Ano VII – nº7 – 2019

história, teoria & cultura

Blow-up e a História Ambiental

ANIMA
Fábio Takao Masuda

[Doutorando no Programa de Pós-Graduação em História Social da USP]

MASUDA, F. T. Blow-up e História Ambiental. Revista Anima, ano VII, n° 7, 2019, p.47-63..

Resumo
Por meio de uma abordagem interdisciplinar, objetiva-se analisar a transformação do espaço urbano representado em uma
curta sequência da obra cinematográfica Blow-up. Trata-se de uma escolha metodológica inusitada, mas que propiciará
ricas possibilidades de articulações teóricas para fazer uma investigação crítica sobre aspectos da história e da cultura, com
base em um filme instigante do diretor italiano Michelangelo Antonioni, cuja obra será colocada em diálogo com o campo
da História Ambiental.

Palavras-chave: Blow-up, História Ambiental, crítica da cultura.

Abstract
Through an interdisciplinary approach, the objective of this article is to analyze the transformation of urban space repre-
sented in a short sequence of the film Blow-up. It is an unusual methodological choice, but one that provides rich possibili-
ties for critical theoretical investigation on aspects of history and culture. This thought-provoking film from the Italian direc-
tor Michelangelo Antonioni will also be placed in dialogue with the field of Environmental History.

Keywords: Blow-up, Environmental History, critique of culture.

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O ponto de partida deste artigo terá um objeto específico: o filme Blow-up, dirigido pe-
lo aclamado cineasta italiano Michelangelo Antonioni (1912-2007), que o lançou no ano de
1966. Ao ser lançado no Brasil, recebeu o inusitado e excêntrico título “Depois daquele bei-
jo”. Antonioni se inspirou no conto “As babas do diabo” (1959) de Júlio Cortázar (1914-
1984), para orquestrar esse intenso longa metragem. Trata-se da primeira obra, da sua ex-
tensa filmografia, produzida em língua inglesa, e que conta com a trilha musical composta
pelo pianista de jazz Herbie Hancock.
Essa intensidade transparece de uma trama aparentemente simples. O protagonista é
Thomas, um renomado fotógrafo de moda, que trabalha na cidade de Londres dos anos de
1960. Mesmo sendo reconhecido pela sua atuação profissional e vivendo nessa efervescente
cidade de vanguarda do capitalismo, após a reconstrução do pós-guerra e o advento da “Era
de Ouro” (HOBSBAWM, 1995, p. 253-281), Thomas não parece nem um pouco satisfeito com
as atividades desenvolvidas no glamoroso mundo das passarelas, o que se torna patente nas
suas atitudes agressivas para com as modelos fotografadas por ele, em seu estúdio, logo no
início do filme. Talvez Thomas aja dessa maneira numa tentativa de afastar o tédio que cor-
rói parte de seu cotidiano.
Essa condição entediante será intensamente problematizada no momento em que
Thomas fotografa um misterioso casal num parque da cidade, sem a sua prévia autorização.
Mas a moça do parque o descobre e persegue-o até a sua casa, em busca das fotos. Mesmo
assim ele não lhe entrega os filmes. Então, depois da revelação dos negativos e de sucessivas
ampliações

o fotógrafo percebe (?) que a sequência narrativa de cada frame (quadro ou

fotograma) colocado em uma linha temporal, estruturada em sua memória,
denuncia um assassinato. Mas como isso é possível, se Thomas não viu ab-
solutamente nada no parque, com exceção do namoro e do beijo do casal,
ao passo que as ampliações das fotos lhe mostram uma fria execução? O
que realmente aconteceu naquele parque? (MASUDA, 2015, p. 32).

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Processos históricos visualizados na imagem de um espaço londrino em reforma ur-
bana.

Na sequência anterior à cena que levará os espectadores do filme ao casal no parque,

ocorre um episódio secundário na trama, mas nem por isso menos importante para o en-
tendimento de um elemento histórico exposto na obra em questão e pouco explorado pelos
críticos. Muitos dedicaram escritos à cena do misterioso casal no parque. Em contrapartida,
o tema do espaço é negligenciado, embora aponte para um questionamento histórico rele-
vante. Desta forma, vamos retomar momentos anteriores à sequência das fotos tiradas no
parque, para depois, fechar a reflexão com a cena do casal.
Quando Thomas abandona, mais uma vez, de forma rude e indiferente duas moças
aspirantes a modelos e sai de seu estúdio rumo a um antiquário, há uma curta passagem
que expõe de forma significativa a transformação do espaço em um bairro de Londres, onde
está expresso o problema da crença no progresso da ciência e de suas forças produtivas. A
partir desse tema da história ambiental, realizaremos um recorte cirúrgico nessa película de
Antonioni, com o propósito de analisar a historicidade do ambiente londrino que serve de
cenário para a produção do Blow-up, em uma sequência que dura pouco mais de um minu-
to. Nesse sentido, tomaremos para análise essa rápida passagem do filme na qual se apre-
senta o curto itinerário percorrido por Thomas, de seu estúdio até um antiquário. Em tal se-
quência, pegamos carona no seu luxuoso carro conversível e percebemos que Thomas parte
do estúdio, localizado em uma rua de um bairro tradicional de Londres, com suas casas de
arquitetura característica das construções georgianas, em direção a outro bairro da cidade,
embalado por uma música que ele canta no carro. Após sair do seu bairro, ele passa por um
centro comercial, onde há um fluxo considerável de pessoas, que circulam nas calçadas e
também correm de bicicletas na avenida. Há também um trânsito de carros mais intenso do
que nos arredores de sua residência. Em tal centro comercial, os prédios das lojas são, em
grande parte, pintados com a cor vermelha, têm grandes janelas e placas comerciais, quase
como um padrão. Ao sair desse espaço e ao entrar em outro bairro, a paisagem urbana mu-
da bruscamente até pelo tom em que são pintadas as primeiras casas desse bairro: azul es-
curo, em contraste com o vermelho chamativo anterior. Logo em seguida, o fotógrafo aden-
tra em uma região periférica da cidade, onde ocorre uma reestruturação urbana. Essa dife-

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rença das cores marca a distinção entre o centro urbano e a periferia da cidade. Enquanto,
no primeiro local, a chamativa cor vermelha representa e integra a movimentação frenética
e o constante vaivém da multidão; na segunda localidade, o frio da coloração azul denota a
redução da velocidade, pois se trata de um bairro periférico, que é destinado à habitação e
ao descanso dos trabalhadores. Nessa zona em reforma, há pequenos prédios sendo cons-
truídos e outros sendo demolidos, com entulhos e um trator em um canteiro de obras. Exis-
te ainda no bairro uma chaminé, que parece pertencer a uma antiga fábrica, o que enviden-
cia que o bairro era industrial e passou a ser residencial. Porém, esses prédios novos não fo-
ram construídos no estilo da arquitetura londrina tradicional e, sim, com traços contempo-
râneos de um conjunto habitacional de classe média. Ademais, o próprio ângulo da câmera
se altera entre as cenas do centro comercial para o bairro em reconstrução: de “um ponto
de vista objetivo (atribuído ao espectador)” (MARTIN, 2011, p. 45) que abarca Thomas den-
tro do carro, a rua, os transeuntes e as construções arquitetônicas das lojas, para “um ponto
de vista subjetivo (atribuído a um personagem da ação)” (MARTIN, 2011, p. 45), cujo enqua-
dramento se origina do olhar do próprio Thomas sobre o bairro em reforma urbana. Desta
forma, Antonioni quer que enxerguemos a transformação do bairro através do olhar do fo-
tógrafo. Nesse sentido, parece que o diretor italiano convoca a nossa atenção ao sair do
ponto de vista objetivo e pretensamente neutro para um ponto de vista subjetivo. O soció-
logo Paulo Menezes percebeu com muita lucidez essa nuance cinematográfica, cujo detalhe
artístico aponta para a historicidade do ambiente londrino em modificação:

Toda a história vai desenvolver-se a partir de um episódio banal, que ocorre

completamente por acaso. Na verdade, e o que é mais significativo, ocorre
sem que ele mesmo se dê conta, no momento em que passeia por um par-
que, situado em uma zona de renovação urbana de Londres, que Thomas
identifica por três sinais exteriores, alguns especialmente curiosos. Ao sair
com o seu carro para ir até o antiquário, ele atravessa uma série de lugares
por onde podemos ver os tradicionais exemplos da arquitetura antiga de
Londres. Ao virar uma esquina, vemos uma chaminé e blocos de prédios
baixos de apartamentos, com arquitetura recente, além de um trator em
movimento, o que demonstra estarem estes conjuntos em fase final de

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construção. O terreno que ocupam ainda apresenta uma parte vazia, cheia
de entulhos, que termina na lateral cortada de uma casa. Isto nos mostra
que as antigas construções foram derrubadas, para dar lugar ao novo que
se ergue. Os outros dois sinais que ele aponta são os mais peculiares. O
primeiro, é o de uma mãe com seu carrinho de bebê que atravessa a rua
para ir até o parque, o que demostra a instalação nos arredores de jovens
casais em começo de vida. O outro, evidentemente preconceituoso, refere-
se a dois homossexuais que passeiam pela rua, acompanhados de dois po-
odles brancos, que Thomas encara de maneira tão exacerbada no momento
em que vai entrar no antiquário, a ponto de um deles terminar encarando-o
rudemente de volta (MENEZES, 2000, p. 23).

Os apontamentos de Paulo Menezes são muitos elucidativos e perspicazes, principal-

mente aquele que trata do bairro em transformação urbana. Além disso, outro apontamen-
to sagaz consiste em compreender que o bairro passou por uma mudança do uso de seu es-
paço. É evidente que reformas urbanas ocorrem ou ocorreram em quase todas as cidades ao
redor do mundo, mas não são em todas elas que são demolidos bairros industriais por com-
pleto e passa-se a inaugurar prédios residenciais para a classe média. Com efeito, é possível
avançar na senda aberta pelo sociólogo Paulo Menezes. Em primeiro lugar, devemos enten-
der essa reconfiguração urbana não apenas de uma perspectiva localizada micro-
espacialmente, mas também de um amplo espectro de transformação histórica. Ora, não é
novidade nenhuma falar que a Grã-Bretanha foi a nação pioneira da Revolução Industrial.
Deste modo, o impacto da industrialização trouxe consigo outra imposição: a substituição do
tempo natural — o qual era seguido pelo trabalhador doméstico que imprimia o seu ritmo
de trabalho a todas as etapas de produção — pelo tempo matemático do relógio, cuja utili-
zação, na era industrial até a vertiginosa aceleração imposta pela condição pós-moderna
(HARVEY, 2008, p. 210- 211), servia e ainda serve para aumentar a produtividade da mão-de-
obra dos trabalhadores. E essa alteração passa não somente pelo modo de produção, como
também pelas relações sociais, espaciais e temporais:
Para sua sobrevivência, o ser humano relaciona-se com a natureza consti-
tuindo nela um processo acentuadamente desestabilizador, pois não retira

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somente o que precisa para sua reprodução física, mas para satisfazer ne-
cessidades que são socialmente construídas, as quais surgem com o cresci-
mento da complexidade socioeconômica e cultural das sociedades, com a
ampliação da divisão e da estratificação social no interior dos grupos hu-
manos. Ao estudarmos este processo, buscamos elucidá-lo na tentativa de
compreender os dilemas socioambientais. Para tanto, torna-se necessário
ressaltar a complexidade dinâmica das múltiplas relações entre os homens
e a natureza, optando por enveredar por meio de determinados conceitos
que possam esclarecer estas vinculações (ALMEIDA, 2011, p. 245)

Dessa forma, tanto a experiência temporal, quanto os espaços foram drasticamente al-
terados pelas relações com os grupos humanos, sob o domínio burguês. Esse último tomou a
cidade como o espaço para as suas realizações, como classe dominante. Tal processo foi de-
finido por Raymond Williams da seguinte forma:

processo que dava origem às mansões urbanas, às praças e aos jardins

elegantes: aquilo que hoje é abstraído como a Londres ‘georgiana’. Como
acontece tantas vezes, a classe dominante queria desfrutar as vantagens de
um processo de transformação que ela própria estava promovendo e, ao
mesmo tempo, controlar ou suprimir suas consequências indesejáveis,
porém inevitáveis (WILLIAMS, 1989, p. 204).

Nesse diagnóstico, salta aos olhos a descrição de Raymond Williams acerca da Londres
“georgiana”, cuja característica se alinha de maneira muito próxima ao cenário da cidade de
Londres da década de 1960, em que se passa a sequência do Blow-up, do percurso do estú-
dio rumo ao antiquário, descrito acima. Tais cenas do filme apresentam todos esses elemen-
tos ambientais indicados por Williams: “as mansões urbanas” localizadas no bairro do fotó-
grafo Thomas, o estilo “georgiano” presente na arquitetura das contruções e a área verde
localizada no parque em que Thomas fotografa o misterioso casal. Com efeito, Williams
também acompanhou as teorizações de Marx, o qual afirmou o seguinte:

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Sob a ameaça da ruína, ela obriga todas as nações a adotarem o modo
burguês de produção; força-as a introduzir a assim chamada civilização,
quer dizer, a se tornar burguesas. Em suma, ela cria um mundo à sua
imagem e semelhança. A burguesia submeteu o campo à cidade. Criou
cidades enormes, aumentou prodigiosamente a população urbana em
comparação com a rural e, dessa forma, arrancou uma grande parte da
população do embrutecimento da vida do campo. Assim, como colocou o
campo sob o domínio da cidade, também pôs os povos bárbaros e
semibárbaros na dependência dos civilizados, as nações agrárias sob jugo
das burguesas, o Oriente sob o Ocidente (MARX; ENGELS, 2001, p.12).

Então, o que Marx analisou, acima, é a propalada modernização burguesa, cuja capa
da civilização positivista encobre as contradições inerentes a tal processo. Evidentemente,
ocorreram grandes avanços técnicos no modo de produção e também inovações arquitetô-
nico-urbanísticas. Trata-se, portanto, do progresso tecnológico e da civilização burguesa.
Contudo, ao mesmo tempo em que houve um progresso, a modernização burguesa produziu
contradições como, por exemplo, uma massa de trabalhadores pobres ao lado de alguns
poucos ricos capitalistas; grande escalada da criminalidade nas cidades; enorme poluição
produzida pelas chaminés das fábricas; epidemias causadas pela falta de saneamento básico.
“Esta contradição nos traz à mente a confusão que se fazia na época de Dickens – e continu-
ou a se fazer depois – entre a ideia de cidade e a ideia de indústria” (WILLIAMS, 1989, p.
214).
Tal contradição constitui a expressão do mundo moderno produzido pelo capital, que
está calcado em uma modernização tecnológica e nas “ideologias de progresso” (JAMESON,
2005, p. 16). Esses novos elementos urbanos contribuíram em muito para o acirramento das
tensões, inclusive na esfera psicológica, já que a sociedade inglesa do século XVIII passara
por uma acelerada e perturbadora transformação. Assim, essa sociedade que se fundara na
tradição e no costume, buscou, segundo Hobsbawm, na religião a sua salvação:

as massas dos desarraigados e a nova classe operária procuraram uma

expressão emocional dos seus desajustes, alguma coisa para substituir a

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velha estrutura de vida (...) foi uma era de atmosfera religiosa carregada,
intensa e muitas vezes apocalíptica (HOBSBAWM, 1998, p. 81).

Por outro lado, Raymond Williams entende que a massa, condicionada à cidade
moderna, perde a “crença nos sonhos de Deus, ou na imortalidade, ou de qualquer objetivo
convincente para a existência” (WILLIAMS, 1989, p. 322). A discordância entre esses dois
grandes autores se deve à complexa problemática do tema. Nesse palco das indústrias, onde
as massas e as cidades são os personagens principais, torna-se muito difícil saber como o
homem se constitui no mundo. Isso ocorre pois há um paradoxo na sociedade de massas
que consiste no seguinte: quanto maior a multidão, maior é o anonimato: “Wordsworth via
estranheza [...] uma perda de identidade na multidão de outros que se refletia numa [...]
perda da própria sociedade, sobrepujada e substituída por uma sucessão de imagens: a
‘dança de formas, luz e cor’, ‘rosto após rosto’” (WILLIAMS, 1989, p. 211). Dessa maneira, os
valores do operariado manual qualificado são quase que extintos, após a adoção do ritmo
maquinal. Além disso, tal transformação não consiste somente em uma mudança
econômico-espacial, como também em uma alteração sensorial. Nesse sentido, a luz
elétrica, que possibilitou a iluminação das cidades durante à noite, alterou o que até aquele
momento seria inconcebível, ou seja, modificou o processo natural, uma vez que a luz
artificial faz com que o dia adentre na noite. No início do século XX, essa alteração chegou a
uma escala muito maior:

Nos quarteirões principais da vida noturna a iluminação é tão forte que é

necessário fechar as pálpebras. As luzes são reunidas pelo próprio prazer
em vez de iluminar as pessoas. Seu brilho pretenderia apenas clarear a noi-
te e expulsá-la. Seus letreiros luminosos ofuscam a vista sem deixar deci-
frar. Seu brilho vermelho, prolongado nos olhos, se coloca como vazios no
pensamento (KRACAUER, 2009, p. 59).

Além da luz artificial, o espelho é outro objeto pelo qual o mundo burguês tem
obsessão e que representa também a alteração sensorial da modernidade. Desse modo, o
efeito do espelhamento faz parte do processo de modernização das cidades, onde se iniciam

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as exposições internacionais, abrigados sob estruturas de ferro, vidro e espelhos;

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inauguram-se as grandes lojas de departamento com suas enormes vitrines e também
ocorreu a generalização do uso das janelas envidraçadas e dos espelhos nas residências.

A cidade se espelha em milhares de olhos, em milhares de objetivas. Pois

não é apenas o céu e a atmosfera, nem apenas os anúncios luminosos nos
bulevares noturnos fizeram de Paris a Ville Lumiere. – Paris é a cidade dos
espelhos: o espelhado do asfalto de suas ruas. Diante de cada bistrô
recantos envidraçados: aqui as mulheres se vêem mais do que em qualquer
outro lugar [...]. Antes que o homem as aviste, elas já experimentaram dez
espelhos (BENJAMIN, 1995, p. 197).

Certamente que o espelho é, muito além do mero adorno do lar, um signo da

estruturação de uma cultura narcísica contemporânea, fincada a partir da proliferação de
imagens, que “não somente transcrevem a experiência, como alteram sua qualidade, dando
a muitos aspectos da vida moderna o caráter de uma enorme câmara de eco, uma sala de
espelhos” (LASCH, 1983, p. 73). Assim, o efeito do espelhamento dá origem a uma nova era
da percepção humana, calcada na visão, que culminará na “sociedade do espetáculo”, de
acordo com Guy Debord e outros situacionistas:

A sociedade que modela tudo o que a cerca construiu uma técnica especial
para agir sobre o que dá sustentação a essas tarefas: o próprio território. O
urbanismo é a tomada de posse do ambiente natural e humano pelo
capitalismo que, ao desenvolver sua lógica de dominação absoluta, pode e
deve agora refazer a totalidade do espaço como seu próprio cenário (DE-
BORD, 1997, p. 112).

Desta maneira, o ambiente em reestruturação urbana exibido em Blow-up denota um

progresso no território em questão, uma vez que deixou de ser um bairro industrial deca-
dente e passou a sobresair-se, apesar de periférico, como um bairro residencial emergente
de uma nova geração de moradores da nomeada e ascendente classe média. Afora o proces-

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so de especulação imobiliária que se impõe num primeiro nível de análise, há outro fator de
complexidade histórica, a saber, a passagem de um modo de vida industrial para um modo
de produção de mercado para as massas, em escala global. Nesse sentido, os grandes con-
glomerados e as multinacionais transformam a sua produção difundida e articulada em re-
des globais. Assim, elas se instalam em diferentes regiões do globo e, assim, complementam
as suas produções com matéria-prima e mão-de-obra local. Tudo isso camuflado com a ban-
deira do progresso e do desenvolvimento econômico que tais multinacionais levam aos ou-
tros países chamados emergentes. Em contrapartida, os países de origem desses conglome-
rados se tornam apenas sedes de seus escritórios, livrando-se da poluição causada pelos re-
síduos industriais, dos altos encargos fiscais e da pressão dos sindicatos organizados em seu
território de origem:

revela um fenômeno geral que atingia tanto as capitais quanto as cidades

do interior, fenômeno de introversão forçada no qual a Cidade, assim como
as empresas industriais, sofria os primeiros efeitos de uma economia
multinacional, verdadeira reorganização urbana que logo contribuiria para
o esvaziamento de certas cidades operárias como Liverpool ou Sheffield, na
Grã-Bretanha, Detroit ou Saint Louis, nos Estados Unidos, e Dortmund, na
Alemanha (VIRILIO, 1993, p. 7).

Provavelmente, por esse motivo, o capital que era destinado a manter os custos das
fábricas daquele antigo bairro industrial, representado pela chaminé no filme Blow-up,
passou a ser investido na construção do conjunto residencial localizado na mesma região
onde está o antiquário. Logo, ao analisar um ambiente e suas transformações, é necessário
ressaltar que são os homens que (re)organizam, hierarquizam e classificam as coisas
historicamente no espaço, de acordo com determinados e específicos interesses históricos e
também de acordo com o modo como essa organização espacial responde a eles, pois estão
intrincados nas complexas relações de poder:

ao longo do século XIX, a revolução industrial e a decorrente modernização

social acelerada colocaram a arquitetura e o planejamento urbano diante

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de uma nova situação. Gostaria de mencionar os três desafios mais conhe-
cidos: demanda qualitativamente nova de criação arquitetônica; novos ma-
teriais e novas técnicas de construção; finalmente, a sujeição da construção
aos novos imperativos funcionais e sobretudo econômicos […], o terceiro
desafio é a mobilização capitalista da força de trabalho, da edificação e do
terreno urbano, ou seja, condições de vida metropolitanas em geral. Este
processo leva à concentração de grandes massas e à irrupção da especula-
ção no âmbito da moradia privada (HABERMAS, 1987, p. 118- 119).

Ora, paradoxalmente, naquela rápida sequência do filme, o que está representado é

um processo histórico de longa duração, que passa pela Revolução Industrial na Inglaterra,
onde o campo foi submetido pela cidade, até a segunda metade do século XX, com a especu-
lação imobiliária, já com os valores da sociedade de consumo instituídos. Por conseguinte,
ao analisar as transformações e apropriações do espaço, não basta atentarmos somente
para as modelações das metrópoles. Tais elementos são extremamente importantes para
um estudo da cultura material, como, por exemplo, as casas de arquitetura no estilo
“georgiano”, as quais surgem no filme. Mas para um aprofundamento dessa análise, é
preciso não apenas focar a paisagem que é visível aos nossos olhos, como também é
fundamental escavar o complexo jogo de interesses históricos, os quais norteiam as ações
de grupos específicos da sociedade:

A paisagem existe, através de suas formas, criadas em momentos históricos

diferentes, porém coexistindo no momento atual. No espaço, as formas de
que se compõe a paisagem preenchem, no momento atual, uma função
atual, como resposta às necessidades atuais da sociedade. Tais formas
nasceram sob diferentes necessidades, emanaram de sociedades
sucessivas, mas só as formas mais recentes correspondem a determinações
da sociedade atual (SANTOS, 1996, p. 84).

Espaços em construções e elaborações de perspectivas.

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Neste ponto, voltamos ao nosso objeto de estudo, o filme Blow-up. Ora, nada é mais
caro em tal obra de Antonioni do que o tema do estatuto epistemológico da imagem e a sua
relação com a percepção do olhar humano. Isso é o retrato da contemporaneidade, uma vez
que estamos “sob o signo do olhar, sob o império da imagem” (ARANTES, 2000, p. 19). Nesse
sentido, vivemos em um mundo no qual há o predomínio de um regime visual, em todas as
esferas da nossa existência. Ademais, a imagem se produz e também é reproduzida nos
espaços e territórios, por meio da modelação de paisagens tanto pela ação humana, quanto
por intervenções da própria natureza e suas representações: “A correlação da paisagem com
a imagem é visceral. Paisagem e representação de paisagem muitas vezes se equivalem no
senso comum, particularmente quando o suporte é a pintura (gravura) ou a fotografia”
(MENESES, 2002, p. 34).
Justamente por conta dessa relação visceral, para compreendermos de maneira
profícua tal processo de modelação do espaço e de produção das imagens paisagísticas, é
imprescindível empregar uma perspectiva teórica e metodológica interdisciplinar, visto que
existe uma ambivalência na própria noção de progresso e de desenvolvimento. Isso decorre
do fato de que quando se aborda a questão do progresso, frequentemente esse discurso se
pauta no viés da técnica e da tecnologia, as quais abrem possibilidades de avanços
econômicos. Por outro lado, tal avanço não favorece a sociedade de forma igualitária, já que
está atrelado a interesses de determinados grupos, os quais detêm os meios de produção.
Além do mais, a própria noção de progresso pressupõe o desenvolvimento ilimitado das for-
ças produtivas. Logo, está posto o desafio para uma abordagem interdisciplinar: como
pensar um progresso ambiental inserido em um sistema limitado?
De uma perspectiva da história ambiental, a preocupação está direcionada na busca
da compreensão das dimensões históricas da sociedade denominada globalizada e suas
relações com o ambiente. Primeiramente, trata-se de encarar a sociedade como um
subsistema da natureza. Isso nos permite depreender que o ato de modificar o ambiente no
qual habitamos, consiste tanto na alteração do espaço, quanto na nossa própria
modificação, afinal, há uma interdependência entre os elementos bióticos e abióticos: “Ao
nos referenciarmos com a compreensão teórica/metodológica da história ambiental,

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procuramos apresentar uma dinâmica interativa na qual o homem/natureza se encontra

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inserido” (ALMEIDA, 2011, p. 250).
Com o avanço da técnica e do conhecimento sobre a natureza, houve uma drástica
alteração do espaço. Um dos arautos da ciência moderna defendia a ideia de que
conhecimento é poder: “Ciência e poder do homem coincidem” (BACON, 1984, p. 13). Entre-
tanto, torna-se oportuno destacar que a crítica recai, precisamente, sobre a lógica que
permeia esse avanço técnico-científico, cuja produção é fundamentada no dogma do
progresso e no desenvolvimento ilimitado de suas forças.

na medida em que se estendem e aprofundam os processos de

transformação econômica, social, política e cultural que decorrem do
aproveitamento industrial, em macro-escala, da ciência e da técnica
moderna, a orgulhosa consciência filosófica da modernidade se encerra
cada vez mais sobre si mesma, fazendo da ideologia do progresso seu
autêntico credo profano. Entretanto, essa mesma litania do progresso se
faz acompanhar, em surdina, por um difuso sentimento de perda da
dimensão do futuro (GIACOIA JUNIOR, 1999).

Por isso, esse processo histórico é, em grande parte, a causa motor da degradação
ambiental e do escasseamento dos recursos naturais, o que faz com que a perspectiva do
futuro seja diluída. Isso decorre do fato de que o tempo biológico é distinto do tempo histó-
rico. Portanto, o tempo econômico – pautado pelo avanço ininterrupto da produção capita-
lista – é diametralmente oposto ao tempo biológico, cujo equilíbrio homeostático é rompido
exatamente pelo alto consumo de energia:
O progresso é medido pela velocidade com que se produz; chega-se mesmo
a imaginar que quanto mais rapidamente nos servimos dos recursos da na-
tureza, tanto mais avança o progresso. Em outras palavras: quanto mais ra-
pidamente se tranforma a natureza, tanto mais se economiza tempo. Mas
este conceito de ‘tempo tecnológico ou econômico’ é exatamente o oposto
do ‘tempo entrópico’. A realidade natural obedece a leis diferentes das
ecônomicas e reconhece o ‘tempo entrópico’: quanto mais rapidamente se

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consomem os recursos naturais e a energia disponível no mundo, tanto
menor é o tempo que permanece à disposição de nossa sobrevivência. O
tempo tecnológico é inversamente proporcional ao tempo entrópico; o tem-
po econômico é inversamente proporcional ao tempo biológico (TIEZZI,
1988, p. 32).

Com efeito, há uma inter-relação entre o homem e a natureza, na qual o próprio

sujeito também se modifica no processo. Assim sendo, o campo da história ambiental
pretende entender como se dá essa relação intrincada e como há tal modelamento, o que
também era de interesse do próprio Marx:

O que ficava claro da análise de Marx era que humanidade e natureza

estavam inter-relacionadas e que a forma historicamente específica das
relações de produção constituía o âmago dessa inter-relação em qualquer
dado período (FOSTER, 1999 p. 165).

Diante dessa problemática premente, é essencial a realização de uma reflexão teórico-

metodológica de abordagem transdiciplinar, haja vista a sua complexidade, a qual exige o
recrutamento de vários campos de produção do conhecimento. Com efeito, devemos
entender o ser humano como sujeito ativo, o qual constrói a sua própria história ao imprimir
à natureza traços de seus interesses, como, por exemplo, pontes, usinas, torres, etc. Tais
construções são signos e representações dos valores adotados em determinado processo
histórico. Nesse sentido, para vislumbrar e elaborar soluções possíveis para os problemas
ambientais, é inevitável recorrer à transdiciplinariedade. Tal abordagem teórico-
metodológica enseja condições para compreendermos os múltiplos fatores e interesses
envolvidos no complexo processo de transformação e modelação do espaço. Assim, também
é possilitado investigar como as noções, ideias e valores de meio ambiente foram
construídos e por quem eles foram elaborados. O próprio discurso de que o mundo era to-
talmente equilibrado, antes do ser humano, está enraizado em um ideal de que a natureza
era estável. A natureza não é e nunca foi perfeitamente equilibrada. Ora, antes do homem,
havia terremoto, maremoto, furacão, meteoros, etc. Logo, não se tratava de um ambiente

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fechado e em total equilíbrio. Até mesmo a ideia de natureza é um constructo, ou melhor,
uma ilusão: “A idéia de natureza pertence à primeira forma de silêncio: silêncio prolixo e im-
preciso. Constitui não um erro (pois para ser falso necessita primeiro ser), mas uma mira-
gem, isto é, uma ilusão” (ROSSET, 1989, p. 26).
Dessa mesma ilusão sofre o fotógrafo Thomas, do filme Blow-up. Ele pensa que salvou
o homem do parque de um assassinato, pois acreditou no imediatismo da imagem fotográfi-
ca. Da mesma forma que a questão da História Ambiental não aparece num primeiro olhar
do espector desta narrativa cinematográfica, a cena do casal também oblitera o assassinato
no parque. Nesse sentido, o imediatismo das imagens impede reflexões acuradas. Assim,
depois de um intervalo de tempo para refletir e após analisar as sucessivas ampliações dos
negativos das fotos, Thomas reconstrói a narrativa a partir de outras referências e perspecti-
vas, as quais o balizam e o levam à hipótese do assassinato. Fato confirmado pelo cadáver
do homem encontrado à noite no parque. Parque este que estava localizado no bairro em
reforma. Tal fato propicia uma analogia: do mesmo modo em que esse bairro foi modelado
de acordo com interesses históricos, Thomas também se modificou após as revelações das
fotos, o que se confirma com a sua adesão ao jogo de tênis promovido pelos mimes na cena
final do filme. Portanto, imprimimos alterações aos espaços e territórios da mesma maneira
que imprimimos sentidos às nossas vidas, a partir de nossas escolhas, interesses e desejos,
os quais são conjugados na nossa percepção do mundo. Não obstante, é necessário adotar
uma perpectiva transdiciplinar para chegar a um entendimento complexo das transforma-
ções históricas do espaço e do ambiente, de acordo com interesses envolvidos nesse proces-
so. Então, Thomas sentiu a necessidade de empregar outras perspectivas para a sua percep-
ção do mundo, além da apresentada pela lente da sua máquina fotográfica. Por isso, na cena
final, Thomas é capaz de perceber o jogo de tênis dos mimes sem a mediação da sua câmera.
Destarte, houve uma elevação artística do seu ser, uma vez que ele conseguiu participar da-
quela experiência lúdica, até o nível de escutar o som da bolinha de tênis sendo rebatida pe-
la raquete imaginária. Com efeito, Thomas teve um instante de afirmação do valor da vida.
Logo, esse apontamento expõe o outro aspecto da razão, a qual também integra e faz
parte da condição humana. Na cena final de Blow-up, Thomas parece deixar de lado uma
visão instrumental (HORKHEIMER, 2002, p. 26) do mundo e também, ao menos por um mo-

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mento, o culto da imagem fotográfica em detrimento do real, exatamente por uma inter-
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venção dos mimes. Essa performance insere-o na dimensão lúdica da vida, cuja abertura
possibilita o reconhecimento de outras perspectivas da existência a partir da referência ar-
tística do jogo imaginário de tênis. Nesse sentido, o estudo das transformações históricas
dos espaços e territórios requer o abandono da racionalidade instrumental acerca da pro-
blemática ambiental e, simultaneamente, exige a convergência de outras áreas do conheci-
mento. Assim, se estabelece um campo epistemológico rico e fértil no campo da História
Ambiental.

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