CULTURAS HIBRIDAS

Estrategias para entrar y salir de la modernidad

Néstor García Canclini busca entender las contradicciones e hibridaciones que se dan en
América Latina en los diferentes procesos de modernización económica, política y cultural. Todos
estos procesos han sido referenciados por las corrientes de pensamiento europeo, las cuales se han
intentado implementar en toda le región. En estos procesos de implementar esta modernidad se ha
evidenciado las múltiples diferencias culturales y sociales que se encuentran presentes en América
Latina que nos han llevado a una hibridación cultural donde conviven y se transforma mutuamente
los procesos culturales modernizadores, las tradiciones y costumbres de la población y las reglas
de mercantiles.

Capitulo I. De las utopías al mercado

Canclini inicia su postulado nombrando los cuatro movimientos que constituyen la

modernidad: un proyecto emancipador “la secularización de los campos culturales, la producción
auto expresiva y autorregulada de las practicas simbólicas, su desenvolvimiento en mercados
autónomos”; un proyecto expansivo que “busca extender el conocimiento y la naturaleza, la
producción, la circulación y el consumo de los bienes”; un proyecto renovador que busca la
innovación de la relación con la naturaleza y reformular los signos de distinción que el consumo
masificado desgasta; por último el proyecto democratizador en el cual “la educación, la difusión
del arte y los saberes especializados, logran un revolución racional y moral” proyectos que al
desarrollarse entra en conflicto.

Canclini partiendo de Habermas, Bourdieu y Becker realiza un análisis de la autonomía del

campo artístico en la modernidad. Habermas retoma la independencia del campo artístico en la
búsqueda de los artistas de una autonomía que rompiera sus relaciones y cercos con la iglesia,
generando a profesionales especializados que acentúan una separación entre la iglesia y el público
cotidiano. Bourdieu determina que a partir del siglo XVI y XVII los artistas buscan una “legitimad
cultural” para formar capitales simbólicos artísticos. Se da una separación y masificación del
campo artístico generando nuevas formas de división social, donde la elite se separaba de la gente
común atreves de una “disposición estética”, estableciendo un paralelismo entre divulgación y
distinción. Becker retoma el carácter colectivo y cooperativo de la producción artística. Donde los
grupos artísticos crean convenciones como un lenguaje y acuerdo común que tiene sobre la
creación de obras artísticas.

Canclini continúa retomando esta búsqueda de la autonomía del arte en la modernidad por
medio de las vanguardias en el siglo XIX y XX que pretendía dejar de ser cultos y modernos, en
una búsqueda de libertad personal e individual. Tomando como ejemplos a los Bauhaus y los
constructivistas en Rusia, que intentaban profundizar la autonomía del arte y a la vez reinscribirlo
en la vida cotidiana, convertirlas en hechos colectivos; movimientos que fracasaron en sus intentos
“La frustración de estas vanguardias se produjo, en parte, por el derrumbe de las condiciones
sociales que alentaron su nacimiento” (Pág. 43).

Con el fracaso y frustración de las vanguardias se dio el paso a la generación del rito “Hay
un momento en que los gestos de ruptura de los artistas, que no logran convertirse en actos, se
vuelven ritos” (Pág. 44). El rito entendido como “movimiento hacia un orden distinto, que la
sociedad aun resiste o proscribe” (Pág. 45) Este rito de ingreso que instaura la vanguardia se
convierten en transgresiones necesarias y permanente de los limites, en una regla que hay que
romper si se quiere lograr la autonomía y libertad artística. Ritos de ingreso que se acentúan en la
posmodernidad atreves del performance y el arte corporal como una forma de innovación
constante, de transgredir la barrera que se le impone al arte por medio de especialistas y los museos.

Por último, Canclini revisa las contradicciones de los proyectos modernos por medio de los
vínculos entre autonomía e independencia del arte por medio de cuatro interacciones. El arte
premoderno, el arte ingenuo o popular, el mercado internacional de arte y las industrias culturales.
Analiza como los museos ponen en juego lo moderno con lo primitivo y popular en sus
exposiciones donde se juzga, mezcla y compara piezas de tiempos distintos. “La exhibición
revelaba que las dependencias de los modernos hacia lo arcaico abarcan desde las fauces hasta los
expresionistas”. La reorganización que sufre el arte por medio de las relaciones mercantiles y de
consumo. Donde comienza a primar el valor económico del arte que su valor estético, alterando la
forma de estimar el arte. “La extensión del mercado artístico […] a un público amplio, a menudo
más interesado en el valor económico de las inversiones que los valores estéticos” Donde se genera
un sometimiento de los museos a la publicidad en sus colecciones.

Capitulo II. Contradicciones latinoamericanas ¿modernismo sin modernización?

 El autor postula que a través del tiempo se ha tenido un modernismo muy bueno y
abundante con una modernización deficiente a partir de ser colonizados por los países menos
desarrollados o sumergidos en la modernidad. En América Latina comparándolo con los índices
de alfabetización de Francia, Brasil la cantidad de obras literarias creadas en los finales del siglo
XIX y comienzos del siglo XX y las repercusiones de la alfabetización en la sociedad y la
economía de dichos territorios se ha encontrado sumergida en una modernidad, pero sin una
modernización efectiva en el campo de la acción práctica. Esto se debe desde el primer encuentro
de culturas en la colonización entre los indígenas y los españoles. Llegaron a imponer su cultura a
la fuerza, con esclavitud y muerte.

Para Canclini los desajustes entre modernismo y modernización son útiles a las clases
dominantes para preservar su hegemonía, y a veces no tener que preocuparse por justificar para
ser simplemente clase dominante. Esa democratización cultural, adquirió valor real, entre aquellos
que dominaban, y limitaban la cultura por medio del consumo exclusivo de libros, y revistas que
sólo se encontraban a su alcance.

Se puede decir que en la actualidad América latina sigue siendo un continente dominado
por las mismas clases dirigentes y potencias mundiales. Lo que hoy llamamos modernidad
Latinoamericana es una copia tergiversada de las vanguardias europeas. Para el autor el
modernismo se trata de contribuir al cambio social, construir campos artísticos autónomos y
profesionalizar el trabajo.

Capitulo III. Artistas, intermediarios y público: ¿innovar o democratizar?

Capitulo IV. El porvenir del pasado

En este capítulo Canclini resalta que la intención del mismo es develar “como interviene el sentido
histórico en la constitución de agentes centrales para la constitución de identidades modernas,
como lo son las escuelas y lo museos y cual es el papel de los ritos y las conmemoraciones en la
renovación de la hegemonía política”. Para esto es muy importante indagar el papel del patrimonio
histórico dentro de la colectividad.
El autor señala que existen diversos bienes, reales o simbólicos que están presentes en la sociedad,
pero a que ningún individuo de la sociedad se interroga sobre su proceso histórico, su memoria
real o su sentido, la importancia de estos bienes esta dada en que se presentan como una
manifestación de aquella metafísica – histórica, del ser nacional, en si son los mitos constitutivos
del estado anclada a una razón de ser colectiva, propuesta, promocionada y legitimada desde el
poder.

Canclini toca el tema del estado de teatralización de la cultura como una forma de resolver las
relaciones entra la dura modernidad de nuestras sociedades y la evidente presencia del pasado.
El uso del pasado como reiterados la modernidad hace que se considere el pasado como una suerte
de espectáculo enajenante. Se exhibe la propia historia como si fuera algo ajeno, extraño,
descontextualizado y sin influencia alguna sobre la sociedad actual. Para Canclini habla de que
hay una teatralización del patrimonio, en el sentido de que se trata de un esfuerzo por simular que
existe un origen, una sustancia fundante en relación con la que se debe actuar “la esencia nacional”.

Luego, García Canclini habla sobre el caso especial de los museos como las “sedes ceremoniales
del patrimonio, el lugar donde se guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico de
los grupos hegemónicos. Por un lado, los objetos antiguos son separados de las relaciones sociales
para las que fueron producidos y por otro, el esteticismo de los museos creo un tipo de ritual donde
el museo (Estado) celebra la supremacía de la mirada culta mediante la monumentalización del
patrimonio, la exaltación de lo arcaico, y, en definitiva, la construcción del espectáculo y su efecto
distanciador.

El museo legitima los modelos de la identidad al tiempo que disimula el proyecto de dominación
al que pertenece, al proyecto de cierta jerarquización de la memoria y del “capital cultural”. El
patrimonio cultural, -dice-, funciona como “un recurso para reproducir las diferencias entre los
grupos sociales y la hegemonía de quienes logran un acceso preferente a la producción y
distribución de bienes” que en la acción de determinar cuáles son los bienes que pueden ser o
merecen ser conservados, evidencian su poder económico e ideológico.

García Canclini nos invita a pensar las reconfiguraciones que los medios de comunicación
proponen en la apropiación de la cultura y las crisis de sus emblemas de registro, como el mito de
lo original. Para el autor, la política cultural y de investigación tendrían que hacer hincapié en los
procesos sociales de los que devienen objetos, antes que a los objetos en sí mismos, es decir las
construcción y reconstrucción de los significados, la consideración de sus usos sociales. Ya no
existe una apropiación de la tradición mediante los procesos rituales, si no a través de mensajes
inestables, en escenarios diversos, que indica que el patrimonio o su noción se va renovando
permanentemente.

Este punto final, seria para el autor podría generar pistas para la política cultural y de investigación
que tendrían que hacer hincapié en los procesos sociales de los que devienen objetos, antes que a
los objetos en sí mismos, es decir las construcción y reconstrucción de los significados, la
consideración de sus usos sociales. Solo en la medida, afirma García Canclini, en que el estudio y
la promoción del patrimonio asuman los conflictos que lo acompañan, pueden ser beneficiosos
para afianzar la nación, no como algo abstracto sino como lo que une y cohesiona en un proyecto
histórico solidario-, a los grupos sociales preocupados por la forma en que habitan su espacio. Ir
del pasado.

Capítulo V: La apuesta en escena de lo popular

Lo popular es lo excluido: los que no tienen patrimonio, los artesanos que no logran ser
artistas. se presentan cadenas de oposición en la constitución de la modernidad:
moderno/tradicional, culto/popular y hegemónico/subalterno. Canclini en su primer análisis va a
consistir en ver como se reestructuran las oposiciones moderno/ tradicional y culto/ popular
Analizando manifestaciones de cultura popular urbana. Tres corrientes son protagonistas de poner
en escena lo popular: el folclor, las industrias culturales y el populismo político y en los 3 casos se
ve lo popular como algo ya construido. El pueblo comienza a existir como referente del debate
moderno a fines del siglo XVIII y principios del XIX, por la formación en Europa de estados
nacionales y formar un mundo con conocimiento no solo para formar naciones sino para liberar
los oprimidos y resolver las luchas entre clases; otro rasgo de la tarea folclórica es el de la
aprehensión de lo popular como tradición. Una noción clave para explicar las tácticas
metodológicas de los folcloristas y su fracaso teórico es el de supervivencia. Gran parte de los
estudios folclóricos nació en América Latina por los mismos impulsos que los originaron en
Europa (reacción frente a la ceguera aristocrática hacia lo popular y como réplica a la primera
industrialización de la cultura)
 Por una parte, la necesidad de arraigar la formación de nuevas naciones en la identidad de
su pasado; por otra, la inclinación romántica de rescatar los sentimientos populares frente al
iluminismo y el cosmopolitismo liberal. El folclor está constituido por un conjunto de bienes y
formas culturales tradicionales, principalmente de carácter oral y local, siempre inalterables y por
tanto, el folclor entendido de esta manera constituye lo esencial de la identidad y el patrimonio
cultural de cada país

Capítulo VI. Popular popularidad: de la representación política a la teatral

Se creyó por un tiempo que los medios de comunicación masivos amenazan las tradiciones
populares y que cumplían un papel de homogeneización de las culturas autóctonas de América,
pero en realidad, este proceso de masificación ocurrió desde el momento de la conquista y
colonización, con la evangelización y la formación de estados nacionales. El origen de cultura
masiva unifica el concepto de popular y culto; los medios electrónicos para la comunicación nacen
con la modernidad, sin embargo, estos medios no inciden directamente en los cambios simbólicos
que ocurren dentro de una sociedad, esta se ha transformado también conforme cambió sus
modelos educativos, su organización política e industrial (masificación sociopolítica de los medios
de comunicación). Sin embargo, los medios de comunicación cumplieron su función de circulación
de simbolismos en que los cuales las masas se sintieran identificadas (el cine, la televisión y la
radio recogen las vulgaridades y las vuelven en cotidianidad). Por otra parte, el populismo atiende
las necesidades de la producción industrial, configurando la definición del folclor.

Posteriormente, se estudian las denominaciones de cultura de (o para) masas e industrias

culturales (también cultura electrónica o tele información), la primera reconociendo que los medios
no son propiedad de las masas, la segunda refiriéndose a bienes culturales que pasaron de ser
artesanales a producirse de forma industrial. Estos cambios implican una configuración y nuevo
estudio de la cultura: “nuevos procesos de producción industrial (reordenación de culto y popular),
otros formatos (fotografías, historietas, televisión), procesos de circulación masivo y
transnacional, nuevos tipos de recepción y apropiación.” (pág. 240). Los nuevos procesos
culturales y ahora globales suceden gracias a los medios y a las culturas masivas y generan nuevos
simbolismos del sentido social.
 Los medios electrónicos de comunicación (radio, cine, televisión) teatralizan la realidad
social, deforman los imaginarios colectivos y recrean las manifestaciones culturales y las difunde
hegemónicamente. El papel del pueblo para estos medios representa las cifras de audiencia y de
ventas. La cultura popular se define contemporáneamente como “la acción difusora e integradora
de la industria cultural” (pág. 241). Lo popular, definido por los medios, es lo que le gusta y se le
vende a la masa (los medios definen el folclor desde afuera y no por lo que el pueblo es y ha
construido para sí mismo). En ese sentido, el concepto ontológico de popular se abandona y se
recurre ahora a la popularidad, porque no se refiere la reivindicación de memoria histórica de lo
popular, sino que asume este concepto como relación entre emisores (medios hegemónicos) y
receptores (masa). En consecuencia, sucede la aparición de lo popular masivo, siendo esta una
característica de lo exitoso, pero a su vez mediático.

No obstante, los medios no han sido los únicos factores que han exagerado a las personas
en su realidad social, este conflicto no está centralizado en lo meramente institucional y burocrático
puesto que las personas por sí mismas aceptaron esa definición pasiva de popular. Ahora bien,
Canclini recurre a Foucault para entender las relaciones sociales y lo que él definiría como
micropoderes, explicando que los sectores populares participan en estas relaciones y tienen su
papel en la producción y el consumo, así como en los medios masivos y quienes acogen los
mensajes que ellos difunden. Sin embargo, muy poco se investiga sobre cómo asumen las masas
estos discursos y de qué manera estos llevaban a configurar su concepción de historia cultural.

Canclini define al populismo como “el modo de usar la cultura para edificar el poder” (pág.
245); los valores tradicionales de un pueblo son asumidos y legitimados por un líder populista y
carismático, este les da a las personas representación dentro de un sistema estatal. El populismo es
una herramienta para acercar a la gente con la institucionalidad y lo demagógico de la participación
democrática, este se relaciona con la industria cultural y trabaja para que exista una participación
activa de las masas.

La constitución de lo popular se ve afectado por las transformaciones generadas por las

industrias culturales. Por una parte, los bienes ofrecidos en el campo político toman otro
significado al pasar por los medios de comunicación que respaldan las campañas políticas bajo
unas lógicas de estética. El populismo pierde su fuerza cuando los partidos políticos son ineficaces
en su trabajo en una situación de crisis. Esta crisis es otro factor de afectación al populismo,
caracterizada por el neoliberalismo dentro de los estados, puesto que este sistema aumenta la
pobreza y la deuda externa, y, en consecuencia, también la incredibilidad de los partidos políticos,
la abstinencia de los votantes y los esfuerzos de los medios de comunicación por agigantar
anécdotas para recoger de nuevo a su audiencia. Surge otra tendencia y otro tipo de consumo
informativo y de entretenimiento, las nuevas audiencias se inclinan a contenidos analíticos,
mediáticos y meramente informativos. “Cuando los problemas parecen irresolubles y los
responsables incapaces, se nos ofrece la comprensión de una información tan intensa, inmediata y
frecuente que crea la ilusión de que estamos participando.” (pág. 248). El populismo en un
principio buscó la reivindicación de la cultura de trabajo, sin embargo, este se modifica conforme
se modifica las condiciones del trabajo; estas condiciones cambian porque el avance tecnológico
acelera la producción y se reemplazan a las personas por máquinas. Entonces cambia también la
relación entre patrón y empleado, empleado (sindicato) y político.

Lo popular como la teatralización y representatividad de los sectores en donde las masas

desconocen la complejidad de los medios de comunicación tiene una intencionalidad: encontrar

en esas representaciones la identidad de las masas y que estas identidades y expresiones populares
logren penetrar lo hegemónico que representa lo culto (“compartir los escenarios de poder”
(pág.249)). Estas conquistas que ha logrado el populismo ha llegado a instancias políticas (partidos
políticos alternativos), sindicales, culturales y artísticas. Hasta el momento no hay definición
concreta de popular, “más aún cuando la atribución del carácter de popular es resultado de procesos
contradictorios en que fracciones de un movimiento comparten o se disputan la legitimidad de
designación de popular para partidos, sindicatos o Estados que desean llevarse ese nombre” (pág.
249). En Latinoamérica, a mediados de la década de los 60’s, los movimientos populares se
tomaron las medios artísticos y comunicacionales de manera alentadora para tocar temas como la
conciencia crítica, la transformación, la participación activa, la militancia y la subversión.

Consecuentemente la idea de popular se asocia con lo alternativo y se les atribuye los

estudios populares de culturas subalternas y la defensa de los derechos de los sectores populares.
Sin embargo, se quedan cortos en su propuesta; Canclini plantea que estas organizaciones debieron
pensarse que los modelos hegemónicos (Estado y medios e industrias culturales) también son
intereses de la lucha popular. También hace una crítica a la comprensión academicista que se le
dio a popular, puesto está dirigido a un “destino histórico de clases populares” (pág. 251), además
porque no se puede entender lo popular sin entender la complejidad de los factores externos que
han construido precisamente la esencia de lo popular, de la resistencia y la lucha por la legitimidad
(resistencia a qué y qué es entonces lo legítimo si no es lo popular), es decir, que los estudios
quisieron separar la definición de popular de sus instancias macrosociales y darles una apreciación
subjetiva y simbólica del investigador. “El conocimiento se construye a partir de la ruptura con las
prenociones y sus condiciones de credibilidad, con las apariencias del sentido común, sea popular,
político o científico” (pág. 252).

Los estudios acerca de la definición de popular abarcaban a los grupos étnicos. Esto trajo
consigo el planteamiento de la categoría “cultura popular” que recoge los mecanismos por los
cuales se reproducía la cultura de un país a través de los medios de comunicación. “La
denominación popular ha facilitado estudiar y a los sectores subalternos no solo como trabajadores
y militantes, sino como invasores de tierra y consumidores” (pág. 253). Lo popular recogió a estos
grupos étnicos para establecer algún significado para estudios posteriores, que entierra también la
existencia de grupos subalternos y sus resistencias, pero también que no solo recoge los diferentes
modos de participación activa que se habían planteado sino que se complementa con la recolección
de tradiciones propias, No obstante, estas definiciones se establecieron con base a la interpretación
de las clases dominantes, quienes establecen las lógicas de prosperidad y desarrollo. Para
reivindicar las tradiciones de un pueblo, Canclini cita a Bourdieu y recoge su teoría de la
reproducción, que se opone a la idea de que las clases sociales (ubica la etnología también en
clases) funciona independiente al sistema. Estas teorías se oponen y generan un debate entre
gramscianos y reproductivitas (investigación científica) y generan diferentes corrientes de
investigación: deductivista e inductivista; tradicionalistas y modernos. Por esta razón, es
importante aplicar la interdisciplinariedad, porque es una necesidad de las partes, de mantener lo
tradicional del concepto, pero también actualizar sus métodos de estudio conforme las sociedades
se han modernizado “como referente histórico y recurso simbólico contemporáneo” (pág. 257). Lo
popular es un territorio simbólico de lucha que se pelean entre los mismo grupos étnicos la
hegemonía y la identidad.

Ante la deconstrucción de popular Canclini concluye que “lo popular, conglomerado

heterogéneo, de grupos sociales, no tiene el sentido unívoco de un concepto científico, sino el valor
ambiguo de una noción teatral. Lo popular designa las posiciones de ciertos actores, las que los
sitúan ante los hegemónicos, no siempre bajo la forma de enfrentamientos” (pág.259). También
propone que las representaciones activas que las clases populares responden a la reproducción del
orden dominante, porque retoman los medios masivos para reproducir su propia ideología.
Además, que la subalternidad no corresponde a una parte de la sociedad sino una forma de actuar
y manifestarse de esta. Algunos autores buscan definir lo popular desde lo teatral (tragicomedia).
Usa este concepto, porque según Martín Barbero, el pueblo utiliza el drama como reivindicación
ante el fracaso de conquistar los formalismos de la institucionalidad. Recurrir a la
transdisciplinariedad puede generar conflicto entre las disciplinas, sin embargo, puede ser la
respuesta para reconstruir lo popular más que defender los intereses de los investigadores.

Capítulo VII. Culturas hibridas, poderes oblicuos

En este capítulo Canclini, postula que para entender el concepto de popular hay que pensar
otra forma de investigación (bajo otras categorías que no sean la mencionadas en el capítulo
anterior) porque así requiere lo híbrido que ha resultado el concepto de popular.

El autor analiza de manera sistemática las diferentes consecuencias de una modernidad que
se constituye con simbolismos en donde se presentan realidades dentro de lo urbano, lo rural y lo
moderno, además de preguntarse por qué las migraciones hacen parte de un factor fundamental
que propicia las relaciones culturales. Lo que se puede evidenciar es que existen dos procesos
claves para explicar la hibridación, y que estos se dan de manera simultánea: El primero es la
Desterritorialización, que es la pérdida de relación natural de la cultura con su territorio geográfico
y social y el segundo es la Re territorialización, que es la relocalización territorial parcial de nuevas
y viejas producciones simbólicas. Por último, hace una comparación entre des territorializar y la
reterritorialización, asumiendo que los cambios de los simbolismos permiten de alguna manera
cambiar los procesos dentro de las prácticas culturales. Cabe mencionar que estos procesos son un
movimiento complicado que encarece a la ciudad por ser cosmopolita, ya que esta es la encargada
de generar los cruces interculturales y las migraciones, la desigualdad del saber y del arte. El
análisis de las ventajas o desventajas de estos procesos no deben ser reducido a los movimientos
de ideas culturales, sino que es más amplio, esto trasciende a la idea de las prácticas sociales y
económicas en cuanto a las disputas por el poder local y las alianzas con dominios externos.

Así pues Canclini nos habla de la Intersección de lo moderno a lo posmoderno, en donde

dice que la hibridez tiene un largo proyecto en las culturas latinoamericanas en lo que refiere a los
proyectos de independencia y desarrollo nacional. Aquí las diferentes prácticas artísticas escasean
de paradigmas consistentes, la visualidad posmoderna es la escenificación de una doble pérdida,
es decir, ya no existen los grandes relatos, las obras culturales y populares en las que las sociedades
y las clases reconocían sus virtudes. El posmodernismo se convierte en el lugar donde la historia
se cruza entre sí con las nuevas tecnologías culturales. Además, los bienes ideológicos que se
intercambian, las posiciones en las que se defienden o se apropian las distintas ideas se vuelven
más homogéneas cada vez más en todos los países. Así pues, el posmodernismo nos lleva a pensar
que la idea del arte radica en la interrogación sobre las condiciones en que se construye lo real.

Es por esto, que el autor aborda la idea de que existen géneros culturales que son netamente

híbridos; Grafiti e historieta, son prácticas que desde su inicio perdieron su concepto patrimonial.
La lucha por el espacio se establece a partir de marcas originales, propias, innovadoras y
espontáneas. Para Canclini, el grafiti es una herramienta urbana que se da entre los grupos
populares como una representación simbólica. Este es un mecanismo que manifiesta un poder
territorial que al mostrar un lenguaje popular y una crítica social lo que permite es desarrollar a su
vez un papel político y existencial, evidenciando así que la cantidad de elementos simbólicos que
esconden los grafitis satisfacen las necesidades de un grupo cultural-popular que lo que pretende
es manifestar sus ideas a través de colores, formas, letras, y demás elementos que pueden componer
esta pieza. Así pues, la cantidad de mensajes que van directamente a una crítica constructiva
porque el sistema lo calla son infinitas.

Por otro lado, las historietas se han vuelto completamente importantes en la edad
contemporánea, ya que han establecido iconos en la literatura y en la cultura. Esta ha permitido
generar nuevas y diferentes técnicas narrativas, mediante la combinación innovadora de tiempo,
relatos cortos e imágenes, contribuyendo así a mostrar la riqueza literaria ya que esta es un nuevo
mecanismo de expresión ubicado en pequeñas viñetas o cuadros en los que se resuelve una historia,
dándole agilidad al lector y dinámica al ejercicio de la lectura además de brindar una potencialidad
visual sorprendente. Cabe mencionar que, la historieta contribuye a planos críticos, posición
política, económica, religiosa, social y cultural que abarcan las sociedades posmodernas y que
sirven como un análisis de lo rural y urbanidad.

Canclini cierra el capítulo con un análisis de la forma cómo opera el poder y quien lo ejerce
titulando este apartado poderes oblicuos. Indudablemente los poderes políticos tienen un alto grado
de manipulación que hace que la participación de la sociedad popular se mínima, no solo en un
campo político, sino también en el campo tecnológico. Néstor Canclini dice:

“El poder no funcionaría si se ejerciera únicamente de burgueses a proletariados, de

blancos a indígenas, de padres a hijos, de medios a receptores, porque todas estas

relaciones se mezclan unas con otras, cada una logra una eficacia que sola nunca lo

lograría. Pero no se trata simplemente de que al suponerse unas formas de dominación

a otras se potencien. Lo que les da su eficacia es la oblicuidad que se establece en el

tejido social.”

Cabe destacar, que en este apartado se desarrolla la idea de que los enfrentamientos
políticos no sólo se generan entre la burguesía y el proletariado, si no que el subalterno desarrolla
un papel fundamental, ya que además de plantear que todas las artes inician por otras artes plantea
nuevos mecanismos simbólicos que ejercen los imaginarios de la urbanidad colectiva. “Porque las
tecnologías comunicativas y la reorganización industrial de la cultura no sustituyen las tradiciones,
ni masifican homogéneamente, sino que cambian las opciones de obtención de renovación del
saber y la sensibilidad” (Canclini. 1987).