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---In Udo Bayer, Karl Gfesser (Hrsg.): Kontinuum der Zeichen. Elisabeth Walther-Bense und die Semiotk.

Stuttgart: Metzler 2002. 9-13---

Werk, Kunstwerk, Information, Zeichen


Achtzig Sätze für Elisabeth Walther

Frieder Nake

Für einen Vortrag im Rahmen ihrer Lehrveranstaltung ”Ästhetik und Information” an der
Universität Lüneburg stellten Martin Warnke und Rolf Großmann mir folgende Fragen: Wie
war das geistige Klima damals, zu Zeiten der Informationsästhetik, zu Zeiten der frühen
Computerkunst, in Stuttgart? Was waren Eure Ansprüche und Hoffnungen? Und warum
endete das irgendwann?

Ich glaube nicht, dass ich die Fragen im Vortrag bündig beantworten konnte. Ich beantworte
sie hier schon gar nicht. Vielmehr nehme ich sie zum Anlass für einen Strauß aus Sätzen und
Wörtern zum Geburtstag von Elisabeth Walther.

Das ist das Schöne an einem Strauß: er ist ein Ganzes, dessen Teile deutlich erkennbar
bleiben, und er ist ein Ganzes, das jederzeit ein wenig größer oder kleiner ausfallen könnte
und dennoch lange Zeit das bleibt, was er war und ist. So auch hier.

Werk

1.1 Die Künstlerin schafft ein Werk, stets nur ein Werk.
1.2 Die Künstlerin entscheidet über das Material für ihr Werk.
1.3 Das Material wird aus allem, was sonst in der Welt noch zur Verfügung stünde, selektiert.
1.4 Das selektierte Material wird komponiert, arrangiert, zusammengesetzt, aneinandergefügt,
übereinander gelegt, in Form und Gestalt gebracht.
1.5 Das Material bildet als Werk eine Gestalt.
1.6 Die Künstlerin schafft mit dem Werk ein Objekt.
1.7 Das Objekt kann mehr Ding oder mehr Prozess sein.
1.8 Die Künstlerin erklärt das Werk für beendet; darin liegt ihr Schaffen.
1.9 Das beendete Werk muss keinesfalls vollendet sein; an ihm wird nur nicht weitergewirkt.
1.10 Das fertig gestellte Werk ist ein Hergestelltes.
1.11 Das hergestellte Werk kann ästhetisch betrachtet werden.
1.12 Es kann auch und mit gleichem Recht physikalisch, ökonomisch, historisch und auf einige
weitere Weisen betrachtet werden.
1.13 Das ästhetisch betrachtete Objekt ist das ästhetische Objekt.
1.14 In der Betrachtung, nicht im Objekt, liegt das ästhetische Moment des ästhetischen Objektes.
1.15 Es wäre schön, wir könnten genau sagen, was die Ästhetik am Werk ausmacht.
1.16 Die Ästhetik am Werk berührt das Wahrnehmungsangebot des Werkes: sein Verhältnis von
Form und Inhalt.
1.17 Wir sehen (hören, lesen, riechen) etwas am Werk, vom Werk, in das Werk hinein, aus dem
Werk heraus , neben dem Werk, um das Werk herum.
1.18 Das fertig gestellte Werk wird zum Hingestellten, indem es ausgestellt wird.
1.19 Ausgestellt wird das Werk, um wahrgenommen zu werden.
1.20 Selbstverständlich möchte die Künstlerin mit ihrem Werk ein Kunstwerk geschaffen haben.

Kunstwerk

2.21 Erst die Gesellschaft schafft das Kunstwerk.


2.22 Ohne im Werk der Künstlerin einen Anlass zu haben, schafft die Gesellschaft das Kunstwerk
nicht.
2.23 Ohne die Gesellschaft aber bleibt das Werk eine brotlose Kunst.
2.24 Das Brot (und der Wein) entscheidet demnach über die Kunst, genauer: das Eintreffen von Brot
und Wein.

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2.25 Die Gesellschaft – das sind hier Galerien, Kuratoren, Kritiker, Publikum, Zeitungen,
Zeitschriften, Verlage, Mäzene, Sponsoren, Käufer, Schulen, Museen, kurz: alle, die die Werke
ausstellen, anschauen, beurteilen, weitergeben, vermitteln.
2.26 Die Frage der Kunst ist die Frage der Wertschätzung.
2.27 Die Frage der Wertschätzung ist die Frage der Maßstäbe und der Vorurteile.
2.28 Das Kunstwerk wird gemacht, genauso wie das Werk gemacht wird.
2.29 Jedes beliebige Werk kann zwar nicht zum Kunstwerk gemacht werden, weil es eine Geschichte
und Tradition und Situation gibt; doch die Kriterien für die Kunst am Werk erscheinen beliebig.
2.30 Die Wertschätzung eines Werkes als Kunstwerk unterliegt der Zeit, sie verblasst und blüht auf.
2.31 Viele wünschen sich trotz aller erwiesenen Vergeblichkeit immer wieder eine bündige
Definition der Kriterien, nicht nur deren Erläuterung.
2.32 Kunst ist, was in den Museen ist, hat Abraham A. Moles definiert. Das ist ein operationales und
entscheidbares Kriterium.
2.33 Man kann das Werk rein als Material betrachten, das Kunstwerk aber ist schon immer Zeichen.
2.34 Im Kunstwerk zeigt sich und geschieht die Dialektik von künstlerischem Individuum und
sozialem Kollektiv.
2.35 Diese Dialektik ist auch die von Produktion und Konsumtion.
2.36 Im Kunstwerk begegnen sich zwei Arten von Kreativität: die herstellende und die feststellende,
Konstruktion und Interpretation.
2.37 Es scheint zwar unsymmetrisch zuzugehen zwischen Werk und Kunstwerk, Künstlerin und
Gesellschaft, doch sie sind beide aufeinander angewiesen.
2.38 Weil die Kunst am Werk ein Gemachtes ist, kann sie auch vergehen.
2.39 Man kann schlecht sagen, wann die Gesellschaft damit fertig geworden ist, ein Werk zum
Kunstwerk zu transformieren.
2.40 Der Prozess zwischen Werk und Kunstwerk ist Ursprung für Information.

Information

3.41 Information ist das, was einen Unterschied macht.


3.42 Information ist die Beseitigung von Unsicherheit und Ungewissheit.
3.43 Information ist eine vom Zufall, von der Wahrscheinlichkeit abhängige Größe.
3.44 Information ist ein Maß für die Kapazität eines Übertragungskanals in einem technischen
Kommunikationssystem.
3.45 Das nachrichtentechnische Schema setzt eine Situation von Sender / Kanal / Empfänger
voraus.
3.46 Vom Sender wird angenommen, dass er einen unendlichen Signalstrom produziert, bei dem jedes
der überhaupt zugelassenen Signale mit einer bestimmten Wahrscheinlichkeit auftritt.
3.47 Vom Empfänger wird angenommen, dass er einen unendlichen Signalstrom interpretiert, wobei
jedes eintreffende Signal mit einer bestimmten Wahrscheinlichkeit zugeordnet wird.
3.48 Die Verständigung dieser technischen Teilsysteme besteht darin, dass sie ihre
Wahrscheinlichkeits-Schemata einander anpassen.
3.49 Mit Kommunikation im Sinne menschlicher Kommunikation hat das nachrichtentechnische
Schema nichts, aber auch gar nichts zu tun.
3.50 Auf die absolute Ferne zu allen Fragen nach «Bedeutung» hat bereits Claude Shannon
hingewiesen, einer der Begründer dieser Theorie.
3.51 Schon Shannons Mitautor Warren Weaver hat sich um das Verdikt der Bedeutungslosigkeit
nicht gekümmert.
3.52 Der immerwährende Versuch, die Welt aus Einem heraus zu erklären, führte zum heroischen
und hoffnungslosen Versuch, den statistischen Informationsbegriff auf Kunstwerke anzuwenden.
3.53 Die Informationsästhetik ist eine radikale Objektästhetik.
3.54 Ihre revolutionäre Geste negiert das wahrnehmende Subjekt in seiner Befindlichkeit und
reduziert es auf ein abstraktes Schema.
3.55 Die Messverfahren, die die Informationsästhetik auf Kunstwerke anwendet, sind von gleicher
Art wie die Messverfahren, die die Physik auf Phänomene unserer Umwelt anwendet; die
Raumtemperatur in Celsius sagt wenig darüber aus, wie unterschiedliche Menschen die Wärme
im Raum empfinden.
3.56 Die Frage nach dem Messen ist nicht die Frage nach dem Werten.

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3.57 Die Frage nach dem Informationsgehalt eines Signalangebots wirft die Frage nach dem
Repertoire auf, über dem gemessen werden soll.
3.58 Die Informationsästhetik mündet so im wesentlichen in einer Erforschung der Repertoire.
3.59 Im Fall des Bildes ist eine kontextabhängige (also das Bildgeschehen beachtende) und eine
kontextunabhängige (also von den Bildbesonderheiten abstrahierende) Kaskadenmessung über
einer Serie von Repertoires möglich: an einem Ende dieser Serie ist das ganze Bild das einzige
auftretende Signal, am anderen Ende sind es die Pixel. Dazwischen tut sich etwas.
3.60 Die Information ist in ihrer Repertoire-Abhängigkeit eine Funktion über Zeichen.

Zeichen

4.61 Zeichen ist Relation, nicht Ding; das kann nicht kräftig genug betont werden.
4.62 Zeichen ist gemacht und nicht gefunden.
4.63 Zeichen ist beliebig und deswegen Prozess.
4.64 Das individuelle Zeichen gibt es nicht; es liegt immer schon ein Zeichen vor und es folgt immer
schon ein Zeichen nach.
4.65 «Zeichen» ist der analytische Begriff, mit dem sich der Begriff des «Zeichenprozess», der
Semiose, einführen lässt.
4.66 Zeichen existieren nur in Semiosen, Semiosen existieren nur durch Zeichen.
4.67 Peirce führt das Zeichen als dreistellige Relation ein, nicht als zweistellige (de Saussure) oder
als doppelt zweistellige (Hjelmslev).
4.68 In der Dreistelligkeit des Peirceschen Zeichens schlummert seine begriffliche
Rückbezüglichkeit.
4.69 Rekursiv im Begriff ist das Peircesche Zeichen insofern, als der Interpretant, will ich ihn
fixieren, sich wieder als Zeichen erweist, usf. ad infinitum.
4.70 In seiner begrifflichen Rekursivität liegt die nie endende Interpretationsfähigkeit und der nie
befriedigte Interpretationszwang des Zeichens.
4.71 Die rekursive Struktur des Zeichenbegriffes macht ihn zum citizen first class für die Informatik
und die Theorie digitaler Medien.
4.72 Die Informatik erscheint dann, auf ihren Begriff gebracht, als eine Technische Semiotik, als
computational semiotics.
4.73 Das Kunstwerk erscheint als komplexes Zeichen.
4.74 Die semiotische Analyse fragt nach den elementaren Zeichen, über denen das Kunstwerk
realisiert, und nach den Strukturen und Regeln, mit denen es zum komplexen Zeichen aufgebaut
wird.
4.75 Die semiotische Analyse findet ihren Hauptpunkt in der Betrachtung der Semiosen, in denen
das Werk gesehen werden kann.
4.76 Zu jedem Zeitpunkt können es immer nur einige Semiosen sein, die konkret betrachtet und so zum
Kontext des Werkes, zu Bestandteilen seiner Bedeutung gemacht worden sind: «Bestandteile
des Vorüber».
4.77 Die semiotische Analyse findet ihre Fluchtpunkte in den Semiosen, die über Interpretanten-
Ketten laufen.
4.78 Der semiotische Aspekt des Kunstwerkes erscheint wesentlicher als der
informationstheoretische Aspekt.
4.79 Das geistige Klima im Stuttgart der Informationstheorie und Semiotik war geprägt von einer
heroischen Borniertheit, die den fruchtbaren Grund für eine überbordende Kreativität und
Lebensfreude bildete und aus einer Haltung prinzipiell-kritischer Rationalität und Opposition
ihre erstaunliche Kraft zog.
4.80 Die Informationsästhetik als der grandiose Vorwurf einer ganz am Objekt orientierten
Ästhetik, die dem schwülstigen Geschwafel der etablierten Kunstkritik den Garaus machen
wollte, musste enden, weil sie die prinzipielle Prozesshaftigkeit des Zeichens nicht ernst,
sondern als abstraktes Bekenntnis nahm, das vermutlich wenige wirklich erfassten; weil sie
die Dialektik des Kunstwerkes durchschnitt; weil ihr Ansatz keinen Raum für Entfaltung,
sondern nur für Verengung bot.