El Ojo Breve/ Otro modernismo

Por

Cuauhtémoc Medina

(19-Mar-2003).-

Cuasi-corpus: arte concreto y neoconcreto de Brasil. Una Selección

del acervo del Museu de Arte Moderna de Sao Paulo y la colección
Adolpho Leirner. Museo Tamayo, Reforma y Gandhi, Chapultepec.
20 febrero-1 junio del 2003.

Presentada sin mayores aspavientos propagandísticos en las salas

inferiores del Museo Tamayo, Cuasi-corpus bien pudiera correr el
riesgo de pasar desapercibida, como si se tratara de uno más de
los proyectos "diplomáticos" que solían dominar el intercambio
cultural entre los países latinoamericanos. Curada por Willy Kautz
del equipo del propio Museo Tamayo (y cocinada en medio de la
crisis institucional/curatorial que simultáneamente el Tamayo y el
MAM de Sao Paulo sufrieron en los años recientes) la modestia de
esta presentación es engañosa. Cuasi-corpus es una rara
oportunidad para ver en vivo cuadros y objetos que suelen ser
referencia obligada en las historias y exhibiciones panorámicas
sobre el arte moderno en latinoamerica. Marca un momento en los
curadores y directivos del Museo Tamayo han construido la
credibilidad necesaria para exhibir cotidianamente obras y artistas
de primer rango, a pesar de las interferencias o falta de criterio de
las esferas superiores de la burocracia cultural.

Esa misma calidad es una invitación al rigor crítico. Casi despojada

por entero de documentos históricos que pudieran sugerir al
público del contexto social, arquitectónico, poético o interpersonal
del movimiento modernista brasileño (o de cédulas de explicación
portátiles que aclaren ejemplos, excepciones y detalles a lo largo
de su recorrido). Cuasi-corpus está estructurada como una
narrativa más o menos lineal y en dos tiempos del
desenvolvimiento del arte constructivista y geométrico en Brasil en
los años 50 y principios de los años 60. De hecho, la muestra está
formulada a partir de una dicotomía entre concretismo y neo-
concretismo, que toma partido, hasta en el vocabulario, a favor de
la prédica neo-concreta que el poeta y crítico Ferreira Gullar
elaboró hacia 1959.

De acuerdo con la crítica que Gullar hacía a los concretistas de

haber sido víctimas de un "peligrosísimo y agudo racionalismo",
Kautz enfatiza el valor puramente "óptico", matemático y
productivista de los artistas brasileños de la primera mitad de los
años 50, presentándolos como si alimentaran una especie de "ojo
máquina". Es por este apego al texto que la curaduría de Willie
Kautz toma más o menos a la letra los principios que expresó el
Manifiesto del grupo Ruptura de 1952, un texto que, derivado en
buena medida de la prédica de Theo Van Doesburg de fines de los
años 20, postulaba al arte "concreto" como la fase superior del
arte moderno: el triunfo final de "un arte nuevo" fundado en la
inteligencia y claridad de principios, opuesto lo mismo a los
nuevos "naturalismos", que a las desviaciones irracionalistas del
surrealismo, expresionismo y primitivismo.

Ciertamente, la muestra representa ampliamente la fase

pretendidamente racionalista del movimiento Concretista de
artistas como Lothar Charoux, Mauricio Nogueira Lima, Waldemar
Cordeiro, Luis Sacilotto, o Judith Lauand, lo mismo que las
fabulosas vistas constructivistas del paisaje urbano del fotógrafo
Geraldo de Barros, uno de los picos de la fotografía continental.
Pero esas propias obras parecieran sugerir la necesidad de tomar
cierta cautela ante la idea de que estos eran artistas con un
programa del todo elocuente y explícito. Su propia locación
histórica no está tan determinada como sus manifiestos
sugerirían. Por ejemplo, la interconexión y ambigüedad visual de
planos pictóricos de cuadros como los de Luis Sacilotto, Mauricio
Nogueira o de Waldemar Cordeiro, indican una preocupación por
los efectos ópticos y la actividad fenomenológica que valdría la
pena poner en discusión en torno a la genealogía del Op art, más
que en torno a la programática constructivista, productivista o
Bauhaus de sus manifiestos.

Kautz opone a ese "concretismo" racionalizante la investigación de

la relación entre ojo y cuerpo de los neoncretistas cariocas
agrupados en torno a Ferreira Gullar: Lygia Clark, Hélio Oiticica,
Hércules Basotti, Willys de Castro, etcétera. La sección dedicada a
esos artistas es especialmente rica: los "relieves" de planos
doblados y colgantes de Oiticica, los cuadros-objeto de Lygia
Pape, y sobre todo los cuadros "no objetos", "trepantes" y "bichos"
de Lygia Clark dan buena cuenta de la comunidad de intereses que
articulaba a uno de los momentos fundadores del arte
contemporáneo.

Esa narrativa ortodoxa, sin embargo, no se sostiene indemne ante

lo que el Tamayo nos ofrece en la sala de exhibición. La muestra
incluye obras muy prominentes de artistas que, ya por no trabajar
en Sao Paulo, o por tener líneas de trabajo muy personales, sería
difícil clasificar del todo como "concretistas": cuadros por demás
espectaculares como Em Vermelho (1958) de Milton Dacosta, un
enorme monócromo rojo apenas interrumpido en su base por dos
cuadrados blancos con subdivisiones asimétricas.

Un objeto en particular, la reconstrucción de Mobilidade IV (1959-

1999) de Abraham Palatnik, se rebela por entero a esa trama. Se
trata de una especie de pequeña cámara de formica, curva en el
fondo pero cerrada por un marco de vidrio, que contiene una serie
de esferas de colores que se adhieren a la superficie por medio de
fuerza magnética. Mobilidade IV es pues una máquina de
composición y combinación visual aleatoria, tan paradójica de la
ruta del arte brasileño como fueron las máquinas de Tinguely a la
tradición abstracta europea.

Cuasi-corpus parece indicar la necesidad de problematizar la

construcción histórica de nuestras revisiones del modernismo
latinoamericano. El placer de entrar en contacto con una tradición
tan excepcional como la del arte de Brasil, debe acompañarse
ahora con formas de curaduría que desafíen tanto como estas
obras los presupuestos que nos heredó la historia del arte
metropolitano.