11/9/2018 La historia de Stalker, la película que le costó la vida a Tarkovski - LA NACION

La historia de Stalker, la película que le

costó la vida a Tarkovski

Hernán Ferreirós

11 de septiembre de 2018 • 00:14

S talker (1979) es el quinto largometraje del gran realizador ruso Andrei Tarkovski
(1932-1986) y el último que hizo en la Unión Soviética. Para muchos críticos, éste es el

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punto más alto de una filmografía extraordinaria. Para algunos de sus colaboradores,
también fue el film que le costó la vida. Y no solo al director: también a su esposa, la
actriz Larisa Tarkovskaya, y a su actor principal y frecuente colaborador, Anatoli
Solonitsin.

Tal vez sea exagerado afirmar que esta película -mal recibida y escasamente vista en el
momento de su estreno- cambió la historia del cine. No es aventurado proponer que
cambió la vida de muchos de sus (pocos) espectadores. O, al menos, que algo en esta
película los interpeló intensamente y creó una sugestión inefable y duradera, un
magnetismo que los reenvió a ella una y otra vez y que contribuyó a formar sus gustos,
lo que podían esperar del cine y hasta los rasgos de su propio trabajo.

El escritor inglés Geoff Dyer le dedicó un libro ( Zona: un libro sobre un film sobre un
viaje a una habitación) que es una mezcla de análisis fílmico, disección de una obsesión
("Es la película que más veces vi en mi vida. Siempre tengo ganas de verla", dice) y
autobiografía. El premio Nobel Kenzaburo Oe consagró un capítulo de su novela Una
familia tranquila a la fascinación de su narradora con la opacidad del film. El novelista
británico M. John Harrison tomó la premisa central (una zona prohibida en la que las
reglas de la naturaleza cambian) para hacerlo el elemento común de su trilogía Luz,
Nova Swing y Espacio Vacío.

Björk usó uno de los poemas recitados (en una traducción al inglés) como letra de su
canción "The Dull Flame of Desire". El novelista norteamericano Jeff Van der Meer
también recurrió al escenario de la "zona prohibida" (rebautizada "área X") en su
trilogía Aniquilación , Autoridad y Aceptación en una innegable reescritura del film
(aunque negada por el autor). Lo mismo corre para la película de Netflix basada en la
primera de esas novelas, dirigida por Alex Garland (aquí sí los técnicos reconocieron
que Stalker fue una referencia ineludible), estrenada este año. En The Limits of Control
de Jim Jarmusch, Tilda Swinton cuenta una historia autobiográfica sobre el efecto de
este film en su inconsciente. El film austríaco Die Tochtel ("La hija") de Bernhard
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Kammel retoma la historia de uno de sus personajes más enigmáticos, 25 años después.
Se puede seguir largo rato rastreando sus huellas en el cine reciente, desde la filmografía
de Lars Von Trier a El renacido de Alejando González Iñárritu (ver también Atómica,
con Charlize Theron). Hasta hay un videojuego inspirado por Stalker, en la que acaso
sea la primera y última conversión de una película de arte europea en un relato shooter
para buscar y destruir.

Stalker está basada en una novela de los hermanos Arcadi y Boris Strugatski, pero tiene
muy poco en común con su fuente. Su título en castellano es Picnic extraterrestre,
aunque el original ruso puede traducirse más fielmente como "Picnic al costado del
camino". La novela está asentada firmemente en la ciencia ficción: naves extraterrestres
llegan a nuestro planeta e ignoran por completo a los humanos; dos días después parten
pero dejan detrás, como si hubieran venido a un picnic, una serie de despojos, artefactos
indescifrables aunque de propiedades sorprendentes, en seis "zonas" a las que los
gobiernos vedan el acceso. Exploradores llamados "stalkers" ingresan a ellas ilegalmente
para recuperar y vender algunos de esos artefactos (de nombres ridículos en el argot de
los stalkers, como "jalea de brujas", "vacíos llenos", "graviconcentrados" o "gotitas
negras") y también para buscar al más elusivo de todos ellos, una esfera dorada que, se
dice, posee la capacidad de hacer realidad cualquier deseo.

Esta historia se desarrolla a lo largo de ocho años en la vida de su protagonista.

Tarkovski solo toma de la novela su idea más importante (la existencia de una "zona de
exclusión") y algunas escenas del capítulo final, sobre la última incursión del stalker en
la zona. El argumento es tan pequeño que alcanza con la segunda mitad del subtítulo del
libro de Dyer para contarlo con precisión: "Una película sobre un viaje a una
habitación". Es difícil imaginar una trama más sencilla. Los protagonistas son un
"stalker", o guía (nada que ver con su sentido original de "merodeador" o el más reciente
de acosador de las redes sociales), que lleva a otros dos personajes, llamados solo
"escritor" y "profesor", a través de la zona prohibida hasta un cuarto que puede cumplir
ya no cualquier deseo sino el más íntimo, de quien ingrese en él.

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Cada uno de los planos de la película dura un promedio de 70 segundos; un tanque de Hollywood, también
promediando, tiene planos de dos segundos

Si bien Tarkovski solía renegar de las interpretaciones en clave simbólica, no es

demasiado aventurado sugerir que "escritor" y "profesor" representan las dos formas
seculares de acceso a la "verdad", arte y ciencia, mientras que la otra, la religiosa, está
encarnada por el stalker. El stalker cree ciegamente en el poder de la zona. Si se hace
necesario creer es porque lo más maravilloso del lugar es que no tiene nada de
maravilloso. Vemos unas piedras incandescentes, un terreno que palpita como si fuera
de arenas movedizas, enormes habitaciones subterráneas con dunas (¿de donde salió el
viento para formarlas?), pozos sin fondo, ¿lluvia? en un interior; en suma, visiones
cautivantes y extrañas, pero nada que cruce el umbral de lo inexplicable. Toda la
película (salvo el final) se balancea magistralmente sobre esa cuerda floja: ¿sucede en la
zona lo que el stalker dice que sucede o todo es un embuste o el stalker cree realmente
pero nada de lo que cree es real? Desde este punto de vista, es una exploración del mito
o de la fe religiosa.

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En esa triple vacilación está el enigma de la zona, aquello que le otorga su poder y la
vuelve un misterio. La película logra transmitirnos la idea inquietante de que existe algo
que acecha, oculto pero presente. Esa presencia desconocida es la zona misma.
Tarkovski nos hace sentir, sin decirlo, que la zona está viva y lo consigue poniendo todo
en (tenue) movimiento: el aire, el agua, hasta el suelo con sus arenas movedizas o sus
pastizales mecidos por el viento. Pero el principal agente de esta percepción es su
cámara: aun los planos que parecen estáticos tienen un imperceptible zoom que se
acerca o aleja (hay que concentrarse en los bordes del cuadro para notarlo). Estos
movimientos mínimos, casi subliminales, inducen la idea de una palpitación, una
respiración en la imagen. Pero el modo más extraordinario en que Tarkovski invoca la
presencia de la zona es a través otro recurso propio del cine: el plano subjetivo. Muchas
de las escenas comienzan de modo subjetivo (ese plano en el que la mirada de la cámara
coincide con la mirada de un personaje): alguien camina por la zona, pisando
pesadamente sobre los pastizales y observando hacia el frente, pero luego, de a uno, los
únicos tres personajes que están allí ingresan al plano, a esa subjetiva: ¿quién estaba
mirando, entonces? La única respuesta posible es "la zona".

Es lícito preguntarse qué es este territorio imantado que atrapa con la misma fuerza a
sus personajes y a sus espectadores. ¿Qué significa, qué representa? La indeterminación
contamina las posibles respuestas del mismo modo que a todo en el film. Se dijo que la
zona podía representar al gulag, los campos de detención del stalinismo. Sin embargo,
los personajes luchan por ingresar, no por salir. Además, la película tiene un preciso
código de colores: el mundo exterior es sepia, la zona está en color, lo que sugiere la
paradoja de que la verdadera prisión es el monocromático "afuera". Este uso del color,
además, refuerza el paralelo entre Stalker y El mago de Oz, la película de Víctor Fleming
en la que Dorothy y sus tres amigos deben cruzar el reino Oz para encontrar al mago que
puede hacer realidad sus deseos. El mundo de Dorothy es sepia, pero Oz existe en un
afiebrado technicolor, como la zona de Tarkovski.

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Desde este punto de vista, la zona puede pensarse ya no como el epicentro del
stalinismo, sino como el Occidente tras la cortina de hierro: ese territorio de abundancia
y libertad vedado a los soviéticos, donde podía parecer que todos los deseos se volvían
realidad. Y, desde luego, la zona prohibida también puede ser literalmente lo que dice el
film, una zona cercada tras ser golpeada por un desastre como los de Tunguska, en
Siberia ( donde en 1908 la posible caída de un meteorito arrasó con kilómetros de
bosques) o, proféticamente, la de Chernobyl. Tarkovski dijo: "Siempre me preguntan
qué representa la zona. La única respuesta posible es que la zona no existe. El stalker
inventó la zona para llevar allí a personas muy infelices e imponer en ellos la idea de la
esperanza. El cuarto de los deseos es también una creación del stalker, otra provocación
en la cara del mundo material. Esta provocación se corresponde con un acto de fe". Sin
embargo, estas afirmaciones entran en franca contradicción con el final del film, que lo
saca del terreno de incertidumbre que venía transitando y lo ubica inapelablemente en
el género fantástico. No hay duda de que Monita, la hija del stalker, una "víctima de la
zona", hace algo abiertamente inexplicable, comparable a los milagros que el stalker
afirma que suceden en la zona. Esta escena es la única fuera de ese lugar que sucede en
color, lo que crea un vínculo entre el milagro que presenciamos y el territorio prohibido.
Es una reivindicación de la religión, de la fe del stalker: para aquellos que creen, lo
imposible es posible.

La zona es el ejemplo más acabado del paisaje predilecto de Tarkovski: la naturaleza

reclamando los restos de la civilización, la vegetación que vuelve a crecer entre las
ruinas. El poder evocativo de estas imágenes seguramente provenga de que son una
condensación del paso del tiempo. Esa es la materia primordial el cine de Tarkovski, en
sus imágenes más características hay un reconocimiento y aceptación del devenir. Los
lentos travelings que van revelando una sucesión aleatoria del objetos carcomidos,
erosionados, son una muestra de la densidad temporal de su mundo. La temporalidad
no solo se pone de manifiesto en lo representado, sino también en la materialidad de sus
films. En su libro sobre la película, Dyer dice: "Al principio puede haber una fricción
entre nuestras expectativas sobre el tiempo y el tiempo-Tarkovski y esta fricción se está
incrementando en el siglo XXI, a medida que nos alejamos del tiempo-Tarkovski hacia
el tiempo-idiota en el que nada puede durar (y nadie puede concentrarse en nada) por
más de dos segundos".

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Esto no es una hipérbole. Según el sitio Cinemetrics, unos plano en una película actual
dura un promedio de dos segundos. Los 95 minutos que dura, aproximadamente, un
tanque de Hollywood, contienen unos 2000 cortes (duración promedio de cada plano:
2.85 segundos). Stalker dura 162 minutos y tiene apenas 140 cortes: cada plano dura en
promedio bastante más de un minuto: 70 segundos. A esto se refiere Dyer con lo del
"tiempo-Tarkovski". Sigue: "Tarkovski le dice a su audiencia: «olvídense de sus ideas
previas sobre el tiempo, dejen de mirar sus relojes, esto no va a avanzar al ritmo de
Máxima velocidad, pero si ustedes se entregan al tiempo-Tarkovski, entonces el
alboroto descontrolado de Bourne: el últimatum les va a parecer más aburrido que La
aventura, de Antonioni»".

Tarkovski usó todo el presupuesto que le había otorgado Mosfilm para filmar apenas la mitad de la película en
Estonia; todo el material estaba subexpuesto

El ejemplo más acabado es la llegada a la zona. Stalker, Escritor y Profesor están sobre
un carro en las vías del tren. Atraviesan un territorio abandonado. La cámara se cierra
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sobre sus cabezas, el fondo es apenas perceptible: un blur de edificios y árboles. La

banda sonora es el ruido mecánico del carro avanzando por los rieles. Ese monótono
cling-clang se empieza a distorsionar lentamente hasta volverse una pieza de musique
concrète. El viaje se hace interminable para los tiempos convencionales del cine: van
tres o cuatro minutos de los mismos primeros planos. Estamos en pleno tiempo-
Tarkosvki. Entre la monotonía de la imagen, el movimiento regular, estroboscópico, del
fondo y la gradual conversión del ruido del tren en un ritmo electrónico vamos cayendo
en una especie de trance. De pronto, nos damos cuenta de que todo cambio: hay un
paisaje en colores. De algún modo, llegamos a la zona pero nunca notamos el momento
del cruce. Para provocar nuestro ingreso a este otro espacio, Tarkovski literalmente nos
hipnotizó en el viaje. Nunca se hizo algo como esto. Dyer lo llama, simplemente, la
mejor secuencia de la historia del cine.

Este grado de control formal acaso ofrezca una idea equivocada sobre las condiciones de
producción de esta película, que fueron catastróficas. En 1977, Tarkovski había rodado
la mitad del film (y consumido casi todo su presupuesto) en Tallinn, Estonia, junto al
director de fotografía Georgi Rerberg, que había logrado las extraordinarias imágenes
de El espejo. De regreso en Moscú, durante una de las primeras proyecciones del
material, se hizo evidente que algo había salido mal: ya sea por un problema en la
exposición o en el revelado del nuevo film de Kodak que utilizaban -con el que los
laboratorios rusos no estaban familiarizados- la película había quedado subexpuesta,
irreparablemente oscura. Esto decidió el despido de Rerberg, cuya relación con el
realizador ya estaba deteriorada. Los ejecutivos de Mosfilm decidieron cancelar el
proyecto. Tarkovski, sin embargo, estaba decidido a llevarlo adelante, de modo que,
para conseguir más fondos, propuso hacer un film en dos partes: con la financiación de
la segunda parte costearía todo lo que faltaba (esta "segunda parte" está integrada a la
primera: hay un fundido a negro que puede usarse como intermedio y la película retoma
donde había abandonado; no fue más que una estrategia de Tarkovski para superar la
burocracia soviética y terminar el film). Pero los problemas no terminaron ahí:
Tarkovski seguía sin entenderse con sus directores de fotografía, al punto de que hubo
dos más tras la cámara. En 1978, en pleno rodaje, el cineasta tuvo un paro cardíaco, del
que logró recuperarse. La película, sin embargo -según la versión del sonidista Vladimir
Sharun- terminaría por costarle la vida.

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Muchas de las nuevas escenas se registraron en una central hidroeléctrica ubicada sobre
el río Jagala, en Estonia. No muy lejos, se encontraba una planta química que volcaba
desechos tóxicos en el río. Según Sharun, varios técnicos desarrollaron reacciones
alérgicas debido a la exposición a los químicos. Anatoli Solonitsin, el actor que
interpretaba a Escritor, murió de cáncer de pulmón tres años después. Tarkovski murió
en 1986, cuatro años más tarde, por la misma enfermedad. El cáncer también se cobró
la vida de su mujer y asistente de dirección, Larisa Tarkovskaya.

Tras Stalker, Tarkovski haría tres películas más en Europa occidental: se le prohibió
volver a filmar en la Unión Soviética. Recaló en Italia, donde junto a Tonino Guerra, el
guionista de Michelangelo Antonioni, dirigió el documental Tiempo de viaje (1982). Allí
Guerra le pide un consejo para un cineasta joven. Tarkovski responde: "No hagas
diferencias entre tu película y tu vida. El cine es un arte muy difícil y debes estar
preparado para hacer sacrificios. Deberías pertenecerle al cine; no el cine a tí. Lo más
importante es seas capaz de sacrificarte para ejercer tu arte". Un consejo severo que,
ciertamemente, Tarkovski aplicó.

Por: Hernán Ferreirós

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