LtrrmtuRq y ENsAyo tN AtvtÉntct LtnNl y rt Clrugr

LTTERATURA Y SoCIEDAD
estudios de te oria e historia lite rana
 LA LITERATURA Y tA VIDA SOCIAT'

No deseo aquí proponer una teoría sociológica del arte y de la

literatura, ni tampoco hacer una contribución original a la socio-
logía de ambas; sino apenas focalizar aspectos sociales que en-
vuelven lavida artística y literaria en sus diferentes momentos.
Del siglo pasado a nuestros días, este género de estudios ha
permanecido insatisfactorio, o al menos incompleto, debido a
lafalta de un sistema coherente de referencia, esto es, un con-
junto de formulaciones y conceptos que permitan limitar obje-
tivamente el campo de análisis y escapar, tanto cuanto posible,
al arbitrio de los puntos de vista. No sorprende, pues, que la
aplicación de las ciencias sociales al estudio del arte baya te-
nido consecuencias frecuentemente dudosas, propiciando rela-
ciones difíciles en el terreno del método.
En efecto, sociólogos, psicólogos y otros manifiestan a
veces intentos imperialistas, habiendo tenido momentos en que
juzgaron poder explicar, apenas con los recursos de sus disci-
plinas, la totalidad del fenómeno artístico. Así, problemas que
desafiaban a generaciones de filósofos y críticos parecieron de
repente fácilmente solubles, gracias a un simplismo que no tara
vez llevó al descrédito las orientaciones sociológicas y psicoló-

' NotatEste estudio es la red¿cción de una conferencia pronunciada e¡ 1.g57, en

la Sociedade de Psicologia, Sáo Paulo. [N. del A.]
44 Antonio Candido
gicas, como instrumentos de interpretación del hecho literario.
Es inútil recordar, en este sentido, famosas reducciones esque-
máticas, que se podrían reducir a fórmulas, como: "Dadme el
medio, la raza, y os daré la obra"; o: "Siendo el talento y el genio
formas especiales de desequilibrio, la obra constituye esencial-
mente un síntoma" , y asi por delante.
A propósito, y para evitar equívocos, mencionemos un
trecho de Sainte-Beuve, que parece expresar exactamente las
relaciones entre el artista y el medio:
El poeta no es una resultante, ni siquiera un simple foco reflector;
posee su propio espejo, su mónada individual y única. Tiene su
núcleo y su órgano, a través del cual todo 1o que pasa se trans-
forma, porque é1 combina y crea al devolver a la rcalidad.z8
El primer cuidado en nuestros días es, por tanto, delimitar los
campos y hacer sentir que la sociología no pasa, en este caso,
de disciplina auxiliar; no pretende explicar el fenómeno literario
o artístico, sino apenas aclarar algunos de sus aspectos. En
relación al grande número de hechos de esa naturaleza, el aná-
lisis sociológico es ineficaz, y sólo desorientaría la interpretación;
en cuanto a otros, puede ser considerada útil; para un tercer
grupo, finalmente, es indispensable. De él nos ocuparemos.
En este punto, surge una pregunta: ¿cuál es la influencia
eiercida por el medio social sobre la obra de arte? Digamos que
ella debe ser inmediatamente completada por otra: ¿cuál es la
influencia ejercida por la obra de arte sobre el medio? Así
podremos llegar más cerca de una interpretación dialéctica,
superando el carácter mecanicista de las que generalmente pre-
dominan. Algunas de las tendencias más vivas de la estética
moderna están empeñadas en estudiar cómo la obra de arte
plasma el medio, crea su público y sus vías de penetración,
28Apud René Bady, Introductlon A l'étude de la littérature frangaise, Fribourg,
Édidons de la Librairie de l'Université, 1943, pág.31. [N. del A.]
La literatura y la uicla soci.al 45
ectuando en sentido inverso al de las influencias externas. Esta
preocupación es visible en la obra estética de Malraux y notoria
en trabaios recientes de Etienne Souriau y Mikel Dufrenne.2e
Este estudio abordará de preferencia el primer aspecto,
desdeñar del todo el segundo-, comenzando por indagat cua-
-sin
les son las posibles influencias efectivas del medio sobre la obra.
Hay en este sentido dos respuestas tradicionales, aún fe-
cundas conforme el caso, pero que deben ser puestas de lado
en una investigación como ésta. La primera consiste en estu-
diar en qué medida el arte es expresión de la sociedad; la
segunda, en qué medida es social, esto es, interesado en los
problemas sociales.
Decir que él expresa la sociedad constituye hoy verdadera
obviedad; pero hubo un tiempo en que fue novedad y repre-
sentó algo históricamente considerable. En lo que toca más
particularmente ala literatura, esto se esbozó en el siglo xvtn,
cuando filósofos como Vico sintieron su correlación con las
civilizaciones, \&rltaire, con las instituciones, Herder, con los pue-
blos. Tal vez haya sido Madame de Staél, en Francia, quien
primero formuló y esbozó sistemáticamente la verdad de que
la literatura es también un producto social, expresando condi
ciones de cada civilización en que ocurre.3o Durante el siglo
xx no se fue mucho mis allá de esta verificación de orden
general, adecuada más a los panoramas que a los casos con-
cretos, aun cuando Taine introdujo el concepto más flexible y
rico de momento, para completar el medio y la taza de los
2eAndré Malraux, Les Volx du Silence, Gallimard, Paris, 1951; Étienne Souriau,
'L'arf ef la vie sociale", Cabterc Internationaux de Soclologie, V, 1948, págs. 66-
96; Mikel Dufrenne, "Pour une sociologie du public", bid., VI, 7949' págs. 101-
112; idem, Pbénoménologie de I'expérience estbétique, 2 vols., Presses
vol. 1, cap. 3o, págs.81-110. [N. del A.]
Universitaires de France, 1953, sobretudo
30
Ver una exposición del vínculo entre Mme. de Staél y sus predecesores alema-
nes en Mary M. Colum, From tbese roots, tbe ideas tbat baue made modern lite-
rature, Cohtmbia University Press, Nueva Yotk, 1944. [N' del A.]
 46 Antonio Candido
tratadistas anteriores.3l En la práctica, se llegó a Ia posición crí-
ticamente poco fecunda de valorar en qué medida cierta forma
de arte o cierta obra corresponden a la realidad. y pulularon
análisis superficiales, que intentaban explicar el arte en la me-
dida en que describe los rnodos de vida e intereses de tal clase
o grupo, verdad epidérmica, poco satisfactoria como interpre-
tación. Ejemplo típico es el libro de Sílvio Romero sobre
Martins Pena donde se limita a describir los tipos creados por
el teatrólogo e indicar que espejan los de lavida comiente.32
La segunda tendencia es la de analizar el contenido social
de las obras, generalmente con base en motivos de orden
moral o política, redundando prácticamente en afkmar o dejar
implícito que el arte debe tener un contenido de este tipo, y
que ésta es la medida de su valor. Como se ve, es más afirma-
ción de principios que hipótesis de investigación; representa el
retorno, en ropas de sociología o filoso{n del siglo xx, de la
vieja tendencia sectaria que llevaba a Bossuet a proscribir el
teatro, y hoy hermana a marxistas sectarios y católicos rígidos
en la condenación de obras que no correspondan a los valores
de sus ideologías respectivas . Tal vez la formulación más fa-
rnosa en este orden de ideas, y sin duda la más coherente en
su radicalismo, sea el estudio en que Tolstoi juzga, sin apela-
ción, las obras que no le parecen transmitir un mensaie moral
adecuado al anarquismo místico de su vejez.33
31
Ver Harry Levin, "Literature as an institution,,, in Morton Dauwen Zabel, Iiterary
Opinion inAmerica, Harper & Bros., Nueva york, 1951, paravrra exposición ac-
ualizada del papel de Taine y sus ideas; y, al mismo tiempo, paru valorur el
atraso en que están críticos de alta calidad. como Levin, en el tratamiento del
problema, por mantenerse aún, más o menos, presos a una concepción dema-
siado genérica. La exposición sistemática de las ideas de Taine se encuentra, de
modo sucinto, en la famosa introducción de la Histoire de la littérature Anglaise,
17e ed., París, Hachette, s. a., vol. I, pp. V-XLN. [N. del A.l
32 Sílvio
Romero, MatÍins pena, Ensaio crítico, porto, Chardron, 1900. tN. del A.l
33 Leo
Tolstoy, Vt/bat is ar.t? and Essays on art, Írad. A. Maude, Oxford University
Press, 1942. [N. del A.]
La literatura y la uida social 47
Para el sociólogo modemo, ambas tendencias tuvieron la
virtud de mostrar que el arte es social en dos sentidos: depende
de la acción de factores del medio, que se expresan en la obra
en grados diversos de sublimación; y produce sobre los indi-
viduos un efecto práctico, modificando su conducta y concep-
ción del mundo, o reforzando en ellos el sentimiento de los
valores sociales. Esto resulta de la propia trafi)raleza de la obra
y no depende de la circunstancia de que los artistas y recepto-
res de arte estén conscientes.
Paru la sociología moderna, sin embargo, interesa princi-
palmente analizar los tipos de relaciones y los hechos estruc-
turales ligados a la vida artística, como causa o consecuencia.
En este sentido, Ia propia literatura hermética presenta fenóme-
nos que la hacen tan social, para el sociólogo, cuanto la poesía
política o novela de costumbres, como es el caso del desarrollo
de un lenguaje poco accesible, con la consecuente diferencia-
ción de grupos iniciados, y efectos positivos y negativos en las
corrientes de opinión.
Así, la primera tarea es investigar las influencias concretas
ejercidas por los factores socio-culturales. Es difícil discrimi-
narlos, en su cantidad y variedad, mas se puede decir que los
más decisivos se ligan a la estructura social, a los valores e
ideologías, a las técnicas de comunicación. El grado y la maneta
en que influyen estos tres grupos de factores varían, conforme
el aspecto considerado en el proceso artístico. Así, los primeros
se manifiestan más visiblemente en la definición de la posición
social del artista, o en la configuración de grupos receptores;
los segundos, en la forma y contenido de la obra; los terceros,
en su factura y transmisión. Ellos marcan, en todo caso, los
cuatro momentos de la producción, pues a) el aftista, bajo el
impulso de una necesidad interior, 1o orienta según los patro-
nes de su época, á) escoge ciertos temas, c) usa ciertas formas
y d.)la síntesis resultante actúa sobre el medio.
Como se ve, no conviene separar la repercusión de La obra
de su factura, pues, sociológicamente al menos, ella sólo está
 La literatura y la uida social 49
48 Antonio Candido

el momento en que repercute y actia, porque' prefigurado (como alguien para quien se expresa algo), es
acabada en
sociológicamente, el arte es un sistema simbólico de comuni-
i*poiiUt. deiar de incluir en su explicación todos los elemen-
cación inter-humana, y como tal interesa al sociólogo' Ahora tos del proceso comunicativo, que es integrador y bitransitivo
por excelencia.
bien, todo proceso de comunicación presupone un comuni-
Este punto de vista lleva a investigar la manera en que son
cante, en este caso el artista; un comunicado, o sea,la obra; un
condicionados socialmente los referidos elementos, que son tam-
comunicando, que es el público al que se dirige; gracias a eso
se define el cuarto eleménto del proceso, esto es, su efecto.3a
bién los tfes momentos indisolublemente ligados de la produc-
Este carácter no debe oscufecef el hecho de ser el arte, emi-
ción, y se traducen, en el caso de la comunicación artistica,
nentemente, comunicación expresiva, expresión de realidades como'autor, obra, público.La actuación de los factores sociales
profundamente radicadas en el artista, más que transmisión de varía conforme el arte considerado y la orientación genetal a
nociones y conceptos' En este sentido, depende esencialmente
que obedecen las obras. Éstas --desde un punto de vista
de la intuición, tanto en la fase creadora como en la fase recep- sociológico-, se pueden dividir en dos grupos' dando l.rtgar a
tiva, dando la impresión a algunos' como Croce, que expresa lo que llamaríamos dos tipos de arte, sobre todo de literatura,
apenas rasgos irreductibles de la personalidad, desvinculados,
y que sugiero parufiiar las ideas en vista de la discusión subse-
lo qr" pot."., de esencial, de cualesquiera condicionantes trr.rrt., rro .o.r la intención de establecer una distinción
"rr categórica: arte de agregacióny de segregación'
Aunque un sociólogo no pueda acepfar las conse- ^rte
"*t.rrrár. La pimera se inspira principalmente en la experiencia co-
cuencias teóricas de su estética idealista, el hecho es que ella
lectiva y se orienta a medios comunicativos accesibles. Pfocura,
tiene el mérito de señalar este aspecto intuitivo y expresivo del
arte, viendo la poesía, por eiemplo' como un tipo de lenguaie'
en este sentido, incorporarse a un sistema simbólico vigente,
que manifiesta su contenido en la medida en que es forma' utilizando el que ya estí establecido como forma de expresión
en el momento en que se define la expresión' La pa- de determinada sociedad. La segunda se preocupa por renovar
.ito
labra"t,
seriapues, al mismo tiempo, forma y contenjdo, y en este el sistema simbólico, crear nuevos recursos expresivos y, pafa
esto, se dirige a un número al menos inicialmente reducido de
sentido la estética no se separa de la lingüística'35
Pero, justamente porque es una comunicación expresiva' receptores, que se destacan, en cuanto tales, de la sociedad'
el arte presupone algo diferente y más amplio que las vivencias
ia objeción inmediata es que' en la verdad, no se trata de
dos tipos, siendo, como son, aspectos constantes de toda obra,
del artista. Éitas serían en él todo, si fuese posible el solipsismo;
mas en la medida en que el artista recuffe al arsenal común de
ocurriendo en proporción variable según el juego dialéctico
entre la expresión grupal y las cat*cterísticas individuales del
la civilización para los temas y formas de la obra, y en la me-
artista. Mas si consideramos apenas la predominancia de uno
dida en que ambos se amoldan siempre al público, actual o
o de otro, la distinción puede ser mantenida,lo que nos inte-
resa aquí sobremanera, pues fue hecha con el pensamiento en
3" Ver, a propósito de estos elementos, Hartley and Hanley, Fu.ndamentals
of so- dos fenómenos sociales muy generales e importantes: la inte-
ctalpsycbálogit. Nueva York, Knopf, 1952, caps' II-VII, notadamente p' 27' tN' gración y la diferenciación. La integración es el conjunto de
del A.l iactores que tienden a acentuar en el individuo o en el grupo
Linguistlca generale,
la participación en los valores comunes de la sociedad. La
e
35 Benedetto Cfoce, Estetica come sclenza dell'espressione
8e ed. Bari, L^rerza, L946, passim. [N. del A']
 50 Antonio Candido
diferenciación, al contrario, es el conjunto de los que tienden
a acentuar las peculiaridades, las diferencias existentes en unos
y otros. Son procesos complementarios, de que depende la so_
cialización del hombre; el arte, igualmente, sólo puede sobre-
vivir equilibrando, a su manera, las dos tendencias referidas.
2 exageró mucho el aspecto colectivo de la creación, concibién-
si encaramos los factores presentes en bloque en la estructura
social, en los valores y en las técnicas de comunicación, vere_
mos pronto la necesidad de particulaizar su campo de actua_
ción. Tomemos los tres elementos fundamentales de la
comunicación artística obra, público- y
-autotdefine la posición yveamos
sivamente cómo la sociedad
suce_
el papel del
artista; cómo la obra depende de los recursos técnicos para
incorporar los valores propuestos; cómo se configuran los
públicos. Todo eso interesa en la medida en que aclare la
producción arfisfíca, y aunque nos ocupemos aquí principal_
mente de uno de los sentidos de la relación (sociedad->arte),
haremos las referencias neces aria,s paru que se perciba la
importancia del otro (arte->sociedad). En efecto, la actividad
del artista estimula la diferenciación de grupos; la creación de
obras modifica los recursos de comunicación expresiva; las obras
delimitan y organizan al público. Viendo los problemas bajo
esta doble perspectiva, se percibe el movimiento dialéctico que
engloba al arte y a la sociedad en un vasto sistema solidario de
influencias recíprocas.
L¡ poslclóru Dfl ARTrsrA
La posición social es un aspecto de la estructura de la sociedad.
En nuestro caso, importa averiguar cómo ésta atribuye un
papel específico al creador de arfe, y cómo define su posición
en la escala social; lo que envuelve no apenas ar artisia indivi-
La literatura y la uida. social 51
dualmente, sino la formación de grupos de artistas. De ahí que
seamos llevados a indicar sucesivamente la aparición del artista
en la sociedad como posición y papel configurados; en seguida,
las condiciones en que se diferencian los grupos de artistas; fi-
nalmente, como talás grupos se diferen cian a su vez en las so-
ciedades estratificadas.
Comencemos recordando que hubo un tiempo en que se
dose al pueblo, en conjunto, como creador de arte. Esta idea de
obras prácticamente anónimas, surgidas de la colectividad, vino
sobre todo de Alemania, donde §(olff afirmó, en el siglo xvln,
que los poeflras atribuidos a Homero habían sido, en verdad,
creación del genio colectivo de Grecia, a Vavés de múltiples
cantos en que los aedos recogían la tradición, y eue fueron
después reunidos en una unidad precaria. Tiempo después, la
colección de cuentos populares de los hermanos Grimm vino
como prueba aparcnte de las hipótesis de este tipo, que
se atendiese el abismo que va entre la ingenua historia -sin
folclórica
y el refinamiento, ala altura de concepción de la lliaday de la
Odisea. En esa misma era, saturada de Volksgelsf, se esbozaron
teorías sobre la formación popular de las epopeyas y romances
medievales, lo que era facilitado por la mengua de información
respecto de los autores. Hoy, está superada esta noción de cuño
acentuadamente romántico, y sabemos que la obra exige nece-
sariamente la presencia del artista creador. Lo que llamamos arte
colectivo es el afte creado por el individuo a tal punto identifi-
cado con las aspiraciones y valores de su tiempo, que parece di-
solverse en é1, sobre todo tomando en cuenta que, en esos
casos, se pierde casi siempre la identidad del creador-prototipo.
Debido a uno y otro motivo, amedida que nos remontamos
en la historia tenemos la impresión de una presencia cadavez
mayor de lo colectivo en las obras; y es cierto, como ya sabe-
mos, que fuerzas sociales condicionantes guían al artista en
grado mayor o menor. En primer lugar, determinando la
ocasión en que la obra es producida; en segundo, juzgando de
52 Antonio Candido
la necesidad de que sea producida; en tercero, si se va a volver
o no un bien colectivo.
Los elementos individuales adquieren significado social en
la medida en que las personas coffesponden a necesidades
colectivas; y éstas, actuando, permiten a su vez que los indivi-
duos puedan expresarse, encontrando repercusión en el grupo.
Las relaciones entre el artista y el grupo se regulan por esta cir-
cunstancia y pueden ser esquematizadas del siguiente modo:
en primer Lugar, hay necesidad de un agente individual que
tome para si la tarca de crear o presentar la obra; en segundo
lugar, él es o no reconocido como creador o intérprete por la
sociedad, y el destino de la obra está ligado a esta circunstancia;
en tercer lugar, él utiliza la obra, asi marcada por la sociedad,
como vehículo de sus aspiraciones individuales más profundas.
Consideraciones de este tipo hacen ver lo que hay de in-
satisfactorio y poco exacto en las discusiones que procuran
indagar, como alternativas mutuamente exclusivas, si la obra es
fruto de la iniciatla individual o de condiciones sociales, cuando
en la verdad ella surge en la confluencia de ambas, indisoluble-
mente ligadas. Esto nos lleva a retomar el problema, indagando
cual es la función del artista, cual su posición social y cuales los
límites de su autonomia creadora. El últirno punto quedari acla-
rado con la discusión de los dos primeros y con la presentación
subsecuente del problema del público.
Las caracteitsticas del arte paleolítico tienden a ptobar que, sean
cuales fueren las utilizaciones comunitarias o prácticas del arte pri-
mitivo, él dependía del ejercicio del talento individual (...) Oebe-
mos poner de lado la idea de que las pinturas fueron producto
casual del ocio forzado de una tribu de cazadores, o incluso sub-
productos de cultos mágicos. Ellas estaban sin duda asociadas a
tales actividades, pero el presupuesto de su producción fue la exis-
tencia de raros individuos dotados de sensibilidad y habilidad ex-
presiva excepcionales.36
Í Herbert Read, Att and Society. Nueva York, Pantheon Books, s. f., pp.
[N. del A.]
La literatura y la uida social 53
Así, el arte presupone a un individuo que asume la inicia-
tiva de la obra. Pero, ¿es necesario que sea él necesariamente
un artista, definido y reconocido por la sociedad como tal? O,
en términos sociológicos, ¿la producción del arte depende de
posición social y papeles definidos en función de él? La res-
puesta sería: conforme la sociedad, el tipo de arte y, sobre
todo, la perspectiva considerada. Si para la actitud romántica la
colectividad es creadora, en el otro polo un estudioso contem-
poráneo, Hauser, cree que las pinturas prehistóricas ya de-
muestran la existencia de un artista especializado, una especie
de hechicero-artista, dispensado de las tareas de producción
económica para poder de cierta manera especializarse.3T
Esto significaría el reconocimiento de su función social
desde las sociedades prehistóricas, siendo preciso notar que
Hauser entra por el terreno de la conjetura; pero de cualquier
modo sugiere el vínculo estrecho entre el arte y la sociedad,
por medio de la diferenciación precoz de la función del artista.
Se podría talvez decir que en las sociedades primitivas ocurre
el reconocimiento de ésta siempre que corresponda a necesi-
dades colectivas. Y ¿cuál seriala necesidad social de reconocer
la identidad y la posición del artista, o, en otras palabras, de
presuponer la existencia de un artista definido como tal? Res-
pondamos por medio de dos ejemplos.
Entre los Tonga, grupo Banto de Mozambique, existe la
costumbre dela exaltación pública de los jefes. En consecuen-
cia, surge un tipo de exaltador por así decir profesional, una
especie de poeta palaciano: son los Mbongi, o "arautos", como
traduce Junod, que preceden a los hombres importantes,
cantando poemas laudatorios, principalmente sobre su genea-
logía.38 Es sin duda una función social, que realza ciertos aspec-
37Arnold Hauser, Tbe Social History of At't,2 vols. Londres, Routledge & Kegan
Paul, 1951, vol. I, pp. 39-45. [N. del A.]
1,4-75. s Henri A. Junod, Moeurs et coutumes des Bantous, La uie d'une tribu sud-
afrlcalne, 2 vols. Paris, Payot, 1936, vol. 10 pp. 395-399. [N. del A.]
)4 Antonio Candido
tos de la estructura y rcfuerza el sistema de dominación, tradu-
ciéndose por los papeles atribuidos a tales arautos, piezas esen-
ciales de la etiqueta de los Tonga, y que se diferencian como
grupo de artistas parasitarios.
Pero existen también, entre los primitivos, embriones de
artistas profesionales, como se ve por el segundo eiemplo,
tomado a Rivers. Éste registra, en las Islas Banks, la costumbre
de que las personas posean una canción personal, que las dis-
tingue (si cabe la expresión contradictoria) como un blasón oral,
y del que necesitan para ser bien recibidas más allá de la tumba
por los espíritus de los muertos. Entre tanto, como no todos son
capaces de hacerlos, intervienen individuos bien dotados, que
tienden a especializarse como compositores. Las cantigas son en-
comendadas a ellos mediante pago, p rte adelantado, parte des-
pués de la tarca lista.3e Ahí está offo tipo de necesidad social,
determinando la apanción de una función, que el artista desem-
peña como papel reconocido y remunerado.
En todo caso, la existencia de artista realmente profesional,
que vive de su arte, dedicándose sólo a éste, no es frecuente
entre los primitivos y constituye por lo general un desarrollo más
reciente. En las sociedades arcaicas él no se diferencia siempre
claramente de otros papeles, correspondientes a otras funcio-
nes, porque el arte, particularmente la poesía, no se encuentra
ella misma diferenciada de otras manifestaciones culturales.
En las sociedades modernas, la autonomía del arte permite
atribuir la calidad de artista incluso a quien lo practique al lado
de otras actividades; así es que un poeta que sea inspector de
enseñanza, como fue Alberto de Oliveira,ao o médico, como
3e H. R. Rivers, TbeHistoryofMelanesianSociety,2 vols. Camb¡idge University
W'.
Press, 1914, vol. 10, pp.78-79. [N. del A.]
a0 Alberto de Oliveira (1857-193D, profesor y poeta parnasiano carioca, fue
presidente de la Academia Brasileira de Letras y socio correspondiente de la
Academia de Ciéncias de Lisboa. Organizó diferentes ediciones de poetas
La literatura y la uida social 55
Jorge de Lima,at no confunde las esferas de actividad y es iden-
tificado socialmente por el papel de mayor relevancia en la si-
tuación considerada, funcionando no naravez el de artista (son
, los casos citados) como apoyo para el desempeño de otros y
como eje central de la personalidad socialmente definida. Pero,
cuando el propio arte no se disocia con nitidez, el artista per-
manece sumergido en el sincretismo de las funciones.
Caso esclarecedor es el de la construcción de canoas entre
los Trobriandeses, de la Melanesia, que Malinowski inmortalizó
en los libros por ventura más bellos de la etnología moderna.
El trabajo de fabricación es confiado a un especialista, que
acúa ayudado sea por los parientes (de este modo iniciados
en el oficio), sea por el propietario y por foda la comunidad.
Las fases, desde el corte del árbol hasta el lanzamiento al mar,
se acompañan de conjuros e invocaciones, en su mayor parte
de acentuado tenor poético, proferidos conforme la impor-
tancit del momento por el constructor, el propietario, o el
magoJz Tenemos en este caso una unión realmente indisoluble
entre la técnica material, lamagia,la poes'ta, repartiéndose ade-
más de eso las responsabilidades entre tres papeles sociales
diferentes. No es posible, en este caso, hablar de un artista,
aunque su función integre de modo latente la construcción de
la canoa. La misma verificación puede ser hecha, en lo tocante
brasileños,entrelascualeslas Páginasdeourodapoesiabrasileira(l9ll)yOs
cetn.melboressonetosbrasileiros(1932).Esautorde Cangdesromdnticas(1884),
Sonetos e poernas (L885), Versos e rlmas (1895), entre otras obras.
al
¡orge de Lima (1895-1,95D, médico, político y poeta alagoano, se mudó a Rio
deJaneiro en1930, donde eierció la medicina y fue profesor de literatura en la
Universidad de Brasil. Fue uno de los mayores representánte§ de la poesía negra
en el Brasil. Entre sus libros se destacan O mundo do menino impossírc|(1925),
Essa negra Fuló (7928), Ternpo e eternidade (193», A túnica tnconsúttl (1938),
Poemas negros(1947) e Inuengdo de orfeu G952).
a2 Bronislaw Malinowski, Argonauts of the W'estern Pactfic. Londres, Routledge,
1)J2, caps. V, \¡I, XVII y XVIII. [N. del A.]
)o Antonio Candido
a las actividades agrícolas, por el examen del abundante mate-
rial presentado en otra obra de Malinowski.a3
Unavez reconocidos como tales, los artistas pueden perma-
necer desligados entre sí o vincularse, sea por medio de una
conciencia común, sea por la formación de grupos gene-
ralmente determinados por la técnica. Ésta es, en grado mayor
o menor, presupuesto de todo arte, envolviendo una serie de
fórmulas y modos de hacer que, una vez establecidos, deben ser
conservados y transmitidos. Es entonces frecuente en las
civtlizaciones primitivas, pero también en las históricas, la exis-
tencia de ciertas cofradías que las detentan y en ellas inician
a otros individuos. En estos grupos diferenciados y cohesio-
nados, cuya sociabilidad se alimenta de la actividad técnica,
podernos ver un tipo de actuación del arte en la configuración
de la estructura social. Ellos son decisivos en las civilizaciones
sin escritura, pues sabemos que las técnicas son perecibles y
que su conservación acaffea problemas delicados de preserva-
ción, iniciación y transmisión, que sólo pueden ser resueltos
mediante una fuerte concentración de sociabilidad en torno de
ellas. Vemos entonces al arte asociarse al secreto y al rito, dando
lugar a la formación de grupos esotéricos, subordinando el
aprendizaie a condiciones de orden iniciatoria.M
No es sólo entre los primitivos, además, que el arte asume
aspectos marcadamente grupales. En las altas civilizaciones su-
cede lo mismo, bastando recordar las cofradías de aedos en
Grecia o, en la Edad Media, las de construtores de catedrales.
La sociedad corno que destaca de su medio un agrupamiento
detentor de los secretos técnicos, para realizar en un sector
dado las necesidades de todos.
a3 Bronislaw Malinowski, Coral Gardens and tbeir Magic, 2 vols. Nueva York,
American Book Company,1935, passim. [N. del A.]
aa
Véa¡se los datos reunidos sobre la fuerza asociativa de los oficios, inclusive los
de carácter artístico y pre-científico, en Richard Thu¡nwald, I'Économie Primi-
tiue, fr^d. Mourey. París, Payot, 7937. pp. 157-185. [N. del A.]
La literatura y la uida social 57
En las sociedades estratificadas y de estructura más com-
pleia, podemos notar la influencia de las clpas sociales sobre
la distribución y el carácter de los grupos de artistas e intelec-
tuales, que tienden a diferenciarse funcionalmente conforme
6l tipo de jerurquía social. En un estudio famoso, Max §7eber
describe cómo se formó la élite intelectual de China, baio la
presión de exigencias administrativas, dando lugar al mandari-
nato, reclutado por el saber mediante un complicado y arduo
criterio de pruebas. Peritos en la caligrafía -1ue en China es re-
almente un arte-, los mandarines se expresaban por verdadero
estilo de casta. Este estilo constituyó un factor de diferenciación
grupal, como refinado instrumento accesible a pocos por la su-
tlleza, el uso del chiste, el manierismo, llegando los funcionarios
letrados a enviar relatorios bajo la forma de poema didáctico.a5
En el Occidente medieval, los intelectuales y artistas se
congregaban en agrupamientos a veces poderosos. Si los
tornáramos en relación a la estratificación social, veríamos que
ella los ordenó a su imagen, orientando en consecuencia su
producción. Así, tenemos el clérigo teólogo, cientí-
fico-, asimilado al estamento religioso;-filósofo,
el trovador, asimilado
al estamento caballeresco, o girando en torno de sus valores; los
arquitetos y pintores, identificados a los oficios burgueses-,
para no mencionar los juglares de toda especie, creando y di-
fundiendo poesía por las capas populares. No es necesari<¡
resaltar cuan semejantes correlaciones influían directamente en
los temas y en la forma de las obras.
L¿, coNn'rcunecróN or LA oBne
La obra depende estrictamente del artista y de las condiciones
sociales que determinan su posición. Por motivos de claridad,
a5
Max §[eber, Die 1]{/irtschaftsetbik der Wehreligionen, it Gesammelte Aufsaetze
zur Rellgionssozlologi.e, 4a ed. Tübingen, Mr¡hr, 1947. 1" parte, p. 395-430. tN.
del A.l
58 Antonio Candido
aún más, preferí relacionar al afiisfa los aspectos estructur-ales
propiame;te dichos; en cuanto a la obra,focalicemos el influio
L¡ercldo por los valores sociales, ideologías y sistemas de
comunicación, que en ella se transmutan en contenido y forma,
discernibles uperus lógicamente, pues en realidad decurren del
irnpulso creador como unidad inseparable. Aceptada, sin em-
baigo, la división, recordemos que los valores e ideologías
coniribuyen principalmente al contenido, en tanto que las
modalidades de comunicación influyen más en la forma'
La poesía de las sociedades primitivas permite valorur la
importáncia dela experiencia cotidiana como fuente de inspi-
,uCiót, sobre todo con referencia a las actividades y obietos
fuertemente impregnados de valor por el grupo. A medida en
que habla de ellos, el poeta asegura su posición de intérprete,
en un sentido que a nosotfos podría frecuentemente parecer
sin valor estético. Es el caso del poema esquimal citado por
Boas, en el cual las mujeres celebran la vuelta de una cacetia
feliz, con versos de este tiPo:
Nuestros maridos vienen llegando,
Yo voy a comer!
Y el autor comenta que "puede parecer de todo prosaico para
quien no conozca las privaciones de la vida esquimal; pero tal
vez estos versos insignificantes hagan que brote laalegrla de ver
a los hombres volviendo inmunes de los peligros de la caza,
más la perspectiva de una alegre velada, con todos reunidos
para comer y charlar".« Ahí está un caso en que determinada
actividad se transforma en ocasión y materia de poesía, por el
hecho cle representat pata el grupo algo singularmente apre-
ciado, lo que garuntiza su impacto emocional. Recordemos un
ejemplo más llegado a nuestfa tradición attistica y litera,na: la,
a6 .Literatufe, Music and l)ance", in Franz Boas, org. General Antbropologl,
Boas,
Nueva York, Heath & Cmnpany, 1938, pgs. 594-595. [N' del A']
La llteratura y la uida social 59
constititución y voga de los géneros y estilos pastorales, que
expresan en su origen una actividad económica bisica para la
sobrevivencia de los griegos: la criación de cabras y ovejas, con
las costumbres provenidas de sus pastores. En tanto, más tar-
de, la poesía pastoral se desprendió de las motivaciones inme-
diatas y se cargó de valores mitológicos y simbólicos (como la
rrostalgia de la Edad de Oro), para llegar finalmente a ser un re-
finamiento artificial de sociedades urbanas, basadas en una
economía totlmente diversa, como las del occidente europeo
durante el Renacimiento y después de é1.
En un sector en que los valores asumen nítido catácter
ideológico, atiéndase a la influencia decisiva e inconmensu-
rable del cristianismo en las artes, dando lugar a la formación
de constantes que perduram hasta nuestros días, en los temas
de la pintura, de la escultura, de la música, de la literatura. Si
las rosetas, estatuas y vitrales de las iglesias florecieron en imá-
genes de santos y demonios, símbolos marianos y alegorías
blblicas, la Diuina Comed.ia está construida en torno a princi-
pios teológicos, dividida en un número ritual de versos y can-
tos, desarrollando un sistema alusivo en torno a los valores
intelectuales y afectivos de la religión. En el Siglo de Oro es-
pañol, los problemas de perfeccionamient<¡ espiritual dieron
lugar a una rica poesía, refinándose en el hermetismo de imá-
genes correspondientes a los movimientos interiores, como la
l'noche oscura", el "ciervo herido", el "amado" y la "amada", de
San Juan de la Cruz. En nuestros días el bolchevismo, en su
fase ascendente, dio lugar a un tipo de novela colectivista, en
que los protagonistas ceden lugar al esfuerzo anónimo de la
rnasa, como El cemento, de Fiodor Gladkov; y a vna poesía
sintética, agresiva y marcante, tendiendo, en las manos de al-
gunos, al cartel poético, hecho parala aprehensión inmediata
de las multitudes, como en los versos de circunstancia de
Maiakovski.
Tanto cuanto los valores, las técnicas de comunicación de
que la sociedad dispone influyen en la obra, sobre todo en la
 La llteratura Y l,a utda soclal 61.
60 Antonio Candido

de actuación en Pero, en el momento en que la escritura triunfa como

forma, y, atravésde ella, en sus posibilidades medio de comunicaciÓn, el panorama se transfotma'La poesía
el es-
el medio. Estas técnica' p'edtn ier inmateriales -como deia de depender exclusivamente de la audición, concéntrase
tribillodelascanciones,destinadasaherirlaatenciónya¡gta- eívalores-intelectuales y puede, inclusive, dirigirse de prefe-
a obietos materiales'
barse en la memoriaf o p"O"'asociarse rencia alavisfa, como los poemas en forma de obietos o figu-
una tela'
como el libro, tln instrumento musical' ras y, modernamente, los "caligramas" de Apollinaire'
La poesía
moderna del cuarteto
Sabernos, por eiemplo' que la forma prm d. nuestro tiempo olvidó a1 auditor y se dirige principal-
pafte debido al
musical se definió, en el siglo xvIII, en
gfafi
de serenatas no podían *art. a un lector rtettto y reflexivo, capaz de vivir en el silen-
hecho de que los intérpreteJ vieneses cio y en la meditación el sentido de su canto mudo'
continuo"' y que
,rr"tp"*rt el clavecín, necesario al ".baio un nuevo sistema de Todos saben dar un eiemplo más-, la influencia
aorrr.at'encia, desarrollar -per;a
necesitaban,
"r,¿. to, i*'*-át"o' de cuerda'a7 En poesía' el decisiva del periódico sobre la literatura, creando géneros nue-
coordinaciór, vos, como lallamada cr6nica, o modificando otros ya existentes,
,"lra",la recapitulación, la propia medida del verso'
están
oomo la novela. con la invención del folletín novelesco por
iüro*; h;ir" d; q"t ella se-hubiese g*'^TP-::Ttt Gustave Planche en Francia, en el decenio de 1820, hubo una
pues' necesariamente'
dánde no había escrituia, prendiéndose alteruciónno sólo en los personaies, sino en el estilo y técnica
las exigencias de
, fos ..qrrisitos de iu t"""tiución verbal ' apoemas hornéricos narrativa. Es la clásica "novela de folletín", con lenguale acce-
;;;Jr;.ión, audición, erc. Quien de lee los
fórmulas' la constancia sible, temas vibrantes, suspensiones para nutrir la expectativa'
nota inmediatame[te la'recurráncia diálogo abundante con réplicas breves. A su vez, este género
episodios' refle-
de los atributos, la repetición de invocaciones' la vino á influir poderosamente, casi un siglo después, sobre el
i".trrro'-to'q"e parece extraño a un moderno-' nuevo arte dei cine, que se difundió en gran parte en la fase
"á"á,
;r.#; de ffechos opt'út'ot,los-famosos doublets' que tanto
sería 11e- muda, gracias a los escenarios, que obedecían más o menos a
preocupan a los eruditos' Un intérprete racionalista los mismos principios, ajustados ala pa;ntalla'
todo esto interpolacio-
vado, como Victor Bérard, a ver en óasi Recordemos, en fin, que es imposible imaginat las grandes
por que pasaron los manuscritos
nes debidas a las vicisitudes §onatas de Beethoven escritas pata clavecín o espineta; fue
la in-
prudentes recuerdan que "esas
antiguos. Los estudiosos más at- troducción del piano, con su inmensa tiqueza sonora, que le
repeticiones tienen atgo at teit^n y
prreden estar creando
obras cantadas' permitió aque[ás obras primas, para las cuales, afalta de é1, ha-
mósfera"; que los "poemas son esencralmente
que los doublets búa forzosamente que recurrir a otros medios'ae
cantadas por episodios, no íntegramente";
aedos "tuviesen la po-
"pueden ser original es",'a fin de qrle los
sibilidaddeescogerentredosversionessegúnloqu^edeseasen
declamar o conforrne el público a
que se dirigían"'48

{e ver Beniamino dal Fabbro, cr@uscolo det pianoforte. Turín, Einaudi, 1951,
aTcfr.RosemaryHughes,Haydn,Londres,Dent.,tg5o,págs'152-153'[N'delA']
Faculdade dondehayindicacionesmuyinteligentessobrelarelaciónentreelpianoylos
€ Robert Aubre tofi, Introdugao a Homero. universidade de sáo Paulo,
í3 2t4' 1956' págs' 55-56' tN' del A'1 tipos correspondientes de composición y eiecución' [N' del A']
de Filosofia, ciencia' JLlí'"s, s;letim
62 Antonio Candido
EL púsrrco
El último punto a considerar es el del receptor de arte (parti-
cularmente de literatura), que integra al público en sus dife-
rentes aspectos. Las influencias sociales son aquí tan marcadas
como en los casos vistos anteriormente.
En lo que se refiere a las sociedades primitivas, o a los gru-
pos rústicos, aún al margen de la escrituta y de las modernas
técnicas de comunicación, es menos nítida la sepanción entre
el artista y los receptores, no pudiendo hablarse muchas veces
de un público propiamente dicho, en sentido corriente. El
pequeño número de componentes de la comunidad,ylavincu-
lación íntima de las manifestaciones artísticas con los demás
aspectos de la vida social dan lugar, ya sea a ufia participación
de todos en la ejecución de un canto o danza, ya sea a la inter-
vención de un número mayor de artistas, ya sea a una tal con-
formidad del artista a los patrones y expectativas, que mal llega
a distinguirse. En la vida del caipira paulistaso vemos manifes-
taciones como la caña-verde, donde prácticamente todos los
participantes se tornan poetas, trocando versos y apodos; o el
cuntnfr tradicional, donde el número de cantores se puede
ampliar al sabor de la inspiración de los presentes, ampliándose
los contendientes.
A medida, sin embargo, que las sociedades se diferencian
y crecen en volumen demográfico, artista y público se distin-
guen nítidamente. Sólo entonces se puede hablat de público
diferenciado, en el sentido moderno haya siempre,
en cualquier sociedad, el fenómeno
-aunque
básico de un segmento del
fr caipira. Individuo natural o habitante de parte de las regiones sudeste y cen-
tro-oeste brasileiñas, especialmente Sáo Paulo, de origen rural, caracterizados
por la agricultura de subsistencia, por la cultura itinerante y por no tener la pro-
piedad de la tierra. Dicc. Houaiss.
5r curu.ru. Variedad de desaflo en que los cántores improvisan, acompañándose
de violas de cinco cue¡das dobles, según las imas (cateiras) propuestas por un
cantor (Pede§re) que no participa del desafío propiamente dicho. Dtcc. Houalss.
Ia literatura y la uida social 63
grupo que participa de la vida artistica como elemento recep-
tivo, que el artista tiene en mente al crear, y que decide del
-destino
de la obra, al interesarse por ella y fijar en ella la aten-
dón. Pero, en cuanto en una sociedad menos diferenciada, los
fbceptores se encuentran por lo general en contacto directo
cr¡n el creador, tal cosa no se da la mayoría de las veces en
nuestro tiempo, cuando el público no constituye un grupo, sino
un coniunto informe, es deciq sin estructura, de donde pueden
o no desprenderse agrupamientos configurados. Así, los audi-
tores de un programa de rudio, o los lectores de los novelistas
contemporáneos, pueden dar origen a un "club de los amigos
del cantor X", o de los "lectores de Érico Veríssimo,,. O pueden,
esporádicamente, reunirse en grupos limitados para congresos
e iniciativas. Pero su estado normal es de .masa abstracta,,, o
\¡irtual", como lo caracterizóYon §[iese.5z
r Existen, en una sociedad contemporánea, vatias de esas
colecciones informes de personas, esparcidas por todas partes,
formando los varios públicos de las artes. Ellas aumentan y se
fragmentan a medida que crece la complejidad de la estructura
social, teniendo como denominador común apenas el interés
estético. Su acción es enorme sobre el artista. Disgustado con
la poca resonancia de sus novelas, Thomas Hardy abandonala
ficción y se dedica exclusivamente ala poesía; presionado por
la exigencia de los lectores, Conan Doyle resucita a Sherlock
Holmes le interesaba secundariamente-, y prolonga
por veinte-que
años más Ia serie de sus aventuras; deseosos de
§amay bienes materiales, muchos autores modernos se aiustan
a las normas de la novela comercial.
r',' Veamos ahoru la influencia de un factor socio-cultural,la
técnica, sobre la formación y caracterización de los públicos.
En el caso de la literatura, o de la música, las manifestaciones
primitivas se ligan necesariamente a la transmisión inmediata,
t2
Leopond Von §7iese, System derAllgemqinen Soziolagi.e,2a ed. Munich y Leip-
zig, Dunkler und Humblot, 1933, p^5.406-446. [N. del A.]
64 Antonio Candido
por contacto directo, y esto se suma a los motivos ya apuntados
de orden estructural paru limitar al público e intensificar su
relación con el arfisfa, creador o ejecutante, y frecuentemente
ambas cosas. La invención de la escritura (para el caso de la
literatura) mudó esta situación, abriendo una era en que fueron
tendiendo a predominar los públicos indirectos, de contactos
secundarios, ya referidos, y que adquirieron lmpetu vertiginoso
con la invención de la tipogrufia y el fin del mecenazgo esta-
mental. En nuestros días, invenciones como el fonógrafo y el ra-
dio, paru el caso de la música, y la reproducción generalizada
de los cuadros, para la pintura, en condiciones de admirable
fidelidad, dieron ltgar a un tipo enteramente nuevo de público,
alterando la propia actitud general frente al atte, como se
resalta nítidamente en los estudios de Malraux.53
Si nos volvemos ahora al comportamiento artístico de los
públicos veremos una tercera influencia social, la de los valo-
res, que se manifiestan bajo varias designaciones *gusto,
moda, boga-, y siempre expresan las expectativas sociales,
que tienden a cristalizarce en rutina. La sociedad, en efecto,
traza normas a veces tiránicas paru el amante del arte, y mucho
de lo que juzgamos reacción espontánea de nuestra sensibi-
lidad es, de hecho, conformidad automática a los patrones.
Aunque est¿ verificación hiera nuestra vanidad,lo cierto es que
muy pocos entre nosotros serían capaces de manifestar un jui-
cio libre de influencias directas del medio en que vivimos.
En 1837 Liszt dio en París un concierto, donde se anunciaba
una pieza de Beethoven y otra de Pixis, oscuro compositor ya
entonces considerado de calidad ínfima. Por inadvertencia,
el programa canlúiió los nombres, atribuyendo a uno la obra del
otro, de tal modo que la asistencia, compuesta de gente musi-
calmente culta y refinada, cubrió de aplausos calurosos la de
André Malraux, Les Voiu du Silence, op. cit) sobre todo la primera parte, "Le
53
musée imaginaire". Ahl, el autor llega a decir que "la reproducción creó a¡tes
ficticias" 7pg. 22). [N. del A.]
La literatura y la uid.a social
que aparecía como de Beethoven, y manifestó hastío
tivo en relación a la de éste, llegando muchos a reti-
5a Este hecho verídico ilustra con más elocuencia que cual-
exposición lo que pretendo sugerir, esto es, que aun
pensamos ser nosotros mismos, somos público, perte-
a vna masa cuyas reacciones obedecen a condicio-
del momento y del medio.
,.Como tendemos a inteúorizar las normas sociales, nuestra
es perfectamente sincera y nos da satisfacción equiva-
ala de los descubrimientos, tanto positivos como negati-
A este respecto, recordemos la caída brusca del alto
,qoncepto en que fue tenido Charles Morgan por las élites cultas
tdel Brasil (que en relación a él fueron iniciadas por las de Fran-
&l*, a través de la crítica), en el momento en que se verificó su
ninguna estimación en Inglaterra, donde fue siempre conside-
rado escritor de tercer orden, hábil y ameno pastichador sin
personalidad, incapaz de satisfacer a los que hablaban su
fi¡isma lengua... O, en el terreno de la música, el sincero en-
fado que el público habitual de los conciertos va sintiendo
en relación a la tríada clásica Haydn-Mozart-Beethoven, y el
correspondiente entusiasmo por los italianos barrocos, ahoru
fedescubiertos: Corelli, Geminiani, Vivaldi, etc. Hay algo más
que humor e ironía en los consejos "para parecer entendido",
con que un autor reciente termina su libro, indicando de ma-
nera jocosa ciertos tipos de actitud y comentario que, aunque
no expresan con sinceridad nuestro juicio o nuestra cuhura
real, sirven para despertar en los otros una impresión de refi-
namiento.55 Ellos expresan la necesidad, insospechada en mu-
chos, de adherirse a lo que nos parece distintivo de un grupo,
rninoritario o mayoritario, anclando nuestra reacción en el re-
conocimiento colectivo.
r Es el propio Liszt quien relata el suceso, que cito conforme a Stanley Edgar
Hyman, Tl¡e Armed Vision, Nteva York, Ihopf, 1948, págs. 323-324. [N. del A.l
es Roland de Candé, Ouuerture pour une dlscothéque. Paris, Éditions du Seuil,
1957, págs. 287-288. [N. del A.]

66 Antonio Candido
3
de qué
Si fueren válidas, las consideraciones anteriores muestran
mafietalos factores sociales actúan concfetamente en las artes,
especialmente en la literatura. No deseo insinuar que las influen-
para
cias apuntadas sean las únicas, ni, sobre todo, que basten
exptür h obra de arte y la creaciónt como deié claro de inicio'
Muchos escritores, más incomprendidos que Hardy, persisten
en su rumbo; muchos aficionados resisten al gusto general;-sin
hablar que los impulsos personales predominan en la verdadera
obra de arte sobre cualesquier elementos sociales a que se com-
binen. Pero en un plan más profundo, encontraremos siempre
la presencia del mLdio, en un sentido como el que sugerí; y
(de lo que no
si fuere legítimo el estudio sociológico del arte
hay duda), los trazos estudiados parecen ponderables' .
Terminando, deseo volver ala' dación inextricable, desde
el punto de vista sociológico, entre la obra, el autor y el pú-
blico, cuya posición respectiva fue apuntada' En la medida en
que el ,it. ét fue presentado aquí- un sistema sim-
-como
bOli.o de comunicación interhumano, él presupone el juego
permanente de relaciones entre los tres, que forman unattiada
'indisoluble.
El público da sentido y realidad ala obru, y sin él
el autor no se realiza, pues é1es de cierto modo el espeio que
refleja su imagen en cuanto creador. Los artistas incomprendi-
dos, o descoÁocidos en su tiempo, p san realmente a vivir
la posteridad define al final su valor' De este modo, el
público es factor de ligación entre el autor y su propia- obra'
",rrrrdo
La obra, asu vez, vincula el autor al público, pues el interés
de éste es inicialmente por ella, sólo extendiéndose a la perso-
nalidad que la produio después de establecido aquel contacto
indispeniable. Así, a la serie autor-público-obra, se ufle otra:
autoi-obra-público. pero el autor, de su lado, es intermediario
entre la obra, que creó, y el público, a que se dirige; es el
agente que desencadena el proceso, definiendo una tercera
serie interactiva: obra-autor-público.
La literatura y la uida social
Un estudioso contemporáneo, tratando del lenguaje litera-
expresa bien este hecho, al decir que la invención de la
fa
' hizo posible a un ser humano crear en un dado tiempo y lugar
una serie de señales, a que puede reaccionar otro ser humano, en
otro tiempo y lugar. Resulta que el escritor se ve apenas a sí
mismo y a las palabras, pero no ve al lector; que el lector ve las
palabras y a él mismo, pero no ve al escritor; y un tercero puede
ver apenas a las palabras, como parte de un objeto físico, sin
tener conciencia del lector ni del escritor. Eso puede hacer que
el escritor suponga, irreflexivamente, que las únicas partes del
',. proceso sean la primera y la segunda; y el lector suponga que el
proceso consiste en la segunda y tercerai y un crítico irreflexivo,
que la segunda parte es todo (...) Pero la verdad básica es que
el acto completo del lenguaje depende de la interacción de las
' tres partes, cada wa de las cuales al final, sólo es inteligible (...)
en el contexto normal del coniunto.56
No es posible ptofundizar ahora el análisis complementario
de la acción de la obra sobre [a sociedad, delimitando sectores de
gusto y corrientes de opinión, formando grupos, vehiculando
patrones estéticos y morales, lo que deiaría más patente este
gistema de relaciones. Pero, pienso haber quedado claro que el
estudio sociológico del arte, aflorado aquí sobre todo a través
:i de la literatura, si no explica la esencia del fenómeno artístico,
ayrda a comprender la formación y el destino de las obras; y,
en este sentido, la propia creación.
Í Thomas Clark Pollock, Tbe Nature of Literature, Its relationto Science, Ianguage
and Hurnan Experience. Prince¡on, 1942, págs. 1,6-17. [N. del A.]