1
Hacia una estética musical
Pierre Boulez1 (1990). Monte Ávila: Caracas
“Notas para una enciclopedia musical”
(Pp. 273-288)
Acorde
El acorde es una noción incorporada esencialmente al
desarrollo armónico de la música; es una superposición de sonidos
que tiene una lógica por ellos mismos, en su propia estructura, y una
lógica por encadenamiento, en lo que ha sido llamado grado 2 y
consonancias 3 o disonancias 4 . Los acordes usados habitualmente
están basados sobre un sistema de terceras, según la resonancia
natural de los cuerpos sonoros, como lo demostrara Rameau5. En el
mundo tonal clásico, los acordes tiene una función dependiente de la
jerarquía tonal; pero un acorde es una entidad generalizable, ya sea
por inversión6 o por transposición.7 Al haber perdido poco a poco sus
1
Pierre Boulez: (Montbrison, Loira, Francia 1925) Compositor, profesor,
ensayista y director de orquesta. Precursor de la música electrónica y música
por computadora.
2
Grado: En música tonal es la posición de cada nota de una escala musical.
En armonía funcional o tonal se llama grado armónico a los acordes
construidos en una misma tonalidad a partir de las notas de su escala
diatónica, la que está formada por intervalos de segunda consecutivos: el
mayor (tonos completos) o el menor (semitonos: mi-fa y si-do). Los grados
son: Tónica (1º), Supertónica (2º), Mediante (3º), Subdominante (4º),
Dominante (5º), Superdominante (6º), Sensible (7º).
3
Los intervalos musicales de acuerdo a la relación matemática que hay entre
los grados. Consonancias: Unísono, Terceras mayores y menores, Cuartas
justas (es disonante en armonía y contrapunto), Quintas justas, Sextas
mayores y menores, Octavas justas.
4
Disonancias: Segundas, Séptimas, Cuarta aumentada, Quinta disminuida.
5
Jean-Philippe Rameau. 1683-1764. Compositor y clavecinista francés.
6 7
Se modifica el intervalo musical construido o dejando una nota constante y
subiendo o bajando una octava la otra nota. El unísono pasa a ser una
funciones estructurales, el acorde, más recientemente, se ha
convertido en un agregado sonoro, elegido por él mismo, por sus
posibilidades de tensión o de distensión internas, siguiendo los
registros que ocupa y los intervalos que pone en juego. Su función
estructural se encuentra, por lo tanto, a la vez disminuida y
agudizada: lo que tendería a probar que la era propiamente armónica
de la música europea occidental está cerrada.
Cromatismo
Esta palabra se deriva del griego chromos, color; se aplica a
una de las tres clasificaciones de las escalas griegas. Para los griegos,
las modificaciones cromáticas estaban consideradas como defectos
puramente efectivos, que alteraban la coloración del modo.
Actualmente el cromatismo es el empleo de semitonos en las notas de
una escala diatónica. Pueden distinguirse las notas de pasaje
cromáticas, que no modifican la tonalidad principal, y las notas
cromáticas modulantes, que permiten efectuar modulaciones fuera
del tono principal, desde los tonos vecinos hasta los tonos más
alejados. Si en una escala diatónica se introducen todos los
intercambios cromáticos, se obtiene la escala llamada cromática,
fuera de toda tonalidad (contiene los doce semitonos de una octava).
El cromatismo se indica por alteraciones que son llamadas
sostenido, bemol, según alcen o bajen la nota diatónica de un
semitono. Igualmente existen alteraciones dobles, doble-sostenido,
doble-bemol, que alzan o bajan la nota diatónica de dos semitonos. El
becuadro es utilizado en el caso de una escala diatónica donde hay
una armadura en clave; alza o baja de un semitono la nota que
precede, según la misma está anteriormente sostenida o bemolizada.
En general, se utilizan los sostenidos en un movimiento ascendente y
los bemoles en el caso especial en que en la escritura del cromatismo,
sobre todo en la música contemporánea, no esté claramente
octava, puede pasar que la tercera mayor se convierta en una sexta menor, o
que una tercera menor se haga una sexta mayor, igual pasa con las segundas
y las séptimas.
Se transporta el intervalo musical de una tonalidad a otra, sin cambiar la
relación matemática de las notas de ese intervalo.
 2
precisada. Antes, la regla general establecía que la alteración valía
para todo el compás; en la actualidad, algunos compositores lo
disponen que esta alteración afecte únicamente a la nota que precede.
Otros, aún, basándose sobre el hecho del temperamento igual, han
inventado sistemas de notación donde las notas cromáticas poseen
una grafía y tienen nombres diferentes (entre otras, podría señalarse
la notación Obouhow 8 ). Ninguna de estas notaciones ha sido aún
consagrada por el uso; ninguna se ha revelado suficientemente
práctica como para ser capaz de reemplazar el sistema tradicional
siempre en vigor; el empleo de los cuartos, de los sextos, de los
duodécimos de tono, etc., han planteado problemas de escritura aún
más difíciles de resolver, habiendo usado cada autor su notación
personal (Haba9, Wyschnegradsky10).
El cromatismo era conocido en la música griega como en
todas las músicas orientales; incluso se puede hablar de
hipercromatismo, teniendo en cuenta que los intervalos
experimentaban modificaciones inferiores al semitono. No existe en
el canto llano: se le encuentra bajo una forma sistemática en la
música europea recién hasta 1550 con Adrián Willaert11 (1480-1562)
8 12
Nicolás Obouhow (Obukhov) (1892-1954), compositor ruso entre el
futurismo y el misticismo. Utilizó una notación propia (para designar
alteraciones) en sus composiciones. Desarrolló una técnica del uso de los
doce, no en fila como Schönberg en Viena, sino como la definición de áreas
armónicas o regiones a través de los doce tonos. Desarrolló también un
esquema para no repetir los tonos hasta que los otros once hayan sonado y
un método de control de intervalos. En el canto fue de los primeros que le
pedía a los cantantes hacer otros tipos de sonidos como gritos, susurros,
silbidos, lamentaciones o gemidos.
9 16
Alois Haba (1893-1973) Compositor checo, reconocido por sus
composiciones micro-tonales, especialmente por usar la escala de cuatro
tonos.
10
Iván Wyschnegradsky (1893-1979) Compositor ruso, reconocido también
por sus composiciones micro-tonales.
11
Nacido en Brujas, fue fundador de la Escuela Veneciana de música. Fue
de los que trasplantaron el estilo polifónico holandés de la música flamenca
a la música latina. Aficionado en usar el cromatismo.
y su alumno Cipriano de Rore 12 (1516-1565). Sin embargo, en la
polifonía medieval, el intervalo cromático fue utilizado para las
cadencias y para establecer los tonos vecinos.
Gesualdo de Venosa13 (1560-1614) fue uno de los primeros
músicos en utilizarlo metódicamente; a menudo opone pasajes de una
gran audacia cromática a períodos diatónicos que le dan un relieve
más acusado. Más tarde se encuentra frecuentemente el tipo
cromático en los temas de fugas; hay muchos ejemplos en
Sweelinck14 y en Frescobaldi15. El mismo Bach lo utilizó a menudo,
y el Arte de la fuga contiene el famoso tema realizado con el nombre
de B.A.C.H. (si♭ , la, do, si♮ , según la anotación alemana), que luego
sirvió a numerosos autores, entre ellos a Schumann y Liszt. En las
obras corales de Bach –y antes que él hay que citar la famosa
lamentación de Dido, en Dido y Eneas de Purcell16- el cromatismo
está más especialmente reservado a la expresión del dolor o de lo
trágico; reviste un carácter dramático. Señalemos que el
temperamento, que consiste en igualar los doce semitonos de la
escala cromática, fue adaptado en el siglo XVIII y que el Clave bien
temperado 17 es el ejemplo más eminente de la época. El
temperamento 18 fue discutido desde el siglo XVI (Gramatteus, 19
Nacido en Ronse (Renaix) ciudad de Flandes (Bélgica), fue cantor de la
capilla de San Marcos en Venecia, compositor de madrigales y de motetes,
música sacra, misas y una serie de la Pasión de San Juan.
13
Carlos Gesualdo, príncipe de Venosa y conde de Conza, compositor
italiano de madrigales, de motetes y música sacra.
14
Jan Pieterszoon Sweelinck, (Deventer, 1562 - Ámsterdam, 1621), fue un
compositor, organista y docente de los Países Bajos.
15
Girolamo Frescobaldi (Ferrara 1583 – Roma 1643) músico italiano del
período barroco.
Henry Purcell. Compositor Británico barroco (+1659-1695).
17
Nombre de dos ciclos de preludios y fugas compuestos por J. S. Bach en
todas las tonalidades mayores y menores de la escala cromática. Comienza
por la tonalidad de do mayor, y después la de do menor y le sigue la de do
sostenido mayor y así sucesivamente.
18
Temperamento musical es una ligera modificación en los sonidos
rigurosamente exactos de algunos instrumentos para que se acomoden a la
práctica del arte. Se sustenta en la noción de armónicos que genera todo
 3
Galilei20); ya, en el siglo XIV, la escala cromática había sido objeto
de discusiones de parte de los teóricos, entre ellos Marchetuss de
Padua 21 . En Francia, Rameau y d’Alembert 22 fueron los que
otorgaron la justificación científica y estética de la escala cromática
temperada. En el período clásico, el cromatismo no es un
procedimiento muy corriente; se le encuentra sobre todo como
elemento de pasaje en los trazos, en las cadencias y otros pasajes de
virtuosismo; no obstante algunas obras de la madurez de Mozart
contienen modulaciones cromáticas muy audaces. Es en la llamada
tercera manera de Beethoven donde comienzan a descubrirse
relaciones cromáticas cada vez más tensas; es suficiente citar el tema
de la Gran fuga para cuarteto de cuerdas, un ejemplo en el cual
Beethoven se muestra como precursor especialmente osado. Luego
de él Wagner utiliza abundantemente el cromatismo; su concepto de
la melodía infinita está esencialmente basado, para atenerse a la
armonía, sobre relaciones cromáticas donde la tonalidad se disuelve
progresivamente. Hay extensos pasajes (Tristán e Isolda) que marcan
el comienzo de la era cromática contemporánea, donde sería difícil
sonido, con volúmenes más bajos y que guardan una relación matemática
con el sonido principal, y esta relación es el doble, el triple, cuatro veces,
etc., de la frecuencia del sonido principal. La gama de frecuencias de los
sonidos musicales es más pequeña que la de los sonidos audibles. Al
producirse dos o más sonidos simultáneamente, se perciben como
consonancias o disonancias según la sensación que se experimenta, y sobre
eso trabaja la afinación por temperamento.
19
Henricus Grammateus. (1495-1525/26) Alemán matemático. Precursor
del temperamento igual, sistema de afinación en el que cada par de notas
adyacentes tiene la misma frecuencia de relación.
20
Vincenzo Galilei. (1520-1591) Músico italiano. Tuvo una concepción
moderna de la disonancia que le permitió mover la música hacia el Barroco.
Utilizaba el retardo descendente (una nota del acorde anterior que ocupa el
lugar del acorde sonante, para luego ir moviéndose hacia la nota
desplazada), entre otras cosas. Fue el padre de Galileo.
21
1274-1319. Teórico y compositor italiano. El primero en hablar de
cromatismo.
22
Jean le Rond d’Alembert. (1717-1783) Ilustrado parisino. Matemático.
(Teoría del equilibrio dinámico)
encontrar una tonalidad definida, salvo por un análisis muy indirecto.
Incluso si la idea de cromatismo no está ligada formalmente al
empleo de los doce sonidos, en Debussy se encuentran acordes no
resueltos, progresiones 23 libres que, a despecho de un diatonismo
aparente, se basan en relaciones cromáticas muy refinadas; ya sea el
uso de la escala por tonos enteros o el empleo de acordes con
numerosas terceras superpuestas o de acordes en cuarta, todo
contribuye a otorgar a la obra de Debussy amplias relaciones
cromáticas que escapan totalmente del marco de la tonalidad clásica.
Por otra parte, la sucesión de Wagner, retomada por Mahler y por
Schönberg, ha desembocado en un cromatismo integral que nace de
necesidades “expresionistas”; al estar las relaciones tonales muy
deterioradas por un cromatismo desquiciante, se llegó rápidamente a
una escritura llamada atonal. Schönberg fue el primero en establecer
la técnica de los doce sonidos, a partir del uso de un sistema de
relaciones entre los doce sonidos de la escala cromática temperada;
es lo que se llama una serie. Pareciera que la era del diatonismo
propiamente dicho esté terminada y que toda obra contemporánea
debería apelar necesariamente al cromatismo. Recientemente, la
noción de cromatismo se ha extendido a otros compositores sonoros
que no son de altura. Se ha aplicado el esquema cromático a la
duración y a la intensidad. Oliver Messiaen,24 en su Modo de valores
23
Una progresión en música es una sucesión de acordes, explícitos o
implícitos. Por ejemplo, el círculo de quintas que representa las relaciones
entre los doce tonos de la escala cromática y su respectivas armaduras de
clave (conjunto de alteraciones -bemoles y sostenidos- se escriben al lado de
la clave para situar la frase musical) y las tonalidades mayores y menores.
24
1908-1992. Compositor, organista y ornitólogo francés. Música de un
ritmo muy complejo, basada en los modos de trasposición limitada,
compuesto de varias grupos de notas que se generan a partir de una
secuencia de intervalos, donde la última nota de cada grupo es la primera del
siguiente grupo. La simetría inherente de estos modos implica que ninguna
nota puede percibirse como la tónica. Messiaen se permitía utilizar estas
trasposiciones en relación con juegos rítmicos [ritmos retrogradables:
(ritmos como el palíndromo en las palabras) grupos de duraciones,
retrogradadas la una en relación con la otra, que encuadran a un valor
central, libre y común a los dos grupos; ya leamos el ritmo de izquierda a
 4
y de intensidades para piano (1949), utiliza un modo cromático de
duración, que va de la fusa a la negra con puntillo pasando por todos
lo valores intermediarios obtenidos agregando sucesivamente una
fusa. De este modo se obtiene doce valores cuyo intervalo cromático
puede ser considerado como una fusa. Resulta evidente que puede
engendrarse cualquier serie de duraciones a partir de una unidad
determinada, tomada como elemento cromático. En cuanto a las
intensidades, Oliver Messiaen, en la pieza más arriba citada, las ha
escalonado del ppp al fff. A partir de este ejemplo, se comprueba que
la noción de cromatismo, ampliada a los demás componentes
sonoros, no depende del cromatismo de las alturas (es decir en el
sistema de semitonos temperados, del mismo semitono, y del
múltiplo doce que es necesario alcanzar para obtener la octava), sino
de cualquier pequeño común múltiplo que servirá de base para
determinar una escala aritmética o logarítmica. Por otra parte, esta
escala no será forzosamente octaviante. Con los medios electrónicos
o electro-acústicos, la noción de cromatismo o, más generalmente, de
escala discontinua, tiende a desaparecer en beneficio de un
continuum total, que vale para los cuatro componentes sonoros: la
altura (es evidente), la duración, la intensidad y el timbre. La
evolución del universo sonoro tiende actualmente hacia la dialéctica
entre la noción del cromatismo ampliada y el continuum absoluto.
Concreta (Música)
La música concreta25 se ha beneficiado desde sus comienzos
de una curiosidad a veces justificada. El interés puramente técnico
que entonces despertara se fue degradando poco a poco por causas
bien precisas, y se puede asegurar que actualmente su función ya
carece de importancia, que las obras que originara han perdido todo
derecha o de derecha a izquierda, el orden de sus duraciones permanece
igual; es un ritmo absolutamente cerrado] y de duración.
25
O música acusmática, que está ligada a la aparición de dispositivos que
permitieron la descontextualización de un sonido fijándolo en un soporte
(analógico como la cinta, digital como el CD) con el fin de tratar el sonido
de manera separada y manipularlo con mayor libertad, combinando varios
sonidos así conseguidos en una estructura compleja y definitiva, como si
fuese una partitura auditiva. “Música de sonidos fijados”.
interés. Es legítimo que se haya experimentado la necesidad de un
universo sonoro “artificial” (en relación al universo sonoro
instrumental “natural”): la música concreta no puede ser censurada
por esta búsqueda.
Los medios electro-acústicos que las técnicas actuales ponen
a nuestra disposición deben integrarse a un vocabulario musical
generalizado. Sin embargo, la palabra concreta revela el extravío y la
manera burda en la cual ha sido encarado el problema; apunta a
definir una manipulación material de lo sonoro; no respondiendo esto
sonoro a ninguna definición, no sufriendo ninguna restricción. No se
ha tenido en cuenta la cuestión del material, no obstante primordial
en una aventura semejante; fue suplantado allí por una especie de
alarde poético, que continuaba la práctica surrealista del “collage” –
pintura o palabra. Además del envejecimiento de esta poética
desprovista de alternativa, la ausencia de dirigismo en la
determinación de la materia sonora implica fatalmente una anarquía
perjudicial a la composición, por agradable que ella sea. El material
musical, para prestarse a la composición, debe ser suficientemente
maleable, capaz de transformaciones, susceptible de engendrar y de
soportar una dialéctica.
Al rechazar o, más exactamente, al ignorar este proceso
primordial, nuestros “músicos concretos” se condenaron a no serlo.
Agreguémosle el agravio de producir sonidos que, técnicamente
hablando, del único punto de vista de la calidad, son execrables. Esta
carencia de idea directriz provocó una ausencia total en la
explotación que hubiese sido necesario llevar a cabo con un gran
rigor en el seno del nuevo ámbito electro-acústico. Aparatos
desconcertantes, un alegre dejarse ir, hicieron del estudio de la
música concreta un viejo mercado de sonidos donde la barajita,
¡lamentablemente!, no contiene ningún tesoro oculto. En lugar de
llevar a cabo una clasificación acústica, se estableció un muestreo de
denominaciones fantasiosas del tipo “sonido espeso”, “sonido eolio”
y otras pamplinas de lamentable humor. Con este repertorio podría
hacerse, con un poco de curiosidad, un pequeño museo Dupuytren26
26
La enfermedad de Dupuytren es una contractura de la fascia palmar
debida a proliferación fibrosa, que da lugar a deformidades en flexión y
 5
de inanidad. En cuanto a las “obras”, sólo tienen estas comillas para
aspirar a la posteridad; desprovistas hasta los huesos de toda
intensión de composición, se limitan a montajes poco ingeniosos o
poco variados, apostando siempre a los mismos efectos, donde
locomotora y electricidad desempeñan los primeros roles: nada,
absolutamente nada, tiene relación con un método más o menos
coherente… Como trabajo de aficionados desorbitados, la música
concreta no puede, incluso en el campo del artificio, competir con los
fabricantes de “efectos sonoros” que trabajan en la industria
cinematográfica. Al no ser por lo tanto interesante ni desde el punto
de vista sonoro ni desde el punto de vista de la composición, no
carece de fundamento preguntarse cuáles son sus objetivos y cuál su
utilidad. Pasado el primer momento de curiosidad, su estrella ha
palidecido mucho. Por suerte, los compositores que trabajaron en los
problemas de la música electrónica tenían otra envergadura y, si un
día este ámbito se convierte en importante, será debido a los
esfuerzos de los estudiosos de Colonia y de Milán, y no a la magia
irrisoria y anticuada de aficionados tan miserables como apresurados
que operan bajo este rótulo caduco de la música concreta.
Contrapunto
La palabra deriva de la expresión punctum contra punctum
(punto contra punto o nota contra nota)
Esto significa una combinación de una línea dada y otra
creada a partir de ella, obtenida por medio de un conjunto de
relaciones determinadas. El contrapunto es un fenómeno occidental,
y con esto queremos decir que la evolución de la música en una
pérdida de la función de los dedos de la mano con incapacidad grave.
(Puede también localizarse en plantas de los pies o en el pene). El tejido que
recubre los músculos de la mano, llamado aponeurosis palmar media, se
retrae y tira de los tendones de la palma de la mano de modo que ya no se
pueden extender. Este tejido se va haciendo muy fibroso. En sentido estricto
no hay dolor sino una molestia muy marcada en los dedos; el dedo anular y
el meñique son generalmente los afectados, pero cualquier dedo puede tener
esta condición. La enfermedad tiende a progresar una vez comenzada, y
puede tomar décadas para limitar completamente su funcionalidad. La causa
exacta es desconocida.
dirección polifónica es un fenómeno cultural que pertenece
exclusivamente a la civilización europea occidental. En las diversas
civilizaciones musicales que preceden, incluso en aquellas que se
apoyan sobre sólidas bases teóricas no puede comprobarse una
verdadera polifonía, a pesar de las afirmaciones de ciertos
musicólogos: allí no se observa esta noción de responsabilidad que
es el carácter principal de la noción de contrapunto en Occidente. En
las músicas llamadas exóticas, se observa frecuentemente la
heterofonía, 27 la antifonía 28 y todas las formas de superposición
tributarias de las relaciones simultáneas en el tiempo, pero no
responsables. La noción de contrapunto se aplica a las líneas que
pueden desarrollarse a partir de una línea principal determinada,
llamada cantus firmus: a partir del cantus firmus, debido a ciertas
relaciones de intervalos, pueden establecerse líneas melódicas
diversas, pero en relación única con esta línea principal. Por lo tanto
una línea contrapuntística adopta toda su importancia en el sentido
horizontal, aunque controlada verticalmente. Es la razón por la cual
se dice generalmente, de una música contrapuntística, que está escrita
horizontalmente. El estudio de las relaciones verticales concierne
más especialmente a la armonía, mientras que el contrapunto pone el
acento en las diversas combinaciones que pueden realizarse entre
varias melodías, horizontalmente, sin que pierdan su propia
individualidad (en la Escuela, los profesores llaman a esta
preocupación la conducta de las voces). Es evidente que aumentar
una melodía al unísono o a la octava no compete al contrapunto,
porque la nueva línea obtenida de este modo no es para nada
27
Textura musical, esto es, una composición de melodías, ritmos y
armónicos, caracterizada por la variación simultánea de una sola línea
melódica. Término acuñado por Platón (del griego heteros: otro, distinto,
desigual). Se utiliza para descubrir la variación simultánea, accidental o
deliberada, de lo que se identifica como la misma melodía.
28
Forma musical y litúrgica propia de las tradiciones cristianas. Consiste en
una melodía generalmente corta y sencilla, de estilos silábico, utilizada
como estribillo que se canta antes y después de los versículos de un cántico,
un himno o un salmo. Musicalmente es una pieza interpretada por dos
corsos que cantan alternativamente los versículos de los salmos. (Estilo
Antifonal).
 6
diferente de la otra. Respecto al cantus firmus, una línea
contrapuntística observa en general tres movimientos: 1. El
movimiento contrario, cuando el cantus firmus y contrapunto van en
direcciones divergentes; 2. El movimiento paralelo, cuando el cantus
firmus y contrapunto siguen una dirección exactamente paralela a la
distancia de un intervalo determinado; 3. El movimiento oblicuo,
cuando el cantus firmus permanece inmóvil, mientras que el
contrapunto sigue una dirección determinada. Resulta evidente que
ninguna música puede ser llamada estrictamente contrapuntística o
estrictamente armónica: toda música depende necesariamente de
características horizontales y verticales. Cuando la preponderancia se
expresa más especialmente en una dirección que en otra, se dice
entonces que la música es armónica o que es contrapuntística. En la
medida en que la música evoluciona, estas dos tendencias se han
interpretado cada vez más para originar una especie de estado libre,
con numerosos grados de variación entre homofonía y polifonía pura.
En el primer caso, música homofónica, se puede citar el ejemplo
típico de la melodía acompañada; en el segundo caso, música
polifónica, puede citarse la estricta escritura canónica. Como
consecuencia de la pérdida considerable del sentido rítmico en
Europa (desde la Edad Media), se ha estudiado a menudo la
evolución del contrapunto sólo pajo el aspecto melódico, digamos
más generalmente, bajo el aspecto de las alturas. El ritmo es uno de
los elementos más característicos y más decisivos de esta evolución:
la conducta de las voces no conduce a su independencia real si no se
tiene el cuidado de diversificar los caracteres rítmicos y los caracteres
melódicos; por otra parte es lo que hacía la fuerza del Ars Nova29,
entre otras.
29
La producción musical francesa e italiana después de las últimas obras del
ars antiqua hasta el predominio de la Escuela de Borgoña, compositores
centrados alrededor de los Duques de Borgoña (s. XV), por la zona de
Dijon, al norte y noreste de Francia, Bélgica y Países Bajos. El Ars Nova se
desarrolla durante el siglo XIV; desde 1320, en los tratados musicales se fue
completando y codificando el arsenal de los signos musicales que se usaban
y se comenzó a dar un sistema coherente, aparecían signos de compases que
determinaban el movimiento o la unidad sobre la que se podía basar el
La historia del contrapunto se divide en varios períodos: 1. El
nacimiento del organum (Leonin,30 Pérotin31); 2. El Ars Antiqua32 y
el Ars Nova; 3. El Renacimiento y la Edad de Oro del contrapunto; 4.
Los períodos barroco y clásico; 5. La evolución contemporánea. Esta
clasificación presenta una cierta comodidad para el análisis de la
evolución de la escritura, pero no hay que olvidar las numerosas
interferencias que pueden producirse entre las diversas corrientes
históricas y las diversas formas de pensamiento creador.
1. El tipo más viejo de contrapunto es el organum: en
principio era a dos voces, basado sobre la cuarta y la quinta como
intervalos consonantes, además del unísono y de la octava. La
evolución del organum tendió hacia una mayor independencia de la
voz superior respecto al cantus firmus. La escuela de Notre-Dame se
hizo célebre por la belleza y la flexibilidad de sus contrapuntos: está
en el origen de todos el desarrollo futuro de la música. Generalmente
se sitúa hacia 1200 la transformación del organum doble (a dos
voces) en organum triple ( a tres voces); incluso, entre los intervalos
utilizados se encuentra raramente la sexta, mientras que la tercera,
movimiento. Los signos se multiplicaron con indicaciones precisas de
pausas y nuevas figuras de valor cada vez más breves. Esta proliferación de
valores permitió la disolución de los modos rítmicos y una búsqueda de
ritmos contrapuestos entre las diversas voces, creando la sensación del uso
sistemático de la síncopa (estrategia compositiva para romper la regularidad
del ritmo por la acentuación de notas en un lugar débil o semifuerte del
compás). Se fue agregando una cuarta voz, inferior a la del cantus firmus
que sostenía antes la composición. El Ars Nova abarca entre 1310 y 1375; se
fue creando en este período el cuarteto vocal como la forma polifónica ideal,
al menos hasta el siglo XVII.
30
Leonin: fl.1150-1201. Primer compositor del órgano polifónico.
Relacionado con la Escuela de Notre Dame.
31
Pérotin: Compositor francés nacido en París entre 1155y 1160 y murió en
1230. De la Escuela de Notre Dame
32
Se refiere a la música de Europa de finales de la Edad Media que abarca
el período de la escuela de Notre Dame de polifonía y los años posteriores.
Siglos XII y XIII. La principal manifestación fue el motete politextual.
(Composición de varias voces (3 o 4) donde cada una le añade un texto
diferente, a veces hasta en idiomas distintos).
 7
contrariamente a ciertas afirmaciones, es bastante empleada, salvo en
la cadencia final, que siempre está sobre un acorde formado con
octavas y la quinta.
2. El Ars Antiqua se ocupa principalmente de establecer
diversas obras estrictas de composición, entre las cuales el motete y
el conductus 33 aparecen actualmente como las más sorprendentes.
Esta es la época en la cual se ubica el descubrimiento del canon34
como el famoso Sumer is icumen in, si bien este punto es discutido
por algunos musicólogos. La mayoría de las obras son a tres voces,
pero se encuentran motetes a dos voces o más raramente a cuatro
voces. El Ars Nova es uno de los períodos más brillantes del
movimiento polifónico; se produjo una evolución muy rápida debido
al descubrimiento de la notación proporcional. Este período está
asociado a los nombres de grandes teóricos como por ejemplo
Philippe de Vitry35 y al de uno de los más grandes compositores de
todos los tiempos, Guillaume de Machault. 36 Asistimos entonces a
una mayor diferenciación rítmica y melódica de las voces; los
desarrollos se hacen más variados y flexibles, debido a una mayor
sutileza melódica y a una flexibilidad rítmica que en muchos sentidos
aún en nuestros días resulta sorprendente. El resultado vertical de las
33
Conductus es una composición de tipo vocal de una a cuatro voces en
verso latino, usado en su forma inicial, monódica, en la liturgia cristiana. Su
origen está en los tropos (música con texto) del Introito de la Misa (canto de
parte de un salmo al entrar el celebrante a la misa), usados en España y
Francia, buscando el paralelismo entre el neuma (aliento sonoro)- sílaba, en
el siglo XI se comenzó a asociar a cada sílaba del texto de los melismas
(juego con la altura de la nota cantada) del canto gregoriano; otros ven el
antecedente en los himnos procesionales.
34
Canon, pieza o sección de una composición de carácter contrapuntístico
basada en la imitación entre dos o más voces separadas por un intervalo
temporal. Una parte interpreta una melodía y unos compases, más una
segunda voz repite esa misma melodía y luego otra voz la vuelve a repetir,
puede ser modificando la tonalidad o modificando pequeños aspectos.
35
Philippe de Vitry, Compositor y poeta de parís, 1291-1361. Considerado
unos de los teóricos principales del Ars nova.
36
Guillaume de Machault, 1300-1377. Clérigo, poeta y compositor francés.
Máximo representante del Ars nova, siglo XIV.
combinaciones contrapuntísticas se convierte también en más
valioso, por un empleo más amplio de los acordes perfectos 37 ; la
elaboración de “cláusulas conclusivas”38 asegura por otra parte una
especie de comienzo de base armónica de los desarrollos. Se empieza
a encontrar algunos empleos de imitación de una voz a la otra. La
música de Machault exhibe una complejidad, una sutileza y un
refinamiento extraordinarios; posee un dominio total en el ámbito del
contrapunto melódico como en el del contrapunto rítmico; esta
música es una fecha capital en la evolución de la música europea.
3. En el siglo siguiente, [ya en el XV] estas tendencias se
desarrollarían aun más con el empleo lógico de la imitación como
medio principal para unir las diferentes líneas contrapuntísticas por
figuras sonoras extraordinarias. Luego de Dunstable39 y Dufay40, la
limitación es explotada de manera mucho más elaborada por
Ockeghem41, Obrecht42 y Josquin des Près43. La estructura del canon
es codificada, y es entre las obras de Ockeghem, en especial, que
pueden encontrarse los ejemplos más asombrosos. Pero una excesiva
complejidad culminó en una desastrosa escolástica: es la razón por la
cual numerosos músicos de esta época permanecen actualmente en el
olvido. A finales del siglo XVI, la práctica del contrapunto tuvo una
virtuosidad desigual, si bien se consideraba esta época como la Edad
de Oro de esta disciplina. En este momento se produjo una evolución
que condujo a los compositores a preocuparse cada vez más del
37
Un acorde es perfecto si entre la fundamental y la 5ª hay una 5ª justa. Si
de la fundamental a la 3ª hay un intervalo de 3ª mayor, entonces el acorde
será perfecto mayor. Si de la fundamental a la 3ª hay una 3ª menor, será una
acorde perfecto menor.
38
Cláusula: una pieza corta que se logra luego de agregar un intervalo de
cuarta, quinta u octava a la voz que lleva el canto gregoriano. Requiere de
dos voces al menos de modos contrarios.
39
Jonh Dunstable 1390-1459. Compositor inglés de música polifónica.
40
Guillaume Dufay 1397-1474- Compositor franco-flamenco del primer
Renacimiento de la Escuela de Borgoña.
41
Johannes Ockeghem, Belga 1410-1497. Segunda generación de la
escuela Franco flamenca. Sirvió a tres reyes de Francia.
42
Jacob Obrecht, Neerlandés 1458-1505. Escuela holandesa.
43
Josquin des Prés, 1450/55-1521. Compositor franco flamenco.
 8
aspecto armónico de los encuentros, para articular un primer lugar,
por las cadencias 44 , las diversas partes del discurso musical, para
diferenciar mejor las notas que constituyen un acorde de las notas de
pasaje o de los retardos. Estas preocupaciones verticales
menoscabaron cada vez más la sutileza rítmica de los viejos
maestros; intervinieron por supuesto otras causas más exteriores,
como por ejemplo la inteligibilidad del texto cantado, o la
mensuración a la antigua. 45 Los grandes nombres de esta Edad de
Oro del contrapunto son Roland de Lassus46, Palestrina47 y Victoria.48
4. En el período siguiente se produjeron profundos cambios
que condujeron a la música a una especificidad más armónica; el
contrapunto de esta época es conocido bajo el nombre de contrapunto
armónico o tonal. La organización tonal se hace preponderante, y el
establecimiento de los tonos mayor y menor comienza a destruir toda
concepción de contrapunto puramente lineal. El estilo homo-fónico
consolida estas adquisiciones tonales. En la encrucijada de los
cambios encontramos el nombre de Monteverdi.49 La música tiende
entonces a ser una interferencia entre la concepción contrapuntística
y el concepto armónico. Puede decirse que quien resume
44
Cadencia: 1) Series de acordes o fórmula de melodía que suele coincidir
con el fin de una parte de la obra. Es una función armónica y formal
caracterizada por una progresión (encadenamiento) de acordes que
desembocan en el acorde de tónica o acorde base. 2) Parte del concierto
escrita o improvisada donde el interprete muestra su virtuosismo. 3) En
música antigua es el grupo de valoración especial llamado tresillo (tres notas
que se tocan en tiempo de dos) 4) Un tipo de danza haitiana.
45
La notación mensural era la que se usaba a finales del siglo XII hasta el
año 1600. Servía muy bien para indicar ritmos complejos con bastante
exactitud y flexibilidad.
46
U Orlando di Lasso. 1532-1594. Alemán pero compositor franco-
flamenco. Líder de la Escuela Romana.
47
Giovanni P da Palestrina. 1525-1595. Italiano.
48
Tomás Luis de Victoria. 1548-1611. De Ávila, católico abulense y
maestro de capilla. Compositor polifonista, anunció el Barroco.
49
Claudio Monteverdi 1567-1643. Compositor y cantante italiano.
Importante en la transición polifónica y madrigalista (XVI) y el nacimiento
del drama lírico (ópera) (XVII).
admirablemente y con fuerza toda la evolución de la escritura desde
el siglo XVII, es Juan Sebastián Bach50; en él se encuentra la más
estrecha unión entre los dos tipos de escritura, en una concordancia
que luego no será alcanzada con tanta facilidad; el contrapunto de
escuela se enseña aún hoy según los ejemplos extraídos sobre todo de
su obra. Este autor nos ha dejado una suma contrapuntística donde se
encuentra resumida toda la ciencia de escritura que pueda lograrse.
En suma contiene El arte de la fuga, La Ofrenda musical, las
Variaciones Golberg (para clave) y las Variaciones sobre Himmel
Hoch (para órgano). En esta cuatro obras se encuentran todas las
formas de contrapunto, libre y riguroso, desde la imitación hasta el
canon estricto.
5. Luego de Bach la situación cambia completamente; el
equilibrio se deteriora en beneficio de la armonía, y es así que, salvo
algunas excepciones, no encontramos grandes ejemplos de
contrapunto en la primeras obras de Beethoven. Bajo la influencia de
Bach, Mozart, hacia el fin de su vida, practica una especie de regreso
a las formas severas del contrapunto. Uno de los ejemplos más
conocidos es el final de la Sinfonía Júpiter, que puede ser
considerado como uno de los casos más brillantes de virtuosismo en
el manejo de las formas contrapuntísticas estrictas. Sin embargo, en
la mayoría de las fugas de Mozart, esta práctica de estilos puramente
contrapuntística paga tributo a un cierto arcaísmo, lo que probaría
que la escritura concebida de este modo estaba ligada a un cierto
estilo, en historia como en estética. En Beethoven, la divergencia
entre contrapunto y armonía se acentúa, y puede considerarse que sus
últimas obras reflejan un violento conflicto entre el control vertical
del resultado producido por superposiciones lineales y las exigencias
de intervalo de las líneas melódicas. Beethoven, según su
temperamento, resuelve dramáticamente el conflicto entre estos
aspectos de la escritura y encuentra soluciones cuya audacia
permanecería inigualada hasta los comienzos del siglo XX. Como
ejemplos característicos de eso podrían citarse la fuga que termina la
Sonata para piano, opus, 106, y la Gran fuga para cuarteto de
cuerdas.
50
1685 -1750.
 9
Todo el período romántico parece poco interesado en la
escritura puramente contrapuntística, y en el caso en que se trata de
una escritura estrictamente en acordes, puede comprobarse a lo
máximo una escritura más cuidada de lo que, en armonía, se llama
partes intermedias. Es así que en Wagner y en Brahms se encuentra
una especie de falso contrapunto, a pesar de algunas superposiciones
espectaculares, como la que siempre se cita en los Maestros cantores.
Paradójicamente, el verdadero renacimiento del contrapunto que se
observa a comienzos del siglo XX no provendrá de estos
compositores, renacimiento que ni Debussy ni Ravel parecen haber
presentido.
Descartemos algunos intentos de regreso al contrapunto, tan
formalistas como erróneos, que simbolizan los ensayos de escritura
lineal abundantes entre 1914 y 1940, los cuales se basan más o
menos en una especie de renacimiento y de “regreso” a escuelas más
antiguas: todos esos ensayos son de una afligen-te pobreza, al mismo
tiempo que partes de un punto de vista histórico completamente
falso. Estos compositores, que practican una especie de contrapunto
libre en una tonalidad ampliada, de diatonismo sumario, fracasan sin
remedio; anulan la noción de responsabilidad de una nota a otra,
noción que está en la base de todo el desarrollo floreciente de la
polifonía. Cuando mucho se ha culminado en una especie de
libertinaje de la escritura cuya tristeza sólo es comparable con la
pobreza.
La verdadera revolución contemporánea debía originarse en
una actitud mucho más seria frente a los problemas de la escritura.
Precisemos que esta actitud respondió a necesidades profundas en la
expresión, y no a una actitud estética a priori, carente de toda
necesidad. Y es efectivamente la necesidad la que ha guiado la
evolución de lo que se conoce como Escuela de Viena,51 evolución
que condujo a ésta a revivificar algunos procedimientos de escritura
que estaban más o menos en desuso. Recordemos que la serie
51
Moderna Escuela de Viena, compositores de la primera mitad del siglo
XX liderados por A Schönberg, quienes fueron los primeros en emplear la
atonalidad y el dodecafonismo. La Trinidad Vienesa: Schömberg-Alban
Berg-Anton Webern.
contiene las cuatros formas contrapuntísticas clásicas, es decir
original, inversión 52 , retrógrada 53 y retrógrada de la inversión;
siendo estas dos últimas formas raramente empleadas en contrapunto
tonal o modal. Esta concepción de la serie ha sido derivada de la
escritura canónica estricta, pues las figuras sonoras engendradas de
este modo eran todas idénticas a un mismo esquema matriz. Digamos
que este empleo de las formas estrictas del contrapunto es una
ambigüedad esencial, que permitió el pasaje del mundo tonal al
mundo no tonal; sería un gran error atribuir, a la idea creadora de los
vieneses, una exagerada importancia en este empleo de las formas
canónicas por ellas mimas: sin embargo es la trampa en la cual han
caído algunos compositores dodecafónicos, quienes no lograron
discernir que las formas contrapuntísticas estrictas eran solo una
etapa de transición. La misma originó, por lo demás, una confusión
bastante divertida, que contaminó hasta a los musicólogos. Es así que
actualmente no puede hablarse de Ars Nova sin que algunos
musicólogos condenen los “excesos” de este período por
confundirlos con los de los dodecafonistas contemporáneos. Resulta
curioso ver cómo ciertas polémicas actuales interfieren con juicios
sobre un período caduco, sobre todo cuando una perfecta confusión y
una falta de total discernimiento están en la base de estas
intermitencias. Parce evidente que en la actualidad la evolución de la
música entra –luego de dos fases principales que fueron la monodia y
luego la polifonía (del contrapunto a la armonía)- en una tercera fase
que sería una especie de “polifonía de polifonías”; es decir que se
apela a una distribución de intervalos, y no a una simple
superposición. En general, podría decirse que actualmente hay una
nueva dimensión en música. La evolución del lenguaje rítmico
propiamente dicho favorece esta polifonía, y pareciera evidente que,
desde la Edad Media, los problemas jamás se han planteado con tanta
agudeza como ahora, y esto en todas las esferas. He aquí la única
52
Ver nota 6. Cuando en un pasaje cada una de las voces puede ocupar la
parte aguda, grave o central. La más sencilla es la inversión a la octava.
53
Se lee una melodía en sentido contrario, comenzando al final y
terminando en el principio.
 10
comparación que podría hacer con razón entre el período
contemporáneo y el Ars Nova.
La enseñanza del contrapunto ha seguido la evolución de este
tipo de escritura: en este sentido, los escritos teóricos de los siglos
XIII y XIV son muy detallados; uno de ellos, más tardío, suministra
numerosos ejemplos prácticos y cuya consulta es muy valiosa: se
trata del Fundamentum organisandi de Conrad Paumann (1452). La
enseñanza del contrapunto se convertía en cada vez más metódica.
Zarlino nos aporta diferentes descripciones de los tipos de
contrapunto en sus Istitutioni armoniche (1558). Pero la gran obra
que codificó la enseñanza del contrapunto sobre el cantus fiirmus
apareció mucho más tarde; fuel el célebre Gradus ad Parnassun de
Johann Joseph Fux.54 Durante mucho tiempo esta obra fue la regla, y
la enseñanza del contrapunto es la Escuela depende siempre, de cerca
o de lejos, de su planteamiento, no siendo igualada por ninguno de
los numerosos tratados académicos del siglo XIX. La enseñanza del
contrapunto, tal como se practica actualmente, consiste en deducir de
un determinado cantus firmus diversos tipos de contrapuntos
melódicos. El contrapunto se practica principalmente a dos, tres o
cuatro voces; como máximo, se le escribe a cinco, seis, siete y ocho
voces. Semejantes realizaciones presentan un creciente número de
dificultades y las reglas se hacen cada vez menos estrictas: de allí un
menor interés por la disciplina de escritura propiamente dicha. El
cantus firmus puede situarse en la base, en la parte superior o aun en
una de las partes intermedias. Existen cinco formas de contrapunto en
relación al cantus firmus, que se desarrolla en redondas y que
contiene de ocho a catorce notas: 1. nota contra nota, es decir en
redondas; 2. dos notas contra una, es decir en blancas; 3. Cuatro
notas contra una, es decir en negras; 4. en síncopas, es decir en
redondas desplazadas medio-compás respecto a las del cantus firmus;
5. contrapunto florido, que es una especie de combinación de los
cuatro tipos precedentes. A partir de estas cinco formas se aprende
entonces a escribir mezclas desde tres a varias voces, donde cada voz
54
Johann Joseph Fux. 1660-1741. Compositor y teórico de Austria durante
el Barroco. Su tratado fue muy valorado por Haydn, y fue libro de estudio
de Bach, de Mozart y de Beethoven.
está escrita en una de las diferentes formas, a menos que no lo estén
todas en contrapunto florido.
Luego de esos ejercicios, se practican los diversos cánones e
imitaciones en todos los intervalos diatónicos. Luego se practica el
contrapunto trocado, que consiste en elaborar una línea cuya relación
con el cantus firmus puede ser modificada por la invención respecto a
un intervalo determinado; este intervalo es generalmente la octava,
más raramente la duodécima, y aún más excepcionalmente otros
intervalos. El contrapunto trocado a la octava se practica
generalmente hasta cuatro voces. En las inversiones a otros intervalos
que no sean la octava o con un mayor número de voces, esto se
convierte en un ejercicio cuyo interés musical resulta
desproporcionado con la dificultad en juego. Finalmente se practica
la técnica del doble-coro. Las reglas de escritura son muy estrictas:
las notas de pasaje 55 sobre el tiempo están prohibidas, sólo puede
utilizarse un esquema armónico por compás (es decir que el análisis
de un contrapunto no debe revelar más de un acorde por compás);
finalmente, el empleo de la cuarta y sexta está rigurosamente
prohibido. Las cadencias deben hacerse sobre la octava o sobre la
quinta, en ningún caso sobre la tercera, salvo en el contrapunto
trocado. Otras reglas concernientes a las relaciones de intervalo
dirigen las diversas sucesiones paralelas, contrarias u oblicuas;
resulta excesivo exponerlas aquí en detalle. Se ha visto que, para el
ritmo, el contrapunto sólo contenía múltiplos de dos; algunos
profesores, recientemente, han utilizado los ritmos ternarios, es decir
tres o seis notas por compás. En efecto, no hay razón alguna para no
adoptar estos metros ternarios, porque en Bach, por ejemplo, ellos se
encuentran al menos en la misma proporción que los binarios. Luego
de los ejercicios de contrapunto estricto, pueden practicarse, para
flexibilizar la escritura, contrapuntos libres, donde la escritura
55
Término Passaggio, es un vocablo italiano que se utiliza para describir el
rango de frecuencias producidas durante la emisión de la columna de sonido
en el que se verifican cambios relevantes y problemáticos en el registro de la
voz cantada. No es un punto físico sino un rango de frecuencia de sonido.
En la parte baja del passaggio está la voz de pecho con la que se produce un
sonido potente y grave; en la parte alta está la voz de cabeza.
 11
obedece a reglas mucho menos rígidas, donde no se está obligado a
apelar a un cantus firmus. El estudio del contrapunto se continua
entonces por la práctica del coral variado y del coral figurado,
finalmente por el estudio de la fuga, donde el alumno tiene la
oportunidad de poner en práctica todos los conocimientos adquiridos.
En general, el estudio del contrapunto es posterior al de armonía;
orden adoptado por el Conservatorio de París. Vincent d’Indry, en la
Schola Cantorum,56 había preconizado el orden contrario, queriendo
continuar con esto la evolución histórica de la lengua musical. No
parece evidente que su ejemplo haya tenido muchos continuadores y
que el método “histórico” sea el mejor para adquirir una técnica de
escritura.
Sin embargo, sería deseable que, en la enseñanza actual del
contrapunto, se tuviera más en cuenta a los autores que precedieron a
Bach; para la mayoría de los profesores, la música comienza con este
último. En el Renacimiento se hicieron alguna incursiones tímidas,
pero ninguna enseñanza se basó seriamente en la evolución del
contrapunto desde el organum hasta la época clásica; el mismo
conocimiento de los textos es por otra parte muy limitado, a causa de
la rareza y de la carestía de la ediciones realizadas. El tratado de
Hindemith,57 no más que el de Schönberg, no puede ser un punto de
partida para la enseñanza del contrapunto. En cuanto al único tratado
dodecafónico que haya sido escrito, es tan ridículamente académico
56
Paul M T Vincent d’Indry. París 1851-1931. Compositor y profesor de
música. Con sus recursos fue uno de las fundadores de la Schola Canturum
de París, que inicialmente se creó para el estudio de la música religiosa, pero
con el tiempo se convirtió en una escuela superior de enseñanza musical.
Para él la educación musical ha de incorporar el conocimiento de la teoría
musical y la historia como el de las habilidades prácticas de la
interpretación. En eso se diferenciaba del Conservatoria que solo se
interesaba en la interpretación y muy poco en la historia.
57
Pauk Hindemith 1895-1963. Alemán. Compositor, violinista, violista,
musicólogo. Contrario al romanticismo y al culto de la genialidad,
reivindica la artesanía y la práctica musical. Junto con Schönberg y Webern
es símbolo de la vanguardia musical de la República de Weimar (régimen
alemán tras la primera guerra, desde 1919 hasta 1933, a la subida de los
nazis).
que su utilidad aparece como irrisoria. La enseñanza del contrapunto
aguarda todavía una metodología que responda realmente a nuestra
época.
Serie
La palabra serie apareció por primera vez bajo la pluma de
los teóricos vieneses, cuando describieron las primeras obras de
Schönberg, empleando consecuentemente una sucesión de doce
sonidos, siempre la misma, durante una obra determinada. La
definición del propio Schönberg es la siguiente: “Komposition mit
zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen” (composición con doce
sonidos que sólo se relacionan entre ellos). El primer empleo,
rudimentario, de una serie, se encuentra en la quita pieza del opus 23
(Walzer), que utiliza los doce sonidos en el mismo orden, según las
disposiciones variadas. Con las obras siguientes, Serenata, opus 24, y
más especialmente Suite para piano, opus 25, este empleo se
generalizará y encontrará poco a poco su forma definitiva. Antes de
la adopción de la serie de doce sonidos propiamente dicha,
comprobamos en Schönberg (tercera pieza del opus 23) la
preponderancia acordada a una sucesión de sonidos, de alguna
manera una figura musical única, encargada por su desarrollo y sus
transformaciones de la organización total de una pieza. La aparición
de la serie en Schönberg está por lo tanto ligada a un fenómeno
temático; la serie, para él, es un “ultra-tema”. Hasta el fin de su vida
concebirá la serie como debiendo asumir una función equivalente al
del tema en la música tonal.
En Webern, por el contrario, la serie adopta inmediatamente
el aspecto de una función de intervalos, otorgando su estructura de
base a la propia pieza; esta es la definición que prevalecerá en los
desarrollos futuros. En la Escuela de Viena, generalmente, la serie
está considerada como un principio unificador de base, ligada a las
formas clásicas del contrapunto. Tendremos la serie original, su
inversión, su retrógrado y el retrógrado de la inversión, o sea cuatro
tipos de engendramiento; además, estos cuatro tipos se aplicarán a los
doce semitonos, lo que en total da cuarenta y ocho formas bases- por
este solo hecho de la transposición sobre los intervalos cromáticos, se
comprueba que la serie, para los vieneses, era conceptualmente un
 12

fenómeno horizontal susceptible de traslación sobre todos los grados vocabulario. El pensamiento serial actual tiende a señalar que la serie
de una escala, en este caso escala cromática. Las obras de Webern debe no solamente engendrar el propio vocabulario, sino extenderse a
probaron que era mejor encarar la serie como una función jerárquica, la estructura de la obra; es por lo tanto una reacción completa contra
generando permutaciones, que se expresan por una distribución de el pensamiento clásico, que pretende que la forma sea, prácticamente,
intervalos, independiente de toda función horizontal o vertical. Por algo preexistente, como así las morfologías generales. Aquí no hay
otra parte, la escuela vienesa consideró la serie exclusivamente sobre escalas preconcebidas, es decir, estructuras generales en las cuales se
el plano de las alturas y, en las alturas, exclusivamente el universo inserta una idea particular; por el contrario, la idea del compositor,
cromático temperado. Los descubrimientos posteriores de la Escuela utilizando una metodología determinada, crea los objetos necesarios
de Viena probaron que el hecho de considerar la serie sobre este y la forma también necesaria para organizarlos, cada vez que debe
único ángulo origina fácilmente distorsiones en su empleo, pues los expresarse. El pensamiento tonal clásico está basado en un universo
otros contribuyentes sonoros (acústicamente hablando) no se definido por la gravitación y la atracción; el pensamiento serial, es un
consideran implicados por la misma organización que la altura. Por universo en permanente expansión.
lo tanto se trataba de generalizar este principio por todas las
características del fenómeno del sonido, o sea unificar y universalizar
el principio teórico de la serie. Es sabido que, en el orden de
preponderancia, las características del sonido incluyen la altura, la
duración, la intensidad y el timbre. Es a estos cuatro componentes
que se ha extendido ahora la acción de la serie, aplicándose
relaciones cifradas que caracterizan tanto el intervalo de frecuencia
como el intervalo de duración, el de dinámica como el de timbre. --------------------------- ------------------------- -------------------------
Simplificamos expresamente el problema para no hablar de la
relaciones entrecruzadas de la altura y el timbre, por ejemplo, de la
intensidad y de la duración, etc., pues estas características son
naturalmente función una de otra, originan fenómenos anexos por las
relaciones que ejercen una sobre otra; sin embargo, en sus grandes
líneas, el problema se plantea. Al comienzo de esta generalización
serial se ha querido, para una obra, utilizar la misma jerarquía para
los cuatro componentes, lo que pudo llegar a ser totalmente absurdo,
porque se omitía considerar que estos fenómenos deben organizarse
según criterios diferentes y que las cifras no bastan para unificar en
profundidad las diferentes características del sonido integrándolas a
una estructura general.
De este modo, luego de haber generalizado el principio de la
serie, se ha estado obligado a darle, para cada uno de los
componentes sonoros, una forma específica, donde el número doce
ya no cumple más la función preponderante: la serie se convirtió en
un modo de pensamiento polivalente y no sólo una técnica de