Zielstrebigkeit hinwegschreitet, er wird

dulden (Amandus, Flamin, Roquairol).

auch zum Sprachrohr eines dämonischen Schicksals, dessen Schauer vielleicht nur die gleichzeitige Musik zu offenbaren vermöchte: er spielt die Rolle des steinernen Gastes in Mozarts Don Giovanni, nicht durch seine Gegenwart, nur durch den Angstraum, den er eröffnet. Diese Attrappen, die eine jenseitige Färbung über alle Gegenstände ihres Umkreises legen, sind meist auch die einflußreichsten Regisseure des Romangeschehens und machen durch eben diesen Einfluß den alle- gorischen, uneigentlichen Charakter der Handlung deutlich. Aber auch die strengen Humoristen sind in eine Wolke des Geheim- nisses getaucht: ihre Herkunft ist ebenso undurchsichtig wie ihre Zu- kunft; als Reisende, als Schattenreißer, d.h. als Schilderer der Mit- menschen, die nur deren phantomhafte Scheininkarnation beachten, ja als trügerische Schauspieler, die eine Scheinexistenz annehmen, um den Scheinjeglicher Existenz zu enthüllen, fallen sie aus dem nirgendwo zu fixierenden absoluten Raum herab in die Geschichte und verlassen diese wiederum als unbeantwortete Frage. Dieser absolute Raum kann sich ironischerweise der Fichteschen Terminologie bedienen, um deren Unmenschlichkeit und weltzerstörende Geschlossenheit aus ver- wandter und dennoch parodistischer Nähe und Ferne zugleich zu relativieren. Albano ist vielleicht der einzige Versuch Jean Pauls, einen ausge- glichenen Menschen zu erschaffen. Nur insofern sich sein Daseinskreis mit dem der geschilderten großen Zauberer überschneidet, bleibt er lebendig. Sowie er auf sich selber zurückweist, fehlt ihm die Jean Paulsche Zerrgröße, die dem Blick in einen verändernden Spiegel ent- spricht. Albano ist hauptsächlich bedeutsam, weil er den Blick des Dichters auf ihn reflektiert, der die verzehrende Spannung zwischen absoluter Konzeption und inkarnierter Norm verrät. Wenn Jean Paul seinen Roman als eine «Rennbahn der Charaktere» 7 definiert, stellt sich die Frage nach dem Wesen seiner Gestalten. Die Antwort ist nicht ohne Bezug auf ein göttliches Prinzip universaler Liebe zu geben, das keine dauernde Wirkungsmöglichkeit aufErden erhält, nur eine allegorisch-repräsentative in seltenen Augenblicken, die als Erinnerung und Hoffnung über jede Gegenwart triumphieren. Je nach dem Verhältnis des Zentrums jeder einzelnen Person zu diesem Liebeszentrum ist ihre Rolle im Roman festgelegt. Die jugendlichen Helden sind immer im Besitz einer verheißungsvollen Intuition dieser Kraft geschildert. Ihr unwissendes, unerfahrenes Wesen aber schützt sie nicht vor dem Irrtum, in anderen Wesen, die dieser Intuition er-

7 V 252,22.

mangeln, im übrigen aber ihnen nahezustehen scheinen, einen Gefähr- ten auf dem Weg zu ihrer erahnten Zukunft zu erkennen. In dieser Verwechslung gründen die vielen zusammenbrechenden Freund- schaften der Hauptfiguren. Daß überhaupt solche Verwechslungen (am deutlichsten wohl im Verhältnis Albanos zu Roquairol) möglich wurden, setzt die virtuose Verfügung über eine vorgeprägte Sprache der Empfmdungen voraus, auf deren Vorhandensein seit der Genera- tion Klopstocks, des Sturms und Drangs und des Göttinger Hains Jean Paul anspielt. Roquairol wird eigens als historisches Zitat in den Roman eingeführt! Jede Hauptgestalt und viel deutlicher noch jede Neben- gestalt wird zu einerneuen Variante genau bezeichneter überlieferter Typologien erweckt. Mythologische Anspielungen, Hinweise auf die bildende Kunst, Vergleiche aus der christlichen Ikonographie, Präzi- sionen der geistigen Atmosphäre durch die Angaben der Lieblings- lektüren und der bevorzugten Musikstücke, Fixierungen mit Hilfe der Spiegelung in der Konstellation der Personen einer fremden Dichtung (wie Goethes Tasso) situieren die objektivierbare Seite einer Gestalt, wobei der Kontrast zwischen der aus gebildeten Hinweisen gewebten Hülle und dem Wesen einer PersonJean Pauls Ironie gegenüber den untauglichen Versuchen historischer Inkarnation aufs neue enthüllt. Derselbe schrille Dualismus zwischen dem traditionsbezogenen Schein und dem zeitenenthobenen Wesen tritt inJean Pauls Verwen- dung der Metapher zutage. Die Mitteilungen, die zur Herstellung eines geradlinigen Erzähl- zusammenhangs unentbehrlich sind, ließen sich mit einer kontinuier- lichen Fläche vergleichen. Jean Paul kommt nun alles darauf an, diese Fläche zu durchbrechen, sie zu einem Gitter, zu einem Spalier zu lich- ten. Dies geschieht durch eine auf verschiedensten Ebenen einsetzende Technik, die die bloßen Daten des Berichts mit einem vertrauten Bilder- und Sentenzeninventar verflicht. Das Neue dieses Berichts wird so in ein Netz uralter Formeln und hergebrachter Allegorien ein- gebettet. Deren Verwendung fügt freilich zu der Erinnerung an Ver- trautes gleichzeitig das betroffene Staunen über die erstmals gefundene unerwartete Korrespondenz der Bildungsintarsie mit dem durch sie illustrierten Phänomen. So arbeiten sich die Inteo-ration des Neuen in das Tradierte und die Entfremdung des Tradierten durch seinen geist- reichen, abersachwidrigen Bezug zum Ursprung des Vergleichs ent- gegen. Das Ergebnis ist eine doppelte Entwirklichung: das Erzählte wird aufgesplittert und seiner faktischen Würde entkleidet; die geist- reiche metaphorische Illustration verliert das Fade der abgestandenen

;:,

Redensart oder Redeblume und erzielt einen surrealistischen Effekt angesichts der am Formelhaften sich entzündenden Detailschärfe und

-mag1e.

Die einzelnen Elemente des ersten Gangs von Siebenkäsens Hoch- zeitsmahl z.B. werden mit Allusionen auf die Verhältnisse im franzö- sischen Revolutionsparlament, auf ein in der Bibel geschildertes Un- tier, auf das Schicksal eines alttestamentlichen Propheten verknüpft, welche in der dargestellten doppelten Weise den unermeßlichen Zu- sammenhang alles zeitlich Geschehenen durch die Weltgeschichte hin und die Sinnlosigkeit eben dieser Zusammengehörigkeit der mensch- lichen Historie deutlich werden lassen. Der von Jean Paul zitierte Welt- stoff wird nur installiert, um zertrümmert werden zu können. Dennoch ist der permanente Drang zur Anspielung aufvorgebildete Strukturen, Sitten, Denkformen nicht ohne Beziehung zu einer be- stimmten Tradition, der Jean Paul sein Verfahren indirekt verdankt:

der barocken Exegese unmittelbarer Handlung durch das befrachtete Beiwerk gelehrter Parallelen. Einschübe, die an Gryphius' oder Lohen- steins selbstverfaßte Kommentare gemahnen, bautJean Paul, natürlich ironischerweise, in sein Werk ein: derart, daß der Hauptstrang oft nur den Ausgangsptmkt für seine Nebensprößlinge abgibt. Es läßt sich kaum feststellen, auf welchen - höchst indirekten - Schleichwegen Jean Paul mit diesen barocken Traditionen bekannt wurde. Seine Hin- weise auf barocke Dichter sind außergewöhnlich spärlich. Er hat zweifellos in der Bibliothek des Pfarrers Vogel in Rehau eine Fülle nach barocken Mustern gearbeiteter Erbauungsliteratur aufgenom- men, die seine entscheidenden schriftstellerischen Verfahrensweisen sehr früh bestimmt hat. Hierfür sind die satirischen Jugendschriften besonders aufschlußreich. Barock ist die Jean Faulsehe Metapherntechnik, wie schon ange- deutet wurde, freilich vor allem in der Illustration der Weltabsage durch einen Überfluß an prunkendem und glitzerndem Weltvorrat. Die barocke Dialektik von unsichtbarem Wesen und überkonkretem Schein schlägt sich im Medium der Allegorie nieder, deren Formel- haftigkeit in Heraldik erstarren oder, den überlieferten Topoi ent- wachsend, zu neuer Unmittelbarkeit erwachen kann. Jean Paul kennt beide Verfahrensweisen, die abstrahierende, bei der ein formalisierter Gegensatz (z. B. «Trauerroß >> und «Freudenpferd» bei Fürstenbestattun- gen) sich einer historisch beglaubigten Realie nur bedient, um sie als be- liebig wiederholbare Chiffre benutzen zu können, und die konkreti- sierende, die dem Sachverhalt, den ein terminus technicus festhält, ein

erweitertes räumlich-zeitliches Eigenleben wiederschenkt (zum Bei- spiel dem <<Silberblick», einem Begriff aus der Welt des Bergwerks). Die Metaphern stammen nicht selten aus dem Bereich des Theaters und lassen so den Zusammenhang zwischen ihrem Inhalt und ihrer- theatralischen- Struktur erkennen. Das fremde Bild wird als masken- hafter Überzug über den zu erläuternden Gegenstand gestülpt. Je nach dem Charakter der Romanpartie nehmen die Metaphern einen ratio- nalen, gelehrten, satirischen oder einen assoziativen, imaginativen, empfmdsamen Charakter an. Die erste Gruppe fmdet sich mit Vor- liebe in den karikierenden Hof- und Kleinstadtschilderungen, die zweite bei den Begegnungen «hoher Menschen>>. Im ersten Fall ist die äußerliche Herstellung der Metapher durchsichtig, im zweiten trägt diese zur Sprache des Unaussprechlichen bei. Die erste Gestalt kombi- niert gern, wie im Barock, Natur und Kunst, die zweite verwandelt die allenfalls herangezogenen künstlichen Elemente in eine magisch gesteigerte, übernatürliche Natur. Nur die erste Gruppe entspricht im strengen Sinn barocker Bildtechnik Die zweite weist bereits auf den romantischen Bildgebrauch voraus; ihre Vorläufer hat sie z. B. in alt- testamentlicher, vielleicht auch anderer orientalischer Dichtung (die Herder Jean Paul vermittelt hat), in mystischen Texten des Mittelalters und ihren Nachfolgern, bei Shakespeare und in Klopstacks M essias. Es ist nicht abwegig , die Funktion und Gestalt der Metapher in J ean Pauls Romanen im Zusammenhang mit der Totalität dieser Romane zu untersuchen, da der Aufbau im Kleinen seine genaue Entsprechung im Grundriß besitzt. Manche Episode erscheint als das aus dem Be- gleittext in die Dimension des Haupttextes emporgewachsene Ergeb- nis einer Maßstabverschiebung. So bringt der Geist des vogelgleich in den unendlichen Raum entfliegenden jugendlichen Albano di e Trans- position dies es Gleichnisses in die Romanwirklichkeit zuwege: Albano läßt sich auf die dem Vogelschießen dienende Stange binden und lebt so in Wahrheit den Gehalt der M etap h er dar. Ähnlich wird Siebenkäs zum Schützenkönig erkoren - inmitten einer fes tlichen Mask erade, wo alle erträumten Werte für einige Stunden Wirklichkeit werden, die Wirklichkeit dageg en ihre Macht einbüßt: Spiege lung der Ohnmacht der realen Wünsche angesichts der Macht der bis zur Irrealität kari- kierten kleinbürgerlichen Sphäre. Die allegorisch e Struktur solcher Szenen w ird freilich nicht mehr, wie in der Literatur des 16. und 17.]ahrhunderts, in sentenziöser Form aus der Erzählung herausgezogen. Sie verschmilzt mit der scheinhaften Realität des Romanfortgangs, olmedaß dessen Uneigentlichkeit direkt

faßbar würde. Daß hier eine barocke Verkehrung von Sinn und Ex-

mehr eigens hervorgehoben, es

wird ab lesbar an der Produktivität der Erläuterungsteile gegenüber der Dürftigkeit der «realen Handlung ». Es sieht so aus, als ob die baro cke Wertetafel selbstverständlich zur Verfügung stünde, ja, als ob alle in der barocken Poesie verwendeten üherlieferungsschweren Vergleiche und Metaphern in virtuoser undkomplexer Steigerung zu potenzierten Geflechten intensiviert werden könnten, derart scheint ihre Bedeutung von vornherein zugänglich zu sein. So wirkt der Jean Faulsehe Bilder- witz in der Gestalt einer nachträglich kompilierenden Montage, eines sich seiner Künstlichkeit bewußten Mosaiks. Die Tradition wird zi- tiert und dabei zerstäubt, Aufnahme und Zerstörung liegen nahe bei- einander. Ähnlich steht es mit Jean Pauls Verhältnis zur Didaktik der Auf- klärung. Vornehmlich in den Extrablättern wird ein Sachbereich in seiner enzyklopädischen Darbietung erschöpft, im Doppelsinn der peinlichen Fülle und ihrer Aufhebung. Schließlich wird auch das Erbe des empfindsamen Romans (etwa von Millers Siegwart) so potenziert, daß die Nachfolge zur Verketzerung und Entwirklichung führt. Ganz anders stellt sichJean Paul zur klassischen Linie der Romanproduktion seiner Zeit, die mit Wielands Agathon anhebt und sich in Goethes Ro- manen fortsetzt. Die Vereinfachung der Mehrstimmigkeit zugunsten symbolisch ernst genommener Humanität, die in ihrem eigenen Na- men, nicht mehr in dem eines apriorisch gedeuteten theatrum mundi auftritt, konnte Jean Paul seinen Romanen nicht zugute kommen lassen. Er ermißt an ihr seine Fremdheit, welche Auseinandersetzung der Vorschule den erstaunlich objektiven Überblickscharakter verleiht. Seine eigene Intention liegt in der Vermischung der drei Typen des hohen, niedrigen und mittleren Romans, 8 und zwar nicht nur dort, wo er die mittlere Linie anstrebt, wie in den Flege ljahren , sondern auch in den meisten anderen Romanen, etwa im Hesperus, wo der hohe Ton mit dem humoristischen, dem satirischen, dem idyllischen alterniert, so daß wir die drei Schulen höchstens nach Kapiteln unterscheiden können. Wo Jean Paul den Wechsel der Töne sich versagen muß, wie im Titall, der nicht für das Volk auf dem Markt geschrieben sei, ist er nicht mehr ganz er selber. Der Tita11 reflektiert diese Absage an eine zentrale Seite seiner selbst im Motiv des totenhafterstarrenden Titanis- mus: in Gaspards Schauerlichkeit, in Roquairols Selbstzerstörung, in Schoppes Wahnsinn, in Lianes verklärtem Entschwinden.

~mplifizierung stattfindet, wird nicht

s Vgl. dazu Eva D.Becker: Der deutsche Roman um 1780, Stuttgart 1964.

Die Geschichte des deutschen Romans zeigt, wie Jean Paul die hybride Kombination sich bislang entgegensetzender Traditionen wagt, um hernach von seinen Nachfolgern wieder nur aufjeweils eine der Überlieferungen festgelegt zu werden. Ein ganz anderes Dichter- geschlecht wird den Titan verehren als das vom Humor des Siebenkäs angesprochene. Mörike, Platen, Meyer, George werden den hohen Stil Jean Pauls würdigen, Eichendodf die Unendlichkeit seiner Per- spektive, Keller die Schlichtheit des im Überfluß der Weltevokation zum <<Leserherzen» sich wendenden kauzigen Bruders, Stifter die Kühnheit seiner Landschaft der Ferne. Büchner greift mehrfach Jean Paulsche Bildfunde wieder auf. Doch die Wiederentdeckung des Dichters in der Zeit des Jugend- stils zeugt von einer notwendigeren Korrespondenz, indemjetzt der in magischen Sinneseindrücken von märchenhafter Fremdheit, Intensität und Fülle schwelgende Regisseur künstlicher Paradiese am stärksten und gerrauesten anspricht. Die Autonomie der mit durchsichtiger Künstlichkeit gearbeiteten Kompositionen, deren Töne, Farben, Düfte in oft betäubender Steigerung simultan auf den Leser einwirken, ließ ihn um die Jahrhundertwende seinem Entdecker George als einen <<vater der ganzen heutigen eindruckskunst»9 erscheinen. Nicht mehr ihre Verbindung mit dem empfmdsamen Gehalt der Romane ist es, die heutigen Autoren die TraumdichtungenJean Pauls nahebringt, sondern die eigentümliche Struktur ihrer Bilder, die die Ebene der Handlung und die Ebene des metaphorischen Begleittextes vertauschen kann. Darum hat die Komposition des Siebellkäs Günter Grass nach seiner eigenen Aussage 10 eine willkommene Bestätigung eigener Intention geliefert, als er den Helden seiner Bleclztrommel aus der allegorischen Dimension in die Realität einer Romanhandlung übersetzt hat- ähnlich wie Jean Paul den zunächst nur von seiner alle- gorischen Bedeutung her verstehbaren Einfall des Scheintodes zur Mitte des realen Geschehens erhob.

9 Tag e 1111d T aten, B and

17 der

Ge samt-Ausg abe , Berlin 1933, S.6o.

10 Im Gespräch mit dem Verfasser.

LEIBGEBER UND DIE METAPHER DER HÜLLE

Jean Pauls Roman Siebenkäserlangt seine Form aus der Spannung zwi- schen Wesen und Hülle. Der Namenstausch der Freunde, der Schein- tod des Siebenkäs, der Gegensatz der Frauengestalten Lenette und Natalie, der Schauplätze Kuhsehrrappel und Bayreuth bilden lauter paradoxe Verhältnisse, die keine Beziehung zwischen irdischer Er- scheinung und unirdischer Idee zulassen, es sei denn diejenige wechsel- seitiger Verstoßung. Diese Struktur läßt sich aufengem Raum modell- haft nachweisen, amleichtesten dort, wo Leibgeber, der totale Humo- rist, einen «Bezug>> zu Gegenständen der konkreten Welt herstellt. Zu Leibgebers Totalperspektive stimmen seine an alle oder an nie- mand gerichteten Vorlesungen, deren Inhalt um ihre eigene Existenz kreist, wobei der Stoffaus dem Weltinventar sich allseitig und beliebig zur Verfügung stellt. Ausschweifend in Räume und Zeiten illustriert dieser zur absoluten Idee gesteigerte Professor sein Dasein durch die These des vertausendfachten simultanen Reisensund Dozierens. Die Unbedingtheit seines Prinzips wendet er auf die bedingtesteWeise an, um den sprengenden Kontrast zwischen Idee und endlicher Realität vor Augen zu führen. Unter solchen Auspizien ist das konkrete Beispiel zu würdigen, wo- mit er seine Darlegungen beschließt:

Auf einmal sprang er auf und sagte: «Wollte Gott, ich ginge einmal nach

BrückenaLl. *

Kauffrau, die Rätin, die Landedelfrau oder deren Tochter läge als Schaltier im

zugemachten Bassin und Reliquienkas ten und steckte, wie aus ihrer andem Kleidung, nichts heraus als den Kopf, den ich zu bilden hätte- welche Predig- ten wollt' ich als Antonius von Padua erobernd der weichen Schleie oder Sirene halten, wiewohl sie m ehr eine Festung mit einem W assergraben ist! Ich säße auf der hölzernen Hulfter ihrer feurigen, wie Phosphor unter Wasser ge- haltenen Reize und do zierte! - Was wär' aber d as gegen den Nutzen, den ich stift en könnte, wenn ich mich selber in ein solches Besteck m1d Futteral ein- schöbe und drinnen im Wasser wie eine Wasserorgel ginge und als Flußgott meine wenigen Amt gaben an der Schulbank auf meiner Wanne versuchte; wenn ich zwar die Lehr-Gestus unter dem Wasser machte, weil nur der Kopf mit dem Magisterhut aus der Scheide, wie ein Degenknopf, herauslangte, indessen aber doch schöne Lehren, üppige unter Wasser stehende Reis-Ähren und Wasserpflanzen, einen philosophischen W asserbau und dergleichen aus dem Zuber heraustriebe Lmd alle Damen, die ich jetzt ordentlich m ein

Dort auf Badezubern wäre mein Lehrstuhl

und Musensi tz. Die

Quäker- und Diogenes-Faß umringen sehe, mit dem herrlichsten Unterricht

besprenget entließe? -

Beim Himmel! ich sollte nach Brückenau eilen, als

Badgast weniger denn als Privatdozent.»'

* Seite 163 des Taschenbuchs für Brunnen- und Badegäste 1794 steht die Nachricht:

daß vor Damen, während sie in den Badewannen eingeriegelt liegen, auf den Deckeln der letztenjunge Herren sitzen, um sie unter dem Wasser zu unterhalten. Dagegen kann freilich die Vemunft nichts haben- da das Wannenholz so dicht ist wie Seide, und da in jedem Falle jede allemal in einer Hülle stecken muß, in der sie ohne Hülle ist- aber wohl das Gefühl oder die Phantasie, und zwar aus demselben Grunde, warum ein Deckbette, %Elle dick, keine so anständige und dichte Kleidung ist als ein Florhabit für einen Ball. Sobald nicht die Unschuld der Phantasie geschonet wird: so ist keine andere weiter zu schonen; die Sinnen können weder unschuldig noch schuldig sein.

Leibgeber, der es verschmäht, sich an einem endlichen Ort zu einer endlichen Zeit niederzulassen, existiert entweder im absoluten Raum seiner «weltbürgerlichen>> Ausblicke oder, als deren Zerstörer, inner- halb einer frei arrangierten kleinbürgerlichen Kulisse. Übergänge aus der kosmischen in die begrenzte körperliche Sphäre sind nur durch den Sprung möglich, der die Diskontinuität Leibgeberscher Zeit deutlich macht. Die Schilderung der Dozententätigkeit in Brückenau, bei der es gleichgültig ist, daß sie nur als Erfindung, nicht als Erfahrung wieder- gegeben wird, weil für Jean Paul dieser Gegensatz keine Wirklichkeit besitzt, dient ausschließlich der Ausgestaltung einer Metaphern- kombination. Die Untermauerung durch Realien hat sich mit einer Anmerkung zu bescheiden. Die Situation der in verriegelten Bade- wannen liegenden Damen kommtJean Pauls Methode, die Welt der Körper beim Buchstaben zu nehmen, entgegen. Die Nackten sind der Hüllen nicht entledigt, sondern in der undurchdringlichsten Hülle ge- fangen, in ihrem Körper. Diese Einsicht setzt sich in die Metapher des verschlossenen Zubers um. Daß der Zuber die Blöße zu schützen hat, gibtJean Paul nur vor, wie der ironische Unterton der gravitätisch be- haupteten Sentenz lehrt: <<und da in jedem Fallejede allemal in einer Hülle stecken muß, in der sie ohne Hülle ist>>. Die jungen Herren, die auf den Deckeln sitzend die Damen unterhalten, geben die Real- Staffage für erotische Erörterungen her, aus denen die Ohnmacht materieller Verschanzungen vor der zeugenden Gewalt der Phantasie im Verhältnis zur Dichte der Verhüllung in komischer Konkretheit hervortritt. Dieses konventionelle Widerspiel von entzogenem und dadurch erst recht anziehendem Liebesobjekt benutzt Jean Paul als Attrappe für die Leserilmen galanter Romane, die auf die Fährte einer ihnen geläufigen stereotypen Situation gelockt werden. Wie diese um- gebogen wird, gilt es nun zu erweisen.

1 II 453, 21ff.- Zitiert wird nach der Ausgabe in 6 Bänden, München 1959-1963.

Leibgeber setzt sich als Lehrstuhlinhaber auf den Badezuber. Sein Unterricht erbt scheinbar die in der Anmerkung geschilderte erotische Situation. Er wendet sich an die wie Schaltiere in ihrem jeweiligen Stand- Kauffrau, Rätin, Landedelfrau - gefangenen Damen, deren Kopf einsam aus dem Behälter ragt, abgetrennt vom Ort der Begier- den, die umso schrankenloser brennen, doch nur dem Tode zu, den die Reliquien vorwegnehmen. Jean Pauls Blasphemie richtet sich zugleich gegen die Damen, deren geistliches Leben ertötet ist, wie gegen die Kirche, deren leichenhafter Zustand dem ihrigen nicht nachsteht. Leibgebers Gedanken können aber ihrerseits als Erzeugnisse eines von seinem gefangenen Körper isolierten Hauptes aufgefaßt werden. Diese Umkehrung wird denn auch in der Folge dargestellt. Die Sirenen, die ihn erobern wollen, will er seinerseits erobern. Zwischen diesen For- men der Verführung besteht ebenfalls eine vonJean Paul als komisch ausgelegte Verwechslung. Beide Gestalten erscheinen als gespaltene, gespannte Wesen, doch in einer ganz verschiedenen Dimension. Leib- gebers Predigten entspringen dem Selbstbezug der absolut gesetzten metaphorisierenden Denkfigur und zugleich der- durch die Varia- tionsfülle so vieler in den verschiedensten Bereichen der Welt angesie- delter Metaphern- aus ihren bekannten Schranken austretenden Wirk- lichkeit, die überbordend in ein zweites Chaos sich auflöst. Die Sirenen dagegen sind nur vordergründige Gefangene ihrer menschlich-tieri- schen Zwienatur, wie auch die Metapher der Schleie es verdeutlicht. Ihre unter Wasser gehaltenen Reize toben wie Phosphor im feindlichen Element und werden mit dem Pulver in einer Pistole verglichen, dank dem Bindeglied der Hulfter (Pistolenfutteral), auf der Leibgeber sitzt. Dieses Rasen des Elements spiegelt indes nichts als die in den Schranken galanter Konventionen verengte Entsprechung zum Rasen des Leib- gebersehen Humors, der, <<ein rasender Sokrates», die Seele mit einem

entflammen>> soll. 2 Dieser metaphysische Standort

Leibgebers fordert nun die Umkehrung der Situation: Leibgeber wird selber zum Bewohner des Elements, aus dem sich seine dem Kopf mit dem Magisterhut entsteigende Philosophie nährt. Der Hut, der wie ein Degenknopf aus der Scheide ragt, verendlicht das unendliche Gehirn per contrarium, um zudem die «weltbürgerliche» Erotik seines Unter- baus umso elementarer zu bezeichnen. Das Wasser, aus dem Leib- gebers Pflanzen aufsteigen, ist dasjenige des Schöpfungsbeginns, und so wird er, der auf dem Meer Geborene, hier erneut, wie in dem be-

rühmten Briefan Siebenkäs, zum Adam aller künftigen Erdenbewoh-

«Dithyrambus

2 Vorschule der Asthetik, V 139f.

ner. Das schöpferische Prinzip, das als unendliche Veschleuderung (so legt Jean Paul im Titan Leibgebers Namen Schoppe aus: «Sciupio») in keinem Leib jemals zur Beschwichtigung gelangt, besprengt, wie eine revolutionär gegen die Unsterblichkeit sich auflehnende Taufe, die Damen, die das Faß jenes zynischen Philosophen der weisen Welt- verachtung umstehen. (Er heißt im Titan Schoppe, weil er «ein Ab-

kömmling des sogenannten grammatikalischen Hundes, des

nisten Scioppi us » 3 ist, und dessen Hundewesen (Zynismus!) vererbt sich als seine grundlegende Eigenschaft aufihn.) Diespermatische Aus- lösung unendlichen Gestaltungsdrangs (wie der Name <<Leibgeber »ihn aufdie kürzeste Formel bringt) springt auch aus dem phallischen Degen- knopf, während die Scheide, in der der Körper des Lehrers steckt, auf eine vorgeschlechtliche Einigkeit deutet. Der Schoß des Ur- und Fruchtwassers umhüllt ihn als noch immer nicht in die Welt hinein Geborenen und drückt seine vormenschliche Wesenheit im Windmaß der Wasserorgel und in der ungestalten Anarchie des Flußgatts aus. Die zeugenden Lehr-Gestus aber münden nicht in die empfangenden Seelen, sondern versprühen im einsamen Element. Darum sind seine Saaten ohne Nährwert, ohne ergiebige Frucht. Jean Paul entlarvt hier seine grundlose, fruchtlose, folgenlose Verschleuderung schöpferi- schen Geistes als vergebliche Initiation seiner Leser in eine unverbind- liche Kirche. («Wollte Gott», «beim Himmel» sind Blasphemien des ohnmächtig mit der für ihn ungültig gewordenen Sprache der Ver- bindlichkeit fechtenden Gründers einer neuen, unsichtbaren Kirche.)

Dieser neue Antonius übt buBpredigend ein säkularisiertes Schutzrecht für seine «Bräute». Im Umkreis des Eros nimmt Leibgebers Satire eine spielerische BuB- tracht an; im Umkreis des Todes aber schlägt sich die Bußpredigt dieses neucn Heiligen unmittelbar in der Wahl des metaphernauslö- senden Requisits nieder. Zu den Vorboten des Scheintods, die wieder nur im Potentialis, in der Erörterung der Sterbestrategie, gegenwärtig sind, gehört auch der folgende Gegenstand aus Leibgebers Besitz:

Huma-

«Sieh hier habe ich mir eine alte Haus-Postille um halbes Sündengeld erhan- delt, weil nirgends so eindringliche Leichenpredigten gehalten als in diesem Werke, und zwar in dessen hölzernem Deckel, worin ein lebendiger Prediger wie in einer Kanzel eingepfarrt sitzt.» - Es saß nämlich im Deckel der Käfer, den man die Totenuhr, auch den Holzbohrer, Trotzkopf nennt, weil er an- gerührt den Schein eines Scheintoten unter allen Martern fortsetzt, und weil seine Schläge, die nur ein Türklopfen für das geliebte Weibchen sind, für An-

klopfen des wahren Todes genommen werden; daher sonst ein Hausgerät, worin er schlug, als bedeutendes Kauf- und Erbstück gegolten. - Leibgeber erzählte ihm weiter: da ihm nichts in der Welt so verhaßt sei als ein Mensch, der aus Todes-Furcht Gott und den T eufel durch schnelle Bekehrung zu über- listen suche: so stecke er gern bei solchen höllenscheuen Sündern die Postille auf einige Tage unver merkt unter die Möbeln, um sie durch die Leichen- predigten recht zu quälen, die der Käfer voraushalte, ob er gleich d abei seiner- seits, so gut wie mancher Pfarrer, gerade nur an Weltliches denkt . «Könnt' ich aber nicht füglieh die Postille mit dem Leichenprediger so rmter deine Bücher schieben, daß deine Frau ihn härte rmd dann an d as Sterben dächte, nämlich an deines, und sich immer mehr daran gewöhnte? »4

Wenn die verriegelten Badewannen durch ihren Kontrast zur Nackt- heit der Badenden deren Körperhülle umso augenfälliger zum. Ge- fängnis um prägten, so verwandelt der Buchdeckel, dadurch daß er die erbauliche Botschaft spendet, deren Gewand, das im Druckbuchstaben überlieferte Wort, zur nichtigen Larve, die so wenig mit dem Geist zu schaffen hat wie der Körper der entblößten Damen. Die groteske Ver- absolutierung der körperlichen Fesseln heiligen Sinns höhlt das Myste- rium der Inkarnation und seine historischen, institutionellen Folgen aus. Der Vergleich mit dem in seiner Kanzel eingeschränkten Prediger bestätigt die in der Individuation komisch hervortretende Diskrepanz zwischen der Idee und ihrem irdischen Repräsentanten. Leibgeber- Schappe geißeln unentwegt die Ungereimtheit solcher Pacht der Wahrheit durch «positive» Diener des Buchstabens, denen die humo- ristische Weltzerstörung der wahrhaft Einsichtigen ein unbegreifliches Ärgernis bleibt. Der aus der Hülle statt aus dem Wort der Wahrheit spricht, nimmt selber an solcher Verkehrung teil: er lebt nur als Totenuhr, das Holz durchbohrend, das ihn nährt, gleichzeitig aber von ihm. zerstört wird. Sein Leben ist der Tod seiner Behausung. Tritt er nun mit Lebenden in Kontakt, spielt er den Toten, um sich ihrem Zugriff zu entziehen; in solcher Situation kann er nicht mehr als klopfende Totenuhr dienen. Dazu ist nötig, daß er die ihm angemessenen Lebenszeichen gibt. Seine Funktion, Sprache des Todes zu sein, setzt also voraus, daß er sich als Lebender betätigen darf. So erzeugt das Leben sich den Holzkäfer des Todes, der sein Memento mori nurkraftseines Lebens zu senden ver- mag, aus einem Haus, das die Botschaft des wahren Lebens beherber- gen sollte, in Wahrheit aber unmittelbar, beim Buchstaben genommen, konkret sich zu dieser Botschaft versteht, deren niemals in Körpern an-

schaubare Wahrheit sich so, per contrarium, den Boden ihrer Mitteil- barkeit entzieht. Doch dies Klopfen ist selber für den Mahner nichts als die Stillung seiner lebendigsten Bedürfnisse, das Eintrittszeichen zur Kammer der Gefährtin, mit der er künftiges Leben erzeugen wird. So entspringt die Todesmahnung an die Menschen dem Trieb, das Leben zu erneuern, ein Leben freilich, das von vornherein unter dem Zeichen des Todes steht. Die in irdischen Institutionen geistlichen Anspruchs verlautenden Predigten der Bußewerden so als heuchlerische angeprangert oder, viel fundamentaler, als untaugliche Verdinglichungen des Geistes, der sich ins Unbedingte entzieht, wenn er nicht durch ihre Scheinhaftigkeit per contrarium siegreich, ein Phönix, aus Jean Pauls makabrem Stilleben aufersteht. Wieder zeigt sich die Ohnmacht des humoristischen Dichters, die Idee im Gewand der Körper verbindlich zu überliefern, in einer absur- den Konkretisierung der Körperwelt, die sich niemals als symbolische Repräsentation, sondern als unmittelbare Illustration eines gewandlos bleibenden Gedankens zu geben hat. Diese Illustration muß sich im- merfort als Schein erzeugen, der sich sogleich aufgibt, um die verbind- liche Idee, auf die er sich negativ bezieht, hervortreten zu lassen, doch jedesmal nur als neuen, im Augenblick seiner Entstehung sich schon wieder aushöhlenden Schein. So reißt die Kette der produktiven As- soziationen zwar nie ab, aber sie zeigt an ihren Brandspuren nur die Zündkraft der unlöschbaren Sehnsucht überschüssiger Schöpferkraft nach dem unbekannten innersten Zentrum. Das Meer, in dem die sinn- lichen Dinge so, wie der erste und der letzte Wunsch sie begehren, er- tränkt werden, und die sich um ihre Identität abspulende Selbstbefra- gung der absoluten Idee hat der die Brandstätte der Poesie abräumende Interpret hinterher negativ zu erraten. Dies sollte ein Versuch solcher Entzifferung sein.

so

ANTIKES IM «TITAN>>

In diesem nordischen Winter wurde mein Geist in Ionien und Attika erquickt; ich meine ich las mit einer Wonne, wovon Ihnen H erder erzählen könnte, die Odyssee, die Ilias, den Soplwkles, etwas vo m Euripid es und Aeschylus. Die unt ers trichn eu er g riffen mich fast bei den N erven; nach den letzten Gesän- gen der Ilias und dem Ödip zu Kolonos kann man ni chts mehr lesen als Shake- speare oder Goe the. Sie wirken schön auf meinen T itan, aber nicht als Väter sondern als Lehrer, nicht als plastische Fo rm en dieser Pflanze sondern als reifende Sonnen. I

Diese Worte, aus einem Brief, denJean Paul am 8.März 1799 aus Wei- mar an seinen jungen Freund Thieriot richtet, geben der erweckenden Wirkung griechischer Dichttrog auf den damals entstehenden Titan Ausdruck, ohne doch die Grenzen, die der Geltung der Vorbilder ge- setzt sind, zu verschweigen. Nicht der feste Umriß der griechischen Dichtungen soll nachgebildet werden, entsprechend der «Nach- ahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst», wie sie Wirrekelmann in der Mitte des Jahrhunderts gefordert hatte, vielmehr möge die neue Pflanze, von griechischer Schönheit bestrahlt, ihrer eigenen Bestimmung entgegenwachsen. Denn nur für die Plastik willJean Paul wahrhaben, daß die Griechen die Vollendung der Gat- tung für alle Zeiten erreicht haben. «Eine Apollos Gestalt ist für die

: unsere Augen blei-

Erde

ben für die Statuen, aber unsere Geister wachsen höhern Gedichten entgegen.» z Auch die Erwähnung des Oedipus aufKolonos von Sopho- kles deutet über die Vorbildlichkeit griechischer Kunst hinweg auf die neuere Zeit, führt Jean Paul doch in der Vorschule der Ästhetik« Ödips Dahinverschwinden», 3 seine rätselhafte Entrückung, als Beispiel für romantische Streiflichter durch die griechische Poesie an. Und wenn Shakespeare und Goethe als die einzigen Neueren solchem Rang ge- wachsen sind, so klingt darin umgekehrt eine Huldigung mit für das Antike, das bei ihnen in «romantischer» Verwandlung weiterwirkt. Shakespeare heißt «der echte Zauberer und Meister des romantischen

vollendet; aber kein Gedicht kann es sein

I Sämtliche Werke, hg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, 3.Abteilung, 3.Band, S.163f.

2 An Karoline Herder, 3r.]uli 1797. A. a.O . z.Band, S.35 8. J Wenn immer möglich w ird nach der Ausgabe in 6 Bänden, München 1959-1963, zitiert: V 98, 9.

Geisterreichs», 4 das seit dem Christentum die Nachfolge des antiken Körperreichs angetreten hat, aber er ist doch« auch ein König mancher griechischen Inseln». 4 Er wird im Titall mit der Peterskirche, Sopho- kles mit dem Pantheon verglichen. Die Petcrskirche aber enthält auch das Pantheon, Miehelangelos Kuppel. Goethe hat, inJean Pauls Urteil, mit seinem Meister, mit dem Märchen und dem Faust überdauernde Beispiele romantischer Dichtung geschaffen, aber zugleich gilt er Jean Paul mit Herder als«Wiederhersteller oder Wirrekelmann des sillgenden Griechentums». 5 Die Spannung, die sich dergestalt hinter den Namen des Briefes ver- birgt, überträgt sich auf den in solcher Konstellation verfaßten Titan, wenn in ihm antike Bilder in romantische Gegenwart beschworen werden. Der Held des Romans, der Jüngling Albano, wird bei seinem ersten Auftreten vor der Überfahrt nach der Borromeischen Isola Bella als «zürnender Musengott» 6 eingeführt, den manche sich gern in Marmor gewünscht hätten, unter Göttern <<im farnesischen Palast oder im kle- mentinischen Museum oder in der Villa Albani>>, 6 den drei bedeuten- den Antikensammlungen des damaligen Rom. Eine Zeitlang erwog der Dichter für ihn den Namen Romanus. Und vielleicht sollte der endgültige Name Albano an die durch Wirrekelmanns Gönner, den Kardinal Alessandro Albani, in dessen Villa angelegte Antikensamm- lung erinnern. Das erste Erscheinen einer Hauptgestalt soll diese schon <<auf der Schwelle des Eintritts» 7 lebendig machen; wie Minerva soll sie belebt und bewaffnet aus des Dichters Kopf springen. Wir wollen<< den Hel- den sofort mehre Fuß hoch sehen». 8 So nimmt der Vergleich mit einer antiken Göttergestalt das Wesen des Helden und die Perspektive, unter der er im Roman stehen wird, vorweg. Gleich zu Beginn wird auch sein Erzieher Dian vorgestellt, «ein Grieche von Geburt und ein Künst-

ler>>, 9 dem vor der Reise Albanos zur Isola

Bella, seiner Kindheitsstätte,

die Einführung des Jünglings in den Geist der Antike obliegt. Von den Zerrbildern höfischer Kunstfreunde, die an formalen oder stofflichen Reizen der Kunst ihr Genügen finden, ohne den Gott in ihr zu ahnen, ja, die ihr Gesicht in die unechte Maske edler antiker Stilisierung legen,

hebt sich der Grieche als freier Mensch ab, heiter und maßvoll, mit dem Auftrag, dem unausgeglichenen Albano die Ehrfurcht vor den Gestal- ten der griechischen Dichtung einzuBößen. Albano kommt nicht un-

4 V 98, nff. III 14, 8f.

9

s V 452, r3f.

6 Ili 13, r6ff.

1 V 224, 25f.

s V 267, uf.

vorbereitet in seine Lehre. Sein erster Magister W ehmeier wußte den Knaben zu begeistern, indem er, «wie in einem Abgußsaale », die «mo- ralischen Antiken>> 10 aus dem Plutarch um.ihn versammelte. Die hero- ische Vergangenheit geht als ein befruchtendes Gewitter an ihm nieder, und <<unter dem Marktgetöse des römischen und des athenischen Fo- rums>> hört er nicht, «daß die rüstige Magisterirr neben ihnen koche, bette, keife und scheuere ». 11 Der kleinbürgerliche Alltag, mit pein- licher Schärfe in der ersten Hälfte des Siebenkäs geschildert, wird in diesem Roman Jean Pauls unterdrückt, wie denn Albano in der Nähe des wirklichen Forums glaubt, hier sei kein Scherz erlaubt, «jedes Wort müsse groß sein in dieser Stadt ». 12 Die römische Geschichte, die er von Wehmeier lernt, steigert in ihm das Riesenbild seines vermeintlichen Vaters, des spanischen Ritters Gaspard de Cesara, den er erst auf der Insel sehen darf, und erhöht die Sehnsucht nach einem Waffenbruder, dem künftigen Freund Roquairol. Beide, den Roman entscheidend be- stimmende, Gestalten stellen sich dem Knaben zunächst als erhabene dar, ihre Teilhabe an der heroischen Tonart des Buches entsteht im Zug der Beschwörung antiker Heldengeschichte. Begleitend tritt das Bild schweizerischer Bergketten herzu, das öfters, die heroische Sphäre zu befestigen, eingesetzt wird. Auch der erhabene Gedanke an die künf- tige Geliebte Liane, in der Stunde, da sie das Abendmahl nimmt, be- darf der Stütze durch die Erweckung antiker Statuen, um die Verklä- rung der fernen Verehrten mit der Leidenschaft des erwachenden Jünglings in Einklang zu bringen: «o dann ging sein inneres Kolosseum voll stiller Götterformen der geistigen Antike auf, und der Fackelschein der Phantasie glitt auf ihnen als ein spielendes wandelndes magisches Leben umher». 1 3 Was Albano bis jetzt von antikem Geist empfmg, blieb seinem inne- ren Bild anheimgegeben. Er scheint die toten Götterkraft magischer Beleuchtung durch seine Wünsche, Ahnungen und Träume zu er- wecken: Jean Paul spielt auf seinen Besuch in der Dresdner Galerie im Mai 1798 an, wo er den Abgußsaal «verklärt bei Fackeln nachts» 14 be- trachtete. Nach solcher in romantischer innerer Neuschöpfung vorweg- genommener Erfahrung der Antike ist Albano genugsam vorbereitet, das Griechische durch Dians Vermittlungaus der Quelle zu empfangen. Den Baumeister zieht bezeichnenderweise die Gestalt des Jünglings an. Er führt ihn <<in die heilige Welt des Homers und des Sophokles ein», 1 s wie es Herder im Winter 1798/99 fürJean Paul getan hatte, er

10 III 102, 19f.

1 4 S. W., 3.Abteilung, 3.Band, S.66. IS III 131, 23f.

II III 102, 28ff.

12 III 573. 6.

13 III 119, 35ff.

bekennt sich vor den Abgüssen der Antiken, die sie gemeinsam be-

am

Schluß der Vorschule den griechischen Widerwillen des Weisen gegen jede Einseitigkeit ausdrückt. Er formt sein Wesen nach der hohen Stille auf den Antiken, Winckelmanns Blick auf die Götterbilder

wiederholend. Seine Natur wird, in ihrer Verbindung europäischer Kultur und ländlicher Naivität, mit der der Schweizer verglichen, deren einfache Sitten und freie Lebensweise Jean Paul im Zusammen- hang mit dem Griechen vorschweben. In diesen Umkreis versetztJean Paul auch Rousseau, den Albano gleichzeitig mit den Griechen und Shakespeare kennenlernt.

trachten, zum Zeichen der Waage, das in H erders Totenehrung

Nach dieser frühen Initiation des Helden in die klassische W elt, einer Vorbereitung auf die erste Begegnung mit dem Vater auf der Borra- meischen Insel, aus dessen Gestalt der Geist des düstren, trümmerhaften Rom spricht, verschwinden die antiken Bilder für lange Z eit fa st gänz- lich aus dem Roman. Nur in seltenen Vergleichen wird Albano als apollinisch-feuriges Wesen bestätigt, Liane zur entrückten Göttersta- tue entwirklicht. Dians, des Abwesenden, Geist bleibt gegenwä rtig in der Idylle seines Hauses und seiner Familie, einem blumenumw unde- nen Reich der Freude, das der Fürstenpark Lilar beherbergt. Die Luft um Liane, Roquairol und den hilfreichen Gefährten Schoppe verträgt sich nicht mit der Beschwörung klassischen Altertums. Alle drei figu- rieren auf ganz verschiedene Weise die Auflösung umrissener Men- schengestalt in die Unendlichkeit der Geisterwelt.

Was im ersten italienischen Aufenthalt sich andeutete, wird jetzt in einer Reise nach Rom und Ischia wahr: Italien entrückt den Helden den einseitigen deutsch en V erhältnissen ; es offenb art ihm die M acht abg e- schiedenen klassischen Lebens. Gleichzeitig vertieft sich der im anfangs angeführten Brief erkeim- bare Zwiespalt zwischen Gegenwart und Altertum. Unter dem Zei- chen derJugenddes Helden konnten die Bilder der Antike den Anfang

des

Romans mitbestimmen . Hier traf di e

Stufe Alb anos mit d er Stufe

des

griechi sch en Volkes in der Geschichte

der Menschheit , wie Herder

sie ent wor fen h atte, zusa mmen. «Ewige Jüngling e>>, «Geschöpfe einer

M o r ge n zei t u n d e in es M o rg e nl a nd e s >> 1 6 n ennt J ea n Paul in der Vo r-

schule die Gr iech en .

16 V 68,

13 ff.

Jetzt wird die ernstere Vorbereitung auf das Fürstenamt auf klassi- schem Boden in der Gegenwart des versteinerten Vaters in Szene ge- setzt. «Wie wenn Geister um die Erde spielten oder auf ihr erscheinen wollten, so seltsam schien die helle Gegend bewegt und beleuchtet»: 17 so ungreifbar künden sich die in der romantischen Zeit überlebenden Gottheiten der Antike den Italien Zustrebenden an. Das in der Kind- heitslektüre geahnte erhabene Gem_älde bestätigt sich zuerst im Blick auf die Alpen, die als bewaffnete Göttersöhne das göttliche Land be- wachen, «wo Götter und Menschen einander wechselseitig nach- ahmten». 18 <<Roms Bild breitete sich kalossalisch aus, je länger es sich ihm näherte.>> 19 Als «Herz einer erkalteten Helden-Welt» 20 nimmt Albano es im Geiste vorweg. Die Beleuchtung wird von Gaspard be- herrscht, dessen leichenhafte, von Starrsucht heimgesuchte Gestalt dem Anblick des Trümmerreichs zugehört. Jean Paul hat ihm manche Züge seines Bildes der beiden Weimarer Klassiker verliehen. Gaspard läßt das Kolosseum mit Fackeln beleuchten, die überlieferten Umrisse in magischer Beschwörung erhaben verfremdend. Der Ritter will mit dem Sohn «wie zwei Geister der alten Zeit>> 21 in den Ruinen umher- gehen. Das Kolosseum wird einem ausgebrannten Vulkan verglichen. Die Wahl der Stunde für den Besuch gibt der Betrachtung über den Kontrast zwischen dem Mond- und Sternenlicht und dem einstigen Göttertag Raum. Wie bei Hyperions Gang mit Diotima in den Ruinen von Athen eine allegorisch vermenschlichte Sprache der Trümmer ver- nehmlich wird, regen sich hier die Schatten der Vorwelt und steht die erstorbene Geschichte Ieichenhaft au( Wie dort wird der Stand der Geschichte in ein gemäßes Naturbild übersetzt. Wie dort weht der Herbstwind der Geschichte «über die Stoppeln», 22 richten erhabene Geister der Vcrgangenheit die heutigen Menschen. Der Apollo von Belvedere vermag seine lichte Natur nicht mehr durchzusetzen vor der

«Prosa der Zeit», 23 Albano gerät in ein einsames Brüten, woraus ihn

Trieb zur Teilnahme an den Revolutionskriegen aufruft, wie Diotima beim Anblick der Trümmer Athens Hyperion zu Taten auffordert. Seltsam mutet es an, daß Jean Paul, dem Charlotte von Kalb einen Brief

Hölderlins gab, den Dichter nie beachtet hat. Hölderlinisch wirkt auch die Vergottung der Insel Ischia in der Ge- stalt des Vulkans Epomeo, der, verwandt dem Gott Archipelagus, als alter Vater der Insel erscheint, «ganz in Weinlaub und Frühlingsblu- gekleidet». 2 4 Dians Geist waltet in solch heiterer Verkleidung des

men

der

17

m 565,

5ff.

22 III s8r, z6.

18 III 566, 24f. III 582, 17.

23

19

III 567, 9 f.

24 III 617, 33.

2o III 571, 6.

21 III 58o, zo.

Göttlichen, wie Gasparcis Dämon beim Blick auf «die gelben Krater- Ränder auf den Küsten und die Inseln>> rings um den Vesuv, «die der verhüllte fürchterliche Gott unter dem Meere aus seinem Feuerreich an die Sonne getrieben». 2 s Wie schon die Erziehung des jungen Albano auf die Beschwörung heroischer Geschichte das sanfte, blühende Maß des heiteren Künstlers folgen ließ, so gibt sich hier die antik vergä rt- lichte elementare Natur in gegensätzlichen Erscheinungsweisen kund. «<mmer dieselbe große, durch dies e_rhabene Land ziehende epische griechische Verschmelzung des Ungeheuern mit dem Heitern, der Natur mit den Menschen, der Ewigkeit mit der Minute.» 26 Auch in Gaspard, dessen Gegenwart die Ewigkeit als Leiche der Zeit be- schwört, lebt unter der winterlichen Starre die Erinnerung an jugend- lich blühendes Leben. Albano findet ihn im Palast seiner Kindheit als Jüngling in Wachs geformt, «schön wie einen griechischen Gott». 27 Wenn Gaspard als ein Gespenst erstarrter geschichtlicher Größe dem Helden den Schauer vor dem vernichtenden Werk der Jahr- tausende einflößt, so wendet Linda de Romeiro, seine Tochter, die totenhafte Erhabenheit der väterlichen Sphäre in gegenwärtiges Leben. Wie Aphrodite scheint sie bei der Ankunft in Ischia dem Meer zu ent- steigen, einem Meer, das in Flammen schwimmt: das Feuer des Him- mels und des Vulkans ist ihr in fesdich entzückter Bewegtheit beige- sellt. Albano erkennt sie in einer Beleuchtung, die ihr Wesen zusam- menfaßt: unter einem Mond, den das «Opferfeuer des Vesuvs um- spielet»,Z8 der nicht mehr bläßlich verschwimmt, wie im Umkreis der früheren Geliebten Liane, sondern feurig, «als die stolze Göttin des

gleichsam eine Donnergöttin über dem Donner des

Bergs>>, 28 am Himmel steht. Lindas erstes Wort an Albano lautet: «Ich

aber er ist ebenso erhaben in der Nähe als in

der Ferne.>> 2 9 Dians heiter-schöne, Gasparcis und Lindas erhabene Sicht auf das Antike stehen sich nicht ebenbürtig gegenüber. Beim Gang durch das antike Rom wünscht sich Albano eine heroische Beleuchtung für die Riesenstadt. Der Scherbenberg weitet sich ihm zum Schlachtfeld der Zeit und Gebeinhaus der Völker. Dian weist ihn an, die Schönheit der Denkmäler als zeitloses Gesetz zu würdigen, losgelöst vom Schicksal,

das sie erlitten haben. Die Perspektive der Ewigkeit, die Betrachtung ins Allgemeine sind ihm fremd, der nur die Sprache des einzelnen

wandelt er schon zu

Sonnengottes,

komme vom Vesuv,

Denkmals vernimmt, das

sich selber vertri tt. So

25 III 635, 29ff.

26 III 645, II ff.

2 7 1li 671, 9f.

z8 lil 620, 28ff.

Beginn das riesenhaft beschattete väterliche Bild, das dem Sohn vor Augen steht, in die gleichmäßige Ruhe des Antlitzes derJuno Ludovisi, nicht olme Seitenblick Jean Pauls auf Goethes kultische Verehrung dieses in seinem Zimmer aufgestellten Götterbilds. Dians Ablelmung des tragischen Bildes der Geschichte und des ihr unterworfenen Menschen setzt seiner Wirkung auf Albano frühzeitig Grenzen, die während der italienischen Reise durch das Übergewicht der Sphäre Gaspards und Lindas immer deutlicher in den Blick kom- men. Seine Konzeption des Griechentums entspricht dem Bild der Griechen in der Vorschule, eines Volkes, das der Schönheit, Heiterkeit, Harmonie, Körperlichkeit in jeder Äußerung verpflichtet ist. Das Leben gliedert sich bereits nach der reinen Gesetzmäßigkeit der Kunst, die Jugendlichkeit übersieht die Schatten, das Maß setzt sich im Aus- gleich der Extreme, die das Klima und die Landschaft mildern, fest. Ein Geist der Freude verbündet die einzelnen Stämme, die Dichter mit den übrigen Menschen, die Menschen mit den Göttern. Der griechi- sche Künstler verlor sich in der Betrachtung seines Gegenstandes, sein liebender Anteil an ihm ließ nicht zu, daß er, wie der heutige, <<sich und seine Gestelle und Malerstöcke >> 30 darbringt. Diese Einbeziehung der subjektiven Perspektive bei der Betrachtung von Gegenständen ver- weist Dian Albano. Aber Dian ist nur ein liebenswerter Nachhall un- wiederbringlicher Zeit. In Linda erfährt Albano das Gewesene in der Steigerung magischer Beleuchtung als eine heilige Gegenwart, die durch ihre Erhabenheit die Größe der Alten mit der Glut neuentfachten Lebens wiederbringt. Sie macht begreiflich, wie das Erhabene «als Grenzgott Antikes und Romantisches verknüpft».Jl Wie sehr Albano am Ende der italienischen Reise mit Lindas, nicht mit Dians Augen auf die Antike blickt, beweisen die Lieder, die Dian und Albano vor dem Abschied zum Preis des Welschlands vortragen. Dian singt das Märchen von Apoll, dem der häßliche Blick des Mo- mus bei seiner Rückkehr auf die italienische Erde nichts anhaben kann. Der Zauber der ewigen Natur läßt ilm die Ruinen der Tempel, die Mönche und Seeräuber übersehen. Die Lorbeerwälder, sein alter Be- zirk, haben nichts von ihrem elysischen Charakter verloren. Jünglings- haft, lächelnd geht der Gott durch ewige Blüten. Albano ergänzt dieses Bild Dians um alle von ihm verscheuchten Züge: er sieht das vernichtende Walten des Schicksals, dem die Alten zum Opfer fielen. Die Zeit selber senkte <<ihren Gipfel in ihren eignen

30 V 72, I7f.

31

V 87, 7f.

Krater>>,32 Kunst wird wieder Natur, Blühendes bedeckt den Grund zerstörender Mächte, nebeneinander besteht das Heilige und das Ver- giftete. Albano dichtet sein Lied für den Grenzgott zwischen Antikem und Romantischem, das Erhabene, sein Gemälde fügt die vergangene Größe des Antiken der unsterblichen Größe des ewigen Schicksals ein. Der Sinn solchermaßen entschiedener Perspektive weitet sich zur Erkenntnis seines Lebens überhaupt, wenn er, nach dem Verlust Lindas und Roquairols, sein früheres Leben .«einem bunten, hohen Schau- gerüst, voll Statuen, m.it kleinem Gebäuden, Säulen» 33 vergleicht, das sich später als Verkleidung erweist. DieN acht in Ischia ließ die Formen magisch auseinandertreten, zauberte eine feurige Welt in den Himmel, befeuerte das Herz, das zwischen Himmel und Erde schwebte. «Einen ganzen Augenblick lang, dann wirds wiederNachtund Wüste, und am Morgen steht das Gerüst da, dumm und schwarz.» 34 Als erhabene ist die Antike ihrer Umrisse schon beraubt, erscheint sie als Zeuge immer wirkenden Schicksals und stellt sich so in den Dienst der magischen Bezauberung, gegen die Dian sie als Heilmittel einzusetzen hoffte. Solchermaßen der Regie des romantischen Geister- spiels unterworfen, wirkt sie mit an der Verführung des Helden, dem sie wie ein erhabener Spuk im Gedächtnis zurückbleibt. Es zeigt sich, daß Jean Paul die Antiken, von denen er sich die Ge- setze der Schönheit geben lassen wollte (so schreibt er am 17. Mai 1798 aus Dresden an Christian Otto), selber mit den magischen Fackeln be- leuchtet, die er im Dresdener Saal gesehen hat, nach der notwendigen Willkür, die der Bau eines modernen <<romantischen>> Romans von ihm forderte. Denn «jedes Körper- oder Welten-Reich wird endlich

und enge und nichts, sobald ein Geisterreich gesetzt ist als dessen Träger

und Meer>>. 35

32

III 675, 35 f.

33 III 760, 16f.

34 III 760, 25 ff.

35 V 97, 9 ff.

HÖLDERLINS SPÄTESTE GEDICHTE 1

«Doch reiner ist nicht der Schatten der Nacht mit den Sternen, wenn ich so sagen könnte, als der Mensch, der heißet ein Bild der Gottheit~ (Gr. Stg. A.II, 372, 2off.). 2 In dieser Bestimnllmg wird die doppelt negierte Gegenwart des Tages zum Zeichen einer Imitatio dei. Der dreiteilige Gesang In lieb- licher Bläue, dem sie entstammt und den wir nur aus Waiblingers Phaethon kennen, endet in einer Zusammenfassung von Oedipus' tragi- schem Schicksal. In der Schlußformel «Leben ist Tod, und Tod ist auch ein Leben» wird mit anderen Worten nochmals gesagt, was in den An- merkungen zur Übersetzung der Sophokleischen Tragödie als gren- zenloses Eineswerden von Gott und Mensch tmd darauffolgendes grenzenloses Scheiden dargestellt war. Oedipus sieht den Gott Apoll erst als Erblindeter. Das Leben des zu Anfang des Dramas wie ein Gott verehrten thebanischen Herrschers ging zugrunde; doch aus diesem Tod erwuchs die Schicksalsfrömmigkeit des Oedipus auf Kalonos:

«auch ein Leben». Mit dem früheren Leben hat es nur noch so viel zu tun wie der Schatten der Nacht mit dem ihm voraufgegangenen Tag. Hölderlin hat den König Oedipus des Sophokles im Bewußtsein über- setzt, ein verwandtes Schicksal zu erleiden. Zwischen dieses Werk und seine letzten Gedichte muß wohl der Gesang gerückt werden, der an beiden Zuständen teilhat und vielleicht das einzige sie überbrückende Zeugnis darstellt. Er beginnt mit der Schilderung einer Kirche, wie sie, in knappen Umrissen, nur in den sehr späten, zeitlich sicher benach- barten Entwürfen zu Griechenlalld erscheint. Die Abgeschiedenheit des Menschen, der unter der Glocke die Treppen herabgeht, umfangen von «einem stillen Leben», und innen einen «ernsten Geist» findet, weist auf die späteren Gedichte des Umnachteten voraus, nicht nur thema- tisch, sondern vor allem durch die Scheu, anders als in demütiger Nach- ahmung die ihm erscheinenden Bilder zu nennen. «So sehr einfältig aber die Bilder, so sehr heilig sind die, daß man wirklich oft fürchtet, die zu beschreiben.» Mit diesem Wort sind nicht nur die spätesten Ge- dichte charakterisiert, sondern auch die Haltung der Forschung ihnen gegenüber. Sie kann sich daraufberufen, daß der Abstandjener letzten

1 Vortrag, gehalten bei der Jahresversammlung der Hölderlin-Gesellschaft am 9.]uni 1965 in Tübingen. 2 Alle Zitate werden nach der Großen Stuttgarter Ausgabe gegeben; bei den An- gaben, die sich auf den zweiten Band beziehen, fällt die Zahl des Bandes fort.

fünfzig Gedichte zum früheren Werk unüberbrückbar sei und daher nur eine phänomenologische Beschreibung der neuen Merkmale zu- lasse.3 Ehe ich selber diesen Weg der Resignation einschlage, möchte ich doch den entgegengesetzten gewagt haben: auch in einigen dieser spätesten Zeugnisse Denkformen der großen Hynmen wiederzufinden und, wo immer möglich, eine sinnvolle Folge gesetzmäßig verbunde- ner Vorstellungen zu erkennen. Ich bin mir bewußt, daß eine solche Betrachtungsweise dem Verdikt der meisten bisher mit dem kranken Hölderlin befaßten Psychiater verfiele. Nun sind aber deren Unter- suchungen in der Regel von dem Vorurteil abhängig, die Dichtungen eines Geisteskranken könnten nicht anders denn als Zeugnisse geistigen

und

sprachlichen Zerfalls gedeutet werden. 4 Unser Versuch geht aber

von der an Beispielen moderner Dichter gewonnenen Einsicht aus, daß Geisteskrankheit und gültige Poesie einander keineswegs auszuschlie-

ßen brauchen. Überhaupt hat uns die Gewöhnung an Bilderfolgen, denen auf den ersten Blick keine sinngebende Steuerung mehr anzu- merken ist, gelehrt, einem zunächst befremdenden Zusammenhang seine eigene Gesetzlichkeit zu entringen. Indem dies am Gedicht Die Zufriedenheit versucht wurde, ergaben sich mannigfache Verbindun- gen zur Welt der großen Hymnen.s Die Zufriedeuheit ist wahrschein-

lich zwischen

1825 und 1830 entstanden. 6

Wenn aus dem Leben kann ein Mensch sich fmden, Und das begreifen, wie das Leben sich empfmdet, So ist es gut; wer aus Gefahr sich windet, Ist wie ein Mensch, der kommt aus Sturm' und Winden.

J Bisher hat nur Ulrich Häussermann: Hölder/ins spä"teste Gedichte. Germanisch-

Gedichte

wissenschaftlich untersucht. Dieser - trotz einer gewissen Sentimentalität durchaus sachbezogene - Aufsatz fragt weniger nach der Aussage als nach dem in verschiedenen Schichten wahrgenommenen Stil der Gedichte, die auch im Zusammenhang mit der • gemüthaften Materie >> de s Dichters betrachtet we rd en. Besonders verdienstvoll ist die Erörterung des Bildcharakters der angeschauten Dinge. Treffende Einzelbeobachtungen ergeben sich aus sinnvoll zusammengestellten W ortlisten.

Romanische Monatsschrift, N .F., Band XI (1961), S.99-II7, die spätesten

4 Diese These verficht auch Rudolf Treichler in seiner Tübinger Dissertation von

1937: Die seelisclze Erkrm1k1111g Friedrich Hölderlins in ihren Beziehungen zu seinem dichte-

rischm Scluiffen. Doch werden hier ausnahmsweise die spätesten Gedichte einer genauen und kohärenten Untersuchung gewi.irdigt, deren Ergebnisse der Erforschung sowohl der Krankheit des Dichters als auch des Stils seiner letzten Produkte zugute kommen.

5 Wilhelm Michel scheint als einziger auf den Zusammenhang zwischen dem Bau dieses Gedichts und dem der Hynmen aufmerksam gemacht zu haben , in: Das Lehm

Friedrich

Hölderlins, Bremen 1949, S. 513 .

6 Die gegenwärtig zur Verfügung stehenden Dokumente erlauben keine gründliche Diskussion der von Beissner vorgeschlagenen Chronologie. Unsere Versuche zu einer Unterteilung in zwei Hauptgruppen und zu weiterer Differenzierung innerhalb der ersten Gruppe stehen nicht im Widerspruch zu der von Beissner vermuteten Reihen- folge der Gedichtentstehung.

Doch besser ists, die Schönheit auch zu kennen, Einrichtung, die Erhabenheit des ganzen Lebens, Wenn Freude kommt aus Mühe des Bestrebens, Und wie die Güter all' in dieser Zeit sich nennen.

Der Baum, der grünt, die Gipfel von Gezweigen, Die Blumen, die des Stammes Rind' umgeben, Sind aus der göttlichen Natur, sie sind ein Leben, Weil über dieses sich des Himmels Lüfte neigen.

Wenn aber mich neugier'ge Menschen fragen, Was dieses sei, sich für Empfmdung wagen, Was die Bestimmung sei, das Höchste, das Gewinnen, So sag' ich, das ist es, das Leben, wie das Sinnen.

Wen die Natur gewöhnlich, ruhig machet, Er mahnet mich, den Menschen froh zu leben, Warum? die Klarheit ist' s, vor der auch Weise beben, Die Freudigkeit ist schön, wenn alles scherzt und lachet.

Der Männer Ernst, der Sieg und die Gefahren, Sie kommen aus Gebildetheit, und aus Gewahren, Es geb' ein Ziel; das Hohe von den Besten Erkennt sich an dem Seyn, und schönen Überresten.

Sie selber aber sind, wie Auserwählte, Von ihnen ist das Neue, das Erzählte, Die Wirklichkeit der Thaten geht nicht tmter, Wie Sterne glänzen, giebts ein Leben groß und munter.

Das Leben ist aus Thaten und verwegen, Ein hohes Ziel, gehaltener's Bewegen, Der Gang und Schritt, doch Seeligkeit aus Tugend Und großer Ernst, und dennoch lautre Jugend.

Die Reu, und die Vergangenheit in diesem Leben Sind ein verschiednes Seyn, die Eine glüket Zu Ruhm und Ruh', und allem, was entrüket, Zu hohen Regionen, die gegeben;

Die Andre führt zu Quaal, und bittern Schmerzen Wenn Menschen untergehn, die mit dem Leben scherzen, Und das Gebild' und Antliz sich verwandelt Von Einem, der nicht gut und schön gehandelt.

Die Sichtbarkeit lebendiger Gestalt, das Währen In dieser Zeit, wie Menschen sich ernähren, Ist fast ein Zwist, der lebet der Empfindung, Der andre strebt nach Mühen und Erfindung. (278f.)

Dieses Gedicht schreitet in entschiedenen Gegensätzen fort, welche sich teilweise durch alle Strophen hindurch erhalten. Es beginnt, wie ein Drittel der spätesten Gedichte, mit der Konjunktion «wenn», deren temporale oder konditionale Richtung neutralisiert wurde, derart, daß die Beschreibung eines Sachverhalts und seine verallgemeinernde Aus- legung sich in der Mitte treffen. Das bedeutet, daß in diesen Gedichten keine Schilderung eines Menschen- oder Naturzustands um ihrer selbst willen stattfindet, sondern jeweils als Zeichen einer allgemeinen, zyklisch erfahrenen Gesetzlichkeit, die durch das gegebene Bild hin- durch angeschaut wird. In unserm Beispiel ist weit mehr vom Menschen als von der Natur die Rede. Diese beiden Themen kommen in den spätesten Gedichten meist in ihrem gegenseitigen Bezug zur Sprache, oft aber so, daß der Mensch oder die Natur beinahe ausschließlich behandelt werden, wo- bei dann meist der Schlußvers den heimlich mitgedachten Partner um einer injedem Gedicht von neuemangestrebten Vollständigkeitwillen ergänzend einbezieht. Die an der Art des Eingangs schon festgestellte höchste Allgemeinheit der Aussage bestätigt sich durch die Formel«ein Mensch». Vom Men- schen schlechthin spricht Hölderlin in den spätesten Gedichten beinahe ebenso oft wie in den mehr als fünfmal so umfangreichen früher ent- standenen Gedichten nach 18oo, wobei auch dort schon eine bedeut- same Zunahme des Worts von der Zeit der Friedensfeier an auffällt. Zu dieser fundamentalen Perspektive stimmt der ebenso häufige Ge- brauch der freilich vorher gerrau so zentralen Begriffe «Leben>> und «Geist», deren Vielschichtigkeit in den spätesten Gedichten erhalten bleibt. Gott dagegen wird in ilmen überhaupt nicht mehr genannt, der in den Gedichten nach I8oo weitaus am häufigsten gegenwärtig war; mit ihm verschwinden das Heilige und die Liebe; alle drei kommen in äußerst spärlichen Belegen nur noch in den ältesten Gedichten der Gruppe vor.7 Die Gegenwart einer Gottheit im Gedicht setzt den von Hölderlin oft umschriebenen «Dichterberuf» voraus, der dem Ich der früheren Gedichte eine gespannte Teilnahme an der Kontinuität des Werkes der göttlich regierten Geschichte zusprach. Diesen Beruf übt der Verfasser der spätesten Gedichte nicht mehr aus, er hat gleichzeitig aufgehört, der Geschichte anzugehören, ja, Ge- schichte überhaupt noch wahrzunehmen. Dennoch wäre der Schluß allzu summarisch, von der dialektisch aufeinander angewiesenen Trini- tät der Töne naiv, heroisch, idealisch bleibe nun allein der erste übrig.

7 Gott: 264,2; 265, I; 268,3 -heilig : 262,8; 269,5 -Liebe: 26I, I - lieb: 266,4.

Das Heroische, in der Lehre vom Wechsel der Töne durch energische Dissonanzen, drängende Bewegung, ungelöstes Streben gekennzeich- net, hört auf, als aktualisierte Ausdrucksform zu bestehen, nicht aber als Thema der Reflexion. Die für diese spätesten Gedichte oft betonte Einfalt der Sprechweise, zumal der Gedankenverknüpfungen, soll keineswegs geleugnet wer- den. Aber die Erkundung geistiger Zusammenhänge, deren Wieder- kehr sich nicht nur pathologisch, sondern auch als Folge eines abge- klärten Verhältnisses zum Dasein deuten läßt, darf sich durch eine solche Diktion nicht beirren lassen. Die erste Strophe des Gedichts zeigt den Menschen in der Distanz zum Unmittelbaren. Er betrachtet das Leben in seinem Selbstvollzu.g; das Leben erscheint als eine Gefahr, der zu entkommen gut ist. Sich so von den Ereignissen fernzuhalten, die dem Menschen die stille Betrach- tung verwehren, scheint zum Charakter der spätesten Gedichte zu stimmen. Nun wird aberindenfolgenden Strophen vonimmerneuem Ansatz her der eindringenderen Teilnahme am Lebendigen ein höherer Rang zuerteilt. Das Kennen der Schönheit wird der Erkenntnis der Erhabenheit des ganzen Lebens gleichgeordnet. Die «Mühe des Be- strebens>> scheint eine Voraussetzung der Schönheit zu bilden. Merkwürdig ist an diesen Bestimmungen der Schönheitsbegriff. Er scheint in der heroischen Lebensweise zu gründen, diese selbst sich in der Sichtbarkeit schöner Einrichtung niederzuschlagen. Erinnern wir uns, daß in den Gedichten nach r8oo das Prädikat «schön» sehr oft auf Griechisches bezogen wird, aufgriechische Tempel, Städte, Inseln, auf den einstigen Brauttag der Griechen oder auf den künftigen, wo grie- chische Schönheit wieder zu ihrem Recht kommen wird. Diese ist aber in Hölderlins Auffassung untrennbar von den Heroen, die ihr ein Wohnrecht geschaffen haben. Die Heroen und Halbgötter, Herakles, Dionysos, auch Christus, wollen die Einrichtung des Menschen auf Erden. Ihre Tätigkeit gibt ein Beispiel für die Mühsal, die jener vor- aufgeht. Fortan behält der Dichter diesen Zusammenhang vor Augen, er wird bis zum Ende des Gedichts von entgegengesetzten Möglichkeiten abgegrenzt. Eine davon ist das Leben aus der Natur. Es erscheint wie ein erhöhen- der Schmuck in den Gipfeln der Bäume und in den Blumen. Das Ver- hältnis des außen und oben schön Erscheinenden zum Grund, aus dem es hervortreibt, dem Baum, dem Stamm, der Natur als ganzer wird angedeutet, parallel zum Blick auf die Schönheit, Einrichtung, Er-

habenheit und Freude, die der Mühsal des Bestrebens entstammten. Es ist für die spätesten Gedichte durchweg charakteristisch, daß sie das Er- scheinende, aufdem der Blick des Dichters verweilt, als aus dem Grund des Lebendigen entstanden betrachten. Doch nicht allein die Herkunft aus der Tiefe, ebenso der Durchlaß des Lichtes der Höhe wird in den Erscheinungen offenbar. 8 So heißt es hier, Baum, Gipfel, Blumen seien ein Leben, «weil über dieses sich des Himmels Lüfte neigen». Der Him- mel ist der Spender von Glanz und Luft, durch welche der umfassen- dere Geist sich äußert. In ihm wird die Trennung von Natur und Mensch, die die Gedichte durchzieht, jeweils aufgehoben. Gleich ur- sprünglich leiten sich beide vom Geist der Höhe her. Dieser wird im- mer wieder gezeigt, wie er sich zu den Menschen neigt. In solcher Be- wegung liegt die vollendende Gebärde dieser Gedichte zutage, die auf «Vollkommenheit des Lebens» (298, 8) zielt. Nicht nur der Herbst, nicht nur der Abend bezeichnen in ihnen das Zuendekommen der Zeit. Fast jeder Gedichtschluß wölbt einen sentenziösen Bogen der all- gemeinsten Eintracht des Menschen mit dem Geist. Die folgende Strophe setzt gegen die Schönheit der Natur, die un- willkürlich erscheint, wieder das Engagement des Menschen, der die Empfindung nicht passiv hinnimmt als «Einigkeit mit allem, was lebt» (IV,267, 34), wie Hölderlin in der Zeit der Hamburger Aufsätze for- muliert hätte, sondern sich in der Art des Empedokles opfert, damit sie den andern Menschen mitteilbar werde. Diese Lebensform wird zum drittenmal durch ein ihr entgegen- gesetztes Verhalten eingegrenzt, das die Naivität der sich selber genü- genden Natur nun auf die Menschenwelt überträgt. Frohes Leben, Freudigkeit, Scherzen, Lachen bezeichnen die tmheroische Sphäre des Menschen, dessen Leben sich von der Ruhe der Natur bestimmen läßt. Daß die Weisen davor erbeben können, wird angesichts der Wendung der spätesten Gedichte zur Einfachheit und Festigkeit des jahreszeit- lichen Verlaufs aufschlußreich. Dieser naive Zustand wird nun ein drittes und letztes Mal vom heroischen abgelöst, dessen Zusammen- hang mit der Antike diesmal unmittelbar ausgesprochen wird: die Männer sind, wie in den Gedichten nach r 8oo, als Helden zu verstehen. Ihr Werk stammt aus dem griechischen Schicksalsgang, der mit Ho- mer denWeg der Athletentugend und feststehender Gestalt einschlägt. Es ist der Weg zum Sein, das nach Hölderlinischer Terminologie die

8 Dadurch befestigt sich der Zusammenhang mit der um und nach r8oo entstandenen Dichtung, deren Struktur stets Grund, Zeichen und Geist zu unterscheiden erlaubt, wie Wolfgang Binder in: Dichtu11g rmd Zeit i11 Hölderlins Werk, HabiLschrift Tübingen 1955 (Masch.schr.), S. 649 ff. nachweist.

Halbgötter und die Liebenden auszeichnet, den übrigen Menschen aber erst am Brautfest zukommen wird. Vorher lautet der Bescheid:

«nicht, daß ich seyn sollt etwas, sondern I Zu lernen» (170, 172f.). Das Sein, das die Besten kennbar macht, rückt in die Nähe der schönen Überreste, als welche die antiken Trümmer, Bilder, Verse und Gedan- ken gemeint sind. Vielleicht ist die abermalige Verschwisterung der Schönheit und des Gebildeten mit dem heroischen Leben im Rück- blick auf Hölderlins Vertiefung in Sophokles zu verstehen, der die Gestalt der Heroen mit I-Elfe gesetzlichen Kalküls in seinen Tragödien festzuhalten vermochte. Außer Sophokles haben Homer und Pindar dem Dichter das höchste Muster dieser Allianz gegeben. Die weiteren Strophen verharren bei den Helden selber, die in den Mythen überleben. Genauer könnte das Wort pv{}or; nicht übersetzt werden als durch« das Erzählte». Als bleibende Welt stehen die Über- lieferungen fortan am Himmel der Nachgeborenen. Allgemeiner ge- faßt, losgelöst von seinen heroischen Repräsentanten, wird dieses Leben als «gehaltener's Bewegen» gefaßt, eine Formel, die an die in Eile zögernde, geschwungnere Bahn der Irdischen erinnert, die dem Willen der Götter gehorchen, indem sie dem Drang nach vorzeitiger Rück- kehr in den Ursprung zu begegnen vermögen. Gang und Schritt zeu- gen von der Gelassenheit derer, die den Menschen ein Beispiel geben durch die Herrschaft über ihr göttlich elementares Teil. Tugend hat hier den antiken Sinn der virtus, die im zweiten Brief an Böhlendorff, bei der Beschreibung der kriegerischen Unruhen in der Nähe der Vendee, als Virtuosität, sichtbar im Augenblick des Todes, bezeichnet wird. Das Zusammengehen von Ernst und Jugend erinnert an home- rische Helden, zumal an Achill. Während diese Heroen zu den Sternen entrückt wurden und als be- rühmte weiterleben, gibt es andere, deren Antlitz entstellt wird, weil ihnen der Ernst im Befolgen des Schicksals fehlte. Sie handelten nicht im Siime der xrx},o'X&yrx{}{rx. 0 b hier an die Selbstmörder gedacht werden darf, die am Ende von Mnemosyne auftreten:« Und es starben I Noch andere viel. Mit eigener Hand / Viel traurige, wilden Muths, doch göttlich I Gezwungen, zulezt» (194,45 ff.)? «Traurig» heißt dort, wer, wie hier steht, <<nicht gut und schön gehandelt». Auch hier bedarf der Dichter wieder einer Folie, von der die bleibenden Gestalten der Hel- den sich abheben. Ihre Sichtbarkeit entspricht dem «Bleiben» der die Nacht der Gottferne überdauernden Heroen. Es setzt die Mühe großen Bestrebens, die Erfindung, rsxvYJ, voraus, die ein Werk zustande bringt, und bleibt getrennt von der anderen, in der fünften Strophe evozierten

Lebensform dessen, der im Einklang mit der freudigen Natur lebt. Bis zuletzt kämpft der Dichter also um eine Wesensbestimmung des hero- ischen Daseins. Bis zuletzt gewinnt er diese aus dem Gegensatz zu ande- ren Lebensweisen, der des Betrachters, der Natur, des Naiven, des un- schön Handelnden. Der Hauptakzent liegt auf dem Zusammenhang von mühseliger Tat und daraus resultierender schöner Gestalt, die über die Zeit triumphiert. Wie diese Anschauungen bis ins einzelne mit denen der Gedichte nach I 8oo zusammenhängen, ist bedenkenswert angesich ts der bisher vorgetragenen Meinungen, die spätesten Ge- dichte stellten sich ausschließlich als ein Rückzug in monotone idyl- lische Beschränkung dar. Mehr als zwanzig Jahre nach dem vollstän- digen Ausbruch der Krankheit ist der Dichter noch imstande, den Ort, den seine Gedichte des letzten Jahrzehnts ausfüllen werden, in das Spannungsfeld größerer Zusammenhänge einzuordnen: ich meine mit diesem Ort die Sphäre der dritten Strophe, die die späteren Verse vor- wegnimmt:

Der Baum, der grünt, die Gipfel von Gezweigen, Die Blumen, die des Stammes Rind' umgeben, Sind aus der göttlichen Natur, sie sind ein Leben, Weil über dieses sich des Himmels Lüfte neigen.

Von den Anschauungen der übrigen Strophen lassen sich einige Ver- bindungen zu anderen Gedichten ziehen. So umgibt in dem viel früher, noch vor I8II, entstandenen Gedicht Der Ruhm der «Woh llaut>}, der den Berühmten geleitet, ein groß und klar zutage liegendes Leben, das durch seinen Ruhm mit der Sphäre des Ewigen verknüpft bleibt. Die Nähe zur Vorstellung der Auserwählten, deren Taten die Ewigkeit der Sterne einholen, drängt sich auf. Von hier gibt es auch eine Verbin- dung zu der auf alle Menschen bezogenen Funktion der Erinnerung, wie sie im Gedicht Aussicht, das zeitlich in die Nähe der Ztifriedellheit gehört, dargelegt wird. Die Eritmerung lebt dort, wie hier die Taten der Helden, als weitererzählte unter den Menschen fort und begründet unter ilmen den Zusammenhang in der Zeit und im Raum.

Erinnerung ist auch dem Menschen in den Worten, Und der Zusammenhang der Menschen gilt die Tage

Des Lebens durch zum Guten in den Orten

(28r,9ff.)

Außer diesen Betrachtungen über das Leben der Tradition versagen sich die Gedichte aus der Unmachtungszeit das Thema heroischer Existenz. Die Mühsal, der die bleibende Gestalt entspringt, würde der

m ihnen immer deutlicher zutage tretenden Harmonie zwischen

Mensch und Natur eine individuelle und partielle Konzentration in den

Weg stellen, die den ungestörten, gleichmäßigen Verlauf der Zeit- bilder gewaltsam unterbrechen müßte. Wer das halbe Hundert der Gedichte aus der Unmachtungszeit in chronologischer Reihenfolge vornimmt - die freilich lange nicht für alle Texte gesichert ist-, der wird eine zunehmende Einschränkung des

Anschauungshorizonts feststellen. Worin die erste Hälfte, die etwa bis

zu dem im Dezember 1837 entstandenen Gedicht Der Sommer reicht,

sich von der späteren unterscheidet, dies ist erst auszumachen, wenn feststeht, was beiden gemeinsam eignet. Dazu ist aber zunächst die aus-

schließliche Untersuchung der spätesten Gruppe notwendig, die von der früheren vorbereitet wird, während die frühere noch über An- schauungen, Themen, Bilder und sprachliche Formen verfügt, die der späteren abhanden gekommen sind. Die spätere Gedichtgruppe lasse ich mit dem ersten «Scardanelli» unterzeichneten und mit einem Phantasiedatum versehenen Beispiel Der Frühling beginnen. Dieses Gedicht wird frühestens I 838 entstanden sein, fünf Jahre vor dem Tod. Von den 27 Texten, die aus diesem Zeitraum erhalten sind, manche erst Wochen, ja Tage vor dem Tod verfaßt, sind zwei Drittel mit der Bezeichnung einer Jahreszeit überschrieben. Unter ihnen gibt es nur wenige, die den Menschen gänzlich aussparen. Umgekehrt sind fast

alle übrigen Gedichte dieser Gruppe mit dem Menschen befaßt, wobei

er aber auch fast immer in seinem Verhältnis zur Natur gewürdigt wird.

Ich verwende Bezeichnungen wie <<Jahreszeit», «Natur». In welcher Weise dürfen diese Texte aber als Jahreszeitengedichte gelten? Es geht ihnen keineswegs darum, einen Landschaftsausschnitt vorzustellen. In ihnen gibt es kein Verweilen auf Einzelnem, nichts Individuelles be- sitzt in ihnen ein Recht. Man dürfte noch weiter gehen und behaupten, in ihnen werde nichts angeschaut. Ja, es ist sogar zweifelhaft, ob der Name der betreffendenJahreszeit dem Inhalt des Gedichts jeweils ganz entspricht. In all diesen Gedichten geht es um den Vorübergang der Zeit. Man könnte zuweilen an den antiken Reigen der Horen denken,

die eine vorgezeichnete Jahreszeit mit ihrer vorübergehenden Gegen-

wart ausfüllen, ehe sie wie von einer Bühne verschwinden und den neuen Zeitbildern Platz machen. Die Zeit ist in diesen Gedichten mit Schmuck, Zierde, Pracht ausgestattet, mit dem, was erscheint,· sie läßt

kaum je vergessen, daß sie Verkleidung des Ewigen ist, dessen Heilig- keit als reine, leere Dauer dahinter faßbar bleibt.

Im Frühling, dem die n1.eisten Jahreszeitengedichte gelten, zeigen sich, wenn überhaupt Konkretes ins Gedicht tritt, vornehmlich die Blüten und das Grünen der Felder und Bäume.

Mit Blüthen scheint, dem Zeichen froher Tage,

Das große Thal, die Erde sich zu füllen

(286,6f)

Der Dichter sieht die Blüten im Gefolge der Herabkunft des Tages, welcher aus der Höhe, wo der Geist wohnt, für eine Zeit sich den Men- schen zuneigt, begleitet von festlichen Zeichen.

Das Jahr erscheint mit seinen Zeiten Wie eine Pracht, wo Feste sich verbreiten

(2 88, 5 f.)

So wird der neue Anbruch der Zeit in einem anderen Frühlingsgedicht zusammengefaßt. Die Erscheinungen -«erscheinen>> ist ein Schlüssel- wort dieser Gedichte 9 - haben etwas Ausladendes, etwas über die Erde Ausgeweitetes an sich, das vom vollen Jahr (wozu, im Einklang mit antikem Zeitempfmden, nur Frühling, Sommer und Herbst rechnen) wie eine Bekleidung mitgebracht wird.

Der Frühling aber blüh't, und prächtig ist das Meiste,

Das grüne Feld ist herrlich ausgebreitet

später:

(292,2f)

Die Berge stehn bedeket mit den Bäumen

(ebd. V.s).

Der Blick des Dichters haftet nie an einem Zustand. Er schaut durch jede Jahreszeit hindurch das Ganze des Zeitumlaufs, so daß alle s, was sich ihm zeigt, auch sein eigenes Nochnicht- oder Nichtmehrdasein verrät. So wenig organisch im Sinn der früheren, von Grund auf gotterfüll- ten Natur, die ohne Spinozas Pantheismus undenkbar schien, sind jetzt deren Manifestationen, daß von den Blüten allein die Farbe, das Weiß, am Strom herunterglänzt und daß die«Blüthenbäume sind, als wie mit Kränzen>> (307,6), flüchtig hergestellter Schmuck für einen festlichen Moment des Jahres. << Pracht », «p rächtig> > kommen denn auch in den spätesten Gedichten weit häuftgervor als in den früh eren Gedichten nach r8oo. \Ve1m der Frühling die neue Niederkunft der erscheinenden Tages- welt bringt, der sich oft eine parallele Bewegung aus der Tiefe, «aus der Thale Grunde», zuordne t, so en tfaltet sich im Sommer, in beson-

9 erscheinen: 285,1;

288,5; 294,14; 294,16; 296,3; 296,7; 299,1;

303,7;

304,8;

306,4; 308,2 ; 308,3; 312,4-Erscheinung: 294,5; 360,9.

ders hervorgehobener Kontinuität, die Pracht des Frühlings. Der Som- mer bringt die Erscheinung zu ihrer vollen Gegenwärtigkeit. Es heißt von ihm, daß er selber, wie ein reicher Kranz, «um das Jahr sich win- det». Jetzt ist die Zeit, wo <<sich das Feld mit Pracht am n1.eisten zeiget». Darin ist schon die Neige des Herbstes vorweggedacht. Denn dieser Zustand

Ist, wie der Tag, der sich zum Abend

(293,6)

Was für jede Jahreszeit gilt, nimmt im Sommer eine erhöhte Dring- lichkeit an: dasWeitereilen der Zeit, das sich oft vor dem Hintergrund der Ständigkeit des Jahres ereignet.

Wie so das Jahr verweilt, so sind des Sommers Stunden Und Bilder der Natur dem Menschen oft verschwunden.

(ebd.V.7f.)

Derselbe simultan erblickte Kontrast zwischen dem transitorischen Charakter des Sommers und dem bleibenden des Jahres, diebeidein denselben Erscheinungen sichtbar werden, als entgegengesetzte Aspekte desselben Bildes, kommt noch deutlicher in einer anderen Sommerstrophe zum Ausdruck:

So zieht der Tag hinaus durch Berg und Thale, Mit seiner Unaufhaltsamkeit und seinem Strale, Und Wolken ziehn in Ruh', in hohen Räumen, Es scheint das Jahr mit Herrlichkeit zu säumen. (297, 5ff.)

Im Maße, wie die Pracht der sommerlichen Erscheinungen hervortritt, wird dem Dichter der Verzehr der Zeit offenbar.

So glänzt darob des schönen Sommers Sonne, Daß fast zu eilen scheint des hellen Tages Wonne

(300,5f.)

Andererseits ist kein Moment des Jahres so sehr dazu ausersehen, ein greifbares Abbild des fundamentalen Charakters des Jahres darzu- bieten, der als ständige Anwesenheit allem Erscheinenden zugrunde liegt. Die Vollendung desJahres, die der Herbst bringt, wird also bereits in den Sommergedichten vorweggenommen. Dem Herbst selber gelten nur die wenigsten Gedichte. Die Vollendung der Zeit findet darin ihre Entsprechung im Raum. In beiden Herbstgedichten wird das «Erden- rund)> als Ganzes vorgestellt, angetan mit dem Schmuck der zeitlichen Schätze. In beiden wird der Bildcharakter des Erscheinenden noch mehr betont als in den übrigen J ahreszeitengedichten, da jetzt erst die

Bilder, die immer durch den Gang der Zeit konstituiert werden, ihre Vollkommenheit erlangt haben. Gleichzeitig wird deutlich, daß dem Dichter nur darum das Erscheinende zum Bild gerann, weil er stets etwas im Auge hatte, was dieses Erscheinende überstieg. Jetzt, wo die Bilder sich zu einem Bild gerundet haben, wird dieses andere, das nie im Bild aufzugehen vermag, sichtbar. Es ist im Eingangsvers des zweiten Herbstgedichts ausgedrückt:

Das Glänzen der Natur ist höheres Erscheinen

(299,r)

Jetzt, wo das Bild vollendet vor ihm steht, wird der Dichter auf seine Bedeutung gewiesen. Daß diese noch nicht an das eigentliche, das höhere Erscheinen reicht, verrät sich dadurch, daß sie ihrerseits zu einem, wenngleich geistigeren, Bild zusammenschießt:

Der ganze Sinn des hellen Bildes lebet Als wie ein Bild, das goldne Pracht umschwebet. (ebd.V.rrf) 10

Auf diesen Zustand folgt der bilderlose des Winters, wo sich endlich einrichten kann, was immer schon hinter den Erscheinungen der er- füllten Jahreszeiten bestand: die Anwesenheit des höheren Geistes im Glanz der reinen Leere und Dauer.

Wenn ungesehn und nun vorüber sind die Bilder Der Jahreszeit, so kommt des Winters Dauer,

Das Feld ist

(303,rff)

Von den sechs Wintergedichten gilt der Vers in dem späten Gedicht Zeitgeist, das der gleichbenannten Romburger Ode nicht strenger ent- gegengesetzt sein könnte: «So wie der Wechsel ist, ist übrig vieles Wahre» (310,3). Es scheint, als ob erst im Winter anschaubar würde, was dem spätesten Hölderlin als Wahrheit erkennbar geworden ist. Die erfüllte Leere des Winters ist fast in allen Gedichten menschenlos. Vom Menschen ist in den spätesten Gedichten fast immer nur im all- gemeinsten Sinne die Rede. Er wird zu den Bildern der lebendigen Jahreszeiten in geistige Beziehung gesetzt, den Bildern selber gehört er kaum je an. Im Winter ist selbst diese Beziehung noch so weit verallge- meinert, daß sie als «Geistigkeit» überlebt. Darin sind Mensch und Natur aufgehoben. Ihre geisterhafte Unsichtbarkeit scheint die gültige Entsprechung zur Entwirklichung des dichterischen Subjekts zu sein.

10 Häussermann (a.a.O., S.1o8) vereinfacht den Sinn dieser Verse in unzulässiger Weise, wenn er die Verwandlung des Sinns des in diesem Gedicht gegebenen Bildes in ein Bild rückgängig machen möchte mit der Begründung «grammatischer Unsicher- heit».

Dieses hat auch den unscheinbarsten Anteil an der Zeitlichkeit seines

Sprechens ausgelöscht. Die Regelmäßigkeit der Metren und Reime, die den Verzieht auf rhythmische Gliederung einschließt, spiegelt sich in Eigentümlichkeiten der Sprache, zu denen vornehmlich die Allein- herrschaft des Präsens und einer zugleich perfektischen und passiven

Sprechenden auf seine Be-

Zeitform gehört, welche den Einfluß des obachtungen gänzlich ausschließt.

Der Wälder Schatten sind (und nicht sieht, wie fast alle

Attsg aben Jä.lschlich schreiben)

(3or, 5) u:

dies ist weder Aktion noch Zustand, oder beides zu einer neutralen Mitte hin ausgeglichen. Dem entspricht die Vorliebe für das Medium, das ebenfalls den Ver- zicht auf eine Veranlassung und Führung der Handlung voraussetzt:

Das Leben findet sich aus Harmonie der Zeiten

(3 09, 5):

es kommt zu sich, es reiht sich dem Vollendungsgang allen Geschehens ein; es hilft mit, die von jeher vorgesehene Eintracht von Mensch und Natur im Zeichen des alles gewährenden Geistes zu stiften. In dieser Welt tut sich alles von selber, dem Menschen ist kein Ein- griff, keine eigene Wirkung eingeräumt. Er fügt sich der Weisheit, die er im Gang der Natur am Werk sieht. Die winterliche Szene aber be- tritt er kaum, da in ihr der Geist selber sich in seiner Transparenz kund- tut. Dieser läßt das wenige an Sichtbarem, das noch verbleibt, deut- licher, unterschiedener sich einprägen. Hölderlin legt mehrmals den Ton auf die neue Art der Sichtbarkeit, die der Winter gestattet. Es ist, als ob der Unterschied als solcher schon eine Sprache spräche, die un- gegenständliche Sprache des reinen Geistes. Der Glanz und die Ruhe werden zum Zeichen seiner Anwesenheit, die Sterne dehnen die Hel- ligkeit des Wintertags über die Nacht hin aus, so daß der volle Tages- kreis zum Bild der sichtbaren Dauer wird. Der Einerleiheit des Raumes entspricht so diejenige der Zeit. Einerleiheit aber wird zum Signum des Wahren, das jenseits aller Veränderungen gilt. Zu solcher Totalität gehört, daß sie auch die Epochen einbezieht, die außerhalb ihrer selbst liegen. Was schon bei den Sommergedichten an- gedeutet werden konnte, jenes Drängen über den eigenen Moment hinweg, gilt in erhöhtem Maße von den Wintergedichten. In ihnen ist manchmal auch der Frühling, ja der Sommer gegenwärtig als von

rr Die richtige Lesung gibt Wilhelm Böhm im J.Band der 1924 erschienenen 4.Auf- lage der «Gesammelten Werke».

ferne mit erkennbarer Zustand, denn zum Winter gehört die Ferne der Aussicht: da keine erfüllte Zeit den Blick auf sich lenkt, ist ihm eine Sicht bis zu den künftigen und übernächsten Erscheinungsweisen des Jahres gewährt.

Wenn blaicher Schnee verschönert die Gefilde, Und hoher Glanz auf weiter Ebne blinkt, So reizt der Sommer fern, und milde Naht sich der Frühling oft, in~eß die Stunde sinkt. (294, r ff.)

Unterschiedener als in jeder anderen Epoche des Jahres werden durch die Transparenz des Raums und der Zeit hin die nachfolgenden Ge- zeiten angeschaut. Dieselbe Unterschiedenheit kann den Menschen aus dem Gang der Natur herausnehmen, so daß er seiner selbst innewerden kann. Als der Getrennte, der Übriggebliebene sieht er zu, wie das Jahr gleichmäßig vorübergeht. Die harmonische Übereinstimmung des Menschen mit dem Zustand der Natur, die meist am Ende der Ge- dichte betont und in einem höheren, beide überwölbenden geistigen Prinzip verankert wird, scheint in dem Gedicht, auf das ich mich hier beziehe, in ihr Gegenteil gewendet. Es gilt nun zu verstehen, wie die eine Sicht die andere bedingt. Das Gedicht lautet:

Wenn aus sich lebt der Mensch und wenn sein Rest sich zeiget, So ist's, als wenn ein Tag sich Tagen unterscheidet, Daß ausgezeiclmet sich der Mensch zum Reste neiget, Von der Natur getrennt und unbeneidet.

Als wie allein ist er im andern weiten Leben, Wo rings der Frühling grünt, der Sommer freundlich weilet Bis daß das Jahr im Herbst hinunter eilet, Und immerdar die Wolken uns umschweben. (3o2)

Hier wird die Voraussetzung zu jener passiven Betrachtung der Suk- zession der Jahreszeiten offenbar, die uns bisher entgegengetreten ist. Der Mensch, der ihnen zuschaut, ist in sie nicht mehr einbezogen. Er lebt in der Abgeschiedenheit, ja aus ihr, er klammert sich unbewußt an der Trennung fest, die er im Betrachten der von ihm wesensverschie- denen Natur aufrechterhält. Hier zeigt sich die entschiedenste Ver- änderung gegenüber der früheren Dichtung an. Dort war der Dichter Zögling der Natur, war er darauf vorbereitet, ihren Zustand zu spie- geln, mit ihr künftiger Offenheit entgegenzuharren. Die zweite Strophe der Feiertagshymne sprach es am deutlichsten aus:

So stchn sie unter günstiger Witterung Sie die kein Meister allein, die wunderbar

Allgegenwärtig erzieht in leichtem Umfangen Die mächtige, die göttlichschöne Natnr. Drnm wenn zn schlafen sie scheint zu Zeiten des Jahrs Am Himmel oder unter den Pflanzen oder den Völkern So trauert der Dichter Angesicht auch, Sie scheinen allein zu seyn, doch ahnen sie immer. (uS, roff.)

Diese und alle späteren Hynmen sind denn auch Zeugnisse solchen

W echselbezugs, ihr Vorgang begreift an jeder Station den ihm zu-

geordneten Dichterberuf mit ein. Die Hymnen zeigen den Augen- blick, da sie gesprochen werden, dem Leser in jedem Vers vor. Davon sind die spätesten Gedichte gänzlich entrückt. Und doch ist eines ihrer

Hauptthemen der Zusammenhang des Menschen mit der Natur. Aber

die immer wiederkehrende Bestätigung ihres Einklanges ist selber ein Zeichen, daß er sich nicht mehr vollzieht. In den Frühlingsgedichten durchdringt derselbe Tag Menschen und Täler. Angesichts des Lebens

in der Natur vergesse der Mensch, was ihn in seine Einsamkeit sperrt,

Zweifel, Gram, einseitige Wendung nach innen, <<die Sorgen aus dem

Geiste», er finde sich zum Leben, er lasse

die Offenheit auf sich wirken,

er

werde von der neuen Pracht desJahres zu eigener Tätigkeit beflügelt,

er

erkenne den Sinn seiner eigenen Existenz, indem sein Geist ihn zur

Erkenntnis des gemeinsamen Sinns alles Lebens lenke, er sei wieder im- stande, an den Stunden, wo der in Natur und Geschichte sich mani- festierende Geist sich der Welt verschenkt, teilzunehmen, er füge sich

in den Vollendungsgang der Zeit ein, ja er werde selber zum Ursprung

neuen, der Wiedergeburt der Natur analogen Lebens und fördere und vollziehe die harmonisch sich ründende Vollkommenheit mit, durch und durch von der Gunst des überall sichtbaren Geistes beschenkt. So sagen es die Gedichte der zweiten Gruppe immer von neuem. Aber wenn etwas an diesen Gedichten auf Krankheit weist, so ist es die gleichmäßige Wiederkehr solcher Bestätigung. Sie ist ein Zeichen äußerster Selbstentfremdung. Die Abgeklärtheit, die Zufriedenheit, die Übereinstimmung ist von vornherein gegeben und uneinge- schränkt gültig, für die Menschen, die Menschheit, den Menschen schlechthin. Die Begriffe Leben, Geist, Geistigkeit, Sinn, Höchstes, Bestes, Vollkommenheit, die sein Einschwingen in den vorgezeich- neten Gang der offenbarten Harmonie bezeichnen, sind, im Gegensatz

zu ihrer Erwähnung im Kontext der Natur, nicht faßbar, weil der

Mensch kein von ihm getrenntes Gegenüber mehr kennt, auf das er wirkt oder von dem er geprägt würde. Der Mensch dieser Gedichte ist einerseits von Grund auf von seiner Umgebung verschieden, ander-

seits ihr in allem entsprechend. Beide Bestimmungen lassen ihn un- greifbar erscheinen, bestätigen seine Zeit- und damit Geschichtslosig- keit ebenso wie sein Gestaltloses, das ihn hindert, als ein individuelles Wesen verkörpert zu sein. Der hier beschworene Mensch ist Betrach- ter und oft Teilhaber geistiger Kräfte, deren neues Auftauchen in der Welt immer wieder vermerkt und deren Dauer so immer neu bestätigt wird. Sein Leben korrespondiert dem frühlingshaften Beginn sowie der Vollendung geistiger Präsenz in ,der Welt, das ist seine einzige Wirklichkeit in diesen Gedichten. Solche Stereotypie ist indes nicht nur auf der Seite des Menschen, auch auf der des Naturbilds zu beobachten. Gleichgültig, um welche Jahreszeit es sich handelt, gibt es in mehreren jener allerspätesten Ge- dichte eine fast unveränderliche Gruppierung der immergleichen Landschaftselemente. Sie entsprechen der Aussicht vom Zimmer des Dichters aus auf den Neckar, auf die Wiesenjenseits des Flusses, auf das Steinlachtal, auf die Schwäbische Alb. Daß der Dichter den Umkreis dieses Zimmers in seinen letztenJahren nicht mehr verlassen haben soll, mag zur Gleichförmigkeit dieser Landschaftsbilder beigetragen haben. Feld, Bach, Berg: das Feld ist jedesmal mit Pracht ausgebreitet, der Berg wie in den früheren Dichtungen als Gegenwehr zum Bach ge- setzt, welcher immer nur als hinuntergleitender die eilends sich ver- zehrende Zeit in Erinnerung ruft. Die bis in den Wortlaut feststellbare häufige Wiederkehr unterschei- det diese Gruppe am deutlichsten von der älteren Hälfte der spätesten Gedichte. Die Einheit und Einförmigkeit der Darstellung der Zeit so- wie der Beziehung des Menschen zur Natur gilt noch kaum für diese. Ihre Verbindung zur Epoche der reifen Dichtung hat die Analyse der Zufriedellheit gezeigt. War dort das Weiterleben der Heroen geschil- dert, so gibt es, in einem Herbst überschriebenen Gedicht, eine noch umfassendere Fortsetzung des früheren Geschichtsdenkens. Im frühe- ren Werk hatte es sich niemals von der Entsprechung zum Gesetz zyklisch erfahrener Naturoffenbarung emanzipiert. Dieser Zusam- menhang wird nun zum Thema der beiden ersten Strophen gemacht. Die Natur verbürgt das Weiterleben des geschichtlich Gewesenen, das sich ihrem Rhythmus von Gegenwart und Ferne eingegliedert hat:

Die Sagen, die der Erde sich entfernen, Vom Geiste, der gewesen ist tmd wiederkehret, Sie kehren zu der Menschheit sich, und vieles lernen Wir aus der Zeit, die eilends sich verzehret.

Die Bilder der Vergangenheit sind nicht verlassen Von der Natur, als wie die Tag' verblassen Im hohen Sommer, kehrt der Herbst zur Erde nieder, Der Geist der Schauer findet sich am Himmel wieder. (284, r ff)

Wie im Archipelagus bringt der Herbst die längst zur Sage gewordene griechische Gegenwart der Götter auf Erden in neuer Gestalt wieder. Dies läßt sich aus der Unbeirrbarkeit des Naturgangs ablesen. Die Antike wird hier bezeichnenderweise erinnert, ohne genannt zu wer- den. Aus der späteren Hälfte der Gedichte verschwindet sie, mit Aus- nahme des einen Titels Griechenland, zu dem nur der unseren Strophen nah verwandte Vers stimmt:

Mit Geistigkeit ist weit umher die alte Sage. (306,6)

Die Sage nur noch aus den Erscheinungen der Natur herauszulesen, entspricht der durchweg phänomenologischen Einstelhmg, die auch das Wesen der Tradition als anschaubaren Zusammenhang zwischen den Menschen erfährt, der gar ihren Siedlungen den notwendigen Zu- sammenhalt verleiht. Die Antike erscheint im Vergleich des Schreiner- meisters Zimmer mit Dädalus, vielleicht im Gedanken an den Wunsch des Dichters, von ihm einen holzgeschnitzten Tempel zu erhalten. Vor allem lebt sie aber in der Reduktion des einstigen Gewittermythos auf ein Miniaturgemälde fort, das den Dichter von den Leiden an der Kunst und am Denken heilen soll:

Die Gottheit freundlich geleitet Uns erstlieh mit Blau, Hernach mit Wolken bereitet, Gebildet wölbig und grau, Mit sengenden Blizen und Rollen Des Donners, mit Reiz des Gefilds, Mit Schönheit, die gequollen Vom Quell ursprünglichen Bilds. (276,r7ff.)

Im Maße, wie der Quell des ursprünglichen Bilds sich von seinen Ab- kömmlingen entfernt hat, wird deren gebauter Charakter offenbarer. Wenn die Gottheit nicht mehr unmittelbar aus den Erscheinungen spricht, entsteht- räumlich und zeitlich- eine Distanz zwischen ihr und dem, was nun als ihr feststehendes Werk von ihr abgelöst ist. Die vor- pantheistische Vorstellung des objektiven W eltenerbauers, wie sie noch aus den Gedichten der von Hölderlin damals bevorzugten Hage- dorn, Gleim, Zachariae, Cronegk spricht, tritt übrigens bereits in den

hymnischen Fragmenten, natürlich in ganz verwandelter Gestalt, im- mer deutlicher hervor: die Natur steht zum Lernen offen, sie läßt Linien und Winkel erkennen, der Himmel wird zu einer Schule, die Wolken offenbaren das Gesetz ihrer sicheren Gestimmtheit, Gott ver- birgt sich im Gewand der Zeitlichkeit, sein irdisches Werk tritt in seiner <(ausdrüklichen Bauart» hervor, der Dichter spricht vom <<Geseze» der Gärten und vom<( bevestigten Gesang von Blumen»- ganz zu schwei- gen von den vielen Hinweisen auf den sicheren Bau des Alpengebirgs oder auf den Bau der Meeresküsten. Der weite Weg vom Zeus der Feiertagshymne, der im Blitz des Vaterlandstages die Seele des Dichters traf, zur ersten Gruppe der spätesten Gedichte führt über die immer strengere Auffassung der Zeichenhaftigkeit alles Erscheinenden.

Die Blize nemlich Der Zorn sind eines Gottes. Jemehr ist eins Unsicht bar, schiket es sich in Fremdes. Aber der Donner Der Ruhm ist Gottes. (210, 3ff.)

Solche Entäußerung des Vaters in erscheinende Eigenschaften hat sich in der Stufe des Spaziergangs zu einer viel weitergehenden Mittelbar- keit entwickelt. Die Gottheit, die in den Gedichten sonst nicht mehr genannt wird, kann hier sogar mit anwesend sein, so spielerisch stehen ihr ihre einstigen Erscheinungsweisen jetzt als reizvoller Schmuck zu Gebote. Daß sie selber der<( Quell ursprünglichen Bilds» ist, wird vom Dichter nicht mehr nachvollzogen, so daß zwei ganz verschiedene For- men, das Göttliche zu begreifen, ungestört nebeneinander erscheinen können. Hölderlin sagt es im selben Gedicht, er werde jetzt

Durch süße Ruhe bezahlt Für jeden Stachel im Herzen, Wenn dunkel mir ist der Sinn, Den Ktmst und Siimen hat Schmerzen Gekostet von Anbeginn. (276,4ff.) 12

Hier ist die Brücke zur Vergangenheit geschlagen, hier ist das Heil- mittel in dem von ihrem Quell abgelösten Bildcharakter der Natur- erscheinungen eigens ausgesprochen. So erscheinen dem1 die Wälder als gemalte, so wird ein Ort mit grünen Bäumen dem Schild einer Schenke verglichen und <(der Sonne Tag» zu einem <(hohen Bild» für das Streben der Menschen, ja, ganze Landschaftsgedichte entstehen als

12

Häussermanns Konjektur, wonach in Vers 7 «denn>> statt «den>> stehen sollte bana- '

lisiert den Sinn des Verses (a.a.O., S.n6, Anm.73).

ein «Bildnis», das sich als Beispiel für die freudige Gestimmtheit des menschlichen Herzens gibt. Der Unterschied zwischen dieser Gedicht- gruppe und der späteren besteht darin, daß uns hier immer wieder Durchblicke auf die Genese dieser neuen Dichtungsweise, auf ihren Zusammenhang mit dem früheren Hölderlin möglich sind, während wir es später mit unverrrückbar gegebenen Anschauungsformen zu tun haben. Dazu stimmt der noch lebendigere Bezug des Menschen zur Natur, der einmal im größeren Reichtum der geschilderten Bilder, zum an- dem im differenzierteren Bewußtsein der Zusammengehörigkeit beider zum Ausdruck kommt. Das Wort «Gut» erscheint nur in der früheren Gruppe und bezeichnet das Geschenk der Gottheit an den Menschen.

Der Erde Freuden, Freundlichkeit und Güter, Der Garten, Baum, der Weinberg mit dem Hüter, Sie scheinen mir ein Wiederglanz des Himmels, Gewähret von dem Geist den Söhnen des Gewimmels. -

Wenn Einer ist mit Gütern reich beglüket, Wenn Obst den Garten ihm, und Gold ausschmüket Die W ohnrmg und das Haus, was mag er haben Noch mehr in dieser Welt, sein Herz zu laben? (265,5ff)

In den späteren Gedichten ist der Mensch nicht mehr imstande, diese Geschenke in Besitz zu nehmen. Es fehlt ihm die Gegenwart, die dazu gehört, Herr über solche Güter zu sein. Daß die irdischen Dinge dem Himmel gehören, wird noch behauptet, nicht mehr gelebt. Gleiches darf vom Menschen gesagt werden. Eine so eindringende, genetisch herleitende Verknüpfung des Menschen mit der freilich un- genannten Macht, deren Geschenke ihn bestimmen, wie das <<dem gnädigsten Herrn von Lehret» gewidmete Gedicht, ist in der späten Gruppe nicht mehr anzutreffen. Die von W aiblinger überlieferte« Ge- wogenheit», der sich Hölderlin jeweils beim Eintritt in sein Zimmer auf dem Österberg empfahl, ist das Kernwort dieser Verse. Es über- trägt, was wir als irdisches Gut kennengelernt haben, auf den Zustand des von Gott begnadeten Menschen:

Sie aber haben diß in recht gewalmtem Leben, In der Gewogenheit, von der sich Menschen ehren, Das ist den Würdigern als wie ein Gut gegeben, Da viele sich in Noth und Gram verzehren.

So unverlierbar diß, so geht es, hoch zu gelten, Aus der Gewogenheit; die Menschen leben nimmer Allein und schlechterdings von ihrem Schein und Schimmer, Der Mensch bezeuget diß und Weisheit geht in Welten.

(282, 5 ff.)

Daß der Angeredete, den Hölderlin gut gekannt hat, sich nicht einsam zu verzehren braucht, daß er sich vielmehr eines Wohlwollens bei den Menschen erfreut, ist der Abglanz der Gunst, in der er bei seinem himmlischen Vater steht. Schein und Schimmer stehen hier für das vom Wesen getrennte, dieses eher verdeckende Gebaren, das nicht auf den Quell der Erscheinungen zurückweist. Als Zeuge dieses Quells wird der Mensch hier gewürdigt, davon wird seine Geltung unter den an- deren Menschen abhängig gemacht. Nicht daß diese Geschöpflichkeit des Menschen später zurückträte, im Gegenteil. Sie wird zur ständig verfügbaren Formel verallgemeinert und besiegelt als Voraussetzung zur Vollkommenheit des Ganzen der Welt den Verlauf der späteren Gedichte. Aber darin sahen wir eher das Zeichen, daß der Bezug des Menschen zum umfassenden Geist abgestorben ist. In einem der frühesten Frühlingsgedichte bestätigt sich die Differen- ziertheit dieser Analogie in letzten Spuren der Möglichkeit ihrer Ak- tualisierung. Der Mensch vermag der Offenheit des Himmels durch die Sehnsucht seines Herzens zu antworten - das Wort «Herz» ver- schwindet nach 1832 endgültig-, und er hört «die Vögel singen, zum Gesange schreien». Solche Intensivierung des Natureindrucks bildet ein weiteres Indiz zur Unterscheidung der früheren Gruppe, dieebenso noch «nakte Höhen», «mit Eichen bedeket und seltnen Tannen »wahr- nimmt, «sanfte Gestalt» der Berge, «Duft an wilden Heken», «wo die verborgenen Veilchen sprossen», Meere und «mit neuen Farben »«ge- schmükt der Gärten Breite>>: lauter Anblicke, die der Transparenz und Allgemeinheit der späteren Landschaftselemente entgegenstehen. Auch das Motiv des Steges, das in der früheren Gruppe häufig er- scheint, verschwindet später gänzlich. Der Steg bezeugt, daß der Mensch sich auf der Erde eingerichtet hat:

und üb er Wass er gehet Der Mensch zu Örtern dort die kühn erhöhten Stege. (281,7f.)

In seinen letzten Gedichten fällt der Blick des Dichters nicht mehr auf die konkreten irdischen Spuren menschlicher Kultur, die Besitznahme der Erde scheint ihm nichts mehr zu bedeuten. Zu Beginn der Krank-

heit unterscheidet er noch die Stände, da treten noch, in überlegter Reihenfolge,

der Herr, der Burgersmann und Künstler (261, 5)

auf. Und es heißt:

Es geht der Mensch zu Fuße oder reitet (265,4),

vielleicht im Gedenken an die so lange in ihrem gegenseitigen Verhält- nis erwogene naive und heroische Welt. Am meisten aber verlor sich in der späteren Gruppe die Fähigkeit, bei einem konkreten Zusammenhang zu verweilen, «eignes Leben» und Geist ei11er sinnlich verbundenen Sphäre darzustellen. Wie dies in der früheren Gruppe noch gelingen konnte, dafür ist Der Kirchhofvielleicht das hervorragendste Beispiel. Hier wird die Geburt von Trakls Poesie faßbar, ihre rätselhaft von einem Ganzen her gesteuerte Parataxe setzt den Regreß des späten Hölderlin voraus. Die Dichte, die hier den irdi- schen Dingen zuwächst, ist verschieden vom Geist der magischen Konkretheit der hymnischen Fragmente. Sie glüht nicht aus den müh- sam niedergerungenen titanischen Feuern, sie setzt eine fundamentale Beschwichtigung voraus. In ihr gründet die Kontinuität des Schauens und Sagens, die vorher von der Nähe drohender Gefahr aufgesprengt war. Jetzt fällt der Blick wie in einen Spiegel aufdie Sphäre christlicher Gegenstände, in denen die Tradition eines fraglos hingenommenen ge- ordneten Abhängigkeitsverhältnisses des Menschen zur Gottheit an- geschaut werden kann. Das späteste hymnische Fragment, Griechen- land, leitete diese Möglichkeit ein, der erste Teil von In lieblicher Bläue begründete sie in umfassende Rückschau haltenden Reflexionen. Im Kirchhofgenügt die reine Aufzählung, da der Dichter sich der von ihm unabhängigen Sprache der Dinge zum erstenmal ganz gebeugt hat. Zum ersten- und auch zum letztenmaL Die künftigen Gedichte ver- raten ja, daß fortan die Kraft, in sichtbaren Gegenständen die Erschei- nung des Geistes einige Verse lang durchgängig festzuhalten, nicht mehr gegeben war. Die dritte Strophe des Kirchhofs lautet:

Wie still ist's nicht an jener grauen Mauer, Wo drüber her ein Baum mit Früchten hängt; Mit schwarzen thauigen, und Laub voll Trauer, Die Früchte aber sind sehr schön gedrängt. (277,9ff)

Die Vollendung leitet sich hier doppelt her: von der herbstlichen Zeit des Jahres und vom Ende eines Menschenlebens; sie gebietet künftig, jedes Gedicht wie in ein vorgezeichnetes Himmelsgewölbe einzutra- gen, auf daß dieses immer neu bestätigt werde. Im Maße, wie dann das Leben der Erde an Gegenwart einbüßt, zehrt sich auch die Trauer der Vergänglichkeit auf.

Und die Vollkommenheit ist ohne Klage. (284,16)

So

II

EKSTASE, MASS UND ASKESE IN DER DEUTSCHEN DICHTUNG 1

Ekstase, Maß und Askese- diese Trinität, einmal außerhalb ihres reli- giösen Bereichs betrachtet, aber auch der antiken Herkunft jedes ihrer Glieder entfremdet, setzt den durch die Struktur des Themas zu solcher Askese genötigten Vertreter der deutschen Literaturwissenschaft in nicht geringe Verlegenheit. Ekstase und Askese sind nach dem heutigen W ortgebrauch, zumal wenn sie gemeinsam auftreten, noch immer so entschieden von ihrem einstigen religiösen Gehalt her wirksam, daß es sich nicht rechtfertigen ließe, sie sogleich in säkularisierter Abschwä- chung und Umschreibung zu verwenden. Es müßte zunächst eine Epoche ausgewählt werden, die noch von der Macht religiösen An- spruchs an die Dichtung betroffen wird. Ekstase, als Bewegung, die den Dichter auf ein außerhalb der menschlichen Sphäre gelegenes Zentrum hinsteuert, ließe sich durchaus mit den Gesetzmäßigkeiteil der Wortschöpfung, die mit den Mitteln der Sprache eine neue Welt setzt, in Einklang bringen. Die Erhebung zu Gott als dem Schöpfer der Welt und die Erhebung zur Sprache, die eine neue Kunstschöpfung hervorbringt, können einander entsprechen, ja steigern. Wie diese WOrtschöpfung die Ekstase gestaltet, soll Gegenstand unserer Be- trachtung sein, nicht der vorsprachliche Zustand, die seelische Hal- tung des ekstatischen Dichters, die Walter Muschgs Tragische Literatur- geschichte meisterhaft geschildert hat. Eine Identität von religiöser und dichterischer Ekstase möchte ich an einigen Barockgedichten illu- strieren. Wo nun der Überschuß aus schöpferischer Erhebung ausbleibt, ja ins Gegenteil umschlägt, wie in der Askese, ist da überhaupt mit einer sprachlichen Gestaltung zu rechnen, die den Namen der Dichtung ver- dient? Diese wird sich wohl dann erst einstellen, wenn das schaffende Vermögen der Kunst sich von Grund auf in Frage gestellt hat. Dann dürfte ihr vielleicht die Aufgabe zufallen, die Vernichtung als Schöp-

r Vortrag, gehalten an der Universität Basel am I6.Januar 1967 im Rahmen des

Zyklus Ekstase, Maß und Askese als Kulturfaktoren. Die Betrachtung der Dichtung anhand

der drei Begriffe wurde dem Verfasser durch diesen alle Fakultäten umfassenden Vor- tragszyklus vorgeschrieben. Daraus erklärt sich eine gewisse Gewaltsarnkeit der Perspek- tive, die aber vielleicht einige charakteristische Züge gerade der deutschen Dichtung schärfer hervortreten läßt. Ein Wagnis stellt insbesondere die historische, nicht syste- matische Sicht dar. Der von der Vortragsdauer bedingte Skizzencharakter wurde bei- behalten, um den Darlegungen eher den Charakter von Diskussion erheischenden An- regungen zu erhalten.

fung auszusprechen und so den V erzieht auf Welt zu ihrer Aussage- figur zu machen. So werden wir Askese nur in der modernen Literatur aufsuchen. Das Maß, das zwischenjenen religiös geprägten Begriffen steht, wird von ihnen, die einen mystischen Zustand bezeichnen, negiert und negiert sie seinerseits, im Namen der Kunstauffassung, mit d er es sich solidarisch weiß. Vermutlich wird es darum am ehesten dort zu finden sein, wo die Kunst sich ihrer selbst versichert. Vielleicht tritt es uns nirgends so allbeherrschend entgegen wie im Werk und im Bannkreis Goethes. Die Wahl der Beispiele mag ein Unbehagen einflößen, das an der Situation heutiger Literaturwissenschaft haftet. Diese hat zweierlei Ge- fahren vorzubeugen, ohne sich bereits zu ihrer Vermittlung empor- heben zu können: detaillierte Einzelforschung stimmt mißtrauisch gegen großgeartete Konstruktionen, wie sie etwa der Geistesgeschichte bis in die vierziger Jahre hinein eigentümlich waren. Sie läßt aber zu- gleich in wachsendem Maß den Mangel empfinden, der autonomer Werkinterpretation eigen ist, wenn diese auf vielfältige historische Situierung verzichtet. Wenn man sowohl dem Überblickscharakter entgegenkommen möchte, den das Thema zu fordern scheint, als auch das Mißtrauen gegen unbegründete, allzu kühn erbaute Zusam- menhänge durch die Unterstützung zu neutralisieren sucht, die ein- zelne Interpretationen liefern, wird man freilich keiner der beiden Be- trachtungsweisen gerecht werden. Doch ist dieser schwebende Kam- pronuß der Ausdruck eines Stadiums der Forschung, wo sie des völli- gen Rückzugs aufdie Texte müde, der großen Synthesen aber dadurch noch keineswegs fähig geworden ist. Ein gegenwartsbezogenes Un- behagen soll stehen bleiben, um zu seiner Überwindung anzuspornen. Der Willkür in der Auswahl der Beispiele sollen drei Verfahrens- weisen entgegenwirken: erstens die Beschränkung auf Dichtung im strengeren Sinn, zweitens der Verzieht auf zweitrangige Werke, drit- tens die Konzentration auf Beispiele, die für andere, verwandte Texte der gleichen Zeit zu stehen vermögen. Daß nur deutsche Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart berücksichtigt wird, läßt vielleicht die Entwicklungslüue deutlicher hervortreten. Solange die Kunst daraufverzichtet, sich aus sich selber zu bestätigen, nimmt sie freiwillig die Ketten überlieferter Vorstellungen, Bilder, Wörter an. Die Ekstase, die in einem Aufschwung zur höchsten Gottes- nähe besteht, ist selber durch Tradition, sogar durch im einzelnen vor- geprägte W orttradition, vorgezeichnet. Da sie aber ihrem Wesen nach

aus allen gewalmten Ordnungen herausreißt, spiegelt sie sich in dialek- tischer Spannung im Sprachgefäß wider; sie erinnert an frühere Eksta- sen Erleuchteter und baut zugleich aus deren Erfahrungszeichen neu- artige Mosaiken. So verfahren die beiden größten Lyriker des deut- schen Barocks, Catharina Regina von Greifrenberg und Quirinus Kuhl- mann, beide ekstatischer Dichtung wie keine andern deutschen Zeit- genossen mächtig. Im 191. ihrer geistlichen Sonette, die r662 in Nürnbergerschienen sind- und erst 1967 wieder 2 -,stellt die Greifrenberg den Eingang des Heiligen Geistes in ihren Geist als Nach-Geburt des Pfingstwunders dar. Die Wiedergabe des vergeistigenden Vorgangs gelingt ihr durch die antithetische Simultaneität göttlicher Offenbarung und irdischen Unverständnisses, welche sich als Hell-Dunkel durch das ganze Gedicht hindurch artikuliert.

Über das unaussprechliche heilige Geistes-Eingeben!

Du ungeselmer Blitz, du dtmkel-helles Licht, Du herzerfüllte Kraft, doch unbegreiflichs Wesen! Es ist was Göttliches in meinem Geist gewesen, Das mich bewegt und regt: ich spür ein seltnes Licht.

Die Seel ist von sich selbst nicht also löblich licht. Es ist ein Wunder-Wind, ein Geist, ein webend Wesen, Die ewig Atem-Kraft, das Erz-Sein selbst gewesen, Das ihm in mir entzündt dies himmel-flammend Licht.

Du Farben-Spiegel-Blick, du wunderbuntes Glänzen! Du schimmerst hin und her, bist unbegreiflich klar; Die Geistes-Taubenfliig in Wahrheits-Sonne glänzen.

Der gottbewegte Teich ist auch gctrübet klar! Es will erst gegen ihr die Geistes-Sonn beglänzen Den Mond; dann dreht er sich, wird Erden-ab auch klar. 3

Zwischen Gottes Wahrheitssonne und der nächtlichen Erde vermittelt der Heilige Geist, der als Blitz, als Kraft, als Wind, als Atem, als Farben- glanz, als Flug der Geistestauben, als Beweger des Teichs, als sich dre- hender Mond jedesmal die Bewegung vom Zentrum der Klarheit zur unerhellten Menschheit zeitlich figuriert, als Vorgang und Abglanz im Verhältnis zur unbewegten Sonne. Die Vielfalt der Benennung spie-

z Geistliche Sonette,Lieder und Gedichte. Reprographischer Nachdruck. Darmstadt 1967. J Modernisierte Schreibweise nach: Deutsche Barocklyrik, hg. von Max W ehrli, Basel 19674, S. rgr.

ss

gelt die Bewegung der Seele auf die Erkenntnis dieserneuen Wahr- heit zu, die ihr gleichzeitig als Ganzes und in allmählicher Geburt zuteil wird. So bieten auch die einzelnen Bilder zugleich die Ganzheit Gottes und seine nur erst werdende Überantwortung an den Geist des Men- schen. Die Architektur des Gedichts, die auf paralleler insistenter Wie- derholung und Steigerung beruht, macht dieses zum Niederschlag des heiligen Vorg angs, den es berichtet. Die geistliche Ekstase umfaßt auch die künstlerische Ekstase. Dies ist dadurch möglich, daß ein unbegreif- licher Gegenstand immer zugleich erfaßt und nicht erfaßt wird, sich in einem niemals verfestigten, stets elementar bleibenden Bild erkennen läßt, dem ein anderes, verwandtes zu gesteigertem Wechsel sogleich nachrückt. Die Sprache wird so von Vers zu Vers immer neu in Frage gestellt, sie überläßt sich der paradoxen Bewegung, die in einem setzt und entgrenzt und so der Gefahr entgeht, die heilige Inspiration zu

knechten.4

Die Erfahrung der Unaussprechlichkeit liegt auch Kuhlmanns eksta- tischen Strophen zugrunde, nur ist hier der Anteil des Dichters am geistlichen Vorgang, dem er sich aussetzt, noch viel intensiver, da Kuhlmann als Prophet des neuen Jerusalem auftritt, der die Visionen der Apokalypse in seinen eschatologischen Verkündigungen zu unge- kannter Sprache zusammenballt. Im Sonett der Greiffenberg nötigte der Heilige Geist die Sprache, jede angemessene Annäherung an die geschilderte Erfahrung zu transzendieren; er erlaubte ihr so, sich für den Aufschwung der Ekstase offen zu halten. In Kuhlmanns Nach- dichtung des Johannes vom Kreuz, im zweiten Teil seines 62. Kühl- psalmsaus dem r684 erschien enen Kühlpsalt er, überspringt der Blick, der die Erde zum Paradies der Endzeit verwandelt, die der Ekstase widerstrebende Beharrung im Gegenwärtigen. Der noch nicht einge- tretene Zustand ist notwendig unaussprechlich. Er erzwingt sich eine dichterische Sprache, indem er den Dichter in einer als wahr erlebten Fiktion bereits zum Statthalter der Paradieseswonne macht. Dieser rüstet sich mit dem Wortschatz der Apokalypse aus, den er krafteiner eigenen, zugleich theo- und egozentrischen Heilslehre zum System verfestigt und durch stete Repetition zur Absonderlichkeit erstarren läßt. Ich ziti er e die r 5. und r6. sowie di e dies en Mittelteil abschließende 20. Strophe:

0

unaussprechlichst Blauen!

0

licht ste Röt! 0

übergelbesWeiß!

4 V gl. die Interpretation die ses Gedichts durch M ax W ehrli, Schweizer Monatshefte 45, Heft 6, September 1965, S. 577 ff.

Es bringt, was ewigst, schauen, Beerdt die Erd als Paradeis; Entflucht den Fluch, durchsegnet jeden Reis.

0 Erdvier! Welches Strahlen! Der Finsterst ist als vor die lichtste Sonn. Kristallisiertes Prahlen! Die Welt bewonnt die Himmelswann:

Sie quillt zurück, als wäre sie der Bronn.

Im jesuelschen Schimmer Pfeiln wir zugleich zur jesuelschen Kron:

Der Stolz ist durch dich nimmer! Er liegt zu Fuß im höchsten Holm. Ein ander ist mit dir der Erb und Sohn.s

Die Farben werden, von allen irdischen Gegenständen abgelöst, abso- lut gefaßt, sie bringen die Allmacht des Himmels und seines für Gott stehenden Gestirns zur Erscheinung, doch in Zusammenstelhmgen, die ihre Vereinzelung zugunsten des gemeinsamen Lichts aufheben. So versucht Kuhlmann die Verwandlung der irdischen Figur in das himm- lische Wesen auszusprechen, wiederum mit Hilfe des Paradoxons, das die Erde als« beerdte>>, d. h. ihrem wahren Wesen zurückerstattete, mit dem Paradies in eins setzt. Die Vierheit, durch die Zahl der Elemente wie der vier Weltreiche im Traum Nebukadnezars dem Zustand des Sündenfalls zugeordnet, verschwindet in der Spiegelung des kristalle- nen Lichts, welches das neue Jerusalem aufErden ausgesandt hat. Der Strom des lebendigen Gotteswassers (Offenbarung 22, r), der die Erde durchtränkt, flutet von ihr zum Himmel zurück. Wie im Sonett ver- steht sich das Irdische nur noch als Spiegelung des Himmlischen, ein Zustand, den die Sprache nachbildet, indem sie das feste Vokabular der Ewigkeit in verbale Dynamik auflöst, um sich den Erdenstoffanzuver- wandeln: «kristallisiert»,<< bewonnt», «pfeilen>>. Das Reich, das Kuhlmann als ein gesteigerter Johannes der Täufer verkündet, ist das KönigreichJesuels, wo Kuhlmann selber zum Sohn Jesu wird und als Engel einen Platz zunächst dem Thron Gottes ein- nimmt. Luzifer liegt am Boden, Jesuel erbt sein Reich. Dieser Prozeß verläuft, wie das heilige Geistes-Eingeben, in der Zeit, freilich in einer ihre Erstreckung überwindenden, pfeilenden Zeit, die das Paradox des Zeitlos-Ewigen und des Zeitlich-Irdischen erkennen läßt.

s Modernisierte Schreibweise nach: Deutsche Barocklyrik, hg. von Max Wehrli, Basel

!9674, S. I99f.

Auch hier ist die Ekstase durchaus dem Umschlag vom irdischen in den ewigen Zustand unterworfen, wobei die Sprache, wie im Sonett, die Bewegung der über die Erde ausgegossenen Ewigkeit ebenso spie- gelt wie die sich selber entmachtenden irdischen Trümmer, an denen das Wunder vollbracht wird. 6 Solche echte ekstatische Dichtung ist an einen vorgeprägten Bild- vorrat gebunden. Die Dialektik zerspaltet den Bestand der ewigen Wörter, um die Menschheit daran teilnehmen zu lassen und so zu er- lösen. Die Sprache liefert sich dieser .paradoxalen Erweiterung ihrer Grenzen aus, um diese Erlösung als Zeichen des Martyriums vorweisen zu können. War die Autorität der christlichen Tradition einmal angetastet, ja durchbrachen, konnte es keine Gemeinsamkeit geistlichen und künst- lerischen Gehalts mehr geben. Genau in der Mitte zwischen dem Barock und dem jungen Goethe steht Klopstock. Seine Frühlingsfeier kennt durchaus noch den Bezug auf Situationen der religiösen Über- lieferung. Die die Hymne beschließende Inszenierung des Gewitters, dem das stille, sanfte SäuselnJehovas folgt, gestaltet eine Erfahrung des Propheten Elia. Aber diese Szene dient als Vorwand, um Gott in die Natur herabzubeschwören, in eine unsichere, sich stets wandelnde Natur, die Zerstörerische und erlösende Kräfte bereit hält. Diese span- nungsvolle Unsicherheit spiegelt sich in den Fragen und Zweifeln des Ich, das sich seiner Unsterblichkeit, mehr noch der Unsterblichkeit der größten und kleinsten Wesen des Alls erst versichern und welchem Gott sichtbar Antwort erteilen muß. Sein enthusiastisches Schwanken fordert die Offenheit freier Rhythmen und psalmenhafter Preisung. Die Ekstase wird hier auf der Bühne eines sich szenisch nach außen ent- blößenden Ich ausgetragen, in einer uns wohlbekannten Spannung zwischen der Helle göttlicher Offenbarung und dem Dunkel irdischer Nacht. Doch ist der unantastbare Rahmen allgemeingültiger Polarität, den wir im Sonett der Greifrenberg fanden, hier zerbrochen, damit die nachschaffende, nachzitternde Subjektivität ihrer Freiheit überant- wortet werde:

Der W ald neigt sich, der Strom fli ehet, und ich Falle nicht auf m ein Angesicht ? Herr! Herr! Gott! bannherzig und gnädig! Du N aher! erbarme dich meiner !7

6 Vgl. die Interpretation dieses Gedichts durch Heinrich Erk: Offenbarung rmd heilige

Spr ac h e im << Kiilrlp s alt en>

Quirinu s K11hlman11 s . Dis s . Göttingen 1953 (M s ch.schr.).

7 Klopstack s W erk e, hg. von R.Hamel. D eutsch e N ational-Litteratur 47, III, S. 106,

V.6Iff.

Solche Subjektivienmg der Gottesverkündigung bereitet Goethes ekstatische Hymnen in freien Rhythmen vor, die selbst in den Momen- ten unmittelbarer Hingabe an ein unbestimmtes höheres Wesen die Kehrseite prometheischen Trotzes oder zumindest selbstgewissen Pochensauf den eigenen Genius in der Brust vernehmen lassen. Wand- rers Sturmlied nimmt die Klopstacksehe Beschwörung Gottes im Ge- witter auf, doch wird dieser Gott zum Jupiter Pluvius, dessen Fluten das Lied nacheifert. Nichts mehr von demütiger Unterwerfung unter Gottes Offenbarung, wie bei Klopstock, sondern Vergöttlichung der Übereinstimmung innerer Glut mit dem Feuer des Dionysos. Dabei streift die abrupte, in Stößen sich kundgebende Verherrlichung der lebenspendenden Elemente immer nahe an die huldigende Parodie des Pindar-Klopstocktones, mit dem Goethe souverän musiziert. An Schwager Krotws führt diesen Ton männlicher, straffer fort und scheut nicht vor der Konsequenz zurück, das Schema der Ekstase in eine erhabene Hadesfahrt münden zu lassen, wo nicht der Mensch vor den Thron der Himmlischen tritt, sondern die Geister der Unterwelt vor dem fürstlichen Dichter aufstehen. Weit stärker als bei Klopstock wird in diesenHymnender Mensch zu seinem eigenen Gesetzgeber. Die für die Ekstase unabdingbare Spannung zwischen irdischer und jen- seitiger Existenz ruft im einen Gedicht die vergöttlichten Elemente, im andern die Selbstverzehrung der sich vorausstürzenden Lebenszeit als Horizont des Absoluten herauf. Da dieser sich selber in den irdischen Schauplatz senkt und gar eines wird mit dem Prozeß des Lebens, gibt es in diesen Versen nur noch den unbedingten, selbstherrlichen Mo- ment, der von Strophe zu Strophe, von Zeile zu Zeile eine persönliche Ausdruckskurve zeitigt. Wir befinden uns im Raum Werthers, der die Fülle der Welt in der Umnachtung seiner Passion verderben läßt. Dem konnte nur noch der entschiedenste Gegenentwurf, das gesetzmäßige Gebäude einer streng durchgegliederten Klassik entspringen. Ich könnte nun mit einer Beschreibung modernerer Formen der Ek- stase fortfahren: wie Hölderlin den Gott aus seiner Abwesenheit kon- stituiert; wie Jean Paul die traumhafte Vereinigung in der Alliebe gegenüber der Ausgesetztheit im humoristisch begriffenen fragmenta- rischen Diesseits bezeugt; wie Novalis die erotische Todeslust zu kos- mischen Maßen erweitert; wie Brentano die Wüste der Verlassenheit zur universalen Erfahrung ausdehnt. Diese vier Dichter vertrauen nicht mehr, wie Klopstock und Goethe, auf die Herrlichkeit des Ich, sie machen die W eltzugewandtheit Goethes auf je andere Weise rück- gängig: sei es, daß sie die Gottesbegegnung auf eine ausgespannte Zu-

kunft hin versparen, sei es, daß sie ihr auf Erden überhaupt keinen Raum zudenken, sei es, daß sie sich der Lust der Selbstzerstörung hin- geben und so ebenfalls ihre irdische Kondition auf ein Absolutes hin transzendieren. Für die Romantiker gilt, daß ihre Ekstase, weil sie die Erde zu willig ausklammern, zuletzt konturlos, spannungslos, un- dialektisch ihr Gedicht auffüllt, wie ein laugewordenes, weiches Was- ser alle Salze aufzehrt. Die letzten großen Ekstasen der deutschen Dichtung vermitteln uns Wagner und Nietzsche. Sie führen die mit Klopstock angebahnte Ent- wickhmg zu demiurgischer Selbsterlösung und Selbstzerstörung bis zu äußerster Konsequenz. An diesem Endpunkt können wir die Ge- schichte der Ekstase unterbrechen, um sie erst dort wieder aufzuneh- men, wo sie als Voraussetzung der modernen Askese verstanden wer- den will.

Parallel zu der geschilderten Entwicklung der ekstatischen Dichtung verläuft die Geschichte der ihr mit Notwendigkeit erteilten Antwort. Goethes Übersiedlung nach Weimar steht von Anfang an unter dem Zeichen der Suche nach einerneuen Verbindlichkeit, die den Höllen- ritt auf der Kutsche des Schwagers Kronos oder in der Begleitung sei- nes brüderlichen Schattens Werther zähmen sollte. Jetzt erst entdeckt Goethe das Maß als das Gesetz seines weiteren Daseins, und er erfüllt es aufdie mannigfachste Weise, immer der sich selbst aufhebenden punk- tuellen Ich-Zeit die Übersicht, die Kontinuität, die Dauer entgegen- haltend. Der Mondblick Iphigeniens oder der Prinzessin im Tasso ist ein scheuer Entwurf solcher Verbindlichkeit. Der Glaube an die wäh- rend der italienischen Reise, bei der Lektüre H omers, bei der Betrach- tung antiker Skulpturen, bei der Wahrnehmung der Urpflanze ent- deckten ewigen Naturgesetze des Menschen gibtjedesmal Antwort auf den Fortriß der ekstatischen Straßburger und Wetzlarer Zeit. ~Vilhelm Meisters Lehrjahre bieten eine andere Form der Kritik an ekstatischem Realitätsverlust: der ironische Blick des Erzählers straft Wilhelms ahnungslose Gespanntheit zu absoluten Zielen in einem fort Lügen. Die ekstatischen Existenzen, Mignon, Aurelie, die schöne Seele, dienen zur Illustration eines Mißverhältnisses von inneren Sehnsüchten und äußeren Gegebenheiten, um aus der Destruktion ekstatischer Span- nung di e skulpturale Ruhe erfüllter Lebensbilder hervorzurufen. Die Klassik, die sich ganz vielleicht nur im Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller, im letzten Buch der Lehrjahre und in Hermann und Doro- thca erfüllt, begibt sich vollends der Ekstase, indem sie dem Maß eine

säkularisiert religiöse Kompetenz zuschreibt. Schon während der italienischen Reise werden Worte, die sich bisher einem transzenden- ten Horizont unterwarfen, zur Bestätigung des Hiesigsten: «Diese hohen Kunstwerke sind zugleich als die höchsten Naturwerke von Menschen nach wahren und natürlichen Gesetzen hervorgebracht worden. Alles Willkürliche, Eingebildete fällt zusammen, da ist die Notwendigkeit, da ist Gott.» 8 Das so gewonnene Maß birgt noch viel Aggressivität gegenüber den früheren Aufschwüngen. Nicht anders sind etwa die RömischenElegien zu verstehen, die sich in die unverrückbaren Maße des elegischen Distichons ebenso wie in die gelassene Betrachtung eines Körpers ein- schließen. So ist diese Klassik auch eine Klassik der Abwehr, und darum erscheint es als sinnvoll, an ihr den notwendigen Zusammenhang des Maßes mit der Ekstase zu beschreiben. Auch Hermann und Dorothea verrät jenen Hang zu programmatischer Einschränkung, indem das Paar, das sich findet, daran glaubt, daß der einzelne dem Zeitgeschick zu widerstehen vermag: «Weiß ich durch dich nur versorgt das Haus und die liebenden Eltern, j 0, so stellt sich die Brust dem Feinde sicher entgegen.>>9 Der Bund wird gegen die Erschütterung der Zeit geschlos- sen. Diese Zeitenthobenheit spiegelt sich in der gnomisch verallgemei- nernden Sprache. Die antike Gepflogenheit, in Sentenzen zu reden, wirkt auf die Darstellung des Menschen, der jeweils allgemeinste Züge zu repräsentieren hat. Zwischen den betrachtenden Partien und denen, die Handlung vorführen, besteht gerraue Übereinstimmung. Wenn der Pfarrherr das Wesen derJugend und dasjenige des reiferen Mannes- alters beschreibt, weiß er Glück und Unglück zum Besten der Stre- benden auszugleichen. Auch das Ungereimte beugt sich dem Maß, das den Gang des Menschen heimlich leitet.

In der Jugend ist ihm ein froher Gefährte der Leichtsinn, Der die Gefahr ihm verbirgt und heilsam geschwinde die Spuren Tilget des schmerzlichen Übels, sobald es nur irgend vorbeizog. Freilich ist er zu preisen, der Mann, dem in reiferen Jahren Sich der gesetzte Verstand aus solchem Frohsinn entwickelt, Der im Glück wie im Unglück sich eifrig und tätig bestrebet;

Denn das Gute bringt

er hervor

und ersetzet den Schaden. ro

Diese undialektische Verabsolutierung des Maßes wird sich in der

s Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Bd.XI 6 , S. 395·

9

a.a.O.

Bd.II 6 , S.5r4.

ro

a.a.O.

Bd.II 6 , S.440f.

deutschen Literaturgeschichte mehrmals als Antwort auf die Unge- bundenheit eines ekstatisch seiner irdischen Verankerung entrissenen Ich einstellen. Dichter, die alle der nachromantischen Epoche ange- hören, beweisen uns, wie die fast kultische Feier des gemessenen Da- seins noch die Angst vor dem Fortriß in einen nicht menschlichen, sei es religiösen, sei es dämonisch-elementaren Bereich im Rücken spüren läßt. Mörikes Feier des Maßes zeigt diese Abwehr deutlich, wo seine Worte und Formen den Raum des Verzichts einkreisen. So ist das Lustgemach des Gedichts Auf eine Lampe vergessen, sind die fröh- lichen Kinder von einem mortifizierenden Efeukranz umflochten. So mündet Die schöne Buche in den Preis der Einsamkeit, in einem Hain,

wo das Gleichmaß des Baumes eine geometrische Abgeschlossenheit ausschneidet, die den Baum zum Kunstgegenstand abstrahiert. So wandeln die anmutigen Göttinnen der Zeit langsam, schweigsam, hei- ligem Maß verpflichtet, vor den Augen des Künstlers, der seine Zeit ihrer Zeit unterwirft und ihr Schweigen zu dem seinen macht. Die Sprache dieses Sechszeilers hält sich in der Mitte zwischen dem ruhigen Fortgang der Zeit und ihrer anmutigen Erheiterung in der wohl- geordneten Bewegung des Tanzes. Diese geometrische Reinheit ant- wortet den für Mörike tödlichen Ekstasen seiner Peregrina-Jugend, als er vom Heidesturm fortgerissen dem lieblich beäugstenden Kopf des Zaubermädchens folgte oder als er mit dem Feuerreiter die Fahrt ins Aschengrab antrat. Mörikes Urekstase wird im Maler Nolten geschil- dert, wo der Held zum erstenmal die dämonische Zigeunerin Elisabeth

trifft. <<Seht nur

mich selbst, wie in einen Abgrund, als schwindelte ich, von Tiefe zu Tiefe stürzend, durch alle die Nächte hindurch, wo ich Euch in hundert Träumen gesehen habe, so, wie Ihr da vor mir stehet; ich flog im Wir- bel herunter durch alle die Zeiträume meines Lebens und sah mich als Knaben und sah mich als Kind neben Eurer Gestalt, so wie sie jetzt wieder vor mir aufgerichtet ist; ja ich kam bis an die Dunkelheit, wo meine Wiege stand, und sah Euch den Schleier halten, welcher mich bedeckte: da verging das Bewußtsein mir, ich habe vielleicht lange ge- schlafen, aber wie sich meine Augen aufhoben von selber, schaut' ich in die Eurigen, als in einen unendlichen Brunnen, darin das Rätsel meines Lebens lag. >> n Die Ekstas e , die tödlichen Selbstverlust zur Folge hat, steuert hier auf ein Wesen zu, das nicht in den Grenzen der Menschheit verharrt. Dieser Elementargeist reißt dämonische Spalten auf, durch die das Unbegrenzte hereinblickt und den weitabgewandten Einsamen

als ich Euch ansah, da war es, als versänk' ich tief in

11 M örikes W erke , hg. von H arry Maync. Bd.IP, S.2oo.

magisch reizt und aufscheucht. Die beiden Hälften seines Werks stehenunversöhnt nebeneinander, das Maß hat so sehr auf die Ekstase verzichtet, daß es deren menschenfeindliche Dämonie in fast außer- menschliche Regelmäßigkeit umschlagen läßt. Auch Gottfried Kellers Grüner Heinrich darfals Antwort auf roman- tische Ekstasen verstanden werden. Der dritte Band setzt sehr bewußt mit der Hingabe an Goethische Lektüre ein, und dabei werden allge- meinste Bekenntnisse zur innerlich ruhigen und stillen Welt laut, die <<das Unbegreifliche und Unmögliche, das Abenteuerliche und Über- schwängliche» 12 zurückweisen. <<Gott hält sich mäuschenstill, darum bewegt sich die Welt um ihn.» 13 Diese Abkehr von der «Willkür und Schrankenlosigkeit», 14 die Heinrich in seiner Jugend als Jean Faul- Leser empfunden hatte, bestimmt durchweg die Richtung des Er- ziehungsromans. Die Lust, in eine ungegenständliche Ferne zu schwei- fen, sei sie nun poetischer, erotischer oder philosophischer Natur, wird danieder gehalten, der Held muß sich unter die Einsicht in das selb- ständige, sich selber genügende Dasein der nächstliegenden Gegen- stände seiner Umgebung ducken, sein Maß ist meist eines der Be- schwichtigung, Begrenzung, Ermahnung, dem die Ausbrüche aus der überschaubaren Ordnung der Sitte ständig als Beängstigung vor- schweben. Noch weit entschiedener zeigt sich dies in Stifters Nachsommer, der einen von Goethe der Polarität abgerungenen Zustand apriorisch ver- absolutiert, ohne diese Einseitigkeit zu beklagen. Diejugendliche Liebe zwischen Mathilde und Risach entspricht einer Offenheit der Leiden- schaft, wie wir sie von den Goethischen Romanen gewohnt sind. Ihre Unterbindung begründet die Norm des neuen Liebesverhältnisses, dessen feierliches Ritual wieder nur als Antwort auf die Ungebunden- heit der vorangehenden Generation verständlich wird. Auch wird, ähnlich wie bei Mörike, nur viel kultischer, das neugefundene Maß so ehrfürchtig zelebriert, daß daran seine undialektische Isolierung, die für diese Zeit repräsentativ zu sein scheint, erke1mbar wird.

Ein letztes Mal scheint einer Epoche, die ihre eigene, neue Form der Ekstase kultivierte, der antwortende Gegenschlag erteilt worden zu sein: Kafka und Brecht setzen dem Selbstwert gesteigerter Sprache den Ausdruck neuer Kargheit, Sprödigkeit und Glanzlosigkeit ent-

12 Sämtliche Werke, hg. vonJonas Fränkel, Bd.s, S.7.

13 a.a.O. Bd.s, S.6. 14 a.a.O. Bd.4, S.63.

gegen, der mit der Ekstase nun auch das von der Tradition gestützte Maß zu entthronen unternimmt. Indem sie auch vom Maß abrückt, dringt die neue Sprache in eine bisher unbesetzte Z one der Literatur, die ich hier mit Askese umschreiben möchte. Um aber diese neue Form der Antwort erhellen zu können, muß ich ihre Voraussetzung, die umgeprägtc Ekstase der Jahrhundertwende, darstellen. Hugo von Hofmannsthals Kleines Welttheat er endet in ekstatisch

von

mir selber fort / Mich schwingend wie ein Dieb aus einem Fenster.>> 15 Doch wohin? In ein urtümliches Meer, wo die «ungeheuren dumpfen Kräfte >> aller Dinge <<kreisen dröhnend >>. Hier wird kein f es t umgrenz- tes Ich von einem außerhalb stehenden Fixstern angezogen, hier wird jeglicher Selbstbestätigung des Ich ein Ende gesetzt, hier gibt es nicht

einmal mehr, wie bei Novalis, den allerlösenden Tod, den Christus vorgezeichnet hat. Hier führt die letzte Reise zur Selbstauflösung im undurchdringlichen Geheimnis der Lebensmächte, in einer Einheit von Leben und Tod, der anaximandrische Züge eignen. Rainer Maria Rilke fand in seinen Duineser Elegien den Ton der Ek- stase, als ihn, im Eingangsgedicht, der «Wind voller Weltraum» aus dem geläufigen Anschauen der Gegenstände heraus zu ei ner neuen Aufgabe hinriß, die er in der 9. Elegie als bevorstehende, nicht schon geleistete, sich selber verkündet. Die uns anvertraute Aufgabe, das un- sägliche Wort in ein sägliches hinüberzuretten, erscheint als Forderung der irdischen Dinge. Um ihnen zu genügen, muß der Dichter, ähnlich wie Hofmannsthal, sich jenem Grund nähern, der ein Ding überhaupt erst ermächtigt, sich zur hier und jetzt erscheinenden Gestalt zusam- menzuschließen. Doch gibt sich Rilke nicht wie Hofmannsthalmit der Hingabe an diesen Vor-Raum des Unsäglichen, der allem Wort vor- hergeht, zufrieden, sondern er wendet sich aus ihm zur Hoffnung einer neuen Dichtungsweise. Seine Ekstase ist mithin zugleich Abschied von gewohnter, in Subjekt und Objekt gespaltener Betrachtung der Welt und Ankunft in einer neuen Sprache, bleibt aber nur erhalten, solange dieser Zwischenzustand dauert, nicht mehr in den letzten Gedichten, die ihn hinter sich lassen. Diese Ekstase ist nur noch Rechtfertigung für die eigene Schöpfung, sie beansprucht eine Verbindlichkeit, die nur im Gedicht ihre Rechtfertigung findet, keine außerhalb seiner formu- lierbare Verheißung enthält- trotz der Gebärde der Verheißtmg, die auf frühere Ekstatiker zurückweist.

fortgerissener Bewegung, die der Wahnsinnige beschreib t: «

rs Gedichte und Lyrische Dramen, hg. von Herbert Steiner (Auflage 1963), S.315.

Georg Trakl schließlich ruft, zum Beispiel im Friihling der Seele, die nur in Bildern aussprechbare Wahrheit über den Bau der Welt nicht mehr als ein Ich aus. Die Welt erscheint ihm vom «Sonnenabgrund>> gleichzeitig erleuchtet und zerstört. Seine Ekstase ist, wenn es das gäbe, Selbstsprache des Gedichts. Ekstatisch ist diese Sprache, weil sie die Spannung zwischen dem Zerstörungswerk der Sünde und der Präsenz geistlichen Friedens als simultane aussteht und ins Naturbild hüllt, das sie zwar oft zu beschwichtigen vermag, das aber oft auch von ihr ge- sprengt wird. Ekstase ist hier, wie bei Hofmannsthai und Rilke, dem unbegreiflichen Grund alles Erscheinenden zugewandt, doch kennt das Ich, das hier spricht, keine eigene Konsistenz, nicht einmal in der Gestalt eines dichterischen Auftrags (wie bei George und Rilke). So mündet diese Form der Ekstase in n1.ehrdeutiges Schweigen: des Todes und des allüberschauenden Gottes. Diese drei Lyriker derJahrhundertwende kennen also noch die Figur der Ekstase; ihr Sinn ist ihnen indes im gleichen Maße geschwunden oder ins Subjektive zusammengedrängt, wie das Ich, das die Ekstase erfährt, sich seinerseits aufgelöst oder eingeschränkt hat. Wo aber eine Sprache aus der Notwendigkeit ihrer selbst, nicht aus einer Spannung, die über sie hinausweist, lebt, entsteht ein \Viderspruch zwischen W e- sen und Erscheinung. Diese hat jenes ganz in sich geschlungen, so daß Dichtung hier zum erstenmal ganz aus ihrer sprachlichen Gestalt ver- standen werden muß. Auf die Gefahr unerfüllbaren Anspruchs ant- wortet die nachfolgende Generation unter anderem mit provozieren- dem Rückzug aus der Bewegtheit individueller Sprache. Statt ihrer häuft sie mit Absicht ein stereotypes Inventar ausgeleierter sprach- licher Gefüge, die jederzeit an längst bekannte Zitate erinnern, denen Uneigentlichkeit das Gepräge verleiht. Darin liegt ein Verzicht auf subjektive Sprachgebung, den ich nicht anders als asketisch bezeichnen katm. Kafka und Brecht sind die bedeutendsten Vertreter dieser neuen Form. Kafkas Sprache, von der alle magische Wirkung längst abgeblättert ist, eine Sprache, die alle Spuren der Abnutzung vorweist, findet ihre Entsprechung in den Themen seiner Erzählungen. Das deutlichste Bei- spielliefert vielleicht die Geschichte des Hungerkünstlers, dessen Welt- verleugnung in der Gewißheit gründet, die Welt halte die Speise, deren er bedürfe, nicht bereit. Die via negationis hat mit der Ekstase den außer- weltlichen Bezug gemeinsam, doch ist das völlige Fehlen eines ziel- gerichteten Aufschwungs gegenüber der bisherigen Dichtung neu. Der wissende Blick, der die Unmöglichkeit irdischer Erfüllung aus-

hält, ist ohne Trost, ohne Hoffnung, aber nichtsdestoweniger uner- schütterlich auf den absoluten Punkt gerichtet, der eine niemals ein- tretende Freiheit aus dem Geist verbürgt. Der inhaltlose, ja glaubens- lose Glaube, der sich nur noch in der Differenz von allem den Men- schen irdisch Umgebenden bezeugen kann, verzichtet auf die Schöp- fung neuer Welt; er kann nur die vorhandene Welt zitieren, um ihre Wesenlosigkeit erneut bloßzustellen. Askese bedeutet hier unschöp- ferische, zukunftslose Ekstase, die zur absoluten Figur des Andersseins verarmt ist. Das Moderne an ihrist der radikale Verzieht, der dennoch die altüberlieferte Spannung zu einemjenseitigen Zentrum aufrechterhält. Noch radikaler geben sich zwei verwandte Geschichten, Die Sorge

mit

Selbstverständlichkeit und clownesker Leichtigkeit ein vollkommen zweckloses Dasein in seinem leeren Ablauf schildern, jene das Dasein der Zwirnspule Odradek, die vom Autor wie ein Mensch behandelt wird, diese das Leben eines einsamen älteren Mannes, dem als einzige Gesellschaft zwei ihn ständig verfolgende und störende Bälle beige- geben sind. Diese werden ebenso mit menschlichen Intentionen ausge- rüstet, wie umgekehrt Blumfeld zur reinen Funktion eines immerglei- chen, in purem Verlauf sich abstrakt wiederholenden Existenzmecha- nismus reduziert wird. So gleichen sich beider Verhaltensweisen an- einander an und fallen in einem Dritten zusammen, das weder Mensch noch Ding heißen kann, vielmehr einem Niemandsland zwischen bei- den angehört: eben dem_ Bezirk der Zwirnspule Odradek. Die Askese ist so total, daß sie nicht dabei haltmacht, den Menschen seiner Zu- kunft zu berauben, ihn ganz zum Ding zu degradieren. Sie neutralisiert selbst diese entschiedene Intention, indem sie ihn im Paradox als ent- menschten Menschen wie den Trapezkünstler auf dem Seil über dem Leeren schweben läßt, in das zu fallen er stets fürchten müßte, retteten ihn nicht seine absoluten Kunstfiguren. Diese moderne Askese weiß nichts mehr von sich selbst, sie ist mitgelieferte Kondition des Daseins, das keine Herkunft und keine Aussicht kennt, nur den absoluten Ver- zicht, der nicht einmalmehr weiß, daß anderes besteht, was ihn erst zum Verzicht macht. Es wird verzichtet, ohne daß die Negation noch von einem selbstverständlichen Hintergrund sich abheben kann. Es gibt nur noch sie, und darum hat sie ihre Spannung, ihre Funktion, ihren

Namen verloren. Die Askese wurde zum einzigen Zustand und somit frei von ihrer einstigen, religiös bedingten Wirkung. Bertolt Brecht würde ein solches Weltbild als Mystiftkation hin- stellen, da es wahre Einsichten in die Situation des Einzelnen in einer

des Hausvaters

und Blttmjeld,

ein

älterer Junggeselle,

die

beide

anonymen Gesellschaft einerseits modellhaft analysiere, andererseits visionär verschlüssele. Seine Form des Askese verzichtet auch noch auf die- bei Kafka selbst in ihrer Abwesenheit hinzuzudenkende- eschato- logische Komponente, um den Menschen nicht von seinen nächsten Aufgaben abzulenken. Es ist die Askese der Gebrauchsliteratur, die der Kafkaschen Zwecklosigkeit spiegelbildlich entspricht, als radikale Zweckhaftigkeit einer bewußt unter das Niveau der Kunst hinab- steigenden Unterbietung. Dieses Programm drückt Brecht in dem Ende der dreißiger Jahre entstandenen Gedicht Schlechte Zeiten für Lyrik aus. Von schönen Bäumen und Menschen wendet sich der Dich- ter verkrüppelten zu, weil diese die Erkenntnis über den gegenwärtigen Moment fördern, während jene darüber hinwegtäuschen. Dem ent- spricht eine Sprache, die auf Schönheit und Beglückung verzichtet, um sich nicht voreilig einzuschmeicheln, sondern durch ihre Risse zum Nachdenken zu zwingen. Die Askese erhält hier die Spannung z-vvi- schen einem von Brecht als durchaus berechtigt anerkannten Glücks- zustand und seinem Gegenteil aufrecht, indem sie den von ihr Aufge- rüttelten auffordert, die Entstellungen nicht anzunehmen, vielmehr an ihrer Beseitigung mitzuwirken. Der Verzieht auf Kunst soll die Vor- aussetzung befördern, daß einst wieder Kunst gedeihen könne. Es gibt hier keine Isolierung der Kunst, wie bei Kafka, sondern einen ständigen Hinweis der degradierten Kunst auf die von ihr im Stich gelassene Norm, deren Glück keineswegs verschwiegen wird. Eine solche Kunst befindet sich unterwegs zu ihrer Überwinderin, die sie gänzlich hin- fällig machen wird. Diese Bescheidenheit schlägt ein Erbe aus, über das Brecht durchaus verfügen könnte, das ihm aber angesichts des «Ent- setzens über die Reden des Anstreichers» verlogen vorkäme. Seither ist Dichtung ohne die Präsenz dieses Entsetzens kaum mehr entstanden, wenngleich die Absage an die Kunst nicht mehr auf die- selbe frische Wirkung wie zu Brechts Zeit vertrauen darf und daher mit der Kunst selber ein neuartiges Bündnis eingehen muß. Paul Celan, joharu1es Bobrowski, Ingeborg Bachmann bezeugen es. Ich möchte es den Zusammenfall von Askese und Ekstase nennen. Paul Celan hat diese neueste Sprache am entschiedensten verwendet. Mit seinem Ge- dicht Tenebrae aus dem I959 erschienenen Band Sprachgitter gibt er ein Beispiel für die negative Theologie der Modeme. Die Umwertung der Tradition, aus der unsere ersten Beispiele ekstatischer Dichtung stamm- ten, ereignet sich mit derselben Konsequenz in der Aussage wie im Medium der Sprache.

Tenebrae

Nah sind wir, Herr, nahe und greifbar.

Gegriffen schon, Herr, ineinander verhallt, als wär der Leib eines jeden von uns dein Leib, Herr.

Bete, Herr, bete zu uns, wir sind nah.

Windschief gingen wir hin, gingen wir hin, uns zu bücken nach Mulde und Maar.

Zur Tränke gingen wir, Herr.