CARLOS A.

GARDUÑo CoMPARÁN

Arte, Psicoanálisis y Estética:

promesa de reconciliación
LA FALTA DE EVIDENCIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Y SU DERECHO A LA EXISTENCIA

ARS
UNIVERSITAT JAUME 1
 BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME l. Dades catalografiques

GARDUÑO COMPARÁN, Carlos A.

Arte, psicoanálisis y estética : promesa de reconciliación 1 Carlos A. Garduño

Camparán: Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitatjaume 1, D. L. 2012
p. ; cm. : (Ars; 2)
Bibliografía Para Coral Herrera
ISBN 978-84-8021-878-8
1. Art- Filosofía. 2. EstCtica. 3. Psicoan.3.1isi i art. J. Universitat jau me l.
Publicacions. 11. Títol. 111. Serie. Ars (Universitat Jaume 1); 2
En el goce de nuestra compañía,
. 1
7.01 la obra es el amor de ca d a mstante.
111.852
159.964.2:7
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Director de la col·lecció: joan M. Marín

©Del text Carlos A. Garduño Camparán, 2012

© ll·lustracions de la coberta: Josep Parear, 2012

©De la present edició: Publicadons de la Univers"1tatjaume 1

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ISBN: 978-84-8021-878-8

Dipüsit legal: CS 238-2012

Sea como sea! es preciso tratar de explicar por qué los niños tienen
miedo a fa oscuridad. Se comprueba al mismo tiempo que no
siempre tienen miedo a la oscuridad. Entonces! hacen psicología.
Los que se llaman experimentadores se ponen a hacer teorías sobre
la reacción heredada! ancestral! primordial! de un pensamiento -ya
que hay pensamiento! parece que siempre se deba conservar este
término- estructurado de un modo distinto que el pensamiento
lógic0 racional. Y construyen e inventan. Ahí es donde hacen :;
1

filosofía. En este punto esperamos a aquellos con quienes alguna

vez deberemos proseguir el diálogo! en el mismo terreno en que
este diálogo tiene que ser juzgado. Veamos si podemos! por nuestra
parte dar cuenta de la experiencia de un modo menos hipotético.
1

jacques Lacan
Seminario de la angustia

History is a nightmare from which 1 am trying to awake.

james)oyce
Ulysses

... vi cosas que me indujeron a no hablar más de aquella bendita

mujer hasta tanto que pudiese tratar de ella más dignamente.
Dante Alighieri
Vida Nueva
ÍNDICE

11
INTRODUCCIÓN 18
AGRADECIMIENTOS

19
CAPfTULO 1. LA PROMESA DE RECONCILIACIÓN
19
1.1. Freud: Ilusiones y malestares de la cultura
1.2. Benjamin y Adorno: El derecho a la existencia del arte) la técnica
24
en la producción y consumo, y la redención de la ilusión
42
!f.3.1.>--.l;trte y crítica cultural en la obra de Adorno
50
i!:Yiaceres y goces de la Ilustración

CAPfTULO 2. LOS PROCESOS DE SUBLIMACIÓN Y EL ARTE SUBLIME: FREUD

Y KANT, PLACER Y GOCE ENTRE EL INTERÉS Y EL DESINTERÉS ESTÉTICOS 65

>;K(Vta oposición de Freud y Kant en la Teoría Estética 66

2.2. El psicoanálisis en la obra de Adorno 75

/Í-.~i-Adorno y la estética kantiana 85
-, ,/

CAPiTULO 3. EL PLACER Y EL GOCE ESTÉTICOS EN FREUD 95

c(YEI arte en la obra de Freud 95

3.2. El chiste y su relación con la estética 102

('(3JJ creador literario y el fantaseo 11 O

r;.~}\rte más allá del principio de placer 114

-3.5~catarsis y sublimación 120

-:f6)~.1 placer y el goce estéticos en Freud 127

CAPÍTULO 4. MORALIDAD Y SUBLIMIDAD EN KANT 131

tfJ.la moralidad y sus incentivos 131

f.i.~sobre lo sublime: Longino y Burke 139

--... 4.2.1. Longino 139
4.2.2. Edmund Burke 146
 ,c{3J lo sublime en Kant
',,__/ . / ' \ ) .
161 INTRODUCCIÓN
~:'~~·
Observacrones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime 161
A·_~.)'. la Crítica del juicio 165 En 1969, tras una década de constantes cuestionamientos políti-
4.3.2.1. De los propósitos y definiciones de la Crítica del juicio 166 cos, sociales y culturales en el mundo, muere Theodor Adorno, dejan-
4.3.2.2. Analítica de lo bello 174
do inconclusa su última obra, la Teoría Estética, en la que articula, en
~V 4.3.2.3. Analítica de lo sublime 181
su acostumbrado estilo dialéctico, sus múltiples preocupaciones en
~9~~~~~~k;~-;~ 188
\·--,_. __ )· --- -------- ____ /' torno al arte y sus posibilidades reales de aportación a los individuos,
,~PÍTULO 5. ARTHUR DANTO: El ARTE COMO LENGUAJE VACÍO 195 sobre los intereses de cualquier racionalidad impuesta sistemática-
-?.•.1) El fin del arte 196 mente. El tono de la obra, sin embargo, está marcado desde sus pri-
'S. 2\a esencia del arte 219 meras líneas, por la siguiente afirmación (1971: 9): «Ha llegado a ser ~
1, ,'.

5.3;;EI arte y su conflicto con la estética 240 evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en
su relación con la totalidad, ni siquiera en su derechc? a la existencia».
-s~PfTULO 6. LA PERTINENCIA DE LA ESTÉTICA EN LA HISTORIA DEL ARTE 265 La afirmación de Adorno es tajante y apunta a una evidencia que
-:9,res artistas norteamericanos: Poe, Newman y warhol 265 no podemos evadir. Evidencia que, desde su obra fundamental, la Dia-
·- 6.1.1. Edgar Allan Poe 265 léctica de la Jlustración, se prefigura. La cultura occidental ha perdido
rj r6:I~)Barnett Newman 270 '
', ~--- ·''\ certeza en relación a aquello que el arte, en tanto que elemento cons-
6),~3. Andy Warhol
'
\ '
278
/ --·--•. 6.·1 :.~) ~roblemas a considerar con miras a una teoría estética 292 titutivo, puede ofrecer.
\'"'f>.2. ¿Por que Lacan y Benjamin según Zizek? 295
El problema, considerado en abstracto, separado del resto de la
6.3. Una historia del arte a partir de las tesis de Benjamin 303
dinámica histórica, social y cultural, en sí no parece tener consecuen-
cias. Que el arte resulte absurdo, probablemente incomprensible, no
CAPÍTULO 7. HACIA UNA ESTÉTICA PSICOANALfTICA: EL ARTE solo para la gran masa, sino incluso para las élites intelectuales y los
COMO UN SÍNTOMA PARTICULAR 313 mismos productores, luce como una espec'le de cur'1osidad. Sin em-
7.1.la angustia 314 bargo, pensado dia!écticamente, en el seno de las contradicciones so-
7.1.1. La angustia en Freud 314
ciales, de los conflictos políticos y afectivos, la absurdidad del arte se
_____, 7.1.2. la angustia en Lacan 322
ir. \ revela en su inquietante obscenidad. ¿Por qué? Porque se espera algo
(7 .2;':Sentido ético y sublimación 335
de aquellos objetos denominados arte, que supuestamente tienen un
(7~ Generación de valor 355
re' valor particular y elevado. Algo de suma importancia en el devenir
?.4':')fl goce estético 368
de nuestro destino cultural, sin que obtengamos respuestas ni de las
,:f.S·:· El arte como «sinthome)) 381
producciones artísticas ni de sus productores.
/ ~---
(j:Q~_Cl,L!S!Qr--J~~ _JJNAL~S) 389 ¿Qué se espera del arte? Adorno no ofrece una respuesta afirmativa
al respecto¡ de hecho, parece evadirla, aun y cuando su obra apunta
BIBLIOGRAFÍA 397
a ella. Desde el conflicto de la racionalidad occidental, denunciado
en la Dialéctica de la Jlustración, se deja ver que la radicalización de
la opresión propia de la razón moderna -desde la superación griega

11
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de los mitos, hasta los regímenes totalitarios del siglo xx y la instaura-
ción de un sistema económico que impone una producción cultural
bajo criterios industriales- ha venido engendrando, inevitablemente,
su contrario: un resto de irracionalidad, igualmente radical. El tono
de los textos de Adorno, al respecto, es, de hecho, más que alarman-
te, desesperado. Si la irracionalidad se intensifica con la imposición
sistemática de una racionalidad de dominio, nuestra civilización pa-
rece estar condenada, en función de su acelerado progreso, a mani-
festaciones de violencia igualmente progresivas y sistemáticas. Cada
avance en el dominio racional del mundo parece traer consigo inevi-
tablemente una escalada de la barbarie. Y, ante ello, en un repaso y
cuestionamiento a nuestra cultura, tras la superación de los mitos y
sus prácticas mágicas y rituales, pareciera que solo el arte podría ofre-
cer una respuesta para la conjura de la irracionalidad. Sin embargo,
guarda silencio.
En su constante interrogatorio al arte, Adorno recurre a diversos
métodos para abordarlo: los de la filosofía, la sociología, la crítica y
el psicoanálisis. Y, de entre ellos, en el desarrollo de la Teoría Estética,
se revela una particular oposición dialéctica que podría dar frutos.
Quizás el arte no solo deba ser entendido en función de su historia y
de sus relaciones con la sociedad, en términos de la tradición estética
¡:
occidental que encuentra en Kant una de sus articu)aciones privilegia-
das. Quizás esta misma tradición, en función de ¡a_ propia evolución
histórica del arte hasta nuestros días, nos revela que su aparente insufi-
ciencia ha de ser complementada por un tipo de pensamiento distinto
que, sin embargo, apunta al mismo problema: el psicoanálisis.
¿El psicoanálisis apunta al mismo problema en relación al arte,
que la tradición estética de occidente? En este trabajo, se partirá del
supuesto que la pregunta implica, pues, en efecto, parece que el pro-
blema identificado por Adorno remite directamente a una de las gran-
des preocupaciones del pensamiento psicoanalítico, detectable en los
textos de Freud. ¿Qué preocupación es tal?
El primer capítulo de este texto, titulado <<La promesa de reconci-
liación>>, pretende ser una respuesta a la mencionada pregunta, bajo
12
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
la tesis de que tal promesa ofrece el punto de mira, la noción de ver-
dad, al que se dirigen tanto los desarrollos de la estética como los del
psicoanálisis. Y lo que nos mostrará es que dicho elemento. ~o s~!o
mantiene una estrecha relación con los distintos tipos de util1zac1on
de [a técnica, la producción y el consumo resultantes, y los tipos de
lenguaje a ello vinculados, sino de manera más originaria, con las vías
de acceso al placer y al goce que la evolución histórica de nuestra
cultura ha generado. Lo que esperamos entonces del arte, su promesa,
esa incógnita que enigmáticamente se les plantea tanto a estetas como
a psicoanalistas, ¿es el placer y el goce?
Sobre dichos cimientos, a partir del segundo capítulo, se indagará
en la naturaleza del placer y el goce estéticos, en tr-nto condiciones
de la promesa que, suponemos, es el arte; para lo cual, no solo hemos
de responder qué tipo de placer y goce son los propios del arte, sino
qué f1po de experiencia o expectativa genera esta p,romesa. Tra~ic.lo­
nalmente, se ha señalado al sentimiento de lo bello como atnbuto
esencial de las obras. Sin embargo, ante el reto que el arte contem-
poráneo implica contra la tradición y nuestras nociones cotidianas de
gusto y sensibilidad, Adorno apunta a un sentmiento más radical: lo
sublime. ¿Cómo podemos entender, entonces, el arte contemporáneo
en función de dicho sentimiento? Y, por otro lado, ¿el psicoanálisis
tiene algo que ver con él?
La oposición dialéctica que Adorno realiza en la Teoría Estética,
entre las críticas de Kant y Freud al arte, enfrenta, en último término,
el sentimiento de lo sublime, tal como lo caracteriza Kant, con el pro-
ceso que permite que nuestros impulsos y actividades en general, para
Freud, se conviertan en virtud cultural: la sublimación. Ahora bien,
¿por qué hemos de abordar así el problema? ¿Por qué el acercamiento
de Adorno es pertinente?
La importancia de dicha oposición radica en la identificación de
dos elementos paradójicos en la experiencia estética, de los cuales,
como nos muestra Adorno, pareciera que Kant y Freud optan por uno
distinto, rechazando el otro: el interés y el desinterés en la contempla-
ción. Para Adorno, pues, la crítica de Freud en cuestiones artísticas,
13
 CARLOS A_ GARDUÑO COMPARÁN
así como su noción de sublimación, está del lado del interés; mientras
que la crítica kantiana se ubica, en su comprensión formal del arte,
con base en sus análisis de los sentimientos de lo bello y lo sublime,
del lado del desinterés. Desde este punto de vista, el pensamiento oc-
cidental, representado en este caso por Kant y Freud, se nos muestra
en un conflicto irresoluble. ¿Cuál es o ha de ser, dada esta situación,
nuestra actitud hacia el arte contemporáneo? ¿Cuál es el estado de
nuestro deseo en relación a él? Por_otro lado, lObstaculiza dicho con-
flicto nuestra comprensión del arte? A mi parecer, lo que revela Ador-
no con la identificación del conflicto es justo lo contrario; a saber, que
tal oposición puede abrirnos el camino hacia su comprensión.
Si es verdad, entonces, que las teorías de Kant y Freud son fun-
damentales en la comprensión del problema que implica el arte en
nuestra cultura -cada una desde una perspectiva distinta, ambas anti-
téticas una respecto a la otra-, es un deber ineludible de este trabajo
adentrarse en las obras de dichos pensadores para sacar a la superficie
los elementos que están en juego. Los capítulos tres y cuatro están
destinados a dicha labor. En el tercero, bajo la misión de comprender
las conflictivas relaciones, en diversos procesos entre la represión y la
sublimación, que posibilitan en nuestra psique, para Freud, el goce y
el placer estéticos. En el cuarto, para comprender análogas relaciones
entre la moralidad y el goce estético, palpables desde la analítica de
lo bello en la Crítica del juicio de Kant, pero ampliamente manifiestas
en la esquematización de la razón ante el desbordamiento de la ima-
ginación, expuesta en la analítica de lo sublime.
La cosecha recogida tras la elaboración de los cuatro menciona-
dos capítulos, nos permite contar con los elementos para abordar el
problema de la «promesa de reconciliación)) del arte, desde la pers-
pectiva en la que Adorno nos instruye. Sin embargo, en este punto,
cabe la disyuntiva que cuestione si la brecha que abre Adorno nos
lleva a dar en el blanco sobre el problema que intentamos aclarar o si
existe algún otro ángulo a tomar en cuenta.
En un esfuerzo dialéctico, como medio de contraste, he decidido
exponer, en el quinto capítulo, un intento representativo de abordar
14
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
!a problemática falta de evidencia del arte, desde un punto de vista
que claramente excluye el que venía desarrollando. Me refiero al del
filósofo analítico y crítico de arte norteamericano Arthur Danta. A mi
parecer, su filosofía del arte -basada en consideraciones semánticas
y no estéticas- ha introducido en !a discusión sobre la comprensión
del arte contemporáneo un argumento que no debemos evadir. Si es
verdad, como afirma, que la historia del arte ha !legado a su fin -alre-
dedor de la época de la muerte de Adorno y de !a elaboración de su
Teoría Estética-, en virtud de la elección de una empresa de autocono-
cimiento, desechando la de abrir vías de placer y goce, entonces sería
preciso dejar de verlo como aquí lo hacemos: como una promesa. Sin
embargo, ¿es verdad lo que Danta propone? ¿Qué ta~ atinadas son sus
valoraciones del trabajo de los artistas que utiliza como ejemplos para
sustentar su teoría? ¿Puede realmente existir arte que no se configure
en función de efectos estéticos?
A pesar de su coherencia interna, el juicio de Danta sobre el arte
me parece erróneo, particularmente cuando se trata de comprender
su relación con la experiencia, así como su importancia en la vida de
las personas. Por ello, para refutarlo, y para regresar a mi perspectiva
original, en el séptimo capítulo analizo los textos de tres artistas nor-
teamericanos, significativos ~n relación a los argumentos que Danta
esgrime -pues de hecho, refiere a la obra de dos de ellos-, en los
que exponen lo que se puede considerar su filosofía de producción.
Los tres artistas escogidos, pertenecientes a tres periodos distintos, son
Edgar Allan Poe, Barnett Newman y Andy Warhol. Y lo que el análisis
arroja como resultado, es que, en contra de Danta, no hay pruebas de
que el trabajo de estos artistas se apoye en consideraciones semánti-
cas. Todo lo contrario, la evidencia apunta a que su labor está dirigida
a la consecución de efectos estéticos, claramente relacionados con !os
que veníamos estudiando.
El mencionado análisis, sin embargo, saca a relucir aspectos que no
se contemplan en la perspectiva de Adorno. Ciertamente, el trabajo de
estos artistas no rechaza la base estética que propone, en una dialécti-
ca entre interés y desinterés, pero sí cuestiona, sobre todo en Warhol,
15
 CARLOS A. GAROUNO COMPARÁN
la función crítica del arte y su oposición a lo que Adorno denomina,
despectivamente, <dndustria culturah. 1 La obra de Warhol, entonces
-como de alguna manera indica Danta-, nos impone nuevos retos para
comprender lo que pasa con el arte contemporáneo. Pero, de acuerdo
al argumento aquí realizado, podemos afrontarlos bajo la perspectiva
de la estética y el psicoanálisis, más allá del punto de vista de Adorno.
A estas alturas, por tanto, la cuestión a indagar es sobre los ele-
mentos que deben agregarse a nuestra comprensión del arte. ¿Qué
nos puede seguir prometiendo después de Warhol y su aparente y
enigmática fusión de arte y mercancía? En el mismo sexto capítulo,
propongo que el filósofo y crítico de la cultura Slavoj Zizek, en su
libro El sublime objeto de la ideología, traza el camino hacia la posi-
ble respuesta. Y tal camino, básicamente, apunta hacia dos sitios, que
no se alejan mucho de donde partimos, pero que permiten innovar
respecto a Adorno: hacia Walter Benjamín y sus Tesis de la filosofía de
la historia, y hacia los desarrollos psicoanalíticos de jacques Lacan.
¿Por qué? Porque ambos pensadores, de manera complementaria, nos
ofrecen un panorama de la historia y el lenguaje en el que, en contra
de la teoría de Danto, el verdadero motor de la cultura son los efectos
estéticos que puedan generarse en función cierta expectativa, la cual
considero análoga a la promesa que guía el rumbO de este texto.
Así, como una propuesta de comprensión del prte desde un punto
de vista estético, el último apartado del sexto capítulo está dedicado
a mostrar la viabilidad de una historia del arte a partir de las Tesis de
Benjamin; una historia que, más que progresar bajo el auspicio de
cierto concepto, significado o narrativa, se concebirá como una serie
de detenciones de la continuidad temporal, las cuales son capaces
de inaugurar, en función de sus efectos, horizontes que engendren
esperanza en una oportunidad de redimir el pasado oprimido; como
una promesa de reconciliación de los elementos de la cultura que se
mantienen en conflicto durante su desarrollo.
1. A través de este término, Adorno refiere a la imposición de un tipo de racionalidad -basada en
criterios industriales- sobre la producción cultural -promovida por el sistema económico capitalista-,
que la masifica y estereotipa.
16
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Por su parte, el séptimo capítulo, en su totalidad, está dedicado
al desarrollo de los principios que nos pueden permitir comprender
el arte, en su dimensión estética, bajo la lente de los descubrimien-
tos freudianos y la formalización en la que se esfuerza en instruirnos
Lacan. Y, así, al introducirnos en la compleja trama de sus escritos y
seminarios, se establece que hemos de lidiar con el afecto de angustia,
con lo que llama la Cosa freudiana, ·con la escabrosa relación entre la
filosofía práctica de Kant y Sade, con la ética del psicoanalista, con los
procesos de sublimación y de generación de valor en la producción
de objetos referidos -como residuos- con la denotación «a>>, con el ~
insimbolizable goce y con la noción de sinthome -la cual mantiene
una íntima relación con el arte de la escritura.
'
Esto es, en suma, el camino planteado por este texto, con la inten-
ción de lograr cierta comprensión acerca de qué puede, en las condi-
c-Iones actuales de nuestra cultura, ofrecer esperanz7-s reales de satis-
facción más allá de los conceptos abstractos que nuestra racionalidad
en su evolución ha concebido y del desahogo barbárico de nuestros
impulsos elementales. De no existir una especie de justo medio en-
tre ambos extremos, en una desesperación como la que los textos de
Adorno suelen expresar, pareciera que solo tendríamos las opciones
de la resignación socrática, la violencia dionisiaca o la abstención de
todo acto y decisión al estilo del Bartleby de Herman Melville.
Si, como muestra Freud, nuestra cultura es incapaz de concebir
caminos para la satisfacción, nuestro destino sería no solo el malestar,
sino rivalizar con la propia cultura y nuestros semejantes, en el mar-
co de la lucha de esos seres míticos que son Eros y Tánatos. Pero si
nuestra cultura, de hecho, ha creado tales caminos, como en este tra-
bajo sostengo, es labor de quienes nos dedicamos a su estudio echar
mano de las herramientas de análisis, crítica y reflex-Ión que ofrece,
para aclararlos y mostrarlos. Es mi opinión que la filosofía, a través
de !a tradición estética occidental, y el psicoanálisis, nos proporcio-
nan los elementos suficientes para discernir esa virtud, de naturaleza
más técnica que intelectual, que a la fecha nos sigue prometiendo e
impulsando a continuar, aun en el frecuentemente desesperanzador
17
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
escenario de nuestro mundo contemporáneo y sus depresivas ilusio-
nes posmodernas.
Si este texto aspira a alguna utilidad, esa sería la de mostrar, a
través de las exigencias de la investigación, la posibilidad real de la
convicción que sostengo. Por ello, no queda más que dar paso a su
desarrollo y conclusiones, quedando, sin embargo, abierto al mejor
juicio del lector.
AGRADECIMIENTOS
A mi padre, sin cuyo sostén económico y moral, este proyecto no
habría sido.
Al Dr. Francisco de Asís Caja López, porque su guía dio luz al
camino que me propuse.
Al Dr. Pedro Chacón Fuertes, por su siempre amable disposición a
auxiliarme en los complicados mecanismos de la Universidad.
A la Dra. Ana María Leyra Soriano, por haber considerado este
trabajo y haberlo recomendado para publicación,.
18
CAPÍTULO 1. LA PROMESA DE RECONCILIACIÓN
1.1. Freud: ilusiones y malestares de la cultura
En su texto de 1927, El porvenir de una ilusión, Freud aborda el
tema del desarrollo de la cultura en relación a las posibilidades de
satisfacción que es capaz de ofrecer. En su opinión, la vida humana,
regida por la cultura, muestra dos aspectos; por un lado, el saber y el
poder a través de los cuales los hombres se han elevado sobre la na-
turaleza; por otro, las normas para regular los vínculos entre los hom- ~
bres y la distribución de los bienes. Ahora bien, esas dos orientaciones
de la cultura son independientes entre sí por tres factores (Freud, 1980
b: XXI, 6): <<porque los vínculos recíprocos entre !Os seres humanos
son profundamente influidos por la medida de la satisfacción pulsio-
nal que los bienes existentes hacen posible [... ]; por~ue el ser humano
individual puede relacionarse con otro como un bien él mismo [... ];
porque todo individuo es virtualmente un enemigo de la cultura>>. Así,
Freud hace notar que la cultura no solo satisface necesidades, sino
que además posibilita la explotación de los hombres, los somete a
una opresión que exige renuncias y crea en ellos tendencias agresivas
en contra de la misma cultura. ((Por eso la cultura debe ser protegida
contra los individuos». lQuerrá decir esto que la cultura tiene fallas
intrínsecas a su concepto, que paradójicamente, en ciertos momentos,
pueden empujar a los hombres a la barbarie? ¿Cultura y barbarie están
intrínsecamente relacionadas?
En primera instancia, nos dice Freud (1980 b: XXI, 7), ((cabe supo-
ner que estas dificultades no son inherentes a la esencia de la cultura
misma, sino que están condicionadas por las imperfecciones de sus
formas desarrolladas hasta hoy», con lo cual uno puede albergar la
esperanza de perfeccionamiento y de reconciliación de los elementos
en conflicto en el seno de la cultura. Sin embargo, inmediatamente
Freud apunta que, mientras el progreso en el dominio de la naturaleza
es evidente, «no se verifica con certeza un progreso semejante en la
regulación de los asuntos humanos». lNo hay, entonces, posibilidad
19
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de perfeccionamiento en la manera en que concebimos nuestras rela-
ciones humanas?
Para Freud (1980 b: XXI, 8) es un hecho <<que toda cultura debe
edificarse sobre una compulsión y una renuncia de lo pulsional>> y
que «en todos los seres humanos están presentes unas tendencias
destructivas, vale decir, antisociales y anticulturales>>, siendo que lo
primero parece implicar como consecuencia a lo segundo. Con ello,
el centro de los problemas de la cultura, en nuestro actual grado de
desarrollo, no parece ser el control de la naturaleza, sino «que se lo-
gre[ ... ] aliviar la carga que el sacrificio de lo pulsional impone a los
hombres, reconci!iarlos con la que siga siendo necesaria y resarcirlos
por ella>>.
A lo anterior se aúna la cuestión de que la gran mayoría de los
hombres ha de ser gobernado por una minoría; unos «individuos ar-
quetípicos que las masas admitan como sus conductores». 2 Todo iría
bien, según Freud, si estos hombres tuvieran la capacidad de encon-
trar soluciones a las necesidades objetivas de la vida y, al mismo tiem-
'',, po, fueran capaces de controlar sus propios deseos pulsionales, edu-
cando a las masas «en el amor y respeto por el pensamiento» que les
permitiera disfrutar de los beneficios de la cultura de la mejor manera.
Pero, ¿qué tan probable es que eso realmente suceda? ¿La cultura es
capaz de perfeccionarse y de permitir la reconciliación en función de
un buen liderazgo que guíe a las masas hacia ·ros ideales del pensa-
miento?
Como identifica Freud, hemos de tomar en cuenta varios factores
para evaluar la situación: económicos, políticos, sociales y psicológi-
cos, de entre los cuales, centrará sus esfuerzos en los problemas relati-
vos a los últimos. Así, básicamente señala dos tipos de medios anímicos
a través de los cuales se pretende conservar la cultura (Freud, 1980 b:
XXI, 10): «los medios compulsivos y otros destinados a reconciliar con
ella a los seres humanos y resarcirlos por los sacrificios que impone>>.
Frustración o denegación sería el hecho de que la pulsión no pueda
2. Este tema fue desarrollado en profu11didad por Frcud e11 Psicología de las masas y análisis del yo,
de 1921.
20
ARH, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
ser satisfecha, mientras que la prohibición sería la norma que la exi-
ge y la privación el estado producido por la prohibición, siendo las
prohibiciones fundamentales aquellas relacionadas con los deseos del
incesto, el canibalismo y el gusto por matar. ¿Ha creado la cultura los
medios suficientes para que logremos resarcir estas renuncias?
Antes de intentar contestar dicha pregunta, Freud se apresta a
explicar el desarrollo moral de los individuos, el cual se basa en la
interiorización de la autoridad externa, creando una instancia aními-
ca particular que acoge sus mandamientos: el superyó. Así, la psique
deviene moral y social; no hay cultura sin superyó. Sin embargo, las~
privaciones que imponen dichos mandamientos son, a su vez, la base
del descontento y de la opresión de la mayoría de )os hombres. Exis-
te, por otro lado, un tipo de patrimonio anímico di,stinto de las leyes
morales; se trata de los ideales y las creaciones artísticas (Freud, 1980
b: XXI, 12), <<vale decir, las sa"tisfacciones obtenidas, de ambos», en los
que se expresan los logros supremos y más apetecibles de la cultura.
Por un lado, en lo referente a los ideales, estos distan mucho de
ser universales para Freud. La satisfacción que involucran es de tipo
narcisista, descansa en el orgullo y requiere de la comparación con
los ideales de otras culturas, a los que ha de despreciar; con lo cual, a
pesar de que ayudan a contrarrestar las tensiones que provocan hos-
tilidad contra la cultura, tienden a crear nuevas formas de discordia,
esta vez contra quienes no pueden ser identificados como parte de la
misma cultura. Por otro lado, el arte brinda satisfacciones sustitutivas
para las renuncias culturales, por lo que (Freud, 1980 b: XXI, 13-14)
mada hay más eficaz para reconciliarnos con los sacrificios que [... ]
imponen». Lo «consiguen dando ocasión a vivenciar en común sen-
saciones muy estimadas [... ], sirven a la satisfacción narcisista cuan-
do figuran los logros de la cultura en cuestión y hacen presentes sus
ideales de manera impresionante». ¿Será entonces el arte la mayor
esperanza de reconciliación de la cultura?
Antes de dar una respuesta, Freud continúa repasando el inventa-
rio psíquico de la cultura, pasando a la que quizá sea su manifestación
más importante: !as representaciones religiosas; sus ilusiones. ¿Cuál
21
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
es, pues, para Freud, el valor de la religión? Se trata de una especie de
consuelo que disipa los terrores que inspiran el mundo y la vida, y que
ofrece respuestas al apetito de saber de los hombres, humanizando
! i
la naturaleza. Entonces (Freud, 1980 b: XXI, 17), «uno cobra aliento,
se siente en su casa {heimisch} en lo ominoso {Unheimlich}, puede
elaborar psíquicamente su angustia sin sentido)). Y no solo las huma-
niza; les confiere, además, «Carácter paterno, hace de ellas dioses, en
lo cual obedece no solo a un arquetipo infantil, sino también, como
he intentado demostrarlo, a uno filogenéticOJJ. La religión, pues, tiene
su base en el desvalimiento de los hombres y en su añoranza por los
padres, convertidos en dioses.
La respuesta de la religión, sin embargo, fracasa porque no resuel-
ve el desvalimiento y el desconcierto de los hombres ante la natura-
leza. La religión, entonces, encuentra su dominio genuino, más que
del lado de las satisfacciones, en el de la moral, con lo cual se termina
atribuyendo origen divino a los preceptos culturales mismos y se crea
la ilusión de que la vida en este mundo sirve a un fin superior.
¿Cuál es el valor efectivo, el significado psicológico, de esta ilu-
sión? Las representaciones religiosas (Freud, 1980 b: XXI, 25-29) «Son
enseñanzas, enunciados sobre hechos y constelaciones de la realidad
exterior (o interior), que comunican algo que urlo mismo no ha des-
cubierto y demandan creencia [... ], nos dan información sobre lo que
más nos importa e interesa en la vida)). Se trata, "pues, de información
que, a falta de pruebas, requiere de fe y de no ser cuestionada, lo cual
en el fondo revela que (<la sociedad conoce muy bien la fragilidad de
los títulos que demanda para sus doctrinas religiosas)). Tenemos, pues,
que precisar ((en dónde radica la fuerza interna de estas doctrinas, a
qué circunstancias deben su eficacia independientemente de su acep-
tación racionaiJJ.
La respuesta de Freud es clara, simple y se sigue del planteamiento
del problema. En tanto que ilusiones, las representaciones religiosas
son cumplimientos de los deseos más antiguos e intensos del hombre;
anhelos producidos por sus más profundas carencias. El secreto de
su fuerza es la fuerza de estos deseos, a los cuales se les provee, en
22
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
torno a un complejo paterno, de una solución universalmente admi-
tida. Universalmente admitida, sin embargo, sin justificación racional
alguna. Debe ser aceptada a priori¡ es irrefutable. ¿Por qué habríamos
entonces de creer en ella?
De acuerdo a lo dicho hasta ahora, las esperanzas de reconci-
liación que ofrece la cultura, ¿aspiran a una justificación racional o
no son más que ilusiones irracionales que responden a profundas ca-
rencias afectivas, pero sin eficacia en su resolución? La respuesta de
Freud es que nuestra cultura está edificada sobre las ilusiones de tipo
religioso, pero ello no debería llevarnos a acallar cualquier tipo de~
cuestionamiento intelectual a favor del mantenimiento de un orden
irracional sino a una revisión radical del vínculo éntre cultura y re-
' '
ligión. En este sentido (Freud, 1980 b: XXI, 41 ), «sería una indudable
ventaja dejar en paz a Dios y admitir honradamente el origen solo
humano de todas las normas "y todos los preceptos de la cultura. Con
1
la pretendida sacralidad desaparecería también e1 carácter rígido e
inmutable de tales mandamientos y leyesJ>.
Dicha actitud, en principio, posibilitaría el progreso racional en el
camino a la reconciliación entre la cultura y la satisfacción pulsional.
Pero, ¿puede la razón por sí misma encontrar la respuesta esperada?
La discusión que entabla Freud en el texto le lleva a admitir que quizá
la ciencia y la razón también persiguen ilusiones; es decir, no que
ellas en sí mismas sean ilusiones, pero sí creer que podríamos obtener
de otra parte lo que ellas no pueden darnos. ¿Pueden ellas, entonces,
darnos, además de herramientas de análisis y de dominio de la natu-
raleza, una esperanza realista de reconciliación?
La posible respuesta siempre resultará problemática para Freud.
Incluso, en El malestar en la cultura, al hacer un repaso de las nu-
merosas técnicas y creaciones que el hombre ha llevado a cabo para
resarcir sus renuncias, de las diversas satisfacciones sustitutivas y su-
blimaciones que ha logrado alcanzar, los conflictos producidos por las
exigencias de la cultura que nos piden duras renuncias no encuentran
una clara solución. Parecería, pues, que la cultura, en el desarrollo de
sus diferentes manifestaciones -arte, religión, moral, tecnología, etc.-,
23
 CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
implica siempre un malestar, el cual, en ocasiones, puede llevar al in-
dividuo a desarrollar impulsos violentos contra la cultura. La situación
planteada por Freud es preocupante y complicada. ¿Estaremos conde-
nados a la insatisfacción y a la exposición a la violencia, la cual puede
irrumpir en el momento menos esperado, a causa de nuestra propia
naturaleza? Freud, finalmente, se pronuncia al respecto en El malestar
en la cultura (Freud, 1980 a: XXI, 140):
i 1
, ... Así, se me va el ánimo de presentarme ante mis prójimos como un profeta, y me
someto a su reproche de que no sé aportarles ningún consuelo -pues eso es lo
que en el fondo piden todos, el revolucionario más cerril con no menor pasión
que el más cabal beato.
El malestar parece, pues, imponerse sobre la ilusión de reconcilia-
ción, la cual, a pesar de todos lo? intentos de la cultura por mantener
viva la esperanza en ella, termina fracasando por su ineficacia; por su
propia irracionalidad. La racionalidad, entonces, solo encuentra lugar
en el dominio sobre la naturaleza, mientras que el dominio de los
ji'
hombres y sus relaciones se revela como irracional y carente de una
respuesta satisfactoria. Freud no puede prometer nada.
1.2. Benjamin y Adorno: El derecho a la existenCia del arte, la técnica
en la producción y consumo, y la redención de la ilusión
Freud se abstiene de dar consuelo, pues prefiere ello a engendrar
ilusiones, falsas esperanzas; las cuales, en el fondo, son como un en-
gaño o una mentira. Sin embargo, aun y cuando no se pueda garan-
tizar una solución al conflicto, habríamos de seguir preguntando por
posibilidades dentro de la misma cultura que no necesariamente sean
falsas y que nos brinden un tipo de esperanza que no tenga que caer
en el engaño. ¿Qué puede, entonces, en el estado de la cultura con-
temporánea, mantener viva la esperanza de superación del conflicto,
sin mentir? Las respuestas de W. Benjamin y T. Adorno apuntan hacia
un mismo lugar, desde diferentes perspectivas, aunque con muchas
semejanzas: hacia la producción artística.
24
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA.: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
En El autor como productor, texto presentado en 1934, en París,
para el estudio del nazismo, Walter Benjamin aborda el tema del tipo
de arte que, en una situación social específica, tiene derecho a existir,
por ser el que responde a los problemas del momento en lugar de
perpetuarlos, a partir del cuestionamiento «sobre el derecho de exis-
tencia del poeta>>.-' Señala que, al plantearse la cuestión, se suele caer
en una discusión sobre qué es lo fundamental en el arte, la tendencia
política o la calidad de la obra. La opción que Benjamin (2004: 21-
22) suscribe como propia, es la siguiente: «una obra que presente la
tendencia correcta poseerá necesariamente toda otra cualidad». Con~
esto, Benjamin conjuga dos aspectos que se suelen pensar por separa-
do, el de la praxis política y el del trabajo artístico, ~ues «la tendencia
política correcta incluye una tendencia literaria. Y,· para completarlo
de una vez: que es en esta tendencia literaria [... ] y no en otra cosa,
en lo que consiste la calidad de la obra». Una obra de calidad, por
tanto, es una obra cuya tendencia es realizada correctamente; es útil
a la praxis política.
Ahora bien, en lugar de partir del debate entre tendencia y calidad,
Benjamin nos señala que pudo partir de otro análogo, aquel entre for-
ma y contenido. Este resulta estéril si se analiza !a obra en abstracto.
Más bien, para que !a discusión sea fecunda, ha de insertarse la obra
en el conjunto de las relaciones sociales, las cuales, desde el punto
de vista del materialismo dialéctico, están condicionadas por las re-
laciones de producción, con el fin de analizar desde allí la forma y el
contenido. Así, nos dice Benjamin, se suele preguntar sobre la actitud
de las obras frente a dichas relaciones de producción. Sin embargo, es
preferible formular otro tipo de pregunta, menos pretenciosa, en su
opinión, y más precisa, a mi parecer (Benjamín, 2004: 25): «¿cuál
es su posición [de la obra] dentro de ellas [las relaciones de produc-
ción]?». Es decir, qué papel juegan la forma y contenido específicos de
3. Dicha cuestión, como nos recuerda Benjamín, fue planteada con toda su fuerza por Platón, en
la República, por el concepto elevado que tcní~ del poder de 1~ poesía. Ahor~, es necesario retomarla
desde un contexto distinto: Platón consideraba daFiina la poesía en una comunidad periecta, pero en una
imperfecta ha de precisarse su aportación.
25
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
una obra dentro de la compleja red de relaciones. La pregunta, pues,
1
¡!, «apunta directamente a la función que tiene la obra dentro de las
1
relaciones de producción [... ] apunta directamente hacia la técnica
11,
[... ] de las obras>>.
1'
El centro de la discusión que le interesa precisar a Benjamin, por
1' tanto, es el de la correcta utilización de la técnica para producir una
1
obra, siendo así que la tendencia de una obra, en la cual consiste su
calidad, consiste, a su vez, en un progreso o retroceso de la técnica.
La producción, el producto y su función en la red de relaciones so-
ciales, vinculada a la actividad política, no pueden pensarse como
momentos ajenos, sino como parte del mismo proceso dialéctico que,
en su conjunto, constituyen el fenómeno artístico. No se trata, por
tanto, de producir a partir de géneros y funciones previamente es-
tablecidos, como si existiera una necesidad espiritual o natural para
hacerlo, sino de funciones determinadas por las circunstancias en las
que se encuentran las relaciones de producción en un momento de-
terminado, con el fin de que sean útiles a la tendencia política que
cada uno elija.
Lo anterior no solo favorece la autonomía -pues el individuo no
depende de lo que el sistema produzca para satisfacer sus necesida-
des, ya que él mismo desarrolla la técnica que requiere cada obra en
específico para ser útil a sus intereses, a partir Qe las condiciones de
desarrollo existentes-, sino que además propicia la liberación de los
medios de producción que, de otra manera, quedarían monopoliza-
dos por los capitalistas.
Haciendo referencia al teatro de Brecht y sus aportes técnicos,
Benjamin nos hace notar que se trata de una refuncionaliZación del
material existente en la realidad social, sin la cual, se encontraría ata-
do a relaciones de explotación. Vale la pena insistir que no se trata de
una (Benjamin, 2004: 38) nenovación espiritual como la proclamada
por los fascistas; se proponen innovaciones técnicas>>. Con ello, lo
producido se resiste a alimentar el sistema dominante y más bien se
propone transformarlo. Por lo tanto, una obra que abastece y fortifica
el sistema, es decir, que no aporta nada para que las relaciones so-
26
,___
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
ciales y de producción cambien, para Benjamin, tiene una tendencia
incorrecta, es de pobre calidad y no es eficaz en absoluto.
Si se está en una situación de alienación e insatisfacción, lo propio
de aquello que hemos de llamar arte ha de ser su funcionalidad para
cambiar materialmente la situación de las relaciones sociales que de-
penden de las relaciones de producción y encontrar una solución. Se
trata de (Benjamin, 2004: 44) «suprimir la oposición entre el ejecutan-
te y el oyente y suprimir la oposición entre la técnica y el contenido)).
La cultura, por tanto, y particularmente el arte, no ha de ser entendida
como objeto de consumo, paladeo y contemplación, sino desde sus ~
procesos de producción y desde sus aportaciones, fundamentalmente
técnicas. El espectador ha de ser capaz de comprenper el proceso de
producción de aquello que se le presenta como satisfactorio, criticarlo
y, de ser necesario, convertirse en productor de nuevas obras.
Así pues la utilización de'la técnica, desde la perspectiva deBen-
' '
jamin, es la base a partir de la cual hemos de discutir las posibilida-
des de superación de la alienación y la insatisfacción que el sistema
de producción genera. Ante ello, hemos de considerar la opinión de
Freud, en el Malestar en la cultura, acerca de la tecnología. Menciona
que, sin duda, debemos sentirnos orgullosos del grado de desarrollo
que ha alcanzado la técnica en la modernidad; que es, de hecho,
como un cuento de hadas, como (Freud, 1980 a: XXI, 90) <(el cumpli-
miento de todos los deseos de los cuentos)). El hombre se ha hecho
de aquello que en otras épocas parecía imposible lograr, de aquello
que se imaginaba propiedad exclusiva de los dioses. En virtud de la
técnica, el hombre ha devenido un dios él mismo; «una suerte de dios-
prótesis, pbr así decir, verdaderamente grandioso cuando se coloca
todos sus órganos auxiliares¡ pero estos no se han integrado con él, y
en ocasiones le dan todavía mucho trabajo».
¿Por qué no se han integrado al hombre sus órganos auxiliares, a
pesar de que estos le dan el poder de un dios~ ¿Qué se entiende por
integración en este contexto~ De lo que habla Freud es del cumpli-
miento de deseos. La integración se refiere a la utilización de dichas
herramientas a favor de ello. Sin embargo, aún es
27
 CARI.OS /\. GARDUÑO COMPARÁN
cuenta otro aspecto (Freud, 1980 a: XXI, 91 ): «el ser humano de nues-
tros días no se siente feliz en su semejanza con un dios)). No se trata,
pues, solo de cumplir deseos, los cuales, como sabemos, en gran parte
solo persiguen ilusiones. Lo que está en juego son las posibilidades
de la técnica en el logro de la felicidad, de satisfacción. Del mayor
de los deseos. Así, la verdadera integración no consiste simplemente
en insertar al individuo en el sistema de producción, sino en adaptar
los medios de producción a las necesidades de satisfacción y a la
búsqueda de felicidad de cada individuo. No se trata, pues, de subsu-
mir lo particular en lo general, sino de que lo particular encuentre su
satisfacción a través de lo que solo debería ser un medio. Por lo tanto,
hemos de preguntarnos si en nuestras sociedades la técnica es real-
mente un medio cuyo fin es la satisfacción de los individuos o, más
bien, se ha convertido en un sistema que administra los intereses de
los individuos de acuerdo a una lógica que es ajena a las necesidades
de estos.
En su famoso ensayo de 1936, La obra de arte en la época de su
reproductibi/;dad técnica, Benjamín realiza una crítica de las transfor-
maciones que implica e! creciente progreso de los medios, y nos da
una idea de sus posibilidades, en un contexto apenas anterior al del
capitalismo de consumo. 4
El primer rasgo a considerar y sobre el cual gira el texto, es que la
producción cultural, en específico el arte, ya no puede ser estudiada,
como se anticipa en El autor como productor, a partir de conceptos
que han sido dejados atrás, como los de creación, genialidad, peren-
nidad y misterio; conceptos todos que pueden ser utilizados con sen-
tidos fascistas, por su ineficacia en la transformación de las relaciones
de producción. La cultura, bajo esta perspectiva, no es un producto
del espíritu, sino de la técnica. Ahora bien, lo propio de este texto, sin
embargo, es que la técnica característica de nuestra época ha sido di-
4. Desde el texto ya citado del Autor como productor, las dos preocupaciones principales deBen-
jamin parecen ser el fascismo y el enfrentamiento entre proletarios y capitalistas. Me parece que, para
poder hablar de la sociedad de consumo, bajo una línea de pensamiento similar, tenemos que recurrir al
concepto formulado vario o años después por T. Adorno de la «Industria cultural"·
i'
28
i
ARTE, pSICOANÁLISIS y ESTÉTICA: PROMESA DE RKONCILIACIÓN
señada para reproducir. Producir arte, en nuestros tiempos, por tanto,
es reproducir, con lo cual, otro tipo de técnicas ajenas a la reproduc-
ción van perdiendo paulatinamente vigencia.
Lo anterior implica que el aquí y ahora de las obras, su existencia
singular, su aura, esa manifestación irrepetible de una lejanía, base
de su autoridad y autenticidad, quedan irremediablemente dañadas.
y esta atrofia del aura, nos dice Benjamín, es un proceso sintomáti-
co. ¿Un síntoma de qué~ El arte, cada vez más, se desvincula de la
tradición, de sus prácticas y sus conceptos; se vuelve masivo y pue-
de actualizarse constantemente, al desligarse de su contexto origi- ~
nal, para salir al encuentro de cualquier destinatario. El desarrollo de
los medios de reproducción, pues, está íntimamen~e vinculado a la
formación de masas, las cuales requieren la superadón de la singula-
ridad y el acercamiento espacial y temporal de todas las producciones
culturales para adueñarse de estas en su falta de inqividualidad. Con
esto, la percepción de los objetos sufre modificaciones; lo igual le
gana terreno a lo irrepetible; acostumbramos nuestro gusto a lo in-
mediato y reproducible, y perdemos sensibilidad hacia lo auténtico
y diferente.
Por un lado, el arte tradicional, vinculado al culto y al ritual, sufre
una severa crisis que lleva a ciertos artistas a la posición extrema de
/'art pour rart; por otro, el arte se emanc.1pa del ritual y se abre a una
nueva posibilidad (Benjamín, 1989: §4): «En lugar de su fundamenta-
ción en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a
saber en la política)). El arte, en su vinculación con I;I política, privi-
legia la exhibición de la obra sobre su valor cultual ,S haciéndola sus-
ceptible de los más diversos usos; liberándola, podríamos decir, para
darle la función que la tendencia política requiera. La consecuencia,
por tanto, es que los objetos artísticos se vuelven objetos de todo tipo
de manipulación: manipulación de realidades fotografiadas, manipu-
lación de los actores en el mecanismo cinematográfico, manipulación
de la percepción de los espectadores sometidos a todo tipo de estímu-
5. Valor cultual que depc11de del ritual, la tradiciúfl y sus ideas religiosas que determi11an de a11tema11o
la función de la obra.
29
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
los; todos los participantes en los procesos de reproducción hemos de
responder de manera automática a las exigencias de los medios, ha-
bituando nuestra percepción a las diversas competencias requeridas.
Aunque, como veíamos en El Autor como productor, este parece
ganar autonomía y eficacia, el análisis de los medios de reproduc-
ción nos muestra que, en la formación de masas que ellos propician,
en función de su propia dinámica, los que participamos en ella en
realidad perdemos autonomía e. individualidad en la producción y
consumo, tras la desaparición de los roles tradicionales. Es cierto, el
consumidor aspira siempre a ser productor, pero lo que también tien-
de a suceder es que el productor pierde su carácter de creador para
convertirse en un operador de mecanismos. Se trata, en suma, de una
manipulación y puesta en circulación constante del material disponi-
ble, que pone en cuestión la eficacia política que Benjamín postulaba
como constitutiva de la calidad de la obra. ¿Puede aún el productor
aspirar a ser autónomo al verse enfrentado a los medios de reproduc-
ción? ¿Puede aún realizar la tendencia política de la obra, siendo que
su producto es susceptible de circular de manera indeterminada por
todo el sistema? ¿Puede asegurarse de que su producto, en la circu-
lación, opere una transformación en el sistema, en lugar de que el
sistema lo transforme a él y lo integre en su lógica?
Para ampliar nuestra comprensión de lo que,Benjamin ha identifi-
cado, hemos de continuar con el análisis del texto. ¿Qué es lo que de
hecho se realiza en esta transformación en el gusto y la percepción,
operada por los medios? Benjamín nos da algunas pistas en relación
a los desarrollos del psicoanálisis. Los medios de reproducción nos
permiten ver cosas que de otra manera habrían pasado desapercibi-
das. Los medios, en este sentido, son como herramientas de análisis.
A través de ellos nos enteramos de toda una realidad que permanecía
desconocida, como en el psicoanálisis nos enteramos del inconscien-
te. Los medios, pues, literalmente, producen y, en el proceso, amplían
la realidad, a costa, sin embargo, de su fragmentación. Crean una rea-
lidad en la que se puede profundizar fragmentándola, diseccionándo-
la, dispersándola, separándola en piezas para su análisis minucioso
30
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
y aprOpiación masiva, pero que, por otro lado, carece de un vínculo
cultural que determine la dirección de la producción, con lo cual,
como nos dice Benjamín, la política se convierte en el eje en torno al
cual se decide el destino de la producción, ya sea en la estetización de
la política, como en el fascismo, en la politización del arte, como en
el comunismo, o, como nos hará ver Adorno, en la mercantilización
de la cultura que promueve la industria.
Propiamente hablando, es con el concepto de industria cultural
con el que entramos en el análisis del arte en la sociedad de consumo
y de sus posibilidades en ella. Según el punto de vista liberal que sirve ~
de ideología al sistema de producción capitalista, la utilidad que los
individuos puedan obtener de los medios está en sus' manos; depende
por completo de sus capacidades. Sin embargo, bajO' las condiciones
actuales de repartición de la riqueza y división del trabajo, esa res-
puesta parece insuficiente, pUes no logra explicar la insatisfacción,
los síntomas, las alienaciones y, en suma, los mal~stares propios de
nuestras sociedades. Los hechos, como dice Adorno, lo desmienten
cotidianamente. Los individuos no parecen tener a la mano, dentro
de la lógica del sistema de producción, los medios para intentar rea-
lizar su felicidad. De ser así, la producción -los intentos- sería tan
variada como los individuos. Pero el hecho es que, más bien, en todo
el mundo cada vez se parece más lo que se produce, se ofrece como
satisfactorio y se consume. Todo, como ve Adorno, tiene un rasgo de
semejanza. Ello, por supuesto, nos debería hacer reflexionar. ¿En fun-
ción de qué producimos? ¿De nuestra individualidad? ¿De nuestras
necesidades? ¿O de un tipo de generalidad impuesta por el sistema?
La tesis de Adorno apunta a esto último. El sistema controla la pro-
ducción a través de la estandarización, bajo criterios que ya no tienen
que ver con la cultura en un sentido tradicional, sino con la industria
y el comercio. A falta de cultura tenemos, entonces, una industria que
produce un sucedáneo de cultura.
Adorno reconoce que la industria cultural busca armonizar todos
los elementos que puedan entrar en contradicción con el sistema, con
lo cual, si su pretensión se pudiera cumplir, en principio, al menos, la
31
 CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
alienación disminuiría notablemente, y nuestra satisfacción, si no es-
tuviera garantizada, sería, al menos, muy facilitada. El problema para
Adorno es que esta promesa de reconciliación descansa en una premi-
sa falsa. Para que sus pretensiones fueran genuinas, los individuos de-
berían tener cada vez más poder frente al sistema, tal como proclama
el espíritu liberal con sus propuestas de /aissez-faire. Pero, para Ador-
no, lo único que se hace cada vez más poderoso es el mismo sistema
1 de producción, sometiendo cada vez más a su antítesis, el individuo.
1
Ahora bien, al igual que Benjamín, Adorno reconoce la atrofia del
aura y la identifica en el sacrificio de la lógica propia, única e irrepeti-
ble, de cada obra, en el seno de la producción en serie. La diferencia,
sin embargo, es que para Adorno (2001: 166) esto «no se debe atri-
buir a una ley de desarrollo de la técnica como tal, sino a su función
en la economía actuah. Utilizar medios de reproducción para hacer
objetos culturales no implica por sí mismo la disolución del aura y la
pérdida de autenticidad, lo cual, quizás, abre una posibilidad al arte
autónomo aun en el marco de la reproductibilidad. Lo que más bien
pone en jaque al arte bajo esta perspectiva, son las exigencias del
mercado en el que hemos de interactuar y resolver nuestras necesi-
dades y suerte. Necesidades que no están determinadas ni siquiera
por los deseos de los individuos, como pudo haber pensado Freud o
como afirma la ley de oferta y demanda, sino por el secreto que Marx
identificaba en la fetichización de la mercancía y en la plusvalía, a
saber, la reproducción del mismo sistema operada por la abstracción
del valor, en función del tiempo de trabajo social, lo cual asegura su
éxito como negocio.
Lo que Adorno muestra, en contra de cualquier espíritu de libre
competencia, es que la producción tiende al monopolio cultural; a la
administración eficaz de todo recurso a través de una estandarización
que no tolera desperdicios o cualquier tipo de gratuidad sin fines de
lucro. ¿No es esto paradójico? ¿Cómo puede un sistema prometer las
mayores satisfacciones en su publicidad, sin aceptar, a su vez, un gas-
to improductivo? ¿No implica la idea misma de satisfacción un gasto
que no sea necesariamente susceptible de ser reinvertido en la lógica
32
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de cualquier sistema? ¿Un gasto puro, una descarga de energía que
está destinada a perderse y que incluso puede manifestarse, en su cru-
deza, en su violencia, de manera amenazadora, siniestra, destructiva,
como ya identificaba Freud en el caso de la pulsión de muerte?
La producción en la industria cultural, para Adorno, funciona es-
quemáticamente; en su racionalidad, toda manifestación es absorbida
y sometida; todo contenido procede de la conciencia. El contenido
pulsional e inconsciente es domesticado de manera cada vez más ava-
salladora hasta convertirlo en cliché, con lo cual su impacto puede
ser calculado para distribuirse con éxito en función de su valor de
cambio. La carrera hacia el éxito que cualquier individuo emprenda
se convierte, así, en la suma de esos acontecimien;tos idiotas, en el
cumplimiento del cliché, sin ninguna repercusión en.ergética. ¿Qué se
siente, pues, al lograr el éxito en una empresa de este tipo? No mucho,
al parecer. El tedio es la const.1nte.
¿Ofrece algo la industria cultural para lidiar con el tedio? Ofrece
entretenimiento; industria del entretenimiento, bajo un hostil mandato
¡nherente: ¡diviértete! Adorno (2001 : 181) es contundente al referirse
a este proceso:
La diversión es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es busca-
da por quien quiere sustraerse del proceso del trabajo mecanizado para ponerse
en condiciones de poder afrontarlo. Pero, al mismo tiempo, la mecanización
ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre
su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para
distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las repro-
ducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que
una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones
reguladas. Solo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la ofi-
cina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente toda diversión.
El placer se petrifica en aburrimiento.
Si el placer, y la satisfacción pulsional que en él se logra, implica,
como en los análisis de la sexualidad, de los chistes y de las crea-
ciones artísticas en Freud, un relajamiento de la conciencia y lacen-
sura que nos impone el trabajo y nuestras interacciones sociales, 6 el
6. Lo cual se analizará en el tercer capítulo de este trabajo.
33
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
entretenimiento de la industria cultural lo imposibilita al igualar el
trabajo al ocio. Al entretenernos con lo que se nos brinda para consu-
mir, reproducimos el sistema tanto como lo hacemos en el trabajo. En
términos de Adorno, los divertimentos que se nos ofrecen son absur-
dos, desprecian el significado que pueden tener en relación a la vida
interior de los individuos; carecen de simbolismo, el cual es sustituido
por tramas de acción, de violencia en aumento y de destrucción sin
sentido.
La industria acostumbra a nuestros cuerpos al maltrato continuo y
al quebrantamiento de la resistencia individual, pues no es solo que
seamos sometidos constantemente a la violencia ejercida contra per-
sonajes ficticios o ajenos a nosotros (Adorno, 2001: 183), sino que el
«placer de la violencia hecha al personaje se convierte en violencia
contra el espectador, la diversión se convierte en tensión». La repro-
ductibilidad técnica, en manos del sistema económico de producción,
impone como régimen una estimulación violenta y perpetua que nos
mantiene en una tensión distinta y de hecho opuesta a lo que, para
Adorno, es propio del arte.
En el arte, el sufrimiento es expresado en la tensión entre elemen-
tos alienados de hecho en el seno de las relaciones entre la vida in-
terior y exterior del artista, lo cual posibilita la conciencia de dicha
represión y puede engendrar la esperanza de reconciliación. En la
diversión, la tensión es provocada por el objeto sobre el sujeto, exci-
tándolo descaradamente con todo tipo de crudas exhibiciones, en las
que incluso se ofrece la ilusión de posesión .de objetos sexuales. Con
esto, el arte, al menos, podría salvar la pulsión en una S}lblimación
nunca asegurada (Adorno, 2001: 184), al «representar la plenitud a
través de su misma negación>>. Mientras que la industria cultural no
sublima, sino que reprime al exhibir y prometer más de lo que puede
dar. No «hace más que excitar el placer preliminar no sublimado que,
por el hábito de la privación, ha quedado desde hace tiempo deforma-
do y reducido a placer masoquista>>.
lQuerrá decir lo anterior que aun en una época dominada por
la industria cultural, el arte, para Adorno, puede seguir ofreciendo
34
AI<Tt, PSICOANÁLISIS Y ESHTICA: PRO,VtfSA DE RECONCILIACIÓr-.'
esperanzas de reconciliación, realizando tendencias políticas, como
pretendía Benjamín? La cuestión es planteada de manera problemá-
tica, por no decir desesperada. Me parece claro que, en la dialéctica
interna del objeto artístico, Adorno ubica la posibilidad de reconcilia-
ción como una promesa, pues, al contrario de la industria que busca
eliminar en sus mercancías cualquier tipo de tensión entre lo universal
y lo particular, igualando su producción a la vida cotidiana y vicever-
sa, lo propio del arte es mantener la tensión en la expresión, como
manifestación de las estructuras sociales y las violencias que produce.
Con ello, el estilo de cada obra no es, como en la moda, un conjunto ~
de aspectos a reproducir para ser usados por cualquiera. La promesa y,
en este sentido, la esperanza, tiene lugar en virtud d~l mantenimiento
de la tensión.
Sin embargo, regresando al motivo freudiano ya mencionado, las
promesas de la cultura, incluidas las del arte, son flusorias; siempre
ideológicas. Y, sin embargo, piensa Adorno (2001: 175), la promesa
no deja ·de ser necesaria; dan necesaria como hipócrita>). Pareciera,
pues, que en pos de mantener vivas las posibilidades de satisfacción,
hemos de recurrir no solo a la eficacia que pretendía Benjamín en sus
reflexiones sobre la técnica, sino a ilusiones. Pero no a cualquier tipo
de ilusión. La ilusión que ofrece la mercancía, como indica el subtí-
tulo del capítulo sobre la industria cultural, es un engaño de masas;
aquello que nos mantiene atados a la reproducción de la lógica del
sistema a través del consumo. La ilusión que posibilita la autonomía,
la hemos de ubicar, más bien, en la constitución de la obra artística;
en su compleja dialéctica, ya mencionada por Benjamín, entre forma
y contenido, en el seno de las relaciones de producción.
Ahora bien, identificar la obra de arte como el lugar de la autono-
mía no garantiza ni resuelve nada por sí mismo, porque, como bien
ve Adorno, no hay nada más incierto que el arte. Su Teoría estética co-
mienza con la siguiente afirmación, que resulta sumamente significa-
tiva (Adorno, 1971: 9): «Ha llegado a ser evidente que nada referente
al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad,
ni siquiera en su derecho a la existencia)). Con esto, de nueva cuenta,
3S
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
regresamos al motivo del que partía Benjamin en el Autor como pro-
ductor: el derecho a existir del arte no está asegurado de entrada; la
cuestión es problemática y su posibilidad dependerá de lo que los
individuos sean capaces de producir -y no de lo que consuman o in-
tenten legitimar independientemente de su función y de su incidencia
en las relaciones de producción.
¿Cuál es, pues, para Adorno, la situación de esa promesa de recon-
ciliación que es el arte, en nuestra época? En su constante lucha por
la autonomía, el arte ha perdido todo tipo de evidencia a priori; in-
cluso sus materiales, los cuales, a fuerza de usarse, se han desgastado
y caído en expediente decorativo sujeto e intereses comerciales. Sin
embargo, este desgaste transforma a su vez el concepto de arte, lleván-
dolo cada vez más hacia la desilusión. El arte, pues, va perdiendo su
naturalidad y se vuelve una reacción en contra del entretenimiento de
la industria, el cual busca la integración social. Sucede, entonces, una
polarización entre arte y mercancía en la que esta última, para Adorno
(1971: 30), «es un testimonio del fracaso de la cultura [... ] [la cual]
convirtió ese fracaso en voluntad propia)). El arte sería la esperanza
de la cultura y estaría luchando en contra de los procesos sociales
que parecen empujarnos a la barbarie. «Pero por esto mismo perciben
[los engañados por la industria cultural] su inadecuación [del arte] al
proceso social contemporáneo de forma mucho más transparente que
quienes todavía recuerdan lo que un tiempo fue la obra de arte».
El arte se ha vuelto algo ajeno al común de los consumidores,
quienes han acostumbrado su gusto a la mercancía; lo cual, sin em-
bargo, reafirma la verdad del arte que no se deja integrar. Así (Adorno,
1971: 31), los <<clientes de la cultura se rebelan contra la autonomía
de la obra de arte porque la convierte en algo mejor de lo que ellos
creen que es>>. ¿Qué es eso que los consumidores creen o quieren
que sea el arte, según Adorno? Un fetiche en el que lo que realmente
se consume <<es el carácter abstracto de su ser-para-otro, sin que real-
mente esas mercancías sean para otro)).
Cuando la cultura se transforma en mercancía, las obras que se
consumen se convierten en un mero factum; ya no prometen, solo
36
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
reflejan las proyecciones del sistema. Lo propio del arte sería resistirse
a ser objeto de proyecciones; el sujeto debería olvidarse a sí mismo en
la contemplación. No ha de igualar el objeto artístico a sí mismo, sino
igualarse a él (Adorno, 1971: 31 ): «Era la sublimación estética; Hegel
llamaba a esta actitud libertad hacia el objeto)). La sublimación, pues,
entendida como posibilidad propia del arte, contribuye a la liberación
de las relaciones de producción al evitar que el sujeto proyecte sus
ilusiones ideológicas sobre los objetos, obligándolo a salir, al menos
momentáneamente, de la lógica del sistema -mientras que la mercan-
cía lo mantiene atado a ella.
Sin embargo, nunca se puede cantar victoria (Adorno, 1971: 32),
porque el «arte nunca fue perfectamente autónomo respecto del opro-
bio qwe le viene de la autoritaria industria cultural: Su autonomía es
algo a lo que ha accedido, lo que constituye su concepto, aunque no
a priori)). Cada obra se ha de ganar su libertad en '\lomentos específi-
cos, en virtud de su constitución, de su dialéctica interna entre forma
y contenido. La autonomía es algo que ha de llegar a ser y que nunca
puede asegurarse. Engañarse y pensar que, de antemano, el arte tiene
derecho a existir, es la base de la ideología que ha hecho del arte un
negocio orientado al lucro económico, porque, aunque responda a
una necesidad real, habrá dejado de ofrecer una verdadera promesa;
se encontrará del lado del oponente, al servicio del más fuerte, es
decir, del sistema.
Así, lo propio del arte es la expresión de un contenido que se ha
dado por llamar negatividad (Adorno, 1971: 33); «algo en la realidad
que es reacio al conocimiento racional»; aquello que este cree poder
subsumir y determinar; «el resumen de todo aquello que oprime la
cultura establecida» y que Adorno llama sufrimiento. Tal ha de ser la
verdad del arte; una verdad no conceptual, pero no por ello absoluta-
mente irracional o barbárica. En todo caso, expresión de lo irracional
de manera racional, la cual, sin embargo, no resuelve el sufrimiento ni
promete hacerlo; pero que, aun así, en la tensión que manifiesta, por
su misma constitución, en su objetividad, brinda verdaderas esperan-
zas¡ una verdadera promesa de reconciliación, no en el ofrecimiento
37

CARLOS A. GARDUÑO COMPARAN
de garantías, sino en la toma de riesgos (53): «Solo las obras que algu-
na vez corrieron riesgo tienen la posibilidad de sobrevivir>>.
Lo producido en arte, pues, no ha de verse integrado sin más en la
dinámica social, ya que la integración frena así las fuerzas que se le
oponen. La unidad de lo múltiple lograda por el arte debe ser antitéti-
ca¡ mientras que una unidad abstracta, sin tensión (Adorno, 1971: 47),
sería «Una unidad alienante l ... ] [al] desprenderse de su esperanza
para caer en la necesidad ciega>J. De hecho, «podemos entender todo
el arte nuevo como una constante intervención del sujeto que ya no
piensa dejar dominar sin reflexión el tradicional juego de fuerzas en la
obra de arte)>, sin que esto signifique que el sujeto imponga su volun-
tad sobre el objeto. El arte, más bien, coloca los resultados objetivos
fuera del sujeto, descargando a este de responsabilidad y haciendo de
tales descargas una <<garantía de una indestructible objetividad)).
Con esto, la técnica sería concebida por Adorno no solo como
prolongación del sujeto, sino como algo que lo conduce siempre más
allá de este. El arte, en donde lo fundamental es la utilización técnica
de los materiales disponibles, no puede ser subsumido en el domi-
nio de la subjetividad pura. Para lograr una expresión no alienada
que posibilite la sublimación, la subjetividad requiere una mediación
objetiva. Lo contrario, a saber, la pérdida del objeto, implicaría el em-
pobrecimiento del sujeto, su alienación; la ·imposibilidad de buscar
su satisfacción a través de la cultura, en virtud del desarrollo técnico.
Cuanto más se totaliza una sociedad, reduciendo su funciona-
miento a la lógica de un sistema, tanto más las obras de arte se con-
vierten en su opuesto. En tanto más se impone una racionalidad, como
manifestación de un tipo de subjetividad, las obras se convierten en
objetos que expresan la alienación al hacer desaparecer los matices
subjetivos y los tonos intermedios. El arte, pues, no necesariamente ha
de coincidir con una intención subjetiva, ya que su expresión requie-
re, más bien, la oposición a ella; su negación, introduciendo con ello
un tipo de novedad en la que la técnica es usada para (Adorno, 1971:
51) «expresar lo inexpresable)), como una especie de utopía; una po-
1
sibilidad del sujeto que, sin embargo, no se realiza positivamente en el
u 38
ARTE, ~SICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA Df RECONCILIACIÓN
objeto, pues la realización implicaría el fin del arte, el fin del progreso
técnico y, finalmente, «la posibilidad de la catástrofe total)). El arte, en
contra, «quisiera exorcizar esa catástrofe)).
Adorno somete a la producción técnica, por tanto, a un tabú de la
representación; a la imposibilidad de representar la realización subje-
tiva, la satisfacción, con el fin de evitar su ideologización; para evitar
que su promesa se convierta en engaño. De lo que se trata en arte es
de correr riesgos; de prOducir sin modelos o esquemas establecidos
(Adorno, 1971: 57): «La imaginación del artista casi nunca ha podido
concebir lo que va a producir)).
El riesgo del arte y sobre el que recae el tabú está en el uso que
se le da a la imaginación en la producción técnica. La posibilidad de
1
liberación que implica el arte requiere de dominio subjetivo, pero no
sobre el objeto, sino sobre la relación entre el sujeto y su producto.
No se trata, entonces, de una responsabilidad que llene al sujeto de
culpas. Para Adorno (1971: 59), la técnica artística' tendría que incor-
porar «ingredientes lúdicos sin los que el arte no puede ser pensado,
como tampoco la teoría)), sin perder la seriedad. Se trata de mantener
el equilibrio entre responsabilidad e irresponsabilidad como posibili-
dad de la sublimación.
El sujeto con respecto a la obra de arte ha de respetar, por tanto,
cierta distancia, siendo la subjetividad, en el proceso de producción,
una parte de su objetividad. Dicho de otra manera, el sujeto no es más
que un momento en la construcción del objeto y, como tal, una fuerza
productiva que debe mediar entre los procesos objetivos que siempre
corren el riesgo de independizarse de él y empujar a la sociedad a la
regresión. Así, como se ha venido diciendo, el arte ha de mantener
una tensión, en sus procesos, entre sujeto y objeto, renunciando a
toda reconciliación de los opuestos. La autonomía sería posible en
1~ construcción de dicha tensión en el objeto, sin violar el tabú de la
representación.
La construcción del objeto en el arte no estaría, por tanto, de-
terminada por un fin, sino por una tensión dialéctica que permite la
distancia crítica, la reflexión y, en último término, la sublimación y la
39
CARLOS A GARDUÑO COMPARÁN
liberación de las relaciones de producción. Con ello, la forma de la
obra no puede estar determinada por ningún tipo de concepto, ya que
eso equivaldría a su integración en alguna ideología. Su verdad, más
bien, la habríamos de buscar en su contenido, el cual, sin embargo,
no es determinable. Con ello, la tendencia política de la que hablaba
Benjamín, que constituía la calidad misma de la obra, se vuelve pro-
blemática, pues ¿cómo podemos comprenderla si no es representable
más que en negativo, en la expresión de tensiones?
La comprensión de la obra, así como la de la experiencia estética
que con ella se produce, siguiendo a Adorno (1971: 232-233), ha de
adecuarse a ella como si se tratase de ((algo vivo». La obra, pues, está
en movimiento, porque la unidad de sentido que en ella se logra no
es algo fijo, sino un proceso en el que se alcanza cierto equilibrio de
los antagonismos. «A partir de su técnica se puede entender que las
obras de arte no son ser, sino devenir». Y no solo eso, sino que, en
esta dinámica inmanente, es «donde la experiencia estética se parece
a la sexual, y precisamente en su culminación. El modelo viviente y
originario de la experiencia estética es la forma en que en la sexual
se modifica la imagen amada y en ella se une lo más viviente con lo
más rígido>>.
El arte y la sexualidad son concebidos por Adorno en términos
dinámicos. En una tensión entre la síntesis orgánica que busca identi-
dad y los momentos no idénticos que la podrían constituir, pero que
no necesariamente se han de definir en función de ella, pues, en el
proceso (Adorno, 1971: 233), la «unidad es un momento y no una fór-
mula mágica>>. La tensión '<no puede acabar en la resultante de la pura
identidad» porque ello implicaría determinar de antemano el proceso
por un concepto y, en ese sentido, saber cuándo ha de terminar su
dinámica, lo cual equivaldría a su fetichización.
El carácter dinámico y temporal de las obras, por la exigencia que
les impone su verdad, su contenido, su negatividad, por tanto, se ha
de enfrentar siempre a su desaparición, en contra de su fijación en
cualquier sistema ideológico, siendo así que, para Adorno, la duración
de las obras es imitación de las categorías de posesión burguesa. Hoy
40
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
en día, piensa Adorno (1971: 234), tal vez <<sean necesarias unas obras
que por su núcleo temporal se consuman a sí mismas, que hagan des-
aparecer sin huellas su vida en el momento de la manifestación de la
verdad sin que esa verdad atenúe su desaparición en lo más mínimo)),
de manera que la realización de las tendencias en los materiales de
la misma obra, en función de su inmanente dinámica, al tender a su
desaparición, sea <<grandiosa, [... ] la de un arte de grandes exigencias
que sin embargo estaría dispuesto a verse desechado)).
La propia dinámica de las obras, por tanto, impide que su repre-
sentación se consume y más bien tiende a la desaparición en una ~
expresión de grandiosidad. En un mundo totalmente administrado,
como el que Adorno concibe en tiempos de industria cultural, el arte,
que tiende a radicalizarse, debería realizarse de tal manera
' como una
manifestación de la conciencia oprimida, siendo este tipo de obras,
que se trascienden a sí mismas, en función de su contenido de verdad
(Adorno, 1971: 258): '
las que ocupan el lugar que en otro tiempo quería significar el concepto de
lo sublime. Su espíritu y sus materiales se distancian, pero ellas conservan la
tendencia de llegar a ser uno. Su espíritu se experimenta a sí mismo como irre-
presentable sensiblemente y sus materiales, como aquello que existe fuera del
confinamiento de la obra, como irreconciliable con su unidad.
El derecho a existir del arte cuyo fundamento es la utilización de
la técnica, pensada en función del contenido, en una época avanzada
tecnológicamente como la nuestra, para que posibilite la sublimación
que libere las relaciones de producción, ha de tender a lo sublime. Por
ello, Adorno (1971: 284) identifica que la ((idea kantiana de finalidad,
que sirve en Kant de conexión entre el arte y el interior de la natura-
leza, está cercanamente emparentada con la técnica. Esta es el medio
por el que las obras de arte se organizan en relación a un fin [... ] Solo
la técnica las convierte en eficaces)).
El tema de la eficacia política que Benjamín enfatizaba en El autor
como productor, de las relaciones entre forma y contenido y tenden-
cia y calidad, encuentra una respuesta por parte de Adorno -en el con-
texto de la industria cultural- en el arte sublime, el cual es concebido
41
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
como la posibilidad de realización de tendencias en virtud de la técni-
ca, siendo esta «la responsable de que la obra de arte sea más que un
aglomerado de lo fáctico, y este más es el contenido>>.
La técnica ha de evitar convertirse en aparato de dominio bajo el
influjo de cierta forma de racionalidad. En sí mismas, las fuerzas de
producción técnica no son nada¡ son medios que reciben su valor
solo en relación con su fin en las obras y su contenido de verdad, el
cual no es conceptual, sino de! ámbito de la experiencia. La obra, por
tanto, no puede permanecer ni en la industria ni en la naturaleza, y
la técnica ha de ser el medio que evite su aislamiento y fijación en
cualquiera de ambos polos, favoreciendo en su lugar una dinámica de
alta exigencia que permita el constante progreso y la liberación de las
relaciones de producción.
~~},~Arte y crítica cultural en la obra de Adorno
El arte, se ha mostrado, ocupa un lugar central en la filosofía de
Adorno. Son incontables sus textos sobre arte no solo en lo que se re-
fiere a estética, sino también en crítica, sociología y musicología. Sus
preocupaciones al respecto son numerosas y 'la variedad de manifes-
,:1'
taciones estéticas que aborda es amplia¡ desdE;: literatura y teatro -don-
de sobresalen sus reflexiones sobre Kafka, Va!éry y Beckett-, pasando
por obras y géneros musicales -a través de numerosos escritos sobre
composición y apreciación de música clásica, popular y la llamada
<<nueva música>>, acerca de autores como Schünberg, Wagner, Mahler,
Beethoven o Stravinsky-, hasta productos de la «industria cultural»
-como el cine y la televisión. Todos sus textos reflejan sus principales
posturas filosóficas, entre las cuales figura la tesis de que las artes, al
igual que el resto de la cultura, son el producto de la evo.lución de la
racionalidad occidental en una dialéctica de dominio de la naturale-
za. En ese sentido, tanto su filosofía como su crítica tienen como fin
contribuir a la comprensión de dicha evolución histórica. Cualquier
explicación estética debe ser capaz de dar cuenta de los momentos
42
/IRTE:', PSICOANÁLISIS Y tSTtTICA: PROMESA DE RECONCILIIICIÓN
históricos en los que son creadas las diversas manifestaciones cultura-
les, en su particularidad social.
En opinión de Adorno, el arte ha llegado a ser libre y autónomo
gracias a la separación que lleva a cabo, a través de su forma, de un
contenido de la realidad social que, sin embargo, sigue manteniendo
su identidad con aquello de lo cual fue separado, por lo cual expresa
la verdad del momento histórico. Esto, según él, ha permitido al arte
responder a distintas demandas a lo largo de la historia. Por ejem-
plo, el arte cercano a la época de la Revolución francesa, como la
música de Beethoven, expresaba la plenitud de lo humano; producía ~
obras afirmativas. Después de Auschwitz, en cambio, tan solo puede
concebirse como negación crítica, como expresión del lenguaje de!
sufrimiento. Ante ello, hemos de hacernos varias preguntas: ¿Cómo
puede la crítica hacer justicia a la verdad de las obras? ¿Cómo es que,
a partir de la crítica, Adorno pretende explicar la v~rdad del contexto
actual? lQué función tienen el placer y el goce en un objeto que, en
nuestros tiempos, ha sido reducido a denunciar el sufrimiento? ¿Cómo
se relaciona esto con la esperanza de reconciliación?
El arte es capaz de hablar, para Adorno, solo en función del len-
guaje que impone la particularidad de la forma de cada obra. Puesto
que cada obra es como una mónada sin ventanas, su lenguaje no es
comunicativo, sino más bien mimético. El crítico, en este sentido, da
palabras a la obra sin que ello signifique que su función sea inter-
pretarla, pues la obra se niega a ser interpretada, a ser comprendida.
Habla sin hablar, muestra ocultando, no dice lo que dice, y el críti-
co debe mantener ese enigma, esa tensión, simplemente haciéndola
manifiesta, pues en ello radica su entendimiento. Se trata, pues, de
descifrar la configuración de la obra, lo cual es una necesidad que
esta impone, pues sin ello, la verdad de la obra permanecerá muda y
se perderá; la crítica es inmanente al arte.
La labor del crítico, por tanto, no consiste en valorar a través de
prescripciones normativas, pues ello sería fijar la obra en una ideolo-
gía, en un discurso atemporal que se opone a la historicidad a la que
responde el arte. Y, sin embargo, debe juzgar la legitimidad de cada
43
 CARLOS A. GARDUt'JO COMPARÁN
obra en su contexto social. Tenemos que la relación del crítico con el
arte, y en general con la cultura, es conflictiva. Citemos la opinión del
propio Adorno (1962 b: 9):
Al crítico cultural no le sienta la cultura, pues lo único que le debe a esta es la
desazón que le procura. El crítico cultural habla como si fuera representante de
una intacta naturaleza o de un superior estado histórico; sin embargo, él mis-
mo participa necesariamente de esa entidad por encima de la cual se imagina
egregiamente levantado.
Ahora bien, el crítico cultural, a pesar de que su labor se basa pre-
cisamente en la cultura, se distingue de los especialistas de la industria
en que no tiene por qué seguir su misma lógica para contribuir a la
cultura. Su contribución se puede medir en función de su alejamiento
de ella (Adorno, 1962 b: 1O): «Lo que hace el críticO es articular la
diferencia o distancia en el mismo dispositivo cultural que pretendía
superar y que precisamente necesita de esa distancia para tomarse por
cultura>). Pero, ¿por qué es necesaria la distancia como condición para
que algo se pueda «tomar por cultura>>? Porque, como ya menciona-
mos en el caso del arte, entre las creaciones culturales y la realidad
de la que surgieron se debería dar una diferencia en la cual pueda ser
identificable tanto su particularidad como su contribución. Al articular
dichas distancias, el crítico es capaz no solo de cuestionar la dignidad
de las obras, sino que escapa a su legitimación¡ es decir, la cultura, a
los ojos del crítico, nunca tendría ganado el derecho a ser considerada
como legítima por sí misma, sino por lo que introduce en la realidad.
El crítico, pues, no debería ser un mero informador de lo que pasa en
la cultura y mucho menos un manifestante de la fe en ella -es decir,
en su versión oficial-; eso es más bien publicidad y un mecanismo al
que recurre la industria. Su papel tan solo se puede entender dialécti-
camente (Adorno, 1962 b: 13):
La cultura no es verdadera más que en sentido crítico-implícito, y el espíritu,
cuando lo olvida, se venga de sí mismo en los críticos que él mismo cría. La
crítica es un elemento inalienable de la cultura, en sí misma contradictoria; y
con toda su inveracidad es la crítica tan verdadera como la cultura es falaz.
! 44
1
L!
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
El método dialéctico de Adorno (1966: 32) no considera a los fe-
nómenos como ilustraciones de algo existente; más bien, ,<se exige
transformar la fuerza del concepto universal en el autodesarrollo del
objeto concreto y resolver la enigmática imagen social de este con las
fuerzas de su propia individuación)), sin que con ello se busque una
justificación social, «sino una teoría social en virtud de la explicación
de la justicia y la injusticia estética en el corazón de los objetos)). La
relación de la crítica con la cultura no se puede entender más que en
función de oposiciones; es una complicidad cuyo fruto no ha de ser su
separación radical, ya que una no se da sin la otra, sino el movimiento
mismo de la cultura en cuya esencia está el negarse a ser fijada en
valores ahistóricos. El esfuerzo del crítico, pues, es Uno de constante
valoración de la autenticidad de lo producido; una aUtenticidad
'
jamás
asegurada, ya que el crítico no puede dejar de valorar desde la cultura
a la que critica y el objeto rio puede permanecer en las categorías
de la autenticidad inmutable sin convertirse en feti~he. El trabajo del
crítico se basa en una insistencia en la independencia y autonomía
de las obras respecto a los fines de la sociedad y en una (Adorno,
1962 b: 15) ((ambigua promesa de la cultura mientras la existencia de
esta depende de la realidad vanamente conjurada». La esencia de la
crítica, entonces, está en la dialéctica entre una promesa de cultura
-que nunca debería ser aceptada por completo-, la realidad critica-
da y la posibilidad objetiva de superación. Por ello, la crítica misma
nunca está segura como tal y puede caer en cualquier momento en
la ideologización. Sin embargo, su inestabilidad y su negatividad la
vuelven un obvio instrumento de la cultura contra la violencia de su
cosificación y reproducción. Adorno habla de una fisiognómica social
(24): <<Cuanto más alienado, socialmente mediado, filtrado, se hace el
todo de los elementos naturales, cuanto más <<Conciencia>> es, tanto
más se hace el todo cultura. En todo momento se destaca el concepto
de negaUvidad de la cultura como condición de su verdad en función
de sus insuficiencias, las cuales la crítica no atribuye a diversos chivos
expiatorios individuales (26), <(sino que intenta derivarlas de los diver-
sos momentos del objeto. Esta crítica persigue las aporías de la lógica,
45
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
las irresolubilidades ínsitas ya en su tarea. Y en estas antinomias com-
prende las propiamente sociales)).
El arte, a los ojos de la crítica, se presenta como una respuesta
auténtica a la dinámica cultural. Su producción permite alejarse de
estereotipos y del pensamiento en fórmulas rígidas y esquemáticas,
por lo cual, como dice Adorno sobre la «nueva música», no tiene por
qué ser entendida por todos. Por otro lado, su trabajo refleja una insis-
tencia en la inmanencia formal .de la obra de arte más que en la idea
de arte. Lo suyo, pues, es el objeto que produce en su materialidad;
Adorno (1985: 136) habla incluso de una <<disciplina objetiva)> y de
cómo, en el caso de la música, «el modo mismo de componer ten-
dría en cuenta las modificaciones históricas del acto de comprender)>.
El artista conoce de arte como un métier. Parte de la comprensión
de un oficio y de las posibilidades expresivas de sus materiales, en
los cuales ve la posibilidad de manifestar al hombre entero, pleno,
indiviso (Adorno, 1973 a: 193); «hombre cuyos modos de reacción
y cuyas capacidades no han sido disociadas ellas mismas según el
esquema de la división social del trabajo, enajenadas las unas de las
otras, cuajadas en funciones utilizables)).? El artista tiene al arte en una
alta opinión¡ no es una mercancía más sino algo por lo que vale la
pena trabajar, un producto cuya técnica hay que llevar a la perfección.
Precisamente esa aspiración a la perfección aleja al objeto artístico del
resto de los objetos; incluso lo aleja de\ mismo artista, pues su deseo
de perfección es como una promesa que no se cumple en la obra, aun
y cuando esta lo mantenga vivo. La técnica y el contenido del arte son,
así, idénticos y no idénticos. Idénticos en tanto que el contenido ma-
nifiesta la tendencia general de la técnica en la sociedad; no idénticos
en tanto que la técnica al servicio del arte no busca el control de su
contenido para utilizarlo con otro fin que no sea la configuración de
la obra. El trabajo de producción artística se convierte de esta manera
en un momento de autonomía en tanto objetivación de lo espiritual
que solo responde a su propia ley formal. Tenemos, por tanto, que los
7. Dicho concepto de arte y de expresión del hombre en su integridad es enuncia~o a. ~artir de los
pensamientos y creaciones de Paul Valéry, artista que para Adorno es un ejemplo parad1gmat1co.
46
ff,
_...._ __________
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
objetos artísticos, por su capacidad de expresión de lo humano en su
totalidad no alienada por la producción industrial, están en represen-
tación de aquello que podríamos ser; transforman materialmente la
cultura. Esto, aun en la expresión del sufrimiento, será fundamental al
momento de definir el goce que pueden ofrecer.
Ahora bien, a pesar del alto concepto en el que son colocados el
arte y la cultura, no todo es coser y cantar en ellos. A través de su cons-
tante crítica, Adorno identifica tendencias regresivas en las manifesta-
ciones culturales que pervierten su esencia y que brindan experiencias
y placeres que, a la luz del análisis histórico-socia!, serán juzgados ~
como perjudiciales para la dinámica dialéctica. Pero, lPor qué le pasa
eso a la cultura? Porque, a partir del hecho de que (Adorno, 2004: 114)
«quien dice cultura, dice también administración, lo quiera o no)), lo
cultural en cada época es influido por determinaciones funcionales.
Cultura y administración se implican y a la vez s~ oponen. El con-
cepto de cultura nunca se manifiesta en la realidad elevado sobre
todo y de manera pura. El deseo que expresa la cultura es el de ser la
esencia pura del ser humano sin consideración alguna de contextos
funcionales; lamentablemente, no es más que un deseo, una ilusión.
Precisamente en la imposibilidad de cumplir su deseo, como ya había
mostrado Freud, está su malestar. Sin embargo, sin la administración,
lo cultural puede perder su posibilidad de influencia y su existencia.
Podemos decir, pues, que lo cultural es solo uno de los términos que
da forma a lo social en tensión con lo administrativo, donde lo espe-
cíficamente cultural es lo que se ha exonerado de las necesidades im-
prescindibles de la vida, y lo administrativo, la institución que impone
su superioridad técnica al perseguir fines particulares, los cuales se
realizan a través de funciones fijas. Por su naturaleza, lo administrati-
vo, al igual que lo cultural, tiende a independizarse, solo que aquello
hace como forma de dominio en oposición a lo individual, mientras lo
cultural lo hace a su favor. Al estar-al mando la administración -cosa
que parece inevitable-, se da lugar a la subsumibilidad bajo reglas
abstractas, reduciendo !as diferencias entre los sectores sociales y en
cada uno de e!!os en particular, disminuyendo, en el proceso, su re-
47
------------ --
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
sistencia a la administración. El ideal de humanidad de la cultura deja
de operar mientras mayor es el dominio de la administración, a la cual
solo le interesa formar especialistas que sepan organizar lo diverso en
función del todo.
Cuando lo administrativo se impone totalmente en una sociedad,
lo cultural deja de ser apreciado en su autonomía y es medido por nor~
mas que no son culturales, es decir, por normas que no tienen que ver
con las cualidades del objeto -en su dialéctica entre forma y conteni-
do-, sino con patrones abstractos. 8 Una administración ilustrada debe-
ría ser consciente de dicha dialéctica y sobre todo de sus consecuen-
cias. Sin embargo, la consciencia de la administración suele variar a lo
largo de la historia, hasta grados en los que parece nula. Cuando ello
sucede, no solo se radicaliza el dominio administrativo, sino también
la cultura -y en particular el arte-, hacia el extremo opuesto de lo
inútil. Ahora bien, el problema con las categorías de utilidad e inutili-
dad, es que ninguna de ellas es natural, aunque la ideología requiera
de ellas para funcionar. En su polarización extrema, ambas se vuelven
dudosas y privan a la cultura de su participación en la praxis, neutra-
lizándola. En su reemplazo, la administración suele generar «cultural
activitie5JJ, 9 las cuales, por la ignorancia de la administración en ma-
teria cultural, no tienen relación con el contexto ni con el contenido
social¡ son meros formalismos. El arte, pues, s:i pretende permanecer
vigente, no puede prescindir del concepto de trabajo socialmente útil,
aunque solo sea en su negatividad.
Para los propósitos del presente texto es importante tomar en
cuenta las distintas posibilidades de manifestación de la cultura en
su dialéctica histórica porque ello influye directamente en los tipos
de placer y goce estéticos que es capaz de ofrecer y, en este sentido,
en su promesa de reconciliación. Cuando las creaciones culturales se
8. Para referir y criticar el modo de producción de objetos pretendidamente culturales en el que la
administración adquiere el control total de las decisiones, Adorno acunó el concepto de «industria cul-
tural», entre cuyas realizaciones, en su opinión, están el cine, la televisión y géneros musicales como el
jazz. Como se ha visto, uno de los capítulos de la Dialéctica de la Ilustración está dedicado por completo
a este concepto.
9. Sarcasmo que Adorno (2004: 123) utiliza aquí para referir a su concepto de «industria cultural».
,,
! i
48
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
van al extremo de lo inútil, lo que le queda experimentar al individuo
es indiferencia, conformismo, regresión, complacencia ciega y placer
sensual inmediato. Cuando las obras están al servicio de la Ilustración
y logran manifestar en ellas la dialéctica entre universalidad y particu-
laridad, el goce que puedan ofrecer será vivido en una tensión entre
interés y desinterés que favorece la sublimación. 10 Lo importante aquí
es que la explicación psicológica -como la freudiana- de la vivencia
de cierto placer o goce, para Adorno, no basta para hacernos com-
prender el fenómeno total, de naturaleza histórico-social, en el que
acontece. 11 Para ello, es necesario un desarrollo teórico que tome en ~
cuenta la evolución histórica de la racionalidad, por lo cual, a conti-
nuación, nos adentraremos en la Teoría Estética y lp. Dialéctica de la
Ilustración, para intentar comprender dicha propuesta. Antes, sin em-
bargo, hemos de recalcar que, lo que nos hace notar Adorno (2004:
135), gracias a su crítica, es que la cultura en estapo puro cae en la
ingenuidad e inoperatividad, mientras que su conciencia -y su posible
goce- solo se dan en oposición a lo que ella no es y en su tendencia
al extremo que nos permite definir su virtud:
No existe inmediatez pura de la cultura: donde los hombres pueden consumirla
a placer como bien de consumo, manipula a los seres humanos. El sujeto se
convierte en el sujeto de la cultura únicamente a través de la mediación, de
la disciplina objetiva, y su abogado en el mundo administrado es en cualquier
caso el experto. Desde luego que podrían encontrarse expertos cuya autoridad
es en realidad la del asunto y no meramente la fuerza del prestigio personal o
del poder de sugestión. El que decide quiénes son expertos, tendría él mismo
que ser uno de ellos -un círculo fatal.
La relación entre administradores y expertos no es solo necesidad, sino también
virtud. Abre las perspectivas para proteger los asuntos culturales del ámbito de
control del mercado o pseudomercado, que hoy casi los mutila irremisible-
mente.
1O. Esta tensión en relación a la sublimación nos ocupará a lo largo de todo este trabajo, pues es en
ella, en gran parte, donde se juega la dignidad de la cultura y la esperanza de superación de los conflictos
que engendra.
11. Esto lo hemos de corroborar con un análisis de lo que se expone en la obra de Freud sobre el
tema.
49
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
1.4. Placeres y goces de la Ilustración
La dialéctica entre cultura y administración que favorece la tensión
interna de las manifestaciones culturales se ha de entender, en cuestio-
nes estéticas, a partir de los tipos de lenguaje que posibilitan su expre-
sión. Como se ha mencionado, la administración obedece a un lengua-
je de dominación, es decir, de ordenamiento y catalogación. La cultu-
ra, en cambio, cuyo representante por antonomasia es el arte, recurre,
en opinión de Adorno, a un lenguaje mimético en representación de lo
individual. ¿Qué entenderemos, pues, por lenguaje mimético?
El concepto que Adorno tiene de dicho tipo de lenguaje está ba-
sado en gran parte en las reflexiones de W. Benjamín al respecto. Se
puede decir que, para este filósofo, el tipo de lenguaje que utilizamos
está en función de las relaciones que establecemos entre la humani-
dad y la naturaleza, con lo cual, lo que se pone en juego es el uso de
la técnica con diversos fines. 12 Así, para él (Benjamín, 1987: 97), la
técnica no debería ser <<dominio de la naturaleza, sino dominio de la
relación entre naturaleza y humanidad». El problema, pues, lo hemos
de ubicar en el tipo de physis que la humanidad se está formando
a partir de la técnica, la cual determinará (98) «SU contacto con el
cosmos))' esencialmente distinto en la modernidad al de los pueblos
antiguos. El lenguaje, a los ojos de esta dialécti<::a, es entendido como
medio en el que se relacionan el hombre y la naturaleza.
A partir de lo anterior, podemos decir que el lenguaje encuentra
manifestación en varios tipos de lenguas, siendo cada lengua de un ser
(Benjamín, 2006 a: 161) «el medio en el cual se comunica su ser espiri-
tual)). Según Benjamín, esta comunicación atraviesa toda la naturaleza,
12. Al respecto, es importante hacer notar que, aunque a mi parecer, Adorno y Benjamín comparten
el mismo concepto de mímesio, sus opiniones en relación a la aplicación de la técnica divergen, lo cual
es patente en la polémica que se estableció entre ellos en torno al texto de Benjamín La obra de arte en la
época de su rcproductibilidad técnica. Aunque anteriormente ya fue abordada, en parte, la postura de cada
pensador sobre este tema, se ha de hacer notar que Adorno le critica a Benjamín haber menospreciado el
aura de las obras con nexo cultual y haber privilegiado el arte tendente a la copia. A su vez, Adorno intenta
reivindicar lo irracional como momento de la constitución de la obra, pues para él, en contra de Benjamín
(1971: 80): •Manifestar artísticamente lo irracional (la irracionalidad del ordert y de la psique), formarlo y
hacerlo ert cierto sentido racional, no es lo mismo que predicar la irracionalidad, tal como suele suceder
con el racionalismo de los medios estéticos, en nexos super~ciales groseramente conmensurables,.
50
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
desde las cosas hasta Dios; cada ser tiene su propio tipo de comuni-
cación. Mientras las cosas son mudas y se comunican mediante una
lengua sin palabras, el hombre es capaz de dar nombre a la naturaleza
y a sus semejantes, lo cual le permite conocer y juzgar. De hecho, para
Benjamín, nombrar lo que la naturaleza nos comunica no sería sino una
traducción de una lengua inferior a una superior; la expresión del ser
espiritual de lo conocido en un lenguaje de mayor perfección.
Bajo esta concepción del lenguaje podemos comprender la facul-
tad mimética del hombre, la cual consiste, básicamente, en producir
semejanzas. Para Benjamin, dicha facultad tiene una historia tanto en ~
sentido filogenético como ontogenético. Ya desde niños manifestamos
una conducta mimética en el juego: jugamos no sqlo a imitar a los
adultos, sino a todas las cosas. De manera similar, el hombre, a lo lar-
go de la historia, ha establecido su ámbito vital bajo el gobierno de la
ley de la semejanza, con los astros, por ejemplo. La lengua nos otorga
1
un canon para ayudarnos a comprender este establecimiento de seme-
janzas de tipo inmaterial. La semejanza inmaterial es aquello que, en
tanto correspondencia no sensible, establece una relación por medio
del lenguaje entre el hombre y su entorno y (Benjamin, 2006 a: 166)
«fundamenta las tensiones no solo entre lo dicho y lo entendido, sino
también entre lo escrito y lo entendido y también entre !o dicho y lo
escrito», a través de nexos significativos que le sirven de sostén como
elemento semiótico. Imitar, entonces, es establecer una relación por
medio del lenguaje con el mundo en la que se lleva a cabo una traduc-
ción de !o que un ser nos comunica en su propia lengua, a la nuestra.
A partir de estas nociones de lenguaje y mímesis, podemos com-
prender la idea que tiene Adorno de arte y expresión estética. En su
texto sobre Música! lenguaje y su relación en fa composición actua/ 1
dichos términos son utilizados en el sentido expuesto. La música, al
igual que el resto de las artes, es considerada por Adorno (2000: 25)
un tipo de lenguaje <<en tanto sucesión temporal de sonidos articula-
dos)) que «dicen algo, a menudo algo humano)). Las manifestaciones
estéticas, como la música, responden a cierta articulación interna, a
cierta lógica, sin que se pueda decir, sin embargo, que sean un sistema
51

CARLOS A. GARDUI'JO COMPARÁN
de signos. Así, aunque la música, por ejemplo, no conozca significa-
dos, es análoga al habla no solo por articular sonidos, sino porque
«conoce la frase, el sintagma, el período, la puntuación; pregunta, ex-
clamación, oraciones subordinadas [... ] las voces se elevan y decaen,
y en todo ello el gesto de la música es tomado de la voz que habla))'
además de crear conceptos determinados por la singularidad de su
contexto, cuya identidad (26) «Se halla en su propia existencia, y no
en \a de aque!\o a \o que se refieren))' por lo que podemos decir que
su contenido se manifiesta por sí mismo, en sus propias intenciones.
Tal tipo de lenguaje nos remite a una concepción de interpretación
en la cual su comunicación requiere de algo distinto al entendimiento
o captación de un mensaje por parte de un oyente (Adorno, 2000:
27), pues «interpretar música es hacerla))' en el sentido de ejecutarla.
Lo que se quiere decir es que las manifestaciones estéticas, como las
artísticas, no requieren ser descifradas, sino imitadas; se habla de una
«praxis mimética))' de una compenetración con la obra más que de
una contemplación o una cognición.
Ahora bien, \a relación del arte y el lenguaje no se explica por sus
elementos aislados, sino por el todo de su composición, por la ten-
dencia de su propia forma que da unidad a \as intenciones de la obra
sin diluirlas en una intención más elevada o abstracta y, a la vez, a sus
elementos expresivos, con lo cual de nueva cuenta nos encontramos
ante \a dialéctica entre contenido y forma, en la cual, en el caso de la
música (Adorno, 2000: 30):
el contenido musical es en verdad la plenitud de cuanto subyace a la gramática
y la sintaxis musical. Cada fenómeno musical señala más allá de sí mismo,
gracias a lo que es recordado, a aquello de lo que se aparta, a lo que despiert~
esperanza. La síntesis de tal trascendencia del singular musical es el «COnteni-
do»; lo que sucede en la música.
Lo acontecido en los fenómenos estéticos en virtud de su dialécti-
ca no implica una función simbólica que nos remita a un sentido o sig-
nificado más allá de su unidad de forma y contenido. Es en su propio
lenguaje que su ser espiritual es comunicado; en su propio acontecer,
en su ejecución, en su mímesis, y no en un acto ajeno y posterior de
' 1
52
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
interpretación, pues, cuando se pretende separar la interpretación de
\a composición, como si la construcción del objeto fuera un proce-
so independiente de su comunicación, lo que se hace es cosificar la
obra, haciendo de la relación que se establece a partir de ella un asun-
to meramente técnico, de dominio de lo subjetivo sobre lo objetivo,
donde (Adorno, 2000: 35):
el producto absolutamente objetivo resulta en verdad falto de sentido; objetiva
y absolutamente indiferente. El sueño de una música completamente espiri-
tualizada que haya dejado atrás el estigma de la animalidad del ser humano,
despierta como rudo material prehumano y como monotonía mortal.
La mímesis, en contra de cualquier racionalidad de dominio, im-
plica la identificación con la obra y el olvido de sí npismo, lo cual no
significa que la obra se iguale al sujeto, sino que el sujeto se iguale a la
obra. Con ello, se establece una diferencia entre el arte y la vida que la
industria cultural no puede admitir, ya que ello signif icaría ceder en su
1
dominio. Al respecto, Adorno (1971: 31) hace una interesante afirma-
ción que nos concierne directamente; para él, en esta identificación
<<consistía la sublimación estética; Hegel !!amaba a esta manera de
comportarse libertad para el objeto)), A! parecer, Adorno entiende la
sublimación como la experiencia espiritual en que un sujeto sale de sí
mismo para enfrentarse al objeto, el cual no cumple ninguna función
más allá de oponerse en su autonomía -la cual no es a priori, sino que
ha llegado a ser- al sujeto. El objeto aquí no es un fetiche, no es el
reflejo de nuestras proyecciones; el sujeto no se percibe en él. Se trata
de una experiencia en la que el sujeto se constituye como tal a través
de su enfrentamiento con lo que es distinto a él y no en virtud de un
ideal. Sin embargo, Adorno va más allá del punto de vista hegeliano,
y es aquí donde Freud se vuelve relevante; la mencionada negatividad
del objeto es más que una mera oposición (33):
es el compendio de lo reprimido por la cultura establecida. Ahí hay que ir. En
el placer por lo reprimido, el arte asume al mismo tiempo la desgracia, el prin-
cipio represor, en vez de protestar simplemente en vano contra él. Que el arte
exprese la desgracia mediante la identificación anticipa la destitución de la des-
gracia.
53
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
El lenguaje mimético, la identificación con el objeto que él exige
y su negatividad entendida como «lo reprimido>>, lo cual nos remite a
un contenido de tipo pulsional, son los tres factores que intervienen
en la sublimación estética y que permiten a la obra, en su dialéctica
de forma y contenido, establecer una relación de desinterés e interés
en la que Adorno opondrá las críticas freudiana y kantiana, 13 abriendo
la posibilidad a un goce estético que rebase el placer inmediato que
suelen dar las mercancías y a. la vez ofrecer esperanzas de cambio,
pues en su misma constitución objetiva, la obra ofrece una alternativa
distinta a la del resto de los productos de la sociedad. Además, este
tipo de goce se nos presenta como una opción más auténtica, en tanto
que el hedonismo que la industria cultural motiva tiende a la monoto-
nía por recurrir a la reproducción. La negación, como algo disonante,
como algo cortante, se convierte en un poderoso estímulo.
De lo que hablamos es de un tipo de expresividad que re-
nuncia a la reconciliación última, a la idealización y a la suavización,
y que gracias a ello puede seguir dando esperanzas. Por ello mismo, la
expresividad en la obra, en tanto representación de aquello irracional
que la racionalidad pragmática tiende a reprimir, no puede ser abso-
luta; a dicha imposibilidad de representación Adorno se refiere con el
término de tabú mimético. De nueva cuenta, los términos freudianos
son aquí la clave para comprender lo que Adorno pretende establecer.
Si el contenido a representar es, antes que nada, de naturaleza pul-
sional, es decir, si se trata de fuerzas subjetivas insertadas en la obra,
estas, por la naturaleza misma de la pu!sióri, se negarán a ser fijadas
en una representación a menos que sean llevadas a ello por otras fuer-
zas. Estas últimas son fuerzas productivas de carácter social, las cuales
permiten la construcción del objeto. De lo que hablamos, por tanto,
es de una dialéctica entre construcción y expresión, en la cual el ob-
jeto puede alcanzar la dignidad de una obra de arte o el carácter de
una mercancía, lo cual, a su vez, determinaría el tipo de placer que
el objeto pueda ofrecer. En el caso del arte, la construc~ión no puede
13. Como veremos más adelante.
54
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
partir de una planeación previa, como en la industria que tiende a la
eficacia y a la obtención de un resultado externo a la composición del
objeto (Adorno, 1971: 66), «Sino que tiene que acomodarse (por así
decirlo) a partir de los impulsos miméticos sin planificación>>. No hay,
en consecuencia, algo así como un punto de equilibrio a priori entre
la expresión y su objetivación, lo cual lleva al arte a (157) «hacer cosas
que no sabemos qué son>l, pero con las cuales nos podemos comuni-
car y establecer relaciones.
La obra de arte, por ello, es la portadora de una verdad 14 que no
puede ser enunciada o predicada, sino comunicada miméticamente a ·)
través de su forma. Participa de la irracionalidad y de la racionalidad,
estableciendo un orden que se opone al exterior y ~ue se eleva como
una promesa de superación de las condiciones do'minantes. El arte,
por tanto, completa lo que el conocimiento puramente racional exclu-
ye y a la vez mueve a la técnka en dirección opuesta al dominio, en
'
una dinámica que mantiene la tensión entre los momentos irreconci-
liables que van de la regresión a la magia y el culto hasta la raciona-
lidad que cosifica, renunciando a su inserción al mito. Las obras, por
tanto, y en ello participan de la sublimación, no reprimen, sino que
dan expresión a lo irracional de manera racional -oponiéndose a la
racionalidad que domina de manera irracional.
Ahora bien, la importancia del tabú mimético y de las posibili-
dades de expresión que este genera, han de entenderse no solo en
términos de representación, ya que, como nos hace ver Adorno (1971:
159), <<tras el tabú mimético se encuentra un tabú sexual>>. Hay en
juego algo más que la aceptación o el rechazo de cierto estilo; no
es, pues, un mero asunto de gusto y de juicio, como una crítica de
arte kantiana podría postular. La utilización de los conceptos psicoa-
nalíticos será un recurso indispensable para entender la componente
pulsional que involucran las manifestaciones estéticas y que tiene que
14. Por verdad Se entiende en este contexto, no algo que se dice del objeto, sino lo que aparece en
una negación determinada a través del objeto artístico. El contenido de verdad del arte no se puede iden-
tificar inmediatamente, sino solo a través de mediaciones, lo cual no quiere decir que se pueda atribuir a
algún fenómeno sensorial concreto, sino que se constituye a partir de e5te.
55
 CARLOS A. GARDUt'JO COMPARÁN
ver con nuestras posibilidades de satisfacción, a saber, con el tipo de
placer y goce que nos pueden brindar las creaciones culturales. Así
pues, proponiendo una lectura de la Dialéctica de fa Ilustración en
estos términos, me pregunto ¿qué tipos de placeres y goces posibilita
la Ilustración? A la luz de Auschwitz, esta pregunta se vuelve funda-
mental, pues hubo en ese acontecimiento elementos patológicos de
los cuales no es capaz de dar cuenta un pensamiento que se centra
exclusivamente en los elementos formales y espirituales de la consti-
tución de la subjetividad y el devenir histórico.
Lo que Adorno (2003: 59) entiende por Ilustración es definido desde
las primeras páginas de la Dialéctica y sostenido a lo largo toda ella:
La Ilustración, en el más amplio sentido de pensamiento en continuo progreso,
ha perseguido desde siempre el objetivo de liberar a los hombres del miedo
y constituirlos en señores [... ] El programa de la Ilustración era el desencan-
tamiento del mundo. Pretendía disolver los mitos y derrocar la imaginación
mediante la ciencia.
Es fácil ver, desde estos enunciados, que, en la opinión de Adorno,
la Ilustración va unida a un proyecto de dominio. La paradoja es, a su
vez, que este dominio implica una liberación, a saber, de los encantos,
las ilusiones, las supersticiones y los mitos. Su vocación es claramen-
te la de objetivar científicamente. La cuestión es que esta liberación
no parece contemplar a la naturaleza y a lo material en general sino
como objetos de dominación por parte del espíritu, con lo cual (Ador-
no,2003: 61), lo <<que importa no es aquella satisfacción que los hom-
¡i bres llaman verdad, sino la operación, el procedimiento eficaZ>>. Con
ello, resulta evidente que aquello que la Ilustración busca erradicar no
solo es la ilusión o la mentira¡ su proyecto establece un tipo de repre-
sión que equivale a una castración. La técnica del hombre ilustrado no
lo ha de llevar necesariamente a la dicha, sino al ideal de dominio. La
llustración cree superar el mito en su pretensión de dominar \a materia
(63) «Sin la ilusión de fuerzas superiores o inmanentes, de cualidades
ocultaS>>, sin embargo, lo que nos hace ver Adorno es que se vuelve
igual o más totalitaria que cualquier mito, pues reduce a todo ser y
acontecer a la unidad de un sistema del cual se derivan todas y cada
56
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA OE RECONCILIACIÓI'-.'
una de las cosas, para controlarlas. Con ello, así como los mitos, en su
afán de representar y explicar, fijaban realidades hasta convertirlas en
doctrina, la Ilustración, que pretende liberarnos de ellos, irónicamen-
te, cae en la misma suerte. Solo que, supuestamente, quienes mandan
en la Ilustración ya no son los dioses, sino los hombres, que se con-
vierten en soberanos sobre lo existente. Así, los hombres son como
los dueños del mundo gracias a una ciencia que tiende a eliminar las
diferencias entre las cosas, y entre los mismos hombres, para domi-
narlos mejor. La paradoja es clara: en su afán de dominio, el hombre
termina esclavizándose a sí mismo; es opresor y oprimido a la vez. No ~
hay más dioses en quienes depositar la causa de nuestras desgracias.
La diferencia entre los pensamientos mítico e ilustrado la pode-
mos apreciar incluso en las formas lingüísticas (Adorno,
'
2003: 66): «El
mundo de la magia contenía todavía diferencias» entre los objetos;
no eran simplemente un conjunto de cosas que estaban allí para ser
utilizadas, por lo cual era posible establecer afinidades
'
entre las cosas
e inclusive involucrarse con ellas sin que perdieran sus rasgos propios.
La <<magia, como la ciencia, está orientada a fines, pero los persigue
mediante la mímesis, no en una creciente distancia frente al objeto».
Para Adorno no se trata, por tanto, en la magia, de una relación de
dominación con las cosas, pues estas, aunque distintas al hombre, no
eran ajenas a él, no se mantenían radicalmente a distancia. Para que
pudiera darse el paso de la magia a la técnica industrial tuvo que dar-
se, a !a vez, «que los pensamientos se independizasen de los objetos,
como ocurre ya en el yo apartado de la realidad». Como nos enseña
el psicoanálisis, esta separación implica un proceso de represión y el
establecimiento de un tabú que, como hemos visto, es a la vez mimé-
tico y sexual, lo cual nos prohíbe (69) «el conocimiento que alcanza
realmente al objeto»; aquello que, en las religiones antiguas, era vene-
rado como mana, como complejidad material, como algo insólito, «lo
que en las cosas es algo más que su realidad ya conocida» y que, sin
embargo, no es ajeno a! individuo que se enfrenta a ellas.
Ahora bien, si en la base de la Ilustración está la separación entre
sujeto y objeto, Adorno nos hace ver que también lo está el temor
57
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
mítico radicalizado, ya que el terror nace de la sola idea de lo exterior
que no puede ser asimilado. Es, pues, el objeto, que está en la base
misma del proceso de la Ilustración, en la negatividad que hemos se-
ñalado constantemente, lo que se opone a su proyecto de igualación,
':1
repetición y reproducción, en una búsqueda obsesiva de dominio. Así
las cosas, ¿qué instancia es capaz de salvar, en la Ilustración, el lugar
del objeto, en un mundo sin magia ni encantamientos? ¿Quién se ha
de hacer cargo de la negatividad en un mundo sin chamanes? La res-
puesta, para Adorno (2003: 72-73), como hemos adelantado, es el
arte, en el sentido de ejercer una capacidad mimética que sea capaz
de <<sustraerse a la pura imitación de lo ya existente)), 15 reclamando
la dignidad de lo absoluto en «cuanto expresión de la totalidad)). Al
respecto, cabe recordar nuevamente que el arte no busca reconciliar
ni consolar. Su esperanza, como la de la religión judía, está en (77) <da
prohibición de invocar como Dios aquello que no lo es, de tomar lo
finito como infinito, la mentira como verdad>>, no en ofrecer fórmulas
u objetos de redención, lo cual lo distingue claramente de la magia.H;
No tiene la naturaleza de un culto, aunque pueda tomar elementos de
él, ni puede comprenderse simplemente como un ámbito especial de
la actividad social, como si fuera parte de su sistema.
Si lo dicho hasta ahora es cierto y el arte es capaz de convertirse
en el lugar de la negatividad en la época ilustrada, entonces ¿cuál es el
problema con la Ilustración? Que, como dice Adorno (1971: 9) al co-
mienzo de la Teoría Estética, <<nada referente al arte es evidente: ni en
él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho
a la existencia». La radicalización de la búsqueda de dominio parece
haber vuelto incierto su polo opuesto. Los individuos, en el proceso
15. Con esto, de cierta manera, se parte de la prohibición que imponía Platón sobre el arte, en el libro
X de la República, al cual consideraba una mera práctica imitadora. Sin embargo, Adorno le reconoce al
arle otras posibilidades derivadas de su conocimiento mimético de los objetos, las cuales lo relacionan,
sin igualarlo, a la magia, y !lacen pertinente retomar los conceptos de culto y aura que fueron centrales en
la polémica de Adorno con Benjamín, a ra(z del texto de esle sobre la reproductibilidad técnica del arte.
16. De nueva cuenta, de lo que hablamos aquí es del concepto de negación determinada que rechaza
toda representación de lo absoluto, lo cual determina la función que para Adorno tiene la dialéctica. E5ta
ha de enseriar a leer una obra no como representación de lo absoluto o de ideas, sino como objeto en
cuyos rasgos reconocemos (2003: 78) «SU falsedad, que lo priva de su poder y se lo adjudica a la verdad".
58
ARTE, PSICOANÁLISIS Y fSTi':TICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de alienación que exige la división del trabajo en la modernidad, han
moldeado su cuerpo y alma según demandas meramente técnicas,
lo cual (Adorno, 2003: 83) «ha cubierto de maldición al olvido de sí
tanto en el pensamiento como en el placer>>. El ideal de dominio, nos
dice Adorno, siempre ha seguido el modelo de la moderación, desde
Homero hasta la burguesía, alejándose de los extremos de la ascesis
y la promiscuidad, bajo el espíritu de la conservación. El problema,
como mencionábamos, es que la satisfacción no tiene lugar en esta ló-
gica; permanece reprimida, en el sentido psicoanalítico de olvidada, 17
lo cual da píe a que varios grupos intenten !iberarla. 18 Sin embargo ·)
(84-85), como el placer «ha aprendido a odiarse bajo la presión del
trabajo a lo largo de milenios, en la emancipación totalitaria perma-
nece vulgar y mutilado por el autodesprecio», co"n' lo cual, parece
estar condenado, en la Ilustración, más allá del arte, al sadismo y al
masoquismo, si no es que al tedio de la repetición de entretenimientos
'
estereotipados.
El arte, arrancado de los objetos de acción, renuncia a la praxis
inmediata, se resiste a colaborar con el dominio, se convierte en un
objeto crítico de la praxis dominante y además pretende erigirse como
una praxis mejor en tanto promesa de bonheur. Por lo tanto, no intenta
ofrecer la felicidad de manera inmediata, sino que establece una dis-
tancia entre la praxis y ella, en virtud de lo cual es capaz de mantener
la esperanza. Así, propicia la sublimación, en una relación entre inte-
rés y desinterés, renunciando a la felicidad por el bien de la felicidad.
El goce artístico (Kunstgenuss) es, entonces, limitado; Adorno suele
decir que se disfruta menos del arte en tanto más se le entiende, pues
lo que ofrece en primera instancia no es placer, sino la posibilidad de
17. Al respecto, es importante hacer notar que solo el arte ha sido capaz de {2003: 86) <salvar el
pasado como viviente en lugar de utilizarlo como material de progreso». Adorno tiene, por tanto, una
concepción del pasado que no >e agota en sus representaciones y que, me parece, se parece más a aquel
que postula el psicoanálisis sobre las bases de la pulsión y el inconsciente.
18. He preferido no citar en el cuerpo del texto la siguiente referencia porque la intención de Adorno
no es vincular el peligro de esta liberación solo a un grupo específico, ya que, en realidad, cualquier gru-
po podría tomar en sus manos dicha misión. Sin embargo, considero oportuno hacer referencia a uno de
el loo en tartto que Adorno (2003: 84) lo identifica como tal y por su importancia decisiva en la historia y
el desarrollo de la Ilustración: "Los neopaganos alemanes, administradores del ánimo de guerra, quieren
liberar de nuevo el placer».
59
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
expresión de un contenido de verdad que, como hemos visto, es de
naturaleza pulsional. En contra, la mercancía, a través de la publici-
dad, es la encargada de ofrecer los objetos que brindan placer sensual
inmediato¡ los acerca al espectador creando la ilusión de que es capaz
de poseer y controlar lo que prometen. La negatividad del arte, en este
sentido, puede ser entendida como una protesta contra el carácter de
mercancía, abriendo la posibilidad de una vida que pueda aspirar a
otro tipo de satisfacciones. Lo sensual en el arte, si es que la obra lo
introduce como un elemento de su constitución, tan solo figura en él
como anhelo o recuerdo, como algo aludido a través de su lengua-
je formal estructurado, transfigurado, incluso, en dolor, disonancia o
ambivalencia, pero no como copia o efecto inmediato; lo sensorial
se convierte en algo espiritual. El goce del arte es aquel que (Adorno,
1971: 28) ((se aproximaría al estado no de la empiria, sino de lo que
ha abandonado la empiria)), como una escapada repentina que no
tiene por qué considerarse como constitutiva del arte, sino como un
posible acontecimiento. 19
La incertidumbre acerca de la posible existencia del arte, al opo-
nerse al dominio de la mercancía, la hemos de ubicar en la división
del trabajo que establece el pensamiento ilustrado, en la relación entre
amo y esclavo que Adorno intenta caracterizar desde Odiseo, pasando
por Sade y la industria cultural, hasta el antisemitismo. 20 Lo que ejem-
plifica el pasaje de las sirenas en la Odisea/ 1 no es solo la astucia del
héroe que es capaz de superar a las potencias míticas, sino un nuevo
19. A ello, hemos de oponer lo que, en opinión de Adorno (1971: 315), implica la catarsis aristotélica,
la cual es considerada por él como un tipo de sublimación de la naturaleza. El problema con ella es que,
a pesar de que «la purincación de los afectos en la Poélica de Aristóteles ya no se adhiere sin tapujoo a
los intereses de dominio, [... ]los salvaguarda cuando su ideal de sublimación encarga al arte, en vez de
la satisfacción física de los instintos y las necesidades del público, instaurar la apariencia estética como
sustituto de la satisfacción: la catarsis es una acción dC' purificación contra los afectos en connivencia
con la opresión. La catarsis aristotélica está anticuada porque forma parte de la mitología del arte y es
inadecuada a los efectos reales». Así. la catarsis aristotélica no es sino una forma sublimada equivalente
a la industria cultural.
20. Dicha incertidumbre, me parece, se hace patente en la Filosofía de/a nueva música, sobre la cual,
Adomo nos dice que ha de ser leída como parte de la Dialéctica de la /lustración
21. Nos referimos al pasaje del canto duodécimo de la Odrf;ea en el que el héroe desafía el canto de
las sirenas y logra vencerlo al atarse a un mástil mientras su tripulación navegaba con los oídos tapados.
Para Adorno, esto es un claro símbolo del triunfo de la racio11alidad de dominio sobre el mito, lo cual trae
como consecuencia la alienación ya mencionada.
60
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
orden de cosas en el que (Adorno, 2003, 88-89) «Üdiseo es sustituido
en el trabajo)), gozando de lo producido pero abandonando «el lado
de la independencia de la cosa al siervo, que la transforma>>. El siervo
es incapaz de gozar de la cosa tanto como el señor de alejarse de ella¡
se imposibilita la dialéctica que permite la sublimación estética. En su
lugar, a partir de la especialización técnica alcanzada, !o que acontece
es la <dijación de los instintos mediante una opresión más fuerte. La
fantasía se atrofia>>. En sentido psicoanalítico, hemos de hablar de una
regresión en la que lo espiritual y lo físico parecen hallarse separados
uno del otro, lo primero dominando, lo segundo siendo experimentado ~
en su proximidad. La <<separación de estos dos ámbitos deja a ambos
dañados)); el exceso de civilización genera a su vez un exceso de bar-
barie. Paradójicamente, la l!ustración que buscaba llevar al hombre a
un estado de madurez, lo vuelve inmaduro. «Cuanto más complicado
y sutil es el aparato social, eConómico y científico,, a cuyo manejo el
sistema de producción ha adaptado desde hace tiempo el cuerpo, tanto
más pobres son las experiencias de las que este es capaD>.
Con lo anterior, no se quiere decir que Adorno sea un antii!ustra-
do, sino todo lo contrario; critica a la Ilustración porque reconoce en
ella elementos que es necesario rescatar. Al igual que Freud, Adorno
(2003: 92) pretende completar aquello que la racionalidad científica
ha segregado de su práctica: «La Ilustración es más que Ilustración:
naturaleza que se hace perceptible en su alienación». No se trata de
renunciar al dominio, sino de reconocerse en él para disolver la escla-
vitud a la que nos somete. De recuperar la autorreflexión y con ello
la posibilidad de establecer una relación satisfactoria con la natura-
leza, lo cual equivale a establecer un dominio auténtico de nosotros
mismos y de nuestras relaciones. El arte, por tanto, ha de entenderse
como una contribución a dicha toma de consciencia, no como un ob-
jeto que está allí para ser disfrutado, a pesar del goce que puede llegar
a brindar, y mucho menos como mero patrimonio cultural u objeto de
colección y exhibición.
La felicidad de Odiseo implica verdad, la cual es posible en virtud
del alejamiento que el poder de sus palabras logra sobre la realidad.
61
 CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
El problema es que esto, a su vez, produce sufrimiento. Lo que critica
Adorno no es la separación en sí, sino que ese sufrimiento sea callado,
que no sea expresado en la narración. El arte es una respuesta a aque-
llo que no dice la epopeya; es la forma por antonomasia de la expre-
sión del sufrimiento. Sin embargo, el sadismo es otra respuesta, una
que se mantiene impasible ante él, lo cual no solo genera indiferencia
22
ante el placer, que en él termina por ser un bien administrable, sino
gusto intelectual por destruir la civilización, por la regresión. La in-
dustria cultural también propone una respuesta, pero su producción
estereotipada basada en la reproducción, termina por convertirse en
un tedio que atrofia \a capacidad imaginativa. Finalmente, se presenta
el antisemitismo, símbolo del odio hacia lo que no se deja integrar,
cuya raíz está en la insatisfacción y la alienación que, como hemos
visto, son parte del origen mismo del pensamiento ilustrado.
De todo lo expuesto, resulta claro que nuestra comprensión del
goce y el placer estéticos tan solo puede ser lograda históricamente
a través del estudio de la evolución de las manifestaciones cu!tura_-
les, en relación a aquella negatividad que es más que cultura y que
podemos comprender gracias una disciplina como el psicoanálisis,
cuya articulación conceptual permite analizar nuestros modos de re-
lacionarnos con \a naturaleza -especialmente la interna- y concebir
nuevos modos de hacerlo. La búsqueda de satisfacción, sin embargo,
puede tomar varios caminos, los cuales, una ~ez que se estableció un
tipo de relación, ya no son controlables. En ellos, el exceso de control
de la Ilustración se ve vengado, y corren peligro de perpetuarse si la
reflexión no es capaz de concebir otro tipo de conciencia. En tal pa-
norama, solo el arte, como mera posibilidad, sería capaz de mantener
la esperanza de reconciliación. Pero, ¿qué tipo de arte? Como semen-
cionó anteriormente, quizás el arte que pueda dar esperanza en una
22. De lo que se habla aquí es de una mecanización del placer y de su fetichización, como si ~udiera
ser localizable en las partes del cuerpo. Las figuras ilustradas que para Adorno encarnan este fcnomcno,
respondiendo a un esquematismo de tipo kantiano, son los pedagogos sexuales, los psicoanalistas_ -re-
firiéndose a los revisionistas de los que se hablará más ad"clantc-, los terapeutas hormonales Y qu1enes
creen realizar la utopía del placer físico en la higiene, el deporte y la vida sexual. En su vinculación con
la estética, nos parece que el placer del sadismo está asociado a la excitación característica del placer
1 i
previo, que se abordará en otra parte de este texto
62
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
época de avanzando dominio tecnológico, para Adorno, sea el arte
sublime. Una clase de arte, como en la doctrina de Kant sobre el senti-
miento de lo sublime (Adorno, 1971: 258), «vibrante en sí mismo, que
queda en suspenso en gracia a una verdad que no tiene apariencia, lo
cual no le impide, en cuanto arte, conservar su carácter aparienciah.
Un arte que, aun en su apariencia, no viole, representándola, el tabú
que la Ilustración ha impuesto sobre la naturaleza, pero que permita su
expresión como un contenido que no se agota en la forma. El espíritu
de este arte sería «la autorreflexión sobre su propio elemento naturaL>,
espiritual izándolo, alejándolo del placer inmediato y elevándolo a un
goce en el que el tabú sexual al que estaba sometido es superado, sin
violar por ello, como apuntamos, el tabú mimético al que está sujeto
en !a obra. Así, el arte sublime, entendido como una espiritualización,
es decir, como una sublimación de la naturaleza, buscaría emancipar
!os elementos alienados por la lógica Ilustrada en u~ arte que es, a su
vez, (da emancipación de la autonomía de ese arte)); la emancipación
humana a partir de la liberación de sus medios de producción técnica.
La noción de lo sublime que.Adorno retoma, refiere directamente
a la obra de Kant. Según ella (Adorno, 1971: 259), ((el espíritu, en su
impotencia empírica ante la naturaleza, experimenta su inteligibilidad
como separada de la naturaleza¡>, pero como esta puede ser sentida,
<da teoría de la constitución subjetiva de acuerdo a !a naturaleza tam-
bién se vuelve sublime y la autodeterminación de lo sublime en la na-
turaleza sirve de anticipación de la reconciliación con ella)>; la natura-
leza dejaría de estar oprimida por el espíritu. El retorno de la naturaleza
reprimida, en la manifestación de su grandeza y su poder, superando el
dominio subjetivo, es lo sublime. Un arte sublime sería aquel que, más
allá de las formas bellas y sus juegos, ha de privilegiar la manifestación
de la verdad de su contenido, imponiéndose sobre ellas:
El ascenso de lo sublime es lo mismo que la necesidad que tiene el arte de no
esquivar las contradicciones fundamentales, sino de vencerlas del todo en sí
mismas; su reconciliación no es resultado del conflicto sino, únicamente, de
que ese conflicto encuentre un lenguaje.
63
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
El arte sublime es expresión, por tanto, del conflicto entre las fuer-
i ! zas de la cultura y la naturaleza; es expresión del malestar y, en cuanto
tal, esperanza de reconciliación, más que su reconciliación como tal.
Por ello, a continuación, tanto la reflexión de los procesos de subli-
mación, en la obra de Freud, como los del arte sublime, en la obra de
Kant, serán el centro de nuestros análisis.
64
CAPÍTULO 2. LOS PROCESOS DE SUBLIMACIÓN Y EL ARTE SUBLIME' FREUD
Y KANT, PLACER Y GOCE ENTRE EL INTERÉS Y EL DESINTERÉS ESTÉTICOS
La Teoría Estética de Adorno, partiendo, desde sus primeras líneas,
del cuestionamiento sobre el derecho a la existencia del arte, realiza
un largo recorrido, lleno de oposiciones, con el fin de intentar com-
prender filosóficamente el lugar del arte en la situación actual del pen-
samiento y de la sociedad, pues en él se juega la posibilidad de man-
tener viva la esperanza de reconciliación como promesa de la cultura.
El libro comienza abordando el tema de la libertad del arte, su ~
ideal de humanidad, su autonomía irrevocable y su esencia histórica
en función de su separación de lo empírico y de una dialéctica entre
'
pasado y futuro, donde lo que el arte es no puede definirse más que
en función de lo que no es, es decir, de aquello a. lo que se resiste a
integrarse en función de su propia verdad; su negatividad. Posterior-
1
mente, Adorno se introduce al tratamiento de los problemas teóricos
de la forma y el contenido de las obras de arte en tanto opuestas a la
realidad empírica y a la vez productos del trabajo social. Justo inme-
diatamente después, de manera un tanto desconcertante, se anuncia
la relación del arte y el psicoanálisis -criticando su utilización en
la crítica de arte-, se lleva a cabo una crítica a las teorías estéticas
de Kant y Freud, y se procede a hacer un análisis del goce artístico
(Kunstgenuss) y el placer (Lust) en la experiencia estética -bajo el tí-
tulo de «Hedonismo estético y dicha del conocimiento)). La pregunta
que surge, ante este orden de temas, es ¿cómo podemos entender la
repentina irrupción del psicoanálisis y su relación con el placer y el
goce estéticos, en oposición a la teoría estética de Kant?
A partir de esta pregunta, se intentará desarrollar la concepción
de Adorno en torno a los términos en cuestión, lo cuales, me parece,
son puntos clave para comprender su pensamiento estético y, por ello,
su concepción de la promesa de reconciliación. Se ha de responder,
entoces, a lo siguiente: ¿qué relación mantiene el pensamiento de
Adorno con el psicoanálisis y la teoría kantiana? ¿Cómo se relacio-
nan las obras de Freud y Kant en materia de estética? ¿Qué tiene que
65

CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
ver lo anterior con el goce y el placer que una obra puede generar y
qué lugar ocupa dicha preocupación en el pensamiento de los autores
mencionados?
Con el fin de ofrecer respuestas satisfactorias a los cuestionamien-
tos anteriores, propongo el siguiente procedimiento: partir del análisis
de la oposición que establece Adorno entre las obras de Freud y Kant
en materia de estética para, a la postre, profundizar en algunos de los
principales textos en los que Adorno hace referencia al psicoanálisis
y a la filosofía kantiana, 23 con el fin de determinar los aspectos claves
de su interpretación de los autores mencionados, así como el lugar
que ocupan en su obra. Posteriormente, se analizarán los principales
textos, en las obras de Freud y Kant, en los que el goce y el placer
estéticos son abordados o en los que existe alguna relación esencial
para comprenderlos/ 4 con el propósito de realizar una crítica de su
tratamiento del problema, así como de las oposiciones y de la comple-
mentariedad de ambos pensamientos que nos permita llegar una con-
clusión, siempre en relación al planteamiento de Adorno que nos sirve
de base, el cual se estructura alrededor del problema de la promesa
de reconciliación que descansa en las posibilidades de sublimación
del arte. 25
2.1. La oposición de Freud y Kant en la Teoría Estética
La Teoría Estética desarrolla, con extraordinaria densidad, la gran
variedad de preocupaciones de Adorno en torno al arte. Aun y cuando
23. Tartto para retomar conceptos a favor de su propia teoría como para crilicarlos y refutarlos.
24. En el caso de Freud, aparte de los trabajos en los que trata algún tema estético, haremos referencia
a su texto de Introducción del narcisismo y al de la Represión. En el caso de Kant, además de referir a
la obligada Crítica del juicio, referiremos a su texto de juventud Observaciones sobre elsenUmiento de
fo bello y lo sublime, a la Fundamentación de la metafísica de las costumbres y a la Cdtica de /a razón
práctica, para tratar sobre los problemas relativos a la definición del juicio reflexionante, a la capacidad
de juzgar en función de fines o de la mera finalidad sin fin, y al problema de los incentivos que han de
ser base de los respectivos juicios, pues todos son temas clave en la concepción de su teoría estética.
25. Al respecto, no solo será necesario hacer referencia a la Teoría Estética de Adorno o a sus textos
de crítica de arte, sino a aquellos a partir de los que podamos desJrrollar su noción de crítica cultural y
a los textos de la OialécUca de la /lustración, en los que realiza su interpretaciórt de la evolución de la
racionalidad occidental.
66
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA PROMESA DE RECONCILIACIÓN
todo su contenido es relevante para el tema que tratamos aquC lo
ideal para los intereses que nos ocupan es partir de su primer capí-
tulo titulado Arte, sociedad, estética -en especial sus últimos cuatro
apartados-26 y de los primeros tres apartados del siguiente capítulo
titulado Situación Y No obstante, algunas otras partes del libro serán
referidas en tanto sea conveniente.
El texto comienza, como se ha mencionado, con la descripción de
una situación que, a la vez, es la denuncia de un problema filosófico
-en materia de estética- que requiere reflexión: nada que tenga que
ver con el arte es obvio. Es significativo que no se diga que el arte ha '
perdido algo que tiene que ser recuperado. Se parte, más bien, de lo
que para Adorno es un hecho surgido de las condici?nes objetivas del
momento histórico. Ahora bien, ¿por qué, al parece'r, nada en el arte
es obvio? Porque, por la ampliación de la categoría de arte, este se ha
vuelto incierto. No se puede decir, a ciencia cierta, 9ué es arte. El arte,
en tanto que históricamente se ha nutrido de la idea de humanidad, se
volvió libre, lo cual se opone a la falta de libertad en la totalidad social
y le hace tambalear ante el!a. De su libertad y de su ideal de humani-
dad se sigue su autonomía irrevocable, que nos obliga a preguntarnos
si en las condiciones actuales aún es posible. Es importante recalcar
que Adorno no intenta definir el arte ni fijarlo en valores universales
y atemporales, sino que más bien, su estado de libertad y autonomía,
así como su incertidumbre, surgen a la vista de lo que el arte ha sido
a lo largo de la Historia. ¿Qué ha hecho, entonces, el arte, a lo lar-
go de la Historia, para ganarse su libertad y autonomía? Para Adorno
(1971: 1 O), las (<Obras de arte salen del mundo empírico y producen
un mundo con una esencia propia, contrapuesto a lo empírico, como
si también existiera ese otro mundo>). 28 En e! arte, pues, no hay de
26. Los ternas de dichos aparatados son (Adorno, 1971: 18-29): Crítica de la teoría psicoanalítica del
arte, Las teorías del arte de Kant y Freud, "disfrute artístico» (Kunstgenuss), Hedortismo estético y dicha
del conocimiento.
27. Los temas de dichos apartados son (Adorno, 1971: 29-34): descomposición de materiales, desar-
tifización del arte: crítica de la industria cultural, lenguaje del sufrimiento.
28. La respuesta de Adorno, a mi parecer, responde en gran medida a su valoración de aquellas obras
de arte que considera auténticas, en función de su interpretación de lo que el arte ha llegado a ser, más
que a aquello que ha sido considerado arte, en general, en diversas épocas y culturas.
67

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
antemano reconciliación con la realidad, ni armonía, ni consuelo, ni
nada en específico en relación con el mundo que lo produjo, a no ser
su oposición. Niega la realidad con su propia realidad. Tal situación lo
vuelve incierto, pero en virtud de ello se convierte cualitativamente en
una cosa distinta al resto de las cosas producidas en la realidad social;
se trasforma y opera una transformación en el todo. Dicha oposición
a lo existente es llevada a cabo en virtud de la forma de la obra, que
a la vez da forma a una nueva existencia. Debido a esta negatividad
radical del arte, su esencia no se puede abordar genéticamente Y de-
ducir de su origen histórico. Lo que el arte era, pues, ya no es nece-
sariamente, y lo que es, no necesariamente se deduce de lo que fue.
Más bien, se debe abordar filosóficamente en una dialéctica que nos
ayude a comprender que, lo que el arte es (Adorno, 1971: 11-12), está
marcado «por lo que fue, pero solo se legitima mediante lo que el arte
ha llegado a ser y la apertura a lo que él quiere ly tal vez puede) llegar
a ser». Por lo tanto, el arte solo puede ser definido negativamente, a
partir de lo que no es, ya que su concepto remite a lo que no tiene, a
saber, a lo que fue y puede ser: «El arte solo es interpretable al hilo de
su ley de movimiento, no mediante invariantes [... ] su ley de movi-
miento es su propia ley formal».
Unas líneas después de haber tratado la cuestión de la esencia
de\ arte en función de su forma, Adorno, en Sl'.ls acostumbrados movi-
mientos dialécticos, introduce la cuestión del contenido del arte a tra-
vés del concepto de verdad. Si hay verdad en el arte, esta solo es como
algo que ha llegado a ser y no como algo que ha de ser, en contra
de cualquier punto de vista teleológico. El contenido del arte podría
estar en su propio carácter perecedero, aun y cuando e\ contenido del
arte pasado no necesariamente ha de desaparecer. Lo que se quiere
decir con esto es que las obras de arte, en función de su contenido,
son caducas, porque incluso en la formación de su autonomía son
heterónomas y dependientes del mundo que las vio nacer; es decir, su
verdad, inclusive en su separación del mundo empírico -en virtud de
su forma-, depende de la realidad social en cierto momento histórico,
pues es de esta de donde toma su contenido. No todo en el arte es arte
68
ARTE, f'SICOANÁLI515 Y ESTÉTICA: PROMfSA DE RECONCILIACIÓN
(Adorno, 1971: 13), «Sino también algo ajeno, contrapuesto al arte>>.
Toda obra, en oposición a lo empírico, contiene algo de lo empírico.
El arte no se agota ni en su forma ni en su contenido, y es más que
la dialéctica de estos, porque su contenido es, a la vez, parte de lo
que se le opone. «En relación con la realidad empírica, el arte subli-
ma el principio allí imperante del sese conservare en el ideal de ser
uno mismo de sus productos; se pinta -como decía Schünberg- un
cuadro, no lo que representa». El objeto artístico quiere la identidad
consigo mismo, por lo que se debe separar de la realidad empírica
que le niega dicha identidad. En esa separación, la «identidad estética ~
ha de socorrer a lo no-idéntico que es oprimido en la realidad por la
imposición de la identidad>> al ser capaz de modelar las relaciones
que en lo empírico le son negadas. Lo que sucede, ' pues, es una es-
pecie de mímesis, en la que «.las obras de arte son copias de lo vivo
empíricamente en la medida en que proporcionan a este lo que se le
1
niega fuera, de modo que lo liberan de aquello en que lo convierte
su experiencia cósica exterior». El contenido del arte, entonces, es el
contenido de lo empírico, de lo «exterior», pero reconfigurado en el
«interior» de la obra, de manera tal que satisface aquello ---€n el objeto
artístico- que de otra manera no hubiera podido haberse satisfecho. El
hecho de que se utilice el término «Sublimación» es significativo y nos
remite directamente a la obra de Freud. ¿De qué tipo de contenido se
está hablando que puede ser sublimado? Vayamos siguiendo el texto
paso a paso.
Las obras de arte son un producto del trabajo social, a pesar de
oponerse a la sociedad. En virtud de ello, se comunican con la empiria
a la que repudian, pero de la cual obtienen su contenido. Son capaces
de hablar, en ese sentido, de una manera que les está negada a los
objetos «naturales» y a los sujetos que las hicieron (Adorno, 1971:
14-15): «Hablan en virtud de la comunicación de todo lo individual
en ellas». Su forma es contenido social sedimentado que se ha opues-
to en su individualidad irreconciliable a la realidad que las produjo.
Se comunican con ella mediante la «no-comunicación» al adoptar
una postura determinada, la cual constituye su estilo. Las «obras de
69

CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
arte representan como mónadas sin ventanas lo que ellas no son»; su
historicidad inmanente, en tanto dialéctica de naturaleza y dominio
de naturaleza, es de la misma esencia que la dinámica exterior, por lo
que se parece a ella sin igualarse, es decir, conservando su diferencia
y su relación con aquello de lo que proviene. La fuerza productiva del
arte, entonces, es la misma que la del trabajo útil, pero en su particu-
lar relación con la empiria, las obras salvan, neutralizando, lo que el
espíritu expulsó de ella. En ese sentido, participan de la ilustración y
tienen una relación con la verdad; no mienten. Son una respuesta a
la interrogación, a los problemas que les vienen de afuera, los cuales
se manifiestan en la obra como problemas inmanentes de su forma;
su tensión interna se basa en ello. A su vez, en la medida en que
representan un problema, también representan su superación, hecho
que constituye la dicha del arte. Por ello, el arte nunca está asegurado,
sino que tiene que estar actualizándose respecto a los problemas de
la realidad exterior. Además, no puede percibirse de manera estric-
tamente estética. Solo en virtud de lo que no es arte en el arte, de lo
que es otro en él, este puede sublimar. Aquello que el psicoanálisis
nos puede ayudar a comprender en relación a esto, es el proceso a
través del cual el contenido de carácter social, que se enfrenta a una
problemática en el mundo empírico -su represión, podríamos decir-,
encuentra una respuesta en el estilo particular: de la obra, sin ser pu-
ramente estética.
El arte, por tanto, no inventa su contenido, al cual responde asig-
nándole una forma específica. No es arbitrario, sino que se estructura
a partir de una exigencia social que encuentra expresión gracias a la
obra. El hecho de que esta se oponga a la sociedad, aun siendo huella
de ella, nos habla de un conflicto del momento histórico cuya antítesis
se hace manifiesta, a través de la producción artística, para poder ge-
nerar conciencia de él. Por ello, el arte es una respuesta y contribuye a
la superación del problema. Su parecido con la cura psicoanalítica nos
podría hacer caer en la tentación de clasificarlo como un artilugio psi-
cológico y de explicar todo lo que a él concierne en función de motiva-
ciones psíquicas-como, de hecho, suelen hacer algunas explicaciones
70
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
psicoanalíticas. Justo en ese sentido va dirigida la crítica de Adorno a
la aplicación de ciertos tipos de psicoanálisis a cuestiones estéticas.
Si bien es cierto que la constitución del territorio del arte (Adorno,
1971: 18) «está en correspondencia con la de un territorio interior
de los seres humanos en tanto que espacio de su representación))'
por lo que participa de antemano de la sublimación, reducirlo a lo
meramente psíquico sería prestar atención únicamente a uno de los
términos de su dialéctica, a saber, el contenido, olvidándonos de sus
categorías formales, producto de una larga tradición artística. Todos
los psicologismos y formalismos absolutos son rechazados por Ador- "
no. Así como los segundos tienden a hacer de la obra un artefacto sin
relación con la realidad, propiciando su indiferensia y fetichización
-características de la industria cultural-, los primeros hacen de ella
una mera representación afectiva, una proyección del inconsciente de
quienes la produjeron, un sue.ño en vigilia que la requce a la categoría
de documento biográfico, cuyo fin, en manos de ciertos psicólogos/ 9
es la «salud)> mental. Lo proyectivo en la obra de arte, para Adorno
(1973 a: 97), es solo un momento cuyo valor difícilmente es decisivo
en su configuración; «al artista no pertenece sino lo mínimo de sus
formaciones; que en verdad el proceso artístico de producción [... ]
tiene la rigurosa forma de una legalidad impuesta por la cosa, y que
frente a esto la cantada libertad creadora del artista no tiene apenas
peso)). Así, para Adorno, el psicoanálisis se suele quedar en un siste-
ma de signos subjetivos que no hace justicia a la idea de verdad de la
obra, la cual requiere de la forma y de aquello que no es psíquico en
el arte. La función del psicoanálisis en la comprensión estética es, más
bien, la de ayudar a sacar lo no artístico del interior del arte; aquello
que en el arte está en relación con la pulsión, descifrando el carácter
social que habla desde una obra y en el que se manifiesta el carácter
social del autor. El psicoanálisis proporciona elementos de mediación
entre la estructura social y la estructura de las obras, pero es incapaz
de abarcar todo lo que al arte se refiere.
29. A los cuales Adorno, cuando utilizan 1-lerramientas psicoanalíticas, llama revisionistas. Hablare--
mos de ellos más adelante.
71

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
En este sentido, para Adorno, Freud, en cuestiones estéticas, es la
antítesis de Kant, sin que ninguno, sin embargo, supere el ámbito de
lo subjetivo. Para sostener dicha afirmación -a reserva de desarrollar
posteriormente los conceptos sobre los que se apoyan, en lo que a
nosotros concierne, ambas teorías-, se basa en la noción de «interés»
de cada pensador. De acuerdo a su lectura de la «analítica de lo
bello» de la Crítica del juicio, el sentimiento de lo bello se sostiene
0
en el desinterés por la representación de la existencia de un objeto,-'
mientras que para Freud e\ objeto artístico estaría allí para cumplir un
deseo -opinión que aún hemos de comprobar. En ambos pensadores
hay un acento en la representación, producto de su enfoque subje-
tivista que busca la cualidad estética en el efecto de la obra sobre el
espectador. Ahora bien, para Adorno, \o revolucionario de la Crítica
del juicio es que intenta salvar la objetividad mediante el análisis de
los momentos subjetivos. Por ello, para Kant es fundamental que el
desinterés se aleje del efecto inmediato, quebrando la supremacía
del agrado. El problema es que, con ello, castra a la obra del goce
,,·: que puede proporcionar, cargándose desmesuradamente a la forma
(Adorno, 1971: 21 ): ((La doctrina del agrado desinteresado es pobre a
la vista del fenómeno estético; lo reduce a lo formalmente bello (que
es muy dudoso en su aislamiento) o a los objetos naturales llamados
sublimes)>. La consecuencia es clara para Adorno: ((Kant separa al
sentimiento estético (y, de acuerdo con su concepción, virtualmente
también al propio arte) de la facultad de apetecer>). Aun y cuando
Adorno está de acuerdo con la concepción de Kant en que la com-
prensión del arte ha de ser separada del efecto inmediato (lo cual
entra en correspondencia con su separación del mundo empírico Y
con la distancia que necesita para propiciar la reflexión), sostiene que
debe involucrar cierto interés en cuyo nombre sea posible la sublima-
ción -lo cual salva al arte de \a trascendentalidad en tanto que toma
30. A Adorno (1971: 21) no le queda claro >i en Kant ese desi11terés se refiere al objeto tratado en la
obra 0 a la obra misma. El problema es que el tema de Kant 110 es el arte, si110 las facLJitades .d.e repre-
sentación, cuyo conocimiento nos ha de llevar a la comprenstón de las condtuones de pos1b1l1dad del
sentimiento de lo bello.
72
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTf"TICA: PROMESA DE RECONCILI/\CIÓN
en cuenta su historicidad-. En ello radica la pertinencia de recurrir a
la teoría freudiana.31
Adorno (1971: 22) deja claro que:
para Freud, las obras de arte no son realizaciones inmediatas de deseos, sino
que transforman la libido primariamente insatisfecha en una prestación social-
mente productiva; por supuesto, aquí el valor social del arte se sigue presupo-
niendo sin más, debido al respeto acrílico a su vigencia pública.
Por un lado, pareciera que el interés que Freud enlaza a las obras
de arte se aleja del efecto inmediato e implica, de hecho, cierto des in-
terés; por otro, que se presupone una función social y no se considera '
la oposición y la capacidad crítica del arte con respecto a la sociedad.
Lo que capta la teoría freudiana de la sublimación, para Adorno -que,
a la vez, es aquello de lo que adolece Kant-, es el retorno de los
componentes pulsionales transformados -y en ese sentido, negados-,
lo cual pone de manifiesto el carácter dinámico lile lo artístico y su
relación con lo empírico, a la vez mimética y transformadora. Sin em-
bargo, en opinión de Adorno, en Freud no parece haber una distinción
de lo estético respecto de lo práctico y lo apetitivo, 32 con lo cual, el
arte no sería más que un representante de las pulsiones. Así, parte del
problema del modelo freudiano -compartido por el de Kant- es que la
obra de arte solo existe en reladón a quien la contempla o produce, 33
sin tomar en cuenta el momento histórico y la dinámica social en la
que fue producida.
31. Una interpretación que nos permite profundizar en la comprensión de la relació11 de la Critica del
juicio con el intento de salvar el conocimiento objetivo, en relación a la noción de interés estético, es la
de Paul de Man (1998: 171-183) en su artículo «El materialismo de Kant», donde analiza retóricamente el
análisis de la trascendentalidad del sentimiento de lo sublime. En palabras de P. de Man (182), <la dinámi"
ca de lo sublime marca el momento e11 que lo infinito es cOngelado en la materialidad de la piedra, el mo-
mento en que no es concebible ningún pathos, ansiedad o sim"patía; es, en efecto, el instante del a-pathos,
o apatía, como pérdida completa de lo simbólico". Todo contenido real es negado -lo cual propicia la
radicalización de lo material- en la estética de Kant, bajo esta perspectiva, porque el sujeto kantiano no es
más que un observador que siempre está a salvo en relación a lo observado (183): "La contemplación del
mundo por parte de Kant tal y como uno la ve («wie man ihn siehll>) es un formalismo radical, absoluto,
que no contiene ninguna noción de referencia o semiosis. Al contrario, es un formalismo absolutamente
no fenomenal, no referencial, a-pathético, que vencerá e11 la batalla entre los afectos y encontrará acceso
al mundo moral de la razón práctica, a la ley práctica y a la política racional [... 1el formalismo radical que
anima el juicio estético en la dinámica de lo sublime es lo que se denomina materialismo».
32. Aún hemos de corroborar esta afirmación con el análisis de la obra de Freud.
33. Se lrJtJ, según Adorno, de un enfoqLJe subjetivista, como se mencionó.
73
 CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
Lo que pone Freud en el centro de la discusión al hacer participar a
las pulsiones en la dinámica cultural es la cuestión del placer. La doc-
trina kantiana resulta insuficiente para explicar este asunto que tiene
que ver (Adorno, 1971: 23) «con el interés corporal, con las necesi-
dades reprimidas y no satisfechas>>, y su estética se convierte en «un
hedonismo castrado, en un placer sin placer». Por otro lado, el pro-
blema, para Adorno, de hacer de la sublimación la última palabra en
torno al arte, es que este se reduce a un hedonismo estético en función
de necesidades egoístas, lo cual se lleva bien con una teoría del apa-
ciguamiento armónico de los contrastes y la aceptación conformista.
Entendida así, me parece, la sublimación no es más que una forma de
integración que por sí misma no implica carácter subversivo alguno ni
fuerza que le permita superar el orden empírico. Es como si estuviera
por completo del lado del interés, mientras que el lugar del arte está
más bien en la tensión entre el desinterés y el interés más salvaje.
A partir de lo expuesto sobre la situación problemática del arte,
por aquello que ha llegado a ser en función de su dialéctica, en rela-
1 ¡:·· ción al interés y desinterés estéticos, y al placer y goce a los que el arte
puede aspirar, se han sentado las bases que hacen posible contrastar el
pensamiento de Adorno con el de Freud y Kant. Varias son las pregun-
tas que hemos de contestar. ¿Cuál es el lugar del psicoanálisis y de la
teoría kantiana en la estética de Adorno? ¿El lugar social del arte está
1
', sin más presupuesto en las obras de Freud y Kant? ¿Hay alguna consi-
deración en la obra de Freud con respecto a la forma del objeto y a la
praxis artística que nos haga replantear las supuestas funciones socia-
les del arte, así como en la de Kant alguna sobre el placer o el goce es-
téticos en relación a la dimensión práctica? ¿Qué tan subjetivistas son
realmente los enfoques de Kant y Freud? ¿Qué tan complementarias
son las nociones de sublimación de Adorno y Freud, y cuál es su po-
sible relación con el sentimiento de lo sublime, tal como es concebi-
do en la obra de Kant? ¿Qué relación, en suma, guardan la obra de
Kant y Freud en relación al interés y el desinterés estéticos? Y, final-
mente, ¿qué tipo de placer o goce se producen para Freud y Kant en
la experiencia estética, y cómo puede ayudarnos ello a comprender
74
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
la esperanza de reconciliación que Adorno ubica en el arte? Así pues,
sin más, pasemos al análisis de los textos de Adorno, Freud y Kant que
nos ayudará a dar respuesta a nuestros cuestionamientos.
2.2. El psicoanálisis en la obra de Adorno
El pensamiento de Adorno, como sucedió en general con la escue-
la de Frankfurt, pretende comprender la evolución histórica del sujeto
y sus modos de producción a través de una filosofía de corte marxista 1
en la que lo económico ya no tiene la primacía como principio expli-
cativo. Sus intentos por explicar las manifestacioneS de una sociedad
altamente tecnificada y consumista, después de ALischwitz,
'
le impu-
sieron el reto de recurrir a principios políticos, sociales, psicológicos y
culturales a la vez, en un esfuerzo dialéctico en el que ningún elemen-
to podía elevarse sobre los demás como si fuera absolutamente autó-
nomo. En específico, las relaciones entre cultura, sociedad y psique,
ocupan un lugar central en su obra. El arte, en este sentido, pensado
como un producto, entre otros, sujeto a las fuerzas de producción del
momento histórico -y en cuanto tal, reflejo de ellas-, se distingue por
estar involucrado con una praxis específica y por sus cualidades obje-
tivas. Su abordaje, por tanto, ha de tomar en cuenta la complejidad de
los elementos que lo componen, sin intentar reducir las oposiciones
que lo constituyen, sino comprendiéndolas dialécticamente. El recha-
zo de Adorno de cualquier metodología armonizadora tiene su justi-
ficación precisamente en que la realidad social y cultural no presenta
armonía alguna y en que la única manera de hacerle justicia sin caer
en ideología es conservando, en la teoría, el antagonismo entre lo uni-
versal y lo particular. Una de las posibles maneras de expresar dicha
tensión se puede articular en una dialéctica entre sociología y psico-
logía, cuya separación como disciplinas del saber se presenta a la vez
como verdadera y falsa. Verdadera porque refleja un antagonismo real
y falsa porque su separación impide el conocimiento de la totalidad
que incluso la separación de ambas requiere.
75

CARLOS A- GARDUÑO COMf'ARÁN
En este contexto, podemos entender la constante utilización que
Adorno hace de la teoría psicoanalítica. Para él, el mejor acercamiento
al componente psicológico de la cultura lo ha llevado a cabo Freud, aun
y cuando su teoría sea insuficiente para comprender la totalidad cultural.
Por ello, cuando escribe sobre las aportaciones del psicoanálisis, lo hace
en relación a la sociología, la educación o el arte, y no tratándolo como
una disciplina aislada, arraigada en el ámbito clínico que la vio nacer.
En su texto sobre las relacion-es entre sociología y psicología, que
denuncia la arbitraria clasificación de estas ciencias, Adorno (1986 a:
36) expresa claramente su predilección por la teoría psicoanalítica,
pues es «la única que investiga seriamente las condiciones subjetivas·
de \a irracionalidad objetiva>>. Un pensamiento capaz de mostrar las
contradicciones de la sociedad ha de recurrir a ella con el fin de com-
prender la falsa conciencia que implica la separación de sociedad y
psique, el desgarro de la vida interior y la exterior, así como la alie-
nación de los individuos que, debido a \a división del trabajo, no se
pueden reconocer en la sociedad. La aportación del psicoanálisis es
'¡'! la de ayudarnos a dilucidar los mecanismos psíquicos que de manera
inconsciente nos mantienen fijados a una falsa relación con la reali-
dad, en la que coinciden el superyó y las necesidades funcionales del
sistema social que aseguran su perpetuación (41 ), fusionando da vieja
angustia ante la aniquilación física con la muy posterior de dejar de
pertenecer a la unidad social que abarca a los hombres en lugar de la
naturaleza>>. Así, la angustia y el apego al sistema social se acentúan
en la medida en que el poder del individuo disminuye en proporción·
al aumento del poder de las instituciones, cuya base es su capacidad
tecnológica de reproducción. En eso, en parte, consiste la irraciona-
lidad, desvelada por el psicoanálisis, de un sistema aparentemente
racional. Lo importante aquí es que las tensiones objetivas y las sub-
jetivas no pueden entenderse por separado, pues su oposición revela
[o que suele ser reprimido en la praxis cotidiana impidiéndonos ser
conscientes de las fuerzas que nos determinan (44):
el conocimiento no posee ninguna otra totalidad que la antagónica y solo en
virtud de la contradicción puede alcanzarla [... ] Que la aptitud específicamente
76
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
psicológica contenga casi siempre un componente irracional, en todo caso an-
tisistemático, no es tampoco una casualidad psicológica, sino que se deriva del
objeto, de la irracionalidad separada como complemento de la ratio dominante.
Así, para Adorno, tanto cualquier psicologismo, como todo in-
tento de concebir un sujeto totalmente social y racional, son ideolo-
gías que transforman realidades inexistentes, es decir, puramente so-
ciales o puramente extrasociales, en determinaciones naturales. De
ahí que, a pesar de su predilección por el psicoanálisis, este pueda
ser criticable bajo ciertas interpretaciones (Adorno, 1986 a: 49): «El
1
mandamiento freudiano: Donde era e!lo, ha de ser yo contiene algo
vacío, inevidente. El individuo atenido a la realidad, sano, es tan
poco inmune a la crisis como lo es, en lo económ¡co, quien mueve
sus negocios racionalmente>>. Lo social en oposición dialéctica a lo
psicológico es más bien una fuente de conflicto bajo las condicio-
nes actuales, y toda ideologfa, aun en sus versio11es científicas, es
incapaz de verlo. De ahí la falsedad, en opinión de Adorno, de las
psicoterapias y el psicoanálisis que busca encausar a los individuos a
la «normalidad>>, al triunfo del yo (50), que no es sino «Un triunfo de
la ofuscación por lo particular>>. La única posible reconciliación es
de lo particular con lo universal, no de lo particular consigo mismo,
pues ello solo significaría el aislamiento en una sociedad cuyas con-
diciones objetivas son cada vez más dominantes. Por ello, ese tipo de
psicoanálisis contribuye a la acentuación del conflicto y a la subordi-
nación del sujeto -a la sumisión, a la identificación con el agresor-,
al polarizar aún más los extremos en tensión, sin siquiera saberlo
(55): 34 «Cuanto más estrictamente es concebida la esfera psicológica
34. El tipo de psicoar~álisis al que Adamo se refiere e o aquel que llama revisionista. En 1946, Adorno
prollullció u11a cor~fere11cia titulada «El psicoanálisis revisado" -a cuyo texto nos referiremos más adelan-
te- fre11te a la Sociedad Psicoanalítica de San Francisco, criticando la tende11cia de dicho psicoa11álisis
a concederle un papel más decisivo a las motivaciones sociales o culturales que a las inconscientes. Se
ha dado por llamar a esta corrie11te culturalismo americano, e11 la que se ha identificado a Karen Homey
como una de sus representa11tes principales. Es justo a ella a quie11 Adamo critica en la conferencia,
acusándola de reducir el psicoa11álisis a una psicología del yo.
Par otra parte, también son cor~ocidas las polémicas al respecto entre Fromm y Adomo desde la
década de los treinta. Fromm formó parte de la Escuela de Fra11kfurt desde su primera época y fue una
de las figuras centrales; sin embargo, paulatinamente, sus co11ceptos fuero11 separándose ta11to de Freud
como de Adamo, al privilegiar las explicaciones basadas en aspectos sociales sobre aquellas basadas en
motivaciones inconscientes.
77

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
como campo de fuerzas hermético y autártico, tanto más comple-
tamente se desubjetiviza la subjetividad)). En su aislamiento, el in-
dividuo no es capaz ni de ceder a su instinto (52) -((ya que ello es
sancionado por la sociedad y presupone hoy, ni más ni menos, la
fuerza de que justamente carece quien actúa irracionalmente»- ni
de adaptarse a la realidad -pues «cuanto más se ajusta a la realidad,
tanto más se convierte él mismo en cosa, menos va viviendo, más
absurdo se torna ese «realismo>} suyo))-. Más bien, lo que a Adorno
(54) le interesa del psicoanálisis es el «cortocircuito entre incons-
ciente y realidad» que le caracteriza y que le permite realizar expli-
caciones psicodinámicas, de acuerdo a las posibles interacciones de
la psique con su entorno objetivo. Esta flexibilidad en la explicación
posibilita al pensamiento no partir de una definición de lo que debe
ser el sujeto ni de su lugar en la sociedad, sino de los variables y cir-
cunstanciales juegos de fuerzas, lo cual es uno de los fundamentos
de la dialéctica negativa de Adorno. Por otro lado, el psicoanáli-
sis es pertinente en tanto que pone especial acento en la necesidad
de satisfacción pulsional. 35 Ninguna reconciliación, en opinión de
Adorno, es posible si el objetivo pulsional aplazado -exigido por
la sociedad, en virtud de la escisión que implica en relación a la
vida psíquica- no es proporcionado, de alguna manera, con poste-
rioridad. Ello vuelve al concepto de yo, dialéctico (62); ((psíquico y
no psíquico, un trozo de libido y representante del mundo». Según
Adorno, Freud no identificó tal dialéctica implícita en su teoría -afir-
mación bastante polémica, sin duda-, por lo cual, según él, «en el
sistema freudiano falta de plano cualquier criterio suficiente para
diferenciar las funciones «positivas» y «negativas» del yo, sobre todo
entre la sublimación y la represión)), temas que son fundamentales
para la reflexión que intentamos llevar a cabo en este trabajo y cuya
35. El concepto de satisfacción pulsional, en el contexto del psicoanálisis, ha tenido distintas inter-
pretaciones. En este texto, se prete11de desarrollarlo en rel~ción ~ las aportaciones de Freud, Adorno Y
finalmente de Lacan, en lo referente a la obtención de placer o de goce de tipo estético. Cabe aclarar que,
aunque la satisfacción -o la reconciliación, según la terminología usada por Adorno- juega un papel fun-
damental en dichos pensadores, no estoy afirmando que para ellos el objetivo del arte o de las creaciones
culturales sea brindar satisfacción. Como iremos viendo, más bien será la imposibilidad de alcanzar la
satisfacción lo que determin~rá el tipo de goce propio de la experiencia estética.
78
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
relación trataremos de precisar en ambos autores, en función de la
experiencia estética. 36
Así pues, ¿cómo entiende Adorno la relación del yo con el mundo
en función de la necesidad de satisfacción pulsional? Para Adorno,
el yo no puede ser considerado una instancia meramente racional,
pues ello no es suficiente para explicar la dinámica pulsional. El yo
(Adorno, 1986 a: 63) «tiene que convertirse él mismo en inconscien-
te, en parte de la dinámica pulsional sobre la cual, por otra parte,
debe elevarse>>, por lo que constituye en sí un conflicto constante y
1
cambiante entre las exigencias internas y externas, y no una reconci-
!iación con la realidad social, a la cual le conviene cualquier tipo de
indiferenciación que vuelva absoluto ya sea al ello al yo. Este, por e
tanto, bien puede considerarse una instancia mediadOra que mantiene
en una errática unidad a la rea.lidad exterior y a la interior, siempre en
tensión. Sobre el concepto de yo, Adorno basa su desacuerdo con las
'
interpretaciones revisionistas de Freud/ 7 puesto que, en la concepción
que estas tienen del yo, este parece estar reconci 1iado de antemano
con la realidad social, aislando atomísticamente la dinámica pulsional
dentro del individuo en lugar de considerar al proceso vital-la tensión
del yo entre el interior y el exterior- en su totalidad. En su texto El
psicoanálisis revisado, Adorno realiza una dura crítica al respecto. Las
categorías históricas de los llamados revisionistas parecen coincidir
con la autonomía histórica alcanzada por el sujeto, ignorando, sin
embargo, tal relación (Adorno, 1986 b: 19):
Como si la captación por Freud de la inevitabilidad de los conflictos culturales,
de la dialéctica del progreso, pues, no hubiese sacado a la luz más acerca de la
esencia de la historia que el precipitado recurso a los factores del medio que,
según los revisionistas, han de explicar el surgimiento de conflictos neuróticos.
36.lo que está en juego aquí es el lugar de la represión en el proceso de sublimación. En este trabajo
se intentará precisarlo en función del goce estético que nos puede brindar el arte. Me parece que Adorno
está planteando un problema que exige de reflexión en materia de estética, y uno de los propósitos de
este trabajo es mostrarlo a través de la comparación de lo dicho al respecto en la obra de Freud con los
desarrollos de la Teoría Estética y la Dialéctica de la 1/usiJación de Adorno.
37. Hablamos de las interpretaciones de Karen Horney y Erich Fromm, a las cuales ya hemos hecho
referencia en una nota anterior.
79

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
El concepto de yo de los revisionistas se presenta a priori como au-
tónomo en relación al ello sin siquiera plantearse cómo es posible, si es
que es posible, \legar a esa conclusión. En opinión de Adorno, parten
de la presuposición de un idea\ que ha de realizarse en una sociedad
igualmente ideal, es decir, no conflictiva, no traumática, sin considerar
que el yo, más bien, siempre está condicionado por \a alienación de\
individuo en una sociedad imperfecta. Su totalidad, pues, es ficticia,
ideológica, y encubre lo que (Adorno, 1986 b: 20) «casi se podría lla-
mar un sistema de cicatrices que solo son integradas en el sufrimiento,
mas nunca totalmente)); ocultando dicho dolor detrás del ideal, como
si el sufrimiento tuviera sentido en sí mismo. Estos revisionistas, sin
embargo, no hacen justicia a Freud, quien, sobre todo en sus últimas
obras, 38 reconoció el conflicto entre los individuos y la sociedad sin
intentar resolverlo. Ellos (22-23) «olvidan que no solo el individuo,
sino también la categoría de la individualidad, es un producto social»,
por lo que «una psicología analítica tendría que descubrir las fuerzas
sociales determinantes en los mecanismos más íntimos del individuo>>
antes de intentar establecer su lugar en una sociedad preestablecida,
como si fuera una especie de segunda naturaleza. Por otro lado, los
revisionistas, para Adorno, suelen entender los conflictos psíquicos en
función de una sexualidad que no es capaz de responder a la presión
de la cultura, lo cual ubica su explicación más en el preconsciente
que en la represión fundamental del inconsciente; como si la solución
pudiera hallarse en la mera modificación de algunos epifenómenos
sociales (30), lo cual «desemboca precisamente en la confirmación
de la sociedad patriarcal, de la cual quería apartarse la secesión)). El
psicoanálisis radical, en cambio (23), se dirige «hacia la libido como
algo presocial, alcanza tanto filogenética como ontogenéticamente
aquellos puntos donde el principio social del dominio coincide con el
psicológico de la represión pulsional». Por ello, el revisionismo tiende
a suavizar el potencial subversivo de la teoría freudiana y a volverse
38. Hablamos aqLJí de obras como El malestar en la cultura, Psicología de las masas y análisis de: ~o,
El porvenir de una ilusión o, inclusive, Tótem y tabú, obras, todas, en las qLJe se aborda la problema\lca
relación entre individuo y sociedad.
so
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTtTICA: PROMESA Dt RECONCILIACIÓN
conformista, a pesar de sus constantes críticas sociales que no llegan a
la raíz del problema. En este sentido, hemos de resaltar que el placer
y la prohibición no pueden ser separados, sino que se condicionan
recíprocamente. Su comprensión, pues, es dialéctica: uno es inconce-
bible sin el otro. No se puede hablar de emancipación sin hablar a la
vez de autoridad y represión; olvidarnos de ello sería ingenuo y solo
contribuiría al status quo, pues imposibilitaría adquirir consciencia de
él. En cambio (32), «Si la teoría menciona la repetición por su nombre,
e insiste en lo idénticamente negativo de lo aparentemente nuevo,
pueda quizá arrancarle por la fuerza a lo siempre igual la promesa de ~
lo nuevo)). Tal conciencia, a la cual contribuye el psicoanálisis que se
plantea llegar a los principios fundamentales de la p sique más que a
1
normalizar individuos, es también una de las principales característi-
cas que, para Adorno, tienen las grandes obras de arte, las cuales en
su unidad formal son capaces de expresar la totalidad de la realidad
'
tal cual es y no como un ideal quisiera que fuera, aun y cuando ello
implique oponerse a lo existente.
Adorno, por tanto, considera que cierta versión del psicoanálisis
-la más apegada a Freud- es fundamental para comprender los fenó-
menos sociales y culturales a cabalidad. Sus textos están impregnados
por doquier de conceptos psicoanalíticos y algunos están destinados
de lleno a explicar cómo puede contribuir la teoría de Freud a cla-
rificar un asunto específico, comúnmente relacionado al análisis de
cierta autoridad o grupo autoritario. Ejemplos de ello son sus textos La
Teoría Freudiana y el modelo de la propaganda fascista o La educación
después de Auschwitz. En específico, este último texto contiene refe-
rencias que nos conviene repasar aquí.
Una de las intuiciones de Freud que más interesan a Adorno (1973
b: 80) «es que la civilización engendra por sí misma la anticiviliza-
ción», y ello, en su opinión, debería ser tomado en cuenta en co-
nexión con Auschwitz, prestando especial atención a El malestar en
la cultura y a Psicología de las masas y análisis del yo. No es una
exageración decir que toda la filosofía de Adorno está comprometi-
da con esta problemática y que si deseamos comprender cualquier

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
aspecto de su pensamiento estético, debemos partir de la misión que
tiene para él cualquier tipo de educación: evitar que Auschwitz se
repita. Preguntémonos, pues, ¿por qué Auschwitz? Porque Auschwitz
significa el fracaso de la civilización, no por casualidad, sino por su
misma lógica; porque es expresión de una tendencia social poderosa
de la cual aún no somos plenamente conscientes. Si la civilización es
una lucha contra la barbarie, y esta surge en aquella, se trata de una
lucha desesperada. Lo que nos queda es ser conscientes de la deses-
peración, lo cual posibilita escapar del idealismo utópico -como el
de los revisionistas- e intentar contrarrestar las fuerzas que han sido
engendradas por la historia.
Ahora bien, evitar que Auschwitz se repita no solo implicaría cam-
biar las condiciones objetivas de la sociedad, sino también las subjeti-
vas, sin apelar a valores eternos o a la Ilustración -en el sentido de do-
minio sobre la naturaleza. Ello requiere buscar las raíces del conflicto
en los agresores con el fin de descubrir los mecanismos que vuelven a
los hombres capaces de tales cosas, mostrárselos e intentar disuadirlos
de (Adorno, 1973 b: 82) (<golpear hacia el exterior sin reflexión sobre
sí mismos». Todos los esfuerzos críticos de Adorno parecen resumirse
en esto: desvelar la raíz profunda del conflicto, mostrar y propiciar la
reflexión, sin moralizar. El arte y el psicoanálisis, bajo esta perspectiva,
siguen la misma dirección.
Como se mencionó, cualquier proceso de emancipación ha de
tomar en cuenta al tipo de autoridad predominante. Para Adorno, las
sociedades actuales tienden a desintegrar la individualidad en la in-
tegración general, lo cual vuelve a los individuos incapaces de cual-
quier resistencia. El vacío generado en el sujeto, su impotencia ante
la totalidad, que experimenta como una disminución de su libertad,
suele ser ocupado por alguna autoridad soberana que se convierte
en la referencia para la libertad. Así, la libertad del individuo pasa
a la de la autoridad, lo cual genera una dependencia de ella -de los
mandatos del más fuerte- que no se justifica racionalmente. Como
toda prohibición lleva aparejada un tipo de placer, el psicoanálisis
nos ayuda a detectar en este fenómeno una de las condiciones del
82
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
terror sádico-autoritario. 39 Lo que nos hemos de preguntar aquí es ¿a
qué tipo de autoridad se puede apelar para evitar caer en la lógica
del torturador? La respuesta de Adorno apunta hacia la autonomía y
la fuerza de autodeterminación y reflexión; a no entrar en el juego
de otro. Por supuesto, esto tiene resonancias kantianas; sin embargo,
Adorno reelabora la autonomía de la moral de Kant por considerar
que, por su falta de compasión -por su renuncia a tomar en cuenta
los intereses patológicos-, cae en un tipo de heteronomía. 40 La no-
ción de autonomía de Adorno estará ligada, más que a la moral, a la
estética, con lo que podremos hablar de una ((autonomía del objeto
artístico», cuya peculiar relación con el goce y el placer será nuestro
tema central. Antes de profundizar en ello, sin em?argo, hemos de
seguir repasando algunos de los acercamientos al pSicoanálisis en la
obra de Adorno.
Como se ha adelantado, la·compasión estará ínti~amente ligada a
la idea de autonomía de Adorno. Me parece claro que, para Adorno,
no podemos ser plenamente autónomos si no somos capaces de iden-
tificar el terror y el sufrimiento. La siguiente cita es bastante explícita
(Adorno, 1973 b: 85): (<En esto radica, en buena parte, el peligro de que
el terror se repita: que no se lo deja adueñarse de nosotros mismos, y
si alguien osa mencionarlo siquiera, se lo aparta con violencia, como
si el culpable fuese él, por su rudeza, y no los autores del crimen)>.
Evitar que se repita Auschwitz, pues, no depende de la imposición y
el cumplimiento de ciertas máximas, por más universales que puedan
parecer a los ojos de cierta razón. La represión del terror y sufrimien-
to, como lo muestra el psicoanálisis, provocará su regreso en otras
formas; de hecho, Adorno constantemente identifica en todas las ma-
nifestaciones culturales dominantes tendencias regresivas, indicativas
de componentes sádico-masoquistas reprimidos. Especialmente inte-
resante al respecto, resulta el pequeño texto ((Interés sobre el cuerpo)>
39. Esto es analizado por Adorno en otros textos como el ya mencionado La Teoría Freudiana y el
modelo de la propaganda fascista.
40. Esto es tratado en «julicttc, o Ilustración y moral», texto contenido en la Dialéctica de la Ilustra-
ción. Allí se ofrece un acercamiento a la autoridad, en relación al esquematismo de la moral kantiana,
que degenera en sadismo, y que analizaremos más adelante.
83
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
contenido en la Dialéctica de fa Ilustración. La relación con el cuerpo
de nuestras sociedades refleja una conciencia mutilada y una estruc-
tura compulsiva proclive a la violencia, producto de la historia de
los instintos y pasiones reprimidos o desfigurados por la civilización.
Puesto que nuestra sociedad es el resultado de una evolución en la
que la división del trabajo ha llegado a ser solo a condición de explo-
tar, humillar y estigmatizar el cuerpo, este se convirtió en objeto de
prohibición y crueldad. Así, en StJ inferioridad con respecto al espíri-
tu, permanece alienado, reificado y deseado como una cosa que se
puede poseer; reducido a lo material, a lo meramente físico, en una
falsa conciencia que es incapaz de identificar la fractura sufrida en la
separación de cuerpo y espíritu -la cual es vivida como una servidum-
bre, pues no es posible liberarse del cuerpo-. Con ello (Adorno, 2003:
280), «cuando no se le puede golpear, se lo exalta>>, lo cual es típico
en el fascismo.
Ni el rigor, ni el ascetismo, ni el pensamiento esquemático son
respuestas para Adorno; de hecho, suelen ser parte del problema, pues
llevados al extremo generan indiferencia al dolor y fetichizan ideales
a los que los individuos les ceden su autonomía, reduciendo a estos a
la categoría de cosas, de especialistas, de bienes, cuya capacidad de
establecer relaciones libidinosas con otros hombres queda atrofiada.
Me parece que el problema de todo formalismo, para Adorno, es que
olvida el contenido afectivo de las acciones. Más bien deberíamos,
desde su perspectiva, pensar en términos de una dialéctica en la que
no se impongan ni el contenido ni la forma. Esto es especialmente sig-
nificativo en lo que se refiere a la estética, a la concepción que Adorno
tiene del arte y a la aportación del psicoanálisis a su comprensión.
Numerosos son los textos en los que Adorno trata la problemática uni-
dad de contenido y forma en las obras de arte, mostrándose como un
crítico implacable ante aquellas expresiones que no cumplen dicha
dialéctica a cabalidad. Hemos de ubicar al psicoanálisis, pues, del
lado del contenido. En cambio, sobre la forma, hemos de repasar las
consideraciones de Adorno sobre la estética kantiana.
84
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
2.3. Adorno y la estética kantiana
La postura de Adorno en relación a la filosofía kantiana está ín-
timamente vinculada al papel de esta en la evolución de la raciona-
lidad occidental. En específico, la crítica que realiza Adorno de los
elementos de la filosofía práctica de Kant que reflejan los ideales de la
Ilustración, nos servirá de base para comprender a profundidad su re-
lación con la estética kantiana. Al respecto, su texto «Ju!iette, o Ilustra-
ción y moral», contenido en la Dialéctica de fa Ilustración, nos ofrece
referencias que me parece pertinente retomar, para, posteriormente, ~
adentrarnos en el contexto de la Teoría Estética y de los problemas que
en ella se abordan.
El escrito comienza retomando la definición dlda por Kant, en
su respuesta a la pregunta sobre qué es la Ilustración (Adorno, 2003:
129-130): «la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad»,
siendo esta la '<incapacidad de servirse de su propio ~ntendimiento sin
la guía de otro», es deci~ «el entendimiento guiado por la razón». La
razón, pues, para Kant, en su labor sintética, al reunir y combinar cono-
cimientos particulares en un sistema, hace del entendimiento su objeto,
determinando la aplicación de sus conceptos en virtud de un fin de sus
actos bajo cierta unidad colectiva, que es el mismo sistema. 41 La razón,
entonces, postula las normas que han de dirigir la construcción y aplica-
ción del conocimiento. Se trata, en suma, de «producir un orden cien-
tífico unitario y deducir el conocimiento de los hechos de principios».
En último término, el orden es determinado por leyes lógicas cuya uni-
dad ha de residir en la unanimidad. Con esto, el «Conocimiento se iden-
tifica con el juicio que integra lo particular en el sistema[ ... ] Todo pen-
samiento que no tienda al sistema carece de dirección o es autoritario».
Todo conocimiento y experiencia posible están, pues, determinados por
los elementos formales que garantizan la interconexión conceptual.
Así, según Adorno (2003: 130), para Kant, a priori podemos pen-
sar la homogeneidad de lo particular y lo universal, garantizada «por
41. Referido por Kant (1996) como un «Reino de fine>» posibles.
85

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
«el esquematismo del entendimiento puro>) que consiste en el obrar
inconsciente del mecanismo intelectual», siendo que, sin dicho esque-
matismo, «es decir, sin la intelectualidad en la percepción, ninguna im-
presión se adecuaría al concepto, ninguna categoría al ejemplar; no
se daría ni siquiera la unidad del pensamiento, mucho menos la del
sistema, a !a que, no obstante, todo tiende)). La concordancia de la na-
turaleza con nuestra facultad de conocimiento es presupuesta a priori
por el juicio y sirve de hilo conductor de nuestra experiencia. A~ora
bien, justo aquí reside el problema que identifica Adorno, pues el SISte-
ma no solo es concebido con fines teóricos, sino que, además, Kdebe
ser mantenido en armonía con la naturaleza[ ... ] los hechos deben, a su
vez, confirmarlo [... ] los hechos pertenecen a \a praxis>). El sistema se
impone en la praxis como el deber de hacer concordar armónicamente
\a naturaleza y nuestros actos. ¿Por qué? Porque cuando el pensamiento
no armoniza sistema e intuición, en tanto que lo que está en juego no es
solo una teoría, sino la praxis real, deviene un conflicto de consecuen-
cias físicas y tangibles {131 ): «el puente se hunde, la siembra se seca, la
medicina enferma en lugar de curar [... ] la muerte súbita». Lo que de
fondo encierra la filosofía kantiana, en tanto representante -quizás el
más logrado- de la Ilustración, es la conciencia de que el conocimiento
se ha de traducir en dominio de la naturaleza con el fin de que el sujeto
pueda conservarse a sí mismo, revelando que ~a supuesta minoría de
edad no es otra cosa que la incapacidad de conservarse a sí mismo.
! ! La 1\ustración y la filosofía kantiana encierran, por tanto, una ideología
particular, la cual es, en opinión de Adorno, la del burgués, «en las
sucesivas formas de propietario de esclavos, de libre empresario Y de
administrador)), bajo la fachada del sujeto lógico.
Para Adorno, entonces, el concepto de razón de Kant, tras la apa-
rente claridad del sistema y de sus juicios, oculta el hecho de-que
los sujetos se hallan inmersos en contradicciones reales, las cuales
se manifiestan en las contradicciones no resueltas en la Crítica de
42
fa Razón Pura entre el yo trascendental y el empíric0. Esto hace
42. Sobre ellas haremos referencia al analizar la obra de Kant en lo referente a su filosofía práctica.
86
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
que, para Adorno, los conceptos de Kant sean ambiguos. Por un
lado {Adorno, 2003: 131), la razón contiene la idea de libertad en
la que los hombres «Se organizan como sujeto universal y superan
el con.flicto entre la ~ión pura y la empírica», representando la uni-
versalidad y la utop1 pero, por otro, «la razón es la instancia del
pensamiento calcula or que organiza el mundo para los fines de la
autoconservación y no conoce otra función que no sea la de convertir
el objeto, de mero material sensible, en material de dominio». Hay,
pues, una contradicción intrínseca a la razón, entre sus posibilida-
des de emancipación y de dominio. Lo que ha de·liberarnos, en su
inteligibilidad, nos somete en nuestra materialidad; nos homogeneí-
za pasando por alto las tensiones y conflictos entre lo universal y lo
particular. En realidad, para Adorno, la ciencia no debería ser más
que instrumento; sin embargo, tanto Kant como la Ilustración en ge-
neral parecen identificar verdad con sistema científ)co, degenerando
tal noción, por ello (132), en «meras consignas para manipulaciones
según las reglas del juego». Así, bajo la filosofía kantiana, para Ador-
no (133), «ciencia es ejercitación técnica, tan alejada de la reflexión
sobre sus propios fines como otros tipos de trabajo bajo la presión
del sistema)).
Así, la lógica de las teorías científicas, consecuente y dura, al ser
aplicada, se manifiesta en doctrinas morales propagandísticas y sen-
timentales, cuyo fin oculto es (Adorno, 2003: 133) ((fundamentar el
cuidado [... ] de otra forma que a través del interés material y la violen-
cia>). El reverso no confesado de la filosofía kantiana, por tanto, el otro
lado de su fe en el constante progreso, es el horror ante la recaída en
la barbarie. El problema con esta falta de reconocimiento es que la ra-
zón científica es presentada, falsamente, como «impulsos y modos de
conducta no menos neutrales que los inmorales>). llusoriamente neu-
trales, porque en realidad ocultan sus relaciones con los poderes en
turno, sin tomar en cuenta el rol de los deseos, pasiones y sentimien-
tos en situaciones variables. Pareciera, pues, que la función última
de la razón no es más que la de administrar sin consideración de los
deseos o pasiones humanas, con lo cual, la consecuencia, en contra
87
CARLOS A- GAROUNO COMPARÁN
del mismo imperativo categórico, 43 es tratar a los hombres como cosas,
encerrados en funciones determinadas a priori por los esquemas que
posibilitan el conocimiento y nunca por contenidos empíricos, recha-
zados, de antemano, como irracionales. Con esto, a final de cuentas,
para Adorno, lo que Kant fundamenta en la teoría, de manera trascen-
dental, a saber, la afinidad entre nuestras facultades de conocimiento
y nuestra actuación en el mundo, Sade lo lleva a cabo empíricamen-
te en su literatura, desvelando así que la razón pura, encerrada en
su subjetividad (137), «devino antirrazón, procedimiento impeca-
ble y sin contenido», de manera análoga a lo que hace Nietzsche,
en su crítica, al mostrar cómo al radicalizarse la razón también lo hace
la irracionalidad, es decir, la vida sin más ley que su propia fuerza,
opuesta a \a ley sin vida de la moral kantiana.
¿Cómo se traduce esta interpretación de la racionalidad en \a fi-
losofía kantiana a cuestiones estéticas? Para comprenderlo, propongo
partir del apartado de la Teoría Estética titulado <<Las categorías de lo
bello, lo feo y la técnica», por ser aquí donde Adorno reconoce la
influencia del formalismo kantiano en la concepción de lo bello, así
como en la de lo feo, de lo no formado, por negación.
La categoría de lo feo, en la estética de Adorno, tendrá un lugar
fundamental, siendo la disonancia el término técnico con la que se
la apropia el arte, que no solo representa, sino· que hace que salte a .
los ojos (Adorno, 1971: 68) «la violencia que la técnica ejerce sobre
la naturaleza>> y que podría cambiar si «las fuerzas productivas cam-
biasen también, no solo de objetivos, sino de relación con la natura-
leza, a la que ahora se trata de tecnificar». Lo feo, al expresarse en
disonancias, muestra las consecuencias represivas de la ideología de
dominio que la filosofía kantiana parece ocultar. Así, lo feo nos señala
el permanente retorno que en sus fases arcaicas tenía su contenido
en (69) «la imitación del miedo que [... ] nacía como pecado)). Ahora
bien, cuando el proyecto de la Ilustración busca superar este terror
mítico, como sucede con la filosofía kantiana, «vacía de contenido
43. Se opone a la exigencia formulada por Kant de relacionarse con la humanidad siempre como un
fin y no solo como un medio. Sobre esto se hablará en profundidad más adelante.
88
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PR0MES 1\ DE RECONCILIACIÓN
esos rasgos penetrados por el tabú», con lo que ellos son juzgados
como feos «comparados con la actitud de reconciliación introducida
en el mundo por el sujeto adulto y su libertad viviente>>. Sin embargo,
nos recuerda Adorno, ese contenido persiste. La Ilustración, pues, al
estigmatizarlo, no lo supera, sino que radicaliza su represión.
En este sentido, la belleza, más allá de su formalidad, en relación
con el contenido reprimido, ha de ser entendida como la posibilidad
de sublimación de este, no pudiendo ser, por tanto, determinada a
priori, pues más bien es (Adorno, 1971: 69) «algo que ha llegado a
ser por la renuncia a lo que en otro tiempo se temía>>. La belleza es,~
entonces, «prohibición de prohibición>>; superación del terror mítico
y condena, a su vez, en el arte, de lo «sexual, polimOrfo y la violencia
'
desordenada y mortal)); de lo feo como antítesis de "lo bello.
Cuando el arte se racionaliza, el canon estético se mide a partir
del puro principio formal, quedando, entonces, encerrado en un tipo
1
de subjetividad que, como Adorno identifica en la estética kantiana,
permite que el arte se eleve sobre las fuerzas naturales, imponien-
do una especie de armonía dominadora y soberana. Una estética de
contenidos, 44 en opinión de Adorno, debería contraponerse a ella; sin
embargo, es necesario reconocer que el formalismo permite otorgar al
arte un carácter abstracto sobre su base material.
Ahora bien, la oposición bello-feo tiene un carácter socia!. Lo feo,
lo oprimido, quiere la revolución; se rebela contra la forma, contra
la razón dominante. En este sentido, para Adorno (1971: 71 ), el ((arte
tiene que convertí r en uno de sus temas lo feo y proscrito, pero no para
integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por
medio del humor [... ]Tiene que apropiarse de lo feo para denunciar)>.
Una estética crítica, pues, ha de oponerse a cualquier autonomía de
la forma, para mostrar su ideología de dominio y su consecuente re-
presión. Imponer la armonía como una exigencia a priori y embellecer
lo feo sería ceder por comp!eto el dominio a !a forma, siendo que, la
verdad de la fealdad, está en el contenido.
44. Estética a la cual el psicoanálisis puede aportar los conceptos fundamentales.
89

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
En relación a la formalidad de la belleza, lo sublime, observa
Adorno (1971: 71 ), suele ser considerado por las doctrinas que creen
en invariantes como una degeneración, implicando, sin embargo, la
«infiltración de lo moral en lo estético, tal como Kant la describió)).
Esta observación ha de hacernos preguntar ¿qué relación hay, pues, en
la estética kantiana entre la moral y la estética de lo bello y lo sublime?
¿Qué procesos hay involucrados en ello y qué identifica Adorno sobre
esto, en relación al arte?
Las obras de arte violentan el contenido amorfo para elevarse a
una forma que, en la belleza, alcanza su máximo dominio y raciona-
lidad. Sin embargo (Adorno, 1971: 72), la «violencia que hay en la
materia de la obra de arte refleja esa otra violencia de la que procedió
1 i
y que perdura como resistencia frente a la forma». Así, la forma, que
en realidad procede de la materia que intenta racionalizar, que ha bro-
tado de lo feo, aun en sus formas ilustradas, «es la imitación del mito»,
!.' siendo lo que ella reprime la fuente del «terror mítico de la belleza
[que] penetra irresistiblemente en las obras)). Hacer, pues (73), «de la
estética una doctrina sobre la belleza es infecundo porque el concepto
de belleza nace del conjunto del contenido estético)>. Lo bello es más
bien solo un momento; uno muy importante, sin embargo: aquel que
permite <<realizar ese movimiento de salida del terreno de los objetos
prácticos, de la autoconservación y del principio del placer, que es
esencial, por constitución, al arte». En este sen.tido, la belleza, en-
tendida desde la formalidad, no puede ser definida o determinada,
a priori, por un concepto (74), sino captada en la concordancia «del
objeto estético con las determinaciones subjetivas más generales [... ]
como algo que ha llegado a ser en dinámica y, por lo tanto, según su
contenidO>>. La belleza, pues, aun en su formalidad, ha de entender-
se dinámicamente como un proceso de formalización de contenidos
que, en su movimiento, no puede permanecer en la identidad; no
puede fijarse a un fin o a algún criterio de objetividad. Es justo ello
lo que permite el progreso del arte (86): «Si la obra de arte queda
perfectamente objetivada de acuerdo con sus puras leyes prácticas se
convierte en un purum factum y deja por ello de ser arte)). Habría, por
90
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
tanto, que definir, en términos estéticos, los límites de la racionalidad,
la forma y el dominio, para que estos sigan propiciando el progreso sin
petrificarse en los esquematismos que critica Adorno en la Dialéctica
de la Ilustración, como una consecuencia de la filosofía kantiana de-
terminada por su ideología burguesa. Tanto la afirmación del dominio
como la posibilidad de reconciliación parecen estar contenidos en la
obra de Kant; el primero en su moral, el segundo en su estética.
De acuerdo a lo anterior, para Adorno, la belleza natural y la be-
lleza artística serán dos temas fundamentales en su reflexión sobre el
arte y su promesa de reconciliación, dedicándole a cada concepto un ~
apartado en su Teorfa Estética. La belleza natural es descrita por Ador-
no (1971: 87) como «algo parecido a una herida a la que se puede casi 1
identificar con la fuerza con que la obra de arte, purO artefacto, golpea
a lo natural». Hay, en el seno del concepto mismo, una relación de
oposición entre arte y naturaleza. La forma ciertamente tiende a la
' ' '
dignidad 45 y el arte pretendería realizarla, elevando al humano sobre
la animalidad, de no ser porque el arte no puede realmente separarse
de aquello que pretende superar y que es su contenido: la naturaleza.
Los hombres, apunta Adorno, no aspiramos a la dignidad de manera
positiva (88): «Por eso Kant la situó en lo inteligible y no se la conce-
dió a lo empírico». La belleza natural, entonces, ¿qué relación guarda
entre lo empírico y lo inteligible?
La obra de arte pura representa, para Adorno, algo humano en sí,
la dignidad, el fin, lo que es no meramente para el sujeto; en términos
kantianos, la cosa en sí. Un progreso del arte hacia lo espiritual, in-
teligible y formal, llevaría a la ilusión de que se separa de lo natural,
reprimiéndolo en realidad (Adorno, 1871: 89): «A esto respondería el
cambio de dirección de la teoría estética hacia la belleza natural)). La
belleza natural, pues, mantiene en tensión lo natural con los fines de la
razón y permite conservar una relación de interés con el mundo. Inclu-
so Kant, como nos hace notar Adorno con una cita tomada de la Crfti-
ca del juicio, lo señala: «Frente a la belleza del. arte, la belleza natural,
45. Como analizaremos posteriormente, en la obra de Kant, en relación a la moral y el imperativo
categórico.
91
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
aun superada por aquella en cuanto a la forma, tiene la primacía en
suscitar un interés inmediato. Todos los hombres que han cultivado
sus sentimientos morales están de acuerdo con ello en su forma de
pensar más pura y fundamental)).
La belleza natural no es posible cuando la naturaleza es conside-
rada como una instancia todopoderosa o como ajena a la historia¡ es
histórica y posible en un contexto en que las relaciones permiten la
dialéctica entre técnica y naturaleza. Empero, Adorno (1971: 90) re-
conoce que tal dialéctica no solo se conserva en este tipo de belleza,
que va más allá de lo formal, sino que el mismo «Kant ha adscrito a
la naturaleza lo sublime». ¿Qué relación hay, pues, entre la belleza
natural y lo sublime, así como entre estos conceptos y el estado de la
civilización?
En la belleza natural, la naturaleza se manifiesta libremente (Ador-
no, 1971: 92), «no como materia de trabajo y reproducción de la
vida)). No se relaciona, pues, con la autoconservación. El arte, para
' lización que solo el arte proporciona. Lo sublime de la naturaleza no es en él
1
Adorno, podría intentar realizar la promesa que esta belleza implica,
sin poder, sin embargo, liberar realmente a la naturaleza (93), porque
<da naturaleza, en cuanto algo bello, no se puede imitar [... ] la belleza
natural [... ] es ya imagen. Su imitación tiene algo de tautológico, pues
al objetivar su presencia la destruye>>. El arte más bien debe some-
terse a un tabú mimético¡ a una prohibición de .[a representación de
la plenitud de la naturaleza. Como sea, aun en la imposibilidad de
realizarla, al tender a ella expresando dicha imposibilidad, su nega-
tividad, el arte renuncia al dominio absoluto de la razón y la forma.
El arte, pues (1 00), «no imita a la naturaleza, tampoco a una concreta
belleza natural, sino a la belleza natural en sí misma». El modelo del
arte, para Adorno, no está en el espíritu, lo inteligible o el concepto¡
de hecho (1 07), <<no procede de intención humana alguna)). Tendría-
mos que concebirlo, más bien, en su contrario; en la naturaleza como
contenido de verdad; y, aun y cuando su lenguaje sea mudo (1 08), <<el
arte intenta convertir en lenguaje ese silencio».
i
1! En la tensión entre lo que es posible representar bellamente a tra-
vés de la forma y aquello que tan solo se ha de expresar negativamente
92
ARTE, f'SICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
en la obra, la belleza natural llega a su punto máximo en lo que Kant
llama lo sublime, relacionado con fenómenos de fuerza y grandiosi-
dad. Sin embargo, para Adorno, Kant no reconoce dicha dialéctica
implícita en su estética (Adorno, 1971: 98):
La grandeza de la naturaleza, admirada todavía por Kant y comparada por él
con la ley moral, se contempla [... ] como un reflejo del delirio de grandeza
propio de la burguesía, de su sentido del récord, de su tendencia cuantitativa,
incluso de su culto por el héroe. Pero se pasa por alto que ese momento de la
naturaleza aporta también al que lo contempla algo diferente, la conciencia del
límite del dominio humano y la impotencia del afán y trabajo universal.
La estética de Kant, para Adorno, sigue siendo ideológica, aun y
cuando de ella es posible obtener los elementos que nos permiten
comprender lo que posibilitaría la conciencia de los límites de la for-
ma, el dominio y la razón. Así (Adorno, 1971: 127):
La teoría kantiana de lo sublime anticipa para la belleza ' natural esa espiritua-
otra cosa que la autonomía del espíritu frente al poder de la existencia sensible
y esto solo se afianza en la obra de arte espiritualizada.
Desde la perspectiva de Adorno, la estética kantiana de lo sublime
es una expresión del triunfo del espíritu sobre la naturaleza y no la
posibilidad de expresión de esta en su negatividad, lo cual, a su pare-
cer, implica ciertas aporías (Adorno, 1971: 129): «una creciente espi-
ritualización del arte[ ... ] choca con [... ]la posibilidad de su intuición
sensible». Sin lo sensible, que en lo sublime parece desaparecer por
completo (130), «el arte sería lo mismo que la teoría», sin que esto sig-
nifique que se le tiene que atribuir evidencia sensible. Se tendría que
comprender las obras, más bien, en una tensión dialéctica entre lo sen-
sible, es decir lo natural, y lo conceptual. En Kant, para Adorno (132),
!a aporía se mantiene porque «trata el juicio de gusto como función
lógica» al mismo tiempo que (133) «la obra tiene que ser «Sin concep-
to», ofrecerse a la pura intuición sensible, como si fuera sencillamente
extra!ógica». Resulta, entonces, que está implícita en Kant la noción
de arte como proceso que no puede ser fijado a un fin, concepto
93
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
o utilidad, 46 pero que no la pudo reconocer como tal por tender a !a
formalización y a la espiritualización propias de su ideología burguesa
(259): ((La idea que Kant tuvo del arte era la de! servidor, pero el arte se
hace humano desde el momento que reniega del servicio>).
46. Profundizaré en la noción de finalidad sin fin, paradójica para Adomo, al adentrarme en el aná-
lisis de la obra de Kant.
94
j(¡:APÍTULO 3. EL PLACER Y EL GOCE ESTÉTICOS EN FREUD
® 1 arte en la obra de Freud
Después de definir e! contexto desde el cual abordamos nuestra
problemática, a partir de la obra de Adorno, hemos de establecer la
manera en que Freud se acerca al arte y el lugar que ocupan e! placer y
el goce en su tratamiento. Podemos decir que la teoría freudiana, y en
general e! psicoanálisis, no fueron hechos para estudiar y comprender,
en principio, !os objetos culturales en su especificidad, sino solo a través
de la lente de los mecanismos y motivaciones que constituyen la vida
psíquica de los individuos. Así pues, no se puede deCir que exista una
'
teoría estética o una teoría de las artes en el psicoanálisis. Sin embargo,
este, desde el mismo Freud, constantemente ha dirigido su mirada al
arte, ya sea para analizar a! autor de alguna obra, por la carga psíquica
1
de esta, como apología de su propia doctrina, com 0 una ilustración
accesible al gran público no científico, como un modelo para elaborar
su propia teoría, como ampliación de esta o como una herramienta útil
para esclarecer los motivos de las creaciones culturales. En todos estos
acercamientos, el placer juega siempre un papel central. Sin embargo,
es difícil definir lo que el psicoanálisis entiende por placer, y en especí-
fico placer estético, pues, además de que cada autor parece tener una
concepción particular al respecto, en algunos, como en el mismo Freud,
el placer tiene distintos significados dependiendo del contexto en el que
es usado el término; en ocasiones, por ejemplo, relacionado con la des-
carga de energía psíquica, y en otras, con el juego de representaciones
significativas -manifiestas o latentes- sin que la tensión provocada por
el uso de energía que las carga encuentre salida. Si nos centramos en
Freud, el placer no parece corresponder exclusivamente con la descar-
ga satisfactoria de energía; en todo caso, tendríamos que hablar de dis-
tintos tipos de placer y goce entre los que se encuentra ese. Inclusive, se
habla de placeres previos y sublimados -ambos estrechamente relacio-
nados a los fenómenos artísticos- en los cuales no queda del todo claro
qué rumbo toma la energía psíquica en relación a las representaciones
95
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
que carga. Nuestro problema se vuelve más complejo todavía si intenta-
mos definir qué sucede con el deseo en un tipo de placer que surge de
la apreciación desinteresada de un objeto. Para no entrar en una enu-
meración infinita de dificultades, propongo partir de los acercamientos
de Freud al arte y reflexionar sobre el!o bajo la perspectiva previamente
definida para este trabajo.
Por principio de cuentas, podemos decir que el acercamiento de
Freud al arte sirvió a varios propósitos, cuya motivación no fue siem-
pre la investigación científica. En ocasiones, fue un recreo del tra-
bajo clínico que le permitió viajar, coleccionar y leer textos que le
apasionaban, desde obras literarias, hasta textos de crítica y análisis,
arqueología, etnografía e historia de las religiones. También, el arte
le permitió llevar a cabo una apología de su propia doctrina, a la vez
como una defensa, una ilustración y un modelo para su teoría -como
en el caso del complejo de Edipo, sobre el cual se especuló desde su
correspondencia con W. Fliess. Finalmente, fue una ampliación de la
teoría de la psiconeurosis más allá del ámbito clínico, proponiendo al
r i psicoanálisis como una herramienta útil para esclarecer los motivos de
47
las más apreciadas creaciones culturales.
Aunque sus intentos por aplicar el psicoanálisis al campo de la cul-
tura solían ser un paréntesis a su actividad clínica y sus acercamientos al
arte, un producto de sus gustos personales, sus textos muestran siempre
'¡!
el rigor sistemático que caracteriza el estilo de Freud. En este sentido,
<da seducción estética)) que él mismo experimentaba al contemplar una
obra nunca reveló sus secretos a su ciencia. Sin embargo, sí fue capaz
de mostrarnos que, a través del análisis de detalles que solo son relevan-
tes a los ojos de un psicoanalista experto, se ocultan tras ella grandes
tensiones que involucran deseos, afectos y necesidades desfigurados.
Con ello, las representaciones de los distintos géneros artísticos en parte
pueden considerarse una forma de satisfacción sustitutiva que, sin em-
47. Puesto que el arte 11ofue uno de los temas >obre los que más escribió l'reud, hay poca información
respecto a loo propósitos que lo movieron a escribir sobw él. La información aquí vertida responde en
gra11 parte a informes de terceros y no tanto a fuentes documentadas. Las principales fuentes de consulta
en bs que me baso so11 las obras de Ernest Jo11es (1997) y Peter Gay (1989)
96
¡¡¡
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
bargo, no pueden catalogarse como un síntoma neurótico más, pues
han pasado por un trabajo de producción que presenta elementos dis-
tintos a la formación del síntoma y a la figuración de los sueños.
Los textos de Freud sobre el arte se pueden considerar como textos
aislados y fragmentarios, pero reforzados por el punto de vista siste-
mático de la teoría psicoanalítica. Evidentemente, el psicoanálisis de
una obra no puede compararse con un análisis terapéutico, a pesar
de todas las analogías que se puedan realizar, pues no existe una re-
lación entre el médico y el paciente, no se puede aplicar el método
de asociación libre y se tiene que recurrir a documentos biográficos ~
e históricos que muchas veces tienen el valor de informes de terceros
que no necesariamente son testimonios del creador. En todo caso, si
'
se puede hacer una analogía, los abordajes de Freu"d se parecen más
a una reconstrucción arqueológica que pretende dilucidar el contexto
probable en el que varios indicios pueden encontrar sentido, bajo el
'
criterio sistemático de la teoría psicoanalítica.
En varias ocasiones, Freud nos advierte de los límites de su psicoa-
nálisis del arte. Constantemente nos hace ver que él no se considera
un conocedor de arte, sino un profano; que no se acerca a todas las
manifestaciones artísticas que existen y que no le interesa desentra-
ñar los misterios de la totalidad de los fenómenos estéticos, sino solo
aquello que pueda servir a la teoría psicoanalítica como modelo o
como una aplicación en el campo de la cultura. Por otro lado, es no-
table el énfasis que pone en el contenido simbólico y conceptual de
las obras, privilegiándolo sobre las propiedades técnicas y formales,
aunque en su libro sobre el chiste, por ejemplo, puso gran atención a
estos últimos detalles siempre en relación con la obtención de placer.
La poesía, la escultura y la arquitectura eran las artes que mayor
influencia ejercían sobre él; luego la pintura y finalmente la música,
de la cual, él mismo nos dice (Freud, 1980: XXIII, 217), era «incapaz
de obtener goce alguno)) porque no podía reducir a conceptos aque-
llo que le afectaba al escuchar una pieza. Una disposición raciona-
lista y analítica le impedía dejarse afectar sin comprender el porqué
de lo que le conmovía. En este sentido, no es ninguna sorpresa que
97
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
las obras, tanto literarias como escultóricas y pictóricas que escogió,
se caracterizaran por su alto contenido representativo en el cual veía
ocultos ciertos propósitos del artista que busca afectarnos a través de
una lógica que, muy probablemente, permanece oculta incluso para
él mismo. Lo que las obras escogidas deben posibilitar es el análisis
de esos motivos psíquicos de los cuales son expresión en tanto repre-
sentantes¡ debe poder colegirse el sentido y el contenido de lo que
en ellas ha sido figurado, es decir, poder ser interpretadas. Solo así,
el psicoanalista puede hacer de la obra de arte un objeto análogo a
los sueños y a los síntomas: figuraciones simbólicas que representan
motivos ocultos de la psique del analizado. El tipo de arte del que se
trate, plástico o literario, poco importa¡ el punto está en su capacidad
de representación. Así, representaciones en una obra dramática o en
una pintura pueden ser tratadas por igual, pues ambas llevan a cabo
una función simbólica en la que pueden interpretarse motivos.
El arte, bajo la lente del psicoanálisis, pasa a formar parte del con-
junto de representaciones a partir de las cuales los sujetos, a través de
diversos mecanismos psíquicos, intentan obtener placer o, al menos,
defenderse del displacer, tramitando cierto conflicto entre las fuerzas
del deseo y las de la represión. Desde su libro sobre el chiste o su
conferencia sobre el creador literario y el fantaseo, este punto de vista
parece mantenerse en todos sus textos sobre el arte, ya sea analizando
el trabajo del creador, el efecto sobre el espectador o el simbolismo
de la obra en sí misma.
La concepción freudiana del aparato psíquico, la cual podríamos
entender desde un modelo sistémico, distinguiendo los aspectos tópi-
co, dinámico y económico, es la base a partir de la cual el psicoanáli-
sis analiza el arte, tal como lo hace con el resto de las manifestaciones
clínicas y culturales. El aspecto tópico se refiere a la estructura del
aparato psíquico. 48 Como es bien sabido, Freud desarrolló a lo largo
48. El intento de describir el aparato psíquico en términos tópicos tiene sus raíces en las intenciones
de Freud de encontrar una forma de análisis que satisficiera los criterios mecanicistas de la neurología de
la época. Desde sus investigaciones con Charcot y Breuer se pueden rastrear explicaciones en las que se
pretende construir un sistema para explicar las inreracciones dinámicas de cantidades de energía y sus
posibilidades de descarga.
98
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de su obra dos teorías tópicas sucesivas, no excluyentes: la primera
tópica, que dividía el aparato psíquico en conciencia, preconsciente
e inconsciente, y la segunda, que distinguía el yo, el e//o y el superyó.
Ambas tópicas se relacionan de manera particular en lo referente al
arte y la estética, dependiendo del contexto. Por ahora, como intro-
ducción, cabría señalar que, por ejemplo, al analizar lo cómico, el
chiste y el humor, en su libro sobre el chiste de 1905, Freud acentúa
la importancia del inconsciente como la fuente a partir de la cual el
chiste extrae su material para configurar, a través de cierta técnica,
una representación cuyo efecto será la risa. En un texto posterior sobre
el humor, de 1927, Freud parece completar los análisis iniciados en
el libro anterior con la aportación que la segunda tópica podía hacer
al tema. En este sentido, se señala que el humor es capaz de obtener
su material de otra fuente distinta al inconsciente. Esta es el superyó,
lo cual nos ayuda a entender inejor el efecto moder~do que ejerce el
humor en comparación con la risa más bien explosiva del chiste.
Por otra parte, los puntos de vista dinámico y económico no se
refieren a la estructura del aparato psíquico, sino a los contenidos que
se encuentran en ella. El dinámico se ocupa de los juegos de fuerzas
en la psique; el económico, de los flujos energéticos. Ambos aspectos
de la teoría freudiana son de gran relevancia para el tema estético
,pues la afectación que una obra pueda tener sobre el espectador o
sobre el mismo creador dependerá directamente de los conflictos de
fuerzas en la psique de los sujetos involucrados y de la exitosa o fallida
tramitación que se pueda llevar a cabo al crear o contemplar una obra,
la cual causará placer o displacer. Además, esta perspectiva tiene
especial importancia en cuanto a la crítica de arte se refiere, pues,
desde que el psicoanálisis aplicó estos conceptos al arte, se puede
concebir un tipo de crítica que nos permita valorar una obra no solo
por sus cualidades formales o técnicas, sino por la efectividad de su
contenido y su importancia simbólica; por el juego de fuerzas que sea
capaz de desencadenar la obra.
Ahora bien, aunque, como se ha mencionado, el aparato psíqui-
co concebido por Freud parte de un modelo sistémico que pone en
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
juego fuerzas y flujos energéticos, el contenido de las estructuras no
se limita a ello. Así, mientras \as fuerzas y energías se refieren más
bien a cantidades en una interacción dinámica, siendo susceptibles de
aumento, disminución, desplazamiento y descarga, también hemos
de considerar las cualidades a través de las que se relacionan. El con-
cepto de representación (Vorstel/ung) ocupa ese papel y es entendido
en general como una imagen mental elaborada a partir de su origen
en los órganos de los sentidos. Sus antecedentes teóricos los podemos
encontrar en filósofos como Johann Friedrich Herbart, Theodor Lipps
y Franz Brentano, e incluso, como nos hacen ver M. Henry (1985) y
P. L. Assoun (1982), en Platón, Kant y Schopenhauer. Así pues, lo que
Freud está intentando articular constantemente a lo largo de su obra
son las representaciones con las diversas cargas energéticas en juego
constante, en referencia a los fenómenos de excitación, los afectos y
las significaciones en relación con una investidura.
El placer en general (Lust) y el que puede dar una obra de arte,
parecen depender básicamente de los conceptos de energía y repre-
sentación. Por una lado, tenemos el concepto de energía nerviosa o
psíquica, tomado del modelo de la física que nos remite a una concep-
ción mecánica de\ deseo y, con esto, al concepto de pulsión (Trieb),
tal como es tratado en los Tres ensayos de teoría sexual y en El chiste y
su relación con el inconsciente, ambos libros escritos paralelamente y
publicados en 1905. Por otro, por ejemplo en la Interpretación de los
sueños, el énfasis parece estar puesto en la relación de las representa-
ciones del contenido manifiesto y su lógica latente. En general, se pue-
de decir que la relación entre energía y representación se basa en la
capacidad, frecuentemente insuficiente, de la percepción, el recuerdo
o la huella mnémica, es decir, algo del plano de la representación, de
dar rumbo a la excitación ciega para que encuentre su camino hacia
la satisfacción. La liberación satisfactoria de energía o no, dependerá,
por tanto, del objeto o representación que en el pasado satisfizo la ne-
cesidad y de aquello que en la actualidad se presenta a la percepción
como objeto, lo cual estará en función de las asociaciones que se lle-
ven a cabo en la cadena de representaciones que separan al primero
100
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTE'TICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
del segundo. Dicha cadena puede ser considerada como una cadena
de significantes, por lo que, auxiliándonos de términos lacanianos, se
trata de un fenómeno lingüístico, cuya naturaleza fantasmática se opo-
ne a la realidad de la necesidad que impone la carga energética. 49 Así
pues, el placer o displacer que pueda provocar un objeto, dependerá
en gran medida del significado que pueda tener para un sujeto en un
momento específico. Justo en el posible juego de significaciones que
propone la obra de arte a través de sus representaciones es en lo que
Freud está más interesado, pues en ello radica la capacidad de la obra
de dar placer, el tipo de placer que genere y su importancia en la vida
anímica de los individuos.
Nuestro vínculo más claro con la experiencia eStética lo encon-
tramos cuando el aparato anímico se halla libre de Obtener
'
las satis-
facciones imprescindibles y de la necesidad de permanecer atado a
las prohibiciones sociales, trabajando solo por placer, es decir, ex-
1
trayendo placer de su propia actividad, lo cual nos liga al concepto
de desinterés. Las actividades lúdicas y libres, como podrían ser la
creación artística o la apreciación del arte, se entienden, en términos
freudianos, como el trabajo placentero de ir dando forma a determi-
nadas representaciones para lograr que vayan adquiriendo cierta carga
y la transmitan a su destinatario. Esa carga, que es a la vez energética,
emocional y significativa, sería puesta por el artista en la obra -no
solo de forma consciente- al elaborar las imágenes o los sonidos que
la forman. Así, una de las posibles vías de placer en el arte tendría
sus raíces, como el placer del chiste o el del lapsus, en la apertura
de nuevas vías de expresión para representaciones reprimidas y en
la consecuente descarga de sus energías. Sin embargo, aceptar este
punto de vista para hablar de todo tipo de placer estético sería reducir
a toda obra de arte a un papel similar a! del chiste, a saber, un evasor
49. De lo que hablamos aquí es de la propuesta de J. Lacan de concebir al inconsciente como una
formación lingüística, bajo la influencia de la teoría estructural isla de F. de Saussure. En esle sentido, lo
propio de las formaciones inconscientes sería la preeminencia de un número determinado de significan-
tes sobre el significado, el cual varía constantemente. La parte energética, como en Freud, sería un fenó-
meno real que se mantiene en la psique independientemente de su representación, que es susceptible
de carga y descarga, y que en su interacción con la parte lingüística genera diferente> configuraciones
sintomáticas.
101

CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
de la censura con el fin de mostrar un objeto deseado, deformado por
los mecanismos de condensación y desplazamiento, anteriormente re-
primido. Me parece, pues, que aunque ciertas obras de arte respondan
a este tipo de mecanismo para expresar algo y generar placer, no se
puede generalizar y más bien debemos seguir buscando en la obra de
Freud otros indicios sobre nuestro tema.
La creación artística para Freud, como hemos apuntado, permite
a la psique estructurar representac-iones significantes con sus conteni-
dos, tanto en el plano afectivo como en el cognitivo. Ahora bien, des-
de esta perspectiva, el acercamiento al fenómeno estético no habría
que buscarlo exclusivamente en los contenidos que el artista pone en
su obra de forma explícita o manifiesta; también habría que hacerlo
en aquellos que se suponen latentes. Al igual que los sueños y los
síntomas, las obras de arte supondrían el ocultamiento de verdades
secretas tras su apariencia. No solamente importa, por tanto, lo que
se muestra en la figuración que lleva a cabo el artista¡ también es ne-
cesario descifrar los mecanismos que oculta; las relaciones, casi me-
cánicas, entre las cadenas asociativas de representaciones y los flujos
energéticos, generalmente en conflictos entre las fuerzas del deseo Y
de la represión. Estos fenómenos implican una relación entre técnica
y contenido, la cual fue desarrollada por Freud, por primera vez, en la
parte analítica de su libro sobre el chiste, en rela~ión a la obtención de
placer a través del particular efecto del chiste, la risa. Conviene, pues,
analizar dicho texto a profundidad, para avanzar en nuestra compren-
sión del tema, aunque el arte no se pueda reducir a ello.
.; 1 «Condensación con formación sustitutiva», término que ya había sido
3.2. El chiste y su relación con la estética
El chiste y su relación con el inconsciente puede ser considerado
como el primer libro de Freud en el que se trata propiamente, como
objetivo principal, un tema estético. Sus aportaciones sobre la técnica
y su subordinación a la obtención de placer, son claves para entender
lo que, en el marco de la teoría psicoanalítica, podemos entender por
102
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
arte y estética. En este sentido, los mecanismos psíquicos involucra-
dos en las manifestaciones estéticas aquí consideradas tendrán que ser
leídos como las diversas relaciones que un sujeto logre establecer, a
partir de una técnica específica, entre varias representaciones de cier-
ta significación social, con el fin de lograr un efecto en un espectador,
el cual consistirá en su aprobación a través de la descarga placentera
que implica la risa.
La importancia del estudio de la técnica del chiste radica en la com-
prensión de la manera en que las palabras son usadas para convertir un
juicio en un chiste. Se trata, pues, de un estudio de la forma más que del ~
contenido del juicio; una especie de lógica formal que pretende diluci-
dar los principios fundamentales de la estructura del f=histe.
Uno de los primeros aspectos a tomar en cuenta, por saltar de
inmediato a la vista, es la brevedad de este. La presentación del juicio
que es el chiste no puede extenderse demasiado; su exposición no 1
debe ser exhaustiva, sino lo más abreviada posible. De hecho, en el
chiste se trata de algo más que de expresar en pocas palabras; se trata
de ocultar cierto contenido del juicio, cierta premisa necesaria para
obtener la conclusión del razonamiento que, al final, si el espectador
es capaz de comprenderlo, se manifestará y completará el sentido que
en un comienzo no podía discernirse. Ahora bien, aquel contenido
omitido tiene que ser sustituido por otro que nos permita reconstruir
el sentido¡ justo en función del juego de sustituciones y parentescos
que el chiste sea capaz de llevar a cabo, podemos ser capaces de en-
contrar su efecto risueño. La técnica aquí involucrada es denominada
utilizado en la Interpretación de los sueños para hablar de la manera
en que el sueño figura su contenido manifiesto a partir del material
deformado del contenido latente, 5° el cual, al igual que en el chiste,
50. De lo que hablamos aquí es de los mecanismos inconscientes que Freud identificó como genera-
dores de la figuración de los sueFíos (condensación y desplazamiento), con el fin de explicar su lógica en
la deformación de cierto contenido reprimido durante la vigilia, que solo en virtud de esa deformación
puede manifestarse. Dichos mecanismos, para Freud, son análogos a los del chiste y las manifestaciones
artística>, y ello nos explica cómo el artista logra dar forma a la expresión de ciertos contenidos que,
como en el sueño, estaban destinados a permanecer reprimidos.
103
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
permanece oculto. En este caso, la condensación consiste en crear
significados mixtos, tal como en el sueño se crean imágenes y también
palabras que unen en sí elementos de otras distintas y permiten aso-
ciaciones que comúnmente nuestro pensamiento crítico no permitiría,
es decir, asociaciones que permanecen reprimidas por nuestras ins-
tancias censuradoras. Las condensaciones pueden variar dependiendo
del carácter de cada chiste, de la lógica y el contexto que cada juicio
establezca, siendo en unas más leves que en otros y en algunos más
cotidianas.
A partir de los argumentos expuestos, Freud (1980: VIII, 29) puede
concluir que:
la brevedad del chiste es a menudo el resultado de un proceso particular que
ha dejado como secuela una segunda huella en e\ texto de aquel: la formación
sustitutiva. Pero, aplicando el proceso reductivo, que se propone deshacer el
peculiar proceso de condensación, también hallamos que el chiste depende
solo de la expresión en palabras producida por el proceso condensador.
En esta cita podemos apreciar algunos de los términos claves de
la teoría freudiana en cuestiones estéticas. Por un lado se nos habla
de ((huellas))' las cuales funcionan como dormaciones sustitutivas)>.
Como todo indicio y toda sustitución, nos llevan a algo que se puede
rastrear a través de ellas. El proceso reductivo al que se refiere es aquel
que hace de la obra, en este caso el chiste, una pista que nos lleva a
aquello que en realidad importa al psicoanálisis. La representación, a
través de la cual hemos de llegar a los mecanismos psíquicos ocultos,
presenta la forma de condensación de palabras, es decir, de conden-
sación de representaciones. Dicho de otra manera, el efecto de una re-
presentación sobre un sujeto, en este caso la risa -el cual no se puede
explicar a partir de tal representación, por lo que su causa permanece
oculta-, puede ser esclarecido a partir del reconocimiento de que tal
representación es la fusión de dos o más representaciones, cada una
con su propio significado y carga afectiva.
Ahora bien, en la Interpretación de los sueños se hablaba de otro
mecanismo que tenía lugar en la figuración del sueño: el <<despla-
zamiento)>. En el libro sobre el chiste, este mecanismo será descrito
104
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACiÓ!'.'
como una técnica al servicio de la obtención del placer. Cuando en
un chiste no se utiliza un doble sentido y las repeticiones de un mismo
material no implican significados múltiples sino una efectiva repeti-
ción de\ mismo significado de las palabras, seguramente la técnica
que está operando es un desvío del cauce que el chiste parece impo-
nernos al comienzo, es decir, un desplazamiento de acento psíquico.
La idea del desplazamiento parece ir más allá de la representación y
hacer énfasis en la importancia de la enunciación; es decir, el tono
que se le da a una palabra o frase en un lugar y el que se le da en otro
puede causar un desplazamiento y desviar el sentido del chiste, sin~­
hacer uso de múltiples significados. Por lo tanto (Freud, 1980: VIII,
50), ((el chiste por desplazamiento es en alto grado' independiente de
'
la expresión litera!. No depende de las palabras 'sino de la ilación
del pensamiento)). Aquí, la reducción del chiste no puede llevarse a
cabo encontrando las palabras que permanecían ocultas y comple-
taban el significado del chiste, sino solo modific;ndo la ilación del
pensamiento. Se puede decir, pues, que la condensación tiene que ver
con las sustituciones de representaciones y el desplazamiento con el
cambio de carga afectiva o de tono en una misma representación. Las
combinaciones entre ambas técnicas son potencialmente infinitas y
dependerán del talento del autor, puesto que (34) <das palabras son un
material plástico con el que puede emprenderse toda clase de cosas)).
Hablamos aquí, por tanto, de una utilización totalmente libre de las
palabras, de <(juegos de palabras)). La actividad propia del chiste y,
como iremos viendo, de la creación artística en general, es la de jugar;
lo cual no quiere decir que el artista no se tome en serio lo que hace,
sino que utiliza sus representaciones desligadas de cualquier función
socia! específica para fines que, en el caso del chiste al menos, pare-
cen estar vinculados a la obtención del placer.
Las técnicas de condensación y desplazamiento en el chiste nos
ponen muy cerca del empleo que se suele hacer de ciertas falacias y
contrasentidos. En varios chistes se establecen relaciones lógicas no
sostenibles bajo una apariencia engañosa que nos hace recordar a los
sofismas. Dentro de las técnicas que Freud identifica también encon-
105
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
tramos el recurso de la sustitución del «nOJ> por su contrario, al cual se
le llamará figuración por su contrario -como figurar la fealdad a través
de algo hermoso-, y la figuración por lo semejante, ambas figuracio-
nes indirectas. Sin embargo, estos recursos, como el de las falacias,
tampoco son exclusivos del chiste, pues son usados en la ironía, en sí-
miles y en alusiones no chistosas. Ante este tipo de casos, Freud (1980:
Vlll, 70) se ve llevado a afirmar que <da sola técnica no basta para
caracterizar al chiste. Tiene que agregarse algo más que hasta ahora no
hemos descubierto)). ¿Qué es, pues, lo que distingue el chiste de otros
tipos de figuración, ya que no posee una técnica formal exclusiva? La
respuesta estará, más bien, del lado del contenido.
Después de analizar las técnicas de los distintos tipos de chiste,
Freud dedica una pequeña sección a reflexionar sobre las tendencias
de carácter pulsional de los contenidos del chiste. Al comparar los
efectos de los chistes inocentes -que no recurren al desvelamiento
l. i de un contenido reprimido- y de los tendenciosos, Freud (1980: Vlll,
91) hace notar que, ya que la técnica de ambos tipos de chiste es la
misma, «nos está permitido conjeturar que el chiste tendencioso por
fuerza dispondrá, en virtud de su tendencia, de unas fuentes de placer
a que el chiste inocente no tiene acceso alguno)). El problema de aná-
lisis se traslada, por tanto, del aspecto formal y del tipo de actividad
que estaban implicados en la técnica del chiste, .al del contenido. La
cuestión ahora radica en cómo podemos abarcar las tendencias del
chiste para lograr su comprensión. La respuesta de Freud sorprende
por su simpleza: el chiste, cuando no es inocente, «se pone al servicio
de dos tendencias solamente, que aún admiten ser reunidas bajo un
único punto de vista: es un chiste hostil (que sirve a la agresión, la
sátira, la defensa) u obsceno (que sirve al desnudamiento))). La téc-
nica no determina ninguna tendencia, sino que más bien, usada en
favor de la tendencia, ayuda a ocultar la obscenidad de una pulla
burda, la agresividad o el cinismo de un ataque, y nos provoca sin
embargo el mismo goce, engañando a la censura. Nos encontramos,
pues, ante uno de los grandes descubrimientos freudianos en cuestio-
nes estéticas. Las fuentes del placer estético más explosivo no están en
106
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
la utilización técnica de las representaciones sino en su tendencia, la
cual está al servicio de pulsiones, de mociones reprimidas. El placer
provocado por el mero uso de la técnica es moderado, lo cual indica
que la cantidad de energía invertida en ello es mínima. Su importancia
psíquica, por tanto, es mucho menor a la del uso tendencioso de las
representaciones y su utilización para la obtención de placer, en con-
secuencia, parece que tan solo puede ser explicada por la represión
cultural que impide el goce obsceno.
Este descubrimiento es muy importante para nuestro tema pues no
solo nos da una clave sobre cómo comprender los diferentes tipos de~.
placer que una obra puede generar a través del uso de técnicas como
el desplazamiento y la condensación de representaciones, sino que
además nos permite discutir una posible definición de placer estético.
¿Qué tan desinteresado es el placer que una obra nos puede dar si en
el fondo no solo surge de la· mera apreciación de, las representacio-
nes manifiestas que contemplamos, sino de nuestros deseos sexuales
y agresivos? Pareciera, en primera instancia, que el placer obtenido
gracias a las representaciones tendenciosas no es estético, pues este
debería depender de las formas que fueron manipuladas por el artista
a través de ciertas técnicas, más que de deseos. Sin embargo, hemos
de considerar que las representaciones tendenciosas no se pueden re-
ducir a puro contenido psíquico, pues ellas son también un elemento
constitutivo de la obra; son aquello que debe ser moldeado técnica-
mente para poder ser mostrado al espectador. Me parece, pues, que a
esta altura podemos decir que hemos descubierto gran parte de lo que
la obra freudiana puede decirnos en cuestiones estéticas y en especí-
fico sobre el placer estético y su vínculo con la expresión. El artista es
capaz de expresar cierto contenido psíquico -significativo, emocional
y afectivo- a través de una representación de alto o bajo contenido
tendencioso, moldeada a través de cierta técnica para causar un efecto
en el espectador, el cual puede obtener placer de distintos tipos de
intensidad, de acuerdo al grado de identificación que logre con lo
expresado. Además, como ya veníamos mencionando, el placer que
la obra puede proporcionar puede ser muy variado, y así como el
107

CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
placer de un chiste tendencioso está basado en la liberación explosiva
de energía, Freud habla también de placer previo y sublimaciones, en
los cuales el trabajo consciente del artista está presente, pues siempre
está involucrada la técnica. Aquí, el concepto de ahorro de energía
nos puede ayudar a avanzar en nuestra comprensión.
La pregunta que guía la reflexión de Freud sobre dicho tema, en su
libro sobre el chiste, es ¿a partir de qué fuente en común pueden gene-
rar placer la técnica y la tendencia? ¿Cuál es el mecanismo del efecto
placentero? Para buscar un esclarecimiento, Freud comienza por el
chiste tendencioso. Como vimos, la tendencia pretende vencer una
resistencia, interna o externa, cancelando la inhibición, lo cual con-
duce a una satisfacción de dicha tendencia que genera placer. Ahora
bien, tanto para establecer como para conservar una inhibición es ne-
,' ' cesario realizar un gasto psíquico; el chiste tendencioso, al cancelar
la inhibición, supone el ahorro de esa energía, lo cual hace suponer a
Freud que la ganancia de placer del chiste puede estar en relación con
la cantidad de energía ahorrada. Con este concepto, tanto la técnica
como la tendencia pueden ser abarcadas, puesto que los fines de una
como de otra parecen estar en el ahorro. Los actos de reconocimiento,
descubrimiento, conocimiento, inclusive de recuerdo, que tienen lu-
gar al apreciar una representación, implican el alivio de una tensión
que bien pudo haber sido mantenida por la mis~a lógica de la obra
hasta que, como suele suceder frecuentemente en la música o en la
literatura, ofreciera un desvío, giro o rodeo que permitiera la liberación
y el consecuente ahorro de la energía antes invertida en el esfuerzo de
comprensión. De igual manera, el carácter lúdico o libre que carac-
teriza a la experiencia estética implica un ahorro porque la psique se
sustrae de la presión de la razón crítica y se entrega a su propia acti-
vidad por disparatada que pueda ser. Se puede decir, por tanto, que la
finalidad de algunas obras está en devolver a la psique, que ocupa de-
masiada energía en mantener las inhibiciones sociales introyectadas,
un talante relajado en el que el gasto de energía psíquica sea mínimo.
Por supuesto, como se ha venido diciendo, este punto de vista no
puede ser generalizado a todo lo estético, pues quizás, precisamente
108
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
el mantenimiento de la tensión es el fin de una obra. Esto sucede
cuando la energía sofocadora tiende a ser mayor que la de las mocio-
nes sofocadas. Pero, si más bien, lo que se quiere es liberar dicha ten-
sión, el artista está obligado a ofrecer un incentivo previo que pueda
hacer ceder la represión como un excitador con miras a obtener una
satisfacción mayor, la cual radica en la cancelación de la inhibición y
el ahorro y descarga consecuentes. Al incentivo ofrecido se le llama
placer previo, término que Freud postuló también en los Tres ensayos
de teoría sexual y elevó al grado de principio. Allí, se habla de él como
estimulación de zonas erógenas y no como un uso del lenguaje, tal
como se hace aquí. Aunque ambas formas de obtener placer están
emparentadas, puesto que en ambas se busca venc er cierta resisten-
1
cia o tensión y lograr con ello alivio o descarga, lo que se pone de
manifiesto en el libro del chiste es que los mecanismos de placer no
necesariamente tienen que estar ligados a la práctic9- sexual. La obten-
ción de placer que pueden brindar las creaciones culturales es de gran
importancia para entender la idea que tiene Freud sobre la estética y el
arte. En este sentido, si consideramos que la satisfacción sexual es más
originaria en el desarrollo psíquico, la obtención de placer a través del
uso de nuestras representaciones bien puede ser vista como una sus-
titución que nuestra psique requiere para evocar, de manera deforma-
da, las etapas más primitivas, enterradas y olvidadas. El placer previo,
pues, puede ser comprendido como excitación emparentada con la
práctica sexual, que place por sí mismo y que puede ser el preámbulo
de un placer mayor. Por otro lado, la desexualización que implican las
actividades culturales puede ayudarnos a comprender el mecanismo
de sublimación del que Freud habla en ocasiones, en algunos de sus
textos sobre arte -como en su ensayo sobre Leonardo da Vinci-, sin
desarrollarlo de manera sistemática. Sobre dicho tema trataremos con
mayor profundidad más adelante. Por lo pronto, si la sublimación pue-
de ser entendida como la canalización y drenaje de las excitaciones
hipertensas, que vienen de las diversas fuentes de la sexualidad, en
otros campos, como el arte, convirtiendo en virtud cultural la dispo-
sición universalmente perversa -en tanto dispersa y no funcional- de
109
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
la infancia, ¿podríamos decir que el uso de la técnica en el arte, al
servicio de la tendencia, es una forma de sublimar la necesidad sexual
que no pudo ser satisfecha en un acto concreto, sino solo a través de
su representación socialmente mediada? Quizá podríamos responder
afirmativamente si vemos en la creación artística una alternativa de
obtención de placer en un acto que a la vez expresa contenidos que,
de otra forma, permanecerían reprimidos.
A continuación, antes de continuar con el complicado tema de la
sublimación, mostraré cómo los conceptos analizados hasta ahora son
constantes en los textos de Freud sobre temas estéticos, a la vez que
son complementados con las aportaciones que ofrece a la reflexión
otro tipo de material estético más complejo que el del chiste.
3.3. El creador literario y el fantaseo
Varios son los textos en los que Freud intenta aplicar sus descu-
brimientos psicoanalíticos al campo del arte. En El creador literario
y el fantaseo se plantea la cuestión sobre el origen de los materiales
que el poeta utiliza para configurar una obra literaria y cómo logra
conmovernos con ellos, es decir, qué expresa y cómo nos afecta de
manera placenteraY
Justo después del planteamiento, se afirma que los mismos poe-
tas, si les preguntáramos, no serían capaces de darnos razón de ello.
¿Cómo podemos, pues, explicarnos una actividad que al parecer vas
más allá de la conciencia del autor mismo que la lleva a cabo? El
camino propuesto por Freud, como suele hacer siempre que aborda
cuestiones estéticas o sobre el arte, es recurrir a una analogía con
alguna actividad que pudiera ser afín a aquella que busca desvelar.
Inmediatamente plantea otra pregunta al público (Freud, 1980: IX,
51. El creador literario y el fantaseo fue, originalmente, una conferencia expuesta en 1907 y publicada
en 1908. Se trata del tercer texto de Freud sobre cuestiones literarias, después de Personajes psicopáticos
sobre el escenario y el texto sobre la Gradiva de jensen. El centro de interés de este trabajo es la utiliza-
ción de las fantasías al servicio del arte literario.
110
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
127): '<¿No deberíamos buscar ya en el niño las primeras huellas del
quehacer poético?)). ¿Qué actividad realiza el niño que lo acerca a
la creación poética? ¿Por qué buscar en él los orígenes de nuestra
capacidad de poetizar? Como una primera respuesta, se nos plantea
que es en la actividad favorita de los niños, el juego, donde hemos
de comenzar a buscar. En su tratamiento sobre el chiste, como vimos
anteriormente, ya se hacía referencia al carácter lúdico como fuente
de placer. Sin embargo, esta vez se apela a un objetivo diferente y más
general¡ se trata de encontrar la relación esencial que existe entre la
creación poética -entre la que bien podría catalogarse al chiste como
una variedad de lo cómico- y el juego.
Para Freud, el niño se convierte en creador cuan<¡Jo juega, y en ese
sentido se comporta como un poeta porque se crea un mundo propio
insertando las cosas del mundo en un nuevo orden que le agrada.
Que esta actividad presente el carácter de juego na¡ le quita seriedad
en absoluto; el niño se toma muy en serio lo que hace pues invierte en
ello grandes cantidades de afecto. Así pues (Freud, 1980: IX. 127), «lo
opuesto al juego no es la seriedad, sino[ ... ] la realidad efectiva)). Lo
anterior no significa que el niño se vuelve un psicótico cuando juega.
Distingue perfectamente el mundo real del mundo creado por él, de
tal manera que es capaz de apuntalar conscientemente sus objetos y
situaciones imaginadas en cosas palpables y visibles en el mundo real
(128): ('Solo ese apuntalamiento es el que diferencia aún su jugar del
fantasean). El poeta hace lo mismo que el niño al jugar: crea un mun-
do imaginario al que dota de grandes cantidades de afecto, separán-
dolo de la realidad efectiva pero distinguiéndolo como ficción. Justo
en el carácter de juego de la creación poética y en la irrealidad de los
mundos que crea, Freud encuentra importantes consecuencias para la
técnica artística, <'pues muchas cosas que de ser reales no depararían
goce pueden, empero, depararlo en el juego de la fantasía; y muchas
excitaciones que en sí mismas son en verdad penosas pueden conver-
tirse en fuentes de placer para el auditorio y los espectadores del poe-
ta)). Lo que nos dice la cita es de gran relevancia porque pone de ma-
nifiesto una de las cualidades del arte que desemboca precisamente
111
CARLOS A. GAROUÑO COMPARÁN
en nuestro tema. El arte, a través de su capacidad de afectarnos estéti-
camente, es capaz de mostrarnos aspectos de la realidad, pero separa-
dos de ella, de manera que podamos obtener placer de ellos y a la vez,
que podamos contemplarlos largamente sin necesidad de repudiarlos
o levantar barreras defensivas o críticas ante ellos.
Al igual que con el chiste, Freud (180: IX, 128) expone una pe-
queña psicogénesis de la creación poética a partir de su origen en
el juego. El adulto en un momento de su desarrollo anímico e inte-
lectual dejó de jugar, lo cual no significa que haya renunciado a la
fuente de placer que el juego le proporcionaba -la psique siempre
se resiste a renunciar al placer-: «En verdad, no podemos renunciar
a nada; solo permutamos una cosa por otra)). ¿Cuál es, entonces, el
sustituto adulto del juego? Lo que resigna el adulto al dejar de jugar es
el apuntalamiento de su imaginación en objetos reales; y en lugar de
ello, solamente fantasea; sueña despierto. Aquello que de niño hacía
en el espacio exterior, de adulto lo realiza solo en su interior, como si
una prohibición social a comportarse de manera infantil le impidiera
seguir exteriorizando sus fantasías para transformar el mundo a placer.
Los análisis de los neuróticos en este sentido son los que mejores pistas
nos dan para ilustrar esta situación; su deseo reprimido promueve fan-
tasías que manifiestan al analista durante el tratamiento. Ahora bien,
evidentemente estamos hablamos aquí de una insatisfacción que bus-
ca salida a través de la actividad interior del fantaseo, pues el mundo
exterior ya no permite su realización en él. Las personas satisfechas,
por lo tanto, no fantasean; 52 solo lo hacen quienes necesitan satisfacer
su deseo a través de una fantasía; deseos de naturaleza generalmente
ambiciosa, con fines de exaltación de la personalidad, o eróticos.
Las fantasías tienen la cualidad de adecuarse a las impresiones
vitales, es decir, no son rígidas, sino que varían con las circunstancias
52. Por supuesto, aquí podríamos preguntarnos si realmente existen personas satisfechas que no
fantasean. Y, en caso de responder afirmativamente, preguntarnos qué tipo de personas serían y cómo po"
drían interactuar socialmente. Me parece que la respuesta a estas cuestiones es fundamental para lo que
en este trabajo hemos de entender por satisfacción. En una nota anterior, al hablar del lugar del psicoaná-
lisis en la obra de Adorno, ya hablábamos de la dificultad que entraña el concepto para nuestro texto. En
mi opinión, al final del análisis de la sublimación tanto en Freud como en Adorno, y posteriormente en
Lacan, será la imposibilidad de satisfacción lo que posibilitará el goce estético.
112
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
temporales. Con esto podemos decir que la fantasía oscila a la vez en
tres momentos de nuestro representar en correspondencia con nuestra
experiencia temporal. Por un lado, la fantasía se anuda a una impre-
sión actual, al tiempo presente que es capaz de despertar el deseo de
]a persona¡ esto provoca el recuerdo de una experiencia anterior, que
en términos freudianos suele ser infantil, en la cual el deseo se cum-
plió¡ finalmente, se crea una referencia al futuro, una expectativa que
figura como el nuevo cumplimiento del deseo. El pasado, el presente y
el futuro están engarzados en la representación del cumplimiento del
deseo que implica la fantasía. La pregunta que nos hemos de hacer
ahora es si esa configuración temporal de la fantasía encuentra corres-
pondencia en las creaciones del poeta. Para respon?er, por principio
de cuentas, Freud restringe los alcances de su argumentación prescin-
diendo por el momento de aquellos poetas que recogen materiales
ya listos, como los épicos o !os trágicos antiguos, p ara quedarse con
1
aquellos que parecen crearlos libremente. El hecho de que Freud no
universalice su respuesta, ni siquiera en aquellos que obtienen su ma-
terial de su propia imaginación, nos habla de la consciencia que tenía
de los límites de la teoría psicoanalítica en cuestiones estéticas. Tan
solo podemos enfocarnos en aquellos casos, quizá los más populares,
en los que el arte se asemeja a una fantasía y es capaz de generar de
placer, lo cual por supuesto no implica que Freud pretendiera definir
toda manifestación artística o estética bajo esta categoría.
El primer rasgo que Freud señala en su comparación de la fantasía
con la creación poética es que, la mayoría de novelas, novelas breves
y cuentos de los poetas que tienen mayor y más ávido número de lec-
tores, presentan a un héroe como el centro del interés. Este héroe ge-
neralmente muestra rasgos de invulnerabilidad que apuntan al carácter
egocéntrico de las fantasías relacionadas con la figura del padre. El he-
cho de que los creadores modernos hayan escindido a ese héroe no los
aleja de la fantasía; lo que sucede es que esta escisión permite al escritor
la observación de su propio yo en pequeños yoes parciales a los cuales
personificará en varios héroes con el fin de plasmar las corrientes que
entran en conflicto en su propia vida anímica. Dicho o dichos héroes
113

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
son insertados en una trama cuya temporalidad puede ser relacionada
con los tres tiempos anteriormente mencionados de la fantasía. La expli-
cación que da Freud es que el poeta configura su creación a partir de una
vivencia actual que despierta su recuerdo de una anterior desde la cual
arranca el deseo cuyo cumplimiento se asegurará en la creación poética.
Así, las aventuras y desventuras que sufra un héroe en un relato no serán
sino aquellos caminos que el poeta imaginaba y se procuraba durante el
juego en la niñez y del cual obtenía sus mayores satisfacciones.
Con lo anterior, Freud en parte ha respondido al problema sobre el
material del que se vale el poeta para sus creaciones. Aún le queda por
contestar la cuestión sobre los recursos que utiliza para generar sus efec-
tos. Su respuesta considerará aspectos que ya analizamos en el chiste, a
saber, el uso de la técnica para superar la crítica que implica la revelación
de algo que debe permanecer oculto, a través de un soborno que genera
una ganancia de placer puramente formal, es decir, el placer previo que
el autor brinda en la configuración de fantasías, con el fin de lograr una
ganancia mayor proveniente de la liberación de las tensiones en nuestra
psique, a raíz de la cancelación de nuestras inhibiciones. Para ejemplifi-
car la técnica a la que Freud suele reducir el arte, repasaremos algunos
conceptos y reflexiones expuestos en sus libros sobre la Cradiva dejen-
sen y el Hombre de arena de Hoffmann, lo cual, además, sacará a la luz
algunas novedades que nos pueden orientar hacia una concepción del
arte más allá del cumplimiento de deseos propio del principio de placer.
3.4. Arte más allá del principio de placer
En El delirio y los sueños en la Cradiva de W ]ensen1 53 Freud ana-
liza el contenido de una novela en la cual el protagonista principal, el
53. Se trata del primer texto sobre asuntos literarios que publicó Freud, en 1907, y uno de sus pri-
meros trabajos de divulgación sobre la teoría de la neurosis y la acción terapéutica del psicoanálisis. La
pequeña novela llegó a Freud por recomendación de Jung y es probable que, en parte, por ello se haya
realizado este texto. Además, en él figuran algunos de los gustos personales de f.reud, como la arqueolo-
gía, de profundas analogías con el psicoanálisis -las cuales, a juicio de l'reud, son puestas en evidencia
en la novela-, y su fascinación por la ciudad de Pompeya.
114
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
arqueólogo N. Hanold, cae en un estado delirante, para posteriormen-
te, con la ayuda de una amiga de la infancia a quien había olvidado,
regresar al estado de normalidad y establecer una relación amorosa
con ella. El tema de la novela es la irrupción de la fantasía hasta apo-
derarse de la realidad¡ el mérito del poeta, en este caso, fue su capa-
cidad de plasmarlo de manera tal que la historia causara placer en los
lectores. El texto de Freud ocupa demasiadas líneas en la descripción
de la novela porque considera que esta logró captar una cura análoga
a la psicoanalítica. Se muestra cómo la fantasía sobreviene por la re-
presión sexual del protagonista, quien manda al olvido toda una parte ~
de su vida infantil relacionada con quien después será su salvadora,
Zoe Bertgang. El acierto del poeta, según Freud, fu~ notar que el re-
cuerdo reprimido no se pierde, sino que mantiene su capacidad fun-
cional y eficiente, y está destinado a regresar con especial frecuencia
por hallarse ligado a las impr'esiones del sentir erótico
'
del individuo .
Así pues, Hanold, quien en su adolescencia huyó del contacto erótico
para refugiarse en la ciencia que heredó de su padre, se vio destinado
a repetir a través de desfiguraciones fantasiosas de esa misma ciencia
aquellos deseos que en otra época tuvo que sepultar y que en el pre-
sente se le imponen como una necesidad que tiene que salir a la luz¡
como si de un trabajo arqueológico se tratase. La novela, a ojos de
Freud, es una perfecta expresión de los mecanismos generadores de
la fantasía en concordancia con la teoría psicoanalítica. Y con esto, se
refuerza la tesis de que el creador literario obtiene su material de las
fantasías, plasmándolas de manera tal que, más que generar censura
por parte de los lectores, nos identifiquemos con ellas, acercándonos
al héroe para comprenderlo y comprender a la vez los mecanismos
de nuestra propia psique. En este sentido, la literatura se nos muestra
como algo más que una técnica a favor de una tendencia reprimida
con el fin de provocar un efecto placentero al satisfacer un deseo,
como ocurría con el chiste; la literatura es además capaz de mostrar-
nos un fragmento de verdad. Es cierto, el efecto en el chiste resultaba
ser más explosivo, pero el contenido literario, correctamente maneja-
do de acuerdo a la técnica que soborna al espectador para mantenerlo
115
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
en la lectura, permite un acercamiento ya no solo a la fantasía articula-
da en una representación temporal, sino a los mecanismos que le die-
ron origen. Por ello, no debe asombrarnos que Freud constantemente
recurriera a figuras literarias no solo para ejemplificar su teoría, como
en el caso de la Cradiva, Ham!et, El hombre de arena, etc., sino para
obtener de allí el material que le permitiría conceptuar el psicoaná-
lisis mismo, como en el conocido caso del complejo de Edipo, cuya
especulación data desde antes de .la publicación de La interpretación
de los sueños y cuyos primeros escritos podemos encontrar desde sus
cartas a W. Fliess, (Freud, 1980: 1, 307):
Un solo pensamiento de validez universal me ha sido dado. También en mí he
hallado el enamoramiento de la madre y los celos hacia el padre [. .. ] Si esto
es así, uno comprende el cautivador poder de Edipo rey que desafía todas las
objeciones que el intelecto eleva contra la premisa del oráculo, y comprende
por qué el posterior drama del destino debía fracasar miserablemente. Nos re-
belamos contra toda compulsión individual arbitraria [... ] pero la saga griega
captura una compulsión que cada quien reconoce porque ha registrado en su
interior la existencia de ella.
En este reconocimiento del que habla Freud radica gran parte del
efecto cautivador del arte y de su poder estético, más allá del mero
efecto placentero como en el caso del chiste. ¿Qué sería la fantasía
en sí misma, por bellamente que pudiera ser plasmada por el poeta, si
no pudiéramos reconocernos a nosotros mismos ~n ella? Así pues, me
parece que gracias a \as interpretaciones y análisis literarios de Freud
podemos agregar dos elementos de comprensión sobre la generación
de placer y goce en el arte y la estética, que no estaban contenidos
en su libro sobre el chiste: la plasmación de una fantasía, tanto de su
contenido manifiesto como de su génesis y mecanismos en términos
no científicos, sino de la trama misma, y la identificación por parte
del público con esa fantasía y esos mecanismos, capaz de generar un
efecto catártico, como veremos un poco más adelante.
Ahora bien, hemos hablado de la fantasía, hasta el momento, solo
como una manifestación de deseos reprimidos cuya figuración nos da
placer y conocimiento, y de la literatura como la expresión socialmen-
te aceptada de estas figuraciones. Sin embargo, Freud sabe y reconoce
116
ARH, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
que existen contenidos reprimidos que los artistas son capaces de
plasmar y que producen un efecto que, al menos en primera instancia,
no es precisamente placentero sino más bien angustioso y terrorífico;
nos referimos a lo siniestro u ominoso. Las mismas tragedias griegas y
las obras de Shakespeare tan citadas por Freud logran, en momentos
específicos, esos efectos. Sin embargo, Freud decidió ilustrárnoslo con
un cuento que a su juicio es más representativo: El hombre de Arena
de E.T.A. Hoffmann.;'
Lo ominoso es un efecto del cual la estética tradicionalmente no
ha hablado mucho. La mayoría de los textos sobre esta materia, has- ~
ta entonces, se habían dedicado a esclarecer cuestiones relacionadas
con los sentimientos que cultural mente se consideran más elevados.
Sin embargo, Freud, como estudioso de la psique hLmana, no pudo
dejar pasar que existe algo más que representaciones inmediatamente
placenteras. La pregunta que nos interesa plantearnos aquí es por qué,
si gran parte de la literatura, a juicio de Freud, tiene como función
principal generar placer al mostrarnos aquellos contenidos propios de
nuestras fantasías, existen obras que más bien nos producen el efecto
contrario, es decir, horror.
La reflexión freudiana sobre lo siniestro comienza analizando el
origen etimológico de dicha palabra en alemán, unheim/ich. De entra-
da, resulta evidente que unheimlich es lo opuesto a heimlich y a hei-
misch, íntimo y doméstico respectivamente, de lo cual puede inferirse
que lo terrorífico tiene algo que ver con aquello que es nuevo, ajeno
y extraño, sin que todo lo nuevo, ajeno y extraño cause horror. Freud
señala una larga lista de significados emparentados a heimlich con el
fin de familiarizarnos con el término, lo cual nos llevará por lo oculto
y lo secreto. Y, en este contexto, nos damos cuenta de que heimlich
y unheim/ich pasan, repentinamente, de ser opuestos a significar algo
similar; lo heim!ich devino unheim/ich; las fronteras entre lo familiar y
lo no familiar parecen no ser tan claras como en un principio pudimos
54. De lo que hablamos aquí es del texto publicado por Freud e111 g19, c011 título Lo ominoso. Se cree
que Freud ya pensaba en las ideas de este texto desde Tótem y Tabú, de 191.1, y que se relaciona con el
tema de la «compulsión de repetición" de Más allá del prinr::ipio de placer, de 1 g20
117
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
haber pensado. Al respecto, Freud (1980: XVII, 225) hace referencia
a una definición de Schelling sobre el concepto de unheim/ich: «Nos
dice que unheim/ich es todo lo que estando destinado a permane-
cer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz)). Así pues, mientras
heimlich parece designar aquella intimidad que permanece oculta y
unheimlich su desocultamiento, ambos términos coinciden en algún
punto con su opuesto, pues ¿no es precisamente lo que permanece
oculto, lo que al aparecer nos caus.ará horror?
En el caso del cuento del Hombre de Arena, Freud centrará el efec-
to siniestro sobre el acto que se le imputa a este hombre, a saber, des-
pojar los ojos -acción emparentada con el castigo que Edipo inflige
sobre sí mismo al enterarse de la verdad de su asesinato y su relación
incestuosa-, y lo relacionará con el miedo a la castración, el cual sur-
ge a partir de la amenaza de castigo que se profiere para salvaguardar
las prohibiciones sociales. En este sentido, el hombre de arena ocupa
psíquicamente el lugar del padre -en tanto que la función simbólica
de este es el establecimiento de la ley y sus prohibiciones sociales,
así como la aplicación de los castigos necesarios para hacerlas respe-
tar- y la angustia que genera no es sino el recuerdo de su amenaza.
Sabemos que el miedo a la castración es la base de la represión y que
esta busca mantener a raya las mociones antisociales haciendo que
gran parte de lo que en un momento de nuestra vjda era común pase
al olvido como algo inaceptable para nuestro nuevo orden psíquico.
El afecto de dichas mociones antisociales es convertido en angustia a
causa de la represión y con ello es posible explicar el porqué del pare-
cido semántico entre heimlich y unheimlich; ambos términos refieren
a un mismo contenido que en una etapa fue algo familiar y que por
obra de la represión se volvió siniestro.
Como vemos, la lógica a través de la cual se puede explicar el con-
tenido psíquico del tipo de obras ominosas es similar a lo que mencio-
nábamos con otros tipos de fantasía como en la Gradiva. Sin embargo,
vemos que, aunque se trata en ambos casos de mostrar algo que estaba
destinado a permanecer oculto por no corresponder a lo que las leyes
de la práctica exigen, los efectos son distintos en cada caso. Mientras
118
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
que en la Gradiva el lector siente alivio al mismo tiempo que la trama
va desvelando la lógica de la fantasía de Hanold, en el Hombre de
arena el efecto es una angustia en aumento. La respuesta ante tales fe-
nómenos la hemos de buscar, más que del lado del contenido, en el de
la técnica de narración, en la forma. Desde las reflexiones freudianas
sobre el chiste supimos que la técnica es lo que permite que ciertas
mociones censurables sean capaces de aflorar con el consentimiento
del oyente y provocar su complacencia y complicidad a través de la
generación de placer. Una técnica inadecuada, es decir, aquella que
no genere, a través del uso adecuado de palabras, el placer previo
necesario para lograr la aprobación del público, impedirá que el chiste
logre su efecto. En el caso de las obras que ahora an~lizamos, la técni-
ca es análoga a la del chiste. En la pulla, por ejemplo, el que cuenta el
chiste ubica al oyente como espectador de un acto de desnudamiento
que satisface su deseo, con lo cual le genera un f.?lacer que evitará
que repudie el acto de agresión sexual. En las obras literarias, de igual
forma, el lugar en el que es ubicado el espectador para contemplar la
escena determina el tipo de efecto sobre él. En la Gradiva, el especta-
dor permanece como un observador que se ubica sobre la percepción
de los protagonistas y por ello es capaz de comprender su delirio y su
cura, sin perder la noción de la realidad. En cambio, en el Hombre
de Arena nosotros vemos a través de los ojos del protagonista; se nos
coloca en la posición de quien experimenta el horror para que seamos
capaces de vivenciar en sus propios términos. Lo destacable es que, a
pesar de tal sentimiento, no nos alejamos horrorizados del texto, sino
que continuamos la lectura. Lo que sucede es que, en realidad, la obra
nos hace experimentar una mezcla entre displacer y placer, posibili-
tada por un manejo específico de la técnica. La técnica, en relación a
nuestros contenidos psíquicos, como en el chiste, es el factor decisivo
para generar en el espectador los afectos que se requieren para que
permanezca en la lectura y se involucre de la manera que el autor pre-
tende, sobornándolo con placer previo, inclusive en lo ominoso, para
que siga la trama atentamente. Sin embargo, no se puede hablar aquí
placer asociado al cumplimiento de un deseo, sino de angustia.
CARLOS A. GAROUÑO COMPARÁN
El goce de este tipo de obras, por tanto, parece responder a otra lógica,
cuya comprensión requiere que entremos de lleno al análisis de los
conceptos de catarsis y sublimación en los textos de Freud.
3.5. Catarsis y sublimación
La catarsis, tanto en el método de Breuer para el tratamiento de la
histeria, 5 5 como en la tragedia griega -modelo y objeto de reflexión
privilegiado de Freud-, es uno de los antecedentes de mayor impor-
tancia del psicoanálisis. Para analizarla, en relación al tema que nos
ocupa, propongo partir de una obra en concreto. Personajes psicopá-
ticos en el escenario es un texto brevísimo que condensa de manera
admirable el punto de vista de Freud en relación a la utilización de
la técnica de configuración de personalidades en un espacio ficticio
con el fin de crear un efecto placentero en el espectador, en relación a
una representación que, en condiciones normales, no tendría por qué
ocasionar placer, sino lo contrario.
El texto comienza con una referencia a la catarsis aristotélica
(Freud, 1980 a: VIl, 277):
Si el fin del drama consiste en provocar <(terror y piedad», en producir una «pu-
rificación {purga} de los afectOSJJ 1 como se supone desdé Aristóteles, ese mismo
propósito puede describirse con algo más de detalle diciendo que se trata de
abrir fuentes de placer o de goce en nuestra vida afectiva.
Se parte, pues, del principio del arte como medio para abrir fuentes
de placer¡ como medio de desahogo de afectos, en la relación entre
55. El método hipnótico de Breuer para el tratamiento de la histeria llamó poderosamente la atención
de Freud desde 1882, a partir del famoso caso de Anna O., más que por sus cualidades sugestivas, por
sus efectos catárticos, los cuales se fundamentan en la posibilidad de traer a la conciencia un afedo y
su representación, anteriormente reprimidos, con el fin de propiciar la descarga o «abreacción» de la
energía del afecto y quitarle, con esto, la fuerza al síntoma histérico, para dar paso a su desaparición. En
los Estudios sobre la histeria (18g}-1895), obra conjunta de Breuer y Freud, anterior a la formulación del
psicoanálisis, el método catártico tiene un papel protagónico como uso terapéutico y, como la 1, es uno
de los principales antecedentes del psicoanálisis que se mantiene a su base, a pesar de que, en escritos
posteriores, Freud destacara las diferC'ncias entre el psicoanálisis y el método catártico: tratamiento de
otras neurosis además de la histeria, la etiología sexual, identificación de resistencias y la desestimación
de la hipnosis.
120
ARTE:', PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
excitación y el posterior alivio de una tensión. De nueva cuenta, se
utiliza la analogía con el juego de los niños al afirmar que el drama es
el juego de los adultos, así como la analogía con la fantasía en la cual
se ofrece al espectador identificarse con el héroe de la obra, ahorrán-
dole los dolores y las penas que tendría que pasar para lograrlo en la
ilusión que se ofrece sobre el escenario, dando salida a las mociones
sofocadas que ansían libertad en lo religioso, político, social y sexual.
Ahora bien, lo que parece interesarle a Freud (1980 a: VIl, 278) del
drama sobre otras creaciones literarias es su capacidad de plasmar a
los protagonistas en una serie de peripecias, desarrollando todas sus~
posibilidades afectivas, desde sus goces y triunfos hasta sus desdichas
y derrotas, en lo cual se vislumbra una «ComplacenCia casi masoquis-
ta». Por tanto, puede caracterizarse el drama por Su
'
relación con el
penar y la desdicha, tanto en la comedia como en la tragedia -donde
el penar encuentra su concreción.
Para Freud, el hecho de que el drama naciese de' los ritos de sacrifi-
cio no puede dejar de tener una relación con el sufrimiento; la función
de un sacrificio es apaciguar las penas que la revuelta contra el orden
divino nos ha traído. Los héroes suelen ser sublevados contra dicho
orden y el placer que generan puede ser comprendido tanto desde el
punto de vista del masoquismo, por las penalidades que han de pasar,
como desde la grandeza que se les confiere. El tema del drama es el
sufrimiento y su fin extraer placer de él (Freud, 1980 a: VIl, 278): «de
ahí resulta la primera condición de la creación artística))' así como,
agrego yo, su paradójica condición. El drama, pues, no debe hacer su-
frir al espectador, sino proporcionarle goce¡ una «regla que infringen
con particular frecuencia autores recienteSlJ 1 por lo que Freud recono-
ce que no toda representación dramática responde a tal fin, aunque a
su parecer, probablemente, así debiera ser.
El drama necesita generar, por principio de cuentas, una acción
que induzca penas a través de un conflicto entre las fuerzas de una vo-
luntad y de una situación adversa. Este conflicto puede llevarse a cabo
en varios niveles: el orden humano contra el orden divino, el indivi-
duo contra la comunidad humana o contra una sociedad, la lucha de
121
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
caracteres individuales -entre personalidades sobresalientes no res-
tringidas por instituciones- que implica más de un héroe, o la lucha de
héroes contra instituciones encarnadas en caracteres fuertes. El hecho
de que la acción sea movida por fuerzas en conflicto que producen
sufrimiento, aunque sean ubicadas en el espacio social, implica que el
elemento esencial sea psicológico (Freud, 1980 a: VIl, 280):
Es en el alma misma del héroe donde se libra la lucha engendradora del su-
frimiento; son mociones encontradas.las que se combaten, en una lid que no
culmina con la derrota del héroe, sino con la de una de tales mociones. Tiene
que terminar con la renuncia a una de ellas.
Lo que pone de manifiesto Freud es que el efecto del drama sobre
el espectador recae en el conflicto de lo que significan los agentes en
el escenario dentro de la psique del espectador y no lo que significan
de manera social o fáctica. Por ello, lo predominante en este tipo de
ficción es la fantasía, aunque se valga de elementos tomados de la
realidad. Ahora bien, las posibilidades se amplían cuando el drama
psicológico se vuelve psicopatológico, es decir, cuando una de las
mociones enfrentadas es de orden inconsciente o reprimida (Freud,
1980 a: VIl, 280): ((Condición de goce es, aquí, que el espectador
sea también un neurótico)). Si la moción reprimida es mostrada a al-
guien cuyo proceso de represión haya sido exitoso, ella solo causará
repugnancia. En el neurótico, en cambio, la represión siempre está en
trance de fracasar, por lo cual, para mantenerla, requiere de un gasto
constante de energía psíquica; gasto que le es ahorrado cuando se le
presenta su misma lucha en el escenario. Sin embargo, la naturaleza
dual del neurótico impedirá que el goce de la obra sea absoluto; más
bien generará goce y resistencia a la vez. Para lograr disminuir esa
cuota de resistencia, el artista tiene que saber plasmar la moción re-
primida de manera tal que, por un lado, sea reconocible y susceptible
de identificación y, por otro, que nunca se le llame por su nombre, que
nunca llegue a la conciencia del espectador. Así, la atención crítica
es engañada, queda distraída por el correcto uso la técnica del placer
previo, y el espectador es capaz de entregarse a sus sentimientos. El
trabajo del dramaturgo es colocarnos en el lugar del enfermo sin que
122
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
sepamos que es un enfermo, sino siguiendo el proceso a través del
cual enfermó.
La catarsis, desde el punto de vista freudiano, parece definirse a
partir de una función que, sin transgredir el funcionamiento social,
permite la superación, aunque sea momentánea, de las inhibiciones
sociales, otorgándonos un goce en la desdicha. 56 En ese sentido, tal
vez estamos cerca del punto de vista de Adorno en relación al interés
que debe involucrar la obra de arte. Sin embargo, a partir de estas
reflexiones no podemos hablar de autonomía del arte, pues aún hace
falta el elemento crítico, objetivo y social que nos permita determinar~
la distancia de la obra con respecto a la realidad, la cual posibilita
al espectador tomar una postura reflexiva. Sin embargo, es un hecho
'
que, desde el punto de vista freudiano, el placer nOs permite ubicar-
nos más allá de nuestras propias represiones y, en este sentido, abre
la posibilidad de superar también el orden social impuesto. Nuestro
1
interés egoísta es capaz de triunfar sobre los inter eses sociales; nos
libera y nos da alivio psíquico. Nos otorga una vivencia a través de
la cual se nos permite contemplar la realidad y a nosotros mismos de
una manera que bajo la perspectiva de nuestra conciencia cotidiana
está prohibida; desde una visión a partir de la cual podría surgir una
reflexión y un cambio de actitud acerca de nuestras posibilidades de
satisfacción o sobre nuestros límites en el mundo.
Por otro lado, tenemos el proceso de la sublimación, uno de los
conceptos más complicados en la obra de Freud por no haber sido
desarrollado de manera sistemática. Su utilización aparece constante-
mente referida a la práctica artística. Quizás el texto más representati-
vo al respecto es el análisis biográfico de Leonardo da Vinci. En dicho
ensayo, Freud (1980 a: XI, 75) habla de la sublimación como una
tercera posibilidad, aparte de la inhibición del pensar y la compulsión
neurótica -en relación a la investigación de los individuos sobre sus
56. Se trata de un goce que va más allá del principio de placer y de la descarga y ahorro de energía
que implica, a pesar de que, como en el chiste, hay una superación de las inhibicio11es sociales. Lo
particular de la catarsis es que la superació11 convive con la represión, la cual se mantiene e11 parte. Con
esto, podemos ilablar aquí de un goce neurótico e inclusive masoquista, que se regodea en la liberación
y mantenimiento parciales de tensión.
123
 CARLOS A. GAROUÑO COMPARÁN
deseos-, en la que la represión no consigue arrojar al inconsciente la
pulsión parcial de placer sexual, sino que «la libido escapa al destino
de la represión sublimándose desde el comienzo mismo en un apetito
de saber y sumándose como refuerzo a la vigorosa pulsión de investi-
gan>. La diferencia de la sublimación con la neurosis está en que en la
primera no hay una irrupción de lo inconsciente; de ella «está ausente
la atadura a los originarios complejos de la investigación sexual, y la
pulsión puede desplegar libremente su quehacer al servicio del inte-
rés sexual)). Leonardo, pues, pareciera corresponder al tercer tipo de
personalidad cuya investigación logró ser sublimada. La sublimación,
por tanto, ha de entenderse como un destino de la pulsión que escapa
a la represión. En el caso de !a catarsis, veíamos que la represión era
necesaria para la consecución de goce, siempre y cuando la represen-
tación en el escenario pudiera mostrar lo reprimido, aun de manera
deformada. La sublimación es más bien un proceso en que no hay
irrupción desde lo inconsciente.
La represión solo existe a partir de que se ha establecido una sepa-
ración nítida entre la actividad consciente e inconsciente de la psique
(Freud, 2004 b: XIV, 142) «y su esencia consiste en rechazar algo de
la conciencia y mantenerlo alejado de ella)), lo cual pone de mani-
fiesto su función defensiva y posibilita el retorno de lo reprimido -por
obvias razones- en diversas manifestaciones de intensidad y efectos
variables -dependiendo del éxito del proceso represivo-, entre las
¡!
cuales están los síntomas, pero también los efectos de ciertas obras
de arte y de otros objetos predilectos por los hombres, como los feti-
ches, en los que la agencia originaria representante de la pulsión se
descompuso en dos fragmentos, uno que sufrió la represión y otro que
se idealizó. Ahora bien, aun y cuando (148-149) «la represión crea,
por regla general, una formación sustitutiva>>, ello no implica que «es
la represión misma la que crea formaciones sustitutivas y síntomas,
!'' sino que estos últimos, en cuanto indicios de un retorno de lo repri-
mido, deben su génesis a procesos por completo diversos)). El meca-
nismo de la represión no coincide con el de los mecanismos de for-
mación sustitutiva. ¿Puede la sublimación, entonces, estar relacionada
124
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DF RECONCILIACIÓN
con algún mecanismo de formación sustitutiva que propicie el retorno
de lo reprimido?
Al respecto, conviene indagar las relaciones entre la sublimación y
la idealización. Esta surge como una incapacidad a renunciar a la sa-
tisfacción libidinal de la que alguna vez gozó el hombre. Al no querer
privarse de la perfección narcisista de su infancia, procura recobrarla
en su nueva forma de ideal del yo; proyecta frente a sí un ideal que es
sustituto del narcisismo perdido de su infancia en la que era su pro-
pio ideal. Se trata, pues, de una formación sustitutiva, cuyo proceso
envuelve a un objeto que, sin variar de naturaleza, es engrandecido y ~
realzado psíquicamente (Freud, 2004 a: XIV, 91 ): «Por ejemplo, la so-
brestimación sexual del objeto es una idealización de este)). La subli-
'
mación, en cambio, es un proceso que atañe a la libido de objeto en
el que la pulsión se lanza a una meta que no es la satisfacción sexual:
«el acento recae entonces en la desviación respecto de lo sexual».
Así pues, la sublimación describe algo que sucede' con la pulsión y
la idealización algo que sucede con el objeto. Con ello, «que alguien
haya trocado su narcisismo por la veneración de un elevado ideal no
implica que haya alcanzado la sublimación de sus pulsiones libidi-
nosas», aun y cuando el ideal del yo reclame dicha sublimación, sin
que pueda forzarla: «la sublimación sigue siendo un proceso especial
cuya iniciación puede ser incitada por el ideal, pero cuya ejecución
es por entero independiente de tal incitación)). El ideal del yo, de he-
cho, tiende a aumentar las exigencias del yo y favorece la represión;
la sublimación, en ese caso, puede constituir una vía de escape que
permite cumplir las exigencias del ideal sin dar lugar a la represión.
Esto es especialmente significativo en la comprensión de !a psicolo-
gía de masas, que tanto importa a Adorno, pues el ideal involucra un
componente social que suele convertirlo en objeto de veneración co-
mún de una familia, un grupo, una nación, etc. La sublimación puede
o no participar en la formación sustitutiva de la idealización, pero al
hacerlo, se convierte en una fuente de satisfacción libre de culpas; un
escape de la angustia y la impotencia que provoca la totalidad sobre el
individuo, podríamos decir. La idealización implica dependencia de
125
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
una imagen forzada de sí mismo, la fijación de la pulsión a un objeto.
La sublimación, en cambio, es posible en tanto que la naturaleza de
la pulsión -al ser parcial izada por la represión y la amenaza de cas-
tración que la acompaña- permite que el objeto sea perpetuamente
intercambiable, sustituido. La pulsión sexual, por tanto, no siempre es
favorable a la plena satisfacción, por lo que esta debe ser disociada
del objetoY
La sublimación, entonces, puede convivir con formaciones sus-
titutivas que implican represión y ser, a la vez, un proceso que se
sustrae a ella. No hay, pues, una síntesis del individuo y la sociedad
en la sublimación porque no hay continuidad entre el contenido pul-
sional y la sociedad, sino que la sublimación echa mano de una cons-
trucción antagónica, opuesta tanto a la tendencia pulsional -lo cual
concuerda con el desinterés estético- como a la sociedad, en la cual
ha de introducir una novedad -lo cual no se opone a las constantes
afirmaciones de Freud sobre la aceptación social de la sublimación; es
aceptada aun en su oposición. Por ello, en la sublimación se presenta
una inhibición de la meta -la satisfacción sexual- como en el caso de
Leonardo, cuya vida sexual era prácticamente inexistente y cuyos pro-
yectos solían verse truncados con frecuencia. Y, aun así, es lo sexual
lo que está en juego, por lo que se puede decir que el proceso de la
sublimación es puesto en marcha por una tensión ,entre el interés por
la satisfacción sexual y la renuncia a ella. El comportamiento religioso
es un buen ejemplo de esta renuncia y obtención de satisfacciones,
así como de la convivencia entre idealización y sublimación. Se suele
prometer la satisfacción de la sublimación como recompensa por el
sufrimiento que exige el ideal, por lo cual la sublimación suele ser el
barómetro con el que se miden las acciones y las palabras elevadas.
Sin embargo, la separación que lleva a cabo la teoría freudiana entre
sublimación -que es un proceso y no un resultado- e idealización
-que es un punto fijo-- pone de manifiesto que el sufrimiento no tiene
ningún sentido en sí mismo.
57. Ningún objeto es satisfactorio porque, de ser así, uno solo sería sLJficientc. Por ello hay varios
destinos de la pulsión. Esa es la condición que posibilita la sublimación.
126
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
La sublimación pone en suspenso cualquier sexualidad parcial i-
zada en objetos. Los objetos imaginarios son abandonados. Pero, el
que sublima, no se queda sin objetos, sino que los produce. El pro-
ceso de producción artística se relaciona con la investigación de la
sexualidad -pu lsión de saber- a la que Freud hace referencia en el
texto sobre Leonardo. Los objetos producidos son el resultado de esa
investigación, pero no implican un punto de llegada, por lo cual no
se restablece la sexualidad parcial izada ni sus componentes sociales.
Se puede decir que el proceso de sublimación nunca termina; nunca
se encuentra una respuesta al enigma de la sexualidad, a la tensión
dialéctica entre satisfacción e insatisfacción.
La sublimación se opone, además, a la perversiÓn. Esta no acepta
la castración y cae en la fetichización del objeto. Eil' la sublimación,
en cambio, el objeto no es más que una mera ilusión, aun y cuando lo
sostenga la creencia de que puede referir a algo real -sin que se sepa
a ciencia cierta a qué puede referir. Esto es importa.'nte en relación al
arte en tanto que esto puede explicar el porqué de la necesidad de
autenticidad y originalidad, es decir, de su creatividad, de negarse a
ser fijado en estilos -no hay personaje menos creativo que el perverso,
a pesar de su alejamiento del patrón de «normalidad>l. 58
En rasgos generales, hemos hecho un repaso de lo más signifi-
cativo que la obra de Freud contiene en torno al arte, en relación al
placer y el goce estéticos, por lo cual tan solo nos queda recapitular
y concluir en relación a las interrogantes que nos planteaba el tema.
3.6. El placer y el goce estéticos en Freud
Como hemos podido constatar a lo largo del recorrido realizado,
nuestro tema implica una complejidad considerable. El placer y el
goce que podemos obtener en nuestras experiencias estéticas, en lo
58. Al respecto, refiero el libro de Janinc Chasseguet-Smirgel, Ética y e.>tética de la perversión: Las
desviaciones de la conducta sexual como reescritura del universo (2007), donde se aborda a profundidad
la relación de las perversiones y la creación artística.
127
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
que hemos analizado de la obra de Freud, no parece reducirse a un
solo tipo, y mucho menos en el arte, cuyos elementos objetivos, for-
males y sociales deben ser valorados con mayor detenimiento para
poder obtener respuestas satisfactorias~ De hecho, Freud nunca tuvo
la intención de desarrollar la cuestión, por lo que podemos decir que
no existe una respuesta concluyente en su obra. Por ahora, al menos,
podemos retomar las preguntas con las que finalizamos el apartado
sobre la oposición del psicoanálisi~ y la estética kantiana realizada por
Adorno, para responderlas con conocimiento de causa, y recapitular
lo expuesto sobre la obra de Freud.
¿El lugar social del arte está sin más presupuesto en la obra de
Freud? Me parece que, aun y cuando en El creador literario y el fantaseo
y Personajes psicopáticos sobre el escenario, se insinúa una función
social en la obtención de placer y en el alivio psíquico, este punto de
vista no se puede generalizar; de hecho, Freud se cuida de no hacerlo.
Ya en sus reflexiones sobre el Hombre de arena pudimos detectar la
insuficiencia del principio de placer para caracterizar el arte. El tema de
Freud, como él mismo suele puntualizar, no es la estética ni el arte en
general, sino solo aspectos específicos. Por otro lado, sus reflexiones so-
bre la sublimación dificultan más una respuesta afirmativa, pues aunque
la sublimación no es rechazada por la sociedad, sws pro?ucciones tam-
poco tienen, como tal, un lugar previamente asignado. Leonardo, con
su actividad sublimatoria, crea algo nuevo que nQ estaba presupuesto
en el orden social. Pensar que la teoría freudiana de la sublimación
determina un lugar específico para el arte en un orden previamente
establecido, es lo mismo que subsumir la sublimación bajo el mandato
de la idealización, lo cual, como hemos visto, sería un error teórico.
¿Hay alguna consideración en la obra de Freud con respecto a la
forma del objeto y a la praxis artística que nos haga replantear las su-
puestas funciones sociales del arte? Como hemos visto, el tema de la
forma es tratado en relación a la técnica con la que las representacio-
nes de importancia psíquica son manipuladas en las obras, con el fin
de explicar sus efectos al interior del sujeto. Por otro lado, también son
constantes las referencias a la praxis artística en relación al juego y su
oposición al orden social represor. De todos esos análisis no se sigue
128
A RTF., PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
alguna función social específica del arte, sino al contrario, se acentúa
su oposición, si no al orden social como tal, al menos a la represión.
¿Qué tan subjetivista es realmente el enfoque freudiano? Pienso
que, por obvias razones, la perspectiva freudiana no puede dejar de
poner su acento en lo subjetivo; sin embargo, eso en ningún momento
lleva a la teoría a encerrarse en un subjetivismo radical. Las reflexio-
nes freudianas toman en cuenta los momentos sociales, formales y
objetivos de los temas sobre los que reflexiona, aun y cuando no se
profundice de lleno en ellos, por no ser ese su objetivo principal. El
hecho de que tome en cuenta tanto lo subjetivo como lo que no es l•
subjetivo de la experiencia estética, aunque no haga exploraciones
exhaustivas más que del lado de lo subjetivo, da a la teoría una fle-
xibilidad que la vuelve el complemento ideal de un 8.nálisis objetivo,
formal y social del arte y la estética. Sin embargo, como bien apunta
Adorno, no puede ser la última palabra al respecto. 5 9
¿Qué tan acertada es la concepción de la sublimación de Adorno,
considerado lo problemático del término en la obra de Freud? Por lo
expuesto hasta ahora, podemos decir que la teoría freudiana de la
sUblimación parece coincidir profundamente con la dialéctica entre
interés y desinterés que propone Adorno para caracterizar el objeto
artístico, y que, aun y cuando la crítica de Adorno, ya expuesta, a la
teoría de la sublimación freudiana, me parece correcta en lo que refie-
re a que esta no puede ser la última palabra para caracterizar todo lo
que tiene que ver con el arte, por no tomar en cuenta el momento his-
tórico y la dinámica social específicos en los que es producida la obra,
no creo que implique ni hedonismo, ni egoísmo radicales; ni tampoco
una asimilación conformista de la obra por parte de un orden social
preestablecido, sino renuncia a metas sexuales inmediatas, que no
59. Según Adorno (1971: 24): "cuando se consigue la deseada sublimaciórl de la obra de arte y su
integración en el uno y en el todo, pierde la fuerza por la que supera la existencia externa, por la que se
desliga de ella en su propia forma de ser. Pero si conserva la negatividad de la realidad y toma posición
respecto de ella, se modifica entonces el concepto de desinterés». Pensada exclusivamente en función
de los intereses de integración de la sociedad, la sublimació11 resulta insuficiente para caracterizar el
fenómeno artístico. Sin embargo, como ya vimos en el análisis de la sublimación en Freud, se trata de un
proceso di11ámico que no puede permanecer fijo e integrado en el todo, pues eso equivaldría a reducirla
a la idealización, sino que requiere, tal como propone Adorno, de un impulso negativo, no integrable,
que mantenga el proceso en movimiento constante.
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
reprime la pulsión, así como oposición y transformación objetiva en el
orden social que podría redundar en beneficio de la misma sociedad.
¿Qué relación guarda la obra freudiana en relación al interés y el
desinterés estéticos? Las reflexiones de Freud en torno a la estética se
mueven de uno a otro polo dependiendo del tema analizado. En el
chiste, por ejemplo, el interés parece ser lo predominante, mientras que
en el caso de la sublimación, esta es propiciada por una dialéctica entre
los dos términos. Sin embargo, cualquiera que sea el caso, en tanto que
siempre hay involucrados contenidos pulsionales en relación a alguna
fuerza represora, podemos decir que el interés y el desinterés nunca son
totales, pues ello implicaría o satisfacción o represión absolutas, que
impedirían, en ambos casos, cualquier tipo de efecto estético.
¿Cuáles son las principales aportaciones de la obra de Freud al tema
del placer y el goce estéticos? El reconocimiento de que los objetos
estéticos son formaciones sustitutivas que responden a procesos de
producción técnica particulares que realizan figuraciones simbólicas,
las cuales representan motivos ocultos de la psique, en conflictos entre
fuerzas del deseo y la represión, en los que se reconoce un componente
socia!. El placer, en este sentido, suele ser caracterizado por un aho-
rro de energía y su consecuente descarga, gracias al correcto juego de
asociaciones entre representaciones y cargas energé'ticas -en virtud de
condensaciones y desplazamientos- que permite la apertura de vías de
expresión a contenidos reprimidos. Por otro lado, se pone de manifiesto
el carácter lúdico de la experiencia estética, cuya praxis se opone a las
exigencias de las prohibiciones sociales. Se puntualiza, además, el uso
de la fantasía, la ficción y la irrealidad, al servicio de la satisfacción de
deseos en el apuntalamiento de objetos en la realidad exterior.
Finalmente, en relación a lo siniestro, la catarsis y la sublimación, se
!i exponen relaciones que parecen ir más allá del principio de placer. Al
analizar representaciones y procesos que no tienen como fin ofrecer pla-
cer inmediato, sino mantener una tensión entre displacer y placer, renun-
cia y obtención de satisfacción, interés y desinterés, el psicoanálisis es
capaz de dar cuenta de un tipo de goce que no se identifica con el cum-
plimiento de deseos pero que tiene su origen en contenidos pulsionales.
130
CAPÍTULO 4. MORALIDAD Y SUBLIMIDAD EN KANT
A partir de la problemática establecida por Adorno sobre la pro-
mesa de reconciliación que podría ser el arte, en función de la cual
se estableció la necesidad de oponer la teoría freudiana y la estética
kantiana para concebir la tensión dialéctica entre forma y contenido
de las obras, y de haber analizado los elementos que en la obra de
Freud pueden contribuir a la comprensión del contenido de las obras
de arte -el cual, según vimos, es de naturaleza pulsional- y de los pro-
cesos de sublimación en ellas involucrados, hemos de introducirnos ~
en el análisis de los elementos que, en la obra de Kant, en función de
la mencionada oposición con Freud, nos pueden a)(udar a dilucidar
el elemento formal del arte. Para ello, seguiremos el'' siguiente orden:
partiremos del análisis de los incentivos de la moralidad en la filo-
sofía práctica de Kant con el fin de juzgar la relación que en ella se
establece entre la ley moral -formal y objetiva- y s~ influjo sobre la
subjetividad, cuyo efecto es el sentimiento de respeto; posteriormente,
nos introduciremos en su pensamiento estético, con el fin de analizar
los principios que hacen posible para Kant el juicio sobre lo bello y
lo sublime, poniendo énfasis en este último por ser, como veíamos en
Adorno, el punto de mayor tensión en la expresión estética, donde
se ubicaría la esperanza de reconciliación que puede ofrecer el arte,
en su misma constitución, entre los elementos alienados por la diná-
mica historicosocia!. Respecto a este último punto, he considerado
pertinente, a modo de introducción y antecedente, para profundizar
acerca de lo sublime, repasar las que se suelen considerar las influen-
cias más importantes de Kant en su concepción de dicho sentimiento,
a saber, las consideraciones al respecto de Longino y Edmund Burke.
4.1. La moralidad y sus incentivos
La filosofía moral de Kant es considerada pura en tanto que deriva
sus teorías exclusivamente de principios a priori. Al estar limitada a
131
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
determinados objetos, a saber, a las costumbres, se llama metafísica,
de los que se encarga de investigar sus principios racionales, es decir,
lo moral separado de lo empírico.
Así, una ley, para valer moralmente como un deber, tiene que lle-
var consigo una necesidad absoluta, y su fundamento debe buscarse
a priori. Cualquier ley que se asiente en principios empíricos podrá
llamarse ley práctica, pero nunca ley moral. En este sentido, una vo-
luntad buena será aquella que acon]Ode a un fin universal nuestros in-
flujos, inclinaciones y toda acción, siendo la buena voluntad la condi-
ción que nos hace dignos de aspirar a la felicidad, a la satisfacción de
nuestras necesidades e inclinaciones. La buena voluntad, pues (Kant,
1996: 119), «es buena no por lo que efectúe o realice, no por su apti-
tud para alcanzar algún fin propuesto, sino únicamente por el querer,
esto es, es buena en sÍ». La voluntad, cuando es moralmente buena,
es un fin primero e incondicionado que restringe cualquier otro fin,
segundo y siempre condicionado por ella. Con ello, la felicidad, al
depender de principios empíricos, no puede ser considerada por Kant
como un fin último y, para ser procurada de manera digna, debe bus-
cársela no por inclinación, sino por deber, es decir, con asiento en la
voluntad determinada a priori por la ley moral.
El valor moral de una acción no está, por tantO, en su propósito a
alcanzar, sino en la máxima por la cual se realiza;, en el principio del
querer. Con esto, la voluntad, que al tomar una deCisión se encuentra
en una encrucijada entre los principios a priori, que son formales, y
sus resortes a posteriori, que son materiales, tendrá que optar por el
principio formal del querer en general (Kant, 1996: 131 ): «Una acción
por deber ha de apartar por entero el influjo de la inclinación [... ] así
pues, no queda para la voluntad otra cosa que pueda determinarla,
a no ser objetivamente la ley y subjetivamente el respeto puro por
esa ley práctica>>¡ la representación de la ley en sí misma y el respeto
como influjo y efecto inmediato del seguimiento de la ley.
Lo único que le queda para seguir1 entonces, a la voluntad, es la
universal conformidad a la ley de las acciones en general y, por ello,
no obrar más que de modo (Kant, 1996, 131 ): <<que pueda querer
132
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
también que mi máxima se convierta en ley universah>, en una lucha
contra los impulsos egoístas, determinados empíricamente. El modelo
de la voluntad, de su dignidad, ha de ser puramente racional. Sin em-
bargo, la voluntad humana, en tanto que influida por determinaciones
empíricas, no puede ser enteramente buena, es decir, enteramente
obediente, 60 por lo que su relación con las leyes objetivas de la mo-
ral será de constricción. La representación de los principios objetivos
será, pues, para la voluntad, un mandato, y su fórmula, un imperativo,
siendo el categórico el propiamente moral, el que representa (Kant,
1996: 159) «una acción como objetivamente necesaria por sí misma,
sin referencia a otro fin»; como buena en sí (163): «No atañe a la
materia de la acción y a lo que se siga de ella, sinO a la forma y al
'
principio de donde ella misma se sigue>>. Con esto, la pregunta (169)
<<CÓmo sea posible el imperativo de la moralidad l ... j no se puede
apoyar en una presuposición [·~ .. ] no se puede decidir por medio de
ningún ejemplo)); él mismo es el modelo de la acción'. En este sentido,
el imperativo categórico, en tanto causa cuyos efectos constituirán de
manera universal cierto orden de cosas a través de la acción de la
voluntad, cierta naturaleza, puede formularse así (173): «obra como si
la máxima de tu acción fuese a convertirse por tu voluntad en una ley
universal de fa naturaleza>>.
Ahora bien, para Kant (1996: 181 ), cuanto mayor sea la dignidad
de una acción, tanto mayor será la sublimidad del mandato, lo que
equivale a decir que será más digna «Cuanto menos están a favor las
causas subjetivas y cuanto más están en contra, pero sin por eso de-
bilitar en lo más mínimo la constricción por la ley ni quitar algo a
su validez>>. La ley moral, pues, es absoluta y solo en ella radica la
medida de la dignidad humana, mientras que las satisfacciones de las
inclinaciones están (187) «tan lejos de tener un valor absoluto para
desearlas a ellas mismas que más bien estar enteramente libre de ellas
tiene que ser el deseo universal de todo ser racional>>. El fin en sí mis-
mo, totalmente racional, y no las inclinaciones, es lo que nos eleva a
60. Sí lo fuera, no necesitaría de una ley y oería más bien sanla.
133
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
la dignidad de personas; «la naturaleza racional existe como fin en sí
misma>;. Por ello, la medida de lo humano ha de ser lo racional y el
imperativo moral que corresponde a nuestra relación con ello, ha de
formularse de la siguiente manera (189): «obra de tal modo que uses la
humanidad tanto en tu persona como en la persona de cualquier otro
siempre a la vez como un fin, nunca meramente como medio». Toda
acción ha de tener como fin último una condición objetiva, universal
y, por ello, puramente racional, que limite la libertad humana, y no
algún interés particular, como podría ser la satisfacción de las incli-
naciones. En esto radica la autonomía para Kant: en no depender de
interés alguno, propio o ajeno, sino en obrar por la ley que permita a
la voluntad erigirse en legisladora universal. Así, Kant puede concebir
como posible un reino de fines en el que distintos seres racionales,
enlazados sistemáticamente por leyes comunes, prescindiendo de sus
diferencias personales y del contenido de sus fines privados, legislen
autónomamente, estando sujetos, a la vez, a dichas leyes.
En el reino de los fines, todo tiene o un precio o una dignidad. El
fin en sí, la racionalidad, asiento de la moralidad, se halla sobre todo
precio y es por ello digna. En cambio (Kant, 1996: 199), lo «que se
refiere a las universales inclinaciones y necesidades humanas tiene
un precio de mercado; lo que, también sin presuponer necesidades,
es conforme a cierto gusto, esto es, a una complacencia en el mero
juego, sin fin alguno, de nuestras facultades anímicas tiene un precio
afectivo». La dignidad de la naturaleza racional está en que se pone a
sí misma un fin, no a realizar, no determinado por interés o impulso,
sino uno prohibitivo, negativo, contra el cual no debe obrarse nunca
y que limita cualquier fin condicionado por ella. Las manifestaciones
estéticas, en cambio, valen en función de los afectos a ellas vincula-
dos. Sin embargo, hemos de preguntarnos, lestán ellas determinadas
por el fin de la moral? Kant nos dice que aquello que se conforma a
cierto gusto, lo hace sin fin alguno¡ entonces, ¿qué relación tiene el
gusto con el fin y la dignidad humana? Por otro lado (207-209), «el ser
racional no puede contar con que [... ] el reino de la naturaleza y la
ordenación con respecto a fines del mismo concuerden con él, como
134
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
miembro adecuado para un reino de los fines posible por él mismo,
esto es, favorezcan su expectitativa de felicidad», con lo que, igual-
mente, hemos de preguntarnos, ¿qué relación hay entre la dignidad, la
naturaleza y la esperanza de felicidad, no solo como algo meramente
posible, sino como la satisfacción de las propias inclinaciones?
En el tercer capítulo de la primera parte de la Crítica de la Razón
Práctica, acerca de los incentivos (triebfedern) de la razón pura prácti-
ca, se aborda el tema del influjo de la ley moral sobre la subjetividad
y de los sentimientos involucrados en ello. Al comenzar esta parte, se
afirma que lo esencial en el valor moral, lo que le da su dignidad, es
que la moral determine inmediatamente a la voluntad; si la acción no
se produce por la ley misma, sino por un sentimient9 (Kant, 2001: 70),
<<la acción tendrá legalidad, pero no tendrá moralidad»¡ es decir1 en
una acción en cuya base esté un sentimiento, no hay determinación
objetiva y por ello no aspira, cómo tal, a la dignidad ~ropia de la razón.
Por otro lado, para que la ley moral sea seguida no solo según la
letra, sino en cuanto al espíritu o a la intención, la ley moral no debe
determinar solo objetivamente, sino que debe ejercer un influjo sobre
la subjetividad; debe llegar a ser, pues, un incentivo, es decir, un fun-
damento determinante subjetivo de la voluntad. Sin embargo/ para ser
incentivo, la ley moral debe involucrar cierto sentimiento, sin que este
esté en la base de la voluntad; debe, pues, en tanto fundamento de-
terminante objetivo, ejercer, a su vez, un efecto sobre la facultad hu-
mana de desear, de manera que afecte el alma en términos de placer
y displacer. ¿Qué tipo de sentimiento será aquel que ejerza un influjo
sobre nuestra subjetividad, afectando nuestra facultad de desear, sin
estar determinado, de entrada/ por placer o dolor?
En tanto que la buena voluntad está determinada por la ley con
exclusión de los impulsos (Kant, 2001: 71 ), <<el efecto de la ley moral
como incentivo es solo negativo>> y, dicho efecto «por e[ perjuicio
1
inferido a las inclinacioneS>>, por la represión a la cual son sometidas
por la ley moral, «es también un sentimiento)), uno «que puede ser
llamado dolor [... ] el primero y quizá también el último caso en el
cual, con conceptos a priori, podemos determinar la relación de un
135
 CARLOS A. GARDUÑO COMf'ARÁN
conocimiento (que en este caso es de una razón pura práctica) con
el sentimiento de placer o displacer». Tenemos aquí, pues, quizás, el
único caso en que a priori podemos determinar la relación de un sen-
timiento con un conocimiento; aquel en el que ley moral se opone al
egoísmo de nuestras inclinaciones, humillando nuestro amor propio,
nuestra presunción y nuestra vanidad, pero reafirmando nuestro va-
lor como seres racionales, como personas. Engendrando, entonces,
otro tipo de amor propio: uno raciona!. ¿Cuál es, puesr el sentimiento
involucrado en este conflictivo amor, que de entrada parece infligir
dolor, pero, después, un tipo de satisfacción más allá de nuestras in-
clinaciones?
La ley, en tanto que forma de la causalidad intelectual y real que
es la libertad, se convierte en objeto de respeto al oponerse a las ten-
dencias subjetivas contrarias; el respeto que inspira, pues, radica en
que humilla al amor propio, a las inclinaciones egoístas; se trata de
una especie de desprecio intelectuaL Así, el respeto a la ley moral
en tanto (Kant, 2001: 72) «sentimiento producido por un fundamento
intelectual r... ] es el único que conocemos totalmente a priori y pode-
mos percatarnos de su necesidad)>; el único que, independientemente
de cualquier inclinación, puede ser conocido, en función de la opo-
sición y humillación de la razón contra lo sensible y las inclinaciones
naturales. El efecto sobre el sentimiento es, pues, negativo, y por ello
no es producido patológicamente, sino prácticamente. El sentimiento
i!
de respeto a ley, así (74), «no es un incentivo de la moralidad sino
¡¡ que es la moralidad misma [... ] da autoridad a ley, la cual solamente
tiene influjo ahora>> y hace posible que la sensibilidad no sea más un
obstáculo para las pretensiones de la razón. ¿Será, entonces, que en el
respeto se reconcilian lo sensible y lo racional, nuestras inclinaciones
y las exigencias de la moral; en la afirmación de la humillación de
aquellas y el dominio de esta? No. Aún no podemos hablar de recon-
ciliación porque aún no hemos hablado de esperanza ni de felicidad;
de la posibilidad de satisfacer, de alguna manera, las inclinaciones
humilladas. «El respeto siempre se refiere solo a las personas y nunca
a las cosas»; es decir, se refiere solo a lo racional puro y a sus objetos
136
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉIKA: PROMESA DE RECONCILit\CIÓN
causados por la libertad, no a nada natural, pues esto tan solo puede
causar amor, miedo, admiración o asombro. ¿No habrá, sin embargo,
algo en dicha admiración, miedo, admiración o asombro, análogo al
respeto y su negatividad, que posibilite la redención de la naturaleza
humillada, tal como el respeto le dio autoridad a la ley moral? Conti-
nuemos profundizando sobre el sentimiento de respeto y su relación
con el placer y el dolor.
El respeto, aunque de entrada se imponga de manera dolorosa, no
es solo displacer, pero tampoco llega a ser placer. La descripción que
hace Kant (2011: 75) de su influjo parece acercarse más bien a un tipo:,
de fascinación beatífica: <<no puede uno saciarse de mirar la majestad
de esa ley y el alma cree elevarse a la misma altura 'en que ve elevada
sobre de sí y de su frágil naturaleza a la santa ley». La
'
humillación por
parte de la razón a las inclinaciones y lo sensible, que en un primer
momento genera un displacer, en un segundo momento produce una
1
elevación de la estimación moral, es decir, una estim ación práctica; con
ello, el incentivo, en cuanto es representado mediante la razón, se con-
vierte en interés, concepto sobre el cual se funda también el de máxima.
Sin embargo, los conceptos de incentivo, interés y máxima (77):
suponen una limitación de la naturaleza de un ser, en el que la naturaleza
subjetiva de su albedrío no coincide por sí misma con la objetiva de una razón
práctica; suponen también una exigencia de ser estimulado de alguna manera a
la actividad puesto que un obstáculo interno se opone a ella.
Suponen, en suma, un conflicto interno, en el cual todos ellos
juegan un rol en relación a la vida práctica de los individuos, sin que
puedanr como tal, resolverlo o reconciliar las fuerzas en oposición.
Por ello, el respeto a la ley moral -la cual en un ser no santo no es sus-
ceptible de amor, sino de obediencia- está siempre (Kant, 2001: 79)
«ligado al miedo o al menos a la aprehensión de transgredida)) y, por
ello mismo, a la tentación de hacerlo.
Sería, pues, absurdo ordenar como un deber, hacer algo con gusto.
Empero, lograr la armonía entre gusto y deber, respeto y amor, para
evitar caer en un fanatismo estoico o en la inmoralidad, debería pre-
sentársenos siempre como posible (Kant, 2001: 81 ):
137
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
como todos los preceptos morales del Evangelio, la disposición moral en toda
su perfección como un ideal de santidad inalcanzable por criatura alguna, y
que, sin embargo, constituye el prototipo hacia el cual debemos procurar acer-
carnos y asemejarnos en un progreso sin interrupción pero infinito.
¿Como racionalmente posible, en tanto ideal que conjuga, como
bien supremo, dignidad y felicidad, pero irrealizable? La virtud está en
cumplir el deber y el estado en que puede encontrarse es en la lucha,
no en la santidad o en la posesión c:le una presunta pureza perfecta de
las intenciones. Hacer de la dignidad una cuestión de gusto, por otro
lado (Kant, 2001: 82), sería caer en danatismo moral e incremento de
la presunción>>, como cuando:
se exhorta a los hombres a acdones que se presentan como nobles, sublimes y
magnánimas, pues así se les arroja en la ilusión de que no es el deber, es decir,
el respeto a la ley, cuyo yugo [... ] a disgusto, deben soportar, el que constituye
el fundamento determinante de sus acciones, y el que los humilla siempre cuan-
do lo cumplen (lo obedecen).
Por otro lado (Kant, 2001: 84-85), la moralidad «eleva al hombre
por encima de sí mismo (como parte del mundo sensible), lo que lo
enlaza con un orden de cosas que solo el entendimiento puede pen-
sar, al cual está sometido todo el mundo sensible» y nos da cierta
«paz interior [... ] meramente negativa respecto de· todo lo que puede
hacer que la vida sea placentera [... ] el efecto d,e un respeto hacia
algo totalmente distinto a la vida», en la cual se vive únicamente por
deber y «no porque tenga el más mínimo gusto por la vida)). La ley
moral, pues, nos eleva y, a la vez, nos aleja de .lo que tenga que ver
con nuestro gusto, nuestras inclinaciones y la vida, a las cuales más
bien ha de humillar, generando con ello respeto y paz interior.¿No ha-
brá, sin embargo, un tipo de elevación, análoga a la de la moralidad,
en la que entren en juego nuestras inclinaciones en una relación que
no sea de dominio y humillación, es decir, en la que sea considerado
nuestro gusto sin ser determinado racionalmente, y que en función de
ello, sea capaz de ofrecer una esperanza de reconciliación entre nues-
tra naturaleza y nuestra dignidad racional? Dicha posibilidad, como
Adorno identificó, quizá se encuentra en el sentimiento de lo sublime,
138
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
por lo cual, a continuación, profundizaremos en ello, dando un re-
paso a la historia de dicho concepto, tanto en las obras de autores
fundamentales al respecto -Longino y Burke-, como en la obra del
mismo Kant hasta su culminación en la analítica de lo sublime de la
Crítica del jucio.
4,2, Sobre lo sublime: Longino y Burke
4.2.1. Longino
El tratado Sobre lo sublime, atribuido a Longino, es considerado
una referencia fundamental en el estudio acerca de' la expresión su-
blime en las artes. La fecha de realización y la autoría son inciertas, y
fue más bien estudiado y difundido hasta ya entrados en el siglo XVI.
Aun y cuando los intentos por precisar la fech'a de composición
del tratado han sido infructuosos, se ha propuesto ubicarlo entre los
siglos 1 y 1!1 d. e De igual manera, el nombre del autor ha sido pro-
blemático, habiéndose propuesto nombres variados como Pompeyo
Gémino, Elio Teón, Dionisia de Halicarnaso, Casio Longino y hasta
el de Plutarco. La mayoría de los más recientes trabajos sobre el pro-
blema, basados tanto en referencias externas como internas al texto,
coinciden en que se trata de un autor griego desconocido que emigró
a Roma, durante el siglo 1 d. e, alrededor del mandato de Augusto.
A pesar de ser un texto incompleto, del cual solo se conservan
dos terceras partes, aún puede estudiarse una parte significativa de sus
argumentos, los cuales resultaron de especial interés sobre todo para
los pensadores modernos, desde el siglo XVIII a la fecha. Escrito en una
lengua de características semejantes al griego koiné, con reminiscen-
cias clásicas, rico en referencias platónicas y helenísticas -por lo que
se le suele clasificar de estoico platonizante-, el texto refleja un estilo
sumamente personal y .original, !o cual soporta el argumento de Lon-
gino de que el estilo ha de representar al individuo y sus cualidades.
En este sentido, un estilo sublime es la expresión de una personalidad
139
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
que tiende a la grandeza, siendo lo emocional, la imaginación y las
dotes propias del escritor, las fuentes de las cuales ha de brotar la su-
blimidad del discurso. Aunado a esto, el tratado presenta un método
que conjuga lo psicológico y lo histórico en su análisis de discursos,
lo cual hace de Longino un autor particularmente cercano a la crítica
1iteraría moderna y a sus intereses.
El texto se divide en una introducción (los seis primeros capítu-
los) y una parte principal en la que propiamente se desarrollan los
argumentos del autor. En la introducción, se realiza una descripción
de lo sublime en la que se destaca la manera en que se ha de tratar la
cuestión, a saber, desde la perspectiva del efecto de la obra sobre el
oyente. A su vez, el autor se cuestiona si existe un arte de lo sublime
y su opuesto, señalando, para realizar obras de ese tipo, la necesidad
de conjugar el método de composición con una naturaleza excelsa.
En este sentido, se puede decir que el tratado, partiendo de la impor-
tancia del efecto sobre el espectador, realza la importancia de una
correcta composición, la cual solo es posible si el autor es capaz de
comprender la intrínseca relación entre el contenido del discurso y la
moderación de sus propios deseos y pasiones.
Por otro lado, en la parte principal del texto (capítulos VI al XL), se
procede a definir los aspectos que caracterizan 10 sublime, para dar
paso al desarrollo de una crítica literaria en la qt,.~e el autor estudia,
en referencias particulares, lo que a su juicio son las cinco fuentes
principales de las que se deriva el estilo sublime: el talento, la pasión,
el conveniente uso de las figuras, la justa elección de las palabras y la
dignidad y emoción impresos en la composición.
Longino comienza su tratado con una dedicatoria a su amigo Pos-
turnio Terenciano61 y con una referencia a un tratado sobre lo sublime,
atribuido a Cecilio, 62 al cual critica por ser, en su opinión, demasiado
pobre y falto de utilidad para los lectores. A su parecer, a un tratado
de esta naturaleza se le han de exigir dos cosas (Longino, 1996: 148):
61. Joven romar10 versado en las artes literarias.
62. Probablemente se trate de Cecilia de Caleacte, profesor de retórica en Roma en época de Augusto
y autor de varias obras sobre el tema.
140
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
<<en primer lugar que muestre cuál es su objeto de estudio, y en se-
gundo lugar por el orden, pero por su valor lo más importante, que
enseñe cómo y a través de qué métodos podríamos hacerlo nuestro».
Así pues, un tratado que verse sobre lo sublime, no solo ha de carac-
terizar el término y ejemplificarlo, sino además, como meta de gran
importancia, mostrar de qué modo «podríamos llevar nuestra propia
naturaleza a un cierto progreso del sentido por la grandeza>>. Podemos
apreciar en esta cita aquello que para nuestro autor es necesario con-
siderar en la expresión artística. La importancia no radica exclusiva-
mente en la obra, sino en la relación del discurso con nuestra propia
naturaleza; en las posibilidades que el objeto puede abrirle. En este
sentido, lo sublime ha de estar relacionado con la grandeza a la que
podemos aspirar, con lo cual, en tanto que dependi,ente del estilo de
expresión, podríamos definirlo como «una elevación y una excelencia
en el lenguaje>> a través de la cual podemos a!ca~zar los más altos
honores y la inmortalidad.
Ahora bien, lo fundamental en el estilo de expresión sublime no
ha de ser la persuasión, como se suele suponer de la retórica en gene-
ral, sino el éxtasis. Lo fundamental, pues, en lo sublime, no serán los
argumentos ni los efectos sobre el entendimiento, sino lo maravilloso
y el asombro, lo cual (Longino, 1996: 149) es «siempre superior a la
persuasión y a lo que solo es agradable)). La mencionada elevación de
la naturaleza a través del lenguaje, por tanto, ha de estar vinculada a
efectos específicos, los cuales han de determinar en cierta dirección
nuestros deseos y pasiones. ¿Por qué esto resulta superior? Porque
mientras la persuasión «depende la mayoría de las veces de nosotros)),
lo sublime proporciona «un poder y una fuerza invencible al discurso
[que] dominan por entero .al oyente». La elevación de la naturaleza
para este helenista, por tanto, no es un asunto primordialmente racio-
nal, sino afectivo. El más grande de los poderes que se pueden mani-
festar en el discurso no ha de captarse a través del entendimiento, sino
que ha de desbordarnos. Y ha de hacerlo no en virtud de un momento
aislado del discurso, sino por la experiencia en la invención y la ha-
bilidad en el orden y en la disposición del material, las cuales solo es
141
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
posible captar en el tejido total del discurso. En lo sublime, pues, lo
propio de la forma del discurso, aquello a través de lo cual ha de ser
valorado, debe ser la manifestación de su poder, de un efecto devasta-
dor que ,<pulveriza como el rayo todas las cosas y muestra en un abrir
y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del orador».
¿Existe, entonces, un arte sublime o de su opuesto?, se pregunta
Longino. No, si se pretende reducir el arte a reglas técnicas, ya que lo
propio de lo sublime es la grandeza y esta es innata y no se adquiere
con la enseñanza, con lo cual, afirma (Longino, 1996: 149), "el único
arte para llegar a ella es ser así por naturaleza)). La naturaleza, por
tanto, en la expresión sublime, se impone a la técnica, lo cual no sig-
nifica que se trate de un asunto arbitrario o de mera genialidad, pues
la naturaleza <<no es algo fortuito y no le gusta en absoluto actuar sin
método; ella misma es en verdad el principio originario y arquetípico
que subyace a toda creación)). La expresión de la naturaleza, aunque
no esté sujeta a reglas, requiere de orden y disciplina para lograr ma-
nifestarse de manera poderosa. Fijarse límites para tomar sabias deci-
siones, con lo cual, las particularidades de la literatura que depende
de la naturaleza (150) "no las podemos aprender por otro medio si no
es por el arte)). Al privilegiar la naturaleza a la técnica, la concepción
más elevada del arte para Longino, la sublime, prescinde de reglas
fijas y propone un tipo de conocimiento y práctica en la composición
que, de manera disciplinada y limitada, sabe cuándo y cómo expre-
sarse. La referencia última, por tanto, no es ni técnica ni formal; es el
efecto sobre nuestra naturaleza, en función del. saber que hemos de
desarrollar para lograrlo.
Un arte que intenta expresar la grandeza a través de la pura téc-
nica, desligada de la naturaleza, cae en varios vicios que Longino de-
nuncia. Hay escritores que (Longino, 1996: 152), sin estar <<poseídos
en realidad de un furor báquico [... ] juegan como niños)); en lugar
de expresar grandeza, hinchan sus discursos y se muestran, más bien,
pueriles. Buscando lo sublime, caen en lo opuesto, un estilo superfi-
cial, académico, de cuidados irrelevantes y excesivos que desembocan
en la frialdad. Quieren lograr el asombro propio de la grandeza a través
142
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de artificios que (153) <<encallan en un estilo chillón y afectado)). Al
perder su base natural, el arte se vuelve falso, inoportuno y vacío. Ade-
más, muchos escritores, nos dice Longino, se dejan llevar por un éxta-
sis que nada tiene que ver con el asunto tratado, por lo que el auditorio
se muestra indiferente a ellos y su discurso se vuelve patético.
Las diferencias entre el arte sublime y sus opuestos, entre la no-
bleza del discurso y las faltas que lo rebajan, suelen ser provocadas
por circunstancias, como la constante búsqueda de la novedad, que
distraen nuestra atención de lo verdaderamente grande en nuestra na-
turaleza. ¿Cómo evitar, entonces, las fallas y lograr un estilo noble? La
dificultad para responder a esta cuestión radica en que un buen juicio
literario es el resultado de una larga experiencia y nO de un conjunto
de reglas y métodos. Uno conoce de lo grande en "la '
vivencia, pues
ante ello, sus pensamientos son transportados a lo alto, y las palabras
a través de las cuales se elevó nunca se convierten en algo insignifi-
'
cante. La grandeza del arte sublime, por tanto (Longino, 1996: 157),
es <<aquello que proporciona material para nuevas reflexiones y hace
difícil, más aún imposible, toda oposición y su recuerdo es duradero e
indeleble)). A lo verdaderamente grande en nuestra naturaleza, pues,
nada se le opone, no puede ser despreciado y, por ello, permanece
siempre. Además, a pesar de que la grandeza es más que lo meramen-
te agradable, agrada siempre a todos, pues, en tanto dependiente de
la naturaleza, no puede repugnar, lo cual sería ir en contra de ella.
Ahora bien, que lo sublime siempre agrade no significa que sea
sencillo ni de lograr ni de comprender, pues, como se ha mencionado,
hay factores de experiencia involucrados y no toda naturaleza se ha
elevado lo suficiente. Por ello, ante la exigencia que Longino impone
a su tratado de ofrecernos un camino para la realización de lo subli-
me, se ve en la necesidad de explorar en las cinco fuentes a partir de
las cuales se produce, a su juicio, la grandeza de estilo.
La base común de las fuentes de lo sublime (Longino: 1996: 158)
<<es el poder de expresión)); sin este, ellas no serían nada. Sobre tal
fundamento, se levanta la primera y más importante de todas, «el ta-
lento para concebir grandes pensamientos>), y la segunda, <da pasión
143
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
vehemente y entusiasta». Estas dos primeras fuentes son disposiciones
innatas. Las otras son, propiamente hablando, producto del arte: la
formación de figuras (de pensamiento y de dicción), la noble expre-
sión que depende de !a elección de palabras y de la dicción metafó-
rica y artística, y la composición digna y elevada, que encierra a !as
cuatro causas anteriores. De entre todas, Longi no destaca la pasión,
pues suele ser olvidada por otros críticos que hablan de lo sublime, 63
y hacerlo, nos puede !levar a imprecisiones, pues podríamos suponer
que en lo sublime se puede manifestar cualquier pasión. Pero no toda
pasión es sublime; hay, de hecho, algunas que son patéticas y caen en
lo insignificante (159), como ({los lamentos, las tristezas y temores; y,
a su vez, hay muchas veces la sublimidad sin pasión». La pasión en
la expresión sublime, por tanto, cuando esta la implica, debe ser una
pasión noble que se manifiesta en el momento oportuno; <<que respira
entusiasmo como consecuencia de una locura y una inspiración espe-
ciales y que convierte a las palabras en algo divino>>. Por lo anterior, la
pasión debe depender de la primera y más importante de las fuentes;
el talento, la natural tendencia a la grandeza de espíritu. Así, aun y
cuando el talento sea algo recibido más que desarrollado, Longino
recomienda (160), en la medida de lo posible, «elevar nuestras almas
hacia todo lo que sea grandioso, y preñarlas, por ·así decirlo, constan-
temente de nobles arrebatoS>>. El arte noble, ento,nces, descansa en la
naturaleza, en las disposiciones del orador, en sus pasiones y en las
tendencias de su espíritu. Y por ello, Longino afirma categóricamente
que «no es posible que aquellos que han tenido toda su vida hábitos
y pensamientos bajos y propios de esclavos realicen algo digno de
admiración y de la estima de la posteridad)>. Lo que está en juego en
el arte es la misma dignidad del artista. No hay grandes obras de arte
hechas por espíritus mezquinos. La obra es un reflejo de la naturaleza
de quien la compone¡ de sus pasiones y de su espíritu.
La mayor parte del tratado se ocupa del análisis de escritos que pre-
tenden expresar grandeza. La intención de Longino es mostrar cómo
63. Aquí, Longino {1996: 158) refiere al tratado de Cecilio, ya mencionado.
144
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
lo logran o no, en función de la pureza y el poder que manifiestan, de
la pasión que imprimen y de la dirección en que es encausada, de los
matices y las decisiones del escritor en el uso o abstención de ciertas
figuras y palabras. De las variables relaciones, nunca sujetas a reglas,
sino dependientes del talento y experiencia del artista, entre forma e
intensidad, en el marco, siempre presente, de la grandeza de la natu-
raleza. Grandeza que se puede presentar de las más diversas maneras.
Que no depende de límites, fórmulas o técnicas preestablecidas, por
!o que Longino ha de recurrir a una variedad considerable de ejem-
plos para ilustrar su punto, siempre destacando que lo propio de lo
sublime es la elevación y no la acumulación propia de la abundancia,
y que es en función de aquella que los elementos pe la obra deben
componerla, al grado de que los artificios de la retÓrica, las figuras y
palabras usadas (Longino, 1996: 182) «desaparecen completamente al
ser rodeados por todas partes'por lo grandioso)). La grandeza, de ori-
'
gen natural, ensombrece cualquier arte y cualquier técnica, pues ante
su brillo, todo lo demás resulta insignificante. Así, por ejemplo, un
discurso es más arrebatador cuando pareciera que el éxtasis y las pa-
siones del orador son espontáneos y surgen despreocupadamente del
mismo tema y su desarrollo. Y, en esos casos, la obra da la impresión
de ser perfecta, en la profunda conmoción que provoca, porque (186)
«el arte es perfecto cuando parece que es una obra de la naturaleza¡¡;
porque, en la expresión de la grandeza, cualquier detalle y posible
falla pasan desapercibidos.
A partir de sus análisis y reflexiones, surge, para Longino, la cues-
tión de cómo hemos entonces de evaluar la dignidad del arte (Longi-
no, 1996: 198): «¿es preferible la grandeza en la poesía y en la prosa,
aunque sea defectuosa en algunos momentos, a la mediocridad en la
perfección, completamente sana y sin faltas?)>. Para Longino, la gran-
deza de lo sublime no encuentra una necesaria correspondencia con
la perfección técnica, la cual, de hecho (199), ({corre el peligro de la
vulgaridad)). Y más aún, «en los grandes talentos, como en las grandes
fortunas, debe haber también algún descuido», porque son los gran-
des genios los que corren riesgos y siempre <<están sujetos a.Loelioro».
145
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
mientras que los espíritus mediocres, al arriesgarse poco, cometen po-
cas faltas. La grandeza, por tanto, no aspira a una perfección sin fallas.
Se trata, como hemos mencionado, de una elevación de la naturaleza
que no se somete a ley. Un tipo de perfección, en todo caso, que no
se puede determinar y que no puede ser medida por la ausencia de
errores, sino por la sabia composición de figuras, palabras y pasiones
de intensidad variable.
Para Longino, el hombre tiende por naturaleza a la grandeza. Su
arte, por tanto (Longino, 1996: 202), en función de wn amor inven-
cible por lo que es siempre grande y, en relación con nosotros, sobre-
natural», debe buscar las formas de expresión más sublimes; aquellas
que (203) «abandonan las fronteras del mundo que los rodea». Lo
humano siempre busca ir más allá de lo humano y, en lo sublime, se
eleva y se acerca a «la grandeza espiritual de la divinidad>>. Quizá
lo «inmaculado sea irreprochable, pero la grandeza se gana también
nuestra admiración>>, y esto último suele hacer insignificante cual-
quier falla. En realidad, para Longino, la obra perfecta sería aquella
que pudiera conjugar la ausencia de faltas del arte con la excelsitud
de la naturaleza. Propone, a mi parecer, una dialéctica entre forma y
contenido que no puede ser sometida a reglas fijas, sino que, en todo
caso, debe ser comprendida en la vivencia de sus procesos, que se
oponen a la indiferencia y más bien reconocen ]a, importancia de uti-
lizar las herramientas de las distintas artes para encausar la pasión a lo
más noble y elevado de nuestra naturaleza, así como la preeminencia
del talento y la experiencia del artista.
4.2.2. Edmund Burke
La Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca
de Jo sublime y de lo bello de Edmund Burke, se considera uno de los
antecedentes más importantes de la estética kantiana. Escrito en 1757,
algunos la clasifican como una obra marginal dentro del conjunto de
preocupaciones más bien políticas del autor. Sin embargo, se trata de
146
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
un texto fundamental en la historia de la estética, en lo referente a la
conceptuación de lo bello y lo sublime.
Entre las influencias más importantes del texto, encontramos el
Tratado de las pasiones de Descartes y el Ensayo sobre el entendi-
miento humano de Locke. El primero, en lo referente a la concepción
del cuerpo humano como una especie de máquina en el que las per-
cepciones de objetos generan diversas impresiones, las cuales pueden
ser dilucidadas a través del análisis de los mecanismos que les dieron
origen. El segundo, en relación al método empírico de investigación
que busca los principios materiales, a partir de su procedencia en los
sentidos, de las actividades usualmente atribuidas al ~!ma o al espíritu.
Con base en estos fundamentos teóricos, el texto bu'sca reivindicar el
lugar de las sensaciones y los sentimientos como base' en la formación
de nuestros conocimientos y nuestra moral.
Sobre el gusto
El texto comienza con una pequeña introducción sobre el gusto.
En ella se plantea la posibilidad de que exista una norma común a
todos los humanos en lo concerniente a la razón y el gusto, porque,
de no haberla (Burke, 1997: 7) «Sería imposible aprehender su razón
o sus pasiones lo suficiente para mantener la ordinaria corresponden-
cia de la vida)). Sin embargo, no existe una conformidad obvia en las
discusiones al respecto. ~sí pues, el objeto de estudio de la Indagación
será el gusto, entendido como (8) «aquella facultad o aquellas faculta-
des de la mente, que se ven influenciadas por, o que forman un juicio
acerca de, las obras de la imaginación y las artes elegantes>>, con el
fin de encontrar los principios de afectación, de haberlos, comunes a
todos los hombres.
Se parte, entonces, de que !as potencias naturales del hombre, a
través de las cuales se relaciona con los objetos externos, son los senti-
dos, la imaginación y el juicio. Sobre los sentidos, Burke da por hecho
que la manera en que perciben objetos en todos los hombres, difiere
147
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
poco, así como los placeres y pesares que provocan, pues (Burke,
1997: 9), si «negamos esto, hemos de imaginar que la misma causa,
actuando del mismo modo y sobre sujetos de la misma clase, produ-
cirá efectos diferentes, lo cual es muy absurdo». Si hubiera alguna dis-
crepancia considerable en lo percibido por los sentidos, tendríamos
que suponer alguna falla o vicio. En consecuencia, se puede discutir
con suficiente claridad sobre las cosas que son placenteras o desagra-
dables para los sentidos, además de reconocer lo que en ellos es na-
tural y adquirido. Así (11 ), en «todos los hombres hay una memoria
suficiente acerca de las causas naturales del placer, que los capacita
para conducir todas las cosas que se les ofrecen a los sentidos>>. Una
base común a todos que posibilita una investigación sobre los princi-
pios del gusto.
La imaginación, por su parte, es el poder creativo que representa a
su antojo imágenes, sin que por ello pueda producir lo absolutamente
nuevo, sino que (Burke, 1997: 12) «solo puede variar la disposición
de aquellas ideas que ha recibido de los sentidos>>. A su vez, la ima-
ginación es <da provincia más extensa de! placer y el dolor>>, pero,
puesto que sus representaciones tienen origen en los sentidos, debe
compartir los mismos principios de lo que a ellos les complace o les
disgusta. Se presupone, pues, una concordancia entre la imaginación
y los sentidos, en la que la primera es la represen~ación en imágenes
de las realidades percibidas por los sentidos, y en la que ambas facul-
tades encuentran complacencia en los mismos orígenes.
Para Burke, el placer y el dolor propios de la imaginación se deri-
van de dos causas, que actúan de manera uniforme en todos los hom-
bres (Burke, 1997: 12): ya sea porque <<Se desprenden de las propieda-
des del objeto naturah> o por el «parecido que la imitación tiene con el
original». En relación a esto último, la imitación como causa de placer
tiene su base en la capacidad de la mente de buscar semejanzas, la
cual se opone a la actividad propia del juicio de buscar diferencias.
Ahora bien, el placer se produce en las semejanzas porque:
La mente del hombre da muestras de alacridad y satisfacción mucho mayores
trazando semejanzas que buscando diferencias; al establecer semejanzas, pro-
148
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
ducimos nuevas imágenes, unimos, creamos y ampliamos nuestros sentidos.
Pero al establecer distinciones, no ofrecemos alimentos a la imaginación: la
tarea es en sí misma más severa y fastidiosa, y el placer que extraigamos de ello,
cualquiera que sea, es algo de naturaleza negativa indirecta.
Entre más esfuerzo, por tanto, menos placer. La imaginación, al
combinar representaciones, crear imágenes en el proceso y establecer
semejanzas, produce un placer natural positivo, común a casi todos
los hombres en la medida de su conocimiento de las cosas represen-
tadas; mientras que el placer que pueda brindar la facultad de juicio
no podrá ser directo y se ha de considerar, más bien, negativo. Con
esto, se puede decir que los principios del gusto son naturales y por
tanto comunes a todos los hombres, mientras que (E3urke, 1997: 14)
«el gusto crítico no depende de un principio superior·' en los hombres,
sino de un conocimiento superior». Así pues, en la medida en que el
gusto pertenece a la imaginación (15):
no hay ninguna diferencia en la manera en que les afecta [a los hombres], ni
en las causas de la afección; pero sí hay una diferencia de grado que procede
principalmente de dos causas¡ sea de un grado mayor de sensibilidad natural, o
de una atención más cercana y larga con respecto al objeto.
El principio de afectación del gusto, por tanto, es natural y uni-
versal, y su base pertenece a los sentidos y a la imaginación, mientras
que las posibles discrepancias no son más que diferencias de grado
en el contacto con el objeto. Ahora bien, cuando entramos en el te-
rreno de las diferencias, nos introducimos en (Burke, 1997: 16) «la
provincia del juicio», lo cual va más allá de las cualidades sensibles
de las cosas y de las representaciones de pasiones comunes a todos
como el «amor, dolor, miedo, cólera y alegría», y tiene que ver más
bien con «Costumbres, caracteres, acciones e intenciones de los hom-
bres, sus relaciones, sus virtudes y sus vicios)), por lo que, «lo que
llamamos gusto [... ] depende en gran parte de nuestra habilidad en
!as costumbres y en las observancias de tiempo y lugar, y de decencia
en general)). Así, en conjunto, tomando en cuenta las tres facultades
mencionadas, el gusto:
149
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
no es una idea simple, sino en parte hecha de una percepción de los placeres
primarios de los sentidos, de los placeres secundarios de la imaginación, y de
las conclusiones de la facultad de razonar, acerca de las diversas relaciones de
estas, acerca de las pasiones humanas, costumbres y acciones.
El hecho de que el gusto es una idea compleja, posibilita el con-
flicto entre las diversas facultades que en él tienen lugar. Por ello, en
ocasiones, el juicio se opone a la imaginación, sujetándonos (Burke1
1997: 18) «al desagradable yugo de la razón>>. Pero con ello, también,
surge la posibilidad de otro tipo de placer: los placeres indirectos que
no resultan «inmediatamente del objeto que está bajo contemplación»
y que, en tanto involucran a la razón, permiten mejorar nuestros jui-
cios, ampliar nuestro conocimiento y ejercitar nuestra atención y re-
laciones con el objeto.
Sobre el placer, el dolor y el deleite
Bajo los mencionados principios del gusto, Burke comienza a ela-
borar su indagación sobre lo bello y lo sublime. La primera parte, ini-
cia con un breve apunte sobre la necesidad de que haya cierto grado
de novedad, en lo que integra todo instrumento que opera sobre la
mente)>, a pesar de que la curiosidad, nuestro d~seo de novedad, sea
el más superficial de los afectos por cambiar constantemente de obje-
to y por satisfacer de manera fácil e inmediata.
Posteriormente, comienza a indagar sobre la naturaleza del pla-
cer y del dolor. Ambos, son ideas simples con origen en los sentidos,
las cuales, en cuanto tales, no pueden definirse. Burke (1997: 24) se
indina a creer que, en su forma más simple y natural de afectación,
ambos son «de naturaleza positiva, y en modo alguno dependientes el
uno del otro para su existencia)>; es decir, para Burke, uno no se puede
entender por contraste con respecto al otro, sino que se perciben (25)
«por separado sin ningún tipo de idea de su relación con otra cosa».
La disminución de dolor no equivale, por tanto, a un verdadero placer.
Sin embargo, sí es razonable distinguir entre el placer que simplemente
150
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
es tal y el que solo puede existir en una relación, en específico una
relación con el dolor. Para referir a este placer relativo, no positivo,
Burke utiliza el término deleite, con el fin de expresar <<la sensación
que acompaña la remoción de dolor o peligro».
Ante el cese de placer, la mente suele ser afectada de tres mane-
ras distintas: por indiferencia, decepción y pesar. La primera se da
cuando el placer cesa después de haber durado un tiempo apropiado.
La segunda, cuando el cese es brusco. La tercera es una pasión que
acontece cuando el objeto se pierde, ya no hay posibilidad de gozar
otra vez con él, y su representación es evocada constantemente. Aun y ·
cuando es violenta, esta última pasión no se identifica ni con el dolor
ni con el placer. De hecho, el placer y el dolor, por su inmediatez e
intensidad, no pueden ser soportados durante mucho tiempo, mientras
que la persona que tiene un pesar (Burke: 1997: 27-28) <<aguanta que
la pasión se apodere de ella; .Se abandona a ella, la, ama>>. Se trata de
una especie de melancolía en la que <(es natural mantener su objeto
continuamente a la vista, presentarlo bajo los aspectos más placen-
teros, repetir todas las circunstancias que le acompañan». De hecho,
en el pesar, hay una especie de elevación del placer; un deleite en la
modificación del dolor, que refleja el material del cual fue originado
en los sentidos, «de naturaleza sólida, fuerte y dura».
Ahora bien, para Burke, las ideas que causan las más fuertes im-
presiones en la mente, ya sean placenteras o dolorosas, se pueden
reducir a la autoconservación y la sociedad. Las de autoconservación
las relaciona con el dolor y el peligro, y en su opinión, son las más po-
derosas de todas. Las de sociedad, con las relaciones entre los sexos y
con la sociedad en general, las cuales tienen su origen en la gratifica-
ción y el placer, y se relacionan con el amor, las actividades con otros
seres humanos, y sus opuestos, las pérdidas de los objetos amados y la
soledad -que, al radicalizarse, pueden !legar a ser el mayor dolor que
puede concebirse. De las mencionadas pasiones, todo lo que es terri-
ble por atentar contra la salud y la vida (Burke, 1997: 29), «que actúa
de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime». Ahora bien,
cuando el dolor y el peligro son demasiado cercanos, no ocasionan
151
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
ningún deleite; simplemente son terribles. Pero, «a ciertas distancias
y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos)). He aquí
lo propio del deleite en lo sublime. Este surge en la distancia con res-
pecto a lo que amenaza la vida y, como en el pesar, no se identifica
con un placer inmediato y positivo, pues en realidad solo se puede
medir por su relación, su distancia, respecto al dolor y el peligro. La
belleza, por su parte, tiene que ver más con las pasiones que nos unen
en sociedad, por lo que Burke (32).la considera <<Una cualidad sociah>.
Con respecto a las pasiones sociales, las tres principales categorías
de toda la posible variedad son la simpatía, la imitación y la ambición.
En la simpatía, cuando nos emociona lo que a otros, sucede una es-
pecie de sustitución y nos ponemos en el lugar de otro hombre. En
relación al dolor, puede formar parte de las pasiones que se refieren a
la autoconservación y ser una de las fuentes de lo sublime. Al respec-
to, Burke apunta que esta identificación con el dolor de otro ha sido
propuesta como una de las fuentes del placer en las tragedias, 64 y que
se ha asegurado que dicho placer es ocasionado en el reconocimiento
de que lo presenciado no es más que una ficción de la cual, en reali-
dad, estamos a salvo. Sin embargo, para Burke (1997: 34-36), esta es
una conclusión de la facultad de razonar sobre los objetos y más bien
se «debería imaginar que la influencia de la razón en la producción de
nuestras pasiones no es ni mucho menos tan decisiva como se cree co-
múnmente». El reconocimiento del carácter ficticio de una represen-
tación trágica, pues, nada tiene que ver, en opinión de Burke, con la
pasión que provoca. De hecho, Burke está «Convencido de que expe-
rimentamos cierto placer, y no pequeño, en las verdaderas desgracias
y pesares de los demás)), y que nuestro deleite se eleva cuando el que
padece es, efectivamente, «una persona excelente que se hunde bajo
una fortuna inmerecida>>; y más aún, cuanto menos ficticia nos parece
la representación de una tragedia, mayor es su efecto en nosotros.
Tal deleite no es condenado por nuestro autor, sino todo lo contra-
rio. Este placer mezclado con cierto malestar nos permite acercarnos
64. Como en el caso de la Poética de Aristóteles.
152
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROM~SA DE RECONCILIACIÓN
a las escenas miserables: «y el dolor que sentimos nos incita a conso-
larnos a nosotros mismos, consolando a aquellos que sufren; y todo
esto antes de cualquier razonamiento, gracias a un instinto que nos
impulsa hacia sus propios fines sin nuestra participación». De ahí lo
sublime de esta afección: nos permite actuar moralmente ante situa-
ciones que, en primera instancia y sin la posibilidad de distanciamien-
to del deleite, más bien nos repugnarían, nos alejarían o paralizarían;
posibilitando, en su lugar, que veamos <<con lástima pesares, que in-
cluso aceptaríamos en lugar de los nuestros>>.
Con respecto a la imitación y la ambición, Burke las vincula con·,
un tipo de placer que no requiere mediación racio~al. Con relación a
la primera, menciona que es fundamental en los procesos de apren-
'
dizaje. Sobre la segunda, destaca el sentido de superación que le ca-
racteriza y lo relaciona con la elevación de la cual (Burke, 1997: 38)
«Longino ha observado cerca del sentido glorioso de la grandeza inte-
rior, que siempre invade al lector de pasajes sublim'es de poetas y ora-
dores», lo cual la hace parte de la afección de lo sublime pues <<esta
hinchazón nunca se percibe tanto, ni opera con más fuerza, como
cuando estamos en relación con objetos terribles sin peligro, ya que
la mente reclama para sí parte de la dignidad e importancia de las
cosas que contempla)). Como se ha mencionado, lo sublime es todo lo
que excita el deleite que nos causan las ideas de dolor y peligro (39),
«sin hallarnos realmente en tales circunstancias», y se distingue de la
belleza, porque esta, más bien, se refiere a aquellas cualidades de las
cosas que «provocan en nosotros un sentimiento de afecto y ternura,
o cualquier otra pasión lo más parecida a estaS>>.
Burke (1997: 41) finaliza la primera parte de su indagación con
una reflexión sobre cómo la dilucidación de los principios del gusto
ha de influir en la composición de las artes. En su opinión, «el arte
nunca puede dar las reglas que hacen un arte»; los artistas, pues, no
han de imitarse unos a otros, porque esto los limita a un círculo re-
ducido. Más bien, deberían seguir el modelo natural que ofrecen los
principios presentes en cada hombre, pues, las afecciones de !o bello
y lo sublime, como hemos visto, en opinión de Burke, así como las
153
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
relaciones sociales que de ello se derivan, tienen sus orígenes en los
sentidos y en pasiones anteriores a todo juicio, que todos comparti-
mos, siempre en relación con el placer y el dolor.
Las pasiones sublimes
En la segunda y tercera partes Qe su indagación, Burke se dedica a
explorar las variadas pasiones relacionadas con lo sublime y lo bello,
respectivamente.
Acerca de lo sublime, comienza afirmando que su pasión caracte-
rística, en su grado más alto, es el asombro, en el sentido de un estado
del alma en el que los movimientos son suspendidos con cierto grado
de horror (Burke, 1997: 42), porque «la mente está tan llena de su
objeto, que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia
razonar sobre el objeto que la absorbe>>. Los efectos inferiores de lo
sublime son «admiración, reverencia y respetO>>.
Las dos causas principales que Burke identifica de dicha pasión son
el miedo ante la percepción del dolor y la muerte, en relación al peligro
que amenaza la autoconservación, y la oscuridad, en tanto imposibilidad
de determinación de lo que se presenta a la percepCión. Sobre el miedo,
Burke destaca las asociaciones que solemos hacer ~ntre lo terrorífico, lo
admirable, lo reverenciable y lo respetable, pues todos están ligados a un
mismo tipo de asombro. Sobre la oscuridad, nos muestra que esta parece
ser una de las condiciones de toda cosa terrible, en el sentido de lo que
es incierto y confuso. De hecho, la oscuridad parece intensificar nues-
tras pasiones, mientras que la claridad (Burke, 1997: 45) «no contribuye
mucho a afectar las pasiones, al igual que es un enemigo para cualquier
entusiasmo>>. La ignorancia, pues, pareciera ser <da causa de toda nuestra
admiración y la que excita nuestras pasiones)), reforzando la tesis de que
no es la racionalidad y el reconocimiento lo que provoca nuestras más
elevadas afecciones, sino procesos más elementales e, incluso, opuestos.
Ideas demasiado grandes o difíciles de abarcar por el entendimiento,
como las de eternidad o infinidad, por ejemplo, generan confusión
154
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
y son más susceptibles de generar afecciones sublimes, mientras que una
idea clara para el entendimiento no es otra cosa que una pequeña idea.
En este sentido, un arte que utiliza la oscuridad y la confusión como
medios de expresión estará mucho más cerca de lograr una afectación
sublime que aquel que muestra de manera demasiado clara sus ideas.
Aparte de la idea del peligro y cualquiera que produzca un efecto
similar, Burke (1997: 48) señala que no hay «nada sublime que no sea
alguna modificación del poden>. El poder es sublime por su relación
no solo con lo oscuro y amenazante, sino con las nociones de fuerza
y violencia en tanto que no las podemos someter para usarlas a vo- ~·
!untad y obtener de ellas algún placer. Cuando un gran poder se eleva
sobre nosotros, sea este natural o el de alguna fi$ura o institución
social, es el sufrimiento y el dolor lo que se impone de manera terro-
rífica, mientras que, cuando dominamos su fuerza, lo despreciamos.
Así, por ejemplo, la idea de divinidad, al ser considerada, desde un
punto de vista intelectual (50), como ((una idea co~pleja del poder, la
sabiduría, la justicia y la bondad», afecta muy poco a la imaginación
y las pasiones. Sin embargo, al tratar de representarla sensiblemente,
su efecto es distinto, porque nos topamos ante nuestra incapacidad de
acceder a este tipo de ideas a través de imágenes, enfrentándonos a
nuestras limitaciones naturales. La gradación más elevada del poder,
por tanto, en función de cómo afecta nuestro gusto (52), es aquella
en ((donde nuestra imaginación finalmente se pierde; y vemos que el
terror, a medida que aquel [poder] progresa, es un compañero insepa-
rable y que aumenta con este, hasta donde logramos seguirlos».
En función de estos principios, lo sublime encuentra múltiples ma-
nifestaciones que Burke explora. Las privaciones en general que, al ser
demasiado grandes, se vuelven terribles, como la vacuidad, la oscuri-
dad, la soledad, el silencio; la sensación de vastedad provocada por re-
giones de grandes dimensiones o las dimensiones demasiado pequeñas,
como aquella que vinculamos a la infinita divisibilidad de la materia¡ las
nociones de infinidad, sucesión y uniformidad en cuanto tratamos de
representarlas a través de la imaginación; todo aquello que se encuentra
en construcción o que no puede determinarse como acabado; las di-
155
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
ficultades que parecen imposibles de superar o esfuerzos demasiado
grandes; lo magnífico que no puede ser subsumido bajo un orden; la
luz, en tanto que ciega y no nos ayuda a identificar objetos; los sonidos
y olores excesivos; el dolor corporal intenso que amenaza la autocon-
servación. Todo esto genera en nuestro gusto un deleite que, a partir de
principios naturales y universales, con base en los sentidos y la imagina-
ción, como se ha visto, no se identifica ni con el dolor ni con el placer,
sino que, en relación a estas afecciones inmediatas y positivas, como en
una especie de conflicto, se manifiesta de manera indirecta y negativa.
Las pasiones bellas
Burke (1997: 67) define la belleza como «aquella cualidad o aque-
llas cualidades de los cuerpos, por las que estos causan amor o alguna
pasión parecida a él>>, limitándose a lo meramente sensible. Distingue,
además, el amor del deseo o lascivia, siendo lo primero la satisfacción
provocada por la contemplación de algo bello, lo segundo ((una ener-
gía de la mente que precipita a la posesión de ciertos objetos>>.
Bajo estos conceptos, Burke cuestiona la idea tradicional de que la
belleza consiste en ciertas proporciones entre laS partes que integran
un objeto. La proporción, como toda idea de orden (Burke, 1997: 68),
(<se refiere casi por completo a la conveniencia.>> y, por ello, es una
causa que se relaciona más con el entendimiento que con la imagina-
ción. En realidad, para nuestro autor, <da belleza no exige auxilio de
nuestro razonamiento; nada tiene que ver tampoco !a voluntad>>. La
idea de proporción, en cambio, exige conciencia de las relaciones de
las partes con respecto al todo, o de los medios con los fines; cálculos,
mediciones y especulaciones de tipo matemático o práctico, cuyos
juicios se realizan de mejor manera cuando la mente se encuentra en
un estado de neutralidad o indiferencia con respecto al objeto que la
ocupa. «Pero seguramente, la belleza no es una idea que se pueda
medir, ni tiene nada que ver con el cálculo y la geometría», por lo que
también podemos encontrar belleza en cosas en las que no podemos
156
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
identificar cierta proporción. Es más, frecuentemente, (70) «el método
y la exactitud, el alma de la proporción, resultan más bien perjudicia-
les que beneficiosas para la causa de la belleza>>. Después de varias
consideraciones sobre la noción de proporción en objetos de la na-
turaleza, como animales, plantas y humanos, Burke desecha la idea
de que existan proporciones o modelos naturales a los cuales cada
individuo se adecua con mayor o menor grado de perfección, por lo
que más bien opina que (75), ((si la proporción no opera mediante un
poder natural con arreglo a ciertas medidas, tiene que ser con arreglo
a la costumbre o a la idea de utilidad». Entonces, si la proporción tiene"
que ver con el modo en que acostumbramos percibir, ya sea natural-
mente o por cuestión de uso y conveniencia, la belleza le resulta ajena
porque (76), «en realidad, lo que nos afecta es extrehladamente raro e
inacostumbrado. Lo bello nos impresiona tanto por su novedad como
por lo deforme)). La proporción, pues, presenta una especie de me-
diocridad que no congenia con el efecto de la bell eza. Sin embargo,
1
¿cómo podríamos distinguir a esta de lo que es igualmente extraordi-
nario, pero que más bien repugna por su fealdad?
La proporción y la adecuación a cierto modelo producen un tipo
de satisfacción que tiene que ver más con la aprobación y el asenti-
miento del entendimiento que con el amor. Se juzgan con respecto a
un uso o un fin. Su medida es la razón, no la pasión o el apego. Por
ello, la belleza y la virtud moral no son equivalentes ni necesariamen-
te compatibles, además de que la primera no genera los sentimientos
de admiración y respeto que puede ocasionar, como se ha visto, algo
sublime. Sin embargo (Burke, 1997: 83-84), la belleza «afecta dema-
siado como para no depender de algunas cualidades positivas>> y, al
no ser producto de la razón o la voluntad, se debe, en opinión de
Burke, ((concluir que la belleza es, en su mayor parte, alguna cualidad
de los cuerpos que actúa mecánicamente sobre la mente humana me-
diante la intervención de los sentidos)), con lo que, al cuestionamos
sobre sus causas, lo pertinente es indagar en la disposición de las cua-
lidades sensitivas en las cosas que nos provocan amor.
Así, en una exploración del efecto de lo bello sobre nuestros sen-
tidos, parece ser, de hecho, que es opuesto al de lo sublime, en el
157
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
sentido de que, mientras este es provocado por cosas grandes, terri-
bles, poderosas y amenazantes, el primero más bien proviene de cosas
pequeñas, placenteras, familiares, que invitan a acercarse a ellas más
que a mantener una prudente distancia, siendo la fealdad, en cam-
bio (Burke, 1997: 89), ({suficientemente compatible con una idea de
lo sublime>>, aunque como tal no se igualan, a menos que lo feo se
halle unido «a cualidades como las que excitan un fuerte terror}}. Lo
moderadamente pequeño, lo liso, Jo frágil y delicado -sin caer en la
debilidad-, lo limpio y de tono suave, la claridad, lo apacible, todo
ello, en cambio, genera un agradable sentimiento próximo (93) <<a una
especie de melancolía>> que no puede ser clasificado bajo un concep-
to de utilidad o de finalidad específicos.
Las causas de lo sublime y lo bello
En la cuarta parte del texto, Burke indaga sobre las afecciones de
la mente que causan en el cuerpo los efectos propios de lo bello y lo
sublime, presuponiendo una íntima y estrecha conexión entre lamen-
te y el cuerpo (Burke, 1997: 98), al grado de que ({uno es incapaz de
dolor o de placer sin el otro}}.
La primera relación entre mente y cuerpo que ,aborda es la del do-
lor y el miedo. Ambos, para nuestro autor (Burke,' 1997: 97), ({actúan
sobre las mismas partes del cuerpo>> y «Consisten en una tensión de los
nervios que no es natural)}, en el sentido de que van acompañados de
una fuerza anormal. La diferencia entre ambos es que «las cosas que
causan dolor operan en la mente mediante intervención del cuerpo;
mientras que las cosas que causan terror generalmente afectan a los
órganos corporales mediante la actuación de la mente que sugiere
peligro)}. En este sentido, el terror, una de las pasiones características
de lo sublime, puede considerarse causa de (99) <<Una tensión anormal
y de ciertas emociones violentas de los nervios)}, por lo que, en conse-
cuencia, una pasión distinta, que no necesariamente implique peligro y
que motive una tensión semejante, puede ser una causa de lo sublime.
158
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Ahora bien, si lo propio de lo sublime es la tensión, es decir, una
especie de dolor, lo que se ha de indagar es «CÓmo se puede derivar
ninguna especie de deleite de una causa aparentemente tan opuesta)}.
Para responder a la cuestión, Burke hace referencia al ejercicio físi-
co y a la tensión que es necesario ejercer sobre el cuerpo para sacarlo
de los perjudiciales estados lánguidos e inactivos (Burke, 1997: 100),
la cual <<se asemeja al dolor[ ... ] en todo salvo en grados)}. De manera
análoga, Burke piensa que las facultades del alma, para mantenerse
en buen estado, necesitan ser sacudidas y trabajadas. Sin embargo, no
basta la acción física para mover estas partes más finas; se <<requiere
una especie de terror)}. Así pues, si las tensiones propias del dolor y el
terror no conducen a una violencia dañina, peligrosa o perturbadora,
sino que, a pesar de su intensidad, no atentan contra·' la autoconserva-
ción de la persona, producirán en esta un deleite; no un placer, que
más bien la mantendría en uri estado de languidez, que a la larga la
perjudicaría (1 01 ), «sino una especie de horror delicioso, una especie
de tranquilidad con un matiz de terror)}. Un asombro, en su grado más
alto; «pavor, reverencia y respeto», en los inferiores.
Cualquier modo de afectación sublime puede ser entendido, para
Burke, bajo dicha lógica. Los objetos demasiado grandes, por ejem-
plo, causan tensión en la membrana ocular y en los nervios y múscu-
los relacionados, de manera que, entre más difícil es abarcarlos, como
cuando intentamos hacerlo de una sola vez y de manera uniforme, en
tanto que nuestros órganos no encuentran la oportunidad de relajarse,
la persona experimenta una sensación que se aproxima al dolor. De
manera análoga, la idea de infinito refiere a una sucesión uniforme
de grandes partes que, en el esfuerzo de ser representadas como un
todo, generan tensión. Así, toda sucesión de cualquier tipo de imagen
(auditiva, visual, etc.), siempre y cuando sus reiteraciones sean simi-
lares o uniformes, pues las variaciones moderadas más bien permiten
relajación, pueden producir, en el aumento de tensión, la emoción
de lo sublime. La tensión que experimentamos en la oscuridad sería
un ejemplo. Igualmente, variaciones repentinas, pronunciadas o muy
violentas, también son capaces de causar dichas tensiones.
159
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
Por su parte, la belleza, en oposición a lo sublime, sería más bien
(Burke, 1997: 112) «Una tendencia natural a relajar las fibras>>, y lapa-
sión del amor sería, por tanto, <<producida por esta relajacióm, tanto
en la mente como en el cuerpo, por los objetos bellos. Así, contra los
ejemplos de lo sublime, lo bello más bien se relaciona con la lisura, la
dulzura, la suavidad, los objetos que por su moderada pequeñez pue-
den ser fácilmente abarcados por la vista, las variaciones atenuadas
que nos relajan placenteramente y sin aburrirnos, así como los colores
suaves, claros y que tienden a la transparencia.
Las palabras y las pasiones
La quinta y última parte de la obra está dedicada a indagar cómo
las palabras pueden provocar efectos bellos y sublimes. Ellas, en opi-
nión de Burke, afectan de manera distinta a lo que solo lo hace en
virtud de disposiciones naturales o de las leyes de la razón.
Lo común de los diversos usos de las palabras, ya sea en la poesía,
la elocuencia o la conversación ordinaria (Burke, 1997: 121), es que
«afectan la mente despertando en esta ideas de aquellas cosas para
las que la costumbre les ha señalado significar)). Para lograrlo, se hace
uso de distintos tipos de palabras 6s y de diversas Composiciones entre
ellas, que no necesariamente han de referir a unq. idea real, pero que,
al ser aplicadas en situaciones particulares, sabemos lo que significan
y producen ciertos efectos. Así, en referencia a una observación de
Locke, las palabras relacionadas con el vicio y la virtud, por ejemplo,
suelen ser enseñadas antes de los modos particulares de acción, de
lo que podemos inferir que lo que de ellas importa, en realidad, es su
aplicación y no aquello a lo que refieren. Nos afectan, pues, incluso
sin el momento en el que aquello que dicen tiene lugar.
Para Burke, las palabras producen tres efectos en la mente del que
escucha: el sonido, la pintura o representación de la cosa significada
65. Las agregada.1, que representan ideas simples unidas por la naturaleza; las simples y abstracws,
que contienen una simple idea de las composiciones de la naturaleza; las compuestas y abstractaó, que
están formadas de la unión arbitraria de las anteriores y de las variadas relaciones entre ellas en grados.
160
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
por el sonido, y la afección del alma. 66 No toda composición ha de
cumplir necesariamente con los tres, siendo que, en ocasiones, debe-
mos separar la representación del sonido y del afecto. Por ello, un dis-
curso que, en conjunto, refiere a cosas irreales, puede afectarnos fuerte-
mente. En este sentido, la retórica y la poesía no buscan describir algo
(Burke, 1997: 129), sino <<afectarnos más bien mediante la simpatía que
mediante la imitación¡ más bien mostrar el efecto de las cosas en la
mente del que habla, o de los otros, que dar una idea clara de estas mis-
mas cosas>>. Las palabras, pues, nos afectan mediante representación en
tanto que no necesitan la presencia de aquello de lo que hablan. Así, si
una palabra, en su uso, por ejemplo, representa algo grande o podero-
so, es adecuada para causar un efecto sublime, aun ;y cuando aquello
de lo que habla no esté presente o no exista. Las palabras, entonces,
afectan como las representantes de cosas naturales y nos afectan igual o
más que ellas, dependiendo de la manera en que las Utilicemos en una 1
composición. Si la composición es sumamente culta, racional y crítica,
su efecto tenderá a la claridad y, por lo tanto, perderá fuerza¡ si lo que
se busca es la exaltación de los afectos, <<surtirá su efecto sin ninguna
idea clara, y a menudo sin ninguna idea, de la cosa que originalmente
le ha dado lugar)). Podemos concluir, por tanto, bajo esta perspectiva,
que una obra de arte, la poesía o la retórica, excitan nuestras pasiones
más como objetos naturales, que por el reconocimiento racional de las
ideas que expresan y los objetos a los que remiten.
4.3. lo sublime en Kant
4.3.1. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime
La fundamentación kantiana de los juicios estéticos retoma las no-
ciones acerca de los sentimientos de lo bello y lo sublime de pensado-
res como Longino y Burke, y se encarga de establecer sus principios
66. Las palabras agregadas y las simples y abstractas cumplen con los tres efectos, mientras que las
compuestas y abstractas, solo con el primero y el tercero.
161
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de enjuiciamiento en el marco de la subjetividad trascendental, carac-
terística de su filosofía crítica.
Desde su ensayo de 1764, Observaóones sobre el sentimiento de
lo bello y lo sublime, Kant ya muestra interés sobre el tema de nuestras
afecciones en función de la formación moral y el desarrollo cultural,
sin desarrollarlo sistemáticamente. Se trata de un texto cuyo atractivo
radica en la identificación de algunas de las intuiciones de Kant sobre
el tema, desde un punto de vista moral y psicológico¡ una obra llena
de todo tipo de observaciones sobre diversos caracteres individuales y
colectivos, desde perspectivas tan variadas como la reflexión sobre los
géneros, las nacionalidades y la cultura en general.
Entre aquello que podemos rescatar del texto, hemos de tomar en
cuenta la caracterización de los mencionados sentimientos en función
de los objetos que los suelen provocar, destacando que, ya desde esta
obra, Kant (1957:11) señala que los distintos modos de afectación, de
contento o disgusto, «obedecen menos a la condición de las cosas ex-
ternas que las suscitan que a la sensibilidad peculiar de cada hombre
para ser grata o ingratamente impresionado por ellas)).
En opinión de Kant, los sentimientos de lo bello y lo sublime, aun y
cuando pueden ser experimentados por las almas más comunes, son de
naturaleza más fina que el resto de aquellos en los que se juega la satis-
facción de nuestras inclinaciones. El refinamiento de estos sentimientos
radica en que pueden ser disfrutados largamente (Kant, 1957:12), «Sin
saciedad ni agotamiento, bien porque supone en el alma una sensibili-
dad que la hace apta para los movimientos virtuosos, o porque pone de
manifiesto aptitudes y ventajas intelectuales», provocando, en ambos
casos, sensaciones de naturaleza agradable, aun y cuando, como en el
caso de lo sublime, pueda estar involucrado el terror.
A partir de estas bases, Kant se dedica a contraponer ambos senti-
mientos, caracterizándolos con diversos adjetivos y ejemplificándolos
a través de variadas manifestaciones. Así, mientras lo bello encanta y,
de manera análoga a Burke, es susceptible de ser amado, lo sublime,
en su conmoción, provoca sensaciones de genuina amistad, despre-
cio de lo mundano y de eternidad. En su opinión, existen tres tipos
162
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de sublimidad: la terrorífica, ligada a un sentimiento de terror o de
melancolía; la noble, en la que acontece un asombro tranquilo; y la
magnífica, en la que se da un sentimiento de belleza extendido sobre
una disposición sublime. Todos ellos, como en Burke, relacionados
con ciertas características, como la grandeza, la sencillez, la oscuri-
dad y la profundidad, en oposición a la pequeñez, el engalanamiento,
la claridad y la delicadeza de lo bello.
Ahora bien, en el segundo capítulo, Kant realiza una interesante
reflexión sobre aquellas cualidades que en el hombre, en general, son
bellas o sublimes, lo cual bien puede ayudarnos a comprender las
causas o facultades que en los individuos provocan tales sentimientos.
Así, la inteligencia, la audacia, la veracidad, la rectitud y todo lo que
infunda respeto, es sublime, mientras que el ingerlio, la astucia, lo
atractivo y la amabilidad, son bellos. En este tenor, lo sublime es un
sentimiento más poderoso qué lo bello, sin embargo, por ello mismo,
1
más fatigoso. Suele dar dignidad y elevación, así co mo asociarse con
lo trágico, dependiendo de aquellas cualidades y facultades que, para
darse o funcionar, requieren de grandes esfuerzos. En contraste, lo
bello más bien es desenfadado, cómico y hasta ridículo. Puede, ade-
más, haber algo bello y sublime hasta en nuestros vicios y defectos, e
incluso dichas cualidades pueden degenerar; en el caso de las subli-
mes, en lo monstruoso y extravagante, creando caracteres fantásticos
y chiflados; en el caso de las bellas, en la frivolidad.
En tanto que las cualidades sublimes suelen estar asociadas a la
inteligencia, también lo están los productos y actividades más propios
y, podríamos decir, más puros de esta, como el dominio de las pasio-
nes y sus virtudes características, las representaciones matemáticas de
infinitud o las representaciones metafísicas de eternidad. Con esto, lo
propiamente moral, a saber, el deber en cuanto tal, el cual ha de ser
universal y apoyarse en una determinación autónoma de la voluntad,
es sublime y, a su vez, frío (Kant, 1957: 25), pues «no es posible que
nuestro pecho se interese delicadamente por todo hombre ni que toda
pena extraña despierte nuestra compasión>>. Lo sublime, pues, en esta
obra de Kant, de manera más decidida que lo bello, establece una
163
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
distancia entre los individuos y la realidad en general, que permite el
respeto y el ejercicio de la virtud con base en la autonomía. Así, una
persona de carácter sublime suele actuar por deber, aun en contra de
las circunstancias y de lo que piensen los demás, mientras que una
persona que tiende a la belleza (26), <<no obra según reglas encami-
nadas a la buena conducta en general» y busca más bien agradar a
los demás. «La verdadera virtud, por tanto, solo puede descansar en
principios que la hacen tanto má~ sublime y noble cuanto más gene-
rales>>, sin que se trate de reglas especulativas, «Sino la conciencia de
un sentimiento que vive en todo pecho humano, y cuyo dominio es
mucho más amplio que el campo de la compasión y la complacen-
cia>>, las cuales (27), «son fundamentos de bellas acciones» que, para
ser realmente virtuosas, necesitan el complemento de una inclinación
que nos aleje del egoísmo y el interés por los placeres inmediatos,
permitiendo el recto seguimiento del deber. Lo sublime permite di-
cha distancia en función del terror que provoca en su más alto grado,
limitando al alma y permitiéndole ver los peligros que debe vencer,
así como (29) «la grave, aunque grande, victoria del dominio sobre sí
misma»; mientras que, por otro lado, la belleza deja que nos llevemos
por la compasión y la benevolencia, sujetándonos al cambio de las
circunstancias, sin un principio lo suficientemente general como para
actuar de manera sólida y autónoma.
Ahora bien, la frialdad de lo sublime no implica ausencia de sen-
saciones, sino todo lo contrario; se trata de una conmoción más in-
tensa. Más seria, pero, por lo mismo, no menor. Para Kant, hay cierta
fascinación en lo sublime en oposición al encanto de lo bello. Su
bienestar es, aunque intenso, una satisfacción tranquila y, a su vez,
más constante que lo bello, porque lo sublime mueve a los hombres a
(Kant, 1957: 31) «ordenar sus sensaciones bajo principios» generales.
Lo sublime, pues, en tanto que elevado sentimiento, permite subordi-
nar, en su amplitud, a los inferiores. Por ello, en virtud de este senti-
miento, un individuo puede sentir, más allá de sus inclinaciones por
lo que place de manera inmediata o por su identificación con algún
otro individuo en particular, respeto por la humanidad en general; por
164
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCIU,\CIÓN
cada hombre, independientemente de su circunstancia, por igual. Y,
sin embargo, también, en su degeneración, puede volverse melancóli-
co, fanático, temerario, colérico y monstruoso.
Finalmente, por los fines que aquí interesan, cabe destacar que
la expresión de lo bello, tanto en los caracteres individuales, como
en los colectivos y en al arte, se relaciona con la diversidad; con una
riqueza que no se deja abarcar y que se opone, a la vez, a lo que re-
pugna. La expresión sublime, por su parte, se relaciona con la unidad
que pretende abarcarlo todo y que, en su generalidad y grandeza, nos
sobrecoge. En este sentido, para Kant, la humanidad puede ser conce-
bida como un cuadro en el que se expresan, a través de los diversos
grupos e individuos que la componen, de sus géneros·, de sus naciona-
!idades y de sus actividades culturales, la belleza y Ja' sublimidad; un
cuadro (Kant, 1957: 41) «donde la unidad se transparenta en la grande
diversidad y el conjunto de la naturaleza moral se muestra en sí bello
'
y digno». Bello por variado, digno por sublime.
4.3.2. La Crítica del juicio
La función de la Crítica del juicio dentro del sistema de la filosofía
crítica kantiana, es la de tender un puente entre la razón especulativa
y la práctica, entre lo empírico y lo suprasensible, entre naturaleza y
libertad, entre el entendimiento y la razón, estableciendo principios
a priori comunes a ambas dimensiones, a saber, los fundamentos de
nuestra facultad de juzgar, vinculada a nuestros sentimientos de placer
y dolor, que no son regidos ni por el entendimiento ni por la razón,
con el fin de concebir, en función de ello, la posibilidad de realizar
nuestra libertad en el mundo natural, gobernados bajo los mandatos
de la ley moral.
La crítica está dividida en dos grandes partes, un prólogo y una
introducción. La primera parte, la cual ocupará nuestro interés, está
dedicada a la crítica del juicio estético. La segunda, a la del juicio
teleológico. A su vez, la primera parte está divida en dos secciones,
165
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
una de análisis y otra de crítica del juicio estético. La sección ana-
lítica se divide en dos, una dedicada al juicio sobre lo bello y otra,
al de lo sublime, de las cuales se deriva la deducción de los juicios
estéticos puros. Será, pues, nuestra labor adentrarnos en la analítica
de lo bello y lo sublime para comprender cómo de ellas se deduce
el juicio estético, con el fin de determinar las relaciones que, según
Kant, en dicho tipo de juicio se dan entre nuestros afectos y facultades
de conocimiento. Para ello, sin embargo, antes hemos de exponer los
motivos de la Crítica del juicio y las definiciones fundamentales de las
que parten sus principales argumentos.
4.3.2.1. De los propósitos y definiciones de la Crítica del Juicio
1!
Desde el prologo, Kant explica los propósitos de su Crítica del
juicio. Por un lado, la Crítica de la Razón Pura es concebida como
la investigación de la posibilidad y límites de la facultad de conoci-
miento teórico por principios a priori. Así, en tanto que solo se ocupa
del conocimiento, excluye la investigación relacionada con nuestra
facultad de desear y con nuestros sentimientos de placer y dolor, ex-
cluyendo, a su vez, la exploración de la razón y de nuestra facultad
de juzgar, centrándose en el análisis del entendimiento, pues solo este
puede proporcionar principios del conocimiento constitutivos a priori.
Lo propio del entendimiento, pues, es prescribir a priori leyes para la
naturaleza, considerando esta (Kant, 2007: 72) <<como el conjunto de
los fenómenos (cuya forma es igualmente dada a priori)».
Por otro lado, las ideas de la razón trascienden nuestra facultad de
conocimiento teórico y sirven de principios regulativos (Kant, 2007:
72) <<para contener las inquietantes pretensiones del entendimiento)),
así como para establecer los límites en que es posible conducirse en
relación a la naturaleza «según un principio de integridad». La razón,
pues, solo encierra principios constitutivos a priori en relación a nues-
tra facultad de desear, y su investigación ha de ser concebida como
una crítica de la razón práctica.
166
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
El Juicio, entonces, en relación a nuestras facultades de conoci-
miento, para Kant (2007: 73), «forma un término medio entre el enten-
dimiento y la razón», a lo cual se pregunta si también está constituido o
regulado por principios a priori y si puede dar la regla al sentimiento de
placer y dolor en tanto enlace entre las facultades de conocer y desear.
Ahora bien, de existir, el principio característico del juicio no debe
ser derivado de conceptos a priori (Kant, 2007: 74), «pues los con-
ceptos pertenecen al entendimiento y el Juicio se ocupa tan solo de
su aplicación>). Se debe, más bien, dar un principio por medio del
cual no se conozca, pero que le sirva al juicio como regla, «aunque
no regla objetiva)}. Tal tipo de regla, para Kant, se da sobre todo en los
juicios estéticos que se refieren a lo bello y lo sublim~ de la naturaleza
o del arte, pues en ellos no se contribuye en nada al conocimiento
de las cosas enjuiciadas y, sin embargo (75), «muestran una relación
inmediata de esta facultad con el sentimiento de pla,cer o dolor, según
algún principio a priori», sin confundirlo con el principio de deter-
minación de la facultad de desear que tiene su base en las ideas de
la razón, ni con el principio de los juicios lógicos con base en con-
ceptos del entendimiento, pues de ninguno de ellos se puede sacar
una conclusión inmediata sobre los sentimientos de placer o dolor. La
preocupación de Kant, en esta crítica, por tanto, no tiene pretensiones
de cultivar o formar el gusto. Su interés, como en sus otras dos críticas,
es exclusivamente trascendental.
Así pues, tenemos que, para Kant, la filosofía se divide en teórica
o de la naturaleza y práctica o moral, habiendo respectivamente dos
clases de conceptos: sobre la naturaleza y sobre la libertad. Las reglas
del arte y de la habilidad en general (Kant, 2007: 81), «en cuanto
sus principios descansan sobre conceptos, deben contarse solo como
corolarios de la filosofía teórica, pues ellas conciernen tan solo a la
posibilidad de las cosas según conceptos de la naturaleza)}. A la na-
turaleza, por su parte, pertenecen tanto los medios utilizados, como
la voluntad «en cuanto puede ser determinada, según aquellas reglas,
por medio de motores naturales>>. Dichas reglas se llaman precep-
tos, y no leyes, al entrar no solo bajo el concepto de naturaleza, sino
167
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
también bajo e! de libertad. Por lo mismo, tampoco pueden contarse
entre las leyes formales de la filosofía práctica, porque se basan en
un conjunto de reglas (82) <<exclusivamente técnico-prácticas, enca-
minadas a producir un efecto que es posible según conceptos de !a
naturaleza de las causas y de los efectos>>, y no descansan, como las
leyes morales, solo sobre el principio suprasensib!e que da a conocer
el concepto de libertad.
Ahora bien, a pesar de que la facultad de conocer tiene dos es-
feras, la teórica y la práctica, y de que entre ellas hay un abismo in-
franqueable, siendo que el tránsito entre ambas, de lo sensible a lo
suprasensib!e, parece imposible, el territorio sobre el cual la filosofía
en general (Kant, 2007: 83) <<ejerce su legislación continúa siendo solo
el conjunto de los objetos de toda experiencia posible, en cuanto que
no son considerados más que como meros fenómenos». Debe haber,
por tanto, cierta integridad entre nuestro conocimiento del mundo y
nuestra actuación en él; ambas esferas se deben influir (86):
El concepto de libertad debe realizar en el mundo sensible el fin propuesto por
sus leyes, y la naturaleza, por tanto, debe poder pensarse de tal modo que al
menos la conformidad a leyes de su forma concuerde con la posibilidad de los
fines, según leyes de libertad, que se han de realizar en ella.
La investigación de la posibilidad del fundamento para la unidad
de la libertad y la naturaleza, que permita el tránsito de una a otra, es
el objetivo de la Crítica del juicio, a pesar de no tener esfera caracte-
rística propia, ni ofrecer algún conocimiento teórico o práctico, con
lo cual, lo que también está en juego es la posibilidad del fundamento
del arte y las actividades que requieren habilidad técnica en general.
Kant identifica el Jucio como la facultad de conocimiento que ocupa
el término medio entre el entendimiento y la razón, y supone que, si
bien, quizá no posee una legislación propia, al menos tiene su propio
principio (Kant, 2007: 87), «uno subjetivo y a priori[ ... ], el cual, aun-
que no posea campo alguno de los objetos como esfera suya, puede,
sin embargo, tener algún territorio y una cierta propiedad del mismo,
para lo cual f... ] solo e] tal principio sería va[ederO>l.
168
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Para Kant (2007: 87), las facultades del alma pueden reducirse a
tres, que no se dejan deducir de una base común: da facultad de
conocer, el sentimiento de placer y dolor y la facultad de desear».
Entre la facultad de conocer y de desear, Kant supone que, de ma-
nera análoga al lugar intermedio del Juicio entre el entendimiento y
la razón, está el sentimiento de placer y dolor. Así, puesto que es de
suponer que el Juicio encierra un principio a priori (89), ((y que, ya que
necesariamente placer o dolor va unido a la facultad de desear [... ],
[el Juicio] realiza también un tránsito de la facultad pura del conocer
[... ] a la esfera del concepto de la libertad, del mismo modo que en
el uso lógico hace posible el tránsito del entendimiento a la razón».
El análisis del Juicio, por tanto, es fundamental C:n la comprensión
'
del tránsito entre las operaciones mentales del entendimiento y de la
razón, mientras que el sentimiento de placer y dolor, es la facultad del
alma a través de la cual podemos comprender el vínculo de la esfera
'
de! conocimiento con el de la libertad.
El Juicio, en general, es definido por Kant (2007: 89) como «la
facultad de pensar lo particular como contenido en lo universal>). Si lo
universal es dado, el Juicio que subsume en ello lo particular es deter-
minante. Si solo es dado lo particular, sobre lo cual el Juicio debe en-
contrar lo universal, es reflexionan te. El juicio determinante, por tanto,
solo subsume contenidos bajo una ley ya dada, que «no tiene nece-
sidad [... ] de pensar por sí mismo [... ] con el fin de poder subordinar
lo particular en la naturaleza a lo universal». El juicio reflexionante,
por su parte, asciende de lo particular, contingente y diverso en la
naturaleza, a lo general; «necesita, pues, un principio que no puede
sacar de la experiencia». Debe, por tanto, darse a sí mismo, como
principio, una ley trascendental que no está dada de antemano ni pue-
de prescribir a la naturaleza. Esta ley ha de ser considerada como una
unidad semejante a las leyes generales de la naturaleza que tienen su
base en el entendimiento (91 ), ((para hacer posible un sistema de la
experiencia según leyes particulares de la naturaleza)). Sin embargo,
tal principio sirve solo para reflexionar, para dar unidad a lo particular
sin que haya dada de antemano una ley que lo determine. La facultad
169
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de juzgar, por tanto, «Se da, de ese modo, una ley solo a sí misma y
no a la naturaleza>>.
En relación a lo anterior, Kant (2007: 91) llama fin al «concepto
de un objeto, en cuanto encierra al mismo tiempo la base de la reali-
dad de ese objeto)), siendo la finalidad <da concordancia de una cosa
con aquella cualidad de las cosas que solo es posible según fines)).
La finalidad es, pues, un principio de Juicio «con relación a la forma
de las cosas de la naturaleza bajo leyes empíricas)), bajo el cual se
representa la naturaleza <<como si un entendimiento encerrase la base
de la unidad de lo diverso de sus leyes empíricas)). En tanto que dicha
unidad es solo un concepto que necesita darse a sí mismo el Juicio,
la finalidad de la naturaleza es «un particular concepto a priori que
tiene su origen solamente en el Juicio reflexionante>>i es un concepto
que solo se puede usar para reflexionar sobre la naturaleza y no para
atribuir a sus productos una relación según fines. A su vez, el con-
cepto de finalidad de la naturaleza es distinto al de finalidad práctica,
tanto en el arte como en las costumbres¡ sin embargo, este último se
piensa según una analogía con aquel. El principio de finalidad de la
naturaleza es un principio trascendental/7 pues no encierra nada em-
pírico.68 El de finalidad práctica, en cambio, al ser pensado en la idea
de la determinación de una voluntad libre, es metafísico (Kant, 2007:
92-93), 69 «porque e[ concepto de una facultad de desear, como una
voluntad, tiene que ser empíricamente dado)), a pesar de ser igual-
mente a priori. 70
Así pues, Kant (2007: 95-96) parte de que, para investigar la con-
tingente diversidad de las leyes de la naturaleza y sus productos, he-
mos de presuponer y aceptar una unidad que enlace tal diversidad
67. Se entie11de por prillcipio trasce11delltal (Kant, 2007: 92) «aquel por el cual se representa la con-
dición universal a priori bajo la cual solamente cosas pueden venir a ser objeto de nuestro co11ocimiento
en general».
68. Los conceptos de objetos, pensados bajo este principio, no son más que conceptos puro> del
objeto del col"\ocimíento posible de experie11cla en ger~eral.
69. Por principio metafísico se entiende da condición a priori bajo la cual solame11te objetos cuyo
concepto debe ser dado empíricame11te pueden recibir a priori una mayor determinación•.
70. Porque (Ka11t, 2007: 93) «el enlace del predicado con el concepto empírico del sujeto de sus
juicios no necesita más experiencia, sino que puede ser considerado como completamente a priori».
170
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
con una experiencia posible y coherente, «Unidad que nosotros no
tenemos que fundar, pero pensable, sin embargo, y conforme a ley>>,
representada como finalidad de los objetos en un juicio reflexionante.
Ahora bien:
Ese concepto trascendental de una finalidad de !a naturaleza, no es, empero, ni
un concepto de la naturaleza ni un concepto de la libertad, porque no añade
nada al objeto [. .. ],sino que representa tan solo la única manera como nosotros
hemos de proceder en !a reflexión sobre los objetos de la naturaleza [... ]; por
consiguiente, representa un principio subjetivo (máxima) del Juicio.
Como se ha mencionado, tal unidad en la finalidad no puede ser
demostrada ni examinada¡ es una necesidad del Juicio para establecer
una concordancia a priori entre la naturaleza y nuestra facultad de co-
nocimiento. Una necesidad para encontrar lo univerSal '
de lo particular
y el enlace de lo diferente, a través de un principio que no se prescribe
como ley de la naturaleza, ni se aprende por observación, pero que,
en su aplicación, hace posible progresar en la expe~iencia, con el uso
de nuestro entendimiento, y adquirir conocimiento. Por ello, apunta
Kant (2007: 96), «nos sentimos regocijados (propiamente aligerados,
después de satisfecha una necesidad), exactamente como si fuera una
feliz casualidad [... ] cuando encontramos una unidad sistemática se-
mejante bajo leyes meramente empíricas». Así pues, hay cierto placer
en la satisfacción de la necesidad del Juicio de darse un principio a
priori que prescribe una ley para sí mismo 71 y no para la naturaleza¡
o, mejor dicho, «para la posibilidad de la naturaleza, pero solo en
relación subjetiva>). Esto es así porque (99) la «Consecución de todo
propósito va enlazada con el sentimiento del placer». Y, en este caso,
siendo que el sentimiento de placer está determinado por un funda-
mento a priori que establece una relación entre el objeto y la facultad
de conocer, sin hacer referencia a la facultad de desear, se distingue de
toda finalidad práctica de la naturaleza. Se trata, pues, de una especie
de admiración por la concordancia de nuestra facultad de conocer con
71. Así como la autonomía es la posibilidad de una legislación propia, característica de la voluntad,
la de una legislación que se da a sí mismo un sujeto, a través del Juicio reflexionante, e> heautonomía.
171
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
la diversidad de las leyes de la naturaleza, haciendo posible, aunque
solo de manera contingente, la concepción de leyes más altas y prin-
cipios más sencillos. Lo contrario, en opinión de Kant (1 00-101 ), la
heterogeneidad, en cambio, «nos desagradaría por completo)), porque
«es un mandato de nuestro juicio el proceder, según el principio de
acomodación de la naturaleza a nuestra facultad de conocer, tan lejos
como e!!o alcance[ ... ] sin decidir si tiene límites o no».
Lo propiamente subjetivo de la representación del objeto en el jui-
cio son sus cualidades estéticas, como la del espacio, en tanto forma
a priori en la cual tenemos la intuición de las cosas, o la de la sensa-
ción, que expresa lo propiamente material de las representaciones.
De lo subjetivo en una representación (Kant, 2007: 1 02), <do que no
puede de ningún modo llegar a ser un elemento de conocimiento, es
el placer y dolor que con ella va unido>>, pues ello no nos dice nada
sobre el objeto representado. De manera análoga, la finalidad de una
cosa no es cualidad alguna del objeto mismo, sino que precede al
conocimiento como un elemento subjetivo. Por ello, la consideración
de un objeto conforme a un fin, es solo tal «porque su representación
está unida con el sentimiento de placer, y esta representación misma
es una representación estética de la finalidad».
Así, cuando una representación no es determinada por un concepto,
sino relacionada a un sentimiento de placer o dolpr, referirá solamente
al sujeto y a la acomodación de la representación con las facultades de
conocimiento que entren en juego en un Juicio reflexionante que, por
necesidad, le asignará al objeto una finalidad formal (Kant, 2007: 103):
«Semejante juicio es un juicio estético sobre la finalidad del objeto, que
no se funda sobre concepto alguno actual del objeto, ni crea tampoco
uno del mismO>>. Lo juzgado es, por tanto, la mera forma del objeto
en la reflexión «como la base de un placer en la representación de se-
mejante objeto, con cuya representación este placer es juzgado como
necesariamente unido)), no solo para el sujeto que lo juzga, sino para
todo sujeto en general, pues las condiciones de la conformidad a leyes
del Juicio a las que se ajusta la representación del objeto en la reflexión,
son a priori y tienen valor universal, aun y cuando la concordancia del
172
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
objeto con las facultades del conocimiento del sujeto en las que se pro-
duce la representación de una finalidad, sea contingente.
Tal tipo de juicio es un juicio de gusto, y su única pretensión es
la de ser valedero para cada uno. Lo extraño y anormal de este juicio
es que, lo que se exige que sea aceptado como predicado del objeto
juzgado, no es un concepto, sino un sentimiento de placer, como si se
tratara de un conocimiento del objeto (Kant, 2007: 1 04):
porque la base de este placer se encuentra en la condición universal, aunque
subjetiva, de los juicios reflexionantes, que es, a saber: la concordancia final
de un objeto (sea producto de la naturaleza o del arte) con la relación de las
facultades de conocer entre sí, exigidas para todo conocimiento empírico (la
imaginación y el entendimiento).
!
Por estar fundados sobre .Principios a priori, es posible someter
los juicios de gusto a una crítica según su posibilidad, con base en la
capacidad de sentir placer n;:lcido de la reflexión so,bre la forma de las
cosas, la cual expresa, no una finalidad del objeto, ·como hemos visto
(Kant, 2007: 105), sino «del sujeto con relación a los objetos, según su
forma y hasta su carácter informe, a consecuencia del concepto de li-
bertad». En este sentido, la crítica que investiga sobre las condiciones
de posibilidad del juicio estético debe indagar acerca de dos tipos de
juicio de gusto: el que reflexiona sobre la forma de un objeto y es re-
ferido a lo bello; y aquel en el cual la finalidad de un objeto es puesta
en relación con lo informe, considerado, por tanto, como «nacido de
un sentimiento del espíritu» y no de un objeto, y referido a lo sublime.
Ahora bien, lo que aquí interesa es la crítica de los juicios estéticos,
por su relación con los sentimientos de placer y dolor, y no tanto el otro
tipo de juicio que Kant analiza, a saber, el teleológico. La diferencia
entre uno y otro es que, en el primero, se juzga por medio de un sen-
timiento de placer, mientras que, en el segundo, según conceptos. Por
ello, el segundo tipo de juicio, no es de gusto, sino lógico, y su función
es preparar al entendimiento para el conocimiento de la naturaleza a
través de un principio que dé unidad a las experiencias particulares, de
manera empírica, en un juicio reflexionante, encontrando aplicación
en la esfera teórica de la filosofía. Como se ha dicho, el juicio estético
173
CARLOS A. GARDUt'JO COMPARÁN
no aporta nada al conocimiento de los objetos ni a la determinación de
nuestra voluntad, por lo que no encuentra sitio ni en la esfera teórica
ni en la práctica, sino solo en la crítica del sujeto que juzga y de sus
facultades de conocimiento. Como sea, a pesar de no encontrar una
aplicación directa en alguna esfera, la espontaneidad del juego de las
facultades del conocimiento que posibilita el placer ligado al juicio es-
tético (Kant, 2007: 111), lo hacen aplicable para ((instituir el enlace de
la esfera del concepto de la naturaleza con la del concepto de la liber-
tad, en cuanto favorece[ ... ] la receptividad del alma para el sentimiento
moral». Es, pues, nuestro interés, adentrarnos, a continuación, en las
condiciones de posibilidad que Kant identifica en estos juicios, a través
de la analítica de lo bello y lo sublime, para comprender sus modos de
afectación y los procesos involucrados.
4.3.2.2. Analítica de lo bello
El análisis de las condiciones que determinan los juicios estéticos,
en la crítica sobre nuestra facultad de juzgar, comienza con lo bello.
El primer momento de la analítica tratará del juicio de gusto según su
cualidad, porque, como indica la nota aclaratoria, el gusto se define
aquí como la facultad de juzgar lo bello y los mornentos de su análisis
se han de establecer en relación a las funciones lógicas del juzgar
(Kant, 2007: 114), ((pues en los juicios de gusto está encerrada, siem-
pre, a pesar de todo, una relación con el entendimiento» y porque lo
propio del método trascendental es estudiar el objeto en relación a la
facultad que hace posible el conocimiento del objeto, en este caso lo
bello, y los juicios que sobre él hacemos. Por otro lado, tratar primero
sobre la cualidad tiene su razón de ser en que lo bello siempre se
refiere primeramente a ella, es decir, en que algo bello se define, en
primera instancia, por sus cualidades.
Así pues, la analítica comienza por reafirmar que un juicio de
gusto es estético, entendiendo por ello que, cuando algo es bello, su
representación es referida mediante la imaginación, unida, quizá, con
174
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
el entendimiento, al sujeto y a su sentimiento de placer o dolor, y
no al objeto. No genera, como se ha venido diciendo, conocimiento
alguno, porque la relación con el sentimiento no es objetiva, sino to-
talmente subjetiva. La representación en el juicio de gusto, por tanto,
no es vinculada a un fin, sino a la sensación de satisfacción; es referida
al sentimiento de la vida del sujeto. Para Kant (2007: 114), esto es su-
ficiente para fundar una facultad de discernir y de juzgar, distinta a la
que da conocimiento, que pone <da representación dada en el sujeto
frente a la facultad total de las representaciones, de la cual el espíritu
tiene consciencia en el sentimiento de su estado>>.
Ahora bien, la satisfacción propia de este estado, que determina
al juicio de gusto, es totalmente desinteresada, porque el interés es
(Kant, 2007: 115) «la satisfacción que unimos con ta
'
representación
de la existencia de un objeto» y ello está siempre relacionado con la
facultad de desear. Según Kant/ en nuestro juicio sobre lo bello, no im-
porta la existencia de la cosa, sino ((cómo la juzgamo's en la mera con-
templación (intuición o reflexión)». Lo que se juega en el juicio sobre
lo bello es saber si la representación va acompañada de satisfacción,
siendo indiferente la existencia del objeto representado. Por ello, nos
dice Kant (116), ((cuando digo que un objeto es bello y muestro tener
gusto, me refiero a lo que de esa representación haga yo en mí mismo
y no a aquello en que dependo de la existencia del objeto>>. Un juicio
interesado, para Kant, sería muy parcial y, por lo tanto, no sería puro.
((No hay que estar preocupado en !o más mínimo de la existencia de
la cosa, sino permanecer totalmente indiferente, tocante a ella, para
hacer el papel de juez en cosas del gusto».
Por lo anterior, para Kant es de suma importancia contraponer la
satisfacción desinteresada del juicio de gusto con la satisfacción que
va unida al interés; para lo cual, de inmediato, establece las diferen-
cias entre lo bello, lo agradable y lo bueno, siendo la satisfacción
vinculada a estos últimos, interesada.
Así, lo agradable (Kant, 2007: 117) «es aquello que placea los sentidos
en la sensación», es decir, en la percepción de un objeto, y provoca un
tipo de satisfacción interesada porque excita el deseo hacia él. Presupone,
175
CARLOS A. GARDUÑO C:OMf'ARÁN
por tanto (118), <<no el mero juicio sobre[ ... ] [el objeto], sino la relación
de su existencia con mi estado>>. Un objeto agradable despierta inclina-
ciones y su goce se vuelve fin, lo cual provoca que el sujeto se aleje del
juicio sobre sus cualidades y se entregue al placer.
Lo bueno, por su parte (Kant, 2007: 118), «es lo que, por medio
de la razón y por el simple concepto, place>>. Tanto en lo bueno para
algo -que place como medio-, como en lo bueno en sí -que place
por sí mismo-, <<está encerrado siempre el concepto de un fin>> y se
establece una relación con la voluntad. Por consiguiente, en lo bueno
acontece una satisfacción vinculada con la existencia de un objeto
o acción que involucra cierto interés. Para saber que algo es bueno
como objeto de la voluntad, se debe tener un concepto de ello, es
decir, se le debe colocar como propio para un fin, bajo principios de
la razón. Ahora bien, aunque lo bueno se distingue de lo agradable en
que este excita el deseo por el goce que produce y el primero mueve
a la voluntad por una determinación de la razón, ambos implican
interés por la existencia de lo que ha de provocar una satisfacción.
Lo agradable, entonces, provoca una satisfacción por estímulos,
mientras que lo bueno, una satisfacción práctica. En ambos, no solo
place la representación, sino también su existencia. En cambio, el jui-
cio de gusto es meramente contemplativo; es indiferente a la existen-
cia del objeto y enlaza la representación directamente al sentimiento
de placer o dolor. No determina, por tanto, a través de ningún tipo de
concepto; no presupone o produce exigencia, por lo cual, la satisfac-
ción de lo bello puede ser considerada como desinteresada y libre.
Así, solo donde se ha calmado la necesidad, tanto la del apetito como
la impuesta por la razón en la ley moral (Kant, 2007: 122), <<puede
decirse quién tiene o no tiene gusto entre muchos)>.
Después de haber concluido el tipo de satisfacción propia del jui-
cio de gusto, según su cualidad, en un segundo momento, Kant se
presta a analizar dicho juicio por su cantidad. Lo bello, bajo este con-
cepto, puede ser representado como objeto de satisfacción universal,
al fundarse sobre la misma base de satisfacción para cualquier sujeto y
no sobre una inclinación particular, por lo que puede hablarse de ello
176
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA Dt RECONCILIACIÓN
(Kant, 2007: 123) «Como si la belleza fuera una cualidad del objeto y
el juicio fuera lógicO>J, exigiendo a cada uno exactamente la misma
satisfacción. Sin embargo, esta universalidad no nace de conceptos;
tan solo se trata de una pretensión que debe ir unida al juicio. El gusto,
por tanto, exige la aprobación de todos.
Al comparar lo agradable, lo bueno y lo bello, bajo el concepto de
cantidad, tenemos que lo agradable es, más bien, un sentimiento pri-
vado (Kant, 2007: 134), pues «cada uno tiene su propio gusto (de los
sentidos))). 72 El bien, por otro lado, como la belleza, también pretende
ser válido para todos; sin embargo, a diferencia del gusto, su universa-
lidad no descansa en un sentimiento, sino en un concepto.
De los juicios aquí analizados, que descansan so9re un sentimien-
to, el de lo agradable sería una especie de juicio de !Os sentidos, mien-
tras que el de la belleza, de reflexión. El primero, pues (Kant, 2007:
126), «enuncia solo juicios pri.Vados y el segundo, en cambio, supues- 1
tos juicios de valor universal (públicos)>). Como se ha venido diciendo,
la universalidad del juicio de gusto, al no basarse en conceptos, no es
lógica, sino estética, por lo que no encierra un concepto de cantidad
objetiva. Lo que de el!a se desprende, entonces, es, más bien (127),
<<validez común [ ... ] de la relación de una representación [... ] con el
sentimiento de placer y dolor para cada sujeto>>. Por otro lado, todo
juicio de gusto es individual, porque implica la comparación del obje-
to, inmediatamente, sin conceptos, con el sentimiento de placer o do-
lor de cada uno. No puede haber, por tanto, a pesar de la mencionada
pretensión de universalidad (128), «regla alguna según la cual alguien
tuviera la obligación de conocer algo como bello», pues ello requiere
de la mediación de un concepto. El juicio de gusto, entonces (129),
«no postula la aprobación de cada cual [... ]; solo exige a cada cual
esa aprobación como un caso de la regla, cuya confirmación espera,
no por conceptos, sino por adhesión de los demás».
Una vez establecida la universalidad del juicio de gusto sobre base
del sentimiento de placer y dolor, y no de un concepto, Kant (2007: 129)
72. Contrario a lo que pensaría un empirista corno Burke, por ejemplo.
177
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
afronta la cuestión acerca de si el sentimiento de placer precede al
juicio sobre el objeto o viceversa, por considerar la solución a este
problema como <da clave para la crítica del gustO>>. Lo que para Kant
tiene que estar a la base del juicio de gusto es (130) «la capacidad
universal de comunicación del estado de espíritu, en la representación
dada, [.,.]como subjetiva condición[ ... ], y tener, como consecuen-
cia, el placer en el objetO>>. Si en el conocimiento, lo universalmente
comunicable depende de la objetividad de la representación, en lo
subjetivo del juicio estético, «no puede ser otr[o] más que el estado
del espíritu que se da en la relación de las facultades de representar
unas con otras, en cuanto estas refieren una representación dada al
conocimiento en general>>. Tal estado del espíritu, comunicable uni-
versalmente, ha de ser el del sentimiento provocado por las facultades
de conocimiento puestas en libre juego, es decir, sin la determinación
de un concepto que las restrinja a una regla particular, mediante una
representación, la cual, para que sea dada, requiere de la imagina-
ción para combinar lo diverso de la intuición, y del entendimiento,
para darle unidad a través de conceptos. La universal comunicabilidad
subjetiva, por tanto (131), es «el estado de espíritu en el libre juego
de la imaginación y el entendimiento>>, la cual establece una relación
subjetiva que, en tanto que universal, debe tener igual valor para cada
hombre. Tenemos, entonces, que la base del placer en el juicio de
gusto es la armonía de las facultades de conocer, la cual funda, a su
vez, «la validez universal subjetiva de la satisfacción que unimos con
la representación del objeto llamado por nosotros bello>>. 73
Ahora bien, la armonía de las facultades de conocimiento no pue-
de conocerse más que por la sensación, siendo su universal comuni-
cabilidad la que es postulada por el juicio de gusto. Así pues, si bien
el mencionado estado del espíritu no puede ser comunicado, ni pen-
sado, mediante conceptos, puede, en cambio, con base en sus condi-
ciones subjetivas, ser sentido (Kant, 2007: 132) «en el efecto sobre el
espíritu; y en una relación sin concepto alguno [... ], que consiste en
73. El juicio de gusto es, por tanto, sintético, en tanto que es imposible extraer del concepto de sujeto
el predicado de belleza; a su vez es, a priori, por la base universal y subjetiva sobre la que se funda.
178
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTETICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
el juego facilitado de ambas facultades del espíritu (la imaginación y
el entendimiento)>>. Por tanto, es la sensación la que nos permite ser
conscientes de la disposición de nuestras facultades de conocimiento
y de sus relaciones, a través de su libre juego, mediante una represen-
tación dada.
En el tercer momento de la analítica, Kant se dispone a abordar
los juicios de gusto desde la perspectiva de la relación con los fines
en ellos considerada. Comienza por definir que, según sus determi-
naciones trascendentales (Kant, 2007: 133)/4 <<el fin es el objeto de
un concepto, en cuanto este es considerado como la causa de aquel
(la base real de su posibilidad). La causalidad de un concepto, en
consideración de su objeto, es la finalidad (forma fin~lis)». Así, se pien-
sa un fin cuando se piensa la existencia o forma de un objeto como
efecto posible, mediante un concepto del objeto. «La representación
del efecto es aquí el motivo de determinación des~ causa y precede
a esta última)). Así, un objeto, un estado del espíritu· o una acción son
finales solo porque (134) «SU posibilidad no puede ser explicada y
concebida por nosotros más que admitiendo a su base una causalidad
según fines, es decir, una voluntad que la hubiera ordenado según la
representación de una cierta regla». La finalidad, por tanto, es un prin-
cipio explicativo y <mo tenemos siempre la necesidad de considerar
con la razón (según su posibilidad) aquello que observamos». Por ello,
podemos concebir una finalidad según la forma, sin vincularla a un
fin, concepto o existencia, solo para reflexionar.
En específico, el juicio de gusto solo tiene a su base la forma de
la finalidad, sin un fin, pues este implica interés en el objeto y refiere,
además, a un concepto sobre las propiedades y la existencia de aquel.
No se trata, por tanto, de vincular a la representación en el juicio de
gusto con una causa, concepto o fin, pues en tal juicio solo están
en juego las relaciones mutuas de las facultades de conocimiento. La
satisfacción que juzgamos como fundamento de determinación del
juicio de gusto no es, entonces (Kant, 2007: 135), «nada más que la
74. Sin suponer nada empírico, entre lo que se encuentra el sentimiento de placer y dolor.
1 79
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
finalidad subjetiva en la representación de un objeto sin fin alguno (ni
objetivo ni subjetivo) y, por consiguiente, la mera forma de la finalidad
en la representación, mediante la cual un objeto nos es dadO>>.
Ahora bien, no puede establecerse a priori un enlace entre e! sen-
timiento de placer y dolor y una causa. Más bien (Kant, 2007: 136), el
«estado de espíritu [... ] es ya en sí un sentimiento de placer, idéntico
con él, y así no se sigue de él como efecto)). Por ello, la «conciencia
de la finalidad meramente formal J... ] es el placer mismo>>, el cual, en
todo caso, tiene como su única causalidad da de conservar, sin ulte-
rior intención, el estado de la representación misma y la ocupación
de las facultades del conocimiento». El fundamento de determinación
del juicio de gusto descansa, por tanto, solo en la finalidad de la for-
ma, la cual se identifica con el estado del espíritu y el sentimiento
de placer y dolor propio de la armonía en juego de las facultades
de conocimiento, sin ninguna relación ulterior con interés, concepto,
causa, fin o cualquier determinación empírica. Por ello, también, se
le considera puro.
De lo anterior se deduce que el juicio de gusto es independiente
de cualquier concepto de perfección o utilidad del objeto represen-
tado, es decir, de lo que el objeto deba ser. El juicio puro de la forma
no se relaciona con finalidad objetiva alguna, sino con una finalidad
subjetiva sin fin. Así, cualquier belleza que fuera juzgada con relación
a la perfección de un objeto, no sería pura ni libre, sino condicionada
por un fin, por lo que Kant prefiere llamarla adherente. De manera
análoga, los modelos de gusto no son más que la adecuación de una
representación de la imaginación a conceptos sobre la función de un
objeto o a ideas de la razón. Este tipo de belleza es, por tanto, fijada
por medio de un concepto de finalidad objetiva. Así, cualquier mo-
delo de belleza está en realidad determinado por funciones o ideales
que pretenden determinar la expresión de la utilidad o de lo moral en
una manifestación sensible e imaginaria, que no es susceptible de ser
evaluada en un juicio ni puramente estético ni simplemente de gusto.
Finalmente, en un cuarto momento se analizan los juicios de gusto
según la modalidad de su satisfacción, partiendo de la afirmación de
180
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
que de toda representación (Kant, 2007: 152) ((es posible a menos
que ella (como conocimiento) esté enlazada con un placer)) y que lo
bello siempre se piensa en una relación necesaria con la satisfacción;
una necesidad que no es ni teórica ni práctica, sino que determina
qué place y qué disgusta solo por medio del sentimiento, aunque con
valor universal por tener a su base el libre juego de nuestras facultades
de conocer.
¿En qué se funda dicha necesidad de satisfacción con pretensiones
de validez universal? Kant (2007: 155) nos dice que los ((conocimien-
tos y juicios [... ]tienen que poderse comunicar universalmente, pues
de otro modo no tendrían concordancia con el objeto; serían todos
ellos un simple juego subjetivo de las facultades de representación,
exactamente como lo quiere el escepticismo». Tiene,' pues, que supo-
nerse cierta comunicabilidad universal que, sin embargo, en el juicio
de gusto no puede estar determinada por conceptos, sino solo por el
sentimiento. Ha de presuponerse, por ello, como co~dición necesaria
de la universal comunicabilidad de nuestro conocimiento, un senti-
do común. Así, el sentimiento de lo bello no ha de ser considerado
como privado, sino común, pero sin poder fundarse en la experiencia.
El sentido común, es, entonces (156), (wna mera forma ideal» que
permite que el juicio concuerde con ella, sobre la satisfacción que
propicia su objeto, y que se haga una regla. Para Kant, pues, una «nor-
ma indeterminada de un sentido común es presupuesta realmente por
nosotros; lo demuestra nuestra pretensión a enunciar juicios de gusto»
con pretensiones de valer para todos.
4.3.2.3. Analítica de lo sublime
Tras afirmar la universal comunicabilidad de los juicios de gusto
y su necesaria satisfacción, sobre la base de un sentido común que
ha de presuponerse como forma ideal, para concordar con el juicio y
permitir hacer una regla sobre ella, Kant procede a analizar el senti-
miento de lo sublime, estableciendo el tránsito del sentimiento de lo
bello a aquel.
181
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
El juicio sobre lo sublime, al igual que el de lo bello, es un juicio
de reflexión, por lo que su satisfacción no depende de una sensación
determinada ni de un concepto. Ahora bien, como veíamos, el juicio
sobre lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, la cual
consiste en su limitación, mientras que lo sublime (Kant, 2007: 162):
puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él [... ] es representada
ilimitación y pensada, sin embargo, una totalidad de la misma, de tal modo que
parece tomarse lo bello como la exposición de un concepto indeterminado del
entendimiento, y lo sublime como la de un concepto semejante de la razón.
La satisfacción en lo bello, por tanto, está unida a la cualidad del
objeto mientras que en lo sublime, a la cantidad; pero, además, la de
lo bello (Kant, 2007: 162) (<lleva consigo directamente un sentimiento
de impulsión a la vida)) y la sublime nace <(de una suspensión momen-
tánea de las facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbor-
damiento tanto más fuerte de las mismas; y así, como emoción, parece
ser, no un juego, sino seriedad en la ocupación de la imaginación)).
En lo sublime, el espíritu experimenta una tensión entre la atracción
y el rechazo por el objeto, siendo los apelativos que Kant utiliza para
calificarlo <<admiración o respeto, es decir, placer negativo». ¿Respeto,
goce negativo, como el influjo que ocasionaba la ley moral sobre el
espíritu? ¿Aspira, entonces, lo sublime, que es un sentimiento, a la
dignidad del reino de lo inteligible, de la libertad, de la razón? Por otro
lado, ¿lo sublime es determinado racionalmente?
Lo sublime, al igual que lo bello, es considerado solo en relación
a objetos de la naturaleza/5 pero, a diferencia de lo bello que parece
ser una finalidad en su forma y por ello concordar con nuestro jui-
cio, lo sublime, en cambio, surge en nosotros (Kant, 2007: 162) ((sin
razonar, solo en la aprehensión [... ] podrá parecer, según su forma
[... ] contrario a un fin para nuestro Juicio, inadecuado a nuestra facul-
tad de exponer y, en cierto modo, violento para la imaginación; pero
sin embargo, solo por eso será juzgado tanto más sublime)). El objeto
75. Y (Kant, 2007: 162) «lo sublime del arte se limita siempre a las co11diciones de la
con la naturaleza».
182
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
sublime, entonces, no tiene forma, se relaciona más bien con caos,
destrucción, grandeza y fuerza, pero refiere a ideas de la razón a las
cuales pone en movimiento por la inadecuación de nuestra sensibi-
lidad a él. El espíritu, pues, en lo sublime es ((estimulado a dejar la
sensibilidad y a ocuparse con ideas que encierran una finalidad más
elevada». Ahora bien, para Kant (164) esto significa que lo sublime
((no presenta absolutamente nada de finalidad en la naturaleza misma,
sino solo en el uso posible de sus intuiciones para hacer sensible en
nosotros una finalidad totalmente independiente de la naturaleza)). La
finalidad no determinada de lo sublime, aun y cuando sea conside-
rado en relación a objetos de la naturaleza que nos desbordan, para
Kant, no tiene nada que ver con la naturaleza, sino' con la razón. Así
las cosas, Kant afirma que: ·'
Esta es una nota previa muy necesaria, que separa totalmente la idea de lo
sublime de la de una finalidad de la naturaleza y hace de su teoría un simple
suplemento al juicio estético de la finalidad de la natural~za, porque mediante
la idea de lo sublime no es representada forma alguna particular de la natura-
leza, sino que solo es desarrollado un uso conforme a fin, que la imaginación
hace de su representación.
En lo sublime, para Kant, lo que está en juego es un ((uso conforme
a un fin)) y no una forma, por lo que no puede referirlo a la naturaleza.
¿Será entonces que, para que algo pueda ser referido a la naturaleza,
ha de poder juzgarse en relación a una forma y, si no, tan solo puede
ser referido a la razón? Antes de responder, continuemos con la expo-
sición de la analítica.
Al i-gual que con lo bello, Kant emprende el análisis de lo sublime
según categorías lógicas: según la cantidad, para establecer su valor
universal; según la cualidad, para determinar que carece de interés;
según su relación, para mostrar que se hace representable como una
finalidad subjetiva; y según su modalidad, para señalar su necesidad.
Sin embargo, en lo sublime habrá una división distinta a la de !o bello;
se analizará lo sublime matemático y lo sublime dinámico, porque
lo sublime lleva consigo un movimiento que lo bello no suponía -en
cor~cordar~cia tanto que su contemplación era reposada-, que será referido no solo a
183
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
la facultad de conocer -la cual será añadida al objeto como una dis-
posición matemática-, sino también a la de desear -añadida al objeto
como una disposición dinámica de la imaginación.
Para comenzar a tratar sobre lo sublime matemático, Kant (2007:
166) define lo sublime como lo que es absolutamente grande, es decir
«lo que es grande por encima de toda comparación>>. Ahora bien, la
magnitud de lo sublime, aun y cuando sea informe (167) «puede llevar
consigo una satisfacción universalmente comunicable, y, por tanto,
encierra la conciencia de una finalidad subjetiva en el uso de nuestras
facultades de conocer, pero no una satisfacción en el objeto, como en
lo bello>>. Si no es, entonces, una satisfacción en el objeto, ¿en qué
descansa la satisfacción en lo sublime? Se trata de <<Una satisfacción
en el ensanchamiento de la imaginación en sí misma», en el que, por
la apreciación de su magnitud en un juicio de reflexión «unimos a
la representación siempre una especie de respeto». Nada de lo que
puede ser objeto de los sentidos puede ser llamado sublime; sin em-
bargo, entre la tendencia de la imaginación a progresar al infinito y
la pretensión a la totalidad absoluta de nuestra razón, se despierta un
sentimiento que para Kant (168) es el de «una facultad suprasensible
en nosotros», por lo que lo propiamente sublime no puede ser el obje-
to contemplado (169), sino «la disposición del espíritu mediante una
cierta representación de la que se ocupa el Juicio reflexionante». Así,
para Kant, lo sublime se ha de buscar (168), «no en las cosas de la
naturaleza, sino solamente en nuestras ideas>>.
Con respecto a la apreciación de la magnitud en lo sublime, des-
de un punto de vista matemático, no existe un máximo, porque esta
puede ir hasta el infinito. Sin embargo, para la apreciación estética, sí
lo hay, siendo la magnitud sublime aquella sobre la cual no es posible
apreciación subjetiva mayor. ¿Qué es lo que es llevado a su máxi-
mo en la imaginación al apreciar una magnitud demasiado grande?
Para intuir en la imaginación se requiere tanto de aprehensión como
de comprensión. Mientras que la aprehensión puede ir al infinito, la
comprensión tiene un máximo que no se puede rebasar. En la apre-
ciación de lo sublime, es la comprensión lo que se desborda, !o cual
184
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILir\CIÓN
impide que pueda ser expuesta por los esquemas del entendimiento, a
los cuales rebasa en una progresión hacia el infinito. Sin embargo, la
razón exige totalidad (Kant, 2007: 173): «Comprensión en una intui-
ción, pide una exposición>>; poder pensar la progresión infinita como
un todo. Tal posibilidad denota una facultad del espíritu que supera
toda medida de los sentidos; una facultad suprasensible, supone Kant,
bajo la cual puede ser comprendido el infinito bajo un concepto. El
efecto sobre la subjetividad al lograr dicha comprensión es un (174)
«ensanchamiento del espíritu que se siente capaz de saltar las barreras
de la sensibilidad>> en sentido práctico. A partir de esto, Kant formula
la siguiente definición de lo sublime: «la naturaleza en aquellos de
sus fenómenos cuya intuición lleva consigo la ide'a de su infinitud»;
'
la naturaleza que desborda la imaginación pero qUe puede ser com-
prendida como un todo infinito por nuestra razón, produciendo (175)
«Una disposición del espíritU congruente y compatible con la que el
influjo de determinadas ideas (prácticas) producirí~ en el espíritu». El
sentimiento de lo sublime, por tanto, parece concordar con el senti-
miento de respeto, producto del influjo de la ley moral sobre la sub-
jetividad. Así, el fin de la naturaleza, aun en su ilimitación, frente a la
razón, análogo a lo que pasaba con las inclinaciones frente a la ley
moral, es su desaparición (176) «frente a las ideas de la razón cuando
aquella (la imaginación] ha de proporcionar a estas una exposición
adecuada».
Al tratar sobre la cualidad de la satisfacción en el juicio de lo su-
blime, Kant (2007: 176) insiste en comparar este sentimiento con el
respeto, pues, el <<sentimiento de la inadecuación de nuestra facultad
para la consecución de una idea, que es para nosotros ley, es respeto».
¿Hay una idea que para nosotros sea ley, en lo sublime? Para Kant, la
comprensión de la magnitud en una exposición «nos es impuesta por
una ley de la razón [... ] que no reconoce otra medida determinada
[... ] más que el todo absoluto». La imaginación, pues, en su inade-
cuación, se ha de adecuar a la razón como si lo hiciera a una ley, con
lo que el sentimiento de lo sublime en la naturaleza sería uno «de res-
peto hacia nuestra propia determinación», aun y cuando lo refiramos
185
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
a un objeto de la naturaleza. El respeto, como ya indicaba Kant al
reflexionar sobre la moral, solo puede referir a lo humano, siendo lo
racional su rasgo más elevado. Igualmente, no es propiamente la na-
turaleza la que hemos de juzgar como sublime, sino la razón misma
imponiendo su ley sobre ella. El objeto, pues, solo está ahí para hacer
«intuible la superioridad de la determinación razonable de nuestras
facultades de conocer sobre la mayor facultad de la sensibilidad>>.
Ahora bien, teniendo en cuenta lo anterior, ¿qué tipo de goce es
el de lo sublime para Kant? Por una parte, implica un sentimiento de
dolor por la inadecuación de la imaginación en la apreciación estética
de las magnitudes; por otro, es un placer por la concordancia con las
ideas de la razón (Kant, 2007: 177) «en cuanto el esfuerzo hacia estas
es para nosotros una ley>>, siendo la magnitud absolutamente grande
de lo sublime una referencia no a la naturaleza, sino a la ley de la
razón: «es un placer el encontrar que toda medida de la sensibilidad
es inadecuada a las ideas de la razón». ¿Es, pues, un goce en el que
lo fundamental es la concordancia con la ley racional y no lo sensible
o la naturaleza, en su movimiento y en su inadecuación a una ima-
gen sensible? Se trata de un sentimiento de que tenemos razón pura
independiente de la intuición sensible, que solo (178) «puede hacerse
intuible [... ] por la insuficiencia de la facultad misma>>. Con respecto
a la temporalidad, se anula la progresión de la imaginación y lo que
se hace intuible es la simultaneidad, con lo que, en último término la
(<violencia que ha sufrido el sujeto mediante la imaginación es juz-
gada como conforme a fin para la total determinación del espíritu».
Se trata de una especie de goce en el dominio de la razón sobre la
violencia, en la que el tiempo parece detenerse.
¿Cómo entender, entonces, de manera dinámica, lo que, en la
comprensión de una magnitud infinita parece implicar la detención
del tiempo? La naturaleza, desde un punto dinámico, ha de ser enten-
dida no como un objeto sino como una fuerza, siendo esta, lo mis-
mo que el poder (Kant, 2007: 180), «una facultad que es superior a
grandes obstáculos». Por otra parte, la naturaleza, en lo sublime-diná-
mico, es considerada por Kant «como fuerza que no tiene sobre nosotros
186
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
ningún poder». ¿Qué es lo que, desde esta perspectiva de lo sublime,
es superado? El poder de la naturaleza sobre nosotros, venciendo la
resistencia de nuestra facultad y provocando terror. La naturaleza, des-
de un punto de vista dinámico, es un objeto de temor. Quien teme,
entonces, no puede juzgar sobre lo sublime, «así como el que es presa
de la inclinación y el apetito no puede juzgar sobre lo bello>>. Sublime
es, pues, lo que, considerado como temible, juzgamos sin sentir temor
ante él. Es, entonces, condición de lo sublime que nos encontremos
nosotros en un lugar seguro, en virtud de una supuesta independencia
de nuestro espíritu sobre la 'naturaleza en su inconmensurabilidad.
Una (181-182) «independencia en la cual la humanidad en nuestra
persona permanece sin rebajarse, aunque el hombre tenga que some-
terse a aquel poder>>. Así pues, ¿el hombre se somete, pero su humani-
dad no se rebaja? ¿Lo sublime. es el sentimiento de la dignidad aun en
el sometimiento? ¿En virtud de ello podrá mantene~ viva la esperanza
de reconciliación, siendo que (da satisfacción, aquí, se refiere tan solo
a la determinación de nuestra facultad»?
Lo sublime, en Kant (2007: 185), presupone el desarrollo de ideas
morales, sin las cuales lo que se juzga como sublime «aparecerá al
hombre rudo solo como atemorizan te». Se exige, pues, como condi-
ción del juicio, cierto nivel de cultura y la suposición subjetiva (186)
«del sentimiento moral en el hombre». Pero, ¿no está con esto morali-
zándose y espiritual izándose el sentimiento de lo sublime, alejándose
absolutamente de la sensibilidad y las inclinaciones? ¿No estaríamos
así cayendo en la paradoja de quitarle lo sensible a un sentimiento, lo
cual ya parecía suceder desde la analítica de lo bello, al separar a este
de lo agradable y del interés por la existencia del objeto, a pesar de
que aún se juzgaba y mantenía su forma en función de una finalidad
sin fin? Kant (196), al respecto, responde que es ((una preocupación
totalmente falsa la de que, si se la privase de todo lo que puede re-
comendarla a los sentidos, vendría entonces a llevar consigo no más
que un consentimiento sin vida y frío y ninguna fuerza o sentimiento
motriz». ¿Por qué? Porque en lo sublime, los sentidos no perciben ob-
jeto, «y sin embargo permanece imborrable la idea de la moralidad».
187
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
¿Es, entonces, la idea de la moralidad, a falta de imágenes, la fuerza
motriz que da vida al sentimiento de lo sublime? ¿Hemos de suponer,
por tanto, detrás de la representación formal de la ley moral, y más
allá de cualquier representación empírica, una fuerza que posibilite
la sublimidad? ¿Qué tipo de fuerza sería esta? O, ¿debemos más bien
aceptar que la referencia última de la estética kantiana es la idea de la
moralidad, es decir, un criterio puramente formal?
4.4. Conclusiones
Tras la exposición de las complejas relaciones entre moral, cono-
cimiento, naturaleza, placer y goce estéticos en Kant, es ahora mo-
mento de retomar las preguntas que nos planteamos en relación a la
oposición que Adorno realizó de las teorías de Freud y Kant a propó-
sito del interés y el desinterés estéticos, para responderlas y concluir
al respecto.
Así, ¿podemos decir que el lugar social del arte está sin más presu-
puesto en la obra de Kant? Como pasaba con Freud, el tema central de
Kant no es en ningún momento el arte ni su comprensión, sino la crí-
tica trascendental de la subjetividad para dilucidar los principios que
hacen posible el conocimiento, la determinación práctica de nuestras
costumbres y el juicio. Ahora bien, si en el arte no solo están involu-
cradas reglas prácticas, sino juicios a cuya base hay sentimientos de
placer y dolor ~es decir, juicios estéticos-, y si estos, como nos hace
ver Kant en el caso de lo bello y lo sublime, son de gusto, no pueden
estar de entrada determinados por fin o concepto, por lo que el juicio
sobre obras de arte, bellas o sublimes, juzgadas en cuanto tales como
objetos naturales, no podría presuponer algún tipo de determinación
social, contrario, por ejemplo, a lo que sucedía con Burke, quien par-
tía de una base empírica y juzgaba dichos sentimientos en función de
la sociedad, sus costumbres y la autoconservación, y más cercano a
Longino, en quien lo sublime eleva nuestra naturaleza sobre las cir-
cunstancias concretas, más allá de cualquier regla. En todo caso, más
188
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
que presuponer una función social del arte, los objetos artísticos, en
su relación con el gusto, presuponen competencias culturales y cierta
formación moral¡ una naturaleza digna, como suponía Longino, pero
que, contrario al pensador helenista, en Kant no se ha de medir en
función de sus pasiones, sino de la racionalidad, la libertad y la auto-
nomía. Presuponen, pues, ciertas estructuras subjetivas que no están
determinadas por principios empíricos ni por contenido patológico,
sino por principios y leyes de nuestras facultades de conocimiento que
tan solo podemos conocer a priori. Estructuras formales y puras que,
por ello mismo, no están determinadas social o circunstancialmente,
sino que son la condición cuyo fundamento incondicionado, inteligi-
ble, posibilita la experiencia de lo bello y lo sublime, es decir, de una
contemplación libre y desinteresada. ''
¿Hay alguna consideración en la obra de Kant sobre el placer o
el goce estéticos en relación' a la dimensión práctica? Aun y cuando
los juicios de gusto parecen estar desvinculados de consideraciones
prácticas, al no estar determinados por concepto, fin o utilidad, parece
haber siempre una relación de dichos juicios con las facultades de
conocimiento que posibilitan nuestra acción sobre el mundo, dispo-
niendo a nuestro espíritu para ello. Así, Kant recalca constantemente
la afinidad entre lo bello, lo sublime y la moralidad, lo primero como
símbolo de la moralidad, lo segundo como un sentimiento de respeto,
análogo al que impone como influjo la ley moral sobre la subjeti-
vidad, lo cual es siempre calificado por Kant como sublime. Ahora
bien, ¿un objeto juzgado como bello o sublime, es por ello juzgado,
al mismo tiempo, como práctico? No, en Kant se trata de juicios dis-
tintos. Sin embargo, me parece que, de manera análoga a la elevación
que, como Longino señala, un discurso sublime es capaz de realizar
en nosotros, o como indica Burke, al uso de palabras que es capaz
de causar en nosotros ciertos afectos, en Kant es posible concebir un
arte capaz de engendrar en nosotros los sentimientos que dispongan a
nuestro espíritu de la mejor manera para ejercer su acción en el mun-
do. La dimensión práctica, pues, no es omitida nunca por la estética
kantiana, sino tan solo distinguida. De hecho, como se ha expuesto,
189
CARLOS A. GARDUÑO COMPARAN
el propósito de la Crítica del juicio es el de comprender el enlace entre
las dimensiones especulativa y práctica, a partir de la dilucidación de
un principio a priori entre ellas, que, en el caso del juicio estético, no
tiene su base ni en conceptos ni en ideas, sino en el sentimiento de
placer y dolor.
¿Qué tan subjetivista es realmente el enfoque de Kant? Tal como
pasaba con Freud, el enfoque de Kant, en tanto crítica trascendental
del sujeto, no puede sino partir de este y considerar solo secundaria-
mente al objeto, omitiendo así un análisis de su realidad empírica,
histórica y social. En este sentido, en relación al arte, como nos hace
ver Adorno, su filosofía solo puede dar cuenta de lo formal en relación
con el sujeto, pero no del contenido, de origen pulsional como vimos
con Freud, ni de los elementos sociales, empíricamente determina-
dos, que afectan al objeto. Ello, sin embargo, no quiere decir que la
filosofía kantiana rechace de entrada este tipo de determinaciones en
el arte. Por otro lado, desde lo bello, y con más fuerza en lo sublime,
parece llevarse a cabo una separación radical de cualquier conteni-
do empíricamente determinado, siendo que, en lo sublime, el objeto
mismo se pierde por completo y solo nos queda para juzgar el estado
del espíritu en el que la razón se impone a nuestra imaginación des-
bordada para lograr una exposición de un contenido que no puede ser
caracterizado por Kant más que como informe y, caótico¡ una fuerza
o poder susceptible de temor y confusión. Así, como se ha venido
diciendo, la estética kantiana no ofrece los elementos para la com-
prensión del contenido que se manifiesta bajo cierta forma en lo bello
y que en lo sublime parece hacerlo más allá de toda forma, siendo
entonces necesario, como nos hace ver Adorno, recurrir a Freud para
ello y demostrar su naturaleza pulsional.
¿Qué relación guardan las nociones de sublimación de Adorno
y Freud con el sentimiento de lo sublime? Como se ha analizado, la
sublimación es un proceso, un destino de la pulsión que escapa a la
represión y que le permite mantenerse en movimiento, evitando su
fijación en cualquier objeto, fin, concepto o utilidad previamente esta-
blecidos. Como señala Adorno, la sublimación es posibilitada no solo
190
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
por elementos subjetivos, sino por el objeto mismo al cual el sujeto se
tiene que igualar. Lo sublime, de manera análoga, implica un proceso,
un movimiento, en el cual el contenido intuido por la imaginación, al
desbordarla, no es susceptible de ser identificado con forma alguna,
por lo que la contemplación del objeto natural, el cual pone en mo-
vimiento el proceso, no puede ser fijada en él. Tampoco hay aquí, en
tanto juicio de gusto, fijación a un concepto, fin o utilidad. En ambos,
la sublimación y lo sublime, además de los elementos cognitivos y
formales que los posibilitan, existen factores dinámicos que exigen
el concepto de fuerza en su compresión. Así, en ambos, la fuerza o
la pulsión parece mantenerse libre y en movimiento, superando todo
obstáculo empírico, sensible o circunstancial. Sin embargo, hay que
destacar que, en el caso de la noción kantiana de lo sublime, el pro-
ceso parece estar destinado a .la detención, a la simultaneidad y a su
separación radical de todo cOntenido sensible, el ,cual es superado
por la exigencia de totalidad de la razón, por la idea de moralidad,
por la ley que impone la facultad suprasensible en nosotros sobre la
naturaleza y cualquier contenido empírico. Solo así, nos dice Kant, el
terror del desbordamiento ocasionado por la fuerza de la naturaleza es
superado y puede ser entonces juzgado como sublime. La referencia
última en lo sublime, para Kant, es, entonces, la razón y no la pul-
sión, como parecía ser en la sublimación freudiana. Ahora bien, esto
contrasta con las nociones de lo sublime tanto de Longino como de
Burke. Para el primero, es la naturaleza, en función de la experiencia
sensible, el talento y la pasión, la referencia última que en su eleva-
ción, en su movimiento --el cual no es caótico ni desordenado, sino
medido y ordenado por cierta sensibilidad y conocimiento del artista,
que no se pueden enseñar sino que pertenecen al hombre mismo y
que por ello no están determinados de antemano conceptualmente-,
no encuentra ningún tipo de límite. Para Burke, como puede verse
en su crítica a la catarsis aristotélica, la razón tampoco determina en
absoluto el sentimiento de lo sublime, el cual tiene su base en leyes de
los sentidos y de la imaginación y no en el juicio. Para este pensador,
lo sublime se explica por la tensión provocada tanto en los sentidos
191
 CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
como en la mente y se relaciona con un esfuerzo no superado por
alguna instancia espiritual. Es, pues, como en el ejercicio físico, en
la tensión y en su negatividad donde se da el deleite de lo sublime.
Me parece que esta noción coincide con la tensión dialéctica entre
interés y desinterés que Adorno exige a toda creación artística, siendo
así que en lo sublime dicha tensión encontraría su punto de mayor
tirantez. Me parece también que la conservación de la negatividad
de la pulsión y de la tensión en- lo sublime permitiría mantener el
movimiento de la sublimación, mientras que la noción kantiana más
bien parece implicar su detención y desaparición en una especie de
síntesis racional. Por otro lado, la noción kantiana involucra un tipo
de negatividad que se opone al contenido pulsional, lo cual, quizás,
es la causa de que Adorno haya opuesto las teorías de Freud y de
Kant. Dicha negatividad es la de la forma, la de la razón y su ley, la de
la moralidad. Kant destaca que el sentimiento de respeto provocado
por la ley moral parte de un dolor, como lo sublime en Burke, por su
¡ 1
oposición a !as inclinaciones. Y, sin embargo, el respeto no se queda
en el dolor, de manera análoga a lo sublime que, en la oposición de
la razón a\ terror del desbordamiento de la fuerza de la naturaleza,
en su negatividad, permite la realización de un goce que no se puede
il _,!
igualar con el placer.
¿Qué relación guarda la obra de Kant con el interés y el desinterés
estéticos? El interés estético, en Kant, pertenece solo al agrado provo-
cado por un objeto, por su existencia, por su posible posesión, por el
placer inmediato que proporciona a los sentidos. El interés, pues, se
encuentra del lado del hedonismo. El desinterés, en cambio, se rela-
ciona con los sentimientos de lo bello y lo sublime en tanto que su
juicio exige un distanciamiento de cualquier tipo de interés determi-
nado ya sea por sensación, concepto, fin o utilidad. Ahora bien, como
señala Adorno, este desinterés permite la superación de lo inmediato,
le confiere cierta dignidad a la contemplación y posibilita la crítica¡
sin embargo, es cuestionable que el goce de lo bello y lo sublime al
separarse de lo sensible, como también señala Adorno, aún posibilite
cualquier tipo de placer o goce. Lo bello y lo sublime, de acuerdo a
192
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
la conceptualización kantiana, ¿no generarán, más bien, indiferencia
por el objeto y por toda circunstancia empíricamente determinada, en
su separación de todo contenido patológico? ¿Una contemplación,
pues, indiferente? Como en el caso de la moralidad, parece que lo
único susceptible de interés es nuestro estado anímico, determinado
por la ley moral en el terreno de lo práctico, pero indeterminado en
el de lo estético. ¿Puede aún así existir goce? ¿En la indeterminación
y sin pasión? ¿Un goce apático, totalmente formal? Resulta difícil con-
cebirlo y más bien me parece que, aun y cuando tomar distancia del
placer inmediato y las circunstancias empíricas posibilita cierto tipo
de goce, el componente pulsional, patológico y empírico debe con-
servarse, pues e!!o, en su tensión con lo formal, a priori, abstracto
y universal, también es condición de posibilidad del deleite entre el
dolor y el placer, como decía Burke; de goce en la renuncia al placer
inmediato, como veíamos en Fi-eud.
¿Qué tipo de placer o goce se produce para Kant en la experiencia
estética y cómo se relaciona con la promesa de reconciliación que
Adorno ubica en el arte? Por un lado, lo agradable produce un placer
inmediato y sensorial sujeto por completo al interés por la existencia
y posesión del objeto. El juicio de gusto, en cambio, implica desinte-
rés por el objeto. Así, en lo bello, el goce no estará determinado por
concepto, fin o utilidad, sino que responderá exclusivamente al estado
de nuestro espíritu en el cual nuestras facultades de conocimiento, la
imaginación y el entendimiento, se encontrarán en libre juego entre
e!!as, conforme a fines, por una necesidad del juicio, pero sin deter-
minarse. El goce de lo bello surgirá, pues, del juicio de la forma de un
objeto de la naturaleza, no determinada por fin o concepto, en el libre
juego de las facultades de conocimiento involucradas. En lo sublime,
en cambio, al verse desbordada la imaginación por la fuerza y magni-
tud del objeto de la naturaleza, el juicio no podrá hacerse sobre la for-
ma; sin embargo, la tendencia finalista se mantendrá y el contenido de
la imaginación superada será referido a la razón en la cual encontrará
una correcta exposición. El goce de lo sublime será para Kant, por
tanto, el de la superación del terror -que provoca el desbordamiento
193
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de lo sensible- por nuestra facultad suprasensible. Será, pues, un goce
en el que la naturaleza, aun en la manifestación de su máximo poder,
es superada por nuestra razón. El juicio de lo sublime es, propiamente,
sobre nosotros mismos; sobre la humanidad, sobre nuestra facultad
suprasensible y nuestra máxima dignidad, y no sobre la naturaleza.
En este sentido, ¿lo sublime, en Kant, puede ofrecer una esperanza
de reconciliación entre la razón y la naturaleza, en la afirmación de
nuestra máxima dignidad como .humanos? Como muestran Freud y
Adorno, tal dignidad, basada en la razón y la moralidad, conlleva un
tipo de represión. Si la naturaleza, aun en su máxima expresión, en
lo sublime, es dominada y reprimida, ¿no estará destinada a generar
más bien malestar, como lo indica Freud? Por otro lado, si no existiera
dicha posibilidad de sobreponernos a la naturaleza, ¿no permanece-
ríamos, más bien, sumidos en el terror? Lo sublime, de acuerdo con
Kant, me parece, contribuye a la reconciliación al hacer inteligible la
facultad que permite superar la inmediatez, lo empírico y las circuns-
tancias, aun y cuando estaS superen con su poder nuestra imagina-
ción. Ahora bien, creo que, además, para mantener viva la esperanza,
es necesario que esa superación no sea absoluta, es decir, que la na-
turaleza no aparezca dominada, como detenida de una vez por todas,
sino que su poder, su fuerza y sus posibilidades se mantengan libres
y en movimiento, pues la esperanza no solo radica en su superación,
sino en su posible cambio.
194
CAPÍTUlO S. ARTHUR DANTO: EL ARTE COMO LENGUAJE VACÍO
Después de haber analizado la oposición establecida por Adorno
entre las teorías de Freud y Kant en relación al interés y el desinterés
estéticos, con el fin de comprender el goce propio del arte, que en lo
sublime encuentra su mayor tensión, a continuación abordaremos la
propuesta del filósofo analítico Arthur Danto sobre el arte de nuestros
tiempos.
¿Cuál es la pertinencia de introducir en esta investigación la filo-
sofía del arte de Danta? Danto, al igual que Adorno, en tanto crítico
de arte en Nueva York, se enfrenta al problema de la falta de evidencia
del arte. ¿Qué es el arte si ya nada es obvio con respécto a él? ¿Cómo
podemos comprenderlo si cada vez resulta más difíCil '
identificar qué
en el objeto lo eleva a la dignidad de arte? La empresa de Danto,
sin embargo, a pesar de partir ·del mismo conflicto, tomará el camino
opuesto al de Adorno. Mientras que para este lo proPio del arte es su
negatividad, posibilitada tanto por su forma, que se separa de lo empí-
rico, como por su contenido de origen pulsional, siendo la oposición
dialéctica de estos elementos lo que permite el placer y el goce esté-
ticos, Danto propondrá una respuesta en la que no tomará en cuenta,
en absoluto, dicha tensión. Con ello, ni el psicoanálisis ni la estética
kantiana podrán tener un lugar en la comprensión del arte, sino que
se establecerá, más bien, que la filosofía hegeliana es la única sobre la
que se pueden establecer las bases para definir el arte.
¿Cómo concibe Danta una dialéctica hegeliana, sin recurrir a
los conceptos que Adorno pone en juego? Su respuesta se estructu-
ra bajo tres distintos aspectos que se expondrán a continuación: una
concepción de la historia del arte, como parte de la historia del es-
píritu, paralela a la de la filosofía y la religión, que es susceptible de
llegar a su fin. Una posible definición de la esencia del arte basada en
principios semánticos, que excluye consideraciones estéticas, lo cual
hace de los objetos artísticos, esencialmente, objetos de conocimiento
que no tienen por qué ofrecer goce. Finalmente, una reconsideración
del lugar de la estética en el arte a partir de cierta noción de la belleza
195
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
que entra en conflicto con los conceptos kantianos de fina/;dad sin fin
y libre juego de las facultades de conocimiento.
¿Puede, entonces, el arte, pensarse sin una relación esencial con la
estética y, por ende, sin relación con el inconsciente y la pulsión? ¿No
es ello reducir todo lo que implica el arte a la consciencia, bajo cierta
lectura hegeliana de la evolución dialéctica del espíritu? ¿Será que una
lectura hegeliana del arte, en nuestros tiempos, implicaría dejar de
lado tanto consideraciones estéti~as como psicoanalíticas? ¿Qué tan
pertinente es esto? Para dar respuesta a estos cuestionamientos, demos
paso a la exposición de la filosofía del arte de Danta.
5.1. El fin del arte
¿Qué quiere decir Danta con que la historia del arte ha llegado a
su fin? Según Danta, su concepción de la historia se basa en la filoso-
fía hegeliana. Así (Danta, 2005 b: 4), ((Hegel coloca la religión justo al
lado del arte en las etapas finales del itinerario del espíritu, donde la
historia ha llegado a su fin y no queda más que adquirir consciencia
de lo que, en todo caso, no puede ser cambiado>>. 76 Para Danta, la
historia es la historia del Espíritu en su camino hacia el conocimiento
absoluto, siendo su destino la consciencia de lo que se ha consumado
y que no puede ser cambiado. El fin del arte es, entonces, el momento
en que el arte ha llegado a tal punto de su evolución histórica en que
por fin puede ser consciente de sí y en el cual ya no habrá cambios
significativos ni, por ende, posterior evolución.
¿Cómo ha sido posible que el arte llegara a tal situación? La tesis
parte del supuesto hecho de que el arte ha sido considerado peligroso
a lo largo de la historia y de que, por ello, se ha buscado suprimirlo.
Ahora bien, la opinión de Danta (2005 b: 4) es que el peligro del arte
no se deduce de circunstancias históricas, sino de creencias filosófi-
cas: «Se basa en ciertas teorías del arte que los filósofos han elaborado
76. Todas las citas del libro de A. Danto The Philosopllical Dísenfranchisement of Art han sido tradu-
cidas por mí del original en inglés.
196
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
[... ] por haber percibido un peligro en el arte, al grado de que la his-
toria de la filosofía en sí casi podría ser considerada como un gran
esfuerzo de colaboración para neutralizar la actividad>>. Con esto, la
historia de la filosofía es, a su vez, la historia de la neutralización
del arte, siendo que incluso podemos definir la primera a partir de la
segunda: «es una manera de responder al peligro percibido del arte,
abordándolo metafísicamente como si no hubiera nada que temen.
Entonces, para saber lo que es el arte, lo que se tiene que hacer es
entender la relación de exclusión y de comp!ementariedad entre la
filosofía y el arte. La historia del arte, pues, es la historia de sus con-
flictos con la filosofía; una especie de dialéctica amo-esclavo, en la
que el arte lucha contra su opresor en la búsqueda de' reconocimiento
y autoconsciencia. ·'
¿Dónde comienza esta lucha por el reconocimiento? En la estéti-
ca de Platón, quien en el libro X de la República (Danta, 2005 b: S)
((identificó la práctica del arte con la creación de ap~riencias de apa-
riencias, dos veces separadas de la realidad a la que la filosofía re-
fiere». El arte, desde Platón, se convirtió, entonces, en una imitación
de apariencias; el artista imita sin poseer el conocimiento de aquello
que imita, excepto cómo luce. Por ello, para Platón, el arte debe ser
desterrado de la República, pues la política debe basarse en el co-
nocimiento teórico y práctico del que el arte carece; con lo cual, es
relegado al reino de las sombras, los reflejos, los espectros, los sueños
y las imágenes. Por esto, para Danta, la estética de Platón se basa en
motivos políticos (6), «una lucha por dominar sobre las mentes de los
hombres, en la cual se concibe al arte como el enemigo>>; el arte como
la antítesis de la filosofía, encargada de velar por el conocimiento
verdadero.
Así, el arte fue relegado por la filosofía a la función de imitación. Ha
sido sujetado por una teoría de la mímesis, la cual (Danta, 2005 b: 6)
'<nos da menos una teoría que una metáfora de la impotencia podero-
samente desabilitadoral>, a partir de la cual la misma filosofía se defi-
ne, pues si el arte no es más que una imitación de segundo grado de la
verdadera realidad, la filosofía, en cambio, es la disciplina que tiene
197
CARLOS A- GARDUÑO COMPARÁN
acceso directo a dicha verdad. La filosofía, desde esta perspectiva, se
ha encargado de mostrar la ineficacia del arte para resaltar su propia
efectividad, en función de una supuesta «realidad verdadera)).
Según Danta, esta estrategia filosófica consta de dos etapas. La
primera es la realización de una ontología en la que la «realidad»
queda lógicamente inmunizada de los «peligros)> del arte, neutralizán-
dolo. La segunda consiste en la racionalización del arte, de manera tal
que la razón paulatinamente col9niza el ámbito de los sentimientos,
tal como Nietzsche identificó en el Nacimiento de la tragedia como
una especie de estética socrática, en la cual se iguala la razón con la
belleza, trayendo esto como consecuencia el fin de la tragedia y de la
comedia, por desechar su irracionalidad intrínseca. A partir, entonces,
de que el socratismo dominó la filosofía, la actitud de esta con respec-
to al arte ha sido la de alternar (Danta, 2005 b: 7) <<entre el esfuerzo
analítico de volver efímero y, por tanto, apaciguar al arte, o permitirle
cierto grado de validez tratándolo como si hiciera lo que hace la filo-
sofía, pero torpemente>), siendo la primera la opción elegida por Kant
y la segunda la opción de Hegel.
La actitud de Kant hacia el arte es la del desinterés, lo cual es
compatible con la pretensión de su sistema filosófico de mostrar la
universalidad del juicio estético. Con esto, según· Danta, Kant se pone
cerca de la actitud de Platón, en el sentido de que, para este último,
nuestros verdaderos intereses deben estar en las formas puras y no
en las obras de arte. Kant, como hemos visto, liga el juicio estético
con una finalidad sin fin, con lo que el arte, desde el punto de vista
filosófico que lo limita a través de una teoría estética basada en la
belleza -la cual implica distancia respecto a la realidad empírica-,
no tiene utilidad alguna (Danta, 2005 b: 1 0): <<Por lo tanto, el arte es
neutralizado sistemáticamente, eliminado del dominio del uso [... ]
y [... ] del mundo de necesidades e intereses. Su valor consiste en su
falta de valor». Entonces, aunque Kant suponga que el arte da placer,
este se encuentra (11) «desconectado de la satifacción de necesidades
reales o del logro de metas reales>J. El arte se convierte, así, en una
especie de placer narcolépsico, cuyo valor, en todo caso, radica en
198
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMF.SA DE RECONCILIACIÓN
las posibilidades que ofrece para distanciar de las contingencias del
<<mundo real>).
Bajo las dos perspectivas del arte, la hegeliana y la kantiana, lo
que nos trata de mostrar Danto (2005 b: 12) es que el arte es una espe-
cie de pretexto por el cual la filosofía existe; su justificación: <<el arte
es la razón por la fue inventada la filosofía, y los sistemas filosóficos,
al final, son arquitecturas peninteciarías que es difícil no ver como
laberíntos para mantener monstruos dentro de ellos y protegernos así
contra algún profundo peligro metafísico)>. ¿Cuál es, pues, ese peligro;
ese núcleo traumático de la filosofía? Danta se hace la pregunta y con-
testa así: <<Quizás el temor es que si el enemigo es ilusorio, /a filosofía
es ilusoria)). ¿Es, entonces, todo este juego polític~ que ha definido
el lugar de la filosofía y del arte, una cuestión ilusoria sin referencia
a algo real? lNo hay realmente algún peligro? lTodo está en nuestras
cabezas? lNuestras prácticas, 'nuestras sociedades, r¡uestras institucio-
nes, están definidas exclusivamente por teorías, que en el fondo no
son sino ilusiones que nos protegen de ilusiones?
Para intentar responder a estos cuestionamientos desde la perspec-
tiva de Danta, vayamos del lado del oponente reprimido, de lo que
han identificado y propuesto los artistas. Duchamp, para Danta, ha sido
un momento clave en la historia de la lucha del arte por ser reconoci-
do por su opresor. Nos comenta que a Duchamp (Danta, 2005 b: 13)
le debe «la concepción de que, desde la perspectiva del arte, la esté-
tica es un peligro, puesto que, desde la perspectiva de la filosofía, el
arte es un peligro y la estética la agencia encargada de lidiar con él.
Sin embargo, ¿qué debería ser el arte si se deshace de la atadura de la
belleza?)). Lo que sería el arte más allá de la estética es lo que intentó
realizar Duchamp, según Danta. Es decir, no se trataba solo de no
hacer cosas bellas, haciendo cosas feas, sino de hacer arte más allá
de cualquier categoría estética, a lo cual, Danta hace una interesante
afirmación, comparando la liberación del arte con la liberación de
las mujeres: «La forma de dejar de ser un objeto sexual no es conver-
tirse en un objeto antisexual, puesto que uno sigue siendo un objeto
a través de esa transformación, cuando el problema es cómo eludir
199
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN ARTE, PSICOANÁLISIS Y E)TÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN

completamente la objetua!idad>l. La emancipación del arte con res-

pecto a la filosofía está en trascender su carácter de objeto, su esencia
basada en su apariencia, haciendo de lo que se percibe en el objeto
algo irrelevante para la definición del arte. Así, el arte escapa a su de-
finición por parte de la estética, lo cual, según Danta, nos lleva de la
postura kantiana a la hegeliana.
La pregunta de Danta, en relación al momento que la obra de
Duchamp implica en la historia del arte, es la siguiente: ¿Por qué un
objeto como Fuente (figura 1) -el orinal que Duchamp exhibió en
1917, en Nueva York, bajo el seudónimo de R. Mutt- es una obra de
arte, cuando un objeto que se ve exactamente como ella no es más
que un orinal? Ahora bien, ¿qué tiene que ver esta cuestión con Hegel?
Que su posible respuesta, planteada por el mismo gesto artístico de
exponer el urinal y no por un filósofo, implica el logro de !a conscien-
cia del arte por sí mismo. El arte, pues, en la época de Duchamp, llegó
al punto en que fue capaz de cuestionarse por su propia esencia, más
allá de la especulación filosófica; su carácter de objeto no dependía
de su definición por parte de una teoría del sujeto (Danta, 2005 b: 16):
«el dualismo sujeto/objeto es superado)). Así, si la obra de Duchamp
implica que la pregunta sobre la definición del arte se realiza desde
el mismo arte, ((el arte es ya filosofía en una forma auténtica, y ha
cumplido su misión espitirual al revelarnos la esencia filosófica en
su núcleo [... ] Por lo tanto, lo que el arte finalmente habrá alcanzado
Figura 1. Duchamp, Marcel. Fuente (1917)
como su cumplimiento y realización es la filosofía del arte)). El arte
se libera a sí mismo haciendo de sí una filosofía sobre sí mismo. Su
«misión espiritual)), a ojos de Danta, deducida de lo que, a su parecer, la irracionalidad, de su oponente. ¿Es, entonces, el fin del arte, el fin
ha llegado a ser por su desarrollo histórico, es la autoconsciencia; la de la filosofía como tal? Si la historia de la oposición ha llegado a su
autodefinición. Que cada obra contenga en sí su propia definición; fin, si la contradicción ha sido purificada, ¿en qué tipo de época es-
que no tenga que referir a una teoría externa al objeto artístico. Arte taríamos entrando? La respuesta de Danta es que nuestro arte es post-
y teoría se identifican en la obra. «Y, cuando lo hace, bueno, en gran histórico¡ que el arte mismo no tiene futuro, con lo cual la filosofía del
parte, el arte llega a su fin)). arte puede también realizar su fin: definir de una vez por todas lo que
Al realizarse el destino del arte, al convertirse en su opuesto, la el arte es, tomando en cuenta toda la diversidad que ha alcanzado,
filosofía misma que se definía a partir de aquel, irónicamente, se neu- gracias a que se ha agotado su concepto. Así, aunque puede seguir
traliza¡ pierde la justificación que implicaba la indefinición, el peligro, habiendo variadas manifestaciones artísticas, no habrá desarrollo en

200 201
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
el concepto de arte. El arte ha alcanzado, supuestamente, sus propios
límites. Ahora bien, a todo esto, ¿cómo fue posible? ¿Cómo evolucio-
nó el arte, de la estética socrática, al cuestionamiento de Duchamp y
de ahí a su fin?
La explicación de Danta parte de la identificación de dos modelos
impuestos al arte a lo largo de su historia. Un primer modelo, llamado
mimético, que reduce el arte a la imitación de la realidad tal como
se percibe (con base en la estética de Platón), y otro, el modernista
(basado en la estética kantiana), en el cual se deja atrás la imitación y
se pone énfasis en el desarrollo de sus propios medios en· cuanto tal,
sin un fin ulterior.
El primer modelo, entonces, puede ser concebido como (Danta,
2005 b: 86) «la conquista gradual de las apariencias naturales>>; como
un refinamiento de nuestras técnicas de representación de la realidad
para duplicarla; para imitar apariencias. Dicha historia, para Danta,
concluye con el desarrollo de los medios de reproducción en la fo-
tografía y el cine. ¿Quiere decir esto que otras artes, como la pintura,
fueron dejadas atrás? No. Es aquí donde entra el segundo modelo. El
arte en general, como la pintura ante el advenimiento de la fotografía,
ya no solo intentó reproducir apariencias, sino definir la posición del
artista frente al objeto y la técnica en términos de los medios propios
de cada arte. Así, se desarrolló una teoría en la que el fin de la obra ya
no era representar, sino expresar la subjetividad a través del objeto, lo
cual exigía que el espectador se involucrara en un complejo proceso
de interpretación. Con esto, Danta supone que (1 02) «el sentimiento
es entonces comunicado al espectador al grado de que el espectador
puede inferirlo con base en las discrepancias. De hecho, el especta-
dor debe generar algunas hipótesis»¡ lo cual difiere, por ejemplo, de
opiniones como la de Adorno, en la que el arte modernista no busca
comunicar ni se presta a la interpretación, sino que, todo lo contrario,
intenta oponerse al sujeto; se niega a colaborar con él. Se podría decir,
entonces, que para Danta, este segundo modelo es expresionista, con lo
que, en él, lo importante no es la identificación de objetos, sino de sen-
timientos (1 03): ((Los objetos se vuelven menos y menos reconocibles
202
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÜICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
y, finalmente, todo junto desaparece en el expresionismo abstracto,
lo cual por supuesto significó que la interpretación del trabajo pura-
mente expresionista requería de la referencia a sentimientos sin obje-
tos)). Contrario a Adorno, insisto, para Danta, el arte se convirtió en
la expresión de sentimientos por parte del artista, y la apreciación,
en la identificación de ellos por parte del espectador, así como en su
juicio sobre la forma en que el artista los materializó en la obra. Ahora
bien, dada esta concepción, lo que en realidad le interesa a Danta es
que «la historia del arte adquiere una estructura totalmente diferen-
te>>. Que la historia del arte se puede concebir más allá de su idea de
mímesis -distinta a la que concibe Adorno- y, por ende, más allá del
progreso de técnicas y medios: «ya no hay más una rázón para pensar
el arte como si tuviera una historia progresiva [... ] No
'
la hay porque
no hay tecnología mediadora de la expresión [... ] se fragmenta en una
secuencia de actos individuales, uno después del otro». El segundo
modelo, bajo el concepto de expresión, relativiza el' arte, con lo cual
la historia del arte se reduce a (1 04) «las vidas de los artistas, una
después de la otra».
La relativización del arte tiene consecuencias en la forma en que
definimos el arte y en la que pensamos su historia. Si no podemos
identificar progreso, la pregunta por el fin del arte no tiene sentido.
Además, si la historia del arte es concebida como una sucesión de
obras, cada una independiente de la otra, es imposible definir el arte
en términos positivos -por lo que Adorno opta por hacerlo en términos
negativos. Y esto va en contra de los intereses de Danta, por lo que
rechaza el modelo expresionista y lo sustituye por su interpretación
de la filosofía de la historia hegeliana (Danto, 2005 b: 107), la cual
«requiere que haya genuina continuidad histórica y, de hecho, un tipo
de progreso [... ] un tipo de progreso cognitivo». La historia del arte
para Danta, entonces, no tiene sentido si la entendemos como un
progreso de la técnica; habría que concebirla como un progreso de la
conciencia que ha llegado a su fin:
La cuestión, entonces, es qué tipo de cognición puede ser esta, y la respuesta,
decepcionante como ha de sonar en un primer momento, es el conocimiento
203
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de lo que el arte es[. .. ] La historia termina con el advenimiento de la autocon-
ciencia, o mejor, el conocimiento de sí[ ... ] El arte termina con el advenimiento
de su propia filosofía.
El modelo expresionista trajo como consecuencia la reducción del
arte a movimientos basados en manifiestos y la concepción de la histo-
ria del arte como la de sus discontinuidades, como si cada movimiento
fuera una época, por efímero que fuera. Lo que Danta (2005 b: 109)
identifica, sin embargo, es que cada movimiento requería su propia teo-
ría y que, <<ante la profunda interacción entre la ubicación histórica y la
emancipación teorética, la apelación a los sentmientos y a la expresión
lucía cada vez menos y menos convincente)>. Era como si, parafrasean-
do a Kant (11 0), «el arte fuera algo conceptua!izable sin satisfacer algún
concepto en específico>). Se podría decir, por tanto, que para Danta, las
explicaciones basadas en la expresión no explican nada.
Por e!!o, Danta propone otro modelo para concebir la historia del
arte, con miras a su posible definición, a su fin -el fin del arte, pues,
es la posibilidad de su definición. Un modelo basado en estructuras
narrativas (Danta, 2005 b: 11 O) «ejemplificado por la Bildungsroman,
la novela de autoeducación, la cual !lega a su clímax en el autorreco-
¡¡ nocimiento del yo>>. Un modelo en el que el arte es capaz de llegar al
:.¡
conocimiento de sí a partir de la realización de dicho conocimiento
en sí mismo (111 ), «demostrando, entonces, que la autoteorización
es una posibilidad genuina y garantía de que hay algo cuya identidad
consiste en entenderse a sí mismO>J. Así, lo que muestra Danta es que
la historia del arte ha progresado en la dirección de la dependencia de
cada obra de una teoría, al grado de que la teoría ya no es algo externo
a cada obra de arte; cada obra es su propia teoría. Con esto, si la teoría
quiere entender al arte, ha de entenderse a sí misma en el arte. Por
lo que, como consecuencia de la evolución histórica, <<Virtualmente,
todo lo que hay al final es teoría, el arte finalmente se evapora en
una ofuscación de pensamiento puro sobre sí mismo, quedando, por
decirlo así, solo como el objeto de su propia consciencia teorética)). Y
solo así es posible pensar que el arte ha llegado a su fin¡ es decir, solo
es posible pensar que el arte ha llegado a su fin cuando se realizan
204
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
obras que pretenden llevar en sí mismas su propia explicación, su
propia teoría y su propio imperativo. El arte, pues, al llegar a su fin, es
transportado al mundo de las ideas; ya no importa qué se haga ni qué
dirección tome la producción de arte, pues cada obra se dirige a sí
misma; cada obra es su propio concepto. A lo cual, hemos de pregun-
tarnos, ¿cuáles son estas obras que se han hecho y que nos han llevado
a suponer que el arte ha rebasado todo modelo y que ya no depende
para su comprensión y su realización de ningún concepto exterior a
cada obra? ¿Cuáles son las obras que han consumado el destino de la
historia del arte; a las cuales se llegó progresivamente, hasta el grado
de no poder concebir progreso más allá de ellas?
Para Danta, la conciencia del arte de sí mismo;comenzó a darse
a comienzos del siglo XX, con el llamado periodo ~odernista, el cual
no solo implicaba una nueva época, sino una crisis. Lo propio de esta
nueva actitud del arte fue la de ver hacia el interior de sí mismo más
que hacia el mundo. Esta perspectiva trajo como consecuencia la pro-
ducción de nuevos tipos de objeto (Danta, 2005 b: 205): «volvernos
conscientes de nosotros mismos como objetos no es lo mismo que
volvernos conscientes de cualquier otro objeto: es una nueva clase de
objetOJ>. ¿Nuevos objetos como cuáles? Objetos, según Danta, cuyos
referentes son ellos mismos y que, para justificarse, tenían que defi-
nirse a sí mismos. Por ello (206), <da posterior evolucion del arte pudo
darse en lo sucesivo solo en el nivel de la filosofía)). Cada arte, así, no
solo se encargaba de representar la realidad, sino de hacer percepti-
bles sus propios límites. Y esto, para Danta, es un progreso cognitivo
(207): <<el progreso del arte a la filosofía [.. . ] un progreso en la cog-
nición [... ] donde la cognición se convierte en su propio objeto>). Es
en dicho sentido en el que cada obra se convirtió en su propia teoría.
Se negó, pues, que la representación, entendida como imitación de la
realidad visual, fuera la esencia del arte, lo cual inevitablemente llevó
a la abstracción y a la formalización. El concepto de representación
en arte se transformó; no se trataba de representar lo que vemos (208),
sino <<una realidad más alta que la óptica>J, a través de la cual «nos
volviéramos más grandes y más espirituales como consecuencia de
205
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN

adaptarnos a ella>>. Justo esta narrativa de perfeccionamiento espiritual

y autoconsciencia es la que, para Danto, históricamente, ha llegado
a su fin.
Filosóficamente, las bases de esta narrativa las podemos encontrar
en Descartes (Danto, 1997: 6), quien «empezó a traer las estructuras
del pensamiento a la conciencia [... ] esas cualidades subjetivas que
la filosofía moderna puso en el centro». 77 Lo importante aquí son las
condiciones de la representación más que la representación misma.
La crítica de las condiciones de posibilidad, entonces, se volvió un
elemento fundamental en el arte, como en la filosofía de Kant. Ya no
era posible concebir el arte sin la crítica. Así, críticos de arte como
Clement Greenberg, consideraron que Manet es el equivalente en pin-
tura a Kant, lo cual, a su vez, posibilitaba pensar el arte dentro de una
narrativa análoga a la que guio la filosofía moderna desde Descartes
hasta Hegel: una narrativa del progreso de la conciencia hacia el co~
nacimiento absoluto. La cuestión que surge, a partir de estas transfor-
maciones del arte en relación a la filosofía, es ¿cómo el arte moderno
se convirtió en arte contemporáneo, en el cual ya no encontramos
narrativas bajo las cuales comprenderlo, ni estilos definidos? ¿Cómo
podemos comprender el paso del arte moderno al postmoderno?
Para Danto, el periodo modernista abarca desde 1880 hasta la dé-
Figura 2. Warhol, Andy. Brillo Soap Pads Box (1964)
cada de los sesenta, aunque la distinción entre m.oderno y contempo-
ráneo no fue clara sino hasta los setenta u ochenta. Ahora bien, llamar
a este nuevo arte postmoderno o, como Danto prefiere, posthistórico, con el ejemplo favorito de Danta: la Caja de Brillo de Andy Warhol
más que hablar de una comprensión de lo que sucede, habla de nues- (figura 2). El arte, supuestamente, dejó de apelar a los sentidos y em-
tra incapacidad para definir las nuevas manifestaciones. ¿Por qué? Por- pezó a hacerlo, más bien, al pensamiento, con lo que saber qué era
que parece que, actualmente (Danto, 1997: 12), «ha desaparecido el cada obra era saberlo filosóficamente (14): «Sin embargo, no fue hasta
linde de la historia. Todo está permitido [... ] lo más urgente es tratar de la década de los sesenta cuando una filosofía seria del arte se volvió
entender[ ... ] la década de 1970». Los sesenta fueron, para Danto, un una posibilidad; una que no se basara solamente en hechos locales>>.
paroxismo de estilos y los setenta, el momento en que el arte se con- La evolución histórica del arte en los sesenta, permitió, pues, para
ceptual izó de tal manera que ya no fue posible distinguir diferencias Danta, plantear la pregunta fundamental sobre el arte: ¿Por qué un
palpables entre objetos artísticos y objetos cotidianos, como sucede objeto es arte si ninguna de sus cualidades perceptibles lo distingue de
otro cualquiera que no es arte¡ si no hay criterios a priori sobre cómo
77. Todas las citas del libro de A Danto After the end of art: Contemporary art and the paJe o{ history
han sido traducidas por mí del original en inglés. debe lucir una obra?

206 207
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
Justo antes de llegar el momento en que fue posible plantear la pre-
gunta, en la época que Danto llama da edad de los manifiestOS>>, acep-
tar algo como arte era aceptar la ideología que lo justificaba, con lo
que, en la búsqueda de la verdad que habría de definir el arte, lo que se
imponía era la diversidad de ideologías. Sin embargo, parece que, para
Danta (1997: 30), la búsqueda realmente, en algún punto de la década
de los sesenta, llegó a su fin: «a la conciencia de la verdadera naturaleza
filosófica del arte>J, lo cual no se presenta a los sentidos sino a nuestro
juicio sobre lo que el arte es. Así, el arte deja de valer por sus cualidades
estéticas, el goce que pueda brindarnos deja de ser tomado en cuenta,
y más bien ha de ser juzgado por su aportación a la comprensión de lo
que él mismo es. ¿Cuál es, entonces, la verdad sobre sí mismo a la que,
supuestamente, accedió el arte? Una, probablemente, muy decepcio-
nante (34): «que realmente no hay arte más verdadero que cualquier
otro, y que no hay una manera en que el arte tenga que ser: todo arte
es igualmente e indiferentemente arte»; lo cual no significa que todo
objeto es arte ni que todo arte sea de la misma calidad, por lo que una
definición de lo que es o no arte, resulta imprescindible, y con lo cual
regresamos a la pregunta sobre la Caja de Brillo de Warhol: ¿qué la hace
distinta de una que se puede comprar en un super~ercado?
Ahora bien, ¿y qué si en lugar de pensar la verdad del arte como
algo filosófico y, por ende, conceptual, pensamos en ella como algo
estético? ¿Si nos adaptamos a los cambios en el arte con explicaciones
que refieran a nuestra sensibilidad y no al concepto de lo que el arte
es? Esto sería lo contrario a la postura asumida por Danto (1997: 56):
«Para alguien cuya interacción con el arte es de este orden [estéti-
co], una teoría sobre el fin del arte no tiene sentido en absoluto; uno
continúa ajustándose y respondiendo a lo que sea que venga sin una
teorÍa>>. ¿Nadie, pues, fue capaz de articular una teoría estética que
permitiera abarcar la diversidad de manifestaciones que se estaban
produciendo? Danto supone que solo Clement Greenberg se embarcó
en esa empresa, aunque su intento haya sido rebasado.
¿En qué consistió el intento de Greenberg? En definir los criterios
estéticos a los cuales se tenía que ceñir el verdadero arte, lo cual solo
208
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
era posible bajo los principios de la filosofía moderna, en específico,
de la estética kantiana. Este intento, Danto lo enmarca en el cambio
de paradigma del modelo mimético al expresivo; el movimiento «del
ojo a la psique>>. Así, lo que se buscaba era redefinir el arte bajo una
nueva narrativa, lo cual habría de redefinir también el modo en que
el arte tenía que criticarse: la crítica de arte ya no era solo cuestión de
crítica de obras, sino una crítica de cada disciplina en particular; de lo
que cada una habría de ser, con miras a purificarse. El progreso, bajo
la perspectiva de Greenberg, no consistía más en el perfeccionamien-
to de la representación de la realidad visual, sino en el desarrollo de
los modos de expresión propios de cada disciplina. En la búsqueda
de la pureza en pintura, escultura, etc., a través de l'a constante críti-
ca que va depurando paulatinamente el concepto de' cada disciplina
(Danto, 1997: 70): (<La historia del modernismo es la historia de la pur-
gación>>. Sin embargo, hemos de preguntarnos: ¿esta depuración tiene
realmente bases estéticas? Es decir, ¿involucra elem~ntos patológicos
o solo considera criterios formales? ¿Se juzgan las obras por el senti-
miento que producen en el sujeto o solo por su apariencia? Pareciera
que la interpretación de Greenberg de la estética kantiana es comple-
tamente formalista y desecha todo contenido empírico, pues Danto la
relaciona, de manera similar a las críticas de Adorno al pensamiento
de la Ilustración, con el totalitarismo:
No es sorprendente, sino simplemente chocante, reconocer que el análogo po-
lítico del modernismo en arte era el totalitarismo, con sus ideas de pureza racial
[. .. ] Mientras más estrictamente -escribe Greenberg- se definan las normas de
una disciplina, menos libertad permitirán en muchas direcciones.
La consecuencia de la radicalización del formalismo, paulatina-.
mente, al llevar al límite la tensión entre las disciplinas artísticas y la
realidad, la cual era separada de la obra en un gesto de abstracción,
hizo inestable la distinción misma entre arte y realidad. Para Green-
berg, lo que era arte se tenía que mostrar de manera inmediata. al ojo
a través de su forma¡ sin embargo, en virtud del· proceso de depura-
ción que emprendió la crítica, dichas cualidades «estéticas» dejaron
de ser obvias, al grado de que ya no fue posible discernir, a través de
209
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
la mera forma, entre un objeto artístico y uno común y corriente. En
contraparte, el mismo material de la obra se empezó a concebir como
una cualidad abstracta y a radicalizar (Danta, 1997: 72): «donde las
propiedades físicas del cuadro -su forma, su pintura, su superficie pla-
na- se convirtieron en la inevitable esencia de la disciplina artística.
Comparo esto con lo que se podría llamar lo abstracto formal, al cual
el nombre de Greenberg está indisolublemente asociado>>.
¿Qué es lo que dejó de tomar en cuenta esta visión formalista,
según Danta? Cierto contenido, análogo al que la crítica de Adorno a
la estética kantiana señala; sin embargo, el contenido que para Danta
dejó de ser considerado, no refiere a la negatividad, de naturaleza
pulsional, que veíamos en Adorno, sino al significado (meaning) de la
obra, el cual es susceptible de ser sometido a juicio bajo procesos cog-
nitivos y de interpretación, y es, por ende, de naturaleza conceptual.
Por ello, para Danto (1997: 77):
El modernismo llegó a su fin cuando el dilema reconocido por Greenberg entre
obras de arte y meros objetos reales no pudo ser articulado en términos visuales,
y cuando se volvió imprescindible renunciar a una estética materialista a favor
de una estética del significado. Esto, de nueva cuenta, en mi opinion, vino con
la llegada del pop.
La estética, pues, entendida en términos puramente formalistas,
como la de Greenberg, dejó de ser útil para explicar lo que estaba suce-
diendo con el arte que se producía en su momento, como el pop. ¿Po-
drá, entonces, una teoría del significado, como la de Danta, hacerlo?
Antes de pasar a la exposición de la teoría dé Danta, que pretende
definir el arte, así como a analizar su relación con la estética, hemos
de terminar de repasar la concepción de la historia del arte de este
autor con algunas consideraciones.
Una de las mayores intuiciones de Danta con respecto a la apor-
tación del pop y en relación al agotamiento del expresionismo es que,
mientras el expresionismo cada vez se separaba más de la realidad,
bajo sus propios principios críticos, las siguientes generaciones inten-
taron disminuir esa brecha y poner en contacto el arte con la vida
cotidiana. Por ello, para Danta (1997: 104), «fue el pop, sobre todo,
210
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
el que determinó el nuevo curso de las artes visuales>>, lo cual, pau-
latinamente, fue alejando el arte de cualquier narrativa que juzgara y
definiera sus prácticas. Supuestamente, el éxito de obras como las de
Duchamp y Warhol consiste en haber demostrado que un objeto pue-
de alcanzar el valor de arte sin recurrir a cualidades estéticas, por lo
que dichas obras demuestran que la estética no tiene que ser parte de
la esencia del arte (112): «Lo que Duchamp hizo fue demostrar que el
proyecto debería haber sido discernir cómo el arte debía distintguirse
de la realidad». El arte dejó de ser un asunto de gusto y se convirtió
en una cuestión ontológica, tal como lo planteaba Platón, pero revalo-
rándolo. Lo que se cuestiona, pues, es la separación misma entre arte
y realidad. Por ello, si la historia del arte inició con,dicha distinción,
al ponerse en duda, la historia del arte llega a su fin, y con ello (114):
«Todo es posible. Cualquier cosa puede ser arte>>. El arte de hoy exis-
te, entonces, en una era plur;ilista; una en la que el arte ya no ha de
1
buscar su propia identidad porque, supuestamente, ya la encontró, y
ahora todos son libres de hacer arte como quieran.
A estas alturas, cabe preguntarse, propiamente hablando, en qué
consiste el pop. (Danta, 1997: 128) «El arte pop como tal se compone
de lo que llamo emblemas de la cultura popular transfigurados en gran
arte [... ] El arte popes tan excitante porque es transfigurativo [... ] La
transfiguración es un concepto religioso. Significa la adoración de lo
ordinarÍOl>. Estamos, aquí, ante el que quizás es el concepto clave de
la teoría de Danto; su idea de transf;guración, de resonancias religio-
sas, que se relaciona a su vez con la noción de aura que expusimos
en Benjamín, pero que es concebido de una manera distinta a la de
Adorno. Aquí, los objetos no se distancian de la realidad empírica
como suponía Adorno y, sin embargo, adquieren un valor superior.
Mientras que en Adorno el arte se debía separar de lo ordinario, como
una mónada sin ventanas, en el pop, lo ordinario es lo que es elevado
(131 ): «la gente quería disfrutar de sus vidas tal como eran, y no en un
plano diferente [... ] No querían posponer o sacrificar [... ] Solo ser de-
jado en el mundo que el pop hizo consciente era una vida tan buena
como la que cualquiera podría querer». Esta especie de divinización
211
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de lo ordinario, de la vida tal cual es, nos ayuda a distinguir, desde la
perspectiva de Danta, la obra de Duchamp de la de Warhol (132): «Lo
que sea que haya logrado, Duchamp no estaba celebrando lo ordina-
rio. Estaba, quizá, disminuyendo la estética y probando los límites del
arte». Duchamp, entonces, fue clave en el cuestionamiento de la esté-
tica como parte de la esencia del arte; pero el paso decisivo para que
el arte lograra su supuesta autoconciencia, lo da el popal eliminar.la
barrera entre e! arte y la vida cotidiana, elevando esto último -transfi-
gurándolo-- a la dignidad de arte. No está de más destacar que, de esta
forma, el arte pierde todo el potencial revolucionario que Benjamín y
Adorno pudieron ver en él, pues, así, no es capaz de agregar nada a
la realidad, ya que tan solo la celebra¡ como si el mundo de las sopas
Campbe/1, las fibras Brillo y las botellas de Coca-Cola, en suma, el
mundo de las mercancías, fuera el mejor posible. ¿Puede un arte así
seguir manteniendo la esperanza de reconciliación? Parece evidente
que no, porque, como dice Danta, bajo esta concepción, el arte ya no
tiene futuro¡ ha llegado a su fin. Solo trata de las cosas tal como son;
como si su labor fuera hacernos aceptarla o ayudarnos a soportarla, en
lugar de mostrarnos que algo más es posible.
Las obras de Warhol, pues, eran una celebración de lo ordinario,
y la elevación de esto era lograda a través de la repetición de una
imagen (Danta, 2003: 136) '<hasta que la familiaridad se disuelve y
experimentamos lo milagroso de lo banaL>. Aquí, el uso de lo banal
es indispensable; lo que se busca es el reconocimiento inmediato de
lo mostrado, que cualquiera se pueda identificar con la obra, sin que
por ello se convierta en algo trivial y se olvide. El punto es lograr que
permanezca en la memoria de los espectadores como algo de supre-
ma importancia. El pop, para Danta (2003: 138), es una especie de
"sacramentalidad de lo cotidiano>> que eleva a través del arte su visión
de lo que supuestamente somos:
Somos refrescos, sopa en lata, hamburguesas, patatas fritas, conservas dulces,
conos de helado. Somos pop. No somos pintura [... ] La intuición de Warhol
fue que nada que un artista pudiera hacer nos aproximaría más a lo que el arte
buscaba de lo que la realidad ya nos proporcionaba.
212
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Ahora bien, eso que supuestamente <<somos» y que la realidad ya
nos proporciona, no tiene que ver con la mímesis de la realidad, de
la que hablaban Benjamín y Adorno, ni con la belleza natural, que
veíamos en Kant, en la cual apreciar una obra de arte bella es como
apreciar un objeto natural, sin concepto o fin que determine nuestro
juicio. Pues aquí, lo que somos, no es referido a la naturaleza, sino
a lo que Adorno denominaría industria cultural. La belleza del pop,
en cambio, para Danta, se relaciona directamente con esta realidad
social producida industrialmente (Danta, 2003: 140): ,yo creo que él
[Warho[] sintió profundamente que la misma vida cotidiana era muy
bella y que sus objetos estaban dotados de una carga de significado
inconmensurablemente mayor de lo que el arte podría alcanzar». De
nueva cuenta es el significado, el concepto funda~ental de las no-
ciones estéticas de Danta. Si el pop era bello, lo era porque mostraba
significados que, en tanto que· conceptos, apelan al intelecto más que
a la sensibilidad. Conceptos que determinan objetos y funciones, en
1
relación a los intereses económicos de la sociedad. En realidad, Dan-
ta tiene clara la mencionada oposición de ideologías estéticas: «Un
imperativo insistía en la diferencia entre el arte y la vida, y el otro
insistía en su identidad». La belleza, pues, así como el rumbo del arte,
para Danta, se definen por su identidad con la vida cotidiana, sujeta,
en consecuencia, a significados, y no por su diferencia y su falta de
sujeción a fines o conceptos.
El arte, entonces, y Danta (2003: 142) no parece tener empacho en
decirlo, prácticamente se iguala a la publicidad: «Warhol se inclinaba
por ser una estrella, una celebridad, un producto publicitario, lo más
cercano a una divinidad que permite la cultura americana contem-
poránea: un ídolo artístico, algo que él inventó». Economía, religión,
filosofía, sociedad y arte parecen estar unidos bajo esta visión en una
unidad no conflictiva.
Evidentemente, la tan apreciada, por Adorno, distinción entre
alta cultura y cultura popular, se desvanece. Los artistas ingresan a la
publicidad y la publicidad utiliza imágenes artísticas para transmitir
(Danta, 2003: 150) «parte de su aura a! producto anunciado». Warhol,
213
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
pues, es el símbolo de una revolución cultural, cuya práctica primor-
dial, para Danta (154), consiste en «transformar medios [means] en
significados [meanings]>>; espiritualizar objetos elevándolos a la digni-
dad de conceptos de importancia social, con lo cual el arte pierde su
vocación de trascender la realidad social y referir a una realidad más
auténtica y fundamental.
¿Quiere decir esto que todo arte, al llegar el fin de la historia, ha
superado toda contradicción entre. lo sensible y lo intelectual, entre el
sujeto y el objeto, y ha logrado la armonía que pretendía Platón en su
República, desterrando todo peligro de su ámbito? No. Más bien, solo
el arte que ha llevado la historia a su fin ha logrado esto. Pero Danta
no puede dejar de reconocer que se sigue haciendo otro tipo de arte,
al cual denomina «peligroso» (Danta, 2003: 185): <<Yo creo que el
análisis de Kant avanza un buen trecho en el camino de la explicación
de por qué el arte es peligroso. Es peligroso porque sus métodos están
abiertos a la representación de cosas peligrosas, pero de tal modo
que se hace tan peligrosas como ellas». El peligro que puede implicar
la obra misma radica en su oposición al orden social, lo cual ha de
recordarnos a la negatJvidad que para Adorno debe ser uno de los
elementos constitutivos del arte, la cual determina su postura con res-
pecto a la realidad. Ahora bien, para Danta, el peligro y la negatividad
no son algo fundamental, sino consecuencias de cierta concepción
filosófica impuesta al arte (186):
Naturalmente, lo que a mí me preocupa es la re legitimación filosófica del arte,
en la medida en que la misma deslegitimación es de origen filosófico. Aquí pa-
rece haber dos tareas. La primera es en cierta medida arqueológica. Uno tiene
que volver a Platón e identificar qué era, por más que lo definiera, lo que él
percibía como peligroso en el arte. Y esto, por supuesto, lleva luego a la difícil
'1 cuestión de la corrección de su análisis y a la explicación, en último término,
de dónde radica realmente el peligro (si es que lo hay).
La empresa de Danta, la relegitimación del arte, por tanto, tiene que
ver, de fondo, con comprender el peligro con el que se le ha relacionado
y, a la vez, establecer una postura respecto a él, separándolo del arte en
sí y considerándolo como un efecto de este (Danta, 2003: 186):
214
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Mi propia impresión es que el poder del arte es el poder en efecto de la retó-
rica [... ] que tiene como objetivo la modificación de la actitud y la creencia.
El problema con la teoría platónica del arte es que reconocía el poder, pero
trataba de reaccionar a él ofreciendo teorías filosóficas del arte de las que se
desprende que el arte no podía ser peligroso porque era demasiado metafísica-
mente insustancial.
Aquí notamos otra diferencia fundamental en relación a Adorno.
El peligro del arte, para Danta, tiene que ver con sus capacidades re-
tóricas; con su capacidad de convencer, afectar y modificar actitudes
y creencias. Para Adorno, el peligro está relacionado con la violencia
patológica que el arte intenta conjurar a través del objeto artístico.
Para Danta, el arte es reducido a discurso y a sus efectos, mientras que
Adorno reconoce en la obra un contenido de naturaleza pulsional,
una negatividad irreductible en el seno de la obra, que justifica su
forma, a partir de la cual se opone a la realidad empírica. Finalmente,
para Danta, el reconocimiento del poder del arte, más que una espe-
ranza, como para Adorno, implica un problema moral que ha de ser
corregido (Danta, 2003: 187):
Una vez que se entiende el poder, la siguiente tarea es de índole moral: eliminar
la libertad meramente formal que el concepto de arte ha adquirido, por el cual
las obras de arte pueden expresar cualquier cosa de cualquier modo sin efecto
porque es arte. Esta es una libertad vacía, y su choque con la realidad lo vemos
en el racismo y la pornograffa.
AsÍ¡ para Danto, no se debería mostrar cualquier cosa en el arte;
para él, hay obras que por el simple hecho de mostrar cierto conteni-
do, no importando la forma en que lo hagan, son inmorales. Si bien,
la libertad formal busca mostrar ciertos contenidos dañinos, sin hacer
daño --en virtud de la separación que logra con respecto a lo empírico-,
para adquirir consciencia de ellos, Danta, al reducir el arte a retórica,
ubica el peligro tanto en el contenido como en la forma -pues, así, el
contenido nos afecta a través de la forma-, con lo que podemos deducir
que hay ciertos contenidos que no deberían ser mostrados de ninguna
forma posible, como los del racismo y la pornografía. A lo cual, me
pregunto: ¿Estos contenidos, entonces, han de permanecer por siempre
en la oscuridad, sin que haya alguna posible forma de manifestarlos?
215
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
Bajo su concepción del fin de la historia, pues, podemos con-
cebir en Danta dos modos de hacer arte: uno progresivo que busca
la transfiguración del objeto en filosofía -y que se realiza en el arte
pop~ y otro regresivo que se empeña en la manifestación de conte-
nidos peligrosos e inmorales. Profundicemos más acerca de lo que
podría ser este último tipo de arte, a través de lo que Danta llama art
of disturbation.
Para Danta, existen dos tipos de frontera con respecto a los cuales
se ha tratado de definir el arte: la frontera entre la filosofía y el arte y
aquella entre el arte y la vida. La primera es la que Danta ha explorado
con más atención y sobre la que se basa su teoría sobre el fin del arte.
La segunda se relaciona con la perturbación como efecto del arte, so-
bre lo cual hemos de tratar. El término disturbation art, en inglés, para
Danta, refiere tanto a masturbation como a disturbance, en el sentido
de que busca producir una especie de espasmo así como introducir
cierta amenaza o peligro en el ámbito de la vida. No basta en este arte
con que el contenido de lo que se representa sea perturbador, sino que
la obra misma cause un disturbio, con lo cual, la brecha entre arte y
vida, entre imitación y realidad, es franqueada de una manera distinta
a como lo hace el pop. Así, la decisión de realizar la obra se convierte
en una decisión existencial que implica cierto riesgo en relación con
la vida. Ahora bien, para Danta (2005 b: 123): «ordinariamente nues-
tro involucramiento con el arte no es de este orden». Ordinariamente,
piensa Danta, el arte no se mete directamente en la vida ni se entro-
mete en nuestras decisiones existenciales -y por ello, el pop le parece
tan revolucionario; porque, a su parecer, une arte y vida sin peligro-.
¿Será este peligro del arte que es capaz de perturbar nuestra existen-
cia, el que identificaba Platón? Danta acepta que dicho arte continúa
siendo tan sofisticado como cualquiera, sin embargo, su fin no radica
en la afirmación de su propia identidad y en su reconocimiento con-
ceptual, según la dirección que Danta asigna a la historia. Más bien
(Danto, 2005 b: 127):
apunta a algo mucho más primitivo: apunta a reconectar el arte con aquellos
impulsos oscuros de los que se cree que el arte pudo haberse originado y a los
216
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
cuales el arte tendió a sofocar más y más: es una postura regresiva, que pugna
por recuperar una etapa del arte en la que el arte mismo era casi como magia
-como magia profunda, que hace que las posibilidades oscuras se realicen.
En esta relación con los impulsos fundamentales, que relaciona el
arte con los ritos primitivos, piensa Danta, quizá radica el peligro iden-
tificado en el arte; sin embargo, a su vez, parece que para Danta la
evolución del arte sigue la dirección opuesta al contacto con dichos
impulsos1 hacia su espiritualización, como si la relación con los im-
pulsos se perdiera en un arte desarrollado y solo nos quedaran, para
relacionarnos, conceptos y significados. Por supuesto, Danto (2005b:
131-132) reconoce que «hay un componente subracional en cada una
de nuestras psiques que el arte antiguo intentaba alcanzar, y es la reac-
tivación de este contacto -vemos estos impulsos erl' el Surrealismo y
el Dadá- a lo que apunta el disturbatory art». Sin embargo, a su vez 1
desprecia cualquier manifestación no conceptual de esta relación con
1
los impulsos, por artística que pueda ser (132-133):- «Yo no disfruto el
disturbatory art, quizás porque siempre estoy fuera de él y lo veo como
patético y fútil». Con esto, la teoría del fin del arte de Danta tal vez no
puede ser tan concluyente como pretende si hay un tipo de arte que más
bien sigue la dirección contraria a la que supuestamente la historia ha
de tomar. Danta parece acercarse al fenómeno como a una excepción
que parece confirmar la regla que intenta postular: «El disturbatory art
sin embargo va contra el carácter histórico/ si mi construcción hegelia-
na de la historia del arte es correcta/ pero nos recuerda de dónde debió
haber madurado esta empresa filosófica altamente desarrolla)). Ahora
bien, ¿realmente puede definirse el arte y su historia, como pretende
Danta, si alguna de sus manifestaciones -como aquellas que intentan
hacer de la relación con los impulsos el fundamento y razón de ser de
la obra- no entra por completo en la definición? ¿Basta con decir que
es una expresión primitiva, patética y fútil, que no ha evolucionado
hacia donde debería? ¿No nos dirá este tipo de expresión algo que no
podemos dejar de tomar en cuenta en relación al arte?
Las cuestiones sobre las excepciones y sobre !a relación de los
impulsos y la estética con el arte, serán problemáticas en la obra de
217
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
Danta. Según él, el fin del arte nos abre la puerta a una época de plu-
ralismo, más allá de cualquier narrativa que intente imponer sentido a
la historia, pues con el pop han llegado a su fin. ¿Pero qué tan plura-
lista es realmente esta época del arte? ¿Se puede realmente todo? ¿Ya
no hay ideología reinante?
La evolución que llevó al arte a la era del pluralismo fue la realiza-
ción de obras que mostraran que (Danta, 2003: 212):
lo que constituye la diferencia entre e1 arte y lo que no es arte no es visual, sino
conceptual. Descubrirlo es algo que corresponde a la filosofía del arte [... j Los
artistas ya no necesitaban ser filósofos. Estaban liberados, una vez puesto el
problema de la naturaleza del arte en manos de la filosofía, para hacer lo que
quisieran.
Así, los artistas pueden hacer lo que quieran, excepto definir su
propia actividad, tarea que Danta toma en sus manos. La verdad del
arte, pues, es un asunto de filósofos, mientras que (Danta, 2003: 217)
«en arte no hay ni verdad ni falsedad, lo cual significa que en último
término el pluralismo resulta inevitable>>. Todo lo que haga un artista,
entonces, mientras haga arte, el cual es definido por filósofos como
Danta, es válido, siendo así liberado del peso de hacer algo verda-
dero, de la necesidad de justificar su obra en sus propios términos y
no en términos filosóficos. ¿Son realmente libres ·los artistas, de esta
forma? ¿No es esta una noción de libertad sin autonomía? ¿Sin la posi-
bilidad de que el artista defina por sí mismo el deStino de sus produc-
ciones, como si la historia, conceptual izada por Danta, lo hiciera de
antemano por él? Por otro lado, nos dice Danta que «la filosofía del
arte únicamente puede discriminar entre obras de arte y meras cosas
reales; no puede discriminar entre obras de arte, todas las cuales de-
ben encajar en sus teorías si es que las teorías tienen algo de bueno)),
lo cual nos lleva a la siguiente, obvia, pregunta: ¿y cómo una buena
teoría sabrá lo que es una obra de arte si no hay en ellas algún tipo
de verdad que nos permita distinguirlas de cualquier otra cosa? Danta
da por hecho que hay ciertos objetos en la realidad que son en efecto
obras de arte y que se pueden distinguir conceptualmente de otro
tipo de objetos, cuya definición, función o relación con la realidad no
.1
218
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
depende en último término de quien los produce, sino de la evolución
histórica del Espíritu, la cual ha de ser interpretada por filósofos para
establecer su correcta dirección. Y, entonces, bajo tales suposiciones,
Danta nos dice: «No tengo razones para excluir nada [... ] yo puedo
gustar de todo>>. Se proclama absolutamente pluralista. Pero, ¿puede
aceptar que incluso lo que no encaje en su concepto de historia del
arte, sea arte? ¿No es, más bien, que su pluralismo está limitado por
su teoría de la historia, y que no se puede extender más allá de estos
límites a un arte que pretenda ser radicalmente distinto? ¿Al grado de
meterse, como el disturbatory art, con la vida misma -y no solo con
conceptos?
Para seguir profundizando en los cuestionamientos y en la obra de
'
Danta, a continuación se analizará su intento de definición del arte
contenido en La transfiguración de/lugar común, así como, posterior-
mente, la complicada relación de su definición con las estéticas tanto
'
de lo bello como -de manera más acentuada- de lo sublime.
5.2. La esencia del arte
Uno de los objetivos de Danta, una vez identificado el fin del arte,
es el de determinar su esencia. Esto se ha intentado a lo largo de la
historia de la Filosofía, pero a juicio de Danta, los filósofos que lo han
buscado han errado, debido a que, por su perspectiva histórica, han
confundido propiedades contingentes con propiedades esenciales.
Así, Danta considera que él se encuentra en la perspectiva histórica
adecuada para definir de una vez por todas lo que el arte es.
Danta considera que hay dos formas de pensar la esencia (Danta,
1997: 194): «refiriendo a la clase de cosas denotadas por un término,
o al conjunto de atributos que el término conota: por su extensión y
su intensión)). El arte, considerado en toda su extensión, es indefinible
por la heterogeneidad de los objetos que pueden ser agrupados bajo
su concepto. Sin embargo, la definición que pretende realizar Danta
no procede por inducción, es decir, no parte de la observación de las
219
CARLOS A- GARDUÑO COMPARÁN
características de los objetos que se intentan definir, sino de los sig-
nificados (meanings) a los que supuestamente las obras dan cuerpo.
Esta noción de dar cuerpo (embodiment) va más allá de la distinción
entre intención y extensión porque no depende de los objetos en sí ni
de sus propiedades, sino del significado de la obra. Así, dos objetos
en apariencia idénticos, como la Caja de Brillo de Warhol y una caja
de fibras, pueden ser diferenciados por sus respectivos significados.
Ahora bien, aunque las obras de arte varíen a lo largo de la historia,
aumentando la extensión del concepto, Danta supone que su esen-
cia es atemporal y que se revela a sí misma a través de la historia. El
contenido de la obra y su medio de presentación son históricos; sin
embargo, como para Danta las obras no apelan a la percepción sino
al juicio, su apariencia no agrega nada a su definición y esta puede
ser establecida de manera que valga para cualquier época y manifes-
tación artística. La variabilidad absoluta de las manifestaciones, en
cuanto a su apariencia, es salvada y la definición posibilitada bajo el
concepto de pluralismo. Todo, pues, es posible en cuestión de apa-
riencia, pero no todo es arte y ello depende del significado de la obra.
En tanto que el significado de una obra depende de su inserción
en un momento histórico, se ha de tomar en cuenta la forma en que
las personas de cierto periodo se relacionan con sus objetos, así como
sus modos de vida. Con ello, los periodos de la, historia del arte no
son solo intervalos de tiempo, sino (Danta, 1997: 201) <<Un intervalo
en el que las formas de vida vividas por hombres y mujeres tienen una
compleja identidad filosófica)). Esto supone que la forma en que la
gente vive puede ser dilucidada en términos filosóficos; que es regida
por ciertos significados que a su vez determinan lo que puede o no ser
arte (202): «imaginar una obra de arte es imaginar una forma de vida
en la cual juega un rol)). Ahora bien, para Danta, tratar una obra en
términos puramente estéticos es como sacarla del modo de vida que
determina su significado: «despojarlas de su arraigo en formas de vida
y considerarlas en si mismas)); con lo cual, lo que así no se recono-
ce, según Danta, es que cualquier cualidad estética, como la belleza,
solo tiene sentido bajo cierto modo de vida que se lo proporciona.
220
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Lo estético en la obra, contrario a la opinión de Adorno, no adquie-
re sentido en su oposición a los modos de vida predominantes, sino
dentro de ellos; al interior de complejos sistemas filosóficos, de signi-
ficados, los cuales hemos de descifrar para determinar el significado
de las obras particulares.
Las obras y los objetos en general, pues, adquieren cierto sentido
en determinados contextos y en otros pueden ser mencionados o ci-
tados y adquirir otro uso o sentido. Entonces, una obra de arte solo lo
es en su contexto y fuera de él no puede serlo. Lo que es arte se ha
de entender en su contexto y fuera de él pierde su significado. Ahora
bien, planteémonos, junto con Danta, un ejemplo problemático, el
caso del falsificador Van Meegeren. Vermeer, el artiSta falsificado por
'
Van Meegeren, es reconocido como tal porque sus Obras tienen cierto
significado en el contexto holandés del siglo XVII, mientras que sus
falsificaciones no pueden ser·arte, aunque sean perfectas imitaciones,
'
porque no tienen nada que ver con su significado original; porque fue-
ron realizadas en un contexto en el que su producción no puede ser
considerada arte. Así, aunque en apariencia una pintura de Van Mee-
geren y una de Vermeer sean idénticas, para Danta (1997: 206) la del
segundo es <<en verdad inconmensurablemente más vibrante que la fa-
bricación de Van Meegeren)) (figura 3). No hay, pues, en la apreciación
de Danta, ninguna consideración estética; lo que pueda ser arte es
definido por su contexto -y no por oposición a él- porque conceptual-
mente lo permite, pues se presupone que cada época está estructurada
narrativamente; como un sistema de ideas, de creencias filosóficas,
que a su vez determinan el significado de los objetos que en ellas se
producen. Con ello, las falsificaciones de Van Meegeren no aspiran
a tener un uso en el sistema conceptual en el cual fueron realizadas.
Para lograrlo (207), sus producciones debieron hacer un <<enunciado
acerca del tipo de pintura que ejemplifica, y no un enunciado acerca
de lo que una pintura de Cristo en Emaús trata)), porque aquello acer-
.. ca de lo que la pintura trata depende del contexto holandés del siglo
~- XVII, con lo cual, si Van Meegeren aspiraba a ser considerado artista
~1 debió hacer un enunciado que dijera algo sobre la pintura falsificada,
221
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
Figura 3. Meegeren, Han van. Falsificación de la obra de Johannes Vermeer,
Cristo con la adúltera (1941~1942)
haciendo que el significado de su falsificación fuera distinto de aquel
de la pintura de Vermeer. Lo propio del arte, entonces, no es lo que se
ve, no es la pintura en sí, sino el enunciado (statement) que a través
de ella -al darle cuerpo a un significado- se realiza. Solo él puede
trascender su época y ser apreciado, a través del juicio, en otras (209):
«El mensaje, de hecho, trasciende su propia época y la nuestra>>. El
mensaje y no el cuerpo de la obra, con lo cual, a reserva de seguir
confirmándolo en el análisis de los textos de Danta, podemos inferir
222
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Figura 4. Komar y Melamid. United States: Most wanted painting (1994~97)
'
que para él, la esencia de la obra no está en su materialidad, sino en
el supuesto mensaje que se da en esta (con lo que tendríamos que pre-
guntarnos qué sentido tiene tomarse la molestia de producir un objeto
en su materialidad si lo que importa es lo que se quiere decir, aunque
se haga bajo cierto estilo, y no el objeto en sí).
A las falsificaciones de Van Meegeren, Danta opone la obra de
los artistas rusos Komar y Melamid Most Wanted Painting (figura 4).
Básicamente, el proyecto de estos últimos es realizar encuestas sobre
lo que la gente quiere ver en una pintura para, estadísticamente, de-
terminar lo que han de pintar. El resultado, la pintura en sí, para Danta
(1997: 216), «no tiene lugar en el mundo del arte en absoluto. Lo que
tiene lugar en el mundo del arte es la pieza de performance [ ... ] que
consiste en la encuesta, la pintura, la publicidad, etc. [... ] Ese trabajo
es sobre el arte de la gente sin ser en sí mismo arte de la gente en
absoluto)). La obra, lo que vale como arte, entonces, no es la pintura,
sino el proceso de producción y aquello acerca de lo que el proceso
habla. Al final, para Danta, Van Meegeren es una figura trágica que
no es capaz de embonar en su época y Komar y Melamid un par de
223

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
bromistas que, sin un estilo particular (217), son ((verdaderos héroes
del periodo posthistórico)). La comedia es lo que queda después del
fin de arte. Ningún estilo en particular y ninguna exigencia estética.
La calidad de la obra, en todo caso, radica en la pertinencia de lo que
se quiera decir a través de ella y de los medios usados, en un contexto
determinado. Pero, entonces, me surge la siguiente pregunta acerca
de las falsificaciones de Van Meegeren: a través de sus actos y produc-
ciones, ¿intentaba decir algo? Y, aun si no tenía otra intención que la
de mostrar que era capaz de pintar como Vermeer, ¿no nos dicen sus
actos y su producción algo sobre nuestra época, sobre el mundo del
arte, sobre la manera en que valoramos las cosas? ¿No nos dice más
Van Meegeren sobre nuestro mundo, incluso sin querer decírnoslo, en
negativo, que Komar y Melamid haciendo encuestas? ¿Incluso el acto
de estos últimos, no nos dice más si lo consideramos como un síntoma
y no como un performance o una especie de puesta en escena? ¿No
dice más lo que no dicen que lo que dicen en un statement? No para
Danta. Para él, una obra se define a partir de lo que el artista tiene
intención de decir, en cierto contexto, a través de ella.
Una vez establecido lo anterior, lo que nos queda es profundizar
en el análisis de los conceptos que hemos de tomar en cuenta, bajo
la perspectiva de Danta, para definir el arte. Todos estos elementos
son abordados en su principal obra sobre el tem(;l, La transfiguración
de/lugar común, por lo cual, a continuación expOndré dicho trabajo.
Se podría decir que La transfiguración de/lugar común es el inten-
to de Danta de dar respuesta a la pregunta sobre cómo podemos dis-
tinguir una obra de arte de un objeto común y corriente, aun y cuando
ambos luzcan idénticos, es decir, sin tomar en cuenta sus propiedades
materiales o percibidas por los sentidos. Para ello, concibe una filo-
sofía del arte bajo presupuestos de una filosofía de la acción. Así, al
hablar de arte, no se hablará simplemente de objetos, indiscernibles
muchas veces de objetos que no son arte, sino de acciones, siendo
una acción (Danta, 1981: 5) <<Un movimiento del cuerpo más Xl>/8 con
78. Todas las citas del libro de A. Danta The transfiguration of the Commonplace han sido traducidas
por mí del original en inglés.
224
l
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
lo que, siguiendo la analogía entre acción y obra de arte, «Una obra
de arte es un objeto material más y)), siendo el problema de la filosofía
del arte resolver la identidad de y, como la filosofía de la acción ha de
hacerlo con x. <<Una solución wittgensteniana temprana fue esta: una
acción es un movimiento corporal determinado por una regla)). ¿Será,
entonces, el arte un objeto determinado por una regla? Esto no resol-
vería el problema inicial de Danta, porque no es posible identificar
reglas específicas para el arte, válidas en cualquier época. ¿Cuál será,
entonces, la identidad de la incógnita despejada? (7) <<¿Qué clase de
predicado es, en cualquier caso, una obra de arte?>)
Como se indicó en el apartado anterior, ni el predicado de la imi-
tación ni el de la expresión, para Danta, pueden definir todo tipo de
arte. Sin embargo, hay un concepto ligado a los dos anteriores, que
podría definir de mejor manera lo que buscamos: el de metáfora. La
metáfora no solo expresa o imita una realidad, sino que, involucrando
ambos aspectos, puede brindarnos conocimiento en virtud de la re-
flexión que es necesaria para su interpretación. Sin embargo, aún está
presente el problema sobre aquello en lo que se basa el conocimien-
to que puede proporcionar; ello sigue siendo una incógnita, la cual
está involucrada en la determinación de lo que es ilusión y lo que es
realidad, cuyos orígenes en la tradición filosófica podemos encontrar
en Platón. ¿Cómo sabemos que una metáfora muestra una realidad o
cómo sabemos que es solo una ilusión?Y, si podemos saberlo, ¿dónde
ubicamos el arte? Si consideramos el problema desde la perspectiva
de la verdad, pareciera que !a obra en sí, como lo establece la crítica
platónica, no es más que una ilusión que, en el mejor de lo casos,
representa una realidad en la cual reposa la verdad. Sin embargo,
Danta prefiere tratar el arte bajo una categoría distinta que, sin des-
cartar la ilusión, permite abarcar un espectro de obras más amplio
que aquel en el que lo que se muestra no es más que una imitación
de una realidad exterior y más cercana a la verdad: el concepto de
representación.
El concepto de representación es utilizado en dos sentidos distin-
tos: uno religioso y otro simbólico. El primero es remitido a los rituales
225
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
en los que algo puede representar la divinidad bajo el entendido de
que ello mismo es divino; de que dios está en él. En el segundo, algo
está en lugar de algo más que se encuentra ausente. Así, el interés de
Danta respecto a estos tipos de representación es conceptual (Danta,
1981: 19): «los dos sentidos de representación corresponden muy cer-
canamente a dos sentidos de aparienda, siendo el primero en el que
la cosa se muestra por sí misma [... ] y el segundo, en el que debemos
de hecho comparar la apariencia.con la realidad». Es el segundo tipo
de representación el que para Danta está vinculado al arte y en virtud
del cual se distingue del ritual (21):
en un caso la relación era la de identidad -al ver la apariencia uno veía la
cosa- y en el otro la relación era la de designación, abriéndose una brecha, por
decirlo así, entre la realidad y sus representaciones, comparable a, si no es que
de hecho la misma, que la brecha que percibimos al separar el lenguaje de la
realidad cuando aquel es entendido en su capacidad figurativa o descriptiva.
La distancia de este tipo de representación no es la distancia del
desinterés estético de la que hablaba Kant, porque para Danta tal ac-
titud puede ser tomada con respecto a cualquier cosa en la realidad
y no explica nada sobre el problema específico de cómo podemos
identificar obras de arte, además de que, en su opinión, separa a estas
de toda actitud práctica, cosa que para Danta tampoco puede ser par-
te de la esencia buscada; a su parecer, las actitudes estéticas solo son
convenciones de ciertas épocas. Lo que deberíamos identificar, por
tanto, en relación a este tipo de representación, no son las actitudes
estéticas que le corresponden, sino que estas son posibilitadas por
1;,
1 sistemas de significados convencionales que determinan nuestra rela-
ción con lo que es ilusión y lo que es realidad. ¿Quiere decir esto que
las convenciones definen el arte? No, pues con ello regresamos al pro-
blema de encontrar reglas que valgan para el arte de toda época, cosa
que es imposible; además, las convenciones como tal no nos ayudan a
responder la pregunta fundamental de Danta sobre la diferencia entre
una obra de arte y un objeto común y corriente. Podemos, sin embar-
go, al menos, plantearnos la pregunta de la siguiente manera: ¿Cómo
se distinguen las representaciones artísticas, una vez establecido
226
1'.
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
a cuáles nos referimos, de los objetos ordinarios? El problema, enton-
ces, deja de ser estético y se vuelve metafísico.
Supongamos que tenemos dos objetos idénticos, uno de los cuales
es un objeto cualquiera y el otro, uno que pretende ser arte y no una
mera copia del otro. Las intenciones con las que ambos fueron realiza-
dos son distintas. Lo importante a destacar aquí es que estos hechos no
son externos, sino que son parte de la constitución de la obra (Danta,
1981: 36): «las obras están en parte constituidas por su ubicación en la
historia [... ] así como por sus relaciones con los autores[ ... ] no se pue-
des aislar estos factores de la obra porque ellos penetran, por decirlo
así, la esencia de la obra)>. Podemos inferir, entonces, que parte de lo
que hace que una representación sea arte es cierta intención asociada
a ella, en relación al contexto del autor. ¿Pero qué ti!po de intención?
La respuesta, como hemos visto, en parte tiene que ser histórica;
la intención a la que la obra· da cuerpo se tiene que entender en su
contexto, determinado por sistemas de creencias fil~sóficas que posi-
bilitan la producción no solo del objeto sino de su significado (Danta,
1981: 47): «que hubiera sido posible históricamente para tal objeto
ser una obra de arte en una época y no en otra». Pero, por otro lado,
tiene que ver con el tema (subject) de la obra, que no se identifica ni
con el gesto, ni con la expresión -lo cual, para Danta, se asemeja más
a un síntoma.
De nueva cuenta, Danta intenta establecer una analogía con la
filosofía de la acción. Cuando alguien realiza una acción lo hace por
algún motivo; no tiene una mera reacción corporal. Y, aunque no sepa
decir por qué lo hizo, puede al menos hacerse la pregunta (Danta,
1981: 48): '<La relación, entonces, entre una obra de arte y una cosa
en cuanto tal es, al respecto, análoga a la diferencia entre una acción
básica y un mero movimiento corporal, para toda apariencia externa)).
Una obra, así, ha de tener tema en relación a la intención del autor,
ha de ser sobre algo, aun y cuando no sepamos sobre qué, pues la
pregunta misma, si es arte, es pertinente. Y, aquello sobre lo cual la
obra es, está relacionado con su historia causal, con el contexto en el
cual fue producida, con las razones que le dieron origen. Lo que se
l
'l
227
1
~
'0
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
supone que se ha de hacer ante una representación artística, entonces,
es entender lo que esta pueda significar, su tema, en función de las
intensiones y el contexto que la posibilitaron.
La historia del arte, sin embargo, bajo la tesis de Danta, involucra
un elemento más: una progresión hacia la conciencia de sí. El arte
ha evolucionado de tal manera que no se puede concebir el objeto
artístico sino como una reflexión sobre sí mismo, con lo que (Danta,
1981 : 56) «las obras de arte han sido transfiguradas en ejercicios de
filosofía del arte>>. Hacer arte es hacer, a la vez, filosofía del arte en el
objeto mismo: «la definición del arte se ha vuelto parte de la natura-
leza del arte de una forma muy explícita)). Parte de la esencia del arte,
pues, yace en que, aquello de lo que trata y define su significado, es
su esencia misma. Evidentemente hay cierta circularidad en el argu-
mento, lo cual «sugiere de manera casi irresistible que la filosofía y el
arte son uno mismo» y que el arte no ha sido más que una parte de
la misma filosofía (y viceversa) que fue alienada de sí. Sin embargo,
Danta pronto rectifica (57): <<Casi irresistible: pero es una sugerencia
que prudentemente hemos de resistir». En realidad, si las fronteras
entre el arte y la filosofía se desvanecieran, ambos serían indefinibles,
y esto iría en contra de los intereses de Danta. El punto, más bien, es
aclarar dichas fronteras de manera que se tomen ·en cuenta los intentos
del arte de definirse a sí mismo, sin que ello lo convierta en filosofía.
Así pues, intentemos seguir a Danta en su esfuerzo analítico de
aclarar fronteras, bajo el siguiente cuestionamiento: ¿se puede reco-
nocer una obra de arte sin tener la definición· del arte? Incluso, radi-
calicemos la pregunta retomando el planteamiento fundamental de
Danta: ¿podemos distinguir una obra de arte de un objeto cotidiano,
si ambos son idénticos para la percepción sensorial y sin una defini-
ción de lo que el arte es? Como ya hemos mencionado, no podemos
partir de un conjunto de reglas o fórmulas para definir el arte, porque
su extensión es tal que lo impide (Danta, 1981: 61): «podemos ver
mejor lo que se puede esperar de una definición del arte: no pue-
de esperarse que nos dé una piedra de toque para reconocer obras
de arte». No necesitamos, pues, una definición para reconocer arte.
228
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
¿Cómo lo reconocemos, entonces, si no es posible hacerlo a través de
las propiedades percibidas del objeto, ni de un concepto previo? La
respuesta apuntará a las relaciones que la obra estab-lece en su con-
texto. ¿Se pueden reconocer, empero, relaciones esenciales en el arte,
como cuando uno reconoce a su tío por ser hermano de su padre?
El concepto de representación implica estar en relación con algo.
¿El arte con qué estaría, esencialmente, en relación? La respuesta de
Danta nos devuelve a la cuestión del tema (subject); la representación
artística siempre está en relación con aquello acerca de lo que es,
sin que, necesariamente, aquello acerca de lo que es exista. ¿Qué
es entonces aquello acerca de lo que la obra es? Un concepto inten-
cional que, en tanto que forma parte de la esencia del arte, Danta lo
'
llama, como si fuera una especie de propiedad del objeto, aboutness.
El aboutness es el sentido que, en tanto que statement, formula el
objeto artístico, y no requiere de una contraparte real para que la obra
'
signifique. Su significado (meaning) radica en la relación que la obra
misma establece, sin que necesariamente se relacione con algo dife-
rente a ella misma. Esto es así, porque el término significado puede ser
entendido de dos maneras distintas (Danta, 1981: 71 ):
un término significa aquello que representa, o lo que denota[. .. ] lo que es su
extensión [... ] Pero, a veces, un término, de hecho, no representa nada, o tiene
una extension nula [... ] algo más que su denotación debe invocarse para dar
cuenta de esto [... ] sea lo que sea, sería el segundo sentido de significado lo que
parece necesario distinguir.
¿Puede entonces el arte no denotar nada y sin embargo significar?
Aquí, Danta hace uso de la distinción formulada por Frege entre sen-
tido (Sinn) y referencia (Bedeutung) de una expresión. Una imitación,
por ejemplo, debe tener ambos, pues no basta con que se entienda
aquello acerca (about) de lo que la representación es, sino que ade-
más establezca una relación de similitud refiriendo a algo real externo
a ella; que denote aquello de Ion lo que es (Danto, 1981: 75): "solo
por esa razón debería ser claro que entender que las imágenes repre-
sentan algo tiene poco que ver con entender de [of] qué son)>. Así, el
arte puede o no ser una imitación, establecer o no una relación con la
 CARLOS A_ GARDUNO COMPARÁN
realidad externa a la obra, pero no puede dejar de ser acerca (about)
de algo. Una distancia se establece, entonces, entre al arte y la reali-
dad, separándose, a la vez, del ritual y la magia. Y, justo en este punto,
es donde podemos abordar la relación del arte con la filosofía (78):
Opinión que el arte, en cuanto tal, en tanto que es algo que contrasta con la
realidad, surgió junto a la filosofía, y que parte de la cuestión sobre por qué el
arte es algo que tiene que ver con la filosofía puede ser relacionada con la cues-
tión sobre por qué la filosofía no apareció históricamente en todas las culturas.
Es decir, para que la filosofía existiera fue necesario que ciertas cul-
turas, como la griega y la hindú, acuñaran un concepto de realidad
diferente al de los rituales religiosos; y para que esto fuera posible, ne-
cesitaba contrastar con algo distinto: con el arte, que es una representa-
ción que (Danta, 1981: 78) «establece totalmente la realidad y la pone a
distancia>). Detrás de esta separación, sin embargo, existe otra más fun-
damental: la separación entre el lenguaje y el mundo. Hay un contraste
entre las palabras y las cosas y, por ende, entre las representaciones y
la realidad. Una representación no es una cosa cualquiera, de la misma
manera en que una obra de arte no es objeto ordinario (79): «Las cosas
se distinguen de las representaciones en una relación muy diferente (o
conjunto de relaciones) que aquel!as en las cuales se distinguen unas
de las otras)). Y el punto en relación con la filosofía es que solo esta
requiere para articular sus discursos que sus conceptos se apoyen en la
mencionada distinción. No hay filosofía sin realidad y sin algo que con-
traste con ella. El arte, pues, es necesario para ser consciente de lo que
la filosofía es y, en este sentido, el arte que es consciente de sí mismo
es el que es capaz de articular en el objeto artístico la relación del tal
objeto con el discurso filosófico que lo requiere para existir.
El arte se separa del mundo en virtud de su capacidad de articular
un sentido, es decir, de significar, de decir algo acerca de algo que
no necesariamente existe (aboutness). Así pues, el sentido de la obra,
i
1
su significado, está en la obra misma. Pero, entonces, aquello que es
portador de sentido y que contrasta con la realidad, ¿es real? ¿No es la
ilusión parte de la realidad? ¿De qué manera lo es? (Danto, 1981: 82)
«Las obras de arte, en cuanto clase, contrastan con las cosas reales justo
"·'¡'
230
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de la manera en que las palabras lo hacen, incluso si son en «Cual-
quier otro sentido)) reales)). El arte es, en esencia, lenguaje puro -en
tanto que significa algo- separado de todo referente y, por lo mismo,
no es susceptible de ser verdadero o falso. Por ello, la preocupación
de Danto al respecto (83) <<tiene que ver menos con la pregunta sobre
cómo pueden ajustarse las obras de arte a la realidad [... ] que con la
diferencia entre realidad y arte)), siendo el valor filosófico del arte el
de haber ayudado a la conciencia de la separación que lo co~stituye.
Es en ese sentido en el que el arte fue capaz de llegar a su fin; cuando
fue capaz de hacer que un objeto cualquiera fuera separado de la
realidad cotidiana -en virtud de su capacidad de significar algo sin
referencia-, sin modificación alguna de sus propiedades perceptibles.
Lo anterior significa que ni las cualidades perceptibles
'
del objeto
ni sus efectos sobre el espectador juegan algún rol en la definición del
arte. De hecho, para Danto, saber que algo es arte -nuestra creencia
de que el objeto es arte- determina los efectos estéticos del objeto y
no al revés, es decir, que los efectos estéticos determinen lo que es
arte. Así, puede que haya estéticas y lenguajes propios del arte, pero
eso no contribuye en nada a su definición. Saber lo que es arte no re-
cae en nuestras respuestas estéticas ante e! objeto (Danta, 1981: 99),
sino en «Comprender[ ... ] que tiene cualidades a las que hay que pres-
tar atención, de las que carecen sus contrapartes no transfiguradas)>;
cualidades que se relacionan, más bien, con su significado.
¿Qué es, entonces, lo que vale en el arte, si no es la experiencia
estética que ofrece? Aquello que no ofrecen las cosas ordinarias ni la
cruda materialidad; el significado que las distingue de estas. Las obras
de arte (Danta, 1981: 11 O) ((son sobre teorías que también rechazan, e
interna! izan teorías que cualquiera que pueda apreciarlas debe enten-
der, y aluden incluso a teorías adicionales, cuya ignorancia empobre-
ce la apreciación de estas obras)). No hay, pues, arte sin teoría, siendo
esto último lo que lo define. Las obras de arte son (111 ):
obras teoréticas [... ]tan conscientes de sí, de hecho, que casi ejemplifican un
ideal hegeliano en el que la materia se transfigura en espíritu, habiendo difícil-
ment: en este caso un elemento de la contraparte material, el cual no puede ser
cand1dato para ser parte de la obra de arte misma.
231
CARLOS A_ GARDUÑO COMPARÁN
Lo estético depende de lo teórico. De la conciencia que la obra
realiza en sí misma, no en las propiedades del objeto, sino en función
de las relaciones que establece con su contexto; del sistema, históri-
camente determinado, en el cual se inserta la obra. La apreciación de
la obra, entonces, no consiste en experimentar los efectos del objeto
sobre nosotros, sino en interpretar la teoría implícita en lo que esta-
mos viendo. La apreciación es un proceso cognitivo y no estético¡ el
proceso de determinar, conceptualmente, la relación de la obra con
su contraparte material, con lo cual, la pregunta filosófica en relación
a la apreciación del arte, a su interpretación (Danta, 1981: 114), es
«cuáles son las diferencias estructurales entre responder a obras de
arte y responder a meras cosas}).
Para empezar, hemos de identificar que un objeto es una obra de
arte, para después interpretar los elementos que constituyen su estruc-
tura. Y, como decíamos, si el objeto es sobre (about) algo, si significa
algo más de lo que vemos en él, entonces es una obra de arte y hay una
estructura intencional-la cual constituye su significado- que interpretar
en ella. Así (Danta, 1981: 119), <<interpretar una obra es ofrecer una
teoría acerca de lo que trata la obra, sobre cuál es su tema)). Ofrecer
una teoría sobre lo que el objeto significa, siendo que la estructura de
la obra es un sistema de relaciones con las cuales el objeto establece
identificaciones¡ un sistema de relaciones intencionales que no pueden
ser percibidas sensorialmente en el objeto y que definen sus límites.
Cada interpretación de un objeto, pues, ofrece un sistema distinto y
constituye obras distintas, lo cual hace posible que objetos idénticos
sean obras distintas (125): «Uno puede ser un realista acerca de objetos
y un idealista acerca de obras de arte>>, ya que lo que se interpreta es la
idea a la que el objeto da cuerpo, no el objeto en sí. La interpretación,
entonces (126), «es algo como un bautizo, no en el sentido de dar un
nombre, sino una nueva identidad, participación en la comunidad de
los elegidos>>. Hacer arte es tomar cualquier objeto e introducirlo en
una red de relaciones en la que signifique algo más; en la que es transfi-
gurado, elevado, al reino del arte, sin que por ello pierda su significado
literal; sin que se oponga al significado ordinario, pero estableciendo
232
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
una diferencia lógica -en contra del punto de vista de Adorno, en el
que la oposición total de la obra, su negatividad, como mónada sin
ventanas, y no solo un elemento que se separa y se distingue de lo
empírico, es lo decisivo en la configuración del objeto. Los límites de la
interpretación y de la obra son, por tanto, históricos, no en el sentido,
como se mencionó, de que la obra se oponga a lo existente, sino de
que, en virtud de las relaciones en las que la obra es insertada en la red
de lo existente, un objeto cotidiano adquiere un significado superior,
un significado filosófico, sin dejar de ser por eso un objeto cotidiano
(134): <<el mundo no ha de ser superado a favor de un mundo más alto,
sino que ha de ser cargado con las cualidades de un mundo más alto}).
Dado lo anterior, lo que debemos precisar es la relación entre la teoría y
el arte -pues el segundo depende la primera- que determina
' el tipo de
interpretación que hace de un objeto, obra de arte.
Danta plantea el problema en relación al tipo de representación
que, a su juicio, es el arte. Es decir, en tanto que ei arte es un tipo de
representación particular, le ha de corresponder un tipo de interpre-
tación específica. Ahora bien, como hemos visto, para Danto el arte
tiene una historia particular dentro de la cual, lo que pretenda ser arte,
ha de ser interpretado. Dicha pertenencia a la historia del arte -el
inscribirse en sus procesos evolutivos- es uno de los elementos que
distingue un objeto que pretende ser arte del que no lo es, aunque en
apariencia sean idénticos. Las relaciones que determinan el significado
del objeto, entonces, han de ser leídas en el marco de la historia que
ha posibilitado que ese objeto signifique algo, que sea un statement
que diga algo pertinente en el supuesto mundo del arte; que tenga va-
lor filosófico, de acuerdo a los cuestionamientos que es posible hacer
en cada época. En virtud de lo anterior, una obra de arte tendrá un
contenido distinto al de un objeto que, aunque idéntico en apariencia,
no se haya inscrito dentro de la historia del arte (Danta, 1981: 143):
«Un contenido, entonces, ha de ser más profundo que el otro>>; sin
embargo, este contenido como tal no es lo que busca Danta para de-
finir el arte, porque para él, no hay un contenido en particular que se
le tenga que asignar. Hay que insistir en que, para Danta, la diferencia
233
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
fundamental está en el tipo de representación que es el arte y no en su
contenido, por profundo que pueda ser -con lo que podemos suponer
que una obra puede ser extraordinariamente superficial, en relación a
su contenido, y aun así, de excelente calidad.
Entonces, si en la representación artística el contenido no deter-
mina en absoluto su carácter artístico, ¿qué sí lo hace? Su antítesis,
la forma en que la obra representa un contenido (Danta, 1981: 146)
«para llamar la atención sobre cómo es presentado el contenido)). La
pregunta obvia en relación con esta caracterización de la forma del
objeto artístico, es ¿qué hemos de entender por «llamar la atención))?
Siguiendo el texto de Danta podemos contestar que una obra de arte
(147) «presenta el contenido de una forma que muestra algo sobre
el contenido presentado)). No basta, para Danta, que el arte muestre
contenidos bajo cierta forma -una bella, por ejemplo-, por muy im-
lii
portante que sea para los hombres de cierta época presenciar dichos
contenidos, sino que lo haga de manera tal que la forma en que se
presenta la obra muestre algo acerca del contenido presentado ya en
algún objeto cotidiano -aconteciendo esto último, evidentemente,
de forma cotidiana. Sin embargo, es necesario insistir en la pregun-
ta, ¿mostrar qué? O, quizá, debamos más bien preguntar: ¿«llamar la
atención)) sobre qué? Me parece que la respuesta la hemos de buscar
en el título mismo del libro: mostrar que lo cotidiano, el lugar común,
puede encarnar significados filosóficamente relevantes; que un objeto
puede transfigurarse en autoconsciencia, en una teoría sobre la reali-
dad, sin perder su carácter de objeto cotidiano. Por ello, para Danta,
cada obra ha de ser interpretada en sus propios términos, porque cada
obra es como un argumento distinto sobre la realidad en la cual se
encarna, entendible a partir de su propia lógica, de la forma en que
muestra su contenido, en su propio contexto. Lo propio de la repre-
sentación artística, entonces, no es denotar un contenido, sino conno-
tar¡ agregarle un significado que no puede ser totalmente determinado
en relación a algún referente, lo cual, a juicio de Danta, pone al arte
en una inevitable relación con la metáfora, la expresión y el estilo;
como si compartiera una estructura con los tres términos.
234
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Por tanto, tenemos que lo propio de los objetos artísticos es su
complejidad semántica, aun y cuando pueden ser estéticamente po-
bres, siendo su forma la que determina su significado y el contenido
solo aquello que se muestra de cierta forma -por relevante que pueda
ser dicho contenido para los individuos de cierto contexto-. El con-
tenido, entonces, es completamente determinado por la forma bajo
esta perspectiva, con lo que, al final, lo único que nos queda para
definir el arte es, precisamente, su forma, como si del análisis lógico
de un argumento se tratase -aun y cuando el contenido no sea recha-
zado- (Danta, 1981: 157): «la imagen a la que el medio da cuerpo,
estrictamente hablando, supone no tener propiedades propias. Así, si
las flores representadas son amarillas, lo más que tenemos derecho a
decir de eso en la imagen que muestra este rasgo de 'ellas,
'
es que es de
[of] amarillo)). El amarillo presentado en el cuadro, a pesar de todas sus
cualidades estéticas, no importa en el juicio de si el objeto es arte o
no; lo que importa es que el cuadro muestre esta c~racterística de (of)
las flores para significar algo sobre (about) ello. Se trata de un asunto
conceptual; de lenguaje y formas puras. Después de todo, Danta es
un filósofo analítico.
¿Cómo podemos, entonces, entender que una obra exprese y que
lo haga a través de cierto estilo, sin tomar en cuenta factores estéticos?
¿Qué entiende Danta por expresión y estilo, y qué relación tienen
estos términos con la forma y el contenido de las obras? Con la res-
puesta a estos cuestionamientos, Danta finalizará su intento de definir
la esencia del arte.
Las obras de arte no solo representan, sino que, al hacerlo, ex-
presan algo sobre los sujetos que las han llevado a cabo con cierta
intención, la cual no se reduce al significado, sino que, a su vez, busca
afectar a los espectadores, por lo que aquí se introduce, por su perti-
nencia, el concepto de retórica. Con esto, la pregunta sobre la esencia
del arte apunta (Danta, 1981: 165) «al punto de intersección entre
estilo, expresión y retórica)).
La retórica es aquí entendida como la práctica que causa que !a au-
diencia asuma cierta actitud hacia el tema del discurso (Danta, 1981: 165):
235
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
«hacer ver cierto tema bajo cierta luz>>. Así, un orador no solo dice
algo sobre un tema, sino que intenta transformar la manera en que
la audiencia recibe el tema del discurso. El orador, pues, realiza una
representación con una intención que va más allá de la de significar
algo. Pero, este más allá, ¿no es estético? No para Danto -y en con-
tra de lo que, por ejemplo, piensa Longino, como vimos. Para él, lo
propio de la retórica no es afectarnos sensiblemente -aunque pueda
recurrir a ello- (167), sino <<representar [el mundo] de tal manera que
nos haga verlo con una cierta actitud y con una visión especial)). Es
una cuestión, fundamentalmente, de perspectiva y no de afectos. De
ver algo como si fuera otra cosa distinta: a Napoleón como si fuera un
emperador romano. Es justo esta función de la retórica a la que el tex-
to de Danto ha intentado apuntar en todo momento: una <(transfigura-
ción metafórica)), en función de la estructura significante del objeto,
que mueve a las audiencias a adoptar cierta perspectiva.
Con esto, la relación entre el afecto y la estructura del discurso
al que da cuerpo la representación, es de subordinación del primero
al segundo. La representación (Danto, 1981, 169) «te hace tener esa
emoción y no solo te dice lo que deberías estar sintiendo)), es decir,
determina intencionalmente lo que la audiencia ha de sentir, a través
de su estructura. ¿No es esto reducir el arte, en relación con la estética,
a manipulación de sentimientos, tal como suele hacerlo la propagan-
da? Para Danto, la participación de la audiencia Con la obra debe ser
activa; no se trata simplemente de recibir contenidos que la afecten.
Sin embargo, dicha participación parece centrarse en seguir el hilo del
argumento que propone la obra e interpretar lo que dice y lo que pide
hacer y pensar -no lo que no dice, lo cual sería una interpretación sin-
tomática como las apoyadas en conceptos marxistas y psicoanalíticos-,
con lo que la labor del artista puede describirse como (179) <(explotar
el momento del oyente>> para hacerlo aceptar su punto de vista. La me-
táfora misma es definida como (171) «una especie de silogismo elíptico
con un término faltante y, por tanto, una conclusión de entimema>>.
Claramente, los intereses teóricos de Danta son puramente formales.
Comprender una obra de arte, así, es seguir la lógica de un argumento.
236
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
En mi opinión, lo más interesante de la tesis de Danto es que en
todo momento la empuja al borde de sus propios límites, como cuan-
do, después de haber definido la metáfora en función de su forma
lógica, afirma que las más grandes metáforas son aquellas en las que
(Danto, 1981, 172) «el espectador se identifica con los atributos del
personaje representado: y ve su vida en términos de la vida represen-
tada [... ] donde la obra de arte se vuelve una metáfora de la vida y la
vida es transfigurada>>. Cuando nuestra vida cambia en función de una
estructura puramente formal con la que nos identificamos (173): «eres
aquello de lo que en último término trata la obra, una persona común
y corriente transfigurada en una mujer asombrosa)). ¿Quiere decir esto
que la meta última del arte es definir nuestra identidad en función de
su forma lógica, transfigurando nuestra cotidianidad en la de personas
asombrosas, sin que nada cambie objetiva y materialmente hablan-
do? ¿No es esto una especie de mistificación de fllasas, como solía
decir Adorno? Quizás. Pero Danta reconoce que algo más cambia
aparte del significado que damos a nuestra identidad (174): <(es, más
bien, el poder de la obra el que la metáfora implica, y poder es algo
que debe sentirse>>. Cambia, también, la manera en que nos sentimos.
Pero, ¿qué factores hay involucrados en estos sentimientos? ¿Son ele-
mentos puramente formales? De ser así, entonces, ¿por qué el arte que
perturba (art of disturbation), como vimos, no va en la dirección de la
evolución histórica que propone Danta, y el pop sí? ¿No deberíamos
considerar factores que no sean puramente formales, como insistía
Adorno, retomando las aportaciones psicoana!íticas?
Que las representaciones artísticas sean intencionales, asegu-
ra Danto (1981: 175), no implica que se les tenga que reducir a la
conciencia: <(puede haber lugar para una teoría que remita el arte al
inconsciente del artista, sin que esto cambie de ninguna manera las
relaciones conceptuales entre el arte y sus intenciones>>; pero Dante
no se introduce en el estudio de lo que esa teoría -a la que refiere
como «psicología» y no como teoría estética- podría ser, porque se
centra exclusivamente en las características formales de la representa-
ción que contribuyen a que sintamos lo que nos hace sentir. Entonces,
237
 CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
podemos insistir en la pregunta: bajo estos términos, ¿por qué preferir
el pop sobre el arte que perturba?
Me parece que en este punto de la exposición, hemos de pregun-
tarnos qué es lo que expresa el arte para Danta y si eso que expresa ha
de de ser tomado en cuenta como elemento esencial de la constitución
de la obra. Las obras de arte (Danta, 1981: 189) ((no simplemente re-
presentan temas, sino propiedades de los modos de representación)).
Entonces, ¿su expresión puede ser reducida a formas de representar, in-
dependientemente de cualquier tipo de contenido, como el pulsional?
¿No participa en la obra algo más de la subjetividad del autor que su
modo de representar? Al parecer, todo lo que el artista puede expresar
en la obra, para Danta, es abarcado en el concepto de estilo, siendo lo
propio del estilo (193) <da correlación de forma y expresión)): el estilo
como expresión de la forma en que el autor representa el mundo. Es,
por tanto, falso que una obra, bajo esta perspectiva, exprese sentimien-
,, 1
! '
tos o contenidos no formales; en todo caso, los ejemplifica a través de
metáforas, las cuales, como hemos visto, son descritas por Danta en tér-
minos puramente formales (197): «El interés filosófico radica en que el
concepto de expresión puede reducirse al concepto de metáfora, cuan-
do la manera en que algo es representado se toma en conexión con
el sujeto representado)>. La expresión, al ser reducida a representación
metafórica, reduce lo expresable del sujeto a lo formal, al grado de afir-
marse que lo que el estilo expresa es «lo que queda de la representación
cuando sustraemos su contenido>>. Ahora bien, como mencioné, Danta
suele radicalizar sus conceptos, pues líneas después de la frase anterior,
corona diciendo que (198) <<el estilo es el hombre mismo: es la manera
en que representa el mundo, menos el mundo, tomando al hombre,
portentosamente, como la encarnación del mundo)). El hombre mis-
mo, definido a partir del arte, como su modo de representar el mundo,
separado del mundo y de todo contenido. El hombre como la transfi-
guración que hace de él la encarnación de la palabra; de sus propias
representaciones, en un sentido exclusivamente formal, frente al mundo
y sus contenidos. ¿No hay implícita en esta teoría una alienación como
la que Adorno le criticaba a la estética kantiana, pero radicalizada en
238
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
función de sus herramientas de análisis lingüístico? ¿Una alienación ba-
sada en una definición del hombre en la que este es capaz de separarse
a sí mismo de la naturaleza y de las contingencias del mundo? ¿Habrá,
detrás de esto, un proyecto de dominio, análogo al que denuncia Ador-
no en la Dialéctica de la Ilustración?
En relación con lo anterior, me parece que no es sorpresa que
Danta recurra al concepto de genio de la modernidad para tratar de
referir al tipo de conocimiento que el estilo implica. El estilo, así, no
se aprende ni se entrena como si fuera una habilidad técnica (Danto,
1981: 200): «el estilo es un don)). El estilo, entonces, en realidad, va
más allá del conocimiento y del arte entendido como técnica, al grado
de que Danto parece hacerlo el referente último de' estos (201 ): ((el
'
estilo es e! hombre mismo. Es la manera en que es heCho>). No es, en-
tonces, para Danta, una cuestión de dominio técnico, sino de auten-
ticidad. Pero, ¿es así? ¿No habrá en el fondo, como sospecha Adorno,
un contenido que se intenta dominar y que, en la falta'
de reconoci-
miento, radicaliza la alienación del sujeto, nulificando la promesa de
reconciliación? ¿No está Danta recurriendo a una especie de ((jerga de
la autenticidad)) 79 para hacer pasar habilidades y productos técnicos
por cualidades metafísicas, impidiendo así el reconocimiento de otros
factores en la conformación del sujeto y sus productos?
Me parece que, al negarse a aceptar que lo estético sea parte de
la definición del arte, Danta también se niega a reconocer en las pro-
ducciones del sujeto algo más que estructuras formales. La ausencia
de cualquier contenido en la definición del arte, sobre todo de conte-
nidos pulsionales, acarrea un conflicto ineludible en la relación entre
el arte y la estética. ¿Es que puede realmente haber arte sin estética? En
la obra de Danto, me parece que La transfiguración del lugar común
no es su última palabra al respecto. Aún hay un texto más que analizar
a profundidad, en espera de que arroje alguna luz sobre el problema
que aquí nos interesa acerca de las posibilidades del arte en relación
a nuestros afectos: el abuso de la belleza.
79. Este es el título de uno de los libros más importantes de Adorno en el que critica a los filósofos que
idealizan concepciones al grado de crear una jerga que ya nada tiene que ver con la realidad.
239
 CARLOS A- GARDUÑO COMPARÁN
5.3. El arte y su conflicto con la estética
¿Por dónde podemos empezar a caracterizar el conflicto entre la
estética y la concepción de arte de Danto? Quizá por la oposición
que las teorías estéticas suelen realizar entre belleza y consideracio-
nes prácticas, es decir, a partir de la noción de satisfacción desinte-
resada, de un goce sin concepto, central en la estética kantiana, que
hace preguntar a Danto (1997: 82-) <<¿qué tipo de satisfacción puede
ser esa?>J.
Nuestro autor reconoce que, para Kant, no hay distinción entre
belleza artística y natura!. Ahora bien, ¿la esencia del arte ha de
reposar en la belleza siendo que esta no es una propiedad exclusiva
de los objetos artísticos? Según Danta, justo lo que Duchamp vino a
demostrar con sus ready-made es que esto no tiene que ser así. Que
dichos objetos, para ser arte, no han de poseer alguna cualidad es-
! !
tética, por lo que (Danta, 1997: 84) <<la belleza, de hecho, no puede
ser un atributo esencial del arte)). Con base en tal razonamiento,
para Danta, la crítica de arte no puede reposar en consideraciones
estéticas. Pero, ¿no implica esto reducir la aportación de la estética a
la comprensión del arte, a lo bello, como si lo único que nos pudiera
decir la estética sobre el arte es que este debe ser bello?
Otra discusión, sin embargo, puede ser estqblecida al respecto.
La estética descansa sobre los conceptos de experiencia y de gusto.
¿Tendrá el arte alguna relación esencial con ellos? Si la apreciación
del arte se basara en dichos conceptos, para poder llegar a un acuer-
¡:¡ do sobre las cualidades de una obra debemos suponer, como hace
Kant, un sentido común, una facultad universal de comunicación,
ciertos presupuestos subjetivos que todos hemos de compartir, sobre
los cuales se apoyen los juicios estéticos. ¿Cuál es la postura de Dan-
to al respecto? Que, en el caso de críticos de arte como Greenberg,
que recurren a tales principios (Danto, 1997: 88), <do bueno en el
arte es en todo lugar y siempre lo mismo)). Que siempre se presupone
la misma experiencia más allá de cualquier teoría o concepto, como
una especie de aura que autoriza a ciertos críticos supuestamente
240
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
cultivados en cuestiones de gusto, como si detrás de ello no hubiera
un discurso que los determina. El reclamo de Danto es que, aunque
se suponga una experiencia libre de determinaciones conceptuales,
críticos como Greenberg (90) «dieron razones, aun si la indagación
de la calidad estaba en función del ojo». Pero, ¿no estamos así con-
fundiendo dos órdenes distintos de juicio? ¿No está igualando Dan-
to, al recurrir al ejemplo de críticos como Greenberg, la calidad de la
obra, <<the goodneSS!! 1 con una experiencia que para ser juzgada no
puede referir a conceptos de ese tipo sino, como dice Kant, al libre
juego de nuestras facultades? ¿No está eliminando la distinción que
pretende criticar, entre lo práctico y lo estético? ¿No está clausuran-
do Danto la posibilidad de hacer una crítica de la experiencia que
1
obras como las de Duchamp yWarhol nos ofrecen, 'por insistir en su
reconocimiento como arte de buena calidad?
En el caso del pop, por ejemplo, Danta (1997: ,92) sabe que los
objetos que se suelen utilizar, al provenir del ámbito comercial, es-
tán diseñados para atraer la atención (catch the eye), pero «lo que
hizo del pop gran arte, en vez de arte comercial, solo tuvo que ver
accidentalmente con las cualidades estéticas que les dieron éxito
como arte comercial>>. Entonces, cuando el pop transfigura objetos
cotidianos en arte, ¿no eleva también la experiencia estética? Podría
ser que sí, pero para Danto eso es indiferente para determinar por
qué el pop es arte, así como su calidad. Lo que importa, bajo su
lectura de Hegel, es el significado de la obra y el modo en qUe di-
cho significado es presentado en un objeto. Ahora bien, para Danto
(98), el «error de la crítica de arte kantiana es que separa la forma
del contenido», lo cual parece coincidir con la crítica de Adorno
que nos llevó a considerar la necesidad de recurrir al psicoanálisis.
Pero, ¿qué entiende exactamente Danto por contenido? «La belleza
es parte del contenido de las obras que aprecia, y su modo de pre-
sentación nos pide responder al significado de belleza». ¿La belleza
es parte del contenido de la obra? ¿La belleza es un significado? ¿El
contenido del arte, entonces, es reducido a significado, así como las
cualidades estéticas de la obra? Evidentemente, si el contenido es
241
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
significado, el psicoanálisis no tiene cabida en la comprensión de
lo que el arte es, pero tampoco la noción kantiana de juicio estético
en la que la contemplación de un objeto place sin concepto. Si la
belleza depende de un concepto y más que ser experimentada ha
de ser interpretada, siendo constituida en ese acto de interpretación,
ni Kant ni Freud, ni la estética ni el psicoanálisis, pueden decir algo
sobre el arte.
El arte, así, es reducido a una función cognitiva, y lo estético a
un (Danta, 2005 b: 29) «modo de estimulación sensorial o pasión, el
menos al tratar con obras de arte)), sin que estos estímulos constitu-
yan la obra en sí. ¿Sobre qué da, pues, conocimiento el arte? Como
se ha mencionado, sobre la diferencia entre la realidad y el arte -es
decir, en parte sobre sí mismo. El punto de Danta es que dicho co-
nocimiento no se logra por medio de experiencias estéticas, sino al
interpretar el significado del objeto. La apreciación del objeto, y su
misma constitución, depende de su interpretación. Por ello, Danta
puede decir de una obra como Fuente de Duchamp, a pesar de no
ser susceptible de ser apreciada por el gusto (35): <<La admiro filosófi-
camente)). La apreciación y constitución del arte, en último término,
son un asunto filosófico.
Una de las consecuencias de la postura de ·Danto, en tanto que
esencialista, es que pone de manifiesto la polarización de dos térmi-
nos. Por un lado, si aceptamos el significado como lo propio del arte,
la experiencia estética no tiene cabida en su definición. Por otro, si
la experiencia es lo fundamental, el significado tiende a desapare-
cer. Tenemos, bajo esta perspectiva, que elegir entre uno y otro. La
esencia tiene que recaer en alguno. El conflicto, así, es inevitable.
¿Cómo podemos concebir, entonces, que el arte pueda expresar
algo sin cualidades estéticas? Danta recurre al concepto de expresión
simbólica. Si, a diferencia de un signo que representa a su causa -la
cual es externa a él-, un símbolo contiene su significado -por lo que
la relación con su contenido es interna-, las obras de arte serían sím-
bolos que dan presencia a su contenido. Así, Danta concibe la ex-
presión en el arte como la comunicación de un contenido lingüístico
'
242
1
~f
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
que la misma obra produce en su interior; el arte expresa significa-
dos, ideas, no sentimientos o cualquier cualidad sensible. La expre-
sión, pues, es de lo que Danta (2003: 78) denomina el yo empírico,
el cual es <<definido por la comunidad de la que cabe esperar que
capte las expresiones simbólicas que la cultura pone a disposición
del yo. El yo es esa comunidad asimilada)). Lo que el arte puede ex-
presar, en contra del punto de vista de Adorno, está determinado por
las condiciones empíricas de la cultura y la comunidad, dentro de
cuyos límites se da y con las cuales ha de colaborar, siendo, además,
las intenciones del yo que la comunidad constituye, el estilo de la
obra (230), <<Como si el estilo fuera la esencia platónica del artista)).
Entonces, si lo que se expresa es un símbolo que ~onstituye su pro-
pio contenido y estilo, y estos son determinados pOr las condiciones
contextua!es de cierta época, al final lo que termina expresándose es
una especie de «lenguaje compartido)), la narrativa de la época que,
'
en función de su propia trama, propicia cambios que dan pie a que
la historia evolucione y que, inclusive, llegue a su fin.
Dado lo anterior, ¿la estética puede tener alguna pertinencia en
el arte? ¿O los efectos estéticos logrados a lo largo de la variada tra-
dición artística de occidente han sido fútiles? La respuesta de Danta
la hemos de buscar en El abuso de la belleza.
La obra en cuestión es un texto sui generis en el que el autor
renuncia al estilo académico -y a referir citas textuales-, procurando
convertir (Danta, 2005 a: 29) (<sus experiencias en el mundo artístico
en filosofíaJJ, haciendo del libro ((algo más personal y confesional
[... ] [una] confesión meditativa [... ] como un relato de aventuras)),
del cual, nos advierte, ((quisiera ante todo que nadie piense que[ ... ]
aspira a cualquier autoridad académica)). No consideraré, pues, que
este libro sea una contribución a sus teorías sobre la historia y la
esencia del arte, pero sí lo utilizaré como documento que nos ayude
a reflexionar sobre la relación entre el arte y la estética.
El libro comienza con el siguiente epígrafe de Stendhal, que refiere
a uno de los principales temas que en el presente trabajo se intentan
abordar: «fa belleza es la promesa de felicidad». ¿Qué importancia
243
 ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
CARLOS A. GAROU~O COMPARÁN

puede tener dicha promesa en el arte? ¿No es el arte, como veíamos

con Benjamín y Adorno, el lugar en que, en la cultura occidental,
dicha promesa se realiza? ¿Un arte que deja de prometer, es decir,
un arte sin estética, tiene derecho a existir?
Danta (2005 a: 22) supone que, del siglo XVIII a principios del siglo
xx, «Se dio por sentado que el arte debía poseer belleza» y que los
movimientos vanguardistas como el dadá abjuraron de ella, prefirien-
do «el arte intelectual, sin gratifica<;:iones sensoriales», dando con ello
un paso filosófico, mostrando que el concepto de arte no requería de
consideraciones estéticas. Ahora bien, Danta parece atenuar su pos-
tura al asegurar que el «concepto de arte puede requerir la presencia
de algunos rasgos, entre los cuales está el de la belleza, pero también
muchos otros, como la sublimidad)), a los cuales llama pragmáticos
para distinguirlos de los semánticos. Como expuso en La transfigu-
ración del lugar común, para que algo pueda ser arte (27) <<debe re-
presentar algo, es decir, debe poseer alguna propiedad semántica»,
sin embargo ahora le <<gustaría añadir que una segunda condición es
poseer algunos de esos rasgos que yo he llamado aquí pragmáticos,
pero no tengo la certeza de que sea cierto>>. ¿Por qué esta vacilante
reconsideración? Porque se pregunta <<qué hace, después de todo, que
el arte sea algo tan significativo para la vida humaila». ¿No es este un Figura 5. Mapplethorpe, Robert. Patrice (1977)

!'1 cuestionamiento fundamental, en relación a la experiencia que el arte

ofrece, no solo para definir lo que es, sino para que este, sea lo que
sea, tenga valor y justifique su derecho a existir? Y, por otro lado, si
algo no tiene derecho a existir, ¿por qué preocuparse tanto por definir-
lo? ¿No hay una relación fundamental entre el valor, la importancia y
la definición de un objeto? De hecho, en el caso específico del arte,
tradicionalmente ¿no entran en su concepto sino objetos preciosos, de
un valor superior, propios de una elevada cultura? ¿Basta el significado
para explicar dicha importancia?
El problema en nuestros tiempos, identifica Danto (2005 a: 54)
-¡refiriendo a Adorno!- es que, en nuestra relación con los objetos
artísticos «ya no resulta tan fácil identificarlos como antes [.. . ] ha
dejado de ser una cuestión de mero reconocimiento». Ya no basta
la apariencia de un objeto para determinar que es arte; lo que estos
objetos son, no es obvio. Pero, entonces, ¿qué es lo que les da valor?
¿No es eso que les da valor, lo que los define como arte? ¿No es fun-
damental el valor para la definición del arte? De hecho, ¿algo puede
ser arte sin importar en absoluto?
Danta (2005 a: 63) reconoce que a su definición «X es una obra de
arte si encarna un significado», formulada en La transfiguración del lu-
gar común, le hace falta un elemento: la «referencia a la belleza». Pero,
¿cómo podrá introducir tal elemento después de tan férrea oposición?
¿Cuál es su noción de belleza? Al hablar sobre las fotografías de Robert
Mapplethorpe -sujetas a una grave polémica por su fuerte contenido
sexual- (figura 5), Danto realiza la siguiente afirmación (65): «Fue su

244 245
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
belleza, y no su contenido a menudo escabroso, lo que hizo que la
vanguardia fotográfica se distanciara de él como artista)) por la supues-
ta creencia de que «la belleza trivializa aquello que posee)). Lo que
está implícito en esta afirmación es que la belleza se distingue del
contenido, con lo cual podemos inferir que, para Danta, reposa en su
carácter formal, lo cual congenia muy bien con la, tan criticada por
él, interpretación de la estética kantiana de Greenberg. Por otro lado
(68), a Danta le parece un acierto _«psicológicamente hablando, [... ]
conectar la conciencia de la belleza con el sentimiento de felicidad».
Entonces, después de todo, ¿sí hay un elemento patológico que consi-
derar en relación a la belleza y a su posible introducción en la defini-
ción del arte? ¿O estamos ante una flagrante contradicción?
A lo largo de su obra, Danta suele optar por la división entre be-
lleza natural y belleza artística, la cual a su parecer es propia de la
filosofía hegeliana. En el texto que ahora nos ocupa, sin embargo, se
nos dice que (Danta, 2005 a: 72):
La belleza conecta con algo inherente a la naturaleza humana, lo cual explica-
ría por qué es tan importante la realidad estética y por qué la privación estética
-desposeer a los individuos de la belleza- acabó adquiriendo la importancia
que adquirió en los programas artísticos de la vanguardia.
La reflexión recae aquí, por tanto, en relació~ a la cuestión de
la importancia, sobre la belleza natural en el arte, para explicar la
actitud del arte de vanguardia con respecto al tradicional. Sin duda,
un cambio de perspectiva respecto a lo que Danta nos tenía acostum-
brados. Empero (Danta, 2005 a: 75), se apresura a atenuar este giro,
para aclarar que ((sería un error creer que el valor artístico es lo mismo
que la belleza y que la percepción del valor artístico es la percepción
estética de la belleza)). Su noción del valor del arte en función de su
calidad sigue estando del lado del significado, pero la importancia del
arte para la vida se encuentra del lado de la belleza. Ahora bien, ¿por
qué la vanguardia intratable -como Danta la califica- negó un aspec-
to del arte tan importante para la vida, haciendo sin embargo arte de
excelente calidad?
246
1
J1
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
De manera muy interesante, a propósito de una reflexión sobre
Una temporada en el infierno de Rimbaud, Danta (2005 a: 80) relacio-
na la belleza con la moralidad, a la manera kantiana, como símbolo
de la segunda y en oposición a la locura a la que alude el poeta; como
si la belleza fuera una especie de defensa contra la locura, análoga
-mas no equivalente-- a la moral. ¿En qué reposa esta analogía de
ecos kantianos? En que la belleza pretende asentimiento universal y,
en virtud de ello, eleva el espíritu por encima de lo que agrada a los
sentidos. Pareciera, pues, que dignifica a las personas de manera se-
mejante a como lo hace la moral (81): «Desde esta óptica, la injuria
a la belleza encarna simbólicamente un atentado a la moral y, por lo
tanto, a la humanidad misma». Pero, ¿por qué habrí~ de atacar simbó-
licamente la vanguardia a la di.gnidad humana? ·
Danta (2005 a: 81) recalca el punto de que el ataque es simbó-
lico, sobre la base de que «Kant manejaba las dife~encias morales y
estéticas de modos sistemáticamente paralelos», con lo cual supone
que Kant está postulando un imperativo estético, paralelo al categóri-
co, que impone la belleza de manera universal. Por eso, según él, de
forma análoga a su rechazo al relativismo moral (82), «Kant rechaza la
estética de los Mares del Sur, tal como él la entiende)); como si la crí-
tica del juicio estético implicara una imposición del gusto europeo a
quien no es tal. Por ello, para Danta, juzgar estéticamente es imponer
prejuicios occidentales sobre el objeto. Lo correcto, entonces, sería,
por ejemplo, juzgar los tatuajes de un aborigen isleño en función del
significado que le da su sistema de creencias y no de nuestra experien-
cia estética determinada por nuestra tradición filosófica. ¿Quién nos
dice, después de todo, que estos tatuajes no son, para los nativos, más
que una marca de estatus, en función de un significado, sin relación
alguna con la belleza que nosotros vemos en ellos? Por otro lado,
podríamos cuestionar si no hay una relación esencial entre la expe-
riencia de la belleza, que sentimos nosotros y que suponemos que
ellos sienten, y el estatus del tatuado. Ambos cuestionamientos supo-
nen una perspectiva distinta y asumir alguna determina nuestra com-
prensión de las vanguardias: ¿Cuál era, pues, la meta de sus ataques?
247
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
¿La experiencia estética en sí de la belleza o el significado que da
importancia a ciertos personajes?
Después de haber seguido los desarrollos teóricos de Danta, no es
de sorprender que para él la vanguardia jamás se opondría al signifi-
cado, pues dejaría de ser arte, sino a la experiencia estética de la be-
lleza. Y, como se mencionó, fue Duchamp el primero en comprender-
lo, como supuestamente demuestra (Danta, 2005 a: 86) «la profunda
desconexión conceptual entre arte y estética en sus readymades>). Así,
no le queda más que afirmar a Danta (87): <da apertura de esa brecha
es la aportación de lo que yo denominaré Vanguardia Intratable)). Lo
que separa, entonces, al arte de la mora!, !o que le permite inclusive ir
en contra de la mora! predominante, no son sus cualidades estéticas,
como podrían habernos hecho pensar los análisis kantianos de la Críti-
ca del juicio, sino la desconexión del arte de los imperativos estéticos,
como si estos fueran la moral. ¿No está así Danta eliminando, más que
refutando, la distinción kantiana entre juicios morales y estéticos? Es
decir, si el ataque de la vanguardia contra la belleza es simbólico, ¿no
está Danta pasando por alto que tal vez su verdadera meta era lamo-
ral y sus significados y no la belleza? ¿Está así sugiriendo Danta que
lo propio de la vanguardia fue la creación de una moral antiestética?
Pero, lno será más bien que la vanguardia intentó atacar la moral y
toda imposición de significados, por medios estét(cos que Danta no
es capaz de reconocer?
¿Dónde queda entonces la estética en relación al arte después de
la vanguardia? Danta sigue haciendo referencias a la relación de los
vanguardistas con la locura que en aquellos tiempos reinaba en Eu-
ropa.80 ¿Podían o pretendían enfrentarla sin estética? ¿No se supone
que Rimbaud recurrió a la belleza para salir del infierno? Para Danta
(2005 a: 91) es todo lo contrario: la locura se superaba destruyendo
la belleza: <<De ahí el sueño de Tzara de asesinar a la belleza)). Pero,
80. (Danto, 200S a: 91} Hans Atp: "Buscábamos un arte elemental que, esperábamos, salvaría a
la humanidad de la furiosa locura de aquellos tiempos. Aspirábamos a un orden nuevo''· Tristan Tzara:
«Tenemos que barrer y limpiar: afirmar la limpieza del individuo después del estado de locura, de total
y agresiva locura de un mundo abandonado en manos de los bandidos, que se desgarran mutuamente y
destruyen los siglos».
248
ARTE, PSICOANÁLISIS Y E~TÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
justo inmediatamente después, en lugar de mantener la coherencia
con el resto de su obra y explicar cómo el significado vino a sustituir
a la belleza para ayudarnos a superar la locura, Danta introduce un
apartado titulado <<Del gusto al asco)). ¿No es el asco una experiencia
estética y no un significado? Danta reconoce que el arte vanguardista
supera la estética de la belleza, pero ¿supera por completo a la estética
en función del significado? ¿No hay otro tipo de manifestaciones esté-
ticas a las cuales recurrió la vanguardia, que nos proporcionan goces
más complejos que el de la belleza y por 10 cual es pertinente seguir
haciendo críticas del juicio estético en relación al arte?
El asco no da placer, asegura Danta refiriendo a Kant, pero ¿por
ello supera el ámbito de la estética? ¿No puede da:r goce una repre-
sentación de algo asqueroso? Recordemos que, com'o '
vimos en Burke,
hay goces paradójicos; deleites en los que no todo es placer; que in-
volucran un impulso negativo, doloroso, repulsivo. ¿Dónde entra este
tipo de experiencia en la concepción de Danta? Par~ciera que simple-
mente no entra. O algo es bello o lo contrario, asqueroso, repulsivo,
abyecto, horroroso, etc. No parece haber para Danta un punto medio
en el que se establezca una tensión gozosa -más allá del principio de
placer- entre impulsos contradictorios. El objeto, o atrae o rechaza.
Entonces, ¿dónde queda lo sublime? (Danta, 2005 a: 99):
Lo sublime es un tema demasiado amplio para abordarlo a estas alturas de mi
investigación, pero merece la pena señalar que en [Observaciones sobre el sen-
timiento de lo Beffo y lo Sublime] [. .. ], Kant observa de manera deliciosa que el
antónimo de lo sublime es lo necio, lo cual sugeriría que el dadá no perseguía
tanto injuriar a la belleza como rechazar lo sublime.
Más allá de lo cuestionable que es no abordar a profundidad un
tema tan pertinente como el de lo sublime, queda claro que para Dan-
ta lo propio de los vanguardistas era ser necios: aislarse del resto de
la humanidad, sumergida en la locura de su contexto, a través de los
significados de sus obras, y negarse a participar. Así, su postura ante
el sufrimiento humano no fue la de lidiar con él, sino la de recha-
zarlo, con lo que la evolución del arte posterior más bien tendería a
(Danto, 2005 a: 101) «lo desapasionado, lo racional, lo distanciado,
249
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
lo abstracto)). La vanguardia, ejemplificada por el dadá, y el posterior
desarrollo del arte, son reducidos a wna suerte de payasada puniti-
va>>. Sin embargo, continuando con los contradictorios giros de este
peculiar texto, Danta reconoce que (1 02) <<es posible que al debilitar,
si no destruir, la relación supuestamente intrínseca entre el arte y la
belleza haya posibilitado que el arte aborde de manera más directa las
inhumanidades>>. Entonces, es posible que el arte y su relación con
el sufrimiento -central en autores como Adorno-- sea más de lo que
su definición abarca y, así, será posible volver a lo sublime y su goce
más adelante.
En el recuento de las aventuras del filósofo analítico Danta en el
mundo del arte, los cuestionamientos son constantes y no dejan de
horadar sus propias teorías sobre el arte. El texto es conflictivo y Dan-
ta (2005 a: 103) no se deja de debatir, regresando una y otra vez a la
pregunta inicial sobre el lugar de la estética en la definición del arte:
<<quizá la propia estética pueda explicar, para empezar, para qué te-
nemos arte: para que nuestros sentimientos se impliquen en aquello
sobre lo que trata el arte>>. De ser así, la vanguardia puede ser pensada
como una revalorización de las posibilidades estéticas más allá de la
belleza. Pero, ¿cómo pudieron hacerlo si (1 04) la «diferencia entre la
belleza y el resto de las cualidades estéticas [... ] es q·ue la belleza es la
única que se reivindica a sí misma como valor>> (Dq_nto, 2005 a: 104)
? ¿Cómo se puede revalorar algo que no aspira a valer en absoluto,
¿qué es asqueroso y que nos deja en un mundo insoportable? Visto
así, el mundo mismo se perdería si se perdiera la belleza. Y, si no hay
mundo, no hay arte: «La cuestión filosófica urgente será entonces cuál
es el vínculo adecuado entre el arte y la belleza». Y la tentación será
<<distinguir entre lo repugnante natural y lo repugnante artístico, como
sí ocurre entre la belleza natural y la artística)). ¿Caerá Danta en la
tentación? Antes de poder responder, debemos seguir su pensamiento
en relación a sus concepciones de belleza.
Primero, bajo su lectura de Hegel, aborda la distinción entre be-
lleza natural y artística. Belleza natural es (Danta, 2005 a: 1 05) «esa
belleza cuya existencia es independiente de la voluntad humana>> y,
250
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
desde la perspectiva kantiana, no se distingue de la artística. Pero,
para Hegel (1 06), la ((belleza artística es "más elevada" que la belleza
natural, al haber nacido del espíritU>>. Con esto no se quiere decir que
la belleza no se presente a los sentidos sino que no se contenta con
gratificar a los sentidos. Es, pues, la cuestión del placer lo que está en
juego en las distinciones de Danta. Con esto, las artes «se instalan en
la misma esfera que la religión y la filosofía [... ] desplegando en lo
sensible hasta la más elevada de las realidades»; una realidad que,
sin embargo, no se experimenta estéticamente, aunque se sienta, sino
que en su presentación sensible significa algo. Así (1 07), «el arte se
convierte en un pretexto para el juicio intelectual [... ] objeto de aten-
ción para eruditos y entendidos y su contenido pasa a ser materia de
'
investigación para la historia del arte>l. La forma, p'ues, en cualquier
tipo de arte no es lo fundamental para definirlo. Por eso, como Adorno
y Danta apuntan, nada en el arte es obvio a partir de su apariencia. Es
el contenido lo que determina su relación con la ~stética; y, cuando
el arte se convierte en objeto de estudio y reflexión filosófica, no deja
de ser arte, piensa Danta, pero sí objeto de goce estético. Lo cual no
quiere decir que el arte no pueda ser más que eso; es decir, aunque
pueda ser objeto de goce, el contenido que se mantiene en sus dife-
rentes contextos es su significado, lo cual hace libre al arte.
Ahora bien, la mencionada belleza artística, dependiente de su
significado, parece darle un lugar muy firme y autónomo al arte, per-
mitiéndole trascender fronteras, pero no parece aportar mucho a la
experiencia de los hombres. Por ello, Danta (2005 a: 108), en su bús-
queda de algo que sea importante en el arte para los individuos, in-
troduce en el texto «Un tercer reino estético [identificado por Hegel],
estrechamente relacionado con la vida y la felicidad humanas». Se
trata del reino de los objetos preciosos, de la decoración y el em-
bellecimiento. El arte puro, por supuesto, tendría su propio reino y
no tendría la necesidad de caer en el uso de este tipo de belleza; sin
embargo, para Danta es de suma importancia para la vida humana
por su aplicación práctica, pues los mencionados objetos no solo pla-
cen, sino que además son determinados por un concepto a servir para
251

CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
cierto fin. Dicha determinación, evidentemente, impide clasificar tal
belleza en categorías kantianas, por lo que, en lugar de cuestionar si
este tercer reino es en realidad autónomo y no una mera belleza ad-
herente, Danto más bien asegura que (112) lo «que le falta a Kant es el
concepto de significado>>. Le corrige la plana al filósofo de Künigsberg
y se apresta a realizar una crítica del tercer reino (114): <<La belleza del
Tercer Reino es esa belleza que algo posee solo porque fue inducido a
poseerla por medio de unas acciones cuyo objetivo era embellecen>.
lEste tipo de belleza no es natural por haber sido inducida? ¿Qué
se quiere decir con eso? Que se trata de una especie de belleza super-
ficial que (Danto, 2005 a: 114) <<Solo mantiene una relación marginal
con lo Verdadero y lo Bueno>>. ¿Pero no separa enfáticamente Kant la
belleza natural del bien y la verdad? ¿Qué separa, entonces, para Dan-
ta, a la belleza natural del embellecimiento? Una especie de prejuicio
moral, a su juicio; aquel bajo el cual se piensa que engalanar algo
no es una verdadera belleza. Pero, ¿no es este embellecimiento una
manifestación de lo que para Kant solo era agradable a los sentidos
y que, por ello, generaba interés y no permitía la distancia necesaria
para juzgar lo bello? Danto parece confirmar constantemente que en
el embellecimiento el interés siempre es determinante: nos embelle-
cemos frente al espejo (115) «para ver cómo esperamos que los otros
nos vean [... ] para que los demás nos vean como esperamos ser vistos.
Nuestra apariencia es índice de nuestra felicidad o infelicidad». El
embellecimiento, entonces, según Danto, es importante para nuestra
felicidad porque nos ayuda a ser deseados. Y la belleza natural o la
artística, ¿cómo pueden contribuir a nuestra felicidad? Al parecer solo
en el Tercer Reino (119) <<realmente se vive la vida humana>>, mientras
que los otros son concebidos por Danto como si fueran propios de
órdenes exclusivamente naturales o espirituales, lo cual parece hacer
eco de la crítica de Adorno al desinterés estético de Kant, sin que Dan-
ta le oponga, en un gesto dialéctico, su contraparte del interés para
generar tensión. Más bien, la tendencia de Danto es la de optar por
uno de los términos y desechar el otro. Así, si no escoge el desinterés,
escogerá el interés. El gusto, para él, en consecuencia, será relativo y
252
:~;
Í' ....·
l
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
se formará en la elección de alguno de los tipos de belleza bajo cierta
perspectiva de vida o concepción moral; bajo cierto interés. La apor-
tación de alguno de los tipos de belleza mencionados a la felicidad,
dependerá, por tanto, de cuál vaya mejor con la moral bajo la que nos
regimos, por lo que ninguno debería ser a priori más relevante que
otro para la vida. Danto se inclina a pensar que toda belleza es deter-
minada por ciertos principios morales de representación. Por ejemplo,
piensa que los criterios de representación renacentistas determinaron
la dilucidación kantiana de los principios de la belleza natural, por lo
que, en realidad (128), «el embellecimiento era el paradigma)). Por lo
mismo, no debe ser la falta de determinación lo que en realidad carac-
teriza la belleza, sino la determinación moral. Lo coriceptua!, pues, se
impone en su noción de belleza y esta solo importa en' función de ello.
Y, por eso, Danto entiende que la vanguardia atacó a la belleza porque
determinaba nuestro gusto corilo una forma de moral estética -lo cual,
'
por supuesto, para Kant sería una especie de absurdo.
La lógica del razonamiento de Danto recae en una inversión de los
fundamentos kantianos. En lugar de que lo natural, indeterminado, sea
el modelo de belleza, Danto (2005 a: 130) piensa que «Kant parece es-
tar diciendo que el mundo es hermoso cuando se asemeja al modo en
que los pintores lo representan)). La representación, pues, como la teo-
ría de Danto indica, inmersa en un sistema conceptual, es el fundamen-
to de la belleza, forzando así a la estética kantiana de la belleza natural
dentro de los dominios de la moral y, por ende, del embellecimiento
de contenidos, de temas, de objetos y, en suma, de representaciones.
Estamos, por tanto, hablando de un ámbito (133) «donde no tratamos
con lo natural sino con una belleza manipulada)); una belleza artificial.
Y si es artificial, ¿por qué tendría que aspirar a la universalidad, a im-
portar igual para todos y a imponerse en la definición de lo que el arte
es? Me parece que podemos inferir que, para Danto, a la belleza no le
corresponde algún tipo de sentimiento o experiencia en particular, sino
que cada objeto es bello a su manera, dependiendo de las intenciones
del autor, inmerso en un sistema de significados determinado por su
contexto histórico. Y que, en el fondo, tanto la belleza natural como la
253
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
artística son formas de embellecimiento o de belleza artificial; una con
referencia a la naturaleza, otra a nuestros más altos ideales; ambos, em-
pero, significados dependientes del contexto, que remiten a la percep-
ción sensible. Y, por supuesto, recordemos que, para Danta, lo esencial
en el arte no remite a los sentidos, a las apariencias que percibimos,
sino al pensamiento. La belleza, así, puede ser analíticamente separada
del arte. Preguntemos, sin embargo, ¿qué hay de la idea kantiana de
libre juego de nuestras facultades de conocimiento? ¿No remite esto, a
la vez, a lo percibido por los sentidos y al pensamiento? ¿No implica
esto en realidad una noción más compleja que aquella a la que Danta
reduce a la belleza? ¿Puede el arte simplemente desembarazarse de la
tensión implícita en ese libre juego?
La lectura de Danta (2005 a: 143) de la analítica de lo bello, sugie-
re que Kant limita '<el repertorio significativo de afectos al placer y el
dolor, con la importante excepción de la sublimidad)). Pero podríamos
refutar, aseverando que la noción de libre juego de las facultades im-
plica ya un tipo de goce más complejo que el mero placer o dolor, y
que en lo sublime se intensifica por el desbordamiento de la imagina-
ción. Que hay, por tanto, en ambas categorías estéticas, una relación
entre lo sensible y lo racional, condición que para Danta hemos de
aceptar en relación al arte, pues este (144) «puede,·y de hecho debe,
ser racional y sensible a un tiempo>>. El rechazo de panto de la estéti-
ca en la definición del arte, así como su elección de basar la esencia
en la representación significante sin referencia a algún contenido real,
pienso, tiene que ver con esta interpretación errónea del sentimiento
de lo bello que lo encierra en el ámbito de la sensación. Por otro lado,
¿qué pasa con el sentimiento de lo sublime? ¿No acabamos de citar
que Danta acepta que en él hay un tipo de goce complejo?
Citemos otro de los múltiples pasajes en los que Danta (2005 a:
162) se bate con los conceptos kantianos:
«Es bello -escribe Kant-lo que agrada universalmente sin concepto". Quiero
subrayar lo de «Sin concepto>>. Esto indica que la belleza es un contenido no
conceptual de ciertas experiencias, que por supuesto pueden contribuir a una
experiencia más amplia de una obra de arte cuando es tomado como parte del
significado de esta última.
254
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Por un lado, reconoce que la belleza no puede ser reducida a un
concepto y, así, interpreta correctamente el sentido del texto kantiano;
por otro, niega que esta experiencia pueda ser lo propio de la obra, por
lo que si existe una belleza artística, esta no puede ser la que Kant ana-
liza, sino una que dependa de un significado, es decir, de un concepto.
En el arte, pues, lo importante no es la belleza, y en general la expe-
riencia estética, sino que la belleza sea un acierto artístico. Por ejemplo,
Danta nos dice que cuando vio E!egy to the Spanish Republic de Robert
Motherwell (figura 6), comprendió su belleza al captar su pensamiento,
por lo que su estética era interna a su significado. Pero eso quiere decir
que no experimentó la belleza que comprendió. ¿Puede ser, entonces,
que la belleza no sea experimentada? Si no lo es, obv¡amente no es es-
tética, con lo que lo propio de la teoría de Danta es acuñar un término
de belleza ajeno a la estética, pero característico del arte. ¿Por qué en
una obra se habría de recurrir' a una belleza que no se puede experi-
1
mentar? La elegía de Motherwe!l, interpreta Danta (2005 a: 164), "es
una forma de respuesta artística ante lo que no es posible soportar, o
que solo cabe soportar)>. La función de esta belleza determinada por un
concepto y no experimentada, ¿tiene la función de ayudar a soportar?
¿Nos salva de la locura, como a Rimbaud? ¿Nos ayuda a comprender,
en su frialdad intelectual, aquello que de otra manera nos derrumba-
ría? ¿Nos separa del sufrimiento sin darnos placer en absoluto? Según
Danto, esta belleza (165) "transforma en cierto modo el dolor, rebajan-
do su gravedad en un ejercicio de liberación)>; y, a su vez, cuando el
asunto de la obra es una cuestión pública, quedamos <<absorbidos en
una comunidad de dolientes)). Es decir, nos quedamos dolidos, pero
aguantamos el dolor sin volvernos locos. Suena un tanto masoquista y,
sinceramente, poco liberador en términos reales. Pero me parece que
esta es la opinión de Danta sobre las posibilidades del arte en relación
a nuestra experiencia: no puede hacer nada por cambiarla o enrique-
cerla; en e! mejor de !os casos, nos ayuda a soportar, en una especie
de conformidad forzada; en el peor, nos hacer gozar sádicamente del
sufrimiento; y en el caso de la vanguardia, puede evadirlo poniéndolo
en una especie de perspectiva filosófica, siendo indiferente a él (179):
255
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN

Figura 6. Motherwell, Robert. Elegy to the Spanish Repub/ic-108 (1965-1967)

256 257
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
«El embellecimiento conlleva [... ] una insinuación de falsificación>> e
incluso de manipulación. A Benjamín y a Adorno, seguramente, bajo
su visión marxista, les parecería que este arte no tiene derecho a existir.
Análogo a la Miseria de la Filosofía, 81 esto sería la Miseria del Arte. Pero
para Danta, los efectos mencionados son los que vuelven a la belleza
importante para la vida. Y, más allá de! sufrimiento, su pensamiento
apunta incluso a la muerte (196): ((Existe, como he tratado de demostrar,
un vínculo entre belleza y muerte siempre que mediante la belleza da-
mos significado a la muerte)). Una forma de domar a la muerte, en una
especie de negación de la nada. Pero, ¿es esta negación de la negación
aquella a la cual se refería Hegel? ¿Realmente hay en esta noción de
belleza, superación y reconciliación? ¿O se trata tan solo de una especie
de evasión o represión del vacío? Y, por otro lado, ¿qué hay del senti-
miento de lo sublime, que Danta ha aplazado hasta el último capítulo
de su texto, y sobre el cual Adorno sentaba las mayores esperanzas de
reconciliación de nuestros días?
En este capítulo, Danta se refiere enfáticamente a la obra y los idea-
les estéticos de Barnett Newman. En particular, a su trabajo titulado
Onement l. ¿Qué de este autor llama la atención de Danta? J. F. Lyotard,
cita Danta (2005 a: 203), «escribiría que la 'lógica de la vanguardia ha-
lla sus axiomas[ ... ] en la estética de lo sublime'>>, y Newman basaba su
arte en este principio estético. Tenemos, pues, una l~ctura contraria de
las vanguardias a la de Danta. Ni Lyotard ni Newman conciben el arte
más radical como una negación necia de la belleza, sino como una ne-
gación que supera la belleza en lo sublime. El mismo Danta reconoce
que ninguna cualidad estética plantea (204) «el desafío a la belleza que
supone lo sublime». Por ello, para defender su punto de vista -su teoría
del arte basada en el significado y su interpretación de la vanguardia que
marca el rompimiento con la estética-, es imprescindible que enfrente
el reto que le plantea lo sublime, encarnado en la figura de Newman.
Según Danta (2005 a: 205), en una época de polarizaciones,
«Newman no pudo resistirse a poner lo sublime en contraste con lo
81. Libro de Karl Marx publicado 1847, en el que critica la postura de Proudhon en su libro La filosofía
de la Miseria.
2S8
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
bello>>, identificando a esto último con el ideal del arte de la tradición
occidental. Lo sublime, así, es el representante del «deseo de destruir
la forma>) bella; o, de otra manera, el deseo de encontrar cómo «la
forma pueda ser informe)); cómo la forma pueda ser más que forma.
Cómo, en suma, se puede superar la tradición occidental sin dejar de
ser occidental y sin rechazar la estética. Cómo hacerla progresar y
evitar con ello su fin.
Como hemos visto en este trabajo, la reflexión sobre lo sublime ad-
quirió gran importancia en el siglo XVIII con la reva!oración del tratado
de Longino y los desarrollos de Burke y Kant. La cuestión acerca de la
posibilidad del arte de elevarse ;;obre sí mismo entró en una discusión
en relación al futuro de nuestra cultura y la validez 'de sus promesas,
lo cual hizo que (Danta, 2005 a: 208) «la idea de lb' sublime entrara
en colisión con la esfera del gusto como una fuerza perturbadora».
Lo sublime era postulado conio la emoción más fuerte que podía ser
experimentada; tan fuerte como para destruir los escluemas de nuestra
imaginación, pero no tanto para, como veíamos en Kant, perder todo
esquema en absoluto, pues al final, la razón es capaz de esquematizar
el fracaso de la imaginación. Precisamente en esa tensión entre fraca-
so y éxito de distintos tipos de esquematización, radica la posibilidad
de superar la tradición sin quedarnos en el vacío o en la inmovilidad
del fin. Por ello mismo, como hemos visto y como reconoce Danta
(209), «Kant entendió que, más que un sentimiento por la belleza la
receptividad ante lo sublime es un producto de la cultura»¡ un produc-
to de la cultura que, dentro de ella, se excede a sí misma. Pero, ¿cómo
puede eso ser posible? Porque, como se ha destacado desde Longino,
el movimiento no es autorreferencial, sino que asienta sus raíces en la
naturaleza humana; en su poder y en su fuerza.
Precisamente por tal referencia a la naturaleza que se nos manifiesta
en todo su poder, para Danto (2005 a: 213), respecto a la sublimidad,
«nos hallamos en una situación equiparable a la de aquellos que Kant
calificaría de salvajes)). Como seres primitivos que nos asombramos,
nos aterramos, de la fuerza de los elementos que nos superan y que, por
un instante, nos hacen experimentar nuestra vulnerabilidad. Podríamos
259
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
Figura 7. Newman, Barnett. Onement 1 (1948)
260
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
decir que lo sublime nos pone en contacto con nuestra realidad más
elemental y, por ello, nos enfrenta a nuestros límites. De ahí que Danto
apunte que «el asombro sigue siendo cosa del poeta y no del científico.
El científico, si algo hace, es destruir la sublimidad [... ] La ciencia mata
para diseccionar [... ] Podría decirse que cuanto más sabemos, menos
sentimos». ¿Querrá decir esto, entonces, que la intención de Danto,
bajo su interpretación de Hegel, al tratar de convertir el arte en obje-
to de conocimiento, es matarlo en una disección analítica para saber
más de él, pero para sentirlo menos? ¿No dejaría así de asombrarnos
y, por ello, de enfrentarnos a nuestros límites? ¿Cómo podríamos sin
dicho asombro tener al menos la esperanza de superar nuestro contexto
y avanzar en nuestro conocimiento? Por otro lado, c0mo bien apunta
Danto, no necesitamos saber el tema de una pintura pára sentir la subli-
midad de la pintura. Sin embargo, surge la siguiente cuestión: ¿podemos
comprender la pintura, sin sentirla? ¿Basta con analizar su significado?
¿Lo sublime de una obra no es parte de su constitución?
Para Danta, el problema con la noción de lo sublime es que, al im-
plicar el fracaso de la imaginación, no puede ser representada. Y, si no
puede ser representada, ¿cómo se va a mostrar en una obra de arte? La
respuesta es que no se muestra. Más bien, como el mismo Danto (2005
a: 218) señala, descubrimos «así algo fundamental de nosotros mismos
al contemplar en nuestro retrato, algo que e[ retrato en sí no muestra».
Y, ¿qué descubrimos? (219): <<Descubrimos que no somos "inteligencias
puras" sino criaturas de sentimientos [... ] de sentimientos poderosos».
Pero, si aceptamos esta revelación como un elemento esencial del arte,
tenemos que concebir su esencia más allá de la representación, en su
fracaso mismo. Y eso impediría la definición del arte en términos posi-
tivos así como su fin, lo cual es contrario a todos los desarrollos de la
obra de Danta. Sería una paradoja: ¿cómo puede el arte definirse por su
fracaso mismo? La pregunta fundamental, por tanto, es: ¿puede haber
arte más allá de la representación? ¿Puede haber, por ejemplo, pintura
que no sea imagen? ¿Pintura anicónica? (220): «Newman consideraba
su obra decisiva, Onement !, como una pintura y no como una imagen
[... ] Onement 1"no se representa más que a sí misma" [... ]como pintu-
ra se tiene a sí misma como tema>) (figura 7).
261
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
La apuesta de Newman es un arte que no represente, que no tenga
tema o quizá, siendo más radicales y retomando los planteamientos
de Adorno, un arte que represente el vacío, la negatividad. No un arte
que evada la realidad al no querer nada, tal como Danta interpreta las
vanguardias, sino uno que enfrente la realidad al querer la nada, al
abrazarla en sus obras, enfrentándonos a la ausencia de formas en una
experiencia sublime. Pero Danta (2005 a: 220) simplemente lo desca-
lifica: «No me lo creo)). Y procede a interpretarlo en sus propios térmi-
nos: (<El cuadro trata de algo que puede decirse pero no mostrarse, al
menos no por medio de imágenes [... ] ¿Qué significa entonces One-
ment? En mi opinión, significa la condición de ser uno[ ... ] la unicidad
(oneness) de Dios)). ¿De qué es, pues, esta interpretación? No de la
experiencia que Danta pudo haber tenido ante del cuadro -de la cual
nunca habla-, sino del supuesto tema, del título, en términos semánti-
cos: (<En general, el sufijo '-ment' se une a un verbo -como en 'atone'
o 'comand para el que designa un estado -el estado de expiación
1
- Testimonios que, en tanto que refieren a lo que se opone al flujo que
(atonement), por ejemplo-, o un producto)). Onement 1 es, así, una
obra que trata sobre el estado de ser Dios. ¿Qué queda de lo sublime
después de una interpretación como esta? Curiosamente, para Danta,
lo sublime radica en la conciencia que se logra del· cuadro después de
la interpretación semántica (223): «es sublime porque está en la mente
del espectador)). Ninguna referencia, pues, a la fuyrza desbordante de
la naturaleza, ni al terror, ni, por ende, a la elevaCión sobre el fracaso
de la imaginación. Como si, al evitar hablar de su experiencia ante la
obra, omitiera todos los procesos que en él se dieron para llegar a su
conclusión. Como sugiriendo que en su interpretación solo entraron
en juego razonamientos sobre el significado de la obra y no una se-
rie de vivencias contradictorias, incluso más complejas que la de la
belleza. ¿No es esta falta de reconocimiento de la experiencia una
especie de alienación que, a final de cuentas, nos impide reconocer
la aportación del arte a nuestra vida? ¿Cómo puede entonces Danta
concluir que (da belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo
sublime incluido, es un valor))? Dicho de otra manera, ¿cómo se pue-
de comprender que la belleza es valor si no se consideran los procesos
262
ARTE, !'SICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
que dieron origen a ese valor y que son del orden de la experiencia;
procesos, entre otros, que involucran el fracaso de la imaginación y la
esquematización de dicho fracaso por la razón, propios de lo sublime?
Para abordar estas interrogantes, será necesario ir más allá de los
planteamientos de Danta. Es cierto, el autor reconoce la necesidad de
incluir en el análisis del arte elementos históricos y semánticos para
comprender la manera en que una representación se configura y pre-
tende decir algo con la intención de lograr algún efecto. Sin embargo,
al rechazar la dimensión estética, condena el arte a su fin. Así, si el arte
vale, lo hace por decreto; no podemos llegar a comprender, bajo este
marco, los procesos a través de los cuales llegó a convertirse en valor.
Necesitamos, pues, otra versión de la historia. U~a historia del arte
que no solo considere su evolución en función de un fin, sino que dé
cuenta de todos aquellos momentos que no son eslabones de dicha
realización progresiva. Que sOn, más bien, testimo~ios de su fracaso.
nos lleva al fin, implican una esperanza de realización, en su negativi-
dad, más allá de él. El siguiente capítulo, por tanto, será un intento de
comprender el arte y sus procesos en relación a su génesis conflictiva,
no solo refiriendo a su esencia, sino incluyendo aquello que va más
allá de ella y que determina su fracaso. Será, pues, un capítulo en el
que, para adentrarnos en sus orígenes, enfrentaremos la experiencia
de lo sublime y retomaremos, para ello, las herramientas que nos brin-
dan los desarrollos psicoanalíticos.
263
CAPÍTULO 6.LA PERTINENCIA DE LA ESTÉTICA EN LA HISTORIA DEL ARTE

A continuación, con el fin de mostrar la posibilidad de una inter-

pretación del arte y su historia, alternativa a la de Danta, en la cual
la estética y el psicoanálisis tengan lugar, analizaremos textos de tres
artistas norteamericanos, en diferentes momentos históricos, para evi-
denciar que en su obra se juegan elementos que la teoría del significa-
do de Danta no contempla. Ello nos llevará a revisar su filosofía de la
historia y a proponer otra más acorde a nuestro análisis. Sin embargo,
nos hará cuestionar también la teoría estética de Adorno, pues los
métodos de trabajo de los artistas pondrán en duda que, en último
término, lo bello, lo sublime y sus promesas de reconciliación puedan
dar cuenta de !o que en sus obras se pone en juego.'
Los textos de los artistas que he decidido analizar pertenecen a
Edgar Allan Poe, Barnett NeWman y Andy Warhol, por dos razones
'
básicamente: porque dejaron testimonio escrito de sus motivaciones y
sus procesos de trabajo, en relación a su contexto sociohistórico par-
ticular; y porque Danta ubica el cambio de paradigma del arte mimé-
tico al expresionista alrededor de la época de Poe (mediados del siglo
XIX), y la conclusión del último en tiempos de Newman y Warhol (la
década de los sesenta del siglo XX), refiriendo a ambos -como se hizo
notar en el capítulo anterior- como protagonistas centrales de dicha
evolución: el primero en representación de un expresionismo abstrac-
to en decadencia, el segundo como autor de las obras que dieron fin al
predominio del mencionado estilo y de cualquier otro, lo cual implica
el fin de la historia del arte.

6.1. Tres artistas norteamericanos: Poe, Newman y Warhol

6.1.1. Edgar Allan Poe

E. A. Poe suele ser presentado como un escritor atormentado por

su complicada situación familiar y económica, en un contexto en el
que resultaba imposible pretender vivir del oficio de la escritura. Aquí,

265
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
sin embargo, dejaremos de lado dichos sufrimientos y nos limitaremos
a analizar su método de trabajo, el cual expone de manera admirable-
mente clara en La filosofía de la composición, texto en el cual explica
cómo concibió la elaboración de su más célebre poema: El cuervo.
¿Qué cambio, con respecto a Danta, implica analizar la obra de
un autor desde esta perspectiva? Que lo primordial no será lo que
uno pueda interpretar de la obra en tanto objeto, sino el proceso a
través del cual el artista realizó dicha producción. La tesis es que,
enfatizando la importancia del proceso de producción sobre el signi-
ficado del objeto en sí, podemos dar cuenta, de mejor manera, de la
importancia de la relación del autor con la obra en una dialéctica que
los enfrenta a la condiciones sociales que posibilitan y limitan dicha
producción, con lo cual podemos, a su vez, determinar la importancia
de los elementos estéticos de las obras, tanto desde el aspecto formal,
como desde el contenido pulsional. Por otro lado, bajo tal perspec-
tiva, tampoco se realizará una especie de psicoanálisis basado en la
biografía del autor, con el fin de explicar el contenido de su obra. Lo
analizable será, más bien, el proceso de trabajo; los recursos técnicos
a partir de los cuales se generan efectos estéticos; la manipulación,
pues, del contenido que ha de ser parte de la configuración formal de
la obra, siendo dicha manipulación aquello sobre 16 cual, me parece,
ha de recaer el valor del objeto, cuya explicación, por ende, no puede
descansar en su significado.
¿Cómo nos explica, entonces, Poe, el proceso de trabajo a través
del cual produce un objeto capaz de expresar cierto contenido y no
un mero significado? Desde la primera página, refiriendo a sus propios
análisis de los textos de Dickens y Godwin, Poe nos hace notar la im-
portancia de concebirlos de manera sistemática; como argumentos que
antes de ser expuestos deben ser planeados desde el comienzo hasta su
desenlace, pues no perder el objetivo final permite (Poe, 2007: 10) <<dar
al argumento la semblanza indispensable de consecuencia o causali-
dad, haciendo que los incidentes, y especialmente el tono, contribuyan
en todo momento al desarrollo de la intención)). Hemos de notar, desde
ahora, que para Poe el fin de la obra no está en configurar o transmitir
266
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
un significado, sino en realizar una intención; no del autor, sino de la
obra misma, especialmente a través del tono, dando al texto la indis-
pensable semblanza de consecuencia o causalidad. De crear, pues, una
estructura -que recuerda a los desarrollos de la Poética y la Retórica de
Aristóteles- que no está sujeta, sin embargo, a las intenciones particu-
lares del orador o del escritor.¿Hemos de decir, por tanto, que el artista
se ha de someter, en el proceso de producción, a las exigencias que
la estructura del objeto imponga? Y, de ser así, ¿cómo es que el objeto
puede imponer al autor sus exigencias a partir de una estructura que
aún no ha sido realizada? Sigamos el texto.
¿Cómo piensa Poe que conviene planear la estructura del texto?
Un error común y garrafal suele ser partir de una tesis sugerida por
'
un incidente ocurrido, lo cual hace del trabajo del escritor una forma
de llenar espacios vacíos para sustentar la tesis. Lo preferible, piensa
Poe (2007: 10), es «Comenzar con una considera~ión concerniente
al efecto)); al efecto y no al mensaje, lo cual pone a la base de la
estructura del texto consideraciones estéticas y no semánticas. La p!a-
neación del texto, bajo dicho punto de vista, requiere, entonces (11),
echar «una mirada alrededor de mí (o más bien dentro de mí) a fin de
lograr aquellas combinaciones de sucesos y de tono que resulten más
eficaces para la obtención del efecto)). Y, ¿qué ha de mirar Poe dentro
de sl? De ninguna manera, nos hace notar, una especie de «éxtasis
intuitivo, o algo así como un delicado frenesí))' como se solía pensar,
románticamente, del trabajo de los genios creadores; sino, más bien:
las escenas de la elaboración y las vacilaciones del pensamiento que tienen
lugar en el proceso de la creación [... 11os innumerables vislumbres de la idea
que no llegó a madurar plenamente, las fantasías rechazadas por rebeldes, las
cautelosas selecciones y exclusiones, las dolorosas raspaduras e interpolacio-
nes, en pocas palabras, las ruedas y los piñones, los aparejos para cambiar las
escenas, que en noventa y nueve de cien casos constituyen las cualidades del
histrión literario.
De hecho, Poe (2007: 12) compara los procesos que llevó a cabo
para la elaboración de El cuervo con la precisión y la consecuencia
rígida de un problema matemático)). Sin embargo, reconocer el papel
267
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de la razón en la creación artística no ha de llevarnos a confundirla
con una especie de ciencia exacta. Como ya hacía notar Kant, en
referencia a los juicios puros de gusto, en estos no hay determinación
por concepto; es el placer lo que está a la base; o, como nos dice Poe,
el efecto. Por otro lado, recalca Poe, tampoco hemos de tomar en
cuenta, como parte del poema, «la circunstancia [... ] de componer
un poema capaz de satisfacer, a la vez, el gusto del público y del crí-
ticOl>. Que la composición del poema implique cuestiones de gusto,
no quiere decir que se tenga que satisfacer el gusto de alguien -lo cual
equivaldría a subsumirlo bajo los conceptos del público o del crítico,
negando con ello los fundamentos del juicio estético, como lo hacía
notar Kant.
Así, Poe (2007: 13) comienza a explicar sus consideraciones en
la elaboración de El cuervo. La primera es sobre la relación de la ex-
tensión y unidad del poema con la totalidad del efecto, destacando
que: «Un poema solo es tal cuando, al elevar el alma, determina cierto
grado de exaltación; y que todas las exaltaciones intensas son, por
necesidad física, breves>>. Se destaca de nueva cuenta, pues, que una
obra, incluyendo su extensión y unidad, se ha de definir en términos
estéticos.
Posteriormente, siguiendo una especie de lógica kantiana, después
de haber abordado el efecto en relación a la magnitud del texto, lo
hará en relación a la cualidad del efecto, de mane"ra que su obra pu-
diese ser universalmente apreciada, agregando, en gran concordancia
con el filósofo de K6nigsberg (Poe, 2007: 14):
El placer que a la vez es el más intenso, el más elevado y el más puro, se
encuentra, según creo, en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres
hablan de Belleza quieren significar no precisamente una cualidad, como en
general se cree, sino un efecto. Para expresarlo en pocas palabras, se refieren a
la elevación intensa y pura del alma -no a la del intelecto o a la del corazón-
[... ] que se experimenta como consecuencia de la contemplación de lo <~bello>>.
La belleza, pues, no tiene que ver ni con la razón o el entendimien-
to puros, ni con la pasión pura. Y, en su relación con la obra de arte
(Poe, 2007, 15), <<el verdadero artista tratará siempre de subordinarlas,
268
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
en primer lugar al fin predominante [el efecto], y, en segundo lugar, de
rodearlas, en todo lo posible, de esa belleza que es la atmósfera y la
esencia del poema». Lo importante aquí es destacar que la belleza no
es el efecto del poema, sino el lugar en el que se realiza; la «provin-
cia» que posibilita el efecto. Así, el efecto, más bien, tiene que ver con
el tono o modo de manifestación de la belleza en el poema, es decir,
con la manera en que el alma es elevada -con lo cual bien podríamos
comprender lo sublime como el tipo de belleza más alto.
Siendo que el efecto del poema es dependiente de la belleza, Poe
procede a explicarnos cómo eligió la técnica (el estribillo), el persona-
je (el cuervo) y el tema (la muerte de una mujer hermosa), en función
de un tipo de belleza específico (la melancolía, la q.Jal es la forma de
belleza que de manera más auténtica (Poe, 2007: 15) «hace derramar
lágrimas al alma sensible»). El argumento, la trama y los diálogos del
poema, responden al estableCimiento de dichos pri11cipios.
Ahora bien, podemos preguntarnos ¿qué sucede con la originali-
dad de una obra -y, en ese sentido, con su aportación- al racionalizar
su proceso de producción en función del efecto? Poe (2007: 21) nos
indica que la originalidad «no es de ninguna manera un asunto, como
muchos se inclinan a creerlo, de impulso o de intuición [... ] hay que
buscarla afanosamente, y [... ] se requiere, para lograrlo, menos inven-
tiva que negación>>. Lo creativo en el arte, pues, no parece tener que
ver con ocurrencias o inventos, sino, como ya veíamos con Adorno,
con un arduo trabajo de elaboración técnica en el que lo propio es la
negación y no la afirmación de ideas o significados -lo cual más bien
nos llevaría a suscribir tendencias ideológicas. ¿En qué radica enton-
ces, según Poe, la originalidad de El cuervo? En una mera aportación
técnica (22): «la originalidad que puede corresponderle a El cuervo
reside en su combinación de estrofas. Nunca se ha intentado nada
que remotamente asemeje a esa combinación>> -siendo el tema, en
contraste, de lo más convencional: la muerte de la amada.
Por otro lado, ¿qué hay del manejo del significado, siendo que este
no ha de ser el fin de la obra, sino un elemento en función del efecto?
En opinión de Poe (2007: 26), debe ser tratado como «una corriente
269
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
profunda, aun cuando indefinida, de significado>>; siendo este inde-
finido significado <do que imparte a la obra de arte esa riqueza [... ]
que nos sentimos demasiado inclinados a confundir con el ideal)). El
correcto manejo del significado, pues, es esencial para el logro del
efecto. Y confundir su uso con la determinación de un concepto, equi-
vale a «confundir la corriente superficial del tema con la profunda)), lo
cual convierte en prosa («por cierto del género más chato))) al poema.
De lo que se trata en el uso del sig~ificado, por tanto, no es permitir-
nos interpretarlo en la obra, convirtiendo esta en una pieza de prosa
filosófica, sino de que los conceptos usados pongan (27) «a la mente
en disposición favorable para buscar un significado>). La diferencia
es sutil, pero las consecuencias, notables. No es lo mismo proponer
un significado para encontrarlo en la obra, que usar significados para
ponernos en posición de buscar, sin encontrar. Por ello, el ((lector co-
mienza ahora a considerar al Cuervo como un símbolo>>. ¿Un símbolo
de qué? De algo profundo y, en el fondo, indeterminado: «del recuer-
do, triste e imperecedero)). Es decir, no de un objeto determinado, sino
de algo de lo cual el poema es representante. De algo, pues, que nun-
ca se presenta, ni a nuestro intelecto, ni a nuestra percepción sensible,
pero que posibilita la particular belleza de la obra.
6.1 .2. Barnett Newman
Newman vivió casi tres cuartas partes del siglo XX. Ya que murió
en 1970, podemos decir que fue testigo del nacimiento y desarrollo
de gran parte de las vanguardias artísticas, a lo cual él mismo contri-
buyó con su propia obra, crítica y reflexión. Además, conservamos su
amplia producción escrita, en su mayoría ensayos y artículos para di-
versos catálogos, revistas y exposiciones, lo cual lo hace un excelente
candidato a ser estudiado en este trabajo por nosotros.
A Newman se le reconoce no solo como artista, sino como un
activista comprometido con las causas culturales e intelectuales de su
sociedad, frente al poder de las exigencias del mercado y la ideología
270
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTtTICA: PROMESA UE RECONCILIACIÓN
dominante. Como miembro de una familia emigrante de origen judío,
de Europa del este, en Nueva York, y ante los obstáculos que tenían
que enfrentar los intelectuales y creadores para hacer valer su obra y
sus opiniones -en tiempos en los que Estados Unidos estaba preocu-
pado por el desarrollo de su identidad como nación y por determi-
nar la ideología con la que establecería su lugar en el nuevo orden
mundial, a raíz de las dos grandes guerras-, Newman se vio ante la
necesidad de precisar rigurosamente las ideas sobre su arte, en térmi-
nos estéticos y políticos, para que este pudiera sostenerse y defender-
se. No pensaba simplemente que, para que una obra adquiera valor
como arte, bastara con que esta comunicara un significado relevante
en función de su contexto histórico. Como integran~e del movimiento
expresionista abstracto americano -y aquí hay que recalcar que su no-
ción de América abarca todo el continente, considerando incluso sus
raíces precolombinas-, para él lo primordial no se; puede identificar
en términos conceptuales, acotados por una cultura y un contexto. Lo
primordial, lo que le importa expresar y lo que le da valor al arte, a
su juicio, trasciende sistemas simbólicos y aspira a la universalidad,
por lo que podemos decir que Newman se inscribe en la búsqueda
propia del arte moderno. Analicemos sus textos para profundizar en
sus ideas.
Por principio de cuentas, hemos de precisar qué implica para
Newman criticar arte. ¿La comprensión de una obra requiere de hacer
un análisis objetivo, formal y semántico, para determinar su lugar den-
tro de las estructuras conceptuales de su contexto? No. En opinión de
Newman (1990: 92), refiriendo al modo de hacer crítica de Roger Fry,
lo que se debe destacar son <das cualidades que siempre han carac-
terizado al gran arte [... ] esos principios que han sido el fundamento
de la estética [... ] en todas las épocas [... ] esas cosas que todo gran
artista ha sentido y sabido>>. La crítica se debe basar en principios
estéticos válidos para cualquier contexto y, por tanto, independientes
de conceptos socialmente determinados. Es decir, una buena crítica,
en un espíritu muy kantiano, ha de identificar el núcleo que, indepen-
dientemente de las circunstancias y de ideologías, le da valor a una
271

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
obra, posibilitando la experiencia estética. ¿Por qué? Porque, a juicio
de Newman, lo propio del arte es su relación con el gusto y ninguna
(93) «Universidad ha creado un gusto por la literatura, ninguna aca-
demia de arte ha fomentado una visión perspicaz de la pintura, nin-
gún conservatorio una adecuada y fructífera concepción de la forma
musical>>. Es decir, porque los principios del gusto y la estética no se
pueden apoyar en una teoría, en una ley, en ideales y, por ende, en
ninguna tradición, como ya mostraba Kant. Pues, en tanto una obra es
determinada por algún concepto, esta deja de ser juzgada como algo
bello o sublime -es decir, por el gusto- y empieza a ser juzgada como
algo útil con respecto a un fin. Y, al dejar de valer por sí misma, ¿no
pierde por ello su valor como arte? ¿No deja el objeto, así, de ser arte,
perdiendo, en términos de Adorno, su negatividad, para convertirse en
un objeto cualquiera?
¿Puede, entonces, apreciarse una obra desde un punto de vista
exclusivamente formal? Definitivamente no (Newman, 1990: 94): «El
artista categóricamente no crea formas. El artista expresa en una obra
de arte una idea estética que es innata y eterna». ¿Innata y eterna? ¿A
qué tipo de contenido se refiere Newman? Al parecer, no a un conte-
nido que pueda ser analizado a partir de la observación, desde lapo-
sición de espectador. Lo que Newman quiere decir, 'tan solo puede ser
comprendido (124) «desde el punto de vista del cr~ador, del artista»;
es decir, no desde un punto de vista externo y, en apariencia, neutral
a la producción de la obra, sino desde una posición de involucra-
miento e, incluso, de compromiso con el proceso a través del cual se
realiza en el objeto la dignidad de arte, en función de sus cualidades
estéticas. Como el mismo Newman dice, en referencia a Baudelaire
(173), «la crítica debería ser parcial, apasionada, política». Y, más aún,
cualquiera «que ejerza la crítica de arte sin ser apasionado es culpable
de cobardía moral. Ese escritor que practica la crítica desapasionada,
científica, objetiva, descriptiva, analítica, formal, declara abiertamente
que se autoelimina en su propio actO>>. El énfasis, por tanto, está pues-
to en los procesos subjetivos a través de los que se configura el objeto.
En el sujeto y sus pasiones y no en la forma final del objeto. ¿Será
272
l
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
esto una manera de parafrasear a Kant, asegurando que lo propio del
arte está en la finalidad subjetiva de la forma del objeto, a cuya base
están sentimientos de placer y dolor, y no en su fin? ¿Y que eliminar
este aspecto patológico, es eliminar al mismo tiempo al sujeto que
enuncia la crítica, como si estuviera rechazando la responsabilidad
de emitir su juicio personal, en un gesto de «Cobardía moral»? Lo que
a mi parecer intenta mostrarnos Newman es que aquello que da su
valor a una obra, al juicio que se emite sobre ella y al mismo crítico
de arte, se constituye en la experiencia misma de creación de la obra
y de emisión de juicios críticos, y no por adelantado en una teoría.
Newman ejemplifica esto con la figura de Baudelaire:
Lo que estamos celebrando no son estas cosas [los objetoS que le interesaban
a Baudelaire]¡ sino su enorme valor para apasionarse por todo lo que le inte-
resaba, las cosas que veía, las cosas en las que pensaba, las cosas que sentía.
Fue este acto de valor hacia su :propia naturaleza pasional lo que le posibilitó
comprender el Rroblema más fundamental de un pintor, el problema que tiene
todo pintor, al margen de su estilo: qué pintar 1, ... ] A Baude·laire no le importaba
ser correcto o no. Solo le importaba ser él mismo. El crítico <<científico>) vive con
el temor constante de cometer un error.
¿A qué ideas estéticas eternas e innatas se refería, por tanto, New-
man, al hablar de aquello que le da valor al arte de todos los tiempos?
A mi juicio, a lo que nos permite apasionarnos, sin una forma de-
terminada, por las cosas que vemos, pensamos y sentimos; es decir,
la condición de nuestro apasionamiento, nuestra propia «naturaleza
pasional», la cual no necesariamente ha de concordar con máximas
científicas o morales, con lo correcto o incorrecto, pero sin la cual no
se podría sostener una postura ética; sin la cual, pues, nuestras obras
no tendrían valor.
Lo que da valor a las obras, para Newman, es independiente de
contextos y culturas; es natural. Y, por ende, ha de estar presente en
cualquier obra de cualquier época, como expresión de la naturaleza
humana. Por ello, al apreciar el arte primitivo, por ejemplo, la pre-
gunta no ha de ser sobre el significado que tenía el objeto para sus
creadores, en el contexto original, sino por aquello que posibilita que
lo apreciemos al igual que ellos (Newman, 1990: 99): <<El sentido de
273
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN

dignidad, la elevada seriedad de propósito, el sublime estado moral

[... ]";la pretensión de (1 02):

capturar el sentido de la vida [... ] una vitalidad superior [... ] captar el secreto
poder de la naturaleza r... ] la brutalidad de la vida, la ferocidad de la naturaleza
[... ] [la] expresión element.>ll ... ] el mayor misterio de la vida: la muerte[ ... ] un
arte religioso extraído de las profundidades del alma humana.

Así, el proceso de valorización, en los términos que maneja New-

Figura 8. Tamayo, Rufino. Dualidad (1964). La obra de Tamayo es uno de los
ejemplos de Newman sobre la utilización de la abstracción para expresar el terror
primordial, a través de imágenes pertenecientes a la antigua tradición de su tierra
Figura 9. Newman, Barnett. Broken Obelisk (1968)
man, parece coincidir, de manera universal, con el proceso en que se
origina el sentimiento de lo sublime, en relación al poder de la natura-
leza. Y, por ello, el arte puede ser considerado como (Newman, 1990:
1 09) «un terreno de pensamiento puro [... ] es autónomo>>, capaz de
abstraerse de las circunstancias históricas, al grado: de asegurar que
(201) '<el acto estético siempre precede al acto social>>. La expresión
originaria del hombre, más que una demanda de comunicación, es
concebida aquí como una exPresión del demor y la rabia por su trá-
gica condición, por la conciencia de sí mismo y su propia indefensión
ante el vacío>> (figura 8). De esta forma, lo fundamental en el arte y su
uso del lenguaje no tiene un fin cognitivo. El ámbito hacia el que está
dirigido es el de lo incognoscible.
En consecuencia, el arte ha de tender siempre a lo sublime. Ni
siquiera la belleza alcanza para expresar su valor. ¿Por qué? Porque
la belleza, cuyos ideales en el mundo occidental responden al gusto
griego, es incapaz, al depender de la forma para su expresión (New-
man, 1990: 21 0), de «penetrar la base nouménica de los objetos bár-
baros» (figura 9). En ese sentido, el arte bello, como el arte griego, «es
siempre más concreto que simbólico; y por eso el fanatismo griego,
como todos los fanatismos que se basan en lo concreto, derivó en un
fanatismo del refinamiento». Refinamiento que, al final, <<debe condu-
cir a un arte de la sensibilidad cohibida, al amor de las sensaciones
ideales, a una economía de la belleza». Lo que ha de valer en el arte
no es la posibilidad de materializar la belleza en formas que tiendan
a la idealización, sino lograr expresar contenidos primordiales del or-
den de lo real. Por ello, Newman insiste, quizá de manera más decidi-
da que Kant, en la separación que implica lo sublime con respecto a

274 275

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~~--"
CARLOS A. GARDU~O COMPARÁN ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN

Figura 10. Newman, Barnett. Vir Heroicus Sublimis (1950~1951)

la belleza, como (215) «un deseo de destruir la fOrma>>, siendo dicho Estamos reafirmando el deseo natural del hombre por lo exaltado, por una preocu-
pación por nuestra relación con las emociones absolutas [... ] Nos estamos libe-
deseo, a su parecer, lo que caracteriza los esfuerzos del arte moder-
rando de las trabas de la memoria, la asociación, la nostalgia, la leyenda, el mito
no y las vanguardias, desde el impresionismo hasta el expresionismo [. .. ] La imagen que producimos es la de la revelación, evidente, real y concreta,
abstracto, apartándose de las imágenes, figuras, objetos e ideales de que puede comprender cualquiera que la mire sin gafas nostálgicas de la historia.
la tradición y el clasicismo. Tal conciencia le lleva a afirmar que, en
Al parecer, estaban revelando -al propiciar cierto tipo de experien-
América, alrededor de 1948, se estaba (217-218) «encontrando la res-
cia estética sublime--, más que representando, lo real (Newman, 1990:
puesta [de los cuestionamientos modernos], al negar completamente
219) (figura 10):
que el arte tenga nada que ver con el problema de la belleza y dónde
encontrarla». La realización del destino de las vanguardias parecía algo que debe experimentarse en el lugar: el sentimiento [de] que aquí está el
espacio [... ] como si uno estuviera viendo afuera desde dentro de un cuadro
consistir en lo siguiente:

276 277
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
[... ] Súbitamente uno se da cuenta de que la sensación no es de espacio o [de]
un objeto en el espacio [. .. ] Es la sensación del tiempo [... ]
Solo el tiempo se siente en privado [... ] Solo el tiempo es personal, una expe-
riencia íntima[ ... ] Cada persona debe sentirlo por sí misma.
Pero, entonces, si estaban realizando el destino de la vanguardia, a
saber, romper el vínculo del arte occidental con la tradición, logrando
elevar su experiencia al acto real de <<la sensación física del tiempo>>,
¿no significa eso que llevaron a su fin ia vanguardia y, con ello, al arte
moderno? ¿Podemos ver en las reflexiones de Newman una explica-
ción alternativa del fin del arte, con base en principios estéticos, que
va desde la exploración de la técnica para lograr efectos bellos, como
vimos en Poe, hasta el logro de la destrucción de esas formas bellas en
una experiencia sublime? Y, de ser así, ¿qué significaría el surgimiento
del arte pop, tras esta posible versión del fin del arte?
6.1.3. AndyWarhol
De acuerdo al punto de vista de Danta, que analizamos en el ca-
pítulo anterior, Warhol y el pop art son los protagonistas de un cambio
en el rumbo de la historia del arte, en el que se pone fin a las búsque-
das, esfuerzos y desarrollos del arte moderno y las vanguardias -cul-
minando con el expresionismo abstracto, del cual Newman es uno
de los principales representantes-, dando paso a una nueva época, la
cual Danta califica de posthistórica. Ahora bien, la pregunta que aquí
se plantea, ante la interpretación de la historia del arte y la definición
de este, que propone Danta, es si su teoría posibilita una comprensión
adecuada de lo que implicó el por art. Para ello, como hicimos en el
caso de Poe y Newman, partiremos del análisis de un texto representa-
tivo de Warhol, La filosofía de Andy Warhol (de la A a la 8 y de regre-
so), para intentar determinar los elementos que él mismo consideraba
como fundamentales en su arte y métodos de trabajo.
La filosoffa de Andy Warho/ es un libro divido en quince pequeños
capítulos, en los cuales Warhol expone en un estilo muy personal, no
278
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
susceptible de ser catalogado bajo un género literario o académico
específico, sus opiniones sobre diversos aspectos de la vida. ¿Cómo
podemos describir su estilo? Básicamente es un despliegue de pensa-
mientos, anécdotas y diálogos, sobre variadas situaciones de su vida
cotidiana. Quizás, una especie de retrato de sí mismo; como hacién-
donos notar que, si queremos conocer su filosofía, debemos conocer
su persona. ¿Cómo procede Warhol a mostrarnos su persona? El texto
comienza con una breve introducción en la que Warhol representa su
relación con un supuesto B. ¿Quién es B? Al parecer, cualquiera de las
personas que mantienen contacto cotidiano con él, en cualquier as-
pecto de su vida. 8, pues, es quien sea; una abstracci~~m que simboliza
sus relaciones cotidianas, desde que se levanta por !la mañana hasta
que se va a dormir. De esta forma, Warhol (2007: 1) intenta mostrarnos
cómo «Andy puts his Warhol on», 82 es decir, cómo pone a andar lo
que a su parecer es <<Warhol».
Las situaciones mostradas no se distinguen por nida en particular.
Y, sin embargo, quizás en ello radica la constante que se mantiene a
lo largo de todo el texto: la relación de B y Warhol con [a nada. Por
ejemplo, cuando nos describe un acto intrascendente, como oler el
alcohol con el cual humedeció un hisopo para limpiarse un grano, lo
que sucede en su mente es (Warhol, 2007: 8): <<Pienso en nada. Cómo
siempre está a la moda. Siempre de buen gusto. Nada es perfecto -
después de todo, B, es lo contrario a nada». Los diálogos, así, parecen
ir, generalmente, de la nada a la enumeración de variadas situaciones
cotidianas y su valoración en términos frecuentemente monetarios.
Y Warhol parece regresar siempre al mismo origen (9): <'El punto es
pensar en nada, B. Mira, nada es excitante, nada es sexy, nada no es
vergonzoso. La única vez que he querido ser algo es afuera de una
fiesta, para poder entrar», al grado de que <<nada no desilusiona». Y,
así, si nada es todo lo que se piensa, nada falta. Pero, entonces, ¿qué
es lo que pasa cotidianamente? ¿Algo? ¿Nada? Warhol constantemen-
te lo pregunta a lo largo del libro (12): <(Pero no me has dicho qué
82. Todas las citas del libro de A. Warhol The philosophy of Andy Warho/ (From A to B and back
again) han sido traducidas por mí del original en inglés.
279

CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
pasÓ>l. Quería que B me lo explicara detalladamente. Si alguien más
habla sobre ello, escucho, oigo las palabras, y pienso, tal vez todo es
verdad». Quiere que se lo digan; escucha y acepta todo lo que dicen.
Pero, al final, siempre regresa a lo mismo: la nada.
¿Cómo es que Warhol llegó a este grado tan radical de negativi-
dad? Los tres primeros capítulos del libro tratan sobre el amor: en la
pubertad, en la madurez y en la vejez. Así, en la primera etapa, nos
habla de sus propias niñez y adoles-cencia, en las cuales empezó a
sentir (Warhol, 2007: 21 ): «Estaba cargando con los problemas de la
gente que conocía». Él mismo no sentía que tuviera problemas pro-
pios, porque no había especificado alguno, pero los de sus conocidos
lo empezaban a afectar, llevándolo a sufrir tres crisis nerviosas espa-
ciadas por un año. Casi nunca veía a su padre y frecuentemente no
entendía lo que su madre le decía en su acento de Europa del este. Su
situación general queda perfectamente descrita de la siguiente manera
(22): <<No era muy cercano a nadie, aunque, supongo, lo quería; por-
que cuando veía a los chicos diciéndose unos a otros sus problemas,
me sentía segregado. Nadie confiaba en mí)). De acuerdo a esto, pare-
ciera que Warhol no desarrolló sus habilidades sociales y lingüísticas
en relación a sus afectos, y la situación se prolongó hasta su etapa
productiva, cuando viviendo en Nueva York, a pesar de que su carga
de trabajo no le brindaba la oportunidad de relacionarse y compartir
problemas con los demás, aún se sentía aislado y lastimado.
¿Cómo tramitó su situación Warhol? justo en el momento en que
decidió dejar de buscar amistad y permanecer solo (Warhol, 2007:
23): dados los que nunca había visto antes en mi vida empezaron a
seguirme para decirme cosas que justo había decidido no pensar que
era buena idea escuchar. Tan pronto como me volví un solitario, en mi
mente, ahí fue cuando obtuve lo que puedes llamar un "seguidor"».
Todos los Bs empezaron a llegar a compartirle sus problemas en cuan-
to él decidió dejar de desear su compañía: <<Tan pronto como dejas
de querer algo, lo obtienes. He encontrado que eso es absolutamente
axiomático>>. Lo que Warhol como celebridad y artista es, por tanto,
está íntimamente relacionado con el devenir de su deseo. Y ¿cómo
280
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
manejó este nuevo escenario en el que todos llegaban a compartirle
sus problemas? Buscó ayuda psiquiátrica, pero no encontró apoyo al-
guno en ello. En su lugar, regresando del psiquiatra, compró su primer
televisor en Macy's (24):
Y justo en este instante olvidé todo acerca del psiquiatra. Tenía la TV prendida
todo el tiempo, especialmente cuando la gente me estaba contando sus proble-
mas, Y encontré que la televisión era lo suficiente entretenida como para que
los problemas que la gente me decía realmente no me afectaran. Era como una
especie de magia.
Paulatinamente, Warhol se empezó a hacer más y más popular, su
negocio iba creciendo y, en un momento, se vio rodeado de todo tipo
de gente; desde los más extraños hasta las celebridades más conoci-
das. En sus propias palabras, después de salir lasti~ado por preocu-
parse demasiado en sus relaciOnes con otras personas, decidió dejar
de preocuparse. Sus «amores.>>, con quienes mantuvo las relaciones
más satisfactorias, fueron su televisión y, posteriorm€nte, su <<esposa)),
es decir, su grabadora (Warhol, 2007: 26): «Nada fue un problema de
nuevo, porque un problema simplemente significaba una buena cinta,
Ycuando un problema se transforma en una buena cinta, deja de ser un
problema. Un problema interesante era una cinta interesante. Todos lo
sabían y actuaban para la grabadora». Y, así, comenzó a definir su arte
Y su modo de trabajo. Lo que se cuestiona en sus cintas es [a realidad
de las emociones y los problemas; es decir, ¿los problemas que la gente
manifiesta en las grabaciones son reales o actuados? Con esto, la postu-
ra de Warhol en relación a los afectos o, lo que es lo mismo, su relación
con la estética, parece definirse en lo siguiente (27): «Creo que una vez
que miras las emociones desde cierto ángulo no puedes volver a pensar
en ellas como si fueran reales. Eso es más o menos lo que pasó conmigo
[... ] Realmente no sé si alguna vez fui capaz de amar, pero después de
los sesenta nunca volví a pensar en términos de amOr>>.
Mientras los afectos, ya fueran bellos o sublimes, eran la base en
torno a la cual Poe y Newman desarrollaron su obra, Warhol cuestiona
su realidad; y, sobre dicho cuestionamiento elabora su arte. Si, por su
parte, la vanguardia cuestionó los ideales de la tradición, oponiéndose
281
CARLOS A_ GARDUÑO CQ,\•APARÁN ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN

a ellos a través de medios estéticos, Warhol parece radicalizar el cues-

tionamiento al anular su deseo por relacionarse con otras personas,
oponiéndose a los afectos -empezando por el amor-, a través de su
trabajo. ¿Qué puede entonces darle algún valor a su obra a los ojos de
cualquiera? ¿Nada? Quizá la respuesta sea que, en efecto, la nada es
lo que le da valor a su obra, en el sentido de que la negatividad radical
que Warhol personifica y su obra material iza, después de todo, sí tiene
un efecto estético -muy acorde con las reflexiones de Adorno, en rela-
ción, por ejemplo, a la obra de Beckett. El efecto de esta «nada)) no es
solo de belleza o sublimidad, sino de fascinación (Warhol, 2007: 27):
«la fascinación que experimenté probablemente era cercana a cierto
tipo de amor>).
1

El ejemplo que da de su fascinación, fue una m ujer de Charleston

llamada Taxi -probablemente refiriéndose a Edie Sedgwick. ¿Por qué
le resultaba fascinante? Porque tenía una (Warhol, 2007: 33) «patéti-
camente vacía, frágil cualidad que la hacía un reflejo de las fantasías
privadas de todos. Taxi podía ser todo lo que querías que fuera [.. .]
Era un maravilloso, hermoso vacío)) (figura 11). De nueva cuenta, nos
encontramos con la relación con la nada: «Estaba tratando de probar
a su familia en Charleston que podía vivir de nada)). Su personalidad
era una especie de vacío que podía tomar cualquier forma. Todo el
tiempo actuaba. Sin embargo, no era atractiva por representar ideales.
Es necesario insistir en que su atractivo no descansaba en conceptos,
pues, de hecho, aunque a los ojos de Warhollucía muy bella (34), ((te-
nía más problemas que cualquiera que había conocido. Muy hermosa
pero muy enferma)). ¿No es esta fascinación que capturó a Warho!, un
efecto estético que escapa a cualquier significado? De hecho, ¿no es
un tipo de belleza que raya en lo sublime? La descripción que da War-
Figura 11. Warhol, Andy. Edie Sedwick (1966) hol de su sentimiento, al contemplarla cuando en apariencia dormía,
es (36): ((Estaba fascinado-pero-horrorizado)); una especie de tensión
entre el placer y el dolor que escapa a toda determinación. Por otro
lado, ¿este tipo de enigmático afecto tiene algo que ver con la obra
de Warhol y con el fenómeno que fue su arte? Continuemos con sus
reflexiones sobre el amor.

282 283
CARLOS A. GARDUt\lO COMPARÁN ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN

¿Por qué, para Warhol, el amor en realidad no vale la pena? Por-

que, de acuerdo a su experiencia, no es más que un ideal que una vez
realizado, decepciona. Nunca cumple lo que promete. ¿Qué ideal?
(Warhol, 2007: 43): «Te pago si me pagas». Es decir, la exigencia de
reciprocidad; de que las dos partes den lo mismo, sin que ninguna
gaste más de lo que recibe. El amor, pues, es una especie de fantasía
que mantiene vivo el deseo de relacionarse con el otro. Sin embargo,
mientras avanza la vida, la fantasía se desgasta (44): «Es mucho tiem-
po para jugar con el mismo concepto. El mismo aburrido concepto)).
Después de esta afirmación, uno espera que Warhol argumente a favor
de la experiencia concreta frente al ideal abstracto. Sin embargo, su-
cede algo muy particular; sucede todo lo contrario: ((El amor-fantasía
es mucho mejor que el amor-realidad. No hacerlo nunca es muy exci-
tante. Las atracciones más excitantes suceden entre dos contrarios que
nunca se encuentran>>. La realización de la experiencia concreta abu-
rre porque la fantasía deja de ilusionar y el deseo desaparece. Mante-
Figura 12. Warhol, Andy. Blowjob (1964)
ner la fantasía, rechazando su realización, por el contrario, conserva
la intensidad de la excitación. Pero, entonces, el precio que se paga
por la excitación es la evitación del acto. La pasividad y la soledad.
Se mantiene una especie de pureza, nunca se deja de ser lo que uno En palabras de Warhol (2007: 48): (<Lo que estaba tratando de ha-
mismo se esmera en no dejar de ser. Se intensifica, pues, la sensación cer en mis primeras películas era mostrar cómo las personas pueden
de riesgo y peligro; pero, por otro lado, se elimina 1~ posibilidad de conocer otras personas y qué pueden hacer y qué pueden decirse unos
realmente arriesgarse y sufrir daño. ¿No son estas características de lo a otros [.. .] Eran como actuales porejemplos sociológicos. Eran como
sublime, que Kant ya indicaba? En un primer momento, la excitación documentales>>. Sus películas tenían una especie de fin cognitivo. Eran
sube ante el aparente peligro¡ hay un terror que paraliza momentánea- como pruebas empíricas de la nulidad que es el amor en realidad. Pero,
mente; pero, posteriormente, el miedo es superado por la conciencia entonces, ¿eran arte? Resulta problemático saber si esto era arte para
de que, en realidad, estás a salvo. La conciencia de que solo eres un Warhol o una exploración cuasi científica. Analicemos las siguientes
espectador. ¿Será, entonces, que Warhol, y no Newman, fue quien dio afirmaciones: «Yo nunca quise, particularmente, hacer meras pelícu-
con el arte que mejor expresa la naturaleza de lo sublime, explorando las de sexo. Si hubiera querido hacer una película de sexo real, habría
este sentimiento entre la excitación y la inhibición? ¿Y será este la filmado una flor procreando otra flor. Y la mejor historia de amor es
promesa de reconciliación cuyas pistas hemos estado buscando a lo simplemente dos tórtolos en una jaula [. ..] El mejor amor es no-pensar-
largo de este trabajo? ¿Será este, por tanto, como Danto presumía, el en-eso» (figura 12). Las películas de Warhol muestran a personas re-
fin del arte -aunque en este caso, con base en un sentimiento y no en lacionándose, por lo que son documentales de tipo sociológico; pero
un significado? no pueden mostrar como tal la sexualidad, pues para ello más bien

284 285
CARLOS A_ GARDUÑO COMPARÁN ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN

debió hacer una expresión del tipo «los pájaros y las abejas>>; es decir,
una expresión que al mostrar la reproducción de la naturaleza animal
y vegetal, refiriera, indirectamente, a la nuestra. El amor, pues, el mejor
amor, quizás aquel íntimamente ligado a lo sexual y no al ideal, no es
pensable ni directamente representable. Y, entonces, tal vez eso sería
arte y no un documental. Pero, aquí, no podemos estar seguros de ello,
por lo que tenemos que seguir avanzando.
De hecho, hemos de aclarar que los argumentos de Warhol no
tienen nada que ver con la cuestión de la representación de la sexua-
lidad, como si fueran análogos a los del tabú de la representación de
Adorno. Los argumentos de Warhol están en relación con la vivencia
misma de la sexualidad. En realidad, como ya hemos apuntado, lo
propio de Warhol es evitar a toda costa cualquier cosa que pudiera lle-
var a la realización de la experiencia concreta. Cualquier insinuación Figura 13. Perich, Anton. Fotografía de Candy y Andy Warhol tomada del
debe ser nulificada, al grado de definir el sexo no como un acto, sino documental Beautiful Darling: the fife and times of Candy Darling, Andy Warhol
Superstar, de James Rasin (2011)
como (Warhol, 2007: 53) «nostalgia de sexo>>. Nostalgia, ni siquiera
por algo que pasó y que deseas que vuelva a pasar, sino <<nostalgia de
cuando solías quererlo, a veces)). Y, aun y cuando reconoce que para la fantasía, de nueva cuenta, favorecen el efecto de fascinación. Me
algunos el sexo implica cierta violencia, Warhol se limita a decir de parece que podemos decir, por tanto, sin temor a equivocarnos, que
ello: «Nunca pude ver eso)). Se reitera, pues, la negación radical del el arte de Warho! descansa sobre principios estéticos y no sobre una
acto, la violencia y el riesgo reales. base conceptual. Principios estéticos que son logrados por los contras-
Pero, entonces, ¿qué es lo propio del arte de Warh,o! y qué relación tes logrados entre los ideales, las fantasías y la realidad concreta. Por
mantiene con la estética? Habría que determinar qué es lo que inten- la «nada)), por el vacío, que separa estos ámbitos.
taba captar Warhol en los personajes que filmaba, en relación a la fas- ¡Y, reforzando nuestra conclusión, justo en este punto de su libro,
cinación que le causaban. ¿Qué les daba valor a sus ojos? ¿Cuál era el después de haber hablado sobre el amor en tres distintas etapas, dedi-
efecto estético que experimentaba al verlos? Por ejemplo, cuando War- ca un capítulo a la belleza! La manera en que se expresa de ella, re-
hol (2007: 55) habla de las razones para utilizar a drag queens en sus cuerda a la definición del tiempo de San Agustín (Warhol, 2007: 61 ):83
películas, se refiere a que funcionan mejor que las chicas reales por- <<No he conocido una persona que no pudiera llamar una belleza)),
que estas «no parecían excitarse con nada, y los drag queens podían pues a su parecer todos tenemos algo de belleza, pero, «honestamente
excitarse con cualquier cosa>> (figura 13). Vemos, pues, que Warhol no sé lo que es la belleza».
está considerando detenidamente el efecto y, muy poco, el significado Inmediatamente después de hablar un poco de lo que le parece
de la obra. Que, además, el efecto tiene que ver con aquello que no bello, Warho! nos dice que prefiere a las personas que hablan (Talkers)
es «lo real», es decir, en este caso, no con las verdaderas mujeres, sino
con imitaciones de ellas. La evitación de lo real y el mantenimiento de 83. {Agustín de Hipona, 1999: 93) «¿Quó es, entonces, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, losó; si
quis1era explicárselo a quien me lo pregunta, no lo sé».

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CARLOS A- GARDUÑO COMPARÁN
a las que solo son bellas (Beauties), porque las primeras están hacien-
do algo y las segundas simplemente son así (Warhol, 2007: 62): «No
sé qué es lo que están siendo. Es más divertido estar con personas que
están haciendo cosas>>. Por una parte, podemos inferir que la belleza
no tiene que ver con hacer algo en específico, sino con lucir de cier-
ta forma no determinable; con una especie de (63) <<magnetismo de
pantalla [... ] algo secretO>>. Por otro lado, es curiosa la preferencia de
Warhol por quienes están haciendo algo, siendo una de sus máximas
evitar el acto. ¿Será, pues, que es mejor entretenerse viendo como
otros hacen algo, que hacerlo uno mismo? Como al ver una película,
¿la acción se vuelve más emocionante al no estar involucrado en ella?
Por otro lado, ¿puede involucrarse de alguna manera la belleza con
la acción?
Cuando Warhol (2007: 64) describe a las personas que sufren
crisis nerviosas, nos dice que pueden lucir muy hermosas «porque
tienen ese algo frágil en la manera en que se mueven o caminan.
Manifiestan un estado de ánimo [mood] que las hace más bellas».
Es decir, una acción en sí no implica belleza como parte de su rea-
lización o su meta; sin embargo, sí se puede actuar y expresar en
ello una especie de estado de ánimo, que es como «algo>> frágil. La
estética y la acción no están peleadas. Todo lo contrario; la acción se
puede volver efectiva en términos estéticos cuando es contemplada,
y no realizada, en función de aquello que rebasa su ·'fin. Podemos ver
esta relación claramente en la descripción que Warhol hace de Diana
Vreeland, editora de Vague (66): «es una de las mujeres más bellas
en el mundo porque no tiene miedo de otras personas, hace lo que
quiere». No actúa, pues, determinada por conceptos o significados de
peso social; es natural; es lo que es. Pero, además, Warhol añade algo,
tras una observación de Truman Capote: «ella es muy limpia, y eso la
vuelve más bella. Tal vez es, incluso, el fundamento de su belleza».
Resulta fascinante la introducción del concepto de «limpieza». ¿Qué
relación podrá tener con la belleza? ¿Tendrá que ver con prescripcio-
nes higiénicas y, en ese sentido, estar determinada por conceptos? A
mi parecer, nada en el texto de Warhol nos lleva a tal interpretación.
288
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Más bien, me parece que hemos de vincular esta noción de pulcritud
a un efecto estético muy similar a los que describía Burke. La limpieza
genera un sentimiento de seguridad y está íntimamente ligada a la
evitación del peligro y la autoconservación. Y, en este caso, con la
ya mencionada evitación del acto que parece ser tan apreciada por
Warhol. Así (67), «La belleza en peligro se vuelve más bella, pero la
belleza en suciedad se vuelve fea». La limpieza, pues, denota belleza,
su contrario la denigra y el peligro la acentúa -siempre y cuando no
se realice-, pues aumenta la excitación. La evitación del acto, quizás,
la eleva a lo sublime. No sorprende, por tanto, que Warhol haga afir-
maciones similares a las que hacía Burke en relación a los objetos que
nos causan el sentimiento de belleza: «Los niños son siempre bellos
[... ] Las facciones pequeñas y la piel tersa ]... ] Los bebés al ser bellos
son protegidos porque la gente quiere dañarlos menos. Esto también
se aplica a todos los animales». Warhol, pues, parece reafirmar, al más
puro estilo de un ilustrado, la relación de la belleza con la naturaleza.
Y, sin embargo, «la belleza no tiene nada que ver con el sexo»; a [o
cual, quizás hemos de agregar, después de seguir el texto, que no tiene
que ver con el acto sexual, pero sí con las fantasías sobre el sexo, el
deseo que provocan y la excitación anterior al acto; como la belleza
de las sensuales actrices de las películas (68), «las únicas personas
que puedo identificar inequívocamente como bellezas)>; las cuales, al
verlas en vivo, «tampoco son realmente bellas, por lo que tus estánda-
res tampoco existen realmente)) (figura 14). No existen los estándares
porque su belleza no es más que un efecto estético que depende de la
apariencia lograda por las técnicas cinematográficas, y no por reglas
o ideales.
La belleza, sea lo que sea, hace que sobresalgan ciertos objetos
sobre los demás, independientemente de conceptos o convenciones.
Con lo cual, para acabar de destacar la correspondencia de las no-
ciones de Warhol (2007: 70) con los conceptos kantianos, hemos de
agregar que «la belleza y la riqueza podrían no tener nada que ver con
qué tan bueno seas». Una cosa, como diría Kant, es juzgar la bondad
y la utilidad, y otra la belleza. Lo cual, por otro lado, no quiere decir
289
 ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN

de la otra persona. Solo puedes ver un aura en personas que no cono-

ces muy bien o que no conoces en absolutO>>. Algo que no depende
del conocimiento o función del objeto, pero que afecta al otro en la
contemplación, por lo que podemos suponer que tiene una base esté-
tica, o en lo términos de Warhol, una base en nada (86): «Las estrellas
de las películas ganan millones de dólares por nada>>. Por otro lado, es
algo que se puede producir y comercializar; Warhol nos dice que una
compañía estaba interesada en comprar su aura, y que, en el lugar y
tiempo adecuados, cualquiera puede tener un aura con la cual cual-
quier otro podría obsesionarse. De hecho, se pueden categorizar las
auras por tipo, al grado de que (85) <dos fanáticos solo idolatran partes
de las estrellas. Hoy, la gente puede idolatrar una estrella en un área
y olvidarse de ella en otra». El aura no tiene que ver con ninguna de
las características reales del objeto, sino con aquello que, del objeto,
atrapa la atención del espectador, sin ser nada en particular; pudiendo
ser cualquier cosa en absoluto que haga que las emociones luzcan
sumamente fuertes y reales.
La relación del aura con el dinero es que a ella, en función de la
importancia que adquiere para el espectador, se le puede asignar un
valor. Con esto, Warhol (2007: 92) nos asegura que «el Arte-Negocio
es el siguiente paso del Arte)). Más que arte comercial, Warhol realiza
Figura 14. Warhol, Andy.lngrid Bergman (as Herse/,f) (1983)
un arte que genera valor. Es decir, no simplemente crea mercancías,
las cuales bien pueden tener una utilidad; su arte se encarga de hacer
valer incluso aquello que ha sido desechado. Arte entendido como
que la belleza se lleve mal con el dinero, pues, lo más bello, para
trabajo que genera valor en lugar de utilidad y que, aunque siempre
Warhol, de Tokio, Estocolmo, Florencia y, podemos suponer, de cual-
evite cualquier acto real -su inserción en el transcurso de los aconte-
quier parte que no sea Estados Unidos, es McDonald's (71 ): <<América
cimientos cotidianos-, intensifica las emociones al distanciarse. Así,
es realmente la Bella. Pero sería más bella si todos tuvieran suficiente
para Warhol, una pintura es (133) «Como dinero en la pared)); y quizá,
dinero para vivir». ¿Qué tendrá Estados Unidos que lo hace la «Belle-
como le pasa a Warhol al tener contacto con el dinero, con el arte se
za>> por antonomasia? ¿Y qué misteriosa relación tendrá con el dinero,
puede sentir algo análogo (137): «todo desaparece en el momento
independientemente de consideraciones funcionales?
que lo toco».
Uno de los conceptos que Warhol maneja y que nos puede ayudar
¿En función de qué es capaz de crear valor Warhol? Como decía-
a comprender tal relación es el de «fama)), el cual liga inmediatamen-
mos, no en relación a la utilidad, pues bajo esa categoría los objetos
te con el de «aura>>. ¿Qué es, pues, el aura? Algo que solo alguien que
artísticos son una especie de desperdicio. El objeto en sí mismo no
no eres tú puede ver en ti (Warhol, 2007: 77): «Todo está en los ojos

290 291

CARLOS A. GARDU~O COMPARÁN
vale nada, y en esto radica lo fascinante del arte de Warhol. El efecto
estético y, por tanto, su valor, consiste más bien en el espacio que el
artista crea para colocar allí su objeto. Por ello (Warhol, 207: 144):
«El Arte-Negocio es una cosa mucho mejor que el Arte-Arte, porque
el Arte-Arte no mantiene el espacio que ocupa, mientras que el Arte-
Negocio sí lo hace. (Si el Arte-Negocio no mantiene su propio espa-
cio, se queda fuera del negocio))). Hacer arte es como mantener un
negocio; lo primordial es, por tanto,- ser capaz de mantener el espacio
artístico, al grado de que dicho espacio puede valer por sí mismo, aun
vacío, y ser por sí mismo bello, incluso cuando es creado por medios
de reproducción masiva. Nada, pues, en particular, tiene valor; lo que
vale en sí es el espacio que posibilita que algo adquiera importancia;
el espacio vacío que en sí mismo es nada y que el artista llena con
lo que sea, creando distintas atmósferas. En el arte, entonces, según
la visión de Warhol, no se arriesga nada personal. Es un asunto de
producir espacios y cosas para llenarlos. Lo que está en juego no es
más que una decisión de negocios -que en sí no tiene nada que ver
con la libertad de empresa y la capacidad de autodeterminación- en
la que uno debe ingeniárselas para hacer (183) «algo de la nada)), sin
basarse en argumentos, sino, en todo caso, en la experiencia personal.
Es decir, en nada en particular.
6.1.4. Problemas a considerar con miras a una teoría estética
Después de haber analizado los textos de los tres artistas escogi-
dos, es momento de exponer las conclusiones y los problemas que
ellas generan en relación con la investigación aquí emprendida, con
miras a proponer ciertos principios a tomar en cuenta para la realiza-
ción de una posible teoría estética.
Para empezar, desde las reflexiones de Poe, se nos impone consi-
derar los siguientes aspectos en relación con la producción artística:
Que esta depende de un trabajo sistemático cuidadosamente planea-
do, con el fin de desarrollar técnicas de expresión eficaces, en función
292
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de un pretendido efecto sobre el espectador. Ello lo podemos corro-
borar igualmente en Newman y Warhol; la concepción del trabajo
como proceso de desarrollo técnico, así como el reconocimiento de
su importancia, son vitales para la realización de sus producciones.
En todos, la técnica encuentra su finalidad en algo no determinable: la
generación de una experiencia estética a través de la obra. En contra de
la teoría de Danta, no hay nada que nos indique que la utilización de
la técnica en la producción del arte deba encontrar su fin en la configu-
ración de un significado pertinente en función de su contexto. La forma
en que estos artistas manipulan el lenguaje nos muestra que el fin no es
determinable lingüísticamente; en todo caso, si se puede hablar de un
fin, este ha de ser del orden de la experiencia en tanto ·no determinable·
'
de una experiencia bella o sublime, de clara correspoildencia con la fi-
'
losofía kantiana, en el caso de Poe y Newman; o de una experiencia de
«nada>>, en el caso de Warho!, en la cual cabría determinar sus posibles
vínculos con los sentimientos de lo bello y lo sublim~.
En este sentido, las nociones estéticas que hemos venido manejando
a partir del análisis de la teoría de Adorno, en relación a Kant y Freud,
es decir, sobre los sentimientos de lo bello y lo sublime en función de
la forma de la obra y su contenido pulsional, se vuelven problemáticas.
¿Por qué? Porque los procesos del mencionado trabajo de producción
artística ponen en cuestión la realidad de dichos sentimientos. Si la be-
lleza de los poemas de Poe es resultado de la construcción de una es-
tructura --conclusión, a su vez, de un cuidadoso cálculo-, si lo sublime
en las obras de Newman es la culminación de una búsqueda -propia
de los desarrollos técnicos de las vanguardias- acerca de las estructuras
mínimas a partir de las cuales podemos generar cierta experiencia del
tiempo, y si los espacios creados por Warhol son la consecuencia de
una fría decisión de negocios, ¿se puede seguir pensando lo bello y lo
sublime en función de la naturaleza, como suponíamos en Longino,
Burke y Kant, y como parece corroborar Freud desde su propio campo
de estudio? ¿No es, por ejemplo, este, el cuestionamiento fundamental
de la obra de Warhol: que los sentimientos no son reales, sino depen-
dientes, por completo, de la evitación del contacto con lo real y de
293
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
la correspondiente construcción de un espacio independiente de cual-
quier acto? ¿Que lo irreal, lo artificial, incluso lo que Adorno repudia
bajo el apelativo de «industria cultural>>, se impone en una especie de
superación del riesgo y el sufrimiento?
Al respecto, el tema del la promesa de reconciliación, que hemos
mantenido como eje de este texto, también se cuestiona, pues ¿en
verdad, bajo las premisas del trabajo y las nociones estéticas de estos
artistas, es posible mantener una esperanza de reconciliación de los
elementos alienados? En Newman, la pregunta parece encontrar una
respuesta categóricamente afirmativa a través de su concepción de lo
sublime y de las vivencias del tiempo que pretende generar. Pero el
asunto es más complicado en Poe y en Warhol. En Poe, ¿la belleza
en que se configura el efecto de melancolía de El cuervo, nos per-
mite albergar esperazas de reencuentro con <da amada», o más bien
refuerza su imposibilidad? Y, en Warhol, lno se niega, de hecho, de
manera tajante, la posibilidad del amor -la posibilidad de reconcilia-
ción-, reafirmando la alienación en la que vivimos? Es más, ¿no es
de hecho el sentido de la negatividad de Warhol el justo opuesto del
sentido de la negatividad de Adorno? Es deci!, mientras en Adorno la
negatividad del objeto artístico, al separarse de la realidad empírica,
ofrece la esperanza de algo mejor, en Warhol, dicha separación ¿no
es la afirmación de la imposibilidad de poder hace,r algo mejor en lo
real? ¿No es que, en Warhol, lo mejor está en el Objeto mismo y no
en la posibilidad que ha de engendrar como esperanza? ¿Bajo qué
principios estéticos, por tanto, podemos explicar ambos sentidos de
la negatividad del arte, siendo que ni Adorno ni Danta parecen ser
suficientes para dar cuenta de la complejidad emanada del análisis de
las ((filosofías)) de trabajo propias de cada artista?
En función de dicho cuestionamiento, a continuación estructuraré
una propuesta bajo la lógica siguiente: en tanto que Warhol parece
ofrecer, desde una postura definida y sostenible como artista, una opo-
sición a los principios estéticos de Adorno, en cuya base, como vimos,
están Kant y Freud, pienso que hemos de buscar un nuevo punto de par-
tida para explicar tanto las producciones en las que Adorno se apoya,
294
ARTE, PSICOANÁLISIS Y EST~TICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
como la producción de Warhol, tan cercana a la industria cultural. La
estética de !o bello y lo sublime da cuenta, de manera satisfactoria, de
las producciones de Poe y Newman, pero, ¿sirve para describir lo que,
fundamentalmente, busca generar Warhol? Mi conclusión es que sus
términos no son suficientes. Que, más bien, los métodos de trabajo de
Warhol nos revelan que, lo que primordialmente crea, más allá de los
mencionados sentimientos, bajo la categoría de «Business Art», es va-
lor. Que las obras de Warhol, más que bellas o sublimes, son valiosas.
Y que su valor se funda en principios estéticos. Por ello, nuestra pre-
gunta fundamental debe formularse sobre los principios bajo los cua-
les una teoría estética puede explicar satisfactoriamente los procesos a
través de los que se origina el valor de los objetos, T(láS allá de lo que
prometan. Bajo tal premisa, a continuación, mostraré la posibilidad de
explicar dichos principios, por un lado, bajo una teoría de la historia
adecuada -la que propone Walter Benjamín en su~ Tesis de Filosofía
de la Historia- y, por otro, a través de desarrollos psicoanalíticos que
nos permitan pensar la negatividad propia del contenido pulsional,
en varios sentidos (tanto en el de la reconciliación, como en el de la
industria cultural) -a saber, lo que en mi opinión lleva a cabo Lacan.
6.2. ¿Por qué Lacan y Benjamin, según Zizek?
Con el fin de introducir los conceptos de las obras de Lacan y
Benjamín que nos permitirán responder a nuestros cuestionamientos
sobre el arte contemporáneo, a continuación echaré mano de la expli-
cación de Slavoj Zizek, contenida en El sublime objeto de la ideología,
sobre cómo podemos pensar el objeto que sostiene a la ideología y
posibilita su goce, para usarla en favor de nuestros propios intereses.
Para empezar, es necesario apuntar que la concepción del objeto
de Zizek, se basa en la ética que según Lacan 84 implica el psicoaná-
lisis, cuyo lema es que no hemos de ceder al propio deseo, es decir
84. En el Seminario 7: La ética del psicoanJiisis.
295
CARLOS A_ GARDUÑO COMPARÁN
(Zizek, 1992: 25), «no hemos de borrar la distancia que separa lo
Real de su simbolización, puesto que es este plus de lo Real que hay
en cada simbolización lo que funge como objeto-causa de deseo>>.
Llegar a un acuerdo con el objeto, con el plus, «significa reconocer
un desacuerdo fundamental (antagonismo), un núcleo que resiste la
integración-disolución simbólica». Ahora bien, según Zizek, la mejor
manera de «Situar una posición ética de este tipo es a través de su
oposición a la noción marxista tradicional de antagonismo social>l,
en el sentido de que la ética psicoanalítica no reduce la pluralidad de
las luchas particulares a una sola causa socia!. Así, la pluralidad debe
ser pensada como (27) «Una multitud de respuestas al mismo núcleo
imposible real»; núcleo imposible que es pensado como una «dimen-
sión de radical negatividad». Con ello, la negatividad, en opinión de
Zin~k .no puede ser superada o abolida¡ tan solo se puede pretender
llegar a url-~uerdo con ella: «aprender a reconocerla en su dimensión
aterradora y Cl~spués, con base en este reconocimiento fundamental,
tratar de articular un modus vivendi con ello». Ahí es justo donde
radica el fin de la cultura y sus manifestaciones, como el arte, siendo
la aspiración a abolir la negatividad (28), <da tentación autoritaria>>.
Para Zizek (1992: 29), esta comprensión sublime del objeto im-
plica una lectura de Hegel en la que su dialéctica· no es sino «Una
anotación sistemática del fracaso de todos los intentos de este tipo.
El <<conocimiento absolutm> denota una posición subjetiva que final-
mente acepta la «contradicción>> como condición interna de toda
identidad)). En contra de la lectura hegeliana de la historia del arte de
Danto, la lectura de Zizek nos muestra que cualquier pluralidad impli-
ca conflicto, el mantenimiento de la negatividad y, en este sentido, la
pertinencia de la estética (con sus nociones de belleza y sublimidad)
para comprender las maneras en que los individuos intentan lidiar
con el resto irreductible de lo real. Con ello, la empresa de Zizek (31)
es «salvar a Hegel [... ] a través de La can [... ] [abriendo] una nueva
manera de abordar la ideología [... ] sin ser presas de cualquier tipo de
trampas "posmodernas" (como la de la ilusión de que vivimos en una
condición "posideológica")».
296
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
La lectura de Lacan por parte de Zizek (1992: 35), comienza por
identificar lo que para Lacan es un síntoma, en estrecha relación con
el análisis de la mercancía de Marx, bajo el supuesto de que las no-
ciones fundamentales para analizar la mercancía también nos sirven
para analizar los sueños, los fenómenos histéricos y otros fenóme-
nos propios del psicoanálisis. La razón es que «hay una homología
fundamental entre el procedimiento de interpretación de Marx y de
Freud [... ]entre sus análisis respectivos de la mercancía y los sueños».
Dicho de otra manera, la pregunta sobre por qué los pensamientos
latentes han tomado la forma de un sueño, es análoga a la de por qué
el trabajo asumió la forma del valor de una mercancía (o, en términos
de esta investigación, análoga a por qué el trabajo a,sume la forma de
una obra de arte). Lo fundamental, pues, en el sueño, la mercancía y
la obra de arte, es el trabajo sobre cierto contenido, del orden de lo
real, que les dio forma. Así, en el sueño (38), «la verdadera materia
'
del sueño (el deseo inconsciente) se articula en el trabajo del sueño,
en la elaboración de su "contenido latente"». ¿Será esto mismo lo que
se articula en los trabajos de elaboración de mercancías y obras de
arte? Y, por otro lado, sobre todo a partir de Warhol, ¿será pertinente
distinguir el trabajo de elaboración de mercancías del de obras de
arte? Dar respuesta a estos cuestionamientos ha de ser labor funda-
mental de nuestro texto, pues, como dice Zizek, lo importante no es
saber que detrás de la forma del objeto hay un contenido oculto, sino
comprender (40) «el proceso mediante el cual el significado oculto se
ha disfrazado de esa forma».
¿Qué es, entonces, lo que permite que un objeto, a través de su for-
ma, adquiera cierto valor y que, en consecuencia, pueda ser intercam-
biado? En primer lugar, que exista un orden simbólico sobre el que se
sostenga el valor¡ en segundo, que al momento del intercambio, se
actúe con respecto a él como si fuera real, es decir, sin reconocerlo
en su carácter simbólico. Tales condiciones implican que el valor y
el intercambio siempre son ideológicos, entendiendo por ideológica
(Zizek, 1992: 47) <<Una rea/;dad social cuya existencia implica el no
conocimiento de sus participantes en lo que se refiere a su esencia, es
297
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
decir, la efectividad social>>. Esto mismo nos hace llegar a la dimen-
sión del síntoma, pues la efectividad de su goce depende de la igno-
rancia de su lógica. 2Serán, pues, la ideología y el síntoma las claves
para comprender la mercancía y el arte? Por otro lado, 2responderán a
ideologías y síntomas distintos?
Un síntoma, por definición, es un elemento paradójico dentro de
una totalidad universal y racional. El elemento irracional dentro de
un aparente funcionamiento racional_ (Zizek, 1992: 49): ((el punto en
el que la Razón encarnada en el orden social encuentra su propia
sinrazón>>. ¿Cuáles son esos síntomas en un mundo del arte que, se-
gún Danta, ha llegado a una aparente totalidad racional a partir de
Warho!? ¿Qué irracionalidad podemos detectar en Warhol, que nos
lleva a gozar de su obra sin comprender por qué? ¿Qué relación se
establece entre arte y mercancía al respecto? ¿Realmente se resolvió la
contradicción que Adorno intentó radicalizar entre el arte y la indus-
tria cultural, sin ningún resto de negatividad?
En términos de Zizek (1992: 60), podemos pensar que el síntoma
se relaciona con la ilusión de ver los objetos como si «fueran simple-
mente otras tantas encarnaciones del Valor universal)); y más especí-
ficamente, con pasar por alto (61) «la ilusión que estructura nuestra
relación efectiva y real con la realidad>>. Es decir, en él caso de Danta,
en relación a su interpretación de Warhol, podemos pensar que el sín-
toma que está detrás de su comprensión del fin del árte y del supues-
to pluralismo sin contradicciones ni negatividad del arte de nuestros
días, tiene que ver con pasar por alto que esa concepción de realidad
está estructurada por una ilusión utópica que encubre e! elemento
negativo. Dicho de otra manera, Danta se encarga de exponer la fan-
tasía que Warhol estructura, pasando por alto que es una fantasía y,
por ende, sin tomar en cuenta la negatividad que posibilita los efectos
estéticos de su obra; el resto que (74) «lejos de obstaculizar la plena
sumisión del sujeto al mandato ideológico, es la condición misma de
ello: es precisamente este plus no integrado [... ] lo que sostiene lo
que podríamos llamar el jouis-sense, goce-en-sentido (goza-significa)
propio de la ideología>>.
298
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Danta ubica el arte en el polo opuesto de la negatividad. La pers-
pectiva desde la cual Zizek nos instruye, a partir de la noción laca-
niana de síntoma, ubica el arte en el terreno de una ideología que se
sostiene en la negatividad, en lugar de oponerse a ella, posibilitando
el goce con ello. Así, en un sentido lacaniano, la realidad social y las
creaciones culturales no serían sino (Zizek, 1992: 76) «Una construc-
ción de la fantasía que nos permite enmascarar lo Real de nuestro
deseo». Pues, ¿cómo podría el arte mostrar lo real de nuestro deseo
sin fantasía? ¿Y cómo podría la fantasía en el arte dar goce sin un resto
real que la sostenga? Por otro lado, es solo a través de esta ilusión que
podemos llegar a confrontar lo Real de nuestras fantasías, rompiendo
el poder de la ideología que estructura la realidad, !o cual nos acerca
a las concepciones de Adorno y nos puede ayudar a comprender
'
la di-
ferencia que estableció entre arte y mercancía: el primero te enfrenta,
a través de la ilusión ideológica, a lo real; la segunda, te mantiene en
1
el goce de lo real a través de la ilusión ideológica.
El tipo de estructura temporal ligada al síntoma y a la fantasía debe
estar mediada por la subjetividad y, contrario a la estructura histórica
propuesta por Danta, no puede caracterizarse en primera instancia
por el autoconocimiento (Zizek, 1992: 91 ), sino porque «el error -fal-
ta, equivocación, falso reconocimiento- llega paradójicamente antes
que la verdad en relación con la cual lo designamos como error, por-
que esta verdad llega a serlo únicamente por medio de [... ] el error)).
O, dicho de otra manera, la verdad solo puede ser propuesta en re-
trospectiva sobre la base de la interpretación de una serie de actos
fallidos. Actos que en sí mismos no son la expresión de la verdad,
sino en función de una posterior elaboración simbólica. El punto es
que estos actos no son la expresión del curso de la historia, pues de
hecho, en tanto que fallidos, con ellos (94) (<se rompe la necesidad
histórica». Son, pues, expresiones arbitrarias, negativas, que solo por
su repetición se imponen como la nueva verdad de la historia. Es de-
cir, no porque, a modo de Danta, ese sea el fin de la historia; este se
percibe erróneamente como fin, a fuerza de la repetición de lo que en
principio no fue sino un error que (94) <(cuando surge por primera vez
299
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
se experimenta como un trauma contingente, como una intrusión de
un cierto Real no simbolizado)), pero que al repetirse, paulatinamente
encuentra lugar en la red simbólica; y aun simbolizado se sigue con
atención porque ese Real se mantiene como objeto causa de deseo;
como aquello que nos atrae y nos mantiene en pos de él hasta el final;
hasta que nos damos cuenta de que el fin de la historia no es sino lo
que nos mantuvo pendientes de ella, nuestro propio deseo y el núcleo
de negatividad que posibilita el goce.
En este sentido, la historia no puede ser comprendida exclusivamen-
te en términos de estructuras simbólicas o semánticas. Pues, para seguir
el hilo de la historia, para formar, incluso, nuestra identidad como parte
de una historia, debe haber, aparte de estructuras, cierto goce, cierta
fascinación; debe haber deseo. Así, entender el arte meramente por su
inclusión en narrativas es un error, porque dejamos de tomar en cuenta
el goce que nos ofrece, es decir, su dimensión estética.
Podemos, retomando las reflexiones de Zizek (1992: 1 06) sobre el
Titanic, decir que el recurso último del arte:
no es el de la presentación, sino el de una presencia inerte [ .. ] es una Cosa
en el sentido lacaniano: el resto material, la materialización de la aterradora e
imposible jouissance [. .. ] una perspectiva del terreno prohibido, de un espacio
que habría que dejar no visto [... ] Este impacto aterrador nO tiene nada que ver
con el significado -o más exactamente, es un significado penetrado de goce,
unjouis-sense lacaniano [... ]funciona por lo tanto como u'n objeto sublime: un
objeto material, positivo, elevado al estatus de la Cosa.
No es, pues, lo propio de la obra de arte, recordando a Adorno,
lo que se puede decir sobre ella en términos de su significado, sino
la materialización de lo que escapa al significado, a la historia en-
tendida en términos de estructuras narrativas; su impacto aterrador y
gozoso: sublime. Un objeto material, en términos lacanianos, elevado
al estatus de la Cosa, cuyo proceso de elevación coincide con el de
la sublimación.
El arte, entendido en términos de síntoma, nos pone entonces ante
una disyuntiva: o es interpretable en función de significados o, ante la
materialización de algo del orden de lo Real en una obra, tan solo nos
300
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
queda ser impactados y callar. Desde un punto de vista psicoanalíti-
co, en primera instancia, pareciera que la falla que implica un síntoma
dentro de la red simbólica de significados, está llamado a ser interpreta-
do, siendo que su interpretación, por otro lado, anuncia su disolución.
Dicha noción del psicoanálisis implica que su meta es (Zizek, 1992:
109) «restablecer la red rota de comunicación permitiendo al paciente
verbal izar el significado de su síntoma: a través de esta verbalización, el
síntoma se disuelve automáticamente». Sin embargo, desde este punto
de vista no se toma en cuenta la importancia del goce en la configura-
ción del síntoma; pues, si el síntoma no es solo una estructura lingüísti-
ca, sino la forma en la que alguien organiza su goce, la disolución del
síntoma echaría a perder el goce y lo dejaría sin identidad.
Introduciendo el goce en la disyuntiva, esta se nos muestra de la
siguiente manera: o interpretamos el síntoma, lo estructuramos en el
terreno del Otro y renunciamós al goce; o escogemo~ el goce y renun-
ciamos a su interpretación. Zizek nos hace ver que estas alternativas
pueden ser pensadas haciendo una distinción entre síntoma y fantasía.
Mientras un síntoma se define por su significado, una fantasía lo hace
por el goce que ofrece. Y, con ello, mientras un síntoma ha de ser
interpretado, una fantasía ha de ser atravesada con el fin de obtener
distancia con respecto a ella para (Zizek, 1992: 11 O) «experimentar
que la formación de la fantasía solo enmascara, llena, un cierto vacío,
falta, lugar vacío en el Otro>>.
La distinción entre interpretar un síntoma y atravesar una fantasía
es clave en cuestiones artísticas, pues mientras lo primero nos deja por
completo en el terreno del análisis semántico, lo segundo nos pone di-
rectamente en el de la experiencia estética, a saber, en la necesidad de
establecer distancia con respecto a un objeto cargado fuertemente de
afecto, que estructura nuestra realidad en función de nuestros deseos,
con el fin de experimentar una vivencia inespecífica e indefinible, sin
significado, que nos dé acceso a la comprensión de nuestros vacíos
fundamentales. Podemos decir, por tanto, que en cuestiones artísticas
no se trata de superar el síntoma, sino de aceptar y comprender de for-
ma vivenciallas fantasías que lo estructuran, por lo que lo más correcto
301
CARLOS A. GAROUNO COMPARÁN
sería recurrir al concepto lacaniano de sinthome (Zizek, 1992: 11 O),
el cual designa «una determinada formación significante penetrada de
goce [ ... ] un significante como portador de jouis-sense, goce-en-sen-
tido», que da consistencia a nuestro ser, sin estar, sin embargo (111),
«encadenado en una red sino inmediatamente lleno, penetrado de
goce [ ... ] "psicosomático" [ ... ] una marca corporal aterradora que es
meramente un testigo mudo que testimonia un goce repugnante, sin
representar a nada ni a nadie>>.
Por otro lado, pensar la historia del arte en relación al goce, equi-
vale a pensar el proceso de simbolización en relación a un lugar vacío
(Zizek, 1992: 181 ), <wn núcleo no histórico alrededor del cual se arti-
cula la red simbólica», el cual a su vez, «nos permite concebir lapo-
sibilidad de un aniquilamiento total, global, de la red significante [ ... ]
la posibilidad de la "supresión" total de la tradición histórica». Una
concepción tal de la historia, como nos lo hace ver Zizek, fue conce-
bida por Walter Benjamín en sus Tesis sobre fa filosofía de la historia.
Dichas tesis consisten en un modo de apropiación de la historia
que, en opinión de Zizek (1992: 183), se opone a los modos de inter-
pretación propios de la hermenéutica, en los que la comprensión de
un acontecimiento singular depende de la totalidad de su horizonte
histórico. La propuesta de Benjamín, en contra, tierie que ver con el
<<aislamiento de un fragmento del pasado respecto 9e la continuidad
de la historia)), bajo una confesada predisposición pür las clases opri-
midas. El espíritu de esta perspectiva tiene que ver con oponerse a la
continuidad histórica que conviene a las clases dominantes, introdu-
ciendo discontinuidades que rompen con el orden simbólico impe-
rante y posibilitando con ello la redención de lo que en el pasado se
vio truncado y en el presente permanece reprimido y latente.
Así, lo propiamente histórico para Benjamín no es el transcurrir
de acontecimientos encadenados como si una lógica determinara su
rumbo de antemano, sino la posible detención de dicho transcurrir,
la cual abre nuevos horizontes; una oportunidad revolucionaria que
permite el surgimiento de esperanzas que permanecían clausuradas,
en virtud del rompimiento de la continuidad histórica.
302
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÜICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Para Zizek (1992: 188), esta suspensión del movimiento histórico
<<Únicamente es posible como sincronía del significante, como la sin-
cronización del pasado con el presente>>; es decir, el aislamiento de
un fragmento de la historia, con respecto a la aparente continuidad,
equivale a aislar <<el significante poniendo entre paréntesis la totalidad
de la significacióm, lo cual trae como consecuencia un «cortocircuito
entre presente y pasado)). Con esto, en completa oposición a la pers-
pectiva de Danta, bajo las tesis de Benjamín podemos pensar que los
acontecimientos artísticos, en lugar de reafirmar constantemente cierta
significación, llevando la historia hacia su fin, más bien introducen en
función de su capacidad de materialización de goce, significantes que
interrumpen la COntinuidad simbólica; SÍntomas, los suales «SOn inten-
tOS revolucionarios fallidos del pasado>> que buscan redimir (189) «-es
decir, realizar en lo Simbólico- estos intentos fallidos del pasado)).
La concepción de la historia de Benjamín, para Zizek, puede ser
1
calificada de materialismo creacionista, en contra de un evolucionismo
hacia el fin, como el de Danta. Materialismo creacionista porque en la
irrupción constante de significantes materiales (Zizek, 1992: 192) «la
Meta final no está inscrita en el comienzo; las cosas reciben su signifi-
cado después; la creación repentina de un Orden confiere significación
hacia atrás al Caos precedente». La posibilidad de un nuevo comienzo,
a partir de la nada, en la ruptura de la continuidad de cualquier ciclo o
significación que determine el acontecer histórico.
Por todo lo anterior, los mencionados términos resultan de alta
prioridad para la investigación llevada a cabo en este trabajo, por lo
que a continuación se dará paso a su exposición y análisis en las obras
de Benjamín y Lacan, con el fin explorar a profundidad sus posibilida-
des en relación con nuestro tema.
6.3. Una historia del arte a partir de las tesis de Benjamin
¿Cómo comprender el arte a partir de las Tesis de la filosofía de la
historia de Benjamín?
303
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
Para empezar, hemos de definir la perspectiva de la que parte el
autor. Desde la primera tesis, se nos hace notar que se tomará partido
por el punto de vista del materialismo histórico. Pero, ¿qué entenderá
Benjamín por materialismo histórico?
Bajo el estilo literario que le suele caracterizar, describe el concep-
to a través de una metáfora. El materialismo histórico es como un au-
tómata, como un mecanismo diseñado para competir con cualquiera
y vencerlo a partir de sus propios moyimientos. Sin embargo, como el
muñeco vestido de turco que parece vencer a sus rivales en el ajedrez,
a través de un mecanismo secreto que en el fondo no es más que un
enano jorobado oculto, el materialismo histórico debe echar mano de
su propio enano, a saber, de la teología.
¿Por qué la teología? ¿Qué es lo que aporta a nuestra concepción
de la historia? La aportación es descrita en la tesis siguiente: ofrece
una imagen de la felicidad. ¿Qué tipo de felicidad? Una en la que
(Benjamín, 2008: 36) «late inseparablemente la redención». Es de-
cir, la idea de felicidad de Benjamín remite en primera instancia al
pasado, al (<aire que hemos respirado junto con otros humanos, a los
que hubiéramos podido dirigirnos; junto con las mujeres que se nos
hubiesen podido entregan>; a las posibilidades que hubieran podido
ser y que, sin embargo, no fueron. ¿Y dónde entra ·aquí la teología?
En que, a través de su lente, el pasado no se quePa atrás, perdido
irremediablemente en un tiempo irrecuperable o su feto, en el presen-
te, a las narrativas de la historiografía en turno. Más bien, nos hace
notar que el <<pasado lleva un índice oculto que no deja de remitirlo
a la redención». Lo no realizado, lo sofocado, lo fallido, lo trunca-
do, lo reprimido, permanece presente pugnando por redimirse, por
ajustar cuentas; apunta al futuro como una esperanza de realización,
de reconciliación (37), como «Un secreto compromiso de encuentro
[... ] vigente entre las generaciones del pasado y la nuestra. Es decir:
éramos esperados sobre la tierra».
¿Éramos esperados sobre la tierra? ¿Para qué? Para saldar cuentas
con los reclamos del pasado, como si nos hubiera (Benjamín, 2008: 37)
«sido conferida una débil fuerza mesiánica». Se trata, pues, de una
304
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
noción de la historia que tiende ciertamente a un fin, a saber, la re-
dención de todos los momentos vividos (38), «el día del Juicio final>>.
Sin embargo, este fin, este día, este ajuste, aunque esperado, no está
determinado nunca a realizarse, pues no es un hecho que se siga ló-
gicamente de la trama de la historia; todo lo contrario, la continuidad
histórica lo niega constantemente, lo rechaza. El Juicio final, en todo
caso, es el objeto que mueve a la historia en función de un deseo, de
un anhelo de justicia. Lo fundamental, pues, en la concepción de la
historia de Benjamín, es el deseo, cuya fuerza impulsora es todo aque-
llo que no fue realizado, que fue negado por la historia dominante;
que no existe y que nunca ha existido, pero que late como una posi-
bilidad de realización. La felicidad de los oprimidos.
En este sentido, en un tono claramente marxista, el motor de la
historia es la lucha que pone en cuestión (Benjamín, 2008: 38) «todos
los triunfos que alguna vez favorecieron a los domir¡adores», no sim-
plemente por un afán crítico, sino revolucionario; apuntando siempre
(39) «hacia ese sol que está por salir en el cielo de la historia». Nunca,
pues, la historia, bajo esta perspectiva, puede o tiene derecho a ser
definida por los dominadores; nunca las apariencias, las ilusiones que
estos impongan, serán la fuente impulsora de la creación y las trans-
formaciones. Todo lo contrario, es con «la más inaparente de todas
las transformaciones» que debe entenderse el materialismo histórico.
¿Cuál es, pues, la imagen verdadera del pasado, si no es la que
se impone bajo el régimen de los victoriosos, la del orden simbólico
imperante? (Benjamín, 2008: 39) «La imagen verdadera del pasado
pasa de largo velozmente. El pasado solo es atrapable como la imagen
que refulge, para nunca más volver, en el instante en que se vuelve
reconocible>>. La verdad del pasado histórico, por tanto, no es apresa-
ble por concepto, significado o historiografía. No puede ser narrada
en una red simbólica. Su imagen pasa, su verdad se nos escapa. ¡Pero
es reconocible en un instante! Y, en ese instante, «la imagen verdadera
del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo
presente que no se reconozca aludido en ella>>. Se opone, pues, al or-
den presente como una amenaza de destrucción. Se niega a ser parte
305
CARLOS A. GARDUÑO COMPARAN
de é!. ¿Cómo comprender este tipo de negatividad con poder de trans-
formación histórica, si no podemos hacerlo a través de conceptos,
significaciones, narraciones? ¿Si, cuando tratamos de interpretar su
refulgente imagen, esta desaparece en el instante? Pues, precisamen-
te así, como una presencia inapresable, inenarrable, insimbolizable,
que tiende, sin embargo, a la realización; a su redención, en tanto
oprimida, rechazada, fracasada; y amenazante, precisamente por su
oposición al orden actual que impide su satisfacción.
Por lo anterior, la historia no es cognoscible -y, en contra de vi-
siones como la de Danto, es impropio plantear su fin en el autocono-
cimiento-. (Benjamin, 2008: 40) «Articular históricamente el pasado
no significa conocerlo «tal como verdaderamente fue)). Significa apo-
derarse de un recuerdo tal como este relumbra en un instante de peli-
gro>>. Apoderarse y no conocer¡ en ello radica la verdad de la historia.
Pero es necesario puntualizar que no se trata de apoderarse de un
recuerdo de cualquier manera; no se trata de traer a la memoria una
imagen en un estado apacible y de neutralidad, ni tampoco hacerlo
por mero pragmatismo político. El apoderamiento del recuerdo debe
darse tal como «este relumbra en un instante de peligro>>. He aquí lo
fundamental. ¿Qué peligro? El que (<amenaza tanto a la permanencia
de la tradición como a los receptores de la misma'[. .. ] el peligro de
entregarse como instrumentos de la clase dominan~e. En cada época
es preciso hacer nuevamente el intento de arranc'ar la tradición de
manos del conformismo>>. El peligro es el conformismo que entrega
nuestras esperanzas al dominante, al más fuerte; que trunca las es-
peranzas propias de los más altos ideales de la tradición, dando paso
a la barbarie; a la imposición del orden por la fuerza. Y este peligro
no puede separarse del pasado porque <(tampoco los muertos estarán
a salvo del enemigo si este vence. Y este enemigo no ha cesado de
vencePJ. Cuando la imposición del más fuerte vence -y no ha cesado
de hacerlo-, los muertos, sus ideales, sus proyectos, sus anhelos, son
traicionados. Pero sus reclamos no cesan hasta hacerles justicia.
Un historicismo neutro, que pretenda aprehender el pasado en térmi-
nos estrictamente científicos, con fines exclusivamente de conocimiento,
306
ARTE, PSICOANÁLISIS Y EST.tTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
al nulificar el deseo y con ello la esperanza de reconciliación, en el
fondo no empatiza, para Benjamin, más que con el vencedor, es decir,
con el orden regente. Sin embargo, el hecho es que el orden de los
dominadores (Benjamin, 2008: 40) «avanza por encima de aquellos
que hoy yacen en el suelo>>, tomando como botín de guerra lo que
se conoce como «bienes culturales)), ante los cuales el materialista
histórico es «un observador que toma distancia)). La cultura, para Ben-
jamin, en manos de los dominadores, no es sino «un documento de
barbarie [... ] Y así como este no está libre de barbarie, tampoco lo
está el proceso de la transmisión>>. Con esto, al arte se le presenta la
siguiente disyuntiva: o se vuelve documento de barbarie, reafirmando
el poder del más fuerte, es decir, el orden simbólico que soporta su
poder y favorece sus intereses, a través de la reiteración de los signifi-
cados relevantes para el contexto; o toma distancia y asume una tarea
distinta, a favor del deseo y la·'esperanza de reconcil,iación (43): «la de
cepillar la historia contrapelo)).
¿Qué implica tal tarea? Benjamin lo muestra con cristalina cla-
ridad en la tesis VIII: enseñar que «el «estado de excepción)) en que
ahora vivimos es en verdad la regla)); que la barbarie no es el resto
que le falta por domesticar al progreso que se impone como norma
de la civilización y como continuidad histórica, sino su reverso, tan
necesario como la lógica de una condición.
Este resto indomesticable, este contenido negativo insimbolizable,
es la verdad de la historia; es el pasado que el ángel de la historia 85
contempla con horror, como una catástrofe ante la que (Benjamin,
2008: 44) «quisiera detenerse, despertar a los muertos y recompo-
ner lo destruido», sin poder hacerlo porque un «huracán lo arrastra
irresistiblemente hacia el futuro [... ] Este huracán es lo que nosotros
llamamos progreso)). La concepción de la historia de Benjamin, por
tanto, solo encuentra su verdad retroactivamente. Intentando detener
el avance para reparar injusticias, los anhelos no realizados, viendo
hacia atrás, a pesar de hallarse trágicamente impulsada hacia el futuro
85. Refere11cia de Benjamin (2008: 44) al Angelus Novus de Paul Klee en la tesis IX.
307
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
por las fuerzas que definen el rumbo de las sociedades. Se trata, pues,
de un intento análogo al de los hermanos novicios en un monasterio
(46): «alejarlos del mundo y sus afanes [... ] desatar al que vive en el
mundo de la política de las redes en que ellos lo han envuelto [... ]
[evitar] toda complicidad con aquella a la que esos políticos siguen
aferrados>>.
Si el arte quiere ocupar un sitio verdadero en la historia, debe ha-
cerlo desde el lugar de esta negatividad; en la oposición a las razones
dominantes y a cualquiera de sus significados. Y ello implica que su
labor sea concebida como un trabajo que no se base en la explota-
ción, ni de la naturaleza ni de los hombres, sino uno que (Benjamín,
2008: 48) «lejos de explotar a la naturaleza, es capaz de ayudarle a
parir las creaciones que dormitan como posibles en su seno. Al con-
cepto corrupto de trabajo le corresponde como complemento esa na-
turaleza que [... ] "está ahí gratis">>. El arte como creación de posibi-
lidades latentes, arraigadas en la naturaleza, independientemente de
cualquier interés de explotarla con fines determinados.
El sujeto del conocimiento histórico, el sujeto creador, quien com-
bate por la causa de lo oprimido, ha de trabajar más para la redención
de las generaciones futuras que para el presente, aun y cuando su
lucha esté en función de un pasado de posibilidades truncadas. Se
trata de nutrirse más del (Benjamin, 2008: 49) «id~al de los descen-
dientes liberados», que de los <<antepasados esclaVizados». Por otro
lado, este enfoque en el futuro no implica un ideal de progreso, lineal,
continuo, imparable, común a toda la humanidad, pues este tipo de
movimiento, para Benjamin (51), es «un avanzar por un tiempo ho-
mogéneo y vacío». La pregunta, más bien, ha de ser ¿cómo redimir el
pasado fracasado con miras al futuro, sin caer en la noción abstracta
y universal de progreso, sino, como dice Benjamín, recurriendo a una
construcción histórica llena del <<tiempo del ahora [jetztzeit]»?
Mientras el progreso impone una continuidad temporal universal
que conviene al mantenimiento de! orden simbólico de los dominan-
tes, Benjamín (2008: 51) propone «hacer saltar el continuum de la
historia» y, con ello, el orden mismo, con lo cual, tal momento es
308
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
como un nuevo comienzo, el <<día que comienza un calendario», el
evento fundador de nuevas posibilidades que permanecían latentes;
<<en el fondo el mismo día que vuelve siempre en la figura de los días
festivos, que son días de rememoración». Estamos hablando de un
acto fundador y liberador a la vez, el cual bien podría constituir la
esencia de una obra de arte.
La historia, pues, se ha de definir en el momento presente. No des-
de el punto de vista de un historicismo a favor de! orden, cuyo interés
es levantar (Benjamín, 2008: 53) «una imagen "eterna" del pasado».
En contra, el materialista histórico propone <wna experiencia única
del mismo». Nótese cómo todo el peso de esta concepción recae en la
experiencia y no en la representación. Cómo no basta con estructurar
una red de significados, una narrativa que refiera al pasado; ello, para
hacer justicia a la verdad a representar, debe sostenerse en una expe-
riencia única en el momento: actual. Debe involucrar la dimensión
estética. ¿Por qué? Porque solo así se mantiene la singularidad de lo
representado, con lo cual, el materialista histórico «permanece dueño
de sus fuerzas>> y libre de las ilusiones de la representación historiográ-
fica, determinada ideológicamente en todo momento.
Así, mientras el historicismo que tiende al progreso universal tan
solo va adicionando acontecimientos a sus representaciones a priori
-y por ello vacías de contenido de verdad-, el materialismo histórico
se basa en un (Benjamín, 2008: 54) «principio constructivo». Es decir,
en tanto que creador de experiencias singulares, no está solo intere-
sado en el movimiento de las ideas, y mucho menos en una dirección
preestablecida hacia un fin, «Sino igualmente en su detención».
¿Cómo favorece la detención a la vivencia de un acto singular que
haga saltar la red simbólica e inaugure nuevas posibilidades? (Ben-
jamín, 2008: 54) «Cuando el pensar se para de golpe en medio de
una constelación saturada de tensiones, provoca en ella un shock que
la hace cristalizar como una mónada [... ] En esta estructura [el ma-
terialista histórico] reconoce el signo de una detención mesiánica».
Tenemos, de nueva cuenta, el concepto de mónada ya utilizado por
Adorno en su Teoría Estética para referir a la obra de arte. Aquí, sin
309
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
embargo, Benjamín agrega un par de elementos: su estructura se con-
figura históricamente en la detención del continuum temporal, provo-
cando un shock. En términos de Zizek, esto equivaldría a decir que
la verdad de la historia y de las ideologías que de ella surgen en su
proceso de simbolización, tienen como origen un hecho traumático,
un acontecimiento singular que permanece insimbolizable como su
núcleo de goce. Un núcleo que, aunque no susceptible de simboliza-
ción, al ser parte de una estructura singular, por ejemplo, de una vida
o de una obra de arte, permite que en ella se encuentre (55) «Conser-
vado y superado el conjunto de la obra, en esta toda la época y en
la época el curso entero de la historia>J. Implica, pues, en términos
muy hegelianos, conservación y superación, no en ideas, significados,
representaciones o estructuras en abstracto, sino en una experiencia
singular, no por ello sin estructura (la de una mónada), como (56)
«una solución completamente nueva ante una tarea completamente
nueva))' en una especie de (57) «prodigiosa abreviatura)) de la historia
de la humanidad.
De acuerdo con lo expuesto y analizado, se puede concluir que
las tesis de Benjamín nos ofrecen una perspectiva que coincide con
la promesa de reconciliación que hemos manejado como eje de este
trabajo, en profunda correspondencia con la Teoría Estética de Ador-
no. Además, en contra de Danta, nos permiten recuperar los concep-
tos estéticos como pertinentes para concebir la his.toria del arte hasta
nuestros días.
Por otro lado, ante obras tan problemáticas como la de Warhol,
en la cual no es fácil identificar la «causa de los oprimidos)) ni su
diferencia con respecto a la dominante industria cultural, las tesis de
Benjamín, aunque en primera instancia parecieran enfrentarse a los
mismos problemas que la Teoría Estética de Adorno, como ya adelan-
tamos con Zizek, en realidad nos abren un panorama para interpretar
las obras no solo en función de su rol como arte o mercancía, a pesar
del acento que pone Benjamín en la función del trabajo y su relación
con la naturaleza -clave en la oposición que plantea Adorno-, sino
sobre todo como objetos cargados de una esperanza redentora; de su
310
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
capacidad de inaugurar nuevas posibilidades para el futuro, en fun-
ción de un pasado truncado y latente que busca su realización en un
ajuste de cuentas.
Ahora bien, para comprender mejor la naturaleza de dicha espe-
ranza y de los sublimes objetos que podrían ser las obras, capaces de
detener el continuum temporal en un acto fundador de nuevas posi-
bilidades, sean arte, mercancía o ambos, aún hemos de profundizar
en las nociones lacanianas de síntoma, porque, como también vimos
con Zizek, estas se conciben como estructuras ideológicas, ilusorias,
fantásticas, artificiales, cuya efectividad social, es decir, cuyo valor,
independientemente de su carácter de arte o mercancía, radica en un
núcleo Real, traumático, imposible de simbolizar; fn las esperanzas
truncadas del pasado a las que Benjamín refiere, q'ue constituyen la
verdad de la historia; en el objeto que precisamente nos interesa com-
prender y que es la clave del goce: el objeto a.
'
Finalmente, presumo que el análisis de obras bajo la concepción
lacaniana de síntoma puede superar la crítica de Adorno a la crítica
psicoanalítica del arte (a mi parecer, injustamente atribuida a Freud),
porque aquí, el síntoma no solo es definido como un fenómeno psíqui-
co, ajeno a lo social, histórico y formal, es decir, como un mero pro-
ducto de la fantasía y la subjetividad, sin repercusiones objetivas, sino
como uno que requiere de la efectividad social para sostenerse; de la
ideología y de estructuras que determinan nuestra realidad sociopo-
lítica. Fenómenos que, en términos lacanianos, podemos denominar
éxtimos: manifestaciones psicosomáticas de la intimidad que adquie-
ren consistencia en el exterior; y que para su articulación, no bastan
las oposiciones propias de la dialéctica negativa de Adorno entre psí-
quico y social o subjetivo y objetivo, que presuponen la de externo e
interno.
311
CAPÍTULO 7. HACIA UNA ESTÉTICA PSICOANALÍTICA: EL ARTE COMO UN
SÍNTOMA PARTICULAR

El análisis y comprensión de la naturaleza de Jos síntomas es una

de las piedras angulares de cualquier tipo de psicoanálisis, porque
ellos son el fenómeno que, antes que cualquier otro, se presenta a su
estudio; aun antes que la enfermedad misma, la cual, de hecho, es
inferida a partir de ellos.
En ese sentido, si el psicoanálisis tiene algo que decir sobre el arte,
tratar a este como un síntoma a ser estudiado por dicha disciplina,
para concluir los elementos y el trabajo que posibilitaron su forma-
ción, parece ser un proceder obvio.
'
En sus Conferencias de introducción al psicoaf1álisis de 1917, al
exponer lo relativo a los síntomas histéricos, como una anotación fi-
nal, Freud (1980 a: XVI, 342-343) hizo la siguiente, observación, muy
significativa para lo que aquí se intenta hacer:

Existe, en efecto, un camino de regreso de la fantasía a la realidad, y es .. el

arte. Al comienzo, el artista es también un introvertido, y no está muy lejos de la
neurosis. Es constreñido por necesidades pulsionales hipertensas: querría con-
seguir honores, riqueza, fama y el amor de las mujeres. Pero le faltan los medios
para alcanzar estas satisfacciones. Por eso, como cualquier otro insatisfecho,
se extraña de la realidad y transfiere todo su interés, también su libido, a las
formaciones de su deseo de vida fantaseada, desde las cuales se abre un camino
que puede llevar a la neurosis. Tienen que conjugarse toda una serie de circuns-
tancias para que no sea este el desenlace de su desarrollo; y es bien conocida
la frecuencia con que justamente los artistas padecen de una inhibición parcial
de su productividad, provocada por una neurosis.

Por principio de cuentas, la cita interesa aquí porque Freud recalca

el papel de la fantasía, en relación a deseos insatisfechos, en la forma-
ción de síntomas. Por otro, que mientras los neuróticos tienden a la
introversión de la libido que se queda fijada, por regresión, a fantasías
de satisfacción, el arte, en contra, posibilita un camino de regreso de
fa fantasía a la realidad. Una manera de vencer la inhibición propia de
la neurosis, la falta de medios para realizar las fantasías, al encontrar
una forma de expresarlas en la realidad -y, por ende, encontrando

313
CARLOS A. Gr\RDUÑO COMPARÁN
una satisfacción sustitutiva que no limita y encierra al sujeto en sus
pensamientos, sino que lo reintegra a la dinámica social, posibilitando
la satisfacción de su deseo en la realidad.
El arte, pues, es una satisfacción sustitutiva análoga a los síntomas
neuróticos y a los sueños. Pero, como en toda analogía, las semejan-
zas implican diferencias. En este sentido, intentaremos aquí compren-
der el arte como un síntoma, y para conseguirlo nos introduciremos
a la obra de Lacan; pero será fundamental también entender su dife-
rencia con respecto a los síntomas neuróticos y los sueños, a saber, e!
proceso a través del cual son vencidas la introversión, la regresión y
la inhibición; el trabajo a través del cual las fantasías de satisfacción
toman forma en la realidad; el proceso de sublimación que culmina
en la realización de una obra y que posibilita la reconciliación entre
la actividad pulsional del sujeto y la dinámica social.
Sin más, comenzaremos este recorrido con el análisis del afecto
que quizá más interesó a Freud y a Lacan en su estudio de síntomas,
uno de los más comunes dentro de los padecimientos a los que los
psicoanalistas se enfrentan y al cual filósofos como Heidegger consi-
deran la experiencia originaria que posibilita la apertura en relación a
la dinámica social y la realización de proyectos auténticos, los cuales,
en nuestro contexto, son aquellos que de algún modo favorecen !os
procesos que sostienen el deseo en función de un contenido de ver-
dad de naturaleza pulsional: la angustia.
7 .1. La angustia
7.1.1. La angustia en Freud
La 25.a conferencia de introducción al psicoanálisis de Freud, leí-
da en 1917, está dedicada a la angustia y no es coincidencia que esté
precedida por la de formación de síntomas y la del estado común del
neurótico. Hay una íntima relación entre este afecto y la formación de
síntomas neuróticos.
314
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Para empezar, Freud intenta diferenciar tipos de angustia. Por una
parte, tenemos la angustia realista, la cual pareciera ser racional y com-
prensible porque se presenta como una reacción frente a la percepción
de un peligro exterior; una especie de reflejo de huida, una manifesta-
ción de la pulsión de autoconservación que depende de nuestro saber
y de nuestro sentimiento de poder frente a las circunstancias, y que
varía en relación con estos factores. Luce, pues, como una angustia
provocada por la conciencia, pero el hecho es que esto no implica
que tal reacción es la más adecuada ante un peligro, pues en realidad
(Freud, 1980 b: XVI, 359), <da única conducta adecuada frente a un
peligro que se cierne sería la fría evaluación de las propias fuerzas
comparadas con la magnitud de la amenaza, y el d~cidirse, sobre esa
base, por lo que prometa un mejor desenlace)). El afecto en cuestión,
por tanto, no es una reacción instintiva que tenga una función clara-
mente discernible en la consérvación de la integricfad del individuo.
No mueve en sí ni a la huida, ni a la defensa, ni al ataque. Es más,
cuando alcanza una fuerza desmedida suele paralizar y ser perjudi-
cial. En todo caso, piensa Freud, se puede considerar como parte de
«un apronte al peligro)), en el cual, por un lado, se debería generar
una acción motriz adecuada a la situación y, por otro, el afecto de la
angustia, sin que por ello quede claro si ejerce una función.
Con ello, tenemos que la angustia refiere a un estado y no puede
vincularse a un objeto ubicable en tiempo y espacio. Su diferencia
con el miedo es que este se experimenta frente a algún objeto o si-
tuación determinables. Por otro lado, se distingue del terror en que,
aunque este se da igualmente en una situación de peligro, en él no se
da el apronte angustiado, por lo que Freud (1980 b: XVI, 360) sugiere
que «el hombre se protege del horror mediante la angustia)). De no
haber angustia, en una situación de peligro, sobrevendría el horror.
En tanto que afecto, debe implicar dos tipos de elementos: por un
lado, un conjunto de descargas, sensaciones de placer y dolor, per-
cepciones y estímulos; por otro, que se dé como repetición de una vi-
vencia significativa acontecida en el pasado que conjugue los factores
señalados. Bajo dicha premisa, Freud supone que la vivencia que sirve
315
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de fuente y modelo de la angustia es el nacimiento. Pero también con-
sidera que la repetición de dicha vivencia no basta para explicar los
distintos tipos de angustia, pues en ocasiones se presenta como una
espera de los acontecimientos más terribles, como una manifestación
de la libido que no ha encontrado satisfacción, como una reacción
de exagerada intensidad ante ciertos objetos en las fobias o como un
ataque gratuito en el que se pierde el nexo con la amenaza de peligro.
La cuestión es que, independientemente del tipo de angustia,
Freud (1980 b: XVJ, 365) mantiene la siguiente expectativa: (<si hay
angustia, tiene que existir algo frente a lo cual uno se angustie>>. Y,
entonces, lo que hemos de contestar es ¿ante qué nos angustiamos?
Una de las tempranas observaciones de Freud, que trata en esta
conferencia, es que hay un vínculo entre la angustia y la insatisfac-
ción sexual, siendo que la correspondencia entre estos fenómenos le
lleva a afirmar que la angustia es una sustitución de la libido, lo cual
corregirá en posteriores textos. 36 Sin embargo, hemos de recalcar que
lo importante de estas observaciones es la detección de una relación
entre la libido y la angustia, independientemente de cuál sea.
Por otro lado, tenemos también que los pacientes no saben decir
ante qué se angustian y más bien, a través de una elaboración secun-
daria, relacionan el afecto a los objetos de sus fobias. Por eso, Freud
supone que la angustia puede ser la transformación Pe un contenido
inconsciente de naturaleza libidinosa. Empero, en las neurosis, la an-
gustia suele ser cubierta por acciones obsesivas, con lo cual, la for-
mación de síntoma podría ser el sustituto de la angustia. En cualquier
caso, tenemos que tomar en cuenta a la represión como factor esen-
cial en el surgimiento del afecto, con lo que (Freud, 1980 b: XVI, 368)
«el resultado del proceso represivo es, o bien un desarrollo de angustia
pura, o bien una angustia con formación de síntoma».
Sea cual sea el caso, la relación de la represión con la angustia
nos revela algo fundamental: que el peligro ante el cual uno sean-
gustia proviene del interior y que, en el caso de la angustia neurótica
36. En lnhibic:ión, síntoma y angustia de 1926 y en la 32.' Conferencia de introducción al psicoanáli-
sis: angustia y vida pulsional de 1933.
316
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
(Freud, 1980 b: XVI, 369), «el yo emprende[ ... ] un intento de huida
frente al reclamo de su libido y trata este peligro interno como si fuera
externo». Entonces, ¿es el reclamo de la libido aquello ante lo cual
nos angustiamos? ¿Se cumple así la expectativa de Freud? ¿La huida
angustiosa del yo frente a su libido no puede haber nacido más que
de la libido misma?
Freud continúa con sus indagaciones. En apariencia, la concien-
cia podría ser fuente de angustia, a saber, cuando nos percatamos de
nuestra debilidad e indefensión. Sin embargo, pronto nos aclara que
un niño no se angustia por su propia debilidad, sino porque, al esperar
algo determinado -como la madre, el objeto amado-, se encuentra
con algo extraño. Y entonces, concluye que son (Fnyud, 1980 b: XVI,
370) ((su desengaño y añoranza lo que se traspone en angustia)); una
libido inaplicable que, al no poder mantenerse en suspenso, ha sido
descarga en angustia. De estaS valiosas observacion~s, hemos de des-
tacar que el afecto de angustia que experimenta el niño se presenta
ante algo extraño. Por otro lado, que la situación implica la separación
del objeto amado, la madre, tal como Freud supone que sucede en la
primera angustia del nacimiento.
Ahora bien, en textos posteriores, 87 Freud desechará la idea de que
la angustia se produce por la transformación de una libido que no en-
cuentra descarga; de que el proceso represivo produce una mudanza
de afecto. Ciertamente, Freud sostiene que la represión corresponde
a un intento de huida del yo frente a la libido sentida como peligro,
pero ¿con ello es suficiente para asegurar que esta ha de mudar, por
una necesidad de descarga insatisfecha, en angustia? Al final de la
conferencia, Freud hace la observación de que en las fobias, el análisis
del contenido no basta para explicar el afecto, sino que se debe dar
cuenta de su proceso de elaboración. Es decir, que lo angustioso en
una fobia solo puede (Freud, 1980 b: XVI, 374) «establecer su enlace
con el peligro mediante una referencia simbólica)>. No es suficiente,
pues, con referir al contenido de una libido no satisfecha para explicar
87. Referidos en la nota anterior y analizados más adelante.
317
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
el proceso por el que la angustia surge, ya que el peligro ante el cual
se presenta puede no ser en sí la libido, sino algo en relación a la
elaboración simbólica.
En su texto de 1926, Inhibición, sfntoma y angustia, Freud abordará
de manera más extensa y detallada lo que concierne al surgimiento de
angustia, en relación a la formación de síntomas y las inhibiciones a
ellos relacionados, definiendo con esto su postura final sobre el afecto
que tratamos.
Una inhibición es la limitación normal de una función y no tiene
por qué ser parte de un síntoma. Este, por su parte, es el indicio de un
proceso patológico y puede implicar inhibiciones. En las neurosis, por
ejemplo, las inhibiciones se relacionan con la sobrestimación sexual
de ciertos órganos, funcionando ellas como prohibiciones de algo in-
debido. El yo renuncia a las funciones de los órganos que simbolizan
lo prohibido con el fin de evitar un conflicto con el ello. Sin embargo,
mientras la inhibición es algo que le sucede al yo, el síntoma no puede
describirse como un proceso que le suceda al yo. El síntoma, más bien
(Freud, 1980: XX, 87), «es indicio y sustituto de una satisfacción pul-
sional interceptada, es un resultado del proceso represivo». Es, pues,
algo que le sucede a la pulsión, la cual es reprimida por encargo del
superyó, conservándose como formación inconsciente y provocando
displacer que el yo inhibe o desvía.
En este contexto, y más allá de lo sostenido en 13 conferencia so-
bre la angustia, esta surge como una señal del yo mediante la cual se
protege del ello y del principio de placer. Así, más que la libido se
transforme en angustia, lo que muda es la investidura de un objeto
del cual ha de huir el yo, bajo la exigencia de la prohibición. Por ello,
en realidad (Freud, 1980: XX, 89), «el yo es el verdadero almácigo
de la angustia». La angustia, entonces, no es producida a raíz de la
represión, sino reproducida siguiendo un modelo preexistente como
imagen mnémica, en relación a un peligro, pérdida o separación.
Lo que tenemos, a partir de este cambio de perspectiva, es una
nueva relación entre síntoma y afecto. El síntoma se engendra a partir
de una moción pulsional afectada por la represión, siendo, empero,
318
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
una represión fracasada que más bien termina creando un sustituto
de la satisfacción pulsional, la cual, en lugar de dar placer, adquie-
re el carácter de compulsión. A su vez, el proceso de sustitución es
mantenido lejos de la acción y descarga sobre el mundo, provocando
inhibiciones en las funciones del yo, sin que el proceso por el cual la
represión devino síntoma se sostenga en el yo, pues el síntoma más
bien afirma su existencia fuera de la organización del yo y con inde-
pendencia de él. Goza, en términos de Freud, de extraterritorialidad.
El síntoma puede describirse, recurriendo a términos médicos,
como un cuerpo extraño que se alimenta de los estímulos prove-
nientes del tejido en el que está inserto. En nuestro caso, el yo, ante
la presencia de ese cuerpo extraño que lo afecta, debe emprender
(Freud, 1980: XX, 94) «algo que tenemos que apreciar como intento
de restablecimiento o de reconciliación>> con el cuerpo extraño, en
una aspiración a la síntesis: <<cincelar la ajenidad y ~1 aislamiento del
síntoma>>, tratando de sacarle ventaja¡ haciéndolo cada vez más parte
del yo. De hecho, aquí suele estar la base de las resistencias a las
que se enfrentan los psicoanalistas. A los pacientes no les resulta fácil
soltarse de sus síntomas, porque el yo ha intentado incorporarlos a sí
mismo en busca de paz.
Al respecto, Freud hace referencia al famoso caso de Hans y su
fobia a los caballos. El síntoma del pequeño y su angustia no eran sino
intentos de solucionar su conflicto de ambivalencia edípico. Por un
lado, debió reprimir su pulsión hostil hacia el padre, sufriendo esta un
desplazamiento hacia el caballo. Por otro, también hubo regresión,
quedando fijado en una actitud tierna y pasiva ante el padre. Tene-
mos, pues, que hay aquí dos procesos en función de dos mociones
pulsionales distintas: las tiernas y las hostiles. ¿Qué pasa entonces con
el afecto?
En la represión, nos indica Freud (1980: XX, 103), está presente
<da angustia frente a una castración inminente». Por ella, Hans resigna
la agresión hacia el padre y también ser amado por él. Y así, tenemos
una explicación del afecto de la angustia: el síntoma de Hans, su fobia,
no es más que un sustituto desfigurado de un contenido originario, a
319
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
saber, la angustia de castración que forma parte del proceso represivo.
(104) (<Pero el afecto-angustia de la fobia[ ... ] no procede del proceso
represivo [... ] sino de lo represor mismo». Se trata, pues, en último
término, de ((angustia frente a un peligro que amenaza efectivamente
o es considerado real. Aquí la angustia crea a la represión y no -como
yo opinaba antes- la represión a la angustia>>. El peligro o la amenaza
ante el que se desencadena la angustia, fue, en algún momento, una
vivencia traumática real. Y, ante ella, se crea la represión y se forma el
síntoma, como intentos de salvaguardarse. No es la libido, por tanto,
el peligro que da origen a la angustia, sino una amenaza real y concre-
ta contra la integridad del individuo. La angustia nace del yo.
¿Y qué pasa con la regresión? Esta es la consecuencia del éxito de
la lucha defensiva del yo contra la exigencia de la libido; en el caso
de Hans, de la defensa contra las aspiraciones del complejo de Edipo,
movida por la amenaza de castración. En sí misma, la defensa no
tiene que ser perjudicial, pues implica procesos propios del periodo
de latencia como el sepultamiento del complejo de Edipo, la creación
del superyó, la erección de barreras éticas y estéticas. Sin embargo, en
las neurosis, los procesos aumentan en intensidad, desembocando en
inhibiciones. Con esto, la formación del síntoma procurará sustituir
las satisfacciones a las que estaban destinadas las funciones inhibidas,
al precio de un yo limitado a buscar su satisfacción en tal formación
y con un gran riesgo: la posible parálisis de la voluntad del yo ante
su incapacidad de encontrar una respuesta en el conflicto entre ello
y superyó.
El yo, en la formación del síntoma, básicamente está sujeto a dos
actividades: anular lo acontecido, intentando cancelar el pasado mis-
mo para que no se repita -paradójicamente, repitiendo el pasado de
modo distinto a como aconteció efectivamente-, y aislar la vivencia
despojándola de su afecto. Se busca, pues, suspender el nexo -en el
pensamiento y en el contacto con el exterior- con el recuerdo trau-
mático. La angustia funciona como señal en cuanto aparece algo que
evoque el peligro original, inhibiendo los procesos de investidura o
desplazándolos en el caso de las fobias, con lo que se esquivan los
320
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
conflictos de ambivalencia ante los que se profirió la amenaza y, a su
vez, se suspende la angustia.
Lo que alguna vez fue un peligro exterior -la castración-, deviene
interior, permaneciendo inconsciente a causa de la represión, pero
manteniendo intacto el afecto de la angustia, el cual, en un comienzo,
fue una reacción ante el peligro, y tras la formación de síntoma, una
señal para evitar la separación, el daño, el abandono del superyó o
cualquiera de las consecuencias que la amenaza implica.
Ahora bien, el hecho es que el afecto de la angustia, por displa-
centero que pueda ser, requiere que el peligro ante el que surge no se
haya realizado. En caso de que la castración, la separación del objeto
investido intensivamente, su pérdida, efectivamente suceda, lo que so-
'
breviene como consecuencia es dolor, es decir, (Freud, 1980: XX, 130)
«el aumento de la tensión de necesidad>> a niveles intolerables. He aquí
el verdadero núcleo del peligró. La ausencia del obje,to puede acarrear
desvalimiento psíquico y biológico, lo cual quiere decir que está ligada
a la imposibilidad de goce y autoconservación a la vez. La angustia,
además, al despersonalizar la imagen del padre y volverla indetermina-
da, se traduce en una especie de angustia social, en la posibilidad de
quedar fuera de la sociedad, y finalmente, en una angustia de muerte.
Esto quiere decir que la formación del síntoma se da no solo para
evitar la angustia, sino el peligro, es decir, para huir del posible daño
de las propias mociones pulsionales. La inhibición del yo, consecuen-
cia de la formación del síntoma, es entonces una limitación de su
organización, de sus funciones, con fines defensivos; para evitar do-
lor. Pero, ¿la inhibición, el síntoma y la angustia, son nuestras únicas
opciones ante el peligro que viene de nuestro interior? No necesaria-
mente. Ya en este texto, Freud hace mención del proceso de duelo,
en el cual la separación y el dolor se dan efectivamente. Es decir, ya
que el peligro se realizó, lo que queda es el retiro de investidura del
objeto. ¿Será, por tanto, que la única alternativa a la inhibición es la
realización del peligro, soportar el dolor correspondiente y despren-
dernos obligatoriamente de nuestros anhelos respecto al objeto? ¿La
renuncia? De nueva cuenta, la respuesta es que no necesariamente,
321
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
pues, como se intenta mostrar en este trabajo, el arte podría ofrecer
otro camino para la reconciliación del superyó y el ello, superando las
inhibiciones de las funciones del yo y los peligros de nuestras pulsio-
nes, las cuales, a final de cuentas, en palabras del propio Freud -en la
última de sus conferencias sobre el tema- (Freud, 1980: XXII, 88), <<Son
seres míticos, grandiosos en su indeterminación>>.
7.1.2. La angustia en Lacan
Por su parte, Lacan retoma la reflexión freudiana sobre la angustia
en su seminario sobre el tema, 88 partiendo de la suposición de que
la estructura del fantasma no está lejos de ella. Además, agrega que
debe existir una relación esencial entre tal afecto y el deseo del Otro;
con las preguntas ¿qué me quiere?, ¿qué pide, él, a mí?, ¿cómo me
quiere?, ¿qué quiere en lo concerniente a este lugar del yo? Por otro
lado, en contra de la reflexión existencialista tan propia de filósofos
como Heidegger o Sartre, para Lacan no hay que buscar la angustia en
relación a la preocupación, la seriedad o la espera. ¿Por qué? Porque,
en realidad, lo que se juega en la angustia es que no hay nada que
esperar. Justo eso 1 para Lacan, muestra Freud en Inhibición! síntoma y
angustia (Lacan, 2004 a: 17): «que no hay red». Qu_e ahí donde se da
la angustia, se tiene que dejar un lugar vacío.
Al analizar los términos de inhibición y síntoma utilizados por
Freud, Lacan nos recuerda que el primero simplemente refiere a una
detención de movimiento, mientras que el segundo implica un impe-
dimento. Y, entonces, la cuestión es ¿qué implica estar impedido? De
manera muy interesante, Lacan refiere a la etimología latina impe-
dicare, que significa «Caer en la trampa». ¿Qué trampa es esta en la
que caemos en el síntoma? La captura narcisista; dejarse atrapar en el
camino hacia el goce por la propia imagen especular. ¿Y dónde entra
aquí el afecto angustioso?
88. Seminario 10: La angustia.
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
La angustia es una especie de reacción catastrófica que se distin-
gue de la turbación y el terror en que estas últimas implican caída
de potencia. Vemos, pues, que hay una distancia entre estos distintos
afectos, en relación con una posibilidad que ha de ser evitada. Como
ya indicaba Freud, nos protegemos del terror generando angustia.
Así, la angustia es un afecto que tiene una relación de estructura
con lo que es el sujeto y con las posibilidades derivadas de esa estruc-
tura. Un afecto desplazado en relación con los significantes que lo
amarran y que, como muestra Freud, han sido reprimidos. En ese sen-
tido, como también manifestó Freud, el afecto implica la posible des-
carga de contenidos pulsionales, las tensiones y conflictos a ello rela-
cionado, así como un peligro proveniente de otro lugar. Lo que agre-
ga Lacan es que se debe considerar además la introducción primera
de un significante en lo real, que haga concebible a un sujeto, y la
presencia del Otro anterior a lo que podemos elaborar o comprender.
La introducción de estos elementos nos pone e~ una perspectiva
en la que el reconocimiento a través del lenguaje se vuelve factor
fundamental, por lo que Lacan no duda en introducir a Hegel en la re-
flexión; con el fin, antes que nada, de mostrar las diferencias respecto
al lugar del Otro en la filosofía de este y en la experiencia analítica.
Para Hegel, el Otro con el que me enfrento es una conciencia que
me mueve y que da inicio a la lucha por «puro prestigiOl>. Para La can,
en cambio, el Otro está allí como inconsciencia; concierne a mi de-
seo en la medida de lo que le falta. Y, en tanto que es una falta lo que
sostiene el deseo, no hay objeto perceptible, cognoscible, ubicable
en el espacio y tiempo, del cual podamos ser conscientes, que baste
para explicar el porqué de mi deseo como su causa. Para explicar la
constitución del deseo, más bien se debe suponer al Otro como lugar
del significante donde se instituye la diferencia singular de la inserción
del significante en lo real.
En Hegel, se requiere al Otro para obtener reconocimiento y yo soy
reconocido por él como objeto, lo cual resulta insoportable en tanto
que yo también soy consciencia, Selbst-bewusstein. Lo que se pre-
senta, entonces, es la necesidad de decidir entre las dos conciencias
323
CARLOS A. GARDUÑO COMPAI<ÁN
en un conflicto que desemboca en la violencia. Para Lacan, aunque la
hegeliana es una posibilidad y aunque el deseo del Otro sigue siendo
un requerimiento del reconocimiento, las cosas no tienen por qué ser
llevadas a tal grado de tensión (Lacan, 2004 a: 33): «En el sentido
lacaniano, o analítico, el deseo de deseo es el deseo del Otro de una
forma mucho más abierta por principio de una mediación». No es una
necesidad del deseo oponerse radicalmente al deseo del Otro -ello
más bien recuerda a la oposición propia de la dialéctica negativa de
Adorno y la irremediable separación entre los productos de la indus-
tria cultural y el arte. En Lacan, el Otro es una mediación que posibi-
lita mi propia identidad, mi propia imagen especular, la cual es (34)
«el equivalente del deseo del Otro>>. La cuestión es que este Otro está
tachado; como se dijo, es inconsciencia¡ me soporta como lo que soy,
pero no puedo de entrada saber lo que pide de mí. Y es justo este no-
saber, esta falta, lo que me soporta, lo que mantiene mi deseo¡ siendo
la conciencia -de lo que me pide desear, de lo que me pide gozar- lo
que lo vendría a dar al traste con mi deseo.
De acuerdo con lo dicho (Lacan, 2004 a: 34), <da angustia es lo
que da la verdad de la fórmula hegeliana» en la extrema tensión de
la lucha de conciencias -lo cual también se aplica a la oposición de
racionalidades de Adorno. Sin embargo, como ve lacan, esto resul-
ta en una perversión con consecuencias políticas:, «que hasta el fin
de los tiempos el esclavo seguirá siendo esclavo» -y sabemos que el
lugar del esclavo, para Adorno, frente a la dominante industria cultu-
ral, es ocupado por el artista. El cambio de perspectiva que introduce
Lacan nos permite ver la cuestión de la siguiente manera: no se trata
de hacer de la angustia la verdad última -es decir, de la oposición de
conciencias-, sino de -en profunda concordancia con las Tesis de la
filosofía de la historia de Benjamin- tratar de articular la «verdad de
la angustia»¡ el peligro que la genera, el núcleo que la sostiene y sus
posibilidades redentoras.
¿Cómo pretende articular tal núcleo Lacan? A través de su seme-
janza con Hegel, a saber, que lo que se constituye en primer término,
en relación al reconocimiento del Otro, es un objeto, un resto. En
324
ARH, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Hegel, el sujeto, siendo el objeto, queda marcado por la finitud; queda
determinado a ocupar el lugar del esclavo. Pero en Lacan, debido a la
existencia del inconsciente -aunque nosotros podemos encarnar ese
objeto-, su apariencia, su lugar, luce siempre indefinido; porque por
la falta constitutiva, al participar de cierto vacío, por desplazamiento,
puede llenarse de distintas maneras.
Este objeto, este residuo, este a, siempre debe estar presente, pues,
aunque irracional, es (Lacan, 2004 a: 36) «prueba y única garantía»
de la alteridad del Otro que nos constituye como inconsciente; que
nos sostiene sin que podamos saber de él. Así, mientras en Hegel la
relación de reconocimiento equivaldría a un <<Te amo aunque tú no
quieras>>, en Lacan se describiría como un (37) «Yo te deseo, aunque
no lo sepa». Es decir, que tomo al otro, con el que hablo, con el que
me relaciono, siempre sin saberlo, inconscientemente, «Como el ob-
jeto para mí mismo desconocido de mi deseo». Con, ello, identifico a
ese otro con el que hablo, con el objeto que a mí mismo me falta. Y,
en el «Circuito obligado para alcanzar el objeto de mi deseo, realizo
precisamente para el otro lo que él busca»; encuentra lo que le falta
en mi propia falta.
Esta relación inconsciente de reconocimiento, no solo nos identifica
ante alguien y, por ende, permite generar nuestra propia imagen, sino
que, en ese mismo acto, ratifica el valor de esta imagen. Esto, para La-
can, implica la creación de un lugar en el cual las cosas puedan valer,
respecto a algo que, fuera de ese lugar, posibilite que valgan -el incons-
ciente. Dicho lugar es comparable a una escena, y la manera en que
las cosas entran en escena, en que adquieren valor, es explicable en
función de leyes del significante, pues el proceso por el que son reco-
nocidas es el mismo por el cual las cosas acuden a la escena para poder
decirse. Así, hemos de comprender la situación en dos momentos. En
el primero, hemos de suponer que hay un mundo. En el segundo, que
hay una escena (Lacan, 2004 a: 43) <<a la que hacemos que suba este
mundo. La escena es la dimensión de la historia. La historia siempre
tiene un carácter de puesta en escena» y en ella, las cosas adquieren
valor. El mundo, al subirse a ella, avanza «enmascarado>>, acumulando
325
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
restos, objetos, cuya importancia depende de algo que está más allá de
la escena, lo cual no es perceptible en el espacio y tiempo.
El a, el resto, lo que le da valor a las cosas, lo que las hace desea-
bles y que escapa a las leyes de la estética trascendental, es para Lacan
lo que se esconde detrás de la angustia. No es solo, pues, el objeto
causa del deseo, sino lo que posibilita el afecto. ¿Cómo podemos ar-
ticularlo? Lacan parte de la siguiente pregunta (2004 a: 52): «¿cuándo
surge la angustia?)) Y su respuesta es: <<surge cuando un mecanismo
hace aparecer algo en el lugar que llamaré [... ] natural [... ] que co-
rresponde [... ] al lugar que ocupa [... ] el a del objeto del deseo». Así,
se prefigura la comprensión del objeto a y de su participación en la
generación de afecto y valor.
El objeto a no debe ser comprendido como algo a localizar, es
decir, algo a imaginar y describir, sino como el lugar en el que, al apa-
recer algo, nos afecta. Lo que debemos comprender es !a estructura de
ese lugar vacío que puede ser llenado por cualquier cosa. Y, para ello,
Lacan propone hacerlo a través de lo Unheimlichkeit que Freud ela-
boró en su texto sobre el Hombre de arena, porque la angustia propia
de lo siniestro surge precisamente en ese lugar, que Freud, de manera
imaginaria, vincula a la castración, pero que refiere· a una falta que en
realidad no se puede imaginar.
Entonces, ¿qué pasa cuando un objeto imaginario ocupa el lugar
de la castración? Pues (Lacan, 2004 a: 52) «que la falta viene a faltar».
Que se llena lo que no debió ser llenado. Que lo que permanecía
oculto, fue mostrado. Que lo que era normal, dejó de serlo. Así, según
Lacan, hemos de entender <<el término pérdida dé objeto» característi-
co de la angustia. Lo que se pierde es el lugar del objeto a.
Lo que tenemos, es que la imagen especular se caracteriza por una
falta; algo que en ella se evoca y que orienta y polariza el deseo. Tal
ausencia mantiene una especie de poder sobre el sujeto, lo gobierna
en función de su carácter inaprensible. Más precisamente, gobierna la
relación con nuestra reserva libidinal.
Los desarrollos freudianos llegan a dilucidar que lo que determina en
últimotérmino esta relación es la amenaza de castración y la angustia que
326
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
produce. Pero para La can, aquello a lo que, por ejemplo, teme el neuróti-
co, no es la amenaza, ya que hace (Lacan, 2004 a: 56) «de su castración
algo positivo>>, a saber, la garantía de la función del Otro; «ese Otro don-
de el sujeto no se ve sino como destino, pero destino sin término».
Este destino, el conjunto de historias que lo constituye, las narrati-
vas, no son sino ficciones; y lo que mantiene al sujeto en ellas, es algo
de un orden distinto, real, a saber (Lacan, 2004 a: 56), «que en algún
lugar haya goce)), lo cual «solo puede ser asegurado por medio de un
significante, y por fuerza este significante falta. En este lugar faltante,
el sujeto es llamado a hacer su aportación mediante un signo, el de su
propia castración)).
Podemos decir, por tanto, que si el neurótico· consagra (Lacan,
'
2004 a: 56) «Su castración a la garantía del Otro>>, l'o que lo angustia,
aquello que lo inhibe, es el lugar al que el analista lo conduce, a
pesar de sus resistencias: <<el 'momento de la interpretación de lacas-
'
tración)). La amenaza no es la castración, sino la comprensión de su
secreto, de la falta. Y, con ello, la angustia es la señal de lo que pudiera
surgir en dicho lugar, de que algo materialice lo que debería faltar,
como en el fenómeno de lo Unheimlichkeit.
Cualquier imagen, en ese lugar, adquiere entonces el carácter de
aquello que nos define; se convierte en la imagen del doble, en el
fantasma, en aquello que, aunque ficticio, es como el portador de
nuestros anhelos, como la realización de nuestros deseos. ¡Nuestros
sueños hechos realidad! Es, en términos de Lacan, una especie de a
postizo, con el cual, los neuróticos, por ejemplo, intentan protegerse
de la angustia, de la carencia de apoyo que la falta aporta, para retener
al Otro en una demanda. Los perversos, en contra, pretenden generar
angustia en función de la imposición de goce en la escenificación de
sus fantasías. El analista, finalmente, intenta comprenderlo como una
ficción en función del deseo del Otro.
Ninguna fantasía de este tipo, en contra de perspectivas como la de
Danto, nos ofrece un conocimiento de nosotros mismos, pues eso que
nosotros mismos somos no es sino la imagen especular que encubre
lo que realmente la sostiene; algo que no es del orden del conocí-
327
CARLOS A_ GARDUÑO COMPARÁN
miento. Lacan (2004 a: 75) refiere a estos signos de identificación de
los sujetos como (<huellas falsas)). Los hombres dejamos huellas para
que (<se crea que son falsas», en un comportamiento ((esencialmente
significante)>. Cuando se presenta una huella como vacía, esto quiere
decir ((que el sujeto, allí donde nace, se dirige a [... ] la forma más
radical de la racionalidad del Otro [... ] [busca] insertarse en el lugar
del Otro, en una cadena de significanteS>>.
El significante revela la presencia del sujeto, pero este está interesa-
do en que la huella se considere falsa, porque el Otro no debe saber. El
sujeto borra sus huellas y el inconsciente se convierte en un deber. La
demanda del neurótico al Otro, en este sentido, implica la recuperación
del saber tras haber borrado sus huellas, lo cual, empero, acarrea un pe-
ligro: la desarticulación de la estructura que posibilita la falta, es decir,
su deseo. De allí el carácter angustioso de enfrentar !a castración. Y de
allí, también, que el vacío a preservar no dependa en sí de un contenido
específico, positivo o negativo -como la libido-, sino de la forma de la
estructura. Por ello, Lacan apunta que la angustia está enmarcada; se da
en el marco de un cuadro, de una ventana, en la casa, Heim; cuando
el huésped que la habita ha devenido hostil, se ha vuelto unheimfich.
En esto radica la pertinencia de comprender la relación del len-
guaje, y el trabajo que él implica, con los afectos. Lb propio de dicho
trabajo es hacer pasar el interior del sujeto al exteriqr, quedando en el
proceso un residuo no invertible ni significab!e. Este residuo es el a,
el lugar vacío, el cual, paradójicamente, a pesar de ser una especie de
desecho, es lo único que realmente importa.
El afecto de la angustia, en relación al proceso (Lacan, 2004 a: 87),
es un «corte que se abre y deja aparecer [... ] lo inesperado, la visita,
la noticia»; una apertura en la red significante que nos enfrenta al va-
cío. Por eso los neuróticos intentan evitarla; es decir, tratan de evadir
la certeza del vacío que ella implica. Y en ello radica la causa de su
inhibición. En contra, la certeza, su aceptación, engendra acción (88):
((Actuar es arrancarle a la angustia su certeza».
La función de este corte es análoga a la de la amenaza del complejo
de castración, en el cual, obviamente, no hay una mutilación real. El
328
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
corte, sugiere Lacan (2004 a: 1 02), es como la circuncisión: refuerza,
aislando, «el término de la masculinidad en el hombre)). Hace, enton-
ces, del falo, un objeto de especial importancia, que no puede faltar,
a pesar de sostenerse sobre una falta. Y, en ese sentido, la extrañeza y
la angustia se dan porque lo que estaba enraizado al cuerpo, pasa ((al
registro de lo amovible».
Tenemos, entonces, que podemos designar dos tipos de objetos
que determinan la diferenciación y la identidad. El falo, en un primer
momento, es un órgano más, entre otros; pero a partir del corte, es
elevado, adquiere un valor sobre el que sostiene su función social,
en relación, por supuesto, al deseo del Otro. En términos de Lacan,
la distinción de objetos se puede plantear de la siguiente manera: los
que se pueden compartir y los que no. Es decir, hay objetos que circu-
lan, son compartidos, competidos y se pueden poseer como objetos
de intercambio, como moneda corriente. Y hay o~ros que no, como
el falo y sus equivalentes, que son anteriores a la constitución de los
objetos comunes, comunicables y socializados. La angustia acontece
justo cuando los objetos que no se pueden compartir, aparecen y son
reconocidos donde no tendrían que estar; en el campo de lo inter-
cambiable, de los objetos a la mano, pues su presencia en ese lugar
amenaza a toda la estructura, al orden social mismo.
Por ello, los objetos a corresponden a los tipos de pérdida o de
separación fundamentales que determinan la elección del objeto de
amor. Su falta sostiene el orden social, el deseo del Otro. Y, por eso
mismo, cualquier cosa que los materialice es una amenaza contra ese
orden. A su vez, se relacionan con el placer preliminar y su aumento
de excitación característico que, de no llegar a la descarga, puede
volverse insoportable y convertirse en dolor. Como ya apuntaba Freud,
implican un peligro, en relación a nuestra vida pulsional, que puede
tener como consecuencia la disolución del vínculo social y la pérdida
de control del organismo.
Por otro lado, el objeto a, nos indica Lacan, no debe asociarse a
la noción de intencionalidad de la noesis, propia de la fenomenología
fundada por Husserl. El objeto es causa del deseo (Lacan, 2004 a: 114),
329
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
<(está detrás del deseo». No es la meta (Zief) de la pulsión. Debemos
ubicarlo antes de cualquier satisfacción, como causa, y en un lugar ex-
terior; anterior a toda interiorización. Es condición de posibilidad del
deseo que no señala o garantiza la satisfacción del contenido pulsional.
Ya Freud decía que el yo, y no la libido, es el almácigo de la an-
gustia. En estrecha correspondencia, Lacan (2004 a: 116) afirma que
((allí donde dicen yo (je), es ahí, propiamente hablando, donde, en el
plano del inconsciente, se sitúa a». El problema es que, si tú mismo
eres la causa de tu deseo y de tu angustia, si tú eres el objeto, como
pasaba en la dialéctica hegeliana, la situación se vuelve intolerable.
Y así como en la dialéctica hegeliana la relación entre sujeto y objeto
definía la de amo-esclavo, para Lacan, ella ofrece los elementos cons-
titutivos del sadismo, el masoquismo y la ley moral, en una estructura
homóloga a la que Kant articuló como condición del ejercicio de una
razón pura práctica, en el sentido de que la ley y el deseo comparten
el mismo objeto: en tanto que la ley lo prohíbe, impone desearlo.
En ello, afirma Lacan (120), reside «el único mérito del masoquista»¡
en que «pretende hacer manifiesto -y añado, en su pequeña escena,
porque nunca hay que olvidar esta dimensión- [... ] que el deseo del
Otro hace la ley>>.
El sujeto se constituye en el lugar del Otro, bajo· su deseo que se
hace ley moral, engendrando en esta operación, equ,ivalente a la inte-
riorización del complejo de castración freudiano, un· resto, el objeto a
como falta y reserva última irreductible de la libido. La garantía del de-
seo del Otro. Aquello que da valor e importancia a .Jos demás objetos;
con lo cual se ama. Lo que permanece fuera de la escena, del marco,
y que en su imperceptibilidad, permite la distinción entre interior y
exterior, afuera y adentro, heimfich y unheimlich, yo y no-yo, mi ima-
gen especular y lo extraño. Lo que posibilita el placer y al acercarnos
a él, en una excitación en aumento, que se convierta en displacer, en
el cuadro de una amplia variedad de afectos. Algo que es goce y que
Lacan refiere como la Cosa freudiana: el límite al que el análisis tiende
asintóticamente, aquello que se caza en la interpretación, que es im-
posible apresar, pero que hemos de tratar de comprender.
330
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Propiamente hablando, en el lugar de la Cosa no hay falta. No hay
falta en lo Real. Ella solo puede captarse por medio de lo simbólico¡
por la introducción de Jo simbólico en lo real. En ese sentido, se puede
afirmar que la castración es simbólica; presentifica lo que no está ahC
a saber, la falta. Designa una ausencia. Este punto, el de la falta signifi-
cante, a su vez, no puede ser significado, no es susceptible de conoci-
miento. Por otro lado, lo que sí es real es la privación a la que el sujeto
se suele someter en función de la falta. El obsesivo, por ejemplo, se
esfuerza por anular y denegar; por alejarse siempre del origen de la
estructura; trata de llenar la falta, de alcanzar en el significante su fun-
ción de signo, haciendo de cualquier tipo de satisfacción o plenitud
una cuestión teórica. Esto no quiere decir, por supuesto, que el origen
de la ley moral y sus prohibiciones sean conceptuales; su principio y
proveniencia debe buscarse del lado de lo real.
Para Lacan, siguiendo a Freud, lo que constituy~ la sustancia de la
ley es el deseo por la madre, por la Cosa. Y lo que normaliza el deseo,
lo que lo socializa, es la interdicción del incesto. Por ello, es posible
que el deseo de los perversos se manifieste como voluntad de goce.
Una voluntad que, por supuesto, está destinada al fracaso, porque
encuentra su límite en el ejercicio de su propio deseo.
En esta relación de ley, deseo y objeto, el sujeto es advertido de la
configuración de dichos elementos en la angustia, porque este afecto
pone en cuestión su mismo ser; lo anula, en una especie de demanda
que no tiene que ver con una necesidad, sino con la falta; solicita
su pérdida. ¿Qué puede hacer el sujeto ante esto? En tanto que la
demanda viene del Otro y este es anterior a él, no puede rechazarlo¡
ha de comprometerse. Y tal función está relacionada con la lucha y
el amor.
¿Qué queda fuera, por tanto, en el compromiso propio del deseo?
El goce. Como en el coitus interruptus, la angustia no es más que la
mediación entre el deseo y el goce, en el sentido de que ella es provo-
cada ante la aparición del instrumento como objeto de goce. Por otro
lado, ello no solo nos revela la causa de la inhibición, sino también la
del momento cumbre, la del clímax, el orgasmo. Es decir, nos muestra
331
CARLOS A_ GARDUÑO COMPARÁN
el posible lugar de realización, de reconciliación, de redención, como
algo del orden de lo real. Como una observación muy significativa
para este trabajo, Lacan muestra que ahí está también el lugar de la
obra; en el momento cumbre de la angustia, en la culminación del
acto.
Esto no quiere decir, sin embargo, que la acción se da en el vacío,
pues ante él se da, más bien, lo contrario, la inhibición. La acción
comienza cuando el vacío es tachado, cuando hay estructuras for-
males que le dan el estatuto de objeto perdido y posibilitan nuestro
deseo. Objeto que, es importante recalcar, siempre es parcial. Es decir,
siempre refiere al cuerpo, a una parte de nosotros. El deseo, pues, es
siempre deseo del cuerpo, del cuerpo del Otro. Y, con ello, la posible
realización no puede ser meramente intelectual o teórica; toda satis-
facción debe involucrar al cuerpo, aun en la sublimación.
¿Quiere decir esto, entonces, que la satisfacción, del orgasmo o
de la obra, se identifica con el lugar del goce, de la Cosa? Lacan es
claro en su respuesta: no, en absoluto. Ello implicaría la disolución de
las estructuras y, por ende, del deseo. Por otro lado, quizá debemos
matizar un poco nuestra respuesta, pues no es lo mismo pensar el
goce en términos masculinos que en términos femeninos. El hecho es
que la sexualidad femenina depende mucho menos del deseo que la
masculina. El hombre no puede llevar hasta los misfTJOS extremos su
deseo, y la angustia es una señal de esto.
De nueva cuenta, la función del objeto como causa del deseo es
fundamental. Que el deseo sea el efecto del objeto· implica que este
no se realice en aquel. Hay, entre ambos, lo que Lacan denomina
«hiancia)>: un hueco, una separación fundamental entre ambos. Y en
ello, está la base de la comprensión de la función del lenguaje y de
lo que es posible hacer con él. El lenguaje no tiene como efecto co-
municar, transmitir significados. Ello equivaldría a pensar que el deseo
tiene como fin la consumación del objeto. Más bien, el efecto de la
palabra, en tanto significante, es hacer surgir en el sujeto la dimensión
del significado; significado que no logra su fin, que no se cierra, que
permanece abierto, decepcionando con ello el deseo de comunicar.
332
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Al intentar comprender el lugar de la obra en relación al goce, por
tanto, no hemos de poner el énfasis en la realización del goce a través
de la obra, en su consumación, en la realización de su significado,
sino más bien en su imposibilidad. Como indica Lacan, las produccio-
nes idealistas más elevadas, las obras más sublimes, tienen a su base
objetos irremediablemente perdidos, una base imposible.
Lo importante aquí es que el sujeto, ante la pérdida, ante la situa-
ción traumática, no se queda paralizado ni se doblega. El término que
Lacan utiliza, es que cede. ¿Cede a qué? No al goce, sino al objeto.
Una de las características del objeto a es que es cesible. zQué quiere
decir esto?
El niño, por ejemplo, cede al seno, no porque satisfaga su necesi-
dad, sino porque el objeto se presta a su desamparo; le da soporte. Así,
la cesión del objeto a se traduce en la fabricación de objetos cesibles,
de sustitutos, en estrecha relaCión con los objetos t,ransicionales de
Winnicott. 89 El sujeto, por tanto, no se disuelve en ellos, como pasaría
con el goce, sino que se conforta.
Entonces, ¿qué relación hay entre estos objetos, la inhibición y el
acto, en función del deseo? Que un acto no se puede entender única-
mente en el campo de lo real, sino en el de la elaboración simbólica.
Que está en íntima relación con la inhibición, de la cual es su posible
superac"1ón. Y que el sujeto no se realiza en el acto en sí, s·~no en sus
objetos, en sus obras. Tenemos, pues, los elementos con los que Lacan
define el acto (Lacan, 2004 a: 342): «acción que tiene el carácter de
una manifestación significante en la que se inscribe lo que se podría
89. (Wnnicott, 1987) Con los términos de objetos y fenómenos transicionales, Winnicott intenta de-
signar una zona intermedia de experiencia entre la realidad interior y la vida exterior del sujeto, entre la
experiencia con su cuerpo y la que tiene con los objetos que no son él, entre la incapacidad para reconocer
y aceptar la realidad, y la creciente capacidad para hacerlo; entre la subjetividad y la objetividad. Se carac-
teriza por la paradoja de ser a la vez ilusorio y establecer vínculos reales con los objetos. Aquí, no importan
tanto las relaciones simbólicas, representativas o discursivas con la realidad, ni tampoco las pulsionales,
sino la relación en sí misma con los objetos. Como su nombre indica, su función es la de ofrecer la posibili-
dad de transitar de un estado a otro: de uno de desamparo a otro de autosuficiencia, a través de la confianza
y la creatividad desarrolladas en el juego con los objetos de transición. La separación del objeto establece
una base para la creatividad en tanto que implica el problema del regreso al objeto original, que es la madre,
a través de un objeto manipulado en el presente. Para ello, es necesario que se le ofrezca al sujeto la ilusión
de que controla ese espacio, con el fin de darle confianza en su capacidad creativa, a la vez que se deben
permitir las desilusiones, de manera gradual, para que regrese a la realidad.
333
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
llamar el estado del deseo. Un acto es una acción en la medida en
que en él se manifiesta el deseo mismo que habría estado destinado
a inhibirlo>>.
Con ello, hemos de concebir la realización de obras como actos en
su pleno sentido ético; como posturas ante el deseo, siendo los sínto-
mas neuróticos, por ejemplo, impedimentos que aplazan el acceso al
objeto. Por eso, el pasaje al acto siempre implica un no-saber. En tanto
que la causa viene del objeto, el saber que el sujeto intenta imponer-
le solo obstaculiza su posibilidad de realización. Así, el obsesivo, en
lugar de realizar obras, actúa para mantener la imagen de sí mismo;
lo hace solo de manera defensiva. Y, por eso, no le está permitido a
su deseo manifestarse objetivamente, pues ese riesgo comprometería
todo lo que pretende mantener. Sostiene su deseo en el plano de las
imposibilidades del deseo; no se puede permitir hacerlo posible.
En el análisis que Lacan hace de los distintos tipos de objeto a, re-
sulta particularmente interesante la mención del grito. Este, en cuanto
que cesión, es algo que se escapa. Y en dicho escape, la angustia y
la relación con el Otro están implicadas. En cuanto manifestación de
deseo, por su parte, muestra la otra cara del apego por el objeto: su
separación. El hecho es que, el objeto, como el grito, está original-
mente soltado. Y aunque los neuróticos busquen retenerlo como base
del valor y del prestigio de su propia imagen, gener~ndo dinám.lcas de
competencia, de lucha por el dominio -como en la dialéctica hege-
liana-, hemos de reconocer en él, más bien, el principio de nuestro
deseo. Lo que nos permite salir a su encuentro.
Pero, ¿cómo encontrarlo? Para ello, se tiene que traspasar el fan-
tasma que lo sostiene y lo constituye, abriendo así posibilidades de
realización auténtica, con los riesgos que ello implica. La búsqueda,
entonces, adquiere el matiz de una decisión; ha de entenderse en un
sentido ético de realización: la del deseo que me constituye a través
de los objetos que se realizan en actos. La realización de la propia
subjetividad en actos que tienen la estructura de deseo, el cual es efec-
to del objeto causa. Objeto que, a su vez, más allá del bien que pen-
semos que ha de significar para nuestra imagen, siempre ha de faltar.
334
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
7.2. Sentido ético y sublimación
En su texto La Cosa freudiana, al cuestionarse sobre el sentido de
los descubrimientos freudianos, Lacan indica que estos ponen en tela
de juicio la verdad, al mismo tiempo que nos permiten comprender el
poder de la verdad sobre nosotros, en nuestra carne misma. ¿De qué
tipo de verdad estamos hablando? (Lacan, 2006 b: 389) La «verdad de
que hay algo verdadero>>. Tal es la particularidad del descubrimiento
freudiano con respecto a la verdad, y para Lacan esto sitúa a Freud «en
el linaje de los moralistas)) bajo una preocupación de ,<]a autenticidad
del movimiento del alma>>.
Con ello, en Freud la verdad no puede ser reducida a una repre-
'
sentación que refiere a algo real, pero inaccesible. La profunda sub-
versión del psicoanálisis radica en la comprensión de que la verdad
no es una ilusión, sino algo particular que, al ser d~svelado, cambia
por completo nuestra noción de realidad. Pero, ¿de qué cosa estamos
hablando? ¿Cómo podemos saber de ella?
Lacan (2006 b: 391) muestra la manera en que la verdad se nos
manifiesta, con la siguiente frase: «Yo, la verdad, hablo)). La verdad
habla y, para comprenderla, hemos de entender cómo nos habla.
(393) La ('verdad no pasa ya por el pensamiento: cosa extraña, parece
que en lo sucesivo pase por las cosas: rebus, es por f1 por quien me
comunico)). No se manifiesta, pues, ni al pensamiento ni a la razón,
por lo que no habla su lenguaje, sino el de las cosas, las cuales son
como signos de una palabra que hemos de reconocer.
¿Quién nos habla a través de las cosas? Freud buscó todo el tiempo
la respuesta, acercándose, rodeándola, según Lacan, sin llegar a dar
en el blanco, como una especie de Acteón tras la diosa Diana. ¿Es Yo
o Ello? La respuesta de Lacan apunta a Ello. Pero, ¿cuál es su lenguaje?
Ello habla (lacan, 2006 b: 396) «allí donde ello sufre». ¡Cómo pode-
mos entonces comprender, articular, el lenguaje del sufrimiento?
Todo lenguaje está constituido por leyes y no puede reducirse a la
expresión natural, a códigos, a información o a una superestructura.
Para comprender la verdad, hemos de entender las leyes a través de
335
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
las que se manifiesta. Y, ¿cuáles son? Las que nos enseñó Saussure¡ las
de las redes de significado y significante que organizan relaciones que
no se recubren; las de una estructura sincrónica -el significante- que
da el material del lenguaje, donde cada elemento toma su empleo
exacto por su diferencia con el resto; y las del conjunto diacrónico -el
significado- de los discursos concretamente pronunciados, que reac-
ciona históricamente. Leyes de la significación que no se resuelven en
su referencia a lo real, sino que siempre remiten a otra significación,
que encuentran la garantía de su coherencia teórica en el significante.
Entonces, si la verdad no está en su referencia, ¿cómo podemos dar
con ella a partir de las leyes de la significación?
Justo aquí el descubrimiento freudiano es relevante. Con Hegel,
comprendíamos al yo como ser legal; constituido bajo las leyes de la
familia, la sociedad y el Estado. En Freud, el yo es un ser real. Un ser
real que entra al intercambio social con la función simbólica impresa en
la carne y la verdad como causa, lo cual trae como consecuencia una
revisión de la noción de causa que implique al sujeto. ¿Quién es, pues,
este sujeto que habla en un lenguaje encarnado y de sufrimiento? No el
yo, como se mencionó, sino el ello. Pero el e//o a través del yo.
Lacan nos indica que el punto de la distinción entre Das /eh und
das Es es el de establecer una separación entre el verdadero sujeto del
inconsciente y el yo constituido por identificaciom;s enajenantes. Sin
embargo, esta separación debe comprenderse en el ·sentido que indica
la frase Wo Es war, sol! /eh werden, a saber, ahí donde Ello es, en el
lugar del Ello, allí es donde Yo debe llegar a ser (Lacan, 2006 b: 400):
«es decir no sobrevenir, ni siquiera advenir, sino venir a la luz de ese
lugar mismo en cuanto que es lugar de ser>>. Se trata de una cuestión
de deber: <<mi deber es que yo venga a sen> en un lugar específico, el
de ello. Tenemos aquí la primera ley, moral, del lenguaje a través del
que se manifiesta la verdad. Una que objetiva a aquel sobre el que se
aplica --el yo- y que lo rige, en el desconocimiento (402), «no solo
como observado, sino como observador)).
No es, por tanto, que se tenga que hablar del yo o de alguna de
sus representaciones, sino que otra cosa le habla a él. ¿Qué cosa? Una
336
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
que (Lacan, 2006 b: 402) <<habla en nosotros, y aun si se hurta detrás
del discurso que no dice nada sino para hacernos hablar, sería bueno
ver que no encuentra a quién hablar>>. Algo en nosotros mismos, que
nos hace hablar, lo reconozcamos o no. Así, el yo con sus funciones,
centro operacional del saber moderno, no es considerado más que
como un medio de la palabra del inconsciente. Uno que se resiste a
reconocerla entre más tiende a su unidad imaginaria, y que solo pue-
de acceder a ella fragmentado. Que resiste en función del compromi-
so con el deseo del Otro ligado a la imagen especular de su cuerpo,
haciendo de esta identificación un asunto de un yo frente a otro yo,
que al final ha de llevar a la lucha, a la comunicación agresiva; a la
competencia, en términos hegelianos, por el puro pre stigio. El lengua-
1
je del yo, en oposición al de la verdad, no es más que (Lacan, 2006
b: 311) «la iluminación intuitiva, el mando recolectivo, la agresivi-
dad retorsiva del eco verbal [... ] la palabrería educa\iva y el ritornello
delirante [... ] feedback [... ] un disco de gramófono, de preferencia
rayado en el lugar debido)). Se reduce a funciones determinadas, a
la reproducción de objetos y situaciones con fines defensivos y con
consecuencias como la regresión y el acting out, es decir, la salida a
lo real a través de la fantasía.
El hecho es que, a pesar de todas las resistencias del yo, este no
puede huir de su mandato simbólico y moral¡ de su deber de ver la luz
en el lugar de la verdad de su ser, del ello. De un mandato que auten-
tifica como la palabra de un padre, en respuesta a las falsas esperanzas
de la madre. De una palabra que endeuda y de la que el sujeto debe
hacerse responsable, pues la autentificación tiene un precio: la falta
real y la tentación imaginaria.
El análisis, en relación a tal deber, tiene la función de estudiar los
modos en que el lenguaje recubre la deuda que él mismo engendra,
como en el arte, la literatura, los chistes, los sueños, etc., a través de
las herramientas del lingüista, el historiador y hasta del matemáti-
co, con el fin de denunciar, renunciando al dominio (Lacan, 2006 b:
411 ), «el pensamiento mágico [... ] coartada de los pensamientos de
poder)).
337
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
Por ello, el estudio psicoanalítico de cualquier manifestación cul-
tural implica un sentido ético, cuyo apoyo está en la verdad, del orden
de lo real, que Freud posibilitó concebir con su descubrimiento. Y por
lo mismo, el valor de cualquier objeto solo será reconocido bajo la luz
de tal verdad, articulada en función del mandato simbólico que ella
requiere. ¿Cómo entender, pues, la adquisición de valor de los objetos
en el marco de los mencionados factores?
Para responder a dicha pregunta, propongo partir del texto Kant
con Sade y continuar con el seminario sobre la Ética del psicoanálisis.
La pertinencia del primero radica en que permite entender claramente
la separación entre la concepción moral propia de la modernidad,
representada por Kant y Sade, de aquella en la que Lacan intenta ins-
truirnos. La del segundo, por supuesto, en que se trata de la exposición
de lo que se podría denominar la ética del psicoanalista.
Aunque Kant con Sade estaba destinado a ser un prefacio a la Fi-
losofía en el tocador, puede ser considerado un estudio sobre la moral
moderna desde quienes probablemente sean los representantes que
con mayor contundencia expresan su espíritu. Tanto es así, que Lacan
considera que la Filosofía en el tocador da la verdad a la Crítica de la
razón práctica -en el sentido de «Verdad)) previamente expuesto-, en
tanto que la completa. ¿Qué es lo que Sade agrega a Kant, sin con-
tradecirlo?
Para Kant, ningún bien (wohl) del orden del mundo fenoménico
puede ser el Bien (das Gute) de la ley moral. Este nos es indicado por
un mandato categórico, incondicionado, que por su carácter univer-
sal se opone a los inciertos bienes circunstanciales y a lo patológico.
Ahora bien, Lacan nos previene de no confundir el Bien del imperati-
vo con el «Soberano Bien de los Antiguos», pues mientras este es una
noción metafísica que se contrapone al orden mundano, el de Kant
es una especie de «antipeso)) (Lacan, 2006 a: 746), <da sustracción
de peso que produce en el efecto de amor propio (Selbstsucht) que el
sujeto siente como contentamiento (arrogantia) de sus placeres, por
el hecho de que una mirada a ese Bien vuelve esos placeres menos
respetables)). Como se apuntó al analizar los incentivos de la moral en
338
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Kant, se trata de una humillación de la importancia personal, de un
sometiendo al mandato de la ley sobre todas las cosas.
Lo que Lacan hace notar es que, ante la falta de un objeto localiza-
ble en los límites de la estética trascendental, la ley hace valer su bien
como algo significante, a saber, una voz en uno mismo que ordena
que nuestro acto valga para todos los casos o que no valga en ninguno
si no vale para todos. Y, como ya vimos, este tipo de gestos significan-
tes no son sin objeto, pues, aunque su objeto se hurte a la percepción,
se le puede seguir su rastro. ¿En dónde? En la Filosofía en el tocador.
Lo insólito de este texto es que propone un_a regla en todo senti-
do compatible con el imperativo kantiano, por plantearse como regla
universal, independientemente de cualquier circunstancia o influencia
'
patológica como la compasión, sobre el goce (Lacán, 2006 a: 743):
«Tengo derecho a gozar de tu cuerpo, puede decirme quienquiera,
y ese derecho lo ejerceré, sin que ningún límite me detenga en el
capricho de las exacciones que me venga en gana 'saciar en él>>. Un
mandato que, al igual que el imperativo categórico, es incondicional;
se basa exclusivamente en su forma. O, en términos lacanianos, que
nos requiere desde el Otro.
Así, nos muestra Lacan (2006 a: 747), la bipolaridad propia de la
instauración de la ley moral, su principio, es lo mismo que <da esci-
sión del sujeto que se opera por toda intervención del significante:
concretamente del sujeto de la enunciación al sujeto del enunciado».
Y el mérito de Sade es que lo desenmascara; en su honestidad muestra
que su máxima es pronunciada por el Otro, haciendo del sujeto su
instrumento.
Con ello, lo que permanecía oculto en el texto kantiano, sale a la
luz, a saber, que (Lacan, 2006 a: 750) «es la libertad del Otro lo que en
el discurso del derecho al goce pone como sujeto de su enunciación)),
manteniendo, al igual que Kant y los estoicos, el dolor y el desprecio
por el mundo y sus placeres, pero instalándose más allá de ellos <<en
lo más íntimo del sujeto al que provoca[ ... ] por herir su pudor)) con el
propio impudor, siempre en el lugar del Otro. Aquí el punto es notar
que el paso que da Sade con su impudor nos abre la posibilidad de
339
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
concebir lo que para Kant era impensable, a saber, la Cosa en sí. Mien-
tras para Kant eso es inalcanzable, para Sade es (751) «como Ser-allí,
Dasein, del agente del tormento>>.
El torturador está separado de tal objeto, que jamás se manifiesta
en el mundo fenoménico, pero es, a su vez, su punto de emisión, el
ejecutor de sus órdenes en este mundo, el encargado de aplicar su ley.
¿El goce de quién, entonces, ordena realizar el imperativo de Sade? El
goce del Otro, de un Dios sin rostro, de lo que está más allá de la ley
y ante lo que el sádico se somete como su siervo: un «Ser-supremo-
en-maldad>>. Y así, ni el placer del bien (woh{) que rechaza Kant por
el Bien de la ley moral, ni el goce de este Bien, son para el sujeto, el
cual no es más que un cómplice desfalleciente, impotente, de la ley.
Solo el fantasma salva al sádico al hacer del placer algo propio
para el deseo. Puesto que el dolor tiene su límite en el desvanecimien-
to del sujeto, el fantasma, como sostén del deseo del torturador, debe
entrar para articular el placer en la imagen de una víctima que nunca
muere, que puede soportar todo suplicio, en la monotonía propia de
la relación del sujeto con el significante. La víctima, entonces, no es
sino la fantasía que el sádico necesita para llenar el lugar del objeto a;
el lugar de lo real, entre la muerte simbólica y su consumación mate-
rial, en el que cualquier objeto, por ejemplo Justine, adquiere belleza
incomparable e inalterable, como una especie de (Lacan, 2006 a: 755)
«barrera extrema para prohibir el acceso a un horrodundamental>>.
¿Cuál es, entonces, el placer del sádico? El mismo que el de Kant
y el de cualquier hombre propiamente moderno y puritano; el de
aquello que posibilita el fantasma que sostiene el deseo en la segun-
da muerte: la seguridad, la certeza del mantenimiento del orden y la
regularidad, contra la incertidumbre de !a naturaleza y sus procesos
de corrupción. Con esto (Lacan, 2006 a: 757), «el sadismo rechaza
hacia el Otro el dolor de existir, pero sin ver que por ese sesgo se
transmuta él mismo en un objeto eterno; se vacía de vida por el placer
que posibilita el fantasma, la víctima, que sostiene su deseo. Y aun así,
Lacan nos aclara que <<Sade no es engañado por su fantasma, pues su
rigor lógico no le permite dejar de ver que el fantasma no tiene otra
340
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RF.CONCILIACIÓN
realidad que de discurso»; que en términos kantianos es trascendental,
condición de posibilidad del deseo, del interés, sin dar acceso al saber
de quién es ese deseo, pues lo que permite el conocimiento no es
cognoscible. El sádico, al igual que Kant, no tiene acceso a la verdad
de su deseo, bajo el entendido de que la ley y el deseo reprimido son
una sola y misma cosa.
Pero, ¿por qué, bajo esta ley, Kant y el sádico se detienen y no 1le-
van más allá su deseo en busca de la verdad de la Cosa en sí? Porque
(Lacan, 2006 a: 763) «la Ley pone en equilibrio no solo el placer, sino
dolor, felicidad y asimismo presión de la miseria, incluso amor a la
vida, todo lo patológico», destacando, por otro lado, que lo propio
de la ética moderna, en oposición a la antigua, es que- la opción de la
política y la sociedad ya no es más la felicidad, sino (765)
' «la libertad
de desear)), <<que la ley sea libre)), el derecho al goce más allá del pla-
cer y del «egoísmo de la felicidad». «Déjese entrever otra felicidad».
Kant, pues, nos lleva así a la vecindad de la C¿sa, y Sade nos
muestra que más allá de esos límites, a saber, de aquellos en los que
se sostiene el deseo en el fantasma de la víctima, no hay placer posi-
ble. Sin embargo, también nos muestra lo poco satisfactorio de estos
límites, pues en el fondo, donde apunta el deseo sádico es a que la
víctima (Lacan, 2006 a: 767) «llegase a consentir en la intención de
su atormentador, y aun se enrolase por su lado gracias al impulso de
su consentimiento», cosa que nunca sucede. El sádico desea amor sin
saberlo, pero en su lugar proclama el triunfo de la virtud. Después de
todo, ¿qué es la Filosofía en el tocador sino un tratado de la educación
de las muchachas? Se reafirma la ley, la madre permanece prohibida
y el sujeto no puede ver más allá del fantasma ni tener acceso a la
verdad de su deseo. No hay, pues, reconciliación posible, a pesar de
la contemplación de la inmaculada belleza de la víctima. ¿Podrá la
ética del psicoanálisis revivir tal esperanza? ¿Tendrá que ir, para ello,
más allá de los límites del placer y la belleza del fantasma? ¿Y cómo
hacerlo sin caer en el horror, del cual la angustia nos previene?
¿Cómo comprender la ética del psicoanalista? Quizá, por principio
de cuentas, debamos referirnos a su noción de falta, pues aquí, ella
341
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
no solo refiere a una búsqueda de castigo, no tiene que desencadenar
violencia en contra, no tiene que generar necesariamente sentimiento
de culpa, pues es considerada como algo originario; está más allá del
deber. Esto nos permite pensar la experiencia moral más allá del su-
peryó y sus mandatos, sin que ello implique perder la referencia, pues
ante la comprensión del Yo de ver la luz en el lugar del Ello, es posible
la interrogación del yo sobre lo que quiere y así escoger someterse o
no a la ley. En este sentido, el psicoanálisis implica (Lacan, 1998: 17)
(da esperanza de que el comprender liberará al sujeto, no solo de su
ignorancia, sino de su sufrimiento mismo)). Implica cierto ideal, el
cual, sin embargo, hemos de entender correctamente. ¿Se trata de un
ideal del conocimiento de uno mismo, de la plenitud del amor y la
sexualidad, de la autenticidad, de la autonomía, del adiestramiento?
No. Sería incorrecto determinar conceptualmente el ideal. Ello sería
análogo a las pretensiones de Kant y Sade. Más bien, hemos de pensar
que (21) la (<cuestión ética, en la medida en que la posición de Freud
nos permite progresar en ella, se articula a partir de una orientación de
la ubicación del hombre en relación con lo real)).
¿Qué es, pues, lo que ha de esperar al hombre en lo real? ¿Algún
bien? De ninguna manera. Esto sería una orientación utilitarista que
sitúa el bien del lado de lo real, como si fuera uhicable más allá de
las ficciones que el lenguaje estructura. El hecho ~s que estas ficcio-
nes son las que dan estructura a los deseos y placeres de los hom-
bres, siendo que el inconsciente mismo está estructurado en relación
a ellas, en una búsqueda de placer a través de signos. Lo propio del
psicoanálisis es la comprensión de estas variadas configuraciones, y
su ética debe establecer su lugar en relación a ellas y en función de lo
real hacia lo que se orienta.
Con base en los descubrimientos freudianos y considerando loan-
terior, Lacan plantea su tesis de la siguiente manera (Lacan, 1998: 30):
«la moral, el mandamiento moral, la presencia de la instancia moral,
es aquello por lo cual, en nuestra actividad en tanto que estructurada
por lo simbólico, se presentifica lo real -lo real como tal, el peso de lo
real». La moral, pues, es pensada no en relación a un fin ideal, no en
342
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
relación al bien, sino en tanto que sobre ella, por ella, lo real adquiere
peso y presencia. Y, as( los límites éticos de la praxis psicoanalítica
han de tener como consecuencia acciones que desemboquen en lo
real, .que introduzcan algo nuevo en lo real. Y más aún, la verdad de
la experiencia analítica no es la de una ley superior o fin (35), sino
(<una libertad que vamos a buscar en un punto de ocultamiento de
nuestro sujeto. Es una verdad particular>>; pues el deseo no es una ley
universal, sino una muy particular.
En este sentido, el psicoanálisis no ofrece modelos para ser adulto.
Los modelos son propios del llamado al orden del principio de reali-
dad en tensión con el de placer. Además, aquel no debe ser entendido
como una imposición de orden, sino como rectificqción, corrección,
compensación. Como una especie de guía para la culminación po-
sible de la acción del sujeto, que Lacan vincula a las articulaciones
aristotélicas de la acción coil respecto a un fin. ¿La conciencia de
este tipo de fin puede ser una guía de los procesos inconscientes? No.
Porque (Lacan, 1998: 44) ((el sujeto solo recibe en su conciencia, nos
dice Freud, signos de placer o de pena)). En realidad, estos signos no
nos indican un camino hacia el bien, sino hacia los procesos internos
de nuestra psique. Por ellos, sabemos del inconsciente y que este tiene
una estructura de lenguaje. Estructura que no es la del conocimiento
del sujeto, sino una articulación provocada por la urgencia de placer,
que hace valer unos signos más que otros. Así, los bienes de los suje-
tos son determinados a nivel del principio de placer. Por otro lado, la
adecuación que exige el principio de realidad no se identifica con un
bien cualquiera. ¿Con qué tipo de bien lo hace?
El bien del principio de realidad se articula en función de algo más
allá del principio de placer que Lacan denomina das Ding, la Cosa, en
estrecha relación con Kant, y en oposición a las cosas (sachen) que son
significantes del orden del valor de uso y de cambio; de lo producido
e intercambiado con fines utilitarios. (Lacan, 1998: 60) Lo ((que hay en
das Ding es el verdadero secreto». ¿El verdadero secreto de qué? En
analogía con Marx, de las cosas, su valor, su intercambio y sus conse-
cuencias en la dinámica social. De cosas como el arte y la mercancía
343
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
que dan forma a la realidad; al mundo exterior, conformado por sig-
nos que son manifestación de algo más. (67) <<El Ding es el elemento
que es aislado en el origen por el sujeto [... ] siendo por naturaleza
extranjero>>. Es, pues, aquello en torno a lo cual el sujeto organiza
su realidad, en una especie de anhelo de reencontrarse con ello, sin
hacerlo nunca. Estructura su búsqueda como su posible término, bajo
la condición de que lo que se trata de encontrar no puede volver a ser
encontrado. El objeto está perdido corno tal, por su naturaleza.
A su vez, esta Cosa en torno a la cual se estructura nuestro deseo,
se dirige a nosotros con su propio lenguaje, como significante; más
que siendo representada, dando en el blanco; pronunciada como im-
putando algo a nuestro cargo, de manera tal que el yo tiene que reco-
nocerse, en respuesta, como responsable. ¿Responsable de qué cargo?
Del que ha de asegurar la prohibición fundamental que articula el
inconsciente del hombre como deseo, en una estructura que posibilita
la palabra como condición de toda vida social; la del incesto, la de no
satisfacer el deseo por la madre. El deseo por aquello sobre lo que se
apoya la moral y toda estructura formal; la Cosa que el descubrimiento
freudiano nos permite concebir más allá de las elaboraciones de la
modernidad.
La Cosa (Ding), por tanto, es un significante, fuente del valor y
el bien (woM de las cosas (sachen), y núcleo del bien (Cute); causa
noumenon de la ley moral según Kant, de la que el sujeto se mantiene
a distancia, defendiéndose en sus síntomas. Ahora bien, ¿por qué el
sujeto se defiende en sus síntomas de esto que es núcleo del bien? La
respuesta es una de las innovaciones del psicoanálisis en materia de
ética. Porque, como veíamos con la angustia, uno se defiende a través
de ella, en los síntomas, de un terror fundamental; la fuente del mal
misma. Por ello, Lacan puede calificar al síntoma como una mentira
sobre el mal. Una mentira que, en el caso del arte, bien podría estar
diciendo la verdad, apuntando hacia ese núcleo insimbolizable para
comprender su inquietante y fundamental presencia.
De esta manera podemos comprender mejor las intenciones de
Kant y Sade, no siempre explícitas, en relación al respeto por la ley.
344
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
En ambos es una protección contra el mal, que en último término,
como claramente muestra Sade, apunta a la corrupción propia de los
procesos de la naturaleza; a la muerte misma. Y de ahí la necesidad
del fantasma como una especie de mentira que estructura el deseo.
¿Quiere decir esto, entonces, que rechazar la mentira e ir en busca
de la verdad es como violar la prohibición del incesto? ¿Que estamos
violando así el derecho de las personas a permanecer en sus mentiras,
las cuales les brindan certidumbre frente a la posibilidad de la muerte?
Responder que sí, no es tan simple.
Retomando los argumentos kantianos, la ley es principio cognos-
cendi de la Cosa y esta, principio essendi de la ley. Es decir, la Cosa
es causa de la existencia de la ley, pero en realidad solo sabemos del
mal porque está prohibido. Sin (Lacan, 1998: 1 03) <da Ley la Cosa está
muerta»; en cambio, cuando está prohibida es deseable y tentadora.
Solamente, pues, debido a la ley, el pecado adquiere un carácter des-
'
mesurado, hiperbólico. Y entonces, la falta es considerada digna del
peor de los castigos, a saber, paradójicamente, aquel que se pretendía
evitar en un principio con la ley: la muerte. La Cosa se convierte en un
gran peligro y la interdicción de la ley intenta asegurarla en el mayor
de los riesgos. Pero, ¿qué tanto debe ser así? ¿No hay una manera de
franquear la moral sin quedar sometido al peligro -el cual, como se
ha establecido, es inseparable de la ley? El psicoanálisis nos permite
articular tal posibilidad de acción y sus sugerencias apuntan al arte y
los procesos de sublimación en los que las obras ven la luz.
Lacan nos recuerda que Freud había hecho notar que la sublima-
ción es una satisfacción sustitutiva en objetos bien valorados, en la
que el sujeto, en función de ciertos compromisos adquiridos, se re-
concilia con la sociedad. Lo problemático aquí es que no existe con-
tinuidad entre la satisfacción sustitutiva y su valor social -pues de ser
así, la sublimación no sería un destino de la pulsión, sino un instinto.
Entre una y otro debe haber (Lacan, 1998: 118) «la construcción de un
sistema de defensa[ ... ] Hace intervenir entonces, como fundamental,
una oposición, una antinomia, en la construcción de la sublimación
de un instinto. Introduce pues el problema con una contradicción en
34S
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
su propia formulación>>. Para que la tendencia instintiva encuentre sa-
tisfacción y aprobación, algo debe oponerse a ella. La negatividad, en
la formulación freudiana, está en el núcleo de la sublimación. Pero,
¿podemos superar la antinomia que representa?
En términos lacanianos, el problema de la sublimación puede ser
planteado desde otra perspectiva: el de la relación con el objeto. ¿En
qué sentido? En función de la diferencia entre los objetos apreciados
socialmente, los cuales emergen de una relación narcisista e imagi-
naria, y la Cosa. La tesis es que a través de sus creaciones, de sus ob-
jetos, la gente puede (Lacan, 1998: 123) «engañarse sobre das Ding,
colonizar con sus formaciones imaginarias el campo de das Ding>>. Es
decir, que en la sublimación debe buscarse una función imaginaria en
relación a una referencia última real, la cual implica una disyuntiva
ética en relación con esto real, con múltiples opciones.
La diferencia entre los objetos y la Cosa es importante porque sin
la referencia que esta última ofrece, los objetos solo tendrían la posi-
bilidad de la idealización, es decir, de la identificación del sujeto con
el objeto. Pero la sublimación es algo muy distinto porque en ella se
(Lacan, 1998: 138) «eleva un objeto [... ] a la dignidad de la Cosa»,
en correspondencia con la estructura de la ley y el deseo, es decir, en
correspondencia con el vínculo social y nuestros anhelos.
Sublimar es, por tanto, crear una formación imagi,naria y colocar-
la en el punto de fijación de nuestro deseo, la Cosa,· en un esfuerzo
de (Lacan, 1998: 146) «cercarla, incluso contornearla, para concebir-
la)), y en virtud de ello, de alguna manera domesticarla. Así, el objeto
construido mantiene una relación de oposición no solo con el suje-
to, sino con la Cosa, de la cual tenemos noticia precisamente por tal
oposición, como reencontrando el objeto perdido, la falta, el vacío
fundamental. En este sentido podemos entender la noción de creación
ex nihilo; se crea un vaso, como dice Lacan, a partir del agujero.
Tal es la importancia del proceso de sublimación, que podemos
afirmar que a través de él, el hombre es modelado en relación a dicho
vacío. Por otro lado, aunque aquello que salga del agujero esté des-
tinado a la belleza, ello no implica una visión optimista de las cosas,
346
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
porque lo que precisamente sostiene a esa belleza es lo que se debe
evitar, el mal mismo. Y ni la ciencia, ni la religión, ni el arte pueden
salvar a la Cosa, al realizarla en un supuesto fin redentor, pues ella,
en tanto que causa, es irreductible. Lo cual, por supuesto, implica que
la esperanza de reconciliación es mantenida como lo que es, como
una mera posibilidad no realizada, ni realizable, si es que queremos
conservarla.
Por otro lado, la función del arte, al cercar la Cosa, más que imi-
tarla, opina Lacan, es fingir que la imita, al delimitarla, presentificarla,
autentificar! a, proyectando una realidad en función de ella, que no es
ella. Y, puesto que la referencia es la Cosa y no la realidad, el arte debe
ir en contra de esta para reestablecer la relación con la Cosa, renovan-
do con ello la dignidad de los objetos que conforman la realidad y con
los que el yo establece identificaciones. Dignidad que solo es posible
en el lugar de la Cosa, en correspondencia con el d~ber fundamental
del Yo de llegar a ver la luz en el lugar del Ello.
Tal posibilidad de dignidad, incluso en el arte, mantiene una es-
trecha relación con el superyó. En el Malestar en fa cultura, Freud de-
nunció que, al agravarse la imposición del mandato, la satisfacción se
dificultaba al grado del malestar. ¿Cómo puede la sublimación lograr
corregir este desarreglo psíquico? Lacan nos muestra que en la subli-
mac.lón, la tendencia a satisfacer, como en el caso del amor cortés,
aunque apunta a la Cosa, lo hace sin llegar a ella, es decir, sin violar la
prohibición. Recordemos, el arte cerca y no permite el acceso directo;
en otras palabras, priva de lo real. No por nada, la Dama en el amor
cortés, más que manifestar las características que fantaseamos en la
madre, posee aquellas que exige la ley moral. Hay, pues (Lacan, 1998:
186), <<Una organización artificial, artificiosa, del significante [... ] que
fija en un momento las direcciones de cierto ascetismo)) en un afán de
rodeo que, sin eliminar el deseo y su mandato, implica cierta trasgre-
sión. Una técnica que, ante la imposibilidad de obtener el placer es-
perado, se opone a él, sosteniendo (187) «el placer de desear, es decir,
en todo su rigor, el placer de experimentar un displacer)), como en los
deleites negativos propios del sentimiento de lo sublime, según Burke,
347
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
en los que la tensión y no su solución era lo fundamental. Una espe-
cie de, valga la expresión, disciplina del placer. Algo que para Lacan
(198) «puede situarse entre una ética y una estética freudianas>>, bajo
la indicación de que «la estética freudiana solo está allí en la medida
en que nos muestra una de las fases de la función de la ética))' como
una especie de -utilizando términos de Ernst Jones- «Complacencia
moral que [... ] es aquello por lo cual la ética nos vuelve inaccesible
esa Cosa que ya de entrada lo es)).
En este sentido es como Lacan nos orienta respecto al entendi-
miento del mito de la muerte del padre, presente en las dilucidaciones
de Freud sobre Edipo y Moisés. 90 Su muerte no abre el acceso al goce¡
todo lo contrario, su falta refuerza la interdicción. Es decir, nuestra
única posibilidad de acceder a la Cosa a través de la cultura reside
en la trasgresión propia de la sublimación que tiene como apoyo a
la ley moral misma; significante que no tiene a Dios para avalarlo, ya
que desde siempre está muerto. Su función de normalizar el deseo la
cumple en ausencia, porque su verdad permanece prohibida.
Por otro lado, solo esta normalización, esta prohibición, esta au-
sencia, posibilitan el valor de los objetos del yo. Pues, de no ser por-
que algo más allá del sistema de sus objetos les brinda la posibilidad
de tener que ver con el propio deseo, todo sería equivalente o tan solo
diferenciable por un concepto abstracto; y en la igualación de valores,
todo valdría o, lo que es lo mismo, nada valdría, ger,1erando malestar.
Por ello, la ley protege las diferencias en la igualación que implica la
exigencia del respeto por el otro; porque violar sus límites es atentar
contra los del yo, ya que la imagen de este se formó sobre !a de aquel;
es decir, ya que la individualidad de cada uno se funda sobre deseos
estructurados en relación a la misma Cosa, a la misma falta, al mismo
vacío, prohibidos por la misma ley.
La cuestión es que precisamente lo que funda el sentimiento de res-
peto, como mostró Kant, es lo que nos permite arriesgarnos a acercarnos
90. Lo que aquí se refiere es el tema del «asesinato del padre>, determinante en el complejo de Edipo
como condición de la conciencia de culpa sobre la que ha de fundarse la moral. Sus articulaciones las
podemos seguir, entre otros, en los siguientes textos de Freud: Moisés y la religión monoteísta, El Malestar
en la cultura, Tótem y tabú.
348
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
al otro, en un acto desbordante que podría dar lugar, como el mismo
Kant entrevió, como Sade reveló y como Hegel retomó, a su reconoci-
miento, en el cual podemos encontrar la esencia de lo sublime. Kant,
en su analítica, llama la atención sobre la necesidad de que la razón,
en pleno acercamiento a la Cosa, esquematice el desbordamiento de la
imaginación; la imposibilidad de percibir en lo más íntimo del otro un
objeto o un concepto. Sade, por su parte, se coloca en el mismo límite,
esquematizando con el fantasma de la víctima la inaudita posibilidad
de penetrar en los límites del otro hasta su núcleo fundamental, su
goce. Hegel, plantea el reconocimiento como el punto de culminación
ideal del enfrentamiento entre amo y esclavo. Pero Lacan (1998: 239),
corrige la dirección idealista indicándonos lo siguiente: «No hablo
aquí de un amor ideal, sino del acto de hacer el amor)).
La posibilidad del sublime reconocimiento no es una cuestión
que deba concebirse teóricamente; debe darse en ,un acto concreto.
El acto de mayor valor, es decir, el más valiente de todos -porque si lo
propio del otro (y de mí) es maldad pura, avanzar hacia él, amándolo
como a mí mismo (Lacan, 1998: 240), (<es a la vez, avanzar necesaria-
mente en alguna crueldad>>. Por eso los textos de Sade, que tan solo
son una representación del recorrido hacia el acto, levantan una espe-
cie de desafío a la sensibilidad; desafío que, en su voluntad de goce,
fracasa, porque a final de cuentas se trata solo de tramas que cercan
la Cosa, en una sublimación que confirma la necesidad de la ley. En
la búsqueda de la más insoportable de las verdades, Sade configuró
bellas víctimas, las cuales, en los suplicios ejercidos sobre ellas, dan
forma a una obra de tintes sublimes. Pero al final, su conclusión es
que el Otro es indestructible, que la víctima siempre sobrevive y que
nunca otorgó su amor.
Por todo este proceso sublime de generación y destrucción de ob-
jetos bellos, con la esperanza de encontrar la Cosa, la reconciliación,
el amor, en una voluntad de goce, de muerte, de comenzar de cero,
la obra de Sade -como el amor cortés-, adquiere valor de arte, aun y
cuando su intento fracase por la imposibi 1idad de representar el acto de-
seado. En su belleza, en tanto cerco moral y estético, tras el resplandor
349
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
de sus víctimas nos anuncia el anhelo esperado; la promesa de recon-
ciliación; la destrucción del orden que se funda en el deseo actual y la
posibilidad del nuevo comienzo.
Así, este arte abre una esperanza; una, sin embargo, tan impotente
como el deseo del perverso. Pero, ¿no puede el arte ser también defi-
nido por su potencia de satisfacer? Para ello, habría que recurrir a la
distinción que hace Lacan entre las relaciones del bien y la belleza
con el deseo. Mientras el bien implica prohibición del goce -ante la
que Sade, después de Kant, parece inclinarse- (Lacan, 1998: 287),
la «manifestación de lo bello intimida, prohíbe el deseo». Dicho en
otros términos, lo «bello en su función singular en relación al deseo
no nos engaña, contrariamente a la función del bien. Nos despierta y
quizá nos acomoda sobre el deseo, en la medida en que él mismo está
relacionado con una estructura de señuelo>>. Señuelo que, como todo
lo de su tipo, atrae a la zona de peligro, el margen del dolor. ¿Es esto
una especie de masoquismo primario -se pregunta Lacan-? (288) <<Les
digo de inmediato -no lo creOJ>. El masoquismo, en realidad, «tiene
algo de caricaturesco [... ] la economía del dolor masoquista termina
por parecerse a la de los bienes. Se quiere compartir el dolor como se
comparten un montón de otras cosas además, y por poco uno se pelea
en torno a él>J. Tiene que ver con reducirse a un objeto intercambiable,
a un esclavo, lo cual nos deja en una impotencia. análoga, mas no
complementaria ni equivalente a la sádica. Nuestra-pregunta, ante es-
tas perversiones, es: ¿hay, entre una y otra, en tanto polos comparables
a los de la dialéctica hegeliana, un lugar que posibilite el encuentro?
Lacan lo indaga en la tragedia (289) «que Hegel consideraba la más
perfecta, por las peores razones: Antfgona». ¿Por qué? Porque su bien,
a diferencia del de los perversos, será genuinamente criminal; y en
virtud de ello, <<nos permitirá indicar un momento esencial [... ] en lo
concerniente a lo que el hombre quiere y aquello contra lo que se de-
fiende [... ] veremos que significa una elección absoluta, una elección
no motivada por ningún biem.
Lacan (1998: 298) nos indica que lo que esta tragedia nos permite
ver es «el punto de mira que define el deseo» en la imagen fascinante
350
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de Antígona de una víctima terriblemente voluntaria. En este sentido,
lo que le interesa de este fantasma es cómo favorece la catarsis, a tra-
vés del temor y compasión generados en nosotros.
La belleza de Antígena depende (Lacan, 1998: 299) del <<lugar
que ella ocupa en el entre-dos de dos campos simbólicamente dife-
renciados»; del mismo en el que Sade, con la segunda muerte, dotaba
a sus víctimas de un brillo especial. Sin embargo, en Antígona pasa lo
opuesto que en Sade. Mientras las víctimas de este no debían morir
nunca, toda la trama de Sófocles nos lleva inevitablemente a la muer-
te de la víctima; todo el tiempo la muerte se está insinuando en los
acontecimientos. ¿Qué efecto tendrá esta belleza sobre el deseo? ¿'Se-
guirá adelante ante esta fascinante figura, se detendr"á o se extinguirá?
'
La observación que Lacan realiza sobre la funCión del coro en
la tragedia resulta muy significativa. El coro es un conjunto de gente
turbada que siente ese afecto paralizante por nosotr~s. Pero, ¿para qué
ha de sentir el terror por nosotros? Para que el espectador permanezca
fascinado por la imagen de Antígona, para que pueda seguirla hasta
su destino final. El coro, la trama y la puesta en escena están ahí para
absorber todo elemento que le reste poder de atracción al señuelo.
Estos elementos, en gran medida accesorios, sin embargo, no lo son
todo en el efecto. El factor primordial es la configuración del deseo de
los personajes.
Por un lado, Creontetiene el deseo de asestarle a Polinice una segun-
da muerte-simbólica-, más allá de los límites del derecho propio de su
posición como cabeza del Estado. Por e!lo, piensa Lacan (1998: 306),
no «Se trata de un derecho que se opone a un deber, sino de un pre-
juicio>); uno que se opone a lo que el deseo de Antígona representa.
¿Y qué representa? Una pasión por la que es arrastrada, más allá de la
explicación que da en su discurso sobre los derechos de la ley divina
respecto a la familia.
Creonte, pues, comete un error de juicio -hamartia-, al tratar de
imponer mandatos en un ámbito que no le corresponde. Pero interpre-
tar así su desmesura no nos lleva más allá de los conceptos kantianos.
Más allá del juicio, la tragedia nos revela un exceso real, es decir, el
351
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
campo en el que uno no debe incursionar -y en el que Kant, con buen
juicio, no incursionó-. Hacia allá nos llevan todos los acontecimien-
tos, hacia la fatalidad. Algo en Antígona que no soporta vivir bajo la
ley de Creonte; algo que, más que monstruoso, es incivilizado, y por
ello no puede tener compasión ni temor. Mientras Creonte piensa y
decide en función de la utilidad y el provecho político, el bien al que
Antígona recurre está más allá de toda esperanza; lo que quiere Antí-
gona está fuera de los límites, tanto de la familia, como de la sociedad
y del Estado, entre la vida y la muerte, justo en aquello por cuya causa
dichas instituciones fueron creadas, para contenerlo.
Por ello, Antígona es representada como la que se conoce a sí
misma y no soporta que alguien más, como Creonte, hable o decida
por ella. De hecho, así interpreta Lacan el humanismo que se le suele
atribuir a Sófocles¡ uno que ubica al hombre, y lo que de él se ha de
saber, justo en la falla entre cultura y naturaleza. Ahora bien, la tra-
gedia de Antígona, ¿qué nos posibilita en relación a estos dos reinos?
Antígona (Lacan, 1998: 333), «es así porque es asÍ>> y no está dis-
puesta a escuchar a nadie más. ¿Esto quiere decir que su destino se
configura más allá del Otro? ¿O en nombre de qué proclama esta
individualidad intransigente? (334):
No se trata más que de un límite en el que ella acampa y sobre el cual se siente
inatacable y sobre el cual nada puede hacer que alguien mortal pueda hyper-
drameín, pasar más allá, nómos, de las leyes. Ya no son más las leyes, nómos,
sino cierta legalidad, consecuencia de las leyes ágrapta -traducido siempre por
no escritas [. .. ] de los dioses. Se trata aquí de la evocación de lo que en efecto
es del orden de la ley, pero que no está desarrollado en ninguna cadena signi-
ficante, en nada.
No va, pues, más allá del Otro y su legalidad, sino que permanece
en el límite entre los códigos legales de los hombres y aquello que,
aun siendo del orden de lo simbólico, no está desarrollado; es una
forma pura. Algo que es lo que es y que nada puede cambiar. Antígona
representa este límite radical. (Lacan, 1998: 335) El ((valor único de su
ser» que es (<esencialmente de lenguaje»; aquello que la constituye y
que está íntimamente atado a sus lazos familiares, independientemente
352
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de lo que los miembros de su familia hayan hecho. El umbral entre la
vida y la muerte, en el que Antígena ha de tomar la decisión de hacia
qué lado se dirigirá. El lugar hacia el cual el mismo Creonte la empuja,
en espera de que ceda y se someta a su mandato. Y en esa decisión es
donde podemos comprender la pasión propia de Antígona.
Lacan refiere específicamente al pasaje en que, una vez encerrada
en su tumba, lleva a cabo una larga queja por todo lo que le ha sido
negado por la vida. justo en él, piensa, se realiza el efecto de mayor
luminosidad de la belleza. En el que ha cruzado al otro lado de la
vida, sin perder aún la vida. Entre la ya realizada muerte simbólica y
la muerte real que es inminente. Su pasión, pues, fue la de llevar al
límite la realización de su deseo (Lacan, 1998: 339), (<el deseo puro,
el puro y simple deseo de muerte como tal)). Y, ante ello, Lacan nos
pregunta: <(¿No debe ser el deseo del Otro y conectarse con el deseo
de la madre?>>. Es decir, ¿no es el deseo de la madre 1.,m deseo criminal
que da origen a la tragedia y a la condición humana? ¿El deseo por
el cual la ley existe? ¿La posibilidad del crimen? Antígona, por tanto,
«decide asumir el crimen y la validez del crimen [... ] elige ser pura y
simplemente la guardiana del ser del criminal como tal>>.
¿Qué es, entonces, lo que la decisión radical de Antígona nos re-
vela, a través de medios estéticos, de su belleza, sobre la ética y el
psicoanálisis? Que la elección última del hombre, a la que lo lleva su
deseo si decide atreverse a llegar hasta el final, no es la felicidad -por
lo que cualquier demanda que la exija siempre será indefinidamen-
te aplazada-, sino la muerte asumida voluntariamente en un gesto
criminal. Sin embargo, hemos de hacer notar lo siguiente: Antígona,
aunque representa la más real de las posibilidades, ¡es una pieza de
arte! Entonces, ¿qué posibilidad nos abre Antígona en tanto obra, en
relación a nuestro deseo? La de la sublimación, como una posible
felicidad (La can, 1998: 349):
Una sola cosa alude a una posibilidad feliz de satisfacción de la tendencia, la
noción de sublimación. Pero es claro que al tomar su formulación más esoté-
rica en Freud, cuando nos la presenta como realizada eminentemente por la
actividad del artista, esto quiere decir literalmente la posibilidad para el hom-
353
CARLOS A. GARDUJ\¡O COMPARÁN
bre de transformar sus deseos en comerciables, en vendibles, bajo la forma de
productos. La franqueza e incluso el cinismo de una tal formulación conserva
a mis ojos un mérito inmenso, aunque no agote el fondo de la cuestión, que es
-¿cómo es esto posible entonces?
La pregunta que ha sostenido el texto que aquí desarrollamos, se
sigue conservando. ¿Cómo es posible el proceso de sublimación, la
reconciliación lograda por el artista en sus objetos? Como ya había-
mos indicado en Freud, no es meramente el proceso de la creación
de un objeto -por lo que no puede reducirse a su fabricación-, sino
de la tendencia que puede mudar de un objeto a otro. La demanda
de satisfacción del deseo, que está más allá de la necesidad, permite
su desplazamiento constante. Pero, ¿cómo puede conocer el hombre
el origen de la demanda? ¿Cómo puede intentar satisfacer la pulsión
de saber que Freud vinculaba a la sublimación? O, en términos del
propio Lacan (1998: 352):
¿cómo el hombre, es decir, un ser vivo, puede llegar a acceder, a conocer ese
instinto de muerte, su propia relación con la muerte?
Respuesta -por la virtud del significante y bajo su forma más radical. En el signi-
ficante, y en la medida en que el sujeto articula una cadena significante, palpa
que él pude faltar en la cadena de lo que él es.
¿Y qué tipo de significante nos permite palpar nuestra falta? El de
la belleza, cuya función (Lacan, 1998: 352) «es, precisamente, indi-
carnos el lugar de la relación del hombre con su propia muerte y de
indicárnoslo solamente en un deslumbramiento>>; el lugar en que un
objeto es colocado más allá de su utilidad, más allá de su concepto,
de su significado, presentificando lo que buscamos saber, sin realizar-
lo. Nos permite comprender aquello que nuestro deseo busca, a saber,
aquello que está más allá de él, que lo sostiene y que nos mantiene
en la realidad buscándolo. Comprender el riesgo que implica actuar
como Antígona, de ir más allá de las apariencias, como su padre, Edi-
po. Por ello, en su efecto catártico, procede, como el psicoanálisis,
por un retorno a la acción. Nos pone en posición de asumir volunta-
riamente el riesgo. (Lacan, 1998: 371) «Esto por sí solo justifica que
estemos en la dimensión moral>>.
354
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
En esto consiste el espíritu de la tragedia: establecer una relación
entre la acción y el deseo que no recae al servicio de un fin utilitario
y que implica el mayor de los riesgos. En él, se nos presenta la voz de
la conciencia moral una vez superado el mandato del superyó (Lacan,
1998: 373): '<¿Ha actuado usted en conformidad con el deseo que lo
habita?)), siendo la única posibilidad de ser culpable (379) «haber ce-
dido en su deseo)). La cuestión, entonces, es ¿cómo nos ayuda la subli-
mación a no ceder en nuestro deseo y sobrevivir en el intento? ¿Cómo
superar la tentación que implica la belleza de la víctima, cayendo en
ella, pero evitando la consecuencia real de asumir su negatividad, a
saber, tachamos de la realidad?
Lacan (1998: 382) recurre a la metonimia <<Comer un libro», la cual
'
probablemente sea <<la metonimia más extrema». ¿Por qué? Porque <<jus-
to ahí palpamos qué quiere decir Freud cuando habla de la sublimación
como de un cambio, no de objeto, sino de meta)). En la sublimación
'
(383), el «libro de me deviene)). Realizamos nuestro destino de manera
simbólica en nuestros objetos en lugar de hacerlo en lo real, obteniendo
una satisfacción a nuestro deseo a través de la cultura. Pero, a un precio:
<<hay que pagarlo con algo. Ese algo se llama el goce)). En la sublima-
ción no es posible ir más allá de los límites simbólicos. Conservar el
deseo -y probablemente la vida-, implica sacrificios. El sacrificio de
que el acto en que uno mismo se realiza ha de realizarse en una obra.
Obra que, en tanto manifestación del camino recorrido por el deseo,
es constituida por los sufrimientos vividos. Que ha de ser comprendida
tanto por su estructura, como por sus efectos estéticos; bellos, como las
víctimas de Sade, y sublimes, como el acto criminal de Antígona.
7.3. Generación de valor
En su Seminario De un Otro al otro, Lacan explora las consecuen-
cias de la teoría psicoanalítica en tanto que discurso, pues, para ser
tomada en serio, para tener algún tipo de valor, no solo requiere ser
articulada, sino tener consecuencias.
355
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
El seminario comienza con la siguiente frase, la cual contiene
aquello que tendrá que desarrollarse para su posible comprensión (La-
can, 2004 b: 11 ): «La esencia de la teoría psicoanalítica es un discurso
sin palabras». La cuestión, ante esto, será tratar de comprender lo que
nos habla sin palabras y sus consecuencias.
Inmediatamente, Lacan nos advierte que para ello tenemos que
echar mano del estructuralismo, en tanto que es una teoría sobre el
lenguaje que no parte de una filosofía o visión del mundo. Que nos
muestra, por ende, al lenguaje como tal, como un hecho. Y, por lo
mismo, nos permite ver sus consecuencias reales. ¿Como cuál? Como
la castración en los sexos: en uno, su imposibilidad de realización; en
otro, la amenaza como una posibilidad que no necesita suceder para
ser verdadera.
Ahora bien, la castración no es un fenómeno de pensamiento, sino
que fue causado más allá de la voluntad y es de hecho lo que regula
el pensamiento. Tenemos nuevamente aquí la noción de causa en la
que Lacan se esfuerza por instruirnos. Tal causa, al estar en el origen,
no expresa nuestro acto, nuestro pensamiento, en algún tipo de repre-
sentación. Sin embargo, Lacan (2004 b: 13) de inmediato matiza que
«no se trata del acto, sino del discurso. En el discurso no debo seguir
la regla del pensamiento, sino encontrar su causa»: De lo que se trata
es de comprender la causa del discurso, aquello a ,lo que este apunta.
Y, ¿dónde hemos de buscar por ella? «En el entre-sentido --escúchenlo
tan obsceno como puedan imaginarlo- está el ser del pensamientOll. 91
De nueva cuenta, como en el caso de Sade y Antígona, en el entre
que separa lo simbólico de lo real, donde cualquier víctima adquiere
la más luminosa de las bellezas.
El reconocimiento de una causa más allá del pensamiento estruc-
turado simbólicamente, así como el de las estructuras y prácticas que
de ella se derivan, nos ha de llevar a un rechazo de toda promoción
de una infalibilidad. Con lo cual, no solo bastará reconocer que la
perfección es imposible, sino que hay (lacan, 2004 b: 13-14):
91. La obscenidad de la que habla Lacan se refiere a la homofonía entre sens (se11tido) y sein (seno),
en un juego de palabras con obscéne (obsceno).
356
ARTE, ,PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
en efecto un proceso de la falla, y de este proceso se vale la práctica de la es-
tructura [. .. ] lo que no es de ninguna manera superarla, sino poder captarla en
la consecuencia que se coagula en el punto mismo en que se detiene la repro-
ducción del proceso. Es decir que su tiempo de detención marca su resultado.
Hemos de seguir, pues, para comprender la esencia del discurso,
la estructura hasta el momento de la detención del proceso que la
reproduce; hasta el punto en que falla; hasta su resultado, su conse-
cuencia real. Y con ello, en relación al trabajo aquí realizado, se ex-
plicará (Lacan, 2004 b: 14) (<que todo arte sea defectuoso. Solo cobra
fuerza cuando se recoge lo que se hunde allí donde se produce su
desvanecimiento)). La falla, su defecto, en tanto esencia de toda obra,
es a su vez la causa de sus consecuencias reales, más allá de cualquier
1
interpretación que de ellas podamos hacer y de los significados que
les podamos asignar.
A través del clásico ejemplo de Lacan del pote de mostaza, pode-
mos ejemplificar lo anterior con claridad. ¿Qué es J'o que le da valor
al pote? ¿Su contenido; es decir, la mostaza? ¿Su significado; es decir,
que contiene mostaza? No. Por lo que vale un pote es precisamente
por estar vacío, y para comprenderlo tenemos que fijarnos más que
en la interpretación de su uso, en su proceso de fabricación. El artista
encargado de producir potes lo primero que tiene que hacer para que
sus potes valgan algo, independientemente de las etiquetas que les
pondrán encima y de los productos que contendrán, es realizar el agu-
jero, el espacio vacío. En ese espacio es donde hemos de comprender
su esencia, causa de la estructura que lo rodea y lugar de las conse-
cuencias reales de la introducción de dicha estructura en el mercado
(que la mostaza se venda, por ejemplo).
Por otro lado, el pote de mostaza pone de manifiesto una distin-
ción clave en la historia de la filosofía: la de exterior e interior, siendo
lo que vale lo que está en el interior; lo cual, estando allí, por ese
simple hecho, adquiere otra dignidad (pues no es lo mismo ver a la
mostaza allí adentro que embarrada en una superficie). La cuestión
aquí, sin embargo, es que el psicoanálisis ~particularmente el lacania-
no~ nos permite comprender, más allá de la filosofía tradicional ~la
357
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
cual se centra en señalarnos lo que vale-, qué es lo que le da valor a lo
que vale, en homología con Marx. Nos presenta, nos hace ver (Lacan,
2004 b: 16), <<el lugar donde tenemos que situar la función esencial
del objeto a>>.
¿Por qué en homología con Marx? Porque Marx (Lacan, 2004 b:
1 6) «plantea el problema del objeto del capital)), es decir, el problema
de por qué los objetos en el mercado valen lo que valen independien-
temente de la interpretación que hagamos de su utilidad. Y, ¿qué fue
lo que descubrió Marx al profundizar en el problema? Que la novedad
del capitalismo es el lugar donde sitúa el trabajo, haciendo de este una
mercancía. «Esto le permite a Marx demostrar lo que hay de inaugural
en su discurso, y que se llama la plusvalía». Plusvalía como causa del
discurso -articulado por Marx- del capital, y a la vez como el lugar
de sus consecuencias reales. En este sentido, lo importante para La-
can es que el discurso implica una renuncia al goce -con lo cual se
ubica en el mismo punto que la castración- y que Marx articula esta
renuncia mostrando su función y su eficacia social¡ función que Lacan
llamará «plus-de-gozar» y que debe ser comprendida como un efecto
de discurso.
El discurso, como el mercado, se articula en el campo del Otro; es
del orden de lo simbólico y su función es totalizante -como identificó
perfectamente Adorno con el fenómeno de la indu?tria cultural-. Ase-
gura la organización en (Lacan, 2004 b: 17) «Una· estructura ordinal,
hasta cardinal)); pero también, a su vez, «posee los medios de gozar))
al posibilitar el establecimiento <<de un plus-de-gozar recuperado por
algunos». Precisamente aquí es donde la interpretación que Lacan
realiza de Marx se separa de la de Adorno¡ y precisamente por ello
nos servirá para entender el arte de Warhol. Para Adorno, el goce era
imposibilitado por la totalización de la industria cultural. En cambio,
Lacan nos muestra que sin el mercado, sin el lugar del Otro en el cual
algo puede valer más allá de su posible uso, no podríamos acceder al
goce a través de la cultura.
Al respecto, debemos ser cautos cuando diferenciamos las posi-
ciones de ambos pensadores. Ciertamente, en Adorno, la posibilidad
358
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
del arte y de sus goces se tiene que pensar en relación, en oposición, a
la tendencia totalizante del sistema. Lacan no reduce en absoluto esta
negatividad, pero desarrolla sus posibilidades en el seno del discurso
capitalista. ¿Qué posibilita, pues, para Lacan, el discurso capitalista
en relación al goce? La apuesta (Lacan, 2004 b: 18), en función de
la cual la «vida en su totalidad se reduce ella misma en este caso a
un elemento de valor». Apuesta en la que, para tener esperanzas de
reconciliación, se debe jugar algo más que la vida para hacer valer
la vida -pues de lo contrario tan solo nos esperaría el destino trágico
de Antígena-¡ «Se juega la producción de un objeto esencial [... ] el
objeto a». De lo que se trata, como se mencionó en relación a la su-
blimación, es de devenir en los productos, en las propias creaciones,
en el proceso de trabajo mismo en tanto que se puede vender, pero
con un añadido en este caso: arriesgando, dentro de los límites del
mercado, para hacerlos valer;· ¿Arriesgando qué? NQ la vida, sino (20)
«la pérdida en la identidad que se llama, hablando con propiedad, el
objeto a>>, porque nada «se produce allí sin que un objeto se pierda
en ese sitio», como le sucedió a Antígona antes de su muerte real. La
plusvalía, el plus-de-gozar, es el lugar de esta pérdida. Como lo iden-
tificó Marx, aunque en un sentido distinto, la causa de la alienación.
(Lacan, 2004 b: 21) «LO mismo sucede con el síntoma. ¿En qué
consiste este sino en la mayor o menor facilidad del recorrido del su-
jeto en torno de eso que nosotros llamamos el plus-de-gozar, pero que
él es muy incapaz de nombrar?». Con esta observación, Lacan estable-
ce el vínculo que buscamos entre la producción social, la formación
de síntomas y la satisfacción sustitutiva. ¿Qué otro camino tenemos
para intentar alcanzar la felicidad, sino el de nuestros síntomas? Por
otro lado, lno está ese camino marcado desde su origen, a causa de
esa misma felicidad? Finalmente, ¿qué posibilidades hay de llevarlo a
feliz término, a saber, la reconciliación de los elementos alienados; el
Otro y su residuo, el a?
La esperanza de reconciliación, la cual es a su vez (Lacan, 2004 b:
23) «la verdad en la experiencia analítica», está en un lugar entre los
campos del Otro y del a. Entre las dos muertes. Y el problema puede
359
CARLOS A. GAROUNO COMPARÁN
ser planteado de la siguiente forma: si el Otro es el lugar donde el
discurso adquiere consistencia, donde el sujeto se sostiene y defiende,
esperando ser aceptado o rechazado, y a la vez, «Si la consistencia de
lo que se llama la verdad no puede asegurarse en ninguna parte en
el Otro, ¿dónde está la verdad sino en aquello por lo que responde
la función del a?». Es decir, el problema está en que, si de entrada la
verdad no es simbolizable, sino que en primera instancia no es más
que <do que grita aquel que es sufrimiento por ser ésta verdad>>, «¿qué
en el Otro puede responder al sujeto?» ¿Qué hay en el Otro para lidiar
con el sufrimiento? ¿Para brindar un sostén a la expresión del grito y
posibilitar su satisfacción? La respuesta apunta (24) a lo «que es allí el
verdadero sostén -su fabricación como objeto a [... ] ese plus-de-gozar
que constituye la coherencia del sujeto como yo [moi] )), Por lo cual,
la cuestión debe ser trazada de la siguiente forma: ¿A través de qué
proceso es posible la fabricación del sostén como objeto a, es decir,
de plusvalía, del plus-de-gozar?
Si la estructura apunta hacia su causa y es allí donde el discurso
tiene consecuencias, Lacan considera que dichas consecuencias de-
berían ser pensadas en términos de una energética, es decir, de goce,
de descarga, de satisfacción, siempre y cuando esto sea concebido
como consecuencia del discurso, es decir, en funcióri de un punto de
referencia significante respecto al cual se pueda mar)tener constante.
Pero, ¿de qué tipo de discurso ha de ser consecuencia? Como nos indi-
ca Lacan, la física nos da un modelo de ese tipo de discurso, efectuan-
do una reducción de su material y destacando su funcionamiento, en
el cual es posible captar las consecuencias y articularlas lógicamente.
Y la lógica que nos permite hacer esto, es la matemática, la simbólica,
aquella que reemplaza por letras ciertos elementos del lenguaje.
Dicho proceso de sustitución simbólica, propio de la lógica mate-
mática (Lacan, 2004 b: 33) -<da lógica a secas))-, <<es completamente
esencial para la existencia de ustedes en lo real, lo sepan o no». Es, de
hecho, lo que está implicado en el problema de la existencia de Dios,
constante en las reflexiones medievales y modernas. La diferencia es
que (34) «no se manifiestan las mismas consecuencias desde que se
360
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
profirió el discurso de la lógica matemática)). No se ve lo mismo con
ella que sin ella, aunque el problema permanezca. Pero, ¿por qué la
simbolización es esencial para nuestra existencia en lo real? Y, ¿qué es
lo que posibilita ver?
La lógica es fundamental porque nos sostiene. Es una exigencia
estructural. ¿Y qué estructura? Primordialmente nuestra vivencia es-
pacio-temporal, por lo cual, como muestra el materialismo dialéctico,
la historia debe ser articulada no solo para comprenderla, sino para
actuar en ella. Por otro lado, ello nos posibilita ver, como a Marx, la
plusvalía como consecuencia de la estructura de producción capitalis-
ta, en función del tiempo de trab9-jo social y no como fruto del trabajo
real-pues ello es el valor de uso del producto-; como trabajo no paga-
do. Por eso, Lacan (2004 b: 34-35) puede afirmar que' la «plusvalía es
[... ] el fruto de los medios de articulación que constituyen el discurso
capitalista. Es lo que resulta de la lógica capitalista)) e «implica cierta
posición del yo en el sistema)). '
En tanto que esta articulación implica la frustración de varios y el
acceso al goce de algunos, la construcción es, de entrada, conflictiva.
Lo que debemos preguntarnos, en relación a este conflicto, es ¿dónde
se encuentra la verdad? Lacan (2004 b: 35) nos dice que da realidad
capitalista no tiene tan mala relación con la ciencia>>, pero haciendo
la siguiente aclaración: «Hablé de realidad, ¿no es cierto?, no hablé de
real)). La realidad se acomoda bien a la ciencia, pero con ello nada so-
bre la verdad del conflicto queda resuelto. ¿Cómo, entonces, podemos
saber sobre la verdad del trabajo y lo que produce en el capitalismo,
si las ciencias de la realidad capitalista no pueden dar cuenta de ello?
La respuesta, piensa Lacan, hemos de buscarla en el precio, en tanto
límite del saber. Es decir, no encontraremos la verdad de la estructura
al interior de las prácticas y discursos que constituyen su realidad,
sino en el límite del saber que es posible en tal contexto, en el precio
que uno debe pagar para ser parte de la realidad capitalista (36): «la
renuncia al goce)).
Así, de nueva cuenta, topamos con la castración como límite y
verdad. Pero, contrario a lo que sucedía en el Malestar en la cultura,
361
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
aquí se deja ver la causa (Lacan, 2004 b: 37): «Un plus-de-gozar que
se obtiene de la renuncia al goce, si se respeta el principio del valor
del saber)). Un plus-de-gozar que se produce por un trabajo no paga-
do, por la frustración de muchos, pero sin el cual probablemente no
habría ni posibilidad de trabajar, ni acceso al goce para algunos.
Esta relación con el goce, como consecuencia del discurso del ca-
pitalismo, hace que la verdad sea vivida como algo social, promedio y
abstracto; sin embargo, el síntoma surge como (Lacan, 2004 b: 38) la
<<manera en que cada uno sufre en su relación con el goce)). Y de él,
en tanto articulación cuya causa es la verdad del sistema, puede surgir
un discurso propio y sostenible en el campo del Otro, con consecuen-
cias reales, aunque bajo ciertas condiciones: ningún discurso puede
decir la verdad, pues ella lo sostiene. Por lo tanto, no puede explicar
su verdad. Si se esconde, le pedirán explicaciones. Y si no se articula
para decir algo, será vano, es decir, permanecerá en el síntoma como
sufrimiento.
Ahora bien, para que el síntoma pueda convertirse en un discurso
con consecuencias en el campo del Otro, debe pasar algo homólogo
a lo que posibilitan Marx y el psicoanálisis. Es decir, con sus discursos
deben producir, como efecto de su articulación, la plusvalía, el plus-
de-gozar, el objeto a. De hecho, así como se puede decir que el comu-
nista solo es tal a partir del discurso marxista, el an~lista es un efecto
de su discurso (Lacan, 2004 b: 42), «O, aún más, ·este síntoma [... ]
que implica la transformación de la relación del saber [... ] con el fon-
do enigmático del goce>>. Por otro lado, como vimos con Benjamín,
este efecto debe ser pensado retroactivamente, pues antes del discurso
tuvo que haber formación de síntoma como efecto de la estructura
total izante del Otro. Por eso, «lo que se descubre en un efecto de
discurso ya apareció como efecto de discurso en la historia>>. Lo que
se introduce en la historia, por tanto, esa detención mesiánica de la
que hablaba Benjamín, es una nueva relación entre saber y goce que
implica un rompimiento con la anterior, impidiendo la clausura de
sistema. Y, como dice Lacan (44), si <<hay algo entonces que nos pone
en contacto con la historia, es concebir cuánto, durante tanto tiempo,
362
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
los hombres han podido arreglárselas con eso)). O dicho en nuestros
términos: concebir cuánto se las han arreglado los hombres con sus
respectivas fallas, implica pensar la historia en relación a la produc-
ción artística y en función de sus efectos estéticos, de sus posibilidades
de generar, como consecuencia de sus discursos, goce.
En este punto, resulta pertinente retomar a Adorno. Si la obra de
arte introduce un discurso en oposición al funcionamiento normal del
sistema, es decir, como una falla que abre nuevas posibilidades, ello
mismo la condena a desaparecer, a no durar demasiado. Las preten-
siones de totalización, de cierre, del sistema, en tanto que condición
de posibilidad de todo posible discurso, incluyendo los del arte, se
mantienen intactas. Como mencionábamos sobre la' función de la ló-
gica en relación a nuestra existencia en lo real, la tdtalización
' es una
exigencia estructural ineludible (si se quiere permanecer existiendo
en lo real). La castración, la renuncia al goce, se debe restablecer para
evitar que las consecuencias hagan un daño mayor a_ la estructura. Tras
descubrir el secreto, el tesoro, el goce del Otro, a través de un discurso
que lo denuncia, el Otro debe reduplicarse sobre dicho discurso que
articuló el plus-de-goce, como demanda, restableciendo así la renun-
cia y el núcleo que, más allá del alcance del sujeto, en su incons-
ciencia, posibilita su deseo, en homología con la esquematización
de la razón en la que Kant nos instruía, como culminación sublime
del desbordamiento del entendimiento y la imaginación, sin que ello
implique que el proceso de generación de valor no pueda continuar,
pues, como mostró Freud, la renuncia no solo da estabilidad, sino que
causa malestar. Lo que vale pierde rápidamente valor, cerrando el ac-
ceso al goce; y por ello se debe continuar generando objetos valiosos.
La razón de la reproductibilidad al infinito del sistema, nos muestra
Lacan (2004 b: 54), está en la «inasibilidad de A [el campo del Otro]
como tal)), por ser, como diría Kant, condición incondicionada. La
razón, a final de cuentas, impone su mandato, independientemente de
la voluntad del sujeto. De hecho, como también muestra Kant, lapo-
sibilidad de esta voluntad está en la determinación racional de una ley
que se impone sin condiciones. En esto mismo, por otro lado, radica
363
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
la falla de cualquier saber -y de cualquier teoría basada en el signifi-
cado, como la de Danta-: en que no se puede saber <do que contiene
más allá de su significante>>. El saber, la ley, la razón, por razones
estructurales, no pueden saber su verdad (o perderían todo su poder).
El saber que se sabe a sí mismo, deja de saber. Por su estructura, más
bien, debe ser abierto hacia su verdad, siendo esta la posibilidad más
auténtica del sujeto, en tanto que en ella se juega el devenir de su
mismo ser, su realización, su reconciliación. ¿Su reconciliación con
qué? ¿Con el Otro? ¿Consigo mismo? ¿Con su prójimo, en una relación
yo-tú, de un significante ante otro?
Para intentar responder, partamos de lo siguiente (Lacan, 2004 b:
61 ): «Nunca, jamás, surge un sujeto sino porque el hecho es dicho))
o, aunque sea, designado, insinuado, en el decir. ¿Qué hecho? El su-
frimiento. ¿Y cómo es dicho? En el lenguaje articulado del síntoma,
«precisamente lo inconsciente de todo discursO>>. Por otro lado, en
relación a la expresión del sufrimiento, Lacan introduce la noción de
verdad. ¿Y qué dice el sufrimiento, cuando es verdad? La <<Verdad dice
yo». ¿Qué quiere decir con eso? O, quizá mejor habría que plantear
(65), «qué ocurre con la verdad en la medida en que dice yo>>. Ocurre
reiteración (67), «respecto de lo que remite a alguna caída del goce
[... ]y repetición inconsciente>>.¿La verdad, entonces, se dice a sí mis-
ma? ¿En una especie de Yo soy el que soy? De algu~a manera, aunque
Lacan prefiere expresarlo de la siguiente forma (71 ): «Yo soy lo que yo
es», con lo cual, el ser del yo depende de su relación con ello.
¿Qué enuncia la verdad al decir yo? Sus leyes·, las cuales ordenan
no solo adorar esa verdad que habla y no a alguna imagen o ídolo,
sino también amar a tu prójimo como a ti mismo. (Lacan, 2004 b: 72)
«Ese ti mismo no es más que ese al cual se le dice, ese al que están
dirigidos estos mandamientos mismos, como un tú, e incluso a un tú
eres». ¿Tú eres qué? ¿Por qué la ley está dirigida a él? Tú es yo, otro yo;
«este tú eres[ ... ] los instituye a ustedes como yo». En su ley, la verdad
ordena amar lo más propio en otro, instituyendo un yo frente a otro
yo, al decirle tú. Y, por eso (73), el «yo aparece en primer lugar como
sujetado [assujett!l, como asujeto [assujet]», ante el Otro, lo cual a su
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ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
vez permite hacer otro al semejante; hacer de él el lugar del significan-
te, punto de referencia del deseo que posibilita la elaboración de una
lógica sobre la que un discurso puede sostenerse.
Con ello, se le demanda al otro, como si fuera el Otro por su 1
inconsistencia, por lo que no puede dar, por su falla/ por el objeto de-
seado, el a; pero también a uno mismo, en una pregunta por lo que el
otro y el Otro desean de este yo. La verdad, pues, se vuelve un asunto
entre tres. Y de ahí la dificultad del reconocimiento y la reconcilia-
ción, ya que el discurso, en esta complejidad que dificulta el discerni-
miento de lo que se busca, suele errar de destinatario. ¿A quién, pues,
dirigir la demanda, para hacerla converger con la promesa?
El otro yo, como mi mismo yo, podría presentarse bellamente si
aparecen en el lugar adecuado. Sin embargo, comO' sucedía con las
víctimas de Sade y con Antígona, sus imágenes no son sino un señue-
lo, producto de articulaciones que atraen hacia el meollo del asunto,
hacia la esencia del lenguaje; hacia la verdad a la que se apunta. No
es, pues, ni a mí mismo ni a mi yo semejante a quienes se ha de dirigir
el discurso, pues ellos no son sino los medios a través de los que se ha
de articular. Lacan (2004 b: 86) nos alerta que «la imagen antropomor-
fa enmascara la función de los orificios», es decir, enmascara «lo que
ocurre con los verdaderos efectos de la estructura>>. Lo que se oculta
así es que todo converge en función del deseo del Otro.
La cuestión, entonces, parecería que tiene que formularse <<¿qué
quiere el Otro de mí?», y articular un discurso que la responda. Pero
el problema que surge al plantearlo de esta forma es que se presupone
la existencia del yo y que el Otro tiene una respuesta a su posibilidad
de realización, lo cual, como se ha señalado, es equivocado, pues si la
respuesta nos fuera dada por el Otro 1 si la supiera, este perdería todo
influjo sobre nosotros, nos volveríamos ajenos a él y sería absurdo al
menos preguntarnos qué quiere de mí.
Lo que queda es dirigir el discurso a la inconsistencia del Otro, al
lugar donde falla, a lo que no puede saber, porque carece de ello. Y,
aquí, la complicación se radicaliza, pues ¿cómo hemos de articular
un discurso en relación a algo que escapa a la simbolización y de lo
365
CARLOS A. GARDU~O COMPARÁN
cual ni siquiera tenemos garantía de que exista? Por otro lado, si sim-
plemente nos abstenemos, ¿cómo va a devenir yo a su posibilidad más
auténtica? ¿Qué garantía tenemos de que yo pueda llegar a darse? La
cuestión de la certeza de la existencia se vuelve el centro del proble-
ma, y con ello ya no solo está en juego el derecho a la existencia del
arte, sino el problema con el que Descartes inaugura la reflexión filo-
sófica de la modernidad: ¿en qué garantía se puede apoyar el yo para
existir? Solo que, en nuestro momento histórico, ya no contamos con
la evidencia incuestionable de la existencia de Dios para sostenerlo,
pues se ha demostrado su falibilidad, su ausencia.
En un astuto recurso, Lacan recurre a otro autor moderno para
abordar el problema: Pascal. ¿Por qué? Porque en él, el discurso no
apunta al saber y a la certeza, sino al riesgo. Lo que se ha de realizar
es una apuesta, y por ello el famoso argumento de Pascal sobre las
decisiones que uno puede tomar con relación a la posible existencia
de Dios resulta pertinente. 92 Decisiones que, como intenta mostrarnos
Pascal, no se realizan en el vacío, sino bajo cierta estructura lógica.
Una de cálculo de probabilidades de ganancia, de goce.
Para comprender la naturaleza de la apuesta debemos tener claro
que no es lo mismo el plus-de-gozar que el goce, pues el primero res-
ponde más bien a la renuncia, a la pérdida del segundo. Para arriesgar,
con posibilidades de ganar, hay que, de entrada, ren,unciar. Lo cual no
significa que hay que aceptar lo que sea. De ahí la necesidad de deci-
dir; de definir una postura y sostenerla, en función de las posibilidades
de éxito o fracaso que se puedan vislumbrar. Pero, ¿éxito o fracaso res-
pecto a qué? Aquí está la base de toda apuesta: uno tiene que suponer,
en un gesto de arbitrariedad, que las condiciones actuales, que lo que
yo vive, es una <<nada)); que no solo puede ser perfectamente dejado
atrás, sino que tiene que ser dejado atrás.
La apuesta, así, no recae solo sobre la promesa de una posible vida
futura cualquiera, sino sobre la existencia de yo. Que el yo sea, dependerá
92. La •apuesta de Pascal» (Pascal, 2004) es un argumento en que se mueotra, con base en la imposibi-
lidad de saber con certeza la existencia de Dios, que creer en ~1 no es solo una decisión racional, sino
además, la más redituable.
366
ARTE,,PSJCOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
de las decisiones que tome acerca de lo que puede tener, aun y cuan-
do no haya garantías de la existencia de ello, pues, como vimos, todo
parte de la imposibilidad de saber de la existencia de Dios (Lacan,
2004 b: 115): «lo que se apuesta al comienzo está perdido))' pero por
ello también es tan tentador y prometedor. Lo promete todo. Es decir,
no promete todas las cosas habidas y por haber, pues la promesa no
es del orden de lo imaginario; promete la posibilidad de totalidad, en
tanto que la pérdida es del orden de lo simbólico.
La racionalidad de la apuesta está precisamente en que, cuanto
mayor es la renuncia, mayor será la posible ganancia. Lo cual no quie-
re decir que se obtendrá todo, el goce absoluto en el saber absoluto,
pues de hecho no se asegura nada. Pero así, al articular un discurso
con forma de apuesta, se abre una posibilidad: que 10' que resulte sea
más que aquello a lo que se renuncia. Que se logre una diferencia, un
plus-de-goce. Es decir, la lógica de la apuesta siempre converge hacia
1
el lugar entre lo que, al tomar la decisión, se deja at rás, y lo que está
por venir y no puede ser concebido más que como obra del azar. El
lugar del objeto a, que tiene que ser distinguido del Otro y del yo y sus
relaciones con otros yo. Por eso, nos dice La can (2004 b: 131 ), <<lo que
nos importa, lo que contará en nuestra explicación de la apuesta de
Pascal, es lo que él logra en el sentido de que [... ]es posible acercarse
al a», abriéndonos con ello la puerta a la posibilidad de reconcilia-
ción, pero también advirtiéndonos del riesgo que implica y que se
debe asumir si se decide entrar en el juego: en la renuncia de aquello
de lo que se parte, al comprometerse el ser del yo con una postura que
no existe de antemano sino que se funda en un acto de decisión, pue-
de perderse todo. No se trata, pues, de intentar asegurar la posesión
del a, a toda costa, a partir de un plan centrado en él que determine las
relaciones con los otros, con uno mismo y con el Otro, como si se pu-
dieran controlar las consecuencias, como si la certidumbre al respecto
fuera posible, sino de (165) 'arriesgar el todo por el todo[ ... ] lo que se
llama actuar, a secas>l, sin certeza alguna del resultado.
Una vez determinada la dirección que ha de tomar el discurso
para tener consecuencias reales en el campo de Otro, para valer, lo
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CARLOS/\. GARDUÑO COMPARÁN
que nos queda es tratar de determinar qué es lo que ha de hacer valer.
Es decir, ¿qué es aquello de lo cual el discurso intenta sacar un plus,
un valor? ¿Qué es, pues, el goce?
7.4. El goce estético
En el mismo seminario De un Otro al otro, los cuatro últimos apar-
tados93 están dedicados a la comprensión del goce. La cuestión, sin
duda, es complicada, pues ¿cómo podemos decir algo sobre el goce
más allá del discurso y sus consecuencias? Es decir, ¿cómo decir algo
al respecto más allá de los procesos que lo hacen valer? ¿Más a!!á de
la belleza y la sublimidad de las obras de los artistas?
En un primer momento, el goce no puede ser abordado por el
psicoanálisis más que como una satisfacción dependiente de (Lacan,
2004 b: 190) «algo articulado y articulable [ ... ] como montajes [ ... ] [a
saber] las pulsiones». Es decir, las pulsiones son como los instrumen-
tos de la satisfacción, los cuales solo pueden ser concebidos en tanto
que una satisfacción tiene lugar. Pero, entonces, cabe la pregunta ¿qué
es lo que se satisface a través de [as pulsiones? Lo que se supone detrás
de las pulsiones parciales, del <<instrumento en funcionamiento, de un
organon», es una especie de hypokeimenon, un s~jeto
de la satisfac-
ción. Así, los órganos y sus funciones en relación a la obtención de sa-
tisfacción son pensados como instrumentos de algo que subyace. No
funcionan, pues, por y para sí mismos, y por ello la noción de fijación,
cuando el fenómeno acontece, tiene sentido. Sin embargo, aquello
para lo que funcionan tampoco es determinable como si se pudiera
traducir en una imagen, cosa o acto. ¿Cómo hablar de ello entonces?
Como si la sexualidad fuera un horizonte, un campo. Como un lugar
no específico, que posibilita, como su condición, la satisfacción.
Ahora bien, que el campo no sea determinable no implica que
no requiere de algún tipo de saber (Lacan, 2004 b: 191 ): se necesi-
93. Bajo los títulos «El Goce: su campo», <El Goce: su real», «El Goce: su lógica" y «Evacuación".
368
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
ta «el saber arreglárselas [savoir-y-faire] en ese campo>>; es decir, un
<<saber estar allí [savoir-y-étre])), aun y cuando se puede estar ahí sin
saberlo (pues, aunque no lo sepamos, uno no puede dejar de estar en
el horizonte de lo sexual). Dicho saber tiene que ver, más que con
conocer la verdad -la cual, en este contexto, por definición, no puede
ser apresada por ningún tipo de saber-, con no ser engañado, en el
sentido de no ser explotado por alguien a quien no pensamos servir.
Una especie de saber salir del engaño, así como un saber reconocer
las falsas promesas. Por e!!o, la lógica matemática es de gran ayuda
para Lacan, pues ella nos posibilita ver, al formalizar nuestros saberes,
lo que el saber mismo es incapaz (193): <<que el saber es lo que le falta
a la verdad>>; que nuestro saber puede ser un enga~o cuando no se
comprende la estructura de deseo de ese saber. ¿Deseo de saber qué?
La verdad. ¿Qué verdad? Aquella implícita en el concepto de pulsión
y en su posible satisfacción.
Como ya veíamos en Freud (Lacan, 2004 b: 194), «la pulsión es
sin duda mitológica. Pero no lo es la suposición de que un sujeto se
satisface en ella». Es decir, sea lo que sea la pulsión, no se puede
omitir de ella su carácter de sustituto sexual. ¿Y qué es lo que se arti-
cula en el mito que e!!as constituyen? El goce, en tanto que (195) <<Un
absoluto [... ] que vuelve siempre al mismo lugan>. ¿Y cómo lo sabe-
mos? Debido a la mujer, a la h·1stérica, quien lo articula lógicamente
<<desde el ángulo de un deseo insatisfecho respecto de e!!a misma». El
goce, pues, en tanto absoluto, sobre todo en el caso de las histéricas,
«desempeña la función de estar fuera de los límites del juego». Por
ello, como <<indica Freud, el enigma es saber qué quiere una mujer»,
particularmente una histérica.
El problema que revela la histérica, en su insatisfacción, dentro
del campo del Otro, es que la relación sexual no anda. Que no hay
tal, que no se puede encontrar por ninguna parte, en él. Plantea, pues
(Lacan, 2004 b: 197), el goce como lo que se destaca «por la exclu-
sión [... ] de algo que representa la naturaleza femenina>>, mostrando
así que lo «que ocurre con el goce no se reduce de ninguna manera a
un naturalismo». Por tanto, hemos de preguntarnos si los goces de la
369
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
llamada belleza natural y del sentimiento de lo sublime pueden seguir
siendo pensados en los términos que la tradición estética ha venido
haciéndolo, pues, si el goce tan solo se puede pensar en relación a
una exclusión operada por la introducción de significantes, ¿qué tan
natural realmente es?
Para ello, hemos de regresar, como hemos hecho constantemente,
al proceso de sublimación, el cual es un modo de satisfacción de la
pulsión que, en él, es desviada de su fin, sin dejar por ello de desem-
bocar en una estructura social. Lacan, al retomar lo dicho por Freud
en Introducción al narcisismo, nos recuerda que es fundamental con-
siderar que mientras en la idealización se establece una relación con
el objeto, la sublimación se caracteriza por hacerse con la pulsión,
en el sentido de que algo se satisface con la pulsión, la cual, a pesar
de estar inhibida en cuanto al fin sexual, se realiza en obras de valor
social. Así pues, si no podemos hablar en la sublimación de una sa-
tisfacción en términos de acto sexual, porque ello equivaldría a una
objetivación idealizada, ¿en función de qué término, que igualmente
remita al horizonte de la sexualidad, sin tintes naturalistas, podemos
entenderla? De nueva cuenta, hemos de recurrir a la castración en
tanto connotación de una falta sin la cual nada podría funcionar.
Una falta de goce que, sin embargo, no simplemente ha de hacer del
goce algo inexistente -pues ello traería como consecuencia el cierre
del sistema y la postulación del saber absoluto-, sino que (Lacan,
2004 b: 206) lo impide como una «interdicción en el centro, que
constituye [... ] lo que nos es más cercano sin dejar de sernas exterior.
Habría que inventar la palabra éxtimo para designar lo que está en
juego)). La castración, en tanto que prohibición y no anulación del
goce, constituye, como consecuencia de su instauración, algo en el
centro de nuestro propio ser que solo puede ser reconocido fuera de
nosotros mismos. Aquello a lo que Lacan llama el prójimo, que la ley
en su prohibición nos ordena amar como a nosotros mismos, y que
puede ser definido como (207) «la inminencia intolerable del goce>>;
como aquello que, de realizarse, terminaría con todo orden y deseo.
¿La promesa de reconciliación?
370
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Ahora bien, a este intolerable prójimo femenino no se le puede
conocer en sí mismo -pues está prohibido. Se le conoce por represen-
taciones, o más precisamente por variados representantes de la repre-
sentación. Esto equivale a decir que no tenemos a nivel lógico, en el
campo del Otro, un representante de la representación de fa Mujer; no
sabemos lo que Ella es, por lo que podemos suponer que su represen-
tante está reprimido tanto para hombres como para mujeres -siendo
la histérica quien con más claridad lo hace notar. La Mujer, pues, no
tiene qué la represente; no tiene falo. Es una Cosa (Oing) no sexuada.
Pero, entonces, ¿qué se sublima con las pulsiones?
Para tratar de articular lo que sucede con la pulsión, Lacan nos
recuerda que en ella interviene una estructura de bOrde. ¿Borde entre
'
qué y qué? Entre la lógica y la corporeidad. Borde que se constituye
por una logística de defensa; un cerco lógico que nos protege del
goce; una estructura que sostiene el funcionamiento de nuestro cuer-
'
po y que determina a su vez el carácter de los diferentes representan-
tes de la representación de /a Mujer-como en el amor cortés. Por ello,
la sublimación, en tanto que algo se satisface en ella con la estructura
de borde de la pulsión, puede ser entendida como (lacan, 2004 b:
222) el «esfuerzo para permitir que el amor se realice con la mujer>>.
¿Qué relación tiene este esfuerzo con la obra de arte? Anterior-
mente, ya veíamos que una obra de arte establece una relación con
el valor, en tanto que tiene un precio, a saber, el plus generado por la
renuncia y la apuesta que ella implica. A su vez, dicho precio tiene
una relación con el goce, en tanto que este, en la renuncia, perma-
nece fuera del campo del Otro. Es lo que se arriesga, posibilitando en
el acto obtener un plus, el objeto a. En este sentido, lo que interesa
comprender a Lacan (2004 b: 226) en la sublimación es si <<el objeto a
puede funcionar como equivalente del goce». La respuesta a la cues-
tión apunta a que el a, en tanto residuo de una operación significante,
se encuentra, de manera análoga al goce, excluido del Otro; es de-
cir, su lugar no puede ser considerado como una parte del todo, sino
como una inconsistencia. El objeto a, por tanto, es éxtimo; aunque su
lugar se estructura en el campo del Otro, en el orden social, no forma
371

CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
parte de éL No responde a un saber previo, pero en virtud de el!o,
abre una posibilidad para amar a !a mujer, que de otra manera per-
manecería totalmente excluida, inalcanzable, lo cual es característico
de la escena traumática, donde se encarna la función del Otro (249):
<<que el cuerpo se percibe separado del goceJ>. La separación, pues, se
da de hecho, pero en el proceso se establece el lugar del a, como un
sustituto del goce al que se renuncia, sin que se pueda decir nada, en
estricto sentido, de su contenido. ¿Qué es entonces la obra de arte en
relación con este lugar?
La obra de arte, siempre y cuando se la piense en función del goce,
de los efectos reales que posibilita, debe ser considerada una especie
de discurso sin palabras; no una manifestación de saber -como lo
hace Danto-, sino una expresión de la verdad, del punto de origen
del deseo de saber. Su función no es cognitiva, sino estética. ¿De qué
depende, entonces, que el goce efectivamente pueda realizarse a tra-
vés de la obra, en tanto que esta ha de sustituir aquello a lo que de
entrada se debe renunciar en el campo del Otro? De que ella sea
capaz de mostrar la falla propia de la estructura del deseo, la falta en
las relaciones entre hombre y mujer (Lacan, 2004 b: 252), «que no
hay nada estructurable que sea propiamente el acto sexuab>. El arte,
en clara correspondencia con los esquemas de la ratón de la analítica
kantiana de lo sublime, sería el << VorstellungreprJ.sen,tanz que presenta
el hecho de que haya lo no representable, porque está barrado por
la prohibición del goce [... ] el principio de placer es esta barrera al
goce y nada máSJl. El goce estético, en lo bello, pero más acentua-
damente en lo sublime, sería posible como excedente, como a, en
!. virtud de la representación de la prohibición del goce, haciendo de
la obra un representante de la barrera propia del principio del placer
que presentifica, en negativo, sin realizarlo, aquello que se prohíbe,
que está ausente; aquello que se busca, el resorte, la motivación, el
objeto causa de deseo que es imposible simbolizar: el acto sexuaL
El goce estético, por tanto, la posible ganancia, lo que se juega en la
apuesta (273), se da «en el límite, en la frontera, entre lo imaginario
y lo simbólico)). La esencia de la obra, en términos estéticos, no es
372
~
1
1 ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
la imagen, lo que se pone a la vista, pero tampoco, como pretende
Danta, su significado, lo que simboliza, sino lo que se presenta como
imposibilidad entre una y otro. Por el!o, el objeto a puede definirse
como (274) «esencialmente fundado a partir de efectos maliciosos,
en el campo de lo imaginario, de lo que pasa en el campo del Otro,
en el campo de lo simbólico, en el campo de orden, en el campo del
sueño de la unidad>); como agujerando, a través de la imagen, de la
obra, la consistencia del Otro, probando con ello lo ilusorio del sueño
de perfección y la falta de sustento simbólico de las imágenes; pero
también, posibilitando una satisfacción reaL
La obra de arte, así, no puede ser una representación de la per-
sona, en el sentido de que las imágenes que presen~an nos brinden
conocimiento de lo que somos. Son, más bien, articulaciones de sín-
tomas, es decir, de las relaciones subjetivas entre saber y goce, a través
de efectos imaginarios, en las cUales, lo que es reprim~do en lo simbó-
lico reaparece en lo real. Esa es la razón de que las mujeres histéricas
(Lacan, 2004 b: 304), cuya característica es mo tomarse por la mujer
[... ] [no} desempeñar este papel en la conjunción sexual», estén, en
principio, en teoría, en lo correcto. El problema es que al promover el
goce como algo absoluto y, por ende, ajeno a ellas, promueven tam-
bién radicalmente la castración, la renuncia absoluta a cualquier for-
ma de goce, imposibilitando la apuesta y la ganancia. Imposibilitando,
pues, el acto sexual no solo en lo simbólico, sino en lo real (305): «Tal
es el drama que, al trasponerse del nivel matemático, donde se enun-
cia de una manera perfectamente correcta, a otro nivel, se traduce por
el irreducible hiato de una castración realizada». De ahí la necesidad
fundamental de reconocer la dimensión estética, es decir, la de la ex-
periencia concreta con los objetos y el cultivo del gusto; para discernir
correctamente entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, y evitar con
ello las consecuencias castradoras de su confusión. Es decir, para reco-
nocer que, aunque no haya relación sexual simbolizable, lo real es que
(314) «no hay más que el acto sexual para hacer la relación»; o dicho
en los términos que en este trabajo interesan, no hay más que el acto
de realizar y contemplar la obra para experimentar el goce estético;
373
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
este no se puede aprehender en teoría; responde, como diría Kant, a
una especie de finalidad sin fin, sin concepto, sin significado. Por eso
los neuróticos, que creen que (320) «el saber es el goce del sujeto del
supuesto saben>, son incapaces de sublimar. «La sublimación es lo
propio de quien sabe contornear eso a lo que se reduce el sujeto del
supuesto saber. Toda creación artística se sitúa en este rodeo de lo que
queda de irreducible en el saber por cuanto se distingue del goce>>.
La relación entre saber y goce, propia de los síntomas, posibilita
la sublimación, la cual encuentra una respuesta, una satisfacción, un
plus, en la producción de obras de arte, en objetos con valor, siendo
esto sostenido por la experiencia real. Sin embargo, ¿la sublimación
es la última palabra respecto al goce, y en particular al goce estético,
el goce del arte, en la obra de Lacan? Me parece que nuestro autor, en
el seminario titulado Aun, da un paso más allá.
Una de las preguntas inaugurales del seminario Aun, es la que se
cuestiona sobre la distinción entre lo útil y el goce. Lo primero tiene
que ver más con gozar de los medios, pero sin despilfarrar (Lacan,
1995: 11): «Allí reside la esencia del derecho: repartir, distribuir, re-
tribuir, lo que toca al goce>>. En cambio, el goce no es más que <<una
instancia negativa. El goce es lo que no sirve para nada». Lo útil, en-
tonces, mantiene una relación positiva con el goce; no tiene que ver
con el imperativo categórico, sino con los hipotétic,os; con los medios
encaminados, administrados, para obtener goce. Sin embargo, lo que
nos muestra Lacan con la distinción, es que la relación no es simétri-
ca: el goce no depende de la utilidad, sino que se mantiene en absolu-
ta independencia, en su total negatividad. Y ello tiene consecuencias
para este trabajo, pues surge la siguiente cuestión: ¿de qué lado de la
distinción se ubica el arte?
Algunas líneas más adelante, Lacan (1995: 12) escribe la siguiente
frase en el pizarrón: «El goce del Otro [... ], del cuerpo del otro que
lo simboliza, no es signo de amor». Posteriormente, nos indica que el
amor «hace señas, y es siempre recíproco)). Ante esto, nuestro enfo-
que debe variar un poco, pues quizá lo que estamos buscando, aun
en el arte, no es simplemente goce, sino amor. ¿Qué se busca en el
374
ARH, PSICOANÁLISIS Y ESTtTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
amor, que va más allá del goce -goce del cuerpo del Otro-? El «amor
pide amor. Lo pide sin cesar. Lo pide ... aun. Aun es el nombre propio
de esa falla de donde en el Otro parte la demanda de amor>>. ¿Qué es
este aun; esta especie de reiteración?
Si el amor, como Eros, es tendencia a hacerse uno, entonces (La-
can, 1995: 14) el <<amor es impotente, aunque sea recíproco, porque
ignora que no es más que el deseo de ser Uno, lo cual nos conduce
a la imposibilidad de establecer la relación de ellos. ¿La relación de
ellos, quiénes? -dos sexos». Así, «el goce sexual está marcado por la
imposibilidad de establecer como tal, en ninguna parte de lo enuncia-
ble, ese único Uno que nos interesa, el Uno de la relación proporción
sexual)). Hay una diferencia irreducible entre los sex9s que, en princi-
pio, imposibilita el amor. Es más (15), «el goce fálicO es el obstáculo
por el cual el hombre no llega [... ] a gozar del cuerpo de la mujer,
precisamente porque de lo que goza es del goce del,órgano».
Por lo anterior, se dice que la mujer, en términos sexuales, no toda
es; que no puede ser alcanzada por el hombre, tal como Aquiles no
puede alcanzar a la tortuga en la paradoja de Zenón, aun y cuando
quepa la posibilidad de rebasarla. No puede ser alcanzada en un sitio
determinado lógicamente; y en todo caso, solo se puede plantear que
Aquiles la alcanza en la infinitud. El goce fálico, con su referencia a
la castración, nos impide llegar a ella; sin embargo, Lacan (1995: 16)
se pregunta: «¿puede alcanzarse algo que nos diga cómo lo que hasta
ahora no es más que falla, hiancia en el goce, puede llegar a realizar-
se?>>. ¿No es esto lo que se busca en la esperanza de reconciliación?
¿El amor? Plantear esta pregunta implica enfrentarse a un problema
lógico, pues, si como demuestra la paradoja de Zenón, la única posi-
bilidad de hablar sobre el amor se encuentra en el infinito, podemos
asegurar que no puede hablarse de él. Y, sin embargo, como en el
mito de Don Juan, su posibilidad tal vez rebase cualquier pretensión
filosófica, pues él las posee una por una; su asunto no es /a mujer, sino
cada una de ellas. Preguntémonos, pues, junto con Lacan, ¿cómo salir
de la necedad del discurso lógico y analítico? ¿Cómo comprender que
Don Juan aún continúe amando una por una?
375

CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN
¿Qué implica salir de la necedad, sino cambiar? Lacan (1995: 25),
en términos lingüísticos, o como él prefiere decir, de lingüistería, nos
indica que «el amor es signo[ ... ] de que se cambia de razón>>, o tam-
bién, que el «amor es signo de que se cambia de discurso)), siendo
aquí signo, en referencia a la lógica de Port-Royal (26), <do que se de-
fine por la disyunción de dos sustancias que no tienen ninguna parte
en común, a saber, lo que en nuestros días llamamos intersección>>.
Por ello, el goce del Otro y del cuerpo que lo simboliza, no es signo
de amor. El amor, más bien, tiene que ver con la separación, con la
distinción, con la distancia, entre dos sustancias o sustantivos, entre
dos cuerpos; siendo estas sustancias significantes cuya consistencia
se basa en el Otro, en lo simbólico. Por eso, el goce del cuerpo es
goce del Otro, no signo de amor. ¿Cómo llamar entonces a este signo
que está entre los cuerpos que gozan sexual mente? Lacan introduce
el significante de (32) <da sustancia gozante)), como otra forma de sus-
tancia; una en la que, como en los verbos -un significante que indica
acto- (34), se <<efectúa el paso de un sujeto a su propia división en el
goce[ ... ] [que se] determina en disyunción y se convierte en signo)).
Es decir, no salimos del orden del lenguaje y, por ende, podemos arti-
cular un discurso sobre o alrededor de ello.
Acerca del posible discurso, Lacan remite a la escritura, la cual está
constituida de significantes cuyo significado varía c0nstantemente. Así
las cosas, en tanto que conjunto de significantes (Lacan, 1995: 46),
en el discurso «será siempre imposible escribir como tal la relación
sexual», el hombre se pondrá en juego (47) «qua ad castrationem, es
decir, en cuanto relacionado con el goce fálico)) y la mujer solo entra-
rá «Como madre>>, es decir, no toda.¿Qué pasa entonces con estos sig-
nificantes? Como en Joyce, independientemente del significado de sus
obras, seguramente imposible de determinar (49), los «significantes
encajan unos con otros, se combinan, se aglomeran, se entrechocan
-lean Finnegan's Wake-- y se produce así algo que[ ... ] es realmente lo
más cercano a lo que los analistas, gracias al discurso analítico, tene-
mos que leer: el lapsus». Algo entre los sustantivos y los verbos, entre
una serie de significantes necios, que es efecto de sus interacciones;
376
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
lo que (58), «en !alengua, [... ] la quiebra>>. 94 Así, respecto de la rela-
ción sexual, «el lenguaje solo se manifiesta por su insuficiencia>>. Pero,
¿cómo se enfrenta en el lenguaje tal insuficiencia? (59) «Lo que suple
la relación sexual es precisamente el amor)).
Lo que ha de leerse en un escrito, en la historia, en una obra, más
que las letras o significantes, son sus efectos; lo que conduce a que,
por la constitución misma de la obra (Lacan, 1995: 59), se dé <wn aso-
mo de vida a ese sentimiento llamado amor))¡ amor, por supuesto, no
narcisista, sino amor por otro. Lo que ha de revelar una buena lectura
son (63) «impases que, de suyo, son para nosotros un acceso posible
al ser, y una posible reducción de la función de ese ser, en el amor)). El
amor, en tanto signo, lo es de (64) «un efecto que es .lo que se supone
como tal a partir del funcionamiento del significante>}. Y más aún, este
efecto es el sujeto. ¿El sujeto del goce; lo que se satisface con la pul-
sión? En realidad, un «Sujeto, como tal, no tiene mucho que ver con el
goce. Pero, en cambio, su signo puede provocar el deseo. Es el prin-
cipio del amor>>. ¿Qué posible vínculo podemos establecer, entonces,
entre el goce y el efecto de discurso que es el amor?
Al respecto, Lacan habla de otra satisfacción, es decir, de una ma-
nera particular de fallar. Existen dos formas de pensar la relación entre
amor y goce: las del hombre y de la mujer. El primero, por ejemplo,
escribe cartas de amor, y estas, por supuesto, no son la relación sexual
(Lacan, 1995: 72): «Le dan vueltas al hecho de que no hay relación
sexual». En cambio, la mujer refiere a la relación como un no todo;
cuando dice algo sobre ella, más que dar vueltas alrededor, de rodear-
la y cercarla, como en-la sublimación, simplemente no dice todo.¿Por
qué razón se dan así las cosas?
La razón tiene que ver con que, para que haya goce, en el discurso
no debe cesar de no escribirse. Si de lo que se trata en el amor es de go-
zar de la mujer más allá del goce fálico, hace falta, en principio, desig-
nar esa posibilidad; designar dicho goce como otro, pero en su ausen-
cia, como uno que no es dicho. Decir el goce femenino, pues, es falso;
solo el goce fálico es determinado. Sin embargo (Lacan, 1995: 75),
94. Por el término «!alengua,, Laca11 refiere a lo que en el lenguaje, más allá de las estructuras de
saber, lo sostiene como aquello que del cuerpo habla y expresa, en sufrimiento, la verdad.
377
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
no decir el goce de la mujer «no impide que sea verdad [... ] que
haría falta que no fuese ese>>. La otra satisfacción no es y no se puede
decir que sea. Pero eso no impide decir que no deja de no ser; que no
debe dejar de no escribirse. (76) <<Dicho goce es reprimido porque no
conviene que sea dicho [... ] como goce no conviene [... ] no es el que
falta sino el que hace falta que nO>>. ¿A qué no conviene este goce? A
la relación sexual. «Por eso es mejor que calle)). La cuestión, sin em-
bargo, es que «no calla y el primer efecto es que habla de otra cosa.
Es el principio de la metáfora)). Lo que es necesario que no se diga,
puede hablar sin ser dicho. Y, así, un discurso puede ser útil para hacer
gozar. justo el objeto a desempeña (78) «el papel de lo que ocupa el
lugar de la pareja que falta>>, en función de lo cual se constituye, en
dicho lugar, el fantasma. Sin embargo, ¿qué pasa del lado de la mujer?
¿Qué pasa del lado que calla?
El hombre, en tanto que su goce, su posibilidad de hacer el amor,
tiene como condición la castración, al abordar a la mujer (Lacan,
1995: 88) «solo aborda [a causa de su deseo, que designé con el ob-
jeto a». El hombre, pues, respecto a la mujer, sublima; hace poesía.
'<Pero hay un abismo entre la poesía y el acto. El acto de amor es la
perversión polimorfa del macho, y ello en el ser que habla>>. La mujer,
en cambio, y respecto a este acto (89), <<permanece·excluida de la na-
turaleza de las cosas que es !a de las palabras», lo c,ual le posibilita un
goce suplementario al de la función fálica (90): '<u'n goce del cuerpo
que está[ ... ] Más allá del falo». Un goce de alguien que no existe, que
no significa nada y del cual la mujer no puede saber nada a excepción
de «que lo siente: eso sí lo sabe. Lo sabe, desde luego, cuando ocurre.
No !es ocurre a todas». Un goce que Lacan relaciona con el de los
místicos. Uno sobre el cual se pregunta (93): «¿no es acaso lo que nos
encamina hacia la ex-sistencia?)). 95 Lo que nos encamina, quizás, a
un «bien de segundo grado, un bien cuya causa no es un objeto a».
¿Puede ser tal goce místico, un goce estético? ¿Puede tener una
relación este goce con el arte, más allá de la poesía de los místicos que
95. Con el término ex-sistencia, Lacan remite a aquello de lo real que subsiste más allá de lo simbó-
lico y lo imagirmio, aun y cuando solo se le pueda concebir anudado a ellos.
378
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
expresan lo que sienten, pero no saben? Del goce con el que tratamos
no se puede decir que sea una excepción, pues sería particularizarlo,
hacerlo parte del orden de lo finito, ni que es el producto de una con-
tradicción. (Lacan, 1995: 125) «Puede, si acaso, postularse como de
una existencia indeterminada». La cuestión, entonces, es «dónde está
esa ex-sistencia». La respuesta de Lacan tendrá que ir, de nuevo, a La
Cosa Freudiana, el lugar en donde <da mujer es la verdad». Pero esta
vez, en función del análisis de un estilo artístico: el barroco.
¿Qué es el barroco para Lacan (1995: 130)? <<El barroco es ini-
cialmente la historieta, el anecdotario de Cristo [... ] la historia de un
hombre»; esa que fue narrada en los evangelios, lo cuales «alcanzan
el corazón de la verdad, la verdad como tal, y hasta 3.barcan el hecho
[... ] de que solo puede decírsela a medias». ¿Qué 'Verdad? La de la
inmundicia del mundo. Ahora bien, para Lacan, lo que se presenta en
esta historieta no es (131) <<la empresa de salvar a los hombres, sino a
Dios». ¿Qué Dios? El goce del cuerpo (138): <<todo [en el barroco] es
exhibición de cuerpos que evocan goce [... ] Todo menos la copula-
ción>>. Tanto es así que <<en ninguna parte como en el cristianismo la
obra de arte se descubre en forma más patente como lo que es desde
siempre y en todas partes: obscenidad», pero exaltada. Todo, en el ba-
rroco, es una especie de mártir (140): «testigo -de un sufrimiento más
o menos puro». Algo real que habla con su cuerpo y sin saber. ¿Cuál
es entonces el lenguaje en que ese «algo» habla, en el arte barroco?
El barroco no está comunicando. La comunicación es lo que se
realiza en un diálogo, como los de Platón, en el que (Lacan, 1995: 67)
«Se trata de hacer decir por el interlocutor supuesto lo que motiva la
pregunta misma del locutor». El barroco, en cambio, es más bien una
manifestación de afectos que «Son el resultado de la presencia de la-
lengua en tanto que articula cosas de saber que van mucho más allá de
lo que el ser que habla soporta de saber enunciado». ¿Y qué «Cosas de
saber» articula el barroco? Una especie de «savoir-faire con !alengua»;
efectos, formas de causarnos afectos, más allá del saber que se pueda
enunciar; de manera tal que (171) «el individuo afectado de incons-
ciente es el mismo que hace lo que !!amo sujeto de un significante>).
379
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
El barroco, pues, es la forma de mostrar a este sujeto, en su afectación,
haciendo que la obra, que el significante, se convierta en signo. Así,
porque «hay inconsciente, a saber, !alengua en tanto que por cohabi-
tar con ella se define un ser llamado el ser que habla, puede el signifi-
cante estar llamado a ser signO>J. En el barroco, el significante es signo
de un sujeto que habla, en su sufrimiento, más allá del saber y las
palabras. Aquí la obra, en tanto significante, es el soporte formal que
(172) «alcanza a otro distinto de 10 que él [... ] es como significante,
otro a quien afecta y que por ello resulta sujeto, o al menos pasa por
serlo)). ¿Y qué tiene que ver esto con el amor, del cual se habló desde
el principio del seminario?
(Lacan, 1995: 174) >>Todo amor encuentra su soporte en cierta re-
lación entre dos saberes inconscientes>>.¿Puede haber saberes incons-
cientes? De lo que habla Lacan es del reconocimiento por signos. ¿Del
reconocimiento de qué? ¿Qué es lo que nos permite reconocer el arte
barroco, por ejemplo, en tanto que signo de un sujeto? Una especie
de <data! destino)); el de aque!!o que no cesa de no escribirse, a saber,
la imposibilidad de decir la relación sexual. Pero, ¿cuál es el efecto de
este reconocimiento? La contingencia, aquello de lo real que escapa
de la necesidad -lo que no cesa de escribirse-, en una especie de cesa
de no escribirse, porque en ella, como en el mito de Don Juan (175),
no hay <<más que encuentro, encuentro, en la pareja, de los síntomas,
de los afectos, de todo cuanto en cada quien marca la huella de su
exilio, no como sujeto sino como hablante, de su exilio de la relación
sexual>). La obra de arte posibilita este encuentro, en tanto signo de lo
que calla, como una especie de huella del exilio; una <dlusión de que
algo no solo se articula sino que se inscribe, se inscribe en el destino
de cada uno>>. La ilusión de que la relación sexual se escribió: <<este
es el punto de suspensión al que se ata todo aman>. Un <<Sustituto que
-por vía de la existencia del inconsciente, y no de la relación sexual,
que son distintas- hace el destino y también el drama del amor>>. Pero
la cuestión es que hacer de la contingencia un espejismo de eternidad,
es lo que hace del signo de amor, de la obra de arte, lo que no es; es
hacer un juicio errado. Como veían Kant y Adorno, lo propio de la
380
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
experiencia estética es su contingencia; que las obras responden a
momentos, que son efímeras, que están destinadas a terminar. Que
no aspiran a la permanencia, ilusoria, del concepto, del saber, del sig-
nificado. Como dice Lacan, para concluir su seminario (177), «saber
lo que la pareja va a hacer no es una prueba de .amor>>. Del mismo
modo, saber lo que ha de ser el encuentro con la obra, tampoco lo es.
7.5. El arte como sinthome
Uno de los últimos conceptos desarrollados por Lacan es el de
sinthome, 96 al cual le dedica un seminario. Se trata de una manera
particular de comprender los síntomas, en estrecha' relación con la
producción artística. En específico, Lacan se interesa por la obra de
james Joyce, sobre la cual dictó una conferencia e~ 1975 titulada }o-
yce el Síntoma.
En un juego de palabras, Lacan vincula el sinthome, por homofo-
nía, con la santidad [saint homme]. ¿Será acaso que la relación con
el goce que se establece en función del sinthome, es una especie de
santidad? ¿Y qué tiene esto que ver con Joyce? Lacan (2006 e: 160),
hablando de su lectura de Ulises, nos hace notar que lo que en él se
juega son las casualidades que construyen nuestro destino: «Somos
hablados y, debido a esto, hacemos de las casualidades que nos em-
pujan algo tramado)); la trama de nuestro destino. Sin embargo, la
obra de joyce intenta ir en contra, precisamente, de dicha trama (162):
<<Si digo }oyce el Síntoma es porque el síntoma anula el símbolo [... ]
es Joyce [... ] desabonado del inconsciente)>. ¿Cómo puede Joyce, a
través de sus textos, anular lo simbólico? ¿Qué se lee, entonces, si
no son tramas estructuradas simbólicamente? (163) «Si se lee[ ... ] es
porque está presente el goce de quien lo escribió>>.
Ahora bien, no todo puede ser goce en un texto, en tanto que es
una cosa. Y, si se trata de un trabajo ininteligible, La can con toda razón
96. Forma arcaica del actual vocablo symptóme.
381
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
se pregunta ¿por qué lo publicó? ¿Qué quería Joyce? La respuesta es la
siguiente (Lacan, 2006 e: 163): «haberlo publicado prueba que él que-
ría ser Joyce el Síntoma, en la medida en que da el aparato, la esencia,
la abstracción del síntoma>). Sus textos son la estructura de sus sínto-
mas. Textos que, como sus síntomas, no le conciernen a nadie más <<en
la medida en que no hay ninguna oportunidad de que atrape algo del
inconsciente de ustedes)). Sin embargo, los estudiamos. ¿Qué logró
Joyce con sus síntomas? Joyce <<quiso ser alguien cuyo nombre, preci-
samente el nombre, sobreviviera para siempre)). No el recuerdo de sus
acciones, no su mensaje, no el espíritu de su obra; por supuesto, nada
que ver con algún significado. Literalmente, su nombre. Lo que (164)
«descansa por entero en la letra, a saber, en algo que no es esencial
a la lengua, sino que está trenzado por los accidentes de la historia)).
Joyce escapa de las tramas inconscientes porque juega con el len-
guaje -con el inglés, la lengua de (Lacan, 2006 e: 164) <dos invasores,
los opresores)), y no el gaélico, su lengua madre-- como una cosa. Jue-
ga con los flagelos que determinan sus síntomas, con el Nombre del
Padre, en lugar de analizarlos. Y de ello, solo podemos captar el efec-
to, su goce, desligado de la lengua. Joyce eleva su síntoma «a la poten-
cia de lenguaje sin que, sin embargo, nada de eso sea analizable)). Su
obra no nos dice nada. Nos deja (165) <<perplejos '[interdit] )). Se dice
que Joyce <<se identifica con lo individual)), llegando al «extremo de
encarnar en él el síntoma)), lo cual le permite escapar <<a toda muerte
posible>>, a los ciclos «naturales)); le permite imponer la estructura de
su propio síntoma sobre la del destino.
Ya en el seminario sobre el sinthome, Lacan caracteriza lo posi-
ble como aquello que cesa en caso de escribirse (Lacan, 2006 e: 14):
<<que cesaría si llegara a escribirse, en caso de que finalmente advi-
niera el discurso[ ... ] tal que no sería del semblante)). Un discurso del
semblante es aquel que tiene como referencia la identificación con la
imagen especular, dependiente del sostén del Otro, que solo perpetúa
lo posible en el campo de este, es decir, figuras lógicas genéricas.
¿Se podría introducir la singularidad en un discurso? Eso equivaldría
a nombrar a la mujer. Sin embargo, como ya se ha mencionado, ella
382
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DF. RECONCILir\CIÓN
no se puede decir. Se puede decir todo, pero no eso. Este pero no
eso, para Lacan, es el sinthome, y su escritura sería, en consecuencia,
la elección hereje del (15) «Camino por el cual alcanzar la verdad)).
Por otro lado, como dice Lacan, puede haber una buena manera de
ser hereje; aquella que, <<habiendo reconocido la naturaleza del sin-
thome, no se priva de usarlo lógicamente, es decir, de usarlo hasta
alcanzar su real, al cabo de lo cual él apaga su sed)).
El arte de Joyce, en tanto sinthome, sigue siendo considerado,
como ha sido desde Freud, un sustituto. Pero en este caso, Lacan
(2006 e: 16) enfatiza que suple «SU firmeza fálica)), que «su arte es el
verdadero garante de su falo)). Sustituye, pues, algo del orden de lo
simbólico. No crea formas imaginarias, sino algo que suple la función
'
paterna. Por ello, ante las carencias de su padre real (23), el <<Otro [... ]
en Joyce [... ]debe sostener a este padre para que subsista>>. Y más que
eso, Joyce con su arte «no sol'o hace que subsistas~ familia, sino que
la vuelve ilustre [... ] vuelve célebre lo que llama en algún sitio my
country, o mejor, la conciencia increada de mi raza [.. .] He aquí eso
cuya misión se asigna Joyce». Pero, ¿cómo lo logra? «¿Cómo e! arte
[... ] puede desbaratar [... ] lo que se impone del síntoma? A saber, la
verdad>>.
Lacan (2006 e: 24) nos muestra que, mientras reine el discurso del
amo, el artista solo puede producir el objeto a como un excedente de
la lógica imperante. Sin embargo, también se produce «la división del
símbolo y el síntoma)) y, en ((este sentido, yo diría que en la articula-
ción del síntoma con el símbolo no hay más que un falso agujero>>. Lo
que se tiene en este nivel, es una especie de círculo, entre el símbolo y
el síntoma, que se mantiene dando vueltas para que se perpetúe. Pero
para sostenerse, debe haber algo real entre ellos que de manera efec-
tiva se realice (25): «es preciso enmarcar, rodear uno de los círculos
con algo, una consistencia que los haga mantenerse juntos)). Dicha
consistencia, el falso agujero, es el sinthome.
El sujeto, pues, en su división, no es más que una ambigua suposi-
ción, de la cual el psicoanálisis intenta dar cuenta de su real. La cues-
tión, como ya hemos visto, es que la verdad del sujeto no puede decirse;
383
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
en todo caso, menciona Lacan (2006 e 31 ), puede '<mediodecirse>>.
Ahora bien, en la última parte de su enseñanza, como ocurrió en el
seminario Aun, Lacan empieza a considerar la función de la escritura en
relación a la posible mostración de la verdad: <<y esto, verdaderamente
me ha conducido, de una manera que valdría la pena destacar, a la
consideración del nudo [borromeo] ». 97 Este nudo, aunque suele repre-
sentarse con tres círculos, en realidad responde a una "geometría que
puede decirse prohibida a lo imaginario>>. Es decir, en tanto estructura
de lenguaje que está ligada a algo que agujerea lo real, operando su
captura, no puede ser aprehendida directamente por el lenguaje mismo,
de manera tal que la podamos ver. El lenguaje, pues, no puede reducirse
a mensaje, a una cosa analizable empíricamente (32), «Sino que solo se
sustenta en la función de lo que he llamado el agujero en lo reah>.
El nudo, entonces, ilustra cierto tipo de consistencia (Lacan, 2006
e: 37) <'afectada por lo imaginario, de un agujero en lo simbólico y
de una ex-sistencia cuyo carácter fundamental es que pertenece a lo
real>>. Es simplemente un método de análisis que «se rehúsa a lo que
constituye una virtud, e inc!uso una virtud llamada teologal. Por eso
nuestra aprehensión analítica de lo que concierne al nudo es el nega-
tivo de la religión». Es decir, «se presenta sin esperanza[ ... ] de romper
de ninguna manera el nudo constitutivo de lo simbólico, lo imaginario
y lo real>>. Es, de hecho, la encarnación del obstáculo al que se en-
frenta el deseo de conocer la verdad. Pero, al mismo tiempo (38), «es
el sostén concebible de una relación entre cualquier cosa y cualquier
cosa. Si bien el nudo es por un lado abstracto, debe ser pensado y
concebido como concreto».
En tanto que el nudo es sostén y obstáculo, abstracto, pero de
consecuencias reales concretas (Lacan, 2006 e 38), imaginar su <<con-
sistencia lleva derechito a lo imposible del corte, pero por esto el corte
siempre puede ser lo real -lo real como imposible>>. Cortar el nudo
97. El nudo borromeo es la representación topológica que une tres anillos de manera que dos son
libres uno del otro y que, al separar cualquiera, el nudo ~e deshace. Esto sirve a Lacan para represc11tar
la relación e11tre los registros de lo imagi11ario, lo simbólico y lo real, los cuales se anudan en torno al
objeto a.
384
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÜICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
equivaldría a <<disolver el mito del sujeto -sujeto como no supuesto, es
decir, como real-, al que no distingue de cada cuerpo aislable como
par/étre, cuerpo que solo tiene un estatuto respetable, en el sentido
común de la palabra, por este nudo».
¿Cómo podemos comprender entonces la relación de la escritura
de Joyce con el nudo y su consistencia? (Lacan, 2006 e: 38) «Joyce al-
canzó coA- S!::! -arte, de manera privilegiada, el cuarto término llamado
sinthome>>, en la medida en que él completa el nudo de lo imaginario,
lo simbólico y lo real. El arte de Joyce representa la consistencia de los
tres registros, sustancial iza (39) «el sinthome en su consistencia, pero
también en su ex-sistencia y en su agujero>>. Muestra el hecho de que
el lenguaje va más allá de lo que efectivamente se gice.
Al introducir el cuarto término, el nudo que un'e los tres registros
desaparece (Lacan, 2006 e: 42): «Ya no es nudo. Solo se sostiene por
el síntoma». Y, así, establece· una represión que n~ puede someterse
a análisis, una que nunca se anula, una Urverdrangung. Lo cual nos
lleva a la siguiente pregunta (51): «¿Acaso no se nos revela que el mí-
nimo en una cadena borromea está siempre constituido por un nudo
de cuatro?J>. ¿Un cuarto nudo que mantiene la consistencia de los
otros tres (52), a los que «llamaremos subjetivos, es decir, personales»?
Un nudo de tres da consistencia a la personalidad, con base en
la identificación imaginaria con el cuerpo. Ahora bien, es interesante
que Lacan (2006 e: 53) nos indique que la personalidad y la «psicosis
paranoica [... ] son la misma cosal>. Si suponemos que los nudos de
tres están conectados en una cadena que les da consistencia, hacien-
do así un nudo de cuatro, este no necesariamente debe constituir una
paranoia. Esto permite suponer a Lacan que hay (54) <<en la totalidad
de la textura [... ] ciertos puntos elegidos que resultan ser el término
del nudo de cuatro. Y en esto consiste, hablando con propiedad, el
sinthome». El sinthome no es la personalidad, no es paranoico, y en
función de él es posible darnos (<una idea aproximada sobre lo que
ocurre con el inconsciente». El «Sinthome lo especifica».
El nudo, soporte de nuestra consistencia, de lo que nos mantiene
juntos, se piensa en función de una cadena, y lo que soporta lo hace
385
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
en relación al campo de la sexualidad. ¿Cómo podemos relacionar esto
con la escritura de Joyce? La consistencia muestra que hay un hilo en
la trama de nuestras relaciones (Lacan, 2006 e: 63), pero «la capacidad
de abstracción imaginativa es tan débil que excluye el nudo de este
hilo -que se presenta como residuo de la consistencia)). Nudo que, de
la trama, «es todo lo que ex-siste>>. La consistencia es la cadena de
acontecimientos de la trama, conformada de elementos simbólicos e
imaginarios, y el nudo, en que tanto residuo, lo que la soporta, subsis-
tiendo fuera de ella. Entonces, eso nos permite pensar que, más allá de
la trama, el «nudo [... ] puede hacerse>>; y esto tiene enormes implica-
ciones, porque si (64) «decir lo verdadero sobre verdadero)) es «rastrear
lo real» y este «no ex-siste más que en el nudo)), estamos hablando de
la posibilidad de mostrar la verdad a través de la producción artificial,
artística, de lo real. La cuestión, entonces, es ¿cómo decir algo verda-
dero, más allá de lo simbólico y lo imaginario, que a su vez muestre su
función como sostén de la consistencia de estos? Esto, para Lacan, es un
enigma, lo real como enigma. Y el (66) «enigma es un arte)).
Con base en esto, Lacan interpreta el rol de Stephen Deda!us 98
como el que descifra su propio enigma, creyendo en sus propios sínto-
mas -como los de su raza y su conciencia increada. Es el artista, el ar-
tífice, que ante las carencias de su padre, más que bUscar reconciliarse
con él, crea, en su creencia, el sostén de sus síntorl)as (Lacan, 2006 e:
68): «Uiysses es el testimonio de lo que mantiene aJoyce arraigado al
padre mientras reniega de él. Ese es justamente su síntoma)). Él, como
artista, y no su padre, es el que «sabe lo que tiene que hacer». Y lo
que hace son enigmas que se resisten al análisis y a su solución; que
mantienen el nudo. Crea, pues, una especie de sentido artificial, a tra-
vés de trucos como el de darle a la lengua un uso distinto al ordinario.
¡Pero no se decide a dejar de creer en lo que la tradición, su sostén,
le ha enseñado!
Lo que Joyce escribe son las consecuencias de su forma hereje de
creer. Como artista, se concibe a sí mismo como redentor; e incluso
98. Perso11aje que Joycc utiliza en varias de sus obras y que funciona como su alter ego.
386
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
más, como ve Lacan (2006 e: 78): <<es Dios mismo como hacedor>>;
(82) <<el prototipo de la pére-version>>. 99 La perversión de crear a través
de su arte un sostén para la relación con su padre (85), «un modo de
suplir un desanudamiento del nudo>) (86), una manera de compensar
«que su padre nunca haya sido para él un padre [... ] que no solo no le
enseñó nada, sino que descuidó casi todoJ>.
Joyce está creando un nombre, que valoriza sobre su padre real,
reparando así la consistencia entre lo simbólico, lo imaginario y lo
real. Reparándola, en sus escritos, al descomponer las palabras que
les son impuestas, disolviendo el lenguaje mismo, para terminar im-
poniendo su propia palabra. Sin embargo, esto genera un problema, a
saber, que en la sustitución, la relación sexual que no' debía escribirse,
en un esfuerzo de restitución, es escrita. El sinthome,' así, sostiene al
otro sexo, a una mujer, reestableciendo aquello que debía faltar. Se
crea, pues, algo real que no eS verdadero. Una mujer que no es m u-
jer (Lacan, 2006 e: 114): lo «real afectado por una falacia));
'
(116) «el
sinthome forma un falso agujero con lo simbólico)). Y más aún: enun-
ciar (128), «mediante una escritura, lo real en cuestión tiene el valor
de lo que se llama generalmente un traumatismo)). Un traumatismo
que es la consecuencia de la invención de algo real; una invención
que es un sinthome y que no tiene por qué tener sentido. Que es, en
contraposición al agujero en lo simbólico, un agujero real (132); algo
que <<está en suspenso, si puede decirse así)), y que, en virtud de ello,
asegura la consistencia más allá de las contingencias en lo simbólico y
lo imaginario, más allá de cualquier ley u orden, como un sostén para
el pensamiento. Que muestra, en suma, que es posible la producción
de una escritura realmente autónoma. La producción del marco que
sostiene nuestra realidad, del lugar de la enunciación. De un arte, en
el más radical de los sentidos, abstracto. Que es capaz de abstraerse
de cualquier identificación imaginaria, incluida la misma identifica-
ción con el cuerpo.
99. juego de palabras con pére, padre, vers, hacia, y versión. Perversión como una versión hacia el
padre.
387
CONCLUSIONES FINALES

Uno de los problemas fundamentales que comparten tanto la fi-

losofía como el psicoanálisis es el de la promesa de reconciliación, a
saber, la esperanza de emancipación de los elementos alienados por
las renuncias que nuestra participación en la cultura exige. ¿Qué, en
el estado actual de nuestra cultura, puede aún sostenerla?
Los textos de Freud exploran la posibilidad y con frecuencia seto-
pan con una incapacidad de determinar el lugar de esa esperanza. Sin
embargo, dejan abierta la puerta al psicoanálisis para su comprensión,
apuntando constantemente al arte en relación a los procesos que en
último término coinciden con la sublimación.
Por su parte, Benjamín y Adorno se dirigen hacia el mismo sitio,
desde una perspectiva marxista que tiene a su base procesos técnicos
de producción y modos de consumo que de ellos se .siguen.
Lo que ambos abordajes muestran sobre la pronlesa que vislum-
bran en el arte, se condensa en una·única referencia: el placer y el
goce, en tanto efectos de las creaciones culturales. Y, como muestra
Adorno en su Teorfa Estética, la tradición en occidente que ha intenta-
do dilucidar dicha experiencia, es aquella que en el siglo XVIII culmina
con la articulación kantiana de los principios que fundamentan los
juicios estéticos.
El panorama ante el que nos enfrentamos en un primer momento,
por tanto, es e! siguiente: la producción y e! consumo que en nuestra
cultura pueda aún sostener la promesa de reconciliación, se ha de
jugar en la posibilidad de determinar el lugar en que se realicen ma-
terialmente procesos de sublimación, en relación con las estructuras
de la subjetividad que posibiliten la obtención de goce estético, en
las experiencias de lo bello y lo sublime. El problema, pues, es un
asunto tanto de efectividad técnica, como de gusto. Asunto que, como
indica Adorno, ha de devenir en el orden de lo real, entre el interés y
el desinterés.
La cuestión, sin embargo, es si podemos seguir esperando que ello
devenga en nuestra época. En la Dialéctica de la Ilustración, Adorno

389
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
lleva la tensión de la alienación propia de nuestra cultura a un grado
tal que la respuesta no puede ser afirmada. ¿Puede aún mantenerse
la esperanza en la radical negatividad? Ciertamente, lo que muestra
Adorno es que sin un reducto de negatividad, la promesa no es po-
sible; pero, en el extremo de su diagnóstico, en la imposición de un
sistema de producción omniabarcante como lo es la «industria cul-
tural>), el lugar del arte en su enfrentamiento con la mercancía luce
condenado a una especie de trágica desesperación. A desaparecer en
el mismo instante en que, en virtud de los riesgos tomados en su pro-
ducción, llegue a surgir. Sin posibilidad, por ende, de ser difundido en
el sistema. A una muerte en el silencio e incomprensión totales.
¿La de Adorno es la última palabra al respecto, en una especie de
anticipada condena a muerte del arte? El estudio de las referencias que
Adorno señala sobre la oposición de interés y desinterés en el goce
estético, a saber, Freud y Kant, revela que no se puede dar carpetazo
final. ¿Por qué? Porque la investigación aquí realizada muestra que
los procesos de sublimación bajo la teorización freudiana, no solo no
se resuelven en el interés ni en la mera satisfacción de la pulsión,
pues ello equivaldría a una fijación que traicionaría su movimiento
esencial, el cual escapa a la idealización; y porque la detención del
desbordamiento de la imaginación en el sentimiento de lo sublime, en
Kant, en virtud de la esquematización de la razón, no implica concep-
to, fin o utilidad; es decir, no implica sometimiento, en ningún senti-
do, a cualquier tipo de sistema de producción como el de la <dndustria
cultural)). En ambos casos, la creación cultural promete un tipo de
satisfacción, en uno de la pulsión, en otro de la razón, sin que en nin-
guno la alienación del sistema y su consecuente malestar se impongan
como obstáculo ineludible. Es decir, tanto Kant como Freud muestran
que alienación y emancipación no son conceptos contradictorios, y
que de hecho, lo primero es condición de lo segundo. Que las obras
culturales que aún prometan, surgirán de la tensión y se mantendrán
gracias a ella. Que no se crea a pesar del sistema y para eliminarlo,
sino por las condiciones que ofrece y para obtener el goce que él po-
sibilita. Que la mora! no se reduce a un mandato superyoico ni mucho
390
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÜICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
menos a consideraciones funcionales, pues sin ella no existiría la dig-
nidad humana necesaria que nos diera acceso a los sublimes goces
que figuran como promesas en los más altos ideales de la cultura.
No tiene, por tanto, por qué postularse la muerte del arte bajo las
premisas de Adorno, Freud y Kant, a pesar del pesimismo que frecuen-
temente aflora en los primeros dos. La muerte del arte es la conclusión
de argumentos que omiten los factores del gusto, la experiencia y el
goce estético, como la teoría del arte de Danta. Lo que cancelaría,
pues, la promesa de reconciliación, es una concepción de la historia,
en particular de la historia del arte, en la que su esencia repose sobre
estructuras narrativas, a cuyo interior las creacion?s culturales estu-
vieran destinadas en último término a configurar significados cuyo fin
sea su interpretación en función del contexto de su exposición. Una
concepción del arte, en sum;)., que presuponga su valor sobre bases
semánticas, y no técnicas, materiales, estéticas y reales. Un arte sin
efectos, que se realiza en conceptos, como teoría.
Ahora bien, el hecho es que, como se ha mostrado, hasta el mismo
Danta se tiene que enfrentar a la cuestión acerca del valor que un arte
así puede tener; y ante la imposibilidad de responder en términos de
su propia teoría, regresar a las nociones de belleza y sublimidad.
La obra de Danta, sin embargo, es más valiosa para esta investiga-
ción de lo que en principio pareciera, porque en su diagnóstico de las
condiciones actuales del arte, detecta, como momento fundamental,
la obra de Warhol como suspensión de las nociones estéticas de la tra-
dición occidental. Algo se juega en Warhol que cuestiona la distinción
entre arte y mercancía, así como el valor propio de ambas produccio-
nes. ¿Será que lo que vale, en el fondo, en ambas, es lo mismo? Y, si su
significado no puede darnos la clave de su valor, ¿qué puede hacerlo?
El análisis de las filosofías de trabajo de Poe, Newman y Warhol ha
permitido identificar elementos que, sin contradecir los presupuestos
que manejamos con Adorno, Freud y Kant, posibilitan dar un paso
más. Se mantiene en los tres artistas la comprensión del trabajo de
producción artística como procesos técnicos con miras a la genera-
ción de efectos estéticos específicos, pero surgen dos nuevos factores.
391
CARLOS A. GARDUÑO COMPARÁN
Por un lado, desde Poe, pero con mayor fuerza en Warhol, los
efectos estéticos -los posibles sentimientos que la obra provoque- no
tienen una base natural, como sugiere el concepto de belleza natural
de Kant, pues son producidos artificialmente, lo cual cuestiona el es-
tatuto del canten ido pu lsional a satisfacer. El artista, de hecho, calcula
su realización, configurando el lugar en el que ha de acontecer. Pro-
pician, como muestra Newman, una vivencia temporal, al ubicarnos
en un sitio desde el cual los objetos· -literalmente, cualquier objeto-
adquieren a nuestros ojos otro tipo de valor. Se goza de ellos como no
era posible previo a la articulación del espacio.
Por otro lado, la apertura de nuevos espacios para gozar de los
objetos, saca a la luz, particularmente en Warhol, que dichos espacios
generan al mismo tiempo valor comercial. Valor artístico -estética-
mente entendido- y valor comercial son una y la misma cosa. En sus
palabras, no simplemente crea arte, sino Arte-Negocio (Business Art).
Su obra, por tanto, no cancela en absoluto la estética, como supone
Danto, pero sí la distinción entre arte y mercancía. Y por ello, man-
tiene viva la promesa, sacándonos de la desesperación en la que la
Dialéctica de la Ilustración nos mantenía sumidos. Después de todo, la
«industria cultural)) resultó ser, aun en su alienación, o mejor aún, gra-
cias a ella, prometedora. En su espacio y no fuera de él, el arte es po-
sible. ¿Quiere esto decir que Warhol elimina la negatividad que para
Adorno era elemento esencial del ~rte? No. Más bien revela que la
negatividad ha de ser entendida en el seno mismo del sistema, como
lo que posibilita su efectividad, a saber, la producción de valor.
Como apunta Zizek, no existe cultura más allá de la ideología y
sus sistemas de producción. Y aquello que está más allá de la ideolo-
gía no debe ser entendido como mera exclusión, sino como su núcleo
de goce, sin el cual nada se podría sostener. El arte y la mercancía
funcionan exactamente bajo esta misma lógica. No es que el arte sea
el lugar exclusivo de la negatividad, como sucedía con Adorno, sino
que la negatividad está en todo lugar que se sostenga. El goce impreg-
na toda la cultura, a la moral misma, y permanece en potencia como
promesa que puede ser llevada al acto.
392
ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN
Sin embargo, su realización implicaría una detención de la lógica
del sistema, un lapsus, una falla. Una historia que comprenda el arte
como la irrupción de estos momentos, tendría que partir de los presu-
puestos de Benjamín en sus Tesis de la filosofía de la historia. En con-
tra de Danto, la historia, su acontecer, no dependería de la continui-
dad de estructuras narrativas, sino de su interrupción; y en contra de
Adorno, la reduplicación del sistema sobre su falla no tendría por qué
cancelar, en principio, una futura posibilidad de irrupción de goce,
poniendo en jaque su derecho a la existencia. Como dice Benjamin,
la redención siempre se mantiene latente como índice temporal de
un pasado reprimido, pero realizable a cada instante, como promesa
para el futuro.
La falla del sistema, por tanto, debe ser pensada como una posi-
bilidad ligada esencialmente a su existencia y no como una feliz co-
incidencia, producto inexplicable de algún genio artístico. Y, si puede
ser explicada como parte de la estructura misma de la alienación del
sistema, puede ser expuesta formalmente. Es aquí donde el psicoaná-
lisis vuelve a mostrar su pertinencia para la comprensión estética del
arte, esta vez gracias a los desarrollos de Lacan.
Lo que Lacan nos muestra es que la promesa del arte se da en el
lugar del Otro y que podemos comprenderla como deseo del Otro. El
arte, entonces, tiene estructura de deseo, siendo los efectos estéticos,
efectos del discurso que sostiene al deseo, cuya causa yace en el ob-
jeto; no en la cosa expuesta como obra, sino en su negatividad; en el
residuo, el a; el lugar que le da su valor. La causa, así, sería aquello
que en la obra es mostrado, en función de la estructuración de un dis-
curso que la hace valer en el lugar del Otro. Que es mostrado sin ser
dicho. Como en la angustia, lo que causa el efecto debe permanecer
oculto, sosteniendo el deseo. Se podría decir que la causa del afecto,
del valor de una obra, es lo real hacia lo cual su estructura apunta,
como espacio vacío.
La causa de la obra, el origen que sostiene su promesa, es lo que
permanece implícito en su discurso como objeto deseado. Como el
amor de la víctima en la obra de Sade o como la recompensa de la
393
CARLOS A. GARDUNO COMPARÁN ARTE, PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: PROMESA DE RECONCILIACIÓN

dama en al amor cortés, las cuales serían configuraciones bellas. Pero concepto. Promete en la singularidad de su estructura, como un sín-
también como la muerte de Antígona, en un acto criminal sublime; toma. Y, como en el amor, su prOmesa no puede postularse a priori,
acto que configura su desaparición en el espacio, que el discurso de en abstracto, sino que debe realizarse en cada acto, en cada obra, en
la obra articula en el Otro, mostrando con esplendor la naturaleza cada experiencia estética; como los votos de dos amantes; como las
inaprensible e insimbolizable del objeto. decisiones de vida o muerte.
El lugar de la promesa, por tanto, es el de la relación sexual, y Cada obra, así, puede ser comprendida como un sinthome. Como
su causa, la Mujer, el goce prometido. ¿Quiere decir esto que el arte el establecimiento singular de una relación hereje entre saber -en un
realiza la esperada relación sexual y crea a la Mujer? ¿Que, como nos sentido técnico y no teórico- y goce, no compartible; no susceptible
mostraban Poe y Warhol, el amor es la apariencia artificialmente con- de conceptuación, de simbolización, de interpretación o de asigna-
cebida de una natural espontaneidad? ¿Que un poema puede generar ción de significados .. Como la obra de Joyce, el arte puede ser en-
la melancolía de un amor nunca vivido y un drag queen excitarnos tendido como la fabricación de la estructura real que nos posibilita
como esperamos que lo haga una mujer? entablar una relación con el goce; que nos permite, en ese sentido,
La apuesta de la producción es esa. Y, como la apuesta de Pascal, seguir teniendo esperanzas de algo más; de algo indefinido y real. Más
ha de tener su base en la renuncia, en la castración simbólica, en la allá, incluso, de nuestras identificaciones imaginarias. El goce más allá
aceptación del Otro; en la fe por la existencia de Dios. Sin embargo, de nuestro mismo cuerpo y toda representación.
por sincera que sea la fe, en la producción no se realiza el acto pleno,
la unión mística. Se produce, como ya nos mostraba Freud, un susti-
tuto. justo allí tendríamos que concebir el fin de la sublimación, en
homología con la esquematización kantiana propia del sentimiento
de lo sublime y la producción marxista de plusvalía. La fe en Dios, en
la moral o en el sistema capitalista, es condición de la apuesta, define
la postura y posibilita la producción de un plus-de~goce, del objeto
a, del goce estético que da valor al arte, apuntando, sin embargo, a
un valor superior, a un goce no realizable en el discurso. A la Mujer,
que ha de participar en el discurso como lo que no debe ser dicho. Lo
que ha de permanecer sujeto a un tabú de la representación; lo que
no debe tener acceso positivo al lenguaje. Lo que no debe determi-
nar su deseo, pues traería como consecuencia una castración real. Lo
que, sin la mediación del Otro, nos sometería en un acceso directo al
noúmeno.
La formalización lacaniana nos muestra que la promesa del arte
se sostiene, en función de sus efectos, de su goce estético, como una
especie de prueba de la existencia de Dios. Prueba que no aspira a
la universalidad, pues su escritura no es la de la inteligibilidad del

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