REVERSE PARABOLISM AND DIALOGICAL REPORT

OF VARIATIONS IN B. P-HASDEU'S PROSE

Ludmila Şimanschi,
PhD, Assoc. Research, ,,Bogdan Petriceicu-Hasdeu” Institute of Romanian Philology,
Chișinău, Moldova

Abstract:The subject of the research was chosen to look for convincing arguments why B. P.
Hasdeu's personality and work polarized and continues to polarize the attention. His prose denotes
full maturity and the sign of a constructive will, tending to affirm the exceptional availability. The
novel Duduca (Miss) Mamuca (From the Memoirs of a Student), Iasi version of 1863, then
rewritten in Micuta (Little lady). Three days and three nights in a student's life, Bucharest version
of 1864, represents the text that provoked the Romanian literary historians through the discursive
polymorphism of writing with fun destination, nonconformist in spirit of the era, but also vindictive.
The texts-variations Duduca Mamuca and Micuţa, in the fact that it is a very interesting case of
literary combat of the opponent, can be investigated today also in terms of achieving a dialogical
report of variations. The two texts form an intratextual configuration, revealing different projects by
changing the chronotopic structure, which become carriers of discursive positions. The novel is
presented as an inverted parable, but the epic is not limited to saying how to apply recipes from Ars
amandi of Ovidiu. Freedom of form and narrative originality in Hasdeu's novel entails the need to
subvert previous literature to impose itself. The ludic register of formal means, the comedy of forms
and literary theories reveal the existence of an acute spirit of free literature. The novel is not just a
parodic reinterpretation of the composition of romantic works, it is the replica of their rigid
construction. By playing with the effects of narrative distancing Hasdeu manifests creative freedom
and polemical dialogue of intertextuality.
Key-words: Texts-variations, discursive polymorphism, dialogical report of variations, inverted
parable, narrative parodic distancing.

Astăzi la un secol şi ceva: 112 ani de la moartea scriitorului-academician B. P- Hasdeu şi

181 de ani de la naştere, m-a tentat ideea să caut argumentele de ce personalitatea şi opera sa a
polarizat sau continuă să polarizeze atenţia. Mi-au părut relevante deducţiile profesorului
Constantin Ciopraga, care, căutând esenţa personalităţii literaturii române, îl include pe B. P-
Hasdeu în seria incitantă Heliade, Maiorescu, Iorga, Călinescu şi chiar în familia ilustrului
Cantemir, alături de Heliade şi Eminescu, căci denotă maturitatea deplină şi semnul unei voinţe
constructive tinzând spre afirmarea disponibilităţilor de excepţie, fiind apreciate la aceste
personalităţi-sinteză „proiectele temerare, pentru a căror înfăptuire o viaţă de om nu era de ajuns,
demonstrau în secolul al nouăsprezecelea o nobilă aspiraţie spre monumental” [1, p. 389].
Un lucru relevant care ne poate explica de ce renumitul savant şi scriitor este considerat
personalitate emblematică a culturii române este teoretizarea lui Mircea Vulcănescu despre
generaţiile spirituale dintr-un studiu din 1934, în care analiza „tipul temperamental Eliade - Hasdeu
- Iorga” opus „tipului rece Kogălniceanu - Maiorescu - Motru” [2, p. 6], demonstrând că procesul
cultural e o „competiţie vie, dinamică, şi chiar acerbă uneori, pentru impunerea unui model” [1, p.
75]. Sclipitoarea inteligenţă a lui B. P- Hasdeu era însoţită de spiritul combativ, deoarece dorea să
se afirme în cultura română începând cu 1857, să rumpă noi direcţii sănătoase, fiind antijunimist
care se opunea fenomenului german, căutând stilul fundamental al unei culturi în raport cu
universalul: „Hasdeu se integrează în «direcţia nouă», fiind şi el interesat de a promova «naţionalitatea în
marginile adevărului» şi de a contribui la edificarea unei culturi româneşti autentice şi competitive pe plan
european.” [3, p. 163].
Radicalismul lui este tratat diferit de exegeţi cum ar fi George Călinescu, Mircea Eliade,
Tudor Vianu, George Munteanu, Stancu Ilin, care au sesizat structura contradictorie a lui Hasdeu,
acel amestec între rigoare ştiinţifică şi fabulaţie, spirit incisiv care venea din insistenţa lui de a
aborda toate problemele şi de a acoperi golurile culturii române. De multe ori prezentarea
personalităţii sale este o sumă de aprecieri şi contradicţii care scot în relief aviditatea de idei şi de
experienţe: Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură îl
prezintă: „Imprevizibil, se supune doar canoanelor pe care singur le stabileşte. Experimentează
necontenit. Hasdeu era cosmopolit, cu deschidere europeană” [4]; Mircea Eliade afirma că „alături
de Eminescu, Hasdeu este personalitatea cea mai înalt creatoare a culturii române din secolul al
XIX-lea, pornit dinspre paşoptism spre a impune noi şi diverse sensuri ale culturii noastre moderne.
Hasdeu este un deschizător de drumuri în cultura română modernă, un geniu ce nu are termen de
comparaţie în epocă, în privinţa forţei creatoare, decât în personalitatea emblematică a lui
Eminescu” [5, p. 94]. Ineditul temperamental şi tendinţa spre a se impune în cultura română prin
ceva original sunt privite şi definite drept stranietate, excesivitate şi haotism: „Tot ce iese din mâna
lui, tot ce vine în atingere cu el capătă deodată un aspect straniu şi vrăjitoresc, nebulos şi neliniştit,
ca şi cum ar aparţine unei ordini supraumane de lucruri. Hasdeu este un om de ştiinţă tot aşa de
radical romantic cum este ca scriitor, bizuit pe o imaginaţie şi pe o erudiţie deopotrivă de fabuloase.
Totul la el este excesiv sau dezordonat. Intuiţia lui fiind extraordinară, este rareori îngrădită de
prevedere critică” [4]. Călinescu afirma că Hasdeu este un „geniu universal”, care are în el „ceva
din haosul scitic” [6, 141].
Mircea Eliade vorbea despre destinul său nefericit şi necesitatea nu doar de a citi opera sa, ci
şi de a o asimila, înţelege. Urmându-i îndemnul, profesorul Stancu Ilin, analizând contextul istoric,
descoperă că dorinţa de a se impune cu orice preţ în viaţa ieşeană a scriitorului Hasdeu, „care de
abia trecuse Prutul şi avea intenţii ambiţioase de reformare, i-a provocat mari neplăceri: este dat
afară din învăţământ (mai 1863) şi i se intentează un proces de încălcare a moralităţii, pentru câteva
fraze «echivoc frivole» din romanţul Duduca Mamuca, publicat în periodicul Lumina, în foileton, în
prima jumătate a anului 1863. Deşi a fost achitat de instanţa de judecată (în iunie 1863), acţiunea
abuzivă de înlăturare de la catedră, la care s-a asociat şi Mihail Kogălniceanu, a rămas în vigoare.
Rămas fără nici un mijloc de subzistenţă, tânărul B. P. Hasdeu acceptă propunerea lui Alexandru
Odobescu, noul ministru al Instrucţiunii Publice, de a se muta la Bucureşti, fiind numit – la
rugămintea lui Vasile Alecsandri – din august 1863, membru în Comisia Documentală a
Monastirilor Închinate. Evenimentul brutal şi nedrept va constitui un punct de cotitură în relaţiile cu
«complotiştii» V. A. Urechia, Titu Maiorescu şi Mihail Kogălniceanu” [7, p. 40]. El a fost supus
unui atac organizat soldat cu un proces de judecată, unde i s-a imputat imoralitatea în operă.
Asemeni lui Flaubert în 1857, el a fost nevoit „să se apere de confuzia regretabilă dintre viaţa sa
personală şi subiectul operei sale, subliniind caracterul de independenţă al imaginii literare”. [8, p.
16].
Romanţul Duduca Mamuca (Din memoriile unui student), varianta ieşeană din 1863, rescris
apoi în Micuţa. Trei zile şi trei nopţi din viaţa unui student, varianta bucureşteană din 1864,
reprezintă textul care a provocat istoricii literari români prin polimorfismul discursiv: scriere cu
destinaţie distractivă, nonconformistă în spiritul epocii, dar şi vindicativă, căci referinţele la
confruntările sale cu inamicii transpar în caricaturizarea personajelor: modelarea ironică a
profesorului „licenţiat în litere de la Universitatea de Marocco” [9, p. 94], Vladimir Aleschin Uho,
este o persiflare a lui V. A. Urechia, preşedintele Comitetului Central de Inspecţiune a Şcoalelor din
România, individualizat prin satirizarea preţiozităţii semidocte; Titu Maiorescu este parodiat
dihotomic: fiind invocat direct prin nume, luând în deriziune cursurile publice ale acestuia: „…mă
studiam cu mulţumire pe mine însumi în toate oglinzile salonului, zicând, ca junele d. Maiorescu în
cursul său public: «lumea este o iluziune!» ” [9, p. 46] sau indirect, codificat în portretul caricatural
al doctorului Tucia-Negus „un tânăr de douăzeci şi trei sau patru de ani, înăltuţ, smolit la faţă,
coroiat la nas, cu ochi mari, sprâncenat, cu o frunte destul de bine desenată; avea una din acele
figuri cari plac şi se par frumoase la întâia vedere, mai cu seamă pentru un nefizionomist, dar
resping pe un cunoscător prin un nu ştiu ce egoistic, mârşav, viclean; un nu ştiu ce săpat în liniile
frunţii, îndoitura nasului, în trăsăturile buzelor, în schimositura zâmbetului, în focul ochilor; mai în
sfârşit, un nu ştiu ce întipărit în toate deodată şi cu neputinţă de a se analiza în amănunţime.
Nenorocirea femeilor e de a fi absolutaminte lipsite de adâncimea spiritului. Judecând lucrurile
numai dupre cea dentâi vedere, ele strigau: «Monsieur Tucia est charmant!» şi Monsieur Tucia
devenise, în câteva luni, doctorul favorit al damelor” [9, p. 91-92]; aceeaşi strategie este folosită şi în
cazul lui C. A. Rosetti, cu care Hasdeu intrase în conflict de idei, căruia îi ironizează subversiv stilul
abuziv bombastic: „Scrisoarea o păstrez pân-acum ca model de originalitatea şi de stil, mai cu
seamă de stil: ceva a la d-l Rosetti!” [9, p. 29], apoi îl modelează comic în chipul jurnalistului
Wahlstimme: „Căutând un locuşor mai retras, zării într-un colţ al odăii un individ, care se
caracteriza prin aceea că în toată viaţa sa el n-a fost nemica alta decât numai sadea jurnalist. Nemine
nu a putut afla vreodată, unde şi din ce părinţi s-a născut, sau unde şi când a studiat, sau ce ştia şi ce
nu ştia domnul Wahlstimme.” [9, p. 44], publicaţia sa: „Wahrheit − foaie a sa proprie” prin
conţinutul enumerat descoperă referinţa distorsionată la ziarul „Românul”.
Profesorul Stancu Ilin caută motivele rescrierii şi ajunge la ideea că s-a renunţat complet la
paginile ironico-sarcastice la adresa lui V. Alexandrescu-Urechia, deoarece: „Romanul/nuvela este
în buna parte o suita de microstructuri vitriolate, destinate sa aneantizeze atacurile adversarilor săi.
[…] Când unele microstructuri din Duduca Mamuca şi-au îndeplinit menirea corosivă, au fost
abandonate în varianta Micuţa” [9, p. 13-14]. Cel mai adesea s-a invocat „necesitatea eliminării
pasajelor susceptibile de a fi considerate licenţioase, după procesul de presă abia încheiat la Iaşi şi,
într-adevăr, autorul a întreprins o asemenea operaţie.” [9, p. 6-7].
Interogând cauzele relocalizării discursului narativ din spaţiul rusesc în cel german, exegetul
prozei hasdeiene canalizează deducţiile spre aceeaşi strategie de a combate vehement inamicul care
nu i-a permis să impună o nouă strategie culturală la Iaşi „Rămâne însă întrebarea: de ce a fost
nevoie sa-i dea o tenta nemţească. […] Decizia de a relua, la Bucureşti, scrierea publicată cu un an
în urmă la Iaşi, ţine tot de rivalitatea sa cu Titu Maiorescu. În primele luni ale anului 1864, născânda
„Junime” se afirma tot mai evident în Iaşi. Semne ale constituirii unui grup distinct şi voinţa
nestăpânită a tânărului profesor de a da «lovitura grozavă» au determinat de la început opoziţia lui
B.P. Hasdeu. Rolul de cap de şcoală credea a i se cuveni lui şi prin periodicele pe care le-a condus la
Iaşi, a tins mereu a cultiva această imagine. […] Era deci în cunoştinţă de cauza cu cultura serioasa,
de sorginte germana, pe care preopinentul o poseda. Unele referinţe, din Duduca Mamuca, la Hegel,
Schopenhauer, de obicei ironice, îşi au originea în această realitate Acum însă, în februarie 1864,
când „Junimea” devenise o realitate şi din cei cinci membri fondatori patru (T. Maiorescu, P. P.
Carp, Iacob Negruzzi, Th. Rosetti) erau de formaţie germană, întreaga acţiune a romanului,
rebotezat „Micuţa”, este virata în spaţiul german. […] Împrejurarea ţinea trează atenţia lui Hasdeu
în legătură cu adversarul său şi s-a decis, acum, să-şi plătească poliţele, reactualizându-i renumele.
[…] Varianta Micuţa se constituie în prima opoziţie literară serioasa faţă de Titu Maiorescu şi
societatea «Junimea» ce abia se înjghebase, sub patronajul său.” [9, p. 7-13].
Nuvela Micuţa se prezintă ca parabolă inversată, şirul epic nu se reduce la zicerea
modului de aplicare a reţetelor din Ars amandi de Ovidiu pentru a seduce şi apoi a abandona o fată.
Hasdeu remodelează structura nuvelei şi adaugă două citate din Epistola lui Haratius şi piesa
Richard al III-lea de Shakespeare, care relaţionează intertextual romanţul cu tema seducerii
prezentă în aceste texte universale. Protagonistul ar fi continuatorul atât al seducătorului şi
terifiantului Richard de Gloucester, care cu vorbele meşteşugite şi comportamentul grosolan
reuşeşte să o cucerească pe Lady Anne, cât şi al lui Apollo horaţian care o invocă pe zeiţa Laverna
să-i dea talentul de a înșela, să pară sfânt şi drept. Nuvela Micuţa are şi o Prefaţă în care autorul se
declară „doctor artis amandi” şi se adresează ieşencelor, cu care nu mai putea fi în relaţii: „fiindcă
nu vă mai pot înşela eu, invidia şi egoismul nu-mi permit a lăsa ca să vă înşele alţii: aşadară m-am
decis a va închina o doftorie contra vicleniilor bărbăteşti”. Preceptele din Ars amandia lui Ovidiu,
manual de amor sănătos, erau destinate tinerilor săraci care cuceresc greu graţiile feminine.
Propedeutica seducţiei este deconstruită în nuvela lui Hasdeu, are un caracter negativ inversat, este
folosită în scop gnostic şi sapienţial deconspirând falsitatea care poate atrage femeile, care constă în
daruri, eroism şi suferinţă contrafăcute şi mimate. Parabola-naraţiune propusă divulgă tactica
ostăşească, teoria adeverită în practică prin un şir de experimente, sistema înşelării, gruparea
stratagemelor şi meteorologia amorului celui care era crescut în şcoala poeţilor latini, adăpat la
adâncile izvoare erotice ale lui Ovidie, Petronie, Properţie etc. Caracterul didactic este ironico-
sarcastic orientat spre a salva de depravarea morală analoagă celei a Micuţei: „Să nu o păţiţi ca
Micuţa, sau şi mai rău!”.
Textele-variaţiuni Duduca Mamuca şi Micuţa, în virtutea faptului că reprezintă un caz foarte
interesant de combatere literară a adversarului, de parabolism inversat, pot fi investigate astăzi şi
sub aspectul realizării unui raport dialogic al variaţiilor. Cele două texte alcătuiesc o configuraţie
intratextuală, dezvăluind proiecte diferite prin schimbarea structurii cronotopice, căci devin
purtătoare ale unor poziţii discursive. Ele denudează posibilităţile ficţionalităţii care servesc un
evantai larg de ipoteze literare, relevând literatura ca laborator poetic. Dacă în Duduca Mamuca se
configurează un spaţiu rusesc, în care protagonistul-student Toderiţă N.N. îşi experimentează arta
seducerii pe o rusoaică, atunci în Micuţa, se operează relocalizarea în spaţiul german a studentului
român Ghiţă Tăciune, care seduce o nemţoaică. În ambele texte fata are prenumele Maria şi este
supranumită, în primul caz Mămuca, în cel de al doilea – Micuţa, motivându-se dorinţa de a evita
repulsia faţă de lucrurile şi fetele ruseşti în primul text, faţă de cele nemţeşti în al doilea text, astfel
românizând-o pentru a o putea îndrăgi.
În secvenţa metanarativă, când urmează se fie introdus în ambele texte acelaşi personaj
poloneza Victoria Przikszewska, transpare nivelul scriptural şi sunt invocate în ordine personajele
romanului, dându-se întâietate naratorului-personaj: „al patrulea personaj principal al romanului
meu, ego fiind cel întâi” [9, p.30; p. 78]. Diferenţa o constituie identitatea etnică a soţilor văduvei:
„văduva unui căpitan ucis la Caucaz” [9, p. 78]; „văduva unui căpitan austriac ucis în Ungaria” [9,
p.30].
Atunci când renumeşte pe sluga protagonistului din Fiodor în Ditrich, conformându-se
cronotopului german, dispare acea referinţă la heterostereotip din Duduca Mamuca: „Fiodor s-a
închinat ş-a ieşit: ruşii se închină chiar când dorm!” [9, p. 73]. Naratorul-personaj îşi permite în
Duduca Mamuca să-şi expună părerea ostilă faţă de situaţia dezastruoasă a limbii române în
Imperiul Rus: „două sinonime în limba română, limbă – duşmană a monarhismului” [9, p. 83]. În
textul de la 1863, Toderiţă N. N. îşi deconspiră în momentul contrafacerii bileţelului prietenului său
„întâmplătoarea origine de la un domn moldovenesc oarecare de fericită memorie” şi îşi etalează
marca sa: „un cap-de-bou cu o stea cincegrană între coarne” [9, p. 76]. În varianta bucureşteană,
protagonistul nu mai este de originea nobiliară, iar marca sa este simplificată la un tăciune, ca să
corespundă ironic întocmai fiinţei personajului: „ca şi numele meu, ca şi natura mea” [9, p. 29].
Naraţiunea la persoana I în ambele texte se întrerupe în momentul citirii reţetei, Hasdeu
recurge la schimbarea naratorului şi a autorului-protagonist sinucigaş. De acum nu mai este
reprodus manuscrisul lui Toderiţă N.N./ Ghiţă Tăciune, ci urmează un coleg de la Universitatea de
la Harcov (anonimatul universităţii din incipit în primul text este anulat, în al doilea text nu se
deconspiră localitatea în final) să continue înşiruirea evenimentelor din „suvenirile mele şi din
hârtiile postume”. Acesta acceptă cu bucurie amicală însărcinarea nenorocitului. Livia Cotorcea în
studiul În căutarea formei afirmă că tipul narativ hasdeian nu e specific românesc, relevând
influenţe ruseşti ale lui Lermontov din „Un erou al timpului nostru” şi Puşkin „Povestirile lui
Belkin”. „E o proză de subtilă natură parodică în forma liberă a skazului(zicerii) a cărei unitate e
asigurată de un factor mult mai simplu şi mult mai profund decât intriga sau subiectul” [10, p. 206].
Hasdeu are un veritabil talent de narator, se întâlneşte la el un caz interesant de autonomie a
limbajului personajului în discursul narativ. El ne apare ca vorbire directă, orientată în mod
nemijlocit către obiectul său, ca expresie a poziţiei semantice a vorbitorului eliberat parţial de tutela
auctorială. Chiar dacă fundalul auctorial e doar presupus, limbajului personajului e limbajul altcuiva
în limbajul altuia, naraţiunea fiind adaptată la punctul de vedere al unuia sau altuia din personaje.
Ghiţă Tăciune şi colegul lui de universitate realizează figura personajului-narator.
Revenim la ideea parodierii formelor romaneşti şi a „scrierilor eclectice, epigonice, imitaţii
rudimentare, sufocate de influenţe străine nedigerate”[9]. Pe lângă parodia la nivel de configuraţie
realizată prin raportul dialogic al mai multor texte, devine evidentă în opera lui Hasdeu practica
textuală polemică ce urmează traseul emancipării spirituale ironico-critice.
Parodia română rămânea în acea epocă a fi o reacţie a unor esteţi subţiri, convinşi sau doar
contaminaţi de spirit negativ. Adoptarea unei astfel de poziţii constituia un semn de emancipare
spirituală, de explorare şi experimentare a unor atitudini faţă de literatură, un mod posibil şi legitim
de lărgire a conştiinţei estetice. Parodia romantică oferea şanse de deschidere spre noile forme
literare, combătând acele baze imitativ-mimetice care deveniseră clişeu suprasolicitat, ducând la
epuizarea modalităţilor creative. Supralicitarea stilului romantic şi ivirea altuia realist a cauzat
necesitatea schimbării formei în plin spirit acut al prezentului şi al nemijlocirii. Starea de criză şi
derută tranziţională a devenit terenul propice a afirmării parodiei. Parodia romantică determină
caracterul excepţional al prozei româneşti din epoca dată. Ea presupune o libertate creativă,
derogarea de la clişeu e un semn al dialogismului polemic intertextual incipient, un joc al efectelor
de distanţare narativă, cât şi a încercării de contopire a autorului-narator cu personajul.
Relativizarea convenţiei prin distanţarea parodică lasă să transpară o atitudine, lucrând pe model se
neagă eşantioanele literare depăşite, se descoperă intuitiv un nou mod de a scrie.
Conştiinţa parodică însemna extremă supleţe ironică care putea fi proprie doar firilor fine, e
vorba de o conştiinţă şireată şi indirectă, ludică. Parodia impunea o erudiţie perfectă stăpânită şi o
desfăşurare de idei debarasantă de orice rigiditate pedantă. Ironia parodică se arata acolo unde
exista spirit lucid. Anume o asemenea conştiinţă ţinea atunci de duplicitatea jovială interioară a
scriitorilor: la Negruzzi − discurs diplomatic ironic, la Kogălniceanu − spiritul caustic ironic
dominant, la Hasdeu −tendinţa nonconformistă faţă de tradiţia literară, evadată în parodie. Hasdeu
avea pretenţia de a juca un rol în câmpul literaturii române, îndrumându-se pe căi nebătute. Tudor
Vianu în Arta prozatorilor români îl plasează în rândul scriitorilor realişti şi îl numeşte „cel căruia
nu-i displace gluma uşoară şi licenţioasă, oferite din belşug în nuvela Micuţa, tonul său burlesc îl
anticipează pe Caragiale” [11, p. 111]. Fiind un scriitor de altă structură decât ceilalţi din ţară,
Hasdeu dialoghează cu proza romantică, nuvela pare a fi pastişă după unele nuvele romantice cu
pronunţate citate ironice: „El e Mefistofeles al meu,neneacă.Citit-ai Faustul lui Geothe”. Derularea
evenimentelor urmează o logică-stereotip pe care o respectă majoritatea textelor romantice, totuşi
nuvela e doar o reinterpretarea parodică a compoziţiei operelor romantice, e replica construcţiei lor
rigide.
George Munteanu în Tradiţie şi literatură aprecia nuvela ca „prim manifest al realismului
literar românesc” [12, p. 322], dar trebuie să subliniem că Hasdeu rămâne totuşi un postpaşoptist,
intuind doar realismul. Nuvela e romantică prin materialul ei, dar modernă prin tehnică şi ritm.
Ceea ce uluieşte, în primul rând e frăgezimea şi spontaneitatea prozei. Are toată rezonanţa unei
povestiri autobiografice cu „o tehnică naturală a jurnalului şi se distinge prin originalitatea ce
rezistă până astăzi examenului critic” [13, p. 163].
Recuzita romantică: contrastele de situaţii, visul ca schemă semnificativă, portrete de
excepţie, e aplicată unui fond realist, generând în acest mod parodia. E supusă parodierii manieră
romantică a artei portretistice exagerate aproape în toată nuvela cu o notă burlescă dominantă:
„Domnişoară frumoasă ca un înger, de spirit ca un demon şi înzestrată ceea ce lipseşte şi îngerilor
şi demonilor cu 50 de mii de galbeni în numărătoare.” Portretul Micuţei e realizat ca o replică
adresată prozatorului Negruzzi, fiind parodiat portretul minuţios al Zoii din romanul etnonim: „era
frumoasă ca o româncă, avea nişte ochi culoarea şi mărimea nu pot aduce bine aminte, avea un
păr… de seama ochilor ave o guriţă… dar de atunci au trecut mulţi ani şi în mulţi ani am uitat
multe feluri de guriţe. N-am uita numai că Micuţa mea mi se părea a fi frumoasă, neînchipuit de
frumoasă, frumoasă straşnic.” Portretul personajului-narator e parodie a eroului demonic romantic
de fapt autoportretizarea e demistificatoare: „Natura mea fiind rece, răceala pentru mine e naturală.
Sunt prea moral pentru a fi drac, condiţia de om îmi displace mai degrabă. Cine trăieşte prea
repede, osteneşte prea repede, eu eram mort în idee, sinuciderea mea e un anacronism.” Parodia
exuberanţei epitetelor reia maniera lui Kogălniceanu: „Cum vrei să-mi placă o copilă, un ce
nedezvoltat, necopt, neformat, nematurizat, nedefinit, nesfârşit, nepractic, neprogramatic”. Parodia
teoriei condiţiei excepţionale a artistului în societate este o trimitere la teoria antiromantică a lui
Stendhal: „Artistul ar trebui să fie întotdeauna rece, rece ca dreptul politic, rece ca litera legilor…”
Parodia burlescă a filosofiei kantiene, ce a stat la baza conceptualizării romantismului, este plasată
chiar în începutul textului: „Gustu-i subiectiv, pentru că se află în noi şi prin urmare iepurele dvs. e
curcan pentru mine de vreme ce subiectul meu simte în acest minut un gust curcănesc.” Parodia
visului romantic e realizată în aceeaşi notă caricatural-burlescă: „Toată noaptea am visat neşte
năzdrăvănii şi fantasmagorii de cele mai curioase, precum se întâmplă, în genere, dup-o zi plină de
agitaţie. Mi se părea a fi soră cu doamna Przikszewska; duduca Micuţa se metamorfozase în bărbat,
ceea ce, în adevăr, i se cam prilejea câte o dată pe scenă, baronul Rosen mă curta pe mine, adecă pe
exemplarul meu femeiesc; duduca Micuţa, se-nţelege, ca un tânăr ce era curta pe Victoria. Nu-mi
amintesc toate peripeţiile dramei, ştiu numai că ea s-a încheiat prin două cununii de tot în caracterul
visurilor. Micuţa s-a însoţit cu Przikszewska şi eu cu Feldeşul.” Parodia motivelor romantice a
oglinzii şi dedublării e desăvârşită într-un cadru derizoriu: „mă studiam cu mulţumire pe mine
însumi în toate oglinzile salonului, zicând ca junele d. Maiorescu în cursul său public: «lumea e o
iluziune!». Erau doi inşi amputaţi, unul în oglindă, celălalt înaintea oglinzii… şi niciunul rănit!”
Libertatea formei şi originalitatea narativă în nuvela lui Hasdeu atrage după sine necesitatea
subminării literaturii anterioare pentru a se impune. Parodia serveşte mecanismului declanşării
efectului comic prin care se transmite un mesaj care nu are în vedere profunzimea textelor
parodiate. Excesele ficţiunii transcend cadrul literar dat şi lucrarea devine joc, nuvela concentrează
parodic în sine fenomenul literar bulversat din deceniu al VII-lea (1860-1870) al sec. XIX-lea, când
romantismul cunoscuse o declanşare notorie, iar realismul se anunţa de abia. Acelaşi registru ludic
al mijloacelor formale de la I Budai Deleanu, jocul de-a literatura, o comedie a formelor şi a
teoriilor literare, descoperă şi existenţa unui spirit acut al gratuităţii literaturii.

Bibliografie
1. Ciopraga, Constantin. Personalitatea literaturii române. Iaşi: Princeps Edit, 2011.
2. Vulcănescu, Mircea. Generaţie. În: Criterion, I, 1934, nr. 3-4.
3. Georgiu, Grigore. Istoria culturii române moderne. Bucureşti: Editura Comunicare.ro,
2007.
4. Manolescu, Nicolae. Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură. Piteşti:
Paralela 45, 2008.
5. Eliade, Mircea. Despre Eminescu şi Hasdeu. Iaşi: Editura Junimea, 1987.
6. Călinescu, G. Istoria literaturii române. compendiu București - Chișinău: Ed. Litera
Internațional, 2001.
7. Ilin, Stancu. B.P.Hasdeu: Aventura politicului la apariţia volumelor 15 şi 16 –
Publicistica politică – din ediţia de „Scrieri” B. P. Hasdeu în 16 volume. În: Philologia,
2013, nr. 3-4.
8. Ilin, Stancu. Proza artistică a lui B. P. Hasdeu. În: Philologia 2014, nr. 1-2.
9. Bogdan Petriceicu Hasdeu. Scrieri, Vol. 2. Chişinău-Bucureşti: Ştiinţa-Editura Fundaţiei
Culturale Române, 1997.
10. Cotorcea, Livia. În căutarea formei. Iaşi: Editura Universitatea Al. I Cuza, 1996.
11. Vianu, Tudor. Arta prozatorilor români. Bucureşti: EPL., 1960.
12. Munteanu, George. Tradiţie şi literatură. Bucureşti: Minerva, 1979.
13. Eliade, Mircea. Eminescu şi Hasdeu. Bucureşti: CR, 1986.