Sontag – “Ante el dolor de los demás”

Butler – “La tortura y la ética de la fotografía”

Eisenman – “Semejanza” y “Desliz freudiano”

Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás. Madrid,

Alfaguara, 2003, 151 pp.
Ante el dolor de los demás, en la que se discute el
proceso de subjetivación y de la alteridad a partir de
la mirada sobre el dolor ajeno. Propone una reflexión
en torno a los conceptos del poder, el dolor y el
miedo, y cómo estos se vehiculizan y transforman a
través de los medios de comunicación y de la opinión
pública. El dolor del otro, convenientemente
enfocado, puede servir para unir o para separar
personas, para curar o para herir.

Una imagen, la fotografía Muerte de un soldado

republicano de Robert Capa, es todavía hoy el símbolo de
la contienda civil española. En el instante que consagró la
imagen, el miliciano fue alcanzado por la bala mortal, por
el objetivo de la cámara de Capa y por la sospecha, ahora
despejada, de si su muerte era real. El impacto de esa
fotografía, su publicación en la prensa europea de aquel
momento, removió la conciencia de ciudadanos de
distintos países. Sirvió a Virginia Woolf para apoyar su
alegato contra la guerra (en Tres Guineas, una de sus
obras menos conocidas a pesar de su eternal actualidad)
y, muchos años después, a Susan Sontag para su último
ensayo: Ante el dolor de los demás (2003).

repasar el valor de la fotografía y la imagen audiovisual

1
como fuentes documentales de la historia.

Las fotografías politizan, moralizan, transforman, se

hacen espectaculares... Como periodista cubrió la Guerra
de Vietnam en 1968; la visión próxima de esta contienda
en su primera experiencia como corresponsal de guerra le
llevó a la condena a Estados Unidos por el papel que
había desempeñado en el conflicto. Cinco años después
grabó en la guerra de Oriente Medio a las tropas israelíes
para su película “La tierra prometida”. Se mantuvo
próxima a la realidad durante otros enfrentamientos
bélicos y, especialmente, en Sarajevo, ciudad en la que
vivió gran parte del tiempo que se prolongó el asedio
serbio.

Sontag estudia la literalidad con la que se han construido

e interpretado muchas de estas fotografías, incluso
cuando ha escapado al análisis crítico la evidencia de
manipulación de alguno de estos momentos de la historia.

el impacto visual que los atentados del 11 S tuvieron

sobre ciudadanos acostumbrados a ver en los
informativos las desgracias y escenas dantescas de otros
lugares siempre alejados y remotos.

situaciones en las que la información aportada por un

documento fotográfico o visual está alterada y lo hace por
encima de la consideración del fotomontaje: “lo extraño no
es que muchas fotos de noticias, iconos del pasado, entre
ellas algunas de las más recordadas de la Segunda
Guerra Mundial, al parecer hayan sido trucadas; sino que

2
nos sorprenda saber que fueron un truco y que ello
siempre nos decepcione”. El rechazo a la manipulación y
al montaje ha cambiado a lo largo de la historia de
la fotografía con una evolución en la que cada vez el
espectador, tremendamente sensible a la cualidad de
transparencia de la imagen, tiene una mayor oposición si
se desarrolla en clave de engaño. Sin embargo, no hay la
misma actitud en otras situaciones. Los espectadores
podemos ser cómplices al aceptar con credulidad los pies
de foto que recogen datos falsos como una fecha
diferente o un lugar distinto: “todas las fotografías esperan
su explicación o falsificación según el pie [...] Altérese el
pie y la muerte de los niños puede usarse una y otra vez”.

cambios que sobre una escena se producen cuando hay

una cámara, un fotógrafo o un periodista; una nueva
actitud y un desarrollo de los acontecimientos que queda
definitivamente modificado por esta presencia. En este
contexto sitúa una de las imágenes más conocidas de la
guerra de Vietnam, el disparo a quemarropa a un
sospechoso del Vietcong por el general Loan en Saigón.

Sontag no olvida tampoco el encuadre, la intencionalidad

o el punto de vista con que se toma y se comprende una
imagen; cómo una idea o la comprensión de la situación
guían su análisis: “Quienes insisten en la fuerza
probatoria de las imágenes que toma la cámara han de
soslayar la cuestión de la subjetividad del hacedor de
esas imágenes”. El efecto se impone también desde la
interpretación de la imagen: “Cada foto se mira en un
escenario distinto. Y los escenarios se han multiplicado”.

3
 La revision sobre la autenticidad incorpora conceptos
interculturales, con interpretaciones desde distintas
posiciones: “Para un judío israelí, la fotografía de un niño
destrozado en el atentado de la pizzería Sbarro en el
centro de Jerusalén, es en primer lugar la fotografía de un
niño judío que ha sido asesinado por un kamikaze
palestino. Para un palestino, la fotografía de un niño
destrozado por la bala de un tanque en Gaza es sobre
todo la fotografía de un niño palestino que ha sido
asesinado por la artillería israelí. Para los militantes, la
identidad lo es todo”.

También la perspectiva de género está presente. El

ensayo arranca con la referencia a otra feminista, Virginia
Woolf, y a la toma de conciencia a partir de la observación
de fotografías e imágenes sobre conflictos

cómo se perciben la emoción, el conocimiento, y, también,

la memoria y el olvido.

Reivindica el valor ético de la memoria, La memoria cada

vez más se apoya en imágenes: “El problema no es que
la gente recuerde por medio de fotografías, sino que tan
sólo recuerda las fotografías”. Así se genera una
comprensión diferente del pasado, en la que dominan la
fusión entre realidad y representación, la ruptura del
discurso lineal y la distorsión de los hechos. La voluntad
colectiva y la ideología también marcan el relato: Las
ideologías crean archivos probatorios de imágenes,
imágenes representativas, las cuales compendian ideas

4
comunes de significación y desencadenan reflexiones y
sentimientos predecibles”.
…..

Judith Butler, "La tortura y la ética en la

fotografía", Kilómetro 111 | Ensayos sobre cine, n° 12,
2014

Ante la publicación de las fotos de Abu Ghiraib, yo había

intentado relacionar tres términos distintos en mi esfuerzo
por comprender la dimensión visual de la guerra en
relación con la pregunta: qué vidas son dignas de
duelo y qué otras vidas no lo son. En el primer caso,
hay normas, explícitas o tácitas, que dictaminan qué
vidas humanas cuentan como humanas y como
vivientes, y qué otras no. Estas normas están
determinadas en cierto grado por la pregunta de
cuándo y dónde la pérdida de una vida merece
llorarse y, correlativamente, cuándo y dónde la
pérdida de una vida no merece ser llorada y es
irrepresentable. Esta formulación algo expeditiva no
pretende excluir esas vidas que son, a la vez, lloradas
y no lloradas, que están marcadas como perdidas
pero que no son plenamente reconocibles como una
pérdida, como, por ejemplo, las vidas de quienes
viven con la guerra como trasfondo intangible pero
persistente de la vida cotidiana.

Estas normas sociales y políticas de carácter amplio

operan de muchas maneras, una de las cuales es la

5
inclusión de marcos que rigen lo imperceptible, que
ejercen una función delimitadora, que enfocan una
imagen a condición de que quede excluida cierta
porción del campo visual. La imagen así representada
significa su admisibilidad en el ámbito de la
representabilidad, lo que, a su vez, significa la función
delimitadora del marco, al tiempo que, o precisamente
porque, no lo representa. En otras palabras, la
imagen, que se supone que es portadora de la
realidad, aparta, de hecho, la realidad de la
percepción.

Butler, Judith (2009), Marcos de guerra. Las vidas

lloradas, Bs. As, Paidós, 261 pgs.

entre el 2004 y el 2008,

las nociones problemáticas de marco y la de vida llorada.

Butler reflexiona en torno a los modos culturales que

regulan las disposiciones afectivas y éticas en el encuadre
de la violencia de las guerras contemporáneas. Para ello,
propone problematizar el concepto de marco, el cual es
considerado como un organizador de la experiencia visual
a través de operaciones de poder que funcionan como
medios selectivos –qué se ve y de qué modo-. Organizar la
experiencia visual genera, a su vez, ontologías específicas
de sujeto. Por tal motivo, Butler sostiene que el problema
de enmarcar es doble: epistemológico y ontológico.

6
Desarrollo de dos cuestiones: qué es una vida y cuáles
son las vidas que merecen ser lloradas, cuya
posibilidad –la de ser llorada- es el presupuesto para
que toda vida importe. Reconocer que ciertas vidas son
dignas de ser lloradas, por haber sido dañadas o perdidas,
implica que el marco produce vida bajo determinados
términos y que, por fuera de esas operaciones de poder,
no es posible referir ni ser. Las preguntas anteriores
mantienen relación -que la misma autora explicita- con su
trabajo publicado bajo el título Vida Precaria (2004). La
precariedad indica la característica de finitud propia de
cada vida, y en consecuencia, la necesidad de
dependencia de otros –elegidos o no, conocidos o
anónimos- que genera las condiciones sociales y
económicas para que cada sujeto persista y prospere (a
esto último Butler denomina precaridad). Por tanto,
ontología y significación social se encuentran entrelazadas
completamente, de modo tal que, para que un cuerpo “sea”
debe encontrarse formado por modelos de carácter social
(ya sean normas u organizaciones sociales y políticas, así
como también las exigencias de sociabilidad -como
lenguaje, trabajo, deseo-). La precaridad antes
mencionada es una característica de condición
políticamente inducida de la precariedad, en la cual incluso
el estado-nación genera violencia contra sectores sociales
cuyas vidas están expuestas al propio estado.

Enmarcar el marco es la propuesta de la autora,

enunciado con el cual considera la posibilidad de criticar
el marco de reconocimiento. Butler argumenta que ello

7
favorecería un análisis sobre qué hacer para producir una
serie más igualitaria de condiciones de reconocibilidad.
Para ello, la autora establece una distinción entre
reconocimiento, aprehensión e inteligibilidad. Algunas
vidas se reconocen -en sentido hegeliano- como tales,
mientras otras se aprehenden, en tanto se registran sin
pleno reconocimiento –mientras que quedan fuera de este
término aquellas que siquiera pueden aprehenderse-. La
aprehensión, si bien es posibilitada por las normas, no
limita completamente; y ello facilita considerar aquello que
no sea reconocido –es decir, posibilita una crítica de las
normas-. Inteligibles son todos aquellos esquemas
históricos generales que establecen ámbitos de lo
cognoscible. Así es como llega a la siguiente afirmación
en la página 21 de la introducción “…una vida tiene que
ser inteligible como vida, tiene que conformarse a ciertas
concepciones de lo que es la vida, para poder resultar
reconocible.”

Siguiendo esta línea de razonamiento, el primero de los

ensayos da cuenta de la responsabilidad -a nivel global,
estatal, y personal- sobre las vidas en los contextos de
guerra. En estos contextos, se manipula la afección de la
opinión pública en relación con cuáles serán las vidas
sobre las que se hará duelo. A tales efectos, la autora
reconoce la participación de los medios de comunicación
que publican imágenes y detalles de aquellos que se
consideran como injustamente muertos –tal como ha
sucedido en el 11-S-. Asimismo, también reconoce la
regulación del afecto para promover, a través de elementos
nacionalistas, el esfuerzo bélico en las guerras de Estados

8
Unidos con Irak y Afganistán. Butler nombra como
periodismo incorporado a aquel que acepta informar sólo
desde la perspectiva establecida por autoridades
gubernamentales y militares, y que sostuvo que mostrar las
fotos de tortura de Abu Ghraib, era “poco americano”.

La responsabilidad podría estar vinculada con la capacidad

de supervivencia, elemento que podría justificar la
necesidad de defenderse o protegerse de otros que
socavan la precariedad del nosotros. ¿Ante quiénes soy
responsable? ¿Quiénes son el nosotros que reconozco?
¿Cuál es la responsabilidad sobre aquellos que parecen no
pertenecer al conjunto del nosotros, y que incluso desafían
nuestra propia identidad? La responsabilidad exige
capacidad de respuesta afectiva y moral. Sin embargo, la
autora afirma que la supervivencia no depende del cuidado
de la frontera, sino de reconocer la relación con los demás
(la interdependencia, considerando que la precariedad de
la vida habla de una necesaria vinculación con los otros).
El primer capítulo culmina con un análisis sobre los poemas
de Guantánamo como elementos de supervivencia y
ejemplos de vulnerabilidad. Butler considera que ellos
revelan los esfuerzos por restablecer una relación social
con el mundo, escritos por presos cuyas vidas no son
consideradas como tales.

A efectos de reflexionar sobre los marcos de

reconocimiento, el segundo ensayo dialoga con dos
trabajos de Susan Sontag, Sobre la fotografía (1977) y
Ante el dolor de los demás (2003). Butler analiza el
estatus de la fotografía en las guerras contemporáneas

9
de Estados Unidos. Tanto en las fotos de torturas que
se han expuesto en internet, como en los poemas de
Guantánamo que lograron salir de la cárcel, la autora
reconoce una filtración. Por este término comprende
algo que perturba lo enmarcado y que se encuentra
fuera del mismo: se ubica en otro tiempo y espacio,
generando repulsión, admiración, o escándalo. De este
modo, toda filtración posibilita, tanto que cierta
realidad sea puesta en tela de juicio, como analizar los
medios instrumentalizadores que llevaron a cabo esa
realidad. Si bien no desconoce que la fotografía tiene
una función representacional y referencial, Butler
reafirma la importancia sobre preguntarse qué realidad
representa y qué otras funciones tiene. La
necesariedad de las pruebas fotográficas para los
casos de crímenes de guerra no sólo produce una
matriz interpretativa de aquello que está fotografiado,
sino también la manera de enmarcarlo, las palabras
que describen lo mostrado, el lugar del fotógrafo. Pone
como ejemplo las reproducciones de las torturas de
Ghraib, donde el fotógrafo se encuentra en medio de
una escena que se ejecuta para ser fotografiada. Del
mismo modo, el torturador sabe que las fotografías
potencian la vergüenza del torturado, cuya cultura
prohíbe el ejercer actos masturbatorios y
homosexuales, a los que es sometido. La violencia de
estos actos equipara la homosexualidad con lo
agresivo, que la autora reconoce como la homofobia
propia de los ejércitos estadounidenses. ¿Cuál es la
relación entre la cámara y una respuesta ética? La
fotografía posee un pathos de interpretación y afección

10
para con las vidas dignas de ser lloradas y esta
relación es la que debe ser pensada.

El tercer ensayo vincula la política sexual con la tortura y lo

que Butler reconoce como un tiempo secular, propio de la
modernidad. Así como los marcos de guerra generan
afección sobre las vidas lloradas, también
enmarcan/manipulan tanto maneras de pensar la guerra
misma (sostener culturalmente que una guerra es “legal”, o
que se presenta como “contra el islam”), como maneras de
pensar la libertad sexual, el multiculturalismo, o la
inmigración. Ejemplos de ello son las políticas de estado
contra el ingreso de musulmanes, o las detenciones
ilegales de quienes “son sospechosos de” pertenecer a
grupos étnicos. La política sexual está vinculada con el
tiempo llamado moderno –o del ahora, o secular-, y una
concepción de progreso relacionado con la libertad. El
análisis de este ensayo desarrolla la crisis en la que ha
entrado el relato del progreso, la instrumentalización de la
libertad a favor de establecer una base cultural específica,
y la relación del tiempo secular con geopolíticas. Si bien la
modernidad es un concepto demasiado general para
Butler, le resulta de utilidad a la hora de rastrear sus usos
discursivos a fines de desarticularla de las luchas contra el
racismo. Toma como ejemplo la concepción sobre el
tiempo del islam, distinto del tiempo moderno; lo cual
genera la instalación forzosa de un orden cultural que lo
considera abyecto o atrasado y que requiere de
subordinación.

11
El objetivo de enmarcar el marco debe conducir, como lo
indica el cuarto ensayo, a ampliar los conceptos
normativos de ciudadanía y de un nuevo vocabulario con
el cual captar las nuevas relaciones sociales y culturales
de nuestro tiempo. La autora reconoce que, como sucede
con el multiculturalismo y el liberalismo, los marcos
pueden dar por supuesto un tipo de sujeto que no
corresponda al modo de vida del tiempo presente. Este
problema procede de la dimensión normativa de los
mismos y es una forma de no-pensamiento que no
permite disponer de la vida política de la mejor manera
para que se pueda producir mayor reconocimiento y
representación.

Para Butler, ser ciudadano implica un proceso social

dinámico de intercambio coalicional, donde cada uno tiene
derecho a ser reconocido y a debatir sobre los términos
de reconocimiento. Lo que el marco reconoce
ontológicamente se convierte en una práctica que ordena
y regula sujetos, como la homosexualidad en la persona
gay, o la creencia religiosa en el musulmán. El marco
ordena las identidades según sus exigencias, borrando
las complejidades propias del vivir (como en el caso de un
musulmán homosexual), y establece un conflicto de dos
identidades. Butler finaliza el capítulo proponiendo
nuevas constelaciones para pensar la normatividad que
reflejen lo conflictos del presente, a partir de análisis
descriptivos y comprensivos de carácter comparativo y
crítico.

12
En el quinto capítulo, Butler plantea la relación entre la
pretensión de la no violencia como postulado ético con la
aprehensión de la precariedad de cada vida. La no
violencia parece convocar a todos los seres humanos.
Pero, ¿contra qué y contra quién se solicita? Considerar
la precariedad implica el conocimiento del daño sufrido
por todo sujeto -al conformarse en tanto tal- y su
dañabilidad. Por este segundo término considera el
presente y el futuro de todo sujeto en relación con él
mismo y con los otros, puesto que los vínculos son
siempre sociales. Si la formación del sujeto implica la
violencia, la propuesta por la no violencia es aun más
apremiante. La formación normativa del sujeto es un
proceso reiterable, no determinante. Por tanto, la no
violencia reconoce la existencia de un vínculo social que
se deriva de la aprehensión de la igualdad en medio de la
precariedad. Para ello Butler considera necesario romper
los esquemas culturales diferenciales y reconocer al tú de
la práctica ética. Es, entonces, una lucha social y política
para hacer que la rabia sea algo articulado y eficaz. Al
preguntarse por el afecto que consigue producir el marco,
la autora se cuestiona cuál sería la relación entre este
afecto y un juicio y práctica ético-política. La pregunta no
es menor: toda vida precaria implica su degeneración y
finitud, pero ello no establece cuál sería el tipo de
destrucción éticamente relevante.

El efecto Abu Ghraib. Una historia visual de la

violencia – Stephen F. Eisenman

13
Las fotografías realizadas por civiles, soldados y
mercenarios en la prisión de Abu Ghraib horrorizaron a
gran parte del mundo cuando fueron difundidas y
publicadas por vez primera en la primavera de 2004.
Yo también me sentí consternado pero, como
historiador del arte, mi indignación vino acompañada
de un shock producido por cierto reconocimiento: a
pesar de que estas brutales imágenes de una prisión
en el Irak ocupado no son obras de arte (de hecho,
estaban destinadas a ser vistas solamente por un
puñado de personas), sin embargo, evocaban de
forma insistente valiosas esculturas y pinturas de un
pasado lejano. Los prisioneros en Abu Ghraib estaban
expuestos en la misma postura subordinada con la
que se representó a los guerreros derrotados en las
esculturas griegas helenísticas; los desnudos presos
de la “guerra global contra el terror” estaban
posicionados (como en untableau vivant) del mismo
modo que los esclavos amarrados de Miguel Ángel;
los cuerpos angustiados evocaban a los santos
martirizados de las iglesias barrocas. En resumen, los
musulmanes de nuestra época parecían haber sido
transportados –encapuchados y encadenados– al
marmóreo altar de Pérgamo en Berlín, a las
colecciones del Louvre en París o al crucero de la
Basílica de San Pedro en Roma. La semejanza era
involuntaria o ¿podría existir un vínculo entre estas
formas tan distantes temporal y culturalmente?
¿Existía quizás un imaginario visual común
subyacente a estos diversos objetos e imágenes?

14
“La provocativa propuesta de Stephen F. Eisenman en
torno a la omnipresencia de las imágenes de
agresión, dominación y sometimiento en el arte
occidental es tan inquietante como oportuna (…) nos
recuerda que lo que llamamos ‘cultura’ está tan
marcado por la evidencia de la crueldad y la
brutalidad como la historia de la guerra en sí misma.
Su libro es una demostración ejemplar de la
inseparabilidad de lo estético y lo político.”

15
Ante el dolor de los demas (Susan Sontang)

La guerra...
Hace referencia a las reflexiones valientes e importunas que publica Wolf en un libro
titulado Tres Guineas en el año de 1938

La guerra: es atroz e insensata

Tres Guineas. El rechazo femenino a la guerra, le permite a Woolf reivindicar
simultáneamente los derechos negados a la mujer en su época (el sufrimiento
femenino como otro aspecto del dolor).

Atentados 11-S
La conciencia del sufrimiento es lo que se ha acumulado como resultado de un selecto
conjunto de guerras sucedidas en otras partes, de las cuales se dice que una parte
puede ser cierta y otra construida; por la forma en que lo registran ante las cámara.
La Guerra Civil española (1936-1939) fue la primera guerra atestiguada («cubierta») en
sentido moderno. La guerra que Estados Unidos libró en Vietnam, fue la primera que
atestiguaron día tras día las cámaras de televisión, introdujo la teleintimidad de la
muerte y la destrucción en el frente interno.

Desde 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte, pues la imagen producida por

esta es literalmente el rastro de algo que se presenta ante el lente.

Soldado republicano al que Robert Capa «dispara» con su cámara justo en el momento
en que es blanco de una bala enemiga.

El fotoperiodismo maduró a comienzos de los cuarenta, durante la guerra.

La guerra es el mayor crimen, y desde mediados de los sesenta, en donde casi todos
los fotógrafos más conocidos cubren y creen que su papel fue el de mostrar el rostro
“real” de la guerra.

¿Como hemos de evitar la guerra?

¿Quien cree que en la actualidad se puede abolir la guerra ? Nadie ni siquiera los
pacifistas. Solo respiramos en vano para impedir un genocidio

¿Ficción o realidad?
Las imágenes de guerra circulan ante nuestros ojos provocando una serie de
reacciones que Susan Sontag plantea: ¿cómo las interiorizamos?, ¿qué valor tienen?,
¿cuál es su función? y ¿cuál es el límite de representar la realidad?

16
Una imagen… más que mil palabras
Nuestra percepción puede ser distinta dependiendo del grado de implicación que
tengamos con las escenas. Mientras que en algunos la exhibición repetida del dolor
anestesia la percepción, para la mayoría resultan escenas atroces y difíciles de mirar.
La saturación a la que nos someten los medios visuales es un fenómeno del siglo XX.

"¡Colmad vuestros ojos de este horror!"

¡¡Es lo único que puede deteneros!!

CAPITULO 3.
EL SUFRIMIENTO.
Se considera o son dignas representaciones del sufrimiento aquellas resultado de la ira
humana o divina.
El dragón devora a los compañeros del Cadmo 1588
Les miséres et les malheurs de la guerre- Las miserias y desgracias de la muerte
Los desastres de la guerra- Goya
Edmund Gosse- Father and Son
El valle de la sombra de la muerte- Fenton
Guerra de Gardner.
La guarida de un francotirador rebelde gettysburg

Captar una muerte cuando está ocurriendo y embalsamarla para siempre es algo que
sólo pueden hacer las cámaras.

CAPITULO 4.
Autenticidad de lo mostrado en las fotos por ejemplo:
Febrero de 1968 Eddie Adams hizo del jefe de la policía nacional de Vietnam del Sur,
general brigadier Nguyen Ngoc Loan, que dispara a un sospechoso del Vietcong en
una calle de Saigón. Durante la época de Vietnam la fotografía bélica se convirtió, por
norma, en una crítica de la guerra.

CONSECUENCIAS:
la censura —la especie más extendida, la autocensura, así como la impuesta por los
militares pero esto siempre ha contado con un amplio e influyente conjunto de
defensores.
- Las políticas sobre lo que el público ha de ver y no ver todavía se están
determinando. Los productores de noticiarios y los directores de periódicos y
revistas toman todos los días decisiones que fortalecen el vacilante consenso
sobre los límites de lo que debe saber el público.
- «el buen gusto»:un criterio siempre represivo cuando lo invocan las
instituciones.

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 - Derechos de los parientes. Defiende fotografías de los dolientes al ver sus
familiares muertos por ende suprimirlas seria un derecho.

•Las fotografías de Gardner y O'Sullivan aún conmocionan porque los soldados

unionistas y confederados yacen sobre el dorso, y los rostros de algunos se ven con
claridad. Las fotografías más publicadas son de los países más vulnerables en ASIA y
AFRICA

ARGUMENTOS:
Trata la guerra como la norma, mientras que la paz es la excepción.
• Leonardo Da Vinci, por ejemplo, insistía en pintar las batallas en todo su horror,
procurando que los paisajes sangrientos resultaran bellos.
• Lo mismo sucede con las fotografías de catástrofes y ruinas, pues la fotografías
pueden atribuir una imagen bella aunque la realidad sea bien distinta.

CAPITULO 5.
El fotógrafo Sebastiáo Salgado, por ejemplo, ha sido acusado de publicar imágenes
espectaculares de hermosa composición:

Los fotógrafos fueron acusados por jugar con los sentimientos de las personas tales
como: • Compasión • Piedad • Indignación

“Las fotografías objetivan: convierten un hecho o una persona en algo que puede ser
poseído y son un género de alquimia, por cuanto se las valora como relato transparente
de la realidad.”
Sontag se refiere a la memoria de cada uno como individuo, nace y muere con la
persona.

CAPITULO 6.
¿LAS OBSERVAMOS?
¿POR QUÉ RAZONES LO HACEMOS?
¿QUÉ NACE O RENACE EN NOSOTROS?
LAS FOTOGRAFÍAS VUELVEN LOS HECHOS REALES
POR QUÉ MEDIOS SE VEN ESTAS FOTOGRAFÍAS?
LA SATURACIÓN DEL TELEVIDENTE.

Capitulos 8 y 9.
Sufrimiento a causa de la perversidad humana.
- Seres humanos capaces de infligir a otros en crueldades horripilantes y directas.
- Las Imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven hacer y quizá se
ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo….
- Atribuye valor a la memoria y no suficiente a la reflexión.

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- Hacer la paz es olvidar: para la reconciliación es necesario que la memoria sea
defectuosa y limitada.
- La frustración de no hacer algo relativo con lo que muestras las imágenes: Indecente
contemplarlas o indecente difundirlas
- Apartarse de la agresividad del mundo es lo que nos permite la observación y la
atención electiva

Parece un acto de explotación mirar fotografías del dolor de otras personas, pero según
Susan tienen un peso distinto según desde donde lo observes. Como, una galería de
arte contemporáneo, en el catálogo de un museo, en el televisor, en un libro etc…

También tiene como referente entre las imágenes antibélicas individuales la fotografía
de Jeff Wall en 1992. Wall nunca ha estado en Afganistán. La emboscada es un suceso
ficticio en una guerra salvaje que había estado muy presente en las noticias. Las
figuras de la obra visionaria de Wall son “realistas” pero desde luego no lo es la
imagen.

- Todo aquel que no ha vivido nada semejante a lo padecido por ellos no entiende el
dolor tan profundo. No podemos imaginar lo espantos, lo aterradora que es la guerra y
como es que se convierte en realidad.

///

Marcos de Guerra. Las Vidas Lloradas de Judith Butler

Filósofa posestructuralista feminista

Teoría Queer y No-Violencia
Poscolonial. Crítica de Israel
El escándalo de Abu Ghraib

Susan Sontag
Autora y directora
Activista pacifista y para los Derechos Humanos
Textos a que se refiere Butler:
Sobre la fotografía (1977)
Ante el dolor de los demás (2003)

Temas Principales

I. La perspectiva
¿Cómo el periodismo incorporado afecta en la perspectiva de quienes consumen el
material fotográfico de guerra?

II. La vida digna de ser llorada. El sufrimiento de los demás

19
¿Cómo podemos relacionarnos al sufrimiento de los demás, y qué papel tiene la
fotografía y la representación?

III. La interpretación
La interpretación es la forma en la que entendemos las cosas que nos presentan como
una película, un texto o una fotografía. cómo nos afecta lo que está viendo

Perspectiva
Periodismo Incorporado:
Se lo conoce y populariza con la invasión de Irak (marzo 2003)
"Acuerdo por el que los periodistas aceptaban informar sólo desde la perspectiva
establecida por los militares y las autoridades gubernamentales" (Butler, 2010)

Interés de las autoridades estatales por regular los modos visuales de la participación
en la guerra. Construcción de las fotografías sugiere que todos los elementos se
involucran activamente en la construcción de la perspectiva, validando un punto de
vista.

Palestino atacando israelíes, http://hispantv.com/

Israelíes rescatando soldados muertos, http://ec.globedia.com/

Ilustración del poder orquestado del Estado en cuanto a ratificar lo que se va a llamar
realidad, lo que se va a percibir como existente. Las fotografías plasman las verdades
en un momento disociado, suministrando improntas fragmentadas de realidad.

Niño palestino de cinco años, lanzando piedras a soldados israelíes,

http://www.dailymail.co.uk/
Niño palestino muere en ataque israelí contra el terrorismo, http://canarias-semanal.org/

Fotografías deben actuar sobre quienes las miran de tal manera que ejerzan un influjo
directo en el tipo de juicios que estos formulan después sobre el mundo.
Fotografías retratan, representan y transmiten afectos.
Capacidad de impactar
Apelar al sentido de obligación moral

No puede haber verdad sin fotografía

La fotografía construye la prueba
La fotografía sustituye al acontecimiento

El Sufrimiento de los demás

I. La cuestión de lo humano
Principio fundamental para reconocer el sufrimiento -> humanidad (96).

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Pregunta central: "¿Que vidas son dignas de duelo?" (109)

"Pensamos en lo humano como un valor y una morfología que pueden ser asignados,
retirados, agrandados, personificados, degradados y negados, elevados y afirmados"
(112).

El Sufrimiento de los demás

I. La vida digna de ser llorada
¿Qué significa "digna de ser llorada"?
-> Espacio público (110)
-> Con consecuencia política
-> En relación al espectador

El Sufrimiento de los demás

III. La cara y lo visual
Emmanuel Levinas: La cara del otro exige respuesta ética (113)
-> la importancia de lo visual en el reconocimiento de lo humano

El otro no necesita rostro para ser reconocido como humano

-> Cara, no nombre

El Sufrimiento de los demás

IV. "Perseguidos Insistentemente"
Fotografía como atemporal
Roland Barthes: "La fotografía me cuenta la muerte en el futuro" -> Reconocimiento de
una pérdida y, así, de una vida

La Interpretación
Sontag -> "la fotografía no puede ofrecer una interpretación, de que necesitamos pies
de fotos, y análisis escritos que complementen la imagen discreta y puntual.

Butler -> "no sólo quien hace la fotografía y/o quien la mira interpretan de manera
activa y deliberada, sino que la fotografía misma se convierte en una escena
estructurada de interpretación"

La fotografía esta incorporada a la argumentación a favor de la verdad o que no puede

haber verdad sin fotografía.

21
 22