Parte I

En 'Ontolog�as de la m�sica' (Cap�tulo 1), Philip Bohlman intenta realizar un

ejercicio b�sico de desmontaje. Esbozar una especie de c�lculo intercultural de la
posibilidad musical. Proporciona una taxonom�a representativa de qu� tipo de cosas
(o qu� tipo de cosas que no son) la m�sica puede o debe considerarse; ofrece una
muestra de las formas en que la m�sica puede relacionarse (o no relacionarse o
verse como no relacionada) con la sociedad. Como �l enfatiza, hablar de 'm�sica' ya
es predecir un tipo particular de existencia para ella, en comparaci�n con
'm�sicas', o con culturas que no tienen un t�rmino para 'm�sica' o, en realidad,
con La universalidad legem�nica 'implicada por die Musik. Bohlman enfatiza los
aspectos pol�ticos de tales "estrategias nominales" y, de hecho, de todos los
sistemas de representaci�n. �Pensar �o incluso repensar� m�sica�, dice, �es un
intento de reclamar y controlar la m�sica como propia�; y unas pocas p�ginas m�s
tarde, agrega que "Reclamar una m�sica como propia reconoce la m�sica como un
objeto". En �ltima instancia, entonces, los music�logos no pueden escapar a la
ontolog�a de la m�sica que constituyen al pensarla, al repensarla, al escribir
sobre ella; como lo expresa Bohlman, 'Idealmente, deber�a esforzarme por
representar ontolog�as no occidentales de la m�sica; Deber�a recurrir a "otra"
metaf�sica, ni m�s ni menos que la m�a. No puedo . . . Respond� al dilema
capitulando ante �l, escribiendo este ensayo.
Bohlman enfatiza que las ontolog�as de la m�sica no lo son. . . Separables de las
practicas de la musica '. En otras palabras, sin una ontolog�a no solo no puede
haber reflexi�n sobre la m�sica, sino tambi�n m�sica sobre la que reflexionar. Pero
es obvio que las ontolog�as de la musiolog�a, si se pueden llamar as�, son
inseparables del intento de formular ideas y experiencias musicales en forma
verbal, y como dice Bohlman, "los enigmas metaf�sicos que resultan de la
incapacidad de desentra�ar las distinciones Entre la m�sica y el lenguaje hay
legi�n. (Este es un tema que se repite a lo largo de esta primera parte). En
An�lisis en contexto '(Cap�tulo 2), Jim Samson intenta desentra�ar, si no las
distinciones entre m�sica e idioma (eso ser�a demasiado pedir), al menos Algunos de
sus ontolog�as musicol�gicas. Ofrece una interpretaci�n que es a la vez hist�rica e
ideol�gica, y muestra c�mo el an�lisis surgi� como una disciplina distinta junto
con la obra de arte aut�noma. Tenemos, entonces, el parad�jico fen�meno de una
disciplina que se basa en lo sincr�nico (el an�lisis de la m�sica, podr�amos decir,
es m�sica sin historia), pero que se basa en una historia particular.
2. Introducci�n
momento. A partir de esta premisa, Sans�n saca una serie de conclusiones sobre la
epistemolog�a del an�lisis. Rechaza la idea de que el an�lisis podr�a estar "en una
relaci�n similar con el trabajo que la ciencia hace con el mundo natural"; por el
contrario, argumenta: "En el an�lisis de la m�sica, el tema est� irremisiblemente
implicado". De hecho, llega a afirmar que "el an�lisis musical es tanto una forma
de autoan�lisis (que plantea todos los problemas familiares del" yo "que se
describe a s� mismo como una explicaci�n emp�rica del otro".
Otra forma de decir esto es que el an�lisis implica interpretaci�n, y la
interpretaci�n implica la posibilidad (de hecho, la necesidad l�gica) de otras
interpretaciones. Se pueden ver tres cosas que siguen de esto. Una es que el
an�lisis es irreductiblemente pluralista. "La empresa formalista", dice Samson,
"conserva su constancia y gran parte de su potencia, pero ahora es solo una de las
varias opciones abiertas a la comunidad m�s amplia de analistas". El segundo es que
el an�lisis es ficticio, y su sustancia reside en la met�fora; Sans�n se�ala que la
idea misma de `absoluto
La m�sica '(resumida por las formas en movimiento de Hanslick') se basa en la
La met�fora del espacio, e insiste en la necesidad de analizar la naturaleza de las
im�genes, modelos o met�foras utilizadas en el an�lisis, ya que su modus operandi
define la brecha entre nuestra experiencia y nuestra descripci�n de esa experiencia
'. La conclusi�n final, en palabras de Sans�n, resalta 'motivaciones en lugar de
m�todos'; El an�lisis, cualquier an�lisis, responde a "la necesidad de compartir
nuestras reacciones (especialmente nuestro entusiasmo y entusiasmo), y no hay
restricciones en su expresi�n aut�ntica". De esta manera, �el viejo formalismo, no
menos que la nueva musicolog�a, puede tomar su impulso del placer y la intensidad�.
Al asociar este argumento final con el "placer del texto" de Barthes, Sans�n
enfatiza las cualidades posmodernas del an�lisis contempor�neo tal como �l lo ve;
El rasgo que lo resume, observa, es "un enfoque en el significante, y un reemplazo
del significado simple por una intertextualidad recursiva".
Donde Samson ve un posmodernismo impl�cito en la pr�ctica anal�tica de hoy, Kevin
Korsyn argumenta que aunque la investigaci�n musical a veces ha adoptado ideas
postestructurales, nos hemos mostrado reacios a enfrentar las consecuencias
radicales de tal pensamiento ". En Contextos Privilegiados de Seyond:
Intertextualidad, Influencia y Di�logo '(Cap�tulo 3), ofrece un enfoque que se basa
expl�citamente en el postestructuralismo, y en particular en el trabajo de Mikhail
Bakhtin. Los analistas, dice Korsyn, han buscado tradicionalmente una unidad cuasi
gramatical en las composiciones que estudian. Pero la unidad de una oraci�n no es
un modelo apropiado para la m�sica. Debemos comparar la m�sica no con el lenguaje
sino con las expresiones, es decir, el uso del lenguaje en situaciones
comunicativas de la vida real. Y Bakhtin ha demostrado que las expresiones no est�n
unificadas de la misma manera que lo est�n las oraciones, por definici�n; por el
contrario, se caracterizan por la heterogeneidad irreducible, la conciencia
m�ltiple, que Bakhtin denomin� "dial�gica". Del mismo modo,
Korsyn argumenta que necesitamos nuevos paradigmas para el an�lisis, nuevos modelos
que permitir�n
Tanto unidad como heterogeneidad '.
Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful, trad. Geoffrey Payzant (Indianapolis,
1986), 29.
Introducci�n 3
Korsyn contin�a brindando un ejemplo pr�ctico de lo que esto podr�a significar,
mostrando c�mo el primer movimiento de la Operaci�n del Cuarteto de Cuerdas de
Brahms. 51 No. 1, encarna los lenguajes musicales estratificados. . . [que] no se
funden, no se unen; en cambio, Brahms crea una pluralidad de voces sin mezclar. El
resultado, dice Korsyn, es declinar al oyente, neg�ndole una posici�n estable y
privilegiada desde la cual experimentar o interpretar la m�sica. Al comparar su
propio an�lisis con el de David Lewin (que enfatiza la s�ntesis de oposiciones de
Brahms), Korsyn concluye: "La no convergencia, la abrasi�n de los discursos me
parece m�s esencial que cualquier resoluci�n dial�ctica". (Siguiendo a Sans�n,
podr�amos decir que la lectura baktiniana de Korsyn del cuarteto representa una
opci�n, una interpretaci�n, ni m�s ni menos v�lida que cualquier otra; Korsyn no
desea, presumiblemente, privilegiar la heterogeneidad sobre la unidad, sino
establecer una orientaci�n dentro de la cual ambos conceptos est�n disponibles para
el analista.) Y �l extiende su paradigma bhhtiniano para cubrir tambi�n la historia
de la m�sica. "As� como el an�lisis de la m�sica generalmente tiene una unidad
privilegiada sobre la heterogeneidad", escribe, "la historia de la m�sica ha
preferido la continuidad a la discontinuidad". De hecho, ve una "complicidad" en la
relaci�n tradicional entre an�lisis e historia: cada uno, argumenta, se basa en una
distinci�n artificial e insostenible entre texto y contexto. Si Sans�n traza el
emergente de an�lisis como una disciplina distinta en conjunto con el trabajo
musical aut�nomo, Korsyn escribe un epitafio para ambos.
Autonom�a / Heteronom�a de Arnold Whittall: Los Contextos de la Musicolog�a
(Cap�tulo 4) pueden leerse al mismo tiempo con el cap�tulo de Korsyn, y no solo
porque incluye una cr�tica comprensiva de la lectura de Brahms Whit-tall de Korsyn
responde al mismo mensaje. Las corrientes estructurales y New Musicological como
Korsyn, pero en su caso el objetivo de alcanzar una acomodaci�n entre metodolog�as
establecidas y nuevos horizontes es m�s evidente. Para Whittall, 'Una musicolog�a
deconstruida deja de ser musicolog�a si se trata de un compromiso directo con el
compositor y la composici�n, y deja de lado la posibilidad de que las obras de arte
puedan ser defensas contra el mundo tanto como productos del mundo'. Esto se
vincula con el comentario anterior de Whittall, que hace en relaci�n con Scrivo in
vento de Elliott Carter, que 'Al vincular el trabajo con el mundo, sigue siendo el
trabajo el que domina, porque representa un triunfo sobre el mundo: es un producto
de Mundo que trasciende su contexto '. Para Whittall, entonces, lo que Dahlhaus
llam� la autonom�a relativa de la m�sica sigue siendo una posibilidad, y con ella
una musicolog�a interpretativa ", un" an�lisis multivalente [que] puede equilibrar
las afirmaciones de la po�tica y el formalismo dentro de un discurso coherente ".
Si Whittall admite que "incluso los textos m�s no ambiguos demuestran que contienen
dudas e incertidumbres", su objetivo parece ser demostrar que lo contrario tambi�n
es cierto: la creaci�n de "una musicolog�a interpretativa que sea adecuadamente
plural y adecuadamente coherente. 'se puede encontrar incluso en medio de la duda y
la incertidumbre de la escritura musicol�gica y anal�tica actual.
En una frase memorable, Whittall se refiere a "ese inseparable enfrentamiento
binario entre la m�sica y el lenguaje"; Al igual que Charles Seeger, ubica el
musicol�gico.
4 Introducci�n
coyuntura en la intersecci�n entre tono y palabra. En 'Going Flat: Teor�a de la
m�sica post-jer�rquica y la superficie musical' (Cap�tulo 5), Robert Fink se centra
en esta intersecci�n al someter una met�fora musicol�gica clave al tipo de
escrutinio en profundidad que Samson solicit�. Hay dos l�neas principales a lo que
�l dice. Una es mostrar c�mo la met�fora de la 'superficie' musical (y su correlato
impl�cito, 'clepth') logra el trabajo cultural. Los analistas, argumenta Fink,
parecen estar pose�dos por un �lar de la superficie�; ven la superficie musical,
con todos sus encantos seductores, como algo que debe explicarse, su estado
ilusorio revelado. Paralelos religiosos a esta posici�n podr�an sugerirse, pero la
exploraci�n de Fink toma una direcci�n diferente: muestra c�mo la idea de
profundidad permite la construcci�n musical de un sentido de la interioridad
burguesa. Y respalda esta afirmaci�n al mostrar c�mo Schenker asoci� la superficie
musical con la super ? cialidad en todos los aspectos de la vida, desde lo que vio
como una creciente americanizaci�n hasta las revueltas masivas que tuvieron lugar
en Viena entre 1918 y 1923. demostrar m�s claramente la integraci�n hist�rica del
compromiso de Schenker con la autonom�a y la trascendencia de la m�sica.
La segunda l�nea del argumento de Fink es m�s t�cnica. �l muestra c�mo, incluso en
la tradici�n de la obra maestra que se somete tan elegantemente al an�lisis
jer�rquico, es posible convertir el an�lisis schenkeriano en su cabeza y descubrir
ascensos lineales, continuidades que saltan de un punto saliente a otro,
"deshacerse de" Parte superior de la superficie musical '. No afirma que estas
construcciones est�n "en" la m�sica; el ascenso lineal, dice, "se prolonga, en todo
caso, en nuestras mentes; y all� tambi�n existe su dinamismo, como deseo '. Pero
afirma que la "cu�a transgresora resultante entre la superficie y las
profundidades" capta un aspecto esencial de la experiencia auditiva, y se vuelve
cada vez m�s importante a medida que la m�sica bajo escrutinio se acerca a nuestra
era posmoderna actual. "Cuando reconocemos nuevos tipos de espacio en una pieza
musical de finales del siglo XX", pregunta, "no deber�an nuestros modelos
anal�ticos. . . "mutar" junto con ellos? Esto podr�a leerse contra el
"reconocimiento del modernismo cultural innato del trabajo anal�tico de Whittall,
cualquiera que sea el per�odo de la m�sica en el que estemos preocupados"; Al igual
que Korsyn, Fink est� expl�citamente preocupado por desarrollar estrategias
posmodernas de interpretaci�n. Queda, sin embargo, una cuesti�n no resuelta de lo
que podr�a denominarse anacronismo anal�tico. Si necesitamos estrategias de
interpretaci�n posmodernas para la m�sica posmoderna, �significa eso que
necesitamos estrategias pre-modernas de interpretaci�n para la m�sica pre-moderna?
O, como analistas, �estamos abiertamente comprometidos en la refundici�n de la
m�sica de edades anteriores a la luz de las sensibilidades actuales? �Son Brahms de
Korsyn y Beethoven de Fink simplemente construcciones de finales del siglo XX?
�Podr�amos esperar razonablemente que sean otra cosa? �O es posible que los
compositores nos "respondan" de alguna manera, como los informantes de Shelemay,
pero a trav�s de su m�sica?
En 'El desaf�o de la semi�tica' (Cap�tulo 6), Kofi Agawu examina una met�fora a�n
m�s profundamente arraigada de la m�sica: la met�fora de la m�sica como lenguaje.
Obviamente, el problema del estado de lenguaje de la m�sica no se presta a un s� /
no
Introducci�n 5
resoluci�n; Agawu establece cuidadosamente una lista de afinidades y diferencias
entre la m�sica y el lenguaje, lo que lo lleva a la conclusi�n de que "la met�fora
es �til en la medida en que obliga a sus usuarios a enfrentar sus limitaciones".
Sobre la base de esto, Agawu procede a un examen de algunos procedimientos bien
establecidos de an�lisis semi�tico, que se basan en los procedimientos de
lineamientos estructurales y el prop�sito de aportar una calidad cient�fica s�lida
al an�lisis de textos musicales. Al comparar an�lisis diferentes pero igualmente
bien formados de un solo pasaje musical, Agawu muestra c�mo la selecci�n de un
formato anal�tico particular necesariamente incorpora un juicio est�tico; a pesar
de las apariencias, dice, los an�lisis semi�ticos `subtenden los significados"
sem�nticos ", se expliquen o no dichos significados '. De hecho, Agawu hace
hincapi� en la necesidad de que los an�lisis se basen en dichos juicios; tal como
�l lo expresa, "la visi�n de que un enfoque expl�cito y gobernado por reglas para
segmentar la m�sica tonal probablemente produzca ideas contraintuitivas (" no
musicales ") no debe ser desestimada a la ligera". En consecuencia, contin�a
ofreciendo un an�lisis schenkeriano del mismo pasaje como "un enfoque m�s musical a
la segmentaci�n".
Agawu es tan consciente como cualquiera de los peligros del esencialismo que se
presentan mediante el uso de t�rminos como "musical" y "no musical". Su empleo no
refleja un absolutismo est�tico encubierto, sino m�s bien una aceptaci�n franca de
que el an�lisis no puede escapar al c�rculo hermen�utico. Analiza ', dice, `convine
porque son buenas actuaciones, no porque sean intelectualmente rigurosas'. Pero
esto no significa que los procedimientos de descubrimiento expl�cito de los
an�lisis semi�ticos no tengan ning�n valor para el analista. "Al aclarar las formas
en que conocemos los hechos musicales", escribe Agawu, "la semi�tica desempe�a un
papel muy necesario en la promoci�n de una mayor autoconciencia entre los
analistas". Adem�s, puede aportar algo de la claridad del formalismo al estudio de
aspectos de la m�sica tradicionalmente vistos como m�s all� del alcance del
an�lisis preciso. Agawu describe varias formas en que los enfoques semi�ticos
pueden conducir a un refinamiento de las discusiones actuales sobre el significado
musical, al proporcionar "un mecanismo riguroso para desvelar las estructuras
habilitadoras de cualquier teor�a musical".
�Una teor�a experimental de la m�sica de Robert Gjerdingen? (Cap�tulo 7) brota de
un impulso similar. Citando el ejemplo de los artistas medievales, que dibujaron lo
que sab�an y no lo que vieron, demuestra gr�ficamente c�mo la teor�a puede volverse
circular y autovalidarse en ausencia de controles emp�ricos apropiados. "Hoy",
escribe, "cada vez que asisto a una reuni�n de te�ricos de la m�sica, me sorprende
la convicci�n con que las antiguas creencias se invocan como verdades eternas"; Se
habla de conceptos como la soledad y el liderazgo de la voz como si fueran
fen�menos objetivos o fuerzas causales. Gjerdingen reconoce que los valores del
formalismo ya no son aceptados de manera no cr�tica: "Los intentos recientes de"
problematizar "estas venidas", admite, "han dado como resultado un dogma complejo".
Pero contin�a: 'Los t�rminos b�sicos del debate, sin embargo, permanecen sin
cambios. . . . El efecto de autoestabilizaci�n y corroboraci�n de las premias
interdependientes impide las revisiones fundamentales, los descubrimientos
importantes o incluso los avances accidentales. Gjerdingen encuentra esto
6 Introducci�n
Una evaluaci�n agraria, parad�jicamente confirmada por los recientes intentos de
los te�ricos de la m�sica de someter sus propias suposiciones a una investigaci�n
emp�rica (se centra en los experimentos sobre la percepci�n de la unidad tonal); el
incompetente de tales intentos, juzgado por est�ndares de adecuaci�n psicol�gica
profesional. Ilustra el abismo que separa las disciplinas. Si tales experimentos
fueron bien recibidos entre la comunidad musical y te�rica, agrega Gjerdingen, eso
se debe a "la multitud". . . Estaba m�s interesado en la cr�tica que en el m�todo
experimental. En nuestro apresuramiento hacia la cr�tica de moda, y supongo que
nadie desear�a que se le considerara "no cr�tico", debemos tener cuidado de no
dejar que el saber, una vez m�s, supere la vista ".
Pero la imagen no es todo pesimismo. Los ejemplos de Rameau, Riemann y Meyer, dice
Gjerdingen, muestran que la interacci�n fruct�fera entre la teor�a musical y la
experimentaci�n es posible; y para el futuro, los heoristas deber�an, como muchos
lo hacen ahora, colaborar con psic�logos, ac�sticos, cient�ficos cognitivos,
neur�logos, cient�ficos del comportamiento y otros que quieran unirse para explorar
los muchos aspectos de la m�sica. Las premisas del discurso dentro de la disciplina
de la m�sica.
2 Dado que el objeto principal de la cr�tica de Gjerdingen es uno de los editores,
Nicholas Cook, tal vez pueda reclamar como derecho del editor el derecho a
responder. En su cr�tica de mi art�culo sobre el cierre tonal, Gjerdingen dice que
"Uno no afirma que la hip�tesis nula sea cierta". Y de hecho no lo hice; m�s bien,
en la secci�n de discusi�n de mi art�culo (donde, como dice Gjerdingen, 'el
psic�logo musical tiene licencia para especular') 1 consider� lo que podr�a
significar si fuera el
hip�tesis nula, de hecho, para ser verdad. (Mi discusi�n est� cubierta con palabras
como "indicar" y "sugerir", omitidas en
Citas de Gjerdingen.) Pero en cualquier caso, mis resultados son paralelos a otras
pruebas emp�ricas de caracter�sticas estructurales de la m�sica a las que se ha
atribuido tradicionalmente la est�tica significativa, y (en palabras de Vladimir
Konetni) 'VVIien un n�mero sustancial de estudios, utilizando diferentes m�todos y
Dominios de la indagaci�n. . pero al hacer las mismas preguntas b�sicas: todas
obtienen una respuesta negativa, esta evidencia acumulativa comienza a contar '('
Efectos evasivos del artista '"Mes-sages" ", en W R. Crozier y AJ Chapman (eds.),
Procesos cognitivos en la Percepci�n del Arte (Amsterdam, 1984), 71-93); desalentar
la especulaci�n en tales circunstancias ser�a sofocar la apertura a los datos
emp�ricos que Gjerdingen defiende. Ciertamente, mi experimento no fue sofisticado
por los est�ndares de la psicolog�a experimental (aunque en la correspondencia
privada el psic�logo Rudolf Radocy lo calific� de "excelente desde el punto de
vista metodol�gico"). Pero abri� el debate musical-te�rico sobre el tema (ver esp.
Joseph Swain, 'Percepci�n musical y comunidades musicales', Percepci�n musical, 11
(1994), 307-20), y la experimentaci�n posterior ha apoyado sus conclusiones
generales ( Barbara Tillmann y Emmanuel Bigand, "�Afecta la estructura musical
formal a la percepci�n de la expresividad musical?", Psychology of Music, 24
(1996), 3-17, y m�s investigaciones por venir). Pero, por supuesto, agradecer�a su
reproducci�n y extensi�n por parte de los psic�logos de la m�sica que tienen las
habilidades necesarias y el acceso igualmente necesario a la financiaci�n para
tales fines.
Gjerdingen sugiere que tergiverso los resultados de los experimentos de Clarke e
ICrumhans. Cuando afirm� que 'Lo que est� sorprendentemente ausente de los
criterios adoptados en Mozart es cualquier signo de caracter�sticas espec�ficamente
tonales', el italiano
'tonal' vinculado con el texto en cursiva en la p�gina anterior, donde me refer� a
la 'estructura jer�rquica
que se encuentra en el coraz�n de GTTM [y] muestra c�mo las composiciones pueden
ser coherentes de una manera espec�ficamente tonal '; Continu� definiendo esto en
t�rminos de la distinci�n de Lerdahl entre estabilidad y saliente. Las
caracter�sticas enumeradas por Clarke y Krumhansl, y mencionadas por Gjerdingen, se
relacionan con las disyunciones de la superficie y, por lo tanto, son
"sobresalientes", en el sentido de Lerdahl, en lugar del tonal. (Los mismos Clarke
y Krumhansl comentan que 'es sorprendente ... que con las dos piezas muy diferentes
utilizadas en este estudio, los oyentes citan caracter�sticas similares como
indicadores de los l�mites de los segmentos. Solo hay dos diferencias: el mayor
�nfasis en las pausas y silentes como factores de agrupaci�n en el Klavierst�ck que
en la Fantas�a, que es un resultado directo de la naturaleza m�s continua de la
m�sica en el Mozart, y la mayor importancia de la repetici�n como indicador de
l�mites en el Stockhausen '(' Percepci�n Musical Time ', Music Perception, (1990),
429. Mi argumento en este punto gira en torno a la afirmaci�n de Lerdahl (que cito)
de que' la fuerza gramatical de las estructuras de tono tonal puede medirse por su
capacidad para anular el saliente de la superficie '; es por eso que estaba
hablando de cualidades 'gramaticales' o 'no gramaticales'. Estoy totalmente de
acuerdo con la conclusi�n de Gjerdingen de que t�rminos como 'gramaticalidad'
'simplemente no constituyen objetos apropiados para las manipulaciones confiables
de L�gica aristot�lica ', de hecho, �ese es el punto que pens� que estaba haciendo!
Introducci�n
La teor�a deber�a ser capaz de enfrentar el desaf�o de la traducci�n en dominios
donde la inexactitud nunca se confunde con la sutileza. El problema, por supuesto,
est� en qui�n debe establecer la agenda para dicha colaboraci�n; Si la inexactitud
de una disciplina es la sutileza de otra disciplina, entonces, igualmente, la
autovalidaci�n de una disciplina puede ser el c�rculo hermen�utico de otra. Tal, en
todo caso, lo sugiere la yuxtaposici�n del cap�tulo de Gjerdingen con los
"Conceptos de la Unidad Musical" de Fred Maus (Cap�tulo 8), que busca rehabilitar
la noci�n actual de moda de la unidad musical. Al igual que los experimentos que
Gjerdingen critica, a Maus le preocupa la experiencia de la m�sica como unificada;
quiere reubicar el enfoque de la investigaci�n anal�tica lejos de los patrones
musicales visibles en las partituras y hacia la experiencia de los oyentes
musicales. Y advierte contra la tendencia anal�tica de asumir una correlaci�n
directa entre los dos: "Frente a una demostraci�n, sobre la base de una partitura,
de que existe alg�n tipo de patr�n musical", escribe, "uno puede verse tentado a
concluir. que el patr�n explica las caracter�sticas de las experiencias de uno,
aunque uno no reconozca el patr�n
como tal en la escucha. Uno deber�a resistir tales hipot�ticas anal�ticas.
explicaciones '
Esto, por supuesto, es justo donde se espera que se realice la verificaci�n
experimental; todo el punto de los experimentos perceptivos, despu�s de todo, es
que pueden identificar los factores que inciden en la experiencia sin ser
reconocidos conscientemente como tales. pero hay dos problemas. Uno es un punto que
Gjerdingen plantea en relaci�n con los experimentos relacionados con la unidad
tonal: existen "dificultades manifiestas", dice, "al intentar aplicar m�todos
rigurosos a fen�menos culturalmente contingentes, mal definidos". El problema es
que el tipo de experiencias de las que habla Maus, y de hecho, el tipo de
experiencias de las que hablan los analistas en general, no solo son dif�ciles de
definir; se ven afectados por cualquier n�mero de factores contingentes
relacionados con el contexto musical o social, los antecedentes y la motivaci�n del
oyente, etc. El segundo problema es a�n m�s fundamental. Maus est� hablando de las
experiencias de los oyentes, pero �l no est� hablando solo de sus experiencias
pasadas. Se�ala c�mo la realizaci�n de un an�lisis da como resultado, t�picamente,
"una experiencia algo alterada" de la m�sica. Y observa que si comunica su
interpretaci�n anal�tica a otros, "pueden encontrar que sus experiencias futuras se
alteran a la luz de mi descripci�n". La investigaci�n anal�tica, entonces, no
simplemente, tal vez no principalmente, apunta a representar las experiencias como
son; Su objetivo es representar las experiencias como no lo son, pero podr�a ser
fruct�feramente. La agenda de tal empresa simplemente no coincide con la de la
psicolog�a experimental, y la traducci�n 'que Gjerdingen pide, por lo tanto,
probablemente no sea tanto un' desaf�o 'como una quimera.
En 'How Music Matters: Poetic Content Revisited' (Cap�tulo 9), Scott Burnham se
centra centralmente en los temas de la autonom�a musical y el significado que
forman parte de la mayor�a de los cap�tulos de este libro. Al igual que Agawu,
rechaza la distinci�n convencional, lo que podr�a llamarse la l�nea Hanslick /
Wagner, entre el significado intr�nseco y extr�nseco de la m�sica. 'El operativo
8 Introducci�n
"La dicotom�a", escribe, "no es entre el cr�tico po�tico expl�cito y el analista
formal expl�cito, sino entre los top�grafos del trabajo abierto y los proveedores
del trabajo cerrado". Burnham est� haciendo esencialmente el mismo punto que Maus:
el an�lisis que es digno de ese nombre contribuye a la experiencia, y por lo tanto
a la importancia est�tica, de la m�sica. Su efecto, entonces, es mantener la m�sica
abierta a nuevas interpretaciones y, por lo tanto, mantener su capacidad para
generar un nuevo significado. Por contraste, el an�lisis que pretende explicar la
m�sica de una vez por todas, proporcionarle la 'clave' a ella, detiene la pieza
'clead en sus pistas como una obra de arte viable'. Y el punto de Burnham es que
tanto el an�lisis que mantiene la pieza abierta como el an�lisis que la cierra
pueden igualmente ser emitidos en t�rminos 'formales' o 'po�ticos'.
La mayor parte del cap�tulo ilustra el argumento de Burnham al comparar y
contrastar los enfoques de la m�sica de Beethoven que van desde lo formal a lo
po�tico. En el caso del regreso an�malo del scherzo en la reuni�n de la Quinta
Sinfon�a de Beethoven, por ejemplo, Burnham comienza mostrando que es posible
explicar lo que Beethoven hace en t�rminos puramente t�cnicos. Luego contrapone su
an�lisis formal con lecturas hermen�uticas extra�das de Kretzschmar, Bekker, Tovey
y E. M. Forster. Concluye que la lectura del novelista, a pesar de su falta de
lenguaje t�cnico, es, en cierto modo, la m�s sofisticada de todas; articula las
cualidades �ticas, e incluso m�ticas, de la m�sica de Beethoven. En las palabras
del t�tulo de Burnham, la interpretaci�n po�tica de Forster explica "c�mo nos
importa la m�sica", de una manera que ninguna explicaci�n meramente t�cnica puede
nunca. Pero al decir esto, Burnham no tiene la intenci�n de recaer en actitudes
anticuadas seg�n las cuales la m�sica se ve como "algo que codifica principalmente
alg�n otro orden de experiencia, y, como todos los c�digos, exige ser roto, y no es
Negociado satisfactoriamente hasta que se traduzca '. Por el contrario, dice,
"necesitamos entender la m�sica como m�sica, como un lenguaje aut�nomo, si queremos
otorgarle el poder de hablar de otras cosas". De esta manera, concluye, "estamos
lejos de abandonar la idea de la inmanencia de la m�sica, porque contamos con ella
continuamente".
Burnham cree en la autonom�a relativa con una venganza. "La m�sica simplemente no
se puede reducir a ninguna otra circunstancia", dice, "ya sea cultural, hist�rico,
bio-gr�fico o sexual, y cualquier intento de hacerlo tiene solo una realidad de
dibujos animados". Y la defensa considerada de esta posici�n esencialmente
Hanslickiana (una posici�n que concuerda con lo que Hanslick dijo en realidad, en
lugar de con lo que se dijo que hab�a dicho durante mucho tiempo) constituye un
elemento importante en el replanteamiento de la teor�a impulsada por la Nueva
Musicolog�a. Agawu habla del "hecho central de que tanto las recetas inmanentes del
compositor como las del trabajo determinan en �ltima instancia los significados m�s
fuertes de la obra"; Sans�n habla de la "considerable protecci�n para el an�lisis"
dentro de los l�mites definidos por el reconocimiento del "car�cter altamente
mediado de cualquier visi�n anal�tica". Si bien el an�lisis, entonces, ya no puede
afirmar plausiblemente que incorpora toda la verdad, puede afirmar que es un
componente necesario de cualquier lectura adecuada del significado musical, ya sea
est�tico o social (como si los dos pudieran separarse uno del otro) . Y una
ilustraci�n espec�fica de esto es pro-
Introducci�n 9
Proporcionado por 'Translating Meaning Musical: The Performer del siglo XIX como
narrador' (Cap�tulo 10), en el que John Rink afirma la indispensabilidad del
'estudio detallado de la partitura, "an�lisis estructural", para revelar su mensaje
o significado particular " .
Al igual que Burnham, Rink se niega a distinguir entre el significado musical y el
extra musical. Su objetivo, dice, es mostrar "c�mo el int�rprete de la m�sica del
siglo XIX puede dar vida a la partitura como narrador del mensaje expresivo
inherente en �l". Y para Rink, este objetivo es igualmente hermen�utico, anal�tico
y pr�ctico; de hecho, m�s que cualquier otra cosa pr�ctica, para el rendimiento,
dice, los poderes �nicos para comunicarse en el lenguaje expresivo original en
lugar de alg�n lenguaje extranjero (verbal) . Rink demuestra lo que tiene en mente
mediante una lectura detallada de la Vall�e d'Obermann de Liszt. Considera no solo
las diferentes versiones de la obra, sino tambi�n una variedad de enlaces
intertextuales con la canci�n de Schubert Der Wanderer '; estos dan profundidad y
precisi�n a las cualidades de alienaci�n y vacilaci�n que la m�sica deriva de su
asociaci�n program�tica con la novela Obermann de Senancour. A continuaci�n,
vincula estas asociaciones expresivas con los patrones recurrentes de onda que se
pueden encontrar en todos los par�metros de la m�sica, desde la escala m�s peque�a
hasta la m�s grande; Hay, afirma Rink, "una homolog�a estructural entre la
vacilaci�n [del protagonista] por un lado y la oscilaci�n de la m�sica por el
otro". Sobre esta base, presenta una "curva de intensidad" anal�tica, es decir, una
presentaci�n gr�fica del flujo y reflujo de la m�sica, su "contorno" en el tiempo,
determinado por todos los elementos activos. . . trabajando de forma independiente,
sincronizada o desfasada entre s� para crear los grados cambiantes de energ�a y,
por lo tanto, la forma general.3 El resultado es un marco temporal para la
interpretaci�n que `media [s] entre lo po�tico y lo estructural '.
Mientras que Rink se mueve desde el an�lisis del contenido po�tico hacia secuencias
posteriores para el desempe�o, Nicholas Cook's Analyzing Performance, y Performing
Analysis '(Cap�tulo 11), se mueve desde el performance hacia una consideraci�n de
la dimensi�n performativa de la teor�a como un todo. Argumenta que la literatura
existente de an�lisis y desempe�o margina el desempe�o al concebirlo exclusivamente
en t�rminos de la proyecci�n de la estructura compositiva. (En esto, est� de
acuerdo con Maus, quien escribe que el �nfasis anal�tico en las obras musicales
"descuida notoriamente la contribuci�n de la interpretaci�n, generalmente trata la
contribuci�n del int�rprete como, en el mejor de los casos, una especie de
comentario edificante sobre la propia obra"; el cap�tulo de Suzanne Cusick en La
Parte II agrega una dimensi�n de g�nero a tal negligencia.) Sobre la base de la
cr�tica pragm�tica de la ling��stica estructural, que tiene mucho en com�n con el
enfoque de Bakhtin en Korsyn, Cook sostiene que ponemos demasiado �nfasis en lo que
representa el rendimiento y muy poco en Que hace. Cuando los enfoques establecidos
buscan una traducci�n m�s o menos suave del an�lisis al rendimiento, �l ve una
incompatibilidad esencial entre la m�sica como la escritura y la m�sica como el
rendimiento; en esto
3 Las 'curvas de intensidad' derivadas intuitivamente de Rink pueden compararse con
los gr�ficos de tempo derivados emp�ricamente discutidos en el cap�tulo de Jos�
Bowen en la Parte II.
10 Introducci�n
En el contexto, el rendimiento orientado estructuralmente se convierte en una sola
opci�n entre otras, de la misma manera que Samson ve a la empresa normalista en
an�lisis como una sola opci�n entre otras. Pero el principal objetivo de Cook al
examinar la literatura de an�lisis y rendimiento es comprender las estrategias de
la escritura anal�tica y te�rica en general. Haciendo eco de las opiniones
expresadas por otros contribuyentes a este volumen, sugiere que existe "un consenso
en evoluci�n sobre lo que podr�a llamarse una epistemolog�a performativa de la
teor�a musical"; en otras palabras, el an�lisis no refleja simplemente el
significado que ya est� en la m�sica, sino que participa en su construcci�n. Esta,
argumenta, es la mejor defensa contra la cr�tica de an�lisis de Kerman / Treitler.
El �ltimo argumento de Cook sobre la importancia de lo que �l llama "la perspectiva
performativa" es que proporciona la �nica base epistemol�gica adecuada para el
pluralismo metodol�gico que es una caracter�stica tan prominente del mundo
anal�tico actual. En 'Compositor, te�rico, compositor / te�rico' (Cap�tulo 12),
Joseph Dubiel ofrece una imagen v�vida de lo que podr�a llamarse las micro-teor�as
performativas a las que da lugar el pluralismo. Escribiendo desde el punto de vista
de un compositor, Dubiel enfatiza en qu� medida los compositores manipulan no los
sonidos (o no solo los sonidos), sino los marcos de la mente en t�rminos de los
cuales se experimentan los sonidos. "Lo que nos sorprende y nos intriga acerca de
una pieza musical", dice, "es tanto una cuesti�n de c�mo nos adaptamos a la m�sica
como de lo que se nos presenta como m�sica". Dubiel vincula estos marcos de mirad,
que son tan diversos como los sonidos a los que corresponden, con el concepto de
�teor�a atributiva� de Benjamin Boretz: es decir, teor�a que es inseparable de la
percepci�n y que contribuye a la determinaci�n. De lo que hay que percibir. Pero
eso no significa que la teor�a sea la misma que la percepci�n; como lo expresa
Dubiel, 'Mientras que una teor�a, en el sentido de un marco de configuraci�n de
mirad, siempre debe estar ah�. . . tambi�n siempre, en la medida en que pueda
reconstruirse como un marco general de mirad, no alcanzar� la m�sica cuya
percepci�n permite. (Volvemos a la brecha entre la experiencia y la representaci�n
que menciona Sans�n y que Cook tambi�n analiza). De ello se deduce que las
experiencias no pueden traducirse en an�lisis; m�s bien, 'el valor de los an�lisis
ser�, en �ltima instancia, su valor como abridores de orejas ".
En tal sentido, admite Dubiel, "las" teor�as "que son formas de escuchar son
teor�as de notable inestabilidad y diversidad". �Deber�amos realmente llamarles
teor�as, entonces? Una respuesta, tal vez, est� impl�cita en la afirmaci�n de
Dubiel de que �la teor�a de la m�sica me interesa menos que las teor�as de las
piezas (o de las audiencias de las piezas); o m�s bien, la teor�a de la m�sica me
interesa principalmente como un conjunto de ayudas y limitaciones para la formaci�n
de teor�as mucho m�s peque�as y m�s idiosincr�sicas. Estas microtor�as llenas de
experiencia est�n abiertas a verificaci�n o refutaci�n ("A menudo", dice Dubiel,
"te topas con algo terriblemente parecido a la resistencia emp�rica, y vuelves a la
pizarra"), pero no aspiran a ninguna ciencia. Generalidad -inente. En cambio, como
se�ala Dubiel, se asemejan a las "ontolog�as articuladas para la m�sica a la que se
aplican: conjuntos de entidades posibles, configuradas por posibles relaciones,
abiertas a elecci�n". Lo que Dubiel est� describiendo, de hecho, es un
Introducci�n 11
La ilustraci�n perfecta de lo que Bohlman llama "el constante estudio ontol�gico
que engendra la creaci�n musical". O, para decirlo de otra manera, Dubiel est�
diciendo que la m�sica puede ser lo que pensamos que es; puede que no lo sea, y
eso, por supuesto, es justo donde comenz� Bohlman.
Parte II
Los ensayos en la segunda parte de Rethinking Music se�alan la ambig�edad de lo que
es la m�sica: texto, historia, sociedad o instituci�n. El tratamiento de la m�sica
como todas estas cosas junto con la idea de la m�sica como estructura o sistema es
un reflejo justo del estado actual de la gama de estudios musicales a finales del
segundo milenio.
Esta parte comienza con las reflexiones de dos etnomusic�logos sobre la naturaleza
de la disciplina. El amplio recuento de Bruno Nettl sobre las formas en que se
institucionaliza la musiograf�a (Cap�tulo 13) es un punto de partida y contexto
valioso para todos los cap�tulos que siguen. La Regula Qureshi (Cap�tulo 14) va un
poco m�s all� y examina m�s atentamente las formas en que funcionan las
musicolog�as `otras 'y c�mo podr�an afectar a las musicolog�as tradicionales o
actuales; Esto est� claramente ilustrado por los marcos de referencia de varias
capas para el tratado del siglo XIX sobre m�sica india, el Ma'dan-ul-Maus�qi, su
relaci�n con los tratados cl�sicos de San-skrit y las tradiciones de conexi�n de la
m�sica india del siglo XIII. al Raj brit�nico.
Tanto Stanley Boorman como Jos� Bowen consideran la m�sica como una forma de texto.
Boorman (Cap�tulo 18) discute la m�sica como informaci�n impresa o escrita, y Bowen
(Cap�tulo 19) trata la m�sica como informaci�n sonora. Los puntos de convergencia
consisten en m�s que el tema de sus cap�tulos. Ambos apuntan a la importancia de lo
que podr�an verse como cualidades de 'peripheraP en una edici�n o una
interpretaci�n, e identifican diferencias entre las caracter�sticas que identifican
una obra musical (tono y ritmo) y' adicionales. . cualidades necesarias para
realizar un trabajo en sonido.4 Sin embargo, aunque la materia de Boorman (los
materiales de fuente primaria, la desconfianza que deber�an generar y la necesidad
de historizar el tema de la coherencia) es un tema claramente definido. La
disciplina de la musicolog�a, para Bowen, "M�sica en el rendimiento" es una
subdisciplina que requiere inventarse.
Los intentos de Bowen de establecer l�neas gu�a para el alcance y los m�todos de un
enfoque para el an�lisis de la m�sica en la interpretaci�n invocan preguntas
centrales abordadas en otras partes de este libro: su afirmaci�n de que 'm�sica
como trabajo' reemplaza a 'm�sica como evento' durante el transcurso de El siglo
XIX hace eco de observaciones similares sobre la naturaleza de la autonom�a de la
obra musical en este volumen. Al igual que Boorman, le resulta imposible evitar la
cuesti�n de
A pesar de que la cita proviene de Bowen, tambi�n podr�a haber sido de Boorman.
12 Introducci�n
El rendimiento hist�ricamente informado, y, tambi�n como a Boorman, le resulta
dif�cil estar en desacuerdo con la conclusi�n de Richard Taruskin de que es, en
esencia, un fen�meno modernista.5 En este sentido, y en su afirmaci�n de que su
ejemplo de un Debate Pr�lude se mueve del rendimiento al puntaje, Bowen se acerca
mucho a la posici�n de Boorman sobre la relaci�n del texto musical y la
interpretaci�n. Ambos autores tienen un claro sentido de la historia detr�s de sus
comentarios, incluso si rara vez se articula.
Las preguntas tradicionales de la historia son consideradas por William Weber, Leo
Treitler y Mark Everist. El "La historia del canon musical" de Weber (Cap�tulo 15)
ofrece una valiosa visi�n general del tema y confirma la afirmaci�n de que, aunque
gran parte de lo que identificamos como el canon actual se debe a un origen a
principios del siglo XIX, las presiones can�nicas Los repertorios se remontan al
menos hasta el siglo xvm y probablemente hasta el xvi.
Treitler, en "La historiograf�a de la m�sica: problemas del pasado y el presente"
(Cap�tulo 16), se ocupa de una trayectoria historiogr�fica diferente: la cuesti�n
de la autonom�a musical. Su relato del tema complementa a los de la Parte I.
Volviendo a la idea de Panowsky de una autonom�a provisional de la obra de arte (el
dominio de Panowsky era, por supuesto, historia del arte), Treitler no solo se�ala
la necesidad de conservar cierto sentido de autonom�a musical, sino que identifica
la inconsistencia l�gica de gran parte de la llamada nueva musicolog�a, que busca
abandonar los conceptos de autonom�a. El escribe:
[ID 'la teor�a posmoderna dejar�a de lado la estetizaci�n de la m�sica que fue un
proyecto de principios del siglo XIX. . . entonces, �c�mo se puede basar la
interpretaci�n hist�rica posmoderna en el an�lisis musical que pretende revelar una
experiencia musical que, sin importar cu�n amplia sea, surge de esas concepciones
est�ticas? Esta contradicci�n no es evitada por el an�lisis musical que es
superficial y no est� comprometido, que carece de la convicci�n del an�lisis de
martillo y tenazas, como para evitar el atrapamiento en la est�tica.
Y, tirando menos golpes, contin�a sugiriendo que las propuestas de m�sica de
1McClary como discursiva social parecen precariamente cerca de interpretaciones que
son impulsadas por poco m�s que la necesidad de hacerlas '.
Este amplio recuento de un posible camino hacia adelante para una historiograf�a de
la m�sica apunta a la presencia de una obra provisionalmente aut�noma en un
contexto diacr�nico: "Los tipos de peligros a la supervivencia que el [objeto
hist�rico-musical confronta en transmisi�n] constituyen un tema Eso debe ocupar un
lugar destacado en la agenda del estudio denominado "historiograf�a". Este desaf�o
se recoge en "Teor�as de recepci�n, Discursos can�nicos y Valor musical" de Everist
(Cap�tulo 17), en el que los "peligros para la supervivencia" de Treitler se
representan como sitios de recepci�n y como presiones sobre el discurso can�nico.
Saltando de la cuenta de Weber de la
5 Modernista, y �como tal vez un concepto intelectual� agotado. Originalmente ten�a
la intenci�n de incluir un cap�tulo sobre el rendimiento con informaci�n hist�rica,
pero result� imposible encontrar un autor que pudiera sentir que hab�a algo �til
que pudiera decirse m�s all� de un resumen de conclusiones de argumentos actuales
en los a�os ochenta. Significativamente, la cuesti�n del rendimiento se ha movido
en direcciones muy diferentes, como lo demuestran los cap�tulos sobre el
rendimiento en este libro.
Introducci�n 13
historia de los ca�ones musicales, este cap�tulo considera las formas en que se
podr�an construir los c�nones y los efectos que dichos c�nones pueden tener en las
formas en que actualmente construimos la historia de la m�sica.
Kay Shelemay y Ralph Locke nos invitan a considerar el impacto de la musicolog�a
fuera de la academia. 'The Impact and Ethics of Musical Scholarship' de Shelemay
(Cap�tulo 23) toma la m�sica lit�rgica de Falasha como un estudio de caso, y
pregunta qu� sucede cuando los sujetos del estudio musicol�gico "contestan" al
acad�mico. En una oraci�n reveladora, afirma que sus calificaciones para llevar a
cabo su investigaci�n se basaron en la suposici�n de que ella cuestiona [s]: que la
m�sica (y la investigaci�n musical) se elimina de cualquier realidad pr�ctica, y
que no tiene potencial para, y no representa ning�n desaf�o para nuestra
comprensi�n de otros dominios de la vida cotidiana ". Locke le da un giro diferente
a la misma idea cuando sugiere que la relevancia de la musicolog�a para la sociedad
solo se pone en duda si "uno se basa en la suposici�n operativa de que la
musicolog�a y la m�sica son m�s o menos irrelevantes para la sociedad". De hecho,
no son ellos mismos los fen�menos sociales. Locke 'Musicolog�a y / o preocupaci�n
social: imaginando al music�logo relevante' (Cap�tulo 22) exige que se haga
expl�cita la agenda ideol�gica impl�cita, apunta a las preocupaciones sociales de
un gran n�mero de compositores y artistas de manera extraordinariamente amplia y Un
relato reflexivo, pasa por una revisi�n de las implicaciones de y para el lenguaje
de la existencia de tal "music�logo relevante", antes de considerar las cuestiones
de libertad y responsabilidad con las que tal persona podr�a encontrarse
involucrada.
El relato enciclop�dico del feminismo en musicolog�a de Suzanne Cusick (Cap�tulo
21) se desarrolla a partir de una historia de la exclusi�n de Ruth Crawford de la
reuni�n fundadora de la Sociedad de Musicolog�a de Nueva York en 1930. A partir de
este punto, Cusick construye una matriz de referencias a este evento que explicar
c�mo se puede ver una historia de la m�sica y la disciplina de la musicolog�a desde
una perspectiva feminista, y c�mo el sujeto y el objeto de la musicolog�a se
clasifican como masculinos. Una de sus conclusiones se alinea claramente con uno de
los hilos principales que se ejecutan a trav�s de este volumen; Para Cusick, la
cuesti�n feminista fundamental es el concepto de la m�sica en s�. Sus comentarios
finales hacen eco de otro tema. Ella escribe:
Al legitimar m�ltiples perspectivas y experiencias de la m�sica, las musicolog�as
feministas prometen brindarnos formas de regocijarnos ante la amplia variedad de
fen�menos que podr�an llamarse 'm�sica'. . . . Adem�s, prometen liberarnos de las
restricciones intelectuales impuestas por una visi�n anacr�nica y modernista de la
"ciencia", lo que nos permite aturdir nuevas libertades en nuestras
interpretaciones de la m�sica y las experiencias musicales.
El cap�tulo de Cusick no solo es una excelente introducci�n a un tema cuya
literatura se est� ampliando a una velocidad que muchos pueden encontrar
desalentadora, alinea muchos de los objetivos principales de las musicolog�as
feministas con aquellas de musicolog�as m�s reflexivas cuyos or�genes intelectuales
se encuentran en otros lugares.
John Covach (Cap�tulo 20) plantea una oposici�n entre la m�sica popular y la
musicolog�a impopular, y hace la afirmaci�n no irrazonable de que el estudio de
14 Introducci�n
la m�sica popular enriquece nuestra comprensi�n de la historia de la m�sica al
abrir nuevas perspectivas en el campo. Su argumento est� respaldado por un relato
cr�tico del trabajo de Robert Walser y Susan McClary, John Shepherd y Richard
Middleton. Si bien estos estudiosos reconocen la dimensi�n social central en el
estudio de la m�sica popular, Covach sostiene, de una manera interesante y casi
reaccionaria, que la comprensi�n de la m�sica popular como parte de la sociedad o
como un texto social no es la manera principal en que sus practicantes han tendido
a entender la m�sica m�s popular '. Contin�a argumentando para el estudio de la
m�sica popular no solo como un texto social, sino tambi�n como un artefacto
cultural aut�nomo:
Me parece que muchas de las afirmaciones hechas en la beca de m�sica popular, a
pesar de ser interesantes y reveladoras, nunca captan realmente la experiencia de
la m�sica popular como lo entiendo. En resumen, desconf�o de las afirmaciones de
los estudiosos de la m�sica popular de que esta m�sica es significativa en formas
que est�n principalmente construidas socialmente.
Al desarrollar el argumento de esta manera, Covach se est� acercando a una
desconfianza en curso de la nueva musicolog�a que se encuentra en toda Reth�nk�ng
Mus�c.
Ellen Koskoff (Cap�tulo 24) pregunta qu� sucede cuando intentamos traducir algunas
de estas preocupaciones a los aspectos pr�cticos de los programas de ense�anza.
Tomando dos estudios de casos muy diferentes, llega a la conclusi�n de que "aunque
puede importar mucho qu� m�sicas a nosotros como individuos o grupos sociales
amamos, le damos sentido y valoramos, en �ltima instancia, no importar� realmente
qu� m�sicas ense�emos". En el camino, hace una serie de observaciones que se hacen
eco de las de Locke y Everist sobre la cuesti�n del canon, la sociedad y la
academia. Ella est� de acuerdo con Locke en el poder de las obras can�nicas en la
sociedad, e impl�citamente con Everist en el poder de la academia como agente de
formaci�n de canon.