Cuarta Bienal de Mercosur. Porto Alegre, Brasil, del 4 de octubre al
7 de diciembre del 2003. Más información: http://www.bienalmercosul.art.br
No finjamos: las bienales son circos políticos. Los motivos que
definen su existencia son tan coyunturales y extra-artísticos (usualmente, la pretensión de promoción de las élites de una ciudad o un estado) que la tarea del curador es hacer alquimia: torcer a tal grado los pretextos del evento para evitar que distorsionen al arte del todo. De otro modo, las bienales naufragan en la ilustración de postulados demagógicos. Dada esa batalla entre el pretexto y los motivos artísticos, cuando falta una estrategia curatorial a la crítica de arte no le queda más que ocuparse de la estructura mental que organiza el evento, pues el espacio de las obras de arte ha sido recortado por la insolvencia del argumento político que lo financia. En este caso, la existencia de algo tan vacío artísticamente como un "Mercosur cultural".
Según Nelson Aguilar, el curador general de la 4a Mercosur, la
pregunta por el "origen" cultural y hasta genético "sigue siendo un tema candente" para los pueblos y artistas latinoamericanos. A falta de artistas actuales que se planteen siquiera vagamente el tema, el equipo de Aguilar no tuvo más que descender al esencialismo más rudimentario. Entre sus varias muestras, la bienal presenta una exposición de arqueología venida de la región andina como amazónica, presentada como una demostración de que "antes de la llegada del hombre blanco" el continente americano era ya "un tránsito sin interrupción de intercambio en todas direcciones" (sic). Lo obvio es que la muestra postulaba una especie de Mercosur precolombino, como si el librecambismo regional (ese "tránsito sin interrupción de intercambio en todas direcciones" de capitales y mercancías) fuera la continuación del mundo indígena. La Bienal, por si ello fuera poco, patrocinó un proyecto que parecía buscar el "gen Mercosur" en nuestras venas. Aguilar encargó al "ingeniero Ary Pérez" (persona de quien se desconocen otras tentaciones escultóricas) la creación de una "instalación" que consistía en un puente rodeado por dos conos de acrílico semitransparente. El objeto, una mala cruza de túnel del tiempo con lo que el "autor" mismo describía como una trompa de falopio, era el "monumento" a un proyecto delirante: registrar la "fotografía genética" de los participantes de la Bienal, a quienes se les pidió una muestra de saliva para determinar en el laboratorio si su linaje materno era africano, europeo y amerindio. Poniendo aparte lo ridículamente reduccionista de ese test (que ocultaba por ejemplo la ascendencia coreana de ciertos curadores) la inclusión de esa "obra" mostraba a las claras la nostalgia del curador por un arte hecho por encargo que se inclinara a los dictados arbitrarios del programa político del evento. Ante esta esplendorosa renovación de la estatuaria servil latinoamericana, al crítico le entraban ganas de perdonar que Alphons Hug, el curador de la bienal de Sao Paulo, un alemán que suele operar bajo los auspicios del Instituto Goethe, pretendiera que su exhibición "transversal" era una selección de artistas contemporáneos que rendían homenaje al "Delirio del Chimborazo" de Simón Bolívar.
Sobra decir que esas demostraciones de unitarismo
latinoamericanista venían acompañadas por una exposición fragmentada en pabellones nacionales. Naturalmente, su función es inducirnos a la comparación nacionalista, no menos patriótica que los concursos de Miss Universo. Los había poco interesantes como el de Brasil, o bien los que hacían gala de una enorme sofisticación como el que para Argentina curó Adriana Rosenberg, que incluía como plato fuerte una muestra de las fotografías preparatorias del pintor de panoramas Augusto Ferrari (1871- 1971) que recientemente rescató su hijo, el artista conceptual León Ferrari.
Lo notable es que Mercosur ha extendido la idea del "pabellón
nacional" hacia el pasado: cada país participante lleva una exposición monográfica de un "maestro", en "nuestro" caso José Clemente Orozco. Sobra decir que esas revisiones históricas son una operación diplomática: no tienen ni siquiera un texto pegado en la pared que justifique su selección circunstancial de obras disponibles. Que México sea el "país invitado" a esta Bienal de Mercosur no añade ningún elemento especial a la muestra. No obstante, la curaduría de Edgardo Ganado resultaba interesante pues formula por primera vez un proyecto enteramente inscrito dentro de una estética postconceptual, haciendo de lado el pluralismo de sus curadurías previas.
Acostumbrados a operar en la interferencia política de nuestros
países, no faltaban artistas que lograban negociar un destello en medio de esa peculiar estructura curatorial. Especialmente emocionantes eran los escasos proyectos que hicieron una intervención in situ: los carteles de Miradas ausentes de Juan Ángel Urruzola, retratos de desaparecidos políticos que el artista fotografía recolocándolos con la mano en el paisaje, y un espectacular del argentino Jorge Macchi que ampliaba un pequeño anuncio de mudanzas escrito a mano. El colectivo regiomontano Tercerunquinto construyó una casa que ligaba el espacio de exhibición con el exterior inaccesible de la zona federal junto a los pabellones. Pero a pesar de lo emocionantes que eran, era imposible refugiarse en el lirismo de la improvisación musical y videográfica de la acción Memory full/memory fool de Fernando Llanos e Enrique Greiner, o en el cinismo aplicado de las proclamas irónicas del Ejército de Liberación Postcolonial de Carlos Capelán. Era difícil concentrarse en el arte, cuando lo que mejor exhibe la bienal de Mercosur es su inconsciente administrativo.