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Volkhardt Preuß

Wichtige Sequenz- und Kadenzmodelle


Fauxbourdon abwärts und aufwärts
Quintfall (Sekundfall)
Quintstieg (Sekundstieg)

Fallend

#
& c œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ #œ œ 1. Einfacher Fauxbourdon mit 7-6: der Alt läuft
œ œ œ terzparallel zum Baß, die Quartheterolepsis nach oben
ist fingerpedalisiert. Bitte auch mit umgekehrter
? #c œ
{ œ
7
œ
6
œ
7
œ
6
œ
7
œ
6
œ
7 6 7 6 7 h
Stimmenanordnung zwischen Alt und Sopran üben.
(Alt nach oben, Quintheterolepsis nach unten)

# 2. Fauxbourdon/Quintfall: der Baß terzt die Ober-


& œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ #œ œ stimmen vollständig aus. Die Ligaturen im Sopran
œ œ œ und die Viertel im Alt sind erzwungen. Wenn sie als
œ Diskantklausel-Imperfektionen gehört werden. Anderseits
?# œ
{ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ hat die rechte Hand einfache Terzenparallelen zum
Baß, die "fingerpedalisiert" sind.
7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7
d

#
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ # œ œ 2a. Die Diskantklauselimperfektionen von Nr. 2
œ œ œ œ lösen sich auf. Der Satz ist nun dissonanzfrei. Es ent-
steht ein gegenläufiger Terz-Sekund-Zug zwischen
?# œ œ œ œ œ œ œ œ Sopran und Alt. Dieselbe Konstellation wie bei der
{ œ œ œ œ œ œ œ
d
Fonte-Sequenz zwischen Sopran und Baß.

7
#
& œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ #œ œ 2b. Dasselbe vierstimmig: rechts Fauxbourdon,
œ œ œœ œœ œœ links Quintfall

?# œ œ œ œ œ œ œ œ
{ 7 7 7 7
œ œ œ œ œ œ œ
7 7 7 7 7 7 7 7 7

#
& #œœ n#œœ #nœœ nnœœ bœœ œ #œœ n#œœ # œœ n#œœ nœ œ œ # œ œ 2c. Fauxbourdon/Quintfall: Die Diskantklausel-
imperfektionen im Sopran und Alt werden durch
n œ #œn œ nœ
abwärts gerichtete chromatische Eintrübungen
œ
?# œ
{ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ unterstützt: Chromatik ist in der Bewegungsrich-
œ œ œ tung verstärkte Ligatur.
7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7
d
3

#
& œœ nœ œœ œ œœ nœ œœ œ œœ œ œ œ œ # œ œ 3. Fauxbourdon mit chromatischem Baß,
œ œ œ im Ambitus einer Skala...
? # œ #œ nœ #œ nœ nœ bœ
{ 5 6 7 6 7 6 7 6 7 6
œ #œ nœ #œ
7 6 7 h
œ

#
& œ˙ n˙ ˙ œ œ˙ œ #˙˙ 4....und im Ambitus eines fallenden Tetrachordes; Dieses bitte
auch als diatonischer Fauxbourdon und als Fauxbourdon/Quintfall
(Analog Nr. 1 und 2)
?# ˙
{ 5 6
#œ nœ
7 6
#œ nœ
7 6
˙
d

#
& œ˙ ˙ ˙ œ œ˙ œ ˙

5. Hier wird der Unterschied zwischen es und dis deutlich. Der Ton es
ist chromatische Folie von e, der Ton dis von d. Der Ton es ist strebig
abwärts nach d, als phrygische Tenorizans.
? # œ bœ ˙
{ 5 6 7 6
#œ nœ ˙
7 6 d
Im vorigen Beispiel ist der Ton dis Diskantklausel-PU nach e
(also strebig aufwärts) und wird zur vierten Zeit imperfiziert.

6. Fauxbourdon-Kantilene im empfindsamen Stil:


Pulsierende Terz links, Ornamentation rechts. Diese geschieht auf zweierlei Weise:
Einerseits umspielend (auf eins und drei), andererseits so,
daß der Daumen auf der Sexte liegt. Damit hat die rechte Hand einen Grundakkord unter den Fingern.

# Œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

# Œ Mœ œ œ œœ œ œœœœ œ œ #œœœœ © j‰ M
& #œ #œ n œ œ #œœœœ œ œ#œ œ œ œ œœ œ ≈œ œœœœ nœ#œ œ œj œ œ œ
œœ œœ œœ œœ<#> œœ œœ<n> œœ œœ <#> œœ œœ <n> œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ <#>œœ œœ <n>œœ œœ
{
?#
7 6 7 6
œœ œœ œœ œœ œ˙ œ œ
7 6 7 6 7 6 7 h
6
4
5
3

# œ˙™ œ œ ˙œ ™ œ œ œ #˙˙ ™™
˙™ 7. Fauxbourdon mit 5-6 abwärts:
& œ œ Es entsteht eine "Quartfall-Sequenz" in der
Mittelstimme, die Ruggiero-Fonte entspricht
? # ˙™ (Ruggiero sekundweise abwärts sequenziert).
{ ˙™ ˙™ ˙™ Eine archaisierende Wendung des 16. und 17.
Jahrhunderts
5 6 5 6 5 6 d

# œœ œ œœ œœ œ œœ ˙ ™
& Œ œœ œœ œ œ #˙ ™
8. Dasselbe mit Unterterzmixturen; es entsteht ein
Durchgangs-Quartsextakkord auf 3, der im
vierstimmigen Satz zum Sekundakkord
? # ˙™ ˙™
{ 5
3
6
4
6 5
3
6
4
˙™
6 5
3
6
4
˙™
d
ergänzt werden kann
4

# œ œ
& ˙ œ˙ œ œ˙ œ #˙˙ 8a. Beim Fauxbourdon abwärts ist die Bezifferung 7-6 organisch,
aufwärts entsprechend die Bezifferung 5-6. (Nr. 1 und 9 hintereinander
spielen!) Löst sich 5-6 nicht als Ruggiero nach oben auf, wie in Nr. 8,
?# ˙
{ 5 6
˙
5 6
˙
5 6
˙
d
enstehen beim Fauxbourdon abwärts mit 5-6 Akzentquinten
auf den Einsen der Takte. Um das Problem zu lösen...

#
& œ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ ˙

...bindet der Baß über und "verzögert" die Fortschreitung. C.Ph.E. Bach
nennt das eine "Retardatio". Der Baß wird Vorhaltspatiens. aus der
Quinte auf der Eins wird die Quarte, aus der Terz die Sekunde,
?# ˙
{ œ œ
4
2
6
œ œ
4
2
6 d
˙ die Agens ist. Es entsteht der Sekundakkord 2/4...

# ˙ œ ˙ ˙ #˙˙
& œ œ œ œ œ ...der in Chorallage noch viel schöner ist, wie ich finde.

?# ˙
{ œ
4
2
œ
6
œ
4
2
œ
6
˙
d

Steigend

# œ œ œ
& c œ œ œœ nœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ 9. Fauxbourdon mit 5-6 aus der Terz
œ ansetzend
?# c œ œ œ œ œ œ œ œ
{ 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 8 7

# œ œ œ
& œ œ œœ œ œœ œ nœœ #œœ œœ œ œ œ œ œ nœ œ 10. Dasselbe, mit chromatischem Baß;
œ Ansatz aus der Unterterz; Cantizans-
œ
? # œ nœ #œ nœ #œ nœ #œ œ n œ # œ
Sequenz ist auftaktig
{ œ nœ
5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 8 7

# œ œ œœ
& œœ œ œœ #œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ #œ #œ 11. Ansatz aus der Untersext; Cantizans-Sequenz
abtaktig. Natürlich funktioniert dieses Modell auch
ohne künstliche Vorzeichnung im Baß.
? # œ nœ #œ œ #œ œ œ nœ #œ nœ #œ œ #œ œ œ
{ 6 6 6 6 6 6 6 d

# j œœ nœ ˙ Ó
œ œ œ œ œ #œ 12. Dasselbe auftaktig, mit chromatischer Folie
& nœJ œœ #œ œœ œœ #œ œ nœ œ nœ
œ ˙ Ó in der Oberstimme (5#)
? # œj œ #œ œ #œ œ œ œ œ ˙
{ 6 6 6 5 6 5 6 5
Ó
5

# ˙™ œ˙™ œ œ ˙œ™ œ
& ˙™ ˙ ™ œ œ ˙˙ ™™ œ œ ˙˙ œœœ ˙˙˙™ œœ ˙˙˙ ™™™ 13. Steigender Fauxbourdon mit 7-6 und
9-8; die Oberstimmen laufen in Gegen-
bewegung zum Baß
?#
{ ˙™
7
˙™
6 5
˙™ ˙™
9
œ œ œ œ œ œ ˙™
8 7 9 8 7 4 6
2
6
5

# =
œ œ œ j
& ˙™ œ˙ œ œ œ˙™ œ œ œ˙ ™ œ ˙ œ œ œœ œœ œœ™œœ ˙˙ ™™ 14. Steigender Fauxbourdon nur mit 7-6;
˙™ ™ ˙™ die Oberstimmen laufen taktweise
sekundweise steigend mit dem Baß
?#
{ ˙™ ˙™ ˙ œ œ œ
˙™ ˙™ œ ˙™
7 6 7 6 7 6 7 6 7 4 3
d 5

# œ w 15. Mit durchgehender Vorhaltskette 4-3.


œ œ
& Óœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ #œœ#œ #w Agens und Patiens wechseln einander ab,
der Patiens wird durch Quartsprung aufwärts
vorbereitet. Es entseht ein Oberquintkanon
?#
{ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w zwischen den Oberstimmen. Die tonartlich
bestimmte Terzstieglücke fehlt. Die Sequenz steigt
4 3 3 3 4 3 4 3 4 d d real ganztönig und ist daher durch die Tonarten
sequenzierbar.

œ˙™ œ ˙ œ ˙ ™
b w nwœ œ n˙ œ #nw
˙œ™ œ #˙ œ ##œ˙™ œ 16. Dasselbe, nur in vierstimmiger Darstellung mit
& b w #˙‹œ ###w
w
w Vorhaltskette, die durch die Stimmen wandert. Drei
Fortschreitungen, die integriert sind: Quintstieg (auf
Halbe), Sekundstieg (auf Ganze), Sextstieg (entspricht
? bb n˙ n˙ #˙ #˙ #˙
{ ˙ ˙ n˙
4 3 4 3 4 3
#w
4 3 4 3 4 3 4 3 d
Terzfall) bei hemiolischer 3/2-Gruppierung, wie es die
Oberstimmen vorgeben.

b ˙˙
& b ˙˙˙ <#>˙˙˙ n˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙œ n˙˙
#œ 17. Tonale Sequenz in Moll:
die Terzstieg-Lücke liegt zwischen der 1. und 2. Stufe.
˙
? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{ ˙
4 3

# ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙œ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ œ 18. Tonale Sequenz in Dur:
die Terzstieg-Lücke liegt zwischen der 2. und 4. Stufe
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{ ˙ ˙ ˙
4 3

# ˙˙ n˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ n ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙œ œ ˙˙


& ˙ ˙Ó 19. Baustein ist hier die steigende Quart
oder fallende Quint. Man beachte die
˙ ˙
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Terzstieg-Lücke zwischen 2. und 4. Stufe.
{ In T 2 und 3 entsteht ein Pachelbelbaß aufwärts
6

b #˙ ˙ ˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙˙˙ ˙œ#œ ˙
& b ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙˙ 20. In Moll springt die Sequenz um eine Terz aufwärts
zwischen der 1. und 3. Stufe.
˙ ˙ ˙ In T 1 und 2 entsteht ein Pachelbel aufwärts.
? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
Pachelbel
Fallend

# œœ œœ œ
& œ œ œ œœ œ œœœ œ œœ œ œœ œ ˙œ
œ œ œ œœ œ ˙˙
Ó
Ó
21. Ansatz aus der Unterterz,
mit Vorhaltskette, da Sopran und Alt
œ œ œ œ œ
in Terzparallelen laufen.
?# œ ˙ Erst ohne Tenor, dann mit Tenor
{ 4 3 9 8 4 3 9 8
œ œ
4 3 6
5
Ó
üben, auch ohne Vorhaltskette

# œ œ œ
& œœ œœ œœ œœœ œœ œœ ˙œ œ Ó 22. Ansatz aus der Unteroktav,
œ œ ˙ ˙˙ Ó
˙ mit Sextparallelen zwischen Sopran
und Tenor. Die Töne e und h im Baß
?# œ œ œ œ
{ œ œ ˙
4 3
˙ Ó haben instabile, also aufwärts strebende
Quinten

# œœ œœ œ
& œ œ œ œœ œ œœœ œ œœœ œœ œœœ œ ˙œœ œœ Ó 23. "21+22": Der Baß springt zwischen den beiden
œ ˙˙ Ó vorigen Fassungen hin und her. 1. Ton 22, 2. Ton 21,
3.Ton 21, 4. Ton 22 mit Terz im Baß oder 21 mit
?# œ œ œ
{ œ œ œ
4
œ
3 9 8 7 6 6
5
6
5
9 6
8 5
œ œ
8 7
˙ Ó strebiger Terz fis im Tenor, 5. Ton 22 mit Terzbaß,
6. Ton 22.

# œœœ nœœœ œ œœ œ œœ œ œ œ Ó
& œ œ œ œ œœ œ œœ œ ˙œœ #œœ 24. Ornamentation von Nr. 9 mit
œ ˙˙ Ó Ruggiero. Zu beachten ist der Terzfall e-C-a
œ mit folgendem Sekundfall
? # œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ nœ œ ˙ a-G (Fonte-Segment)kurz vor der Kadenz.
{ 6 6 6 9 6 6 6
5 5 5 5
9 6
5
6 6
5
œ œ Ó Erst ohne, dann mit Tenor üben

# œœ œœ œ
& œ œ œ œ œœ œœ œœœ œ œœœ œœ œœœ œ ˙œœ œœ œ ˙˙ Ó
Ó 25. Dasselbe, nur beginnt hier der Satz mit dem
˙ Fontesegment e-D, dann folgt der Terzfall D-h-G.
œ œ
? # # œ œ #œ #œ œ œ œ œ nœ œ nœ œ
{ 6 9 6 6 6 9 6
5 5 5
6 6 9 6 6
5 5 5
8 7
˙ Ó
7

# œ œ œ œ œ œ œœ Ó 26. Fauxbourdon/Terzfall; Nr. 21, aber


& œ œ œ œ œ ˙œ œ ˙ Ó mit jedem zweiten Akkord als Sextakkord;
œ œ œ œ œ
Takt 1 besteht aus einer halbtaktigen
?# œ ˙
{ 6 6 5 6
˙
4 3
Ó Cantizans-Sequenz (APU-PU),
Takt 2 (erste Hälfte) aus einer angehängten
Tenorizans.
27. Zum Pachelbelbaß Beispiel 21 und 22: Dort wurden zwei Grundformen dargestellt, der Ansatz aus der Unterterz
und der Unteroktav im Baß. Hier die dritte Möglichkeit, Ansatz aus der Unterquint. Ich reiche sie nach, weil
sie tatsächlich die seltenste ist. (Die Häufigste ist die Unterterz.) Den Grund dafür sehen wir auf Zeit 4.
Um verminderte Quinten zum Baß zu meiden, brauchen wir B und F.
Hier wird der Modus G mixolydisch (f) und durch die Mollterz (b) eingefärbt.
Das wiederkehrende G-Dur wirkt sehr hell.

# œœ œœ œœœ bœœ
& œ œ nœ nÓœœœ nœœœ ˙˙œ #œ ˙˙ Ó
˙
œ
?# œ œ bœ nœ œ ˙
{ ˙ Ó

28. Nr. 27 mit Vorhalten: durchgehend 4-3, Patiens wechselt zwischen Sopran und Alt

# œœ œ œ œ œ
& œ œœ œœ œ bnœœ œ bnnœœœ œ œœ nœ ˙˙œ #œ ˙˙ ÓÓ
œ n˙
œ œ bœ
?# œ nœ œ ˙
{ 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4
˙
3
Ó

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ 29. Baustein ist die steigende Terz mit Durchgang und


& œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
œJ die fallende Quint, also Ruggiero. Die Diskantklausel
J fis-g von der 2 auf die 3 (Sopran) wird imperfiziert und
œ œ™ œ œ
? # œ™ œ œ™ œ œ œ zum 7-6 Patiens. Drei Sequenzmodelle werden integriert:
{ 6 4 3 7 6 4 3 7 6 4 3
œ
4 3
Fauxbourdon (Oberstimme), Pachelbel (Mittelstimme),
Ruggiero-Terzfall (Baß).

Steigend
# , , , œœ œœ
& œœ œœœ œœ ##œœœ œœ n#œœœ œ œ 30. Pachelbel aufwärts, Perfecta-Sequenz als Terzstieg,
œ œ
œ Ansatz von der Unterterz, Artikulationskomma
œ œ œ nach der eins
?# œ œ œ œ
{ œ

# œ œœ œ œ
& œœ œœ œ ##œœ œ œ œ 31. Dasselbe, mit Terzbässen
œ œ (Cantizans-Sequenz)
œ œ œ
?# œ œ œ #œ œ
{ 6 6 6
8

# œ œœ œ œœ
& Œœ œœ œ œœ œ #œœ #œ #œœ œ œ #œ 32. Mit Vorhalten und Stimmkreuzungen;
Sopran und Alt bilden einen Sekundkanon
œ œ œ œ œ
?# œ œ
{ œ
4 3 9 8 4 3 9 8 4 3 9 8

# œ œ
& Œœ œœ œ œœ œ #œœ #œ #œœ œ œœ #œ œ œ œ 33. Dasselbe mit verziertem Baß: eingefügten
6/5-Akkorden dem Oktavsprung auf der PU,
der so typisch ist für den Hochbarock innerhalb
? # ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ œ œ
6
5
œ
9
œ
6
œœ
6
5
d 9 6 6
5
d 9 8
der Kadenz

Fonte, Monte

, , , ,
# œ
& Ó™ œœ œ œœ œœ œœ œœ <#>œ œ œ ˙ Ó
œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ ˙˙ 34. Terz- Sekundzug in den Rahmenstimmen;
Altizans-Cantizans-Sequenz. Das Cantizans-Element ist
stärker, da die Sequenz mit einer Cantizans beginnt.
œ œ œ œ œ <#>œ œ nœ
{ ? # Ó™
6 6
<#>œ ˙ Ó
6 6

, , , ,
b 35. Hier ist es das Altizans-Element, das
& b œœœ œœœ œœœ œœ œœ <n> œœ #œœ œœ vorgeblendet wird. Grundsätzlich kann man sagen, daß derjenige
œ œ œ œ œ Baustein der stärkere ist,mit dem die Sequenz beginnt.
? bb œ nœ œ œ (Die Fonte-Sequenz im Goldberg-Baß beginnt mit der Altizans ab
{ 6 6
œ <#>œ œ
6
œ
6
Doppelstrich, die Fonte-Sequenzen in Schubert-Ländlern hingegen
mit der Cantizans, wie Bsp. 34)

#
& Ó™ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ <#>œœ <n>œœ œœ ˙˙ Ó bb c 36. Wie Nr. 34, mit Ligaturen
œ œ œ œ ˙ (Diskantklausel-Imperfektionen) in der Oberstimme.
Es entsteht der Quintsextakkord durch Ligaturzunahme.
? # Ó™ œ œ œ œ œ <#>œ œ <#>œ nœ Die Chromatik verstärkt die erzwungene Überbindung
{ 6
5
˙ Ó
6
5
6
5
6
5
bb c in der Oberstimme

b
& b c Ó™ nœœœ œœœ œœœ <b>œœœ œœœ œœœ œœ <n> œœ n#œœ ˙˙ c 36a. Wie Nr. 36, mit zusätzlich imperfizierter Tenorklausel:
œ œ œ n˙ Bezifferung 5/7 statt 5/6 (statt 6).
Der Begriff "statt" verdeutlicht die erzwungenen Ligaturen
? bb c Ó™ œ #œ œ <n>œ œ œ œ <#>œ œ und damit die imperfizierten Prinzialklauseln.
{ 7
5
7
5
˙
7
5
7
5
c
9

# œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œ œœ œ Ó


& c Ó™ œœ œ ˙ Ó 36b. Wie 36, nur in anderer Lage, mit dem
"Ladendiebinnen-Griff" in der rechten Hand.
œ œ œ œ œ Die Oberstimme springt als oberquint-transponierte
? # c Ó™
{ 6
5
<#>œ œ<#>œ nœ ˙ Ó
6
5
6
5
6
5
Baßklausel in die Quinte des Folgeakkordes ab.

# Ó™ œ œ œ œ
& œœ œœ œœ œ œœ œœ <#>œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
w
37. Diskantklausel-Imperfektion im Baß;
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ w es entsteht der Sekundakkord
? # Ó™ œ <#>œ <n>œ œ œ <#>œ <n>œ<#>œ <n>œ
{ 6 6 6 6
4 4
6 6
4
6 6
4
œ œ œ
œ
6 6 6 5
5 4 3
w
2 2 2 2

38. In Moll ist der chromatische Baß typischer, allerdings nur im oberen Tetrachord. Über der 5. Stufe d
liegt leitereigen der Sekundakkord 2b oder es gibt, bei E-Dur auf der 2, von der 1 auf die 2 eine neapolitanische
Konstellation.

b
& b Ó™ œœœ œœœ nœœœ œœœ œœœ bœ <#>œ œ œœ œœ œœ #œœ ˙˙ Ó
b œœ <n><n> œœ <n> œœ #œœœ œœœ œ ˙
? bb Ó™ œ #œ nœ nœ bœ
{ 6 6 6
r
6
4
6
œ œ <#>œ nœ
6
4
6 6
f
œœœ
6 6 4
5
œ
d
˙ Ó
2 2 x 2

39a. Dasselbe mit Diskantklausel-Imperfektion in Ober- und Unterstimme. Es entsteht eine Abfolge von
Quintsext- und Sekundakkorden.

b œœ œœ œœ œ
& b Ó™ œœ
œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ #œœ œœ œœ œœ #œœ ˙˙ Ó
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
? bb Ó™ œ œ œ œ œ
{ 6 6
r
6
5
6
4
6
5
œ
6
4
œ
6
5
œ œ œ œ œ
6
f
6
œ
6
5
4 3
˙
Ó

2 2 x 2

39b. Die Chromatik verstärkt die erzwungene Überbindung. Sie stagniert am sensiblen Punkt der Skala, der 5.
Stufe d, über der der Sekundakkord 2b liegt.

b œœ nœœ bœœ œ bœ œ œ
& b Ó™ œœ
œ œ œ œ œœ b œœ œœ œœ #œœœ œœœ œœœ œœœ #œœœ ˙˙˙
Ó

? bb Ó™ œ #œ nœ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ
{ 6 6
r
6
5
6
4
6
5
œ ˙
6
4
6
5
6
f
6 6
5
4 3
Ó

2 2 x 2

b œœ
& b Ó™ œœ
œ œ
nœœ bœœ #œœ
œ œ œ
œœ nœœœ #œœ œ
œ œ˙ #œ ˙ 39a. Sehr viel häufiger ist die Bezifferung 2#
œœœ ˙ ˙˙ in T 2,4. Diese ermöglicht den kadenziellen Quart-
Sextakkord auf der nächsten 1.
? bb Ó™ œ #œ nœ nœ bœ
{ 6 6
r
6
5
6
4
6
4
œ #œ nœ nœbœ
7
5
f
2
6 - 7
œ œ
7
˙
2 s
10

#
& Ó™ œœœ bœœœ œœœ œœ œœ œœ #œœ nœ œœ œœ œœ w 39b. Wie Nr. 39a,
œœ œ œ b œœ œœœ n œœ œœ œœ w w nur mit zusätzlich imperfizierter Tenorklausel:
Bezifferung 5/7 statt 5/6 (statt 6) als
? # Ó™ œ œ nœ
{ 7
5
6
4
œ œ #œ nœ
7 6
5 4
7
5
6
4
7
5
#œ nœ œ œ
6
4
6 6 6 5
5 4 3
œ
œ w
Sekundakkord-Auflösungsvariante

2 2 2 2

# œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& œœœ œœœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ 40. Monte mit Sextakkorden, Metrik geht auch
auftaktig. Die 3. und 7. Stufe in Dur werden über-
# # # sprungen, da diese leitereigene Leittöne sind, die
{ ?#
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ihrerseits nicht leittönig erreicht werden wollen...
œ œ œ
6 6 6 6 6 6

œœ œœ œœ œœ
b œ œ œœ nœœœ œœœ
& b œœœ œœœ œœ œœœ œœ œ œ œ œ œ 41. ...wie in Moll die 2. und 6. Stufe

{ ? bb œ #œ œ nœ œ #œ œ
#œ œ œ œ nœ
6 6 6 6 6 6

# œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ
& œœœ œœœ œœœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ 42. Monte mit Quintextakkorden;
die dissonierende Quint ist frei
# # # eingestellt, d.h. nicht als Durchgang
{ ?#
œ œ œ œ œ œ œ œ œ oder Vorhalt legitimiert.
œ œ œ
6 6 6 6 6 6
5 5 5 5 5 5

# ˙ œ˙ ™œ ˙ œ ˙œ ˙ ˙ #œ ˙ Ó 43. Mit Vorhalts-


& Ó˙ ™ ˙ œ œ˙ ™œ ˙ œ œ˙ ™œ œ Ó vorbereitung; das geht nur
# œ œœ mit Stimmkreuzung und ab-
#
? # œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ wechselnder Agens-Patiens-Bildung
{ 6
5
6
5
6
5
˙ Ó
6
5
6
5
6
5
6 6
5 5
9 6 6 d
5
(s. Nr. 14). Sopran und Alt bilden
einen Sekundkanon

œ #œ œ œœ nœœ #œœœ œœœ #œœœ nœœ œ #œœ#œ ˙


& œœ œœ œœ œ œ 44. Ruggiero-Monte als reale
Sequenz (ganztönig aufwärts);
und typischen übermäßigen Sekundschritten
? œ œ œ #œ
{ 6
4
6 6
5
œ œ nœ #œ
6
4
6 6
5
œ œ ˙ in den Rahmenstimmen!
Sopran und Baß bilden einen Kanon

2 2

# œ
& œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ#œœ œ œœ œ œ b 45. Hier das Ganze in "entschlackter" Form, und ohne
chromatische Belastung. Der Quintsext-Akkord ist hier Durchgang.
Der Sekundakkord als Durchgang ist nicht ausgeziffert.
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ 6 6
5
6 6
5
6 6 5 6
5
7 6
b Dieses Modell ist älter als Nr. 41, da die Quinte im
Quintsextakkord durch die Ruggiero-Folge 6-6/5 vorbereitet ist.
11

Kadenzen

Ó 46. Plagal-authentisches Pendel IV-I, V-I


& b œœœ œœ œœ ˙œ # œ ˙˙ Ó (Acquiescens-Perfecta). Alle folgenden Modelle
œ œ ˙ ˙ sind Ornamentationen dieses "kantionalen"
?b œ
{ œ œ ˙
4 3
˙ Ó Gerüstes

& b œœœ œœ Ó 47. Ruggiero zur I und Ruggiero zur V. Der Durchgang h-cis-d
nœ œœ b ˙œœ # œœ # ˙˙˙ Ó ist noch nicht ausgeziffert.
œ

{
?b œ nœ #œ œ œ
6 6 6
5
œ œ ˙ Ó

& b œœœ œœœ œ œœ œ ˙œ # œ Ó 48. Ruggiero zur I mit zwei Quintsextakkorden.


œ œ œ ˙˙˙ Ó Es entsteht eine Vorhaltskette zwischen Sopran und Alt,
œ œ die auch ohne die Füllstimme im Tenor sehr gut bestehen
kann.
{
?b œ nœ #œ œ œ œ œ
6
5
6
5
9 6 6
5
8 7
˙ Ó

& b œœ œœ œœ ˙œ # œ Ó 49. Zirkulierende Kadenz um die 5. Stufe d herum.


˙˙ Ó Tenor und Baß umkreisen den Ton d gegenläufig
œ œ œ œ œ ˙

{
?b œ œ
œ œ œ œ
6 6
4
6
5
˙ Ó

Ó
& b œœ œœ œœ ˙œ# œ ˙ Ó
49a. Dasselbe, jedoch sind Alt und Tenor auf der Eins
"zu schnell". So entsteht die Bezifferung 5/7 statt 4/6
œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ auf der zweiten Zählzeit.

{
?b œ œ œ
œœ ˙
6 7
5
4 d
˙ Ó

Ó
& b œœ wœ œœ œœ # œœ ˙˙ Ó
49b. Der Quintsextakkord auf der Antepenultima wird
über den Austausch zwischen Baß und Tenor auf die
œ œ ˙ Tenorklausel b-a (Zählzeit eins) übertragen. Es entsteht
der Terzquart-Akkord, der dem Quintsextakkord
{
?b œ œ œ
œ œ œ
4
3
6
4
6
5
˙ Ó entspricht.

4
&b œ œœœ œœœ# œœ ˙ 4 49c. Eine Synthese von 49 und 49b. Der Quartsextakkord über dem
<#> œœ ˙ Ton a wird über einen Simultandurchgang 3-4 erreicht.

{
?b
œ
4
3
œ œ œ˙
6
4
6
5
d
4
4
12

4 Ó 49d. Der Quintseptakkord auf der Antepenultima wird in


& b 4 œœ w Ó gleicher Weise wie der Quintsextakkord (s. 49b) über
œ <#> œœ œœ <n> œœ # œœ ˙˙
˙ die Zirkulation auf die Tenorklausel b-a übertragen.
? b 44 œ œ œ Es entsteht der Quintsextakkord, der dem Quintsept-
{ œ <#>œ œ
6
5
6
4
7
5
d
˙ Ó akkord entspricht. Siehe auch die Sequenzierung dieser
Kadenz in den Beispielen 76-78

& b œœ œœ Ó 50. Hier ist der Ton d die 4. Stufe, auf a bezogen.
œœ ˙œ n œ ˙ Ó Wir haben es also zu tun mit einer Acquiescens nach a,
œ œ œ n œ œ #n ˙˙ wobei die 4. Stufe umspielt wird. (Bach, "Aus tiefer Not",
? œœ
{ b œ
6
œ #œ œ
6
4
6
5
˙
Ó Schlußkadenz, "Ich bin's, ich sollte büßen" (Matthäuspassion),
Schlußkadenz)

# 51. Zirkulierende Kadenz mit angehängter zweigliedriger


& œœ œœ œœ ˙œœ œ wœœ œœ ˙ Fonte-Sequenz. Das beudeutet eine Kombination aus: zirkulierender
œ œ œ nœ ˙ Kadenz um d (5. Stufe) und oszillierender Kadenz nach c
?# œ œ
{ 6
œ
6
4
œ #œ œ
6
5
œ nœ ˙
6
5
(4. Stufe). Die Diskantklausel fis-g ist auf der Penultima nach f
imperfiziert (Takt 1,4 im Alt)

# ˙œ ™ Ó 52. Selbsteinstellende Quart auf der Penultima: die Diskantklausel


& œ ˙ œ œœ œœ ˙œ œ ˙ Ó im Alt erhält ein pendelndes, oszillierendes Vorfeld. Die Quarte
wird ist nicht vorbereitet, sondern wird von der Stimme selbst
?# œ œ ˙ ˙ eingestellt. Die Tenorklausel in der Oberstimme wird durch ein
{ 6 7 6
w
7
3
6
4
5
4 3
Ó lineares Vorfeld geweitet.
Bononcini nennt diese Wendung "motivo di cadenza".

# ™ 53. Der Baß erhält eine kleine Diskantklausel (cis-d),


& ˙œ œ ˙ œ œœœ <b>œœœ ˙œ œœ œ ˙ Ó
Ó eine Wechselnote nach unten, eine "subsumtio", wie es
n˙ œ Christoph Bernhard nennt. Es entsteht die Bezifferung 7/5. Im drei-
?# œ œ ˙ stimmigen Satz bleiben die Oberstimmen gleich. Der hinzuge-
{ 6 7 6
œ<#>œ œ
7
3
7
5
5
4
œ
3
˙
Ó fügte Tenor braucht von der zwei zur drei eine oberquinttransponierte
Baßklausel, um Quintparallelen zum Sopran zu vermeiden.

# ™
& ˙œ œ ˙ œ œœ œœ ˙œ œ ˙
Ó 54. Dasselbe mit oszillierendem Baß
Ó (zweigliedrige Fonte-Sequenz)
# #
?# œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
{ 6 7 6 7
3
6
5
Ó

b ™ #
& b ˙œ œ ˙ œ #œœ œœ ˙œ nœ n˙œ œ Ó˙ 55. Wie bei Nr. 52: angehängte zweigliedrige Fonte-Sequenz,
also insgesamt dreigliedrige Fonte-Sequenz,
˙
d.h. oszillierende Kadenz zur 4. Stufe, Acquiescens.
? bb œ œ ˙ #
{ 6
œ œ #œ œ œ nœ ˙
7 6 7
3
6
5
6
5
(Bach, Weihnachtsoratorium, "Er ist auf Erden kommen arm",
Schlußkadenz)
13

# ™
& ˙œ œ ˙ œ ˙œ œ ˙œ œ ˙ Ó
Ó
56. Wie Nr. 52, nur mit der Bezifferung 6 auf der eins des
Penultima-Taktes. In Moll entsteht ein übermäßiger Dreiklang,
die Terz ist strebig. (Siehe auch: VP, "Anmerkungen zur
Capacitas Sextae", S. 15.ff)
{?# œ œ ˙
6 7 6
w
6
d 4 4 d
˙ Ó

b
& b #œœ œœ ˙œnœ nnœœ ˙œ ˙bœ nœœ œ˙ ˙ œ ww 57. Die selbsteinstellende Quart wird im Quintfall
sequenziert. Die kadenzielle Erwartung eines jeden
Bausteins ist hoch. Das "Fuggire la cadenza" (die Kadenz
? bb w w w
{ 7
d
6
4
5
4
e
w
7
d
6
4
5 e
4
7
d
6
4
5
4 d
fliehen) nimmt das Ohr besonders wahr durch die
imperfizierten Diskantklauseln.

Ruggiero zur V

Die 5. Stufe wird über wenigstens 2 Sekundschritte aufwärts erreicht, bevor der Baß eine Quinte fällt. Hier die Her-
leitung aus dem einfachen Kantionalsatz. a: Einfache Perfecta mit 4-3. b: Ansatz aus dem Sextakkord; dadurch rückt
der Baß näher an die 5. Stufe heran. c: Das Ganze mit Durchgang. d: Nun schiebt sich dieser zuvor unbetonte Durch-
gang auf Achtelebene unter den Agens des Vorhalts und wird zum betonten Durchgang auf Viertelebene. Aus der vor-
herigen Bezifferung 4/5 über d wird nun 5/6 über c. Die Quinte ist dissonant, wie zuvor die Quarte.

a b c d
b
& b ŒŒ œ œ #œ ˙ Ó
Ó
Œ œ œ
Œ œ ˙ #œ ˙
Ó
Ó
Œ œ œ
Œ œ ˙ #œ ˙
Ó
Ó
Œ œ œ
Œ œ ˙ #œ ˙
Ó
Ó
œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? bb Œ
{ œ ˙ ˙
4 d
Ó Œ œ ˙
6
˙
4 d
Ó Œ œœ˙
6 4
˙
d
Ó Œ œ œ œ ˙
6 6
5
d
Ó

b œ œœ <n>œœ #œœ ˙˙
& b œœ œ œ œ ˙ Ó 58. Primäre Bezifferung mit 6-6. Alle Stimmen bewegen sich
von Zählzeit 2 zu 3 nach oben. Es entsteht ein kleiner
Fauxbourdonsatz

{? bb
œ œ <#>œ
6 6
œ
d
˙ Ó

b œ œœ <n>œœ #œœ ˙˙
& b œœ œ œ œ ˙ Ó 59. Ligatur in der Obertstimme, Quintsextakkord
auf der Antepenultima
? bb
{ œ œ <#>œ
6 6
5
œ
d
˙
Ó
14

b
& b œœ #œœ œœ œœ œ˙ #œ ˙˙ 60. Mit steigender Tenorizans von der 2. zur 3. Stufe
œ œ œ ˙ ˙ im Baß
? bb
{ œ œ
h
œ
6
œ
6
5
4
œ
œ
d
˙

b
& b œœœ œœ
œ œœœ #œœœ ˙˙ Ó 62. Terzlage
˙
? bb
{ œ œ
6
œ
6
5
œ
d
˙ Ó

b œœ œ
& b œœœ œœœ œ œ#œ ˙ Ó
Ó
63. Quintlage
Die Oberstimme springt von der drei auf die vier
aus dem "Ladendiebinnen-Griff" des Quintsextakkordes
? bb
{ œ œ
6
œ
6
5
œ
d
˙
Ó ab in die Quinte des Folgeakkordes. Das ist eine oberquint-
transponierte Baßklausel im Sopran

bb œœœ œœ <n>œœ #œœ


œ œ œ
˙˙
˙ Ó 64. Ligaturzunahme von der zwei auf die drei:
&
erzwungene Ligaturen im Sopran und Tenor.
Es entsteht der Quintseptakkord auf der Antepenultima
? bb
{ œ œ <#>œ
6 7
5
œ
d
˙
Ó

b Ó
& b ˙˙ ™™ œœ#œ ˙˙ Ó 65. Aus der Terzlage bedarf es von der drei zur vier
der oberquinttransponierten Baßklausel im Tenor, um
˙ œ œ œœ ˙ Quintparallelen zwischen Tenor und Sopran zu vermeiden.
Diese entstünden, würde der Tenor von es direkt nach d
{ ? bb
œ œ œ œ
6
˙
7
5
4 d
8 7
Ó
Ó gehen, ohne den Umweg über a

b œ œœ b œœ #œœ ˙˙
& b œœ nœ ˙ Ó 66. Mit Neapolitaner auf der Antepenultima

? bb
{ œ <n>œ
6
œ
6
œ
d
˙ Ó

b œ œœ b œœ nœœ œ #œ ˙˙
& b œœ œ n˙˙ ˙ 67. Mit Neapolitaner und 7/5 auf gedehnter APU (Zeit 3 und 4).
Die Bezifferung 7/5 harmonisiert den Durchgang as-g-fis in der
Oberstimme als Cantizans.
? bb
{ œ <n>œ
6
œ #œ
6 7
5
œ
4
œ
d
˙
15

bb œœœ nœœ œœ ™™™ #œœœ œœ œœ œœ #œœ ˙˙


œ œ œ œ n˙ ˙ 68. Sekundschnitt auf Zählzeit 4 des ersten Taktes.
& œ œ J
Die 4. Stufe c hat unterschiedliche Funktionen. Sie ist
im ersten Takt Sockel für den Sekundakkord, im zweiten
? bb nœ œ™ œj
{ œ
6
5
6
f
œ œ œ
6 6
5
4
œ
d
˙ ˙ Takt Durchgang zwischen den Tönen b und d.

b œ nœ ˙ #œ nœœ œ #œ n˙˙˙
& b bœœ œœ ˙œ œ œœ œ ˙˙ Ó
Ó
69. Heteroleptische Führung des Sekundakkordes
im zweiten Takt. Statt als Patiens nach unten geführt zu
werden steigt der Baß in die Cantizans nach d. Die Be-
? bb
{ œ nœ ˙
6
5
9 8
œ #œ ˙
6
f
7
5
4 d
˙ Ó zifferung 7/5 erlaubt eine fauxbourdonartige Parallelführung
der Oberstimmen von der 1. zur 2. Zeit.

2
16

Occultae (Trugschlüsse)

Der Baß steigt eine Sekunde, statt eine Quinte zu fallen. Die Varianten der Altklausel erzeugen die unterschiedlichen
Bezifferungen.

mit Terzfall-Altklausel
b
& b b ÓÓ ˙
n˙˙
œ˙ nœ ˙
˙ ˙˙
Ó
Ó
˙
n˙˙
œ˙ nœ ˙
˙ ˙˙ Beispiel 70
statt
? bb Ó ˙ ˙ ˙
{ b ˙
4 3
˙ Ó ˙
4 3
e

mit Ligatur-Altklausel ...diese wird im Moment der Occulta


Patiens (7)
b
& b b ÓÓ ˙
n˙˙
œ˙ nœ œ˙ <#>œ
˙ ˙
œ˙ ™ nœ nœ ˙ nœ
w
w
nw
w
Beispiel 71

Tenorizans nach g
<n>˙
{ ? bb Ó
b ˙ ˙
4 3 7 6
w
4 3
8 7
w

mit Altklausel-
durchgang
(Transitus)
b
& b b ÓÓ ˙˙
˙
œœ ™ nœ œ ˙ Beispiel 72
˙ J ˙˙
? bb Ó ˙ ˙
{ b ˙
4 3
8 7
mit betontem
Altklauseldurchgang
(Quasi-Transitus)
b
& b b ÓÓ ˙
n˙˙
œ˙ nœ
˙
˙œ
˙ nœ
Beispiel 73

? bb Ó ˙ ˙
{ b ˙
4 3 4 3

Ruggiero, hier nach C,


ist eine naheliegende Folge
dieser Occulta-Variante
b
& b b ÓÓ ˙
n˙˙
œ˙ nœ ˙œ ˙œ
˙ œ ˙˙œ nœ Beispiel 74
˙ ˙ nœ
˙ n˙ n˙ ˙
? bb Ó
{ b ˙
4
e
3 6 5 6 5 4 3
17
Dasselbe mit "Simultandurchgängen": Vorher erschien 6-5 über den Baßtönen a und h nacheinander,
jetzt gleichzeitig als Quintsexakkord. Wir erhalten die von mir so genannte Wendung "Ruggiero zu I" mit zwei
Quintsextakkorden hintereinander (siehe Kasten), also Ruggiero nach c-moll. Vorher skalenförmig eingeleitet durch
Ruggiero zur V (G-Dur). Der Schritt von der 5. zur 6. Stufe hat nun großflächigen Fauxbourdoncharakter, mehr als
punktuellen Trugschlußcharakter. Es entsteht eine Vorhaltskette zwischen Sopran und Alt, die über den occulten
Moment g-a hinwegspielt.

b n˙˙˙ ˙
nœ˙ œ ˙œœ œœ w
& b b ÓÓ wœ œ nœ œ œ w ˙œ™ nœ nœ ˙ œ w
wœnœ œ ˙ Beispiel 75

? bb Ó nœ œ ˙ nœ nœ ˙ œ™ œJ ˙
{ b
6 5 6 6
5
6
5
˙
9 6 4 3
8 7
w
4 3

Ruggiero zur V Ruggiero zur V


Ruggiero zur I

Sequenz der zirkulierenden Kadenz:


Hexentreppe

b Beispiel 76: Baustein der Sequenz ist die


& b b œœœ #œ˙˙ ™ œ œ ˙˙˙ nnœœœ ˙˙ ™™™ œœ Œ Œ gegenläufige Umkreisung der 5. Stufe (hier g),
™ ˙ œ wie in Beispiel 49d dargestellt.
Ausgangspunkt ist der übermäßige Quintsextakkord,
œ œ #œ der den Baßton des folgenden Quartsextakkords
{? bb œ
b
h
b
6
4
7
5
c
˙
6
4
œ ˙™ œ Œ Œ durch Diskant- und Tenor-klausel einkadenziert.
Grundton und Terz der Tonika bleiben liegen.
Der "umkreiste" Akkord also ist der Quartsextakkord.

Beispiel 77: Die Sequenz schreitet im Kleinterzzirkel abwärts fort (siehe die 6/4-Akkorde jeweils auf der
zwei). Die Bewegung der Oberstimmen ist gegenläufig zum Baß und wandert durch die Stimmen.
Der Stimmenwechsel rechts erfolgt auf den jeweiligen Einsen der 3/4 Takte.
Die neue Stimme "sucht" jeweils die Oberoktav zum Baß. Die Notation ist hier deshalb so kompliziert, weil ich
sie dem taktweise wechselnden harmonischen Feld angepaßt habe.

c-moll a-moll fis-moll dis-moll c-moll


b 3 ˙˙ ∑nnœœ ˙˙ ™™™
& b b 4 œœœ #œ˙˙ ™™ œ bœ #n˙™
œ˙ ™ œ nœ ##n˙™
˙™ nœ ##‹œ˙˙™™#œ nœ #˙™
˙œ™ nœ bœ ˙ œ ˙∑
œœ Œ Œ
œ
œ # œ
? bb 43 œ bœ œ #œ nœ nœ #œ nœ
{ b
h
b
6
4
7
5
c
#œ #œ
...
nœ #œ ‹œ bœ nœ #œ ˙™ ˙™ œ Œ Œ

Beispiel 78: Hier dasselbe Modell, nur mit einfacher lesbarer Notation.
b 3 nœ #˙™ ˙˙ ∑nnœœ ˙˙ ™™™ œœ Œ Œ
& b b 4 œœœ #œ˙˙ ™™ œ bœ bn˙™
œ˙ ™nœ nœ #nn˙™
˙™ # nœ
˙ ™ #œ ˙œ™ œ b œ ˙ œ ˙ œ
œ # œ nœ # ˙™
? bb 43 œ bœ œ #œ nœ nœ bœ
{ b
h
b
6
4
7
5 ...
nœ #œ nœ nœ #œ nœ bœ œ #œ ˙ ™ ˙™ œ Œ Œ

c
18

Beispiel 79: Das ist eine horizontale Spiegelung. Wir sehen es einerseits an der Anordung der Stimmen:
Dort schreitet der Baß chromatisch nach unten und die drei Oberstimmen abwechselnd chromatisch nach oben,
hier umgekehrt. Dort ist die übergeordnete Fortschreitung der Sequenz kleinterzweise abwärts, hier kleinterzweise
aufwärts. Dort wird der Quartsextakkord leittönig umspielt, hier ist es der Grundakkord. Das aber nur dann, wenn
der Baß tatsächlich umkreist. Da hier aber, auch das gespiegelt gegenüber 47/48, die Stimmen der linken Hand
sich einander abwechseln, trifft das nur in Takt 1 und 4 zu. Sonst liegt der Baß. Dann entsteht in Takt 2 ein 6/4-Akkord
auf der 2 und in Takt ein 6-Akkord. Eigentlich und um der gespiegelten Symmetrie des Satzes gerecht zu werden,
müßte man die Bezifferung von der Oberstimme her definieren. Dann erhielten wir auf den zweiten Zählzeiten
jeweils regelmäßige Grundakkorde (g-Dur in Takt 1, B-Dur in Takt 2 usw.).

Wichtig: Der Ausgangsakkord der Sequenz ist in 47/48 der übermäßige Quintsexakkord. Er umkreist
den Quartsextakkord in Gegenbewegung der Prinzipalklauseln mit Doppelligatur von Grundton und Terz.
Hier ist der Ausgangsakkor der Tristanakkord. Er ist die symmetrische Spiegelung des übermäßigen
Quintsextakkordes. Er umkreist den Grundakkord in Gegenbewegung der Prinzipalklauseln mit Doppel-
ligatur von Terz und Quinte.

c-moll es-moll ges-moll a-moll c-moll


b 3 bœ nœ œ #œ œ bœ
&b b 4 œ #œ œ bœ nœ œ nœ œ bœ nœ
œ
? bb 43 n œœ bn œ˙˙ ™™ œ #œ nnœ˙™
˙ ™ bœ œ bn œ˙˙ ™™ b œ œ bn˙œ˙ ™™ nœ bœ bnnœ˙˙™ œ #œ
{ b
h
f
5
e
6
f
y
b
6
4
y
b
m 6 m h
f
5
e
6
f
y
b

6
4
y
b
s c s c

es-moll
b n œ bœ nœ ∫˙ bœ b˙ œ ˙
nœ ˙™ œ Œ Œ
&b b
? bb nnœ˙˙ ™™ bœ nœ b˙˙˙ ™™™ b˙˙ ™™ b˙˙ œœ b˙™ œœ Œ Œ
{ b
m 6 m
˙™ ˙™ œ œ
˙™
bœ œ