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A MÚSICA CRISTÃ
1.1. INTRODUÇÃO.
Começaremos pelos cantos cristãos que nos foram transmitidos pelos
documentos e pela tradição, ou seja, os cantos bizantinos e romanos. A
maioria deles não devem ser considerados como expressões artísticas
embasadas de caráter religioso, mas como elementos musicais a serviço da
liturgia. Dessa forma, a história e a estética devem distinguir o belo do prático
e meditar sobre a forma com que surgiram as melodias na alma dos fiéis.
A palavra liturgia deriva do grego leitos ou letos (público) e ergon
(trabalho, função), tendo diversas concepções de uso. Entre os atenienses,
designava todo o serviço público, civil ou militar; para os cristãos gregos, era
sinônimo de Missa, o mais importante dos ofícios celebrados em público;
entre os romanos, abarcava todos os atos do culto: Missas, Ofícios,
Sacramentos, etc., e todo o cerimonial, desde os cantos e as orações rezadas,
às cores dos paramentos que variavam segundo os dias e as funções. Também
se definiu liturgia como a fórmula de nossas relações com Deus. O canto
também participava como um elemento presente na liturgia aliado à palavra
para expressar os sentimentos e ele var a alma, ou seja, a expressão de
sentimento religioso através do canto e da oração. Não se concebia na liturgia
a música como forma de atitude estética Neste aspecto, a arte musical
conjugada à oração entra plenamente na História da Música. 1
Tal como acontece com as diversas formas da cultura ocidental, a Grécia
foi o ponto de partida, tendo Roma como depositária da cultura grega e
responsável pelos contatos com o restante dos povos da Europa,
principalmente, após ao domínio romano no mundo grego por vol ta de 146
a.C. A partir daí, as artes e as letras começaram a florescer em Roma através
dos gregos, que transmitiram ao mundo ocidental o pensamento e as atitudes
estéticas desta civilização dominada, sobretudo, no campo da filosofia, das
artes, da literatura e da política.
Com relação à música, as referências que nos chegaram são
exclusivamente teóricas, baseadas em descrições da prática musical grega.
Destacamos como fonte de informação, a Ilíada e a Odisséia de Homero, que
menciona hinos a Apolo, coros femininos que choraram a morte de Heitor e a
utilização pelos poetas-músicos de pelo menos dois instrumentos: a lira,
protótipo dos instrumentos de corda e o aulos, igualmente dos de sopro. 2
Roma não demonstrou autonomia artística com relação à inf luência
musical grega, no entanto, destaca -se a importância da música,
desempenhando papel relevante no culto, na sociedade, nos banquetes e nas
campanhas militares.
Na época do Império Romano, existia uma música expressamente
dedicada ao entretenimento, sobretudo nas exibições de luta e nos
1
Cf. DELLA-CORTE, A. e PANNAIN, G. História De La Música. Barcelona, Editorial Labor, 1965.
2
Cf. História da Música Clássica (Fascículo 1). Madrid, Ediciones del Prado, 1995.
espetáculos nos anfiteatros. Sêneca refere-se a coros com muitas vozes
acompanhadas com instrumentos de metal. Também as vozes eram
combinadas com o órgão hidráulico , criado no século III a. C., por Ktesibios,
um engenheiro de Alexandria. 3
Século I
Século IV
3
Cf. MICHELS, Ulrich. Atlas de Música. Madrid, Alianza Editorial, 1989, p.179.
4
Id. ibid.p.183
- São Gregório Nacianceno (330 - 390), teólogo e poeta.
- São Efrén (306 - 373), padre, músico e poeta, que produziu hinos com
estribilhos para coros antifônicos .
- O canto antifônico deixou de limitar-se à declamação, desenvolvendo
melodia. Esta forma se difundiu primeiro na Síria e Palestina, logo se
estendendo por todo o mundo cristão. Foi aceita em Constantinopla com a
ajuda de São João Crisóstomo e em Roma pela vontade do papa Dámaso (366
- 384). Santo Ambrósio a divulgou em Milão.
Séculos V e Século VI
1.3.1. Fontes:
1.3.5. Cenóbios.
1.3.7. Notação.
5
Cf. DELLA-CORTE, A. PANNAIN, G. Op. cit. p.26; MICHELS, Ulrich. Op. cit. p.183
6
Cf. MICHELS, Ulrich. Op. cit. p.181.
1.5. Música Cristã.
1.5.1. Fontes.
Antigo Testamento
Novo Testamento.
Evangelhos.
Obra de teóricos da Igreja.
Textos dos sermões e hinos.
7
RAYNOR, Henry. História Social da Música. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1981.
8
BENNET, Roy. Uma Breve História da Música. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1986.
personalidades que estão historicamente ligadas a elas. Sabe -se com certeza
que Notker Balbulus e Tutilo de Saint -Gall trabalharam com tropos e
seqüências em seus centros religiosos.
O tropo é um complemento do canto, cuja forma não está fixada,
interpolando-se nele mesmo ou acrescentando -se como apêndice. Podemos
caracterizá-lo de acordo com seu uso no canto gregoriano:
9
MICHELS, Ulrich. Op. cit. p.191.
Aquino (†1274). O Concílio de Trento, no século XVI, limitou o seu
número na liturgia oficial romana da missa, a 4:
1.7.1. Origem
2.1. Introdução.
10
STEHMAN, Jacques. História da Música Européia. Lisboa, Livraria Bertrand, 1964, p.44
que se dava a este tipo de música era o de organum, nome inspirado na raiz
latina organicus, o que é composto por partes relacionadas.
Portanto, foi na Idade Média que se desenvolveu a polifonia nas escolas
de canto de algumas catedrais e conventos. Consti tuía-se de uma
ornamentação melódica cujos exemplos resultam de alguns tratados teóricos e
anotações soltas.
A vox organalis movia-se paralelamente à principal, mas já desde o
século XI os tratadistas de música dão notícia do movimento contrário, o que
enriquecia sem dúvida as possibilidades e tornava mais atraente o resultado
musical; assim nasceu o discantus. Todavia, ambas as vozes continuavam
submetidas ao critério de fazer corresponder cada nota da vox organalis a
outra da vox principalis, ou dito segu ndo a terminologia da época, ao
punctum contra punctum .
Foi ao longo do século XII que se produziu uma mudança que teria
grandes repercussões: a possibilidade de libertar a voz superior da tirania da
inferior, de maneira que aquela se pudesse desenvolver c om mais liberdade.
Tenha-se em devida consideração que o que era verdadeiramente importante
era a voz inferior, a vox principalis, procedente do repertório litúrgico,
enquanto que a voz superior era o adorno, o artifício, a renovação. No
momento que se produziu sua independência, assistimos àquilo a que Adolfo
Salazar chamava a transição do espírito de autoridade para o prazer do
descobrimento das possibilidades de invenção, de liberdade criadora.
Não é senão isso o organum melismático , no qual a voz organal se
manifesta por longos floreados melódicos compostos por muitas notas
(melismas), enquanto a voz principal avança lentamente, entoando sua
melodia à base de notas muito longas, que servem de suporte à expansão
lírica da melodia inventada. Por isso, à voz principal dá-se o nome de tenor,
porque sustenta a invenção melódica da vox organalis, a que também se
chama dupla.
3.2.1. O Moteto -
Sua origem remonta aos séculos XII e XIII, com os trovadores. No século
XIV, transforma-se de monódica para polifônica .
3.2.3. A Missa.
3.2.5. Lai.
Peça musical acompanhada, compreendendo doze estrofes
diferentes quanto ao ritmo poético e a melodia. Pode ser cantada em cânone
sobre texto único, com as entradas sucessivas de vozes provocando o
deslocamento do texto de uma voz para outra.
3.2.6. Virelai.
3.4.1. Alaúde.
3.4.2. O Clavicórdio.
3.4.3. Vielas.
3.6.1. O Ricercare.
3.6.2. A Frottola.
Canção a quatro vozes que provém dos cantos populares. Dará origem
ao madrigal renascentista .
3.6.3. Canzone.
11
RAYNOR, Henri. História Social da Música. Da Idade Média a Beethoven. Rio de Janeiro, Zahar Editores,
1972.
chamar cantores “flamengos” e belgas. Tinha também músicos do sul da
França. Tratava-se de cantores em contato com a evolução já alcançada em
São Marcial e Notre Dame, e conhecedores da música dos trovadores e
troveiros, e muito deles eram também experientes nas novas formas e novos
estilos. Os problemas enfrentados por Clemente V deixavam-lhe pouco tempo
para a supervisão pessoal da música litúrgica, de modo que o coro de Avinhão
se converteu num centro de músicos em total afinidade com o novo estilo. As
elaborações e efeitos cada vez mais comuns no norte da Europa obtiveram
quando não sanção oficial, pelo menos consentimento tácito na corte papal, e
o prestígio assim obtido facilitou a sua rápida difusão.
O grau de progresso do novo estilo é indicado pela Bula Docta
Sanctorum, que o papa João XXII, sucessor de Clemente, divulgou em 1323,
no sétimo ano do seu pontificado:
5.2. Compositores.
7. O Período Barroco. 14
Uma mudança de estilo tão decisiva como a que tran sformou a música
renascentista nos 50 anos entre 1575 e 1625 não assinalava o esgotamento do
ideal polifônico que motivara os compositores do Renascimento, porque a
polifonia simplesmente se tornou um dos muitos elementos possíveis numa
linguagem musical mais plena e, por muitos anos, coexistiu
independentemente lado a lado com o novo estilo. Monteverdi, fora de
qualquer dúvida o maior compositor do “barroco primitivo”, foi nomeado para
a Catedral de São Marcos em Veneza para restaurar o velho estilo barroco
que ajudou a inaugurar. O que mudou foram as atitudes e sentimentos de uma
geração, e a música mudou com eles.
Para Ernest Meyer, “os efeitos harmônicos de massa” produzidos por
“grandes conjuntos orquestrais” no período do barroco eram “um meio pelo
qual o compositor e o executante falavam ao público”. “Em todos os
sentidos”, conclui Meyer, “a música na Itália agitada de inícios do século XVII
preenchia uma função propagandista na luta desesperada da antiga ordem
social e religiosa contra a nova”.
O modo de ver de Meyer, embora às vezes tendenciosamente, é o de um
escritor sempre cônscio da dependência mútua de música e sociedade, e
merece consideração. Explica ele com enfática convicção, como a intensidade
e acentos do barroco destruíram uma tradição ma is sutil, a do conjunto
instrumental e vocal renascentista, e suplantaram o amistoso discurso de
igualdade democrática com uma nova arte ditatorial, em estilo fanfarrão e
demagógico. O problema é que a agitação no início do Barroco não era, em
sentido algum popular. Não descobrimos a menor prova de qualquer agitação
popular contra as novas disposições da Contra-Reforma.
Por tudo isso, o fator decisivo na vitória do Barroco foi a consonância
dele com a perspectiva da época. Um catolicismo purificado e, pouco depois,
um protestantismo impregnável recorriam ambos à música para exemplificar
14
RAYNOR, Henry. Op. cit.
sua glória e sua fé. Para os jesuítas, por exemplo, as emoções do novo estilo
eram valiosas simplesmente porque maravilhosas e punham seu encanto à
disposição da igreja. O es tilo Barroco exemplificava a fé, sendo, portanto,
inestimável tanto para católicos como para protestantes.
A música barroca explorava não apenas o princípio da monodia e seu
acompanhamento harmonicamente motivado, mas também um novo princípio
de composição por contraste. Esses novos princípios levaram a estruturas
musicais de grande robustez e força, e forjaram uma com a religião, tanto
católica como protestante, graças à posição que atribuíram ao texto. O estilo
recitativo monódico foi revelado como meio de declamar um texto; os seus
contornos foram deliberados pela necessidade de transmitir palavras
claramente aos ouvintes. O estilo airoso que surgiu do recitativo foi motivado
pelo mesmo princípio declamatório, mas enriquecido pela necessidade de
intensificar o poder emocional das palavras. As passagens homofônicas em
harmonia compacta eram também consideradas em relação às palavras, e
quanto a isso, pelo menos, embora sua cor vívida e intensidade dramática não
fossem qualidades gratas às autoridades católicas, identificavam -se de perto
com os princípios dos reformadores católicos mais que a música antiga que,
com sua homogeneidade de textura e isenção de drama e sensacionalismo, era
inatamente devocional.
A deliberada magnificência do Barroco (desde os motetos corais ou
melhor, policorais de Andréa Gabrieli em inícios do período até o Sanctus da
Missa em Si menor de Bach e o Aleluia de Haendel, no final do Barroco, esse
período é pleno de magnificência) parecia refletir a época da co nsolidação
católica assim como refletia o nacionalismo que era expresso no brilhantismo
palaciano e na bajulação da monarquia. A música que Schütz ouviu em Veneza
e levou consigo para a Alemanha protestante obviamente não transmitia
quaisquer implicações c atólicas especificamente, e o Barroco totalmente
protestante de Schütz é tão intensamente dramático e espetacular quanto o
de Monteverdi. Ao mesmo tempo, o emocionalismo extremo do estilo
formulava figuras musicais universalmente aceitas como simbólicas; a música
barroca é feita dessas figurações simbólicas que contribuíram para o novo
estilo ser facilmente aceito.
Sob outro aspecto, a música barroca era nova. Dirigia -se a um público
em vez de ser música precipuamente destinada a seus executantes. O cantor
ou instrumentista, ao executar música do Renascimento, está em condições
de viver uma obra pelo menos tão plenamente quanto qualquer ouvinte; o
executante de uma grande obra barroca vivencia pouco mais que a sua própria
partitura.
Enquanto a monodia se desenvolvia em Florença, o princípio de
contraste era explorado pela primeira vez em Veneza, numa época anterior à
que poderíamos chamar legitimamente de “barroca”. Veneza era
fabulosamente rica, tendo dominado o comércio europeu com o Extremo
Oriente desde Marco Polo, por sua vez veneziano, que abriu a rota comercial
para a China em meados do século XIII. A cidade e os territórios por ela
dominados ficaram alheios à maioria das querelas dos Estados italianos nos
séculos XV e XVI, e a sua posição geográfica de u-lhe quase completa
segurança. Tratava -se de uma república governada por uma oligarquia
perpétua de príncipes mercadores cujo governo era muito mais tolerante do
que poderia ocorrer em fins do Renascimento. Acolhia refugiados, sobretudo
os que podiam dar uma efetiva contribuição à vida pública, intelectual e
artística da cidade, e adquiriu um modo mais esclarecido do que os demais
governos da época de ver as idéias e condutas não convencionais.
Essas condições atraíram músicos do Norte a Veneza desde inícios do
Renascimento, e podemos recuar a Adriano Willaert natural de Bruges e
nascido por volta de 1490, a exploração consciente dos pesos e dinâmicas
contrastantes da música para dois coros que cantavam em antifonia
tradicional. Willaert havia viajado muito e trabalhou muitos anos na Itália
antes de 1527 quando conseguiu o posto de mestre-de-capela na Catedral de
São Marcos através de concurso público que era o meio normal de obter -se
nomeação. Era estudante de direito em Paris, desprezando pela música em
1514. Quatro anos depois trabalhava como músico em Bolonha, e em 1522 era
membro da capela de Afonso I em Ferrara; em 1525 estava a serviço de
Ipolito, arcebispo de Milão. Parece que o saque de Roma por Carlos V o
convenceu de que a vida em Veneza era mais segura.
Em São Marcos encarregou -se de uma organização musical que contava
entre seus subordinados o primeiro e o segundo organistas da Catedral, um
conjunto completo de músicos de cordas e sopro e um grande coro, famoso na
época por seus padrões musicais. O coro da Catedral de São Marcos, com
galerias ocupadas pelos cônegos da catedral, foi arquitetado para ter uma
galeria de cantores de cada lado, e cada uma delas tinha o próprio órgão para
ser utilizado na antifonia. Com essas condições à sua d isposição, Willaert teve
a idéia de um coro duplo, cada metade independentemente acompanhada,
dando a todos os cantores uma música belamente suave na qual um estilo
declamatório, dramático, por vezes irrompe quando as palavras o exigem.
Willaert morreu em 1562. Seus sucessores foram Cláudio Merulo, que
se tornou primeiro organista em 1566, Andréa Gabrieli, que substituiu Merulo
no segundo órgão até 1584, quando foi promovido ao lugar de Merulo. Depois
de sua morte, o sobrinho Giovanni inseriu as suas canzone e sonatas
instrumentais num volume que incluía também a obra de seu tio. O volume
surgiu como Concerti de Andréa e di Giovanni Gabrieli...continenti Musica de
Chiesa, Madrigali per voci instrumenti musicali . Giovanni foi provavelmente
responsável pela no va nomenclatura; além dos concerti e sonate, Giovanni
também chamava as suas obras de Symphonie e Dialoghy Musicali. As sonate
eram apenas instrumentais, música soada diferentemente de Cantate ou
música cantada. Concerti era música para coro e instrumentos , ao passo que
Symphonie em geral se aplicava a solos vocais e orquestras. A distinção
barroca não era entre inatamente sacro e inatamente secular; era questão
apenas de música para ser ouvida, assim como pouco mais de uma geração
depois parece haver pouco da natureza de muitas sonatas de chiesa para
convencer-nos de que bem poderíamos falar de sonata de câmera. Temos
relativamente poucos dados sobre os métodos de Giovanni Gabrielli , a não
ser as partituras que dão prova que ele jamais trabalhou ao acaso e que não
estava contente com um método casual.
Grande parte do ímpeto no sentido do estilo contrastante que a época
barroca chamava de concertato era proveniente da música cerimonial
veneziana. O caráter maciço dessas obras, que os musicólogos alemães
chamaram de “barroco colossal ”, evoluiu num estilo para ocasiões especiais,
assim como as obras em estilo concertato de Monteverdi para a Igreja de São
Marcos parece terem sido escritas para grandes comemorações. O “barroco
colossal” atingiu o ponto máximo com a música de Virgílio Mazzochi, mestre-
de-capela de São João Latrão em Roma entre 1628 e 1629 que escreveu uma
obra cantada na Basílica de São Pedro em Roma, com um coro no seu lugar
convencional, outro na galeria perto da cúpula e um terceiro na torre sob a
cúpula. Orazio Benevoli , que escrevia às vezes até para 12 coros
acompanhados, foi ainda mais longe; para a consagração da Catedral de
Salzburg em 1628 ele compôs uma música para dois coros duplos
acompanhados cada um pelo seu contínuo, apoiado por cinco orquestras, duas
de instrumentos de sopro, duas de cordas e uma de metais, cada qual situado
num local diferente da catedral. Toda a obra era calcada num baixo cifrado
que reduz toda a obra à ingenuidade harmônica.
A música escrita para muitos coros e a intensa expressividade a que
aspirava o barroco foram desastrosas para a liturgia, que evoluía no sentido
de uma forma musical mais que para uma expressão d o espírito e devoção da
igreja. O Kyrie converteu suas súplicas centrais, Christi eleison , em solo ou
peça solista de conjunto - às vezes na dominante ou no relativo maior da
principal tonalidade do movimento. Gloria e Credo terminavam cada um com
uma fuga; não raro as duas fugas tinham o mesmo tema. O Sanctus, como da
Missa em si menor de Bach, é em geral grandiosamente solene e direto,
levando a um Hosana vívido que é retomado depois de um Benedictus lírico e
extenso. A Itália, e compositores italianos em toda parte revelaram a Missa
Cantata que fragmenta o texto em movimentos distintos, árias, duetos e
coros; em outros países católicos os compositores foram mais lentos em
fragmentar a unidade do texto litúrgico.
Contudo, na maioria dos casos, o estilo bar roco difundiu -se pela Europa
de modo um tanto semelhante a uma sucessão apostólica. Os discípulos de
Willaert, Cypriano de Rore, Zarlino e Andréa Gabrielli vieram a ser a geração
seguinte na Catedral de São Marcos. A eles juntou -se Cláudio Merulo em
1557, que escreveu em estilo veneziano e em 1574 transferiu -se para Mântua
e depois Brescia. De Rore deixou Veneza em 1547 para ser mestre -de-capela
do duque de Ferrara. Andréa antes de fixar-se em Veneza como segundo e
depois primeiro organista da Igreja de São Marcos sob as ordens de Zarlino,
havia trabalhado em Munique com Lassus. Andréa ensinou a seu sobrinho
Giovanni Gabrielli, que foi o líder da geração seguinte.
A nova terminologia do estilo barroco difundiu -se rapidamente, mas
nem sempre foi utilizada de maneira correta. O adjetivo “concertato”
indicava, do mesmo modo que o título concerto, a reunião de orquestra e
cantores. Isso, nos primeiros dias da orquestra, implicava o emprego de
instrumentos em blocos contrastantes. O emprego do termo impossibilita
concluir se o termo “ concerto” vem do latim “consortio”, “companheiros ou
parceria”, ou de “concertare”, “lutar, competir”. Estamos acostumados à
noção de músico s tocando como parceiros, “em concerto”, mais os primeiros
empregos dos termos “concerto” e “concertato” sugerem que qualquer das
duas raízes latinas poderia ter originado o nome.
Concerto, porém foi o termo que Viadana empregou, aparentemente
pela primeira vez, em 1602 como títulos de seus Concerti Eclesiatici; trata-se
de uma coletânea de motetos e salmos em solo, ao que tudo indica em estilo
monódico, escrito sobre um baixo cifrado que de fato condensa uma textura
polifônica tradicional. Quando a Guerra dos 30 Anos deixou Schütz com
apenas um esqueleto de um coro, ele escreveu o seu Kleine Konzerte para
uma, duas, três ou quatro vozes com acompanhamento de dois violinos, cello
e órgão como contínuo. Mas o monumental Musikalische Exequiem, para seis,
oito e mais vozes, mas com acompanhamento de baixo contínuo, tem o
subtítulo “Concerto na Forma de Réquiem Alemão ”. Esse emprego do termo
concerto como extensa obra para solistas, coro e orquestra, utilizando
conjunto de vozes de diferentes tipos para contraste , continuou a ser aplicado
até o século XVIII; Bach chamou muitas de suas primeiras cantatas religiosas
de “concerto”. Originariamente, o termo parece ter sido aplicado a qualquer
obra religiosa para uma variedade de instrumentos e vozes. Esse gênero, nos
inícios do século XVII antes que a orquestra barroca tendesse a uma
sonoridade homogênea, seria quase inevitavelmente em estilo concertato,
dependendo do contraste.
“Sinfonia”, termo que Giovanni Gabrielli empregou para as obras corais
e orquestrais suas e de seu tio em estilo concertato, está mais próxima de
“concerto”. As grandes obras corais das Symphonie Sacrae de Gabrielli
encerram imensos motetos para três coros a cinco vozes e um coro a quatro
vozes, com metais, cordas e órgão, e In Ecclesiis , para soprano e barítono
solistas, dois coros com vozes desiguais (os sopranos estão no coro um e os
baixos no coro dois), ainda com metais, cordas e órgão. Em cada um desses (
que são mais antigos que os Concerti de Viadana ) os coros e os dois conjuntos
de instrumentos tocam em estilo concertato assim como em passagens
orquestrais poderosamente maciças. As Symphonie Sacrae de Gabrielli
incluem também certa quantidade de obras instrumentais como a Sonata
pian’a forte.
As sonatas no início de sua história para compositores como Giovanni
Gabrielli, era apenas música para ser tocada, diferentemente de sinfonia, que
implicava instrumentos e coro, e concerto que podia exigir vozes e
instrumentos ou apenas vozes; cantata, exato oposto de sonata, significava
apenas música cantada, em geral por uma só voz com baixo cifrado, e não
apropriada para igreja.
A evolução da sonata resultou sobretudo da evolução do violino e
instrumentos aparentados com ele como a viola, o cello e o baixo. A evolução
do violino parece ter-se completado em 1550. As violas eram instrumentos
domésticos, melodiosas e suaves; à medida em que a música se voltou para o
público, o timbre brilhante e mais extrovertido do violino tornou -se mais
desejável. Os grandes artesãos do violino em Cremona - Nicolo Amati,
Antônio Stradivari, Giuseppe Guarnieri - surgidos quando o instrumento já
adquirira sua forma final, abrem a época que vai de 1596, quando nasceu
Amati, a 1774, com a morte de Guarnieri, e ao final daquele período o violino
já se tornara imensamente popular e teve influência considerável na música
instrumental.
A orquestra cada vez mais homogênea, com base num quinteto de mais
ou menos 12 cordas, foi paulatinamente suplantando a sonata instrumental.
Em estabelecimentos como a Igreja de São Petrônio em Bolonha , onde havia
uma das melhores orquestras da Itália, o estilo sonata barroco converteu -se
em sonata para instrumento solista.
A música de teatro - a sinfonia introdutória e os intermezzi entre os
atos de ópera - naturalmente trouxeram melodias mais líricas, ritmos mais
marcantes e vivos no todo da música orquestral. Ao mesmo tempo a posição
da França de Luís XIV como pátria da civilização difundiu a influência da suíte,
reunião de danças variadas coligidas de óperas e bailados franceses,
apreciadas sobretudo na música palaciana alemã.
Todas essas influências nutriram o Concerto Grosso, criado por Corelli e
por seus contemporâneos. Corelli nasceu em 1653 e foi estudar em Bolonha
em 1666. No Concerto Grosso tal como Corelli o escreveu, o ripieno, ou
orquestra completa, é contrastado por um grupo concertino solista. Toda a
orquestra de cordas, com a crescente popularidade da forma da ária
operística, tornou-se por sua vez cada vez mais responsável pela música
ritornello em que entra o concertino como paralelo à voz.
O concerto e a suíte eram música religiosa, palaciana e popular. O
progresso da suíte na Europa central deveu -se em grande parte às bandas
Stadtpfeifer cuja especialidade era a música religio sa e de dança.
O ano de 1600 é importante na história da música: o movimento das
idéias, que se preparava a cerca de um quarto de século, define -se e
manifesta-se subitamente. É o rompimento, nítido desta vez com o estilo
polifônico, pelo aparecimento de um novo estilo: a melodia acompanhada, a
que se costuma chamar de “o reinado do baixo contínuo ”. Melodia
acompanhada e baixo contínuo designam, na realidade, uma estética que vai
ditar leis a um século e meio de criação musical.
Na Itália, que devolveu à Europa o que a Europa havia lhe dado (uma
arte polifônica magistral) acrescido de sua própria riqueza (o lirismo, a
flexibilidade de expressão), a Itália, que se encontrou no centro espiritual da
Renascença, vê manifestarem -se as primeiras e mais férteis i mpaciências de
uma geração que pretende romper com as leis dos músicos do Norte. É então
que vai nascer esse movimento tumultuoso que vivifica toda a história da
música: o Barroco. Simultaneamente, o desejo de renovação, a necessidade de
uma música que represente com realismo os sentimentos humanos, inspira um
gênero novo, que vai ocupar um lugar imenso na vida musical: a Ópera.
8. A Origem da Ópera. 15
Camerata Fiorentina
Oratório: originou -se dos “laudi spirituali ”cantados nos oratórios em Roma.
Narrativas em poesia e música de feitos sacros, para apoiar as verdades
cristãs.
8.2.1. A Cantata.
* Coros
* Recitativos
* Árias
* Coro Final
Forma Religiosa.
* Introdução Instrumental
* Coros
* Árias
* Recitativos
* Coro Final.
* Movimento Rápido
* Movimento Lento
* Movimento Rápido.
8.2.3. A Suíte.
* Prelúdio (Fantasia)
* Pavana, Itália, binária.
* Bourée, França, binária.
* Allemande, Alemanha, quaternária.
* Courante - Corrente, França/Itália, ternária.
* Sarabanda, Espanha, ternária.
* Giga, Inglesa, binária.
* Gavota, França, binária.
* Minuetto, França, ternária.
* Polonaise, polonesa, ternária.
8.2.4. Oratório.
Por oratório se entende uma obra de caráter sacro, para solistas, coro e
orquestra, sem ter representação cênica. O termo deriva do oratório - sala de
orações - em que se celebravam as leituras bíblicas e as medi tações com
cancões sacras, as laudi.
O testemunho mais antigo que se tem conservado é a Representazione
di anima e di corpo (Representação de alma e corpo, Roma, 1600) de Emilio
Cavalieri, com recitativos, coros e danças, ou seja, com os rcursos estlístic os
do novo gênero que estava surgindo, a ópera.
A figura central do oratório é o narrador, que, por meio de recitativos
(tenor com baixo contínuo) expõe o texto bíblico ou a ação como elemento
condutor dos diversos números musicais. Os temas originam -se do Antigo
Testamento, do Novo e das vidas dos Santos.
A escola napolitana é que irá introduzir no oratório o modelo operístico
do recitativo seco, o recitativo accompagnato e a ária-da-capo.
A culminação do gênero foi atingida pela escola alemã, com Haendel e
Bach, sucessores diretos de Schütz.
8.2.5. Recitativo.
8.2.6. Abertura.
8.2.6.1.Abertura Francesa .
8.2.6.2.Abertura Italiana.
8.2.7. Ária-da-capo.
8.2.8. Fuga.
9. Bibliografia.
BENNET, Roy. Uma Breve História da Música. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1986.