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Arrangement 1/2

ARRANGEMENT 01

Inhalt

• Notationsregeln
• Akkordaufbau und Symbolschrift
• Akkorde und ihre möglichen Tensions

• Instrumente

• Rhythmusgruppe
• Blasinstrumente
• Woodwinds
• Brass
• Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente

• Swing-Rhythmus (Anticipation / Delayed Attack)



• Sectional Harmony - 2 Bläser

• Melodie-Analyse

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Arrangement 1/2

Notationsregeln

Erscheinungsbild

Den einzelnen Noten steht im Takt der "Raum" entsprechend ihrem Notenwert zu!
Die Hälse für Noten unterhalb der mittleren Linie werden nach oben geschrieben (u. umgekehrt).

4˙ œ
&4 œ œ œ ˙™ œ œ œ
œ ˙ œ >
SCHLECHT

˙ œ œ œ œ ˙™ œ œ
& œ ˙ œ >œ
GUT

Rhythmische Notation

Es ist auf größtmögliche Klarheit zu achten:


Keine Noten über die Taktmitte im 4/4-Takt
keine Noten über die Viertelgrenzen in 16tel-Grooves

-œ > œ >œ œ™ >˙ -œ > œ œ >œ œ™ >œ œ ™


& œ . ‰ œ œ ‰ .
& œ œJ œ
‰ J ‰
FALSCH RICHTIG

œ œ ˙ œ œ ˙
& J œ œ œ J Ó & J œ œJ œJ œ J Ó
EVENTUELL BESSER

œ œ ˙™ Œ œ ˙™ w
& ˙ &
OK OK

œ >œ ™ œ b>œ ™ œ bœ. œ bœ œ œ ™ bœ >œ ˙


& œ b œ œ >
FALSCH

œ œ b>œ œ œ bœ. ≈ œ œ bœ œ
b
& œ > œ œ œ œ œ bœ >œ ˙
>
RICHTIG
.

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Arrangement 1/2

Im Falle mehrerer Systeme: was gleichzeitig passiert steht genau übereinander!

b œ œ ‰ œj j
Tp &b b œ œ œ™ œ ˙ ˙™ Œ

b
Ts &b b œ œ œ bœ ‰ œj œ œ #œ œ ˙
Œ
˙™
b j j j
& b b ˙˙˙ œœ ™™ œœœ œ
œœ ™™ ™ œ ˙˙ ‰ œœœ #nnœœœ nœœœ œœœ Œ
œ
Pno
nœœ #œœ b œœ œœ
? bb n˙˙ nbœœ ™™ bœœ œœ™™ œœ ˙˙
‰ J Œ
{ b J J
? bb ‰ bœ nœ œ œ
Bass b œ bœ œ bœ œ œ nœ œ ˙ J
Œ

Dm / V V V V V V V V + ‰ V
J V V V Œ

Akkordschreibweise:

Bei Sekunden steht die höhere Note rechts (Vorzeichen entsprechend)!


Alle Notenköpfe berühren den Hals, der Hals steht für die Mehrheit der Köpfe auf der richtigen Seite!

˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙
& ˙˙ Ó Ó ˙˙˙ Ó
˙
b˙˙˙˙ Ó Ó bb˙˙˙˙˙ Ó ˙
b˙˙ Ó

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Arrangement 1/2

Akkordaufbau und Symbolschrift

1. Akkorde werden prinzipiell mit Großbuchstaben bezeichnet, z.B. D , G7, Bb13 , H = B


2. Melodische Stufen werden mit arabischen Ziffern bezeichnet, z.B. 1 b3, 5 #11

3. Harmonische Stufen werden mit römischen Ziffern bezeichnet, z.B. V7, #IVm7, bIII∆

Ausgangsbasis für jegliche Stufenbezeichnung ist die Dur-Tonleiter.

Versetzungszeichen werden bei Akkorden nach dem Buchstaben geschrieben (Bb13, F#m7), bei
Stufen vor der Zahl (b3, #IVm7).

Akkorde Mel. Stufen Symbol alternative Symbole


Dreiklänge:
Dur 135 C Cma Ctri
Moll 1 b3 5 Cm C- Cmi
Vermindert 1 b3 b5 Co C dim
Übermäßig 1 3 #5 C+ C aug
(Moll übermäßig 1 b3 #5 Cm+ Cm aug *)

Vierklänge:
Dur plus Sext 1356 C6
Dur mit großer Sept 1357 C∆ Cma7 Cj7
Dominantseptakkord 1 3 5 b7 C7
Dominatseptakk. übermäßig 1 3 #5 b7 C+7 Caug7
Dominantseptakk. mit verm.
Quint 1 3 b5 b7 C7(b5)
Moll plus Sext 1 b3 5 6 Cm6 Cmi6 C-6
Moll mit großer Sept 1 b3 5 7 Cm∆ Cmi(maj7)
Mollseptakkord 1 b3 5 b7 Cm7 Cmi7 C-7
Mollseptakk. mit verm. Quint 1 b3 b5 b7 Cm7(b5) Cmi7(b5) C-7(b5)
Verminderter Septakkord 1 b3 b5 bb7 Co7 Cdim7

*) Moll übermäßig kommt oft in LINE CLICHE vor, z.B. Cm Cm+ Cm6 Cm+ Cm

Slash-Chords: D/C ist ein D-Dreiklang über Basston C

A/C7 ist ein A-Dreiklang über C7 (C7(b9/13))

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Arrangement 1/2

TENSIONS:

Unter Tensions versteht man Töne, die zu Drei- oder Vierklängen hinzugefügt werden, um einen
spannungsreicheren Klang zu erzeugen (Tension = Spannung), bzw. das Klangspektrum zu
erweitern (Extension = Erweiterung). Ihre jeweilige Bezeichnung leitet sich von der in Terzen
aufgebauten Durtonleiter ab:

" # " # "


! # " # " #
" # "
1 3 5 7 9 11 13

Tensions kommen in der Melodie vor als

1. Nichtakkordtöne, deren Wert die Dauer einer Viertelnote übersteigt

%$ !
Dm G7[áÆ] C^
#
" !! $
&
'

2. Nichtakkordtöne, auf die in der Melodie ein Sprung folgt

# # # %# # #
Dm G7[áÆ] C^
!
"! $ $ &
T11 T9 T11 Tb13 1 T9

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Akkorde und ihre möglichen (üblicherweise verwendeten) Tensions

C^
œ #œ œ
& w
w
w
w
T9 T#11 T13{6}

C6
œ #œ
& w
ww œ
2 w
T7 T9 T#11

C7
bœ nœ #œ #œ bœ nœ
& bw
w
w
3 w
Tb9 T9 T#9 T#11 Tb13 T13

Cm7
œ œ
& bbw
w œ T13 wird nur in modalem Zusammenhang verwendet,
w da ansonsten der Kadenzverlauf vorweg genommen wird.
4 w
T9 T11 T13

Cm7(b5)
œ œ bœ
& bbbw
w
w
5 w
T9 T11 Tb13

Cm6
œ œ œ
& bw
ww
6 w
T7 T9 T11

C7(“4)
œ œ
œ
& bw
ww
w
7

T9 (T11) T13
=4
C+7
œ #œ
& #bw
w
w
8 w
T9 T#11

C7(b5)
bœ nœ
& bbw
w bœ nœ #œ
9
w
w
Tb9 T9 T#9 Tb13 T13

C—7 œ
œ bœ
œ
& bb∫w
w
w
w
10

T T T T

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Arrangement 1/2

Anmerkung zu den Tensions:

Tensions können einzeln oder gemeinsam verwendet werden, die Verwendung möglichst vieler
Tensions bedeutet jedoch nicht automatisch einen besseren Klang.

Beim verminderten Septakkord stehen die Tensions jeweils einen Ganzton über dem Akkordton,
eine Bezifferung ist - aufgrund der 8-stufigen Tonleiter - unüblich.

Natural Tensions (nicht alteriert) müssen im Akkordsymbol nicht angeführt werden, alterierte
Tensions hingegen schon.
Der alterierte Septakkord (C7alt.) enthält nur alterierte Tensions und die verminderte Quint.

Dominantseptakkord: Die gleichzeitige Verwendung von alterierten und natural Tensions derselben
Stufe ist „verboten“. Tension b13 ersetzt üblicherweise die Quint.

Tensions im Dreiklang:
Die einzige Tension, die mit Dur- oder Molldreiklängen verwendet werden kann ohne den
Dreiklangs-Charakter zu stören ist die Tension 9

C' 9 Cm' 9

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Arrangement 1/2

DIE INSTRUMENTE
--- welche häufig im Jazz verwendet werden ---

A. DIE RHYTHMUSGRUPPE

1. Der Bass (Kontrabass - E-Bass)

klingt eine Oktave tiefer als notiert

! " "
" "
"
(5-string E-Bass)

Die Funktion des Basses ist


• rhythmisch: er definiert zusammen mit dem Schlagzeug den Puls („Groove“)
• harmonisch: er definiert den neuen Grundton bei Harmoniewechsel
• melodisch: eine (Walking-) Basslinie soll nach den Grundsätzen der Melodielehre geführt werden

Richtlinien zum Schreiben einer guten Walking-Basslinie:


• die Walking-Basslinie besteht fast ausschließlich aus Viertelnoten auf dem Schlag
• der Tonumfang reicht vom notierten großen E zum eingestrichenen G
• bei Harmoniewechsel ist die erste Note der Grundton
• der neue Grundton wird stufenweise (chromatisch oder diatonisch) oder durch Sprung vom alten
Grundton erreicht
• die Linie dazwischen setzt sich aus arpeggierten Akkordtönen, aber vorzugsweise auch aus
diatonischen stufenweisen Durchgangstönen zusammen
• der Absprung von Nicht-Akkordtönen ist zu vermeiden.

Zwei Schläge pro Akkord:


Dm7(b5) G7 Cm7(b5) F7 Bb7 G7 C#m7 F#7

1 b3 1 3 1 b5 1 5 1 b7 1 5 1 b3 1 3

Vier Schläge pro Akkord:


Dm7(b5) G7 Cm7(b5) F7

1 9(2) b3 b5 1 b7 13(6) 5 1 1 b7 b5 1 b7 13(6) 5

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Arrangement 1/2

Der Durchgangston b5 ist diatonisch in folgenden Akkorden:


• m7(b5)
• verminderten Septakkorden
• dom.7(#11)/(b5)

Die b5 kann sehr gut als Durchgangston eingesetzt werden, wenn


• sie stufenweise erreicht wird
• sie stufenweise in den nächsten Grundton geführt wird

Em7 A7(#11) Dm7 G7

1 b7 5 b5 1 b7 b5 3 1 9(2) b3 b5 1 b7 5 b5

Notation mit Slashes (Angabe ob „in 2“ oder in „in 4“):


Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7(#11) F13

Notation Slashes und Rhythmus:


Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7(#11) F13

Notation Slashes und Noten:


Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7(#11) F13

Beispiel Funk-Bass:
C7 simile

Beispiel Bossa / Rock Ballad:


C^ Dm7 G7 C^

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2. Das Klavier

Thema dieses Kurses ist hauptsächlich das Klavier als Begleitinstrument.


Andere wichtige Funktion sind:
• Verdoppelung von Woodwind-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung
• Verdoppelung von Brass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung
• Verdoppelung von Bass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung
• Soloinsrument als Kontrast zu Bläser-Passagen

In der Klavierbegleitung kommen vorzugsweise „Rootless Voicings“ zum Einsatz, das sind
Voicings, bei denen der Grundton des Akkords nicht im Bass vorkommt, um nicht mit der Basslinie
in Konflikt zu kommen. Ein eher quarten-orientierter Aufbau trägt zu modernerem Klangbild bei.
(Siehe Frank Mantooth, „Voicings for Jazz Keyboard“).

Der ideale Tonumfang für Begleitvoicings:

„Miracle Voicings“ (nach F. Mantooth):

C% F^ Bb^(#11) Am7‚11 D7(“4)

Major 7 und 6/9 Chords:

C^ C% C% C^

Moll 7 Chords:
Cm7 Cm7 Cm7(9) Cm7(11)

(linke Hand: Guide Tones)

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Moll 7(b5) Chords:

Cm7(b5/b13)
Cm7(b5) Cm7(b5/9) Cm7(b5/11)

(linke Hand: Guide Tones)

Dominant 7 Chords: immer Guide Tones linke Hand !

C7 C7 C7(b9#9b13) C7(#9b13)

b7 verdoppelt

Dominant 7 Chords: linke Hand Guide Tones - rechte Hand Dreiklang

A/C7 Ab/C7 Gb/C7 Eb/C7 D/C7


C7[àÆ] C7(#9b13) C7(b5b9) C7(#9) C7(#11)

Verdoppelungen teils unvermeidbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Beispiele für II-V-I Verbindungen:

Dm7 G7 C% Gm7 C7 F^ Gm7 C7[alt] F^

Cm7 F7[alt] Bb^ Dm7(b5) G7[alt] Cm7 Gm7(b5) C7[alt] Fm7

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Verminderte Septakkorde:

C—7

jeweils eine Tension in der obersten Stimme

Notation der Klavierbegleitung:

Slashes: nur ein einfaches System erforderlich

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7[alt]

Slashes mit rhythmischer Information:

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7[alt]

Slashes mit rhythmischer Information und Lead-Stimme:

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F#7(#11) F13

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3. Die Gitarre

Die Gitarre klingt eine Oktave tiefer als notiert.


Die leeren Saiten:

Die Register der Gitarre:

B
A
A. Dunkler, voller Klang, ausgezeichnet für Unisono-Passagen mit Bass, Klavier oder tiefen
Bläsern
B. bestes Register für Begleitung und Solo
C. zunehmend dünner Klang, geeignet für percussive Single-Note-Phrasen

Notation der Gitarre-Begleitung:

Slashes mit Chord-Symbols und Stilangabe:

"in 4" (a la Freddie Greene)


C^ Am7 Dm7 G7

Bossa
Cm7 F7

Slashes mit rhythmischer Notation:

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7[alt]

Slashes mit Melodienoten:

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F#7(#11) F13

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Slashes mit voller Notation:

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F#7(#11) F13

Bei der Notation von Akkorden ist darauf zu achten, dass diese auch spielbar sind. Der Griff für
einen Akkord soll nicht mehr als max. 5 Bünde umfassen.
Eine Hilfe stellt das „Fingerboard Chart“ dar:

3
Saiten

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
leer 1 2 3 4 5 6 7

Bünde

Beim Schreiben von Melodien ist zu beachten, dass


a. Blattlesen auf der Gitarre schwieriger ist als auf anderen Instrumenten, da der Gitarrist eine
geeignete Lage für die einzelnen Phrasen finden muss.
b. Große Sprünge sind beim Spiel mit Plektrum u.U. schwierig.
c. Eine Melodie kann in Oktaven gespielt werden, wenn sie keine zu großen Sprünge enthält.
d. Eine Verdoppelung von Melodien anderer Instrumente verleiht diesen mehr Kontur aufgrund des
perkussiven Sounds der Gitarre.

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Arrangement 1/2

4. Das Schlagzeug (Drum-Set)

Die Instrumente (Bestandteile) des Drum-Sets und ihre Notation:

Hi-Hat oder open/closed Crash- Snare Snare-


Cymbal (Ride) Hi-Hat Cymbal Bass- Hi-Hat Toms
side-/crossed
Stick drum Pedal

Hi-Hat, Cymbals, Snare und Toms werden mit Sticks, Brushes, Rods oder Mallets gespielt. Dies ist
jeweils anzugeben, auch ob auf Hi-Hat oder Cymbals („Ride“) gespielt werden soll.

Die Notation der Schlagzeug-Parts erfolgt weitgehend mit Slashes und Taktwiederholungszeichen
(Faulenzer) unter Angabe des Stils (Swing, „in 2“, „in 4“, Bossa, Samba,...)

Primäre Akzente werden im System notiert und am Drum-Set voll mitgespielt, wobei die Wahl der
Trommeln/Becken dem Schlagzeuger überlassen bleibt:

Swing "in 4"

Sekundäre Akzente werden in Stichnoten über dem System notiert und mitphrasiert, während die
Slashes indizieren, dass „Time“ weitergespielt wird:

Swing

Stichnoten (ohne Akzente) dienen aber auch zur Information des Schlagzeugers, um sich in der
Vielfalt von Slashes und Faulenzern orientieren zu können:

Swing
Brass

Darüber hinaus empfiehlt es sich, bei längeren Passagen mit Slashes/Faulenzern jeweils
musikalische Perioden (z.B. 8 Takte) in einer Zeile zu notieren und die wiederholten Takte zu
nummerieren:
Bossa (8)

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Spezielle Rhythmen (Funk, Rock) müssen - zumindest zu Beginn - genau notiert werden:

Rock
HH 1/2 closed
simile Fill

Notation von „Wirbeln“ (Rolls):

Snare Roll Mallets on Cymbal

B. BLASINSTRUMENTE

B.a. Holzblasinstrumente (Woodwinds)

1. Die Saxophone

Alle Instrumente der Saxophon-Familie haben den gleichen notierten Tonumfang (Ausnahme: das
Bariton-Sax mit „tiefem“ A):

optional:
Bariton mit Instrumente mit
"tiefem A" "hoch Fis-Klappe"

1.1. Das Sopransaxophon (in Bb)

transponiert eine große Sekund nach


unten, wird also eine große Sekund höher
notiert, der klingende Tonumfang ist:

1.2. Das Altsaxophon (in Eb)

transponiert eine große Sext nach unten,


wird also eine große Sext höher notiert, der
klingende Tonumfang ist:

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1.3. Das Tenorsaxophon (in Bb)

transponiert eine große None nach unten, wird also eine große None höher notiert, der
klingende Tonumfang ist:

1.4. Das Baritonsaxophon (in Eb)

transponiert eine große Sext plus eine Oktave nach unten und wird dem entsprechend
höher (immer im Violinschlüssel !!!) notiert, der klingende Tonumfang:

( )

Es ist zu beachten, dass das tiefe Register (Bb bis D) auf allen Saxophonen schwer im p oder pp
zu spielen und auch technisch schwieriger zu bewältigen ist.
Im hohen Register (C#´´´bis F#´´´) wird der Sound dünner, technisch schwierige Passagen sind
möglichst zu vermeiden.

Die Standard-Saxophon-Besetzung in der Bigband ist:


2 as
2 ts
1 bs

Andere Konstellation sind möglich, z.B.:


1 as, 3 ts, 1 bs (Woody Hermann)
2 as, 2 ts, 2 bs (Bob Florence)
1 as, 1 ts, 1bs („Nine Piece Band“)

Ein Wechsel des 1. Altsaxophonisten oder 1. Tenorsaxophonisten zu Sopransaxophon ist üblich.

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2.1. Die Klarinette (in Bb)

Der klingende Tonumfang der Bb -Klarinette:

Die Klarinette transponiert eine große Sekund nach


unten, wird also entsprechend höher notiert.
Der notierte Tonumfang und die verschiedenen Register der Klarinette:

Bruch

spitzer Klang
schwach stark, lyrisch
dunkler Klang Lead über Sax
techn. schwierig

2.2. Die Bass-Klarinette (in Bb)

Der klingende Tonumfang der Bass-Klarinette:

optional

Die Bass-Klarinette transponiert eine große None nach unten, wird also entsprechend höher
(immer im Violinschlüssel !!!) notiert:

Bruch

schwächer lyrisch, solistische Lage


starker,
techn. schwierig
dunkler Klang

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3.1. Die Flöte (in C)

Die Flöte ist ein nicht-transponierendes Instrument, der Tonumfang:

C´´´´

( )

Die Register der Flöte:

( ) scharfer Klang technisch schwierig


schwach Melodie

3.2. Die Piccolo-Flöte (in C)

Der klingende Tonumfang der Piccolo-Flöte:

Die Piccolo-Flöte transponiert eine Oktave nach oben, wird also eine Oktave tiefer notiert:

dünn sehr durchdringend

3.3. Die Alt-Flöte (in G)

Der klingende Tonumfang der Altflöte:

Die Alt-Flöte transponiert eine reine Quart nach unten, wird also entsprechend höher notiert:

warm, voll dünner

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Es gilt zu beachten, dass Klarinetten und Flöten im Jazz meist von den Saxophonisten als
„Doublings“ gespielt werden und daher nicht ungefragt die gleichen tonlichen und technischen
Fähigkeiten wie bei Spezialisten dieser Instrumente erwartet werden können.
Von Vorteil ist also, sich über die Fähigkeiten der Musiker, für die man schreibt, zu informieren
bzw. technisch sehr anspruchsvolle Passagen vor allem in extremen Registern zu vermeiden.
Für den Wechsel von Instrumenten ist entsprechend Zeit (Pausentakte) vorzusehen.

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B.b. Blechblasinstrumente (Brass)

1.1. Die Trompete (in Bb)

Der klingende Tonumfang der Trompete:

Die Trompete transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert:

Melodie Lead
schwach

Die Trompete kann mit Dämpfer (Mute) gespielt werden, diese sind:

Spitzdämpfer (Straight Mute)


Cup Mute
Harmon Mute (Miles Davis!)
Bucket (ergibt weichen, flügelhornartigen Sound)
Plunger
H.O.B. (Hand over Bell)

Plunger und H.O.B. können offen bzw. geschlossen gespielt und notiert werden:

closed open closed open

Der Wechsel zu Dämpfern nimmt kaum Zeit in Anspruch.

1.2. Das Flügelhorn (in Bb)

Der klingende Tonumfang des Flügelhorns entspricht dem der Trompete.


Das Flügelhorn transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert:

Melodie vermeiden
schwach

Das Flügelhorn wird von den Trompetern als „Doubling“ gespielt. Es werden keine Dämpfer
verwendet.

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Arrangement 1/2

2.1. Die (Tenor-)Posaune

Die Posaune wird klingend notiert - im Jazz ausschließlich im Bass-Schlüssel.

sehr praktikabel Lead


nicht spielbar unflexibel
Pedaltöne

Es können die gleichen Dämpfer (Ausnahme Harmon) wie bei der Trompete verwendet werden.

2.2. Die Bass-Posaune

Die Bass-Posaune wird klingend notiert:

Ensemble-Parts
starke Bassfunktion
Pedaltöne

Praktikable Dämpfer sind Cup und Bucket.

Die Standard-Blech-Besetzung in der Bigband sind 4 Trompeten (Flügelhorn), 3 Posaunen und


eine Bass-Posaune. Variationen sind möglich (5 tp - 5 tb bis 2 tp - 1 tb {Nine-Piece-Band})

Generell bei transponierenden Instrumenten zu beachten:

Es müssen nicht nur die Noten, sondern auch die Tonart (Vorzeichen) und ev. vorhandene
Akkordsymbole transponiert werden !!!

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Arrangement 1/2

Dämpfer (Mutes) für Trompete bzw. Posaune:


Straight Mute (Spitzdämpfer)

für Trompete und Posaune

Cup Mute

für Trompete und Posaune

Harmon Mute

nur für Trompete üblich

Bucket Mute

für Trompete und Posaune

Plunger

für Trompete und Posaune


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Arrangement 1/2

C. Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente

Tonumfänge:

Oboe (in C)

English-Horn (in F)
klingend notiert

Fagott (in C)

French-Horn (in F)
klingend notiert

Bass-Tuba (klingend notiert)

Xylophon (kling Oktave höher als notiert)

Marimba (klingend notiert)

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Arrangement 1/2

Vibraphon (klingend notiert)

Streichinstrumente (klingend notiert)

Violine Viola Cello

Einige Percussion-Instrumente:

Tambourine

Shaker / Cabasa

Bongos

Congas

Triangle

Cowbell, Agogo-Bells, Woodblocks, Vibra-Slap, Guiro, ........

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Arrangement 1/2

Das Schreiben „guter“ Swing-Rhythmen

Viele Jazz-Tunes und -Standards finden sich in Fakebooks in rhythmisch sehr einfacher, auf
Viertel- und Halben Noten basierender Schreibweise. Eine der ersten Aufgaben für den Arrangeur
ist es, diese Melodien rhythmisch attraktiv aufzubereiten durch:

Antizipation:
darunter versteht man das „Vorziehen“ einer Note, welche auf dem Schlag steht (also z.B. auf der
1, 2, 3 oder 4 eines 4/4-Taktes) um eine Achtel auf den vorangehenden Off-Beat.

A A A A

Delayed Attack:
ist das Verschieben von Noten, die auf dem Beat stehen, auf den nachfolgenden Off-Beat.

D D D A

Möglich ist auch die Antizipation einer längeren Note auf den vorangehenden Off-Beat bei
Verkürzung derselben auf eine Achtelnote (siehe oben).

In Ausnahmefällen kann eine Note, die auf der 1 eines Taktes steht, um eine Viertel auf die
vorangehende 4 antizipiert werden:

A*

Harmonische Antizipation:
Jede Note auf einem Off-Beat (1+, 2+, 3+, 4+) muss als harmonische Antizipation betrachtet
werden, wenn
1. auf dem nächsten Schlag ein neuer Akkord steht und
2. auf dem nächsten Schlag eine Pause steht oder
3. die Note übergebunden ist.

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Arrangement 1/2

F13 D7[alt] Gm7 C7[alt] F13 Eb7(#11) D7[alt] G13(b9) C7(“4)

harm. Antiz. harm. Antiz. harm. Antiz. harm. Antiz.

Eine harmonische Antizipation muss nicht zwingend von den Instrumenten der Rhythmusgruppe
(Gitarre, Klavier, Bass) mit ausgeführt werden. Dies geschieht nur in Ausnahmefällen bei
besonders akzentuierten, antizipierten Noten. Die harmonische Antizipation muss jedoch bei der
Harmonisierung der Melodie (z.B. vierstimmiger Satz) berücksichtigt werden.

Eine „gute“ Swing-Rhythmisierung zeichnet sich durch geschmackvollen, maßvollen Einsatz von
Antizipation, Delayed Attack und Wiederholung rhythmischer Phrasen aus. Eine „Zerstörung“ des
Rhythmus tritt dann ein, wenn Noten um mehr als eine Achtel verschoben werden und/oder nicht
genügend Noten auf ihrem ursprünglichen Platz (auf dem Beat) belassen werden.

Eine gute Kontrolle ist jedenfalls, den „neuen“ Rhythmus zu singen oder zu spielen !!!

27
Arrangement 1/2

Jazz Artikulation und Effekte

staccato - Note wird kurz, nicht akzentuiert gespielt, max. über 1/4-Noten, pp - mf
tenuto - voller Notenwert wird gespielt
side accent (marcato >) - percussiv, akzentuiert gespielte Note mit abfallender Dynamik,
alle Notenwerte (vorzugsweise über Off-Beat-Noten)
tent Accent (Dach) - akzentuiert und kurz (fett) gespielt, meist über 1/4-Noten
marcato accent - percussiv, akzentuiert gespielte Note ohne dynamischen Abfall, volle Länge,
meist über längeren Noten
shake - Lippentriller (Blech), Fingertriller über eine kleine Terz (Holz)
turn - „Wechselschlag“
slur (Bindebogen) - „indication of limited articulation“, erste Note gestossen (Zunge), der Rest
weich verbunden mit einem durchgehenden Luftstrom.
Es sollten nicht zu viele Artikulationszeichen geschrieben werden, wenn die Ausführung stilgemäß
klar ist, weil dadurch das Blattlesen unnötig erschwert wird. Wenn es mehrere Möglichkeiten der
Ausführung gibt (1/4-Note lang oder kurz?), sollten sehr wohl Zeichen geschrieben werden.
Akzente sollten immer mit Artilulationszeichen gekennzeichnet werden.

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Arrangement 1/2

SECTIONAL HARMONY

A. ZWEISTIMMIG

Für die zweistimmmige Harmonisierung einer Melodie sind alle Intervalle innerhalb einer Oktave
möglich, wobei Sekunden (speziell die kleine Sekund) besonderer Aufmerksamkeit bedarf. An
größeren Intervallen wird häufig die Dezime verwendet.
Die zweite Stimme kann eine Harmonisation der ersten sein (rhythmisch gleich) oder als
rhythmisch eigenständige, quasi kontrapunktische Stimme auftreten.

a. Harmonisation

1. Parallelführung:

Die beiden Stimmen bewegen sich in die gleiche Richtung, die am häufigsten verwendeten
Intervalle sind Terz, Sexte bzw. wenn Melodie und Harmonie dies zulassen auch andere Intervalle
wie z.B. Quarten.

Parallele Terzen:

„Blue Monk“ Bb7 Eb7

Parallele Sexten:

„Blue Monk“ Bb7 Eb7

Parallele Quarten:

„Sonny Moon for Bb7 Eb7 Bb7

Two“

Vorgangsweise:
Harmonisiere zuerst die wichtigsten Töne
• Anfangs- und Endtöne einer Phrase
• lange Töne
• besonders akzentuierte, höchste und tiefste Töne
unter Verwendung von Guidetones, Akkordtönen und Tensions.
Vervollständige die zweite Stimme durch chromatische und diatonische Parallelbewegung.
Achte besonders auf gute Stimmführung, korrigiere gegebenenfalls.

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Arrangement 1/2

2. Seitenbewegung:

Die erste Stimme bleibt liegen, die zweite bewegt sich. Eventuell auftretende kleine Sekunden sind
hier kein Problem.

„Shanks Pranks“
Bb

k2

3. Gegenbewegung:

Die beiden Stimmen bewegen sich in entgegengesetzter Richtung, auch hier ist das
durchgangsmäßige Auftreten dissonanter Intervalle kein Problem.

Bb7 Eb7

„Blue Monk“

Während bei der Parallelführung ein homogenes Klangband angestrebt wird, stehen bei Seiten-
und Gegenbewegung oft harmonische, aber auch melodische Gesichtspunkte im Vordergrund.

Vorgangsweise:
• Harmonisiere die wichtigsten Töne zuerst (siehe Paralalelführung)
• Suche nach Möglichkeiten von Seiten- und/oder Gegenbewegung
• Die beiden Stimmen sollten mit dem Basston die Harmonien möglichst klar darstellen
• Suche ein möglichst ausgewogenes, geschmackvolles Verhältnis der verschiedenen
Harmonisationsarten

!! Als effektvoller Kontrast zur Zweistimmigkeit bieten sich Unisono und Oktav-Unisono an !!

b. Kontrapunktische zweite Stimme

Neben der Möglichkeit der HARMONISATION kann auch eine eigenständige, quasi
kontrapunktische zweite Stimme erarbeitet werden. Dies bietet sich besonders dann an, wenn die
Melodie längere Ruhepunkte (lange Noten, Pausen) aufweist, in denen dann die zweite Stimme
aktiver sein kann. Oft ist die zweite Stimme die Verzierung einer Guidetone-Line, wodurch die
Harmonien besonders klar dargestellt werden können. Die Guidetone-Line entsteht aus der
stimmführungsmäßigen Verbindung von Terzen und Septimen aufeinanderfolgender Akkorde.

30
Arrangement 1/2

„Autumn Leaves“

Am7 D7 G^ C^

Guidetone-Line 1 b3 b7 3 7

Guidetone-Line 2 b7 3 7 3
Die Melodie folgt im wesentlichen der oberen Guidetone-Line, während sich die zweite Stimme an
der unteren orientiert.

Weiterführende Literatur: Bill Dobbins „JAZZ ARRANGING AND COMPOSING“

Hörbeispiele für Zweistimmigkeit:


Horace Silver: THE PREACHER, DOODLIN´, ECAROH...
Cannonball Adderley: SWEET EMMA
Clifford Brown Quintet, Wayne Shorter Quintet ....

31
Arrangement 1/2

PROJEKT 1:

Arrangement für 2 Bläser (verwende nur Altsax, Tenorsax, Trompete, Posaune)


und Rhythmusgruppe (Klavier, Bass, Schlagzeug)

1. Suche ein Jazz-Standard-Tune: Medium Tempo Swing, 32 Takte


keine Eigenkomposition, keine Ballade, kein Rock-Funk-Fusion-...Arrangement

2. Wähle eine passende Bläser-Kombination für das Thema (siehe oben)


3. Musikalische FORM des Arrangements:
• Intro
4 - 8 Takte (verwende Material aus dem Tune)
• A-A-B-A Thema
gespielt von den beiden Bläsern unter Verwendung geeigneter Techniken,
Instrumente der Rhythmusgruppe entsprechend notiert, mit Chord-Symbols,
Slashes, aber wo notwendig auch ausgeschrieben
• A-A-B-A Solo-Chorus
offen, d.h. rep. ad. lib.
wahlweise von Bläsern oder Klavier/Bass zu spielen, Notation besteht aus
Slashes und Chord-Symbols

• Da Capo oder Dal Segno al Coda


Das Thema wird in der Anfangsversion nochmal gespielt.

• CODA
kurze Schlußsequenz

4. Schriftliche Form des Arrangements:


• Partitur - klingend, d.h. ein Tenorsax kann u.U. im Bassschlüssel geschrieben
werden
• Einzelstimmen für jedes Instrument - natürlich transponiert
• Partitur und Einzelstimmen haben die gleiche musikalische Form, keine
abweichenden Wiederholungen, 1.- und 2.- Kasten, die gleichen Taktzahlen und
Studierbuchstaben (wichtig!).
• Akkordsymbole:
im Klavier und im Bass auch dann, wenn die Stimme ausgeschrieben ist
für die Bläser nur im Solo-Teil !!!

32
Arrangement 1/2

MELODIE-ANALYSE

In Hinblick auf eine spätere Harmonisation, also die Erstellung eines mehrstimmigen (vorerst meist
4-stimmigen) Satzes, kann eine Melodie in

•Akkordtöne
•Tensions
•Approachnoten

eingeteilt werden. Akkordtöne und Tension sind schon bekannt - es geht also hier vornehmlich um
die Approchnoten. In der Harmonisation stehen unter Akkordtönen und Tensions jeweils die
Akkorde der momentanen Harmonie, während bei Approachnoten andere, später zu
besprechende Möglichkeiten zum Einsatz kommen. Wenn sie der nachfolgender Definition
entsprechen, können auch Akkordtöne und Tensions als Approachnoten bezeichnet werden, was
aus Stimmführungsgründen oft sinnvoll ist.

Definition:
Approachnoten sind Noten von kurzer Dauer (Viertelnote oder kürzer), die stufenweise in
einen Akkordton oder eine Tension weitergeführt werden.

Approachnoten kommen vor als:

1. Durchgangsnote (Passing Tone):

C6 C6 C6

3 App. 5 1 App. 6 T7 App. T9


(=1)

2. Wechselnote (Auxiliary Approach)

C6 C6 C6

3 App. 3 6 App. 6 T9 App. T9


(=3)

3. Frei eintretend (unprepared)


a. nach einer Pause
C6

App. T9

33
Arrangement 1/2

b. nach einem Sprung


C6

6 App. T9
c. nach einer Note gleicher Tonhöhe
C6

5 App. 6

Weitere Einteilung der Approachnoten:

1. Chromatischer Approach (ch)

Definition: fällt in eine der drei vorher beschriebenen Kategorien und wird mittels Halbtonschritt
(chromatisch) in die Zielnote geführt.

C6 C6 C6

5 (ch) 6 6 (ch) 6 5 (ch) T9

2. Der diatonische (oder Scale-) Approach (s)

Definition: fällt in eine drei vorher beschriebenen Kategorien, ist diatonisch in der momentanen
Tonart und wird mittels Ganz- oder Halbtonschritt in die Zielnote geführt.
Seine Bezifferung richtet sich nach dem Abstand vom Grundton der Zielnote.

C^ A7 D‹7 G7 C6

7 (s6) 5 (sb6) 5 T11 (sb7) T13 (s2) 1

Kombination von Approachnoten:

1. Doppelchromatischer Approach (Double-Chromatic):

Definition: zwei Noten von kurzer, gleicher Dauer, die mittels zweier aufeinander folgender
Halbtonschritte in gleicher Richtung in die Zielnote geführt werden.

C6 C6 C6

6 (ch) (ch) 6 (ch) (ch) 5 3 (ch) (ch) T9

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Arrangement 1/2

2. Indirect Resolution (indirekte Auflösung)

Definition: zwei Noten von kurzer, gleicher Dauer, die mittels zweier Stufenschritte aus jeweils
entgegengesetzter Richtung in die Zielnote geführt werden.

C6 C6 C6

5 (s6) (ch) 5 (s4) (s2) 3 6 (ch) (ch) T9

Wenn zugleich mit einem Harmoniewechsel eine zusammengesetzte Approachnotenfigur beginnt,


ist es im Allgemeinen aus Gründen der harmonischen Klarheit vorteilhafter, die erste der beiden
Approachnoten als Akkordton oder Tension zu betrachten, falls dies möglich ist.

Oft gibt es bei einer Phrase mehrere Möglichkeiten der Analyse. Es sollten jedenfalls alle
Möglichkeiten in Betracht gezogen werden.

Vorgangsweise bei der Melodieanalyse:

Zuerst Bestimmung der Akkordtöne und Tensions, welche sind:

1. Noten von längerer Dauer ( länger als eine Viertelnote)


2. Antizipierte Noten in Verbindung mit einem Harmoniewechsel
3. Noten, die zusammen mit Harmoniewechsel auftreten, solange sie theoretisch als Akkordtöne
oder Tensions deutbar sind.
Ausnahme: Unter gewissen Umständen kann die erste Note beim Harmoniewechsel als
Bestandteil einer Approachnotenkombination (Double-Chromatic, Indirect Resolution) betrachtet
werden, wenn sie die entsprechenden Voraussetzungen erfüllt (z.B. wenn sich bei der
Harmonisierung der Melodie eine bessere Stimmführung in den Unterstimmen ergibt).
4. Noten auf die ein Sprung in der Melodie folgt (Ausnahme: Indirect Resolution)
Der bei der Indirect Resolution auftretende Sprung wird nicht als solcher betrachtet, da jede der
Approachnoten stufenweise in die Zielnote geführt wird.

Alle übrigen Noten können als Approachnoten oder Bestandteil einer Approachnotenfigur
betrachtet werden. Definitionsgemäß muss allerdings auf jede Approachnote
(Approachnotenfigur) stufenweise ein Akkordton oder eine Tension folgen.

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