VI.5.2.3.

Ornamentación

El término ornamentación hace referencia al conjunto de notas añadidas a la melodía con el

fin de embellecer la expresión de la misma. Tales notas resultan innecesarias, en un sentido estricto,
puesto que no aportan información relevante de tipo melódico-armónico, sino que se limitan a
adornar melódicamente un determinado pasaje (The Oxford Companion to Music, 2002).
El concepto de ornamentación es complejo y está sujeto a los distintos paradigmas estilísticos
de la música instrumental y vocal, y aun puede ser específica en cada compositor. Por este motivo,
teniendo en cuenta las necesidades específicas de esta Tesis, no se pretende que este apartado
desarrolle en forma exhaustiva la cuestión de la ornamentación, sino que, nuevamente, se realiza
una síntesis conceptual referida, fundamentalmente, a suministrar el contexto estético de las obras
seleccionadas para la presente investigación.

VI.5.2.3.1. Paradigma clásico

En general, más allá de la multiplicidad de posibilidades existentes, se puede afirmar que,

durante el Clasicismo, la ornamentación siguió escribiéndose por medio de símbolos –al igual que
en el Barroco–, pero, paulatinamente, surgió la notación de las notas de adorno, que pretendía una
plasmación más aproximada al resultado sonoro final y que, por supuesto, también estaba sometida
a su propio código de normas implícitas.
Ferguson ha hecho un resumen de la ornamentación clásica, que asumimos dentro de nuestro
marco epistemológico, aún entendiendo que hay cuestiones elididas, e, incluso, matizables:

“En la música del siglo XVIII los trinos, tanto largos como breves, empiezan sobre la parte y
comienzan generalmente con el auxiliar superior, al menos en teoría. En la práctica hay excepciones a la regla
relativa a la nota inicial”1.

Figura VI. 199. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

Figura VI.200. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.

1 FERGUSON, H., (2003): La interpretación de los instrumentos de teclado, Madrid, Alianza, 132.

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 “A menudo los trinos van precedidos de unas notas más pequeñas. Dichas notas deben tocarse sobre
la parte, incluirse como parte del ornamento. Si la nota principal y la nota pequeña inmediatamente anterior a
ella no son la misma, el trino propiamente dicho empezará, tal y como cabría esperar, con la auxiliar; si la nota
pequeña es la misma que la auxiliar, el trino debe empezar con la nota principal puesto que las notas contiguas
de un trino y sus prefijos deben ser siempre diferentes (...) La apoyatura se toca sobre la parte. Y toma su valor
(no necesariamente indicado) del de la siguiente nota de tamaño normal”2.

Figura VI.201. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 331, III.

En la ornamentación clásica influyó la fecunda improvisación ornamental barroca, en sus

múltiples y a veces contradictorias formas –representada, por ejemplo, sobre el género de las
variaciones y de las versiones adornadas de los números de la suite, como el double, una
improvisación escrita, que fue sometida a la férrea estructuración de la frase clasicista –en este caso,
en una frase tipo satz–, y que puede observarse, sobre todo, en los movimientos lentos de la sonata
clásica, y en variaciones y fantasías:

Figura VI.202. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

En el primer ejemplo de los dos siguiente, observamos una Sarabanda, la danza más lenta
de la suite –según algunos indicios, de origen español 3 y de territorios de ultramar– y, a
continuación, en el siguiente número, la ornamentación escrita por el autor:

2 Íbid., 132-136.
3 Víd., HILL, J. W., (2010): La música barroca, Madrid, Akal.

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 Figura VI.203. Ejemplo musical: J. S. Bach, Suite inglesa n º 6, Sarabande

Figura VI.204. Ejemplo musical: J. S. Bach, Suite inglesa n º 6, Double.

Por otro lado, frente a la improvisación, fue enorme la influencia de la ópera, no sólo a causa
de que exigía un gran esfuerzo económico para su representación (como en la actualidad), sino,
también, a sus amplias posibilidades expresivas, tanto melódicas como ornamentales, que fueron,
paulatinamente, trasladadas al ámbito instrumental. Por otra parte, las posibilidades técnicas de la
voz humana también fueron una influencia notable en los estilos ornamentales que después pasaron
a los instrumentos.
Principalmente, las secciones de recitativo y, después, de aria da capo –donde, sobre una
estructura ABA, el solista ornamentaba a su medida la última sección (de ahí la importancia del
gusto)– resultaron sumamente influyentes sobre la ornamentación del estilo instrumental del
Barroco y, después, del Clasicismo y, de hecho, fue Bach uno de los principales autores en aplicar
la forma aria de capo, procedente de las formas vocales de la música italiana, a la música
instrumental4 –por ejemplo, en el primer movimiento del Concierto italiano–.
Por tanto, la técnica de la ornamentación sobre la frase entera en la música instrumental

4 Víd., BUTT, J., (ed), (2003): Vida de Bach, Madrid, Cambridge University Press.

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procede del ámbito vocal, en especial operístico –que evolucionó, durante todo el siglo XVIII, hacia
la melodía belcantista, tan apreciada en el siglo XIX–. Este estilo de ornamentación puede
encontrarse, durante el período clásico, no sólo en los tiempos lentos, sino, también, muy
especialmente, en las cadenzas de los conciertos, de una absoluta libertad formal, melódico-rítmica
y armónica, que, por aquella época, añadían a su gusto, de igual manera, los solistas, generalmente,
de piano o violín, basadas en una versión virtuosa de los temas del concierto:

Figura VI.205. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Concierto para piano KV 488, I, cadenza.

De hecho, estas cadencias pronto se trasladaron del concierto a la sonata, como

interpolaciones virtuosas que, algunas veces, interrumpían de forma inesperada algunos temas,
fundamentalmente, en zonas más flexibles, esto es, que podían considerarse de menor importancia
estructural, como la segunda sección de la sonata, o aquéllas que necesariamente debían ser
variadas en la Recapitulación, como el área de desarrollo secundario:

Figura VI.206. Ejemplo musical: W. A, Mozart, Sonata KV 457, I.

En el ejemplo anterior, podemos ver una larga interpolación virtuosa en mitad del segundo

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tema de la segunda sección, en forma de frase tipo período: el antecedente, con sus dos bloques,
propicia una respuesta similar en el consecuente, que aparece, literalmente, partido por la
interrupción del elemento virtuoso.
Un caso parecido podemos encontrar en el tercer movimiento de la Sonata KV 333 de
Mozart, en forma de rondó, cuya concatenación cíclica de temas da pie, igualmente, a la aparición
de la cadenza antes de la coda final:

Figura VI.207. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 333, III.

Incluso en Beethoven podemos encontrar este tipo de ornamentación belcantista,

precisamente, en su Sonata Op. 111.
En este primer ejemplo podemos ver una frase tipo satz, con dos segmentos simétricos de
tres compases –en lugar del tradicional esquema de cuatro–, cuyo primer bloque se adorna con una
larga fermata –en verdad, muy del estilo de las de Chopin, a quien no gustaba demasiado la música
de Beethoven–, cuya parte final, incluso, cambia de tempo a Adagio, para resaltar una sección
motívica que resulta ser la base para la sección de desarrollo de la misma satz.

Figura VI.208. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.

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 Figura VI.209. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.

En el caso del segundo ejemplo, situado en la zona de desarrollo secundario de la

Recapitulación –nexo de unión entre el tema de la segunda sección y el tema conclusivo– la
melodía procedente del tema anterior se desplaza a la mano izquierda en el primer segmento de un
tema, de nuevo, en forma de satz, que aparece adornado en el segundo segmento, por contra, en la
mano derecha, igualmente, en forma de fermata, y que, posteriormente, se mantiene en el registro
agudo, en sentido ascendente, bajo un acompañamiento, de igual manera temático, basado en el
motivo inicial de la nota repetida.
Seguidamente, analizaremos la evolución del parámetro de la ornamentación en el período
romántico.

VI.5.2.3.2. Paradigma romántico

A continuación se refieren los rasgos más significativos de la ornamentación en el

Romanticismo, sin ánimo de exhaustividad, sino en aquellas cuestiones cercanas a las obras que
participan en esta investigación.
Con la nueva estética romántica y la propagación de la tendencia amateur en el hogar
burgués, la notación de la ornamentación se volvió más detallada y quizás más asequible al
entendimiento del intérprete, de modo que los símbolos de ornamentación que habían imperado en
Barroco y Clasicismo sufren una modificación en favor de una escritura de los adornos que
entonces se consideraba más precisa y sencilla:

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 “En la música del siglo XIX, las apoyaturas largas se escriben casi siempre con notas de tamaño
normal como parte del esquema rítmico, mientras que las notas pequeñas (sea cual sea su denominación) se
reservaban para las apoyaturas breves. Todos los métodos contemporáneos coinciden en que la apoyatura breve
ha de tocarse sobre la parte pero de la propia música se deduce que debe haber muchas excepciones a esta regla
y que éstas pasan a ser cada vez más numerosas según va avanzando el siglo (...) Ya a mediados del siglo XIX
parece probable que, más como regla y como excepción, las apoyaturas se tocaran antes de la parte” 5.

De esta manera, en los siguientes ejemplos podemos apreciar la notación sin símbolos de los
adornos de la melodía, además, puede comprobarse cómo, efectivamente, las apoyaturas se tocaban,
cada vez más, ya desde antes de 1850, antes de la parte:

Figura VI.210. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.

Figura VI.211. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

La ornamentación romántica, de nuevo influida por la ópera y por el ejemplo instrumental

de las obras de Mozart –y, en menor medida, las de Beethoven–, gusta de presentar el mismo tema
en sucesivas versiones, modificado por un exuberante conjunto de adornos en forma de arabesco,
que recuerda a las líneas de canto de los operistas italianos de la época, sobre todo, en el caso de
Chopin, devoto admirador de la ópera belcantista y del estilo cantabile de Mozart:

5 FERGUSON, H., (2003): La interpretación de los instrumentos de teclado, Madrid, Alianza, 139.

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 Figura VI.212. Ejemplo musical: F. Chopin, Nocturno Op. 9 n º 2.

En el caso del siguiente ejemplo de Schumann, procedente de la Fantasía Op. 17, la

ornamentación cobra una función estructural, dado que la frase adornada se extiende en distintos
bloques según su ubicación: el antecedente ocupa dos bloques con distinta ornamentación en cada
uno de ellos, de dos compases de duración, mientras que el consecuente se expande por dos
bloques, esta vez, de mayor extensión, de cuatro compases cada uno, con sendas alteraciones en el
tempo (ritardando... Adagio).

Figura VI.213. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasia Op. 17, I.

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 De cualquier forma, tanto en la sonata romántica como en la pequeña forma de la misma
época, la ornamentación de la melodía en forma de fermata era habitual en cualquier punto
estructural de la obra, como un desarrollo melódico momentáneo en que se acentuaba la
expresividad de un pasaje, al igual que en la ópera italiana del momento –generalmente, en el caso
de la música instrumental de Chopin–, o como un enlace con la siguiente sección –en el caso de la
música de Schumann–.

Figura VI.214. Ejemplo musical: F. Chopin, Balada n º 4 Op. 54.

Figura VI.215. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.

Figura VI.216. Ejemplo musical: G. Rossini, Cenerentola, Dueto Sprezzo quei don, Acto I.

En Liszt, la intensificación de todos los parámetros musicales existentes en el discurso

romántico, otorgó un significado estructural a la ornamentación, de tal manera que, en muchas
ocasiones, algunas de sus obras son de tipo binario –basado en realidad, en la idea de las dobles
variaciones del Clasicismo6–, según un esquema de constante variación ornamental:

6 Véanse movimientos en forma de dobles variaciones como los segundos tiempos de la Sinfonía n º 82, el oso, de
Haydn, o la Quinta Sinfonía de Beethoven.

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 A
B
A ornamentado
B ornamentado
etc.

Obras como el mencionado Soneto 104 del Petrarca, perteneciente a la obra Deuxième
année de pelèrinage: Italie, el estudio la Leggierezza S. 144 o el estudio basado en el famoso tema
de Paganini, La campanella, contienen esta forma de dobles variaciones ornamentadas:

Figura VI.217. Ejemplo musical: F. Liszt, La campanella, primera sección.

Figura VI.218. Ejemplo musical: F. Liszt, La campanella, primera sección, ornamentada.

Figura VI.219. Ejemplo musical: F. Liszt, La campanella, segunda sección.

Figura VI.220. Ejemplo musical: F. Liszt, La campanella, segunda sección, ornamentada.

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 A continuación, presentamos el análisis del parámetro del ritmo, tanto en el paradigma
estilístico clásico, como en el romántico.

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Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición:

Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la

enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata.
Capítulo VI. Parámetros analíticos: ornamentación. Material no publicado.

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