Estado de Situación Del Net Art - Schianchi PDF

Marina Zerbarini · Alejandro Schianchi
Ignacio Nieto · Liliana Koselevich

Diego Dalla Benetta
Radiografía
del net art Latino
Vitalidad creativa
en riesgo de extinción
En el marco del Proyecto de Investigación

del mismo nombre
Universidad Nacional de Tres de Febrero
Programación Científica 2012/2013
Editorial Dunken
Buenos Aires
2014
Zerbarini, Marina
Radiografía del net art latino. Vitalidad creativa en riesgo de extinción /
Marina Zerbarini; Ignacio Nieto; Alejandro Schianchi.
1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Dunken, 2014.
112 p.; 16x23 cm.
ISBN 978-987-02-7181-9
1. Ensayo. 2. Artes. 3. Tecnología. I. Dalla Benetta, Diego II. Schianchi,

Alejandro III. Título
CDD 701
Contenido y corrección a cargo de los autores.
Impreso por Editorial Dunken

Ayacucho 357 (C1025AAG) - Capital Federal
Tel/fax: 4954-7700 / 4954-7300
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Hecho el depósito que prevé la ley 11ֽ723

Impreso en la Argentina
© 2014 Autores varios
ISBN 978-987-02-7181-9
Estado de situación del Net Art:
del net.art al OuterNet Art1
por Alejandro Schianchi
Han pasado casi 20 años desde las primeras obras realizadas especí-
ficamente para Internet. Y evidentemente se pueden identificar distintos
períodos en un campo de experimentación artística que se debate per-
manentemente sobre su vigencia. Ante la remanida pregunta modernista
sobre la muerte de algo, el Net Art parece responder con ambigüedad.
Primero, indaga si nos referimos, en realidad, al net.art. En ese caso,
la mayoría estaría de acuerdo con que efectivamente el movimiento
artístico de fines del siglo XX originado mayormente en Europa del
Este finalizó hace por lo menos 10 años. Después deberíamos aclarar si
más bien nos preguntamos sobre un tipo de obra, una disciplina artística
tal como la pintura, escultura, o específica de medios como fotografía,
cine, video, etc. En ese caso, surge un mayor consenso y permite pensar
en diversos estilos, momentos, e incluso una posible historización de la
disciplina. Adscribiremos, entonces, a la idea del Net Art como formato
de obra para intentar identificar algunas líneas de trabajo a partir de
estos numerosos años que incluyen una vasta producción de obras tanto
a nivel latinoamericano como internacional.
Partiendo de la pregunta sobre el riesgo de extinción del Net Art

latino, surge la necesidad de definir lo que se considera Net Art. Para
nuestro presente análisis entenderemos que se trata de una producción
estética basada fundamentalmente en el uso de Internet, que su “centro
de gravedad” es la red. Es decir, que no podría existir si no es a través
de Internet. Dejando de lado, por ejemplo, obras producidas por redes de
1
Texto producido dentro de la investigación “Radiografía del net art latino: vitalidad
creativa en riesgo de extinción”. Dirigida por Marina Zerbarini. Colaboradores: Diego Dalla
Benetta, Liliana Koselevich, Ignacio Nieto y Alejandro Schianchi
12 Alejandro Schianchi
comunicación entre computadoras previas a la masificación de Internet

en 1994, como por ejemplo “Reabracadabra” (1985) de Eduardo Kac,
realizada desde Brasil para la red Videotext, o Minitel (en Francia).
En lugar de proponer un recorrido estrictamente cronológico, se

proponen distintas perspectivas agrupadas según elementos estéticos,
conceptuales, o técnicos para dar una idea de esencialmente tres etapas,
sin ser estrictamente cronológicas, aunque sus puntos más represen-
tativos se puedan identificar en distintos momentos. Básicamente po-
dríamos identificar un primer momento (“heróico” según algunos2) de
experimentación con las narrativas no lineales, interactivas, y el juego
con el código como soporte. Por otro lado, una serie de obras que se
proponen utilizar las redes sociales, blogs, y las posibilidades de lo que
se denominó Web 2.0. Y por último, una tendencia marcada hacia el uso
de Internet en el espacio abierto, o por fuera del mundo exclusivamente
virtual de la red, a la que propondremos con el nombre de OuterNet Art.
A partir de mi propia experiencia, y las conversaciones que man-

tuvimos con distintos artistas latinoamericanos que produjeron, o
producen obras de Net Art, e intentando realizar una perspectiva de la
cuestión desde el 2013 he intentado trazar un paralelismo entre trabajos
internacionales y latinoamericanos de Net Art según estos tres grupos.
Los cuales no son estrictos en fechas de inicio y fin, sino más bien una
sensación general sobre distintos tipos de propuestas.
Una primera etapa de 1996 a 2003 donde se desarrollan conceptos

de narrativas no lineales, hipertextos, hipermedia y también una línea de
manipulación de código y reflexiones sobre las posibilidades de copiado
del contenido, derechos de autor, etc.
La segunda etapa que podríamos generalizar desde 2004 al 2009
incorpora los blogs y redes sociales. Proponiendo obras de tipo bitácora,
2
Por ejemplo en la muestra virtual “MINIATURES OF THE HEROIC PERIOD” (1998)
curada por Olia Lialina en Art.Teleportacia.
13
Estado de situación del Net Art: del net.art al OuterNet Art
colaborativas, de modificación de personalidad o alter-ego, interven-

ciones en mundos virtuales, así como la integración de buscadores de
Internet, o de alguna de las redes sociales en particular como materia
prima y parte fundamental del proceso de la obra.
Y por último, la tercera etapa, que podríamos ubicar entre el 2007 y
2013 en la alteración o resignificación del espacio real a través de datos
e información de Internet, impulsado principalmente por la masificación
de dispositivos móviles con conexión a Internet inalámbrica en una su-
perficie cada vez mayor. Así como, también un cambio de paradigma en
cuanto a nuestra relación con el mundo a través de Internet.
La red creando su propio espacio
La primera etapa que describiremos tiene dos puntos fundamenta-

les que se relacionan fuertemente con la tradición latinoamericana. Y
cabe aclarar que esta observación no se presentaba tan evidente hasta
la conversación que tuvimos con la Dra. Claire Taylor donde pudimos
entender porqué alguien de Canadá con formación literaria puede
interesarse en la cibercultura latinoamericana y específicamente en
el net.art latinoamericano. Básicamente por dos razones: la tradición
literaria y política de Latinoamérica.
En cuanto a la literatura es indudable la referencia absoluta de Jor-
ge Luis Borges, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, “Funes el
memorioso”, “Pierre Menard, autor del Quijote”, “El libro de arena”,
entre otros, como citas e inspiraciones de diversas obras de net.art, así
como también “Rayuela” de Julio Cortazar por su estructura no lineal.
A los que podemos agregar “Don Quijote de la Mancha” de Miguel de
Cervantes o “Ulises” de James Joyce, a nivel internacional. La literatura
será uno de los grandes referentes de esta primera etapa del net.art, sobre
todo por una cuestión técnica de velocidad de conexión que permitía
trabajar mejor con el texto que con las imágenes y sonidos.
El otro referente será la acción política. Fundamentalmente al con-
siderar el espacio de Internet como un sitio que puede transgredir los
sistemas de control y autoridad del espacio real. A partir de esta con-

cepción podían surgir formas de publicación marginales, es decir que
no poseían un lugar en el mundo fuera de Internet por estar prohibidos
o por un tema económico de costos de publicación. Y por otro lado la
reutilización de material que transgredía las leyes de derecho de autor y
que se podían utilizar libremente.
Antonio Mendoza, cubano exiliado en EEUU ha sido un ausente de

la historia del net art, pero gratamente rescatado en los últimos años en
diversos festivales de arte electrónico como Arte Nuevo Interactiva de
Mérida (México) en su edición del 2009.
En su primera obra “Putrid Afterthought” (1994) se advierte un
carácter subversivo contra el copyright realizando un serie de coleccio-
nes de collages digitales con imágenes de distintas fuentes y aclarando
que su obra se distribuye bajo el canon anti-copyright.
En este contexto surge una de las primeras propuestas artísticas en

Internet según la consideración general: “The File Room” (1994) de
Antoni Muntadas. Estructurado como un archivo convencional pero que
puede crecer al infinito y en constante actualización, se propone como
un espacio de registro y fichaje de casos de censura en el mundo del
arte y la cultura. Que genera un espacio de debate y contracultura en la
denuncia y participación del público.
Pero si la en las obras de Mendoza y Muntadas se puede ver más

el aspecto político de Internet, desde un aspecto más estético y de es-
pecificidad del medio del primero, y otro más social y conceptual en el
segundo, ambos comparten la visión utópica de Internet como un espa-
cio horizontal para poder intervenir donde todavía no rige el control, la
ley, y cualquier tipo de intervención del estado o de empresas privadas.
Por otro lado, comenzarán a producirse obras de net.art ligadas a la

cuestión literaria y narrativa.
15
En este sentido tenemos la obra “Wordtoys” (1996-2006) de la

argentina Belén Gache proponiendo “el ejercicio de la lectura como
tarea de desciframiento a la vez que como juguete narrativo”. La mis-
ma compila una serie de trabajos narrativos hipertextuales realizados a
partir de 1996. Y en la que se incluye, por ejemplo, “Escribe tu propio
Quijote” donde a través de una supuesta interfaz interactiva el lector
puede escribir libremente. A medida que se presionan las teclas y sin
importar cuáles se activen mediante el teclado de la computadora, se irá
escribiendo la obra original de Cervantes, haciendo alusión al cuento
“Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges.
A nivel internacional se suele mencionar la obra “My boyfriend

came back from the war” (1996) de Olia Lialina como uno de los
primeros trabajos narrativos destacados. Una estructura narrativa hiper-
textual donde se pueden componer diferentes situaciones en la pantalla
según el orden y posición donde se accione con el mouse.
Cabe agregar, tal como menciona Mark Tribe y Reena Jana, que
no es casual que el origen de Vuk Cosic (acuñando el término net.art)
como el de Olia Lialina autora de esta obra sean de Europa del Este re-
sidentes en Moscú. Luego de la caída de la cortina de hierro y la Unión
Soviética la situación no era sólo el paso del socialismo al capitalismo,
sino también una posibilidad barata de crear obras de arte con nuevas
tecnologías, ya que se podían hacer con una computadora más o menos
corriente, y con el uso de servidores Apache y código HTML, ambos
gratuitos.
Podríamos pensar entonces, en incluir a la producción latinoame-
ricana dentro de este impulso en la creación de obras de net.art bajo un
contexto económico adverso. Considerando, por ejemplo, que durante
esta primera etapa que estamos planteando se presentará la crisis de
2001 en Argentina.
Otro de los trabajos realizado por artistas latinoamericanos en este

mismo sentido es “The Quixote” (2000) de Eduardo Navas. El artista
nacido en El Salvador en 1969 y emigrado a Estados Unidos en 1980
genera una relectura de la obra “Pierre Menard, autor del Quijote” de

Jorge Luis Borges fragmentando el texto original en diversos segmentos
como ventanas del navegador, tipografía de diferente formato y tamaño,
idiomas, y con vínculos entre distintas secciones de la misma obra y
enlaces externos a otros sitios de Internet como el de MTV. Produciendo
una nueva lectura de la obra original, que a su vez, era una reflexión
sobre una posible reversión de la obra de Cervantes.
Dentro de esta misma línea de trabajo narrativo poético hiperme-

diático debemos señalar una serie de artistas latinoamericanos que
desde una formación ligada a la cinematografía y experimentaciones
videográficas se interesaban en realizar obras para Internet. A pesar de
la dificultad de ese entonces, y sobre todo en los países latinoamerica-
nos, de tener velocidades de conexión que permitieran la inclusión de
fragmentos de video.
Será también por esta razón que las primeras obras de este tipo
realizadas por artistas latinoamericanos tienen su génesis en el exte-
rior. Básicamente por medio de becas y residencias. Como el caso de
Mariela Yeregui en el BANFF Centre de Canadá durante 1999, y en el
Hypermedia Studio del Departamento de Cine y Televisión de la UCLA
junto a Iván Marino, entre otros, durante el año 2000. Además de los
contactos con el MECAD en Barcelona en estas primeras experiencias
hipermediales.
De estas residencias surgen diferentes obras, una de ella es “Epithe-

lia” (2000) de Mariela Yeregui. Donde las intertextualidades sobre la
fragmentación del cuerpo se vinculan con la obsesiva fragmentación
de la pantalla del espectador que obligan a una reconstrucción siempre
incompleta. Un juego de lenguaje de código puesto en tensión con cierta
poética humanista sobre el lugar del sujeto y la sensibilidad en el espacio
de las redes informáticas.
Iván Marino desde su experiencia e interés por el registro video-

gráfico documental en relación al cuerpo, y a su deterioro produce
17
dos obras para la red durante estos años. La primera “Madremuerta”

(2000) trabajando con la intención de “deconstruir la estética del docu-
mental mediante la descomposición de los cuadros, la transfiguración de
las imágenes y la articulación de los elementos en nuevas composiciones
controladas y regidas por los atributos de los soportes interactivos” y
“En el reino del sueño de la muerte” (2002) definido por C. Giannetti
como un “discurso hipertextual elaborado a partir de una compleja tra-
ma de fragmentos videográficos, la obra establece una dicotomía muy
interesante entre la construcción de la narración por parte del usuario
y la deconstrucción del lenguaje y de la percepción planteada en los vi-
deos. Nuestro típico afán de ordenar el caos produce, no un relato, sino
accidentes de trayecto.”
En este mismo perfil de realizadores de video que incursionan en

el net.art podemos mencionar al brasilero Lucas Bambozzi con su obra
“Postcards” (2000) donde se activan diferentes clips de video que se
reproducen dentro de una ventana del navegador de Internet. Estos vi-
deos comienzan con la imagen de una postal y luego se quitan del frente
de la cámara para mostrar ese mismo lugar registrado en ese mismo
momento en video.
La referencia internacional más mencionada de estos trabajos inte-

ractivos con video en los primeros años de Internet es “Waxweb” (1994)
de David Blair. Una versión hipermedia del film “Wax or the Discovery
of Television Among the Bees” fragmentando los 85 minutos de dura-
ción del film en 80,000 elementos con los cuales uno puede interactuar
y vincular de diferentes formas.
Esta versión hipermedia también tuvo una versión en CD-ROM, y
que a pesar de nuestra definición preliminar sobre el Net Art consideran-
do como condición fundamental su basamento en Internet, cabe aclarar
que en estos primeros años las relaciones entre las producciones hiper-
medias de CD-ROM estaban muy relacionadas con las de Net Art. Como
sucede por ejemplo, en el caso de la artista argentina Marina Zerbarini
y su obra “Azul intenso en un profundo mar” (2000) que aunque fue
editada como CD-ROM, el material está basado en textos poéticos en-

viados a través del servicio de mensajería instantánea de Internet ICQ.
También podemos destacar de las producciones de Net Art de Marina

Zerbarini “Tejido de memoria” (2003). Continuando con esta misma
línea de trabajo narrativo poético hipermediático y a su vez con un conte-
nido político, el trabajo “se presenta como un work in progress concebido
para Internet. A través de cuatro pantallas movibles horizontalmente, se
integran interactivamente, gráficos, estadísticas, textos, videos, sonidos.
El visitante se comunica con “Valentina”, y posteriormente su texto es
volcado dinámicamente en el sitio.” Los contenidos tienen que ver con el
período de la dictadura militar de Argentina que va desde 1976 a 1983.
Otra de las líneas de esta primera etapa es la exploración de las

posibilidades del código. Tanto juegos formales que exhibían la propia
naturaleza digital, de código ASCII, HTML, como las posibilidades de
acción política en el copiado de información, su distribución ilegal, y
ataques a servidores.
La obra “http://wwwwwwwww.jodi.org (1995)” de Joan Heem-

skerk y Dirk Paesmans, mejor conocidos por su alter ego JODI resulta
una de las más emblemáticas. Lo que vemos al ingresar a la página es el
código fuente del sitio web, algo así como el reverso, el backstage, el có-
digo del soporte del lenguaje de computadora presentado en color verde
sobre fondo negro. Si vemos el código fuente de la página, veremos unos
esquemas de bombas, pero que por imprecisiones de la escritura en len-
guaje HTML finalmente no se observan en la vista web tradicional. Al
mismo tiempo, existe un juego con el dominio web que habitualmente
se estipula como www únicamente. Muchos espectadores se estremecían
ingresando al sitio de JODI pensando que les había contagiado un virus
informático o que generaba algún desperfecto en sus computadoras.
En Latinoamérica, y en particular desde Uruguay, Brian Mackern se

encargó de traducir algunos textos sobre JODI y producir su propia obra
19
también relacionada con el uso creativo del código. Uno de los casos más
interesantes por incluir además el aspecto sonoro, muy poco explotado
en el Net Art, fue “/s/o/u/n/d/-/t/o/y/s/” (1997-2001). Planteado como “el
diseño de un sitio web como generador de un entorno sonoro” uno tiene
la posibilidad de activar ventanas emergentes en las cuales se exhiben
diferentes interfaces para interactuar con los elementos sonoros. La pro-
gramación basada en Flash fue también la base conceptual para su obra
“No content” (2001) donde aparecen las tradicionales animaciones de
carga de contenidos Flash, aunque en este caso sin fin, quedando úni-
camente en la situación de espera de carga web, a la cual contemplamos
finalmente como un contenido en sí mismo.
Otro de los juegos de código y dominio para la producción de obras

de Net Art fueron explorados por el dúo Eva y Franco Mattes, conocidos
como 0100101110101101.ORG. Una de sus obras “Vaticano.org” (1998)
consistía en la copia del sitio web original de la Santa Sede ubicado en
el dominio vatican.va. Lo copiaron prácticamente igual, excepto por
algunas leves modificaciones en los textos que citaban canciones pop,
el amor libre, o la desobediencia civil y electrónica. Ese mismo año
realizaron “Hybrids” (1998) que combinaba en forma de collage digital
fragmentos de diversos sitios vinculados al net.art. Haciendo énfasis
en la estética del copiado y pegado de código se construían recortes de
texto, imágenes, y una alteración sustancial de las estructuras de diseño
funcional y habitual de las páginas web de esa época.
Desde una perspectiva más política, o por lo menos de acción

ideológica directa, aunque planteada como una obra de arte colabora-
tiva, activista, y conceptual “Zapatista Tactical Floodnet” (1998) del
colectivo Electronic Disturbance Theater es por un lado una aplicación
(applet) que tiene como objetivo cargar un sitio web varias veces por
minuto. Por otro, una acción colectiva montada como una estrategia
para derribar los servidores de ciertos sitios web en particular como
la página del presidente Mexicano Zedillo, o la Bolsa Mexicana de
Valores. De esta forma, en el caso que muchas personas utilicen la
aplicación al mismo tiempo, se logrará el objetivo de poner fuera de

línea estas páginas web.
En mi caso, y por mi formación técnica antes que artística, conocía

Internet desde los comienzos y hacía largas colas en exposiciones de
computación para poder conectarme. Incluso antes de esto, me conecta-
ba a diversos BBS, la mayoría simplemente computadoras de personas
que las conectaban a sus líneas telefónicas durante determinados hora-
rios (en general por la noche) para que uno pudiera acceder al servicio.
Sin embargo no estaba demasiado al tanto de todas estas experiencias
específicas de Net Art, pero sí de páginas que utilizaban de forma avan-
zada la programación Flash o de Director como yugop.com, y por otro
lado de prácticas de distribución alternativa de material como Napster,
los cuales combiné de forma poco convencional en un dominio y servi-
dor gratuito (que actualmente no existe) a través de una página de inicio
programada en Director que reunía formas geométricas abstractas, la
posibilidad dibujar y escribir un texto que quedaba almacenado en la
computadora de cada usuario, y si uno lograba alcanzar el cuadrado gris
y hacerle clic, podía ingresar a un servicio de FTP es decir, una zona de
Internet de intercambio de archivos diferente a la web, que permitía car-
gar y descargar los materiales que los usuarios compartían libremente.
La obra “ale0.freeurl.com” (2001) formó parte de mis primeras explo-
raciones de las posibilidades estéticas y conceptuales en Internet. En ese
mismo año se crea el protocolo BitTorrent y Wikipedia que formarán
parte justamente de la segunda corriente que analizaremos, alimentado
cada vez más el uso social y masivo de la red.
El uso masivo y social de Internet
Esta segunda tendencia, tiene que ver con la masificación de Inter-

net y la simplificación de búsqueda de contenidos, creación de páginas
como blogs, y el uso de redes y espacios virtuales sociales como los
Fotologs, Flickr, Facebook, Twitter, Youtube, y Second Life.
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Como característica adicional, se puede identificar una idea de

obra en constante proceso, más abierta, que puede ser una acción, una
convocatoria, pero ya no simplemente el acceder a una página web que
contiene una obra cerrada y definida.
Para insistir que es difícil establecer fechas concisas y absolutas, una

de las primeras obras de Net Art que tienen como eje la colaboración
fue “The World’s First Collaborative Sentence” (1994) de Douglas
Davis. La cual consistía en la creación de una oración a partir de frag-
mentos escritos por diversas personas de todo el mundo. Y a su vez, se
convirtió en una de las primeros trabajos de Net Art que formaron parte
de la colección de un museo, en este caso como donación al Whitney
Museum of American Art en 1995. Cabe destacar que Douglas Davis
investigó desde el videoarte las posibilidades de interacción con el pú-
blico aunque marcando la frustración de no poder concretarse por ese
medio como en “Write with me in your TV screen” (1973) o “The last
nine minutes” (1977), pero que aquí se materializa con la intervención
directa del público en la frase.
Olia Lialina plantea una revisión creativa y colectiva de su célebre

obra “My boyfriend came back from the war” (1996) con la idea de
“Last Real Net Art Museum” (2000) integrando a su colección las más
diversas versiones en múltiples formatos, como de sólo texto, VRML,
Flash, GIF animado, Video juego, remera, presentación Power Point,
video, audio, etc.
De todas formas la tendencia del carácter social de Internet aparece

con mayor intensidad a partir del uso de las plataformas tipo Blog. Es
decir, por un lado, la lógica de la bitácora, del diario íntimo pero hecho
público, y por otro, la simplificación de creación de contenido para un
sitio web, ya que no era necesario que el autor supiera HTML o tuviera
que ocuparse demasiado del diseño del sitio.
En este sentido la obra de Gustavo Romano “Pocketlog” (2004)

refleja el uso cada vez más cotidiano de Internet, y sobre todo, no sólo
como consumidor, sino como creador y productor de contenido. El
trabajo que se presenta con la lógica de Blog, exhibiendo cada día una
fotografía que muestra el contenido de los bolsillos del artista a partir
del 24 de mayo de 2004. La tensión de lo privado y lo público, la asi-
milación de la conducta de conectarse todos los días a Internet, y su rol
como mediación entre el contacto de dos personas.
Vinculada a una idea de registro de lo cotidiano para ser compar-

tido a través de Internet, Marina Zerbarini entre Abril y Junio de 2009
comparte a través de su cuenta de Flickr, la red social más popular de
fotografía, la imagen de la borra de café de sucesivos días. “Hoy no
caigas en la trampa” (2009) refleja la necesidad por hacer público lo
íntimo, aludiendo a su vez, al mito de que la lectura de la borra de café
permite conocer el futuro de la persona dando lugar a que cualquiera
pueda descifrarlo sin la necesidad de que la artista lo sepa.
Eduardo Navas, también a partir del formato de Blog, propone una

resignificación o remix de un texto original de Andy Warhol. La obra
“Diary of a Star” (2004-2007) se basa en los diarios escritos por War-
hol y los reproduce a lo largo de diferentes entradas del blog creado por
Navas. De esta manera, por ejemplo, el escrito de Andy Warhol del 17
de Febrero de 1987, se lee como un “post” del 31 de Diciembre de 2007.
Al mismo tiempo cada una de las entradas tiene comentarios de “meta-
dandy” que funciona como un alter-ego del autor de la obra.
La información en Internet fue creciendo tanto a partir de la cola-

boración de los usuarios que muchos artistas empezaron a crear traba-
jos a partir de esos datos. Un ejemplo es “The Dumpster” (2006) de
Golan Levin, Kamal Nigam y Jonathan Feinberg que recolecta relatos
amorosos de Blogs de adolescentes y los muestra en forma de infografía
mediante la cual se puede observar la cantidad de rupturas que se regis-
traron en los Blogs durante todo el 2005.
23
El artista argentino Leonardo Solaas también utiliza la informa-

ción disponible en Internet en su obra “Dreamlines” (2005) a través
de un algoritmo que toma una palabra o frase escrita por el usuario al
ingresar a la web del proyecto, la misma se inserta como parámetro de
búsqueda de imágenes en Google y se las exhibe modificadas según un
estilo generado en la simplificación de formas y procesos generativos
automáticos a partir de la imagen original.
Los espacios de socialización no se dan solamente en la parte Web

de Internet, también existen en los servicios de mensajería instantánea
y mundos virtuales en línea. En relación al primer punto la obra de Ciro
Múseres “NN Red” (2006) realizada cuando se cumplían 30 años de
la última dictadura militar en Argentina consistía en la apropiación de
identidades de personas desaparecidas. La acción llevada a cabo entre
los días 24 y 31 de Marzo de 2006 convocaba a usuarios de programas
de este tipo a que modificaran su imagen de contacto y alias (nickname)
por la de una persona desaparecida y establecer un dialogo virtual entre
ellos.
En cuanto a los mundos virtuales en línea cabe destacar la serie
“Synthethic Performances” (2007) de Eva y Franco Mattes que plan-
teaba la recreación de diversas performances famosas de la historia del
arte como “Imponderabilia” (1977) de Marina Abramovic y Ulay, “7000
Oaks” (1982-87) de Joseph Beuys,’s “The Singing Sculpture” (1968)
de Gilbert & George, “Tapp und Tastkino” (1968) de Valie Export,
“Seedbed” (1972) de Vito Acconci, y “Shoot” (1971) de Chris Burden.
Las cuales fueron seleccionadas especialmente por resultar absurdas o
paradójicas para ser realizadas con un avatar, o representación virtual
del cuerpo dentro del mundo virtual Second Life.
Utilizando también el mundo virtual de Second Life por ser uno de

los que ofrecía mayor libertad de creación, desarrollé una acción que
consistió en la presentación de la obra de Kosuth “Una y tres sillas”
(1965-66) en distintos sitios del mundo virtual. La acción “Sin Título”
(2009) consistió entonces en la creación de una silla como objeto virtual,
una fotografía de esa silla, y la definición de la palabra silla. Estos obje-

tos exhibidos tal como propone la obra original de Kosuth se presentaron
en los terrenos virtuales del ZKM, IBM, y algunos de Argentina. Si la
obra de Kosuth planteaba los parámetros de una obra conceptual basada
únicamente en la idea, y a su vez en un juego lingüístico de represen-
taciones dentro de la estética, la acción resignifica estos dos elementos.
Por un lado, planteando si es la misma obra de Kosuth, en definitiva, si
es la obra de Kosuth, y por otro sumando un nivel más de representación
al tratarse los tres objetos, en realidad, de la simulación en base a los
cálculos de un algoritmo.
Por último, desde una iniciativa de actualización de las propuestas

cinematográficas de Dziga Vertov, y en particular de su film manifiesto
“El hombre de la cámara” (1929), Perry Bard en “Man With a Movie
Camera: The Global Remake” (2008) crea una plataforma online
donde cualquier persona puede visualizar cada uno de los planos de
la película original, recrearlos de la manera que crea conveniente, y
subirlos para integrar las variaciones de ese plano que los distintos
participantes del proyecto han ido aportando. Los postulados de Vertov
que alentaban el uso de las cámaras en las calles, y de alguna forma la
democratización de la creación de imágenes parece continuar en esta
idea, permitiendo que la película recreada esté permanentemente en un
proceso de creación indefinido que en todo caso el espectador de la obra
irá definiendo a través de la selección de cada uno de los planos, incluso
intercalando algunos originales con otros grabados por los usuarios,
dando un nuevo sentido al concepto de montaje cinematográfico que
Dziga Vertov proponía.
OuterNet Art: El espacio físico intervenido por Internet
Aunque la relación de Internet con el espacio físico en una obra fue

planteado desde los comienzos del Net Art con algunos trabajos que
mencionaremos a continuación, la idea de la conexión ubicua a Internet
25
a través de dispositivos móviles como smartphones, tabletas, hasta dis-

positivos en prueba como los Google Glass no hacen más que promover
la relación cada vez más habitual entre la información virtual de la red
con el espacio físico.
El término “outernet” pretende dar cuenta de una salida de la red

y el ciberespacio construido por Internet al espacio físico exterior. El
concepto es utilizado en marketing3 como el universo de servicios y
posibilidades de publicidad y comunicación en dispositivos móviles, di-
ferenciándose de la conexión a Internet a través de una PC o laptop. Salir
al mundo exterior, pero continuar conectado a Internet. O en todo caso,
desconectarme de Internet y salir hacia el espacio físico, pero debido a
la inserción del uso de la red en la sociedad es imposible que posea la
misma experiencia del mundo real. El concepto “New Aesthetic”4 defi-
nido como el uso de lenguaje visual de la tecnología digital en el mundo
físico puede resultar similar en este sentido dentro del campo estético,
aunque no se trata exclusivamente del mundo de Internet, sino más bien
del campo de la estética digital en general. La intención de utilizar la
expresión “OuterNet Art” es para agrupar una serie de experiencias
estéticas que no sólo tienen que ver con la creación de objetos e imáge-
nes físicas en el mundo material que referencien al paradigma estético
digital, ya que se incluirán obras con telecomandos, realidad aumentada,
y acciones que nada tienen que ver con esas referencias. El vocablo “ou-
ternet” aunque no tiene todavía su entrada escrita en Wikipedia posee
únicamente una aclaración para su desambiguación como “tendencia
que describe la convergencia en aumento de elementos virtuales con
ambientes reales. Ver Realidad Aumentada”.5 Pero en nuestro caso será
una línea de obras en relación a Internet que tienen un fuerte vínculo
con el espacio material real.
3
Por ejemplo por la empresa alemana TrendOne.
4
http://en.wikipedia.org/wiki/New_Aesthetic
5
http://en.wikipedia.org/wiki/Outernet_(disambiguation)
Una de las primeras obras que planteó esta conexión fue “Telepor-
ting an unknown state” (1994-1996) de Eduardo Kac. La misma con-
sistía en una superficie de tierra con una planta en un espacio oscuro a
la cual iba dirigido el haz de luz de un proyector de video. El contenido
de las imágenes proyectadas era el resultado de los videos transmitidos
vía Internet por usuarios remotos anónimos de los cuales dependía la
supervivencia del organismo biológico. Las imágenes, que podían ser
ventanas, cielos, o luces artificiales, intentaban proveer a la planta la
fuente lumínica necesaria para su supervivencia. A su vez, el vegetal, su
estado y crecimiento podía ser monitoreado también a través de Internet.
La idea de un fin común y una necesidad de colaboración entre per-
sonas desconocidas a través de Internet para que uno o varios organis-
mos sigan con vida se presentó en otra obra emblemática. “Telegarden”
(1995) de Ken Goldberg. se trataba de un jardín con un brazo robótico
telecomandado por Internet con el cual se podía plantar semillas, regar,
y monitorear el progreso de las germinaciones. El acceso vía web tam-
bién permitía ingresar a una sala de chat donde uno podía dialogar con
otros “jardineros”. Desde 1996 estuvo en el lobby del Ars Electronica
Center en Austria hasta 2004 donde según relato el director del festival
Gerfried Stocker6 un hacker tomó el control del brazo y destruyó todo lo
que se había creado en el jardín. Una situación interesante para compren-
der que los ámbitos de colaboración virtual no siempre funcionan como
se espera, así como la consecuencia más aguda por ser sobre organismos
vivos y un espacio real.
El concepto de monitoreo e intervención en un sistema con elemen-
tos biológicos fue utilizado también por Marina Zerbarini en la versión
con interacción remota de “Calor, Vapor Humedad, Turner en el
S.XXI” (2006). Allí a través de un sitio web se ingresaba el nombre y se
podía acrecentar o disminuir las luces del sistema mientras se observaba
el resultado mediante el monitoreo en tiempo real vía webcam. La expe-
riencia se completa con el relato de la autora en la extraña situación de
6
En sus conferencias del 22 y 23 de noviembre de 2011 en el Espacio Fundación Telefó-
nica, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
27
estar en su casa al lado de la obra y ver como las luces se modificaban

por la acción de usuarios remotos.
Otra de las obras que supieron vincular el mundo virtual de Internet

con el espacio físico fue “Alzado vectorial” (1999) de Rafael Lozano-
Hemmer donde por medio de una interfaz gráfica via web uno podía
diseñar un patrón que sería generado físicamente a través de haces de
luz producidos por múltiples reflectores ubicados en el perímetro de la
plaza El Zócalo en México D.F. Una vez producido el diseño, el sistema
sacaba automáticamente una fotografía y se la enviaba por correo elec-
trónico al autor que colaboró.
Desde el ámbito económico y político se han producido obras que

tienen una repercusión en la transacción de dinero físico o de acciones
financieras. Por ejemplo la emblemática venta de la computadora “La
máquina podrida” (2004) también conocida como “La desdentada”
de Brian Mackern, con información personal, obras, y documentos en
proceso. En una combinación de performance y obra objeto que quiebra
con los límites de la inmaterialidad de las obras de Net Art y los incon-
venientes para su comercialización. Mackern realiza una subasta, con
un precio inicial de 4000 euros de su “ordenador/taller de artista/obra”
que finalmente compra el MEIAC (Museo Extremeño e Iberoamerica-
no de Arte Contemporáneo) en 4350 euros. Otorgando el derecho a “la
mantención y exhibición del objeto o copia a través de canales en red o
fuera de red, y en lo que respecta a pósters, carteles, tonos de telefonía
y elementos de móviles”.
Con el mismo tono irónico Paolo Cirio, Alessandro Ludovico y
Ubermongen crean la obra “Google will eat itself” (2006), produciendo
una situación financiera paradójica dado que por medio de los ingresos
económicos surgidos del pago de Google hacia los autores por espacios
en páginas web cedidos para el servicio de publicidad de Google, com-
pran sistemáticamente acciones de la empresa del buscador. En la página
web del proyecto se puede conocer el estado de cuenta de las acciones
de Google y en cuánto tiempo se estima que llegarían a ser dueños de

la empresa.
La intervención de Internet en el espacio físico también se da des-

de diversos servicios que de alguna manera se proponen mapearlo tal
como hacen los buscadores a través de la red. Uno de los ejemplos más
ambiciosos es el servicio de Google Street View que se inició en 2007
y pretende capturar a través de fotografías el mundo entero y volverlo
accesible desde la web. Un caso simbólico, además, de la materialización
y la salida al espacio físico de la lógica virtual del buscador que traslada
los recorridos de los bots de búsqueda virtual en los recorridos de las
cámaras de Google que fotografían su entorno.
A partir de este servicio se han realizado numerosas obras, entre las
cuales se destacan las series fotográficas de Jon Rafman y Michael Wolf,
y en la acción de Robin Hewlett y Ben Kinsley denominada “Street
With A View” (2008). La colaboración del grupo técnico de Google
Street View y los residentes de Pittsburgh estimuló una serie de situacio-
nes creadas específicamente para quedar registradas en las fotografías
de la plataforma online. Un desfile numeroso, una maratón, un ensayo
de una banda de rock en un garage, un rescate heróico, entre otros, se
han puesto en escena en el espacio físico en función de un contenido
que se puede consultar y acceder públicamente. Una colaboración que ya
no se da exclusivamente en ámbito virtual como en obras mencionadas
anteriormente, sino que a partir de un contenido virtual se genera una
acción real en el espacio físico que, a su vez, vuelve a ser incorporada
en los contenidos de Internet.
De todas formas, creo que es a partir de la masificación de dispositi-

vos móviles con GPS, cámaras fotográficas y de video, pantalla, y sobre
todo, conexión a Internet ubicua que las producciones artísticas de Net
Art comenzaron a vincularse cada vez más con el espacio físico exterior.
Mark Shepard produjo varias plataformas de software que alimentan
esta relación directa entre el espacio virtual y el físico. “Tactical Sound
Garden” (2007), por ejemplo, consiste en un programa que permite
29
ubicar en un espacio determinado un sonido, mediante sistemas de geo-

localización. A medida que uno recorre un espacio con el dispositivo
móvil conectado a Internet se puede tanto escuchar sonidos “plantados”
por otros usuarios como ubicar los nuestros. Produciendo un nivel de
contenidos que se encuentra entre medio del espacio virtual de Internet
y el espacio físico del “mundo real”.
Este espacio intermedio entre el mundo virtual y el físico se puso de

manifiesto, en particular, a través del uso de las tecnologías de realidad
aumentada móvil.
Sander Veenhof y Mark Skwarek intervienen el espacio museís-
tico del MOMA con objetos virtuales geolocalizados en “We AR in
MoMA” (2010) y que pueden ser vistos a través de un dispositivo móvil
con una aplicación de realidad aumentada como Layar. Es decir que a la
vista del espacio real que capta la cámara del dispositivo y muestra en la
pantalla se le suma la vista de los objetos virtuales posicionados cerca.
Al estar ubicando elementos sin autorización en este museo deliberada-
mente se está poniendo en tensión el espacio privado y legitimante de
una institución como el MOMA con el espacio abierto y horizontal de
Internet, sacando provecho, además, de la inmaterialidad de los objetos
virtuales.
En mi caso, realicé algunas obras con tecnología de realidad au-

mentada móvil que intentaban expandir y explorar las nuevas posibili-
dades de creación con estos medios. Como en “Sin título (site-specific
ubicuity)” (2011) donde a partir de la creación de un objeto virtual
tridimensional abstracto generado únicamente por procesos algorítmicos
de código abierto y ubicado en múltiples sitios del mundo se propone
que cualquiera pueda experimentar la obra, ya que se puede descargar y
ubicar el objeto donde uno quiera. Pero también se ubica en varios pun-
tos emblemáticos del arte contemporáneo como el Guggenheim (Nueva
York), Centro Pompidou (París), ZKM (Karlsruhe), así como en sitios
en Buenos Aires como el CCGSM, MALBA, Galerías Pacífico, Galería
Arte x Arte y en Paço das Artes en San Pablo, Brasil.
Con la misma tecnología desarrollé la obra “Sin título (video deri-

va)” (2011) como una obra audiovisual expandida en el espacio. La misma
consiste en una serie de clips de video geolocalizados, sin un orden especí-
fico, que pueden visualizarse en el mismo lugar donde fueron registrados,
pero también en otros, donde por ejemplo podemos observar la sombra de
árboles de otra zona de la ciudad o el registro de una situación intima en
el exterior. Los videos reproducidos en tiempo real desde Internet pueden
visualizarse mientras uno camina intentando seguir el trayecto de la cáma-
ra en el video, o uno puede preferir permanecer quieto. Las posibilidades
de múltiples relaciones en el orden de reproducción, y en la situación del
contexto físico cuando uno observa el video, sea espacial, temporal, o de
movilidad, resignifican el contenido audiovisual. Incluso, con la posibili-
dad de llamar a mi teléfono celular para establecer una comunicación en
tiempo real. En definitiva, la intervención de Internet en el espacio físico
y cotidiano. Redescubriendo los contenidos virtuales a través de un reco-
rrido real, y experimentando el espacio urbano de una manera diferente a
partir de los elementos digitales.
Por último, creo que actualmente existe una tendencia por traer al
espacio físico ciertas lógicas, estéticas, y conceptos del mundo virtual
de Internet. Para describirlo podemos tomar las tres obras siguientes.
“Exhibition title change” (2012) de Eva y Franco Mattes replica la
lógica de la permanente variabilidad de las redes sociales como Tumblr
y realiza a través de esta plataforma una convocatoria para que los dife-
rentes usuarios decidan el nombre de la muestra. Por lo tanto la muestra
que el primer día se llamó “Anonymous, untitled, dimensions variable”
el segundo día se modificó por “Building stories”, y así sucesivamente.
Por otro lado, las sugerencias de los usuarios también se materializan
en una de las paredes de la galería, con la impresión de cada una de las
propuestas.
Con un proceso similar, Paolo Cirio en su obra “Street Ghosts”
(2012) toma imágenes de personas capturadas en Google Street View,
las imprime en tamaño real y las pega en el mismo lugar donde fueron
tomadas.
31
A esta tendencia puede sumarse la obra de Erik Kessels “24 HRS

in Photos” (2013) que presenta en un espacio físico, como puede ser la
sala de una galería de arte, una montaña de imágenes amontonadas, las
cuales se subieron a la red social Flickr durante el transcurso de un día.
La inmensa cantidad de fotografías impresas que saturan el lugar dan
cuenta desde una experiencia física y sensorial en el espacio de la innu-
merable producción de imágenes, de deseos de compartir, de mostrarse,
de consumir, de observar, que constantemente convive con nosotros en
el espacio de Internet.
Conclusión
El debate sobre si el Net Art está vivo o muerto se puede simboli-

zar en la diferencia de opinión entre Vuk Cosic y Olia Lialina, siendo
dos referentes inevitables en este tipo de producción. El primero que se
otorga el derecho de haber dado nombre al movimiento net.art (más allá
que no sea de la forma mítica del error en un e-mail7), también considera
haber declarado su muerte en 19988, ya no produce más obras de Net
Art y se convirtió en arqueólogo digital. La muerte, a su vez, tuvo otras
versiones como la de Alexei Shulgin9, Alex Galloway10, Mark Amerika
en la Transmediale de 200111 y las rosas dejadas por Vuk Cosic en la ins-
talación de Jeffrey Shaw y Benjamin Well en la muestra “net_condition”
(1999) en el ZKM12. Aunque, por otro lado, Olia Lialina entiende que
el Net Art sigue vivo y que es muy egoísta de parte de algunos artistas
arrogarse el derecho de declararlo muerto13. De hecho ella plantea tres
7
Como bien me señaló Ignacio Nieto y que tiene sustento en la presentación de Vuk Cosic
en The Influencers (2006).
8
http://www.body-pixel.com/2008/11/30/interview-with-vuk-cosic-part-ii-small-and-
big-thingz-on-net-art/
9
http://www.linkartcenter.eu/public/editions/Domenico_Quaranta_In_Your_Compu-
ter_Link_Editions_2011.pdf
10
http://switch.sjsu.edu/web/v5n3/D-1.html
11
http://www.artfutura.org/02/Roberta.html
12
http://rhizome.org/discuss/8400/
13
http://www.damianperalta.net/teoria/12-interview-with-olia-lialina-net-art-is-not-dead
generaciones de artistas de Net Art que llega hasta la actualidad. Y las

detalla de la siguiente forma en un escrito de 2007, las generaciones
serían: “(1ra.) Artistas trabajando con Internet como un nuevo medio, y
que vienen de diferentes disciplinas como cine, performance, concep-
tualismo, activismo, y demás; (2da.) Los que estudiaron a JODI en la
Universidad; (la última) Net artistas activos entre la debacle de las.com
y el surgimiento de la web 2.0; (3ra.) Artistas trabajando con la WWW
como un medio masivo, no un nuevo medio; (y agrega en el 2012) Si no
estoy confundida ahora se utiliza el engañoso término “post internet”
para esto.”14
En nuestro caso entendemos que el movimiento net.art tuvo un pe-
ríodo de tiempo definido entre 1994 y 1999 aproximadamente, pero que
a su vez inauguró un formato o tipo de obra que posiciona su eje en una
exploración estética ligada a Internet. Creando una obra inconcebible
sin el uso de Internet, y que está presente como parte fundamental del
trabajo. Lo cual nos lleva a entender que la producción de Net Art (y no
net.art) sigue vigente justamente como un tipo de obra con diferentes
líneas de interés, estilo, tecnologías, y propuestas. Y que hemos identi-
ficado en tres posibles categorías: la red creando su propio espacio, el
uso masivo y social de Internet, y OuterNet Art como el espacio físico
intervenido por Internet.
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Marina Zerbarini · Alejandro Schianchi

Ignacio Nieto · Liliana Koselevich

En el marco del Proyecto de Investigación

1. Ensayo. 2. Artes. 3. Tecnología. I. Dalla Benetta, Diego II. Schianchi,

Contenido y corrección a cargo de los autores.

Impreso por Editorial Dunken

Hecho el depósito que prevé la ley 11ֽ723

Partiendo de la pregunta sobre el riesgo de extinción del Net Art

comunicación entre computadoras previas a la masificación de Internet

En lugar de proponer un recorrido estrictamente cronológico, se

A partir de mi propia experiencia, y las conversaciones que man-

Una primera etapa de 1996 a 2003 donde se desarrollan conceptos

colaborativas, de modificación de personalidad o alter-ego, interven-

La red creando su propio espacio

La primera etapa que describiremos tiene dos puntos fundamenta-

sistemas de control y autoridad del espacio real. A partir de esta con-

Antonio Mendoza, cubano exiliado en EEUU ha sido un ausente de

En este contexto surge una de las primeras propuestas artísticas en

Pero si la en las obras de Mendoza y Muntadas se puede ver más

Por otro lado, comenzarán a producirse obras de net.art ligadas a la

En este sentido tenemos la obra “Wordtoys” (1996-2006) de la

A nivel internacional se suele mencionar la obra “My boyfriend

Otro de los trabajos realizado por artistas latinoamericanos en este

genera una relectura de la obra “Pierre Menard, autor del Quijote” de

Dentro de esta misma línea de trabajo narrativo poético hiperme-

De estas residencias surgen diferentes obras, una de ella es “Epithe-

Iván Marino desde su experiencia e interés por el registro video-

dos obras para la red durante estos años. La primera “Madremuerta”

En este mismo perfil de realizadores de video que incursionan en

La referencia internacional más mencionada de estos trabajos inte-

editada como CD-ROM, el material está basado en textos poéticos en-

También podemos destacar de las producciones de Net Art de Marina

Otra de las líneas de esta primera etapa es la exploración de las

La obra “http://wwwwwwwww.jodi.org (1995)” de Joan Heem-

En Latinoamérica, y en particular desde Uruguay, Brian Mackern se

Otro de los juegos de código y dominio para la producción de obras

Desde una perspectiva más política, o por lo menos de acción

aplicación al mismo tiempo, se logrará el objetivo de poner fuera de

En mi caso, y por mi formación técnica antes que artística, conocía

El uso masivo y social de Internet

Esta segunda tendencia, tiene que ver con la masificación de Inter-

Como característica adicional, se puede identificar una idea de

Para insistir que es difícil establecer fechas concisas y absolutas, una

Olia Lialina plantea una revisión creativa y colectiva de su célebre

De todas formas la tendencia del carácter social de Internet aparece

En este sentido la obra de Gustavo Romano “Pocketlog” (2004)

Vinculada a una idea de registro de lo cotidiano para ser compar-

Eduardo Navas, también a partir del formato de Blog, propone una

La información en Internet fue creciendo tanto a partir de la cola-

El artista argentino Leonardo Solaas también utiliza la informa-

Los espacios de socialización no se dan solamente en la parte Web

Utilizando también el mundo virtual de Second Life por ser uno de

una fotografía de esa silla, y la definición de la palabra silla. Estos obje-

Por último, desde una iniciativa de actualización de las propuestas

OuterNet Art: El espacio físico intervenido por Internet

Aunque la relación de Internet con el espacio físico en una obra fue

a través de dispositivos móviles como smartphones, tabletas, hasta dis-

El término “outernet” pretende dar cuenta de una salida de la red

estar en su casa al lado de la obra y ver como las luces se modificaban

Otra de las obras que supieron vincular el mundo virtual de Internet

Desde el ámbito económico y político se han producido obras que

de Google y en cuánto tiempo se estima que llegarían a ser dueños de

La intervención de Internet en el espacio físico también se da des-