Pontificia Universidad Javeriana

Departamento de Artes Visuales

Arte Contemporáneo
Primer semestre de 2019
Primer parcial
“Me fascina la gente de bonitas sonrisas.
Te obligan a preguntar que les hace sonreír tan bonito.”
Andy Warhol.(1998)Mi filosofía de A a B y de B a A. Editorial: Fábula Tusquets.1998.1

A través del análisis de una obra concreta, explique la diferencia fundamental entre el
procedimiento de apropiación de Duchamp, y la apropiación de íconos pop operada en
el arte pop.
-¿En qué sentido la lógica del ready-made le resultaba insuficiente al arte pop?
- ¿Cómo están relacionadas con el contexto de su época las variaciones en el proceso de
apropiación introducidas por el arte pop?
Vale la pena señalar una importante similitud que comparten entre sí los
procedimientos de apropiación de ambos artistas, antes de entrar a explicar las
diferencias fundamentales entre estos. En este orden de ideas, es pertinente citar
a Anna María Guasch, especialista de historia del arte del siglo XX quien subraya
en el capítulo cinco, la génesis de una pregunta sin precedentes en la historia del
arte: “…. ¿qué diferencia una obra de arte de algo que no lo es si, de hecho,
parecen exactamente iguales?”2. Esta pregunta es común en ambos casos y
permite, por medio de un malentendido a su respuesta, una fácil confusión a
primera vista entre ambos procedimientos creativos. La relevancia de esta
pregunta surge cuando la diferencia entre arte y realidad no es más
sensorialmente perceptiva. Duchamp y Warhol, cierran la brecha entre el arte y la
realidad, al punto que el observador no puede más entender mediante elementos
puramente visuales, que hace que una caja de detergente o un orinal sea arte si
es, después de todo, solo una caja de detergente y un orinal.
Sin embargo, aunque el observador puede presentar la misma inquietud en
común para ambos artistas, vale la pena intentar resolver ahora, como sus obras
le dan respuesta a esta pregunta; haciendo posible identificar, dos posturas
artísticas diametralmente distintas.

Un lavamanos, atraviesa un proceso de dislocación al ser extraído de su sistema

contextual original y ser insertado en la sala de exposiciones de un museo. Sin
embargo, dentro de este nuevo circuito foráneo y poco convencional para nuestro
lavamanos, este no lo logra ser acogido completamente; en su lugar se genera un
inexorable desencajamiento en el proceso de lectura que realiza el observador al
objeto en cuestión. Por medio del ready made , Duchamp habla sobre las lógicas y
procesos que encierran el arte como sistema de creación. La Fuente de Marcel es
intencionalmente remplazada al principio de este párrafo por un lavamanos ya que
la posición artística del autor, revela en su discurso, una indiferencia estética y
afectiva hacia el objeto en cuestión. Su interés radica en generar una lesión ante
una variación contextual de un objeto ordinario, que es apropiado y enfrentado a
las codificadismas condiciones que contiene el circuito de arte del momento.
Warhol por su parte en cambio, no podría remplazar una lata de sopa de tomate
por una lata de sopa de cebolla tan fácilmente, como anterior y osadamente
propuse remplazar el orinal por el lavamanos. Sus serigrafías se nutren de una
clara preferencia estética y afectiva hacia el objeto en cuestión. Esta
aparentemente pequeña diferencia será, sin embargo, nuestra primera pista para
desentrañar las diferencias en las lógicas de amos procesos de apropiación.
“Cuando quieres parecerte a algo, significa que en realidad lo amas.
Cuando quieres ser como una roca, amas realmente esa roca.
Yo amo ídolos de plástico.”1
En Mi filosofía de A a B y de B a A Andy Warhol, entre otras cosas, escribe sobre
sus hábitos y rutinas diarias, en las que figuran por ejemplo: una diaria y extensa
comunicación con sus amigos por teléfono o personalmente para tomar el
almuerzo, la lectura atenta de las revistas y periódicos del día, seguido de una
minuciosa labor diaria de selección y archivo de imágenes y documentos que le
resulta interesantes los cuales son guardados inmediatamente en cajas de tiempo
que el mismo fabricaba. Examinando este conjunto específico de hábitos diarios,
se puede deducir, además de un carácter metódico, un claro foco de atención en
las figuras y en los acontecimientos del hoy. Como segunda característica, es
posible observar que Warhol se aproxima a estos personajes y sucesos diarios,
desde, no solo su propia perspicacia, sino también, como el resultado del
compartir y confrontar verbalmente, las diferentes aproximaciones al hoy desde un
grupo amplio de conocidos. Esto le permite ser plenamente consciente de
vislumbrar los objetos y los iconos populares del momento.
El estudiar día a día y detalladamente las imágenes que componen el repertorio
común de imágenes que circulan por la mente de los estadunidenses, le permite
capturar, de todo este vasto reportorio un juego de imágenes medulares, en tanto
que existen algunas capaces de hablar de una experiencia cultural común. Es
decir que, Warhol logra distinguir con claridad, las imágenes que configura la
mente colectiva del momento.
Sin embargo, el centro de poder de su obra no es la híper coherente selección de
imágenes, si no él distinguir y evidenciar los mecanismos en el que estas
imágenes son creadas. La producción y consumo masivo de imágenes, es el
malicioso sello característico del nueva era capitalista, es la nueva estrategia y
mecánica de producción mercantil. Con gran lucidez, Warhol apresa esta nueva
lógica de producción industrial y sus procesos, para emparejarlos al proceso de
creación artística.
Por ejemplo, en Shot Marilyn (1964), se evidencia la apropiación del proceso de
producción, en primer lugar, desde que el sujeto hace parte y sufre el principio de
reproducción comercial; con ligeras y superficiales variaciones, las Marilyn, al igual
que los productos masivos de consumo, pretenden dar una aparente y controlada
sensación de diferenciación. Como resultado, se manifiesta el carácter vaciado de
este icono, se exalta su real naturaleza de imagen mercantil, por ende, replicable,
superficial, accesible, literal, consumible y de alcance democrático. El
procedimiento que los agentes capitales de poder realizan sobre los objetos y
personas, es tan vasto porque logra vaciarlos absolutamente y así desligarlos de
su valor de uso y darle en cambio, un nuevo y aumentado valor agregado, ahora
como imagen de circulación masiva.

La diferencia fundamental entre los procedimientos de apropiación de Duchamp y

Warhol es entonces, que mientras el primero habla del sistema del arte, el
segundo habla del sistema capitalista. Es por esto que el ready-made le resulta
insuficiente al artista estadounidense, quien necesita mandar a fabricar sus
propios objetos, en lugar de tomar los ya existentes en los súper mercados; para
así y solo así, hacer posible, la manifestación explicita de los mecanismos de
producción y su naturaleza. Se establece en consecuencia, una nueva relación
capaza de reducir al máximo la distancia entre imagen y realidad. Al asumir el
proceso de producción de la mercancía como el mismo proceso de producción del
arte, el observador enfrenta una situación incómoda porque el objeto se ve igual a
la obra. Precisamente en el arte pop se reduce como nunca antes la distancia
entre el objeto representado y el mismo objeto, se diluye la capacidad misma del
arte como diferenciador o como relato diferenciador. En el espíritu del pop, todo
tipo de imagen es válida sin importar su medio, naturaleza, técnica, materia,
disposición o tema. Esta ampliación de perspectivas sumada con la intención de
emparejar el proceso de creación con el proceso de producción, explica la
dificultad e importancia de la pregunta inicial del ensayo de ¿cómo diferenciar un
objeto a un objeto de arte? Sin embargo, llegado a este punto, la misma pregunta
lanza como respuesta, una nueva pregunta mucho más interesante, ¿Cómo y
porque tenemos limites tan claros sobre lo que es y lo que no es arte?
Aunque en el arte pop todo tipo de imagen es válida, Warhol enfoca su creación
en preferencias afectivas. En primer lugar, desde la esfera personal, la elección de
imágenes tiene que ver con sus propias preferencias hacia sus hábitos de
consumo ordinario, desde las imágenes que consume para alimentarse
(Campbell) como las imágenes que consume de aseo doméstico. Estas imágenes
que remiten al consumo de necesidades personales (Brillo), aunque pertenecen al
círculo de preferencias del artista, están en completa facultad de aludir a la
colectividad, finalmente están dentro del grupo de imágenes de consumo masivo
de satisfacción de necesidades básicas. En segundo lugar, desde la esfera
colectiva, la elección de imágenes tiene que ver con las preferencias del
imaginario colectivo, vale la pena señalar que en ambos casos, Warhol, como lo
indica Arthur Danto, celebra las cosas más comunes de las vidas más comunes;
hasta el punto de transfigurar “…emblemas de la cultura popular transfigurados en
gran arte.”3
Lo común y conocido a todos, los objetos e iconos de una experiencia cultural
común, en el momento histórico presente, tienen el poder de apelar a un
imaginario colectivo completamente autorreferencial. El repertorio de iconos sobre
las cuales Warhol trabaja, demuestran la increíble capacidad del sistema
capitalista de lograr definir a través de imágenes, una única conciencia común en
una vasta población. Las imágenes son, para el sistema comercial
contemporáneo, agentes capaces de definir la consciencia de un país entero;
hasta el punto de capturar sus deseos, expectativas, temores y nociones
fundamentales, como la verdad y lo correcto o incorrecto.
“Si quieres saberlo todo sobre ti mismo, sólo tienes que mirar la superficie de mis
reproducciones…y ahí te encontrarás.”1
Shot Marilyn (1964) es una obra que le permite a cualquier observador del
momento, reconocerse a sí mismo frente a una imagen compartida popularmente
por su generación. Ver a Marylin en un museo, le da a la vida diaria de las
personas, la sensación universal de disfrutar de sus vidas como lo son en ese
momento, y no en un plano distinto, un contexto ajeno o tampoco en un momento
posterior. En 1964 “nadie quería posponer o sacrificarse, lo que explica porque los
movimientos de los negros y las mujeres eran tan urgentes en Estados unidos” 3.
“Fue un cambio tremendo en la trama de la sociedad, una exigencia de liberación,
La gente decidió que quería estar en paz para perseguir la “felicidad”…”3. Esta
profunda relevancia con el contexto hace que el pop según el autor, vaya mucho
más allá de una innovación iconográfica, o la respuesta a un momento previo del
arte, es en realidad un momento crítico re cargado de convulsiones sociales sin
precedentes, señala profundos cambios políticos y sociales al punto de producir
transformaciones filosóficas frente a la aproximación del estatuó del arte. El
contenido de las obras Warhol , aparentemente superficiales, tienen un trasfondo
ético y político absolutamente potente y necesario. Entender esto y situar al pop
en este profundo momento histórico, clarifica con creces, pese a ser visualmente
confuso, las grandes diferencias que movieron a Duchamp 50 años atrás.
Warhol, Andy, Pat Hackett, José Aguirre, and Isabel Nañez. 2007.Diarios Barcelona, España
Editorial Anagrama 2007; 1a ed.

Andy Warhol. (1998) Mi filosofía de A a B y de B a A. Editorial: Fábula

1-

Tusquets.1998.
2-Anna María Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007,
Barcelona:Ediciones del Serbal, 2009, Capítulo 5: “La génesis de la cultura pop: el
arte pop inglés”, pp. 48-53; y Capítulo 10: “El arte en la sociedad de la abundancia:
el Pop americano”, pp. 85-91.
- Arthur Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de
la historia, pp. 141-156.
Buenos Aires: Paidós, 2006, Capítulo 7: “Arte pop y futuro pasado”, pp. 141-
156.
Thomson, Katherine Julia M. 1998. The art museum at the end of art: Arthur C.
danto's philosophy of art and its implications for the posthistorical museum. Ph.D.
diss., Queen's University (Canada),
https://search.proquest.com/docview/304467288?accountid=13250 (accessed
February 27, 2019).
- Arthur Danto, La Madonna del Futuro. Ensayos en un mundo del arte plural,
Capítulo:
“Warhol y la política de la impresión”, pp. 425-433.

Replica Shot Marilyn (1964) Andy Warhol