CAPÍTULO I

EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1.1 TEMA
“Arte textil artesanal del pueblo indígena Otavaleño como recurso sensorial en el
proceso de conceptualización del espacio interior”.

1.2 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

En el contexto en el que vivimos, en donde la presencia de los tejidos como valor

productivo y cultural es muy importante, el trabajo conjunto entre diseño interior y tejidos
es limitado. Los espacios comunes son muchos, pero no siempre compartidos en la
producción real, es importante señalar que los pocos estudios realizados acerca de
técnicas de tejidos artesanales de algún pueblo indígena de nuestro país no están
involucrados en el interiorismo, han quedado obsoletos o con insuficiente contenido para
seguir investigando. Por otro lado el proceso de globalización que hoy vivimos trae
consigo, una fuerte tendencia de tensar hilos en el espacio interior en algunos lugares
del mundo pero sin fundamentación investigativa o simbólica.

Diseñar es inventar, alumbrar, proponer, imaginar, pero también conciliar, convencer,

arriesgar, asumir o rectificar. A veces es el binomio prueba-error y cada vez son menos
los diseñadores que se atreven a explorar otras disciplinas y que a su vez estas sirvan
para ser parte de un concepto en el interiorismo. Como es el caso del diseño textil que
se ha convertido en un estereotipo donde es protagonista y se involucra solamente en la
elaboración de producto con propiedades y características específicas, con el fin de
satisfacer diversas necesidades humanas, como la obtención de insumos para el
desarrollo de otros productos en los campos de la confección, indumentaria, tapicería y
decoración.
1.2.1 Contextualización

La limitada utilidad de los textiles en la conceptualización del diseño interior, es una

situación que influye directamente en ciertas partes del mundo, tras esta situación el
artista mexicano Gabriel Dawe maneja y concibe instalaciones coloridas hechas a base
de hilo posicionado de tal manera que explora diversas perspectivas y profundidades.
Todas sus obras están influenciadas profundamente por la cultura textil y el folclor
mexicano. Es evidente que se está desarrollando trabajos a partir de los tejidos y están
siendo colocados en un espacio, no solamente se coloca un tapete tejido manualmente
como decoración, sino se estudia todo el arte que hay detrás de ese tapete.

Al mismo tiempo Fransje Gimbrère es la autora de Standing Textiles, la diseñadora

holandesaun busca replantear la manera en la que se utilizan los textiles en los espacios
interiores, no solo emplearlos en tapicería o cortinaje, sino relacionarlos con un proceso
que combina técnicas artesanales y nuevas tecnologías, cada sistema conforma un
volumen erguido construido hilo por hilo con fibras naturales y plástico reciclado, a partir
de un telar hecho a medida. El método posibilita una gran cantidad de formas y
colores. La repetición de patrones y superposición de líneas da lugar a tejidos
tridimensionales con entramados visualmente atractivos. Cada pieza de la artista revela
su fascinación por los tejidos artesanales, a los que concibe como un modo de creación
relativamente significativo, pese a que se ha ido perdiendo esta enriquecida labor de
realizar tejidos manualmente.

Se puede ver claramente que el arte textil ya no es solamente un conjunto de procesos

de artesanía o manufactura en los que se utilizan diferentes materiales para construir
objetos prácticos o decorativos. Por esta razón John Murra (1978) ha rescatado la
importancia de los tejidos en las tradicionales culturas de los Andes y a su vez estudia
sus funciones y significación en las estructuras sociales, económicas, políticas y
religiosas de los Incas. El autor establece que el tejido en los Andes era un Arte Mayor,
que formaba parte esencial de su cultura y sistema comunicacional, señalando también
la procedencia trascendental y conceptual que contienen los mismos.

II
Comencemos por evocar que el textil andino es el soporte complementario de una Commented [WU1]: No redactar de forma personal

memoria oral, de sistemas de identidad étnica, parentesco, linaje, valores y creencias Commented [WU2R1]:

que comprometen a una sociedad, cuya memoria táctil-visual lo involucra corporal y Commented [WU3]: Eliminar la palabra

socialmente al tejedor y al usuario. También se debe tomar en cuenta que la riqueza de

estructuras y técnicas en el tejido andino responde a la necesidad de producción y
propagación de imágenes mediante símbolos que superan las barreras lingüísticas,
multiplicando el contexto comunicativo y escénico a la vez, enriqueciendo y precisando
los significados de este singular lenguaje. A pesar de todo lo dicho sobre los tejidos,
conviene advertir que es una práctica ancestral heredada y todo el contenido simbólico
que poseen está en vía de extinción y busca sobrevivir ante la modernidad.

Otros trabajos posteriores como el de Teresa Gisbert (1989) ha vuelto a desarrollar los
valores socio-culturales de los tejidos en los pueblos de los Andes, se han convertido en
un producto de material ritual y emblema de identidad de los diferentes grupos. No se
conoce estudio tan original y atractivo sobre los tejidos andinos como el que hace unos
años realizo Verónica Cereceda (1978), sobrepasando las aproximaciones a la
materialidad del tejido o a sus aspectos exteriores, de confección y características, la
autora aborda el asunto desde el mismo "pensamiento textil", cifrado en ese código
figurativo de mensajes entretejidos en un objeto socio-cultural, decodificando la
semántica del tejido con todos sus sistemas de representaciones y simbolismos, en los
que se encuentra cifrado no sólo un universo de concepciones cosmológicas y sociales,
sino incluso las categorías mentales de las culturas andinas cuya importancia en el
mundo andino ha sido ya puesta de relieve por otros especialistas modernos.

De esta aglomeración de análogos enfoques ha surgido una comprensión del tejido

como recurso de concepciones, he aquí que se podría implementar lo mencionado en el
espacio interior, ya que el contexto textil se muestra como un territorio de mareaje en
sus múltiples divisiones y colores, en el que todas las posibilidades de formar parte de
un espacio interior. El tejido artesanal ofrece así una forma autónoma, clausurada,
completa, podríamos decir autosuficiente, insinuando ya cómo la representación de un
concepto. Y esto nos conduce a considerar que el origen de los tejidos es expresar y
comunicar el pensamiento de un pueblo y a su vez contar la historia que está detrás de
sus manos artesanas, tras esta situación es preciso abordar el hecho de utilizar el mismo
sistema con fines comunicacionales en el diseño interior.
III
Ahora bien, hablando del tejido artesanal como generador de concepciones, seria errado
no mencionar a uno de los países con más artesanos tejedores, como es el Ecuador,
región donde se encuentran los principales grupos de artesanos textiles, generalmente
indígenas. Cabe mensionar, que existen distintas provincias donde existe actividad
textil, en el Carchi por ejemplo, la ocupación textil más importante es la del tejidos de
cobijas. El telar es conocido como telar de mujer, por ser una tarea exclusivamente
femenina. Por otro lado, el telar de hombre donde exclusivamente las manos de los
hombres campesinos son las protagonistas es el telar de pedales, se tejen bayetas,
chalinas y ponchos, tanto de lana como fibras acrílicas.

Continuaremos la exploración de las provincias textiles con los indígenas Salasacas de Commented [WU4]: No redactar de manera personal

Tungurahua, las mujeres tejen shigras de cabuya, tanto para su propio uso como para
la venta, los ancianos siguen tejiendo, pero los jóvenes van perdiendo las costumbres.
Para eso Noemí Rodríguez (2015) en su trabajo “La importancia de la cosmovisión
andina en el desarrollo de textiles de la comunidad indígena de Salasaca” pone a
conocimiento que la cosmovisión andina de las culturas indígenas se han venido
deteriorando con el pasar de los años debido a causas latentes como la migración, y el
alto contenido tecnológico al cual están expuestos tanto niños como jóvenes provocando
una pérdida de interés por la tradición y las costumbres de sus ancestros.

Asi tambien, sobran razones para mencionar a la provincia del Azuay como un lugar en
que se destacan los tejidos, especialmente teñidos con la técnica ikat: ponchos,
macanas, cobijas. En toda la provincia es común encontrar en los caminos a mujeres
campesinas hilando lana, huso de sigse. Para esto, Genoveva Malo (2009), en su
trabajo de tesis titulado “Interacción entre diseño y artesanía”, Hacia una nueva
significación, plantea una mirada diferente sobre la manera de analizar, descubrir e
intentar resolver problemáticas de diseño, desde un pensamiento contemporáneo,
entendiendo al mundo como un entramado de relaciones, donde el proyecto va
armándose entre reflexiones y experiencias, teoría y práctica,en tanto, este analisis nos
da la pauta para pensar que el arte textil es visto como artesanía, en donde su presencia
como valor productivo y cultural podria potencializar el proceso de conceptualización del
diseño interior.

IV
Del mismo modo, es pertinente mencionar que la provincia de Imbabura genera la mayor
actividad textil de la sierra ecuatoriana, sin olvidar que en la actualidad ciertas fases de
la producción se han mecanizado, con el propósito de satisfacer la gran demanda de
artículos textiles de parte de consumidores foráneos, por lo que poco a poco ha ido
cambiando el tradicional trabajo artesanal. Galindo Johanna (2016), menciona en su
proyecto de investigación: “Diseño de elementos textiles para la ambientación de
espacios interiores del hogar en base al tejido autóctono Otavaleño” que en el contexto
ya no podemos desarrollar nuestras propuestas de diseño aisladas, sino que la
interconexión, interculturalidad e interdisciplinaridad es la nueva forma de comunicación,
formando una red de expresión simbólica en el espacio interior.

Llegando al núcleo el valor textil de las provincias de nuestro territorio, como ya se

mencionó la ocupación artesanal más importante en lmbabura es la textil, a la que se
dedican numerosos grupos de persona, especialmente indígenas, en diversos lugares
de la provincia. Este oficio, vigente desde la época prehispánica, tuvo continuidad en la
época colonial con el trabajo forzado de los indígenas en los obrajes. Se mantiene hasta
el presente convertido en elemento identificador de la región de Otavalo, donde se
encuentra el mayor número de personas del Ecuador dedicadas a la ·producción y
comercio de tejidos. Para el trabajo textil todavía· se conservan técnicas y herramientas
de origen prehispánico y, por supuesto, proceso y herramientas introducidas por los
conquistadores castellanos e n el período de la Colonia.

La actividad artesanal de Otavalo ocupa un lugar predominante siendo difícil que no se

lo reconozca por sus múltiples riquezas productivas. “Otavalo es mundialmente famoso
por su feria artesanal, que le ofrece una infinidad de productos, creados con las manos
de hábiles y experimentados artesanos. Otavalo ha tenido desde tiempos prehispánicos
una vocación comercial y de producción textil muy importante. Se constituyó en un centro
de acopio y comercio entre diferentes culturas de distintas regiones del país”.
(Puertolago, 2012).

A esto se sumó la adquisición de telares mecánicos de segunda mano que terminaron

por reemplazar los procesos artesanales por pequeñas y medianas industrias, facilitando
el posicionamiento del indígena otavaleño no como un artesano, sino como un
comerciante diligente en emprender globalmente. Los procesos artesanales se

V
mantuvieron debido a su técnica de trama, no fue posible mecanizarla. Nos damos
cuenta que los textiles se ocupan gran parte en la indumentaria y en otros aspectos
decorativos, a pesar de todo el contenido cultural, aun no se exploran en el ámbito del
diseño, se podría exponer un contexto más objetivo y real de la actualidad en la que se
encuentra el tejido Otavalo, con todos sus matices y siendo el espacio un puente para la
interpretación del arte textil de este pueblo.

VI
Arbol de probelmas

UTILIZAR METODOS
TRADICIONALES EN LA USUARIO DEL DISEÑO NO PROPUESTAS DE DISEÑO NO
CONCEPTUALIZACION DE CONSUME SU PROPIA TRASCENDENTES
DISEÑO INTERIOR IDENTIDAD

DESUSO DE CONOCIMIENTOS PROPUESTAS DE DISEÑO SIN DISEÑO INTERIOR SIN

ANCESTRALES ARTESANALES RESONANCIA LOCAL SENTIDO Y PROYECCION
INDIGENISTAS EXPRESIVA

EXISTE UNA LIMITADA APLICACIÓN DEL ARTE TEXTIL DEL PUEBLO

DE OTAVALO COMO UN RECURSO SENSORIAL Y COMUNICATIVO
Commented [WU5]: FUNCION INDICATIVA Y SIMBOLICA DE
EN LA CONCEPTUALIZACION DEL DISEÑO INTERIOR LOS OBJETOS LEER
Commented [WU6R5]:

DESCONOCIMIENTO DE LA UTILIZACION DE RECURSOS FALTA DE PRODUCCION DE

SIGNIFICACIONES DEL ARTE GLOBALIZADOS EN LA SIGNIFICADO EN EL DISEÑO
TEXTIL DEL PUEBLO CONCEPTUALIZACION DEL INTERIOR
OTAVALEÑO DISEÑO INTERIOR

DISEÑADORES NO EXPLORAN DISEÑO INTERIOR BASADO

FALTA DE INTERES POR
NUEVOS CAMPOS DE ESTUDIO SOLAMENTE EN LA ESTETICA Y
UTILIZAR RECURSOS DE
PARA LA CONCEPTUALIZACION LA FUNCIONALIDAD INDICATIVA
CONTEXTO LOCAL
DEL DISEÑO INTERIOR
1.1.1. Análisis crítico

La idea de incrustar el textil Otavaleño en el diseño interior puede llegar a hacer una
probabilidad un poco convencional y desaliñada, debido a que los diseñadores no
conocen la riqueza pluricultural que abarca el arte textil de los pueblos del Ecuador y
en especial el de Otavalo, el utilizar textiles indígenas como concepto en espacios
interiores, se ha trasformado en un sistema intocable y en un campo virgen por explorar
¿Por qué no plasmar el indigenismo textil de nuestro territorio en un espacio? Y como
diseñadores llegar a ser un intérprete de las culturas de nuestros pueblos. Acaso el
diseñador se ha convertido en mediador que no busca otros métodos de
conceptualización a parte de los tradicionales.

De la misma forma la utilización de recursos globalizados en la conceptualización de

espacios se ha convertido en una herramienta básica en las propuestas de diseño
interior, el diseñar a base tendencias o estilos que están en auge es el día de hoy un
método común que ocupan los “agentes de innovación”. A pesar de que no existen
límites en cuanto a la magnitud de la extensión o expansión de la sensación de identidad,
es evidente que el diseñador no pone empeño en implementar recursos de contexto local
en sus trabajos de diseño.

De la misma forma las propuestas de diseño interior no provocan nuevas sensaciones

en el usuario debido a la poca carga simbólica que contienen sus trabajos,
probablemente en el proceso de diseño solo se toma en cuenta la estética y la
funcionalidad y se deja a un lado el sentido del diseño. Y cuando nos referimos a los
sentidos nos apoyamos en el hecho de que el espacio emerge y se genera en un proceso
dinámico que transmite y comunica algo investigado previamente, no solo es “bonito”.
Se introduce la idea de accesibilidad y conectividad entre espacio y usuario mediante un
mensaje simbólico.

Si existe un nivel tan bajo, tan superficial, tan light, ¿dónde se gestará un gremio?
Propuestas de diseño no transcendentes, quedan como un trabajo. Diseño interior sin
sentido y proyección expresiva. A los largo de la historia la mayor parte de las culturas
han valorado extraordinariamente las experiencias traspersonales. Nuestra época
tampoco es ajena a este interés, ya que la visión y las disciplinas traspersonales prestan
atención a un tipo de experiencias normalmente rechazadas e incomprendidas. La idea
es distribuir una nueva comprensión de antiguas ideas, tradiciones y practicas antiguas
en este caso sería el textil, nos ofrecen una visión más generosa de la naturaleza
humana y abren nuestro horizonte a posibilidades insospechadas. Las disciplinas
transpersonales se ocupan de recuperar e investigar experiencias transpersonales que
durante mucho tiempo habían sido desdeñadas erróneamente como irracionales o
patológica.

IX
1.1.2. Pronóstico

Una de las consecuencias por no conocer la importancia significativa de los textiles

es perder conocimientos artesanales, aunque siguen produciendo y comercializando
tejidos en diferentes formas, actualmente enfrentan una dura realidad: cada vez son
menos quienes se dedican al tejido artesanal; las máquinas han ganado espacio,
pero lo que las máquinas no reemplazan, ni lo harán es el proceso con el cliente que
tenía la confección manual. El artesano recuerda que "el tejer es un arte" y que en
cada pieza se tejen tejiendo costumbres, creencias y un patrimonio.

Al respecto conviene decir que existen diseñadores que no son auténticos, su

trabajo consiste en realizar sus propuestas de diseño como una ocurrencia, una
insinuación, un momento de genialidad, entonces el cliente y el usuario asume que
diseñar consiste en tener ocurrencias. El mensaje que se transmite es que nuestro
trabajo está ligado a una improvisación que la ejecutamos con unos cuantos golpes
de mouse, nuestro proceso de diseño no demanda ninguna ciencia ni conocimientos
especiales, y en los peores casos que el trabajo del diseñador lo puede hacer
cualquier persona.
Por otro lado las propuestas de diseño no trascienden, quedan como un trabajo
obsoleto, sin ser una base para poder seguir investigando, por consiguiente, carecen
de características excepcionalmente interdisciplinares, amplias e integradoras. El
diseño se convierte en una labor sin sentido y proyección expresiva, no comunica
nada, ni expresa nada.

1.2.4. Formulación del problema

¿De qué manera se puede utilizar el arte textil artesanal del pueblo indígena
Otavaleño como un recurso sensorial y comunicacional en el proceso de
conceptualización del espacio interior?
1.2.5. Preguntas directrices

¿Cuáles son las características y significaciones del arte textil del pueblo Otavaleño?

¿Qué contenido semántico tiene el arte textil otabaleño?

¿Si llegamos a realizar un catálogo de aplicaciones textiles servirá como una

herramienta para conceptualizar espacios sensoriales y comunicativos? Commented [WU7]: No puede ser una pregunta que dé como
respuesta sí o no
Como se puede evidenciar la aplicación del lenguaje del arte textil en la
conceptualización del diseño interior ?

1.2.6. Delimitación del objeto de investigación

CAMPO: Diseño
AREA: Diseño Interior
ASPECTO: Arte textil del pueblo Otavalo

TIEMPO: La presente investigación se realizara en un periodo de cinco meses

comprendido entre Abril del 2018 – Agosto del 2018.

ESPACIO:
 País: Ecuador
 Provincia: Imbabura
 Cantón: Otavalo

POBLACION: Pueblo Otavalo

XI
1.3. JUSTIFICACIÓN

Los motivos que nos llevaron a investigar los efectos del tejido en el ser
humano radican en uno de los artes más antiguos que se ha ido perfeccionando
durante años, en este sentido se encuentran variedades de técnicas de hilado y tejido
que expresan una realidad pluricultural del pueblo Otavalo incluyendo no solo un
sentido simbólico y social, sino además comunicativo. Durante algún tiempo se ha
venido generando un cambio de pensamiento, uso y costumbres hacia el tejido
ignorando su verdadero significado y convirtiéndose en una forma de comercio, en la
cual pierde el valor de un proceso significativo que lleva en el trasfondo un
pensamiento y una historia.

Es así que se quiere examinar la conducta de este arte incrustado en el diseño

interior, a su vez interpretando la cultura Otavaleña a través de tejer hilos en el
espacio. En el país se ha perdido el simbolismo de los tejidos en cuanto a diseños y
elaboración. Cabe señalar las palabras del maestro peruano Carlos Milla Villena el
cual menciono en una de sus conferencias: ‘quien sabe tejer, sabe el arte de la vida’”.

El acto creador de tejer contiene una fuerte carga simbólica, se lo puede admirar
desde la creación del universo hasta la red de tejidos que conforma nuestro sistema
nervioso y alude también a la propia interconexión que se establece entre un elemento
(el ser humano) y su entorno, de igual forma pasa en la conceptualización de un
espacio. Es un medio de expresión, cuando uno teje, teje pensamientos que
contienen una historia y lo más importante lleva una tradición ancestral.

Nos proponemos entonces a investigar al arte textil Otavaleño debido a que es un

conjunto de piezas que transmiten complejas informaciones, acerca de significados,
cromática, interacciones, materiales, divinidades ancestrales e historia. De esta
manera se convierte en un campo abierto de investigación que ofrece al diseñador o
personas que deseen explorar más a fondo este tema oportunidades para desarrollar
óptimas aplicaciones a partir de técnicas textiles dentro del interiorismo.

XII
 La presente investigación se enfocará en estudiar los tejidos y su presencia en el
diseño interior ya que el trabajo conjunto entre espacio interior y el arte textil es
limitado, así mismo los estudios realizados son escasos sobre estas dos variables a
pesar de que los textiles son una herramienta que comunica muchos saberes y
produce sensaciones al individuo. Esto nos lleva a reflexionar y meditar que las
técnicas textiles pueden convertirse en un recurso manejable dentro del diseño
interior. Se trata de abandonar el concepto de que los tejidos sirven únicamente como
un objeto de indumentaria e ir más allá y analizarlo incluido en la conceptualización
de espacios interiores.

1.2. Objetivos

1.4.1. Objetivo general

Analizar el arte textil artesanal del pueblo Otavalo para utilizarlo como recurso
sensorial y comunicacional en la conceptualización del diseño interior.

1.2.1. Objetivos específicos

 Determinar las características y significaciones del arte textil del pueblo

Otavalo mediante un estudio bibliográfico y etnográfico.

 Relacionar las características del arte textil del pueblo Otavalo con la
generación de sensaciones y lenguajes a partir de su interpretación.

 Proponer un catálogo de aplicaciones textiles como herramienta generadora

en la conceptualización de espacios sensoriales y comunicativos.

XIII
 CAPITULO II

MARCO TEÓRICO

XIV
2.1 ANTECEDENTES INVESTIGATIVOS

Gimbrère Fransje es la autora de Standing Textiles, un proyecto que busca replantear

la manera en la que se utilizan los textiles en los espacios interiores. A través de un
proceso que combina técnicas artesanales y nuevas tecnologías, cada modelo conforma
un volumen erguido construido hilo por hilo, y sellados con una bio-resina para retener
la forma estructural descubierta en el proceso. Este método crea infinitas posibilidades
en forma, material y aplicación, dando dirección en el interior, sin disminuir la sensación
de espacio, a partir de un telar hecho a medida. La repetición de patrones y
superposición de líneas da lugar a tejidos tridimensionales con entramados visualmente
atractivos. Cada pieza de la artista revela su fascinación por los tejidos artesanales, a
los que concibe como un modo de creación relativamente accesible, pese a que, a
menudo, se considere anticuado. “Quería aportar un aire diferente al textil, a través de
un uso para interiores distinto al de la tapicería”, expresa Gimbrére.

XV
 Standing Textile(s), Fransje Gimbrère, 2017, Fransje Gimbrère©

Genoveva Malo (2009), En su trabajo de tesis titulado “Interacción entre diseño y

artesanía”, Hacia una nueva significación, tiene una mirada diferente sobre la manera de
analizar, descubrir e intentar resolver problemáticas de diseño, desde un pensamiento
contemporáneo, entendiendo al mundo como un entramado de relaciones, el proyecto
va armándose entre reflexiones y experiencias, entre teoría y práctica.

En el contexto que se realizó la investigación (provincia del Azuay), en donde la

presencia de la artesanía como valor productivo y cultural es muy importante, el potencial
para el diseño interior es enorme pero hace falta trabajar para un mejor encuentro entre
artesanía y diseño.

Como resultante de esta experiencia, se presenta este documento como una muestra
de posibles y diferentes caminos de construcción de significaciones y las nuevas
maneras de entender la teoría y su conexión con el usuario. Es evidente que podemos

XVI
utilizar cualquier tipo de artesanía en el proceso de conceptualización del diseño interior
en este caso la artesanía es el trabajo que realizan los tejedores Otavaleños.

Galindo Johanna (2016), menciona en su proyecto de investigación: “Diseño de

elementos textiles para la ambientación de espacios interiores del hogar en base al tejido
autóctono Otavaleño” que en el contexto ya no podemos desarrollar nuestras propuestas
de diseño aisladas, sino que la interconexión, interculturalidad e interdisciplinaridad es
la nueva forma de comunicación, formando una red de expresión simbólica. El diseño
textil no debe desenraizarse de la sociedad pluricultural y multiétnica a la cual debe
integrar y de la cual debe aprender, y a partir de la cual se puede proponer en base a
una fuerte identidad cultural local, como es el caso del pueblo indígena Otavalo, sin duda
ha demostrado un gran éxito en posicionar su cultura textil a nivel global, este proyecto
quiere apropiarse de la hipótesis de que el diseño de elementos textiles generados en
base a la riqueza de los tejidos autóctonos, usados para la ambientación de espacios
interiores del hogar ecuatoriano, será un aporte innovador en la incursión del diseño textil
y en el proyecto de investigación que se ha iniciado.

2.2 FUNDAMENTACION FILOSOFICA

Como el proyecto consiste en un análisis crítico-propositivo, es necesario basarse en el

hecho de que la vida social es dialéctica, por tanto, el estudio debe abordarse desde la
dinámica del cambio social, la realidad es que los textiles se ocupan únicamente en
indumentaria, tapicería, cortinaje y otros aspectos decorativos y el objetivo es establecer
una nueva perspectiva hacia la utilidad de los textiles otavaleños y de esta manera llegar
a interpretar el sentido del arte textil.

Por otro lado, se sabe que la argumentación ontológica explica en concreto al

beneficiario de estudio, en este caso al pueblo indígena Otavaleño, esto permitirá
dilucidar cuáles son las características del mismo para un mejor estudio y a su vez puede
haber una trasferencia de conocimientos ancestrales hacia diseñadores y usuarios del
diseño interior. La realidad es clara, entendida como un mundo cambiante y dinámico,

XVII
los seres humanos son conceptualizados como agentes activos en la construcción de la
realidad, siempre él está abierto a nuevas compresiones. Al mismo tiempo la
fundamentación epistemológica se enmarca en contribuir hacia la construcción del
conocimiento sobre el diseño y su vinculación con las expresiones culturales, para llegar
a transmitir al sujeto las significaciones del arte textil a través de la comunicación que
permite la práctica del diseño. Y axiológicamente impulsa el conocer y valorar la
diversidad y los conocimientos de cada cultura de nuestro país, sin avergonzarse de sus
raíces, de eso se trata la identidad cultural ya que es el conjunto de valores de un pueblo
en este caso del Otavalo.

2.3 FUNDAMENTACIÓN LEGAL

En el artículo No. 62 de la Constitución de la República del Ecuador (2008) se dice que:

La cultura es patrimonio del pueblo y constituye elemento esencial de su identidad. El

Estado promoverá y estimulará la cultura, la creación, la formación artística y la
investigación científica. Establecerá políticas permanentes para la conservación,
restauración, protección y respeto del patrimonio cultural tangible e intangible, de la
riqueza artística, histórica, lingüística y arqueológica de la nación, así como del conjunto
de valores y manifestaciones diversas que configuran la identidad nacional, pluricultural
y multiétnica. El Estado fomentará la interculturalidad, inspirará sus políticas e integrará
sus instituciones según los principios de equidad e igualdad de las culturas. (pág. 12)
Esta ley se encuentra además reforzada en el objetivo No. 5 del Plan Nacional del Buen
Vivir (2013, págs. 185-187) “Construir espacios de encuentro común y fortalecer la
identidad nacional, las identidades diversas, la plurinacionalidad y la interculturalidad.”
Este objetivo propone estrategias para fortalecer la identidad plurinacional e intercultural,
mediante la preservación y revitalización del patrimonio y de las diversas memorias
colectivas e individuales, así como mediante el impulso de industrias culturales con
contenidos diversos incluyentes. Se evidencia asimismo un apoyo a la intervención del
diseño en la preservación del patrimonio, pues:

XVIII
El fortalecimiento del diseño en la cadena productiva es un paso fundamental para el
redimensionamiento de la participación de la cultura en la economía y en la
transformación de la matriz productiva, al ampliar el alcance de las artesanías a la gran
industria. (pág. 187)

Es evidente que las leyes amparan y dan importancia a la preservación y difusión de la

cultura y por lo tanto de las técnicas ancestrales artesanales que son también una
expresión de los pueblos, por lo que este proyecto toma como motivo gestor a la
identidad para la generación de conceptos a través de las características del arte textil
Otavaleño.

XIX
2.4 CATEGORIAS FUNDAMENTALES

2.4.1 Redes conceptuales

COSMOVISION
ANDINA

IDENTIDAD
CULTURAL

ARTE TEXTIL DEL

PUEBLO INDIGENA
OTAVALEÑO

Variable independiente Variable dependiente

2.4.2 Desarrollo de las categorías

VARIABLE INDEPENDIENTE

Cosmovisión andina.-

El término cosmovisión se remite a la concepción e interpretación del mundo que

construyen las sociedades humanas. La cosmovisión se fundamenta en la cosmogonía,
que es la fase mitológica relativa a los orígenes del mundo y se organiza en la
cosmología, que se trata de las leyes generales, del origen y de la evolución del universo;
por lo tanto la cosmovisión se transforma en el organizador del pensamiento mitológico.
Levi- Strauss, (1986) señaló: “La originalidad del pensamiento mitológico consiste en
desempeñar el papel del pensamiento conceptual”.

El antropólogo chileno Peter Wild, en la entrevista realizada por Alejandro Abufom

(2003), sostiene que “La cosmogonía andina, se fundamenta en la Unidad de la
existencia y su propósito es la armonía, la integridad, la libertad y el reconocimiento de
la identidad cósmica del ser humano y de cualquier ser”.

Identidad cultural.-

Para poder comprender el concepto de identidad cultural, es necesario conocer el

concepto de cultura e identidad por separado.

Cultura.-

Se entiende por cultura a todo aquello que los individuos interiorizan gradualmente en
un sistema de significados y símbolos previamente establecidos. “Usan sistemas
culturales para definir su mundo, expresar sus sentimientos y realizar juicios. El sistema
ayuda a guiar el comportamiento y las percepciones a lo largo de sus vidas”. (Kottak,
2011, pág. 29)

Se puede decir también que la cultura es un sistema de comunicación y que al igual que
el lenguaje “La cultura puede ser enteramente estudiada bajo un punto de vista
semiótico” (Yuri Lotman, 2000). El concepto lotmaniano nos expone a pensar que el
mundo de vida donde se inserta el hombre se convierte en un ámbito de sentido.
La cultura es, por consiguiente, la determinación del contexto de interacción con base
en la manera en la que lo entendemos pero, también, de las formas en las que nos
relacionamos unos con otros. La cultura puede ser vista en múltiples dimensiones desde
diferentes niveles de relación. Así, el espacio de intersección entre individuos, procesos,
estructuras y límites se vuelve el espacio natural para la comunicación (para el
desarrollo, el crecimiento, el orden, etc.), a partir de la cual es posible la conformación
de una organización y, por lo tanto, de cualquier sistema cultural. No resulta difícil, en
dicha concepción por oposiciones, identificar los principios “sistémico” e “informativo” en
torno a la distinción que genera una identificación de marcos referenciales que hablan
de “cultura”: el espacio semiotizado y el espacio no semiotizado se presentan como
distinciones que parten de un receptor apto o capaz. Para Lotman la cultura es algo más
acotado que “el estudio de ese todo que rodea al hombre”, se trata del producto de un
trabajo de distinción permanente que conforma sus propias fronteras a partir del sentido
compartido o el acuerdo comunicativo.

Identidad.-

De acuerdo con estudios antropológicos y sociológicos, la identidad surge por

diferenciación y como reafirmación frente al otro. Aunque el concepto de identidad
trascienda las fronteras, el origen de este concepto se encuentra con frecuencia
vinculado a un territorio.

Entonces el concepto de identidad cultural encierra un sentido de pertenencia a un grupo

social con el cual se comparten rasgos culturales, como costumbres, valores y creencias.
La identidad no es un concepto fijo, sino que se recrea individual y colectivamente y se
alimenta de forma continua de la influencia exterior.

Arte textil del pueblo indígena Otavaleño.-

Cuando mencionamos arte textil nos referimos a la riqueza del tejido, consta en una serie
de elementos socioculturales que lo integran. De esta manera se pueden sintetizar tales
elementos dentro de lo que esta cultura observa, razona y expresa. Aquello que
observan consiste en sus interpretaciones espirituales y morales que se obtienen a partir
de la observación del mundo natural y aquello que razonan se refiere a aquellas
XXII
conclusiones filosóficas que este pueblo establece a partir de la observación mencionada
anteriormente. No existen otros grupos de campesino-artesanos indígenas que en base
a sus propias técnicas e instrumentos de trabajo y a sus extraordinarias habilidades
comerciales hayan conquistado varias partes del mundo con su arte.

Pueblo indígena.-

Según Stavenhagen (1992), el concepto de “pueblo indígena” tiene un claro origen

colonial, pues “son indígenas los descendientes de los pueblos que ocupaban un
territorio dado cuando éste fue invadido, conquistado o colonizado” (Stavenhagen, 1992,
pág. 88).

XXIII
VARIABLE DEPENDIENTE

Semiótica del diseño.-

La semiótica es, ante todo, un método de análisis. Su perspectiva se fundamenta en el

concepto de texto: se trata de una perspectiva plenamente textual. En realidad, el
concepto de texto ha tenido numerosas definiciones dentro del campo semiótico, pero
fundamentalmente nos adscribimos a la obra de dos autores: Yuri M. Lotman y Algirdas
J. Greimas.

Prodiamos concluir, asi pues,

Hablar actualmente de semiótica no deja de ser una tarea ardua. No debe perderse de
vista que existe una gran producción en torno a la teoría de los signos y la significación
que se remonta a la antigüedad. Sin embargo, es a finales del siglo XIX cuando se
comenzó a desarrollar como disciplina independiente. Las propuestas teóricas de Ch.
Sandres Peirce y de Ferdinand de Saussure, han sido el origen principal de la actual
semiótica.

Podemos concluir, así pues, que cada una de las propuestas originales comenzó a
generar una escuela de pensamiento a la cual se adhirieron una gran cantidad de
teóricos. De estas escuelas, ya sea aportando nuevos datos a los planteamientos
iniciales o contradiciendo los postulados básicos, emergieron nuevas propuestas
muchas de las cuales generaron otras escuelas de pensamiento con sus respectivos
seguidores y opositores.

XXIV
Semiótica del diseño.-

Recursos sensoriales en el proceso de conceptualización de espacios interiores.-

XXV
 EXPERIENCIA
ESTETICA
NEURODISEÑO

EXPERIENCIA
AFECTIVA
EXPERIENCIAS A
TRAVES DE LA EXPERIENCIA
TECNOLOGIA SIMBOLICA

DISEÑO DE
INNOVACION
EXPERIENCIAS

RECURSOS SENSORIALES EN LA
RELACION INTERRACIONISMO LENGUAJE
CONCEPTUALIZACION DE OBJETO-SUJETO SIMBOLICO
ESPACIOS INTERIORES

SENSACION Y OLFATIVO
ESPACIO PERCEPCION
INTERPRETATIVO
TACTO
ESTIMULOS A
TRAVES DE LOS VISUAL
SENTIDOS
GUSTATIVO
SENTIDO
AUDITIVO
CONFIGURACIÓN
ESPACIAL UMBRAL UMBRAL
ABSOLUTO DIFERENCIAL
Relación objeto-sujeto.-

Aunque la teorización sobre la forma en que la relación sujeto-objeto queda mediada

puede darse de varias formas, una corriente importante es aquella en la que el lenguaje
y otros sistemas de significación adquieren un lugar importante. Esta idea queda
perfectamente expresada por el crítico de arte Michael Baxandall en su estudio sobre
Giotto, cuando dice: “Todo lenguaje, no solo el latín humanista, es un conspiración contra
la experiencia en el sentido que [el lenguaje] es un intento colectivo para simplificar y
arreglar la experiencia en parcelas manipulables.” (Baxandall, 1971,44).

Al venirse a colocar entre el sujeto y el objeto, el lenguaje y otros medios culturales de

significación tienen importancia. Ya que hacen que el objeto sea percibido por el sujeto
ya no como el objeto ‘puro’ sino como objeto transformado por la acción que ejercen
inevitablemente los lentes que ofrece la cultura. El mismo Hintikka, discutiendo este
aspecto de la inaccesibilidad del objeto en sí mismo que aparece en la obra de Kant
como una de las formas resurgentes del ‘escepticismo antiguo’ (ver von Glasersfeld
1995a, 1995b), proponía que nuestra percepción de los objetos se asemejaba a la forma
en que vemos el mundo cuando llevamos anteojos de sol, y sugería entonces que si
aprendemos a conocer el efecto sombreado, podríamos, por substracción, alcanzar un
mejor conocimiento del objeto-en sí-mismo (Hintikka 1980).. El efecto del lenguaje y de
la cultura aparece, como sugieren otras aproximaciones epistemológicas, entremezclado
con el sujeto y el objeto, a tal punto que “el conocimiento ya no es concebido como algo
inmaculado sino como algo colocado debajo de los residuos dejados por el lenguaje.”
(Murphy 1988, p. 605)

Mediante todas estas el carácter mediático de la cultura y del lenguaje es visto como
esencial para alcanzar el conocimiento. Cómo elaborar teóricamente este aspecto puede
y ha sido hecho de varias formas que van desde el interaccionismo simbólico hasta las
crudas teorías marxistas del reflejo. Mientras que en el primero es el diálogo y la
negociación de intereses que éste ofrece el que permite alcanzar cierto consenso entre
los agentes discursivos, vistos sin historia ni situados (ver, por ejemplo Blumer 1969,
Hewitt 1997), en el segundo los sistemas de ideas que adquiere el individuo son el reflejo
o la copia de las estructuras sociales en que éste se encuentra sumido.
Interaccionismo simbólico.-

El punto de partida del interaccionismo simbólico, es que los seres humanos no viven
aislados, forman parte de grupos y en interacción permanente con otras personas. No
hay interacción sin comunicación y viceversa. Tanto la interacción, como la
comunicación, están ligadas al lenguaje. De esta manera, el lenguaje está en la base de
la comunicación humana, es el vehículo privilegiado de la interacción social. (Rizo, 2005).

Lenguaje.-

El lenguaje es la “facultad de simbolizar, es decir, de representar lo real por un

signo y de comprender ese signo como representante de lo real”. (Beristáin, 1997, p.
127); así mismo, Beristaín (1997), señala “solo nos relacionamos con el mundo a través
del lenguaje que permite la formulación de conceptos que, al referirse a las cosas, hacen
posible tanto el pensamiento como la comunicación acerca de la misma cultura”.

Trasladando el significado lingüístico verbal al lenguaje visual, dentro de la

civilización de los andes, la “lengua” al ser colectiva y de carácter arbitrario y exterior al
lenguaje y por lo tanto de aprendizaje pasivo, genera una serie de signos primarios
básicos a los que se les confieren significados convencionales.

Diseño de experiencias.-

El diseño está relacionado con las emociones de muchas formas distintas: a veces nos
divertimos usando ciertos objetos, otras nos enfadamos cuando nos cuesta usarlos.
Disfrutamos contemplando algunas cosas y nos encanta lucir otras porque nos hacen
sentir distintos. Hay objetos que nos traen recuerdos, por como huelen, por su tacto, y
otros que no queremos tirar a la basura y nos gusta cómo envejecen. Siempre se ha
sabido que el diseño puede evocar emociones, pero nunca antes se había estudiado a
fondo la forma en que se produce este fenómeno. (Norman, 2005)

XXIX
“El Diseño de Experiencias (y cualquier clase de pro-ceso de diseño centrado en el
usuario) se hace crean-do información a partir de datos, creando experiencias, porque
es la forma como construimos el conocimiento.” (Shedroff, 2003).

Cabe mencionar que no se puede asegurar que el conocimiento generado a base de

una experiencia para todas las personas sea el mismo. Por lo tanto, en el diseño de
experiencias hay que estudiar muy detalladamente al usuario para poder hacer un diseño
adecuado para él. Es importante mencionar que todo lo que se diseña debería ser bajo
el estudio de las personas a las cuales va dirigido el producto, por tanto esto no es
exclusivo del diseño de experiencias, sino del diseño en general, con el fin de poder
acercarse al propósito que solicita la campaña de publicidad o social, para la cual fue
contratado el diseñador.

Experiencia estética, significativa, afectiva

La interpretación del objeto por parte del usuario es una experiencia multifacética que
puede abordar experiencias estéticas, significativas y afectivas (Desmet & Hekkert,
2007, p.4).

Así, mientras la experiencia estética busca el deleite del producto por medio de
diferentes modalidades sensoriales y se centra en la percepción del objeto, la
experiencia significativa busca la asociación con diferentes cualidades abstractas y se
centra en la cognición del producto. Por último, la experiencia afectiva hace referencia a
las emociones causadas por la interacción de las dimensiones estéticas y significativas
del artefacto con el usuario. Tal vez el primero en distinguir estos tres niveles fue Desmet
(2003, p.2), desde su modelo de emociones del producto. Para él, las emociones, es
decir la dimensión afectiva, son el resultado evaluativo de un proceso en donde se tiene
en cuenta la problemática y el asunto, es decir, la dimensión significativa y estética.

XXX
Sensación y percepción.-

El proceso perceptivo.-

El proceso perceptivo es el mecanismo sensorio-cognitivo de gran complejidad mediante

el cual el ser humano siente, selecciona, organiza e interpreta los estímulos, con el fin
de adaptarlos mejor a sus niveles de comprensión (Munkong y Juang, 2008: 98), es
decir, por medio de él le es posible formarse subjetivamente un cuadro coherente y
significativo del mundo físico real del cual forma parte, así, identifica, recupera, y
responde a la información recibida a través de los sentidos; este mundo percibido es
constituido por entidades estructurales (objetos y contextos) los cuales se presentan
integrados de forma jerárquica en estructuras cada vez más amplias sumergidas unas
en otras que concluyen en la estructura del universo en su conjunto (Monserrat, 2010:
273), vemos entonces una interpenetración y relación recíproca entre percepción-
conocimiento y acción.

Es también el significado que damos a estas sensaciones. Llegamos a este significado

a través de la manera en que nuestro cerebro organiza la información que proviene de
nuestros sentidos. Organizamos la información sensorial según diferentes
características:

 La ley de continuidad según la cual nuestra mente continúa en la dirección

sugerida por el estímulo.

 La ley de proximidad, agrupamos elementos que se encuentran cerca uno del

otro.

 La ley de semejanza, agrupamos elementos parecidos.

 La ley del cierre, completamos configuraciones incompletas. Los gestaltistas

también indican otra manera común de organizar la sensación, dividiéndola en
una figura (objeto sobre el cual enfocamos nuestra atención) y un fondo (el
fondo del objeto focalizado).
El estímulo.- se caracteriza por tener siempre un impacto sobre el sistema en el cual
actúa; en el estricto caso de los seres humanos el estímulo es lo que desencadenará
una respuesta o la reacción del organismo. En tanto, el estímulo podrá ser externo, es
decir, provocado por algo que impacta en el organismo o cuerpo de una persona, tal es
el caso del pinchazo de una aguja a la hora de extraer sangre; por una palabra que
alguien nos dice. Y también hay estímulos internos que desencadenan alguna reacción.

La psicología distingue entre dos tipos de estímulos, el condicionado y el incondicionado.

El estímulo condicionado será aquel que provoca un reflejo por asociación y por su lado,
el estímulo incondicionado será aquel que provoca el reflejo sin necesidad que haya
habido un aprendizaje previo. La mayoría de las veces el estímulo tendrá como
consecuencia una respuesta, la cual, además, resulta ser una réplica a una petición.

La importancia de la estimulación en una persona siempre será importante y

determinante en su accionar y conducta, por tal caso es importante que se haga en un
sentido siempre positivo y pensando en su bienestar, beneficio y desarrollo. Es decir que
un estímulo es todo aquello que influya de tal manera en los aparatos sensitivos de un
organismo vivo, que sea capaz de provocar una respuesta. Se trata de algo externo que
influye en la respuesta del organismo tanto física como psicológicamente.

Un sentido es una vía fisiológica particular por la que podemos responder a un tipo de
energía específica. Los órganos de los sentidos son los encargados de llevar acabo la
función vital de ser el medio de llevar la información humana; así lo dice Thomas Hobbes
(1940) “no existe ninguna concepción en el intelecto humano que no haya sido recibida
totalmente o en parte, por los órganos de los sentidos.”.

Por lo antes mencionado, el dialogo entre objeto – usuario, serán originados y

experimentados a través del mecanismo o mecanismos por los que gracias a los
sentidos el hombre capta, traduce y procesa toda la información. Es importante
comprender como es que todos los individuos experimentamos, percibimos y vivimos las
respuestas gracias a los sentidos.

XXXII
XXXIII
Umbral diferencial. - Es la diferencia más pequeña en intensidad requerida para que
se pueda percibir diferencia entre dos estímulos. Esta relación entre el estímulo original
y cualquier aumento o disminución es conocida como la ley de Weber, que fue el primero
en advertir que cuanto mayor es el estímulo, mayor es el cambio para que pueda ser
percibido. “cuanto mayor es el estímulo, mayor debe ser el cambio para que puedas ser
percibido”.

Umbral absoluto. - Es la intensidad más pequeña de un estímulo que puede percibirse.

Se ha demostrado que en condiciones ideales los sentidos humanos son capaces de
percibir estímulos tan sutiles como los equivalentes estimados en la vida real. La
expresión en condiciones ideales ya es significativa de que la sensibilidad de nuestros
sentidos depende del nivel de fondo de la estimulación.

XXXIV
Sistemas sensoriales.-

Responsable de procesar la información sensorial a través de los sentidos cinco

sentidos: vista, oído, gusto, olfato y tacto. Pero estos no son los únicos ya que poseemos
otros, como puede ser el vestibular (nos dice sí vamos hacia arriba o hacia abajo.), el
propioceptivo (posición de los miembros), cenestésico (tensión muscular y equilibrio),
interoceptivo (información de nuestros órganos internos). A continuación, veremos todos
ellos más desarrollados.

La visión: En el cerebro el área dedicada a los mecanismos de la visión es mayor que

la de ningún otro sentido; ya que lo que vemos nos proporciona el 80% de toda la
información sobre el mundo. El ojo de los seres humanos ve energía electromagnética
en forma de ondas luminosas, aunque no podamos verlas todas.

La energía que podemos percibir nos llega en fotones o quantos. El camino que sigue la
luz cuando llega al ojo es el siguiente: Primero pasa a través de la córnea, que es un
tejido transparente que se encuentra en la parte anterior del ojo. La cornea está
constituida por el mismo material que la esclerótica, la parte blanca del globo ocular,
pero la córnea es transparente por la distribución de sus moléculas. La esclerótica posee
receptores para la presión, temperatura y dolor.

La audición: Gran parte de lo que sabemos del mundo nos llega a través de los oídos.
El sonido son ondas, o más bien movimiento de moléculas en un medio. El movimiento
de la fuente sonora empuja las moléculas y las separa creando vibraciones en forma de
ondas sonoras. Pero para que se produzca un sonido hace falta un medio, ya que en el
vacío no hay sonido. Podemos distinguir un sonido de otro gracias a dos parámetros: la
intensidad y el tono (medido en decibelios). La exposición constante a más de 80 db
produce pérdida de audición permanente.

Tacto: La piel tiene una variedad de receptores para recibir las distintas sensaciones, y
que diferentes tipos de receptores reaccionan a distintos tipos de estimulación. Son tan
específicos que cuando las fibras individuales se estimulan producen la sensación para
la que están programados, sea cual sea el estímulo. La parte más sensible es la cara.
La sensibilidad relativa de las partes del cuerpo ha sido demostrada mediante el umbral
de discriminación entre dos puntos. El dolor desempeña una función importante,

XXXV
avisándonos del peligro. Existen vías específicas del dolor. Ciertas fibras sensoriales
solo responden al dolor, mientras que otras parecen señalar el dolor junto con otras
sensaciones. El cerebro tiene la capacidad de crear analgesia mediante la secreción de
endorfinas. También sensaciones como el miedo, el estrés o el ejercicio físico inhiben el
dolor.

Gusto: Nuestros receptores gustativos distinguen solo entre cuatro sensaciones: dulce,
salado, ácido y amargo. Pero describimos virtualmente todos los gustos como
combinaciones de estas cuatro cualidades. Los receptores gustativos, los botones
gustativos, se localizan en las papilas gustativas que están distribuidas por toda la
lengua, siendo más sensible en la punta a sabores dulces, salados y amargos; mientras
que es más sensible al ácido por los lados. Las fibras nerviosas envían la información
desde las pupilas hasta el cerebro. Las células gustativas se mueren y son reemplazadas
cada diez días, pero a medida que nos vamos haciendo mayores se generan menos
células, de forma que cuando llegamos a una edad avanzada tenemos menos papilas.
Es por esto que muchos ancianos se quejan de que la comida no sea tan buena como
antes.

Olfato: A lo que nosotros le llamamos olor, es en realidad una sensación global e incluye
también el olfato. El sentido del olfato y del gusto se halla muy estrechamente
relacionados. Los olores entran en el cuerpo como moléculas en el aire o a través de
las ventanas de la nariz, o desde el fondo de la boca hasta los receptores del olfato en
la cavidad nasal. Ésta recubierta de mucosa olfatoria, una membrana mucosa donde
están localizados los receptores del olfato, que tienen ramificaciones parecidas a los
pelos (cilios); éstos recogen las moléculas y mandan una señal eléctrica a través de las
fibras nerviosas hasta el bulbo olfatorio. El bulbo olfatorio se parece a la retina en que
es en él donde las señales mandadas por los receptores son procesadas y enviadas
después al cerebro. Según la teoría estereoquímica, existen siete olores básicos. La
teoría cromatografía sugiere que percibimos distintos olores porque estos recorren
distinta distancia dentro de la cavidad nasal, y el lugar donde se posan en la mucosa de
la nariz determina su olor.

XXXVI
Espacio interpretativo.-

Experiencias a través de la tecnología.-

La experiencia de usuario (User eXperience, Ux), es un término extendido para definir la

experiencia que tiene un usuario cuando interactúa con un producto tecnológico
(Arhippainen & Tähti, 2003, p.27). Esta definición general, se ha complementado con los
años, hasta definirse como la evaluación de las interacciones entre los usuarios y los
productos tecnológicos con la finalidad de determinar una experiencia de gran calidad
en la utilización de cualquier sistema (Hassenzahl & Tractinsky, 2006, p.95).

El interés por el valor que el usuario asigna a un sistema tecnológico proviene del campo
de estudio sobre interacción humano-computador (Human– Computer Interaction, HCI).
En un principio, esta evaluación estaba centrada únicamente en medir atributos de
eficacia y eficiencia del producto, de donde la usabilidad era el indicador más importante
para medir el artefacto tecnológico (Nielsen, 1993a).

La experiencia de usuario (Ux) es una temática de trabajo que ha ido cambiando con el
paso de los años. Este estudio ha proporcionado una serie de bases teóricas que
confirman esta idea, en la medida que la Ux ha pasado de ser valorada exclusivamente
con indicadores orientados a la utilidad a ser medida por medio de indicadores
orientados a las motivaciones intrínsecas de los usuarios y el afecto. Cabe señalar la
experiencia es el primer nivel de carácter sensorial, cognitivo y respuesta motora. Por
último, todo lo mencionado es el resultado de carácter evolutivo sobre la experiencia
significativa.

XXXVII
 TELAR DE
PEDAL

URDIDORES Y
HILADO TELARES

LAVADO INSTRUMENTOS EL ARTESANO

PROCESOS DE EPOCA
CARDADO
FABRICACION PREHISPANICA
TECNICAS
TEÑIDO ARTESANALES
ANALISIS EPOCA COLONIAL
DIACRONICO
PRODUCCION
ARTE TEXTIL DEL PUEBLO
MATERIAS PRIMAS EPOCA ACTUAL
TEXTIL INDIGENA OTAVALEÑO
ANALISIS
SINCRONICO
PENSAMIENTO ANTROPOLOGIA
ANDINO SIMBOLICA

SIMBOLOS
CONCEPTOS SEMIOTICA DEL
GEOMETRICOS
ANDINOS DISEÑO ANDINO
SIGNIFICADOS

LEY DE LEY DE DUALIDAD

BIPARTICION TRIPARTICION CRÓMATICA

XLII
Análisis diacrónico.-

Según la enciclopedia es un análisis histórico, que estudia los fenómenos tal como
están dispuestos en el eje de la sucesión o eje temporal.

Arte del tejido en los Andes Prehispánicos.-

Las tradiciones textiles de los Andes son fruto de un proceso acumulativo de varios
milenios. Sus primeros testimonios arqueológicos aparecen cerca de 8.000 años a.C.,
estableciéndose como un hito la aparición del telar de lizos hacia 2.000 años a.C. Estos
datos confirman la presencia de una manufactura textil previa al dominio de la cerámica,
que se constituye como el principal soporte de textos visuales de los Andes, condición
que aún conservan los textiles etnográficos actuales.

En los Andes, la industria textil fue una experiencia continua, cuyo desarrollo se puede
percibir a través del tiempo, desde sus inicios hace diez milenios, hasta la época Inka.
Se puede observar claramente cómo cada sociedad aprovecha la experiencia de sus
antecesoras, reinterpretándola y aportando nuevas expresiones y tecnologías. Así, el
tejido se convierte en un texto histórico, en una memoria colectiva transmitida por
aprendizaje que, si bien los hace reconocibles en su conjunto como tejidos andinos, a la
vez identifica y distingue a cada una de las sociedades que participaron de esta larga
tradición textil.

En los Andes, se utilizaron tres tipos de telares. El telar horizontal, que consta de dos
varas paralelas sujetas con cuatro estacas clavadas en la tierra, permite hacer
estructuras más cerradas que resultan en tejidos finos y densos de faz de urdimbre. El
telar vertical, compuesto de cuatro varas amarradas entre sí, es práctico para realizar
prendas de mayor envergadura, como las camisas-unkus Wari o Inka, elaboradas en
técnicas de tapicería enlazada, en las que pueden participar varios tejedores a la vez.
Por último, el telar de cintura o de faja, como también se le denomina, consta de dos
varas paralelas, una de las cuales se fija a un tronco o estaca, y la otra se amarra con
una banda a la cintura del tejedor. Es un telar liviano y portátil, con el que se pueden
hacer una multiplicidad de estructuras. Sin embargo, este instrumento sólo permite tejer
piezas angostas y largas, como fajas, bandas o telas de pequeño o mediano formato.
 Telar de cintura, cultura preincaica Chancay- Perú

Otavalo prehispánico.-
Los arqueólogos y etnohistoriadores coinciden en que antes de la llegada de los Incas,
en la segunda mitad del siglo XV, la diversidad agrícola, la producción textil y complejas
organizaciones sociales conformaban los cimientos de una sociedad próspera en el valle
de Otavalo (Espinoza Soriano, 1988: 217). Antes de la llegada de los Incas, el norte
ecuatoriano se encontraba bajo la influencia de los cacicazgos Cara y Carangue
(Salomon, 1981; Oberem, 1981; Buitrón, s.f.; San Félix, 1988; Kyle, 2000; Colloredo-
Mansfeld, 2002). Según Salomon, estos cacicazgos incluían una clase particular de
especialistas de intercambio, o cuerpo mindalá, “no son empresarios tanto como
operadores políticos, y el objeto de sus viajes no era la acumulación de riquezas sino la
canalización de los flujos interzonales en dirección favorable a los intereses de sus
señores patrocinadores” (Salomón, 1981: 99).

Los estudiosos generalmente concuerdan en que los Incas estuvieron presentes en la

región norte del Ecuador menos de cincuenta años antes de la llegada de los españoles,
en 1534. La importancia de la presencia inca aún no es comprendida en su totalidad,

XLIV
aunque está claro que ellos escogieron Otavalo como uno de sus centros administrativos
debido a su ubicación al norte del imperio (Kyle, 2000; Espinoza Soriano, 1988). El mayor
impacto inca supuso la introducción de llamas y alpacas como proveedores de lana y la
imposición de una lingua franca, el quechua (ahora conocido como kichwa), sobre la
clase dirigente de aquel floreciente centro de comercio interregional.

Otavalo colonial.-
Los españoles introdujeron las ovejas, los cultivos europeos y el telar de pedal como una
forma de expandir la ya próspera producción textil y agrícola y los mercados. Sin
embargo, para los nativos de la región, el trauma y la devastación ocasionados por la
conquista fueron incalculables. La geógrafa Linda Newson estima que la población de
Otavalo se redujo de aproximadamente 150 mil a menos de 25 mil habitantes en los 65
años después de la ocupación (Newson, 1995: 341).
Las primeras referencias sobre el trabajo textil de los indígenas de Otavalo son
proporcionadas por los cronistas y funcionarios coloniales. Así, el corregidor Sancho de
Paz Ponce de León dice en su Relación de 1582: "Los tratos que hay entre ellos es hacer
mantas de algodón y venderlas por oro a españoles y a indios para pagar sus tributos".
Justamente, el pago de tributos a las autoridades peninsulares dio origen al
establecimiento de los obrajes. Según Fernando Silva Santisteban (1964):

"como un antecedente americano de los obrajes consideramos la costumbre que

tenían los encomenderos de exigir el tributo a falta de moneda, en ropas e
hilaturas. La tasa se hacía en hilo, algodón, ropa de algodón, alpargatas, etc."
Para Javier Ortiz de la Tabla (1977:472) "el obraje como unidad de producción
aparece desde los primeros momentos de la colonización. Supone una
adaptación del sistema productivo europeo, en manufactura textil, a las
condiciones socioeconómicas y demográficas americanas. Y aparece
condicionado por dos factores fundamentales: la taciturna política económica de
la metrópoli y la imposición colonial como reacción a aquella". Robson Brines
Tyrer (1988:96), en cambio, señala que "los orígenes de los primeros obrajes son
obscuros, pero parece que datan de la década de 1560, cuando la producción de
oro había comenzado a disminuir. Este fue un hecho importante para el desarrollo
de la industria textil, ya que los colonizadores se vieron forzados a buscar por
otros lados sus ingresos en metálico".

Los españoles introdujeron las ovejas, los cultivos europeos y el telar de pedal como una
forma de expandir la ya próspera producción textil y agrícola y los mercados. Sin
XLV
embargo, para los nativos de la región, el trauma y la devastación ocasionados por la
conquista fueron incalculables. La geógrafa Linda Newson estima que la población de
Otavalo se redujo de aproximadamente 150 mil a menos de 25 mil habitantes en los 65
años después de la ocupación (Newson, 1995: 341).

El amplio uso en Inglaterra de telares mecánicos y la introducción de máquinas a vapor

en el siglo XIX precipitaron el cierre de muchos obrajes en Ecuador. Los tejidos hechos
a mano ya no podían competir en la misma escala con los textiles producidos
industrialmente que se importaron al país. Sin embargo, las respuestas locales no se
hicieron esperar y sirvieron para dar forma a los desenlaces culturales en las
comunidades rurales del Ecuador. La fábrica textil en Peguche pudo permanecer abierta,
aunque bajo manos privadas, y el tejido para consumo local continuó abasteciendo a un
nicho de mercado interno en la región (Stephen, 1991: 323) gracias a la creación de más
mercados en Colombia y Venezuela por parte de los otavaleños.

La situación hasta finales de la década de 1950.-

En las primeras décadas del siglo XX, el trabajo textil en los talleres indígenas
congregaba a toda la familia: hombres, mujeres, ancianos y niños cumplían tareas
determinadas por la costumbre. En ciertas zonas del cantón seguían vigentes el hilado
con el huso hecho con una caña de sigse y el telar de cintura; en otros lugares, en
cambio, se empleaba el torno de hilar y los telares de pedales que introdujeron los
españoles. La producción se orientaba al autoconsumo y solo los pequeños excedentes
se vendían en el mercado de Otavalo.

Otavaleños en el exterior.-

En 1949, auspiciada por el gobierno del presidente Galo Plaza, una misión de indígenas
otavaleños -Rosa Lema, su hija Lucila Cajas y su primo Daniel Ruiz- viajó a los Estados
Unidos a fin de promocionar nuestro país en el campo turístico. "Rosa Lema es sobre
XLVI
todo y ante todo una buena comerciante de artículos de manufactura indígena y Daniel
es un experto tejedor" dice Aníbal Buitrón (1951:271). Si bien así se promocionó el
Ecuador, también Otavalo resultó beneficiado en la línea textil, puesto que anteriormente
Rosa Lema fue la principal informante de Elsie Clews Parsons en la investigación que
realizó en Peguche, en la cual da a conocer el trabajo textil de ese sector. El viaje de esa
misión abrió el camino para que otros indígenas otavaleños fueran a diversos países de
América, primero a Colombia y Venezuela, luego a Perú, Chile y Brasil, sea para
comercializar sus tejidos o para radicarse en esos lugares, donde instalaron sus talleres
artesanales, demostraron sus habilidades y dieron a conocer las tradiciones de Otavalo.

El artesano.-

El artesano explora estas dimensiones de habilidad, compromiso y juicio de una manera

particular. Se centra en la estrecha conexión entre la mano y la cabeza. Todo buen
artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este
diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo
entre la solución y el descubrimiento de problemas. La conexión entre la mano y la
cabeza se advierte en dominios aparentemente tan distintos como la albañilería, la
cocina, el diseño de un patio de recreo o la ejecución musical al violonchelo, pero todas
estas prácticas pueden fracasar o no desarrollarse plenamente. No hay nada inevitable
en lo tocante a la adquisición de una habilidad, de la misma manera en que no hay nada
irreflexivamente mecánico en torno a la técnica misma. Commented [P8]:

Análisis sincrónico.-

Explica los fenómenos tal como están dispuestos en el eje de la simultaneidad.

Otavalo actual.-

Los indígenas otavaleños, considerados grandes artesanos, heredaron sus habilidades

de sus antepasados. Ellos hallaron los patrones y modelos de sus tejidos, en las tumbas
de sus ancestros, quienes elaboraban sus prendas en telares de madera y con lana de

XLVII
borrego. Antiguamente, los tejedores tenían sus telares en el piso y se sentaban sobre
una estera hecha de totora.

De la misma manera la elaboración de un poncho en telares antiguos, es más laboriosa

y de mejor calidad, una prenda se demora aproximadamente un mes La lana de borrego
que utilizan sigue siendo hilada a mano y es tinturada con tintes naturales. “En la
actualidad los telares también son de madera, pero fueron modernizados y los tejedores
ya utilizan sillas. Ahora elaboran cuatro ponchos en una semana.” (Luis Zambrano,
2016).

XLVIII
Antropología simbólica.-

La antropología simbólica “estudia la forma en que las culturas humanas se manifiestan

a través de símbolos y la relación entre esos mismos símbolos, como factor de gran
influencia en la acción social” (Vallverdú, 2008, pág. 30) Un símbolo es un signo que
representa un concepto, una idea o un pensamiento para un grupo determinado debido
a una convención o ley previamente establecida, y que adquiere distintos significados e
interpretaciones en diferentes contextos, por ejemplo, la paloma es el símbolo de la paz
en la religión católica. Por medio de los símbolos las personas comprenden su entorno
y comunican su cosmovisión o su manera de concebir el mundo. Dentro de las culturas
los símbolos se transmiten de generación en generación y les permiten mantener viva la
memoria colectiva con la cual se construye y fortalece su identidad. Asimismo, permiten
“traducir ideas abstractas o significados difusos a cosas mucho más concretas, entender
cosas complejas desde perspectivas mucho más simples, o facilitarnos el conocimiento
de lo que no es desconocido a lo que no es más familiar.” (Ibídem, p. 32)

Pensamiento andino.-

El pensamiento andino es un pensamiento colectivo, se organiza a partir de un sistema

incluyente en el que todos los procesos conllevan a la armonía, expresada en “el todo
en la parte, así como la parte en el todo” (Milla Villena, 2004), un todo dinámico y
equilibrado. Gamaliel Churata (1957, p. 108) [5]
en su libro “El pez de oro”, señala: “El
hombre es todo en uno o no es”, sino pertenece a la totalidad, es marginado, y si queda
solo no sobrevive; pasa a ser un yanacona (sirviente).

Significado de los tejidos.-

Cuando mencionamos el significado de los tejidos nos referimos a la gran riqueza que
estos contienen, consta en una serie de elementos socioculturales que los integran. De
esta manera se pueden sintetizar tales elementos dentro de lo que esta cultura observa,
razona y expresa. Aquello que observan consiste en sus interpretaciones espirituales y
morales que se obtienen a partir de la observación del mundo natural y aquello que
razonan se refiere a aquellas conclusiones filosóficas que este pueblo establece a partir
de la observación mencionada anteriormente.

SEMIÓTICA DEL DISEÑO ANDINO

La idea básica de la semiótica es que los signos remiten signos y que en la interrelación hay
procesos de significación. Como nos dice el Investigador Zadir Milla, de la “Semiótica del
Diseño ordena los procesos simbólicos que participan como factor funcional de su forma
gráfica”, su metodología se dirige a través de dos cauces principales: “El conocimiento del
principio conceptual en el hecho simbólico, y el manejo de los procedimientos de diseño
implícitos en el objeto estético”.

En nuestra investigación descubrimos que en otros textos la interpretación de gráficos

está basada en las siguientes etapas: dimensión semática, dimensión sintáctica y
dimensión pragmática, la cual es correcta pero para nuestro análisis hemos optado por los
términos del investigador especializado en la semiótica del diseño milenario andino Zadir
Milla Euribe de su libro “Semiótica del Diseño Andino Precolombino”, que es un estudioso
de los códigos matrices del simbolismo andino. la teoría explicada a continuación está
basada en su libro que nos ayudó mucho en nuestro proyecto. es así como el mismo Zadir
Milla propone los siguientes términos para el análisis la cual se basa en las siguientes
estructuras:

ESTRUCTURA DE ORDENAMIENTO

Define un análisis más detallado respecto al espacio básico lo que nos facilita su
distribución simétrica. La estructura “cuadrado” o “Pacha”, que representa la “unidad”, es
generadora de otros conceptos básicos como la “dualidad”, “tripartición”,
“cuatripartición”. De dicha cuadricula se determina dos mallas básicas: Ley de Bipartición
y Ley de Tripartición, tal como explica los conceptos dados por Zadir Milla a
continuación:

Ley de Bipartición o Trazado Armónico Binario

Parte de la alternancia de cuadrados y cuadrados girados que se interiorizan

sucesivamente, cuya proyección lineal forma la malla de construcción binaria.

Ley de Tripartición o
L
Trazado Armónico Terciario

Resulta del juego de las diagonales del cuadrado con las diagonales del rectángulo 1/2,
cuyas cruces permiten ubicar los puntos del trazo de las ortogonales respectivas.

Con estas mallas obtenemos medidas y proporcionalidad del espacio, lo que se deriva
35
estos cuatros principios de ordenamiento explicados por Zadir Milla Euribe.

a) Unidad (Pacha)

El concepto Pacha36, se expresa en el signo “cuadrado”, donde se organiza los procesos

formativos iconológicos andinos, es la estructura unitaria cuadriculada o red de
37
construcción proporcional que sea social al concepto del Collca pata.

b) La dualidad
La concepción del ordenamiento de los planos en arriba y abajo, coexisten los pares de
opuestos y complementarios, por su sentido y movimiento.

La dualidad se presenta en las leyes de simetría que ordenan las partes respecto a uno
a más ejes: Traslación, Rotación, Reflexión y Extensión, y sus combinaciones.

LI
c) La tripartición

El concepto espacial, de la “tripartición” deviene de la

idea de dualidad ordenada a partir de un
centro originario o de encuentro.

El principio de la tripartición lo observamos en el análisis del altar de Coricancha,

conformado por tres círculos virtuales o su análogo tres cuadrados.

La tripartición aplicada al cuadrado, da como origen a una serie de estructuras formales

que resultan de las composiciones ortogonales y diagonales.

d) La cuatripartición
Se observa al dividir el cuadrado en cuatro partes; y de las composiciones individuales
de cada cuadrante, en donde se puede observar la dualidad en la cuatripartición. Está
asociada al concepto de TINKUY = Encuentro de los extremos en el centro.

LII
ESTRUCTURA DE FORMACIÓN

Gracias a esta estructura se podrá extraer y analizar los signos primarios, las misma
pueden ser geométricamente figurativas o estrictamente geométricas que otorga un
significado a la imagen iconológica. Zadir Milla 38 las clasifica de la siguiente forma:

a) Diagonal

Es la fuerza del movimiento que puede estar representadas por:

Escaladonada que expresa el sentido de ascenso o descenso.

Triángulo representa tres mundos, tres fuerzas que sustentan el triángulo.

Rombo o cuadrado.- es la base de la unidad estructural de la forma en el textil andino.

Se traduce como “mundo”, “plano” o “espacio-tiempo”.

LIII
b) Espiral

Ciclicidad, alternancia y concentridad.

Espiral Dialéctica.- Simboliza oscilación eterna del tiempo

Espiral Doble: Simboliza míticamente a la “serpiente bicéfala”

Doble Espiral: Convergencia de dos fuerzas hacia un mismo centro.

LIV
ESTRUCTURA DE SÍNTESIS

Son aquellos signos que se formaron a traves de la conjunción de las figuras básicas
para dar lugar a formas estructurales más complejas, los cuales a su vez se derivan de
un signo visual final, que necesita un reconocimiento de los fundamentos gráficos del
diseño andino para su lectura. Entre las estructuras de síntesis fundamentales por su
carácter totalizante se encuentran el signo doble “escalera espiral” y el signo complejo
“cruz cuadrada”. Zadir Milla 39 los analiza de la siguiente manera:

a) Escalera espiral
Es el signo de mayor importancia para expresar el concepto de “la unidad de la dualidad,
manifestado en los principios de cuadrado y de círculo en movimiento, generando la
ascensión y el crecimiento”. El espacio, el tiempo y la persona como eje, estos 3
elementos están representados por la conjunción de una escalera o chakana que
expresa el espacio y la espiral que representa el tiempo cíclico.

b) Cruz Cuadrada

LV
Síntesis geométrica, mítica y naturalista del pensamiento andino. Su significado se
expresa geométricamente como una operación mediante la cual se logra la “cuadratura
de la circunferencia” en la que se obtiene una circunferencia de la misma magnitud que
de un cuadrado.

Cruces unidades en red

Observemos como mediante la

descomposición en red de la estructura
cuadriculada se forman nuevas cruces cuadradas.

Variaciones de cruces

Existen otras formas de cruces que se forman por las figuras básicas (espiral, diagonal)
como lo mostramos a continuación:

LVI
COSMOVISIÓN TEXTIL

Los tejidos es un espacio para el transmisión de códigos, es un medio de comunicación

que transmite mensajes sobre la realidad social de cada cultura. La elección de la fibra, el
sentido de su torsión, la opción de colores y estilos, son marcas culturales, huellas de una
unidad simbólica. En los textiles andinos se pueden hallar recurrencias conceptuales,
como el contraste sombra y luz que, en el pensamiento de algunos pueblos andinos,
simbolizaba la sabiduría y la experiencia.
Producción artesanal.-
La producción artesanal al modo de producción correspondiente a etapas históricas
anteriores a la división del trabajo (en la que el artesano dominaba todo el trabajo).
Actualmente se sigue utilizando esta denominación para referir a aquellos procesos, de
hoy en día, en los que no se ha hecho una gran incorporación de tecnología (máquinas,
organizaciones, etc.)
El Instituto de Antropología define a la artesanía como “Un objeto producido en forma
predominantemente manual con o sin ayuda de herramientas y máquinas, generalmente
con utilización de materias primas locales y procesos de transformación y elaboración
transmitidos de generación en generación, con las variaciones propias que le imprime la
creación individual del artesano. Es una expresión representativa de su cultura y factor
de identidad de una sociedad, en este caso del pueblo indígena de Otavalo.

Las materias primas.-

En Otavalo se han empleado, tradicionalmente, las fibras de algodón, lana y cabuya para
la elaboración de tejidos. Desde la década de los 60 se introdujo al mercado una fibra
de origen químico, el orlón, que ha reemplazado a la lana y se ha convertido en la
principal materia prima utilizada en la región.

Sobre el algodón, en 1789, dice el padre Velasco:

“En climas benignos, como el de Ibarra, la planta es mediana, pero da el algodón

más fino, y apetecido para los hilados. En los calientes, y húmedos, se vuelven
arboles grandes, y dan capullos disformes del algodón menos fino. El más
LVII
 común, y general, es blanco. Hay otro pardo atabacado y otro morado obscuro,
que es más raro”.

En cambio la lana, introducida en América por los conquistadores

Diseño textil.-

En el libro que escribe Jenny Udale, se puede entender que el diseño textil se aplica
para describir a la disciplina que se enfoca en la elaboración de productos para la
industria textil, como es el caso de las fibras, los hilos y tejido textil con propiedades y
características específicas, con el objetivo de cumplir con necesidades humanas
diversas, como es el caso de la obtención de insumos para el desarrollo de otros
productos, ejemplo de ello son los productos utilizados en los campos de la confección
y decoración de prendas de vestir. De igual forma al diseño textil se le relaciona con los
textiles técnicos, una especialidad en la que se desarrollan telas especializadas para
diversos ámbitos, como pueden ser la medicina, arquitectura, ingeniería y deportes, etc.

El hilado.-

El hilo es una hebra o material fibroso, largo y delgado, formado mediante diversas
operaciones de hilatura. Se caracteriza por su regularidad, su diámetro y .su peso; éstas
dos últimas especificaciones determinan el número o título del hilo.

Aunque el hilado de algodón, de manera artesanal, ·está desapareciendo en la provincia

de lmbabura, en términos generales el proceso de hilar es el siguiente: se adquiere una
cantidad de capullos de algodón, cultivado en pequeñas extensiones en el valle del
Chota, para proceder a la separación de las fibras de la semilla, en una operación
llamada regionalmente desmotado.

LVIII
 Técnica de hilar algodón

Las fibras de algodón, sujetas al extremo de una vara delgada y lisa, llamada u lca, son
retiradas por la hiladora con su mano izquierda, con la cual distribuye las· fibras para
dar un diámetro determinado- a la hebra. ·Con la mano derecha, mientras tanto, gira el
huso para conferir la torsión necesaria al hilo y, luego, procede a envolver sobre el
huso esa porción de hilo. Esta operación se repite de manera continuada du rante las
horas del día en que la mujer indígena no tiene otras ocupaciones o se traslada de u n
lugar a otro.

Para hilar la lana, en cambio, hay que retirar de la fibra los abrojos e impurezas que
contiene, procediendo luego de desenredar y desenmarañar las fibras, paralelizándolas
en cuanto sea posible. Con esas fibras, colocadas en la ulca, la hiladora' realiza el mismo
trabajo que en el caso del algodón. El hilado de lana, en esta forma, es poco frecuente
de observar en Imbabura, puesto más bien se ·hila en el torno o ·rueca de hilar, trabajo
que lo realizan los hombres; como se indica a continuación.

Lavado.-
LIX
La primera parte de este proceso, realizada por los niños, es retirar las impurezas, la
materia vegetal o el lodo adherido a la fibra de lana. Después se lava el material,
utilizando agua muy caliente para disolver la capa de grasa que recubre la fibra y con
ayuda de la lejía obtenida por la destilación de ceniza de madera, o con detergentes que
se consiguen en el mercado; puede utilizarse el zumo de las hojas del penco azul (Agave
americana L.). Se completa el lavado con varios enjuagues con agua fría, hasta eliminar
por completo el detergente.

Cardado.-

Con la lana lavada y seca, el siguiente paso es el cardado, operación que consiste en
someter al material a la acción de las herramientas llamada cardas gruesas. Estas son
dos pequeñas tablas, provistas de mangos, recubiertas de una guarnición de puntas
metálicas. La acción de· las púas, cuando actúan en sentido contrario, una de la otra,
paraleliza las fibras y las separa casi individualmente.

Luego, se somete el material a las cardas delgadas, iguales a las anteriores, aunque con
púas más finas y de acción más suave sobre el material. De aquí se obtiene unos
pequeños rollos de fibras paralelas -las enrimas- que unidos u nos con otros y envueltos,
como una cuerda, en el brazo izquierdo del hilador, alimentan el torno o puesto de hilar.
Este es un aparto formado por un banco horizontal, que se apoya en el suelo por medio
de dos patas oblicuas en cada u no de sus extremos. En un lado del banco, en un soporte
vertical, hay una rueda grande, de madera, provista de varios radios del m ismo material.
En el otro extremo se encuentra un soporte con una polea pequeña que asegura un huso
de madera de chonta (Astrocaryumsp.), que se encuentra en posición horizontal. El
movimiento del huso se da · por la rotación de la rueda grande, trasmitida a la olea por
medio de una banda o cordón que las une. El estiraje del material lo da el tejedor con su
mano izquierda, mientras con la derecha hace girar la rueda. La torsión del hilo se da

LX
por la rotación del huso. Una vez que se obtiene una longitud de hilo, equivalente al largo
del torno, se lo envuelve en el huso, formando un ovillo.

Esta actividad
realizada durante
varias horas del día, apenas rinde unas pocas libras del hilo, lo que determina que su
precio de venta en el mercado sea alto. La hilatura de lana, como actividad principal, se
conserva en la .comunidad de Carabuela, muy cercana a Otavalo. Con los hilos de baja
torsión de ese lugar se teje suéteres en la misma comunidad y en algunas población es
de la provincia de Carchi, especialmente en mira. En otros lugares de Imbabura, de forma
preferente donde se teje ponchos en telar de cintura, se produce hilos en la forma aquí
descrita aunque en títulos más altos y con mayor torsión. Para otro tipo de tejidos, se
utiliza hilos de lana de producción industrial.

El teñido.-

LXI
Para teñir con indigotina el proceso es el siguiente: hay que abastecerse de una cantidad
de lejía, que se co nsig ue por la destilación de ceniza de madera, en especial de chilca
(baccharis po lyantha H.B.K.) que los tintares consideran que es "muy fuerte", esto es,
que proporciona un alto grado de alcalinidad. De otra parte, hay que recolecta algunas
yerbas en un monte cercano, generalmente en el cerro lmbabura: ñaccha, eucalipto,
marco, trinitaria, coka, yerba,mora, entre otras.

El proceso de tintura es el siguiente: se saca la corteza del tocte y se lo reduce a trozos

pequeños. Se los coloca en un recipiente con agua fría, donde se introduce el hilo de
lana en madejas. Se eleva la temperatura hasta la ebullición, donde se mantiene el
material por cinco minutos. Se saca las madejas para que el aire oxide al colorante. Si
no se consigue la tonalidad deseada, se vuelve a introducir el material en el baño y se
repite la operación cuantas veces sea necesario. Una vez que se consigue la tonalidad
requerida, se sacan las madejas del baño y se las lava en agua fría.

Urdidores y telares.-

En el caso más común, el tejido resulta de entrecruzar en forma ordenada dos series de
hilos: la ·urdimbre (en sentido longitudinal) y la trama (en sentido transversal). El telar
está formado por un conjunto de mecanismos que permite enlazar convenientemente y
de acuerdo a un orden previamente establecido los hilos de urdimbre con las pasadas
de trama. Se prepara la urdimbre en un urdidor, que consiste en una serie de estacas
clavadas en el suelo, o distribuidas en un banco de madera, para el caso del telar de
cintura; de dos o cuatro aspas que giran sobre un eje, para el telar de pedales. Para las
alpargatas, en cambio, se urde sobre una horma de madera, en la misma que se teje las
capelladas.

Urdidor.-

El urdidor está formado por un banco de madera, con varios orificios para colocar las
diferentes estacas que permiten cruzar los hilos de la urdimbre. Los nombres de cada

LXII
una de las partes del urdidor, lo mismo que del telar de cintura, son dados por los
tejedores en quichua o en castellano, indistintamente.

El telar de cintura.-

El telar de cintura, para el tejido de ponchos, está formado por las siguientes piezas: dos
soportes verticales o chaquiquiru, enterrados en el suelo, para evitar que puedan
moverse; a estos soportes se amarra fuertemente, en sentido horizontal una pieza
llamada panga cáspi, qué tiene como función sostener la urdimbre por uno de sus
extremos. En el lado opuesto a la panga caspi se colocan dos cumiles, que se sujetan
a la cintura del tejedor con un ancho cinturón de cuero, llamado huashacara. Otros
componentes del telar son: los cruceros, colocados en los lugares por donde pasa la
trama, es decir en cada una de las caladas; la fúa, varita en donde se envuelve la trama;
el inguil, que sujeta cada uno de los hilos pares de la urdimbre, para separarlos de los
impares; el prendedor, vara delgada o pedazo de carrizo (Arundo donax L.), que tiene
como función mantener el ancho del tejido, mientras está en el telar. Las callúas, en
número de cinco, de diferentes tamaños, sirven para apretar la trama y dar mayor
consistencia al tejido.

Telar de pedales.-

LXIII
El telar de pedales fue introducido en· América a raíz de la conquista española. En este
telar se mantienen tensados los hilos de la urdimbre por medio de, dos enjulios, uno
posterior donde está devanada la urdimbre y otro delantero en el que se enrrolla la tela.
Cada hilo. Pasa por el ojo central de las mallas, cuyo conjunto forma los lizos, que están
unidos a los pedales colocados en la parte inferior del telar. El batán suspendido como
un péndulo, contiene un peine, que mantiene ordenado los hilos de la urdimbre y aprieta
el hilo de trama a la tela ya hecha. (León J. Warshaw, 2002)

2.5 HIPÓTESIS

El arte textil del pueblo indígena Otavaleño puede servir como recurso sensorial en el
proceso de conceptualización del espacio interior.

2.6 SEÑALAMIENTO DE LAS VARIABLES

2.6.1 Variable Independiente:

LXIV
Arte textil artesanal del pueblo indígena Otavaleño.

2.6.2 Variable Dependiente:

Recurso sensorial y comunicacional en el proceso de conceptualización del espacio

interior.

LXV