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FILMTON GUIDE 2016

Jahrbuch der Berufsvereinigung Filmton e.V. (bvft)

bvft

berufsvereinigung

filmton

www.bvft.de

6. Auflage

2000 Exemplare

ISBN 978-3-9815652-3-2

© 2016 bvft

Herausgeber:

Berufsvereinigung Filmton e.V. Friedrichstraße 210 10969 Berlin

Fon : +49 30 25932802 Mail: info@bvft.de Web: www.bvft.de

Facebook: www.facebook.com/ bvft.ev

Pressebeauftragter: Roman Strack: pr@bvft.de Presseanfragen bitte über Rische & Co PR: mail@rische-pr.de

Redaktion, Satz & Layout: Christoph Oertel Druck: druckhaus köthen GmbH & Co. KG

Der FILMTON GUIDE kann per Mail an guidebestellung@bvft.de oder auf unserer Website angeschaut und kosten los bestellt werden.

Registergericht Am tsge richt Charlottenburg/Berlin Vereinsregister Nr. 22BOONz Sitz des BVFT e.V. ist Berlin. Regionalgruppen in Köln/NRW und München/Bayern. Weitere Regionalgruppen sind geplant.

Titel-layout untt-r VE-rwendung der Schrift

The Sans" von lucasfonU

Fi

Imto ng esta Itun g

Sounddesign als Erweiterung des Kompositionsbegriffs

allerdings

weisen entwickelt, die auch aus einer simplen Story, ein hochartifizielles

zeitlich-strukturiertes Kunstwerk machen können.

auf allen

Ebenen

der

Kunstform

Film

eigene künstlerische Verfahrens-

und damit

Da

der Film niemals stumm war - auch

nicht in

der fälschlicherweise so

bezeich-

 

neten

Stummfilmära

-

hat sich

in

seiner ca.

30-jährigen

Entwicklung

b is zur Ein-

Soundtrack-Komposition

führung des Tonfilms zunächst eine Live-Filmmusikpraxis entwickelt.

Die Entwick-

Unter "Soundtrack" im Zusammenhang mit Kinofilm versteht man allgemein fast

ausschließlich die (orchestrale) Filmmusik, welche oft auch als "Soundtrack" eigen- ständig veröffentlicht und verkauft wird.

Aber was hört man da tatsächlich im

Kino?

Musik,

Atmosphären, Effekten,

Gestalter dieses Soundtracks ist ein Team

Sounddesignern/Soundeditoren. So selbstverständlich diese Teams an der Gesamt- textur eines Film-Soundtracks arbeiten, so selten arbeiten sie in der Regel wirklich zeitlich und örtlich zusammen.

Dabei

Sounddesign/der Tonschnitt die tragende

Der "SOUNDTRACK" eines

Kinofilms

ist heute eine

komplexe Textur aus

und Sprache.

Special Effects,

Handlungsgeräuschen

von Mischtonmeister, Komponist

und

spielt

neben der Filmmusik das

Rolle zur Gesamtkomposition eines Soundtracks.

"Sounddesign"

auf und

nen

Tontechnik durch einen

insbesondere

mehrerer Spuren in einer Stereospur, dass sich die kreativen Möglichkeiten

leute

der Film-Tonspur führte.

Postproduktion an der Tongestaltung

Funktion wieder voneinander getrennt zu bekommen,

Entwicklung von Bezeichnungen wie,

Foley-Recording, Foley-Editing,

als Terminus taucht im

Filmabspann

seit Ende

der siebziger Jahre

bezeichnete anfänglich

die gesamte Arbeit an

einem Soundtrack für ei-

Film (exklusive der Filmmusik).

im

Film

die

Erfindungen in

erweiterten

und

zu

Da gerade seit den späten siebziger Jahren die

ermöglichten

Innovationsschub weiter gebracht wurde,

der

Rauschunterdrückung

und

einer neuen Aufmerksamkeit

in

beteiligten Personen.

der Codierung

für Ton-

der Gestaltung

in

Gleichzeitig bemerkt man auch eine Zunahme der in der

ihrer

Um diese nun

kommt es zur inflationären

Sounddesign, ADR -Recording, ADR-Editing,

Sound-Editing,

Sound-Supervising

Re-Recording,

gab Raum für die

lungsgeschichte der Filmmusik als Entwicklung sämtlicher Muster und

kennzeichnen.

ten für die Filmbranche von Anfang an geschätzt wurde. Die um dreißig Jahre ver-

zögerte technische Entwicklung des Tonfilms führte leider dazu, dass die um

Begleitung zu Stummfilmen

Klischees, die Filmmusik bis heute größtenteils

Sie sorgte aber auch dafür, dass der Berufsstand des Filmkomponis-

1928

rasch -zumeist aus dem Rundfunk- integrierten Tonleute- zunächst lediglich nach

technischen Erfordernissen

im Filmprozess beschäftigt wurden.

Leider blieb das für weitere vierzig Jahre m.A.

Filmemachern, beeinflusst durch die in

der damaligen Popmusik eingeführte High-Fidelity und Mehrspurtechnik, auch ein

anderes Verhältnis zum Ton

durch diese Generation führte dazu,

Die Aufwertung des "Sounddesigns"

siebziger Jahre eine

so,

bis eben gegen

Mitte/ Ende der

neue Generation von

im

Kino bekam.

dass die Entwicklung von Tontechnik bis auf

das heutige Niveau von

Digitai-Surround-Ton mitTHX-Zertifizierung usw. gebracht

wurde, aber auch zunehmend für Ton konzipierte Kinos gebaut werden.

auf Digitale Audio

Workstations (DAW) sind auch im Ton-Kreationsprozeß " Instrumente" vorhanden,

die ein schnelles und effizientes Umgehen mit Unmengen von Tonfragmenten

einem System möglich machen.

Genau

technischen auch

ein und es verwundert nicht, dass das vom

fang der neunziger jahre auf französisch

Gerade

Seit der

Umstellung

des Tonschnitts

in

den

neunziger Jahren

auf

der

zu

diesem Zeitpunkt -

wieder eine

Mitte/Ende der neunziger Jahre

inhaltlich-ästhetische

- setzt neben

Diskussion über den

Filmton

Michel Chion schon An-

Komponisten

und seit 1995 auch

in englisch verfügba-

re

Standardwerk " Audio-Vision "

zur Grundlage dieser Diskussion wurde

1

Ende der neunziger und

führende amerikanische Sounddesigner, wie Walter Murch

in den ersten

10 Jahren des 21. Jahrhunderts diskutierten

oder Randy Thom

auf

usw.

(siehe dazu auch die Berufsbilder im Filmton auf Seite 32)

 

Konferenzen,

in Fachzeitungen oder in Webforen

die Möglichkeiten und den Stel-

Noch

differenzierter wird

das

bei

effektträchtigen

Filmen,

wo

es

zusätzlich

noch

lenwert von Sounddesign für Film.

 

Speciai-Effects-Design oder Creature-Sounddesign oder ähnliches gibt.

Michel

Chions Beobachtungen und

Analysen

gehen soweit,

dass

er die Existenz

Gerade weil im

Kreationsprozeß dieser Effekte ein großes Maß an

"Design"

neuer

eines eigenständigen

"Soundtracks"

zu

Filmen

in

Abrede stellt,

da diese "Sound-

bis dato ungehörter Klänge gefragt ist, wurde der Begriff des Sounddesigners

gera-

tracks" ja zum

Bewegtbild entwickelt werden,

mit diesem interagieren und Audio,

de in den

letzten Jahren synonym

mit dem des Speciai-Effects-Designers.

wie Video sich durch die Gleichzeitigkeit gegenseitig so stark in der Wahrnehmung

Ein

Film

funktioniert nach

strukturellen

Kriterien,

ist

im

wesentlichen aber

dem

beeinflussen, dass man diese nicht voneinander trennen kann, ohne deren symbio-

"Storytelling" verpflichtet.

Diesem

"Story telling"

sind

alle

am

Film

beteiligten

tische Wirkung im Film zu beschädigen. Grotesk mutet vor diesem Verständnis eine

Künstler und

Handwerker zugeordnet,

wenn

nicht gar untergeordnet. Aus dieser

Trennung der Soundrackgewerke Sounddesign und Musik-Komposition, wie sie bis

nun

gut über einhundert jährigen entwickelten

Form des Storytellings haben sich

heute -

zum Teil

unabhängig voneinander - betrieben wird.

 

8

1

.Audio-Visoon"

ISt sett2013 a uch

10 deut5cher Ubersetzung erh.lltlich

9

Sounddesign-Konferenzen in London, lowa, Sydney und seit über 1 0 Jahren auch in Köln taten ein übriges diesen Diskussionsprozeß zu forcieren und sind ebenfalls Novitäten der neunziger Jahre, die bis heute fortgesetzt werden. Diesem Diskussi- onsprozeß gemeinsam war zunächst das Erkennen der gestalterischen Möglichkei- ten von Soundtracks in einer eigenständigen kompositorischen Bedeutung. Leider ist in den vergangenen Jahren seit ca. 201 0 eine Renaissance der Verbeugung vor der "Filmmusik" unter Vernachlässigung der Diskussion um Sounddesign oder gar Audio-Vision zu konstatieren. Diese Verbeugung ist- wie fast immer - merkantilen Interessen geschuldet, da sich Filmmusik als "Sonder-Klassik-Programm" oder ge- koppelt mit Popmusik-Messen gut vermarkten läßt. Die hierzulande demzufolge zunehmenden "Filmmusik-Events" verlagern ihr Hauptinteresse auf die "klassische" Filmmusik und diskutieren in damit verbundenen Konferenzen und Veranstaltun- gen lediglich musikhandwerkliche oder im besten Fall kompositorische Fragestel- lungen. Wird das Thema Filmton/Sounddesign überhaupt mal mit auf die Agenda gesetzt, geht es meist lediglich um technische oder produktions-anekdotische Fra- gen. Die internationale Diskussion - vor allem in der "School of Sound" in London er- weitert den Diskurs um das Sounddesign aktuell um die Fragestellungen zu den Wechselwirkungen von Bild zu Ton und Ton zu Bild - also letztendlich um Fragen der Montagekunst, wie auch in weiter zu erforschende Gebiete der akustischen- und der Klangkunst, bis hin zur neuen Musik und zur Soundscape-Komposition. Es ist im 21. Jahrhundert überhaupt nicht mehr einsehbar, warum mit "Sound- track" - wie zu Stummfilmzeiten - immer noch nur die künstlich dazu komponierte Filmmusik gemeint ist, die dann natürlich auch als solche - eben als Musik im kon- ventionellen Sinn - losgelöst vom Gesamt-Soundtrack weiter vermarktet werden kann. Dass zu diesen Soundtracks gleichermaßen Geräusche, Atmosphären und vor allem auch Sprache gehören, wird aus dem Wahrnehmungs-Bewußtsein über den zum Bild wirkenden Ton m.A. weitestgehend ausgeblendet. Aber auch die seltenen Versuche Gesamt-Soundtracks losgelöst vom Film auf Tonträger zu ver- öffentlichen (z.B. Apocalypse now) behaupten eine Qualität als Hörspiel, verken- nen aber die Veränderung der Wahrnehmung eines solchen Soundtracks durch die Wegnahme des auf diesen Ton bezogenen Bewegtbildes. Ein von seinem Bild losgelöster Filmton egalisiert sich, wird horizontal in seiner Wahrnehmung und schafft allenfalls zeitliche Verknüpfungen von Wiederkehren- dem oder variiert Wiederkehrendes durch Erinnern, Vergleichen und Assoziieren. Andererseits fällt der von seinem Ton getrennte Bildstrom auseinander, wird zu einer Abfolge von zusammengeklebten Einzelbildern- oder Einstellungen. Ganze Erzählstrecken, die durch Ton einen Fluss haben, werden zum Teil zu unverständ- lichen, ja unlogischen Montagen. Kommen beide Wahrnehmungsebenen wieder zusammen, fließt plötzlich der Film, Tonereignisse, die vorher keine besondere Re- levanz hatten stechen nun heraus, da sie durch das Bild verstärkt werden, Bilder die vorher unlogisch miteinander verknüpft schienen, haben nun wieder eine "orga- nische" Verbindung. Ganze Montagestrecken werden zu phrasierten Bögen durch den unterlegten Ton, sei es Musik, sei es eine durchgehende und in sich variierte Atmotextur, sei es Sprache.

--

Zum Thema Sprache- eine Schicht der Tongestaltung - findet im Moment zuneh- mend ein Diskurs der "Autorenhoheit" statt. Wer setzt die Sprache im Film? Der Drehbuchautor, der Regisseur oder der Tongestalter. Durch die Voco- resp. Verbo- zentrierung des Films gebührt der Sprache im Filmton immer die höchste Aufmerk- samkeit. Warum aber reduziert sich das was und wie in der Off-Text-Setzung, in der Off-Screen-Sprache und im Dialog auf das, was ein Autor vor der Symbiose einer Montage von Bewegtbild zu Ton auf Papier verfasste? Was Sounddesigner, resp. Soundeditoren und Sound-Supervisor idealerweise schon im Montageprozess heute für den Ton zum Film (durchaus als Ko-Autoren) leisten, ist die eigentliche Filmmusik und bedarf konsequent gedacht eigentlich nur noch sehr dezidiert und sparsam gesetzter Instrumentalmusik, um dem Medium "Film-Soundtrack" gerecht zu werden! Natürlich wird der "klassische" Filmkomponist nicht überflüssig. Er ist vielmehr ein wichtiger Mitarbeiter für die Gesamttextur eines Soundtracks. Wer diesen Gesamt- Soundtrack komponiert- oder besser gesagt leitend gestaltet - ist letztendlich nicht abhängig von einer Konzentration auf harmonisches oder geräuschhaftes Material. Vorstellbar und zum Teil auch heute schon praktiziert ist eine Zusammenarbeit von Sounddesigner und Filmkomponist, so dass die Grenzen zwischen harmonischen und geräuschhaften Klängen fließend werden und man über die kompositorische Emanzipation der Sounddesign-Ebene zu einem durchkomponierten Soundtrack kommt, der eben nicht mehr nur von harmonischer Klanggestaltung abhängig und damit traditionellerweise nur von einem Komponisten gestaltet werden kann Von daher ist der Austausch an Berufserfahrung zwischen Komponisten (nicht nur Fi lmkomponisten) und Sounddesignern auf praktischer und didaktischer Ebene die Arbeitsweise der Zukunft. Die Soundsupervisor sollten dabei gleichzeitig auch selbstverständliche Partner von Drehbuchautor, Regisseur und Editor von der Kon- zeptionsphase bis hin zur Endmischung sein. Alle Seiten können von einem solchen Austausch enorm profitieren und werden durch gemeinsames Schaffen langfristig zu einem neuen kompositorischem Umgang mit den Klängen im Film, wie mit dem Medium Audio-Vision führen. Wo dies schon erreicht ist, erfüllt sich auch die schon in den vierziger Jahren von Adorno-Eisler aufgestellte Forderung nach einer dem neuen Medium Film angemessenen "Musik", die sich nicht mehr der Plünde- rung von Musikklischees aus der dafür nie komponierten Musik der gesamten Mu- sikgeschichte bedienen muss, oder alternativ dazu nur noch klanglich-emotionale

Effekte setzt. Gleichzeitig ist grundsätzlich zu begrüßen, dass den zahlreichen Filmmusikaus- zeichnungen im Rahmen von Filmfestivals endlich auch Auszeichnungen für gelungene Filmtongestaltungen resp. spezielle Reihen in den Filmmusikfesti- va ls an die Seite gestellt werden. Vielleicht verleiht man sogar eines Tages ei- nem Sounddesigner (resp. Sound-Supervisor oder einem Team von Komponist und Tongestalter) den Filmmusik-Oscar?

Prof. j .U.Lensing- FH-Dortmund/Film-Fernsehen Autor des Buches "Sound-Design, Sound-Montage, Soundtrack-Komposition"

erschienen im Media-Book Verlag - 2. Auflage 2009

Man

kann die Ohren

nicht zuklappen.

" Es gibt immer Klänge zu hören,

und alle sind

sie vortrefflich"

Uohn Cage- ,Silence')

Wo kommen

der Übermittlung

komplexe

senden

für

nur die Töne

durch

Tongemische

her?

Man

Schallwellen

die zwei

analysieren, zuordnen

sich

zufrieden

kann

mit der technischen

geben

an

Erklärung

was

Gehirn

und

den Kopfseiten

erstaunt sein,

zum

Löcher

Man

kann sich auch an der Vorherrschaft des Auges orientieren, die unsere Ku l-

tur der letzten

150 Jahre dominant geprägt hat:

"Ich glaube was Ich sehe"

-und

nicht verwundert sein

dem Amboß, über

über den

metallischen Klang eines Schmiedeham-

hochlaufenden

Kin-

mers auf

Flugzeugpropellers,

den unerträglichen

Lärm

eines

über das kleine,

wie nebensächliche Schluchzen

eines

des, welches gerade minutenlang weinte und dessen

Schmerz nun ausklingt.

Man kann Klänge lieben, weil sie- egal aus welchen Gründen - einfach

Man kann

beruhigt werden

sind.

man kann

da

Stille lauschen

oder Lautstärke wie eine Droge erleben;

oder unkonzentriert.

Töne

wirken

zu

hören

ist

auf Menschen

eine sehr

universell, metaphysisch,

Sache.

emotionell.

Einen

Ton

persön liche

Musique Concrete Pionier Pierre

Schaeffer sagte: "jeder hört etwas anderes."

Töne

werden

mal

weniger,

mal

mehr wahrgenommen,

da

wir

aber die

Ohren

nicht zuklappen

können,

hören

wir

auch

in unbewussten Momenten

wie dem

Schlaf.

Wir hören

immer und wir hören mehr,

schleichen sich

als wir bewusst wahr-

als Erfahrungs-

nehmen. Töne wirken subversiv,

in unser Leben

wert,

wenn

Konzentration. Entspannt liest man ein Buch im

den Baumkronen, die an eine Urlaubsstimmung am ebenso rauschenden Meer

Glied für die

erinnern.

Wahrnehmung einer Realität zu sein.

als Richtwert für Emotionen ein.

wir während

Instinktiv drehen wir das Autoradio leiser,

man braucht

Ruhe für die

umgeben von rauschen-

der Fahrt eine Straße suchen -

scheinen

Park,

das entscheidende

Geräusche

emotionale

Mithilfe der Erfahrungen

Form des Selbstbildnisses, dem

aus dieser Realität

Kino,

dem

bauen wir uns

Film,

mit der modernen

eine Kunstform.

Wir Men schen taten das schon

immer- Höhlenmalerei, Antikes Theater,

Oper,

Photographie.

Immer stellen wir uns selbst vor einen

Spiegel,

Zuh ilfenahme des Abstands)

realer bleiben als im Alltag .

damit wir (unter

12

Pierre

Schaeffer

von

erfand

seiner

der einem Ton,

zuordnet.

ist nunmehr nicht nur ein Endergebnis eines Vorgangs,

den Begriff

des

Reduzierten Hörens,

eine

unabhängig

Ein

Herstellquelle

Lebensberechtigung

entstandener Ton

sondern separiert davon allein, eigenständig und fast mystifiziert erfahrbar.

Diese

zu

Lupe

Gehirns, selektieren

einzige Stim-

wie eine

Filmton-

Dialoge, Geräusche, atmosphärische Klangflächen und

Musik getrennt, um diese vielschichtigen Töne dann einzeln bearbeitet zu einer

gestaltung.

akustische

me auf einer

Fähigkeit

des

menschlichen

Basslauf

aus

Ohres, oder

zu

besser:

können, einen

Party

in einer Musik

lauschen, eine

-

vielen Stimmen

gleicht dem

heraus hören

funktionierend -

Hier werden

Prozess

der kreativen Arbeit der

unzertrennlichen

Einheit zusammenzumischen.

Wasser

z .B .

kann

für

ein

Fi lmbild

Entfernung,

klingt

über

anders

räumlich-flächige

Lautstärke verschieden eingesetzt wer-

rhythmische, sich

Zyklen

beim Anblick eines end-

seine

als

Menge,

Größe, Tonfarbe,

den. Wasserplätschern

bewegende Wellen,

Resonanz,

am Ufer

in

oder das ohnmächtige

Rauschen

losen

Ozeans.

Beim

Sounddesign des Films ,England!' (D 2000, Achim von

Borries) nahm ich

um dem selbstmörderischen Endstadium eines tod-

diese verschiedenen Töne,

kranken Mannes über diese Atmosphären eine Emotionalität zu geben.

von ans Holz plätschernden Wellen, die wie ein subjektiv erfahrener Ton wirken,

Berührt

eingebettet in den Wellenrhythmus eines Herzschlages, den

er mehr und mehr

verliert,

wirkt er im

Holzboot treibend wie im

Sarg

liegend.

Eine Totale dröhnt

mit ihrem gewaltigen Meeresklang weit entfernt,

so dass man

enormer Einsamkeit bekommt.

Der Mann ist verloren.

das Gefühl von

Gerade der Filmton,

mit seiner wunderbaren Eigenschaft subversiv - sozusagen

versteckt

neuen Form

ein. Dort

Aktionen

erfahren.

Weite

und

,heimlich,

,ihrem'

Ein

Großteil

in

still

und leise'

-

zu

wirken,

in

schleicht

sich

mit

einer

der authentischen Wahrnehmung

wir

menschliche

Ton

der

unser (Unter-)Bewusstsein

-verteilte

nur darüber

die

Weltkrieg,

allschluckende

Kino

und

mächtige,

Schiff nur durch

das

lernen

mit

Emotionen, weitverzweigte

verknüpfen,

sondern

oft

lernt

den zweiten

oder

das

im

nicht

der Menschheit

nur zu

Mongolei,

zu

der Landschaft

Wasser bei

einem übernatürlichen

Meeressturm

akustisch kennen. Man

verbindet diese

Ereignisse

mit

der

Emotionalität

der

(Film-)Hörerfahrung.

Es

handelt sich

aber keineswegs um

,ihre' Töne.

Sie

alle

sind

Arbeitern der Sound-Postproduktion. Für ein Ziel

Auch für

schlägereien,

Töne regelrecht gebaut.

sorgfältig

gesucht, zusammengesetzt

Ereignisse,

Straße

und gemischt

oder

von den

kreativen

- sei es Action oder Poesie.

einem

Herzschlag,

kleine, filmalltägliche

Schritte

wie Autozusammenstöße, Männer-

werden

auf einsamer

Sie sind nicht wahr. Aber

wir glauben was wir hö-

ren

und

das bringt eine neue

Realität in

unser Ohr.

13

-

Töne

die

Schwert und der

Bauch und das Gesicht des Gegenübers. Selbst wenn

auf anderen

sich

gegeben werden muss

und

Brust

Geräusche

-

des Megaaffen

die

heimlichen

Hauptdarsteller.

Das

Schlag

Hämmern auf

dem

eines Boxerhandschuhs auf den

in Action- oder Western-

Das

King Kong.

Ausfahren eines

Lasers

aus

Kampf damit. Der

filmen Glasflaschen

Köpfen zerschlagen

Filmrequisiten

aus

werden, handelt sich

es

hier glücklicherweise

um

Zucker,

denen erst ein Ton

um authentisch zu wirken.

Das

die

filmische

Erfahrungsrealität

bildende

Element

ist

die

Selektion.

Simpel ausgedrückt: Man nimmt Bild und Ton getrennt auf, um es,

getrennter Bearbeitung

präsentieren. Der eigentliche

speziellen

kreativen Einfluß auf ein Gesamtbild zu

nach eben-

zu

der

mehr

so

schließlich

immer noch

im

Kopf

getrennt

des

im Kinoraum

ln

Film entsteht

Zuschauers.

selektiert,

um

Tonarbeit wird

innerhalb

der Tonkonzeption

bekommen.

Geräusche

tale

Dingen und

im

Kino

können,

sei t

Aufschlüsselung

durchlässiger

darstellen

Ereignissen

ln

einem

Interview mit Walter Murch 2008

1996 Anthony

irreal

berichtete er mir von einem

Unterhaltung

ein

Dialog

aus

inter-

Films ,The English Patient'

in der Wüste erschien

einer Spre-

die

Tonebenen

sind,

durch

die

Dolby

und

digi- essanten akustischen

(USA/ UK

Effekt bei dem Tonschnitt des

Minghella).

und

Eine

geworden

und

auf

von

bewusst eingesetzt

Stofflichkeit

diese Weise

auf seltsame Weise

künstlich, fast als sei

werden.

Das Zerbrechen von Glas und das Zu-Boden-Fallen von Splittern

ist zu

cherkabine direkt in

einen tonspezifisch sorgfältig

konzipierten und

vielfältig

einer

emotionalen

Erfahrung gewachsen,

wie auch

die

nahezu

knisternden

geschichteten Film

hineingerutscht

Er stellte fest,

dass

es

daran

lag,

dass

in

Geräusche

eines

Mundes

der

sich langsam

und

genussvoll

auf einen

Kuss

dieser Windstille der Wüste fast kein atmosphärischer Ton vorhanden war. Die

vorbereitet.

Sätze erschienen

trocken, realitätsfern, ja fast bedrückend.

So addierte er Wind

und wehende Sandgeräusche

hinzu,

um

den

,leeren Tonraum'

als wahr und

Früher spielten

die Geräusche

im

Kino

eine untergeordnete

Rolle.

Die Auf-

realitätsnah darstellen zu

können.

 

nahme- und Wiedergabetechnik schränkte die authentische Wiedergabemög-

lichkeit von Geräuschen

funden wurden.

emp-

ausländischer Filme verließ

so sehr ein,

dass sie eher wie

eine

Belästigung

Bei

gängigen Synchronisationen

Im Magazin

hafer über ähnliche Erfahrungen

,Film

&.

TV Kameramann' spricht der Filmeditor Wolfgang Wider-

mit der Abwesenheit von Tönen zum,

in der

man sich

lieber auf Einzelgeräusche die wie Symbole wirkten:

Eine

Hupe für

Nähe von Tschernobyl gedrehten

Film ,Pripyat' (AT 1999 Nikolaus Geyrhalter):

Straßenverkehr,

ein Vogel

für eine

Natursituation.

Schritte, Stimmen

und

im

"Die Strahlung

sieht man zwar nicht, aber sie

ist präsent in

der Stille.

Man

Bild

verankerte

deutliche

Einzelgeräusche

wie Türenschlagen

oder

Pistolen-

hört kaum etwas.

Das

ist ganz unheimlich,

fast wie in

einem Horrorfilm.

Der

schüsse bestimmten

die Haupttonfläche eines

Films.

 

0-Ton ist sehr reduziert und dadurch sehr artifiziell."

 

Als

uns Ton-

und Mischmeister Walter Murch

mit den

Filmen

,The

Conversa-

Also

kann

auch

das

Fortnehmen von

Elementen,

die

zur Hörerfahrung

ge-

tion' und

,The Godfather' die Ohren

öffnete und

mit ,Apocalypse Now' einen

Surround-Ton einläutete, der heute Standard geworden ist, sind die filmschau-

hören,

diese verändern

besonders zur

Realitätserfahrung

von Ereignissen über die Tonebene,

und ein neues Hörbild hervorrufen. Demnach wäre die Nega-

enden Menschen zu

Kinohörern geworden.

 

tion von Ton -

nämlich

kein Ton -

auch ein Ton!

 

Erst

seitdem

Jahre

ein neues

Berufsbild

der kreativen Tonarbeit

Das Schweigen

und die Still e bekommt eine

kreativ einsetzbare Bedeutung.

in der

Phase

ist über die nach dem

Bildschnitt entstanden .

Es

bildet sich

aus

dem Kopf

des

Ganzen,

dem Supervising

Sounddesigner und

Soundeditoren

der einzel-

ln

der

Praxis

der

Filmarbeit

sollten

Originaltonaufzeichnung,

wie

auch

nen Abteilungen -

Dialog-

und

Effektsschnitt,

Arbeit an den atmosphärischen

die

Nachbearbeitung

von

Tönen

einen

großen

Spielraum

erhalten.

Tönen, Musikschnitt Bei einem aufwendigen, großfinanzierten Film gibt es eine

Das

Geheimnis

interessanter

Kino-Ton-Erfahrung

liegt

da,

wo

auch

das

gewaltige Anzahl von tonrelevanten Namen im Abspann zu lesen. Aber auch die

Geheimnis jeglicher Töne

und von

jeglichem

Hören

im

Leben liegt:

in ihrer

engagierte Arbeit von einer kleinen Crew kann einen

Film groß werden lassen.

Neben den

Klebematerialien

non-linearen Schnittplätzen, die die Handarbeit mit Tonbändern,

2 bis 4

und

Schnitthobeln,

sowie

die Begrenzung

lediglich

Unsichtbarkeit. Bewusst und

ter, Geräuschemacher, Musiker in

ebenso ,leise'

der Weit

kreieren

Sounddesigner,

Tonmeis-

zu

der Audiokunst

die Brücken

sozialer

und

emotionaler

Realitätserfahrung.

Ton

ist

eine

internationale

Sprache.

Spuren

auf einmal

hören

zu

können,

ad

akta gelegt haben,

gehört zur sorg-

fältigen

Sound-Postproduction

immer

noch

das

Entscheidende: Inspiration,

Frank Behnke, Tonmeister.

Improvisation,

Innovation.

Schüler von Alan Spiet bei ,8/ue

München,

Velvet',

David Lynch.

Unterrichtet Tongestaltung in Berlin,

&

TV Kameramann'.

Zürich,

Bozen.

Autor (ur das Fachmagazin ,Film

Filmton

For Dummies

Postproduktion

.----------.

:

Filmtonspur

·-

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1

spez.

0-Ton-FX

I

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Tonarchiv

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Musik

I

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Mu~ker

I

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!Komposition :

l

,

Filmton

For Dummies

Eine vereinfachte

Darstellung der Zusammenarbeit und

typischer Materialflüsse bei

der Herstellung

der Tonspur

eines Splelfllms

Q Fellx Andriessens (bvft)

2013,

nach einer Idee

von

Heinrich Schafmeister

Legende:

Filmtonschaffende

r-----------------,

I

Material

:

•------------------J

r-----------------,

I

Quelle

I

Werkzeug

1

1------------------J

Andere

Filmschaffende

Musik- [ Andere Tonschaffende

produktion

~

vorherrschender Materialfluss

I vielfach ebenfalls

vorkommender Materialflu ss

r----------------------f---t -------1

Dreh

l

Originalton

 

I

:r---------------------

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,---------------------------------,:

::

Nurton

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:

Ton zu

B1ld

:

:

l•i - - - -------------,,--------------

IJ Q

l:

1

arstellerton

I

Dialog

II

1 1 Atmo

1

Ge rausch

I I-----------------,

II

1

l

II

1:

Darstellerton

1

II

Dialog

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1 1 Atmo

1

Gerausch

•:

II

1I

I

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Filmton

und

Urheberrecht

Sind die Filmtonschaffenden Urheber? - eine Einführung!

Die Urheber von

Werke

den Schutz

Werken

des

der Literatur, Wissenschaft und Kunst genießen

Urhebergesetzes. Werke im

Sinne

des

Gesetzes

für ihre

nur

sind

Die

Kunst liegt Im

Hören

An der Entstehung

eines Films wirkt im

Regelfall

mehr als eine

Person

mit.

Klar ist:

Nicht jeder von ihnen wird

werks

im

lässt,

urheberrechtliehen

und

ein (Mit-)Schöpfer des

Sinne. Voraussetzung

entstandenen Film-

für eine Miturheberschaft sind

Filmwerk verwer-

und sich

am

Ende

ein eigener schöpferischer Beitrag, der sich

ten

nicht gesondert vom

ein gemeinsamer Wille der Urheber, zusammenzuarbeiten

persönlich

geistige Schöpfungen.

Ein

Werk

im

Sinne

des

Urhebergesetzes

muss

der Gesamtidee unterzuordnen.

 

folgende

Kriterien

erfüllen:

"Schöpfung",

"geistiger

Gehalt",

"wahrnehmbare

 

Formgestaltung" und "Individualität".

 

Fortsetzend

zu

und Urheberrecht"

beschäftigten

sich

Diese

Kriterien waren

auch

Grundlage

in

mehreren

für

die

Filmtonschaffenden

nachfolgende

der Einführung "Filmton Ausführungen vertiefend

mit

den

urheberrechtliehen Fragen

des

wichtigen Gerichtsentscheidungen, wie

z.B.

die "Mischtonmeister"-Entscheidung

Filmtons.

des

Bundesgerichtshofs aus dem Jahre 2002 (BGH

I ZR

1/00),

die dieser Entschei-

dung zugrundeliegende Entscheidung

des

Oberlandesgerichts

Köln (6

U 7/98)

Unumstritten

-

d.h.

in Rechtsprechung

und

Wissenschaft anerkannt -

zäh len

zu

sowie die sogenannte "Tonmeister"-Entscheidung des Bundesgerichtshofs aus dem

Jahr 1982 (BGH

I

ZR

114/80).

den Miturhebern

(Kamera), der Filmeditor und Kostüm- und Szenenbildner.

eines

Filmwerks

regelmäßig

der

Regisseur,

der

Bildgestalter

Entscheidend

ist,

dass eine wahrnehmbare gestalterische Tätigkeit nicht nur unter

 

Verwendung

rein technischer Mittel erfolgt und

eine gewisse

"Gestaltungshöhe"

Auffällig ist

dabei,

dass

diese

Berufsgruppen

zuvorderst

mit dem bildliehen

Teil

erreicht wird.

des

Films beschäftigt sind.

Natürlich

lebt der Film

von seiner visuellen

Ebene;

der

Was macht den Filmton aus?

Film

wesent liches, eigenständiges Klangbi ld, das sich aus einer Komposition von Tönen,

insbesondere Klängen

Der

Filmton

als

Ganzes

(ohne

Musik) schafft

ein für

das

Geschehen im

und Geräuschen zusammensetzt und so eine eigenständige

Ebene des Films schafft.

Was folgt also,

wenn man die von der Rechtsprechung

"geistiger

Gehalt",

des

und Literatur entwickelten

Formgestaltung"

urheberrechtliehen Werkbegriffs auf den

Kriterien

und

Filmton anwendet?

(,,Schöpfung",

"wahrnehmbare

",ndividualität")

zur Definition

Zuschauer ist fokussiert auf das

Stummfilms ist seit Ende der 1920er Jahre vorbei.

tige

kung und seiner Eindrücklichkeit - der Zuschauer sieht und fühlt, was er hört.

Bild.

Doch dies

ist zu

kurz gedacht:

Die Zeit des

Ohne die zweite genauso wich-

Ebene des Films,

die akustische, ve rl öre das Visuelle einen Großteil seiner Wir-

Der

Ton

im

Film hat die Macht, den Zuschauer,

seine Emotionen

und Assoziationen in

der jeweiligen Szene zu

lenken.

Während die

übrigen Filmschaffenden auf der visuellen

Ebene

ein

eine eigene Bilderweit schaffen, kreieren die Filmtonschaffenden ein

eine eigene Klangweit

Lichtbild

Klangbild

und

und

Die

Filmtonschaffenden erschaffen durch

die

Aufnahme,

Auswahl, Gestaltung,

Die

Komplexität und

die Bedeutung

des

Filmtons

drücken

sich

nicht zuletzt auch

Erzeugung und

Komposition

von verschiedenen

teils

vorhandenen,

teils

neu

in

der Diversität

und

Ausgestaltung

der ve rschiedenen

Filmtonberufe

aus.

So

ist

erschaffenen Tönen ein

und ein dramaturgisches Verständnis der Handlung

steuern

freiheiten bei

Gestaltungshöhe überschritten.

(künstliches)

Klangbild,

das verschiedenste Stimmungen

beim Zuschauer erzeugen und

und Gestaltungs-

Individualität/

der

kann. Aufgrund der vielfältigen

der Schaffung

des

Gestaltungsmöglichen

ist die

Schwelle

Klangbildes

Wie ist das urheberrechtlich geschützte Werk " Filmton " also zu definieren?

Berücksichtigung bei

Musik verwandte Definition finden :

einer solchen

Definition kann die

üblicherweise

für die

" Werke der Musik sind alle persönlichen geistigen

Schöpfungen,

die sich der Töne als Ausdrucksmittel bedienen"

(Schricker/Loewenheim,

Urheberrecht Kommentar).

Die

Definition

des

Filmtons lautet:

"Werke

des

Filmtons sind

alle

persönlichen

geistigen Schöpfungen,

Schaffung von authentischen oder künstlichen Klangbildern zum Bewegtbild bedienen".

die sich

Tönen

(Klängen, Geräuschen)

als Ausdrucksmittel zur

Die Filmtonschaffenden sind als Urheber des Filmtons gleichzeitig auch Miturheber

am

Filmwerk,

da sie bei der Herstellung des

erbringen,

die ein zentra ler Teil des Films ist.

Filmwerks eine schöpferische Leistung

Bela von Raggamby,

Fachanwalt für Urheber- und Medienrecht und Justitiar der BVFT

die

beim

Anschließend

Tonspur

ein

Zusammensp i el

fängt

Drehort akustisch aufnimmt.

der Post-Produktion weiter bei dem Sounddesigner, dem

und Geräuschtonmeister, dem

und ADR-Editor, die die

und Musik -

mehreren

der das Geschehen

von

(Film-)Tonschaffenden:

am

Es

Originaltonmeister an,

geht es

in

dem

Team

aus

Dialog-Editor,

Geräuschemacher

Foley- und FX-Editor sowie

dem ADR-Sprachtonmeister

Sprache, Geräusche,

leitende

einzelnen Tonelemente -

generieren und/oder

beitsergebnisse dramaturgisch zusammen und

dramaturgische Akzente,

Filmmusik und schafft so die endgültige Filmtonspur.

Atmosphären,

Effekte

bearbeiten. Der

gestaltet

den

Sounddesigner fuhrt

all

diese

Ar-

letzte

und

der Mischtonmeister setzt

aus

Filmtongestaltung

Gesamtklang

Sind Filmtonschaffende typischerweise zu den

zählen?

Miturhebern des Filmwerkes zu

Beitrag

im Sinne des Urhe-

Leisten

Sie einen

eigenen

schöpferischen

berrechtsgesetzes?

Ausgangspunkt ist die Definition des Filmtons:

lichen

geistigen

Schöpfungen,

die sich

Tönen

" Werke des Filmtons sind alle persön-

als Ausdrucks-

(Klängen, Geräuschen)

mittel zur Schaffung von authentischen oder künstlichen Klangbildern zum Bewegtbild

bedienen".

Es sind

also die bekannten von der Rechtsprechung und

Literatur entwickelten Kri-

terien für eine "persönlich geistige Schöpfung" zu erfüllen.

Originaltonmeister

 

Der Originaltonmeister zeichnet das Geschehen am

Drehort akustisch auf; ein

Fo-

Persönliche Schöpfung:

Es muss eine menschlich-gestalterische Tätigkeit vorliegen.

kus

liegt dabei auf dem

Dialog. Aber auch

im Vorfeld

der Dreharbeiten - bei

Mo-

Hiervon ist bei

Filmtonschaffenden

unproblematisch auszugehen.

Geistiger

ist ebenfalls der Fall:

nisch

zur Schaffung einer

Werken

folge.

Filmschaffenden auch,

Weiter muss der menschliche Geist zum Ausdruck kommen.

Der Filmton wird bewusst gestaltet und ist kein

Die Töne

(Klänge,

Geräusche) werden

Klangbildes

verwandt.

wie

Dies

~ehal!:

bloß mecha-

gezielt

Zum Vergleich: bei

Hören erfassbaren Ton-

die anderen

entstandenes Zufallsprodukt

Klangfolge,

eines

der Musik liegt der "geistige Gehalt" in der durch

Zwar

nutzt der Filmtonschaffende

technische Hilfsmittel,

nicht selbständig

diese walten jedoch

und ungesteuert.

tivbesichtigungen -gibt der Originaltonmeister dem

der akustischen Eignung

mei ster künstlerisch-gestalterische

fühlungsvermögen für die Grundstimmung der Szene, er erfasst die Bildinhalte und

klanglichen

die

Gestaltungsmittel dementsprechend ein.

Atmosphäre darstellen will, wählt er die passenden Mikrophone und richtet sie aus.

Zwar

um eine Klangweit zu schaffen. Dabei

hat er eine große Entscheidungsfreiheit: Der

dramaturgische

Regisseur Hinweise bezüglich

der Motive.

Für diese Aufgaben bringt der Originalton-

Er besitzt ein ausgeprägtes Ein-

und

Fähigkeiten mit:

Einstellung

Funktion einer

er

sich

dabei

unmittelbar und setzt die

je

nachdem, wie er die

Hilfsmittel -

diese

Szene

bedient

technischer

verwendet

er jedoch,

Regisseur oder der Bildgestalter haben meist schon nicht das

technische

Wissen,

Formgestaltung:

lich

durch die menschlichen

Die Wahrnehmung muss durch die menschlichen

Sinne zugäng-

sein.

Das Arbeitsprodukt der Filmtonschaffenden, der Filmton/die Tonspur, ist

Sinne (u.a. das Gehör) wahrnehmbar.

Zentrales Kriterium

des

urheberrechtliehen

Werkbegriffs ist

die Individualität.

Es

zumindest aber nicht die Erfahrung,

hinsichtli ch

Originaltonmeister bringt seine Individualität im Filmwerk durch ersten klangästhetischen Konzepts (bspw.: Welche Ästhetik soll

um dem Originaltonmeister genaueVorgaben

Der

Entwicklung eines die Aufnahme ha-

und wird

machen.

seiner Arbeit- nämlich der Schaffung einer Klangweit zu

ben? Welchem Genre soll die Aufnahme zuzurechnen sein?) zur Geltung

muss eine

persönliche Schöpfung von

individueller Ausdruckskraft vorliegen, also

un-

so schöpferisch im

urheberrechtliehen Sinne tätig.

das Ergebnis eines

terschiedlicher Intensität vorliegen.

der Gestaltungshöhe beschrieben. tungshöhe muss erreicht werden,

individuellen geistigen Schaffens.

Die Individualität kann

in

Dieses qualitative Element wird

Diese

-

je

mit dem Begriff

nach Werkart variierende -

Gestal- Geräuschemacher/ Geräuschtonmeister

um von einem Werk im urheberrechtliehen Sinne

sprechen zu können. je mehr Gestaltungsspielraum der Schaffende hat, desto eher

Der Beruf des

Geräuschemachers ist per se

ein künstlerischer Filmtonberuf,

da er

ist die erforderliche Gestaltungshöhe erreicht.

aus dem

Nichts Tonereignisse gänzlich

neu

erschafft oder nachbildet.

Seine

origi-

Bei

der

Frage,

ob

es

das meist -

wie auch

sich

um

ein

urheberrechtlich

geschütztes Werk

handelt, ist

hier-

der zentra le Punkt: Ist es bloß eine rein

handwerkliche,

routinemäßige Leistung, oder tritt in dem Werk des Filmtonschaffenden bereits der

individuelle Geist eines Künstlers hinreichend zutage?

Zweifellos haben die Filmtonberufe eine handwerkliche Komponente,

nisches

alltägliche

technischen

der

die ein tech-

Fachwissen

Leistung

voraussetzt. Doch

- ganz

dies

ist kein

Indiz für

eine routinemäßige,

fach-

es

im

erhält

Gegenteil:

Erst durch die

handwerklichen,

Fähigkeiten

Filmtonschaffende

die Eintrittskarte, die

när für den spezifischen

hen

Film erstellten

Töne/Geräusche

geben

dem

Filmgesche-

ein organisches Gefühl von Authentizität und Sinnlichkeit.

Erst durch die vom

Geräuschemacher durch seine

Geräusche

individuelle Tätigkeit

und

Kreativität erschaffenen

vermittelt sich

dem Filmbetrachter die

Illusion einer erlebten Realität

die in der Realität gar

oder sogar Überrealität, wenn

keinen

Dinge/ Erscheinungen klingen,

Klang besitzen (z.B. ein Sonnenstrahl).

Der Geräuschtonmeister zeichnet

entsprechend

die Klangerzeugnisse

den dramaturgischen Erfordernissen des

des

Geräuschemachers

die nicht

Filmwerkes -

ihm ermöglicht,

ganz verschiedene,

individuelle,

sich von

anderen Leistungen ab-

zwingend durch das

Bild oder durch das Drehbuch vorgegeben

sein

müssen,

al so

hebende

Werke

(Kiangwelten)

zu

erschaffen und

so

die

nötige Gestaltungshöhe

vollständig

in

der

Hand

des

Geräuschtonmeisters/Geräuschemachers

liegen

kön-

eines schöpferischen

persönlich schaffende Züge.

Beitrags zu

Die Kunst liegt im Hören,

nämlich

Was will

ich

hören? -

Was soll

ich

erreichen.

Es

besteht erheblicher Spielraum

im bewertenden Hören:

hören? -

Was soll

ich wie hören?

für

nen -

auf.

Der Geräuschtonmeister gestaltet im

den Klang

und macht mit Hilfe der Geräusche Gefühle erlebbar/fühlbar.

Sinne eines individuellen geistigen Schaffens

Er verstärkt oder schwächt filmische Aussagen

und die Klangwirkungen.

Die Schöpfung eines

klangästhetischen Konzeptes

- einer Klangweit -

ist das

Für die Klangformung

bedient sich auch der Geräuschtonmeister technischer Hilfs-

Ergebnis eines

individuellen

geistigen Schaffens, das

weit

über

technische

mittel; dieser bedient er sich

um bspw. durch

Mikrofonierung,

Filterung und

Dyna-

Notwendigkeiten

hinaus geht.

 

mikbearbeitung

die Klangweit weiter zu

gestalten .

Er entscheidet zusammen

mit

 

dem Geräuschemacher über Art,

Dauer. Häufigkeit und

Intensität der Geräusche

Anhand

des

Originaltonmeisters,

des

Sounddesigners und

des

Geräuschtonmeis-

und

ist nicht an die genauen Vorgaben seitens der Regie gebunden.

Er verfügt also

ters/Geräuschemachers

soll

dies hier

beispielhaft

aufgezeigt

werden.

ln

einem

über einen großen

Gestaltungsspielraum,

den er

mit seiner

Individualität

hinrei-

zweiten

Artikel

werden

die Filmtonschaffenden: Mischtonmeister,

Dialog-Editor,

chend ausfüllt.

Foley-Editor und FX-Editor unter urheberischen den.

Gesichtspunkten

dargestellt wer-

-

Sounddesigner

Zur Wahrnehmung des Filmtons im urheberrechtliehen Sinn

Der Sounddesigner bildet in der Post-Produktion die Klangrealität nach,

sie oder formt sie um.

Er gestaltet Atmosphären und

Handlungsträger,

wie

Fahrzeuge

überspitzt

fügt Toneffekte hinzu.

erhalten

Nicht- Während die

Filmmusik offenkundig

zunächst "die

die emotionale

Realität",

Ebene

Film gestaltet,

hörbar macht, was

im

menschliche

Der Sounddesigner de-

finiert und öffnet Zeit und Räume, in denen sich die Filmhandlung abspielt. So lenkt

Stimmung

breitet sich hier aus? Friedlich oder bedrohlich? Der Sounddesigner erarbeitet dazu

eine

insgesamt

dramaturgisch entscheidend mit.

oder Mobiliar,

erst durch

bedient der Filmton

im

indem er das

das Sounddesign den gewünschten emotionalen Charakter.

Bild zu sehen (und

nicht zu sehen) ist.

und

er die Gefühle und Assoziationen des Zuschauers: Wo sind wir? Welche

nach

seinen Vorstellungen

ein

akustische

Szenografie - und

allumfassendes abschließendes

gestaltet so die Tonebene

und

Fazit:

Die

beispielhaft

aufgeführten Filmtonschaffenden

Film-

tons Fluch

Fluch, weil der Filmton oft als "naturgegeben" wahrgenommen wird, da dies der

Realität

Fokussierung

Sinne der Filmdramaturgie

Filmtons gerade

immer

Alltagserfahrung entspricht und somit kaum jemand weiß,

Dies

ist für die Wahrnehmung

und

Segen zugleich.

eine

von A

bis

Z

urheberrechtliche Anerkennung

des

Filmrealität

ist,

die im

dass diese

die

durch

Klangkonzept,

den

Film

jeder für

sich

gebaute

genau die emotionale Grundebene schafft,

erwünscht ist. Segen

ist dies,

wegen

der vermeintlich

um so mächtiger ist:

in

geistige Schöp-

fung" im Sinne des Urheberechts. Sie sind hinreichend individuell tätig und werden

ihrem jeweiligen Aufgabengebiet die Kriterien für eine "persönlich

erfüllen

da die emotionale Wirkung des

immer vorhandenen Verknüpfung

was ich höre!

mit "der Realität"

ich glaube,

somit den Anforderungen einer persönlichen geistigen Schöpfung gerecht.

Diese Filmrealität kann auch "überreal" sein, also eine bloße innere Realität der Protagonisten.

Filmton

Filmton

schaffenden - mit unterschiedlichen Gewichtungen.

ist Teamwork.

Urheber

am Werk

sind

somit

alle Filmton-

sei

hier die

Arbeit des

Sounddesigners ausgeführt, der - unter

Die

weiteren

Voraussetzungen

der

Miturheberschaft

sind ebenfalls erfüllt:

Sie

haben den

Willen,

mit

den

anderen

Miturhebern zusammen

das

Filmwerk

zu

gestalten

und ordnen

sich

der Gesamtidee

unter.

Sie stellen

dabei

das akustische

Pendant zu den zuvorderst mit der visuellen

Ebene beschäftigten

Filmschaffenden,

wie

Gründen

werks anzusehen.

Bildgestalter, Filmeditoren

sind

sowie Kostüm-

und Szenenbildner dar.

als

Aus

diesen

die Filmtonschaffenden

ganz regelmäßig

Miturheber des

Film- Exemplarisch

anderem - wie ein ,akustischer Szenenbildner' wirkt:

Im

Rahmen

der

Verhandlungen

zum "Ergänzungstarifvertrag

Erlösbeteiligung

Die künstlerische Schöpfungshöhe des Sounddesigns im

Sounddesign ist die Kunst,

die Weit akustisch

neu zu erschaffen.

Möglichkeiten

dabei

sind

schier

unendlich.

Bei

seinem Auftrag

allein an

die Aufgabe gebunden, dem

Intention

und

das Genre des Films zu

ist

Film

Kinofilm"

zwischen

ver.di/BFFS

und der Allianz

Deutscher Produzenten,

der die

"angemessene Vergütung"

von Filmurhebern

im

Sinne

des

§32 UrhG

regelt,

wurde

die Originaltonmeister,

tonmeister und

Filmschaffende aufgenommen.

dies

Ende

201

3 von

den Verhandlungspartnern anerkannt

und zunächst

Sounddesigner,

FX-Editoren, Geräuschemacher,

Mischtonmeister als regelmäßig zu

Geräusch- Die

der

beteiligende urheberisch tätige

Sounddesigner einzig und

gerecht zu werden, die

Film tonlieh

unterstützen.

Der Autor

vertritt

im Übrigen die

These

eines

ganzheitlichen

Ansatzes

für

den

Filmton,

dies

bedeutet: Filmton

=

Werk.

Der

Filmton

als

ganzes

ist ein

Werk

im

Sinne

der

urheberrechtliehen

Alle

an

diesem

Werk

wesent lich

beteiligten

Filmtonschaffenden

Vorschriften. sind daher als

Urheber anzusehen.

Dazu

mehr in

einem weiteren Artikel.

Im

Filme

gedreht. Schusswechsel

Stadium der

im

Übergabe

an

den Sounddesigner befinden sich

Akustik.

Verfolgungsfahrten

Erbsenknallerei,

kein

Vogel

die meisten

stumm

Zustand

rudimentärer

klingen

sind

nach

zwitschert

im

Alpenidyll,

kein

Donnergrollen,

das das

nahende

Gewitter ankündigt. ln

Lokalen sitzen

Menschen, die den

Mund

bewegen,

aber stimmlos sind.

Beta von Raggamby,

Fachanwalt für Urheber- und Medienrecht und Justitiar der BVFT

Dank für seine Mithilfe an Lorenz Müller- Tamm

22

Diese

entsteht

verschieden müssen

Stille ist

die

die

Basis

für

die Arbeit

Films.

des

So

Sounddesigners,

aus

ihr

heraus

so

akustische Weit des

unterschiedlich Filme

sind,

die Konzepte des Sounddesigners sein.

Das Verständnis dessen, was im

Film erzählt werden soll,

ist Grundlage für die

Entwicklung

verlangt

So

und

mancher

künstlerische Ausführung des Konzeptes.

Film

zurückhaltende

Unterstützung, eine

Vertonung,

die auf die Authentizität der Atmosphären angewiesen

Sounddesign klingt,

nicht bedurft.

platz: alltägliche Orte in

soll doch

dem Zuschauer ein Gefühl für Raum

ist,

so

dass das

beste

als wäre es schon immer da gewesen und es hätte dessen

historische Dorf, die

Baustelle,

das

Parkhaus, der Rummel-

Filmen, die auf der akustischen

Ebene erzählt werden;

und Zeit vermittelt werden.

Das

23

Das Konzept der Natürlichkeit steht im Gegensatz zu den in Komödien, Action- oder Horrorfilmen angewandten, die auf Erhöhung und Überzogen- heit der Geräusche und Atmosphären angewiesen sind.

Dabei steht das Konzept der authentischen Vertonung der künstlichen in nichts nach. Denn es gibt sie nicht, die Atmosphäre, die man wie aus dem Zauberhut herausgreift, passend zum Film, zur Szene.

jeder Ton im Werk des Sounddesigners ist ein unter künstlerischen Gesichts- punkten neu erschaffener Ton, ein Klangbild, zusammengestellt aus einer Viel- zahl von Komponenten, die er auswählt oder generiert. Dabei erzählt jedes Geräusch, jede Atmosphäre etwas über den Wiedererken- nungswert hinaus. Es ist die Stimmung die jedem Geräusch, jeder Atmosphäre innewohnt. je nachdem, was erzählt werden soll, kann der Sounddesigner mit der Wahl seiner Komponenten spielen, um verschiedenste Stimmungen zu erzeugen.

Der quietschende Fahrstuhl, der Angst macht, er stehe kurz vor dem Absturz, ein lustiges Quietschen, kontrapunktisch eingesetzt in einer Komödie oder das Quietschen eines schon lange nicht mehr gewarteten Fahrstuhls in einer Hoch- haussiedlung, erzählen jeweils einen anderen Kontext. Allein die Gestaltungsmöglichkeiten z.B. einer Tür sind vielfältig. Sie kann unheimlich klingen oder uralt, verklemmt, mächtig oder elegant.

Oder die Wahrnehmung des in den Wahnsinn getriebenen Hauptdarstellers, der in seiner Subjektivität Töne scharf, grell, kreischend oder auch dumpf und entfernt wahrnimmt- der Sounddesigner kann ein Klangbild entstehen lassen, wie ein Maler mit seinen Farben auf seiner Leinwand.

Egal, ob die Normalität einer Szenerie oder die subjektive irrationale Wahr- nehmung eines Protagonisten tonlieh dargestellt wird: wenn die Tonebene mit der Bildebene verschmilzt, wenn sie vom Zuschauer bewusst nicht fremd wahrgenommen wird, dann war die Arbeit des Sounddesigners perfekt und er ist seiner künstlerischen Aufgabe gerecht geworden.

Einleitungstext: Christoph Gertel Text Sounddesign: Kirsten Kunhardt und andere

FilmUnion

Geme\nsatn

24

www.verdi-FilmUnion.de

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--

Regisseure über Filmton

Dominik & Benjamin Reding (im Buch zum Film "Oi! WARNING"):

jeder Film entsteht viermal: beim Drehbuchschreiben, beim Drehen, beim Schnitt und bei der Tonmischung.

jede Phase gibt dir die Chance, das Steuer herumzureißen, dem Film eine andere Richtung, eine neue Wirkung zu geben. Die Macht und die Mög- lichkeiten der Tonmischung werden dabei oft unterschätzt. Pressekritiken bewerten die Optik, den Inhalt eines Films, manchmal noch die Dialoge, aber den Ton? Dabei wirken selbst Filmklassiker einmal ohne Ton betrachtet katastrophal schlecht: TERMINATOR II wird eine wirre Aneinandereihung leerlaufender Actionszenen, PSYCHO ein mäßig spannendes Kammerspiel. PULP FICTION eine stumpfe Gewaltorgie- ein geheimnisvoller Widerspruch zwischen tatsäch- licher Wirkung und direkter Wahrnehmung des Filmtons.