Maldita pregunta Podiia responder: es Uteratura todo lo que, en un momento determinado, es

le(do como Uteratura. Es una definici6n muy ampIia, es una definici6n institucional.. Las
instituciones que regulan que" cosa es la literatura son el sistema escolar (en todos sus
niveles), el mercado (el mercado especificamente literario: las editoriales, etc...), los agentes
de difusidn cultural (ciiticos, medios). Es una definici6n suficientemente hdbil como para que
no sea refutada. Pero cualquier alumno astuto podria preguntar por qui esas instituciones
consideran Uteratura lo que consideran Uteratura y no otra cosa. A lo que yo responderia
rfpidamente: Ah,pero ese es otroproblema que tiene que ver con la historia La historia de las
mentalidades, por ejemplo. Pero si encontrara alumnos suficientemente listos (siempre Ios
hay, y esa es una de las razones por las que este libro fue hecho), no podria salii nunca de un
inteirogatorio semejante. : . Podria agregar: desde el punto de vista institucional existen
funciones, normas y valores -g, est^fticos como presupuestos de la prdctica liteiaria. Todo lo
que se produce se produce con arreglo a determinadas noimas (lo que se considera, por
ejemplo, lilerariamente escribible) y a determinados valores (un valor est6tico puede ser, en
un momento, la adecuaci6n a un modelo literario determinado; y en otro momento puede ser
Ia desviaci6n respecto de ese modelo). Naturalmente todo lo que se produce tendrd una
determinada funci6n: hist6ricamente, el arte ha estado subordinado a la religi6n
(primitivamente) o al Estado o a la polftica o a la vida entera (tipicamente: las vanguardias) o a
nada (es el caso dc quienes postulan un arte aut6nomo). De modo que las cosas son muy
compIicadas. No es Uteratura: la expresi6n de sentimientos, la mera apelaci6n a quien lee o
escucha, o el testimonio sobre algo que pas6. La literatura incIuye esas funciones pero las
subordina a otia cosa: el placer est6tico, la funci6n est^tica. De modo que la literatura es
relativamente aut6noma (estd separada) de otras funciones que puede tener todo mensaje
escrito. La literatura es un trabajo, es un problema, es una producci6n (de sentido) y como tal
debe ser analizada. lntroducci6n: Qu6 es la literatura ix Discutamos esta hip6tesis de Roland
Barthes: Un amigo acaba de perder a un ser querido, y quiero expresarle mi condolencia Me
pongo a escribirle espontdneamente una carta Sin embargo, las palabras que se me ocurren
no me satisfacen: son "frases": hago "frases" con lo mds afectivo de mi mismo; entonces me
digo que el mensaje que quiero hacer llegar a ese amigo y que es mi condolencia misma, en
resumidas cuentaspodr(a traducirse a unas pocas palabras: Recibe mi p6same Sin embargo,
elfin mismo de la comunicaci6n se opone a ello, ya que ser(a un mensaje frlo, y por
consiguiente, de sentido contrario, puesto que lo que quiero comunicar es el calor mismo de
mi sentimiento.. La conclusi6n es la de que, para dar vida a mi mensaje (es decir; en resumidas
cuentas, para que sea exacto), es preciso no s6lo que lo var(e, sino ademds que esta variaci6n
sea original y como inventada, En esta sucesi6n fatal de condicionamientos reconocemos a la
literatura mismo (que mi mensajefinal trate de escapar a la "literatura" no es mds que una
variaci6n Altima, una arguciade la literatura) Como mi carta de pe"same, todo escrito s6lo se
convierte en obra cuando puede variar, en determinadas condiciones, un mensaje primero
(que quizd tambi4n e"l sea: amo, sufro, compadezco). Estas condiciones de varwrfones son el
ser de la literatura (lo que los formalistas rusos llamaban la Iiteraturnost, la "literaturidad"), y
al igual que mi carta,finalmente s6lopueden tener relaci6n con la originalidad del segundo
mensaje. Asi, lejos de ser una noci6n critica vulgar (hoy inconfesable), y a condici6n de
pensarla en te"rminos informacionales (como el lenguaje actual lopermite), esta originalidad
espor el contrario elfundamento mismo de la literatura; ya que,s6lo sometie"ndome a su ley,
tengo posibilidades de comunicar con exactitud lo que quiero decir; en literatura, como en la
comunicaci6n privada, cuanto menos "falso" quiero ser, tanto mds "original" tengo que ser, o,
si se prefiere, tanto mds "indirecto". Tomado de "Pr61ogo" a Ensayos crlticos. Barcelona, Seix-
BarraI, 1988 Es una definici6n que pretende ser mds precisa de todo lo que he venido
diciendo. Es, a la vez, una definici6n que dejarfa fuera todo aquello que resulte meiamente
repetido, que no sea, en algun sentido (en un sentido modemo) original. Esa originalidad s61o
puede evaluarse desde una perspectiva hist6rica o desde una perspectiva crltica. La critica
examina preferentemente las producciones contempordneas (es algo asf como la publicidad,
s61o que no sefiala solamente lo bueno) y la histoiia examina preferentemente las
pioducciones del pasado (es algo asf como un museo). Este libro ha sido hecho pensando en
esa doble perspectiva. Naturalmente, permite una aproximaci6n hist6iica a Ia literatura, pero
pretende que a partir de esa aproximaci6n pueda evaluarse la literatura que actualmente se
produce. Y, aun, pero esto puede iesultai ut6pico, que a partir de esa aproximaci6n pueda
pensarse una literatura del futuro. Desde otro punto de vista, que tambi6n tiene que ver con la
maneia de pensar este libro, la literatura es un perceptr6n. Un perceptr6n es una m3quina que
reproduce artificialmente procesos perceptivos (debo esta bella definici6n a Alejandro
Palermo). De modo que la literatura reproduce artificialmente procesos perceptivos de la
sociedad globalmente considerada. La literatura es una m&quina de percibir. Presumo que
todos sabemos qu6 significa percibir pero aclaro el sentido en que uso ese t&mino de larga
tradici6n filos6fica: percibir algo es imprimirlo en la mente a trav6s de, a partir de, utilizando,
los sentidos. Percibir no es lo mismo que conocer, que supone ya un proceso un poco mds
complicado: la reflexi6n. La reflexi6n es la impresi6n de la mente (de su forma de operar) en
las cosas. ^Se entiende? Es como cuando un nifio ve algo (lo percibe) pero no sabe qu6 es.
Pregunta: iQui es? iPara qu6 sirve? iPor qui? Y asf de manera infinita, hasta que comprende, es
decir, hasta que puede reflexionar sobre eso que ha percibido. En ese sentido, laliteratuta es
como un nifio, y los nifios son la literatura en su posibilidad m&s extrema, m3s pura y mds
expeiimental: percibe, aun cuando no reflexione sobre lo que percibe. Literator IV Daniel Link
Un par de ejemplos: S6focles esciibe la tragedia Edipo rey. Reelabora mitos griegos antiguos
(de paso: hay antrop61ogos que han sefialado la similitud deese mito con mitos antiguos de
otrascuIturas iemotas: Levy-Strauss). S6focles percibe, al escribir el Edipo rey, ciertas
deteiminaciones sobre la conducta de los hombres que s61o mucho tiempo despu6s, digamos,
veinticinco siglos, cristalizaran en una teoria coherente sobre la conducta de los hombres: el
psicoanSlisis. Freud, cuando le da un estatuto te6rico al asi llamado complejo de Edipo, no hizo
sino darse cuenta, es decir, reflexionar, sobre lo que S6focles habfa percibido. Otro escritor
ctosico, Ovidio, decide un dia iecopilar una serie de mitos religiosos (en los que, por otro lado,
ya casi nadie cieia cuando 61 escribi6). Esa recopilaci6n se llam&Metamorfosis y reune algunos
de los m4s bellos textos escritos duiante el Imperio Romano (digamos, siglo I). Reci6n veinte
siglos despu6s el mismo seftor, Freud, pudo encontiar en uno de esos mitos, en una de esas
Metamorfosis, la que habla de Narciso, una cierta verdad sobre el amor, sobre to que arm6
una teoria bastante coherente. Lo que hizo Freud, al otorgar al narcisismo un estatuto te6rico,
fue darse cuenta, es decir reflexionar, sobre lo que Ovidio habfa percibido. Digamos, en este
caso, que el amor es siempre un impulso narcisista (no impoita lo que esto quieia decir) y que
verse en un "espejo" es una etapa necesaria en la constituci6n de la personalidad. ^Se
entiende? Espero que sf, pero de todos modos, leamos rdpidamente los textos jfa, ^ y ^fl -
^Ahora si? Bien. De modo que la literatura es un aparato artificiaI que sirve para percibir. Si se
tiata de un aparato artificiaI es obvio que interviene un artificio, una tecnica. El uso de t6cnicas
y artificios es lo que convieite a la literatura en un trabajo o en una producci6n. Es por eso que
la literatura no es nada "espontSneo", nada "natural". Es por eso que la originalidad puede ser
uno de los vaIoies est6ticos objetivos mds permanentes en Ia histoiia literaiia, al menos tal
como ha pensado la originalidad Roland Barthes. Para ser eficaz, para ser exacta, la literatura
debe ser indirecta. Para ser verdadera, la literatura debe ingresar en el universo de la falsedad.
Un ejemplo delicioso: en Alicia a trave's del espejo, Lewis Carroll inventa el siguiente dialogo,
ciertamente disparatado, entre AIiciayun personaje llamado Humpty-Dumpty, un huevo
gigantesco que esta" haciendo equilibrio sobre una pared: (. ) —Ya ves jTe has cubierto
degloria! —No sd qu4 es lo que quiere decir con eso de h. "gloria" —observ6 Alicia —Humpty-
Dumpty sonri6 despectivamente —Pues claro que no .., y no lo sabrds hasta que te lo diga yo
Quiere decir que "ahi te he dado con un argumento que te ha dejado bien aplastada" —Pero
"gloria" no signifka "un argumento que deja bien apU&tado" —objet6 Alicia. —Cuando yo uso
una palabra —insisti6 HumptyDumpty con un tono de voz ntds bien desdenoso— quiere decir
lo queyo quiero que diga, ni mds ni menos —La cuesti6n —insisM Alicia— es si se puede hacer
que las paUibras signifiquen tantas cosas diferentes. —La cuesti6n —zanj6 Humpty-Dumpty—
es saber quiAn es el que manaa , eso es todo Como se comprende f3cilmente, este di&logo es,
en algun sentido, "falso": los personajes no existen, el diilogo es inventado. Pero en otro
sentido, nada es tan verdadero como lo que dice Humpty-Dumpty: el significado de las
palabras no es algo "dado" sino que depende de relaciones de fuerza (fuerza simb6lica) y de
qui6n consigue imponer el sentido. Y asi ha sidoconceptualizado por muchos linguistas
contemporineos. Dicho respecto de la historia, es un lugar comun decir que "la historia la
esciiben los que vencen". Respecto de la literatura, una afirmaci6n semejante es importante
porque muchas veces los textos consiguen imponer sentido al mundo. Son textos que, en
general, iesultan exitosos y que las escuelas dan todo el tiempo precisamente por eso. Es,
tambi6n, lo que vuelve cldsico a un texto: para los argentinos, el Martln Fierro o el Facundo
son cldsicos porque imponen un cierto sentido a to historia argentina. Para los espafloles el
Quijote es un clasico porque impone un cierto sentido a la historia de Espafla. El Fausto de
Goethe es un clasico aleman (y un ctosico de la modernidad) porque impone sentido.
lntroducci6n: Qu6 es la lrteratura xi Los materiales de la producci6n literaria Estamos muy
pr6ximos a terminaide definirla literatura. La siguiente pregunta seria: i,cudles son los
materiales con losque la literatura tiabaja? En el caso de la pintura la respuesta es clara:
t6mperas, 61eos o acuarelas, telas, etc.... En el caso de la musica tambi6n: sonidos. El caso de
la literatura es un poco m5s complicado pero ilumina, tambi^n, a las dem2s artes. Los
materiales de la literatura son la lengua, la experiencia y las ideologlas. Vamos a analizar un
poco todo esto, pero va de suyo que todas las artes toman como mateiiales una cierta
experiencia del mundo y una cierta ideologia, tambi6n. Que la literatura trabaja con el
lenguaje es evidente: La literatura es un arte verbal. Como tal, adopta muchas de las
caracteristicas del lenguaje. Pero tambi6n es cierto que modifica algunas propiedades del
lenguaje. Dos ejempIos, i,si? Virgilio, un poeta latino, escribi6 el siguiente verso: , / fbant 6scuri
sola sub n0cte per Umbras Nb importa qu6 quiere decir. Lo importante es que el ritmo que
eligi6 Virgilio para darle a este verso, modifica los acentos habituales de laspalabras en la
lengua latina. Si no se tratara de poesia, las palabras llevarian acentos (que hemos puesto s61o
como ejemplo, en latin no hay acentos graTicos) en los siguientes lugares: ibant oscuri s61a
sub n6cte per umbras Hay una distancia evidente entre eI lenguaje poitico y el lenguaje
cotidiano. Lo mismo sucede si comparamos algunos versos de G6ngoia con su "traducci6n" en
lenguaje cotidiano: Pasos de un peregrino son, errante, cuantos me dictd, versos, dulce musa:
en soledad confusa perdidos unos, otros inspirados. jOh tu, que, de venabk>s impedido muros
de abeto, afonenas de diamante-, bates los montes, que, de nieve armados, gigantes de cristal
k>s teme el cUlo,i) Dedicatoria a las SoUdades Aproximadamente, lo que G6ngora esta"
diciendo es lo siguiente: Q,os) versos, cuantos me dict6 duUe musa son, (como) pasos de un
peregrino errante, en soledad confusa: perdidos unos, otros inspirados. jOh tti, que impedido
de (= sin) venabU>s muros de abeto, aln&nas de diamante (= en un bosque en la montarUx)—,
bates los montes armados de nieve, (a) los (que) el cielo teme (como sifueran)gigantes de
cristal;(.) En el primer ejemplo la distancia entre lenguaje po6tico y lenguaje cotidiano es
fundamentalmentef6nica, en el segundo caso es b5sicamente sintdctica. Cada vez, habra' que
observar en que" nivel trabaja el texto la diferencia entre lenguaje po6tico y lenguaje
cotidiano. Y, cuando corresponda, habri que estudiar qu6 pasa con los textos que proponen la
anulaci6n de toda diferencia entre el lenguaje po6tico y el lenguaje coiriente. En ese caso,
estamos frente a una utopia tfpicamente vanguaidista: se trata de anular toda distancia entre
ambos lenguajes y, mucho m#s que eso, de anular toda distancia entre el arte y la vida. Esta
utopia, esta beIla utopia, fue bastante frecuente en las primeras d6cadas de este siglo y su
proyecto ha sido hoy abandonado por casi todos los escritores. De todos modos, es importante
tener en cuenta que Ia lengua literaria tiene que ver con el lenguaje coniente, al que se le
aplican una serie de artificios o procedimientos o t6cnicas especificamente literarias que
constituyen una ret6rica. La ret6rica estudia, precisamente, lasfiguras mds frecuentes en los
textos. Cada Las figuras ret6ricas se clasifican de acuerdo con los niveles deI lenguaje sobre los
que operan. Algunas de ellas son: a. Figuias fon6ticas: iimas y aliteraciones b. Figuras
sint4cticas: hipitbaton, elipsis y anacoluto c. Figuras sem&nticas: meldfora, metonimia,
sin6cdoque Hay, naturalmente, muchas m2s. No las defino aqui porque hay miles de
definiciones y la gente no se ha puesto de acuerdo todavia sobre c6mo definir, por ejemplo,
una metifora. Hay quienes sostienen, lo hemos oido mucho, que una metafbra es una
comparaci6n en la que falta el nexo: los drboles de un bosque (son como) muros de abeto.
Pero en rigor esto es una analog(a. Hoy se prefiere la idea de que una metaTora "pega" una
sobre otra dos unidades referenciales: drboleslmuro. La metdfora, como si se tratara de dos
papeles de color pegados uno sobre otro, permite "ver" esas entidades referenciales con un
coloi diferente (entre parentesis: toda esta explicaci6n ha funcionado por analogia). Cada
profesoi, seguramente, tiene buenas definiciones de las figuras para suministrar a sus
alumnos. Lo que deberiamos recordar, por lo tanto, es que la liteiatura tiene como material la
lengua. Que la ret6rica es una herramienta para trabajar la lengua y que el lenguaje poetico
(literario) es cualitativamente diferente del lenguaje coiriente. Cada texto y cada autor lienen
una ret6iica particuIar. Comparar, i3pidamente, las difeiencias ret6ricas entre los siguientes
textos: Tomado de Poema de Mio Cid. Madrid. Castalia, 1981 - Edici6n y nolas de lan Michael
Noias : 2278 se(: 3" persona sg. imperf. indic de scr, "estaba". AIgunos monaicas. arzobispos y
barones leni'an leones y olros animales enjaulados. "Demostraron gian miedo en medio de la
sala"; es probable que se reflera a los infanles. "los del Campeador se protegen un btazo con eI
manto" fincan sobre: "se inclinan sobre", para protegeile. 2286b d6s' al$asse "ningun sitiopaia
esconderse" so: "debajo de" viga lagar "viga de lagai" el brial: "la tunica", poi lo comun de
seda, el vestido coniente de los nobles o pleonastico. rtebata "sobresalto" finc6 el cobdo: "se
incorpoi6 sobre el codo". El Cid deja el manlo colgado de los hombros, lo que indica su natural
valentia ya que ni siquiera tonia la cautela de cubtiise el brazo, contiastese el v 2284.
asslenvagon0 parataxis; "se demostr6 lan avergonzado (que)". " .baj6 la cabeza y peg6 las
fauces a la lieria" e lievalo adeslrando: "y ]o lleva con la mano derecha". "y volvieion por la sala
al aposenlo" sin color "palidos" 2282 2283 2284 2285 2287 2290 2291 2294 2295 2296 2297
2298 2299 2301 2303 2306 112 [El le6n del Cid se escapa y el Cid lo amansa; cobardia de los
infantes de Carri6n] En Valencia sel Mio Qid con todos sus vassallos, con dl amos sus yernos los
ifantes de Carri6n YazieV en un escano, durmie el Campeador, mala sobrevienta, sabed, que
les cunti6: sali6s' de la iTed e desat6s' el le6n En giant miedo se vieron por medio de la cort;
enbracan los mantos los del Campeador e cercan el escano e fincan sobre so senor. Ferndn
G0n9alez non vio alli d6s' al5asse, nin camara abierta nin torre,. metids' so '1 escano, tanto
ovo el pavor. Diego G0n9alez por la puerta sali6, diziendo de la boca: "jNon ver6 Cani6n!" Tras
una viga lagar meti6s' con grant pavor, el manto e el brial todo suzio lo sac6 En esto despert6
el que en buen ora naci6, vio cercado el escano de sus buenos varones: "iQu6 's esto,
mesnadas, o qu6 queredes v6s?' "Ya senor ondrado, nebat a nos dio el le6n" Mio Cid iinc6 el
cobdo, en pie se levanto, el manto trae al cuello e adelin6 pora [1] le6n, El le6n, quando lo vio,
assf envergon96, ante Mio Cid la cabeca premi6 e el rrostro finc6. Mio Cid don Rodrigo aI
cuello lo tom6 e lievano adestrando, en la red le meti6. A maravilla lo han quantos que f son e
tornaronse al palacio pora la cort. Mio Cid por sos yernos demand6 e no los fall6, maguer los
estdn llamando, ninguno non rresponde. Quando los fallaron, assf vinieron sin color. .22so
lntroducci6n: Qu6 es la literatura xiii 302 PAVURA DE LOS CONDES DE CARRI6N "Medio df a era
por filo", que rapar podfa la barba, cuando, despu6s de mascar, el Cid sosiega la panza, la gorra
sobie los ojos y floja la maitingala, boquiabierto y cabizbajo, roncando como una vaca Guardale
el suefio Bermudo, y sus dos yernos le guardan, apartandole las moscas del pescuezo y de la
cara, cuando unas voces salidas por fueiza de la garganta, no dichas de voluntad, sino de
medio pujadas, se oyeron en el palacio, se escucharon en la cuadra, diciendo: "jGuarda el
le6n!", y en esto enti6 por la sala Apenas Diego y Fernando le vieron tender la zarpa, cuando
hicieron sabidoras de su temor a sus bragas. El mal olor de los dos 303 al pobre le6n engana, y
por cuerpos muertos deja los que tal perfume lanzan. A venir acatarrado el le6n, a los dos
mata; pues del miedo del perfume no les sigui6 las espaldas. El menor, Fernin Gonzalez, detras
de un escaiio a gatas, por esconderse, abrum6 sus costillas con las tablas. Diego, mas
determinado, por un boqueron se ensarta a esconderse donde van de retorno las viandas.
Bermudo, que vira, el dinero, lafamilia, el erotisrtw. Cada texto estd alla presentado con una
serie depreguntas que sirven como guia de an&isis de los textos. La entrada "temdtica" supone
una lectura de los textos que piescinde de toda contextualizaci6n (salvo las minimas
referencias a los autores que aparecen en el diccionaiio). Los textos pueden leerse con arreglo
a las categorias desarrolladas en esta introducci6n. En Ia segunda y la tercera parte de este
libro se proponen una serie de actividades ligadas de manera casi exclusiva con la historia
literaria y los g6neios, respectivamente. Eventualmente, se incluyen textos te6ricos y criticos
que resuIten pertinentes para cada tema introducido y que desarrollan aIgunas de las
categoiias que muy en geneial se trabajaron en laintroducci6n. Habrtf quienes prefieran
unaaproximaci6n a Ia Iiteratura basada en aIguna de esas dos variables. De manera deliberada
esos modos de leer aparecen separados de la antologia tem&icapara que noseentiendaque
Iasconsideramos un requisitoprevio. Desde eI punto de vista de Ia historia y de los g6neros
importan mdslas regularidades y constantes. Desde el punto de vista del texto importan mds
las diferencias. Cada vez, se iecomienda la lectura completa de algun texto, con aIgunas
(pocas) pautas para el an&isis. TaI como ha sido definida la lectuia en esta introducci6n, esas
tres partes servuian tanto para la mera notaci6n del sentido de los textos como para la
interpretaci6n. Como no hubiera sido coherente dejar de lado la experimentaci6n, aI final de
esta introducci6n hay aIgunas pautas para "experimentar" la Iiteratura bajo el tituIo Pequeno
taller de escritura. Las consignas allf reunidas no responden a un plan 16gico y pueden ser
intercaIadas segun los intereses de cada uno. En las ultimas paginas del libro aparecen un
uidice de autores y de obras. En eI primero figuran s61o aquellos autores antologizados o
especialmente comentados en la segunda y la tercera paite. En el segundo, por eI contrario,
aparecen todas las obras mencionadas a lo largo del libro. La bibliografia finaI recoge los titulos
mas importantes que se han considerado para la elaboiaci6n de este libro. Detras de las
portadas de cada una de las partes hay aIgunas sugerencias respecto del recorrido de cada una
de esas partes. Es probabIe que el libro resulte, en piincipio, extrafio. Eso es bueno. Es un libro
que necesita ser manipulado, recorrido. Como todo texto, Literator s61o tendra sentido en la
medida en que encuentre quien quiera impon6rselo. O como dijo Juan Ruiz: Qual quier omne
que U> oya, si bien trobar sopiere, puede mds afUxdir e enmendar, si quisiere; ande de mano
en mano, a quien quier quel pidiere; como peUa a las dueflas, tome lo quien podiere. Pues es
de buen amor, enprestad lo de gtado: non desmintade$ su nonbre, nil dedes rreferiado; non le
dedes por dineros, vendido nin alquilado; ca non ha grado nin gracia nin buen amoi conprado
iNo es cuesti6n que me confundan con Humpty-Dumpty! Daniel Link octubredel992