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La definizione principale di questa tendenza è stata data da Kant nel 1785, nel
suo saggio “Beanwortung der Frage: Was ist die Aufklärug?”. Egli affermò:
<<Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten
Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstander ohne
Leitung eines anderen zu bedienen>> (L’Illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo
stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è l’incapacità di
valersi del proprio intelletto senza la guida di un altro.)
<< Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselbennicht
am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich
seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude!>> (Imputabile a se
stesso è questo stato di minorità se la causa di essa non dipende da difetto di
intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e del coraggio di far uso del proprio
intelletto senza essere guidati da un altro. Sapere Aude!).
I canoni di cui si serve l’uomo servono per l’approccio alla letteratura che viene
costruita in maniera razionale. Rispetto alla letteratura barocca, quella illuminista
è chiara ed evidente alla ragione.
Kant si riferisce ai motivi della mancanza di ragione, che imputa alla mancanza
di coraggio, sottolineando l’importanza dell’indipendenza nel pensare in modo
da non essere influenzati da altri (un esempio di questo comportamento è
contenuto nell’Emilia Galotti di Lessing).
Le origini dell’Illuminismo
Nella seconda metà del XVII secolo, dalla Francia e dall’ Inghilterra prese le
mosse l’Illuminismo. Il motivo per cui si sviluppò proprio in questi due paesi è
legato al fatto che erano due stati molto centralizzati, ma al tempo stesso avevano
una borghesia particolarmente sviluppata. L’illuminismo in Francia si collega
alla figura di Renée Descartes (=Cartesio), padre del Razionalismo, il cui
pensiero si basava sul fatto che è la ragione ad aiutare l’uomo a comprendere se
stesso e il mondo. L’Illuminismo in Inghilterra, invece, si collega alla figura di
John Locke, padre dell’Empirismo, che (nel suo “An essay concerning human
understanding” del 1690) sostiene la teoria per cui la realtà e l’individuo sono
comprensibili solo a partire dall’esperienza sensibile. Queste tendenze opposte
(razionalismo ed empirismo) convergono nel pensiero di Kant che affermò:
“Ohne Sinnlichkeit würde uns kein Gegenstand gegeben und ohne Verstand
keiner gedacht werden. Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne
Begriffe blind“ (Senza esperienza sensibile non ci verrebbe dato alcun oggetto e
senza l’intelletto nessun oggetto potrebbe essere pensato. I pensieri senza
contenuto sono vuoti, le visioni senza concetti sono cieche).
Il ritardo tedesco
La critica letteraria parla di ritardo per quanto riguarda l’Illuminismo tedesco
rispetto alle altre nazioni dovuto a:
- MOTIVI STORICI: nella prima metà del XVII secolo, i territori tedeschi
vennero devastati dalla Guerra dei Trent’anni, non solo dal punto di vista
sociale e demografico, ma anche dal punto di vista politico (perché fu a
causa di questa guerra che si affermò la frammentazione del futuro stato
tedesco, diviso in circa 300 piccoli stati che vivevano ancora in una realtà
feudale)
- MOTIVI DI MERCATO LETTERARIO: le opere di Cartesio e Leibniz
vennero pubblicate in francese nella prima metà del XVII secolo, ma si
diffusero in Germania solo negli anni ’30 dell’Ottocento. I due filosofi
vennero conosciuti in Germania grazie a Christian Wolff che aveva un
metodo dimostrativo (deduttivo), ispirato molto a quello di Cartesio e
Leibniz. Fondamentali in questo periodo furono inoltre Gottsched e
Lessing che scrivevano soprattutto per il teatro (in maniera innovativa
rispetto al Barocco).
- MOTIVI RIFERITI A KANT: l’opera di Kant venne pubblicata all’inizio
degli anni ’80 del Settecento
Il termine “Aufklärung”
Deriva dal verbo “aufklären“ che vuol dire “rischiarare”. Questo verbo viene
attestato per la prima volta in un’opera di carattere linguistico de 1691, ad opera
di Kaspa Stieler (“Der Teuschen Sprache Stammbaum und Fortwachs oder
Teuschen Sprachenschatz” ossia “L’albero genealogico e lo sviluppo della lingua
tedesca ovvero il tesoro linguistico tedesco”). Il verbo ha sia un significato
letterale (“illuminare”) che un significato più astratto (“Geistig erhellt” ossia
illuminato dallo spirito della ragione). Quest’ultimo concetto aveva avuto origine
dal “Discorso sul metodo” (Cartesio, 1637) in cui si dice: <<è importante non
comprendere nulla che non sia quello che si presenta così chiaramente nello
spirito>>.
Gottosched, sull’Illuminismo e il suo significato scrisse: << Welche Bedeutung
das Wort Aufklärung besitze, wisse jeder, der vermittels eines Paars sehender
Augen erkennen gelernt hat, worin der Unterschied zwischen Hell und Dunkel,
Licht und Finsternis besteht Im Dunkeln sieht man weder gar nichts oder
wenigstens nicht so klar, daß man die Gegenstände recht erkennen und
voneinander unterscheiden kann: sobald Licht gebracht wird, klären sich die
Sachen auf, werden sichtbar und können voneinander unterschieden werden..>>
(Il significato della parola Aufklärung lo conosce ogni persona che ha imparato
a riconoscere attraverso l’intelletto quale sia la differenza tra chiaro e scuro.
Nell’oscurità non si vede nulla o per lo meno non in modo così chiaro da
riconoscere gli oggetti e distinguerli fra di loro: appena giunge la luce molte cose
si chiariscono, diventano visibili e possono essere distinte le une dalle altre).
Lichtenberg sull’Illuminismo e il suo significato scrisse: << Man spricht viel von
Aufklärung und wünscht mehr Licht. Mein Gott, was hilft aber alles Licht, wenn
die Leute entweder keine Augen haben oder die, die sie haben, vorsätzlich
verschließen?>> (Si parla molto di illuminismo e si desidera più luce. Mio Dio,
a cosa serve tutta questa luce se le persone non hanno occhi o coloro che li hanno
li chiudono di proposito?).
Aufklärung come Epochenbegriffe
Il concetto di Aufklärung come Epochenbegriffe è stato formulato per la prima
volta da Hegel nel suo “Della storia della filosofia” (scritto tra il 1820 e il 1830).
In questo testo, Hegel utilizza il termine Aufklärung come sinonimo di
Rationalismus. Ciò dà inizio a una storia della percezione di questo movimento
che mette in risalto il carattere di Razionalità dogmatica del movimento stesso.
Per “Storia della ricezione” (Wirkungsgeschichte) si intendono le modalità e i
concetti che sono serviti ad intendere un determinato autore, una detrminata
epoca letteraria, in seguito all’espressione di un determinato critico (quando
Hegel collegò Aufklärung e Rationalismus come sinonimi, la critica sviluppò una
ricezione tendente a riprendere Hegel). Questa critica e questa ricezione
portarono a non considerare alcune tendenze fondamentali che sono
caratteristiche dell’Illuminismo tedesco, ma che si distaccavano dal mero
dogmatismo razionale. In particolare, con questo concetto ci si riferisce
soprattutto alla Empfindsamkeit (“sensibilità”), una tendenza letteraria (che ha
come esponente maggiore Klopstock) che si sviluppò in seno all’Illuminismo e
portò avanti una letteratura e una poetica legate alla Affektenkultur (“cultura degli
affetti, del sentimento”). Si può tentare di periodizzare l’illuminismo europeo e
quello tedesco (tenendo però presente che la periodizzazione ha un carattere
meramente funzionale):
A livello europeo, si riconosce una prima fase (1680-1740), che viene definita
“die Phase des Rationalismus”, in cui domina il razionalismo filosofico che ha
come capostipite Cartesio. La seconda fase (1740-1780) riprende l’Empirismo di
Locke e all’importanza dell’intelletto unisce l’importanza dell’esperienza
concreta e individuale per arrivare a conoscere se stessi e il mondo. Queste due
fasi hanno in comune il fatto che sia l’uomo al centro a dover riconoscere i
fenomeni circostanti. La terza fase (1780-1795), indicata come “die Phase des
Kritizismus” è la fase in cui si sviluppa la filosofia trascendentale kantiana.
A livello tedesco, si riesce a distinguere una periodizzazione abbastanza simile:
- “die fruhe Aufklärung” (tra gli anni ‘20/30 e il 1750), i cui maggiori
esponenti a livello filosofico sono Wolff (che applicava il metodo
matematico-deduttivo anche alle scienze umanistiche) e Leibniz (che
studiava il mondo circostante a partire dal metodo scientifico, per arrivare
ad esaminare le possibilità del soggetto nel mondo in cui vive). Ciò che
accomuna i due filosofi è il fatto di mettere al centro della conoscenza l’io
pensante. A livello letterario, questa prima fase è rappresentata da
Gottsched (che applica il metodo deduttivo nel campo della letteratura e
del teatro; egli è convinto che la letteratura sia una scienza che può
insegnare, dunque deve basarsi su un metodo razionale, così che il fruitore
possa capirne la morale attraverso la riflessione).
- “die Hochaufklärung” (1750-1780), che è la parte culminante del
movimento. In questa fase ci si distacca in campo filosofico dal
Razionalismo, si riprende l’Empirismo e anche a livello letterario non si è
più concentrati sul metodo razionalistico di Gottsched. Esponenti di questa
fase centrale furono Lessing (che approcciò il teatro con maggiore
flessibilità rispetto a Gottsched, staccandosi dalle rigide regole imposte da
quest’ultimo), Bodmer e Breitinger (che sottolinearono nei loro trattati,
accanto all’importanza del razionale, quella del possibile e del
meraviglioso, considerati elementi centrali per comprendere
l’immaginazione poetica). Bodmer e Breitinger vengono considerati
precursori del Romanticismo, che in Germania si sviluppò a partire dal
1798. In questa fase centrale si sviluppa inoltre la Empfindsamkeit, portata
avanti da Klopstock.
- “die Späteaufklärung (dal 1781 agli anni ’90 del XVIII secolo), che trovò
il suo centro nella filosofia kantiana, portante avanti una cooperazione tra
intelletto ed esperienza per il raggiungimento della vera conoscenza.
Questa cooperazione è possibile perché, secondo Kant, l’essere umano è
dotato di Urteilskraft (“capacità di giudizio”): per giudicare
autonomamente si ha bisogno sia dell’intelletto che dei sensi (Sinn=sensi).
La critica tedesca moderna (cioè quella successiva al 2000) ha riconosciuto degli
elementi comuni a tutte le fasi:
Zentralität der Verhunft (orientamento verso la ragione), che può essere
riferito all’attività dell’intelletto o legata al campo del percepire e del
sentire
Erziehung des Menschen (educazione dell’uomo), cioè il fatto che in tutte
le fasi dell’Illuminismo la cultura è indirizzata all’educazione, ha fini
pedagogici e morali esplicati attraverso un’opera letteraria (si riprende
l’antico Prodesse oraziano)
Neue wissenschaftliche Methoden (nuovi metodi scientifici) cioè il fatto
che in tutte le fasi dell’Illuminismo si usa il metodo deduttivo razionale per
ogni disciplina (anche alla letteratura, che viene intesa come una vera e
propria scienza)
Sekularisierung (secolarizzazione) cioè il fatto che, grazie al metodo
scientifico di cui sopra, la letteratura e la cultura non sono più conseguenze
della rivelazione, bensì della “riflessione attraverso l’intelletto e
l’esperienza”. A livello storico questo è evidente anche nell’opposizione
all’autorità ecclesiastica.
BODMER E BREITINGER
Scrissero due trattati pensati come un unicum scritto a quattro mani. Bodmer
scrisse “Trattato del meraviglioso in poesia” (laddove per poesia si intende
qualsiasi genere letterario); Breitinger scrisse “Poetica critica” (in risposta al
“Teantativo dell’arte poetica” di Gottsched). Entrambi si occuparono soprattutto
di Mimesi (imitazione della natura) e di “immaginazione poetica e principi che
la regolano”.
L’opera di Bodmer si apre con una difesa del Paradise Lost di Milton, criticato
da Gottsched perché contenente elementi che non fanno parte della realtà
concreta (es. demoni, angeli, ecc.). Bodmer afferma che queste creature,
nonostante non esistano, possano ugualmente essere rappresentate in maniera
credibile in letteratura, poiché scuotono l’animo umano e lo aiutano a stimolare i
propri sensi. Infatti, la letterarietà di un’opera non si misura con la ragione, bensì
con la einbildungskraft, che non è la banale immaginazione, ma la capacità di
inventare (sich einbilden=inventare qualcosa). Oltre questo, il poeta deve avere
la sinnliche Überzeugungskraft (capacità di convincere), che deve stimolare i
sensi portando il lettore a partecipare attivamente a ciò che sta leggendo. Questo
termine è utilizzato anche come “forza di convinzione dei sensi”. Il letterato,
infatti, non si occupa della verità dell’intelletto, ma di fantasia e sensi. Milton
venne considerato come un grande scrittore in grado di fornire “dipinti poetici”,
che l’immaginazione crea utilizzando delle immagini che vanno oltre la ragione:
per Bodmer, è la fantasia che permette di rappresentare come vicina una cosa
molto lontana poiché i sentimenti suscitati dalle opere letterarie creano il
risveglio dell’anima.
Breitinger propose riflessioni simili, affermando che è compito dello scrittore
creare un mondo possibile che è importante quanto quello empirico poiché basato
sulla estetica ma a tutto ciò che potrebbe colpire la fantasia dell’autore. Egli è in
grado di creare ex novo perché il vero letterato è un genio e il suo compito è di
essere creatore (Schöpfer) di mondi altri. Il termine Schöpfer verrà ripreso dal
Romanticismo, il suo culmine sarà dopo il 1890 e, visto che solitamente il termine
viene riferito a dio o ad un’altra istanza creatrice, il letterato assume quasi un
compito sacrale.
LESSING
L’impegno di Lessing continuò negli anni con il lavoro ad Amburgo, attraverso
l’opera detta “Hamburgische Dramaturgie”, che non è un vero e proprio scritto
critico, bensì una raccolta di recensioni e interventi da cui si possono astrarre le
sue convinzioni sulla teoria teatrale.
Genio
Già nella XVII lettera, Lessing cerca di trovare un’armonia fra le regole che il
genio deve seguire e la propria libertà poetica: è convinto che le regole debbano
presentarsi non come assoluti, ma come direttiva provvisoria, modificabile dalla
genialità dell’autore. Se l’autore è quello che si dice genio, è in grado di seguire
istintivamente le regole, interpretando però l’opera con inventiva. <<Il fatto che
l’uomo agisca con intenzione è ciò che lo differenzia dalle altre creature
minori>>.
Dichten è “fare letteratura” con intenzione, ma anche “imitare” con intenzione;
questa è una capacità che non tutti hanno, è ciò che distingue il genio dai piccoli
artisti che “fanno letteratura per fare letteratura” e che “imitano per imitare”. Per
Lessing la mera imitazione è solo l’inizio, per imparare a poetare (ma sono solo
Vorübungen, esercizi preliminari). Il letterato deve consegnare una morale (lo
stesso Gottsched ne era convinto).
Mimesi
Già importante per Aristotele, ripresa da Gottsched, la mimesi è un concetto
fondamentale per Lessing: l’imitazione della natura non è sbagliata, a patto che
non sia una copia della realtà, bensì un’interpretazione dell’autore. <<Il dramma
non deve essere mera imitazione (Abklatisch è un termine con accezione
abbastanza negativa), ma un modello di realtà che l’autore costruisce
consciamente dando una sua interpretazione>>: il dramma è una realtà
interpretata dal genio per imitazione creativa.
Personaggi
Lessing introduce la teoria dei caratteri misti (Charakter è il termine tedesco
per il personaggio teatrale, Figur è invece per la prosa). Contrapponendosi a
quello che aveva detto Aristotele (cioè che i caratteri della tragedia devono essere
nobili, sia di ceto sociale che interiormente, perché devono comunicare
compassione; i caratteri della commedia devono essere di ceto più basso),
Lessing sostiene la necessità che in entrambi ci siano caratteri misti (socialmente
e caratterialmente): il mondo consta la diversità e sul palcoscenico questo deve
essere rappresentato. Ciò permette di raggiungere l’universalità del dramma
perché nella realtà gli individui si trovano in maniera gemisch (=mista).
Catarsi (purificazione dello spettatrore)
La catarsi è un concetto che già Aristotele introdusse nella sua poetica; la tragedia
è per lui il genere principale del teatro perché consiste nell’unione tra peripezie e
pathos. Questa unione porta lo spettatore a provare eleos (lamento) e phobos
(paura). Questi sentimenti portano all’immedesimazione e quindi alla successiva
catarsi (eleos è un termine che si ritroverà anche nella lirica: “elegia” ossia canto
del lamento nei confronti di qualcosa che è andato perduto). Gottsched, dopo aver
letto Aristotele e Coneille (Discours de tragedie), traduce eleos con schrencken
(spaventare) e phobos con mitleiden (creare compassione): quando lo spettatore
guarda la tragedia prova prima spavento e poi compassione, giungendo ad una
identificazione personale. A questi due concetti se ne aggiunge un terzo, la
Verwunderung (meraviglia), da intendere come Bewungerung cioè ammirazioe
che serve ad attivare la catarsi. Lessing cambia la traduzione di eleos in Furcht e
di phobos in Mitleid (rispettivamente timore e compassione): il letterato sostiene
che il fruitore provi timore (teme che ciò che succede nel dramma possa capitare
anche a lui) e di conseguenza provi compassione (non per chi recita ma per se
stesso) giungendo alla catarsi. In questo senso, lo spettatore assiste a un processo
di riflessione aggiuntiva. Lessing è convinto che la tragedia abbia il compito di
aumentare la capacità umana di sentire poiché un uomo compassionevole è un
uomo migliore. Sia Gottsched che Lessing propongono modelli teatrali nelle loro
opere:
- Gottsched mette in scena le sue tesi nello “Sterbender Cato” (Catone
Morente, 1732), il testo più rappresentato nel teatro tedesco. È una tragedia
in 5 atti che rispetta regole stabilite dall’autore e mette in scena Mcioè
nobiltà sociale, è diverso da Vornehm nobiltà d’animo). Il Catone
dell’opera combatte per la libertà morale: è la prima volta che su un
palcoscenico tedesco viene portato sia il conflitto statale/politico sia quello
personale. Questa dicotomia si ritroverà nei drammi di Lessing e in quelli
di Schiller.
- Lessing mette in scena la sua tesi nel “Philotas” (1759), un’opera meno
interessante a livello letterario ma importante per la nobiltà d’animo del
personaggio, il quale combatte per la moralità sua e della società di cui fa
parte. Il punto comune con Gottsched è l’importanza della morale e dunque
lo scopo pedagogico dell’opera. Questo richiama molto la filosofia
kantiana che vuole portare la morale non solo all’individuo ma anche allo
stato stesso.
Altro autore importante è Hölty la cui lirica più famosa è Die Mainacht. La prima
strofa si concentra su un motivo già centrale in Klopstock, ossia la solitudine,
che si può rilevare nell’uso del termine traurig (=triste). Dal punto di vista
sintattico, la subordinata sta nei primi tre versi mentre la principale nell’ultimo
verso. La natura gioiosa (messa in risalto dal canto allegro dell’usignolo) sembra
contrapporsi all’io lirico degli ultimi versi (che addirittura invidia l’uccello
perché gode della compagnia della sua compagnapersonificazione). Nella
strofa successiva sono presentati due colombi felici in contrapposizione con l’io
lirico (descritto nel secondo verso, il quale ha una cesura messa in evidenza dalla
virgola e dalla posposizione di aber). Nell’ultima strofa, il poeta sintetizza questo
concetto attraverso l’espediente di un futuro gioioso.
Metrik
Per misurare un verso si devono contare le sillabe. L’unità minima della metrica
è il piede (Versfuß), che consta di almeno due sillabe. Se in italiano si fa
riferimento alla lunghezza delle sillabe (come succedeva nelle lingue classiche),
in tedesco ci si riferisce principalmente agli accenti(=versificazione ad
accentazione).
x= Betonte Silbe
X= Unbetonte Silbe
A seconda dell’ordine e della quantità di sillabe accentate si possono avere alcune
tipologie di metrica fondamentali:
- Giambo (Jambus, Steiger), che nella metrica antica consta di una breve e
una lunga, in tedesco ha una atona e una tonica. (XxXx)
- Trocheo (Trochäus, Fallen), che nella metrica antica consta di una lunga
e una breve, in tedesco ha una tonica e un’atona. (xXxX)
- Anapesto (Anapäst, Doppelsteiger), che nella metrica antica consta di due
brevi e una lunga, in tedesco consta di due atone e una tonica (XXxXXx)
- Dattilo (Daptylus, Doppelfallen) che nella metrica antica consta di una
lunga e due brevi, in tedesco consta di una tonica e due atone
(xXXxXXxXX)
COME PROCEDERE ALL’ANALISI DI UNA LIRICA
- Di cosa si tratta?
- Si racconta un evento?
- Si parla di cose o persone?
- C’è un io lirico che descrive delle sensazioni?
- A chi ci si rivolge e a che scopo?
- Contiene tempi e luoghi precisi?
L’idea di mettere in maggior risalto l’io lirico viene ripresa nell’opera in giambi
Wilkommen und Abschied (benvenuta e addio). In essa l’io lirico incontra una
donna, Friedrike Brion a Sesenheim e crede di innamorarsi di lei. Viene
presentato l’incontro e l’addio tra i due, anche se in realtà più che di una storia
d’amore si parla dell’apoteosi dell’io lirico.
Le prime due strofe presentano una simbiosi tra io e natura. Il campo semantico
è quello della passione dell’uomo che si reca a cavallo dall’amata, in questo la
natura ne rispecchia i sentimenti e il ritmo della narrazione è incalzante. Il battito
del cuore è un topos letterario presente anche in questo testo. Dal terzo verso
viene descritta la natura (<<la sera che culla le erbe>>, <<la quercia è un
gigante>>, <<l’oscurità che guarda con questi occhi neri>>…). Tutto questo
continua nella seconda strofa in cui viene messo in evidenza l’ardore dell’io
poetante (notiamo nel terzo versi anche un’allitterazione). Il termine Mut
utilizzato più volte vuol dire sia animo che coraggio. Negli ultimi versi è presente
un’anafora e un parallelismo. Nella terza strofa viene ancora una volta presentato
il punto di vista dell’io lirico [i riferimenti alla donna sono sempre presenti nella
seconda parte dei versiviene abbozzato anche un incontro, descritto anche per
mezzo della natura stessa <<l’aria di primavera>>]. Nell’ultima strofa viene
descritto l’addio (<<Doh ach>>=ahimé): ci si riferisce al mattino seguente e si
riprende il topos del cuore stretto dalla morsa del dolore (prospettiva portata
avanti fino al quart’ultimo verso). Al terz’ultimo verso il topos dell’addio viene
presentato attraverso il pianto (<<mi seguiva con lo sguardo>>). Gli ultimi due
versi concludono l’opera con la caratterizzazione generale dell’amore. Dalla
poetica della ribellione si passa a quella amorosa, ma continuiamo ad avere a che
fare con un presuntuoso egocentrico.
GOTTINGER HAIN
Troviamo la ribellione anche nella poesia di Bürger presente nel Deutsche
Musenalmanach di cui Goethe era redattore. Questa rivista è l’organo centrale di
un gruppo di poeti chiamati Hainbund o Göttinger Hain che si dedicano al
rinnovamento della poesia.
Lenore è una ballata [componimento con ritmo incalzante che di solito non ha
uno schema preciso in cui spesso si usa la rima baciata e l’onomatopea] che
riprende elementi popolari (che erano stati teorizzati da Herder nelle sue opere).
L’intreccio della ballata vede Lenore, giovane popolana, alla ricerca del suo
promesso sposo partito per la Guerra dei Sette Anni. Ella ama quell’uomo (che
crede morto) al punto tale da desiderare la sua stessa morte pur di raggiungerlo,
arrivando a suicidarsi. L’opera causa così uno scandalo nella società del tempo,
legato al fatto che il suicidio era giudicato in maniera negativa dalle istituzioni
religiose.
La prima parte si apre con la ricerca dell’amato, poi ritrovato nella seconda:
l’uomo compare sulla porta di Lenore e fugge insieme a lei. Vengono dunque
descritte le cavalcate che portano i due al cimitero (il fantasma l’ha rapita e
portata nella tomba?).
Buerger si oppone al razionalismo per ritornare alla cultura popolare, una
tradizione ben precisa (le leggende). La credenza su cui si basa Lenore è che una
morte prematura non permette subito un riposo dell’anima, che vagherà sotto
forma di spirito finché non avrà raggiunto la pace.
FRIEDRICH SCHILLER
Schiller inizia come drammaturgo tipico dello Sturm und Drang (ermerge infatti
lo spirito impetuoso che caratterizza questa corrente). Tuttavia in un secondo
momento si alluntana da questo modo di scrivere, per avvicinarsi ai drammi della
lirica del Classicismo weimariano, che riflette sull’uomo, la storia e la sua
contemporaneità.
Egli nasce da una famiglia piccolo-borghese in un paese vicino a Stoccarda
(Marbach am Neckar). Suo padre, Johann Caspar Schiller, è un medico militare
al servizio di Karl Eugen von Wüttemberg e desidera far studiare il figlio in una
scuola molto conosciuta per il gran numero di insegnanti di pensiero progressista.
La madre è invece una donna fortemente pietista, che educa il figlio secondo i
dettami della sua fede.
Per Schiller l’accademia risulta un luogo estremamente opprimente poiché è
costretto a rispettare un determinato curriculum scolastico e perde totalmente la
sua libertà personale. Nel 1774 inizia a studiare legge per volere del padre, ma
già l’anno successivo decide di intraprendere gli studi di medicina. In questi anni
segue inoltre le lezioni di filosofia di Abel, il quale lo spinge ad interessarsi a
Shakespeare e al teatro il generale (che diventa per lui un rifugio dalla sua vita).
A partire dal 1776 Schiller comincia scrivere opere di carattere
sturmunddrangiano: in quell’anno scrive Die Räuber (i masnadieri) (messo in
scena al teatro di Wüttemberg nel 1782), nel 1783 scrive un dramma storico
chiamato Die Verschwörung des Fiesco zu Genua (La congiura di Fiesco a
Genova). Tra il 1783 e il 1784 scrive infine il suo grande capolavoro, Kabale und
Liebe (intrigo e amore)
In questi anni il direttore del teatro lo solleva dal suo incarico, dunque Schiller si
ritrova in ristrettezze economiche. Viene in questo momento aiutato da un suo
amico intellettuale di Dresda e nel 1787 si trasferisce a Weimar sperando
nell’accoglienza calorosa di cui un decennio prima avevano beneficiato autori del
calibro di Goethe e Herder, ma le sue aspettative vengono deluse.
Nel 1788 compone un’opera storica, Geschichte des Abfalls der vereinigten
Niederland (storia della decadenza dei Paesi Bassi uniti), venendo grazie a questa
invitato a divenire professore all’università di Jena. Qui conosce sua moglie e
quello stesso anno avviene il suo primo incontro con Goethe. Nel 1794 i due
iniziano una collaborazione letteraria che si intensifica quando Goethe si
trasferisce a Weimar nel 1799 (dove muore sei anni dopo).
Qui avviene la teorizzazioe delle idee chiave della Weimarer Klassik, dal
momento che Schiller scrive proprio in questo periodo varie opere di carattere
teorico: nel 1795, dopo essersi occupato di filosofia kantiana, stende Über die
ästetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefe (Sull’educazione
estetica dell’uomo in una serie di lettere) e Über naive und sentimentalische
Dichtung (La poesia ingenua e sentimentale). Molte idee vengono inoltre
rimarcate in poesie filosofiche come Das Ideal und das Leben (Ideale e vita,
1795) e Die Götter Griechlands (gli dei della Grecia, ci sono due versioni: una
del 1788 e una del 1800).
Per Schiller il teatro è una scuola di saggezza: è dunque importante il carattere
pedagogico (di stampo illuminista) e la rappresentazione del mondo borghese sul
palcoscenico (ripresa di Lessing). La psicologizzazione dei caratteri permette di
accedere all’animo umano.
Kabale und Liebe – Ein burgeliches Trauerspiel (1782) [originariamente “Luise
Miller”] viene portato in scena per la prima volta nel 1784 a Francoforte e a
Manheim (dove uscì una versione rimaneggiata l’anno successivo). L’opera è
ambientata nella contemporaneità dell’autore e i riferimenti alla vita di corte sono
talmente evidenti che dopo le prime tre uscite, non venne più rimessa in scena. È
un dramma in cinque atti in prosa, che solo a partire dalla Weimarer Klassik si
servirà del pentametro giambico (sempre in prosa). Contiene una forte tendenza
al rinnovamento sociale e alla psicologizzazione dei personaggi; inoltre, fonde
armoniosamente le vicende personali dei protagonisti con la vita politica e
sociale. La trama racconta di due innamorati, Luise Miller (giovane borghese) e
Ferdinand Walter (rampollo aristocratico) [v. Lessing e teoria dei caratteri misti]
che vorrebbero sposarsi e si trovano a combattere contro i pregiudizi sociali. Il
padre di Ferdinand, un amministratore di corte, ha progetti ambiziosi per il figlio
e trova inconcepibile che si sposi con una donna di ceto inferiore: è la
personificazione del cinismo e della corruzione dei cortigiani. Tuttavia
l’opposizione non arriva solo dal padre di Ferdinand, bensì anche da quello di
Luise, che è convinto non si possano superare le barrire tra classi sociali.
Ferdinand non ha problemi ad imporsi contro le istituzioni sociali e familiari,
mentre Luise, convinta delle buone intenzioni del padre, gli dà ascolto allontando
l’amato (è la rappresentazione della virtuosità delle famiglie borghesi). Il padre
di Ferdinand e il suo segretario gli fanno credere che la ragazza sia infedele, così
lui la uccide per gelosia e si suicida dopo aver scoperto le bugie della sua
famiglia. Un ruolo fondamentale lo gioca anche Lady Milliford, la donna che
secondo suo padre Ferdinand avrebbe dovuto sposare: ella è evidentemente
contrapposta alla figura di Luise e alla sua innìgenuità. Schiller sembra
riconoscere l’impossibilità di unione di due ceti differenti e l’idea della
decadenza dei valori. La forza che fa muovere i personaggi è l’amore: i sentimenti
sovrastano la ragione, dunque non è più possibile un punto di vista oggettivo. Gli
ideali borghesi vengono traditi: ad esempio l’ideale di libertà tipico del ceto
medio viene spazzato via dalla frase del padre di Lenore <<il tuo cuore
appartiene al tuo ceto>> e definitivamente cancellato dalla successiva decisione
di Lenore (<<sono io la traditrice di tutti gli ideali del ceto a cui appartengo>>).
Il sottotitolo (ein burgerliches Trauerspiel) veniva riferito da Gottsched ad
un’opera che conteneva sia i caratteri della tragedia che quelli della commedia
(Tragikomödie), inoltre si riferiva ad una tragedia di carattere privato
(Familienschauspiel)
Szene 4, Akt 1
Ferdinand in questa scena incontra Luise. Lui corre verso l’amata che invece è
seduta in poltrona, statica e pallida. Questo dettaglio non è irrrilevante in quanto
mette subito in scena i due caratteri, i due atteggiamenti diversi: lui impetuoso,
lei passiva. Il linguaggio di Ferdinand è estremamente passionale, si riferisce
spesso a sentimenti e passione, mentre il linguaggio di Lenore è freddo e
distaccato. Le risposte di lei alle richieste di chiarimenti sono lapidarie e non
riguardano i suoi sentimenti, bensì ciò che la società potrebbe pensare di loro.
Luise introduce la figura paterna, affermando di temerla; la risposta di Ferdinand
è <<non temo nulla se non i limiti del tuo amore>>.
WEIMARER KLASSIK
Classicismo e Romanticismo sono da considerare due facce della stessa
medaglia: se il primo considera un ritorno all’antichità estremamente auspicabile,
il secondo afferma che non si possa sostituire la ripresa dell’antichità con la
modernità. Quello che caratterizza i classici è l’armonia: l’individuo vive
nell’universo e cerca armonicamente l’assoluto (=ricerca del Elgeneines
Gleichgewicht). Humboldt deifisce l’essenza del classico e del romantico: è
aspirazione all’assoluto per arrivare alla conoscenza del proprio io
(Streben=anelare a qualcosa di assoluto, tipico dei romantici). Mentre il
razionalismo della Aufklärung e dello Sturm und Drang radicalizza il sentimento
(sia in maniera positiva che in maniera negativa), il Romanticismo riprende la
classicità ma vuole approcciare tutto con il sentimento. Ciò che accomuna
Classicismo e Romanticismo è che riflettono entrambi sulle modalità possibili
per proporre un’opera nuova, l’opera del genio: il Classicismo attraverso la
mimesi degli antichi, il Romanticismo attraverso una mimesi reinterpretativa e
un’aggiunta di contenuti. I Fratelli Schlegel (esponenti del primo romanticismo)
e Schiller (primo esponente della Weimarer Klassik) riprenderanno l’antichità,
seppur in maniera differente; la questione centrale (=perdita di armonia e
naturalezza) rimane uguale. La caratteristica principale delle opere greche è la
nobile semplicità (nella scultura): nobiltà e pacatezza devono essere
riconoscibili perché rappresentano lo stato d’animo delle figure rappresentate.
Come le profodità del mare rimangono tranquille anche se la superficie è mossa,
così le opere greche mostrano un animo grande e posato anche nella passione
(Winckelmann). In Laocoonte ovvero confini tra poesia e pittura di Lessing si
parla dell’innocenza che le opere devono avere per rappresentare l’epoca, a
questo si contrappone il passaggio di Schlegel nel Discorso sulla mitologia in cui
si cerca di definire il Romanticismo. Possiamo recuperare la natura e la semplicità
che sono andate perse con la poesia del genio, che scardina e ha come nocciolo
la confusione della fantasia (connotata come bella) che permette di trovare il caos
originario della natura e di comprenderlo. Alla nobile semplicità e pacata
grandezza, è qui opposta una “bella semplicità” che di pacato non ha nulla;
tuttavia, in entrambi i casi, esponenti del romanticismo e del classicismo di
Weimar si servono della riflessione.
La Weimarer Klassik corrisponde, in larga parte, con le opere che Goethe
comincia a scrivere a weimar (fino alle opere del viaggio in Italia). Tra il il 1792
e il 1795 (anni in cui Schiller comincia lo studio della filosofia kantiana da cui
sarà ispirato nella stesura degli scritti estetici che teorizzano la Weimarer Klassik)
Schiller prova a farsi notare alla corte di Weimar, ma fallendo diviene un
professore all’università di Jena (1796). La fine del movimento corrisponderebbe
alla data della morte di Schiller, il 1805; Goethe muore nel 1832 e alcuni critici
hanno affiancato il suo ultimo periodo al Romanticismo, anche se lui non riuscirà
mai ad ammetterlo.
Dal punto di vista semantico e tematico che gli intellettuali della Weimarer
Klassiksi propongono è di cercare e proporre un programma estetica che ha alla
base l’educazione dell’umanità attraverso l’arte (eredità illuminista).
L’educazione deve avcvenire non solo attraverso l’arte, ma anche attraverso il
coinvolgimento dell’inviduo nella politica attiva (che deve avere un profondo
senso etico e deve portare l’individuo ad aspirare alla felicità). Questo
programma viene delineato nelle composizioni di Goethe e Schiller a partire dagli
anni Novanta del ‘700.
Il primo esponente della Weimarer Klassik è Goethe. Prima di partire per l’Italia,
si occupa di politica ed è attraverso l’edcazione politica che piano piano si
allontana dallo Sturm und Drang. Passa dalle passioni giovanili alla maturità
grazie anche alla figura di Charlotte von Stein (con cui Goethe intesse una
relazione platonica). In Wilhelm Meister Lehrjahre (=gli anni di apprendistato di
Wilhelm Meister, 1795-96) l’autore, attraveros una sorta di romanzo di
formazione cerca di riflette in modo critico sull’individuo estetico, che però non
riesce a conciliare l’arte con la società del tempo (dilemma che vive lo stesso
Goethe). Wilhelm è figlio di un commerciante e lascia la condizione borghese
per dedicarsi esclusivamente alla poesia (cosa che vorrebbe fare anche l’autore).
La dicotomia arte-vita verrà ripresa nel Torquato Tasso. Dal punto di vista
estetico non è l’opera che segna il passaggio alla maturazione classica (sono
componimenti opposti rispetto all’idea portata avanti dal Prometheus).
Grenzen der Menschheit (limiti dell’umanità, 1781), nonostante consti di versi
liberi, non è un inno: descrive il padre celeste come una creatu ra dalla mano
calma che sparge sulla terra lampi bedicenti. È un dio che serve all’umanità nel
momento in cui la benedice, e a questo si collega un io lirico devoto alla divinità
a partire dal settimo verso. Prometheus era stato scritto nel 1773 e nel giro di otto
anni Goethe aveva stravolto del tutto le sue convinzioni estetiche e metriche: è
molto più pacato.
Das Göttliche (il divino, 1783) presenta l’uomo nella sua nobiltà d’animo:
l’uomo è nobile ed eticamente superiore, è soccorrevole, è buono… Gli immortali
vengono antropomorfizzati, come d’altronde succedeva nella mitologia antica.
Italienische Reise (il viaggio in Italia, 1816-29) è un diario di viaggio in Italia
che presenta la maturazione dell’autore negli anni 1776-1788: presenta un
Goethe che tenta di dedicarsi totalmente all’arte allontanandosi dalla politica di
Weimar intraprendendo un viaggio. Nel Bel Paese Goethe cerca l’armonia
perduta, questione che causa l’inizio del classicismo: una volta lì si interessa
particolarmente alla villa di Andrea Palladio e all’armonia paesaggistica, che
l’autore ritrova in Sicilia. A deluderlo invece sono i templi dorici perché sono
così pesanti e massicci che si contrappongono a quello che è il suo ideale di
bellezza. [Schlankere Baukunst (architettura più esile)]. Nessuna parola riesce ad
esprimere la chiarezza leggera che aleggia intorno, che si rispecchia anche
nell’animo del viaggiatore. L’arte italiana è la purezza del tutto, cui si aggiunge
una profonda armonia paesaggistica: è a Palermo che Goethe crede di ottenere la
“ricetta del fare arte”. Questa viene proposta nel saggio Kunst und Literatur (arte
e letteratura). Alla figura dell’uomo si associano le più belle frasi, proporzioni e
forme. Le sue caratteristiche sono nobili e vengono descritte con aggettivi come
edlrn e hohern (per indicare la nobiltà d’animo), cui poi si aggiungerà l’aggettivo
schön in riferimento all’anima. La compiutezza viene rafforzata con l’utilizzo
della parola Volledung (compimento): attraverso l’arte viene creata una “seconda
natura” dall’artista che non potrebbe esistere senza la “prima natura” (il
paesaggio italiano). La natura deve essere nobilitata attraverso l’arte, per
distanziarla dalle brutture che produce: riportando il bello della natura, l’arte
arriva all’educazione dell’umanità (in senso etico ed estetico).
In Über Anmut und Würde (sulla Grazia e la divinità,1793), Schiller afferma che
la grazia è l’espressione dell’anima che viene creata dal soggetto stesso: quando
esso riesce ad esprimere la propria grazia, la sua anima è libera ed equilibrata.
Tuttavia, la grazia non è un talento, bensì una capacità da ricercare in se stessi:
malgrado essa non sia innata, la sua massima espressione si trova nell’ anima
bella. In quest’ultima vivono in armonia sensibilità e ragione, dovere morale e
tendenza verso qualcosa: nel momento in cui questi due opposti sembrano unirsi,
si manifesta la grazia (sensibilità+dovere+propensione). La dignità, invece, è la
capacità di dominare le passioni; la si trova per esempio nell’arte classica e in
particolar modo nelle statue greche (l’esmpio più esplicativo è quello della statua
di Apollo): la bellezza etica ed estetica (che qui paiono unite in un compendio
meraviglioso) si ritrova solo “nei musei” (quindi nel passato) e non nella realtà
vissuta. In proposito Schiller scrive un altro saggio, Über die ästethische
Erziehung des Menschen (sull’educazione estetica dell’uomo, 1793-95), dove
afferma che all’uomo moderno non è permesso raggiungere l’armonia in modo
“naturale”. Tuttavia egli può recuperare, in parte, questa capacità attraverso
l’educazione estetica. Schiller è cosciente dell’impossibilità di un ritorno
completo all’arte classica, in quanto consapevole di quanto il mondo sia cambiato
da allora. Malgrado questo, l’uomo moderno può comunque tornare alla forma
armonica dei greci, insegnargli cosa questa armonia rappresenta e come
attraverso di essa si possa diventare un’anima bella: il compito del poeta è dunque
educare l’umanità. In Über naive sentimentalische Dichtung (sulla poesia naive
e sentimentale), Schiller afferma ancora una volta quanto l’uomo moderno sia
stato modificato dalla “civilizzazione”, ma al tempo stesso non può negare che
l’interesse nei confronti della natura sia rimasto immutato: ritornando alla natura
l’uomo può ritrovare ciò che ha perso nel momento in cui si è civilizzato. Esso
percepisce la Sehnsucht (desiderare+tendere/cercare) un doppio anelito che, se
da una parte tende alla beatitudine, dall’altra va verso la compiutezza: solo
riflettendendo sulla natura (empfanden naturlich) si può arrivare all’armonia dei
sensi (sinnliche Harmonie). Per Schiller esistono due tipi di poeti: quello ingenuo
(naif, è parte della natura) e quello sentimentale (che arriva alla natura attraverso
la riflessione). L’autore considera poeti “ingenui” gli antichi greci, Cervantes,
Dante, Shakespeare, Stern, Goethe; considera invece poeti “sentimentali” i
moderni. Se questi ultimi riescono a vivere la semplicità delle forme ritornando
alla natura, possono superare gli antichi. In Brief eines reisenden Dänen ( lettera
di un viaggiatore, 1785) Schiller descrive la sua esperienza nella “Mannheimer
Antikensaal”: egli è convinto di essere stato colto dall’alito dello spirito greco, in
quanto nelle opere contenute in quella sala è stata raggiunta la identità tra bello
e buono. Dopo questa esperienza decide di scrivere Die Götter Griechlands (gli
dei della Grecia, 1788-1800) in cui afferma con convinzione che l’esempio della
perfezione nelle forme è comunque quello dei poeti greci: egli considera la loro
poesia Gedankenlyrik, lirica del pensiero, ma anche Lehrdichtung, poesia
pedagogica. L’opera di cui sopra porta avanti una lirica poetologica, ossia una
lirica attraverso cui l’autore speiga le sue idee estetiche.
L’inno si apre con un da che riporta subito ad una dimensione passata, a quella
schöne Welt (mondo bello) che non aveva solo bellezza estetica ma anche
bellezza etica. In questo Fabeland (mondo delle fiabe) si muovevano genti beate
e belle creature, che veneravano tutte Venere Amathusia. La terza strofa ci riporta
al mondo moderno, ma già la strofa successiva torna al mondo greco classico per
idealizzare ogni suo aspetto attraverso esempi di dei greci che un tempo viveno
in armonia con gli esseri umani. Nel terzo verso della dodicesima strofa, l’autore
comincia a chiedersi dove questo bel mondo sia finito oggi (anche attraverso
esclamazioni come Ach! = ahimé): qui entrano in scena gli artisti, gli unici in
grado di riportare agli uomini la bellezza (attraverso l’educazione estetica). Essa
infatti si può ritrovare solo nella terra delle fate e dei canti la cui traccia vive solo
nella poesia. Il metro utilizzato è il trocheo (accentata-non accentata).
IL RAPPORTO TRA GOETHE E SCHILLER
Nel 1794 Schiller invita Goethe a partecipare al suo progetto della rivista “Die
Horen”, in linea con gli ideali della Weimarer Klassik che vuole dare
un’educazione estetica all’umanità trasformando così la cultura dell’individuo.
Nel 1797 Goethe e Schiller pubblicano una raccolta che comprende massime e
aforismi in versi in cui i due scrittori esprimono le loro idee sulla letteratura
contemporanea attraverso il distico classico. Tuttavia il 1797 è considerato il
Balaladenjahr (l’anno della ballata): il sodalizio tra i due autori, li porta ad
avvicinarsi a questo genere popolare (nonostante la svolta classicistica) affinché
possa allargarsi il loro pubblico poiché possono esprimere i loro ideali
poetologici in una forma più semplice. Nonostante le ballate tra i due autori si
differenzino per molti aspetti, il denominatore comune rimane il fine (cioè
trasformare la società attraverso la cultura).
TORQUATO TASSO
FRIEDERICH HÖRDERLIN
Egli viene collocato tra la Weimarer Klassik (per la sua opera lirica) e il
Romanticismo (per l’ “Iperione o eremita della Grecia” e le sue ultime odi).
Insieme a von Kleist e Jean Paul. Hörderlin nasce nel Wurtenberg in una famiglia
piccolo-borghese protestante. La prematura morte del padre segna fortemente
la vita del poeta perché la sua educazione viene affidata alla madre che vorrebbe
farlo diventare un pastore protestante. Il giovane viene costretto a frequentare
uno dei seminari allora più famosi per poi andare a studiare in un collegio
teologico, lo Stift Tubingen dove entra 1788 e incontra Schelling e Hegel. Saluta
con entusiasmo le idee della rivoluzione francese tanto da fondare un gruppo di
idee giacobine. Alla fine dei suoi studi, invece di diventare un pastore, decide di
intraprendere la professione di precettore (nonostante fosse malpagato).
L’incarico che segna la sua vita è quello nella casa dei Gonterd, a Francoforte sul
Meno: si innamora della moglie del padrone di casa e deve lasciare l’incarico.
Decide quindi di lasciare la Germania e diventare precettore in Svizzera: di
questo periodo sono le poesie mistico-mitiche sulla natura delle Alpi svizzere.
Poco dopo si trasferisce a Bordeaux per lavorare a casa del console amburghese
dal cui soggiorno scaturirà la poesia Andenken. Il soggiorno è caratterizzato
dall’intensificarsi delle crisi nervose: nel 1805 viene trasportato in un ospedale
psichiatrico, dove gli viene diagnosticata la schizzofrenia. Vivrà nella torre
Tubing, messa a disposizione da un falegname rimasto affascinato dalla lettura
dell’ Iperione. L’ultimo trentennio della vita del poeta trascorre tra continue crisi,
nonostante continui a scrivere poesia (dopo il 1830 scrive sotto pseudonimo,
arrivando a negare la propria identità). In Hörderlin il tema centrale è il ritorno
del soggetto all’unità della natura all’interno di una società che deve essere libera.
Importante è anche il rapporto vita-società e si ritrova in quasi tutte le opere di
Hörderlin (“Iperione o eremita in Grecia”, 1797-99). Dal 1788, anno in cui
compone i Tubingen Hymnen dei quali quello che mette in risalto il rapporto
uomo-natura è l’Inno della dea dell’armonia e nella famosa poesia del 1800 Die
Archipelagus e in Vaterlandische Gesange in cui il poeta si fa Poeta-Vate.
ANDENKEN
ROMANTICISMO
Mentre Goethe e Schiller portano avanti alla corte di Weimar i loro ideali di
educazione estetica, si sviluppano i primi gruppi di romantici. Il primo gruppo
nasce a Jena e viene chiamato Frühromantik e guarda con una certa simpatia
alla rivoluzione francese. Importanti in questo gruppo sono i fratelli Schlegel,
Tieck e Fichte, che hanno un forte interessa oer la discussione teorica sulla
poesia: sottolineano le forze creatrici del poeta. A partire dal 1805nasce il gruppo
di Heidelberg, i cui protagonisti sono Brentano, Armin, Eichendorff, Hoffman
e i fratelli Grimm. . Ciò che i due gruppi hanno in comune è la CONCEZIONE
SOGGETTIVISTICA DELL’ARTE. In questa corrente, tuttavia, appare centrale
il genere della Märchen (=fiaba) non solo nell’aspetto idilliaco ma anche in
quello inquietante e spettrale. Possiamo differenziare, inoltre, la fiaba in due
tipologie: Kunstmärchen (fiaba d’autore) e Kindermärchen/Hausmärchen (fiabe
popolari riprese da antiche tradizioni orali nella raccolta dei fratelli Grimm, 1812-
14). I romantici considerano la fiaba canone della loro poesia (inteso come
letteratura in toto). Il Roman (romanzo) è la tipologia della mescolanza di generi,
l’opera d’arte totale teorizzata nell’ Atheneum (fondata dai fratelli Schlegel nel
1798). Uno dei frammenti fondamentali di questa rivista è il frammento 116 in
cui viene rappresentato il divenire nella produzione letteraria: la letteratura,
soprattutto quella romantica, deve essere in continua progressione, andando dal
generale al particolare. Questa poesia deve essere universale e deve unire più
generi, così come unisce la creatività e la fantasia del poeta con la sua vena critica
e riflessiva. La poesia romantica unisce infine Kunstpoesie e Naturpoesie. Questa
commistioni di elementi diversi (e opposti) è un’imitazione della realtà che è
composta di parti diversissime tra loro. La forma letteraria che è esito della
continua riflessione metaletteraria viene espressa in maniera sempre differente
perché il poeta maltollera le leggi a lui superiori, mettendo in evidenza la propria
genialità.
NOVALIS
ITALIENISCHE REISE
Il resoconto finale del viaggio in Italia viene composto a posteriori, sulla base dei
diari scritti in quel periodo ma attraverso la prospettiva del ricordo. Quest’opera
rappresenta il distacco definitivo dal movimento dello Sturm und Drang poiché
elabora un nuovo concetto di estetica: l’essenza della realtà non si coglie più
attraverso l’intuizione, bensì attraverso l’intelletto (l’arte e la scienza); il
soggettivismo esasperato degli eroi dello Sturm und Drang lascia il posto alla
ricerca conoscitiva delle leggi di natura.
LE DONNE NELLA LETTERATURA ROMANTICA TEDESCA
Nel periodo del Romanticismo la donna può avere solo ed esclusivamente due
ruoli: o madre angelo del focolare o musa (dunque le figure femminili fino ad ora
sono state sempre passive). In questo momento, comunque, nascono i primi
movimenti emancipatori che permettono a opere scritte da donne di uscire dal
Familienroman per trattare i temi più vari. Per esempio Comincia a circolare, nei
salotti, Del miglioramente delle donne in quanto cittadine (1793) o addirittura
La difesa dei diritti delle donne (1794) in cui si auspica la parità di genere.
KAROLINE VON GUNDERRODE
È la prima autrice tedesca ad affermarsi con una forte autocoscienza in quanto
artista. Di lei Bettina Brentano scrisse addirittura una biografia (Die
Gunderrode). Dopo la morte del padre visse in un collegio che le offriva
un’educazione estremamente proibitiva, ma le sue opere (completamente
differenti da quelle delle colleghe) circolarono comunque arrivando addirittura a
Goethe. Nel 1804 dà scandalo pubblicando un’opera senza la mediazione di un
uomo, come è consuetudine. La lacerazione interiore portata dalla sua figura
emancipatoria ma al tempo stesso profodamente delusa dalla società la porta al
suicidio nel 1806. Le sue opere riflettono su vari temi cari al romanticismo (es. il
contrasto tra sogno e realtà, la possibilità di fuga dlla contingenza, e l’amore) che
fanno accostare la sua figura a quella di Novalis. Nelle sue opere è presente una
particolare simbologia per cui: gli uccelli rappresentano la libertà, l’acqua la
rinascita, l’usingolo e l’allodola all’ispirazione poetica e i fiori alle diverse
sfaccettature della femminilità.
In Ein apokalyptische Fragment Gunderrode descrive un panteismo
particolarmente profondo, legato al topos dell’acqua e della ricerca dell’infinito.
L’io narrante si trova in un circolo infinito (che poi sapremo essere un sogno) e
infine in un mare dove si inoltra finchè isuoi ricordi non scompaiono nella natura
stssa. Quest’unione tra finito e infinito sembra interrompersi al momento del
risveglio, ma l’io lirico si ritrova in una situazione atemporale che la portano a
rivivere le esperienze del sogno. La specie di morale che ci pare evidente è che
anche se l’io poetante rimane in formazione, può finalmente formarsi
nell’infinito.
LUDWING TIECK
È un autore facente parte della Fruhromantik e in quanto tale porta avanti
un’interazione tra il mondo del reale e quello del meraviglioso: da una parte sfoga
la propria fantasia, dall’altro presenta un’acuta ironia. La sua opera più
importante è Der blonde Eckbert (1797), che viene presentata come una
Märchennovelle (novella fiabesca) con un intreccio estremamente semplice. Il
racconto parla della storia di Berta e della cornice della sua vita con il marito,
Eckbert (l’evento che sembra collegare le due realtà temporali è l’arrivo a casa
loro dell’amico Walter a cui raccontano le mirabilanti avventure della donna.
L’ambientazione concreta è la Sassonia, nello Harz. Il racconto parte dall’infelice
infanzia di Berta nella casa dei suoi genitori (dove viene maltrattata e sfruttata),
la quale scappa all’età di 14 anni. Con la fuga inizio un percorso di formazione
della ragazza, che da un passato di dolore si rifugia nell’idillio della foresta a casa
di una vecchia donna: la ragazza impara qui ad occuparsi della casa, a leggere e
a scrivere. Oltre che insieme alla vecchina, vive con un cane di nome Stromian e
uno strano uccello colorato che canta la solitudine del bosco (unendo già da qui
gli elementi che potrebbero essere realistici al mondo del meraviglioso). Ad un
certo punto, Berta si stanca dell’idillio nella foresta e decide di rubare le ricchezze
della vecchia donna e il suo uccello, che da questo momento comincerà a cantare
le colpe della ragazza (che alla fine dovrà ucciderlo, per non scivolare nella
pazzia). A questo punto si ha un brusco salto temporale, perché Berta non riesce
a ricordare il nome del cane, che gli viene suggerito da Walter: la donna a questo
punto impazzisce e muore. Eckbert accecato dalla rabbia nei confronti
dell’amico, lo uccide e comincia ad errare nel bosco finché non lo rivede e si
rende conto che in realtà non sia Walter ma la vecchia donna che in un passato
molto lontano aveva dato asilo a sua moglie. Alla fine si scopre inoltre che marito
e moglie sono fratelli. Il Leitmotiv del racconto è la FUGA, visto che viene
presentata da più punti di vista differenti:
1) Berta fugge dal suo villaggio e dalla casa dei genitori (dalla negatività della
sua infanzia alla positività della vita con la vecchia)
2) Berta fugge dalla casa della vecchia verso il bosco (dalla positività della
vita con la vecchia alla dura vita nella foresta)
3) Eckbert fugge nel bosco dopo aver ucciso Walter (dalla positività della vita
con Berta alla negatività del raptus omicida)
4) “fughe” nella follia (Berta impazzisce dopo aver raccontato della sua
giovinezza, Eckbert dopo l’omicidio)
Questa storia, nonostante all’inizio ci possa apparire come estremamente legato
al mondo fiabesco, se ne distacca a causa della manca di un lietofine e presagisce
le storie dell’orrore che avranno tanta fortuna nel secolo XIX. Il distacco dalla
fiaba è evidente anche dal modo in cui viene trattata la solitudine dei protagonisti,
che attraverso la negatività dinessa sono costretti a scontrarsi con la cruda realtà.
Inoltre la natura viene descritta con dovizia di particolari e i personaggi sono
estremamente psicologizzati. È molto presente poi il Doppelganger(motivo del
doppio) presente non solo nell’unione di Vecchia e Walter, ma anche nella
contrapposizione tra Walter e Eckbert, che sono in realtà due facce della stessa
medaglia (eckbert è un sognatore che proviene dalle montagne dello Harz, Walter
è un biologo dei dolci altipiani della Sassonia) e rappresentano il conscio e
l’inconscio. Elemento invece comune al racconto e alle fiabe è la
personificazione degli animali, in particolar modo dell’uccello che viene ucciso
(simbolo del mondo reale che uccide quello fantastico).
FAUST (1770-1832)
La storia di Faust è molto antica, e infatti Goethe la riprende dalla tradizione
cinquecentesca: Faust è un peronaggio verosimilmente reale (Georg Johannes
Faust) e viene considerato da alcuni un ciarlatano, da altri un uomo di scienza, da
altri ancora un uomo scellerato disposto ad accettare la dannazione eterna pur di
uscire per qualche momento dalla sua condizione di semplice uomo. L’
attestazione letteraria più importante del Faust è “Doctor Faust” di Christopher
Marlowe dove per la prima volta si inseriscono il bene e il male che suggeriscono
al protagonista le azioni da fare. Altra opera che si riferisce a questo personaggio
è “la storia di Johann Fausten” del 1725. Goethe afferma di essere entrato in
contatto con questo racconto attraverso un teatro di marionette, da bambino. La
stesura del dramma “Faust” segnerà ogni passaggio della vita e della letteratura
di Goethe: abbiamo una lettere in cui Goethe afferma l’intenzione di dedicarsi a
quest’opera già nel 1773. Nel 1787 pubblica l’ Urfaust, un frammento che
comincia con il monologo del protagonista che non riesce a raggiugere la
conoscenza vera attraverso lo studio fatto fin’ora. Nel 1790 viene pubblicato
Faust. Ein Fragment. Nel 1808 viene pubblicata Faust. Eine Tragodie, erster
Teil in cui compare l’importantissimo prologo svoltosi in cielo, dove Dio e
Mefistofele fanno una scommessa (chi riuscirà a portare faust dalla sua parte?):
Faust è la personificazione dell’uomo moderno, costretto a fare addirittura un
patto col diavolo pur di cercare di ritrovare l’armonia cheha perduto. Nel 1832,
alla morte dell’autore, viene pubblicato postumo Faust. Eine Tragodie , zweiter
Teil. La prima parte del Faust si svolge nello “Studierzimmer” (nello studio del
protagonista) dove, dopo il monologo in cui si lamenta di non riuscire a
raggiungere la verità, fa una scommessa con il diavolo Mefistofele: egli offre a
Faust dapprima la possibilità di vivere la vita nella sua pienezza, ma dal momento
che a lui questo non basta, gli offre l’amore di Gretchen (da cui si sviluppa un
filone narrativo parallelo). La ragazza dona a Faust il suo cuore, ma quando
rimane incinta lui l’abbandona e lei uccide il bambino in preda ad un raptus di
follia. Viene poi imprigionata e condannata a morte, ma pur potendo Faust
chiedere l’aiuto di Mefistofele, la ragazza accetta il suo destino e la prima parte
si conclude con la sua redenzione. Nella seconda parte Faust si risveglia dal sonno
della dimenticanza e si impegna come uomo di stato e quindi Faust vince la
scommessa con Mefistofele. La critica ha visto nel Faust 3 prospettive differenti:
- Prospettiva storica:si disfà il vecchio sistema assolutistico e nasce una
società borghese (società armonica e lontana dal furore giacobino della Riv.
Franc.)
- Prospettiva della conoscenza: Faust vorrebbe arrivare alla conoscenza vera,
ma qui fallisce perché non riesce ad avere un rapporto diretto e immediato
con le forze della natura
- Prospettiva dell’amore: nasce una relazione tra Faust e Gretchen, che per
l’uomo è solo un modo per raggiungere il piacere personale
Nel brano vediamo un monologo lamentoso di Faust che non riesce a raggiungere
la conoscenza vera attraverso lo studio e tenta la via del misticismo: con
tracotanza richiama lo spirito della terra come se fosse un suo pari. Quest’ultimo
lo rifiuta deridendolo.
HEINRICH VON KLEIST
In questo autore si ravvisano sia elementi classici, sia elementi romantici. I suoi
contemporanei non compredono, all’inzio, il suo talento e lo stesso Goethe lo
giudica negativamente. Solo Wieland riconosce la sua bravura. Heinrich von
Kleist proviene da una nobile famiglia prussiana e il padre l’aveva destinato alla
vita militare che egli dopo poco tempo abbandona per seguire la sua carriera
letteraria. L’accoglienza negativa nei confronti dei suoi scritti gli causa una
profonda sofferenza, che nel 1811 lo porta al suicidio (attuato insieme ad
un’amica ipocodriaca vicino al lago Wannsee). Il pensiero di Heinrich von Kleist
ruota attorno a tre figure fondamentali:
- Rousseau, al cui pensiero si ispira quando decide di comprare un podere su
un’isola in un lago svizzero dove vive da contadino;
- Kant, che lo ispira perché si occupa della conoscenza umana del fenomeno
e lascia aperta la porta del noumeno
- Napoleone, con cui lo scrittore ha un rapporto ambiguo perché se all’inizio
ne ammira il coraggio, in un secondo momento ne critica la tracotanza (a
causa dell’imperialismo a discapito della Prussia).
Kleist nasce nel 1777 e inizia a scrivere nel 1801. Il suo primo dramma è Die
Familie Schroffenstein che riprende il filone tematico di Romeo e Giulietta
(famiglie nemiche tra di loro) e sottolinea l’importana dell’indipendenza nelle
decisioni personali. Il secondo dramma è l’ Amphitrion, un rimaneggiamento
dell’omonima commedia di Mollier in cui psicologizza molto profondamente i
personaggi.
PENTHESILEA
Nel 1806 Kleist riprende la tradizione mitologica antica: Penthesilea è
un’amazzone che può amare un uomo solo se lo vince in guerra; Achille, l’uomo
che ama, vuole farla vincere per poter stare con lei ma lei non lo capisce e in un
raptus lo uccide e se ne ciba, suicidandosi poi. In questo conflitto interiore si vede
il contrasto tra libertà personale e collettiva.
PRINZ VON HAMBURG
Il tema fondamentale di questo dramma in 5 atti è il potere. È ambientato alla
corte prussiana alla fine del XVII secolo e fa scalpore perché porta avanti
caratteristiche che non sono esattamente tipiche del regnante. Vi è un riferimento
a un fatto storico reale, la battaglia di Fahrbellin (1675), in cui Federico
Guglielmo il Grande sconfigge l’esercito prussiano. Questa battaglia è
importante per lo svilupppo interiore del protagonista, che è accompagnato da
personaggi minori come Natalie (sua promessa) e il principe elettore. Durante la
battaglia, Friedrich Wilhelm III von Hamburg (il prot.) agisce prima dell’ok del
capo delle truppe e, pur vincendo la battaglia, viene punito dal Prinz Friedrich.
Intercede sua nipote nonché promessa sposa del condannata e il principe elettore
viene costretto ad affermare che la sentenza è sbagliata. Il dramma si conclude
con un matrimonio. Nella storia, è un elemento centrale anche il sogno: nella
notte della battaglia, il protagonista arriva in uno stato di sonnambulismo nel
cortile del castello dove sono presenti il principe elettore e Natalie. Qui fa due
azioni particolari: prima intreccia una corona d’alloro (in segno di vittoria) e poi
toglie un guanto a Natalie. A questo punto si sveglia dallo stato di trance (sogno
nel sogno) e ha in mano il guanto di Natalie. Il giorno dopo il nostro protagonista
è turbato da questo sogno durante la battaglia e commette l’errore che gli costerà
una condanna, da cui scaturirà un forte sentimento di paura (inusuale da attribuire
ad un regnante). La conclusione del dramma, cioè il lieto fine., richiama un tono
fiabesco a cui lo stesso protagonista non crede realmente perché convinto che sia
anche questo un sogno. Tuttavia, nel dramma, pare che l’interesse privato e
quello pubblico siano in un certo senso conciliati (a differenza dei drammi
precedenti in cui tra di essi vigeva un conflitto irrisolvibile, soprattutto
nell’Illuminismo).
Scena IV, Atto IV
La principessa Natalie va a trovare il Prinz von Hamburg in prigione e porta con
sé la lettera di scarcerazione del principe elettore (<<voi siete stato graziato, siete
libero>>). La prima reazione del Principe è l’incredulità (<<Non è possibile, no,
si tratta solamente di un sogno>>) e decide di rileggere la lettera. Alla fine della
lettera è presente la frase <<Se pensate vi sia stato fatto un torto allora ditemelo
e provvederò a ridarvi la vostra lancia in segno di riammissione nell’esercito e
in segno di grazia>> ed è proprio da qui che il protagonista parte per scrivere una
lettera di risposta al principe elettore, rielaborata più volte, sotto lo sguardo
incredulo di Natalie che è estremamente preoccupata per il destino dell’amato.
Nella lettera egli scrive <<Il principe elettore si comporti così come gli è
permesso e concesso dalla ragion di stato e d’altra parte a lui tocca comportarsi
come deve in relazione alla ragione morale>>: decide così di presentarsi al
principe elettore come un uomo degno del suo ruolo, convinto comunque che
della correttezza delle sue azioni. Alla fine la morale pubblica e quella prvata
vanno a coincidere.
SPÄTROMANTIK
Il congresso di Vienna (1815) porta ad un periodo di Restaurazione conclusosi
solo nel 1830. A livello culturale, se nel Frühromantik si ravvisa un sostanziale
ottimismo, figlio degli ideali della rivoluzione francese (come la libertà e
l’uguaglianza), in quello che viene chiamato Spätromantik gli intellettuali si
presentano come rassegnati: il tema centrale delle opere di questo periodo è la
fuga dalla realtà a causa del Weltschmerz, il dolore provato a causa della
situazione sociopolitica corrente. I personaggi di Hoffman e Eichendorff, in
particolare la figura del Perdigiorno che sfuggono alla realtà in cerca una nuova
possibilità di vita, sono estremamente esplicativi in quetso senso. Nella nuova
fase del Romanticismo è presente una forte scissione tra realtà invivibile e rifugio
nell’irrealtà (in Der Sandmann) o nell’arte (in Die goldene Topf).
DER SANDMANN
Fa parte della raccolta Nachtstücke (racconti notturni, 1816-17) in cui il rfugio
nell’irrealtà si trova nelle stratificazioni più oscure della stessa, che mette in
evidenza il lato oscuro della psiche umana. Nathanael (citato anche da Freud nei
suoi studi dell’inconscio) è uno studente che soffre di psicosi legate a traumi
infantili e, portato alla pazzia, si suicida. La sua psicosi nasce innanzitutto dalla
storia dell’uomo della sabbia, che getta sabbia negli occhi dei bambini che non
vogliono dormire facendoli uscire dalle cavità oculari per dare gli occhi in pasto
agli uccellini (la storia gli viene raccontata dalla sua balia da bambino). La storia
è raccontata da Nathanael in lettera all’amico Lothar che esprime l’immeditezza
del suo dramma. Un altro episodio della sua infanzia viene ricollegato a questa
leggenda: l’avvocato Coppelius fa visita al padre solo di notte e ripete spesso la
formula <<A me gli occhi!>>: il padre e l’avvocato producono formule
alchemiche, ma lui ricollega queste storie al Sandmann. Oltre a Lothar, un altro
personaggio che tenta di riportare Nathanael al mondo reale è Clara, la fidanzata
(il cui nome suggerisce che veda con chiarezza). La struttura narrativa è
multiprospettica: le prime lettere sono indirizzate al fratello di Clara, le altre a
Clara e Lothar. La ragazza ha una visione del mondo estremamente nitida ed
evidenzia come Nathanael sia stato condizionato nella sua infanzia. Dopo la terza
lettera, comincia un racconto in terza persona da parte di un narratore onnisciente,
che interviene in favore della versione di Clara e ammonisce il lettore di non
credere alla visione del mondo di Nathanael. Hoffman introduce i personaggi per
contrasto o affinità: a Nathanael si oppone Clara, a Clara si oppone Olympia.
Olympia è una ragazza muta, di famiglia piccolo-borghese che poi si scopre
essere un automa: questo personaggio è una sottile critica al mondo borghese
perché la ragazza fa tutto ciò che le viene imposto solo in virtù del fatto che è un
automa (il mondo borghese guarda più all’apparenza che alla sostanza). Per
quanto riguarda i personaggi introdotti per affinità non si può non parlare di
Coppelius e Coppola: Nathanael li collega non solo per il nome simile, ma anche
per il fatto che gli incutono entrambi terrore.
La metafora più importante del testo è quella degli occhi. Nathanael è spaventato
da Coppelius perché pensa che sia il Sandmann, ma nell’età adulta lo associa a
Coppola: egli non conosce bene il tedesco, quindi quando vuole vendere al
protagonista un paio di occhiali, gli chiede in realtà se vuole acquistare degli
occhi. L’occhio viene considerato lo specchio dell’anima sin dall’antichità, infatti
gli occhi di Nathanael sono infuocati quando crede di innamorarsi di un automa
(ciò denota la sua incaopacità di discernere il vero dal falso, il naturale
dall’artificiale); gli occhi di Olympia sono fissi e vuoti proprio ad indicare la
mancanza di anima; gli occhi di Clara sono limpidi perché lei riesce a vedere
veramente la realtà.
L’ambiente in cui i personaggi si muovono è la famiglia piccolo-borghese: la
madre di Nathanael è l’angelo del focolare, il padre è incapace di occuparsi dei
figli (tanto che lo si trova in casa solo quando fa gli esperimenti alchemici) e
olympia è la personificazione della falsità che regna in questo mondo. L’unica
figura che sembra non appartenere a questi ruoli a Clara, che esprime le proprie
con grandi capacità retoriche che denotsano anche indipendenza critica. Il finale
del racconto riporta il lettore al ruolo che la donna deve avere nel XVIII secolo,
ossia quello di moglie e madre che viene imposto a Clara, la quale tuttavia vive
la situazione con una certa serenità (o rassegnazione, più tipica di questa fase del
Romanticismo).
DER GOLDENE TOPF
La capacità di confrontare la realtà quotidiana con quella artistica è qui abastanza
presente. Il racconto appare presentato come una <<fiaba dei tempi nuovi>> per
citarne il sottotitolo. La prima edizione risale al 1814-15 in una raccolta chiamata
Fantasiestücke in Callots Manier (racconti di fantasia alla maniera di Callot);
Callot è un incisore francese famoso del Seicento perché univa le immagini di
animali e di uomini. Il racconto Der goldene Topf è diviso in Vigilie. La fiaba si
apre con la corsa del giovane Anselmo (di cui non si sa ancora il nome) attraverso
la porta nera di Dresda nel giorno dell’Annunciazione, alle tre del pomeriggio.
Egli va a sbattere contro una vecchia signora che vende frutta e ciambelle e questo
incidente lo inquieta parecchio. La vecchina è in realtà una strega, nemica del
datore di lavoro di Alnselmo, un archiviario anch’esso uno stregone. Questo lo
sapremo più avanti nel racconto così come sapremo più avanti che l’archiviario
è stato bandito da Atlantide e potrà tornarci solo se le tre figlie salamandre del re
delle salamandre si sposeranno con degli umani (Hoffman trova così il pretesto
per legare il mondo reale a quello irreale). Anselmo, dopo l’incontro con la
vecchia, si trova vicino ad un corso d’acqua, dove incontra le tre sorelle, dove si
innamora della più giovane chiamata Serpentina. A questo punto il protagonista
si avvicina sempre di più all’irrealtà, se non che il rettore Paulmann non gli offre
in sposa sua figlia, riportandolo nel mondo che noi conosciamo. All’inizio accetta
questo matrimonio di buon grado, ma il mago-archivista accecato dall’ira lo
rinchiude in un vaso di cristallo che gli mostra cosa vuole davvero, ossia
allonanarsi dal grigio mondo borghese per abbracciare la nuova realtà. Anselmo
decide così di sposare Serpentina e gli viene dato il permesso di vivere ad
Atlantide, considerato da Hoffman anche il regno della poesia.
Anselmo ha un animo infantile e poetico, che viene deriso dai suoi contemporanei
ma che è la lente attraverso cui può guardare il “vero mondo”: la beatitudine di
Anselmo viene paragonata a quella della poesia che riesce a portare alla
conoscenza del “sacro”.
Il racconto si apre con un’indicazione molto precisa sui tempie i luoghi
dell’azione, una cosa assolutamente inusuale per una favola. Il lettore comincia
a percepire dell’inquietanto o del magico dalle parola della vecchia al momento
dello scontro con Anselmo (<<Continui pure a correre, tanto presto verrà
imprigionato nel cristallo>>), che sono di carattere profetico. Nel momento in
cui il protagonista arriva alle rive del fiume Elma, comincia un lungo monologo
(<<ahimé, dove sono finiti i sogni beati della fortuna futura?>>), che viene
interrotto da un rumore strano di qualcosa che striscia sul prato. Il movimento
percepito è quello delle serpentelle, che parlano sottovoce in una lingua e un tono
che sono assolutamente inusuali: Hoffman utilizza questo espediente per
contrapporre il mondo della ragione (rappresentato dalla lingua di Anselmo) e
quello del meraviglioso (rappresentato dalla lingua delle serpentelle,
estremamente onomatopeica e ritmica <<di ardore e amore>>).
AUS DEM LEBEN EINS TAUGENICHTS
Eichendorff pubblica questo romanzo nel 1826,ma ne inizia la stesura nel 1817-
18. Il titolo finale è “sulla vita di un perdigiorno”, ma inizialmente si chiamava
“idillio sull’ozio”. Il titolo dei primi due capitoli, pubblicati nel 1821, è “Il nuovo
menestrello. Due capitoli tratti dalla vita di un perdigiorno”. All’inizio viene
presentato il topos dell’idillio perduto del passato, presentato sotto l’esperienza
della Sehnsucht dell’infanzia. Questo sentimento è ben evidente soprattutto nello
stato della Wanderlust (necessità di vagabondare) del protagonista, di cui non
conosciamo il nome visto che ci si appella a lui quasi sempre come “perdigiorno”.
Sua madre è morta, il padre lo caccia via di casa quando si rende conto che è un
fannullon e lui comincia a vagabondare senza meta alla scoperta del mondo che
lo circonda, in compagnia solamente del suo violino. Il violino è una
rappresentazione concreta del rifugio che il protagonista ritrova nell’arte quando
è triste e malinconico. Il primo incontro importante è quello con due donne che
incontra per strada e che lo convincono a diventare giardiniere del loro castello.
Egli non avendo nulla da fare accetta, ma appare subito evidente che al lavoro
preferisce l’ozio e l’unica cosa che fa con piacere è suonare il violino. Egli si
innamora di una delle due donne e, convinto di non esserne all’altezza, soffre
moltissimo decidendo di allontanarsene per cominciare un viaggio in Italia.
Questo viaggio è la parodia dell’idea che i romantici hanno per quanto riguarda
il Bel Paese, l’ironia è evidente ad esempio nella frase <<l’Italia è un buon paese,
il buon Dio si preoccupa di tutto lì, l’uva cade direttamente in bocca>>. Roma
viene descritta come bellissima, ma estremamente pericolosa,nonché
contrapposta al paese natìo(soprattutto per il clima, considerato troppo afoso in
contrapposizione a quello idilliaco delle rive del Danubio). Decide a questo punto
di tornare a casa e scopre che Amelia, la donna di cui si era innamorato, non è
una nobile bensì una trovatella che aveva trovato accoglienza in quel castello da
bambina; il musico perdigiorno decide così di trasformarsi nel perfetto
rappresentante della borghesia (quasi in un atto di rassegnazione al suo destino).
In quest’opera abbiamo l’intersecarsi di vari generi: la fiaba, la novella, il
Robinsonad, la commedia e un accenno di bildungsroman. I personaggi sono
piatti, non psicologizzati e appaiono quasi parodie di alcune professioni o
caratteri del mondo. Manca inoltre il carattere inquietante, tipico delle opere
hoffmaniane per esempio.
****
Il mulino paterno viene presentato come rumoreggiante e viene personificato,
perché Eichendorff vuole dare una caratterizzazione idilliaca e positiva alla
vicenda. A questo punto il protagonista viene cacciato perché <<toglieva solo
sonno agli occhi>>. Il tempo del racconto è la primavera, che il lettore è portato
a leggere come un nuovo inizio per il perdigiorno e a sottolineare questo
sentimento di <<eterna domenica>> vengono presentati alcuni canti,
caratterizzati da una forte armonia linguistica. Anche nell’incontro con le due
donne che poi gli offrono il lavoro è presente il carattere dell’idillio e, durante il
viaggio in carrozza che porta tutti al castello, vediamouna desvrizione del
paesaggio caratterizzata della indeterminatezza. L’arriva al castello, definito
come un qualcosa di splendido, è caratterizzato dagli ammonimenti al neo-
giardiniere fatti dai colleghi. C’è inoltre un ritorno ad elemtni della letteratura
popolare, come l’idealizzazione del passato (non nazionalsocialistiche
comnque).