El Poder de Los Colores de Lo Material A

S ECCIÓN OBRAS DE HISTORIA
EL PODER DE LOS COLORES

GABRIELA SIRACUSANO
EL PODER DE LOS COLORES
De lo material a lo simbólico
en las prácticas culturales andinas
(siglos XVI-XVIII)
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPAÑA

ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA - GUATEMALA - PERÚ - VENEZUELA
Primera edición, 2005
La publicación de este libro ha sido posible

gracias a un subsidio de la Fundación Antorchas.
D. R. © 2005, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA DE ARGENTINA, S.A.

El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires
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digital, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier
otro idioma, sin la autorización expresa de la editorial.
IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Hecho el depósito que marca la ley 11.723
A Oscar,
Catalina, Manuel e Indiana
7
AGRADECIMIENTOS
Las ideas, palabras e imágenes de este libro se encuentran en estrecha

relación con mi tesis doctoral, defendida en el año 2002 en la Facul-
tad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ésta fue
el final de un largo trayecto recorrido desde mis primeros trabajos
como becaria del CONICET, cuando mis intereses se orientaban hacia
las relaciones entre arte y ciencia en la Argentina de los años 1940. La
invitación que me efectuó José E. Burucúa a participar del proyecto
de la Fundación TAREA, en un caluroso enero de 1997 mientras éste
traducía textos latinos en la solitaria sede de la Facultad de Filosofía y
Letras, marcó un rumbo inesperado en mi carrera. En el taller de
TAREA, lienzos y tablas plagados de ángeles y demonios, vírgenes y
santos esperaban allí su turno para que, mediante una labor
interdisciplinaria, fueran recuperados del paso del tiempo y posibili-
taran nuevas miradas sobre esa porción tan importante del patrimo-
nio artístico nacional. Mediante un giro copernicano y casi como
inmersas en los sueños de H. G. Wells, mis preguntas se trasladaron
de las orillas rioplatenses en el siglo XX al escenario andino en el siglo
XVII. Cuando el proyecto terminó sugieron nuevos interrogantes y
nuevos caminos a recorrer que este libro pretende exhibir.
Todo trabajo individual tiene siempre un costado colectivo de apor-
tes y apoyo, sin el cual habría sido imposible su logro. Es por ello que
deseo agradecer a todos aquellos que me acompañaron en este peri-
plo desde sus inicios.
En primer lugar, a mi maestro José E. Burucúa, quien me enseñó –y
anhelo haber aprendido– que la generosidad y honestidad intelectual
son las mayores virtudes que un investigador puede tener. El espacio
para la discusión y el disenso, el concepto de trabajo en equipo donde
las individualidades son reconocidas y el amor hacia el conocimiento
9
10 EL PODER DE LOS COLORES
son algunas de sus enseñanzas que espero nunca olvidar. Sus consejos
me han acompañado desde mis tiempos de estudiante, cuando, con
su guía y confianza, inicié este camino apasionante que supone estu-
diar las relaciones entre el mundo de las prácticas artísticas y las cien-
tíficas. Vaya este libro como una pequeña devolución ante tantos años
de dedicación y franco magisterio.
Tengo, a la vez, una gran deuda con Héctor Schenone, mente jo-
ven y lúcida, maestro de varias generaciones, quien con su humildad
y extrema sabiduría supo iniciarme, acompañarme y asesorarme en
este recorrido sinuoso por el arte colonial andino.
Esta aventura desde lo material a lo simbólico no podría haberse desa-
rrollado sin la colaboración y la experiencia de Andrea Jáuregui y mis
queridos colegas del Departamento de Química Orgánica de la Facultad
de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires: Ali-
cia Seldes, Marta Maier y Gonzalo Abad. Me une a ellos años de trabajo
en equipo y un profundo agradecimiento por la dedicación y el cariño
con que encararon dicha aventura. En especial, a la querida memoria de
Alicia Seldes, pionera en estos estudios sobre el color, quien me ha ense-
ñado lo fructífero y enriquecedor del trabajo interdisciplinario, y ofreci-
do tantos datos y observaciones respecto de la dimensión material de
nuestro objeto de estudio. Estoy segura de que ella habría recorrido las
páginas de este libro con la avidez y la pasión que la caracterizaban.
Por otra parte, deseo agradecer a las instituciones que financiaron
gran parte de mis investigaciones. Entre las nacionales, cabe mencio-
nar al CONICET, a la Universidad de Buenos Aires y la Fundación
Antorchas, gracias a las cuales pude adquirir los medios necesarios y
realizar el trabajo de rastreo de documentación indispensable para
esta escritura. Ya en el ámbito internacional, mi agradecimiento al Getty
Grant Program de Los Ángeles, y en especial a Joan Weinstein, quienes
confiaron en mí y me dieron la posibilidad de concretar gran parte de
mi investigación, a partir del otorgamiento de una Collaborative Research
Grant en el año 2000. Asimismo, agradezco a todo el staff del Getty
Research Institute, por haberme permitido trabajar con el material bi-
bliográfico de su exquisito repositorio. A la John Carter Brown Library
AGRADECIMIENTOS 11
de Brown University (Providence, Rhode Island) y por medio de ella

a su director Norman Fiering y a todo el personal que lo acompaña
en esa maravillosa biblioteca, por haberme otorgado la María Elena
Cassiet Fellowship, beca que posibilitó el hallazgo de muchas de las
fuentes documentales –escritas e iconográficas– que utilicé para esta
labor de investigación. En especial quiero agradecer a María Elena y
Alfredo Cassiet, quienes me cuidaron e hicieron sentir como en mi
casa durante esos maravillosos meses en Brown. Asimismo, no quiero
olvidar el espíritu de camaradería y los consejos de muchos de los
investigadores con quienes compartí mi estadía en dicha institución:
Laurier Turgeon, Karen Spalding, Rhys Isaac, Tom Abercrombie,
Domingo Ledesma, Peter Cook y Mark Meuwese, entre otros. Agra-
dezco también al personal de todas aquellas bibliotecas y archivos en
los que pude trabajar e investigar en profundidad y total libertad, a
saber, la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, el Instituto de
Historia de España, el Instituto Ravignani, la Biblioteca de la Facul-
tad de Farmacia y Bioquímica, todos ellos de la Universidad de Bue-
nos Aires, la Biblioteca Nacional, el Archivo General de la Nación, la
Academia Nacional de Bellas Artes, la Fundación TAREA, la Biblioteca
Furt, el Archivo Casa de Moneda de Potosí, el Archivo Nacional de
Bolivia y el Archivo General de Indias. En el paso por museos y repo-
sitorios artísticos, mi deuda con Patricio López Méndez y Gustavo
Tudisco, del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández
Blanco, cuyo apoyo y entusiasmo me permitieron disfrutar gran
parte de este proyecto. Asimismo, agradezco al personal del Museo
de Arte de Lima, y en especial a su directora Natalia Majluf, por
haberme ofrecido muchas de las pruebas materiales que esta inves-
tigación ha manejado.
Deseo también agradecer en especial al Instituto de Teoría e His-
toria del Arte “Julio E. Payró” por haberme abierto las puertas como
becaria en un principio, y hoy como investigadora. A lo largo de estos
años la dirección del Prof. Schenone y, posteriormente, la del Dr.
Burucúa, ha redundado en la amplitud y apoyo de líneas de investi-
gación diferentes, y promovido la discusión académica.
Por otra parte, no deseo olvidar el enorme aporte que significó el

intercambio de opiniones, el debate desprejuiciado y los momentos
placenteros que mantuve durante los últimos seis años con mis com-
pañeros del seminario internacional “Temas y problemas de América
Latina” dirigido por Rita Eder y subsidiado por la Fundación
Rockefeller y J. Paul Getty Trust. Natalia Majluf, Alessandra Russo,
Ida Rodriguez Prampolini, Andrea Giunta, Laura Malosetti, Tom
Cummins, Carlos Rincón, Gustavo Buntinx, Serge Guilbaut, Jaime
Cuadriello, Renato González Mello y Roberto Amigo vieron nacer
este proyecto desde sus inicios y gran parte de sus fundamentos reco-
nocen sus consejos y sus críticas. En especial deseo destacar la con-
fianza que Rita Eder siempre puso en mí y la maravillosa ayuda que
significaron las opiniones y los materiales bibliográficos que gentil-
mente me brindó Jaime Cuadriello. Un reconocimiento especial
merece Tom Cummins, a quien conocí en los comienzos de este peri-
plo por el color en tierras andinas, y a quien agradezco su estímulo,
sus consejos siempre acertados y su amistad. Sus opiniones, como
miembro del jurado de mi tesis doctoral, junto con las de Ana María
Lorandi y Héctor Schenone, significaron un aporte fundamental para
la revisión de mi trabajo.
A los miembros de la comisión directiva del CAIA y a mis compañe-
ros de cátedra de la Facultad de Filosofía y Letras, mi entera gratitud
por haber suplido mis ausencias y responsabilidades con sincera y des-
interesada dedicación. Por distintos motivos, pero siempre ligados a
momentos diversos de estas labores, agradezco a Ivan Boserup, Rolena
Adorno, Enrique Tandeter, María Estela González de Fauve, Teresa
Villegas, Ana María Presta, Gabriela Braccio y Ana Roccatagliata, quie-
nes me aportaron tanto materiales valiosos como lecturas enriquecedo-
ras sobre algunos capítulos de mi tesis, hoy reformulada en este libro. A
Agustina Rodríguez Romero, joven y pujante investigadora, quien, con
sus búsquedas bibliográficas y heurísticas, su lectura y sus correcciones,
me asistió durante las tareas de escritura.
En épocas críticas del país, cuando cualquier sueño o proyecto
corría el riesgo de permanecer como tales, la apuesta a la publicación
AGRADECIMIENTOS 13
de un relato sobre un período tan remoto de nuestra historia, y a

partir de una mirada tan poco convencial, parecía difícil de concre-
tar. Sin embargo, el esfuerzo conjunto del Fondo de Cultura Econó-
mica y la Fundación Antorchas permitió revertir esta sensación. De-
seo agradecer en especial a Alejandro Katz y José X. Martini, por la
confianza depositada y por haber controlado con infinita paciencia
mis ansiedades y reclamos. En la labor editorial, agradezco el aporte
profesional de Mariana Rey y Carla Blanco. Las imágenes presenta-
das en el libro reconocen la mano experimentada de Paola Pavanello,
Cristian Idiarte, Federico Fischbarg y Fabio Massolo.
A esta altura de nuestro reconocimiento sólo falta el factor más
importante sin el cual ni una sola frase de esta tesis podría haber
cobrado existencia: los afectos.
Como un puente trazado entre éstos y el debate intelectual –he-
cho privilegiado y no muy frecuente en la vida académica– deseo
agradecer el apoyo incondicional y las sabias reflexiones que las inte-
grantes del “Seminario de intercambios simbólicos” Laura Malosetti,
Diana Wechsler, Marina Aguerre, Marta Penhos, Lía Munilla y Andrea
Giunta compartieron conmigo acerca de la dimensión simbólica, valga
la redundancia, de estos “polvos de colores”. Similar agradecimiento
merece Marcela Gené, quien me acompañó en las tareas arduas de
corrección del texto.
Asimismo, el apoyo incondicional y el cariño de mis amigos y mi
familia fueron los pilares que sostuvieron a mis seres queridos duran-
te los extensos períodos de dedicación a esta investigación y permitie-
ron que mis labores se desarrollaran con la tranquilidad de que allí
estaban. Sin lugar a dudas, mis padres Dita y Héctor tiene un lugar
especial en el espacio de las gratitudes. A mi madre, sensible y exqui-
sita, le agradezco el haberme introducido a la pasión por lo bello y los
cuidados que todavía hoy pone sobre mí y mi familia. A mi padre,
batallador eterno e incansable, por haberme enseñado con su ejem-
plo que el debate de las ideas, la honradez, el trabajo y el compromiso
ético con la vida son la clave para transitar con el paso firme y la
frente alta en este país lastimado por tantos discursos vacíos y tantas
prácticas corruptas. Los pensamientos que este libro expone están

sostenidos sobre la base del amor y el cuidado que ambos me han
brindado desde mi infancia.
Last but not least, quiero agradecer al verdadero motor que ha per-
mitido llevar adelante esta empresa. A Oscar, por haberme apoyado
abiertamente y desde siempre en mis proyectos, por su honestidad y
por su subyugante libertad de pensamiento. A mis hijos Catalina,
Manuel e Indiana, por las tantas veces que interrumpieron el espacio
de mi estudio con sus risas o sus muy justificados reclamos, por su
paciencia y sus besos, y por haberme recibido con la mirada ilumina-
da ante cada regreso luego de largas estadías de trabajo fuera de casa.
A ellos cuatro, mi amor y mi corazón.
INTRODUCCIÓN
Iglesia de San Francisco de Asís. Yavi, Jujuy.
La iglesia de San Francisco de Asís en Yavi guarda en su interior hue-

llas de lo que fue el esplendor de un tiempo lejano. Sus retablos,
esculturas y pinturas son señales de hombres y mujeres que habitaron
esa región andina en una época en que la imagen, puesta al servicio
de la religión, seguía mostrándose como una de las herramientas más
exitosas para la empresa catequizadora iniciada junto con la domina-
ción española en América.1 Allí están la Coronación de la Virgen por la
Santísima Trinidad, la Virgen de la Merced con San Pedro Nolasco y San
Ramón Nonato y la majestuosa Inmaculada Concepción, entre otras
1
Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y
occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVII, México, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1991; véase del mismo autor La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a
«Blade Runner» (1492-2019), México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
15
(véase figuras 1, 2 y 3). ¿Qué tienen en común estas imágenes? Todas

ellas responden a modelos iconográficos que ingresaron al territorio
americano por la vía de los grabados europeos.2 Todas ellas revelan la
importancia de la devoción mariana en las sociedades hispanoameri-
canas virreinales. Todas ellas probablemente provienen, por su estilo
y según las atribuciones realizadas3, del pincel de Matheo Pisarro, un
pintor de la puna jujeña ignorado hasta hace poco, cuya vida todavía
permanece en el misterio.4 Todas ellas formaron parte del patrimonio
del maestre de campo don Juan José Campero y Herrera, marqués
del Valle de Tojo, quien habría sido el comitente de dichos lienzos.5
Estas afirmaciones nos ubican en el terreno de la genealogía de las
imágenes –en tanto nos permiten reconstruir cadenas iconográficas–,
en el de su significación simbólico-religiosa –sin obliterar el papel de
las convenciones y las tradiciones culturales y pictóricas–, en el de la
comitencia y sus implicancias económicas y sociales, así como en el
espacio de la identificación de estilos personales, escuelas, etc., lo que
permite una mayor comprensión del contexto de creación de dichas
obras. Todos esos factores otorgan a las representaciones una dimensión
texturada, polifacética, y hasta cierto punto transparente, lo que nos
facilita lecturas e interpretaciones que ponen en juego a cada una de
ellas en un horizonte cultural amplio, como también entre sí mismas.6
2
Héctor Schenone, Prólogo del catálogo de la exposición “El arte después de la
conquista. Siglos XVII y XVIII.” Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato di Tella, 8
a 31 de agosto de 1964; José E. Burucúa et al., TAREA de diez años, Buenos Aires,
Ediciones Fundación Antorchas, 2000. Edición de textos a cargo de Andrea Jáuregui
y Gabriela Siracusano.
3
José E. Burucúa et al., ibid.
4
Su firma fue descubierta en 1986 en el San Ignacio de Loyola de la Iglesia de la
Santa Cruz y de San Francisco de Paula de Uquía. Academia Nacional de Bellas
Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos Aires, 1991, p. 368.
5
José E. Burucúa et al., op. cit.
6
Cabe realizar, antes de seguir adelante, algunas consideraciones respecto de los
conceptos de transparencia y opacidad utilizados aquí. Sin lugar a duda, las imágenes
visuales guardan un alto grado de opacidad especialmente cuando se trata de aquellas
que responden al orden de lo figurativo ligadas al criterio de mímesis –como es el caso
de todas las imágenes que conforman nuestro corpus–. Con ello queremos decir signos
INTRODUCCIÓN 17
Paradójicamente, estos acercamientos se iluminan aún más cuan-

do advertimos la dimensión opaca que todo objeto cultural exhibe.7
Como tales, este tipo de representaciones visuales ocupan el lugar de
algo que está ausente y revelan, a la vez que disimulan u ocultan,
relaciones y formas de pensar, hacer e intervenir en el mundo. Sin
embargo, la opacidad de los signos visuales parece comenzar a desva-
necerse cuando los relacionamos entre sí, ya sea de manera sincrónica
o diacrónica. Y más aún cuando advertimos que dichas representa-
ciones tienen una manera de presentarse, una manera de ser objetos. Es
decir cuando tomamos en cuenta su materialidad.
Volvamos, entonces, a la pregunta que nos planteamos antes: ¿qué
tienen en común estas imágenes? Además de las variables ya mencio-
nadas, están unidas en su condición material.
Sus antiguos bastidores señalan elecciones de maderas nobles refor-
zadas con travesaños o crucetas cuya manufactura indicaría sobrada
competencia en el arte de tensar las telas en pos de su perdurabilidad.
visuales que, por el efecto del “engaño” al ojo y su calidad de sustituto del objeto
ausente, producen una ilusión de percepción completa y transparente aunque, en rea-
lidad, ocultan, opacan, deslizan sentidos inherentes a la obra y a su contexto de crea-
ción. Sin embargo, cuando decimos “hasta cierto punto transparente” nos estamos
refiriendo a la paradoja que supone la utilización de estas categorías. Códigos de
legibilidad que hoy nos resultan fácilmente discernibles pueden no haber sido entendi-
dos como tales en otra época y viceversa. En este sentido entendemos que tanto el
concepto de transparencia como el de opacidad tienen una dimensión histórica que no
debemos olvidar. Comprender una imagen utilizando herramientas teóricas tales como
“clase social”, “público”, “campo”, “mentalidad” o “hegemonía” implica, para el histo-
riador actual, acceder a cierta transparencia adquirida por la práctica en la aplicación
de dichos términos, transparencia que muy probablemente no era advertida con las
mismas coordenadas por sus primeros espectadores. Por otro lado, aspectos que hoy
pueden aparecer como ocultos u opacos a nuestro conocimiento –tal el caso de aque-
llos insertos en el horizonte de lo material– pueden haber funcionado como dispositi-
vos más transparentes para aquellos familiarizados con dichas capacidades. Saltar estas
barreras en la medida de lo posible, o aunque más no sea ser conscientes de dicha
paradoja, es parte del objetivo de este libro.
7
Louis Marin, Le portrait du Roi, París, Les Editions de Minuit, 1981; véase del
mismo autor Des Pouvoirs de límage (Gloses), París, Editions du Seuil, 1993 y To
destroy painting, Chicago, University of Chicago Press, 1995.
Sus soportes de lino, algodón o cáñamo permiten reconocer el origen

y circulación de los lienzos así como las técnicas de telar empleadas.
Sus bases de preparación e imprimación denotan el dominio de una
práctica preocupada por la estabilidad y la consistencia de los lienzos.
Cada uno de estos aspectos hunde sus raíces en una larga tradición
del quehacer pictórico que en América se incorporó por la vía de la
lectura de manuales de pintura, como probablemente también a par-
tir de la transmisión oral de los secretos del oficio. Ellos nos permiten
revelar saberes y prácticas que circularon y se llevaron a cabo en terri-
torio americano –y en este caso en el altiplano jujeño– referidos al
oficio mismo del pintor.
Ahora bien, hemos dejado para el final, de manera intencionada, el
último –pero seguramente el más relevante– protagonista de esta di-
mensión material: la capa pictórica. Ninguno de los elementos men-
cionados antes tendría sentido si no existiera esta “alquimia” –la elec-
ción de este término no es casual– entre pigmentos, aceites y ligantes
cuyo fin último es dar cuerpo, hacer presente en colores y brillos aque-
llas formas que, una vez terminada la obra, permitirán analizar cada
uno de los factores enunciados al principio de nuestra argumentación.
Los colores son “aventuras ideológicas en la historia material y cul-
tural de occidente”.8 Estas palabras de Louis Marin han funcionado
casi como un emblema para la presente investigación. Ellas condensan
de manera cabal las posibilidades que presenta esta forma de abordar el
fenómeno estético: hundirse en la más pura condición de la materia,
revolver entre sus entrañas, manipular sus elementos, reconocer sus
estados e identificar las posibilidades de usos pasados para luego, desde
esa perspectiva, poder vincular estos “enunciados” materiales con aque-
llos “enunciados” –visuales y escritos– que, de manera a veces dispersa,
darían cuenta de matrices epistémicas discontinuas9 pero afines en últi-
ma instancia, que funcionaron como tales en las prácticas y representa-
8
Louis Marin citado en Manlio Brusatin, Historia de los colores, Barcelona, Paidós,
1987, p. 13.
9
M. Martinez Miguelez, El paradigma emergente. Hacia una nueva teoría de la
racionalidad científica, Barcelona, Gedisa, 1993, p. 179.
INTRODUCCIÓN 19
ciones de los hombres que los realizaron. Este estudio casi arqueológico
del hacer pictórico encuentra su referente teórico en las palabras de
Michel Foucault:
¿Podría hablarse de enunciado si no lo hubiese articulado una voz, si en

una superficie no se inscribiesen sus signos, si no hubiese tomado cuerpo
en un elemento sensible y si no hubiese dejado rastro –siquiera por unos
instantes– en una memoria o en un espacio? ¿Podría hablarse de un enun-
ciado como de una figura ideal y silenciosa? El enunciado se da siempre a
través de un espesor material, incluso disimulado, incluso si, apenas apa-
recido, está condenado a desvanecerse.10
Paradójicamente, el hecho de insistir en esta “excavación” y “exhu-

mación” de lo material nos arrojó a un abismo de saberes y supuso
saltar las barreras de las fuentes relativas a la historia del arte para
ponerlas en contacto con fuentes coetáneas provenientes de campos
poco explorados para el estudio del arte colonial andino: tratados de
mineralogía, farmacopea, medicina y alquimia –tanto vernáculos como
europeos–, libros de secretos e historias naturales. Su contrastación
tendió los lazos necesarios para corroborar una de nuestras hipótesis:
en la Sudamérica colonial el uso de los materiales pictóricos tuvo una
significación que excedió la simple aplicación automática de técnicas
artísticas europeas adquiridas. Se han registrado grados de experi-
mentación y adquisición de saberes identificados hasta el momento
con otros campos pero nunca advertidos para las prácticas artísticas
coloniales. Ello enfatizó nuestra idea respecto de una comunión no
sólo entre prácticas científicas y artísticas,11 sino también – y en esto
reside parte de nuestra propuesta teórica – entre dos campos tradicio-
10
Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1970, p. 168.
11
El estado de la cuestión sobre el problema arte-ciencia es muy extenso. Véase
Gabriela Siracusano, Polvos y colores en la pintura colonial andina (s. XVII-XVIII). Prác-
ticas y representaciones del hacer, el saber y el poder, Tesis doctoral, Facultad de Filosofía
y Letras, Universidad de Buenos Aires, septiembre 2002, Introducción, pp. 8-56.
Un ejemplar de esta obra se encuentra en la biblioteca central de la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, en adelante BFFYL.
nalmente disociados: el de la praxis y el disegno, en el sentido

“vasariano” del término.12
La importancia de esta propuesta –ubicada en los márgenes de lo
que una historia del arte tradicionalmente transitaría–13 radica preci-
samente en la posibilidad de introducirse en estos espacios sociales
no delimitados –a través de la identificación de regímenes de enuncia-
ción–,14 en los que experiencia cotidiana y conocimiento científico se
entrecruzan, en los que el moledor de colores y el de minerales parecen
haber compartido las mismas preocupaciones, o en los que sanadores
del cuerpo –boticarios o médicos– y del alma –pintores o imagine-
ros– pueden haber intercambiado ideas acerca del riesgoso uso de un
sulfuro de arsénico, ya sea para ingerirlo como antídoto o para apli-
carlo sobre un lienzo en busca de un amarillo resplandeciente digno
de un rompimiento de gloria o una custodia.
En la contrastación de todos estos testimonios, en su desfasaje
enunciativo,15 en sus contradicciones y sus coincidencias, se ha asen-
12
Gabriela Siracusano, “Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas
aproximaciones”, en: Actas del III Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano,
Sevilla, 2001. Deseo destacar que, en el marco de las investigaciones realizadas por el
equipo dirigido por la Dra. Seldes y el Dr. Burucúa, fue éste último quien propuso
esta toma de conciencia sobre la importancia de la praxis frente al disegno para aque-
llas producciones coloniales que, en su gran mayoría, provenían de la copia de graba-
dos en blanco y negro. Según Burucúa, este obstáculo habría permitido a los pinto-
res coloniales la libertad de invenzione que en el caso de la representación iconográfica
habría sufrido controles mayores.
13
La decisión de poner el acento en el estudio de la dimensión material de los
objetos a investigar es deudora de la propuesta metodológica designada por Carlo
Ginzburg como método indiciario. Carlo Ginzburg, Miti, emblemi, spie. Morfologia
e storia, Torino, Einaudi, 1992.
14
Michel Foucault, op. cit.
15
Utilizamos este término foucaultiano en el sentido que le da Roger Chartier en
la siguiente descripción: “El desfasaje enunciativo designa, no una forma única y
codificada de enunciación, considerada como propia de un conjunto de discursos,
sino un ‘régimen de enunciación’ que despliega enunciados dispersos y heterogéneos,
relacionados por una misma práctica discursiva”. Roger Chartier, Escribir las prácti-
cas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, p. 26.
INTRODUCCIÓN 21
tado mi interés y mi trabajo para luego volver a las obras, a sus imáge-
nes, y poder mirarlas con ojos nuevos.
Abordaré entonces, a partir de la perspectiva de una historia cultural,
este costado de la dimensión material de las representaciones coloniales.
Partiendo de la identificación y los usos de estos polvos de colores presen-
tes en gran parte de la producción artística de los siglos XVII y XVIII del área
andina, uno de los objetivos de este trabajo será rastrear los saberes y
prácticas que intervinieron en esta praxis para así lograr acceder a la red
teórica que los entrelazó.16 Ello supone un aporte nuevo al estudio del
binomio arte-ciencia, en tanto procura tender lazos inéditos entre las
prácticas artísticas y las científicas en la Sudamérica colonial, a partir del
uso de fuentes no convencionales para la historia del arte. Por otro lado,
nuestra propia práctica de investigación, que está ligada al intercambio y
procesamiento de datos provenientes de la ciencia química en clave his-
tórica y que constituye a éstos como documentos, propone una renova-
ción epistemológica y metodológica para el estudio del arte colonial, en
tanto significa entender la base material de las obras como clave significante
para el estudio de los procesos socioculturales.
Ahora bien, como veremos a lo largo de todo el libro, nuestro relato
se estructura sobre la base de tres ejes o núcleos interpretativos que
permiten diseñar un tejido complejo de ideas y conceptos alrededor de
las imágenes. Podemos identificarlos como el saber, el hacer y el poder.
Lejos de guiarnos por caminos paralelos o desencontrados, estos ejes
posibilitan una lectura “en diagonal” de las prácticas que fueron nece-
sarias para la creación del imaginario colonial andino, prácticas en las
que el color, tanto en su dimensión material como cromático-simbóli-
ca, funcionará como la variable que ayude a tensarlas y a ponerlas en
juego. El otro gran problema que nuestro trabajo intentará resolver es
aquel que involucra a los colores y sus referentes materiales –los
pigmentos– en una red de significados ligados al poder simbólico de las
imágenes producidas en América como parte del proceso de evangeli-
zación. Es obvio que esto se instala en un plano sumamente caro a los
16
Ibid.
intereses de los historiadores del arte. En dicho sentido, desde perspec-

tivas e intereses distintos, los trabajos de Michael Baxandall,17 Thomas
Cummins,18 John Gage,19 Serge Gruzinski,20 David Freedberg21 y Louis
Marin22 ofrecen herramientas teóricas para comprender el problema
del color como un agente activo en prácticas y representaciones de las
formaciones culturales, en las que los poderes o facultades atribuidos a
sus bases materiales –sean de carácter político, económico o ritual–, o a su
participación como código de reconocimiento de símbolos iconográfi-
cos, permiten identificar deslizamientos de sentido y estrategias discur-
sivas que pueden diferir entre las distintas culturas.23
17
Michael Baxandall, Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer
in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1988.
18
Thomas Cummins, Toasts with the Inca. Andean abstraction and colonial Images
on Quero Vessels, Chicago, The University of Michigan Press, 2002; Joanne Rappaport
y Thomas Cummins, “Literacy and power in colonial Latin America”, en: G. Bond
y Angela Gilliam, Social Construction of the Past. Representation as power, London,
Routledge, 1994; Tom Cummins, “Let me see! Reading is for them: Colonial Andean
Images and Objects ‘como es costumbre tener los caciques Señores’”, en: Elizabeth
Hill Boone y Tom Cummins (eds.), Native Traditions in the Postconquest world. A
symposium at Dumbarton Oaks, Washington, Dumbarton Oaks Research Library
ans Collection, 1998.
19
John Gage, Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antigüedad
a la abstracción, Madrid, Siruela, 1993; Color and meaning. Art, science and symbolism,
Berkely-Los Ángeles, University of California Press, 1999.
20
Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario, op. cit.; La guerra de las imáge-
nes, op. cit.; La pensée métisse, París, Fayard, 1999; Carmen Bernand y Serge Gruzinski,
De la idolatría. Una arqueología de las ciencias religiosas, México, Fondo de Cultura
Económica, 1992.
21
David Freedberg, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de
la respuesta, Madrid, Cátedra, 1992.
22
Louis Marin, Le portrait du Roi, op. cit.; Des Pouvoirs de límage, op. cit. y To
destroy painting, op. cit.
23
Gage ha demostrado cómo el color ha transitado las variadas vías de las cultu-
ras, y ha producido cadenas de interpretaciones ligadas a la filosofía, la alquimia, la
religión, las ciencias naturales, la política o el arte. Vayan como ejemplo los casos de
colores que simbolizan jerarquías eclesiásticas o políticas –como el púrpura o el rojo–,
colores identificados con estados de ánimo o con los humores de raigambre hermé-
tica, colores significativos de la iconografía cristiana, etcétera.
INTRODUCCIÓN 23
Antes de adentrarnos en la encrucijada que supone la investiga-

ción acerca del vínculo entre imagen y color para la pintura colonial
del área andina, quisiera sentar mi postura acerca del concepto de
representación y su inserción en la discusión historiográfica actual.
En los últimos tiempos, la historiografía francesa ha evidenciado
un marcado interés por el concepto de representación y ha señalado
cómo tanto las imágenes como las prácticas sociales representativas
dejaron de ocupar un lugar ancilar o meramente ilustrativo en rela-
ción con la palabra escrita para convertirse en protagonistas activos
que dejarían entrever señales o pistas del núcleo duro de lo real.24
Asimismo, la creencia en la diafanidad y transparencia de dichas se-
ñales –cualidades herederas del concepto de mímesis y arraigadas en
la cultura occidental– también ha planteado la necesidad de reformular
su identidad y aceptar su carácter de opacidad, en tanto las represen-
taciones, como objetos culturales que ocupan el lugar de algo que
está ausente, no hacen más que revelar, a la vez, disimular u ocultar
relaciones de fuerzas que interactúan en su lucha por el poder. Es por
dicho motivo que, con el fin analizar estos objetos y comprender qué
nos dicen acerca de aquello que representan y cómo lo dicen, es im-
prescindible realizar cortes temporales diacrónicos –comparando obje-
tos homogéneos– y sincrónicos –enfrentando objetos heterogéneos–,
para así poder reconstruir las diferentes tramas del tejido sociocultu-
ral.25 Construir una imagen de un hecho, escribir acerca de ella y del
hecho mismo, así como apropiarse de ambos por medio de la lectura
o la contemplación, son prácticas bien distintas que, precisamente a
partir de sus contradicciones o sus signos anómalos, pueden llegar a
acercarnos al objeto estudiado. Las prácticas y representaciones, por
lo tanto, no son entendidas como copia de lo real sino como cons-
trucciones de sentido históricamente definidas y se presentan como
24
Roger Chartier, El mundo como representación, Barcelona, Gedisa, 1992.
25
Nos encontramos entonces con lo que Roger Chartier ha llamado écarts, apar-
tamientos que revelan prácticas y representaciones en torno al hecho, las cuales mues-
tran procesos de construcción de sentido con lógicas diferentes. Roger Chartier, Es-
cribir las prácticas, op. cit.
subgéneros de diversos sistemas representativos que pueden entrar en

conflicto e incluso convivir en el universo mental de un mismo indi-
viduo.
Ahora bien, ¿en qué medida se vinculan estas ideas con aquellas desa-
rrolladas por una disciplina para la cual el concepto de representación ha
sido desde sus comienzos piedra angular de sus especulaciones? Junto
con el problema de los cambios, permanencias y definición del concepto
de estilo, la cuestión de la imagen representada en relación con qué repre-
senta, sus poderes, sus significados y simbolismos, el peso de tradiciones
y convenciones, sus vínculos con el texto escrito y sus condiciones mate-
riales de producción, son parte de las especulaciones por las que hemos
transitado y transitamos los historiadores del arte. En este sentido, debe-
mos mencionar la profunda huella de una larga tradición historiográfica
interesada por las funciones y significados de las imágenes dentro del
panorama de una ciencia o historia de la cultura. Nos referimos a la
escuela de Aby Warburg.26 Si bien en un principio la historiografía de
Annales no tomó en cuenta las transformaciones que Aby Warburg había
producido en dicha área, posteriores acercamientos a sus escritos y pro-
puestas teórico-metodológicas permiten establecer la presencia de analo-
gías y coincidencias, especialmente en lo referido a la noción warburguiana
de símbolo, la idea de una Kulturwissenschaft como ciencia de la cultura
que incorpora diversos campos del conocimiento, y la aceptación de con-
tradicciones y conflictos en las representaciones. En la búsqueda de una
supervivencia de símbolos que dieran cuenta de una memoria social del
proceso de civilización,27 Warburg estableció una teoría de la cultura y la
26
José Emilio Burucúa (comp.), Historia de las imágenes e historia de las ideas. La
escuela de Aby Warburg, Introducción y selección de textos por J. E. Burucúa, Colec-
ción “Los Fundamentos de las Ciencias del Hombre”, Buenos Aires, CEAL, 1992: 47,
dirigida por Ricardo Figueira. Traducción, notas y comentarios por J. E. Burucúa, L.
Malosetti, A. Jáuregui y G. Siracusano; Richard Woodfield (ed.), Art history as cultu-
ral history. Warburg´s projects, Amsterdam, OPA, 2001; José Emilio Burucúa, Historia,
arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2002.
27
Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, Oxford, Phaidon,
1986, pp. 239-259.
INTRODUCCIÓN 25
tradición en términos de bipolaridad, acción y reacción, y tensiones de

fuerzas que transitarían no sólo las imágenes del arte consagrado sino
todas aquellas formas en las que el símbolo se hacía evidente. Para com-
prender su concepción de símbolo, debemos apelar a otro concepto que
Warburg tomaría de la obra del psicólogo Ewald Hering y su discípulo
Richard Semon: el concepto de “engrama” y su componente de energía
mnémica potencial que se carga y se descarga de acuerdo con las diferen-
tes situaciones vividas por el individuo.28 Produciendo un salto al ámbito
de las conductas culturales en el proceso de civilización, Warburg utilizó
esta herramienta conceptual para definir su concepción del símbolo como
un dynamoengrama que conserva en sí mismo una energía latente con
cargas positivas y negativas, y que tanto su representación como su inter-
pretación se pueden poner en acto, de acuerdo a los horizontes de expec-
tativas y posibilidad de los individuos, en un momento histórico dado.
Comenta Warburg:
Los dynamoengramas del arte antiguo se mantienen en un estado de

máxima tensión pero despolarizado en relación con la carga de energía
pasiva o activa en artistas que rememoran, responden o imitan. Sólo el
contacto con la nueva era da como resultado la polarización. Esta polari-
zación lleva a un cambio radical (inversión) en el sentido que éstos le den
a la antigüedad clásica.29
Las imágenes y los textos funcionarían entonces como dispositivos

que transmiten esta energía neutral sostenida por la tradición, pero que
puede polarizarse en dos sentidos: pasión, desenfreno, miedo u ho-
rror, o sublimarse y espiritualizarse en pos de un camino civilizatorio.
Todo esto ocurre si el símbolo no ha perdido su energía original y no
ha quedado vacío de contenido, en cuyo caso pasa a representar una
amenaza para la expresión humana. Dada su gran riqueza conceptual
28
Ibid., p. 242.
29
Ibid., p. 248. Todas las citas textuales de Aby Warburg en el presente trabajo
responden a la traducción inglesa realizada por Sir Ernst Gombrich en la obra men-
cionada. La traducción al español es nuestra.
estos razonamientos nos permiten advertir puntos de cercanía con

algunas propuestas de la Nouvelle Histoire. En primer lugar, al enten-
der estos cambios en la forma descripta, Warburg vislumbró estos
juegos de poder presentes en la circulación de imágenes y representa-
ciones. Oponiéndose a generalizaciones y rompiendo con la idea del
estilo como expresión de una época, dio relevancia al individuo
involucrado en situaciones de elección y conflicto, entendiendo las
representaciones como síntomas de actitudes morales y de fuerzas
que se oponen en una sociedad. Asimismo, permitió ampliar el cam-
po de investigación a fuentes no convencionales para rastrear cómo
estas energías se manifestaban en formas simbólicas no tenidas en
cuenta hasta el momento (artes efímeras, estampillas, símbolos ofi-
ciales, propagandas, impresos, fotografías políticas, etc.), advirtió acer-
ca de la cualidad “camaleónica” o cambiante de los símbolos y, por
último, puso en cuestión el carácter presentativo y representativo de
las prácticas sociales. Su interés transitó por la interacción de formas
y contenidos latentes en las tradiciones tanto de imágenes como de
textos escritos, y se enfocó en comparar objetos similares u
heterogéneos en períodos y lugares diferentes a lo largo del proceso
civilizatorio. Warburg era consciente de que imagen y palabra guar-
daban una relación estrecha pero compleja –das Wort zum Bild– cu-
yas prácticas no debían equipararse o igualarse. De hecho, su propó-
sito final fue mostrar estas representaciones en forma de imágenes
como si su propio discurso visual alcanzara para comprender dicho
vínculo. En cierto modo, esta decisión obedecía a la dificultad que
suponía llevar la presentación de estos engramas al orden del lenguaje
discursivo. En este sentido resulta atractivo cómo se vincula esta pos-
tura con la planteada por Foucault:
Pero la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No

porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que
se empeñe en vano en recuperar. Son irreductibles una a otra: por bien
que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice y
por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas,
de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplan-
INTRODUCCIÓN 27
decen no es el que despliega la vista, sino el que definen las relaciones de

sintaxis.30
Es decir, el pensamiento y el accionar warburguianos terminan ofre-

ciendo una nueva apertura al concepto de representación, si pensa-
mos que las imágenes de la Mnemosyne que Warburg exponía en gran-
des paneles con un orden aparentemente implícito no sólo estaban
en lugar de objetos que estaban ausentes, sino que también desplega-
ban una energía que hacía posible activarlas y evidenciar su carácter
presentativo, aspectos tan caros a una mirada como la de Louis Marin.31
Nuestro trabajo se inscribe dentro de esta constelación de ideas res-
pecto del concepto de representación. La propuesta de Marin, ancla-
da en la teoría sobre la enunciación-representación inspirada en la
lógica de Port Royal, permite reflexionar sobre las dimensiones
transitivas y reflexivas de las imágenes. En este sentido, el papel
desempeñado por las imágenes en la colonización española se mues-
tra como un campo ideal para la aplicación de estas herramientas
teóricas. ¿De qué forma?
El programa evangelizador americano necesitó mostrar siempre
un contraste entre lo falso y lo verdadero, entre los ídolos prehispánicos
cargados de poder y las imágenes cristianas que, de manera transitiva,
debían estar en el lugar de la presencia de lo divino. La fuerza con que
esta “artillería icónica” –siguiendo el espíritu del Gruzinski de La gue-
rra de las imágenes– irrumpió en tierra americana da cuenta de cuán
importante fue esta operación simbólica que pretendería neutralizar
la carga de energía –si lo pensamos en términos warburguianos– de
30
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1984, p. 19.
31
Louis Marin, To destroy painting, op. cit., p. 17. La traducción es nuestra. Resul-
ta sorprendente que Marin en este libro recorra los límites y alcances de los sistemas
representativos partiendo nada menos que del estudio del Et in Arcadia Ego de Nicolas
Poussin, discuta con el artículo panofskiano y no mencione en ningún momento el
legado de Warburg. Si bien, reiteramos, éste no funcionó como referente teórico para
la escuela historiográfica francesa, nos arriesgamos a decir que sus puntos de coinci-
dencia son mayores que los que podrían encontrarse con el iconólogo de Princeton.
todas aquellas huellas de poderes políticos y religiosos que exhibían

las sociedades conquistadas. Por supuesto que, en semejante empre-
sa, la imagen no podía dejar de ir acompañada de la palabra –sin
desdeñar obviamente las acciones concretas de coerción–. Los ser-
mones, catecismos y confesionarios practicados y publicados a lo lar-
go del continente americano fueron el contrapunto ideal para el lo-
gro de la campaña.32 Ahora bien, ¿qué grado de éxito pudo haber
tenido tal emprendimiento? ¿Podían las imágenes cristianas mante-
ner este carácter transitivo, aferrado al culto de la latría, la dulía y la
hiperdulía, sin desplegar esa otra cualidad autorreferencial, autorre-
presentativa y reflexiva que toda figuración soporta? ¿Cuáles debían
ser las estrategias y los mecanismos ligados a la visualidad que regularan
esta realidad? Y aún más, ¿qué instancias de negociación y apropiación
de códigos culturales –tanto para conquistadores como para conquis-
tados– fueron necesarias, pero también posibles, en ese horizonte?
Ante estos interrogantes, proponemos abordar el problema desde
un costado nuevo: el estudio del color y su dimensión material.33
Pero ¿por qué el color?
32
Nos interesa en este sentido la postura que toma Tom Cummins al plantear el
concepto de visual literacy para comprender cómo la imagen funcionó en la cultura
colonial andina como elemento legitimador de la palabra y las prácticas de represen-
tación, y cómo en la misma palabra escrita podemos encontrar huellas de la visualidad.
Tom Cummins, comunicación personal, 2001. Véase Joanne Rappaport y Thomas
Cummins, “Between Images and writing: The ritual of the King’s Quillca”, en: Colo-
nial Latin American Review, vol. 7, núm. 1, 1998.
33
El conocimiento sobre el uso de materiales para la pintura colonial estuvo
durante años relegado por los historiadores del arte a un tema secundario frente a los
estudios iconográficos y estilísticos. Basada, mayoritariamente, en documentación
escrita (contratos, libros de fábricas, encargos, etc.), la historiografía del arte colonial
sudamericano construyó un panorama de aquellos elementos materiales que habrían
sido utilizados por los pintores del Nuevo Mundo para satisfacer la gran demanda de
imágenes que la empresa colonizadora requeriría. Así, José de Mesa y Teresa Gisbert,
en su invalorable Historia de la pintura cuzqueña rastrean el uso del temple y el óleo en
la pintura cuzqueña, mencionando el empleo de pigmentos y barnices a partir de
algunas fuentes entre las que se destacan los testimonios de Bernabé Cobo. Posterio-
res estudios introdujeron aportes, mediante la introducción de análisis químicos
efectuados sobre algunas piezas, tales como los de Pedro Querejazu y Carlos Rúa en
INTRODUCCIÓN 29
La construcción prehispánica del color en el área andina constitu-

ye uno de los matices más atractivos a partir del cual reconocer for-
mas de organización sociales, políticas, económicas, a la vez que está
asociada a prácticas rituales.34 Los colores intervinieron en muchos
aspectos de la vida andina. El vínculo entre éstos, el poder y la
sacralidades andinas fue muy intenso, como veremos.
Bolivia o aquellos efectuados en Perú, algunos de estos últimos de escasa difusión.

Este horizonte de posibilidades se vio favorecido a partir de 1987, cuando se llevó a
cabo el proyecto de la fundación TAREA, proyecto ejecutado por la Fundación Antor-
chas y la Academia Nacional de Bellas Artes en el que se realizaron trabajos de con-
servación y restauración de gran parte del patrimonio artístico nacional. Como era
de esperar, el corpus de pintura colonial –seleccionado bajo la dirección de Héctor
Schenone– fue el gran protagonista de dicho emprendimiento. Estas labores lleva-
ron al equipo de historiadores del arte y al de los químicos a plantearse la necesidad
de identificar los materiales utilizados e investigar la procedencia y condiciones de
producción de éstos. Las investigaciones realizadas a partir del año 1994 significaron
un aporte importante para estas cuestiones. Cfr. los escritos de Héctor Schenone y
Adolfo Ribera en Academia Nacional de Bellas Artes, Historia general del arte en la
Argentina, vol. 1 y 2, Buenos Aires, 1983; José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de
la pintura cuzqueña, Lima, Banco Wiese, 1982, pp. 266-269. Para ampliar este tema,
véase al final de este libro “Bibliografía sobre color en la pintura colonial andina”. En
lo referente al problema del color, los trabajos sobre el color en el área andina de
Verónica Cereceda, junto con una lectura detallada de la manualista española, son
lecturas obligadas. Cfr. Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina.
De la belleza al tinku”, en: Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y
Verónica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987
y Verónica Cereceda, “A partir de los colores de un pájaro…”, en: Boletín del Museo
Chileno de Arte Precolombino, núm. 4, Santiago de Chile, 1990. Por otro lado, textos
como los de John Gage (Color y cultura. La práctica y el significado del color de la
Antigüedad a la abstracción, Madrid, Siruela, 1993), Manlio Brusatin (Historia de los
colores, Barcelona, Paidos, 1987) y Michael Baxandall (Painting and experience in
fiftheenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford
University Press, 1988) proveen de un marco general de sentidos al tema planteado.
Debemos mencionar también como importante antecedente en el área de los estu-
dios de técnicas del arte colonial mexicano la obra pionera de Abelardo Carrillo y
Gariel (Técnica de la Pintura en Nueva España, México, UNAM, 1946).
34
Una versión preliminar de este tema puede verse en José E. Burucúa, Gabriela
Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y
cristianas”, art. cit.
Estas afirmaciones nos instalan en el terreno de las percepciones

cromáticas y en el rol que ellas pueden haber protagonizado en las instan-
cias de creación y recepción de las imágenes prehispánicas. Ahora bien,
¿qué grado de concientización tuvieron de este fenómeno cultural quie-
nes debían encargarse de su destrucción? Y si ello fue evidenciado, ¿era
posible neutralizar la persistencia de dichas prácticas a partir de la impo-
sición de un imaginario nuevo, sin aplicar algún mecanismo de negocia-
ción que permitiera mantener la red de relaciones socioculturales necesa-
rias para no producir quiebres desfavorables al objetivo de la conquista?
El proceso conocido como de extirpación de idolatrías en el
Virreinato del Perú tuvo lugar durante diferentes etapas dentro del
período colonial.35 Visitadores y extirpadores que circularon por la
región andina supieron elaborar diversos mecanismos para reconocer
aquellos objetos ligados a las sacralidades indígenas. El panorama que
ofrecía el contexto andino albergaba características propias y en cier-
to modo distintas de las que se evidenciaba en la realidad novohispana,
según se advierte en los testimonios de dichos protagonistas. Los
mismos dan cuenta del desconcierto al que se enfrentaban cuando, a
partir de la intención de encontrar “bultos” u objetos reconocibles
desde su utillaje mental, la gama de posibilidades se extendía a fenó-
menos que excedían su horizonte de expectativas.
Todo tipo de objetos, imágenes que remitieran al culto de la natu-
raleza, o incluso prácticas que recordaran estos rituales –como el
mantener el nombre de sus malquis o antepasados– debían ser extir-
pados de raíz y sustituidos por la presencia de los nuevos objetos de
culto, siempre anclados en el poder transitivo de las imágenes.36
35
Carmen Bernand y Serge Gruzinski, De la idolatría. Una arqueología de las
ciencias religiosas, México, Fondo de Cultura Económica, 1992; Gabriela Ramos y
Henrique Urbano, Catolicismo y extirpación de idolatrías. Siglos XVI-XVII. Charcas, Chile,
México, Perú, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Ca-
sas, Cuadernos para la historia de la Evangelización en América Latina, vol. 5, 1993;
Pierre Duviols, La destrucción de las religiones andinas, México, UNAM, 1977.
36
Salvo el problema de la eucaristía, que, como bien ha observado Marin para los
estudios europeos, revestía un conflicto en términos de la ambivalencia representa-
ción-presentación. Los catecismos, los confesionarios y los sermones americanos lo
INTRODUCCIÓN 31
Sin embargo, la atención se centró, principalmente, sobre prácti-

cas y formas visibles en las que el color parecía no tener un
protagonismo más que como una cualidad secundaria inherente a
ciertos objetos de culto.
Si tomamos en cuenta el concepto de idolatría que Gruzinski defi-
ne, podemos concluir que nuestra propuesta, interesada en desmon-
tar estas prácticas a partir de su materialidad, es perfectamente viable.
Comenta este historiador:
Hablar de idolatría también es tratar –mediante su referencia a la mate-

rialidad del objeto/ídolo y a la intensidad del afecto (latría)– de no atenerse
a una problemática de las “visiones de mundo”, de las mentalidades, de los
sistemas intelectuales, de las estructuras simbólicas, sino considerar tam-
bién las prácticas, las expresiones materiales y afectivas de las que es del
todo inseparable.37
Entender a la idolatría como un elemento que organizó la relación

con lo real, como saber y como práctica ligados a los objetos materia-
les,38 nos permite afirmar que el color, ya sea como presencia cromática
o –lo que es más singular– como pura materia en forma de polvos,
ocupó un espacio en el sistema de sacralidades andinas. A partir de
un exhaustivo relevamiento y contrastación de fuentes de la época,
nuestro relato sostendrá que estos polvos de colores, en su gran ma-
yoría provenientes de minas y montañas tenidas ellas mismas como
huacas –como espacio de lo sagrado– fueron protagonistas silencio-
sos pero indispensables de numerosos rituales que sólo la mirada ex-
perimentada de algunos pocos pudo advertir.
Llegados a este punto, el interrogante que se plantea es: ¿de qué
manera se vinculan estos materiales volátiles con nuestras preguntas
testimonian. Véase Ludovico Bertonio, Confesionario muy copioso en dos lenguas aymara
y española, con una instrucción acerca de los siete Sacramentos de la Sancta Iglesia, y
otras varias cosas, como puede verse por la tabla del mismo libro, Julio, 1612. JCBL.
37
Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario, op. cit., p. 153.
38
Ibid., p. 173.
respecto del carácter representativo y presentativo de las imágenes

cristianas que venían a sustituir los ídolos “falsos”?
Todos estos polvos –bermellón, azurita, almagre, malaquita, entre
otros– han sido identificados en las pinturas coloniales andinas que
hemos analizado. Procesados por manos indígenas, fueron el elemen-
to indispensable e inevitable para la confección de esas representacio-
nes a las cuales se debía venerar. En este sentido, sostendré que la
presencia de lo sagrado, en prácticas resignificadas, subsistió casi clan-
destinamente en dichas imágenes de la nueva religión.
Bajo estas condiciones, nuestra propuesta viene a producir un giro
rotundo en el estudio de las imágenes coloniales, desde el cual debemos
reconsiderar el concepto de representación incorporando el factor de
apropiación que de ellas hicieron los diferentes espectadores. ¿Podían
los indígenas, aun catequizados, interpretar estas imágenes de manera
cuando menos cercana a quienes se las presentaban, sin evocar los lazos
que tendía esa materialidad con su comprensión de la realidad? Si el
problema de la producción iconográfica del área andina da cuenta de
esa necesidad de pervivencia de la memoria –nos estamos refiriendo a
las representaciones en las que se observa la presencia de elementos
figurativos vinculados a la tradición indígena39–, podemos suponer que
esta unión entre materia y ritualidad corrió un destino parecido.
Ya en el marco de las prácticas concretas de fabricación de las imá-
genes cristianas, es decir en al ámbito del taller, ignoramos cuál fue el
grado de conciencia de este fenómeno. Las fuentes son escasas y nada
comentan sobre esto.40 Sin embargo, algunos indicios en escritos de
aquellos conocedores de la doctrina respecto de los límites y alcances
de las representaciones del culto permiten sospechar que el anhelo de
39
Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz, Gisbert, 1980.
40
En este sentido nos interesa la propuesta teórica de Nathan Wachtel, en cuanto
propone una manera de rastrear las voces silenciadas y, a su vez, comprende la presen-
cia de un pasado que se conserva y se reestructura. Véase del autor Nathan Wachtel Los
vencidos: los indios del Perú frente a la conquista española (1530-1570), Madrid, Alianza,
1976; Dioses y vampiros: regreso a Chipaya, México, Fondo de Cultura Económica,
1997; y El regreso de los antepasados. Los indios Urus de Bolivia, del siglo XX al XVI. Ensayo
de una historia regresiva, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
INTRODUCCIÓN 33
mantener esa dimensión transitiva de las imágenes corría el riesgo de

extinción si no se implementaban mecanismos de negociación y re-
cursos retóricos capaces de producir sentimientos de devoción equi-
valentes a los que brindaba la presencia material y efectiva de lo sagra-
do. Algunos de los sermones ofrecidos en ocasiones festivas o los tes-
timonios de José de Acosta, Juan Meléndez o Fernando de Valverde
–éste último ofrece el indicador más contundente– otorgan la clave
para la resolución de este conflicto. Este libro pondrá en evidencia,
sobre la base de estos documentos, que en la divinización de los ma-
teriales utilizados para la elaboración de imágenes y objetos
devocionales –como vírgenes, santos o cruces–, el proceso de evange-
lización encontró una salida posible para contrarrestar el “poder
idolátrico”, lo que proveyó de una semántica a medio camino entre la
reflexividad y la transitividad, y provocó lo que entendemos como un
intercambio de energías en términos warburguianos.
La estructura de nuestro relato estará sostenida sobre la base de ciertos
problemas derivados de los objetivos que hemos descripto. De este modo,
su organización no dará prioridad a un relato lineal en sentido cronológico,
aunque siempre tendrá presente el carácter sincrónico y diacrónico en el
que se inscriben tanto los discursos y las prácticas como las representacio-
nes que en ella se analicen. Dado lo inexplorado de los temas propuestos
en la historiografía del arte colonial sudamericano y lo dificultoso que ha
resultado rastrear datos tan marginales como la presencia y uso de los
pigmentos en documentos impresos y manuscritos tan diversos, hemos
decidido asentarnos sobre un período de larga duración que abarcará tres
siglos (XVI, XVII, XVIII), en el cual nos instalaremos para tejer una trama
que se anude sobre la base de preguntas y soluciones que nos ayudarán a
redimensionar las obras de nuestro corpus.41 Las mismas, originadas en su
41
Reconocemos que esta elección supone el riesgo de homogeneizar algunas cues-
tiones, como por ejemplo las diferencias entre el poder tal como fue ejercido durante el
reinado de los Austrias y durante el de los Borbones, así como las particularidades que
revistieron las distintas etapas de evangelización en América, entre otras. Sin embargo,
entendemos que esta primera aproximación requiere una mirada “a largo plazo” para
luego, en futuras aproximaciones y estudios, poder ahondar en dichas diferencias.
gran mayoría en los talleres cuzqueños y altoperuanos entre los siglos XVII
y XVIII, junto con sus documentos materiales –las estratigrafías obtenidas–
y los escritos, funcionarán como un contrapunto entre lo material y lo
discursivo.42
El corpus documental estará conformado por cuatro grandes grupos:
1. Pinturas realizadas, en su gran mayoría, en los talleres del área

cuzqueña, potosina y en el noroeste argentino durante los siglos
XVII y XVIII.43
2. Cortes estratigráficos de las obras, analizados a la luz de la cien-
cia química actual.
3. Documentos escritos impresos y manuscritos realizados en te-
rritorio americano y europeo entre los siglos XVI y XVIII.
4. Grabados provenientes de los mencionados impresos.
Éste es un relato de la historia del arte. Una historia de imágenes y

palabras insertas en un tejido cultural en el que intervinieron ideas,
conceptos, representaciones, creencias y sensaciones respecto de las
prácticas artísticas ligadas al color. Antes de comenzar nuestro peri-
plo, volvamos una vez más a nuestras imágenes. La Inmaculada Con-
cepción con custodia del pincel de Pisarro, obra que hasta 1718 no se
encontraba en la capilla de Yavi donde hoy se encuentra, sino en una
de las habitaciones principales de la hacienda del Marqués de Tojo,
42
De esto se desprende que no pretenderemos hacer un análisis estilístico general
ni un estudio pormenorizado de cada una de ellas (el número de obras analizadas
llega casi a las doscientas).
43
Es importante aclarar que, en esta oportunidad, hemos hecho hincapié en las
obras de dos pintores: Melchor Pérez Holguín y Matheo Pisarro, ya que su produc-
ción –presente en territorio argentino y pasible de ser analizada– ofrece matices inte-
resantes a estudiar y funcionales a los objetivos planteados. Ello no supone una
sobrevaloración por sobre la gran producción artística cuzqueña, como tampoco
haber agotado interpretaciones sobre esta última. Nuestra intención, lejos de marcar
una divisoria de aguas, ha sido la de presentar algunos casos paradigmáticos que, en
defintiva, permitan nuevos y futuros abordajes sobre la extensa y rica producción
hecha en el Virreinato del Perú.
INTRODUCCIÓN 35
emana una atracción especial. Sin eludir la fineza y la pericia con que
el maestro definiera sus formas, hay algo que atrae nuestra mirada: el
color azul brillante de su manto y el dorado de sus estrellas y custo-
dia. No queremos caer en adjetivaciones estériles como “excelso colo-
rido”, “estallido de luz” o “vibrante tonalidad de devota religiosidad”.
Preferimos dejar tranquilas a nuestras percepciones, tan alejadas de
quienes encomendaron, pintaron, veneraron y observaron esta ima-
gen, para destacar dos datos: el pintor eligió, como azul, un pigmen-
to cuya manufactura se emparentaba con la lejana Sajonia; como
amarillo, una sustancia cuya toxicidad era advertida en manuales y
libros de secretos de la época (véase figura 3a). Estas elecciones, junto
a la de colocar la custodia en el centro de la obra entre las manos de la
Virgen –hecho que advertimos gracias a la aplicación de rayos X e
infrarrojos– son huellas de hábitos, destrezas e intencionalidades per-
didos y olvidados.
Frente a esta “contundencia” de su dimensión material, sólo nos
queda intentar levantar el velo de sus opacidades y permitir que nues-
tras preguntas, y también nuestras dudas, nos acerquen a esa porción
del pasado que muchas veces se nos presenta como una quimera.
I. MOLIENDO Y REVOLVIENDO
SUTILES ELEMENTOS
Un pórfido cuadrado, llano y liso,
tal que en su tez te mires limpia y clara,
donde podrás, con no pequeño aviso,
trillarlos en sutil mixtura y rara
FRANCISCO PACHECO1
CON INGENIOSO PINCEL Y DOCTA PLUMA:

COLORES Y CONSEJOS EN LA PRÁCTICA DE LOS MANUALES ESPAÑOLES
Para la pintura al olio se gastan albayalde, carmin de Florencia de peloti-

lla, bermellón mineral, y artificial, azarcon, tierra roja, jenuli, ocre, jalde,
ó oropimento, ó rejalgar, sombra de Venecia, tierra negra, negro de hueso
negro, de humo, espalto, verdeterra, cardenillo, verdemontaña, verdacho,
ancona, azul ultramaro, azul cenizas de Sevilla, azul baxo, ó costras, es-
maltes, esmaltines, y añil. 2
Con estas palabras, puestas en boca de un discípulo en diálogo con su

maestro, Vicente Carducho presentaba, en 1633, el vocabulario téc-
nico que debía conocerse para la práctica del arte de la pintura. Bajo
el pretexto de enviar estos términos a un hombre “de grandes letras”,
quien los habría requerido para poder hablar con propiedad sobre
ellos, Carducho exponía los “secretos” de la parte menos noble de
1
Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas, (1649), Ma-
drid, Cátedra, 1990, p. 489.
2
Vicente Carducho, “Diálogo octavo. De lo practico del Arte, con sus materiales
vozes, y terminos, principios de fisonomia, y simetria, y la estimacion, y estado que
oi tiene en la Corte de España”, en: Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia,
definición, modos y diferencias, (1633), Madrid, Turner, 1979, p. 381.
37
dicho arte: aquella que lo ligaba a

su materialidad. Allí aparecen des-
plegados pigmentos, lienzos, ta-
blas, bastidores, pinceles, piedras
para moler, paletas, escudillas, tien-
tos: todos instrumentos presentes
en los talleres y obradores españo-
les del siglo XVII cuya manipulación
distinguía las funciones de criado
y aprendiz, oficial o maestro. La
invenzione de la idea de la imagen
le correspondía a este último, es
decir, al maestro, cuya mano, ha-
ciendo uso de dichos materiales
previamente procesados por los
Vicente Carducho.
menos experimentados, la pondría
Diálogos de la pintura
en acto bajo el inteligente resguar-
do de su “soberana ciencia”.
Por su parte, Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura de 1649
dedicaba el último y tercer libro a la práctica de este arte.3 En él, el
oficio del sevillano casi permitía obviar las fuentes italianas obliga-
das en el caso de estos discursos –Plinio, Vitruvio, Vasari o Cenninni–
cuando se trataba de demostrar experiencia en la “cocina” de la pin-
tura. Así, exhibía un enorme listado de materiales colorísticos, y la
manera de usarlos para el temple, el fresco o el óleo –que evidencia-
ba una mayor variedad de elementos con respecto a su antecesor–
indicaba procedencias y una creciente precisión terminológica, a la
vez que daba consejos que ponían de manifiesto un interés por trans-
mitir el estado de la cuestión referido a su verdadero uso en la Espa-
ña del Siglo de Oro.
3
Francisco Pacheco, op. cit., pp. 433-558.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 39
El genuli, si es muy bueno, es más seguro de gastar al olio, molido o

templado con el aceite de linaza; admite sus segundas tintas de ocres
claro y oscuro y, ayudados del azarcón y bermellón templados al olio. [...]
Yo gasto genuli (por buena suerte) que dexa atrás el color del mejor jalde
en viveza y hermosura venciéndole en seguridad.4
El carmín para pintar al olio es mejor de Florencia que de Indias, y es
más seguro y durable, aunque no es malo el de Honduras.5
El acento puesto en la experiencia recogida como maestro de pinto-

res –recordemos su estrecho vínculo con Diego Velázquez, de quien
fue suegro– y el marcado uso de la primera persona distingue a Fran-
cisco Pacheco de la retórica discursiva que evidencia Carducho, pues,
si bien este último tuvo un papel destacadísimo como pintor de la
corte de Felipe III, debió cuidar mucho de hacer notar este costado
mecánico del oficio frente al embate que soportaban las artes plásti-
cas en defensa de su nobleza y de la movilidad social que ello implica-
ba para sus artífices.
Ya en la segunda década del siglo XVIII, Antonio Palomino de Castro y
Velasco, en la segunda parte de su Museo pictórico y escala óptica –publica-
do entre 1715 y 1724–6 ampliaba este espectro, a la vez que manifestaba
una intención enciclopédica de clasificación de estas sustancias de acuer-
do con su etimología, su procedencia, sus usos y cualidades.7
4
Ibid., p. 484.
5
Ibid.
6
Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y escala óptica, (1723),
Madrid, Aguilar, Maior, 1988. Véase también Francisco Calvo Serraller, Teoría de la
Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981.
7
Al mencionar los colores usados en su tiempo, describía: “albayalde, bermellón,
génuli, ocre claro, y obscuro, tierra roja, sombra de Venecia, carmín fino y ordinario,
ancorca de Flandes, verdacho, tierra verde, y verde montaña, negro de hueso, negro
de carbón, o de humo, añil, o índico, y esmalte. A éstos se añaden por extraordina-
rios el carmín superfino de Italia, o Francia, y el ultramaro, y sus cenizas, porque
éstos no se gastan comúnmente, sino en cosas de especial primor, y algunos lo piden
aparte a los dueños; cosa, que no lo tengo por muy decente.
Otros colores hay, que se suelen gastar a el óleo, como son el espalto, la gutiámbar,
y zarcón, el cardenillo, el azul frío y azul verde, jalde, u oropimente, y hornaza; pero
Estos tres exponentes de la manualística española, cuyos textos cir-

cularon por territorio hispanoamericano,8 nos presentan un horizon-
te desde el cual es posible plantear un punto de partida para el estu-
dio del uso de los materiales del color en el ámbito colonial andino
de los siglos XVII y XVIII.9 Sus consejos y advertencias, junto con aque-
llos de los tratadistas italianos, viajaron muy probablemente en los
baúles y petacas de aquellos pintores que arribaron de ultramar para
asentarse en las márgenes de un territorio donde la evangelización y
las exigencias del control político y económico habían convertido a la
imagen en su mejor aliada.10 Esta afirmación, por supuesto, no deses-
tima la larga tradición pictórica que, desde el siglo XVI, habían desa-
rrollado los pintores –ya fueran españoles, italianos, indígenas o mesti-
zos– en el territorio del Virreinato del Perú.11 Su praxis pictórica, sus
saberes, que seguramente combinaban herencia europea y tradicio-
de éstos unos son falsos, y otros inútiles. Son falsos el azarcón, porque en secándose
escupe un sarro, que quita el fondo, y dulzura a lo pintado con él. El cardenillo,
porque se muda, de suerte que siendo al principio una esmeralda hermosísima, viene
después a acabar en negro. El azul fino y el azul verde, degeneran, de suerte, que uno,
y otro, vienen a parar en un mal verde”. Antonio Palomino de Castro y Velasco, libro V,
cap. IV: “Cuáles y cuantos sean los colores del óleo, y cómo se han de preparar y de
los aceites, y secantes, que sirven para su manejo”, en: El museo pictórico y escala
óptica, t. 2, op. cit., pp. 135-136.
8
Un ejemplar in quartos en pergamino de los Diálogos de Carducho se hallaba,
por ejemplo, en el inventario de la biblioteca de Francisco de Ávila. Véase Teodoro
Hampe Martinez, Cultura barroca y extirpación de idolatrías. La biblioteca de Francis-
co de Avila –1648, en: Cuadernos para la Historia de la Evangelización en América
Latina, núm. 18, Cuzco, Centro de estudios regionales andinos “Bartolomé de las
Casas”, 1996, p. 145.
9
Véase José E. Burucúa et al., op. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta
Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in
South American Colonial Paintings”, art. cit. Durante la edición de este libro ha
llegado a mis manos la valiosa contribución al tema de la Dra. Rocío Bruquetas
Galán, véase Rocío Bruquetas Galan, Técnicas y Materiales de la Pintura Española en
los Siglos de Oro, Madrid, Fondo de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002.
10
Véase Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes, op. cit.
11
Véase José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, op. cit.,
pp. 49-68.
nes locales referidas al uso de materiales, junto con los lienzos y las
tablas provenientes de la pintura flamenca y española que permitían
contemplar y analizar distintas maneras de aplicación de aquéllos,
son testimonio de esta pericia.12
NUEVAS IDENTIFICACIONES DE MATERIALES:

LA MATERIA COMO DOCUMENTO
Ahora bien, ¿fueron todos estos pigmentos y colorantes mencionados

por los tratadistas protagonistas pasivos de la paleta sudamericana?
¿Sería lícito hablar de una “asimilación” de los secretos técnicos por
parte de los pintores que habitaban el vasto territorio andino sin la
impronta de su propia experiencia, sus búsquedas, sus intencionali-
dades, y sin tomar en cuenta las posibilidades que brindaba el hori-
zonte de una naturaleza distinta, a la que algunos llegaron a identifi-
car con el paraíso mismo? Resolver este dilema implica, en primer
lugar, repensar este fenómeno en términos de apropiación, de una
elección activa que supuso manipular muchos de estos materiales en
un escenario cultural, y también natural, de características diferentes
12
En este sentido, no debemos olvidar los datos que otorgan algunos documen-
tos relativos a contratos y libros de fábrica, como bien han señalado José de Mesa y
Teresa Gisbert (Ibid., pp. 266-269). Véase también Francisco Stastny y Noemí Ro-
sario Chirinos, “Perfil tecnológico de las escuelas de pintura Limeña y Cuzqueña”,
en: Íconos, núm. 4, 2000-2002, Lima, Yachay Wasi, en lo que refiere al legado hispa-
no-flamenco en la escuela limeña. Asimismo, resultan trascendentes los estudios que
se han realizado sobre pigmentos vinculados a la tradición prehispánica, ya sea apli-
cados a textiles, arquitectura, pintura mural o a los queros prehispánicos y colonia-
les. Véase Emily Howe, Emily Kaplan, Judith Levinson y Ellen Pearlstein, “Queros:
análisis técnicos de queros pintados de los períodos Inca y colonial”, en: Íconos: revis-
ta peruana de conservación, arte y arqueología, 2:30-38, Lima, 1999; AA.VV., “Catas-
tro, evaluación y estudio de la pintura mural en el área centro sur andina”, La Paz,
OEA-Dirección Nacional de Patrimonio Artístico y Monumental, 1998; J. Wouters y
Noemí Rosario Chirinos, “Dye analysis of Pre-Columbian Peruvian textiles with
high perfomance liquid chromatography and diode-array detection”, en: Journal of
the American Institute for Conservation, vol. 31, pp. 237-255.
a las ya conocidas. Para acercarnos a este costado de tan difícil acceso,

oculto tras las pinceladas del gran corpus de pinturas realizadas du-
rante el período colonial, proponemos al lector que penetre con no-
sotros, por un instante, en ese mundo que otorga a esta representa-
ción un singular espesor semántico: un mundo en el que la tersa piel
del rostro pintado de una virgen se transforma, casi como si se tratara
de una extraña alquimia, en un torbellino de cristales y viscosas mez-
clas de carmines y bermellones, aceites y resinas, de reminiscencias de
acciones lejanas, de palabras e imágenes que definieron a estas sus-
tancias.
Si bien mi relato pretende acercar al lector a este punto de encuen-
tro entre los datos químicos y aquellos que ofrecen las investigaciones
ligadas a una historia cultural del arte, considero necesario advertir
que no es mi intención en esta oportunidad desplegar todas las varia-
bles que esta labor interdisciplinaria supone. Ello resultaría muy te-
dioso y, por otra parte, implicaría una escritura en conjunto como la
que venimos realizando con nuestro equipo desde hace años.13
El objetivo, en cambio, es plantear que esta manera de trabajo
posibilita el nacimiento de una nueva mirada sobre el arte colonial
andino que se hunde en la materia y sus cualidades, provoca una sutil
y fecunda interacción entre el campo de las ciencias y las humanida-
des, y produce un turning point epistemológico y metodológico que
no sólo debe tenerse en cuenta para el estudio del arte colonial sino
también para cualquier época o región que la historia del arte transi-
te. En este sentido, resulta relevante destacar que no se trata de una
operación mecánica entre los datos materiales y aquellos provenientes
de las fuentes escritas y visuales, en la que los primeros se presenta-
rían como verdades incontrastables y los segundos funcionarían como
aditamentos o “ilustraciones” que las confirmarían, casi de manera
circular. Se trata, en cambio, de transformar aquellos datos en docu-
mentos sobre la base de una historia cultural que les da sentido, los
interpreta, los resignifica y puede distinguir las condiciones episte-
13
Véase introducción.
mológicas en que salen a la luz desde el laboratorio del científico

actual y las acerca, las pone en diálogo con aquellas que prevalecen o
atraviesan el estudio y la biblioteca del historiador. ¿De qué manera?
Veamos el caso de la figura 4.
Esta imagen muestra un corte estratigráfico de una pintura
altoperuana.14 Allí se exhiben las diferentes capas y mezclas de
pigmentos que el artista utilizó para lograr el color verde del sector
del follaje.15 Los resultados de los análisis químicos que se le realiza-
ron señalan la presencia de plomo, cobre y cobalto en diferentes pro-
porciones y entre otros componentes. Esto indica una mezcla en la
paleta de blanco de plomo, malaquita y smalte. Hasta aquí, el aporte,
por cierto no menor, de la “mirada del laboratorio”.
Ahora bien, ¿es posible avanzar más allá de esta dimensión?
Decididamente sí. Estos datos cobran una significación particular
cuando los ponemos en clave histórico-artística e intentamos recupe-
rar los signos de prácticas pasadas, ancladas en saberes y técnicas que
nos incitan a bucear en documentos escritos que las testimonien.
Vayamos por partes.
14
Una estratigrafía es una “muestra microscópica de sección transversal de las
capas de pintura y preparación de una obra, obtenida a partir de una muestra que se
extrae con un objeto punzante, generalmente de una zona representativa pero mar-
ginal. Esta muestra se incluye en un polímero sintético, duro y transparente, y se
pule hasta su superficie, para poder observarla al microscopio petrográfico con luz
reflejada. Permite determinar las capas constitutivas de una pintura o policromía,
sus espesores, la forma y tamaño de sus partículas y granos de pigmentos, adhesión y
cohesión de capas, superposiciones de capas y repintes”. Ana Calvo, Conservación y
restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z, Barcelona, Edicio-
nes del Serbal, 1997, p. 95.
15
Todos los análisis químicos que este libro presentará fueron realizados por el
equipo de investigación dirigido por la Dra. Alicia Seldes (Facultad de Ciencias Exac-
tas y Naturales, Universidad de Buenos Aires) e integrado por la Dra. Marta Maier y
Gonzalo Abad, mediante los métodos cuali y cuantitativos de la química moderna
(análisis estratigráficos de las telas y de las capas pictóricas, cromatografía gaseosa,
cromatografía líquida de alta resolución, espectrometría de masa y microscopía elec-
trónica de barrido con microsonda; y, en algunos casos, espectroscopía infrarroja con
transformada de Fourier, espectroscopía ultravioleta y resonancia magnética nuclear).
Blancos que iluminan lienzos y rostros: el albayalde
El blanco de plomo, un carbonato básico de plomo, es uno de los

pigmentos más antiguos producidos sintéticamente; su monopolio
terminó cuando, en el siglo XIX, apareció el blanco de zinc. Su uso
data del siglo IV a. C. y es registrado por Plinio, Teofrasto y Vitruvio.16
Se lo conoce como albus, blacha, blanchet, lead white, blanc de plomb,
Bleiweiss, biacca, cerussa o, en español, albayalde.17 Las minas de plo-
mo de Italia, la Bretaña francesa e Inglaterra proveían de este mineral
en territorio europeo.18 Sus propiedades secantes, su poder de adhe-
rencia y flexibilidad, especialmente cuando se lo mezclaba con otros
pigmentos, eran bien conocidos por los pintores, aun a costa de su
alto poder venenoso y su tendencia al amarilleo al ser aglutinado por
un componente acuoso.
Sobre éste aconsejaba Pacheco:
Y, comenzando por el blanco con que se ha de pintar a olio y mesclar los

demás colores: ha de ser el mejor albayalde que se hallare, y lo es sobre
todos el de Venecia, que muestra dureza y se quiebra como laxitas cortadas
con cuchillo, en el cual lo deshacen algunos con las manos en mucho agua,
y estando asentada la tierra y las paxas, vacían aquella leche en otra vasija y,
lavándolo, así, dos o tres veces se escusa molerlo a lágua y los asientos
sirven para imprimar. Lo más ordinario es molerlo a lágua muy bien y
ponerlo a secar al sol en panecitos y después molello con el aceite de linaza
o de nueces, que sea fresco y que no quede ralo y cubrirlo con un lienzo
delgado y limpio y conservarlo en un lebrillo vedriado lleno de agua dulce,
con su tapadera por el polvo, y refrescarle el agua limpia cada ocho días.19
16
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993,
pp. 67-81.
17
Ibid.; Mary Merrifield, Original treatises on the art of painting, New York, Dover,
1967. p. CL.
18
Giovanni Montagna, I pigmenti. Prontuario per l’arte e il restauro, Firenze,
Nardini, 1993, p. 30.
19
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 483.
Palomino, a su vez, hablaba de él como “color blanco, transformado del

plomo, para pintar, y para algunas medicinas”.20
En Sudamérica, fuentes vinculadas con la tecnología minera del
área andina registran la presencia del mineral de plomo. García de
Llanos, quien vivió en Potosí durante las últimas décadas del siglo XVI
y las primeras del XVII en calidad de veedor del cerro autorizado por la
Audiencia de Charcas y confirmado por Pedro de Lodeña –corregi-
dor de Potosí– comenta en su Diccionario y maneras de hablar que se
usan en las minas y sus labores en los ingenios y beneficios de los metales
de 1609:
Anco. Quiere decir en la general nervio, y en los metales significa plomo

por metafora y semejanza, porque partiendolo hace correa si tiene mu-
cho plomo, a cuya causa le dieron los indios este nombre, aunque tenga
el metal tanto menos que no pueda servir de nervio.21
Pero es sin duda Bernabé Cobo (1582-1657) –que residió en Lima,

Juli, Potosí, Cochabamba, Pisco, Oruro y Arequipa, a la vez que en
México durante gran parte de su vida– quien nos permite identificar
este material en suelo andino. En el capítulo XLV del libro III de su
Historia del Nuevo Mundo, escrita en 1653, el jesuita registra minas
de este mineral de plomo, cuya voz indígena era Titi,22 en Juli, pro-
20
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 556. Sobre este aspecto
curativo hablaremos más adelante.
21
Garcia de Llanos, Diccionario y maneras de hablar que se usan en las minas y sus
labores en los ingenios y beneficios de los metales, (1609), La Paz, MUSEF, 1983, p. 81.
García de Llanos también escribió en 1610 la Relacion del Cerro de Potosi, el estado
que tiene y desordenes de el, con el remedio que en todo se podria dar. Otra referencia a
la presencia de plomo en el Perú la da Antonio de la Calancha en su Chronica mora-
lizada de 1638, libro I, cap. VIII, p. 54. JCBL. Véase bibliografía.
22
Este término se distingue del usado para denominar al estaño, cuyo vocablo
quechua es Yurac-Titi, del que Cobo reseña: “Los indios antiguamente tenían muy
poco uso deste metal, porque no supieron mezclarlo con el cobre y hacer bronce, ni
los usos en que nosotros lo gastamos, como es el vedrio de la loza y otros. Llámanlo
en la lengua general del perú, Chayanta.” (Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mun-
do, 1a edición, Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1890, p. 327, libro III,
vincia de Chuquiabo, y en Azángaro, de la diócesis de Guamanga:23

dato importante que posibilita conocer una fuente de abastecimiento
para la producción de este pigmento.24
Felipe Guaman Poma de Ayala, por su parte, menciona las minas
de plomo “yana tite” que fueron descubiertas en las “edades de los
indios” por el Inca, y cabe destacar que el hallazgo de éste y otros
minerales solía estar relacionado con la ayuda que los demonios brin-
daban a quienes detentaban el poder.25
A su vez, encontramos noticias de comercialización de albayalde
en diversos documentos vinculados con listas de mercaderías que lle-
gaban a los diferentes puertos del Virreinato. Un manuscrito de la
primera mitad del siglo XVII, a cuyo autor se lo ha identificado como
un comerciante judío portugués converso de probable origen holan-
dés, expone un listado bastante profuso donde, entre la “Memoria de
todos los géneros de mercadurías que son necesarios para el Perú y sin
ellas no pueden pasar, porque no se fabrican en la tierra”, menciona al
albayalde o esbiacca, que nosotros leemos como biacca.26 Uno de los
cap. XLIV: “Del estaño”, JCBL). Guaman Poma lo menciona como Yurac tite. Felipe
Guaman Poma de Ayala, Nueva Corónica y buen gobierno, 1615. Versión internet del
manuscrito original. Consultoría académica a cargo de Rolena Adorno. Manuscrito
en propiedad de la Kongelige Bibliotek. Gl. Kgl.S. 2232, 4°. Copenhague: Bibliote-
ca Real de Dinamarca, p. 60.
23
Bernabé Cobo, op. cit. p. 328.
24
A su vez, menciona una suerte de albayalde presente en la Nueva España: “En
la Nueva España se halla en venas una tierra blanca, que suele servir de albayalde y
para pintar con ella, y las mujeres indias, para hilar el algodón, la toman entre los
dedos, con que se ponen blandos para hilar con más facilidad” (Ibid., libro III, cap.
X: “De la Caparrosa y de las demás tierras de colores”, p. 246, JCBL).
25
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 101. Esta mención a la intervención
de los demonios en las minas es un tópico que en Europa también tuvo presencia.
Muchos textos de mineralogía, por ejemplo el De re metallica de Agrícola, mencio-
naban este vínculo. Véase Herbert Clark Hoover y Lou Henry Hoover (trads.),
Georgius Agricola. De re metallica (1556), Nueva York, Dover, 1950, cap. I y V.
26
Boleslao Lewin (ed.), Descripcion general del Reino del Peru, en particular de
Lima, Rosario, Universidad Nacional del Litoral, Instituto de investigaciones histó-
ricas, Colección textos y documentos, 1958, p. 130.
Libros Reales de Potosí, donde se asentaban los cobros de alcabala

entre los años 1597 y 1625, consignaba, en varias oportunidades, el
“albayalde de Sevilla” entre las mercaderías a aforar.27 En los expe-
dientes de la Audiencia de Charcas de 1631, el inventario de artícu-
los comerciales en obligación a una viuda contenía el precio de varios
pigmentos, entre ellos del albayalde: “dos arrobas y doce libras y cin-
co onzas de albayalde adiez y ocho reales la libra”.28
Ya en la primera mitad del siglo XVIII otro expediente de la Audien-
cia de Charcas, confeccionado en la Casa de Contratación de Cádiz en
1744, registraba un envío de mercaderías a cargo de Lorenzo del Arco
–datado en 1720– con destino a Buenos Aires que seguía una extensa
ruta terrestre y marítima que incluía Lima (con aduanas en Jujuy y
Santiago de Chile), Panamá, y finalizaba en el puerto de Portobelo. En
el reglamento de aforos de mercaderías se lee: “Albayalde se aforara el
quintal en cinquenta reales y la contribución sera de un real”.29 Todos
estos datos nos llevan a pensar que, muy probablemente, el albayalde
utilizado para las pinturas provenientes del radio cuzqueño-potosino
fuese importado desde Europa hacia América, aunque no debe descar-
tarse la posibilidad de manufacturas locales.30
Un verde hermoso: la malaquita
El otro indicio que arroja nuestro “documento estratigráfico” es la

presencia de malaquita, un carbonato básico de cobre. El uso de la
malaquita –llamada también verde montaña, Chrysocolla, Chrysollita,
27
Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales
(1597-1625). CR. 63, s/f., Sección Cajas Reales, CMP.
28
EP 1631, t. 95, f. 516v. Escrituras Públicas. Sección Coloniaje. ANB.
29
EC 1744:42. f. 16. Expedientes de la Audiencia de Charcas. Sección Colonia-
je. ANB.
30
En próximos capítulos veremos que el albayalde tuvo otras propiedades –tera-
péuticas y cosméticas– que permiten reconocer una pericia técnica por parte de los
boticarios en cuanto a su elaboración y provisión a los pintores del Virreinato.
cenere verde, verde di Spagna, terra verde, piedra Armenia o verde

azzurro– también es de larga data y se remonta a las épocas egipcias
predinásticas.31 Plinio y Cenninni mencionaron su utilización.32
Carducho y Pacheco se referían a este mineral de cobre como verde
montaña o tierra verde,33 mientras que Palomino distinguía el ver-
de montaña –“Verde hermoso claro mineral (por hallarse en algunas
montañas) bueno para pintura a el óleo, temple, y fresco”– de la tie-
rra verde –“Pasta gredosa mineral verde, apta para todo tipo de pin-
tura, especialmente la de Verona”–.34
La malaquita se encuentra en minas de cobre, generalmente aso-
ciada a la presencia de azurita –también llamada en los documentos
“polvos azules” o “cenizas azules”–, otro carbonato básico de cobre de
color azul (véase figuras 5 y 13c). Su procedencia puede rastrearse en
la zona de los montes Urales, en Zaire, Zimbawe, Europa central y
Chile.35 De este mineral habla Lodovico Moscardo, en 1656, ante la
descripción de su museo de naturalia y artificialia:
Chrisolito. Isidoro tiene, che il chrisolito sia simile all’oro, con cualche
colore del Mare. Plinio vuole, che gl’Indiani siano i migliori. Alberto
Magno narra, che vale á gl’huomini malinconici, e contra li Demoni.36
31
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, pp.
183-184; Mary Merrifield, op. cit., CCXVI-cap. VI; Max Doerner, Los materiales de la
pintura y su empleo en el arte (18a edic. alemana actualizada por Thomas Hoppe),
Barcelona, Reverte, 1998, p. 73.
32
Giovanni Montagna, op. cit., p. 147.
33
Vicente Carducho, op. cit., p. 379; Francisco Pacheco, op. cit., pp. 454 y 484.
34
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp. 581-583.
35
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, p. 183.
36
Ludovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile
veronese, Academico Filarmonico, dal medesimo descritte, Et in Tre Libri distinte. Nel
primo si discorre delle cose Antiche, le quali in detto Museo si trovano. Nel secondo delle
pietre, Minerali, e Terre. Nel Terzo de Corali, Conchiglie, Animali, Frutti, & altre cose
in quello contenute, Padua, 1656, libro II, cap. IX, p. 133. JCBL.
Malachita.
Isidoro dice, che la Malachita viene dall’Arabia; é pietra di color verde de
simile allo Smeraldo, ma piú crassa, e dal color della Malva riceve il nome:
lo stesso raccord Plinio, e di piú, ch’e assai stimata per la virtú naturale di
custodir dalli pericoli li bambini: Il Ceruti scrive, ché opinione appresso
i popoli della Germania, che mentre sia donata conserva da i pericoli.37
Armena.
Il Mattioli dice, essere valorosa in purgare gl’humori melanconici, e giovare
al mal caduco.38
Sin adentrarnos en cuestiones simbólicas que trataremos más adelan-

te, esta fuente es un fiel testimonio de cómo la terminología que gira
alrededor de los pigmentos da cuenta de la difícil tarea que conlleva
identificar a cada uno, ya que da lugar no sólo a confusiones sino
también a deslizamientos de sentido que entremezclan prácticas de
sus diferentes usos, identidades cromáticas ligadas a representaciones
simbólicas y significaciones que trascendían la mera utilidad pictóri-
ca. Cuando Moscardo asimila el chrysolito al oro, revela la tradición
clásica y medieval del beneficio de este material para la soldadura del
oro, en tanto que su otra denominación –Chrysocolla, derivada del
griego Chrysos, a saber oro, y Colla, que significaba pegamento o cola–
era conocida por su uso en dicha tarea.39 A su vez, pone de manifiesto
cómo la cadena de enunciaciones simbólicas que algunos pigmentos
tejen en los procesos culturales permite identificar la circulación de
lecturas en un amplio espectro espacial y temporal.
37
Ibid., libro II, cap. XXIIX, p. 137.
38
Ibid., libro II, cap. XXXIII, p. 138. De este modo, entendemos que es del
Mattioli, naturalista, médico y comentarista de la obra de Dioscórides del siglo XVI,
de quien el licenciado padre Álvaro Alonso Barba, cura párroco de la iglesia de San
Bernardo de la Villa Imperial de Potosí durante la primera mitad del siglo XVII, tomó
la idea de asociar la malaquita con los humores melancólicos. Volveremos sobre este
interesante personaje más adelante.
39
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, p. 184.
Ya en lo concerniente a su presencia en suelo americano, encontra-

mos numerosas referencias a las minas de cobre y al uso que de ellas
hicieron las culturas prehispánicas. En Sudamérica, este mineral re-
conoce varias nomenclaturas. En 1584, la publicación de la Doctrina
Christiana, supervisada entre otros por el jesuita José de Acosta, utili-
zaba el término Yauri en la lengua general para referirse al metal de
cobre.40 El mismo jesuita, en su Historia Natural y Moral de las Indias
publicada en 1591, señalaba los usos que de aquél se hacía:
Cobre usaron labrar los Indios, porque sus herramientas y armas no eran
comunmente de hierro, sino de cobre. Despues que los Españoles tienen
las Indias, poco se labran, ni siguen minas de cobre, aunque las ay mu-
chas, porque se buscan los metales mas ricos,y en essos gastan su tiempo
y trabajo, para essotros se sirven de lo que va de España, o de lo que
abueltas de el beneficio de oro y plata. No se halla, que los Indios usassen
oro, ni plata, ni metal, para moneda, ni para precio de las cosas, usavan lo
para ornato, como esta dicho.41
Por su parte, Guaman Poma de Ayala mencionaba al cobre como

“anta capayla” y “coyllo varoc”, mientras le atribuía al Inca Capac
Yupanqui el descubrimiento de sus minas, junto con las de oro, pla-
ta, estaño, plomo, “limpi, ychma [...] y todas las colores”.42
También sabemos que, al igual que la azurita –conocida como azul de
Santo Domingo, cenizas o polvos azules–,43 la malaquita era una sustan-
cia muy preciada y podemos suponer que la calidad de aquélla prove-
40
Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas
personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras
cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima,
Antonio Ricardo, 1584. JCBL.
41
Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591,
libro IV, cap. 3, p. 129. JCBL.
42
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., pp. 60 y 101.
43
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y
Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.
niente de la región centroamericana, bien conocida por los españoles, se

equiparaba a la de la malaquita, ya que se encontraban en las mismas
vetas. Un catedrático de Cádiz para mitad del siglo XVI advierte:
(de Santo domingo)

Traense a España muchas cosas desta ysla, assi como azucar, brasil, balsamo,
caniasistola, cueros y azul.44
(de Jamaica)
Ay mucho oro, mas no es fino, ay buen cobre, y mucha ruvia y colores.45
Nuevamente es Cobo quien, registrando minas de cobre en la provincia

de Paria y Lipes, otorga una copiosa información sobre este pigmento en
tierras del Virreinato del Perú. De este modo se refería a un tipo de verde
llamado Coravari que nosotros entendemos como malaquita:
Los indios del Perú llaman Coravari a una piedra verde que los indios de
la provincia de los Lipes traen de sus minas antiguas de cobre a vender a
Potosí y a otras partes, la cual, según parece, no es otra cosa sino la que
Dioscórides llama Crisolita. Demás de servir la Coravari a los pintores
por su gracioso verde, aprovecha para muchas cosas; cuya virtud es prin-
cipalmente resolver y desecar.46
a la vez que, entre los colores para pintar, avisaba acerca de “Piedras
de todos los colores para la pintura se hallan en muchas partes, como
son, añil en piedra, muy fino verde, azul y de todos los colores”.47
44
Francisco Thamara, El libro de las costumbres de todas las gentes del mundo, y de
las Indias, Amberes, Martin Nucio, 1556, libro III, cap. VIII, p. 270. JCBL.
45
Ibid., libro III, cap. XIII, p. 319.
46
Bernabé Cobo, op. cit., libro III, cap. XXVI: “De la Coravari”, p. 272.
47
Ibid., libro III, cap. XXXIII: “De otras piedras preciosas y de varios colores y
virtudes que se hallan en estas Indias”, p. 289. Si bien el azul fino era un término muy
frecuentado para denominar la azurita, la frase “muy fino verde, azul…” nos hace
pensar que Cobo se está refiriendo al pigmento verde azul, tambien llamado piedra
Armenia, que es una manera de mencionar la malaquita de color verdoso azulado, por
presencia de azurita. Si Cobo hubiera querido referirse al cardenillo, otro pigmento
Tal como hemos observado en trabajos anteriores,48 la extracción

de malaquita en la zona andina puede relacionarse con los sitios don-
de se extraía la azurita, ya desde tiempos prehispánicos. El Cerro Sapo
en Bolivia (departamento de Cochabamba) y los yacimientos de
Cazpana en la Puna de Atacama son dos de ellos. León Pinelo regis-
tró el agotamiento de las vetas de ésta última, de la cual se extraía
“polvo azul para pintores”, hacia mediados del siglo XVII.49 Tal vez a
éstas y a las que menciona Cobo se refiriera el Padre Claudio Cle-
mente de la Compañía de Jesús cuando escribe en 1689:
En solo el Piru desde el año de 1585 hasta el de 1630 se han descubierto

doze minas de oro; seis de oro y plata; diez y siete de plata; seis de azogue;
tres de cobre; una de estaño; dos de azufre; muchas de sal.50
Por último, ya en las primeras décadas del siglo XVIII, Amédée Francois
Frezier registraba en sus escritos sobre el viaje por las tierras que da-
ban al Pacífico, numerosas minas de cobre, hierro, estaño, amianto,
lapislázuli y plomo ubicadas en la zona cordillerana.51 El relato de
este curioso viajero brinda jugosa información acerca de las rutas co-
merciales que trazaba la distribución de estos materiales en los albo-
res del siglo XVIII. Así, sabemos que existía una ruta que partía desde
Cobija en Chile a través de Chacanza, Calama, “Chiouchiou” o Ata-
cuproso, lo habría llamado con ese nombre, tal como lo utiliza en otras partes de su
texto. Si por el contrario se hubiera querido referir a la malaquita, habría utilizado el
término Coravari. El conocimiento detallado que Cobo tenía de cada sustancia permi-
te sospechar que en este caso se trata de un posible malentendido en la transcripción
del documento manuscrito, en el que se aplicó una coma que desvirtua su significado.
48
Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art.
cit.; José E. Burucúa, et al., op. cit.
49
Antonio de León Pinelo, El Paraíso en el Nuevo Mundo, vol. 2, Lima, Porras
Barrenechea, 1943, p. 266.
50
Claudio Clemente, op. cit., p. 198.
51
Amedée Frezier, Relation du voyage de la Mer du Sud aux cotes du Chili et du
Perou, fait pensant les annees 1712, 1713, & 1714, París, Jean-Geoffroy Nyon, 1716,
p. 76, pp. 121-128. JCBL.
cama, de allí a Lipes (dividida en Lipes y Guaico), y terminaba en

Potosí -aún a costa de la decadencia que esta ciudad había sufrido
desde su surgimiento-, desde la cual dichos elementos eran luego trans-
portados a Lima. Ante la aridez del escenario puneño, Frezier expli-
caba que, antes de las últimas guerras, la flota Armadilla llegaba todos
los años a Arica, trayendo mercancías de Europa y transportando el
azogue para el beneficio de la plata de las minas de La Paz, Oruro, La
Plata, Potosí y Lipes. Pero desde que los galeones no arribabaron más
al puerto de Portobelo, y se estableció el tráfico mercantil francés,
Arica se había convertido en la escala mejor considerada, el lugar
donde descendían los mercaderes más destacados de esas ciudades.52
La ciudad de Ylo era otro de los puntos de encuentro donde acudían
quienes provenían de Cuzco, Puno, Chucuito, Arequipa y Moquegua,
y hasta de Potosí y La Plata, ya que era el mejor centro para comerciar
mercaderías provenientes de Europa.53
Vidrios para pintar: la ruta del smalte
Finalmente llegamos al último de los pigmentos que nuestro corte

exhibe: el smalte.54
52
Ibid., pp. 128-140.
53
Ibid., p. 157.
54
El hallazgo de este color, nunca antes mencionado para la pintura colonial
sudamericana, fue realizado por primera vez por el equipo de químicos de la Funda-
ción TAREA en 1994. Su presencia fue identificada en un grupo de pinturas colonia-
les, entre ellas tres pertenecientes a la escuela cuzqueña del siglo XVIII, dos al potosino
Melchor Pérez Holguín (figuras 4 y 7) y un conjunto homogéneo de dieciocho lien-
zos atribuidos al pintor de la Puna Matheo Pisarro –estos dos últimos grupos ubica-
dos históricamente a fines del siglo XVII–. Asimismo, estudios recientes realizados
por este mismo equipo –hoy dirigido por la Dra. Marta Maier– han permitido regis-
trarlo en una de las pinturas de la serie de las Postrimerías realizada por José López de
los Ríos de la iglesia de Carabuco (Bolivia, siglo XVII). Otras menciones acerca de su
uso en la pintura cuzqueña y limeña fueron hechas por estudios realizados en el
Instituto Yachay Wasi. Véase Alicia Seldes, “A note on the pigments and media…”,
art. cit., pp. 272-276; Alicia Seldes, José E. Burucúa y Andrea Jáuregui, “Experien-
Los motivos que justifican un acentuado interés en este pigmento

son variados. En primer lugar, se trata de un pigmento cuyo color azul
se debe a la presencia de partículas de óxido de cobalto llamado saffre o
saffran en una masa vítrea, es decir que supone una elaboración técnica
de alta complejidad.55 Se lo conoce como esmalte, esmaltín, vetro di
cobalto o azul de Sajonia, entre otros.56 Su fabricación y usos están vin-
culados a las prácticas de los ceramistas, los vitralistas, los plateros y los
esmaltadores, y datan de épocas muy lejanas. Si bien se tiene conoci-
miento sobre su utilización en la Europa del siglo XVI, la presencia de
minas de cobalto en el Cercano Oriente e indicios acerca de su tecno-
logía lo remontan a técnicas mesopotámicas y clásicas de manufactura
del vidrio coloreado.57 De todas formas, a fines del siglo XVI, Sajonia
controlaba el monopolio del saffre, tal como lo indican las fuentes58, y
cias barrocas con pigmentos en el finisterre americano”, art. cit.; Alicia Seldes, José
E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano,
“Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; José E. Burucúa et
al., op. cit.; Francisco Stastny y Noemí Rosario Chirinos, “Perfil tecnológico de las
escuelas de pintura Limeña y Cuzqueña”, art. cit.
55
Para un mayor desarrollo sobre el origen y la tecnología de este pigmento véase
Alicia Seldes, José E. Burucúa y Andrea Jáuregui, “Experiencias barrocas con pig-
mento en el finisterre americano”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta
Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in
South American Colonial Paintings”, art. cit.; José E. Burucúa et al., op. cit.
56
Giovanni Montagna, op. cit., p. 16; National Gallery of Art, Artist’s pigments. A
handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington,
Oxford University Press, 1993, p. 113.
57
El caso más antiguo de uso del cobalto para vidrio zaul se da en Eridu,
Mesopotamia, para el 2000 a.C. La veta mineral de cobalto más temprana se localiza
en Kashan, Persia. El término “saffre” es de origen árabe y denomina al óxido de cobal-
to, también llamado sulimani. Este mineral fue importado desde Persia a China y, ya
como pigmento vítreo azulado, a Europa en años posteriores hasta el 700 d.C. En
Europa parece haber habido un lapso en el que se detuvo su uso (c. 850-1490 d.C).
Véase Josephine A. Darrah, “Conections and coincidences: three pigments”, en: Arie
Wallert, Erma Hermens y Marja Peek (eds.), Historical Painting Techniques, Materials,
and Studio Practice, Preprints of a Symposium, University of Leiden, Países Bajos, 26-
29 de junio de 1995, The Getty Conservation Institute.
58
A. Neri, C. Merret y J. Kunckel, Art de la verrerie, Baron d’Holbach (trad.),
París, 1752. BFFYL.
desde este centro se comercializaba el smalte, ya como saffre, ya como

pigmento preparado, hacia otras regiones de Europa –Venecia y Flandes
eran centros de fabricación de vidrios coloreados–, desde allí a los puer-
tos españoles y, finalmente, a América.
Carducho se refería a este pigmento como esmalte, tal como seña-
lamos al comienzo de nuestro capítulo. Pacheco, para la pintura al
óleo, aconsejaba:
Yo soy de opinión que los azules se labren claros y que lo más oscuro sea
el mesmo azul puro y, cuando mucho, se ayude lo más oscuro no con
negro, no con morado de carmín y menos con añir, sino con un poco de
buen esmalte delgado, y de lindo color, revuelto con el azul puro, que lo
abraza muy bien.59
mientras que, cuando describía los colores para la técnica del fresco,
señalaba:
Y el albin es el carmín que usa este género de pintura, de donde se hacen

los rosados y morados, mesclado con el esmalte, que es el azul que se
mantiene en el fresco, por ser vidrio y abrazarlo mejor la cal.60
El smalte era valorado por sus propiedades secantes, junto con su

transparencia y su brillo, dada su estructura vítrea. Los pintores sa-
bían que su molienda debía ser basta para evitar su opacamiento. Así
lo advertía Palomino:
Podemos añadir aquí el esmalte remolido con aceite de nueces, el cual
también se pone en la paleta, y puede servir para el ultramaro, y el añil;
pero también con moderación, especialmente en el ultramaro; porque si
es mucho, le mata el color, y también, y mucho mejor, sirve para el mis-
mo esmalte, y se le puede echar más cantidad que a los otros azules, pero
si todo el esmalte se gasta remolido se pone negro con el tiempo.
59
60
Ibid., p. 465.
(al añil) se le ha de echar para que se seque, o un poco de esmalte remolido,

o vidrio molido, o usar del secante, que dijimos, del aceite de nueces, o
una puntica de cardenillo, lo cual tengo por mejor; [...]
(al ultramaro) para su secante, o muy poco de esmalte remolido, o del
secante de aceite de nueces, o nada.61
Algunas escasas fuentes publicadas revelan su existencia en la

Sudamérica colonial. Descubrimientos arqueológicos de cuentas de
cristal de Bohemia (cuyo componente de saffre provendría de Sajonia)
en enterratorios indígenas del siglo XVII permiten reconocer su uso en el
noroeste argentino.62
No debería en realidad llamarnos la atención su presencia en el
altiplano si pensamos en el fértil centro comercial que significó Poto-
sí en el siglo XVII para la región andina, en la cual recalaban las más
exquisitas y extravagantes mercancías. Es posible, entonces, trazar una
ruta del pigmento vítreo que unía la región de Sajonia, Venecia y
Flandes con España y que, desde allí, se desplazaba a las costas del
Virreinato del Perú, se distribuía hacia el altiplano a través de Arica
hacia la ciudad de Potosí, llegaba hasta Tarija y de allí se dirigía hacia
las tierras del marquesado de Tojo, cuyo encomendero Don Juan José
Campero y Herrera parece haber gozado de amplias posibilidades
para la adquisición de dicho material.63
Ahora bien, ¿podríamos pensar en una producción de smalte den-
tro del territorio andino? Esto supondría la existencia de una tecno-
61
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp. 141-158.
62
63
Como veremos más adelante, muchas de las obras presentes en capillas del
marquesado, cuya autoría se ha atribuido a Pisarro, contienen smalte. Tal como lo
hemos consignado en publicaciones anteriores (ibid.), ello indica la importación del
material desde tierras lejanas. En el inventario de 1718 sobre los bienes del marqués,
aparecen listados “catorce papeles de abalorios” y “un cajón con vidrio cristal que vino
de España”, Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Provin-
cia de Jujuy, Buenos Aires, 1991. El vidrio cristal era un vidrio de plomo, blando,
brillante y de fácil tallado, que los venecianos usaban para imitar piedras preciosas.
logía avanzada del vidrio, junto con la importación del mencionado

zaffre. Respecto de la fabricación de vidrio en tierras sudamericanas,
algunas fuentes de la época aportan indicios sobre el suministro in-
terno del producto terminado, aunque no de su elemento colorante,
el zaffre. Al respecto nos informa Antonio de la Calancha en 1638:
Crianse en el Peru cobre, plomo, estaño, yerro, en unas pares se beneficia,

i en otras no se saca: ay inumerable yerba de vidro en todos estos valles,
desde Sana asta Camaná docientas leguas, sirve en los valles de Trujillo,
Saña i Guadalupe para azer jabon, ayla en los valles de Cochambanba ochenta
leguas pocas mas ó menos de Potosí. Pero los ornos de vidro an estado en
Guanbacho i Lima, i oy estan en Ica, no se labra ya con la yerva sino con
salitre, que es metal de los cristales, i deste ay una legua de gramadales, en
que se cria, que en Ica i Pisco llaman Motaca i Villacuri. El primero que lo
labró en este Perú fue Francisco del Guerto criollo de Ica.64
También, Bernabé Cobo hacía hincapié sobre la calidad de la pro-

ducción limeña de vidrio a mediados del siglo:
Lábrase tan escogida loza y tan bien vedriada, que no hace falta la de
Talavera, porque de pocos años a esta parte han dado en contrahacer la de
China, y sale muy parecida a ella, particularmente la que se hace en la
Puebla de los Angeles en la Nueva España y en esta ciudad de Lima, que
es muy buena y de lindo vedrio y colores, y así mismo se hacen muy
curiosos azulejos, que antes se solían traer de España; si bien es verdad
que no salen los de acá de tan finos colores.65
Por su lado, algunos documentos comerciales y notariales registran a

la ciudad de Cochabamba como aquella donde se manufacturaba este
material. En uno de los libros de Reales Alcabalas registradas entre
64
Antonio de la Calancha, Chronica moralizada del orden de S. Agustin en el Peru,
con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia Tomo primero, Barcelona, 1638, libro I,
cap. VIII, p. 54. JCBL.
65
Bernabé Cobo, op. cit., libro III, cap. VI: “De algunos barros y greda de que se
hace loza”, p. 243.
1597 y 1625 aparecen, entre las mercaderías comercializadas en la

primera década del siglo XVII, “bidrios de Cochabamba”.66 En 1676,
Federico Panoso el Viejo y Federico Panoso el Mozo, propietarios
ambos de un horno de vidrio de Cochabamba, rescindían el contrato
para su uso a Juan de Correa Vargas.67 Esta industria parece haber
alcanzado fama en toda la extensión del virreinato, ya que todavía en
la segunda mitad del siglo XVIII, con motivo de la expulsión de los
jesuitas de las misiones de Moxos y Chiquitos, el padre Rivadaneyra
incluía en el inventario de la Misión de la Santísima Trinidad “un
cajón de vidrios de Cochabamba” y “un cajón de vidrios redondos
traidos de Cochambamba que existen en el almasén para las ventanas
que en la Iglesia se deven perfisionar almodo quelas demas quetiene.”68
En cuanto a una provisión desde dentro del territorio que hoy con-
forma la Argentina, sabemos que en el siglo XVI la ciudad de Córdoba
contaba con una sociedad comercial para la fabricación de vidrios con
posible abastecimiento al Paraguay, Chile y Perú, mientras que tam-
bién se evidencia un ingreso de maestros en el arte de la mineralogía,
generalmente de origen alemán.69 A su vez, no debemos desdeñar el
ingreso de mercadería de contrabando a través de Buenos Aires, hecho
que trazaba otra ruta que comenzaba en la ciudad rioplatense, pasaba
por Córdoba y se unía a la ruta potosina a través del paso por las adua-
nas de Tucumán y Jujuy.70 Sin embargo, ninguno de estos datos revela
la presencia efectiva de la fabricación interna del pigmento vítreo.
66
Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales,
(1597-1625), CR 63. Sin foliar. Sección Cajas Reales. CMP.
67
EC, t.41, 35 folios. 1676. Expedientes de la Audiencia de Charcas, ANB.
68
MyCh, t.1 (1767-1768). 1767. fs. 11r, 12r. “Efectos y Vales que pertenesen a la
casa y alos indios”, Inventario de la Misión de la Santísima Trinidad. Extrañamiento
de jesuitas. Moxos y Chiquitos, ANB.
69
Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y José C. Chiaramonte, Argentina de
la conquista a la independencia, Buenos Aires, Paidós, Colección Historia Argentina,
1992, vol. 2, p. 102.
70
En 1750 se registra un alto movimiento de objetos de vidrio (abalorios, canutillos,
cuentas, etc.) en los libros de despacho de géneros de Castilla desde Buenos Aires
hacia Potosí. CR 320 (1750-1752). Cajas Reales. CMP.
Resumiendo, el rastreo del smalte, hasta el momento registrado en

obras salidas de los talleres cuzqueños y limeños, como también en obras
de Melchor Pérez Holguín en Potosí y Matheo Pisarro en la Puna
jujeña, resulta un caso interesante para reconocer no sólo el conoci-
miento que de él tuvieron los pintores andinos sino también para
definir rutas de abastecimiento y grados de tecnología posiblemente
adquiridos en esta región.
LA MEZCLA DE LA EXPERIENCIA
Ni crea alguno que la fuerza del colorido consiste

en la elección de hermosos colores, como lindo car-
mín, lindo azul o lindo verde y otros semejantes,
porque estos colores son hermosos de por sí, sin
que se pongan en la obra; consiste, empero, en el
saberlos manejar convenientemente.
FRANCISCO PACHECO71
Luego de esta explicación acerca del origen y las propiedades de estos

materiales podemos suponer que, a esta altura, nuestro minúsculo
corte estratigráfico cobró una dimensión distinta. Ahora tenemos en
nuestras manos muchas variables que, decididamente, otorgan a cada
uno de sus componentes una densidad significante y ligada a prácti-
cas culturales. Pero aún falta algo más.
Todos estos datos encuentran su horizonte de posibilidades
interpretativas cuando, tal como si se tratara de un rompecabezas del
que conocíamos la imagen previa pero no la ubicación de sus infinitas
piezas, los ponemos en contacto con la obra y su artista. Revelemos su
identidad: se trata de un San Francisco de Paula de Melchor Pérez
Holguín (1660-1732), patrimonio del Museo de Arte Hispanoameri-
cano “Isaac Fernández Blanco” de Buenos Aires (véase figura 6).
Esta obra del maestro potosino data aproximadamente de 1718 y se
emparenta con otras obras similares del pintor que recuperan la lección
71
zurbaranesca.72 José de Mesa y Teresa Gisbert advierten sobre su calidad

en la factura del paisaje “como uno de los mejores pintados por el maes-
tro cochabambino”, aludiendo esto último a su ciudad natal.73 Precisa-
mente, nuestra muestra corresponde al sector donde la perspectiva aérea,
muy bien lograda, se hace presente mediante un cromatismo que va des-
de un verde profundo hacia un azul grisáceo y traslúcido. La mezcla de
malaquita, smalte y albayalde que Holguín preparó para ese espacio pone
en evidencia la pericia con que el pintor logra el efecto leonardesco.
¿Qué más podemos decir, a la luz de nuestro sinuoso recorrido por las
técnicas y los usos de estos colores? Esta mixtura, realizada en la paleta,
no aparece en ninguno de los manuales que hemos mencionado, lo cual
indica un nivel de experimentación referido al color ya registrado en
otros casos de la pintura andina. Entre ellos se destacan las obras del ya
mencionado Matheo Pisarro. Tal como hemos señalado anteriormente,
en las obras de Pisarro se registra, de manera frecuente, el uso del smalte,
y sólo en un caso –el de la Virgen de la Merced de Yavi (véase figuras 2a y
2b)– aparece una mezcla similar, no con malaquita sino con azurita. Por
otra parte, el uso de una molienda gruesa, al igual que la de Holguín y
muy distinta de la aplicada a otros polvos usados por ellos, indica que
ambos pintores conocían los peligros del opacamiento del smalte. Basta
comparar la manera en que el potosino lo aplicó para el manto de un
ángel en La Adoración del Santísimo Sacramento (véase figuras 7 y 7a)
–atribuido en primera instancia a Nicolás Cruz o de los Ecoz, discípulo
de Holguín– con aquél usado para el azul reluciente del manto de la
Virgen en la Inmaculada Concepción de Yavi (véase figuras 3 y 3a), o en
los moños de la Virgen del Rosario de Pomata de Casabindo (véase figuras
10 y 10a), para identificar una similar pericia en el manejo del material.
Estas coincidencias nos inducen, también a reforzar la hipótesis surgida a
72
Recientes investigaciones realizadas por Gustavo Tudisco reconocen en este
cuadro la influencia de Bartolomé Murillo o los grabados utilizados por el pintor.
Catálogo “Colores en los Andes. Hacer, saber y poder”, Buenos Aires, Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, 2003, p.35.
73
José Mesa y Teresa Gisbert, Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, La Paz,
Juventud, 1977, p. 54.
partir de los datos otorgados por las investigaciones de Iris Gori, Sergio
Barbieri y Mario Chacón Torres,74 según los cuales el maestro de la Puna
pudo haber compartido las mismas preocupaciones e incluso haber ad-
quirido estas experiencias en el taller del potosino. Otro ejemplo de smalte
lo encontramos en el Tránsito de San Juan de Dios. En esta obra, el pintor
aplicó el pigmento azul sobre una base de almagre para lograr una tona-
lidad violácea en un sector del altar (véase figuras 8 y 8c).
Esperamos que estas conclusiones hayan terminado de revelar la
importancia de cada una de estas variables para el procesamiento de
estos documentos materiales casi intangibles, marginales, visibles sólo
a través de los instrumentos de la ciencia moderna, pero cuyas pro-
piedades encierran un universo de sentido que recorre toda la obra, y
facilitan el desvelo de las opacidades de las prácticas y representacio-
nes que la organizan.
Esta misma operación metodológica podría ser aplicada a todas y
cada una de las presencias matéricas que han sido identificadas en las
pinturas de diversos repositorios sudamericanos. Entre ellas debemos
mencionar el añil o índigo, la azurita y el azul de prusia para los
azules; cardenillo en los verdes; bermellón, lacas carmínicas, hematite
o almagre, minio o azarcón entre los rojos y anaranjados; oropimente,
tierra Siena, ocre amarillo y oro para los amarillos,75 o los negros como
el de hueso; junto con las tierras y las mezclas para lograr los verdes
entre azules (añil y prusia) y amarillos (oropimente), las resinas teñi-
das por algunas de estas sustancias y, por supuesto, el smalte, la mala-
quita y el albayalde ya mencionados. Efectivamente, la presencia de
estos pigmentos y colorantes en un sector importante de la pintura
colonial andina proveniente de centros como Cuzco –la serie angélica
74
Véase Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Pro-
vincia de Jujuy, op. cit., p. 11.
75
El artículo publicado en 2002 por Stastny y Chirinos reveló la presencia de
masicote en pinturas cuzqueñas y limeñas, aunque sin mayores especificaciones. En
los análsis realizados por nuestro equipo sobre más de 300 obras del período colonial
no fue nunca registrado este pigmento. Véase Francisco Stastny y Noemí Rosario
Chirinos, “Perfil tecnológico de las escuelas de pintura Limeña y Cuzqueña”, art. cit.
de Uquía (Jujuy), la de Reyes y Profetas de Israel de Marcos Zapata

(Humahuaca), la de Santa Catalina y Santa Rosa (Córdoba), entre
muchas otras– o Potosí –lugar de dónde procedían los lienzos de
Melchor Pérez Holguín o Gaspar de Berrío–, como también de re-
giones menos pobladas pero no menos destacadas en cuanto a su
producción artística –como se advierte en el altiplano jujeño de don-
de provienen las obras atribuídas a Matheo Pisarro–, nos lleva a pre-
guntarnos cómo los pintores se proveyeron de dichas sustancias y
cuáles fueron las rutas que éstas debían recorrer antes de recalar en las
escudillas y frascos que invadían sus talleres.76
Veamos, entonces, cómo los enunciados materiales pueden condu-
cirnos a trazar un mapa de su procedencia y rutas de comercialización,
de sus desfasajes terminológicos –lo cual habla de interesantes desli-
zamientos de sentido e intencionalidades–, como también de los usos
y costumbres que, de acuerdo con el testimonio de cronistas y viaje-
ros, la tradición prehispánica otorgó a dichas sustancias, con el fin de
ofrecer una dimensión cultural amplia de estos acercamientos.77
76
Nuestra labor, en años sucesivos ampliada a nuevos muestreos respecto de los
realizados en la Fundación TAREA y asentada en la combinación de resultados entre
los análisis químicos y el de las fuentes históricas, nos permitió identificar todos los
materiales mencionados y ubicarlos en un contexto histórico cultural amplio. Véase
Alicia Seldes, “A note on the pigments and media in some Spanish Colonial paintings
from Argentina”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa y Andrea Jáuregui, “Expe-
riencias barrocas con pigmentos en el finisterre americano”, art. cit.; Alicia Seldes,
José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano,
“Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; Alicia Seldes,
Gabriela Siracusano, José E. Burucúa, Marta Maier y Gonzalo Abad, “La paleta
colonial andina. Química, historia y conservación”, art. cit.; Alicia Seldes, José E.
Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow
pigments in South American painting (1610-1780)”, en: Journal of the American
Institute for Conservation, JAIC, núm. 41, Washington, 2002, pp. 225-242; y Gabriela
Siracusano, “Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas aproximaciones”,
art. cit.
77
Cabe señalar que, en esta oportunidad, mencionaremos sólo aquellos pigmentos
más utilizados o que merecen ser destacados por sus implicancias histórico culturales.
Un verde temido: el cardenillo
Una de nuestras muestras exhibe la presencia de un verde intenso y tras-

lúcido (véase figura 8a). El pintor cuzqueño del Tránsito de San Juan de
Dios (véase figura 8), hoy en la colección del Museo de Arte de Lima,78
eligió un pigmento muy empleado en la pintura colonial andina para
pintar las hojas de las flores esparcidas por los querubines: el resinato de
cobre, producto de la combinación de sales de cobre con una resina vege-
tal, en general proveniente de coníferas, suma en la que los cristales se
disuelven y tiñen la resina de manera total y homogénea.
Estas sales de cobre eran conocidas como cardenillo. El cardenillo
es un acetato de cobre, producto de la corrosión de objetos o láminas
de cobre expuestos a vapores ácidos como los del vinagre, acción que
genera cristales de color verde (véase figuras 11 y 11a). Su terminología
es variada y se lo conoce como verdigris, vert-de-gris, Grünspan, verderame,
aerugo, viride hispanicum, viride salsum, verde eterno o verdete.79 Su uso
es muy antiguo y se lo utilizaba, generalmente glaceado, para lograr
verdes intensos. Lo registran Plinio, Teofrasto y Cennini, entre otros.80
Como ya hemos expuesto al principio de este capítulo, Carducho
lo incluía entre los colores gastados al óleo, Palomino lo aconsejaba
para miniaturas e iluminaciones,81 mientras que Pacheco no reco-
mendaba su uso. 82 Este último prefería labrar los verdes oscuros con
78
Esta pintura (c. 1685) ha sido atribuida a Juan Zapata Inga, activo en Cuzco en 1684.
79
pp. 131-133.
80
81
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 558.
82
“Los verdes labran algunos con blanco y negro a olio y después lo bañan con
cardenillo molido con aceite de linaza; suélese para esto, purificar el cardenillo mo-
liéndolo primero en el agua con vinagre y unas hojas, o cohollos de ruda, colado por
tela de cedazo y, después de seco, molido, como se ha dicho, a olio; y suelen después
de bañado la primera vez, volverlo a oscurecer y tornarlo a bañar echándole un poco
de barniz, y queda muy lucido. Otras veces se labra con cardenillo y blanco y se
trasflora, con el mismo cardenillo; y otros echan al blanco un poquito de genuli, que
no esté muy amarillo, y labran con esto y el cardenillo y, después, lo bañan. [...] Yo
la mezcla de cenizas azules, es decir azurita, y ancorca, un colorante

de tonalidad amarilla oscura, mientras que para los verdes claros la
mezcla sugerida era de cenizas azules con génuli, un amarillo de plo-
mo.83 Si bien tanto Pacheco como otros exponentes de la literatura
artística conocían su cualidad secante, sentenciaban: “Húyase del car-
denillo como de pestilencia, porque es su mayor enemigo”,84 refirién-
dose a la posibilidad de beneficiar al oropimente por dicho atributo.
En Sudamérica hay noticias de su uso desde tiempos prehispánicos.
Las fuentes impresas lo registran bajo el nombre de Llacsa o llaxa.85 De
todas formas, su terminología es muy variada y, en muchos casos, se
lo confunde o asocia con otros minerales de cobre o hierro. La
Calancha lo mencionaba entre las sustancias medicinales del Perú en
1638, junto con la Piedra de los Lipes:
Piedras medicinales cria muchas, para la sangre, ijada, orina, reumas i

leche, i la piedra que llaman de los lipes, azul i verde es el mas provechoso
sinple, que cria la naturaleza para curar ulceraciones, llagas i cicatrices;
dase cardenillo, alunbre i gran copia de piedra azufre.86
Esta asociación entre pigmentos sobre la base de cualidades homólogas

ha llevado en muchos casos, tal como sucedía en el viejo continente, a
confusiones terminológicas y deslizamientos de sentido que explican
no uso del cardenillo sino con cenizas de azul delgadas y alegres. Con buena ancorca
hago el verde oscuro, como me parece, ayudando lo más oscuro con negro y para los
claros me valgo de buen genuli, con un poquito de blanco y hago verde muy gracio-
so”, Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484.
83
La ancorca es una laca amarillenta hecha de la gualda (Reseda Luteola). También
se la conocía como ancorca de Flandes, arzica o encorca (Mary Merrifield, op. cit.).
84
85
Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, (1621), Cuz-
co, Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de las Casas”, 1999, cap. IV:
“Que ofrecen en sus sacrificios y como”, p. 54; Carta de Fernando de Avendaño al
arzobispo de Lima, 1617, en: Constantino Bayle, El clero secular y la evangelización
de América, Madrid, Jura-San Lorenzo, 1950, p. 285.
86
Antonio de la Calancha, Chronica moralizada del orden de S. Agustin en el Peru,
con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia Tomo primero, op. cit., p. 54.
por qué algunas sustancias cargaban con propiedades físicas y simbóli-

cas que correspondían a otras, condicionando sus usos. Bernabé Cobo,
quince años más tarde, nos permite comprender este fenómeno:
Copaquiri llaman los indios del Perú en la lengua aymará al cardenillo, y

por la semejanza que con él tiene la piedra que aquí describo, le dan el
mismo nombre, y los españoles, corrompiendo el vocablo, la llaman
Copaquira y Piedra de los Lipes, por hallarse solamente en la provincia de
los Lipes, que es del arzobispado de los Charcas. Es la Copaquira una pie-
dra azul verdosa y transparente, la cual se saca de un mineral que hay della
en la dicha provincia de los Lipes, cuyas vetas no son más gruesas que un
dedo, aunque suelen hallarse algunas bolas sueltas de piedras de medianas
de a cuatro, a seis y más libras. Hállase en el mismo mineral piedra alum-
bre, y afirman los indios que sacan la Copaquira, que ahondando las vetas
dos estados, hallan sal en piedra muy blanca y transparente.
Parece esta piedra en todas sus propiedades ser la verdadera Caparrosa
o Vitriolo Romano que el doctor Laguna nos describe.87
Según Cobo, entonces, Copaquiri era la voz indígena para cardenillo

y copaquira, de color similar, el nombre con que se conocía a la capa-
rrosa azul verdosa o vitriolo Romano.88
Álvaro Alonso Barba –que luego de su paso por Tarabuco y Tihuanacu
residió a partir de 1630 en los Lípes por un período de 7 años, hasta su
posterior llegada a Potosí– es quien mejor da cuenta de su glosario y nos
permite entender estos deslizamientos de sentido de los que, al igual que
87
Bernabé Cobo, op. cit., libro III, cap. XXIV: “De la Copaquira”, pp. 269-270.
88
“En muchas partes destas Indias hay minas de fina Caparrosa, de la cual he visto
hacer tinta para escribir, con tanta facilidad, que no hacen más de echar la Caparrosa
molida con una poca de Tara, también molida, en el agua así fría como está natural-
mente, y revolverla, y luego acabada de echar la Caparrosa, escribir con esta tinta, la
cual queda negra algo tirante a azul; de donde infiero yo que se debe de diferenciar de
la que se trae de España. De lo cual es indicio también, ver que no es tan fina esta tinta
ni ninguna de cuanta se hace acá con recaudo de la tierra, como la que la gente
curiosa hace con recaudo de Castilla, esto es, con la Caparrosa y agallas que de allá se
traen. Llámase esta Caparrosa de la tierra en la lengua general del Perú, Colpa.”
Ibid., libro III, cap. X: “De la Caparrosa y de las demás tierras de colores”, p. 246.
en Europa, gozaron los vocablos cromáticos en la zona andina: “Es la

Caparrosa una sustancia mineral muy semejante al alumbre; nacen mu-
chas veces juntas”, comentaba el cura párroco, emparentándola con el
vitrolum, elemento ligado a prácticas alquímicas. También distinguía en-
tre las diferentes caparrosas, a la vez que enumeraba sus voces e indicaba
su afinidad con el cobre, el hierro y el azufre:
Las que llaman Copagiras, son finísima caparrosa, y la más pura y de

mayor efecto, es la que llaman Piedra Lípez, por la mina que de ella hay
en su provincia; aunque también en Atacama se descubrió pocos años ha
otra muy copiosa. Es algo verdosa aquesta, y muy azul la de Lípez. Hay
también caparrosa blanquísima o amarilla, que es con la que se hace la
tinta; los varios colores le han dado diferentes nombres, y son especies
suyas las que llaman Misi, Sori, Calchitis y Melenteria. [...] Sácase de la
caparrosa, con fuerza de violentísimo fuego, el aceite que llaman vitriolo,
de maravillosas virtudes; hácense con artificio dos géneros de caparrosa,
azul y verde, del hierro y cobre quemados con azufre.89
No nos detendremos aquí en estos vínculos que Barba establece con

las prácticas alquímicas, pero nos interesa señalar que esta antipatía
hacia el uso del cardenillo –sin olvidar su alta toxicidad– registrada
en muchas fuentes de la época que desaconsejaban su uso al óleo
puede encontrar su razón en su asociación con dichas prácticas y con
las sustancias que las identificaban.90
En cuanto a la presencia del cardenillo en documentos manuscri-
tos, existen testimonios de su uso en contratos, libros de fábrica e
89
Álvaro Alonso Barba, op. cit., cap. VI: “De la caparrosa”, pp. 14-15.
90
Nuestra hipótesis se ve reforzada por las últimas investigaciones químicas reali-
zadas sobre dicho pigmento. Su inestabilidad, efecto deteriorante e incompatibili-
dad con varios pigmentos, tal como los señalaban los manuales, no condicen con
aquello que señalan los estudios químicos actuales, los cuales registran que sus pro-
piedades, y la de muchos de los pigmentos mezclados con éste, han permanecido
inalterables a través del tiempo (National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook
of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford
University Press, 1993, pp. 136-137).
inventarios entre los siglos XVII y XIX. También aparecía en los libros
reales de alcabalas de fines del XVI en Potosí, junto a bienes tan varia-
dos como el albayalde, madera de cedro, pino, vino, cera, jabón, sebo,
suela, higos, grasa negra y blanca, charque, ropa de castilla, de la
tierra, miel, yerba, arroz, mulas, tabaco, magueies, paños de Quito,
de Chile, de Cuzco y de la China, papel, chocolate, sombreros de
Lima, aceite, alfeñiques, lanas de colores, coca de guayaca, fierro,
cobre labrado, cordobanes, ropa de guanuco, congrio de atacama,
alfardas, aguardiente, incienso de Castilla, petacas de antes del Para-
guay, hilo de zapatero, pellejo de vicuña, almendras, entre otros.91 La
lista del judío portugués ya citada lo registra como mercadería que
llegaba a Lima junto al solimán, un cloruro mercúrico muy venenoso
también vinculado, por sus componentes, al círculo alquímico. 92
Si bien sabemos de su existencia y fabricación en suelo americano,
existen indicios de que para mitad del XVIII se lo importaba al Virreinato
como producto manufacturado por la vía del Pacífico o por el puerto
de Buenos Aires.93
Llama la atención que mientras en Europa había caído mayor-
mente en desuso para el siglo XVIII,94 en Sudamérica es posible regis-
91
Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales
(1597-1625). CR. 63. S/f. Sección Cajas Reales. CMP.
92
Boleslao Lewin (comp.), op. cit., p. 130.
93
En 1720, el ya mencionado pedido de Lorenzo de Arco para enviar un barco
desde Cádiz hacia Buenos Aires, incluía legislación sobre aforo de mercaderías entre
las que se lee: “cardenillo en panes se aforara cada quintal en quatrocientos y cinquenta
Reales y la contribución sera nuebe reales” ,“Azufre se aforara cada quintal en quarenta
Reales y la contribución sera tres quartillos”, “Albayalde se aforara el quintal en
cinquenta reales y la contribución sera de un real”, “Alcaparrosa cada quintal se
aforara en veinte y cinco Reales y la contribución sera medio Real”. EC 1744:42; (49
folios); Obrados de la Concesión hecha a Lorenzo del Arco, para enviar un navío con
registro en Buenos Aires, incluye legislación sobre aforo y reglamento de las mercaderías
que se embarcaban al Perú. Fs. 16-18. Expedientes de la Audiencia de Charcas. ANB.
Nótese la diferencia de valor económico entre el cardenillo y los demás pigmentos
aforados.
94
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics,
Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 132.
trar el cardenillo –tanto en las pinturas como en los documentos–

hasta bien entrada la segunda mitad del siglo.95
¿Bálsamos y resinas para curar o para pintar?
Como ya anticipamos, el cardenillo de la imagen que exhibimos no está

solo: una resina lo ha envuelto y forma esa evidente capa traslúcida. La
obtención y el uso de las resinas en el arte colonial sudamericano merece
un estudio exhaustivo que, hasta el momento, no ha sido profundizado
por la historiografía vernácula. Intentemos trazar un panorama de ellas.
Entre las resinas que se usaban en la época podemos mencionar los
bálsamos de las coníferas, por ejemplo las trementinas o colophonias –
entre ellas la famosa trementina de Venecia que Matthioli-Dioscórides
supone procedente de Chipre–,96 el bálsamo de Copaiba –proveniente
de la leguminosa Copaifera oriunda del lejano Oriente y Sudamérica
cuyo uso, en principio medicinal, databa del siglo XVII en Europa–,97 la
sandáraca –empleada para barnices desde la Edad Media–, el mastic
–de la isla de Quíos y el Levante–, la pez de España –proveniente de la isla
de Pityusa en la costa española, también conocida como colophonia–, el
incienso –de origen asiático–, la goma laca –única resina de origen ani-
mal proveniente de la secreción de la cochinilla de laca (Coccus lacca)–, el
damar –proveniente de Sumatra y muchas veces usado como barniz de
protección–, y dos resinas fósiles de extrema dureza: el ámbar –de la
región del Báltico y el Adriático, entre otras, y mencionado por Agríco-
95
MyCh, t.1 (1767-1768) Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de
Mizque (1767). En fs. 202v-203r: “Tbien pasamos a otro quarto y hallamos lo si-
guiente: una silla, tres sillas de camino una sartencita de cobre, otra pailita de cobre
llenas de tijeras grandes de sastre cuatro fuentes de estaño dies y ocho platos de lo
mesmo una linterna sin vidrio de metal amarilla ocho basos de Christal medianitos,
(...) unas valansitas chicas (...) un martillyto de fierro dos libras de cardenillo seis
libras de oro para dorar (...)”. Extrañamiento de jesuitas. Mojos y Chiquitos. ANB.
96
Las trementinas finas son las procedentes del abeto albar y del alerce.
97
Dentro de esta especie se conocen el bálsamo de Maracaibo, procedente de
Venezuela, y el Pará de Brasil.
la– y el copal, del que hablaremos

en los siguientes párrafos.98
La obra de Guglielmo Pisonis
(1611-1678) De Indiae Utriusque
re naturali et medica, publicada en
1658 y dedicada al marqués y prín-
cipe elector de Brandeburgo Fede-
rico Guillermo, registraba varias es-
pecies, entre ellas la copaiba.99
Pero ¿cómo las usaban los pin-
tores según los tratados?
Pacheco nos ofrece diferentes
recetas para preparar barnices en
las que menciona el uso de resi-
nas. Así, al explayarse en los ma-
teriales usados para los relieves y
el guadamecí, esto es, el cuero ado-
bado y adornado con dibujos de
pintura o relieve, comenta:
Copaiba. Guglielmo Pisonis,
De Indiae Utriusque re naturali et
Tomando media libra de aceite de medica. Libri quatordecim. Cortesía
linaza en una olla vedriada y pode la John Carter Brown Library.
niéndolo a cocer sobre brasas bien
encendidas de carbón, estando bien caliente, se echen tres cabezas de ajo
mondados, que cuezan con él y, estando dorados, sacarlos fuera y meter
una pluma de gallina para ver si está cocido y, en saliendo quemada,
echalle cuatro onzas de grasa molida en polvo, que es la goma de enebro
98
Max Doerner, op. cit., pp. 96-100; Mary Merrifield, op. cit., CCXLVIII-CCLIX.
99
Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim.,
Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658. “Historia natural & medic.”
libro IV, cap. IV, p. 118. JCBL. Pisonis fue un médico y naturalista holandés que
acompañó a Mauricio de Nassau cuando fue nombrado gobernador de las posesio-
nes francesas de Brasil. Escribió junto a Georgii Margraff la Historia Naturalis Brasiliae
(Leyden y Amsterdam, 1648). (Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana,
Madrid, Espasa-Calpe, 1929, vol. 45, p. 57.)
(que los árabes llaman sandaraca), y cueza hasta que en el cuchillo parez-
ca que tiene el cuerpo que basta.100
La grasa, grassa o grasilla de los españoles era una resina molida de color
amarillento muy usada para la preparación de barnices. Pacheco hacía bien
en señalar el origen árabe de esta sustancia que también llevaba el nombre
de Sandaraca –sandars en árabe quiere decir barniz–, para no confundirla
con el pigmento del mismo nombre que se obtenía por el calentamiento
del jalde u oropimente –un trisulfuro de arsénico–, y tomaba un color
amarillo anaranjado, también llamado jalde quemado.101 Esta resina no
sólo tenía propiedades aglutinantes para su uso en prácticas artísticas sino
que, al igual que otras resinas y pigmentos, guardaba bondades curativas
que la cargaban de connotaciones y significados diversos.
Las otras resinas y bálsamos que menciona Pacheco son la almáci-
ga molida, la goma de pino, el menjuí, la trementina de veta blanca o
trementina de veta de Francia.102
100
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit. p. 502.
101
Tal como comenta el editor de la publicación que manejamos, Pacheco eviden-
ciaba en este sentido su conocimiento de los comentarios de Laguna al Dioscórides,
quien explicaba: “el enebro es una planta muy conocida: cuya madera suavemente
olorosa dura sin corromperse muchos centenares de años. [...]. Mana del enebro una
cierta goma, semejante a la almastiga: la qual se dize vernix, y Sandarax, en la lengua
arábica: por donde algunos idiotas corruptamente la dan nombre de Sandaraca, dado
que la Sandaraca de Diocórdes y de todos los griegos, es una especie de Oropimente,
roxa, venenosa y muy corrosiva. Por esso conviene advertir, que a do quiera que halla-
remos escripto en los libros de los árabes Sandaraca, se debe entender la goma de
enebro, que llamamos vulgarmente grassa en Castilla: ansí como el Oropimente, quando
en los libros de los autores Griegos la viéremos. Házese désta goma de Enebro, y del
azeyte de simiente de lino, un barniz líquido, muy útil para dar a las pinturas buen
lustre, y para embarnizar toda suerte de hierro: el qual también aprovecha infinito para
mitigar el dolor y relaxar la inchazón de las almorranas”, Ibid. El doctor Andrés Laguna
publicó en Salamanca (1566) la obra de Pedacio Dioscórides Anarzabeo, a cerca de la
materia medicinal, y de los venenos mortíferos, traduzido de lengua griega, en vulgar
Castelana, e illustrado con claras y substanciales Annotationes, y con las figuras de innumeras
plantas exquisitas y raras, por el Doctor Andres de Laguna, Médico de Julio III.
102
Ibid., p. 503. La goma de pino –del Pinus marítima– es más sólida que la del
alerce y el abeto, y es llamada también betún amarillo o blanco, aunque en su mezcla
Por su parte, Palomino señalaba el uso del gutiámbar –“cierta goma,

o color amarillo, obscuro a el óleo, y claro a el temple, para ilumina-
ciones y miniaturas. Llámase así, por ser goma, o gotas del color de
los ámbares, Lat. Gutta gamba”,103 de la pez quemada104 y de la san-
gre de Drago. Esta última, de color rojo, era una resina que se extraía
del tronco del Drago. Desde la Antigüedad se la conocía como resina
de la drácena del Medio Oriente (Dracaena Draco), a la que
Dioscorides había denominado cinnabris.105 Se la usaba en ilumina-
ción y con ella se teñían los barnices.106
Numerosas fuentes testimonian que las resinas y bálsamos aparecían
con abundancia en el territorio americano y eran valoradas como mer-
cancía que circulaba entre España y los virreinatos. En 1582, la Relacion
de las Provincias de Tucumán que dio Pedro Sotelo de Narváez, vecino de
aquellas provincias, al muy ilustre señor licenciado Cepeda, Presidente desta
Real Audiencia de la Plata describía las especies de Santiago del Estero y
comentaba la presencia de algunas resinas.107 Unos años más tarde, en
con agua pierde transparencia y adquiere un color amarillo oscuro. La almáciga es el

mastic, una resina natural que se extrae de árboles de Angiospermas, del Pistacia lenticus,
de apariencia traslúcida, amarillenta y ligeramente aromática. El menjuí era un bál-
samo aromático. En cuanto a la trementina de veta de Francia, probablemente se
refiera a la trementina de Estrasburgo, proveniente de los abetos blancos Abies alba y
Abies pectinata, que eran explotados en Alsacia, de color amarillento y completa-
mente transparente. Max Doerner, op. cit., p. 95. La lista de mercaderías del judío
portugués la menciona con el término “trementina de beta” entre aquellas que llega-
ban al Perú. Boleslao Lewin (comp.), op. cit., p. 132.
103
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 570. El gutiámbar es una
resina de color amarillo oscuro, de baja condición secante. Palomino la recomenda-
ba para bañar paños amarillos.
104
Ibid., p. 574.
105
Seguramente aludiendo al color rojo encendido del cinabrio, es decir un mi-
neral de mercurio, del que se obtenía el bermellón.
106
Max Doerner, op. cit., p. 66.
107
“Cógese abundancia de miel y cera y cochinilla, pastel y anill, y hay mucha raíz con
que tiñen gualda y otros colores que se crian y dan en la tierra, y mucha abundancia de
pez y cabuya, que sirve de cáñamo, y otra resina que llaman incienso, olorífera saluda-
ble.” Eduardo E. Berberian, Crónicas del Tucumán. Siglo XVI, Córdoba, Comechingonia:
Revista de Antropología e Historia, Colección Conquistadores de Indias I, 1987, p. 236.
1591, José de Acosta –cuyos escritos evidencian sus extensos viajes por
toda la región andina y el universo de lecturas que manejaba– registra-
ba la importación de la trementina desde Nueva España hacia el Virrei-
nato del Perú, cuyas propiedades parece haber conocido a partir de su
acceso a los escritos de Hernández:108
El aceite que llaman de abeto de allá lo traen y [...] los pintores se aprove-
chan asaz de él [...] para barniz de sus imágenes.109
108
Francisco Hernández fue quien realizó la primera expedición científica en Nue-
va España, comisionado por el rey Felipe II para estudiar los animales, plantas y mine-
rales de aquellas tierras. Su enorme recolección de datos, unida a un importante regis-
tro iconográfico fue llevada a España en 1577 donde, áun manuscrita, fue destruida
por el incendio acaecido en El Escorial en 1671. Entre sus borradores, pudo ser impre-
sa en 1790 la parte de la botánica, aunque existieron publicaciones compendiadas de
su obra desde el siglo XVI, gracias a copias de sus manuscritos que se conservaron en
México y España. La más antigua de estas recopilaciones se debe a Agustín Farfán,
publicada en 1577. Luego, Fray Francisco Ximénez, en 1615, editó en traducción
española gran parte del original latino, y añadió datos propios (ésta es la versión que
manejará este libro). En 1628, Nardo Antonio Recco imprimió en Roma otra edición.
Asismismo, algunos pasajes de Hernández fueron publicados en la obra de Nierem-
berg en 1635. Véase Elías Trabulse, Historia de la ciencia en México. Estudios y textos.
Siglo XVI, México, Conacyt-Fondo de Cultura Económica, 1983, pp.46-47. Es intere-
sante destacar que Acosta hace mención de la obra de Hernández, que para ese mo-
mento sólo contaba con la publicación de 1577. Sin embargo, el jesuita no parece
referirse a ella, sino a la recopilación de Recco: “Desta materia de plantas de Indias, y
de licores, y otras cosas medicinales hizo una insigne obra el Doctor Francisco Hernandez
por especial comission de su Magestad ahziendo pintar al natural todas las plantas de
las Indias, que segun dizen, passan de mil dozientas, y afirman aver costado esta obra
mas de sesenta mil ducados. De la qual hizo uno como extracto, el Doctor Nardo
Antonio, Medico italiano, con gran curiosidad.” (libro IV, cap. 29). Este dato nos
asombra, pues esta recopilación sólo se publicó años después de la muerte de Recco,
quien dejó el material a Federico Cesi, el cual, ayudado por Colonna y Faber, publica
la obra en 1630. Por esta razón entendemos que Acosta tuvo acceso a los manuscritos
que Recco estaba ordenando en Roma y es de allí que sustrae algunos datos.
109
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Biblioteca Americana, 1940 (1591),
p. 305. BFL.
A su vez, Bernabé Cobo nos ofrece una larga lista de resinas y bálsa-
mos entre las que se destacan el bálsamo rojo de La Española y
Cartagena, el Picu –una resina de color oro parecida al incienso que
quemaban en las provincias del Collao, Caraguaya (diócesis de Cuz-
co) y la Recaja (diócesis de Chuquiabo)–, el liquidámbar de Guate-
mala y la sangre de Drago de Cartagena, entre otros.110
La circulación de resinas, ya sea desde México o desde regiones como
el Tucumán, se mantuvo por lo menos hasta el siglo XVIII, tal como lo
muestra Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela cuando relata lo que Po-
tosí recibía de España y otros lugares del Virreinato:
Venecia con cristalinos vidrios, [...], la India Oriental con Grana, crista-
les, careyes, marfiles y piedras preciosas, [...] la Nueva España con cochi-
nilla, añil [...], el Brasil con su palo, [...] el Tucumán [...] cera, [...] miel
de abejas [...] y varias resinas.111
Si intentamos entrelazar estos datos con aquellos que proveen los

análisis químicos realizados sobre nuestro corpus, nos encontramos
con que, hasta el momento, han podido ser reconocidas dos resinas
para la pintura colonial andina: el copal y el damar, utilizados como
barnices resinosos para veladuras o protección de la capa pictórica.112
El copal es una resina muy blanca, sumamente usada en la Amé-
rica hispana. Su mención en documentos europeos aparece a partir
del siglo XVII. En América, se lo conocía con ese nombre y a veces se
lo relacionaba con el anime.113
Al respecto, Antonio de Herrera –Cronista Mayor de Indias– ha-
cía una descripción de su uso y procedencia en 1601:
110
Bernabé Cobo, op. cit., t. II, caps. LXXXII-CVII, pp. 90-110.
111
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, op. cit., parte I, libro I, cap. I, p. 8.
112
Burucúa et al., op. cit., p. 21.
113
El anime es una resina que provenía en la Antigüedad de Arabia. Tal como
pasa con los pigmentos, su nombre se confunde con los de otras resinas, como por
ejemplo el copal, el elemi o la tacamahaca.
Hallanse alumbres, y caparrosa: y los montes de pinos, robles, abetos, ce-

dros, y enzinos, y otras diversidades de donde cogen el anime, y liquidambar
que usan para perfumes, y otros que hazen en pasta, de varias flores.114
En su Década III explica cómo se extraía el anime en Nueva España:
y en las sierras ay arboles, adonde se saca el anime, que llaman copal,

cogenlo en el mes de Noviembre, que son passadas las aguas, dando
cuchilladas en los arboles, de donde destilando se quaxa.115
En 1615, el dominico Fray Francisco Ximénez –recuperando los es-

critos de Francisco Hernández– también mencionaba el copal entre
las medicinas usadas en Nueva España.116
Nuevamente, Bernabé Cobo nos otorga una abultada información
sobre las diferentes variantes que ofrecía el Perú, entre ellas el copal:
Danse todas las frutas de la tierra que en las demás partes de Indias, antes
fuera desta tierra yunca nacen muy pocas frutas; iten, las varias maneras de
resinas, que de las Indias se llevan a Europa, como son bálsamo liquidam-
bar, sangre de drago, anime, aceite de María, incienso de la tierra, copal,
caraña, cauchuc, tacamahaca; muchos cedros y otros infinitos árboles de
maderas escogidas, palos de Brasil, y otras mil plantas.117
114
Antonio de Herrera, Historia General de las Indias Occidentales, o de los hechos
de los Castellanos en las Islas y Tierra firme del Mar Oceano, Amberes, Juan Bautista
Verdussen, 1728, década II, libro VI, cap. XIII: “Del temple y calidades de la provin-
cia de Tlascala, y otras cosas, y que los principales de la Señoria piden a Cortes, que
les declare su desinio”, p. 305. JCBL.
115
Antonio de Herrera, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas
de tierra Firme del mar oceano, Madrid, Imprenta Real, 1601, década III, libro IX,
cap.V, p. 230. JCBL.
116
Francisco Hernandez, Quatro Libros de la Naturaleza, y virtudes de las plantas y
animales que estan recevidos en el uso de Medicina en la Nueva España, y la Methodo, y
corrección, y preparación, que para administrallas se requiere con lo que el Doctor Fran-
cisco Hernandez escrivio en lengua Latina muy util para todo genero de gente que vive en
estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica, México, Viuda de Diego López Davalos,
1615, libro I, parte II, cap. I, pp. 21-22. JCBL.
117
Bernabé Cobo, op. cit., t. I, libro I, cap. VIII: “De las cualidades de las tierras
yunca del Perú”, pp. 144-45. Nótese que el incienso, un bálsamo también conocido
Como vemos, los pintores andinos pueden haber obtenido esta resi-
na por importación o a partir de su extracción en especies de la zona.118
Lo notable es que, entre todas las obras analizadas que registran el
uso de resinas,119 nuevamente el maestro de la Puna y el potosino se
destacan y revelan algunas particularidades. Con una cuota de
invenzione, Pisarro aplicó en la Virgen del Rosario de Pomata de
Casabindo (véase figuras 9 y 9a) una mezcla novedosa con un pig-
mento verde cuyos cristales se asemejan a la malaquita.120 El efecto
producido es un verde intenso y brillante. Asimismo, en la Corona-
ción de la Virgen de Yavi (véase figura 1), descubrimos que el pintor
ha aplicado una veladura de resinato sobre una capa de azurita para
lograr la tonalidad azulada del manto de la Virgen (véase figura 1a),
que se diferencia del uso que le dieron otros pintores andinos.121 En
como Olibanum, provenía de una planta americana –la Icica guyanensis– y servía
para la producción de pastillas de lapislázuli y como barniz (Mary Merrifield, op. cit.,
CCLII). Cobo hace alusión a una especie “de la tierra”, es decir, proveniente del Perú.
En el documento CR 63 ya mencionado figura la comercialización de incienso bajo la
denominación “incienso de Castilla”. En cuanto al copal, en el tomo II, cap. CVI,
menciona al Copal-Xocotl de Nueva España cuya madera era “muy apropósito para
hacer imágenes, porque es facil de labrar, no se hiende ni pudre en mucho tiempo, y es
odorífera”, Bernabé Cobo, op. cit., pp. 108-109.
118
En cuanto al damar, no hemos encontrado hasta el momento ningún documento
sudamericano que acredite su uso para pintura. Sabemos que era una resina natural
blanda, que se extraía de árboles de Angiospermas y que provenía de Oriente. De todas
formas, su presencia en nuestro corpus abre la posibilidad de su importación a las colonias
y demuestra que nuestros artistas sabían de sus cualidades para la creación de barnices.
119
Resinatos están presentes en las obras de Pisarro como las dos Coronaciones de la
Virgen por la Santísima Trinidad de Yavi y Casabindo, y La Virgen de Rosario de Pomata de
Casabindo, en obras de Melchor Pérez Holguín como San Juan Evangelista y Adoración
del Santísimo Sacramento, en una obra del potosino Gaspar Miguel de Berrío, el San Juan
Nepomuceno de 1762 y la Divina Pastora de Felipe de Rivera (1764) –estas cuatro perte-
necientes al Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”– y en obras
cuzqueñas anónimas como la serie de la santa mencionada, el San José de Tilcara (1ª
mitad del siglo XVIII), San Estanislao de Kotska de la capilla de Santa Bárbara de Jujuy
(2ª mitad del siglo XVIII) y La hora forzosa de Yavi (1ª mitad del siglo XVIII), entre otras.
120
Ya que de haber usado cardenillo, éste habría teñido completamente la resina
121
Un uso de veladura con resinato, pero sobre índigo, lo encontramos en las series
cuzqueñas de Santa Catalina y Santa Rosa de la provincia de Córdoba (Fundación
la praxis de Pérez Holguín, el resinato no se utiliza como veladura,

sino directamente sobre la base de preparación para lograr un verde
transparente y lúcido en la manga del San Juan Evangelista (véase
figuras 12 y 12a) y en el manto de uno de los ángeles de la Adoración
del Santísimo Sacramento (véase figuras 7 y 7b).122
Habiendo mencionado los dos pigmentos verdes más usados, siga-
mos con nuestro periplo cromático.
A falta de ultramar... bueno es el ingenio.
Hablar de un material absolutamente ausente en la paleta andina pue-

de parecer un ejercicio un tanto estéril e innecesario para los propósitos
de nuestro relato. Sin embargo, las ausencias suelen resultar
esclarecedoras de presencias, precisamente porque indican, señalan y
guían la atención hacia prácticas culturales que cobran significación
gracias a ellas.
El caso del lapislázuli, azul que se conoce como ultramarino, es uno
de esos indicadores. Proveniente del mineral llamado lazulita o lazurita,
su uso ha sido ampliamente estudiado.123 Obtenido en minas de la
TAREA, Una serie de pinturas cuzqueñas de Santa Catalina. Historia, restauración y quími-
ca, Buenos Aires, Fundación TAREA, 1998. Para mayor información sobre algunas de las
obras aludidas véase Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui,
Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial
Paintings”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y
Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-
1780)”, art. cit.
122
Cabe señalar que, para la Adoración, Holguín aplica diversos pigmentos verdes
y azules en diferentes sectores del cuadro. Junto al resinato, elige el smalte remolido
con blanco de plomo para el manto de otro ángel, y la azurita, lo que da un azul
verdoso, para otro. Esta variedad de materiales –en especial el uso del smalte– y la
manera de trabajarlos nos recuerdan, nuevamente, las prácticas de Pisarro.
123
Giovanni Montagna, op. cit, p. 19; Mary Merrifield, op. cit., CCXI; National
Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy
Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 37; Max Doerner,
op. cit., p. 66, Ana Calvo, op. cit., p. 32.
región de Afganistán, fue durante muchos siglos importado por los

venecianos, principales distribuidores del costoso pigmento.124
Pese a que no hemos registrado hasta el momento un solo caso de
utilización de lapislázuli para la pintura colonial andina,125 nos interesa
señalar que esta ausencia, seguramente vinculada con su alto costo, puso
a prueba la ingeniosidad de los pintores para suplirlo con mezclas y
pigmentos que pudieran ofrecer una sensación cromática semejante, aun-
que no idéntica, a la que ofrecían las veladuras ultramarinas. Tal como
señaló Baxandall para la pintura italiana del siglo XV, la lenta y paulatina
desaparición del oro, la plata y el lapislázuli en los contratos de la pintura
europea fue suplantada por un cada vez mayor acento puesto en la peri-
cia y habilidad práctica de los pintores.126 En el caso de nuestros pintores
andinos del siglo XVII y XVIII, insertos en una región periférica cuya me-
trópoli también carecía del valioso azul que, según Pacheco, “ni se usa en
España ni tienen los pintores de ella caudal para usarlo”,127 esta fórmula
parece haber funcionado en la misma dirección.128 Asimismo, cabe des-
124
Otros depósitos se encuentran en Siberia y Chile. Recordemos los datos pro-
porcionados por Frezier a principios del siglo XVIII, según los cuales se registraban
vetas de lapislázuli en los Andes chilenos.
125
Sólo tenemos noticia de su presencia en pintura mural de la arquitectura civil,
religiosa y militar de los siglos XVI, XVII y XVIII en Lima, Arequipa y Cuzco, aunque los
escasos datos otorgados y la extraña aparición del costoso material en decoración ar-
quitectónica nos hacen dudar de la precisión de estos estudios. Fernando Saldías y
Vladimira Zupán de Saldías, “El lapislázuli en la arquitectura virreynal y republicana”
en: Historia y Cultura, Revista del Museo Nacional de Historia, núm. 11, Lima, 1978.
126
Michael Baxandall, op. cit.
127
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandeza, op. cit., p. 485. De
todas formas hay indicios de su comercialización vía Venecia para usos pictóricos como
bien señala Rocío Bruquetas (Rocío Bruquetas Galán y Marta Presta Cuesta, “Estudio de
algunos materiales pictóricos utilizados por Zuccaro en las obras de San Lorenzo de El
Escorial”, en: Archivo Español de Arte, núm. 278, Madrid, 1997, pp. 163-176).
128
Pacheco da cuenta de esta habilidad surgida de la necesidad cuando refiere
“algunos italianos que han visto mis azules se han persuadido que son ultramarinos,
procurando ver con qué secreto los gastaba y, lo que más admira que no ven mis
azules ni mis blancos el aceite de nueces, tan reverenciado por todos, porque nunca
lo uso, o muy pocas veces” (Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y
grandeza, op.cit., p. 487). De todas formas, esto no indica que el azul de ultramar no
tacar que el valor, tanto económico como simbólico, que este pigmento
tuvo a lo largo de la historia nos permite tomarlo como un ejemplo de
cómo los materiales pictóricos no pueden desligarse de los procesos cul-
turales y cómo el estudio de las prácticas vinculadas a ellos nos ofrecen un
horizonte de interpretaciones de extrema riqueza.129
Un azul para teñir: el añil
Mientras en Europa los polvos de colores trazaban una extensa red de cen-
tros productores y distribuidores que incluía Venecia, Amberes, Sevilla,
Florencia, Génova, París o Berlín, la incorporación del territorio america-
no al dominio español a fines del siglo XV supuso la irrupción de un nuevo
escenario comercial que evidenciaría una mayor complejidad de rutas.
Pigmentos y colorantes eran necesarios no sólo para la producción de las
imágenes –tan necesarias y útiles para la cohesión y afianzamiento de pode-
res políticos, económicos y religiosos–, sino que también resultaban suma-
mente indispensables para el desarrollo de industrias como la pañera (la
cual requería las labores de tintorería o teñido, y la consiguiente produc-
ción de tintes) o la farmacológica, entre otras. Rasos, terciopelos, sedas,
damascos, cintas, cordones y cordobanes, todos ellos “de las colores del
mar”, pardos, frailescos y leonados, rosados, morados, cardenalicios o
granados, recorrían kilómetros de tierras y aguas para satisfacer la demanda
de nobles, burgueses o campesinos. El caso del añil y el carmín de cochini-
lla da cuenta de la importancia que revistieron algunos materiales del color
en el concierto económico durante el período colonial.
Gran parte de nuestro corpus acusa la presencia de un azul oscuro –tal
vez el más “gastado” entre los pintores coloniales sudamericanos– que
conocemos como índigo o añil. Es un colorante de origen vegetal de la
fuera usado en absoluto por los pintores españoles. Palomino da consejos acerca de
cómo debía ser utilizado para bañar o labrar sobre colores más bastos (Antonio Palo-
mino de Castro y Velasco, op. cit., p. 158).
129
Sobre este tema véase también John Gage, Color y cultura, op. cit.; y del mismo
autor Color and meaning, op. cit
familia de las Papilionaceae y su uso es también muy antiguo.130 Carducho,

Pacheco y Palomino lo tienen en su paleta, observando su origen oriental
y sus variadas posibilidades para la pintura al óleo ya que servía para
bosquejar, tenía cuerpo y cubría muy bien, su valor económico no era
elevado y ofrecía una amplia gama de mezclas.131 En América, la región
centroamericana fue la mayor proveedora de añil donde muchas fuentes
registran su uso y procedencia.132 El padre Acosta anoticiaba de la llegada
de añil y grana al Perú desde el área novohispana a fines del siglo XVI,
dando a entender su escasez en tierras meridionales:
Y aunque no es arbol sino yerva, de la que se saca el Anir, que es para

tinto de paños, por ser mercaderia que viene con la grana dire, que tambien
se da en quantidad en la Nueva España, y vino con la flota que he dicho
obra de veynte y cinco mil y dozientas u sesenta y tres arrobas, que mon-
taron otros tantos pesos.133
Su terminología en el territorio de Nueva España era muy variada. En

1615 el aragonés Francisco Ximénez, del convento de Santo Domingo
de México, lo mencionaba como anir, mintli o xiuhquilitl.134 Joannis
de Laet, en 1633, al describir la provincia de Guatemala, retomaba las
notas de Ximénez y comentaba que a su tintura los nativos la llaman
130
Max Doerner, op. cit., p. 72; National Gallery of Art, Artist’s pigments. A
handbook of their history and Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3.
Washington, Oxford University Press, 1997, p. 81; Ana Calvo, op. cit., p. 120;
131
Vicente Carducho, op. cit., p. 381; Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su
Antigüedad y grandezas, op. cit.; Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp.
135-136, 141, 156-159.
132
Gabriela Siracusano. “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.
133
libro IV, cap. 23, pp.165-166. JCBL.
134
Francisco Hernandez, op. cit., “De los árboles”, libro I, parte segunda, cap.
XXXXI: “Del achiotl o medezina buena para teñir”, p. 51.
Tlaccholimihuitl, de color azul os-

curo, que los mexicanos la llama-
ban Mohuitli, Tlecohuilli, y Azul de
Castilla o annil, y señalaba sus for-
mas de destilación y su importante
comercialización desde Guatema-
la, vía Honduras, hacia Europa.135
Otras especies de añil fueron regis-
tradas por los cronistas y viajeros
del siglo XVIII aunque, en su mayo-
ría, denunciaban el poco provecho
que de ellas hacían los indígenas.136
Si bien el añil centroamericano
era el más estimado por los pinto-
res, fuentes impresas y manuscritas
de la zona andina dan cuenta de que
Añil. Joannis de Laet,
este colorante se daba en esta últi- Americae Utriusque descriptio. Cortesía
ma región, muchas veces de mane- de la John Carter Brown Library.
ra silvestre, y que su distribución,
con orígenes diversos, se desarrolló de manera sostenida en todo el
virreinato del Perú.137 Alrededor de 1530, Pedro Sancho de la Hoz, al
135
Joannis de Laet, Americae Utriusque descriptio. Novus Orbis seu descriptionis Indiae
Occidentalis Libri XVIII. Authore Ioanne de Laet Anteverp, Amberes, Elzevirios, 1633,
libro VII “Guatimala”, cap. IX: “Descriptio provinciae quae proprie Guatimala
appelatur”, p. 331. JCBL. De Laet fue un geógrafo y filólogo nacido en Amberes en
1593 y muerto en Leiden en 1649. Fue director de la Compañía de Indias Occidenta-
les y la primera edición de este libro es de 1625 (Leiden). Ordenó y compiló las notas
del naturalista Margraff. Otras menciones al comercio del añil en América pueden
encontrarse en Pedro Sanchez de Aguilar, Informe contra Idolorum cultores del obispado
de Yucatan, Madrid, 1639, p. 94. JCBL; Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali
et medica. Libri quatordecim, Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658,
Historia natural & medic, libro IV, cap. XXXIX, pp. 198-9. JCBL.
136
Frezier, op. cit., p. 72.
137
Véase Brooke Larson, Olivia Harris y Enrique Tandeter, Ethnicity, markets,
and migration in the Andes. At the crossroads of history and anthropology, Durham-
London, Duke University Press, 1995.
describir las costumbres de los habitantes de Cuzco, testimoniaba la pre-

sencia de varios colores: “Tenían muchos colores, azules, amarillos y par-
dos y muchos otros para pintar ropas”.138 Como es sabido, el añil era uno
de los colorantes más usados para teñir ropa, con lo que suponemos que
el cronista se está refiriendo a él cuando menciona los azules. Algunas
fuentes testimonian la cosecha de añil en la zona del Tucumán colonial
unos años más tarde y su provecho como especie tributaria. La relación de
Sotelo de Narváez ya citada lo testimonia.139
Asimismo, sabemos que la Armada del Mar del Sur, que salía todos los
años desde el puerto del Callao transportando mercadería del Perú hacia
Panamá, llevaba entre sus tesoros no sólo oro y plata, sino también grana,
brasilete (Palo Brasil), azúcar y añil, entre otros.140 Si bien es difícil esta-
blecer con exactitud de dónde provenía el añil que usaron los pintores de
centros como Cuzco o Potosí, nos animamos a pensar que, salvo en los
talleres de pintores prestigiosos cuyos comitentes proveían el de mayor
138
H. Becco (comp.), Historia real y fantástica del Nuevo Mundo, Caracas, Biblio-
teca Ayacucho, 1992, p. 270.
139
Eduardo E. Berberian, op. cit., p. 236; Carlos S. Assadourian, Guillermo Bea-
to y José C. Chiaramonte, op. cit., vol. 2, p. 98. Asimismo, Ferreiro, sobre la base de
las investigaciones de Ana María Presta relacionadas con la encomienda de maquijata
en Santiago del Estero a principios del siglo XVII, nos informa que el añil, como
especie tributaria de la encomienda, se recolectaba en áreas cercanas como la chaqueña.
Juan Pablo Ferreiro, “Maquijata. Encomienda, tributos y sociedad en el Tucumán
colonial temprano”, en: Ana María Lorandi (comp.), El Tucumán colonial y Charcas,
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997, t. II,
pp. 83, 97. Para una ampliación sobre el tema tributario en Perú véase Susan Elizabeth
Ramírez, The World upside down. Cross-Cultural contact and conflict in Sixteenth-Century
Peru, Stanford, Stanford University Press, 1996.
140
El relato del naufragio de la nave La Almiranta de Diego Portichuelo de
Ribadaneyra en 1657 lo testimonia: “[los] 650 hombres que veniamos en ella, y
cinco millones que traia en oro, y plata, sin los frutos de grana, añil, azucar, coram-
bre, y brasilete.” Diego Portichuelo de Ribadaneyra, “Relacion del Viage, y sucessos
que tuvo desde que salio de la Ciudad de Lima, hasta que llego a estos Reynos de
España”, Madrid, 1657, p. 11, JCBL. Todavía Carrió de la Vandera, para fines del
siglo XVIII, acusaba el poco provecho que se hacía en la zona del Tucumán de especies
como la grana y el añil, de las que había abundancia de especies [H. Becco (comp.),
op. cit., p. 370].
calidad, el índigo utilizado puede haber provenido de mercados locales,

dada su gran demanda para el teñido de paños y para la factura de gran
cantidad de lienzos. Los libros de Reales Alcabalas se encuentran atibo-
rrados de menciones a la entrada y salida del añil, junto con otros colo-
rantes y pigmentos, en ciudades como Lima, Potosí o La Plata (Sucre), a
cargo de mercaderes que llegaban a ellas para comercializarlo.141 La gran
producción masiva de lienzos de los talleres cuzqueños, especialmente en
el siglo XVIII, justificaba el uso de este material, tal como lo demuestran
los análisis químicos realizados sobre 63 obras procedentes o atribuidas a
dicha escuela.142 Series como la de los Ángeles Arcabuceros de Uquía (c.
1740), la de los Reyes y Profetas de Israel de Marcos Zapata (1764), la de
las Santas Mártires (c.1740), la de la Vida de Santa Catalina de Córdoba
(c. 1750), la de la Vida de Santa Rosa de Purmamarca (segunda mitad del
siglo XVIII) o la de la Vida de la Virgen de Tilcara (fines del siglo XVIII),
entre otros lienzos, evidencian la presencia del índigo en su capa pictórica
(véase figuras 13, 13a, 13b, 14 y 14a).
En cuanto a la práctica de curación y destilación del añil, sabemos
que las fórmulas eran variadas. Un testimonio de ello en suelo ameri-
cano nos lo ofrece el Tratado de Pintura del quiteño Manuel de
Samaniego de fines del siglo XVIII cuando receta:
Poner el añil en grano con meados, cuarenta días y llegados a cumplir

dichos días, sacar y desaguar ocho días poniéndole alumbre de Castilla
141
CR 783 (1684-1689), fs. 48r, 51r, 183r-v; CR 534. (1701-1704), fs. 50r:, 52r,
58v; CR 602 (1705/6/7), fs. 42r: añil y lienzos del Cuzco, 83r.; CR 695 (1729-1748)
f. 32r: Don Miguel de Loaiza, de la Paz, trae de la ciudad de Lima en 1744 “dos
zurrones de añil”. Sección Cajas Reales, CMP. CGI 169 (1741-1746) Solicitud de
licencias para transportar varias especies de mercaderías (caja 6a, leg. 169/383). Fs. 8:
“Don Francisco Gutierrez del Dossal vecino de la Villa de Tarija y residente en esta
de Potosí, parezco ante Ves. y digo que me hallo próximo a salir pa. la referida Villa
de Tarija con los efectos de la tierra que he comprado enesta” (menciona ropa de la
tierra, algodón, azúcar y “unas L.s [libras] de añil Y magno”). Sección Cabildo, Go-
bierno e Intendencia. CMP.
142
cada vez que remude el agua cumplidos dichos días y ya que esté bien
desaguado y limpio molerlo con aceite de lino, echarle vuelta de alumbre
de Castilla, y bien molido ponerle en un vidriado y poner en horno de
pastelería hasta 24 horas y cumplidas las horas sacar y moler con el mis-
mo aceite de lino y poner un poco de vidrio molido que es muy bueno.143
Pero, como dijimos, no eran los pintores los únicos que requerían de
estas técnicas. Las prácticas de tintorería de paños, de larga data en
España y en la América prehispánica, compartían algunos de estos
saberes referidos a la estabilidad y permanencia del tinte azul. De la
misma época en que Samaniego escribía estos consejos son los más de
mil dibujos acuarelados que el obispo de Trujillo Balthasar Jaime
Martínez Compañón compiló sobre las costumbres, flora y fauna de
esas tierras durante sus visitas pastorales. Gracias a este magnífico
trabajo, inserto en el espíritu y género de ilustraciones que realizarían
las expediciones científicas del XVIII, podemos observar y reconstruir
estas tareas.144 Entre sus imágenes encontramos el Añil, el Añil cima-
rrón, los noques de tinte azul –pequeños estanques o piletas donde se
curtía el tinte–, la etapa del teñido de las fibras introducidas en di-
chos noques mediante el laboreo manual, y otra imagen en la que
observamos una tecnología más compleja para el teñido de las ropas
mediante un aparato mecánico accionado manualmente (véase figu-
ras 15, 16, 17 y 18).
El polvo más “granado”
Junto con el añil, los pintores andinos recurrieron a otro colorante que
mantenía este doble uso como tintura para teñir y laca para pintar: la
grana cochinilla. La literatura acerca de este rojo carmín tan preciado es
143
José María Vargas, Manuel de Samaniego y su Tratado de Pintura, Quito, Ed.
Santo Domingo, 1975, p. 111
144
Martinez Companion, Trujillo del Perú, Instituto de Cooperación Iberoameri-
cana, 1978.
extensísima.145 Existen dos especies de insectos de los que se obtiene el

carmín: el kermes (Coccus illicis y Kermes vermilio, entre otras) y la
cochinilla (Coccus cacti o Dactylopius coccus, Dactilopius confusus u
Opuntia exalta, etc., de acuerdo a las diferentes regiones donde se cria-
ba). El uso del carmín del kermes ha sido registrado desde el período
neolítico,146 mientras que el texto veterotestamentario y fuentes clási-
cas como Dioscórides, Teofrasto y Plinio testimonian sus cualidades
tintóreas –aparentemente descubiertas por los fenicios– y nos permi-
ten reconocer de dónde surgen las confusiones respecto de su origen –
como fruto vegetal (grano) o como insecto– tal como sucede con va-
rios de los pigmentos que este libro mencionará (véase figura 19).
Mientras que el kermes había sido el colorante rojo más usado para la
tintura de paños –su simbólica lo igualaba al púrpura, identificado con
las jerarquías eclesiáticas y reales–, con el descubrimiento de América
hizo su aparición la cochinilla, cuya irrupción en los mercados europeos
revolucionaría la economía imperante. La comercialización que el reino
de España efectuó sobre la cochinilla –tanto durante el predominio de
los Austrias como de los Borbones– está ligada a cuestiones monopólicas,
a regímenes de repartimiento indígenas y a un sistema de capitales que
signaron la vida comercial de los virreinatos.147 La cochinilla era la espe-
145
Characteristics, Robert L. Feller editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press,
1986, p. 255; Max Doerner, op. cit., p. 65; Mary Merrifield, op. cit.; John Gage,
Color y cultura, op. cit.; véase también del mismo autor: Color and meaning, op. cit.;
Barbro Dahlgren, La grana cochinilla, México, Universidad Nacional Autónoma de
México, 1990; Daniel V. Thompson, The materials and techniques of medieval painting,
Nueva York, Dover publications, 1956; Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la
Pintura en Nueva España, México, UNAM, 1946, entre otros.
146
Characteristics, Robert L Fellee editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press,
1986, p. 263.
147
Alicia del Carmen Contreras Sánchez, Capital comercial y colorantes en la Nue-
va España. Segunda mitad del s. XVIII, México, Ed. El Colegio de Michoacán-Univer-
sidad Autónoma de Yucatán, 1996; Carlos Marichal, “Forgotten chapter of
International trade: Mexican cochineal and the European demand for American
dyes (1550-1850)”, artículo presentado en la conferencia “Latin American Global
cie comercial más valiosa luego del oro y la plata. Prueba de ello son los
pedidos que Carlos V hizo a Cortés en 1523 para que le informara acerca
de su existencia en tierras americanas. El motivo residía en la gran de-
manda de la industria pañera para el teñido de ropas, especialmente aque-
llas vinculadas a jerarquías eclesiásticas y cortesanas, labor que, por otra
parte, ocupaba el mayor costo en el producto final. Esta especie, llamada
grana o grana fina, provenía de varias regiones de México y Centroamé-
rica (Guatemala y Honduras), y la más valiosa era la de Oaxaca.
Su distribución se daba desde el puerto de Veracruz hacia Cádiz y
Sevilla, y de allí hacia Génova, Livorno, Venecia, Amberes, entre otras
ciudades europeas. Al igual que el añil, funcionó como especie tributaria.
En cuanto a su terminología, los tratadistas la distinguían del carmín de
Florencia o superfino de Italia (una laca extraída de la raíz de la rubia).148
Carducho149 hablaba del carmín de Florencia, mientras Pacheco150 dife-
renciaba a éste del de Indias y del de Honduras. Palomino,151 por su
parte, mencionaba al carmín superfino de Italia y de Flandes.
La grana era conocida en Nueva España en tiempos prehispánicos
con el nombre de nocheztli y se criaba en las hojas del nopal. La “grana
de esta tierra”, tal como aparece denominada en las fuentes de la época,
era extraída de la cochinilla –especie conocida como coccus cacti, de la
que derivaba la grana fina mixteca–, o como coccus silvestris, que pro-
ducía un pigmento de menor calidad pero que usualmente era mezcla-
do con la anterior. Muchas fuentes tempranas señalan su existencia en
suelo americano y el desaprovechamiento que de ella hacía la sociedad
indígena, en los términos económicos que podía leer una burguesía
capitalista en ascenso pero que, decididamente, no tomaba en cuenta
la función que esta especie tenía en un sistema social y económico
diferente. Así lo advertía Francisco López de Gomara en La Historia
Tradeand International commodity chains in Historical Perspective”, Stanford University,

noviembre de 2001, pp. 16-17. Versión preliminar.
148
Mary Merrifield, op. cit., CLXXVII.
149
Vicente Carducho, op. cit., p. 381.
150
151
General de las Indias de 1554.152 Las noticias del codiciado colorante

trascendieron rápidamente las crónicas y relaciones geográficas, y se
instalaron en todo tipo de géneros de discurso.
No sorprende, en este sentido, que una obra como la de Pedro Apiano,
aquel que había concebido la primera proyección cordiforme del mun-
do occidental en 1530, fuera reeditada en 1575 con la incorporación
de datos provenientes de la obra de Gomara entre los que la cochinilla
era mencionada como uno de los frutos del Nuevo Mundo:
Tenian en fin falta de muchas cosas, mas por su rudez, que por no ser la
tierra habil para lo produzir. Y assi no tenian Seda, Azucar, Lienzo, canamo,
ni pastel: pero tenian linda Grana, y finos colores de flores, con que no
queman lo que tiñen.153
Gemma Frisio, La cosmografía de Pedro Apiano.

Cortesía de la John Carter Brown Library.
152
Francisco López de Gomara, La historia de las Indias y conquista de Mexico,
Zaragoza, 1552. JCBL.
153
Gemma Frisio, La cosmografia de Pedro Apiano, Amberes, Juan Bellero, 1575. JCBL.
En 1565, otro dato provisto por Nicolás Monardes indica que la gra-
na se encontraba entre aquellos productos “de la tierra” cuya comer-
cialización sería cada vez más abundante:
De las cosas que traen de las indias occidentales.

Traen de aquellas partes, ansi mismo, Papagayos, Monos, Griphos,
Leones, Gerifaltes, Neblies, Azores, Tigres, lana, algodón, grana para te-
ñir, cueros azucares, cobre, brasil, evano, azul, y de todo esto quantidad,
que vienen cada año casi cien naos cargadas de ello.154
En cuanto a Sudamérica, sabemos de la existencia de grana silvestre

en las zonas de Loja (Ecuador), Carora (Venezuela),155 Tucumán (Ar-
gentina), Perú y Brasil, aunque la mayoría de las fuentes revelan, al
igual que lo ocurrido con el añil, una gran proliferación de la especie
unida a una producción y un consumo casi inexistentes. En la carta
que el Licenciado Matienzo, oidor de Charcas, expidió al rey el 2 de
enero de 1566 describiendo las bondades de las tierras de la Audien-
cia y de la zona del Tucumán, juríes y diaguitas, refiere:
Lo que desta tierra se puede llevar a España, es oro, que hay mucho,
cochinilla finísima, que no sólo es grana, pero aun carmesí, que hay infi-
nita, y es cosa muy rica. Llevarán un azul que a do quiera vale a peso de
oro, aunque de esto hay poco. Hay en la tierra mucha miel y cera muy
buena y en abundancia. Acudirán también allí los del Río de la Plata;
154
Niculoso de Monardes, Dos libros. El uno trata de todas las cosas que traen de
nuestras Indias Occidentales, que sirven al uso de Medicina, y como se ha de usar de la
rayz del Mechoacan, purga excelentissima. El otro libro, trata de dos medicinas maravi-
llosas, que son contra todo veneno, la piedra Bezaar, y la yerva Escuerzonera. Con la cura
de los Venenados. Do verán muchos secretos de naturaleza y de medicina, con grandes
experiencias, Sevilla, 1565. JCBL.
155
“En la jurisdicción de la ciudad de Carora, grana silvestre tan fina como la de
Misteca, que si se dedicaran a su beneficio fuera de grande aumento a los caudales; la
zarzaparrilla y el añil son plantas tan comunes en las barzales que más sirven de
embarazo que provecho, por la poca aplicación, a su cultivo.” José A. Oviedo y
Baños, “Del sitio y calidades de la Provincia de Venezuela”, en: Historia de la conquis-
ta y población de la provincia de Venezuela, en: H. Becco (comp.), op. cit., p. 257.
podrán enviar a España cobre y mucho hierro, que llevarán los navíos por
lastre, y alumbre, azufre y plata, que hay en abundancia, según se ha visto
y hecho el ensayo y fundición en esta ciudad y en Potosí de cierta tierra y
metal que trajo el fator de V. M. del paraguay.156
La relación de Sotelo de Narváez de 1582 la menciona entre las espe-

cies que abundaban en la región de Santiago del Estero, y su presen-
cia como producto exportado a Potosí desde el Tucumán se registra
desde el siglo XVI.157 Así, Hanke mencionaba en su Relación General
de la Villa de Potosí los productos que llegaban a esa feria:
Pinturas y láminas sagradas de Roma, sombreros y tejidos de lana de

Inglaterra; cristales de Venecia, cera blanca de Chipre, Creta y la costa
Mediterránea de África, grana, cristales, marfil y piedras preciosas de In-
dia, […] cochinilla, vainilla, cacao y piedras preciosas de Nueva España y
de las Indias Occidentales.158
Ya en el siglo XVII, fuentes documentales de origen diverso denuncian

un mayor conocimiento de los usos de la grana y una sistematización
de su cría, a la vez que identifican a la grana cochinilla como especie
tributaria, tal como se dio en el Tucumán colonial.159 Un relato cu-
rioso es el que ofrece Pedro Sánchez de Aguilar, quien, siendo canó-
nigo de la Catedral de La Plata (Sucre), proporcionó algunos datos
que había recabado durante su estancia en la provincia de Yucatán.160
Con el fin de describir una serie de milagros entendidos como men-
sajes divinos contra las idolatrías en la zona de Yucatán, Mérida y
Cozumel, Sánchez de Aguilar testimonió que los nativos se dedica-
ban a criar la cochinilla y señaló la necesidad de difundir estas prácti-
156
Citado en Eduardo E. Berberian, op. cit., p. 209.
157
Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y José C. Chiaramonte, op. cit., pp. 98, 103.
158
Citado en ibid., p. 137.
159
Juan Pablo Ferreiro, op. cit., pp. 123-24. Obras como las de Francisco Ximénez,
de 1615, o la de Nieremberg de 1635, hacen alusión a ella, como veremos en el
capítulo dedicado a la relación entre los pigmentos y la literatura científica.
160
Pedro Sanchez de Aguilar, op. cit.
cas ligadas a la cría de grana como “antídoto” contra el pecado de la

falsedad idolátrica.161 ¿Colores e idolatría...? ¿Qué extraño vínculo
los unía? Tal vez el dato que el propio Sánchez de Aguilar proporcio-
nó cuando declaraba que, estando por imprimir el libro, llegó a sus
manos un libro de Joseph de Arriaga, pueda ser un indicio clave...
pero no nos precipitemos. Sigamos con nuestro recorrido.
No podemos obviar la información que aporta Bernabé Cobo re-
ferida a la producción de este colorante que en el Perú era llamado
magno o magna:162 Más aún, resulta provechoso reproducir aquí la
nota a pie de página que Marcos Jiménez de la Espada realizó a la
edición de Cobo:
El P. Cobo es, a mi juicio, el primero que ha descrito con más exactitud y

propiedad el insecto de la Grana ó Cochinilla, indicando al mismo tiem-
po su aprovechamiento y cultura artificial. Cierto que el P. Acosta había
revelado en su Historia natural y moral de las Indias, publicada en 1590,
la verdadera naturaleza de la droga conocida en Europa con aquellos nom-
bres, y que años antes se sabía en el Perú que el precioso tinte procedía de
161
Ibid., pp. 94 y 116.
162
“Críase la Grana en cierta especie de Tunas, que es una planta parecida a las
demás deste género, salvo que tiene menores y más delgadas hojas, y sin espinas que
las otras, sino tan pequeñitas como vello, pues apenas se echan de ver, y unas Tunas
muy chiquillas y coloradas, que no se comen. Plantan y cultivan esta mata los indios
de la Nueva España para la granjería de la Grana y donde hay más heredades es en la
diócesis de Guajaca. El modo de criarse la Grana es admirable: no nace igualmente
todos los años ni tampoco la crían todas las pencas de una mata; son unos gusanillos
colorados, cuyo principio es unas manchuelas blancas que se ven en la hoja de la
manera de un polvito de harina que allí hubiese caído acaso, y debajo deste vello
blanco se va criando el gusano cubierto de él, desde el tamaño de un grano de mos-
taza hasta de la grandeza de un garbanzo o frísol; es por las espaldas redondo, ceñido
de unas raitas (sic) muy sutiles, que lo rodean en torno, y por el vientre es chato;
crecen pegados á la hoja, y unas veces proceden naturalmente y otras por industria y
arte, deslizando á cierto tiempo á las Tunas la semilla del año pasado. Vienen á tener
sazón en la Nueva España por Cuaresma; y después de cogidos y secos al sol, quedan
como granos de pimienta. A este color de grana llaman Cochinilla en la Nueva
España, y en este reino del Perú, Magno.” Bernabé Cobo, op. cit., t. I, libro V, cap.
III: “De la tuna de la Grana”, pp. 444-445.
unos gusanos parásitos de ciertas tunas de la sierra (V. Rel. geograf. de

Ind., t. I, pp. 124 y 193), y de las cuales hacían los indios unas pastillas
llamadas magnu; pero ni aquel historiador ni estos documentos y otros
análogos de Nueva España entran en tan minuciosos y verídicos porme-
nores acerca del Coccus cacti como nuestro jesuita. […] extractaré aqui
lo que Llano y Zapata escribe en sus Memorias sobre la Grana – Cochini-
lla: Afirma que el Padre Plumier fue el primero que en 1690 dio a cono-
cer la verdadera naturaleza de este exquisito producto (lo cual, como he-
mos visto, no es cierto), discutida, disputada y aún pleitada por largo
tiempo, cuya cuestión se decidió judicialmente en Amsterdam, habiendo
dado allí un informe sobre ella el Sr. Ruyschen. – Que la primera vez que
se trajo de México a España fue por los años de 1543, hecho certificado
por el relator de la Contratación de Sevilla León Pinelo; y que los droguistas
distinguen cuatro especies: silvestre, loca, montesina y fina. Concluye
asegurando que el insecto de la cochinilla se cría en el Perú, como parece
por las aseveraciones de Herrera y Pinelo, y además por sus observaciones
personales en Tucumán y Buenos Aires, donde la vió vender en sartas, así
como en Lima el insecto vivo sobre los nopales ó tunas.
Estas afirmaciones de Llano y Zapata, las noticias de las Rel. Geograf.
antes citadas y el tener la sustancia tintoria nombre propio en la lengua
general del Perú, persuaden a que en América del Sur existían y existen
una ó más especies de cochinilla distintas de las de México.
Merece consultarse además el cronista Antonio de Herrera en su Déc. IV,
lib. VII, cap. XI, donde se hallan ampliadas las noticias de Llano y Zapata y
además otras nuevas muy curiosas en comprobación de que desde muy anti-
guo se sabía en España que la grana cochinilla era cosa viviente y no vegetable,
y la manera de cultivar, beneficiar y aderezar esta exquisita droga.163
163
Bernabé Cobo, op. cit., p. 444. Es significativo recordar que Marcos Jiménez
de la Espada fue un científico naturalista historiador que vivió entre 1831 y 1898.
En 1862 fue nombrado naturalista de la expedición del Pacífico, donde estudiaría la
fauna americana. La descripción de las observaciones de Espada en innumerables
viajes se publicaron en los Anales de la Sociedad Española de Historia Natural. Entre
sus obras se encuentran Tres relaciones de Antigüedades Peruanas, la edición anotada
de obras como las de Cieza de León, Juan Betanzos, Montesinos, Fray Bartolomé de
las Casas, Bernabé Cobo (la que estamos manejando), entre otras. A él se debe la
publicación de las Relaciones Geográficas de Indias editadas por el Ministerio de Fo-
Los datos ofrecidos por Llano y Zapata estarían confirmando la hi-

pótesis de que la grana utilizada en la región sudamericana no sólo
provenía de Centroamérica, sino que también se criaba y comerciali-
zaba en el Virreinato del Perú, especialmente en lo que podemos iden-
tificar como los actuales territorios argentino, peruano, boliviano y
ecuatoriano. Por otro lado, nos ayuda a descubrir la trama de lecturas
y fuentes que circulaban referidas a este colorante.164 En efecto, José de
Acosta había advertido en 1591 en su Historia natural y Moral acerca
de las bondades de esta especie, que parecía escasear en tierras perua-
nas, y nos permite identificar el caudal de envíos que se hacía hacia la
metrópolis.165 Diez años más tarde, Antonio de Herrera exponía los
mento Español de Madrid entre 1881 y 1897. Una prueba más de lo valioso que
resulta el vincular textos científicos para resolver cuestiones inherentes a la esfera
artística. José Eusebio de Llano Zapata fue un polígrafo limeño del siglo XVIII, quien
introdujo el estudio del griego en el Perú. Matemático, astrónomo y naturalista,
recorrió el continente americano y residió en Cádiz desde 1756 hasta 1769, año
estimado de su muerte. Su obra más destacada es Memorias Físicas Apologéticas de la
América Meridional, de la que se conoce el primer tomo, publicado en Lima en
1704, referido a la mineralogía y arqueología indígena e historia civil. Los otros tres
tomos debían completar la obra sobre el reino vegetal, el animal y la orografía, mo-
tivo por el cual suponemos que Jiménez de la Espada hubiera manejado los manus-
critos inéditos de Llano Zapata referidos a la grana.
164
Las menciones a Acosta, Herrera y el exhaustivo relato sobre las diferentes
variantes de grana permiten sospechar que tanto Llano Zapata como Jiménez de la
Espada manejaron también la edición de Johannes de Laet de la Historia del Nuevo
Mundo que hemos utilizado en versión latina ya citada, y versión francesa. En esta
última, De Laet habla de la cochinilla americana, muy apreciada por su color, y
menciona los datos proporcionados por Acosta sobre los cargamentos que llegaban
en las flotas desde Nueva España. La de Tlaxcala era la mejor y aquella que usaban
los pintores como “grana en pan”. Iean de Laet, L'Histoire du Nouveau Monde ou
description des Indes Occidentales, continent dix-huict Liures. Enriches de nouvelles Tables
Geographiques & Figures des Animaux, Plantes & Fruits, Leyde, Boanventure &
Abraham Elseviers, 1640, libro V, cap. III: “De quelques arbres fruictiers, & des
plantes peculieres a la Nouvelles Espagne”. JCBL.
165
“Ay otros tunales que aunque no dan esse fruto, los estiman mucho más, y los
cultivan con gran cuydado, porque aunque no dan fruta de tunas, dan empero el
beneficio de la Grana, porque en las hojas deste arbol, quando es bien cultivado,
nacen unos gusanillos pegados a ella, y cubiertos de cierta telilla delgada: los quales
sitios y la manera en que se criaba la cochinilla para producir el car-

mín de los pintores.166
La controversia respecto de su origen animal o vegetal, bien adver-
tida por Jiménez de la Espada –en tanto los cronistas del siglo XVI
hablaban retóricamente de “un preciado fruto”, lo cual, unido a su
aspecto, hacía confundir al insecto con una grana o semilla– benefi-
ció también a España, pues esta confusión le permitió conservar el
secreto de dicho monopolio.167 La comunidad científica del XVIII ayudó
a difundir este error y, sólo hacia fines del siglo, obras vinculadas a las
grandes expediciones científicas comenzaron una investigación
completa basada en observaciones directas, en dibujos a mano alzada
y en los manuscritos existentes, que ayudó a esclarecer el tema. Hacia
este sentido se dirigen las palabras que el naturalista bohemio Tadeo
Haenke (1751-1817) vertía en la memoria de la Descripcion Geografica
é Historia Natural del Gobierno y distrito de Montevidéo, enviada como
artículo a la sección “Comercio e Industria” del Telégrafo Mercantil
hacia principios del siglo XIX. Haenke había acompañado a la expedi-
ción Malaspina, y en dicho informe hacía una reseña de cómo era
delicadamente cogen, y son la Cochinilla tan afamada de Indias, con que tinien la
Grana fina, dexanlos secar, y si secoslos traen a España, que es una rica y gruessa
mercaderia: vale la arroba desta Cochinilla, o Grana muchos ducados. En la flota del
año de ochenta y siete vinieron cinco mil y seycientas y setenta y siete arrobas de
Grana, que montaron dozientos y ochenta y tres mil y setecientos y cincuenta pesos,
y de ordinario viene cada año semejante riqueza. Danse estos Tunales en tierras tem-
pladas, que declinan a frio: en el Piru no se han dado hasta agora: y en España
aunque he visto alguna planta destas, pero no de suerte que aya que hazer caso
destas”, Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
libro IV, cap. 23, pp.165-6. JCBL.
166
Antonio de Herrera, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas
de tierra Firme del mar oceano, Madrid, Imprenta Real, 1601, década III, libro VIII,
cap. XI, pp. 213-214. JCBL.
167
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo
Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”,
art. cit.
este insecto, cómo y dónde se criaba –aun cuando conserva termino-

logías como “sembrar” o “cosecha”–, cómo se preparaban las tierras y
nopales, y cómo se la debía aprovechar según sus diferentes variantes.
Incluso alertaba acerca de los enormes beneficios económicos que la
adquisición de este color podía representar para el Río de la Plata si se
tomaban los recaudos necesarios.168
En cuanto a las posibles rutas de comercialización en la región
andina, su derrotero coincide con el del añil, con puntos de encuen-
tro en Potosí, Lima, Tarija, Tucumán y Buenos Aires, aunque debe-
mos señalar que la grana más fina venía de México.169
Al igual que otros colores, los documentos a veces no permiten
descifrar si se trata estrictamente del polvo para pintar o de prendas
que tomaban su nombre por su coloración. Estos deslizamientos de
significado que también advertimos en el término púrpura –purpura-
do alude al rango cardenalicio, o en el singular caso del achiote o la
Bixa Orellana, del cual deriva el término embijarse: colorearse de rojo
o tatuarse el cuerpo, especialmente en textos que relatan situaciones
168
Telégrafo mercantil, rural, político-económico e historiográfico del Río de La
Plata, Buenos Aires, 1801-1802, pp. 114-117. BF. Haenke también envió las memo-
rias del Añil, tal como él mismo consigna, publicadas en el núm. 31 de la misma
publicación.
169
Teresa Gisbert menciona el testimonio de Vázquez de Espinosa en su Compen-
dio y descripción de las Indias occidentales, quien comentaba que panes de grana silves-
tre se comercializaban en Chuquisaca. Véase Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros
parlantes. La imagen del otro en la pintura andina, La Paz, Plural editores, 1999, p.
88. En 1617, entre las mercancías de Juan Luis Delgado, comerciante de La Plata, se
registran “dos libras y quatro onzas de grana Messico a catorce pessos”, entre libros como
los tres tomos de Covarrubias o el Símbolo de la Fe de Fray Luis. EP 1617, t. 83,
registro de escrituras públicas de la ciudad de La Plata. Fs. 586v. ANB. Otras veces se
la menciona como magna o magno, tal como señalaba Cobo. Así lo testimonia “Fran-
cisco Gutierrez del Dossal, vecino de la ciudad de Tarija y residente en esta de Poto-
sí” y “próximo a salir pa. la referida Villa de Tarija con los efectos de la tierra” que
había adquirido en la populosa ciudad, quien menciona, entre ropas de la tierra,
algodón y azúcar, unas “Ls. de añil y magno”, CGI 169 (1741-1746) Solicitud de
licencias para transportar varias especies de mercaderías. (caja 6a, leg. 169/383). Fs. 8,
14 y 16. Potosí, Agosto 21 de 1741. CMP.
belicosas–170 nos están indicando la condición metonímica que los

colores podían ofrecer para significar determinadas prácticas ligadas
al poder o a identificaciones sociales –recordemos que el decir “lo
más granado” alude a lo exclusivo, a la élite–.
Situado ya nuestro color en clave histórica, veamos ahora cómo lo
usaron los pintores andinos. Sumergiéndonos en las capas pictóricas
de sus obras, podemos afirmar que el carmín fue usado, de manera
casi exclusiva, en forma de laca para bañar –como veladura– o para
labrar determinadas zonas del cuadro y para la factura de carnaciones.
Los pintores anónimos de las series cuzqueñas de Santa Catalina y
Santa Rosa del convento de Santa Catalina (provincia de Córdoba)
–ambas de mediados del siglo XVIII– junto con las tareas del pintor
Marcos Zapata para la confección de la serie de Reyes y Profetas de
Israel (firmado y fechado en 1764) de la Catedral de Humahuaca
(provincia de Jujuy). Lo utilizaron como capa final sobre una mano
de bermellón y otra de óxido de hierro, como forma de avivar el color
rojo del manto de Cristo del lienzo Santa Catalina bebe la sangre del
170
“De la Bixa. [...] capullo dentro del qual estan unos granos colorados o roxos,
que se pegan como cera o mas viscosos: e de aquellos hacen unas pelotas los indios
con que despues se pintan las caras, e lo mezclan con ciertas gomas, e se hacen unas
pinturas com bermellon fino, e de aquella color se pintan las caras y el cuerpo, de tan
buena gracia que parescen al mismo diablo. E las indias hacen lo mismo, quando
quieren hacer sus fiestas e areytos o bayles, y los indios, quando quieren parescer
bien, e quando van a pelear, por parecer feroces. [...] tiene un bien o sirve a los indios
en esto: que quando estan assi pintados, aunque los hieran, como es la pintura colo-
rada e de la color que le sale la sangre, no desmayan tanto como los que no estan
pintados de aquella color roxa o sanguina, y ellos atribuyenlo a la virtud de la bixa, e
no es sino por ser assi de color sanguina, con la qual no paresce tanta sangre, como se
paresce en otro indio que no este embizado. Ella es pintura que, ademas de su mal
parescer, no tiene buen olor, a causa de las gomas o cosas con la que la mezclan. Mas
para pelear e mostrarse feroces en la batalla se pintan de tal color,y no debemos
mucho maravillarnos de aquesto, pues los romanos cuando triunphaban, yban en el
carro en silla dorada, con vestidura palmada y el rostro tinto de roxo, a imitacion del
elemento del fuego.” Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, Historia general y na-
tural de las Indias, islas y tierra firme del mar oceano, Madrid, Imprenta de la Real
Academia de la Historia, 1851 (1555), libro VIII, cap. VI, pp. 297-298.
costado de Cristo,171 como veladura sobre una capa clara de albayalde

para delinear las alas de un ángel –éste es el caso de la Aparición del
Niño a Santa Catalina durante la comunión–, o remolida con índigo
para lograr una tonalidad morada violácea en El padre de Santa Ca-
talina ve al Espíritu Santo sobre ella (véase figura 20). Esta última
fórmula parece haber desoído los consejos de los tratadistas cuando
decían:
el añil es enemigo mortal del carmín; y así no hay que mezclarle jamás
con él, porque ambos se pierden, y resulta de los dos un color infame que
no se sabe cuál es.172
Nuevamente encontramos en estas prácticas pictóricas americanas

una libertad de praxis en las mixturas en la que se conjuga la escasez
de algunos materiales, la sobreabundancia de otros y también una
decisión asentada en la experimentación con la materia.173 Los pinto-
171
“Otros suelen labrar ropas con el bermellón puro, por claro, oscurecido con
carmín y ayudado con negro para las medias tintas de carmín y bermellón. También
algunos acostumbran labrar cortinas o paños que han de ser bañados con almagra de
Levante, o con carmín y blanco, oscureciéndolas con carmín y un poco de negro, pero
soy de opinión que las cosas, aunque hayan de ser bañadas, se labren con buenos
colores, porque es más perpetua y durable la pintura y que, en todo caso, se bañe dos,
o más veces, como se ha dicho, habiendo lavado el cuadro para que corra el color.”
(Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., pp. 484-485).
172
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 159. Años más tarde
Samaniego seguía insistiendo en este consejo:“Paño morado carmesí, polvos azules
carmín, porque el añil no sirve, si tienes prucia será mejor” (Samaniego en: José
María Vargas, op. cit., p. 96).
173
Quienes encargaron el carmín –tinte por cierto costoso– para esta serie de
lienzos bien podrían haber adquirido smaltes, lapislázuli o el mismo azul de Prusia,
cuyo uso ya comenzaba a difundirse en América. La azurita y malaquita están ausen-
tes, probablemente por su paulatina desaparición para mediados del siglo XVIII, de
acuerdo con las investigaciones realizadas. Entendemos que el uso del índigo remite
a un genuino aprovechamiento del mismo, usado como base para un resinato de
cobre, remolido con negro de carbón o blanco de plomo –para lograr los azules
claros o los oscuros– , o unido –como en este caso– a un colorante desaconsejado por
la tradición pictórica.
res del taller cuzqueño donde se realizó esta serie aplicaron su oficio e
ingenio no sólo para realizar transformaciones iconográficas en con-
traste con los grabados, pinturas y fuentes literarias que les sirvieron
de punto de partida,174 sino también en la elección de los materiales
que usarían solos o combinados para dar a esas imágenes el impacto
visual buscado. Así, el caso de El padre de Santa Catalina ve a el Espí-
ritu Santo sobre ella revela la ya mencionada mezcla de carmín con
índigo para el sector morado del altar, una laca carminada ligada con
albayalde y negro carbón para la túnica de la santa, una mezcla de
ocre con carmín debajo de una tierra de Siena para el cabello de los
ángeles, y hasta unas trazas de carmín en una mezcla con hematita,
blanco de plomo y otros minerales para el color rojizo del piso donde
transcurre la escena. En otro lienzo de la misma serie, Santa Catalina
en la gloria, descubrimos al carmín como laca que cubre el jalde, un
pigmento amarillo bastante desaconsejado por los tratadistas para
lograr el tinte ocre anaranjado de la túnica de Santa Apolonia y, por
otro lado, una combinación bastante inusual.175
En cuanto a la serie de Santa Rosa, el uso del carmín se da en
combinación con la hematita y el minio, dos colores que trataremos
en breve. De todas formas, si tomamos en cuenta que estas series eran
producidas en talleres de alta producción de imágenes y que ello de-
mandaba presteza en la terminación de éstas para su distribución, no
nos sorprende que los pintores escogieran aquellos materiales que
contribuían a acelerar los tiempos de entrega. En este sentido, los
manuales recomendaban el uso del minio o azarcón como secante
para el carmín, ya que “demoraba en secar”.176
174
Fundación TAREA, op. cit., pp. 7-15.
175
Un estudio exhaustivo de la composición pictórica de esta serie puede verse en
Fundación TAREA, op. cit.
176
Así lo explicaba Pacheco: “y siempre el carmín lleve un poco de secante, o de
vidrio o de litargillo que es aceite de linaza y apartado de fuego. Muestra estar cocido
echándole un poco de pan y saliendo tostado; es un secante ordinario que no mata el
carmín. También es bueno el del aceite graso de azarcón que acomodamos al jalde y
a la alcaparrosa molida a olio, o templada, en polvo.” Francisco Pacheco, Arte de la
pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484.
Repensar estos gestos de creatividad y pericia técnica para una

manifestación plástica que adoleció de los aportes de una academia
puede servir para encarar los estudios sobre el arte colonial andino
desde otra perspectiva.
La serie de Marcos Zapata nos enfrenta con la obra de uno de los
pintores cuzqueños más renombrados y de mayor demanda de su
época, activo en dicha ciudad entre 1748 y 1764.177 Sus personajes
veterotestamentarios representados en este conjunto, como es el caso
de Salomón e Isaías (véase figuras 14 y 21) denuncian la presencia de
carmín, ya sea bañando un óxido de hierro, o directamente como
laca carminada sobre la base de preparación. Si bien la molienda y
factura un tanto descuidadas de los colores usados por Zapata están
en consonancia con la alta demanda que debe haber sufrido su taller,
tampoco debe asombrarnos que un pintor de la talla del maestro
cuzqueño usara el carmín como valor económico agregado. Como
contraposición a este ejemplo, entre toda la obra atribuida a Matheo
Pisarro, cuyos lienzos “contribuyeron” a sostener la representación
del poder político y económico de su comitente Campero y Herrera
frente a sus pares y a sus indígenas encomendados, sólo dos lienzos
evidenciaron la presencia del carmín de cochinilla. La devota imagen
de Nuestra Señora del Rosario de Pomata de la iglesia de Casabindo
(véase figura 9), con su plumaje de reminiscencias incaicas, guarda en
su interior la prueba de su exquisita factura: una superposición de
capas, finamente labradas, en las que el bermellón, la laca, el amarillo
y el blanco de plomo logran desplegar el brillo del brocateado del
manto de la virgen.178 El otro caso es el de uno de los ángeles militares
de Casabindo, donde dos gruesas capas de minio y bermellón fueron
bañadas por una laca orgánica roja (véase figuras 22 y 22a).
177
Ramón Gutierrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica,
1500-1825, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 171,179; José de Mesa y Teresa Gisbert, op.
cit., p. 217.
178
art. cit.
Esta llamativa ausencia de la grana pudo haberse debido a una

elección estética de Matheo más que a una imposibilidad de adqui-
rirlo, ya que es difícil pensar que quien se proveía de smalte o polvos
azules finos no pudiera acceder a tan preciado color. Otros ejemplos
de uso del carmín pueden apreciarse en la serie cuzqueña de Ángeles
militares de Uquía o en el lienzo del San Ignacio como Doctor de la
Iglesia (véase figuras 23 y 29a).
Muchos nombres para un solo color: el bermellón
A principios del siglo XVI, el portugués Enrique Garcés identificó en

tierras peruanas los primeros yacimientos de cinabrio. En 1564,
Amador de Cabrera descubría las minas de azogue de Huancavelica,
hecho que signaría el futuro del beneficio de la plata extraída del
Sumac Orco desde 1545.179 Del primero se dice que, como gran co-
nocedor de las minas del Almadén, lo distinguió a partir de los ros-
tros y cuerpos pintados de los nativos.180 ¿Por qué? ¿Qué sustancia era
179
Elías Trabulse, Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, México, Fondo de
Cultura Económica-Fideicomiso Historia de las Amércias-Colegio de México, Serie
Ensayos coordinada por Alicia Hernández Chávez, 1994, p. 162.
180
Esta práctica del uso de los rojos –carmín, achiote, bermellón o minio– en
relación con la pintura corporal de los nativos americanos en los textos coloniales es
recurrente. Antonio de Ulloa nos brinda algunos datos, a la vez que funciona como
un ejemplo de cómo estos deslizamientos del color hacia el objeto terminan justifi-
cando una “identidad”, casi de manera recursiva: “Todas las naciones de Indios han
gustado mucho de pintarse los cuerpos de colorado, buscando para ello las tierras
que dán este color; y la Mina de Guancavelica no tenia otro uso entre los del Perú, que
servirse de Cinabrio para este fin: los de la Luisiana, del Canada, y los mas remotos
ácia el Norte, propenden a pintarse con extremo, y no hay mejor mercancía para
ellos que el Bermellón. Parecerá particular, que siendo de naturaleza colorados usen
tanto este color; pero en esto no hacen mas que lo que se practica entre las Naciones
mas cultas de Europa, que siendo blancas usan varios ingredientes para hacer sobre-
salir mas la blancura. Los Indios civilizados del Perú no lo acostumbran ya, pero lo
usaban antes de la conquista; y entre las Naciones que subsisten en su libertad no
dexan de practicarlo. En las de la parte del Norte es general, y para ello se sirven,
ésta que vinculaba uno de los sectores más fuertes de la economía del
Reino de España con dichas prácticas colorísticas?
La respuesta nos la da Antonio de la Calancha:
i quiso Dios que en el año de 1566 un Portugues llamado Enrique Garces,

viendo en manos de un Indio una piedra colorada, que los Indios llaman
Llimpicon que [sic], que en Castilla se llama bermellon, conocio por aver
estado en la villa de Almaden en españa, que como aquel era el metal del
azogue, beneficiolo i allo ser lo mesmo, i asi se descubrio el cerro de
Guancavelica, con cuyo azogue se beneficiaron entonces muchos metales
desechados por dismontes.181
El cinabrio o azogue es lo que comúnmente conocemos como mer-

curio (véase figura 24). Este elemento es el que define, en un análisis
químico de un cuadro, la presencia de bermellón. El bermellón es un
sulfuro de mercurio, de color rojo intenso y brillante, y puede encon-
trarse de manera natural en las minas de cinabrio o producirse
artificialmente. Este pigmento es un buen exponente de cómo los
términos que definen a ciertos colores parecen entrelazar una larga
cadena de significados. Bermellón o vermilion en inglés derivan am-
bos de la voz latina vermiculus, es decir, de vermes, nombre que origi-
nalmente se le asignó al insecto kermes del que, como ya hemos di-
cho, se extraía una cierta laca de carmín (en inglés crimson, palabra
que, a su vez, se ligaba a kermes). Al bermellón también se lo denomi-
ademas del color roxo, que es el principal, de blanco, negro, azul, y aun verde.”
Antonio de Ulloa, Noticias Americanas: Entretenimientos Phisicos-históricos, Sobre La
America Meridional, y la Septentrional Oriental. Comparación General De los territo-
rios, climas, y producciones en las tres especies, Vegetales, Animales y Minerales: Con
Relación Particular: De las Petrificaciones de Cuerpos marinos de los Indios naturales de
aquellos paises, sus costumbres, y usos: De las Antigüedades: Discurso sobre la Lengua, y
sobre el modo en que pasaron los primeros Pobladores, Madrid, 1772, cap. XVII, pp.
308-309. JCBL.
181
Antonio de la Calancha, op. cit., libro III, cap. XL, p. 744. Entendemos que el
término llimpicon se debe a un error de edición ya que debe leerse como “llimpi con
que”.
nó cinnabaris (supuestamente originario de la India y a veces usado

para designar la sangre de Drago, una resina roja), cenobrium y minium,
siendo este último el término que se utilizaría para nombrar el pig-
mento rojo del óxido de plomo, es decir, el minio o azarcón de los
españoles. Teofrasto, Plinio, Vitruvio y Teófilo usan indistintamen-
te algunos de estos vocablos.182 Su uso es muy antiguo y minas como
las del Almadén en España fueron de las primeras registradas en
Europa. En América, las minas de mercurio de Huancavelica signi-
ficaron un importante yacimiento, aunque se agotó en el siglo XVIII
(véase figura 25).183
Los tratadistas españoles lo ubican entre los pigmentos rojos más
usados y aconsejados. Carducho distinguía entre bermellón mineral
y artificial,184 Pacheco hablaba de él como “bermellón famoso”,185
mientras que Palomino ampliaba la distinción de Carducho:
Bermellón artificial, s.m.- Color encarnado, el más hermoso, hecho, por

arte química, de azogue, y azufre calcinados juntos.- Lat. Cinnabaris.[...]
182
p. 159; Max Doerner, op. cit., p. 62; Ana Calvo, op. cit., p. 38; Giovanni Montagna.
op. cit., p. 115.
183
“El Reyno del Perú fue privilegiado respecto del de Nueva España en la conve-
niencia de tener una Mina abundante de Azogue, con cuya proporción no ha estado
dependiente de España para el que necesita, y en ocasiones ha contribuido al otro con
algunas porciones, cuyo auxilio ha sido muy importante […]. La Mina de Azogue se
halla en el distrito de Guancavelica, nombre corrompido de Huanca Vilca, que son dos
de la lengua de los Indios, propios de Naciones entre ellos; el cerro donde está se halla
distante como legua y media de la Villa, que tiene el mismo nombre, la cual está a su
pié ”, “La piedra donde el Mercurio se fixa es de un color y grano particular; y aunque
no lo contengan, se conoce por ella, que en mas profundidad, ó sacando algunas capas,
se encontrará el cinabrio natural, que es la misma Piedra, el Azogue, y el Azufre unidos
y misturados. A esta piedra llaman Metal de Azogue, á distincion de la otra en donde
nunca lo hay, á la cual dan el nombre de Desmonte, y es al modo de Pizarra.” Antonio
de Ulloa, op. cit., cap. XV, pp. 272-275.
184
185
Francisco Pacheco, op. cit., p. 454.
Bermellón mineral, s.m.- Color encarnado, de piedras de las minas de

azogue: bueno para la Pintura.- Lat. Cynnabrium minerale.186
Frente a esta variedad terminológica, Sudamérica ofreció una amplia

gama de vocablos indígenas que se vinculaban con este pigmento, lo
que también dio lugar, las más de las veces, a confusiones. El bermellón
aparece en fuentes andinas tempranas como Llimpi, linpi,Yehma, Ychma,
o Paria.187 La publicación de la Doctrina,188 el texto de Arriaga de 1621,189
la crónica moralizada del agustino Antonio de la Calancha de 1638,190
o el ya nombrado texto de Cobo de 1653191 se presentan como valiosos
testimonios en los que es posible reconocer no sólo la existencia de este
pigmento en suelo andino, sino también sus usos y funciones. La Doc-
trina Cristiana, por ejemplo, hablaba del llimpi entre los polvos usados
para ceremonias rituales y utilizaba la misma voz para designar tam-
bién unas tierras verdes que los aymaraes llamaban Sama y que en
quechua se conocía como cihuayro. ¿Cómo se entiende este vínculo
entre dos pigmentos de colores complementarios que, además, prove-
186
187
Guaman Poma lo nombra como limpi e yhcma, Santa Cruz Pachacuti Yamqui
dice: “Al fin, los Ancoallos entra a las montañas adentro llevando su ydolo, y de allí
vuelve el dicho Pachacutiyngayupanqui con gran suma y máquina de oro y plata y
umiña, y teniendo así, lleta a una isla de los yuncas, había madres de perlas, llamado
churoymamam; y unas les halla mucho más omiños. Y de allí pasa largo, sin descan-
sar, por Guancavilca [...] en donde los naturales le presentan isma de color”, Felipe
Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 60. Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de
Santa Cruz Pachacuti, Tres relaciones de Antigüedades Peruanas, Asunción, Guarania,
1950, p. 241.
188
personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras
Antonio Ricardo, 1584. “Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los
Indios conforme al tiempo de su Infidelidad”, “De los agueros y abusiones”, cap. V,
p. 4v. JCBL.
189
Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, Cuzco, Cen-
tro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de las Casas”, 1999 (1621), p. 54.
190
Antonio de la Calacha, op. cit., cap. XI, p. 371-372.
191
Bernabé Cobo, op. cit., p. 322, t. III, libro III, cap. XLI: “Del Azogue”.
nían de dos minerales distintos como el mercurio y el cobre? ¿De qué

manera se establece este deslizamiento de sentidos que aparece casi como
un tópico en el universo del uso de los colores en los Andes? ¿Cómo
desmontar este desfasaje enunciativo, producto de contradicciones y
discontinuidades que permanentemente nos han asaltado al transitar
estos enunciados anclados en la materia? Anticipándonos al capítulo
en que trataremos las relaciones entre pintura y mineralogía, mencio-
naremos acá el valioso testimonio de quien experimentó y estudió estas
sustancias desde un universo distinto al de los pintores y manualistas, y
nos ofrece una mirada valiosa para salvar este obstáculo.
Cuando Álvaro Alonso Barba describe los colores de los minerales
que se extraían en la zona andina, el cura párroco ubica exactamente
esta tonalidad como “azul verdoso” y explica que proviene de la “piedra
armenia o cibairo de este color; y así los pintores al color que de ella se
hace, llaman verde azul”; advierte asimismo sobre propiedades curati-
vas sumamente interesantes. Pero Barba menciona algo más. Nos dice
que estos metales de cobre eran molidos e incorporados con azogue, es
decir, nuestro llimpi, y comenta que esta tradición era “labor antigua
de los indios, y aunque son los metales ricos de cobre, no tienen plata
alguna. El poco cuidado que pusieron en recogerlos, arguye lo que es
cierto, que no buscaban sino los colores finísimos verde y azul, que
llaman Ciguairu.” La terminación guairu nos remite a la compleja or-
ganización de pensamientos en las lenguas quechua y aymara respecto
de la belleza.192 Sin embargo, los colores asociados a este vocablo no
son el rojo y el verde, sino el rojo y el negro, presentes en la semilla
denominada huairuru,193 y otros usos del término están ligados a la
idea de extrema hermosura –que a veces puede llegar al límite del peli-
192
Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belleza al tinku”,
en: Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica Cereceda, Tres
reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987, pp. 133-231.
193
Semilla del huayro. Frijol de color escarlata que se produce en la vainilla roja.
“El huairuro esmalta su belleza con una mancha negra que lo cubre casi por la mitad,
a manera de un antifaz de raso rojo y negro.” (Juan de Arona, Diccionario de
Peruanismos. Ensayo filológico, Lima, Imp. Francisco Solís, 1883. BFL.)
gro o al riesgo de la muerte–, a virtudes mágicas y curativas, y a una

cualidad mediadora entre los hombres y las fuerzas misteriosas de esa
primera edad descripta en los mitos andinos, caracterizada por la inde-
finición, lo continuo y lo indiferenciado. Esta finísima observación que
aporta Barba no sólo nos explica cómo pueden haberse “contaminado”
los discursos respecto de los dos colores, sino que también nos abre las
puertas para acceder a una identificación de una simbólica que trascen-
día y, a la vez, organizaba el mundo de las prácticas coloniales andinas,
siempre invadidas de permanencias culturales indígenas.
Por otra parte, y en relación con los textos ya mencionados de
Fernández de Oviedo y Valdés referidos a esta cualidad que ofrecía el
color rojo para pintarse los cuerpos, en su Historia Natural y Moral de
las Indias el padre Acosta utilizaba la misma fórmula pero aplicada al
bermellón, al que identificaba con el minio, para justificar su uso en
los pueblos del incario:
Hállase el azogue en una manera de piedra que da juntamente bermellón,

que los antiguos llamaron minio y hoy día se dicen estas miniadas las imá-
genes que con azogue pintan en los cristales. El minio o bermellón celebra-
ron los antiguos en grande manera teniéndolo por color sagrado, como
Plinio refiere, y así dice solían teñir con él el rostro de Júpiter los romanos,
y los cuerpos de los que triunfaban, y que en la Etiopía, así los ídolos como
los gobernadores, se teñían el rostro de minio, y que era estimado en Roma
en tanto grado el bermellón (el cual solamente se llevaba de España, donde
hubo muchos pozos y minas de azogue, y hasta el día de hoy las hay.194
194
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Biblioteca Americana, 1940 (1591),
p. 251. Mientras Acosta citaba a Plinio, Oviedo remitía a la lectura que Cristóforo
Landino había hecho del Canto XXIX del Purgatorio de la Divina Comedia en el
que se describe un carro tirado por un grifo (Dante Alighieri, La Divina Comedia,
Buenos Aires, Carlos Lohlé, Colección Obras Maestras, 1972, pp. 204-205). Tanto
Oviedo como Acosta están usando esta imagen de los triunfos clásicos vinculados
con el color y nos parece pertinente señalar que ambos los están haciendo mediante
un nexo simbólico entre la religión pagana, la católica y la idolátrica indígena.
Por otra parte, llama la atención el pasaje que Acosta hace de la fun-
ción de este color desde una simbólica unida a la guerra hacia una
ligada a las fiestas, no exentas seguramente del pecado de idolatría:
Dígolo porque los ingas, reyes del Pirú, y los indios naturales de él, labra-
ron gran tiempo las minas de azogue, sin saber del azogue ni conocelle, ni
pretender otra cosa sino este minio o bermellón, que ellos llaman llimpi,
el cual preciaban mucho por el mismo efecto que Plinio ha referido [...]
que es para pintarse o teñirse con él los rostros y cuerpos suyos y de sus
ídolos; lo cual usaron mucho los indios, especialmente cuando iban a la
guerra y hoy día lo usan cuando hacen algunas fiestas o danzas, y llámanlo
embijarse, porque les parecía que los rostros así embijados ponían terror
y ahora les parece que es mucha gala.195
Evidentemente este topos fue recurrente y transitó discursos prove-

nientes de ámbitos diversos.
En cuanto a la procedencia del bermellón en el Virreinato del Perú, no
hay duda que la gran proveedora fue Huancavelica.196 Así lo reconfirma
Iaen de Laet en 1633 –en la edición de 1640– quien a su vez, basándose
en una larga tradición europea, confundía el bermellón con el minio,197 y
aportaba también otros datos sobre minas de mercurio como las de Palcas,
cerca de Guamanga, y las de Amador de Cabrera y los Santos. Pero, tal
195
Joseph de Acosta, op. cit., p. 252.
196
A su vez, el Inca Garcilaso también mencionaba las minas de las provincias de
Sulla y Utunsulla de las que se extraía el azogue en tiempos de los incas “que son
riquísimas y de gran importancia para fundir el metal de plata”, Inca Garcilaso de la
Vega, Comentarios Reales de los Incas, México, Fondo de Cultura Económica, 1995
(1609), t. I, libro IV, cap. XV, p. 231.
197
Ioanne de Laet, L’Histoire du Nouveau Monde ou description des Indes Occiden-
tales, continent dix-huict Liures. Enriches de nouvelles Tables Geographiques & Figures
des Animaux, Plantes & Fruits, Leyde, Boanventure & Abraham Elseviers, 1640,
libro X, cap. XXX, p. 373. JCBL. Esta misma identificación del bermellón con el
minio, producto de su parecido color rojo intenso, es la que advierte Arriaga, quien,
al hablar del bermellón, comenta que “más parece a zarcon [sic]”, el término correc-
to no es zarcón sino azarcón, otra forma de denominar al minio (Pablo Joseph de
Arriaga, op. cit., p. 54).
vez lo más interesante del testimonio de quien fuera director de la Com-

pañía de Indias Occidentales es la descripción minuciosa que nos ofrece
de la ruta comercial que unía Huancavelica, Lima, Arica y Potosí con
aquella que recorría todo el altiplano y entraba en el actual territorio
argentino hasta llegar a Buenos Aires. Así, tomando como referente los
relatos de un coterráneo viajero belga que habían caído en sus manos, De
Laet explica que, para llegar desde Buenos Aires al Perú o a la Provincia
de Chile, había que pasar por la villa de Córdoba, distante de Buenos
Aires en 120 leguas, siguiendo un camino plano y cubierto de árboles,
salvo en las orillas de los ríos, como era el caso del gran Carcaranna.
Luego de mencionar otro camino que se dirigía hacia el noreste y las
orillas del Paraguay –donde llamativamente sitúa la villa de Rioxa “ou il y
a de vignes”– retomaba el camino desde Córdoba a Santiago del Estero,
y de allí a las Juntas, donde el sendero se bifurcaba entre Salta y Jujuy,
villa que distaba de las Juntas en 25 leguas. De Laet testimonia el gran
tráfico de ganado vacuno, equino y mulero, unido al charque, que se
daba en esa región, pasando por un desierto hasta llegar a la provincia de
los “salvajes” llamados Omaguacas. Estos datos son relevantes, ya que se
refieren a los territorios que pertenecían a don Pablo Bernárdez de Obando
y que, unas décadas más tarde pasarían a formar parte de la encomienda
de Juan José Campero y Herrera, propietario de gran parte de las obras
atribuidas a Matheo Pisarro. Junto con los Omaguacas, De Laet daba los
nombres de las otras “naciones de salvajes” que poblaban la Provincia del
Tucumán: tucumanos, iuries, diaguitas y, en la Provincia de los Chicas:
socochas, cochinocas y casabindos, estos últimos onomásticos de los pue-
blos que Campero enriquecería con los lienzos de Pisarro.198 Según rela-
taba De Laet, la zona era abundante en miel, cera y en diversas tinturas
para teñir.199
198
Ibid., libro XIV, cap. IX, p. 463.
199
Ibid., libro XIV, cap. X, p. 465. Desde allí la ruta continuaba, pasando por el
Tambo de Don Francisco a siete leguas, donde había Hostelleries, es decir encomien-
das, por mandato del Rey de España, donde los “salvajes” servían sin paga a los extran-
jeros. De la provincia de los Omaguacas, se atravesaba una montaña, y se descendía a
una región fría e deshabitada hasta llegar a las Penas y Paragones. De Paragones a las
Asimismo, fuentes del siglo XVIII referidas al Virreinato de Nueva

Granada indican la presencia de extracción de cinabrio en esa región
surgida a partir de la expedición de Celestino Mutis:
Parece que para que no faltara cosa alguna al fomento de las minas del
reino, también depositó la naturaleza entre las de plata y oro las de azogue,
de que se han encontrado algunas porciones en Antioquía, Carolina y río
Limí, de que remití muestras a la corte, pero se cree que todas bajan de las
montañas de Quindío, en que por dirección de D. José Mutis se han des-
cubierto seis vetas, y aunque algún tanto cargadas de cinabrios [...] Igual
invención se dice hecha de azogue puro sin mineralizar cerca de Portobelo.200
Este testimonio nos informa que, ante el aumento de consumos de ci-

nabrio en Nueva España, las minas de Huancavelica y Almadén ya no
daban abasto y que, por ende, el gobierno español se había visto obligado
a contratar “hasta 10.000 quintales de los que se toma de Hungría”, y
aconsejaba su beneficio a partir de la región novogranadina.201
hostelleries de Crangueos “qui a pris son nom des Escrevices qui s’y trouvent en grand
nombre”. De allí a la hostellerie de La Cenega de Don Diego de Spiloca, y a un valle que
pertenecía al mismo, hombre muy rico y muy “industrieus (combien qu’il soit Indien)”
que poseía más de cuarenta mil cabezas de ganado. De Cenega a la Estancia del Teso-
rero, a seis leguas, y de allí a otra situada a la orilla del río de Talina, a seis leguas. Allí
comenzaba la Provincia de Chichas y se extendía hasta los confines de la Villa de
Potosi. Los “salvajes” eran allí, según De Laet, civilizados y expertos mineros. De Talina
se llegaba a Cenaguilla, luego al Tambillo de Antón genovés, pasando un pueblo de
indios llamado S. Iago de Cotagayta. De Tambillo a Toropalca, pueblo de indios. Lue-
go a Caysa, donde había otra encomienda en la que servían muchos indios. De Cayza
a otra Cenaguilla, y finalmente, de ésta a Potosi. Así terminaba esa descripción, en la
que se mencionaba también la Villa de San Bernardo de Tarija, no identificada por el
viajero belga. Ibid., libro XIV, cap. XII-XIII, pp. 467-470. JCBL.
200
Relación del Estado del Reino Nuevo de Granada que hace el arzobispo de Córdoba a
su sucesor Francisco Gil de Lemos (1789), cap. IV: “De las minas”, en: Instituto Tecnológi-
co Geominero de España (ed.), La minería en Nueva Granada. Notas históricas 1500-
1810, Publicaciones especiales del boletín geológico y minero, Madrid, 1992, p. 19.
201
Para mediados del siglo XVIII, las minas de Huancavelica habían empezado a
decaer y esto habría obligado a reutilizar las del Almadén, las cuales sufrieron un
incendio en 1755. Este hecho llevó a la corona española a contratar la compra de
Por otro lado, los archivos muestran gran cantidad de documentos

vinculados a la comercialización de azogue. Los asientos de las Cajas
Reales de la Casa de Moneda de Potosí describen, mayoritariamente, la
entrada de dinero de los pagos de quintos por azogue.202 Sin embargo,
son casi inexistentes los documentos que evidencian la comercializa-
ción e importación de bermellón artificial, dato que nos hace pensar
que su fabricación era local y que los pintores debían recurrir a las
tiendas de boticarios para adquirir el pigmento rojo.203 Ciudades como
Cuzco, Potosí o Charcas deben haber funcionado como las mayores
proveedoras del material hasta bien entrado el siglo XVIII. En los testi-
monios escritos del extrañamiento de jesuitas de las misiones de Moxos
y Chiquitos se puede advertir la gama de pigmentos que circulaba en-
tre los talleres, adquirida desde distintos centros: polvos azules, albayal-
de, oropimente, resinas, aceites, abalorios de distintos colores llamados
chaquiras, bermellón, “colores finos del Perú”, “encomiendas de Cuzco
de colores”, magno, bol arménico, Palo de Brasil, todos ellos junto a un
conjunto de imágenes y lienzos de diferentes advocaciones.204
mercurio de la Cámara Imperial Alemana. Fue común el envío de “espías” industria-

les a centros mineros europeos para adquirir tecnología. Entre ellos estaba Antonio
de Ulloa, de quien ya hemos hablado (Instituto Tecnológico Geominero de España
(ed.), op. cit.). Esta infiltración e importación de tecnología minera se venía regis-
trando desde el siglo XVI. Las correspondencias entre el virrey del Perú, el rey y el
Consejo de Indias testimonian los pedidos de “maestros especialmente alemanes”
para las regiones mineras americanas (Antonio Lafuente y José Sala Catalá (eds.),
Ciencia colonial en América, Madrid, Alianza, 1992, p. 125).
202
Casa de Moneda de Potosí. Sección Cajas Reales.
203
EC 1625, n° 2, fs. 182. Expedientes Coloniales. ANB.
204
MyCh, t.1 (1767-1768). Inventario de la Misión de la Santísima Trinidad
1767, f. 12r, 12v, 13r; Inventario de la Misión de San Francisco Xavier 1767, f. 19r,
19v. Misión de San Pedro 1767, f. 27r, 28v, 29r.; Misión de Santa Ana de Moxos
1767, f. 36r; Misión de los Reyes 1767, f. 50, f. 60v; San Francisco Borja 1768,
efectos de la casa de Indios, fs. 160-170; Misión de San Martín 1768, en “muebles
de casa y efectos pertenecientes a indios”, f. 181r-v, f. 182v; Misión de San Joaquin,
f. 186v; Misión de la Puríssima Concepción de la Virgen 1768, en muebles, f. 193r;
Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de Mizque (1767), en f. 202v,
202r, 203r; Estancia de Abana 1767, f. 228r, y f. 264r. ANB. Véase también Adolfo L.
¿Cómo usaron los pintores andinos este rojo?

El taller de Matheo Pisarro hace un uso casi exclusivo del mate-
rial para lograr los rojos intensos, como en la serie de Ángeles
Arcabuceros de Casabindo de fines del siglo XVII, o en la Virgen del
Rosario de Pomata ya mencionada. También lo registramos en obras
cuzqueñas y altoperuanas anónimas o procedentes del taller de
Marcos Zapata (véase figuras 8b, 26, 26a, 27 y 28).205 Entre ellas
también se destacan los cuadros de Melchor Pérez Holguín, quien
en su San Francisco de Paula o en el San Juan Evangelista (véase
figuras 6 y 12b) empleó el bermellón de manera similar a la que
advertimos en Matheo. De todas formas, la presencia del berme-
llón no se da siempre en forma aislada sino que, en muchos casos,
se advierte que los pintores parecen haber seguido las enseñanzas de
los manuales al combinar este pigmento con otros rojos como el
minio y la hematita.
Rojos de plomo y de hierro
Estos dos pigmentos minerales tienen también su lugar en la paleta

andina y su uso en la práctica artística es muy antiguo.
El minio, también llamado minium, rojo de Saturno o azarcón, es
un óxido de plomo calcinado que también fue víctima de confusio-
nes terminológicas.206 Como ya hemos visto, su identidad fue duran-
Ribera y Héctor Schenone, El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Buenos

Aires, 1948, p. 60. En cuanto a contratos de pintores que evidencian el uso de ber-
mellón, véase Jorge Cornejo Bouroncle, Derroteros del arte cuzqueño. Datos para una
historia del arte en el Perú, Cuzco, 1960, pp. 161-164; José de Mesa y Teresa Gisbert,
op. cit., pp. 267-269.
205
art. cit.
206
Characteristics, Robert L. Feller editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press,
1986, pp. 109-139.
te largo tiempo confundida con la del bermellón, aunque también

pueden rastrearse otras designaciones como sandyx y sandarac, que a
su vez identificaban a un tipo de resina y al color anaranjado produc-
to del jalde u oropimente quemado. De su empleo en la caligrafía de
las iniciales y rótulos de los manuscritos medievales se desprenden los
términos miniare y miniatura –imágenes pequeñas pintadas de rojo–.207
El minio servía como secante para los demás colores y para adulterar
el carmín o el cinabrio, dado su bajo costo y fácil adquisición. Era
muy recomendado para las carnaciones. Carducho lo incluía entre
los colores para pintar al óleo, mientras que Pacheco lo hacía como
“azarcón en grano” entre los colores al temple que se purificaban y
lavaban sin molerlos208 y como pigmento al óleo, al que llamaba “azar-
cón de la tierra”, para imprimación de las telas o para lograr los tintes
anaranjados.209 Por su parte, Palomino aludía a su durabilidad advir-
tiendo que con el tiempo escupía una especie de sarro que arruinaba
la pintura.
Salvo algunos textos de corte mineralógico,210 su presencia en cró-
nicas y relatos coloniales es muy escasa. Sí aparece mencionado como
polvo para pintar en algunos de los contratos y libros de fábrica ya
señalados y, en cuanto a su procedencia, conviene atribuirle el mismo
origen que al albayalde, ya que se trata del mismo mineral pero calen-
tado hasta conseguir el color rojizo, operación que tanto los pintores
como los boticarios podían realizar sin mayores dificultades.
En la práctica de la pintura andina, el azarcón se utilizó como
secante y como base para ser bañada por una capa de bermellón,
pigmento más costoso y apreciado. Unido al bermellón lo encon-
tramos en la Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad de
Pisarro en Yavi, en los Ángeles militares de Casabindo, en el Moisés
de Marcos Zapata en Humahuaca, o en el San Ignacio como Doctor
de la Iglesia, de autor anónimo del siglo XVIII, pieza del Museo de
207
Max Doerner, op. cit., p. 63.
208
209
Ibid., pp. 481, 484.
210
Álvaro Alonso Barba, op. cit., pp. 22, 59.
Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”(véase figuras 1c,

22a, 26a, 29 y 29a).211
Pero, sin lugar a dudas, el pigmento más utilizado en la región
andina como base de preparación rojiza fue la hematita o hematite,
un óxido de hierro, también conocido como almagre, tierra roja de
España, piedra sanguínea, terra rubra o sinopia, de acuerdo al lugar de
procedencia (véase figura 24).212 Su fácil adquisición hacía de este
pigmento el ideal para adulterar otros rojos. Los tratadistas lo deno-
minan tierra roja o almagre de Levante (ya que el más apreciado llega-
ba desde allá), pero lo ubicaban entre los colores falsos, como es el
caso de Palomino.213 Samaniego hablaba de él como almacre y lo re-
comendaba para los encarnes.214
Las propiedades curativas de esta especie, como ocurrió con mu-
chas sustancias colorantes, recorrieron los textos de la época. De
este modo aparece en el listado de objetos que Ludovico Moscardo
guardaba en su Museo para 1656, afirmando su procedencia
novohispana y sentenciando que, sostenida la piedra de color rojo
firmemente en la mano derecha del enfermo, cortaba las hemo-
rragias.215
El almagre aparece en fuentes americanas unido al bermellón en
relatos vinculados con prácticas rituales indígenas. Cobo lo registró
entre las tierras que usaban los pintores del Perú como Puca Alpa.216
Al igual que la grana y la bixa, el almagre también encontró su lugar
entre los vocablos que definían, en tierra americana, una forma de
211
art. cit. Véase también Catálogo “Colores en los Andes. Hacer, saber y poder”, Buenos
Aires, Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, 2003, p. 41.
212
Max Doerner, op. cit., p. 62, Mary Merrifield, op. cit., clxx; Daniel V. Thompson,
op. cit., pp. 98-99.
213
214
Samaniego en José María Vargas, op. cit., pp. 79-112.
215
Ludovico Moscardo, op. cit., libro II, p. 138.
216
Bernabé Cobo, op. cit., p. 246. libro III, cap. X: “De la Caparrosa y de las
demás tierras de colores”.
pintura corporal. Así, el Inca Garcilaso relata la entrada del Inca

Yupanqui a la provincia de Musu:
Sacaron por armas ofensivas arcos y flechas, que son las que más en común
usan todas las naciones de los Antis. Salieron almagrados los rostros, brazos
y piernas y todo el cuerpo de diversos colores –que por ser la región de
aquella tierra muy caliente andaban desnudos, no más que con pañetes–.217
Los pintores andinos la usaron combinada con carmín y con berme-

llón, o como base debajo de otros pigmentos (véase figuras 8b, 8c,
21, 27 y 31a). En cuanto a su comercialización, si bien las fuentes
escritas no registran un tráfico de este pigmento, entendemos que su
adquisición debe haberse dado en zonas montañosas de fácil acceso.
Polvos azules en los Andes
Detengámonos ahora en los últimos dos pigmentos azules que fre-

cuentaron las paletas de nuestros artistas. Uno de ellos es el ya men-
cionado carbonato básico de cobre de color azul intenso, pariente de
la malaquita, denominado azurita (véase figuras 5 y 7c) o también
azul de montaña, piedra armenia (aunque, como hemos visto, este
vocablo también designaba al pigmento verdeazul), azul fino o de
Santo Domingo, azul de cenizas de Sevilla, polvos o cenizas azules.218
La azurita fue el pigmento azul fino más usado desde tiempos remo-
tos y su principal fuente de extracción en Europa estuvo en Hungría
hasta mediados del siglo XVII, cuando la invasión turca impidió su
distribución.219 Ya Francisco Pacheco lo advertía cuando, basándose
217
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. II; cap. XIV, p. 452.
218
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad
y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art.
cit.; José E. Burucúa et al., op. cit.
219
p. 25.
en el Libro de la Pintura de Karel Van Mander, se explayaba sobre el

derrotero del Políptico de Gante de Jan van Eyck:
El rey Filipo, Conde de Flandes 36, por no despoxar la ciudad de Gante desta
joya, la hizo copiar a Miguel Coixa, gran pintor de Malinas, el cual lo copió
extremadamente; y por no hallarse tan lindo azul como tiene el original;
envió a Tiziano, que estaba en Venecia; y fue un azul natural que se halló en
Hungría, el cual era, antiguamente, más fácil de hallar, antes que el turco
señor de aquella provincia; y costó el del manto de la imagen 30 ducados.220
El ilustre tratadista prefería el uso de la azurita, aun a riesgo de que

sufriera alteraciones, ya que se ufanaba de que sus azules, probable-
mente producto de la mezcla de azurita y smalte, igualaban los efec-
tos del costoso ultramar.221
Estos polvos azules circularon ampliamente en América debido a
la gran cantidad de minas de cobre, tal como lo señalamos para la
malaquita. Si bien el azul de Santo Domingo era el más depurado
según las fuentes, este pigmento parece haberse obtenido con gran
facilidad en los veneros de la zona andina. Fuentes como Pedro Cieza
de León (1553),222 Francisco López de Gomara (1554) y Gonzalo
Fernández de Oviedo (1555) dan noticas tempranas de este color
mineral entre las mercaderías que se llevaban a España desde Santo
Domingo, pero también desde el Perú.223 Gracias al testimonio de
220
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antgüedad y grandezas, op. cit., pp.
471-472.
221
Ibid., pp. 485-487.
222
Pedro Cieza de León, Crónica del Perú. Primera parte, (1553), Lima, Fondo
Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1986, pp. 300-301.
223
Francisco López de Gomara, La historia general delas Indias, con todos los descu-
brimientos, y cosas notables que han acaecido enellas, dende que se ganaron hasta agora,
Amberes, Juan Steelsio, 1554, cap. 35, p. 29; cap. 194: “La calidad y temple del
Perú”, p. 250. JCBL. Esta fuente parece haber sido el origen de los datos presentados
en Francisco Thamara, op. cit., p. 270. Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op.
cit., pp. 229-230, libro XLVI, cap. XVII. La obra de Oviedo y Baños ya citada habla
de “veneros de azul tan fino que iguala al ultramarino” hallados en Venezuela. H.
Becco (comp.), op. cit., p. 258.
Arriaga de 1621 sabemos que estos “polvos azules muy finos” guarda-
ban un espacio en las voces indígenas: Binzos.224 En cuanto a su ex-
tracción y rutas de comercialización, se emparentan con las mencio-
nadas para la malaquita.225
Entre todos estos testimonios hay algunos que llaman nuestra aten-
ción, especialmente aquellos confeccionados entre 1684 y 1707 para
los libros de Reales Alcabalas, en los que se consigna el cargo y data de
la hacienda del rey.226 En ellos, los polvos azules tienen un protagonismo
llamativo, junto con algunas menciones al albayalde, añil y barros de
Chile, entregados en Potosí por los comerciantes Francisco Illarte, Pa-
blo del Balle y Miguel Carrasco, entre otros. ¿Quién podría haber en-
cargado estos colores, junto a otros objetos suntuarios, desde esa ciu-
dad? La clave nos la dan los mismos documentos. En ellos se consigna
que estos encargos de añil, polvos azules y barros de Chile fueron he-
chos por un tal Juan Canpero o Campero. Las fechas de los pedidos
224
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 54.
225
Un relevamiento exhaustivo de los documentos manuscritos coloniales nos
permitió rastrear este pigmento entre las mercaderías circulantes del los siglos XVII y
XVIII en el área andina. Diferentes encargos permiten identificar su valor y medidas
de comercialización. La lista del marrano incluía entre las mercaderías que llegaban
al Perú un pedido de polvos azules finos. Boleslao Lewin (ed.), op. cit., p. 132. En
1631, “quince libras y quatro oncas de polbos azules ricos a beynteydos reales Libra”.
EP 1631, t. 95. Obligación a viuda. Inventario de artículos comerciales. f. 519v. ANB.
226
CR 534. (1701-1704), fs. 13, 17v, 34r: Libro de reales Alcabalas. Cargo y data de
la hacienda del rey. Entradas y salidas de distintos mercaderias (grasa, cera, añil); fs.
50r: añil, 52r: añil, 58v: añil, 64r, 76v: resina, 77r, 81r, 94r: polvos azules: “1705 en 19
de (...) 1 fardo de Polvos Azules que le entrego Francisco Illanes harreiro de chuquiano
– 1706 En 5 de Abril= 1 terzio de polvos azules que trajo Miguel carrasco”, 154r-v:
“1705 (...) en 19 de octubre 1 tercio de polvos azules con 7 a que entrego Pablo del
Balle”. CR 602 (1705/6/7), Libro de derechos de reales Alcabalas. fs. 9: polvos azules:
“1705 Don carlos Ubalde y Lorescal= en 28 de henero (...) 2 fardos de polvos azules”,
42r: añil y lienzos del Cuzco, 73r-v: cuenta de Juan Campero, 83r: añil, 85r: polvos
azules, 114r: cera, 119r: polvos azules, 120r: polvos azules y polvillo (albayalde?), 185r:
barros de chile. CR 783 (1684-1689), Libro de derechos de reales Alcabalas. Cargo y data
de la hacienda del Rey: miel, madera de cedro, f. 48v-r: polvos azules y añil, 51r. Añil,
57-59r: mención a Juan Canpero, 101r: polvos azules, 183r-v: añil. CMP.
coinciden con aquella en la que el encomendero de Casabindo y

Cochinoca, don Juan José Campero y Herrera, se encontraba en plena
actividad, pero no había adquirido todavía su título de marqués. Nues-
tros estudios respecto de las obras que el futuro marqués atesoró227 y el
inventario de sus bienes de 1718 –en el que aparecen estos barros de
Chile–228 registran cada uno de estos polvos de colores, y bien pueden
estos testimonios tratarse de algunos de los encargos con que el
encomendero proveyó a Matheo Pisarro de los colores que éste reque-
ría para sus lienzos. Campero conocía perfectamente bien esa ruta que
unía la Puna jujeña con Potosí y parece muy apropiado, dado el pode-
río económico que controlaba, que éste fuera el centro comercial al que
acudiera para adquirir los géneros más preciados. Efectivamente, Pisarro
usó el azul de azurita en los lienzos que hoy habitan las haciendas e
iglesias de Yavi, Cochinoca y Casabindo.229 En ellos, este pintor desple-
gó todo su espíritu experimentador para lograr tonalidades brillantes y
translúcidas, como se da en el caso de la Virgen de la Almudena de
Cochinoca (véase figuras 30 y 30a). En dicho lienzo, donde la Virgen y
el niño están acompañados por el marqués y su joven mujer, doña
Juana Clemencia de Obando, el maestro puneño –quien de acuerdo a
los estudios de rayos x e infrarrojos realizó modificaciones sustanciales
a la imagen original– aplicó la azurita mezclada con ocre para las flores
que sostiene la Virgen. Los tonos azulados de la aureola iridiscente nos
hacen sospechar que el mismo pigmento puede estar presente allí. El
resultado final es un cuadro de sutiles cromatismos en el que su fun-
ción –la de celebrar la unión matrimonial entre ambos personajes y la
de otorgar al marqués una presencia icónica en su territorio– queda
invariablemente expuesta y lograda. Otros casos, como el de la Corona-
227
228
Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional, Provincia
de Jujuy, Buenos Aires, 1991, p. 425.
229
ción de la Virgen por la Santísima Trinidad de Yavi (véase figuras 1 y 1b),

muestran la pericia de nuestro pintor para lograr un azul intenso y
translúcido a partir del uso de la azurita con una tierra roja, probable-
mente hematita, y un albayalde transparente, que cubre el manto de la
Virgen. Pero tal vez sea una tela que se encuentra en la capilla de Yavi la
que más identifica esta manera de manipular la materia que posibilita
ponerla en sintonía con prácticas que exceden la mera técnica, y admi-
te establecer lazos con intencionalidades y búsquedas de otros artistas,
así como con sistemas simbólicos referidos a la organización cromática
perceptual de las culturas andinas. La Virgen de la Merced con santos
mercedarios (véase figura 2) cobra una mirada nueva para el espectador
cuando se advierte, como ya hemos dicho, que el color verde azulado
del manto de Dios está confeccionado con una mezcla de azurita y
smalte (véase figuras 2a y 2b). Por un lado, este indicio nos lleva a
pensar que el pintor de la Puna puede haber frecuentado el texto de
Pacheco ya citado. Por otra parte, y tal como comentamos anterior-
mente, su identidad como documento material cobra significación
cuando corroboramos que una mezcla similar e inédita se halla presen-
te en un lienzo de aquel pintor cuyos datos históricos lo hacen suponer
como su maestro: Melchor Pérez Holguín.230
Otro ejemplo de empleo de azurita, tal vez el más temprano que
hemos registrado,231 es el del lienzo de la Santa María Magadalena pe-
nitente, obra que Antonio Bermejo o Mermejo –de la escuela limeña–
pintó en 1623 (véase figuras 31 y 31a). Esta obra, anterior a la que se
encuentra en el Museo de la Universidad de Sucre,232 guarda algunas
características interesantes. Deudor de una tradición manierista que lo
230
Ya hemos hablado de esta mezcla cuando mencionamos, para los verdes, el
ejemplo de su San Francisco de Paula. Asimismo, cabe señalar que en la Adoración del
Santísimo Sacramento de Holguín también se halló una azurita color azul verdosa en
el manto de uno de los ángeles.
231
Junto con el del retablo con 12 pinturas de Juan Bautista Daniel (principios
del s. XVII) del Museo Sobremonte de Córdoba, en el que se registró la presencia más
temprana de azurita en el Río de la Plata en las imágenes de la Virgen y de Cristo.
232
Edgar Bustamante Delgado (ed.), Sucre y sus museos de arte, Barcelona,
Bustamente editores, 1998, p. 70.
emparenta con los primeros italianos arribados al Virreinato del Perú,

como Bernardo Bitti y Mateo Pérez de Alesio, Bermejo manifiesta en
esta tela un despliegue técnico en la parergia, en el fondo del cuadro,
donde aparece una perspectiva aérea que llama la atención del especta-
dor. Una muestra del celaje nos indicó la presencia de una azurita muy
pura sobre una capa de albayalde, otras de tierra, ocre y hematita, todas
ellas muy prolijas y diferenciadas, lo que habla del tiempo de elabora-
ción que dedicó el pintor para lograr esta tonalidad.
Para terminar, digamos que la azurita también fue muy utilizada
en los talleres cuzqueños del siglo XVII y aun del XVIII, como es el caso
de la serie de Santas Mártires (c.1740) de Humahuaca o el de un
cuadro del Museo Sobremonte de Córdoba pintado en Cuzco que
representa la escena infrecuente de la Circuncisión en un paisaje.233
Serendipia en el taller: el hallazgo del azul de Prusia
El otro azul que transita varios lienzos de la pintura colonial andina

tardía es el llamado azul de Prusia, creado en 1704 por el preparador
de colores Ghislain Diesbach de Berlín. La historia de su descubri-
miento ejemplifica de manera ideal esta comunión que ha existido
entre las prácticas artísticas y aquellas ligadas a la alquimia y la proto-
química. Según relatos de la época, Diesbach habría encontrado el
pigmento azul por azar, al incorporar un álcali destilado de un aceite
animal que un alquimista llamado Dippel le había suministrado a
una mezcla de cochinilla, alumbre y sulfato de hierro para lograr una
laca roja. El resultado, inesperado por cierto, fue un azul brillante
que comenzaría a ser manufacturado en París a partir de 1725.234
233
234
Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3, Washington, Oxford University
Press, 1997, p. 193.
Este funcionamiento casi “serendípico” en la elaboración de colores

ha sido una constante en su historia, y permite comprender cómo
esta praxis transitó no sólo los gabinetes científicos sino también los
talleres de artistas, quienes experimentaban constantemente con las
diferentes sustancias.235
El Prusia, entonces, es un ferrocianuro férrico cuya expansión y
popularidad se instalaron muy rápidamente en Europa y América.
De los tratadistas mencionados, sólo el quiteño Manuel de Samaniego
lo menciona como “prucia” para pintura de paños y paisajes.236 La
información extra-artística más antigua sudamericana que encontra-
mos relativa al Prusia nos la otorga José Sánchez Labrador en su obra
El Paraguay Natural, escrita entre 1771 y 1776.237 Allí el jesuita des-
cribe distintas recetas para hacer el “color azul hermoso” al que llama
Azul de Berlín, es decir, Prusia:
434. el Tártaro encarnado sirve de basa al color Azul de Berlín que hoy se
ha hecho necesario en la pintura, porque suple muy bien la falta de Azul
235
“En la química de colorantes, los ejemplos de accidentes llevaron a la síntesis
de tintes para telas, como los logrados por W. H. Purkin en 1856 y por A.G. Dandridge
en 1928.” (Francisco Hernández-Chavarría y Patricia Rivera, “Serendipia e investi-
gación en microbiología”, en: Revista Col. De MQC de Costa Rica, vol. 8, núm. 1,
2001, p. 7). El término “serendipia” –aptitud de hacer descubrimientos deseables
por accidente– nos remite a una larga literatura acerca de la creatividad científica que
resumen pensadores como Peirce (Charles Sanders Peirce, Obra lógico-semiótica, Ma-
drid, Taurus, 1987), Eco (Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Buenos Aires,
Lumen, 1988), Sebeok (Thomas A. Sebeok y Jean Umiker Sebeok, Sherlock Homes y
Charles Peirce. El método de investigación, Barcelona, Paidós, 1987) o Ginzburg (Carlo
Ginzburg, Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1992). El relato
de Walpole de la segunda mitad del siglo XVIII acerca de los tres príncipes de Serendipo,
antiguo nombre del reino de Ceylán, que mediante una observación precisa y la
aplicación de abducciones resolvieron los enigmas que fueron encontrando a su paso
en sus viajes, aparece como el punto de partida de una extensa disquisición acerca de
estos funcionamientos que también pueden ser tomados en cuenta para el estudio de
la cocina pictórica.
236
Samaniego en: José María Vargas, op. cit., pp. 96, 98.
237
José Sánchez Labrador, Medicina en el Paraguay Natural, Buenos Aires, edic.
Fundación “Mariano R. Castex”, Serie América colonial, 1972. BN.
ultramarino hecho de Lapslázuli. Dejando para otra ocasión los Polvos

azules minerales, pondré aquí seis modos de componer el Azul de Berlín
que podrán practicar los indios de las Misiones y servirse de ellos en sus
Lienzos o Pinturas.238
Entre las seis recetas que expone, los materiales utilizados son el tár-
taro, Sangre de Buey, alumbre, sal piedra y caparrosa para lograr este
azul del que comenta que “su belleza compensará tan poca cantidad
porque este azul le ventaja a todos los otros y hace el mismo efecto
que el Ultramarino, con la ventaja de resistir al aire.”239
Estos datos ponen en evidencia los conocimientos del jesuita y su
probable transmisión a quienes se ocupaban de moler los colores en
las misiones, es decir, la población indígena.240
La identificación del azul de Prusia en territorio andino pudo
rastrearse en diversas obras, como la serie del Via Crucis de Diego de
Aliaga de 1776 que se encuentra hoy en la iglesia de San Francisco
238
Ibid., p. 185, cap. XII: “Del tártaro y del salitre”. El tártaro, del latín tartarum
y éste, a su vez, corrupción por los alquimistas vinculado con el término daradi, que
significa heces. El tartrato ácido de potasio se forma en la costra cristalina en el
fondo y paredes de las vasijas donde fermenta el mosto, y es blanquecino o rojizo,
según procede de vino blanco o tinto. Real Academia Española, Diccionario de la
Lengua Española, Madrid, Real Academia Española, 1984, vol. II. Dice Sánchez
Labrador: “428. El Tártaro es una materia terrestre y salina, ácida y endurecida, que
se encuentra pegada a las duelas o tablas de las cubas del vino y después que la
fermentación las separó del licor. De manera que el Tártaro es parte de las heces del
vino, dura, petrificada y reducida a costra en las paredes de las cubas que han conte-
nido por algún tiempo vinos gruesos y muy ácidos, y así está compuesto el Tártaro
de la parte más gruesa y salada del vino. Esta substancia jamás se deshace sino en una
cantidad de agua veinte y dos mayor que su peso.” Ibid., cap. XII: “Del tártaro y del
salitre”, p. 183.
239
Ibid., p. 186.
240
De todas formas no contamos hasta ahora con información fidedigna de que
el azul de Prusia haya sido aplicado en pinturas realizadas en el área de las misiones.
Sólo sabemos que, en el caso de las misiones de Moxos y Chiquitos, los colores que
fueron encontrados en el relevamiento que se hizo vinculado con su expulsión fue-
ron los siguientes: polvos azules, albayalde, oropimente, bermellón, magno, y bol
arménico. MyCh, t. 1 (1767-1768). ANB.
de Jujuy, o la serie de la Vida de la Virgen de Tilcara de fines del siglo

XVIII, en el que se observa la aplicación del pigmento en forma aislada
y mezclado con oropimente para los verdes (véase figuras 32, 32a y
36).241 La merma de azurita y la aparición de este pigmento en estos
cuadros de fines del XVIII indica que el azul de Prusia fue usado por
los pintores para suplantar no sólo al escasísimo lapislázuli, sino tam-
bién a los preciados polvos azules.
Entre venenos y resplandores
Para cerrar nuestro círculo cromático, debemos mencionar aquellos

pigmentos que hicieron posible la coloración de halos, glorias, estre-
llas, brillos y resplandores en las imágenes que venimos exponiendo.
Nos referimos a los amarillos (véase figuras 23, 29b, 35, 35a y 36a).
Nuevamente aquí estamos en “presencia” de una sugerente “au-
sencia”: el amarillo de plomo o génuli. Siendo uno de los pigmentos
más utilizados en la paleta europea de la época, su misteriosa omisión
en el corpus hasta ahora analizado es una incógnita, tanto más cuanto
que advertimos su presencia en encargos de la época.242 ¿Por qué en-
tonces la mayoría de los pintores desdeñaron este amarillo que era de
fácil acceso y tenía un costo acomodado? Una respuesta definitiva no
resulta obvia, pero nos animamos a sostener que allí existió una deci-
sión ligada a cuestiones de elección estética, intensificada por la nece-
sidad de generar imágenes “luminosas” que atrajeran las miradas de
aquellos a quienes estaban dirigidas.
El pigmento que parece haber satisfecho esta condición no es otro
que el oropimente, protagonista casi exclusivo en la paleta andina re-
241
242
Algunos documentos del siglo XVII y XVIII mencionan al génuli entre los colo-
res pedidos en contratos y libros de fábrica. Véase José de Mesa y Teresa Gisbert, op.
cit., pp. 266-269.
gistrada (véase figura 33).243 Este pigmento es un sulfuro de arsénico,

sumamente venenoso, también conocido como jalde, que puede tener
un origen natural o artificial. Aunque las primeras alusiones a dicho
pigmento en textos clásicos lo mencionan como arsenikon, su nombre
deriva del latín auripigmentum, el cual refería a la suposición de que
contenía oro, dado su brillo y color.244 También era llamado arzicon o
arsicon, contracción de arsenicon, hecho que motivó que muchas veces
se lo confundiera con el azarcón español. El tesoro de Covarrubias ex-
pone: “Es una especie de rejargar que se halla en las minas, especie de
sandaraca, dicho arsénico, y el se llama auripigmentum, por la color
que tiene amarilla. [...] Los pintores le llaman jalde”.245 En efecto, otra
manera de encontrarlo es como rejalgar o jalde quemado, cuyo color se
identifica con el anaranjado dada su exposición al calor. Esta variante
rojiza fue llamada por los griegos sandaraca, nombre que, como ya
hemos visto, también identificaba una resina y, según Merrifield, tam-
bién al minio en la Edad Media. Nuevamente estamos en presencia de
un laberinto terminológico en el que palabras y tonalidades se mezclan
y entrecruzan, y provocan desfasajes de sentido.246
243
art. cit. Otros pigmentos registrados en la pintura colonial son las tierras Siena y el ocre
amarillo. Esta tierra natural es un pigmento muy antiguo. En las tierras del Perú se lo
llamó Quellu. Véase Catálogo “Colores en los Andes. Hacer, saber y poder”, op. cit., p. 10.
244
Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3, Washington, Oxford University
Press, 1997, p. 47.
245
Sebastián de Cobarruvias Orozco,Tesoro de la lengua castellana o española,
Madrid, 1611, p. 571.
246
Comenta Jacob Castro de Sarmiento en 1735: Arsenicum; Arsenico: “He
huma especie de Enxofre solido, que contem partes de Sal, e Mercurio, que se hacha
ou Nativo, ou Facticio, e qualquer destes de tres sortes, a saber; amarelo, vermehlo,
e branco. O amarelo nativo he o que os Latinos chamam Auripigmentum, ben
conhecido dos Pintores. O vermehlo he a Sandaracha dos Gregos. O branco nao o
conheceram os Antiguos […] este branco nativo he mui raro, mas se acha algumas
vezes em Minas de Prata em Alemanha.”
“O Ouropimenta, e Sandracha nativos defferem somente pelo mayor, ou menor
cozimento na Terra […]. Mais o que nos temos por Ouropimenta, e Arsenico, sam
El oropimente fue usado en las culturas egipcia y mesopotámica, y

su aprovechamiento se prolongó durante la Edad Media y la moder-
nidad. Venecia fue un gran distribuidor y puerto de comercialización
entre oriente y occidente de este pigmento. Vicente Carducho lo lla-
maba oropimento o rejalgar, 247 Pacheco mencionaba al jalde u
oropimente,248 colores que Palomino ubicaba entre los falsos e inúti-
les249 y Samaniego ni siquiera lo menciona. La tratadística señalaba
que no era muy apto trabajarlo debido a su alta toxicidad, las precau-
ciones para su uso y su bajo poder secante. Pacheco daba una receta
de oropimente y prevenía que debía evitarse mezclarlo con cardenillo
“como de pestilencia, porque es su mayor enemigo” y recomendaba
unirlo al mismo jalde quemado, al almagre, al carmín o bermellón,
de acuerdo con las distintas tintas deseadas, para terminar definién-
corpos artificiaes, e nao nativos: O Vermelho se faz dessa cor pela fundicam do nati-
vo, e este he innocente, e nao, como se suppoem, venenoso, e destructivo dos viventes,
pois só depois de hir a o fogo fica violento, e vomitivo mas ainda nao venenoso, a
este Arsenico vermehlo chamam os Antigos, e Modernos, Rosalgar, Arsenico e
Sandaracca, cuja variedade de nomes, tem causado confusam, e errores bastantes.
Todo o Arsenico branco cristallino, e pezado de que hoje fazemos uso, e se nao
conhece mas que há duzentos annos, he artificial tambem, venenosissimo, e nada
outra cousa, que as flores do Cobalto, que subem a o fazer do Esmalte, as quaes
postas em vazo tapado sobre fogo forte, dam o Arsenico branco, que nas tendas se
vende. Es se estas mesmas flores se fundem com a decima parte de Enxofre commun,
se forma o Arsenico amarelo venenoso, e indomavel, que comunmemte se vende, e
por ser tam fatal se debe distinguir do Auripigmentum.” Jacob de Castro Sarmiento,
Materia Medica Physico-Historico-Mechanica, Reyno mineral. Parte I, Londres, 1735,
cap.V: “Dos Sulphurs, ou Enxofres”, pp. 254-255. JCBL. Sarmiento toma estos datos
de Agricola: De antur. Fossil, cap. XIV. Es interesante la relación que establece entre
el oropimente y el smalte, así como la aclaración acerca de la venenosidad del
oropimente que se vendía en las tiendas frente al que se obtenía naturalmente. Cas-
tro Sarmiento (1691-1762) fue un médico portugués que se trasladó a Londres en
1721 debido a persecuciones religiosas. En 1739 se doctoró en la Universidad de
Aberdeen y perteneció a las principales sociedades científicas de Londres.
247
Vicente Carducho, op. cit., Diálogo octavo: “De lo practico del Arte, con sus
materiales vozes, y terminos, principios de fisonomia, y simetria, y la estimacion, y
estado que oi tiene en la Corte de España”, p. 381.
248
249
dolo como “de mal olor, dañoso a la cabeza y bástele ser veneno para
huir de él”.250 Sin embargo, su uso en la pintura europea continuó
hasta el siglo XIX.
El oropimente se encuentra en las zonas montañosas cercanas a
formaciones volcánicas, con lo cual podemos suponer que su locali-
zación y su aprovechamiento en la región de los Andes fue fácil. Ya en
1565, el doctor Monardes registraba la provisión de minerales sulfu-
rosos que llegaban de las Indias occidentales,251 mientras que en el
siglo XVIII Antonio de Ulloa mencionaba el oropimente entre los mi-
nerales que usualmente acompañaban a la plata y complicaban su
beneficio.252
Paradójicamente, las fuentes americanas apenas mencionan a este
mineral.253 En este sentido, las observaciones de Álvaro Alonso Barba
250
251
“Del Sulphur bivo. Cuando acabava de escrevir estos postreros renglones, Bernaldino
de Burgos varon docto y experto en su arte, me mostro en su Botica un pedazo de
Sulphur bivo traydo de nuestras indias, las cosa mas excelente que vi jamas, ni en otros
tiempos se ha visto. Es transparente como un vidrio, de color de finissimo oro, tomando
un poquito del y echandolo en la lumbre, echa grandissimo olor de piedra azufre, con
humo verde, olido el pedazo no tiene olor. Truxerolo de quito, en las provincias del Perú,
de un minero que alli se hallo en unas sierras junto a los mineros del oro […]. Traen de
Nicaragua otro Sulphur, pero es pardo ciniziento, denso sin color, sin transparencia, que
se halla junto al volcan de Nicaragua […], en ninguna cosa parece al de Quito, mas
que en el color, y no tiene el color de Oro, ni la transparencia y diafanidad que el de
Quito. El qual aplicado en las cosas que convienen a medicina, haze maravillosos efectos,
mayormente molido.” Niculoso de Monardes, op. cit.
252
“En realidad, despues de largo tiempo que el mejor y mas pingüe patrimonio
de la España son las Minas de Plata y Oro de los dos Imperios de las Indias, hubiera
sido conveniente establecer Elaboratorios de ensayos, donde la aplicación adquiriese
el conocimiento práctico, y especulativo á cerca de el modo de beneficiar los Meta-
les, con aprovechamiento del Azogue, y de los de Plata y Oro, pues á todos se estienden
las pérdidas en muchas ocasiones por faltar la inteligencia para separarlos de los
cuerpos extranos que los perjudican, como el Vitriolo, el Antimonio, el Arsénico,
Alumbre, Azufre, Oropimente, y otros varios, que de ordinario acompañan a la Pla-
ta, y es forzoso apartarlos antes de hacer la incorporacion con el Azogue […].” Anto-
nio de Ulloa, op. cit., cap. XIV, p. 268.
253
Guaman Poma habla de él como atocpa corin. Felipe Guaman Poma de Ayala,
op. cit., p. 60.
son un testimonio inapreciable. Éste distingue de manera cabal el

oropimente de la sandáraca por su mayor o menor cocimiento y le
atribuye la presencia de pequeñas partículas de oro que le darían el
rubicundo color:
Es el mejor el reluciente de color oro, costroso y que fácilmente se desha-

ce en unas como escamas: y la más perfecta sandáraca es la más roja, pura
y quebradiza, de color de cinabrio, y que echa de sí pesado olor de azufre.
a la vez que hace alusión a la mina de Ancbergo y otra de la provincia

de Conchucos del Arzobispado de Lima, que fue clausurada por or-
den del Arzobispo Toribio de Mogrovejo.254
Tal vez fuera éste el pigmento al que se refería Arriaga cuando
habla de polvos de color amarillo como carvamuqui.255
¿De qué forma lo manipularon los pintores andinos? En general se
lo encuentra puro, sin la intervención de otros materiales, salvo cuando
los pintores lo aprovechaban para lograr un verde a partir de la mezcla
con índigo o Prusia, o una tonalidad anaranjada mezclado con berme-
llón. Las series de Ángeles Militares de Casabindo y Uquía, la de Reyes y
Profetas de Humahuaca o la del Vía Crucis de Aliaga lo testimonian
(véase figuras 14a, 14b, 29c y 34). El oropimente, con sus cualidades
de intensidad y brillo, debe haber cubierto las expectativas de quienes
debían crear imágenes en las que aureolas refulgentes, rayos divinos,
apariciones resplandecientes, mantos brocateados o cubiertos de estre-
llas, brillos de joyas y custodias e iridiscencias de amaneceres, serían
protagonistas claves en el proceso de “invasión” iconográfica que la
dominación española ejerció sobre Sudamérica desde los albores de
la conquista (véase figuras 3, 7, 14 y 30). Una cultura que requirió de
254
Álvaro Alonso Barba, op. cit., cap. XI: “De la Margarita, Oropimente y Sandá-
raca”, pp. 21-22.
255
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 54. Las únicas noticias que tenemos de este
pigmento usado para pintar las encontramos en los archivos de extrañamiento de
Moxos y Chiquitos donde el oropimente aparece entre las sustancias halladas en los
almacenes para “las pinturas de la iglesia”. MyCh, t.1 (1767-1768), fs. 12v –r.
estos efectos cromáticos y lumínicos para acompañar las prácticas de

poder que se desplegaban en las acciones ejercidas desde el ámbito po-
lítico, económico y militar, pero también en las palabras, gestos y re-
presentaciones de las ceremonias religiosas que debían doblegar la po-
testad “falsa” de la idolatría, como veremos más adelante.256
Plantas que destilaban sangre
Después de haber seguido las huellas de minerales, plantas y pequeños

insectos “entrometidos” en la materialidad de nuestras pinturas y los
quehaceres de sus artífices, quisiéramos nombrar brevemente aquellos
colorantes que, si bien no han podido ser identificados hasta el mo-
mento en las obras de nuestro corpus, tenía una presencia continua en
la literatura de la época, generalmente acompañada de imágenes, y al-
gunas vinculaciones con prácticas curativas que veremos en futuros
capítulos. Se trata de tres rojos ya nombrados: el Palo Brasil, la Sangre
de Drago y el Achiote. Estos colorantes pertenecen al reino vegetal y su
presencia en suelo americano fue registrada por numerosas fuentes.
El Palo Brasil es una laca que proviene de la madera de Caesalpinia
braziliensis, Brasilieno (véase figura 37). De allí se extrae una savia de
color rojizo –la brasileína– que, machacada y precipitada con almi-
dón, produce el tinte. Los antiguos manuscritos de preparación de
256
Para una ampliación de este tema véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y
Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit.
Por supuesto que esta intencionalidad no nació con la conquista americana, sino que
hundía sus raíces en el programa contrarreformista que necesitaba identificar a la iglesia
triunfante y fortificada con la fuerza de los milagros, las apariciones y los misterios, ancla-
dos siempre en imágenes luminosas y repletas de colores. Veamos cómo Pacheco propo-
nía la representación de la Santísima Trinidad: “Acompáñese este misterio con resplando-
res, ángeles y serafines que asisten con admiración y respeto. Yo añado a toda esta pintura
una luz que sale del pecho del Padre Eterno, y otra del pecho del Salvador, que paran en
el Espíritu Santo, para sinificar que procede de ambas Personas. Puédese, a la redonda,
hacer un círculo de resplandor, que denota que Dios no tiene principio ni fin.” (Francis-
co Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 565.)
colores lo denominaban indistintamente como Verzino colombino o

Brasilete de Fernambuco.257 Esta tintura parece haber sido una de las
especies de mayor comercialización desde los primeros tiempos de la
conquista, tal como lo afirman varias fuentes.258 El padre Acosta ha-
bía llamado la atención sobre esta especie, al registrarla entre las que
venían en su barco, al llegar a la Isla de Santo Domingo.259
La Sangre de Drago es un resina orgánica de color rojo oscuro,
exudada de la fruta del Callamus Draco, de la familia de las Dracaenae.260
En la Antigüedad se usó en la iluminación de manuscritos y como
barniz, y fue denominada con el vocablo cinnabaris por Dioscórides
(como dijimos, también se llamaba así al bermellón).261
257
Mary Merrifield, op. cit., CLXXXI; Ana Calvo, op. cit., p. 138; Max Doerner, op. cit.,
p. 66. Comenta Carrillo y Gariel: “la madera de este árbol de la familia de las legumino-
sas, es amarillo-rojiza, y se torna oscura bajo la acción del aire, debido a que la materia
incolora, análoga a la hematoxylina que posee, se transforma por el oxígeno en materia
colorante. La brasilina que se extrae del extracto obtenido de hervir el palo con agua, se
precipitaba con una solución de alumbre de donde resultaba una operación sumamente
fácil el producir la brasilina, o sea la materia colorante. Los matices de esta última cam-
bian según los agentes químicos con los que se produce la reacción, pues da azul con sales
de cobre, negro azuloso con las de hierro, etc. pero las ordenanzas no autorizaron sino el
empleo de las variedades rojas y violetas.” Abelardo Carrillo y Gariel, op. cit., p. 10.
258
Francisco López de Gomara, op. cit., cap. 35, p. 29; Francisco Thamara, op. cit.,
libro III, cap.VIII, p. 270; Niculoso de Monardes, op. cit., “De las cosas que traen de
las indias occidentales”, sin paginar; Diego Portichuelo de Ribadaneyra, Relacion del
Viage, y sucessos que tuvo desde que salio de a Ciudad de Lima, hasta que llego a estos Reynos
de España, Madrid, 1657, p. 37. JCBL. Luego del naufragio y de pasar por Cartagena, se
dirigen hacia la isla del Gran Caiman y se encuentra con una fragata francesa que “andava
dal Pillage en aquellas costas cargada de corambre, y palo de Brasilete”.
259
“Del Palo Brasil que es tan colorado y encendido, y tan conocido y usado para
tintes, y para otros provechos, vinieron ciento y treinta y quatro quintales de la
misma Isla en la misma flota.” Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las
Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y ani-
males dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona,
Jayme Cendrat, 1591, libro IV, cap. 29, p. 173. JCBL.
260
Merrifield habla del árbol Pterocarpus draco.
261
Obras como la de Monardes y Hernández la representaron entre las especies
del Nuevo Mundo con una iconografía fantástica, exhibiendo sus usos pictóricos y
farmacológicos. Nicolás Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia
Su abundancia en la región
andina está testimoniada por La
Calancha, quien observa: “Dase
sangre de Drago, ruibarbo, tama-
risindos, balsamo, aceyte [...] i
otras resinas i gomas para diferen-
tes enfermedades”.262
Ya en el siglo XVIII, el relevamien-
to iconográfico de Martínez Com-
pañón manifiesta la existencia de
la Sangre de Drago en suelo ameri-
cano (véase figura 38) con una ima-
gen singular que, despojada de re-
miniscencias fantásticas, resume
planta y hoja superpuestas, lo cual
da cuenta de una mirada particu-
Sangre de drago. Nicolás Monardes,
larmente interesada en la clasifica- Historia medicinal de las cosas que se traen
ción y exhibición propias del espí- de nuestras Indias Occidentales
ritu que albergaban las expedicio- que sirven de Medicina. Cortesía de la
nes científicas de la época, aunque John Carter Brown Library.
no por eso pierde una cierta búsqueda estética en la representación.
El achiote o Bixa Orellana es el fruto de una planta de la que se
extraía un colorante rojo intenso. Su nombre dio origen al término
embijarse, como ya hemos dicho, unido en América a una simbóli-
ca guerrera de la pintura corporal, como bien lo testimoniaba
Fernández de Oviedo y Valdés en 1555.263 Por su parte Ximenez, a
medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven de Medici-
na. Tratado de la piedra bezaar, y de la yerba Escuerzonera. Dialogo de las grandezas del
Hierro, y de sus ivrtudes medicinales. Tratado de la nieve y del bever frio, Sevilla, 1574,
Parte Segunda: “De las cosas que traen de nuestras Indias, que sirven al uso de medi-
cina”, pp. 79-80. JCBL; Francisco Hernandez, op. cit., cap. XXII, p. 36.
262
Antonio de la Calancha, op. cit., cap. IX, p. 60.
263
“De la Bixa. [...] capullo dentro del qual estan unos granos colorados o roxos,
que se pegan como cera o mas viscosos: e de aquellos hacen unas pelotas los indios
partir de la obra de Hernández, conjugaba su empleo en la pintura

y en la medicina:
la simiente es util para los pintores porque se toma della un famoso color
de grana, enfundido en algun licor que sea tambien frio, y no es de me-
nor provecho para el uso de medicina, porque bevido y aplicado por de
fuera, mitiga los ardores de las calenturas cura las camaras de sangre,
repele los tumores e hinchazones.264
Estos datos fueron retomados por Jean de Laet, quien nos ofrece otras
denominaciones del tinte en Nueva España como Changuaricam y
Pamaquam, en las que resaltan el color rojo y la forma de sus frutos.
También reconfirma el uso que los nativos hacían de este fruto,
del cual obtenían tintura roja para pinturas y una medicina para
mitigar la fiebre.265 Y al compilar la obra del naturalista Marcgraff
sobre la historia natural del Brasil,266 desplegaba las diferentes de-
con que después se pintan las caras, e lo mezclan con ciertas gomas, e se hacen unas
pinturas com bermellon fino, e de aquella color se pintan las caras y el cuerpo, de tan
buena gracia que parescen al mismo diablo. E las indias hacen lo mismo, quando
quieren hacer sus fiestas e areytos o bayles, y los indios, quando quieren parescer
bien, e quando van a pelear, por parecer feroces. […] tiene un bien o sirve a los
indios en esto: que quando estan assi pintados, aunque los hieran, como es la pintura
colorada e de la color que le sale la sangre, no desmayan tanto como los que no estan
pintados de aquella color roxa o sanguina, y ellos atribuyenlo a la virtud de la bixa, e
no es sino por ser assi de color sanguina, con la qual no paresce tanta sangre, como se
paresce en otro indio que no este embizado. Ella es pintura que, ademas de su mal
parescer, no tiene buen olor, a causa de las gomas o cosas con la que la mezclan.”
Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op. cit., libro VIII, cap. VI, pp. 297-298. En
el capítulo V menciona la xagua, otro árbol del que se sacaba una tinta colorada con
la que también se hacían pinturas corporales. También tenía funciones curativas.
264
Francisco Hernandez, op. cit., “De los árboles”, parte segunda, libro I. cap.
XXXXI: “Del achiotl o medezina buena para teñir”, p. 28.
265
Joannis de Laet, op. cit., libro I, cap. III: “De fructiferis aliquot arboribus,
plantisque Nova Hispaniae peculiaribus”, pp. 224-225.
266
Georg Margraff nació en Liebstadt, Alemania, en 1610 y murió en África en
1644. Realizó investigaciones astronómicas, y registró el eclipse solar de 1640, a
partir de la construcción de un observatorio astronómico en Maurits. Publicó con
Willem Pisonis.
nominaciones con las que se nombraba a esta sustancia: miniatus,

grana, croceo y urucu.267
Achiote. Joannis de Laet, Americae Urucu. Guglielmo Pisonis, De Indiae

Urtiusque re naturali et medica. Urtiusque re naturali et medica.
Cortesía de la Jonh Brown Library. Cortesía de la Jonh Brown Library.
Urucu, urucou o rucu es una voz indígena que Bernabé Cobo tam-
bién registró como designación de un arbolillo que daba una fruta de
pepitas coloradas, y que por su color relacionó con el bermellón. En
el tomo II de su obra, menciona al achiote y vuelve sobre la etimolo-
gía del embijarse,
En la Nueva España llaman Achiote á una pasta ó panecillos colorados

que hacen de las pepitas de cierto árbol, y sirve para dar color al chocolate
267
Georgi Marcgravi de Liebstad, Historiae rerum naturalium Brasiliae. Libri octo:
quorum tres prioresagunt de plantis. Quartus de piscibus. Quintus de avibus. Sextus de
quadrupedibus, et serpentibus. Septimus de insectis. Octavus de ipsa regione, et illius
incolis. cum appendice de tapuyis, et chilensibus, libro II, cap. III, p. 61-2. JCBL.
y álos guisados. El árbol es de la grandeza de un Naranjo mediano, copa-

do y de agradable parecer [...]. Nace este árbol en tierra caliente, y donde
se hace granjería de sus frutos es en las costas de la Mar del Sur de la
Nueva España. [...] con el solían los indios untarse el cuerpo, que ellos
llaman embijarse, y por eso en algunas partes llaman Vija a esta planta.
[...] Es el achiote acomodado para los pintores, y no es menos provecho-
so para el uso de la medicina, porque cura las cámaras de sangre, provoca
la orina y mitiga la sed. Es tan tenaz este color, que ni con jabón ni lejía se
limpia el lienzo que con él se tiñe.268
Esta cuestión es puesta en tela de juicio por su editor, Jiménez de la

Espada, quien señala que duda de la procedencia indiana de dicho
término, pues recordaba “haber leído en algún Ms. anterior al des-
cubrimiento del Nuevo Mundo color bixio por cárdeno rojizo o amo-
ratado”.
Es decir, muchos nombres y muchos usos para un mismo mate-
rial; varios pintores y sanadores americanos manipulando las mismas
sustancias: un denominador común en todo este espectro colorístico
que hemos transitado y que, en definitiva, nos abre las puertas hacia
zonas marginales que pueden depararnos sorpresas.
Hemos llegado al final de nuestro recorrido por los colores que
los pintores andinos del período colonial emplearon en sus obras.
Nos hemos sumergido en el universo de su condición material, en
la interacción entre las sustancias, las prácticas y los discursos que
permitieron la creación de sus obras. Esta “arqueología del hacer”
que estamos proponiendo no habría sido posible si no hubiéramos
“desgranado” cada uno de estos elementos y no los hubiéramos pues-
to en juego con otros aspectos del mundo social. Las milimétricas
capas pictóricas que analizamos en clave histórico-cultural nos da-
rán ahora la posibilidad de llegar a su superficie, recorrer las formas
que ellas mismas delinean y las representaciones que soportan, para
tomar contacto con el “aire” de otros universos de sentido.
268
Bernabé Cobo, op. cit., p. 52, libro VI, cap. XLVIII: “del Achiote”.
Imaginar a estos polvos y viscosidades en los frascos, las escudillas y

las piedras de moler de los talleres u obradores coloniales, manipulados
por maestros, oficiales y aprendices; conjeturar sus conversaciones res-
pecto de sus cualidades, ligadas a aquellas que probablemente cono-
cían a partir del contacto con boticarios, especieros o médicos; figurar-
nos la lectura en voz alta de libros de secretos en los cuales los colores
iban de la mano con prácticas alquímicas; o representarnos la manera
en que pintores y aprendices indígenas conjugaban estos conocimien-
tos con aquellos que la tradición de sus malquis unía a prácticas que
excedían el mero empleo de estos polvos para pintar, resulta una pro-
puesta tentadora y apasionante. Seguramente no podamos satisfacer
plenamente este deseo pero intentaremos, en los próximos capítulos,
recorrer algunos senderos que nos acerquen a él.
II. ARTES MECÁNICAS Y SERVILES
ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA.
EL COLOR EN EL TALLER
[Sobre España] El quarto y ultimo estado sea de los oficiales y artistas

mecanicos, los quales con su arte y diligencia, hazen todas las cosas
necessarias a la policia humana: sin las quales, ni los mayores ni los me-
nores, ni en paz ni en guerra podriamos vivir ni perpetuarnos, ni aun
conservarnos. Destos ay grande abundancia el dia de oy por toda parte, y
a la verdad, son estimados y preciados por sus oficios y ganan bien de
comer.1
¿Cómo poner en juego esta praxis experimental de los pintores andinos

con las vicisitudes de este “último estado” en el que esta fuente ubica-
ba a las artes mecánicas? ¿De qué forma podemos conjugar esta pre-
sencia de mezclas y moliendas de diferente tenor de los pigmentos,
ejecutadas en el espacio físico del taller? ¿Cómo pudo un pintor como
Matheo Pisarro aprender a realizar aquellas veladuras que suponían
la elección de lacas traslúcidas y variedades de resinas, y el uso de
pinceles de distintos tamaños para luego aplicarlas al disegno de las
imágenes que lo requerían? Tanto en las obras de Matheo como en las
de su probable maestro Melchor Pérez Holguín, un acercamiento
“microscópico” nos posibilita recuperar un crisol de prácticas ocultas
tras la mirada piadosa de un santo, el gesto protector de María o la
presencia poderosa de un funcionario público. Sin embargo, esta lec-
tura carecería de sentido si no intentáramos ubicarla en el horizonte
de las regulaciones y condiciones de trabajo que los pintores debieron
asumir para desarrollar esta búsqueda ligada, desde luego, a la
invenzione, pero no falta de restricciones socioeconómicas que los
1
Francisco Thamara, op. cit., libro I, p. 23.
131
amarraban a las actividades consi-

deradas más serviles.
Estas preguntas nos instalan en
el campo del debate entre las artes
mecánicas y las liberales. Las ricas
reflexiones respecto de los proble-
mas sobre la materialidad queda-
ron siempre “opacadas” frente al
disegno, cuya base especulativa abri-
ría finalmente las puertas de las lla-
madas Artes Liberales. Un acerca-
miento a la función desarrollada
por el color y sus prácticas en el
contexto de la organización de la
enseñanza y el trabajo puede arro-
jar luz sobre algunos de nuestros
interrogantes.
Si bien nuestro interés se cen-
Preparación de colores. tra en el estudio de dichas prácti-
cas en el ámbito del arte colonial
sudamericano, procuraremos rastrear sus antecedentes en la tradi-
ción española, para así lograr una mayor comprensión de la forma
en que este fenómeno pudo haberse desarrollado en el territorio
sudamericano, con características propias. Asimismo, poco a poco
iremos analizando cómo estos quehaceres entendidos durante si-
glos como mecánicos y serviles tuvieron puntos de contacto con los
problemas que esgrimían actividades ligadas al conocimiento cien-
tífico –la manera en que eran enseñados y transmitidos sus saberes,
la sistematización de sus tareas en términos de trabajo, o el pago de
impuestos al que estuvieron sometidas–, lo que condicionó su lugar
en la trama social.
ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 133
LA PRODUCCIÓN Y ORGANIZACIÓN DE LOS SABERES MECÁNICOS
El término gremio alude a corporaciones de personas dedicadas a un

mismo oficio y está ligado a la constitución de agrupaciones cerradas
y defensivas. Su etimología latina nos habla del sentido de “regazo”,
“seno” o aquello que es interior de cualquier lugar, es decir que por
este medio podríamos llegar a adentrarnos en el conocimiento de los
hábitos de prácticas u oficios compartidos por grupos de personas
afines.2 Si bien en la España medieval existen datos que confirman la
existencia de agrupaciones con fines semejantes, en el idioma caste-
llano el término aparece documentado por primera vez en 1565, y en
1615 Suárez de Figueroa lo utiliza para referirse a la corporación “de
los trabajadores de un mismo oficio”.3 Asimismo, debemos vincular
este término a aquellos como arte, ministeria, cofradía, liga o herman-
dad. El concepto de cofradía resulta ligado etimológicamente al de
hermandad, en tanto establecimiento de un vínculo artificial de pa-
rentesco en un nivel de igualdad, con un aspecto relacionado con la
caridad y la asistencia social. En los siglos XII y XIII puede verificarse
en Castilla y Zaragoza la presencia de estas asociaciones de artesanos,
mercaderes, etc. La formación de los gremios parece haber estado
unida al impulso experimentado por los centros urbanos tardome-
dievales y a la constitución de los gobiernos municipales en pos de la
defensa de los intereses económicos y sociales de sus integrantes. Su
2
J. Corominas, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos,
1954, vol. II, p. 776. Para Cobarruvias: “Gremio. Vale lo mesmo que el regazo, la falda
que cuelga suelta de la cintura abaxo; del nombre latino gremium, del verbo grego, gas
por congregar agrege; porque lo que recebimos en las faldas lo juntamos y lo confundi-
mos. Por la translación llamamos gremio al amparo y refugio del que acoge a otro y le
favorece; y el gremio de la Iglesia llamamos la congregación de los fieles, la comunión
de los Santos, porque los ampara y abriga a todos.” Sebastián de Cobarruvias Orozco,
Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611, p. 658.
3
“Cofradías, gremios y solidaridades en la Europa medieval”, en: XIX Semana de
estudios medievales de Estella, 20 al 24 de Julio de 1992, Pamplona, Gobierno de
Navarra, 1993, p. 25. Véase también James R. Farr, Artisans in Europe 1300-1914,
Cambridge, Cambridge University Press, 2000.
estructura era de carácter piramidal: en el vértice más alto se encon-

traban los maestros y debajo los oficiales y aprendices. Esta rígida
formación corporativa estaba ligada a un control exhaustivo de las
autoridades verificable en ordenanzas, contratos y condiciones para
el ingreso y el desarrollo del oficio. Prueba de ello resultan las Orde-
nanzas Generales proclamadas por los Reyes Católicos para la fabrica-
ción de paños a partir de 1489. Estas Ordenanzas trataban, entre
otras cuestiones, la organización del trabajo, la comercialización y las
técnicas de producción.4 En las cofradías gremiales, cada gremio te-
nía su santo patrón, un hospital dedicado a las necesidades asistenciales
de sus cofrades, una capilla dedicada a las reuniones de la corpora-
ción y un regidor del concejo que lo presidía y autorizaba.
Es interesante mencionar que esta estructura medieval de regulación
del trabajo en los talleres subsistió en territorio español hasta bien en-
trado el siglo XVIII. En Madrid, por ejemplo, los talleres de artes ma-
nuales mantuvieron durante siglos una organización de tipo familiar,
del orden de lo patriarcal. Aun hasta el advenimiento de los Borbones,
se dictaron ordenanzas referidas al funcionamiento de los mismos.
Durante la dinastía de los Austrias estos gremios de Madrid tenía su
actividad controlada y regulada, a la vez que recibían gran ayuda eco-
nómica por parte de la corona.5 Esto redundó, por lo tanto, en una
negociación tácita que implicaba grandes exigencias por parte del po-
der político y, a su vez, la adquisición de prestigio y respeto para los
miembros de ciertas cofradías o gremios, lo que les aseguraba el domi-
nio y monopolio de sus actividades. De este modo, aquellos gremios
vinculados con la fabricación de imágenes y objetos suntuarios eran
consultados por el Ayuntamiento para la organización de festejos, y su
participación pública en el caso de las procesiones era destacada. Cada
actividad estaba reglamentada y no podía superponerse con otra: hasta
4
María Asenjo González, “El obraje de paños en Segovia tras las Ordenanzas de
los Reyes Católicos”, en: IX Jornades d’Estudis Histórics Locals. La manufactura urba-
na i els menestrals (s. XIII-XVI), Palma Mca., Institut d’Etudis Balcanics, 1991.
5
Miguel Capella Martinez, La industria en Madrid. Ensayo histórico crítico de la
fabricación y la artesanía madrileñas, t. II, siglos XVIII-XIX, Madrid, 1963, pp. 113-117.
1782 ningún escultor estaba autorizado a pintar o lustrar su obra, en

tanto dichas prácticas eran propiedad de los pintores y lustradores.6 El
funcionamiento de los talleres artísticos de Sevilla en los siglos XVI y
XVII, por su parte, tampoco escapó a este sistema corporativo gremial y
a la inclusión de sus actividades en el rubro de los oficios mecánicos.7
Cuando en 1621 el escultor Martínez Montañés cerraba el trato con la
cofradía del Convento de Santa Clara para el “dorado y encarnado” del
retablo mayor estaba trasgrediendo un status quo que se asentaba en las
ordenanzas ya citadas. Así lo testimonia Pacheco, quien se ocupó de
este caso en su opúsculo A los Profesores del Arte de la Pintura de 1622,
en el que explica que, según las ordenanzas de los Católicos, la pintura
se dividía en cuatro oficios, cada uno de los cuales debía estar legitima-
do por una examinación para su ejercicio, sin la posibilidad de que la
aprobación de uno sirviera para autorizar la efectiva práctica de los
demás: “El oficial que fuera examinado de uno de los cuatro oficios no
puede valerse de otro examinado de aquella parte de que él no lo está,
sino sólo usar de la que está examinado”.8 De esta manera, el andaluz
respondía duramente y de manera precisa al intento de Martínez Mon-
tañés por cobrar por un oficio que no le correspondía, y recogía lo que
amonestaba la tercera ordenanza: “a los que solamente son doradores
no les permite que encarnen los rostros de las figuras de bulto sin estar
examinados dello”.9 Desde esta perspectiva, parecen acertadas las opi-
niones que señalan que este caso exhibe un problema económico y de
prestigio en las prácticas artísticas de la época, pues al parecer Monta-
ñés cobraba por un trabajo que no realizaba, ya que habría subcontratado
a un oficial en vez de al propio Pacheco, hecho que por cierto le redituaba
una mayor ganancia.10
6
Ibid., p. 47.
7
Arsenio Moreno, Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro, Madrid,
Electa, 1997, p. 35.
8
Francisco Pacheco en Francisco Calvo Serraller, Teoría de la Pintura del Siglo de
Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 189.
9
Ibid.
10
Arsenio Moreno, op. cit., p. 40.
En relación con el sistema de aprendizaje, como ya comentamos, los

miembros de un gremio se dividían entre maestros, oficiales y aprendi-
ces. Los aprendices vivían en casa del maestro, quien debía ofrecerles
alojamiento y comida durante un período comprendido entre cinco y
ocho años, a la vez que impartirles los conocimientos básicos para el
aprendizaje del oficio. Los aprendices, como contrapartida, debían asu-
mir obligaciones que rozaban un carácter servil. Los oficiales vivían
también en casa del maestro, pero recibían una paga fija que podía ser
diaria, lo que se definía como jornalero, o anual, es decir, añero. Este
nivel de aprendizaje culminaba con un examen final cuya aprobación
posibilitaba la apertura de una tienda propia, la libre compra de mate-
riales y la venta de productos. Vale la pena destacar, sin embargo, que
llegar a este grado de reconocimiento no siempre estaba ligado a la
simple adquisición de excelencia en el oficio aprendido, sino también a
la posibilidad de cubrir con creces la cuota requerida en términos mo-
netarios para poder rendir el examen mencionado. Esto aseguraba un
acceso muy restringido al grado de maestro.11
En el siglo XV, en España funcionaba la figura del veedor, quien era
elegido por el concejo de la ciudad, la justicia y los regidores, y se
encargaba de examinar a los oficiales, fijar el pago de los examinados
y vigilar la calidad de los productos manufacturados.12 Los contratos
laborales arrojan el dato de la existencia de tres grados o niveles de
trabajo y aprendizaje: el aprendiz-sirviente, quien adquiría los cono-
cimientos de la familia, heredaba el taller y era protegido, percibien-
do un salario; el aprendiz propiamente dicho, quien podía ser un
artesano adulto que, junto al maestro, aprendía técnicas nuevas y
ampliaba su saber, motivo por el cual pagaba por dicha enseñanza; y
por último, el trabajador a sueldo, quien, de manera más profesional,
realizaba su trabajo ya sea en su taller o en la casa del patrón, perci-
biendo un sueldo más elevado que el de aprendiz.13
11
Miguel Capella Martinez, op. cit., p. 49; Arsenio Moreno, op. cit., p. 37.
12
María Asenjo González, op. cit., p. 19.
13
Asunción Blasco Martinez, “El artesanado judío en el reino de Aragón”, en:
Razo n° 14, Cahiers du Centre d’Études médiévales de Nice, 1993, p. 131.
En el caso de los artistas vinculados con la pintura de lienzos, la

escultura o la orfebrería, en época de los Reyes Católicos existieron tres
tipos de salarios: el fijo, que correspondía a quienes pertenecían a la
casa real o a la alta nobleza, o a maestros de obras de envergadura como
la construcción de una catedral; los pagos estipulados por contrato y
los jornales. Sin embargo, las fuentes de la época no revelan una dife-
rencia sustancial de categoría entre la figura del artista y la del artesano.
Es verdad que la corte de Isabel contó con artistas flamencos como, por
ejemplo, Juan de Flandes o Michel Zitow, cuyas remuneraciones sala-
riales parecen haber alcanzado cifras destacadas que estarían dando
cuenta de una consideración a su labor. De cualquier manera, esto no
parece haber sido una constante. Los pagos solían retrasarse y el costo
de los materiales, corría muchas de las veces por cuenta del artesano o
del gremio, el cual los suministraba de acuerdo con el tipo de obra y
jerarquía de la misma. En el período de los Reyes Católicos no se regis-
tra documentación relativa al pago por la calidad del trabajo artístico,
sino por la calidad de los materiales utilizados. Como modo de regula-
ción de estas prácticas existían jueces que verificaban los pagos y los
encargos.14
TINTES, COLORES Y ESPACIO URBANO
Todos estos datos revelan la existencia de una estricta reglamentación

no sólo vinculada a los modos de adquisición de conocimiento y a las
maneras en que se debía ejercer cada oficio, sino también al lugar
social que los artífices de dichas artes mecánicas y serviles ocupaban,
lugar que era enfatizado por disposiciones tan variadas como la deli-
mitación de ciertas áreas o calles de la ciudad donde debían estable-
cerse, y el pago de impuestos como la alcabala o la sisa.
14
Joaquin Yarza, “Artistes-artisans de la couronne de Castille au Temps des Rois
Catholiques. Aspects économiques et professionels”, en: Razo n° 14, op. cit., pp.
143-156. Véase Michael Baxandall, Painting and experience in fifteenth-century Italy.
A primer in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1988.
Respecto de las zonas urbanas que ocupaban, resulta relevante

constatar el establecimiento de determinados gremios y cofradías
en ciertas calles de las ciudades durante el período bajo medieval.
Los talleres con actividades insalubres que denotaban la presencia
de hornos, calderos, fraguas o sustancias tóxicas, debían ubicarse en
las afueras o arrabales. Entre los siglos XIII y XIV, la localización de
industrias con mal olor y antihigiénicas en manos de tundidores,
curtidores, carniceros, tintoreros, molinos y batanes, causantes de
una alta contaminación ambiental, eran motivo de quejas en Espa-
ña. Estaban en zonas alejadas de la ciudad, sobre orillas o costas.
Los tintoreros producían graves problemas de contaminación de las
aguas, por lo cual las casas-tinte eran instaladas en calles de poca
vecindad “pues son oficios de mucho agua fedionda, de grand calor
e mucho humo, asy que do los ay deuen tener grand anchura para
que todo lo dicho se pueda suplir de las puertas adentro de las ca-
sas, pero es mejor que no estén e que los manden salir de la ciudad
hacia la ribera del ryo”.15
Si bien en épocas de Felipe II se había ordenado no obligar a nadie
a establecerse en determinadas calles, las Ordenanzas de Ardemans
de 1754 revelan que este hábito seguiría vigente durante muchos
años.16 Estos indicios nos permiten suponer los posibles intercam-
bios que pueden haberse establecido entre aquellos talleres cuya ubi-
cación urbana y cuyos intereses eran coincidentes. En el caso de los
tintoreros, asociados en gremio hasta mediados del XVIII y con saberes
afines a la química, es fácil suponer que el contacto con todos aque-
llos artesanos que utilizaban pigmentos como materiales básicos –
como es el caso de los pintores de lienzos de los imagineros– puede
15
Ordenanzas de alarifes, AMC, LO 1°, cap. 130, f. 157r, en: Ricardo Córdoba de
la Llave, “Los residuos de origen industrial en la Córdoba medieval y su tratamien-
to”, en: IX Jornades d’Estudis Histórics Locals. La manufactura urbana i els menestrals
(s. XIII-XVI), Palma Mca., Institut d’Etudis Balcanics, 1991, p. 50.
16
Este fue el caso de Astruch y su hijo Mose Avón, quienes en 1370, por licencia
del infante Juan, obtuvieron permiso para teñir cueros de color verde y púrpura.
Miguel Capella Martinez, op. cit.
haber sido fluido. Entre los siglos XIII y XIV, la tintorería real había
estado en manos del artesanado judío, ubicado en los límites urba-
nos. Por Concesiones Reales de 1286 y 1323, se le permitió a este
sector colorear las telas de algodón, seda y lino, con licencias para
usos de diversos pigmentos. Sólo el añil era monopolio del rey y po-
día aplicarse únicamente acudiendo a la caldera real.17 Por otra parte,
los lujosos paños de color escarlata procedentes de Flandes, Inglate-
rra y Francia, también eran producidos en España, cuyo centro dis-
tribuidor era Almería, donde se teñían de rojo a partir del uso del
carmín del kermes.18
Estos usos compartidos de los materiales tintóreos explican ciertos
deslizamientos de sentido en los términos que los definían: desde épo-
cas tempranas encontramos nombres de pigmentos artísticos que tam-
bién designaban el nombre de una tela. Tal el caso de las telas escarlatas
–que podían ser de color blanco, verde o morado–, las púrpuras o el
Imperial –tejido de seda con figuras religiosas y de animales–, que tam-
bién designaba al color azul brillante.19 La práctica de la obtención de
colores requería conocimientos técnicos que los pintores manejaban
muy bien –por la vía de la lectura, de la experimentación o de la trans-
misión oral– y resulta lógico que a partir de ello hayan tenido inter-
cambio con el gremio de tintoreros –para la adquisición de materiales
o de técnicas para su obtención– y con aquellos provenientes de otros
campos como la iatroquímica o la farmacopea.
17
Asunción Blasco Martinez, op. cit., p. 131.
18
Este pigmento había sido introducido por los musulmanes ya en el siglo XI,
ante la abundancia del mismo en Al-Andalus, y era uno de los materiales más codi-
ciados por los pintores.
19
María Martínez Martínez, “Los gastos suntuarios de la monarquía castellana:
aproximación a los aspectos técnicos y económicos a través del ejemplo de Juan I”,
en: IX Jornades d’Estudis Histórics Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s.
XIII-XVI), Palma Mca., Institut d’Etudis Balcanics, 1991, pp. 120-123.
DEFENSA DE LA NOBLE PINTURA, MARAVILLA DEL ENTENDIMIENTO
Fue precisamente este dominio de la praxis, signado por la manipula-

ción de la materia y un enraizamiento en la manualidad, lo que llevó
a quienes realizaban estos oficios a ser considerados como artífices de
las artes mecánicas o serviles, las cuales estaban ubicadas en un lugar
de poco prestigio dentro de la escala social, y tenían obligaciones
impositivas sumamente onerosas. Como ya dijimos, fueron necesa-
rios muchos años para que la actividad artística se desligara de esta
condición y fuera incluida –gracias al componente especulativo y ra-
cional que implicaría el basamento matemático necesario para la cons-
trucción del método perspectivo– dentro las Artes Liberales. Esta vic-
toria del disegno sobre la praxis produciría, especialmente a partir del
siglo XVI en la mayor parte del territorio europeo, un giro trascenden-
tal en la posición social del artista.20 En el caso de España, ésta había
mantenido –como ya comentamos– una tradición medieval del
artesanado por medio de la cual los artistas habían sido sometidos a
reglamentos corporativos, a rígidas estructuras piramidales y a un
amplio control del clero en los programas iconográficos. Sólo a fines
del siglo XVII se puede reconocer –teniendo en cuenta siempre casos
particulares, como es el de Diego Velázquez– un cambio en la figura
del artista, quien sustituyó paulatinamente el ámbito del taller me-
dieval por el del estudio–.21 Esta batalla librada en defensa de la no-
bleza de la pintura encuentra su referente en fuentes que datan de los
primeros años del siglo XVII. Gaspar Gutiérrez de los Ríos, un profe-
sor y licenciado en derecho y letras que ofició como tapicero en la
corte de Felipe II a partir de 1582, publicaba en 1600 su Noticia
General para la Estimación de las Artes22 con el objetivo de “provar que
la pintura, escultura, y las demás artes del dibuxo, cuyo fin es imitar la
20
Véase John Gage, Color y cultura, Madrid, Siruela, 1993, cap. 7: “Disegno
frente a colore”, pp. 117-138.
21
Véase Isabel Cruz de Amenabar, Arte y sociedad en Chile. 1550-1650, Santiago
de Chile, Universidad Católica de Chile, 1986, p. 100.
22
Gutierrez de los Ríos en: Francisco Calvo Serraller, op. cit., pp. 59-84.
naturaleza, como la tapizería, platería, y el bordado, si es de matiz, no

son artes mecánicas”.23
Nuestro ya conocido Vicente Carducho, nacido en Florencia en el
año 1576 y trasladado a España en 1585, escribía en 1633 su famoso
Diálogos de la Pintura, un texto fundante en la manualística española
que sintetizó los saberes de los tópicos más relevantes sobre pintura
del momento, y que se presentó como una proclamación de princi-
pios respecto del lugar que debían ocupar las artes en el concierto
cultural de la época. Comenta Carducho:
También es justo que pida agradecimiento, no solo a los curiosos, sino a

los profesores de la Pintura, por aver velado cuidadoso en la defensa della,
contra los que pretenden empadronarla como a villana, y gravarla como
a pechera y mecanica, a que pague alcavala de sus obras, en que se ha
descubierto el descuido grande de nuestros mayores, que pudiendo dexar
perpetuas las executorias de su nobleza inmemorial, y tan antigua como
el mundo en que habitamos, pues tiene por padres al entendimiento, y a
la razon, por parientas cercanas a las ciencias naturales, y virtudes mora-
les, y por testigos auténticos las Divinas y Humanas Letras (con quien se
comunica y trata) desuerte lo olvidaron todo, que merecieron ser grave-
mente culpados del perjuizio que dello ha resultado la Pintura.24
Éste era el panorama de los pintores cuyo oficio, a diferencia de las

letras, la música o la arquitectura, era asimilado a la enorme masa de
oficios manuales y lucrativos, y cargaba con el pago de impuestos
sobre sus productos. Tributaciones como la alcabala o la sisa fueron el
origen de largos pleitos entre los artistas y las autoridades locales.25
Carducho mismo mantuvo en 1625 un proceso junto con Eugenio
Cajés, ambos pintores de la Corte de Felipe III, ante el fiscal de la
villa de Madrid Don Juan Balboa Mogrobejo, en el cual se siguió
23
Ibid., p. 67.
24
Vicente Carducho, op. cit., pp. 19-20.
25
El origen de la alcabala aparece atribuido a Alfonso XI, quien en 1332 la
implementó para obtener recursos cuando mantuvo el cerco de Algeciras, si bien
para muchos autores sería anterior. Véase Miguel Capella Martinez, op. cit., p. 52.
pleito –tal como lo relatara Palomino– sobre la imposición de la alca-

bala. Este hecho finalizó con su ejecución a favor de la Pintura “dán-
dola por libre y absuelta de la dicha demanda”. Tan significativo re-
sultó este acontecimiento que Carducho transcribió estos memoria-
les dando “a la estampa cinco pareceres y discursos, y dos informaciones
en derecho, de siete Ingenios desta Corte, que no ceden a ninguno, a
quien la Pintura debera el reparo de su ruina, y la restauración de sus
hidalguías”, y no dudó en acusar a “los celozos del aumento de la
hazienda de su magestad” de pretender cobrar la alcabala a sus pintu-
ras, en tanto eran productos de compra y venta.26
Asimismo, Francisco Pacheco da cuenta de este conflicto entre lo
mecánico y lo liberal, cuando señala:
como se ha visto y lo cantó Ovidio, diciendo: “Las artes liberales ablan-

dan y corrigen las costumbres y no las dexan ser fieras ni bestias”. Dixéronse
liberales porque solo se permitían a hombres libres. Las mecánicas, por-
que se exercitan con el cuerpo, se dixeron serviles y dignas de gente suje-
ta. Mecánico en lengua griega (entre otras significaciones) quiere decir
cosa de cuerpo, porque consiste en fuerzas del cuerpo, a quien Salustio
llama parte sirviente.
para finalizar diciendo: “Son las artes y la pintura hábitos maravillo-

sos del entendimiento, que es la parte libre e inmortal del hombre”.27
Por último, ya en pleno siglo XVIII, Antonio Palomino de Castro y
Velasco (1653-1726) registra esta misma preocupación al advertir “cuál
de las artes liberales (pregunto) podrá disputarle a la pintura la prece-
dencia de notoriedad en la nobleza, pues abandonando siglos, pre-
senta por testimonio de su prescripción toda una eternidad que la
acredita; y por el mayor de sus mayores, todo un Dios, que la ilus-
tra?”, para luego argumentar todos los casos, a partir del 1600, en los
que quedaba acreditada su exención del pago de impuestos, motivo
26
27
Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit.,
pp. 550-551.
por el cual podemos entender que dicha situación todavía merecía

ser perfectamente definida.28
Ahora bien, ¿cómo se tradujo el ordenamiento y reglamentación
de estas prácticas en los territorios que habían formado parte del an-
tiguo Tawantinsuyu?
EL OFICIO DE PINTOR EN TIERRAS ANDINAS
El panorama andino presenta rasgos que permiten sostener que la

situación en los talleres que se instalaron desde el comienzo de la
conquista revistió matices propios. La estructura de gremios y cofra-
días que, rápidamente, se instaló en ciudades como Cuzco, Lima o
Potosí, evidencia la presencia del indígena no sólo como mano de
obra sino también como maestros. El escenario previo a la llegada de
los españoles a las tierras del Incario revela que el oficio de pintor –ya
sea de muros, cerámicas u otros soportes– estaba inserto en una larga
tradición que involucraba selecciones iconográficas, estilos y técnicas
para la producción de imágenes, prácticas que también se hallaban
reglamentadas de acuerdo con pautas político-religiosas. Son escasas
las fuentes escritas que aportan datos acerca de estos controles referi-
dos a la práctica de los oficios que impuso la dominación incaica. Así,
Guaman Poma registra, en las ordenanzas incaicas establecidas por
Tupac Inga Yupanqui, la regulación que se ejercía sobre éstos y nos
permite reconocer, por ejemplo, la distinción entre el pintor mural y
aquel que pintaba los vasos ceremoniales:
Hordenansas [...] y mandamos que todos los oficiales que no sean ociosos
ni persosos aci los dichos que hubieren cargo de beneficios gobernadores,
pontifices y sacerdotes y señores grandes que mandan la tierra –y de arti-
ficiosos pintores que pintan en paredes y en quiro y en mate que lellaman
cuscoc – llimpec-amautacona oficiales llacllac-quiro camayoc carpinte-
28
ros-yumita chicoc – canteros-mancallutac – olleros-tacac – plateros-

combicamayoc – bordadores y sederos-pachaca – […]
Este listado en el que seguían los pastores, tejedores, panaderas, coci-

neras, mayordomos, administradores, escribanos de “quipo cordel”,
cantores, músicos y flauteros, también permite identificar la necesi-
dad de los centros de poder por dirigir, en el marco de algunos de
estos oficios, la fabricación de colorantes: “magno, algudon y coxan
flor de pauau queuencha y otras ojas para tinir colores para el cumbe
yauasca”. 29 El maravilloso relato iconográfico que Guaman despliega
en sus páginas nos muestra la dimensión estratificada de estos oficios,
como podemos ver en la séptima calle de las visitas generales a la
pawaw pallaq –“questas muchachas coxian flores para tinir lanas para
cumbis y ropas y otras cosas [...] se les dava este cargo oficio”30–, o en
29
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 193. Guaman utiliza el término
llimpec para referirse a quienes pintaban estos objetos. Éste parece vincularse con
llimpi que, como hemos visto, era el bermellón. Este tipo de deslizamientos de sen-
tido desde el material a la acción o el agente que denuncian su uso o al cromatismo
del objeto que lo contiene, nos permite suponer que, al igual que lo ocurrido entre
los pares “bixa-embijado” o “púrpura-purpurado”, en la semántica quechua andina
también funcionaban estos mecanismos de fusión de sentidos. Otro caso similar lo
encontramos en la voz quechua chuncho, que designa una mata de flor amarilla pare-
cida al azafrán. Con este mismo nombre se nombraba a los indígenas de las monta-
ñas del Perú. Al respecto comenta Arona en 1883: “Este nombre debe ser la conse-
cuencia del amarillo que predomina, no sólo en las plumas del salvaje nuestro; más
bien, sobre todo en sus pintarrajos, por ser todos ellos obra del amarillento achote, y
tan así es, que cuando en las costas se representan salvajes por medio de muñecos de
trapo, vienen estos indefectiblemente forrados de pies a cabeza en trapo amarillo”,
simbólica que compartía con la ritualidad cristiana, ya que era usada como ofrenda
de culto en las sacristías. Véase Juan de Arona, op. cit.
30
Ibid., p. 230. “Setima vecita. En esta calle de la setima se vecitavan las dichas
muchachas quella mavan – pauau pallac – muchachas que coxen flores y coxian –
tire queuencha – onquena – llachoc – paconca – pinau – siclla – llullucha – morcoto
– escana chullco tapallac questas muchachas coxian flores para tinir lanas para cumbis
y ropas y otras cosas y cogian yervas de comida de las susodichas para secallo y tenlla
en el depocito – cullca – para el otro año estas dichas muchachas tenian de edad de
nueve años y de doze años. Con estas yervas se servian al sol y capacocha del Inga y
alos senores grandes y capitatenes y deseñoras coyas y nustas y de mugeres prencipales
la séptima de los hombres, al niño tocllacoc uamacacuna –“cazador de

paxaritos menudos”– o en la sexta, los mactacona, quienes, entre otras
cosas, debían proveer de plumas de diversos colores para las “galan-
terias del Inga”,31 en una organización de las labores manuales enten-
didas como servicio “al bien común”.
Por su parte, los testimonios del Inca Garcilaso también aportan
datos referidos al control del poder político incaico sobre los artífices:
La 6ª ley mandaba que a cada uno de los maestros y oficiales que trabaja-
ban en servicio del Inca o de sus curacas se les proveyese de todo lo que
habían menester para trabajar en sus oficios y artes. Esto es, que al platero
le diesen oro o plata o cobre en que trabajase. Y al tejedor, lana o algodón.
Y al pintor, colores. Y todas las demás cosas en cada oficio necesarias, de
manera que el maestro no pusiese más que su trabajo y el tiempo que
estaba obligado a trabajar: que eran dos meses –y, cuando mucho, tres–, los
cuales cumplidos no estaba obligado a trabajar más. Empero si en la obra
que hacía quedaba algo por acabar –y qué por su gusto y voluntad quería
trabajar más y acabarlo– se lo recibían en descuento del tributo del año
venidero. Y así lo ponían por memoria en sus nudos y cuentas.32
Esta fuente, no exenta de una ya conocida idealización, también co-

menta que a todos los maestros y oficiales se les proveía de comida,
vestido, regalos y medicinas, beneficios que incluían a la familia en
los casos de ayuda en las labores.33
– para cumbe auasca y combana y llauto yojotas cumbana vincha chumbe chupacuro
y demas desto ayudavan a sus padres y madres en todo lo mandado y eran muy ube
dente donzellita castigadaellas (escritura vertical) estas dichas ninas se les dava este
cargo oficio a hijas de pecheros para que fuesen enseñadas en este reyno las dichas
ninas pauau pallac que quiere dezir ninas que cogen flores esto se haze paraque no
fuesen ociosos lo qual no hazen las senoras desde chica leensena arregalos y apecados
de fornicarse”.
31
Ibid., p. 209.
32
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, p. 285.
33
Ibid., p. 286.
Séptima calle. Pawaw pallac. Felipe Séptima calle. t’uqllakuq wamra. Felipe
Guaman Poma de Ayala, Nueva Guaman Poma de Ayala, Nueva
Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4º Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4º
Cortesía de la Biblioteca Real de Cortesía de la Biblioteca Real de
Copenhague. Copenhague.
Vemos entonces que, a esta estructura piramidal en la que las artes

visuales estaban ubicadas entre los oficios que servían al afianzamien-
to de las prácticas de poder incaico, vino a superponerse una tradi-
ción gremial endogámica española que no tardaría en adecuarse a
dicho escenario y a cobrar matices propios.34 El panorama que ofre-
cían las sociedades andinas en lo que respecta a estas labores fue ad-
vertido desde muy temprana época. Cronistas y visitadores observa-
ron la importancia del uso de la mano de obra indígena por su califi-
cación y pericia en las artes mecánicas. Así lo señala Fernández de
Oviedo y Valdés a mediados del siglo XVI, refiriéndose a la zona serra-
34
Véase Ramón Gutierrez (coord.), op. cit., p. 26. Véase también James Lockhardt,
Spanish Peru.1532-1560. A social history, Madison, The University of Wisconsin
Press, 1994, cap. IV, pp.109-129.
na del Perú: “En toda aquella tierra hay officiales plateros, carpinte-
ros, albaniles, pintores que viven por ello: la lana hilan hombres e no
mujeres, porque hay officiales de hilar”.35
La habilidad y el conocimiento de técnicas y materiales, ancla-
dos en una larga tradición indígena, eran parte de la respuesta a la
pregunta que se hacía el Padre Acosta:
Cuál es la causa de que no habiendo aprendido de nosotros la fe, hayan

aprendido, sin embargo, tantas otras cosas y tan dificiles que nunca antes
las habian oido, y tan bien aprendidas que pueden competir con noso-
tros y en tan breve tiempo que superan a los nuestros, como bien escribió
cierto maestro en estas materias? [...] Quién ignora que cada cual a su
manera son maestros en el arte de escribir, de pintar y de modelar? [...]
De dónde sacaron esas artes? Pregunto yo. De quién las aprendieron?
Para todo esto han de ser prontos e ingeniosos, y solo para las cosas nece-
sarias a su propia salvación son tardos e ineptos? 36
Este reconocimiento no es casual, ya que la orden jesuita, si bien no

fue la primera en establecerse en América, fue una de las que mayor
intervención tuvo en la implementación de un sistema de enseñanza
de saberes a partir de su actividad misional.37
35
Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op. cit., libro XLVI, cap. XVII, pp. 229-
230.
36
José de Acosta, De procuranda Indorum salute, editado por L. Pereña, V. Abril,
C. Baciero, A. García, D. Ramos, J. Barrientos y F. Maseda, CSIC, Colección Corpus
Hispanorum de Pace, Madrid, 1984, vol. XXIII, libro IV, III, 2-3, p. 23. La otra
parte correspondería, como veremos en los próximos capítulos, a sutiles mecanismos
de resistencia que se desarrollaron, de forma no programática en la mayoría de los
casos, para contrarrestar la imposición de hábitos y creencias que pretendían arrasar
con prácticas culturales autóctonas.
37
Al respecto comentaba el Padre Antonio Ruiz en 1639 acerca de los nativos del
Paraguay: “Son en las cosas mecánicas muy habiles, ay [...] carpinteros, herreros,
sastres, texedores, y zapateros, y si nada de esto tuvieron, la industria de los Padres los
ha hecho maestros […] son notables aficionados a la musica”, Antonio Ruiz, Con-
quista espiritual hecha por los religiosos de la Compañia de Iesus, en las Provincias del
Paraguay, Parana, Uruguay, y Tape, Madrid, 1639, p. 64.
El aprovechamiento y explotación de una mano de obra que desde

un principio sostuvo la empresa colonizadora apoyada en la creación
de reducciones en las que los curacas funcionaron como bisagra de la
relación entre conquistadores y conquistados,38 y en los sistemas de
encomienda y mita,39 permite entender cómo estas labores mecáni-
cas sirvieron para redimensionar y resignificar el lugar social de cada
uno de estos actores. La puja por la supervivencia de los servicios
personales de los indígenas para con los españoles –que en el caso del
Tucumán colonial fue promovida por el poder de los encomenderos
y una laxa interpretación de las ordenanzas dictadas por Abreu (1576),
Toledo (1578) o Alfaro (1611)– incluyó la necesidad política, econó-
mica y social de ubicar en la figura de los nativos la ejecución de las
artes más serviles. Así lo encontramos clara y crudamente expresado
en el documento presentado ante el rey Felipe III por don Alonso de
Oñate, procurador general de los mineros de Nueva España:
la republica de las Indias no esta compuesta y formada de solos Indios,

sino de Españoles e Indios juntamente [...]. Y como en el cuerpo de cual-
quier republica sean necessarios pies y cabeza, esta cabeza en las Indias, y
respeto de los indios, se debe poner en los Españoles, por tener discurso
y capacidad para mandar, y governar: y a los Indios por el contrario se les
debe ordenar ser pies y manos deste cuerpo.
[...] pueden ser llamados siervos de los Españoles, y por esto la natura-
leza hizo proporcionados los cuerpos de los Indios, con fuerzas bastantes
para el trabajo del servicio personal: y los de los Españoles por el contra-
rio, delicados, y derechos, y habiles, para tratar la pulicia y urbanidad[...].
Y si alguno contradiziendo esta verdad, la negare, provarsele ha con pin-
tar y dibuxar al vivo la naturaleza de los Indios y sus costumbres.40
38
Ana María Presta, “La sociedad colonial: raza, etnicidad, clase y género. Siglos
XVI y XVII”, en: Enrique Tandeter (dir.), Nueva historia Argentina. La sociedad colo-
nial, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, t II, p. 75.
39
Silvia Palomeque, “El mundo indígena. Siglos XVI-XVIII”, en: Enrique Tandeter
(dir.), op. cit., t. II, pp. 110-111.
40
Alonso de Oñate, Parecer de un hombre docto en la Facultad de Teologia y Canones,
y Lector de la misma Facultad, y de muchos años de experiencia en las cosas de las Indias,
Entre los “daños espirituales y temporales” que se producirían en tie-

rras del Perú y Nueva España si se erradicaba este sistema, Oñate
advertía acerca del fin de los oficios mecánicos, entre los que ubicaba
a la pintura:
El sexto daño general seria, la perdida y remate de todas las artes y oficios
mecanicos, los quales en ninguna manera pueden exercitar los que son
cavalleros, nobles, o hidalgos; ni los ciudadanos, ni los descendientes de
conquistadores. Lo uno, porque perderian el privilegio de la nobleza,
como lo ordenan los Derechos con sus glossas.I.nobiliores [...]. Y lo otro,
que seria querer yr contra lo que en todas las Republicas del mundo se ha
usado, particularmente entre los Egipcios, Persas, Scytas, Lacedemonios,
y Corintios. Y si alguno dize que sin estos, ay bastante numero de Espa-
ñoles que puedan exercitar las dichas artes y oficios, digo que es hablar de
gracia, y muy apriessa: porque dado que concedamos, que en algunas
villas y lugares los ay, no se sigue que quedan bastantes Españoles para
poder exercitar los oficios mecanicos, que ha menester una Republica,
que son muchos, como carpinteros, alvaniles, herreros, cerrageros, zapa-
teros, sastres, texedores, tundidores, bordadores, entalladores, pintores,
plateros, y otros mil que puderia referir aquí.41
Sin embargo, y tal como señala Ana María Presta para la región andina,
aquellos que llegaban sin oficio ni contactos quedaban arrojados a un
sector marginal donde las privaciones y miserias repetían la suerte
corrida en el viejo continente “aunque sin dejar de soñar y afirmar el
ideal del hidalgo.”42 En efecto, el sueño de ocupar un espacio jerar-
quizado en las nuevas sociedades coloniales se veía muchas veces frus-
trado ante la pervivencia de hábitos y costumbres difíciles de deste-
rrar que ligaban las artes mecánicas con la imposibilidad de desarro-
llar una vida “noble”.
cerca del servicio personal de los Indios del Piru, y Nueva España, sobre el qual ha abido
estos dias tantas y tan graves juntas, y consultas de varones eminentisimos, 1600, pp. 3-
4. JCBL.
41
Ibid., pp. 7-8.
42
Ana María Presta, op. cit., p. 68.
Pero el contexto americano ofrecía la oportunidad de adquirir una

redimensión de estas prácticas. Era necesario, por lo tanto, insistir en
una modificación del concepto de arte mecánica por medio de la cual
españoles y criollos pudieran ejercer estos oficios sin las implicancias
sociales que hubieran acarreado en el ámbito metropolitano. La pau-
latina jerarquización de algunos de estos quehaceres permitió, ya para
fines del siglo XVII, una sutil distinción entre los oficios más serviles,
ligados al esfuerzo físico y la manipulación de la materia, y aquellos,
como la pintura o la platería, que implicaban una destreza e inven-
ción mayores. El testimonio del dominico limeño Fray Juan Meléndez,
regente de estudios del Colegio de Santo Tomás en Lima, describía
en 1681 estas diferencias cuando, al hablar sobre las distintas castas
que habitaban en el territorio del Perú –españoles, criollos e indios–,
explicaba que los españoles no servían a otro español en “oficios ba-
jos”, aunque sí en los que éste entendía como “útiles y honestos”. En
el caso de los nacidos en Indias, esto es, los criollos, Meléndez soste-
nía que “su primera aplicación es al estudio, y la iglesia, y si se quedan
seglares es rarissimo el que aprende, ó exercita Arte, que sea pura-
mente mecanica, son pintores, plateros, ó tiradores de oro y de plata,
bordadores, mercaderes, ensambladores, ó buscan la vida con otros
tratos honestos.”43
Es decir que nos encontramos frente a un estado de cosas verdade-
ramente complejo. Los oficios ligados a la producción de imágenes,
tan necesarias para el proceso de evangelización y colonización, co-
menzaban a incluir la utilidad y la honestidad entre las bondades de
sus prácticas, indispensables para la inserción de sus artífices en la
trama social que ofrecía la vida en las ciudades virreinales. De todas
formas, esto no los eximía del desprestigio social y perjuicio econó-
mico que suponía el pago de alcabalas ni de ciertas regulaciones que
exigía la actividad gremial. En efecto, el impuesto a la venta de obje-
tos manufacturados ligados a materias primas, que en España había
43
Juan Meléndez, Tesoros verdaderos de las Indias en la Historia de la gran Provincia
de San Juan Bautista del Perú, Roma, imprenta de Nicolás Angel Tinassio, 1681, t. 1,
libro IV, cap. IV, p. 355. JCBL.
provocado las quejas de los artistas, fue también en América una rea-
lidad. El Labyrinthio para mercaderes que Ioan de Hevia Volaño pu-
blicaba en Lima en 1617 lo explica:
La alcavala solo se debe de la venta y trueque, y no de los demás contractos,

conforme dos leyes de la recopilación. De que se sigue, que los artifices,
officiales, o personas que venden las obras que hazen de materia o cosa
suya, aunque sean para el ornato de las Yglesias, deven alcavala dellas por
ser venta; [...] los tintoreros no deven alcavala, de lo que tiñeren para sus
dueños, aunque se debe de los instrumentos, y recaudos de teñir que se
vendieren.44
En ciudades como Lima, Cuzco o Potosí, los lienzos, tablas, retablos y

todos los elementos que usaban los pintores, doradores, escultores,
retablistas o entalladores para su fabricación –a saber: pigmentos, pince-
les, maderas, telas, resinas y demás utensilios– pagaban indefectiblemen-
te este impuesto.45 Por otra parte, la organización del trabajo bajo las
44
Ioan de Hevia Volaño, Labyrinthio de Comercio terrestre y naval donde breve y
compendiosamente se trata de la Mercancia y Contratación de Tierra y mar, util y prove-
choso para Mercaderes, Negociadores, Navegantes, y sus Consulados, Ministros de los
Iuyzios, professores de Derechos, y otras personas, Lima, 1617, p. 210. JCBL.
45
Los Libros Principales de Reales Alcavalas, de la sección Cajas Reales (CR), y los
documentos comerciales de la sección Cabildo, Gobierno e Intendencia (CGI), del
Archivo Casa de Moneda de Potosí, y la sección Expedientes Coloniales (EC) del
Archivo Nacional de Bolivia lo testimonian. Véase CGI 235, CGI 224, CGI 169: fs.
16r-17r, CGI 206, CR 63, CR 534, CR 60: fs. 9-42r-73rv-83r-114r-119r-11120r, CR
623, CR 220, CR 652, CR 695: fs. 28r-30v-32v, CR 699, CR 713, CR 712, CR 783: fs.
48vr-51r-57-59r-101r-183vr, CR 801, CR 818, EC 1744:42: fs. 16-18. En todos ellos
aparecen los materiales de la pintura como sujetos a este impuesto. En el caso de los
pigmentos, y tal como señalaba el tratado de Hevia Bolaño, éstos se hallan entre las
mercancías tributarias como simples, ya que no se registra en ninguno de los docu-
mentos relevados impuesto alguno sobre su posterior procesamiento en medicinas,
por ejemplo. “Ité, no se debe alcavala de las medicinas que se vendieren compuestas
por los boticarios, aunque se deven de las que vendieren simples”, Hevia Bolaño, op.
cit., p. 209. No es así el caso de los libros, a los cuales el autor libraba del pago de
alcabalas, impuesto que nosotros sí hemos registrado para estas mercancías en los
documentos relevados. Véase CGI 206, CR 63.
corporaciones de gremios y cofra-

días, como las de San Eloy o San
Lucas –con sus reglamentaciones y
controles en manos de alcaldes,
veedores, mayordomos o priostes,
tal como establecían las ordenanzas
de Lima de 1649–,46 y un sistema
de aprendizaje coordinado en tér-
minos de aprendices, oficiales y
maestros, imponían a estos queha-
ceres obligaciones similares a las que
habían soportado en la metrópolis.47
Sin embargo, algunos indicios nos
procuran la posibilidad de pensar
Contrato del pintor Francisco que todas estas exigencias no fue-
Martínez. 1633. Cortesía ANB. ron aplicadas con el mismo rigor
que el observado en el Viejo Mun-
do. Muy tempranamente advertimos la aparición de contratos en los que
la labor de pintar, dorar, encarnar o estofar se funden en una misma
persona, sin que por eso exista la misma proporción de pleitos referidos a
la división de estas prácticas o a la aprobación para poner taller que se dio
de manera frecuente en ciudades como Madrid, Sevilla o Granada. Prue-
ba de ello encontramos en el contrato del pintor Francisco Martínez con
la cofradía de San Diego del convento de San Francisco de la ciudad de
La Plata (Sucre) de 1633, a quien se le encomendaba “pintar dorar y
estofar un retablo entero que a de contener quatro milagros de los que
escogieren el dicho prioste y mayordomo en la ystoria y vida del glorioso
san diego”. Martínez, activo en el altiplano entre 1611 y 1644, es cono-
cido como un pintor de objetos litúrgicos como andas, atriles, blandones,
etc.48 La suposición de que este tipo de artífices realizaran trabajos de
46
José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, op. cit., pp.
309-311.
47
Véase Ramón Gutierrez (coord), op. cit., pp. 25-50.
48
José de Mesa y Teresa Gisbert, Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, op. cit., p. 39.
mayor envergadura, muchas veces eludiendo ciertas exigencias o conju-

gando artes distintas, se hace clara en este caso:
pondra en el dicho retablo los dichos quatro milagros y ensima de ellos en

un tablero del mesmo retablo que a de quedar por rremate hara el dicho
Francisco Martinez el milagro de la resurecion del principe don Carlos
todo lo qual hara el dicho Frco Martinez poniendo en ellos su yndustria y
manifatura y toda las tintas y colores y oro de que fuere necesario.49
La paga total de 500 pesos, con un anticipo de 186 y el resto a

cobrar al final del trabajo que llevaría cuatro meses, y las contem-
placiones beneficiosas para con el pintor en el caso de que la con-
traparte no cumpliera con lo acordado, hablan de una habilidad
que excedía la condición de simple artesano.
En cuanto al rigor aplicado a la examinación para constituir taller
que advertían la octava y décima ordenanzas de 1649, encontramos un
caso paradigmático en el italiano Angelino Medoro, activo en Lima
por casi 25 años (c.1600-c.1624), quien, de regreso a España, debió ser
examinado para oficiar como maestro pintor.50 Por otra parte, la pre-
sencia de maestros indígenas con taller desde las primeras décadas del
Virreinato del Perú –hecho que cobra una dimensión notable cuando
en 1688 una petición de pintores españoles entre los que figuraban
Espinoza de los Monteros, Rivera, Gamarra y Ponce de León, excluía a
los agremiados indígenas de la fabricación de los arcos para la fiesta del
Corpus–51 nos indica que la demanda de producción de imágenes, jus-
tificada en la empresa catequizadora, era más fuerte que la de hacer
cumplir regulaciones que obstaculizaran ese fin.52
49
Contrato del pintor Francisco Martínez con la cofradía de San Diego del convento de
San Francisco de la ciudad de la Plata, para pintar, dorar y estofar un retablo. EP, t. 116
(1633), (845 folios), fs. 198v-200v. ANB.
50
Véase Arsenio Moreno, op. cit., p. 39; José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de
la Pintura Cuzqueña, op. cit., p. 78.
51
Ibid., p. 137.
52
Otro dato interesante es el que exhibe la platería, actividad que tuvo un gran
desarrollo en la región andina, pero que, llamativamente, revela un número muy redu-
En cuanto al sistema de aprendizaje, el oficio de pintor requería

una serie de conocimientos que, según las reglamentaciones, incluían
el dominio de la representación de la figura humana, los secretos de
la perspectiva, de las técnicas del óleo, temple o fresco, y el “trato y
uso de los colores y temples y aparejos de los lienzos”.53 Todas estas
habilidades debían ser adquiridas a lo largo de años cumplidos en el
taller del maestro, quien procuraba compartir estos conocimientos
con el aprendiz a cambio de una paga.
Esto en cuanto a las reglamentaciones públicas. Pero ¿qué establecían
los contratos particulares? Conocemos un caso paradigmático: el contra-
to para la enseñanza del oficio de pintor que en 1678 firmó en Potosí el
“maestro pintor” Melchor Pérez Holguín con Agustín Joseph de Soto.
En él queda establecido que el maestro estaba obligado a enseñar al cuña-
do de Soto –a saber, Joseph Gutiérrez de 19 años– en el lapso de un año
todo lo concerniente al oficio sin “encubrirle ni ocultarle cosa alguna”
para sacarlo “oficial”, por lo cual recibirá a cambio una paga de “zinquenta
pesos corrientes de a ocho reales”. Además de la paga, Agustín Joseph de
Soto se obligaba a “dar y poner los colores azeytes y todo lo demás que
fuera nezesario” para las obras –las cuales le pertenecerían una vez termi-
nadas– así como a darle al maestro “un bestido entero de paño de quito
capa ungarina con dos calzones y un sombrero y dos camisas de lienso de
tucui y las medias y zapatos que rompiere y huuiere menester y así mis-
mo se obliga a darle de comer durante el dicho tiempo de un año”. El
incumplimiento de este contrato por cualquiera de las dos partes sería
penado con la suma de “zien pesos corrientes de a ocho reales aplicados
por la cofradía de las ánimas del purgatorio fundada en la yglesia mayor”
de la villa de Potosí.54 Este contrato, realizado en épocas de juventud de
cido de piezas con marcas, lo cual estaría indicando una libertad en el desempeño de
este oficio respecto de las regulaciones gremiales. Véase Adolfo L. Ribera y Héctor
Schenone, Platería sudamericana de los siglos XVII-XX, Munchen, Hirmer Verlag, 1981.
53
Ibid., p. 310.
54
Contrato de Trabajo para que el pintor Melchor Pérez Holguín enseñe el oficio de
pintor a Joseph Gutierrez, Sección Escrituras Notariales, Documento n° 130, Folios
336-337, Año 1678, Casa de Moneda de Potosí, Publicado en: Banco Central de
quien sería uno de los mayores exponentes de la pintura altoperuana,

guarda un aspecto interesante en tanto no es el maestro quien suministra
comida y vestimenta al aprendiz –cosa bastante común en este tipo de
arreglos–, sino la parte que contrata el servicio. Tampoco dice nada acer-
ca de la asistencia médica, hecho que en la mayoría de los casos corría por
cuenta del maestro.
GRABANDO PINCELES
Ahora bien, ¿cómo fue desarrollándose esta adquisición de dichas peri-

cias en gran parte de los talleres u obradores andinos? Tal como insiste
Héctor Schenone, la enorme impronta de grabados y estampas que
inundaron el territorio americano desde los inicios de la conquista, es
uno de los puntos clave a tomar en cuenta en el proceso de aprendiza-
je.55 Amberes, a través de las prensas de Nuntius y Plantin y de casas
especializadas en el encargo y la distribución, como fue el caso de la
empresa de los Fourchaud, permitió la introducción de imágenes de
–entre otros– Wierix, Goltzius, Sadeler, Jode, Galle, Swellinck, Rubens
y Martín de Vos en los talleres (véase figuras 39 y 40).56 Estas estampas
Bolivia, Documentos manuscritos 1550-1770, Casa Nacional de Moneda, Potosí, 1996,

pp. 33-35.
55
Véase de Héctor Schenone, “Pintura”, art. cit., en: Iconografía del arte colonial.
Los santos, 2 t., Fundación TAREA, Buenos Aires, 1992, Iconografía del arte colonial.
Jesucristo, Fundación TAREA, Buenos Aires, 1997; Héctor Schenone, José E. Burucúa
y Andrea Jáuregui, “Circulación de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca
de la América del Sur: un estudio de caso”, en: Lecturas de Historia del Arte, IV,
Instituto Municipal de Estudios Iconográficos Ephialte, Vitoria, 1994.
56
Véase José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, op. cit., p.
101. Recientemente, las investigaciones de Agustina Rodríguez Romero han aportado
datos significativos relacionados con la circulación del grabado francés en el Virreinato
del Perú. Véase Agustina Rodríguez Romero, “Presencia del grabado francés en el Vi-
rreinato del Perú. Aportes iconográficos de Claude Vignon”, en: Actas del III Congreso
Internacional del Barroco Iberoamericano, “Territorio, Arte, Espacio y Sociedad”, Sevilla,
2001; véase del mismo autor“Reyes, profetas y otros personajes del Antiguo Testamen-
–copiadas, reinterpretadas o combinadas de manera ingeniosa– sirvie-

ron a los fines de incorporar y aprender el disegno de una iconografía
necesaria para una demanda ávida de relatos religiosos que debían acom-
pañar el proceso de evangelización y dominación. Los consejos de la
teórica de la pintura –presentes en la manualística– que recuperaban la
lección del método albertiano o los experimentos leonardescos, sucum-
bieron frente a una necesidad representativa que debe entenderse por
la función que dichas imágenes estaban destinadas a cumplir. La efecti-
va circulación de tratados de perspectiva57 y de manuales de pintura
durante el período colonial, y la no menor difusión de pinturas fla-
mencas, italianas o españolas que desplegaban el artificio de la repre-
sentación ilusoria dan cuenta de una elección estética por parte de los
artistas andinos que, lejos de evidenciar desconocimiento, remitía a
criterios distintos a los sostenidos por sus pares metropolitanos.58 La
to en el Virreinato del Perú”, en: Actas de las IV Jornadas del Instituto de Teoría e Historia
del Arte “Julio E. Payró”, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2000.
57
Véase José E. Burucúa, “Arte difícil y esquiva. Uso y significado de la perspec-
tiva en España, Portugal y colonias iberoamericanas (siglos XVI-XVIII )”, en: Cuader-
nos de Historia de España. Instituto de Historia de España, Buenos Aires, Universidad
de Buenos Aires, 1990.
58
En este sentido quisiéramos relativizar aquellas visiones que interpretan el no
acogimiento de dichos textos en términos del alto analfabetismo que parece haber
existido en las sociedades coloniales, y por ende en el ámbito de los talleres. Si bien
esto puede haber sido un obstáculo –exacerbado en el caso de aquellos maestros
indígenas que no alcanzaban la condición de ladinos– no debemos desdeñar la posi-
bilidad de que haya existido la transmisión oral y la lectura en voz alta en círculos
artísticos. En este sentido, el texto de la Doctrina Cristiana de 1584 ejemplifica esta
realidad: “[hablando de los sermones] Finalmente aunque solamente se leyensen, o
recitassen, no dexaria de ser de provecho de los Indios, como lo son tratados, o libros
compuestos en latin, o en romance, a los que los leen o oyen leer.” Doctrina christiana,
op. cit., p. 7. La evidencia de la falta de pericia en la facultad de escribir no era en la
época condición sine qua non de la ausencia de la facultad de leer, tal como bien
señala Roger Chartier en Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como
apropiación, México, Instituto Mora, 1995. Un caso singular lo hallamos en la figura
de Melchor Pérez Holguín, quien de acuerdo con el documento ya exhibido declara-
ba no saber firmar. La habilidad en el manejo del arte de la pintura y la concordancia
de ciertas elecciones técnicas similares a las presentes en la manualística permiten
suponer que el maestro potosino puede ser un claro exponente de esta realidad.
imagen, junto con la palabra, debían ser instrumento de persuasión y

adoctrinamiento en un territorio donde el vínculo entre estos dos ele-
mentos se manifestaba como particularmente complejo.59 Quillca era
la expresión quechua que definía tanto a “pintura” como a “escritu-
ra”.60 El carácter representativo y presentativo que revistió este concep-
to merece ser tomado en cuenta para entender estos procesos de crea-
ción de imágenes, como veremos más adelante.
Por otra parte, no debemos olvidar que, particularmente en el si-
glo XVII, estas prácticas cotidianas dentro del taller (con un escenario
donde muros empapelados con grabados de distintas advocaciones
eran testigos silenciosos de la labor de aprendices –las más de las ve-
ces indígenas– que molían los colores en piedras o tacanas –morte-
ros– o preparaban pinceles de diversos grosores, de oficiales que bos-
quejaban e imprimaban lienzos con imágenes transportadas de di-
chos modelos, o de maestros –españoles, indios o mestizos– que
aplicaban su ingenio para reinterpretar esa iconografía de acuerdo
con las exigencias del comitente o para lograr una tonalidad especial
acorde con la simbólica requerida) se conjugaban con otras prácticas
culturales compartidas por estos mismos individuos, aunque la apro-
piación que cada uno de ellos hiciera fuese diferente. Fuera del taller,
estaban los sermones, las representaciones litúrgicas, los autos de fe,
las manifestaciones inquisitoriales, las fiestas, certámenes, procesio-
nes, los autos sacramentales y puestas en escena teatrales, todos ellos
59
En ámbito novohispano, Serge Gruzinski ha trabajado un conflicto similar
entre la relación pintura-escritura, presente en la pictografía indígena. Véase Serge
Gruzinski, La colonización de lo imaginario, op. cit., pp. 15-76.
60
“Quillca, papel, libro, escritura, carta, pintura. Quillcatha: escrivir, pintar”,
Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas,
que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras cosas
necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima, Anto-
nio Ricardo imp., 1583. I. Sección Vocablos dificultosos de la lengua quichua. JCBL.
Los trabajos de Joanne Rappaport y Tom Cummins representan un importante aporte
a la comprensión de este término. Véase Joanne Rappaport y Thomas Cummins,
“Between Images and writing: The ritual of the King’s Quillca”, en: Colonial Latin
American Review, vol. 7, núm. 1, 1998.
partícipes de una retórica barroca asentada en la visualidad y en el

objetivo de “despertar devoción e invitar a los fieles a la reflexión y la
identificación emocional con la escena representada”. 61
En los púlpitos, estaban las exhortaciones de Fernando de
Avendaño, quien advertía en sus sermones que
aunque en las pinturas, e imagines, los pintores pintan a San Miguel

armado, y con una espada en la mano, no aveis de entender que San
Miguel tiene cuerpo, y carne como nosotros, sino que los pintores no
pudieran de otra manera pintar un espíritu, ni los ojos lo pudieren ver,
sino lo pintaran como si fuera hombre62
o la preocupación de Francisco de Ávila por desarticular cualquier

derivación idolátrica provocada por las prácticas que se desarrollaban
en los talleres:
Quando tu en el telar hazes una chuspa, no sucede, que alli formas una
flor, o una mariposa? Y los que pintan con lacre la taza llamada
cuscusccaqquero, no hazen lo propio? pues dime aora, aquella mariposa,
o aquella flor alli formada es viviente, anda allí, o se mueve? No, de nin-
guna manera.63
Y de ninguna manera quando en las Ymagines viereys pintada la paloma,

o el cordero, no digais que los Christianos las adoramos, porque aquello
se pone en essa figura para solo dar a entender el Evangelio. Pero si uno
61
José E. Burucúa et al., op. cit., p. 19.
62
Fernando de Avendaño, Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe Catolica,
en lengua castellana y la General del Inca. Impugnanse los errores particulares que los
indios han tenido. Parte primera, Lima, Jorge López de Herrera (imp.), 1648,. Ser-
món séptimo: “Que declara la creación de los ángeles”, p. 77. JCBL.
63
Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios que nuestra madre de la iglesia nos
propone en todo el año de la primera dominica de adviento, hasta la ultima Missa de
Difuntos, Santos de Espania, y añadidos en el nuevo rezado. Explicase el Evangelio, y se
pone un sermon en cada uno en las lenguas Castellana y General de los Indios deste Reyno
del Peru, y con ellos donde da lugar la materia, se refutan los errores de la Gentilidad de
dichos Indios, Lima., t. I, “De la epifanía del Señor”, p. 102. JCBL.
dixesse esta paloma representa al Espíritu Santo, y este cordero a Iesu

Christo, pues a essos que assí son quiero adorar, bien haría. Pero no a la
misma paloma, ni al cordero, porque esso sería gran pecado.64
En las plazas, los “behementes” exhibían, con bonetes y velas verdes –

color presente en gran parte de los elementos emblemáticos del San-
to Oficio–, su vergüenza, víctima del poder inquisitorial,
salió a el Auto, en forma de penitente, en cuerpo, sin cinto, ni bonete,

con bela verde en las manos, abjuró de behementi, fue condenado con 3jj
[sic] pesos ensayados para gastos extraordinarios del Santo Oficio, y des-
terrado perpetuamente de las Indias65
mientras, en las calles, representaciones teatrales y mascaradas conju-

gaban lo sagrado y lo profano entre escenografías excéntricas, cánti-
cos y disfraces,66 o tumultuosas procesiones reafirmaban –con andas,
arcos, carruajes, lienzos e imágenes que los mismos gremios y cofra-
días elaboraban– el triunfo de la iglesia frente a una multitud
heterogénea que observaba, participaba y a la que se debía, sin duda,
conmover.
Desde esta perspectiva, vemos que los estímulos postridentinos ha-
cia un control del imaginario, unidos a la invasión de la imagen graba-
da como “acto de dominio visual”,67 dejaban poco espacio para gran-
des ejercitaciones o innovaciones respecto de la búsqueda de la repre-
sentación de un espacio ilusorio, con todo lo que su aprendizaje suponía:
nociones de matemática, geometría, óptica, entre otras. Aun cuando
estas destrezas fueran conocidas o valoradas por los maestros de gran
64
Ibid., “Octava de la Epifanía del Senior”, p. 118.
65
Fernando de Montesinos, Auto de la Fe celebrado en Lima a 23 de enero de 1639.
Al tribunal del Santo Oficio de la Inquisicion, de los Reynos de Peru, Chile, Paraguay, y
Tucuman, Lima, 1639, “Seccción los que abivaron de behementi por sospechosos de
la ley de Moyses”. JCBL.
66
A. Frezier, op. cit., pp. 170-171.
67
Véase Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade
Runner” (1492-2019), México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
parte de los talleres, entendemos que la preocupación estuvo orientada

hacia otras cuestiones de la representación, dada la demanda de una
imagen cuya finalidad no fuera tanto “engañar al ojo” como introducir
una nueva iconografía a venerar en una gran masa de población para
convencerla y conmoverla. No resulta casual, entonces, que el quiteño
Manuel de Samaniego y Jaramillo, cuyas pinturas y lecturas dan cuenta
de un alto grado de conocimiento respecto de las leyes de la perspecti-
va, omitiera en su Tratado de Pintura toda referencia a estas cuestiones
para remitirse sólo a las medidas y proporciones del cuerpo humano u
otros personajes, y al genuino uso de los colores de acuerdo con las
distintas iconografías más demandadas. Éstas parecen haber sido las ma-
yores dificultades que la gran producción en masa de imágenes debía
resolver. Junto con las inquietudes estéticas y la valoración en términos
de mercado de obras provenientes de los talleres de los grandes maes-
tros de las escuelas cuzqueñas, quiteñas o potosinas, desde esos mismos
talleres debía cubrirse la gigantesca demanda para la cual el “cómo”
quedaba muchas veces subordinado al “qué”. Prueba de ello es el pau-
latino aumento en el número de obras encargadas entre los siglos XVII y
XVIII a talleres que debían producir cifras exorbitantes de lienzos en
pocos meses, así como los documentos notariales en los que es posible
advertir la demanda de tal o cual iconografía de acuerdo con las necesi-
dades del comitente y el uso que éste les daría, o incluso descubrir la
existencia de imágenes que eran pintadas en un mismo lienzo y comer-
cializadas en conjunto para luego ser recortadas, divididas y redistribuidas
por separado. Este parece haber sido el caso del Lienzo con cuatro imá-
genes, de autor anónimo cuzqueño del siglo XVII (hoy en la Iglesia de
San Francisco de Paula de Uquía) (véase figura 41). El inventario de las
misiones de Moxos y Chiquitos del siglo XVIII evidencia que se trataba
de un hábito corriente, cuando declaraba entre sus bienes: “sinco lien-
zos con quattro guarniciones de diferentes advocaciones”. 68
Los grabados, sueltos u organizados en libros de estampas, fueron
uno de los elementos didácticos que los talleres utilizaron, y su repro-
68
MyCh. Estancia de Abana 1767, f. 228r. ANB.
ducción y combinación, muchas veces realizadas con ingenio y liber-

tad creadora, posibilitaron que devinieran en cabezas de numerosas
series de pinturas que circularon en el Virreinato del Perú. También
fueron elementos didácticos los lienzos, tablas y cobres europeos, a
partir de los cuales no sólo podía el maestro reconocer modelos ico-
nográficos, sino también estudiar su factura en términos materiales:
la tensión de sus telas, la elección y beneficios del soporte, y el uso de
mezclas colorísticas y de barnices para lograr distintos efectos.69 De
todas formas, es en este último aspecto en el que advertimos que las
búsquedas experimentales, los conocimientos compartidos con otras
prácticas y la presencia de una tradición indígena ligada al uso de
colorantes y pigmentos pueden haber tenido una presencia tal vez no
tan expuesta como la creatividad iconográfica que dio origen a lo que
se ha dado en llamar “arte mestizo”, pero igualmente digna de ser
tenida en cuenta para comprender los procesos creadores que inter-
venían en el ámbito del taller.
La iconografía europea permite reconocer diversos aspectos del
ámbito físico, material y social en que se desarrollaban estas tareas, tal
como se advierte en los bronces medievales que testimoniaban el ofi-
cio mecánico de pintor; las representaciones idealizadas del taller de
Apeles que recorrieron los lienzos del XVI y el XVII; las visiones más
intimistas que mostraban al pintor entre escudillas, pinceles, grabados
y mascarones, y generalmente con los moledores de colores en segundo
plano; o en el arte de la pintura “descripta” por el pincel de los pintores
holandeses. Vermeer, en su cuadro El Arte de la Pintura, se ocupó de
69
Entre los muchos datos que existen respecto de estas importaciones a suelo
andino nos interesa recordar el envío que el pintor español Francisco de Zurbarán
realizó “a los reynos de tierra firme del piru” de 15 vírgenes de cuerpo entero, 15
pinturas de cuerpo entero de Reyes y hombres insignes, 14 santos y patriarcas de
cuerpo entero “algunos con averia”, 9 paises de flandes, y “veynte y seis libras de colores
que son las al marjen, algunos pinceles grandes y pequeños que estan sueltos en el
dicho caxon” para su venta en Buenos Aires en fecha anterior a 1660. Véase María
Luisa Caturla, “Zurbarán exporta a Buenos Aires”, en: Anales del Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Esteticas, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires,
Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1951, núm. 4, pp. 27-30.
exhibir la parte más noble de la

tarea, representada en el dibujo
previo que se advierte en la tela,
ocultando sugestivamente tras la
espalda del pintor la paleta, los
pinceles y los colores.
Como contrapartida, son es-
casos los ejemplos que otorga la
iconografía colonial andina res-
pecto de este tema. Entre ellos
está el imaginero indígena que
exhibe Guaman Poma en el acto
mismo de aplicar el color, junto
a un ayudante que sostiene la es-
cudilla, una imagen que revela
muy pocos datos sobre el entor-
Los Artificios Pintor. Felipe Guaman
no o ambiente en que se desarro-
Poma de Ayala, Nueva Coronica y buen llaban estas labores. Sin lugar a
gobierno. GkS 2232 4º. Cortesía de la duda el artista llevaba a cabo su
Biblioteca Real de Copenhague. tarea en un ámbito eclesiástico,
al modo de los obradores que se
instalaban en esos espacios, por encargo de los cofrades. Aún más,
las palabras que acompañan esta representación precisan que estas
labores –“al servicio de dios” y a las que se dedican “emperadores
rreyes prinsipes duques condes marqueses cavalleros en el mundo”,
lo que refuerza su carácter noble– eran desempeñadas por oficiales
a los que se pagaba “la limosna de la fabrica”, se les servía y se les
daba de comer, con la condición de que no cayeran en borracheras,
acto que durante el período colonial estaba emparentado al peligro
de la idolatría.
y sea castigado por la justicia por que estando borracho no haga eregias
con las santas hechuras ymagenes por que debe ser cristiano aunque pe-
cador que un borracho aunque sea español es ydulatra aunque nosta bo-
rracho nosta ensujuycio que los demonios anda con ellos no save la ora
que a de murir el cristiano.70
Allí también está la conocida imagen que presenta Paul Marcoy, ya

en el siglo XIX, del “Rafael de la Cancha”, en la cual el pintor indígena
aparece entre animales de corral, cacharros, cuadros o grabados col-
gados de la pared, y un caldero atendido por una mujer que, cucha-
rón en mano, hace las veces de modelo para la Madonna que el artífi-
ce está representando.71
“El Rafael de la Cancha”. Grabado del siglo XIX.
70
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 688. Esta referencia de Guaman a la
nobleza de la pintura reconfirma su carácter de personaje erudito y conocedor de lo
que su mención implicaba.
71
Paul Marcoy, L’ Amérique du Sud de l’ océan Pacifique à lócéan Altlantique, 2 t.,
París, Librairie de L. Hachette et Cia, 1869. Ilustrado con 626 vistas, tipos y paisajes
por E. Riou y acompañado de 20 cartones grabados sobre los dibujos del autor.
BMBF. También citado en José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura
Cuzqueña, op. cit. p. 261.
A esta mirada, no libre de la ironía propia de los tiempos del viajero y

en la cual queda obliterada cualquier instancia especulativa que, a nuestro
entender, sí se daba en el ámbito del taller –tal como hemos mostrado
respecto de las indagaciones colorísticas–, se contrapone una serie de
cuadros que representan a San Lucas pintando en el taller. En el Museo
de Arte de Lima se halla una pintura en la que San Lucas, acompañado
por un ángel a sus espaldas, pinta una Virgen con el Niño, mientras
observa a su santa modelo que aparece en el sector superior del cuadro.
Allí no hay grabados, mas sí la paleta con los colores preparados, los
cuencos y frascos, y, en un prominente segundo plano, un ángel que
muele los pigmentos sobre una piedra (véase figuras 42 y 43).72 Esta
iconografía, si bien está idealizada y refuerza el carácter religioso que
debía primar en estos quehaceres, puede dar cuenta de algunos aspec-
tos no sólo referidos a lo técnico y al uso de los utensilios presentes en
los talleres de la época, sino también al lugar en que se los ubicó dentro
del proceso de aprendizaje y creación.73 En este sentido, es interesante
verificar que, a diferencia de los ejemplos novohispanos, no se advier-
ten representaciones ligadas a otras instancias de enseñanza, como lo
72
Existe un cuadro, presente en la iglesia de San Juan de Potosí y fechado en
1723, atribuido por Mesa y Gisbert a un seguidor de Holguín, que muestra a San
Lucas pintando a la Virgen. En él, un ángel sostiene los pinceles mientras que otro,
detrás del caballete, tiene en sus manos lo que se entiende como un grabado.
73
El taller de San Lucas es una iconografía muy transitada en la pintura europea
y hay numerosos indicios de que grabados alusivos al tema circularon en territorio
americano. Asimismo, la iconografía novohispana presenta una gran cantidad de
ejemplos en los que San Lucas, Dios Padre, Dios Hijo, la Santísima Trinidad e inclu-
so Dios Espíritu Santo, exhiben esta parte menos noble de la pintura mientras retra-
tan a María en sus diferentes advocaciones. Un caso singular se observa en el lienzo
del siglo XVII atribuido a Juan Sánchez Salmerón o Hipólito de Rioja (óleo sobre tela,
Templo de San Juan Tilapa), en el que Dios Espíritu Santo pinta a la Virgen de
Guadalupe, mientras, en primer plano, unos angelillos escogen distintos pinceles, y
otros efectúan la labor de batihojas con todos los instrumentos necesarios para tal
oficio. Véase Jaime Cuadriello, “El Obrador Trinitario o María de Guadalupe creada
en idea, imagen y materia”, en: Catálogo de la exposición “El Divino Pintor: la creación
de María de Guadalupe en el Taller Celestial”, México, Museo de la Basílica de
Guadalupe, diciembre de 2001 a abril de 2002.
eran los ejercicios de dibujo referidos a cuestiones anatómicas o

geométricas. Tal como señala Jaime Cuadriello, la representación de la
“teórica” y la “práctica” de la pintura en Nueva España encuentra su
correlato en la aparición de la Academia borbónica.74 En el virreinato
del Perú y posteriormente en el del Río de la Plata, los tardíos y frustrados
proyectos de conformación de una academia75 nos indican que los pro-
cesos de aprendizaje en los talleres estuvieron fuertemente ligados a una
regulación gremial para la cual las prioridades parecen haber sido otras.
De todas formas, esta carencia de indicadores iconográficos signi-
ficativos en la zona andina respecto de las labores que se llevaban a
cabo en el ámbito del taller puede ser salvada recurriendo a una mira-
da anclada en la materialidad de las obras estudiadas.76 Allí, escondidas
tras una aparente marginalidad, aunque fieles testigos de acciones
concretas, están las moliendas y las mezclas de colores –lo que nos
lleva a conjeturar la presencia de morteros, piedras de moler, cuchi-
llos, cuencos, escudillas y paletas como también manuales con rece-
tas–, los bordes ondeados de lienzos ocultos tras el bastidor –índice
de la aplicación de técnicas de tensión diversas–, las imprimaciones y
sucesivas capas de color bien diferenciadas –evidencias de una praxis
paciente y cuidada–, y las imágenes cuya inversión respecto del gra-
bado originario nos permiten imaginar paredes y mesas de trabajo
tapizadas con dichas fuentes, junto con cuadrículas y reglas. Un deta-
lle marginal –como es el caso de la grisalla con la crucifixión que
Matheo Pisarro aplicó en el centro de la custodia de la Inmaculada
Concepción de Yavi, similar a aquella de la Adoración del Santísimo
Sacramento (véase figuras 3 y 7)– evidencia no sólo un interés por el
disegno, sino que nos induce a pensar que, en estos talleres, el proceso
74
Jaime Cuadriello, op. cit., p. 174.
75
Véase Ramón Gutierrez (coord.), op. cit., p. 50.
76
También existe un cuadro en el Museo Histórico de Cuzco en el que está repre-
sentado San Eloy, patrono de los plateros, sosteniendo la custodia que estaría fabri-
cando, mientras a la derecha un ángel lo asiste con una herramienta y, en el registro
inferior una escena dieciochesca del taller de algún platero, entre balanzas, herra-
mientas, metales y un aprendiz trabajando con el yunque. Reproducido en Teresa
Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes, op. cit., p. 103.
creativo transitó un camino sinuoso en el que, sin desdeñar algunos

hábitos ligados a la producción masiva, se reconoce la presencia de
especulaciones y problemáticas artísticas genuinas.
En este sentido no es casual que Holguín se retratara en dos oportu-
nidades en una actitud que, como bien ha señalado Luis Wufarden,
podría estar referida a un auténtico interés por destacar los dos aspectos
de la “noble pintura”.77 En el Juicio Final de San Lorenzo de Potosí
(véase figuras 44 y 44a) ejecutado en 1708, el maestro se ubica en el
centro de la escena, compás en mano, con una actitud lógicamente
especulativa que recupera la parte más noble de su labor, rodeado de
ángeles y demonios. Pero nuestra mirada se detiene en detalle casi mar-
ginal, apenas advertido: Holguín se retrata en este lienzo no sólo con
los atributos y la postura mencionados, sino con un libro en cuyo lomo
se lee su título: Destierro de Ignorancia. Se trata de un texto escrito en
1599 por Lucas Gracián titulado El Galateo español, destierro de igno-
rancias, cuaternario de avisos. Esta obra puede entenderse como un tra-
tado o compendio de prácticas ligadas a los vicios y las buenas costum-
bres, es decir, a aquellas vinculadas con el proceso de civilización: cómo
comportarse en la mesa o cómo el uso de servilletas y escarbadientes
eran algunos de los temas que transitaba este tratado. ¡Vaya tema para
un pintor al que se lo supuso analfabeto! La elección de Holguín nos
lleva a concluir que su intención era clara: se trataba de reforzar su
papel de pintor como gentilhombre, para ennoblecer así su oficio.
Diez años más tarde, en la Entrada del Virrey Arzobispo Morcillo en
Potosí (véase figura 45), con un despliegue de habilidad pictórica que
se evidencia en la inclusión de cuadros dentro del cuadro, Holguín se
ubicaría también en el centro de la escena, pero ahora –probable-
mente por la fama que para entonces ostentaba– lo hacía de pie, con
capa y sombrero, con pincel y paleta en mano, exhibiendo –de mane-
ra triunfante– ese lado de la práctica de la pintura ligado a lo servil
que, decididamente, el maestro había podido dominar.
77
Catálogo de la exposición “Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América”, op. cit.,
p. 148.
III. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER.
SABERES HERMÉTICOS Y PRÁCTICOS
Cosa jamás criada en un estado:

Este hermoso sol que resplandece,
Y el coro de los astros levantado,
El vago ayre y sonante, y quanto crece
En la tierra y el mar de grado en grado
Mueven como ellos, cambian vez y asientos,
Y revuelven los grandes elementos.
PABLO DE CÉSPEDES1
Artífice con Baco. Cortesía del Getty Research Institute.
Pudren otras la carne, como lo hace la cal viva, el oropimente, la sandára-

ca y la chrisócola. Son veneno el solimán, el oropimente, la sandáraca y
cal viva, porque corroen y pudren las entrañas. Sonlo también el yeso, el
1
Pablo Céspedes, “Poema de la Pintura”, [1604], en: Francisco Calvo Serraller,
Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 108.
167
albayalde y el talco calcinado, porque cerrando las vías a los espíritus

ahogan.
Esto se leía en una fuente americana del siglo XVII. ¿Qué tipo de
testimonio es éste? ¿De dónde proviene el universo de saberes de
que su autor está dando cuenta en estas líneas? ¿Quiénes pueden
haber sido sus posibles lectores, interesados en tan precisos conse-
jos? Un químico, un experto en minerales o en farmacopea, un res-
taurador o, incluso, un actual seguidor de los misterios herméticos
podrían hoy reconocer estos términos, y todos hallarían elementos
suficientes para ofrecer hipótesis plausibles respecto de su proce-
dencia disciplinar. De la misma manera, recorriendo bibliotecas y
archivos, encontraríamos que muchos de estos elementos abundan
en manuales de pintura mencionados como pigmentos, en algún
recetario de botica como sustancias curativas o en un cuaderno de
artes secretas dentro de los cuidados a seguir para obtener la trans-
mutación de algún metal.
Estos datos parecen remitirnos, entonces, a los vínculos entre dos
campos culturales que a través de la historia han contribuido a la
formación y construcción de imaginarios: el campo científico y el
campo artístico.2
2
Es pertinente definir el alcance que daremos al concepto de “campo”. A partir
de la sociología de la cultura, la obra de Pierre Bourdieu nos ha permitido entender
las dimensiones del concepto de campo intelectual como un “sistema de líneas de
fuerza” en el que “los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden
describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su
estructura específica en un momento dado del tiempo” (Pierre Bourdieu, “Campo
intelectual y proyecto creador”, en: Jean Pouillon et al., Problemas del estructuralismo,
México, Siglo XXI, 1985, p. 135). Desde esta perspectiva, el campo cultural se define
como el sistema de relaciones que determina las condiciones específicas de produc-
ción y circulación de sus productos, incluyendo a artistas, editores, marchands, crí-
ticos y público entre dichos agentes (Néstor García Canclini, “La sociología de la
cultura de Pierre Bourdieu”, en: Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, México, Grijalbo,
1990, p. 18). Sin embargo, no debemos olvidar que esta herramienta conceptual que
Bourdieu propone encuentra su surgimiento en un proceso histórico que comienza
con el capitalismo, al que se asocian la autonomización de las prácticas, la legitima-
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 169
Arte y ciencia aparecen en una visión clásica como dos actividades

aparentemente disociadas, con reglas, métodos y objetivos disímiles,
planteando dicotomías como las de conocimiento-intuición, pensar-
hacer, objetivo-subjetivo, razón-pasión, que nos remiten al antiguo
divorcio entre las ciencias y las humanidades. Sin embargo, un estu-
dio pormenorizado de esta concepción nos muestra que dichas opo-
siciones, creadas por aquellos que se han dedicado a estudiar el fun-
ción por la adquisición de competencia, la existencia de un capital común y la lucha

por su apropiación (Ibid., p. 19). El campo artístico, en este sentido, vislumbra su
primera cristalización en las metrópolis de los albores del siglo XVIII cuando el na-
cimiento de academias y museos, la división de fronteras disciplinares entre la crítica, la
estética y la historia del arte, o la aparición de un público y un gusto que intervienen
cada vez más en el mercado y en la creación, funcionan como partes fundamentales
en su constitución. Ya en el siglo XIX, la autonomización del campo irá de la mano
con la pretensión del artista por liberar su capacidad creadora, e irá narrando nuevas
definiciones de interacción con los otros agentes que conforman el campo.
Ahora bien, ¿podríamos hablar de campos culturales autónomos, definidos bajo
los términos recién planteados, para analizar las prácticas que nuestro relato presenta
como objeto de estudio? Decididamente no. Sin embargo, resulta útil a esta investi-
gación acudir al concepto de “campo” que, sin lugar a dudas, nutrió las reflexiones
del sociólogo francés como también las de Max Weber. Esto es, la noción que hace
su aparición en la física del siglo XIX y en la cual es posible encontrar un sentido más
abarcador. Frente a la mecánica newtoniana, las observaciones de Oersted, Faraday y
más tarde James Clerck Maxwell contribuyeron a una noción del “campo” electro-
magnético como una realidad independiente de la materia. Las ecuaciones de Maxwell
posibilitaron entender el campo como una entidad historizable, ya que ellas permi-
tían deducir las variaciones “paso a paso” de dicho campo, más allá de los actores
materiales. Asimismo, Einstein establece una variante sumamente atractiva cuando
habla del “campo como representación”, como instrumento que hace posible definir
la acción de las líneas de fuerza en él. Hay en este concepto de campo una dimensión
extensa, pero no menos densa, que puede resultar provechosa para quienes trabaja-
mos con objetos culturales que quedan por fuera de los parámetros establecidos por
el concepto bourdiano. Pensar el espacio artístico o el científico, construídos históri-
ca y gradualmente, como “representaciones” del conjunto de prácticas que intervie-
nen en ellos, es ligar a estas representaciones con un concepto de campo “ampliado”
que permita identificar las intenciones simbólicas específicas de sus agentes –aunque
éstos tengan una formación incipiente– y el funcionamiento de la lógica de interac-
ciones que él mismo les ofrece, más allá de que, en el desarrollo de esta construcción,
sea posible encontrar puntos de encuentro e interacción entre ambos.
cionamiento interno de ambos campos –entiéndase los historiadores

de la ciencia y los historiadores del arte–, pero también surgidas desde
el seno mismo de estas actividades para establecer y jerarquizar los lími-
tes de sus respectivos quehaceres, no han hecho más que confundir y
ocultar los verdaderos lazos que las unen. Estas formaciones culturales
dejan advertir innumerables circuitos de comunicación entre ellas.
Esta trama que enlaza saberes y prácticas nos remite a uno de los
temas que este libro desea transitar y analizar: la antigua y a veces
olvidada tradición que vinculaba al mundo de la praxis de los pinto-
res con el mundo de aquellos que manipulaban la materia en busca
de un mayor conocimiento de sus cualidades y sus poderes.
Así, en la Sudamérica colonial de los siglos XVII y XVIII, las prácticas
y representaciones artísticas ligadas a prácticas y conocimientos cien-
tífico-tecnológicos revelan un campo absolutamente inexplorado den-
tro de la historiografía del arte argentino. Los textos vinculados a la
adquisición de habilidades y competencias referidas a problemas téc-
nicos de la producción artística, y las imágenes cuya pericia técnica
testimonia un alto grado de experimentación por parte de algunos
artistas coloniales, permiten suponer una simultaneidad y una co-
existencia de conocimientos con otros ámbitos vinculados a la quí-
mica y la alquimia, la mineralogía y la astrología contemporáneas.
Ahora bien, ¿resulta válido imaginar este dominio de la materia en
términos pictóricos aislado de todo un universo de conocimientos y ex-
perimentaciones que circulaban en la época no sólo en textos, sino tam-
bién en las mismas tareas de aquellos oficios que, de alguna u otra
forma, se vinculaban con los pintores? ¿En qué forma el espacio del pin-
tor, plagado de imágenes, pinceles, frascos y sobres con polvos, aceites y
resinas, y piedras para moler, se vinculaba con esos otros espacios que
seguramente frecuentaba y que estaban asociados a prácticas curativas o
alquímicas? La obtención y preparación de colores –aquel aspecto que,
como dijimos, “arrastraba” al “noble hábito” hacia el terreno de los ofi-
cios más desacreditados– suponía un doble desafío: aprender a manejar-
los y conocer sus secretos, para luego ocultarlos tras el imperio de la
invenzione. Tal como ya dijimos, en los manuales españoles de mayor
importancia que circularon entre los siglos XVII y XVIII, las páginas dedica-
das a la enseñanza de la “práctica” ocupaban un espacio mucho menor
que la “teórica” y estaban generalmente ubicadas al final del tratado, res-
petando un orden jerárquico de los saberes expuestos. Incluso, como
señalamos en casos como el de Carducho, estas prácticas no aparecían
expuestas por el maestro sino por el alumno, giro ingenioso que desliga-
ba al maestro de aquel matiz deshonroso. Pues no eran los secretos de la
dolce prospettiva ni las formulaciones geométricas para lograr las ingenio-
sas representaciones anamórficas lo que un aprendiz debía manejar en los
comienzos de su aprendizaje sino, precisamente, el conocimiento sufi-
ciente para saber cómo se molían los polvos, cómo se lograban las distin-
tas tonalidades en el mortero, la paleta o la tela misma, qué sustancias se
atraían o se rechazaban en las mezclas, qué pinceles elegir para lograr un
buen brocateado, o qué cuidados debían guardarse en la manipulación
de ciertos pigmentos para no caer víctima de un envenenamiento. Es
decir, una habilidad experimental no muy distante de aquella adquirida
por otro aprendiz en el gabinete de un alquimista, en una botica o en un
taller de alguna región minera.
Antes de seguir adelante, revelemos la respuesta a la pregunta que
abrió este capítulo: se trata de un pasaje del libro El arte de los metales
de Álvaro Alonso Barba, publicado en 1640.3 Es precisamente este
fraile, quien realizó su magisterio sacerdotal en la iglesia de San Ber-
nardo en Potosí, el que nos ofrece un indicio importante sobre la
afinidad entre prácticas tan aparentemente alejadas entre sí como la
mineralogía, la alquimia y las artes plásticas y suntuarias, cuando co-
menta acerca de Ramón Lull:
En el compendio de la Transmutación, que dedicó a Roberto Rey de

Inglaterra, enseña muy en particular, hacer por parte las piedras preciosas
tan finas y de tanta virtud, como las que la naturaleza produce con varias
mezclas de agua de metales: ciencia que sobre las demás que tuvo este
admirable varón, parece exceda a la capacidad humana. Algo acredita
3
Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967.
aqueste modo de sentir el uso de hacer esmaltes de colores varios, según

las cosas minerales con que se derrite y mezcla el vidrio, y las piedras
falsas que de la misma manera se componen.4
Esta fuerte vinculación entre el arte de hacer colores y la experimenta-

ción protoquímica y metalúrgica de raigambre hermética se nos mues-
tra como un campo propicio para su exploración y cobra particular
interés cuando, en una lectura minuciosa, encontramos que muchas de
las crónicas y tratados americanos escritos desde épocas tempranas por
manos españolas evidencian atención sobre estas prácticas. En los testi-
monios de Álvaro Alonso Barba, del padre José de Acosta o de Juan de
Cárdenas es posible recuperar la concepción de tradición europea y
medieval que vinculaba los colores con los cuatro elementos primor-
diales, los cuerpos celestes, los humores y el zodíaco. Así, en la América
colonial, pueden rastrearse tres corrientes de pensamiento que funcio-
naron como el andamiaje epistemológico que sostuvo los discursos y
las prácticas respecto de las actividades científicas.5 Por un lado, la co-
rriente organicista, de fuerte raigambre aristotélica, la cual recuperaba
una concepción del universo ordenada, dogmática y jerárquica transi-
tada por términos como sustancia, accidente, materia, existencia y esen-
cia. Gran parte de los primeros escritos que llegaron a América o fue-
ron publicados durante el siglo XVI en España evidencian esta manera
de comprender el mundo, la cual estaba ligada también a un método
de autoridades que permitía observar y explicar el nuevo panorama a
partir de una idea previa a la cual las bondades del suelo americano
debían ajustarse. En segundo lugar, y a medida que se iba incremen-
tando la necesidad de dominar y controlar un territorio natural y social
que prometía grandes “frutos” para la corona española, rasgos como la
curiositas, las prácticas de observación y descripción de fenómenos nue-
vos, y la apertura a la experimentación prepararían el camino hacia una
4
Ibid., cap. XIV, pp. 25-26.
5
Véase del autor Elías Trabulse, Historia de la ciencia en México, op. cit., pp. 21-
22; Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit., pp. 72-97; y Arte y Ciencia en la
historia de México, México, Fondo Cultural Banamex, 1995, pp. 37-38.
praxis científica y mecanicista moderna, impregnada –en todo el reino

español– de una fuerte impronta religiosa e inquisitorial. Obras como
las de Gonzalo Fernández de Oviedo, Motolinía, Bernardino de
Sahagún, José de Acosta o Francisco Hernández promovieron un co-
nocimiento científico que, aún heredero de la cultura tomista, anclaba
en el modus operandi renacentista que bregaba por la paulatina destruc-
ción de la síntesis aristotélica, la acumulación del saber, la tendencia
erudita hacia la relectura y reedición de los textos clásicos y una mirada
ampliada de la naturaleza.6
Ahora bien, casi de manera superpuesta a estas dos corrientes, en-
contramos en los textos, prácticas y representaciones coloniales la
presencia de una tercera trama de pensamientos que hundía sus raí-
ces en la tradición hermética y mágico-alquímica y que estuvo pre-
sente en la actividad científica durante varios siglos. A partir de un
ordenamiento de la pluralidad de los signos naturales en términos
numéricos y cabalísticos y de una intención de descubrir los miste-
rios de la materia y del mundo espiritual por medio de un esquema
iniciático, una parte considerable de los textos que circularon y pu-
blicaron en América –como también las prácticas que se llevaron a
cabo– intersectaron el afán por una descripción e interpretación del
maravilloso espectáculo americano con una tradición que permitía
ligar lo desconocido con un orden distinto. Mientras en Europa los
escritos del catalán Arnaldo de Villanova (1235-1315), Ramón Lull
(1232-c.1315), Paracelso (1493-1541), Robert Fludd (1574-1637),
Michael Maier (1568-1622) o, más tarde, Athanasius Kircher (1601-
1680) ofrecían relatos e imágenes para la construcción de una repre-
6
“Con la conquista y colonización de México durante el siglo XVI se amplió
enormemente la perspectiva de la ciencia europea con el conocimiento y el estudio
de los avances realizados por las culturas autóctonas en ese campo. De hecho, al
tocar tierras americanas los europeos se enfrentaron con un panorama cultural total-
mente desconocido que los obligaría, con el correr de los años, a modificar sus es-
quemas mentales acerca del mundo que habitaban. El siglo de las revoluciones cien-
tíficas se abrió en buena medida con esa gran revolución que fue el descubrimiento
de un Nuevo Mundo”, Elías Trabulse, Historia de la ciencia en México, op. cit., p. 39.
sentación del mundo en clave simbólico-hermética, algunas de estas

obras circulaban por las bibliotecas americanas –como es el caso del
jesuita Kircher, de gran difusión en dicho territorio–7 o aparecían
citadas en textos realizados in situ.8
Para todo aquello que involucraba el conocimiento de la materia, y
en especial aquellas investigaciones que pretendían ahondar en el estu-
dio de los minerales y sus propiedades, la combinación de estas tres
corrientes favoreció distintos acercamientos a las facultades de piedras
y metales –ligados desde tiempos remotos a especulaciones astronómicas
y astrológicas– de los que, en muchos casos, provenían los pigmentos
que los pintores requerían para aplicar en sus lienzos y tablas.
Así, para el padre Acosta, siguiendo la enseñanza de Aristóteles, el
cosmos –finito, esférico y cerrado– comprendía a la Tierra, la cual
estaba rodeada de esferas cristalinas en las que se insertaban los plane-
tas y las estrellas.9 Éstos, por su virtud y eficacia, producían en las
entrañas de aquella los metales cuyo color los diferenciaba.
Con visión semejante, Cárdenas, quien en 1591 publicaba en
México contemporáneamente a Acosta su libro sobre los secretos y
maravillas de las Indias, advertía que
de la mesma suerte que el sol y los demás planetas del cielo, penetrando
con su celestial influjo hacia el abismo dela tierra, suelen levantar, y levan-
tan dela humidad en la contenida, gran copia de húmidos vapores, assi
levantan y engendran de la parte más sutil, requemada y adusta de la tierra
cierto género de vapor sequísimo, llamado de los philosophos, exhalación.10
7
La obra de Athanasius Kircher se encontraba en la biblioteca del obispo de
Trujillo ya citado, Martínez Compañón.
8
Véase Alexander Roob, El Museo Hermético. Alquimia y mística, Colonia, Taschen,
1997; Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic tradition, Chicago, University of
Chicago Press, 1964; Paolo Rossi, “Hermeticism, Rationality and the Scientific
Revolution”, en: M. L. Righini Bonelli y William R. Shea (eds.), Reason, Experiment and
Mysticism in the Scientific, New York, Science History Publications, 1975, pp. 247-273.
9
Ioseph de Acosta, op. cit.
10
Juan de Cárdenas, Problemas y secretos maravillosos de las Indias, Madrid, Edi-
ciones Cultura Hispánica, Colección de Incunables Americanos, s. XVI, vol. IX.,
y coincidía con Barba en que dichas exhalaciones, por influencia de

los astros y del zodíaco, y dependiendo de los jugos o humores con
que se cuajaban, daban origen a metales y piedras preciosas como el
oro, la plata, la esmeralda, el cobre, el hierro, el azufre, la sandaraca o
el oropimente. Esta creencia en una suerte de “acción a distancia”
entre los astros y los metales del submundo, con la consecuente pre-
sencia de cualidades que el imaginario asociaba con lo peligroso y lo
temido, aparece no sólo en la literatura de la época sino también en
ciertas prácticas sociales que involucraron a españoles e indígenas.
Los sermones fueron, muchas veces, una vía privilegiada para trans-
mitir estas interpretaciones. Leamos lo que predicaba Antonio de
Vieyra ante sus feligreses:
Las cosas naturales, mientras están en su propio lugar, en que las puso la
naturaleza, ningun daño hazen; sacadas del, son muy dañosas. El agua en
su centro, no pesa; el fuego en su esfera, no quema; la Tierra, si sube al
Ayre, haze rayos; el Ayre, si se mete debaxo de la Tierra, haze terremotos,
derriba casas, y Ciudades; assi también el oro, y la plata de las minas. En
quanto estan escondidas en el centro de la Tierra, donde las puso la Na-
turaleza, conservanse inocentes, y no hazen mal a ninguno; mas si se
caban, y se sacan fuera, entonces son muy perniciosas, y hazen grandes
estragos. Atended a lo passado, sino os quereys engañar con lo presente.11
Privilegiadas resultaban las Indias para estos estudiosos, quienes no du-

daban en afirmar que “el paraíso terrenal está dentro de la tórrida zona”
basándose en que el zodíaco se ubicaba derechamente sobre ellas.12
1945. (Facsímil México, 1591). Parte I, cap. III, Folio 12. Álvaro Alonso Barba, El
arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967.
11
Antonio de Vieyra, Sermones, Barcelona, María Martí, 1734, p. 51.
12
Juan de Cárdenas, op. cit., parte I, cap. III, p. 14.
CIENCIA ANDINA Y COLORES.

ÁLVARO ALONSO BARBA Y EL ARTE DE LOS METALES
Para comprender cómo se fue entrelazando esta historia del conoci-

miento y el uso de los colores en tierras andinas, veremos primero un
caso particular que, por su riqueza argumentativa y por el alto impac-
to que tuvo su publicación, merece nuestra atención. Se trata del ya
mencionado Arte de los metales de Álvaro Alonso Barba.
El éxito de este texto puede ser cotejado a partir de las más de
quince reediciones13 y traducciones que de él se hicieron desde el año
de su publicación hasta el siglo XIX.14 La obra de Barba, junto con la
13
En 1670, se tradujeron al inglés los libros I y II; en 1676, se realizó la primera
edición alemana; en 1729, la segunda edición española; en 1730, 1733 y 1751, las
ediciones francesas, entre otras. Nosotros hemos consultado las siguientes: Álvaro
Alonso Barba, El arte de los metales en que se enseña el verdadero beneficio de los de oro,
y plata por azogue. El modo de fundirlos todos, y como se han de refinar, y apartar unos
de otros, edic. facsimilar de la de Madrid, 1641, Madrid, Consejo Superior de Inves-
tigaciones Científicas, 1992, y El arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967. Colec-
ción Primera: Los escritos de la Colonia n° 3. (1a ed. Madrid, 1640). Agradezco al
Dr. Enrique Tandeter el haberme facilitado esta edición. Las ediciones de 1729,
1747 y 1817 pueden consultarse en JCBL.
14
La importancia de la obra de Barba radicó, principalmente, en el hecho de que
fue el primer tratado sistemático sobre la minería americana y en el de haber descrip-
to, en sus páginas, los pasos del nuevo método de amalgamación para la extracción
de plata, conocido como de cazo y cocimiento. Como se sabe, ante la abundancia de
este metal que los españoles encontraron en suelo americano, el perfeccionamiento
de los métodos de extracción pasó a ser de vital importancia. Así, el método de patio,
descubierto por Bartolomé de Medina e introducido en México en 1556, posibilita-
ba la mezcla de la mena molida con sal y mercurio –junto con piritas de cobre que
actuaban como catalizador– y daba como resultado una amalgama de plata y mercu-
rio que, finalmente, se disociaba por calentamiento. En Perú, tal como hemos men-
cionado en nuestro capítulo 1, luego de la identificación del cinabrio y el descubri-
miento de yacimientos argentíferos peruanos de Palcas realizados por Enrique Garcés,
se inició la explotación sistemática de sus minas mediante el mismo método (Recor-
demos que en 1564 Amador de Cabrera descubría las minas de azogue en
Huancavélica). El mismo fue introducido en Potosí por Pedro Hernández de Velasco.
Si bien este método tuvo vigencia hasta el siglo XIX en muchos territorios, el descu-
bierto por Barba –método que en el siglo XVIII encontraría un paralelismo, aunque
posterior de Juan de Oñate, Mon-

talvo, Correa y Bezerra en México,
representan esta manera del que-
hacer científico influido por las
doctrinas herméticas, a la vez que
recuperaban la lección de textos li-
gados a la metalurgia que circula-
ban en la época como De la
Pirotechnia (1540) de Vanuccio
Biringuccio, o De re metallica
(1556) de Georgius Agricola.15
Barba había nacido en la villa de
Lepe en Andalucía. Luego de su
arribo a América en 1588, residió
Álvaro Alonso Barba,
durante 70 años en la Audiencia El arte de los metales, portada.
de Charcas. Su primer trabajo
misional lo desarrolló en la parro-
quia de Tarabuco, a pocos años de su llegada a tierras andinas. Para
1615 se hizo cargo de la parroquia de Tiahuanacu (Pacajes) y en 1625
parece haber residido en Oruro, para trasladarse a fines de dicha dé-
cada a los Lípez de Potosí, tierras desoladas y frías donde realizaría un
perfeccionado, con el método propuesto por dos grupos de ingenieros alemanes

enviados a Perú, Chile y Nueva Granada por la corona española, a cargo de Fausto de
Elhúyar y el barón de Nordenflycht, que culminaría con la técnica de beneficio del
Barón de Börn– suponía la amalgama en caliente dentro de calderas de cobre, factor
que transformaba las sales de plata en sales de cobre, y liberaba así la plata en su
amalgama con el mercurio. Véase Elías Trabulse, Ciencia y tecnología en el Nuevo
Mundo, op. cit., pp. 158-163.
15
Deseo destacar que, habiendo terminado la escritura de este libro, llegó a mis
manos el excelente libro de Carmen Salazar-Soler, Anthropologie des mineurs des An-
des, París, L´Harmattan, 2002. Los trabajos de la Prof. Salazar sobre la figura de
Álvaro Alonso Barba como mediador cultural y su interpretación sobre la impronta
de las corrientes alquímicas y las ciencias prehispánicas en la obra del cura párroco
son una mirada absolutamente valiosa para el conocimiento en general y para mi
trabajo en particular, en tanto he podido encontrar muchos rumbos en común. Agra-
dezco enfáticamente a la Prof. Salazar el haberme enviado dicho material.
exhaustivo relevamiento de sus cualidades. Fue en los años treinta

cuando el cura párroco emprendió su camino a la Villa Imperial,
donde se haría cargo de la parroquia de San Bernardo hasta que una
Real Cédula de 1657 autorizó su regreso a España. En 1662, cuando
estaba preparando su retorno a tierras andinas, murió a los 92 años.
De los párrafos que componen su obra, nos interesan particular-
mente aquellos que conforman el Libro Primero, en el cual Barba da
cuenta de las propiedades de cada metal y en el que es posible rastrear
una intensa conexión entre el arte de manipularlos en la metalurgia y
el arte de hacer colores, vínculo que también esgrimía una profunda
base hermético alquímica.
Respecto de la generación de los metales, Barba dejaba al descu-
bierto su postura frente a esta tradición y su adhesión a la teoría
ptolemaica:
Los alquimistas (odioso nombre por la multitud de ignorantes, que con sus
embustes lo han desacreditado) con más profunda y práctica filosofía [...]
discurren en la materia de los metales de esta manera. El sol, dicen y todos
los demás astros con su luz, o propia o prestada, rodeando continuamente
la tierra, la calientan y penetran por sus venas con la sutileza de sus rayos.16
Cuidándose siempre de atribuir todos estos conceptos a una tercera

persona, lo que le evitaba posibles críticas y le permitía ubicarse en
una posición intermedia, el licenciado sostenía que las estrellas y pla-
netas ejercían un influjo sobre la génesis de los metales, razón por la
cual se los identificaba con los distintos astros:
Sol, al oro; a la plata, Luna; Venus, al cobre; Marte, al hierro; Saturno, al

plomo; Júpiter, al estaño, y al azogue, Mercurio; aunque por no ser metal
aqueste último, cuentan otros en su lugar al Electro, mezcla natural de
oro y plata en cierta proporción, que fue en un tiempo tenido por más
precioso que otros.17
16
Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967.
17
Ibid., libro I, cap. XXII, p. 38.
Citando a Aristóteles y a Teofrasto, Barba explicaba la variedad de

colores de las tierras por las exhalaciones o diversos niveles de coci-
miento de los metales
pues cuando debajo de la tierra, que no tiene su natural y propio color, se

hallan los metales, cierto indicio es, que las exhalaciones de ellos la causa-
ron: y si faltan a la acción del color, sólo se deberá atribuir aqueste efecto.
Demás de que los colores que las exhalaciones causan, tienen un género
de lustre y como casi resplandor; y lo que sólo el cocimiento del calor
ocasiona, son oscuros, aherrumbrados o negros. No es pequeña la conje-
tura que de lo dicho se saca, para conocer, aun desde lejos, los minerales,
por los colores que se ven en la tierra o panizo de los cerros.18
Así, instruía “a los menos experimentados” que trabajaban en las minas

acerca de los metales que se podían extraer en la zona y los colores que
los identificaban –el albayalde, el lapizlázuli, la caparrosa, el oropimente,
la hematite, el minio o el cardenillo– y advertía también sobre sus fa-
cultades o virtudes en relación con “la medicina del cuerpo humano”.19
Las menciones que el cura párroco efectúa acerca de un sinnúmero de
tierras y pigmentos que, como ya hemos visto, abundan en la pintura
colonial andina, resultan de suma importancia para el conocimiento
de su procedencia, sus cualidades y su dimensión simbólica. Entre las
tierras, mencionaba la abundancia de tierra Lemnia –“coloradísima” y
muy parecida al almagre o hematite– y el Bolarménico, de color rojo
amarillento y del cual “haylo muy bueno y en grandísima abundancia
en los minerales de este reino, y en particular en el cerro rico de Potosí
y en los de Oruro.”20 También mencionaba a las tierras Erítria, Samia,
Chía, Selinusia, Cimolia, Pnigite, Guano, todas ellas de color blancuz-
co. Para el licenciado, la mejor entre las tierras negras era la de Ampelites,
la cual “mezclada y molida con aceite se deshace fácilmente, tiene vir-
tud de enfriar y resolver, y se usa para teñir los cabellos.”21
18
Ibid., libro I, cap. I, p. 8.
19
Ibid., libro I, caps. XXXIV-XXXV-XXXVI, pp. 56-60.
20
Ibid., libro I, cap. IV, p. 11.
21
Ibid., libro I, cap. IV, p. 12.
Ahora bien, esta última frase nos permite formular el siguiente

interrogante: ¿escribía Barba sólo para los interesados en la minería y
metalurgia? ¿A qué otro interlocutor podía interesarle las virtudes de
estas tierras rojas, blancas y negras, mezcladas con aceites y de fácil
manipuleo? En efecto, estas tierras, en particular el bol arménico u
otras de color grisáceo que han sido registradas en las telas coloniales
de nuestro corpus, eran las que se usaban como base de preparación o
para imprimar los lienzos. Los datos proporcionados por este anda-
luz debían estar, seguramente, en sintonía con el interés de aquellos
pintores que solían utilizar dichas sustancias.
Todo el texto resulta fundamental para nuestra argumentación ya
que expone de manera tramada y profusa cómo estos conocimientos
sobre las sustancias eran compartidos por diversas actividades: al ha-
blar de las bondades del azufre, apelando a su base cognoscitiva her-
mética, Barba introducía los usos que la “filosofía secreta” le daba a
este mineral, mezclándolo con azogue, e incluso daba cuenta de una
ocasión en que “queriendo un boticario hacer cinabrio”, había halla-
do a dichos minerales transmutados en finísima plata. Recordemos
que el cinabrio es el llamado bermellón que los pintores usaban. Su
componente de mercurio y azufre, ambos sumamente preciados para
las prácticas alquímicas, le dan a este color una dimensión simbólica
que, seguramente, no estuvo ausente en los talleres de la época. En
efecto, el mercurio, en su dimensión de mercurio filosofal, constituía
para la cultura hermética de la época una sustancia misteriosa a partir
de la cual se extraía el “espíritu material”, es decir, nuestro conocido
azogue, identificado con la luna y con el principio femenino. Su cua-
lidad volátil –representada iconográficamente por la paloma–, com-
binada con los elementos sólidos del azufre –principio masculino e
identificado con el sol–, producía el llamado “Mercurio Filosofal”,
piedra fundamental del sistema hermético.22 El color rojo, en este
22
Véase Alexander Roob, El museo hermético. Alquimia y mística, Colonia, Taschen,
1997; Stanislaw Klossowski De Rola, The Golden Game. Alchemical engravings of the
seventeenth century, London, Thames and Hudson, 1997.
contexto, se ligaba al grado de purificación que se lograba por su

calcinación y posterior sublimación. Así, numerosas imágenes mos-
traban la purificación de la materia a partir del uso de telas rojas o,
incluso, a partir del viraje hacia esa coloración en personajes vincula-
dos a lo sucio y lo herético como los moros, que, en el caso del reino
español de los siglos XVI, XVII y XVIII, quedaban equiparados con las
herejías y los idólatras americanos. En este sentido, el confesionario
de Ludovico Bertonio de 1612 amonestaba: “no todos son Cristia-
nos, porque algunos son Herejes, Moros, Turcos, Idolatras que ado-
ran los Idolos, y los Cerros, y son vasallos del Demonio.”23
Barba identificaba al azogue como de “naturaleza viscosa y muy su-
til, abundantísima de humedad”, y no dudó en afirmar que era conver-
tible en todos los metales, incluso acudiendo, como el mejor de los
alquimistas, a la autoridad lulliana para convencer al lector de que po-
día convertirse en oro o plata. Sin embargo, tanto en esta argumenta-
ción como en otras que aluden a esta tradición hermética, el licenciado
se ocupaba siempre de mencionar la presencia de “testigos de vista”,
dato que podemos interpretar como una forma de privilegiar la observa-
ción directa en tanto representativa de una actitud científica moderna.24
23
Ludovico Bertonio, Arte y grammatica muy copiosa de la lengua aymara. Con
muchos, y varios modos de hablar para su mayor declaracion, con las tabla delos capitulos,
y cosas que en ella se contienen, Roma, Luis Zannetti, 1603, p. 62. JCBL.
24
Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, op. cit., libro I, cap. XXXIII: “Del
azogue”, p. 55. De hecho, en otros pasajes el cura párroco daba crédito a los datos
que ofrecían aquellos intermediarios entre el ojo y la naturaleza, es decir, los nuevos
instrumentos visuales como los utilizados por Galileo: “Ni el ser solamente siete
planetas […] es cosa cierta hoy, pues con los instrumentos visorios o de larga vista, se
observan otros más. Véase el ‘Tratado de Galileo de Galilei’ de los satélites de Júpiter,
y se hallará el número y movimientos de aquestos planetas nuevos, advertidos con
observaciones muy curiosas”, Ibid., libro I, cap. XXII, p. 38. Coincidimos con Car-
men Salazar-Soler en que el objetivo del cura era “explicar, comprender, aprehender,
apropiarse y colonizar una realidad concreta, la naturaleza andina. En este sentido,
Alonso Barba es un emprirista, entendiendo por empirismo no un sinónimo de
práctica, sino una manera de reflexionar, de explicar una realidad concreta, una ex-
periencia”; también coincidimos con su interesante interpretación respecto de la in-
corporación de elementos y conocimientos prehispánicos en su tratado en pos de
Asimismo, exponía sus cualidades venenosas equiparándolo al solimán,

siendo éste nada más que “azogue esencialmente, aunque alterado por la
mezcla de los metales con que se colocó y sublimó”, a la vez que advertía
que el uso que se había hecho del azogue antes de “este siglo nuevo de la
plata” sólo se había limitado a su consumo como “solimán, cinabrio o
bermellón y polvos que se hacían del precipitado, que son los que llaman
los Juanes de Vigo, géneros de que sobraba mucho, aunque hubiese muy
poco de ellos en el mundo.”25 En efecto, estas sustancias tenían una do-
ble función estética y terapéutica, ya que por un lado servían a fines
artísticos y cosméticos, como el caso del bermellón y el solimán, y por
otro guardaban virtudes curativas.26
una comprensión global del panorama andino. Carmen Salazar-Soler, “Álvaro Alonso
Barba: teorías de la Antigüedad, alquimia y creencias prehispánicas en las ciencias de
la tierra en el Nuevo Mundo”, en: B. Ares Queija y Serge Gruzinski, Entre dos mun-
dos: fronteras culturales y agentes mediadores, Sevilla, 1997, p. 291.
25
Ibid., libro I, cap. XXXIII: “Del azogue”, p. 55.
26
El solimán es lo que químicamente se conoce como cloruro de mercurio, tam-
bién llamado “sublimado corrosivo”. En el siglo VIII, Geber prescribió cómo obtener el
cloruro de mercurio por sublimación de mercurio con vitriolo de hierro, alumbre, sal
común y nitro, aunque el procedimiento para su fabricación que hoy conocemos se lo
debemos a Kunkel, el famoso químico alemán que, en el siglo XVIII, publicó en Frankfurt
y Leipzig Lárte vetraria de Neri con notas de Merret, identificando el cobalto como el
componente esencial del zaffre, tan importante para la fabricación del pigmento azul
smalte (Véase Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo
Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Paintings”, op. cit.).
El cloruro mercúrico sublimado forma masas blancas que, pulverizadas, se convierten
en un polvo blanco puro. La solución es muy venenosa y corrosiva. Se utiliza como
medicamento, como materia prima para obtener otros compuestos mercuriales y como
oxidante en la fabricación de los colores de anilina. Sirve en el estampado y se emplea
también para fraguar el acero, conservar la madera y los preparados anatómicos. Si-
guiendo nuestro interés por estos deslizamientos de sentido tan presentes en la filología
de los colores, nos interesa destacar que el término “solimán” deriva del árabe sulaimani,
“propio de Salomón”, identificado con la corrupción. Probablemente estuviera vincu-
lado con el episodio narrado por la Biblia en el que Salomón, corrompido y pervertido
por las mujeres extranjeras con quienes se unió, terminó erigiendo un templo a Samos,
ídolo de Moab, y a Moloc, ídolo de los hijos de Ammón, lo que provocó la ira de Dios.
Véase La Sagrada Biblia, traducida de la Vulgata Latina al Español, Buenos Aires,
Sopena, 1950. Reyes, libro III, cap. XI, p. 354.
Otra sustancia que interesó al licenciado, y que también guardaba

un antiguo vínculo con el arte de hacer colores, fue la caparrosa.27
León Verde. Michael Maiers, Atalanta Fugiens.
Este material está vinculado con lo que hoy conocemos como ácido
sulfúrico. También llamado vitriolo, su procedencia y cualidades son
muy complejas y confusas. Se lo reconocía como proveniente de las
escorias de las minas de cobre o de hierro, hecho que distinguía sus
diferentes coloraciones, del verde al rojo. Como vitriolo de cobre se lo
mencionaba en las recetas del Mappae Clavicula, recopilación del siglo
XII que, como veremos más adelante, describía y aportaba recetas sobre
colores. Los manuales de pintura le otorgaban una cualidad secante
para los colores al óleo o como fundamento en la preparación de
tintas para escribir. También se lo conocía como Vitriolo Romano
abrucciato (quemado) o Vetriolo cotto, cuya preparación se lograba cal-
cinando sulfato de hierro, por cuyo medio adquiría un color rojo.28
27
Véase capítulo 1.
28
Véase Giovanni Montagna, I pigmenti. Prontuario per l’arte e il restauro. Firenze,
Nardini, 1993, p. 59; Mary Merrifield, Original treatises on the art of painting, Nue-
va York, Dover, 1967, 2 vols.
Ahora bien, otra denominación presente en la manualística evidencia

que esta sustancia excedía las fronteras del taller del pintor y se introdu-
cía en espacios en los que pinceles y morteros cedían su lugar a crisoles
y alambiques. Nos estamos refiriendo al Caput Mortum. Este vocablo,
asociado a la representación de la calavera, remitía en los manuales de
pintura al vitriolo, a la vez que reconocía su origen alquímico. La calci-
nación de la pirita a altas temperaturas derivaba en un polvo violáceo
como desecho, de ahí que los alquimistas lo denominaran con ese nom-
bre, aludiendo a la materia sin valor, muerta, idea que parece corrobo-
rarse cuando advertimos que otra de sus denominaciones era colcothar,
probablemente ligándose a la imagen del Gólgota.29
En el capítulo VI del primer libro de su tratado, Barba argumentaba:
Dan amagos algunos alquimistas de que se contienen en ella [refiriéndo-

se a la caparrosa] los ocultos misterios de su piedra y su nombre latino,
que es Vitrólum, lo interpretan de este modo, formando de cada una de
sus letras una palabra: Visitabis Interiora terrae, Rectificando Inveniens
Occultum Lapidem, Veram, Medicinam.30
Las representaciones iconográficas alusivas al vitriolo en los textos

herméticos eran variadas: iban desde el león verde hasta personifica-
ciones que lo mostraban como parte del proceso de purificación.
En cuanto a las sales, Barba mencionaba las amoniacales, más usa-
das “entre plateros que entre médicos”, seguramente por su acción
limpiante.31 También lo eran el nitro verdadero –derivado de las esco-
rias del cobre–, y la crisócola “que llaman Atincar o Bórax” del orín
del cobre.32 Al antimonio, otro metal que ofrecía problemas a los
29
Giovanni Montagna, op. cit., p. 59; Max Doerner, op. cit., p. 62.
30
Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales que se enseña…, op. cit., libro I, cap.
VI, p. 14.
31
El amoníaco es un gas incoloro, de olor fuerte, tóxico y soluble en agua. Se
emplea, a bajas concentraciones, para la limpieza de superficies, corrosión del cobre
y limpieza de hilos metálicos en textiles. Véase Ana Calvo, op. cit., p. 25.
32
Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap.VIII, p. 17. Aquí el párroco realiza un
deslizamiento de sentido al combinar las propiedades de la malaquita con las del
mineros por su mezcla con la plata, el andaluz lo denominaba como

Estibio, alcohol o Mazacote, seguramente asociándolo al masicote de
los pintores, ya que advertía que era un mineral “muy parecido al
Sorocha, o metal de plomo ojoso, resplandeciente y quebradizo: háylo
también ahebrado y otro más blanquecino y menudamente granado,
como se muestra el acero cuando se quiebra”, compuesto de impure-
zas de azogue y azufre, y con propiedades de transmutarse en oro.33
Ahora bien, el rojo mercurio, el azufre y las sales, necesarios para el
laboreo de extracción de la plata y utilizados en las prácticas artísti-
cas, eran a su vez la tríada alquímica por excelencia, a la que también
acompañaba el plomo, materia corruptible y destructora, que en tie-
rras andinas se llamaba soroche. Representado por Saturno, que todo
lo devoraba y disgregaba,34 el plomo calcinado cobraba distintas to-
nalidades que iban del negro, pasando por el blanco, al amarillo y al
rojo intenso que, como hemos visto, no sólo era patrimonio de los
saberes alquímicos o mineros sino también de los pintores, quienes
sabían cómo tratarlo para lograr a partir del albayalde un azarcón
encendido o un génuli brillante. Barba decía de él: “Parécese en el
peso al oro y en el color a la plata, mézclase con ambos, [...] es el más
necesario de todos en el arte de los metales.”35
Por último, no nos sorprende que Barba, a quien a esta altura de
nuestro relato no dudamos en presentar como un finísimo conoce-
dor de los materiales que sus contemporáneos pintores usaban para de-
corar las iglesias que él mismo frecuentaba, expusiera las bondades de
uno de los pigmentos más utilizados en la pintura colonial andina: el
oropimente y su asociada sandáraca, pigmentos muy difundidos en
cardenillo, ya que la chrysocolla era un término usado para el verde montaña de los
pintores, como ya hemos visto. El bórax es una sal blanca de acción desacificadora y
fungicida. Los nitratos son sales que proceden de la descomposición de materiales.
Véase Ana Calvo, op. cit., p. 156.
33
Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap. X, p. 20. El antimonio se usaba
aleado con otros metales para darles dureza y se mezclaba con el plomo en los carac-
teres que se usaban en las imprentas. Véase Ana Calvo, op. cit., p. 27.
34
Véase Stanislaw Klossowski de Rola, op. cit., p. 98.
35
Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap. XXXI: “Del Plomo”, p. 53.
la pintura española del Siglo de Oro, aunque posteriormente su uso

fuera restringido a raíz de su toxicidad:36
Son el Oropimente y la Sandáraca de una misma naturaleza y virtud, y

sólo se diferencian en el mayor o menor cocimiento que tuvieron en las
entrañas de la tierra; y así diremos que la sandáraca no es otra cosa que
oropimente más cocido y por esto también más sutil en sus operaciones.
Desengañárase de esta verdad el que en algún vaso de barro pusiese
oropimente sobre carbones encendidos; porque después de cocido lo ha-
llará rubicundísimo, y de tan vivo color, como la más perfecta sandáraca
natural.37
Tan conocedor de estas tareas resulta este erudito habitante potosino,

que en los últimos tres capítulos de su libro I –casi ocultos entre aque-
llos temas que convocaban al lector interesado por el beneficio de la
plata– parece haber intentado recuperar el espíritu de un género muy
aprovechado por los artífices de la época como el que representaban los
“libros de secretos”. En el capítulo XXXIV, nuestro autor realizaba un
listado de recetas y usos múltiples que podían aplicarse, de manera
artificiosa, a los metales que en secciones anteriores había mencionado
con otros fines. De esta forma, describía la manufactura de los espejos,
las “fórmulas” del bermellón, “el mejor esmalte” –hecho de “alumbre,
caparrosa y salpiedra”–, el cardenillo común y el vermicular, un azul –
sobre la base de una mezcla de estiércol, vinagre, sal amoníaco y plan-
chas de plata–, el albayalde, el ochra amarilla –o lo que, por la defini-
ción que da, entendemos como génuli–, la purpurina y, por último, “la
obra más hermosa del arte, que es la fábrica de vidrio”.38
En el capítulo siguiente apelaba a la vista, “el más cierto desengaño
de los sentidos”, para que quienes manipulaban estas sustancias pu-
36
Cabe recordar que en América el uso del oropimente continuó. Véase Alicia
Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green,
red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”, art. cit.
37
Álvaro Alonso Barba, op. cit., cap. XI, pp. 21-22.
38
Ibid., libro I, cap. XXXIV, pp. 57-58.
dieran reconocerlos por su color, y elaboraba una clasificación sutil

de sus tonalidades.39 Finalmente, concluyendo este primer libro, ex-
ponía las facultades terapéuticas de cada uno de los mencionados
minerales. Y aquí retornamos a nuestra pregunta inicial, a la cita que
encauzó el principio de nuestra argumentación vinculada con la con-
cepción de estas prácticas, aparentemente disociadas, como parte de
una red teórica que les dio sentido y las entrelazó a pesar de sus con-
tradicciones, o mejor dicho, gracias a la posibilidad que nos brinda el
intentar comprenderlas a partir de sus “desfasajes enunciativos”. Los
discursos y representaciones ligados a estos quehaceres mecánicos que
hemos expuesto para el área andina nos permiten conjeturar que,
dentro de las acciones que se llevaban a cabo en el taller de algún
pintor, en el gabinete de algún alquimista o en el obraje de alguna
mina, los problemas referidos al aprendizaje y uso de los materiales –
en especial aquellos donde el color intervenía– deben haber compar-
tido las mismas soluciones a obstáculos semejantes, a la vez que pro-
movido un intercambio de saberes entre los distintos ámbitos por vía
de la lectura –silenciosa o en voz alta–, de la transmisión oral y por la
práctica de maestros y aprendices.40
39
Ibid., cap. XXXV, pp. 58-59.
40
Ahora bien, pensar en estos últimos –los aprendices– como pasivos receptores
de las distintas tradiciones y corrientes de pensamiento que hemos esbozado sería
seguramente un grave error. La gran masa de población indígena que ocupó estos
espacios más estrictamente manuales supone entender este fenómeno en términos
de apropiación y “re-presentación” de estas praxis en clave histórico-cultural. Frente
al universo de técnicas y procedimientos relativos al color que esgrimían estos víncu-
los entre arte y ciencia –vínculos que hemos advertido en el relato de Barba y que
ampliaremos en el capítulo siguiente– existía la permanencia, aun cuando en mu-
chos casos acalladas o resignificadas, de tradiciones locales indígenas para las cuales
la manipulación de estos polvos de colores transitaba los senderos de un oficio pictó-
rico, un control de los misterios de la naturaleza y una ritualidad diferentes.
QUÍMICA, MINERALOGÍA Y ALQUIMIA EN EL USO DE PIGMENTOS.

¿RECETAS PARA TRANSMUTAR O PARA COLOREAR?
Esta relación profunda entre el arte de hacer colores y la tradición her-

mético-alquímica que hemos podido rastrear en el texto de Barba, en-
cuentra su antecedente y correlato tanto en los escritos interesados por
las cualidades y usos de los minerales como también en las prácticas de
los pintores europeos que conocemos a partir de esos géneros maravi-
llosos que fueron los manuales de pintura y los libros de secretos de
artes mecánicas. Durante los siglos XVII y XVIII, dicha literatura –que
convocaba a los lectores más diversos y variados– alojó entre sus páginas
un “bajo continuo” que ligaba la pericia de las moliendas y las mezclas
con esa antigua y heterogénea tradición que daba a los colores un lugar
privilegiado en las preocupaciones de aquellos que los manipulaban con
otros fines. El origen de esta “fusión” lo encontramos en corrientes filosó-
ficas griegas –como el neopitagorismo u otras que rescataban saberes pro-
venientes de Egipto– que, a partir del siglo III a.C., se ocuparon de aque-
llos aspectos de la naturaleza cuyas propiedades curiosas, maravillosas y
ocultas al entendimiento racional permitían poner sobre ellos una mira-
da anclada en lo esotérico, lo hermético y lo astrológico, que se oponía a
la tradición aristotélica, interesada por la clasificación de las regularida-
des. Tal como señala William Eamon, esa tradición helenística se intere-
só por aquellos objetos físicos –piedras, metales, plantas y animales– que
ofrecían una amplia gama de poderes mágicos, o que exhibían compati-
bilidades y rechazos –entendidos en términos de simpatía y antipatía–.41
El complejo universo de lo material escondía secretos y misterios que
sólo los iniciados podían desvelar. La popularización de esta manera de
abordar los fenómenos naturales devino en numerosos escritos que con-
jugaban la astrología, la alquimia y la magia.42 No nos debe sorprender
41
William Eamon, Science and the secrets of nature. Books of Secrets in Medieval
and Early Modern Culture, Princeton, Princeton University Press, 1994, p. 23.
42
En textos herméticos como el Kyranides (siglo II) e incluso en Roma en los
escritos de Plinio del siglo I, es posible reconocer esta corriente mágica. Véase William
Eamon, op. cit., pp. 24-25.
entonces, que, desde esta perspectiva, los colores –provenientes de ve-

tas profundas y misteriosas, asociados a los brillos de los astros y al
temperamento de los dioses, con tonalidades cambiantes según las
mezclas, y munidos de la capacidad de transformar los humores– apa-
recieran como protagonistas privilegiados de estas formulaciones. Así,
a partir de la Antigüedad tardía y durante la Edad Media, la prolifera-
ción de textos manuscritos que aludían a sus propiedades maravillosas
fue cada vez mayor, no exentos dichos escritos de la transcripción de
prácticas mecánicas que incursionaban en la metalurgia, el arte de la
vidriería, el teñido de telas, la curación de enfermedades, la falsifica-
ción de tintes para abaratar costos y, por supuesto, la ambiciosa in-
tención alquímica de transmutar elementos en aquellos codiciados como
el oro o la plata.43 Entre los manuscritos que evidencian dichas prácti-
cas se encuentran el Manuscrito de Lucca (c. siglos IX-X), la obra de
Heraclio De coloribus et artibus Romanorum (c. siglo X), el Mappae
Clavicula (c. siglos X-XI), y la obra de Teófilo De diversis artibus (c. siglo
XII). El Manuscrito de Lucca, asociado con el Liber Pontificalis en el
Codex Lucensis 490, fue publicado en 1739 por Ludovico Antonio
Muratori en su Antiquitates Italicae medii aevi, sive dissertationes de
moribus italici populi.44
43
Eamon señala que, en los primeros recetarios, es posible advertir la convergen-
cia de dos tradiciones esotéricas: una teórica que enlazaba la transmutación de los
metales con la del drama de la pasión cristiana, y la otra vinculada con prácticas
populares. El pasaje de estos textos a la latinidad en la temprana Edad Media supuso
la supresión u ocultamiento de dicha tradición teórica, ya que la ritualidad de reden-
ción que albergaban estas prácticas alquímicas entraba en conflicto con la nueva
redención del dios de los cristianos. Aparentemente, fueron ciertas sectas heréticas
gnósticas y los misioneros cátaros los encargados de mantener la transmisión de
dichas prácticas secretas. Ibid., pp. 30-32.
44
Muratori fue un historiador y arqueólogo italiano que vivió entre 1672 y 1750.
En 1695 fue nombrado conservador de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, y cinco
años más tarde ocupó los cargos de archivero y bibliotecario. Fue un profundo inves-
tigador de la historia de la Italia tardorromana y medieval. Con espíritu sistemático
similar al de Winckelmann, Muratori se dedicó a rescatar y publicar numerosos
tratados medievales, y también es reconocido por ser el descubridor del Canon
Muratoriano sobre el texto neotestamentario.
La simpatía de los colores en la paleta del pintor
En lo que se refiere estrictamente al color y su fabricación, el tema de

las simpatías y antipatías es uno de los topoi de mayor permanencia
en la tradición libresca de los manuales y libros de secretos, y en el
cual puede advertirse este entramado de ideas que unían química,
hermetismo y tradición pictórica. Los textos manuscritos del siglo XV
y XVI que recuperaban la enseñanza de Heraclio y la vinculaban con
la de Teófilo, hacían mención a esta cualidad química de los colores,
la cual también se puede entender como la conclusión de una prácti-
ca que pintores y alquimistas desarrollaban y atendían al manipular
estas sustancias.45 Muchos escritos recomendaban, entre sus secretos,
tomar en cuenta la animosidad de ciertos pigmentos con otros –tales
como el oropimente con el albayalde y éste, a su vez, con el cardenillo
o verdigris–.46 El mismo Lomazzo, autor del Trattato dell’arte della
pittura, scoltura, et architettura publicado en Milán en 1584,47 en el
capítulo VI del libro III que llevaba como título “Delle amicitie, et
inimicitie de’ colori naturali” repetía estas creencias:
El oropimente es enemigo de todos los colores, salvo del yeso, ocres, azules,
smaltes, verdeazules, tierra verde, hematite, índigo, mayólica y laca.
El verdeazul es amigo de todos, excepto del cardenillo, el cardenillo es
amigo de todos salvo del oropimente, el yeso, el blanco seco, el mármol
molido, [...] cinabrio & minio.
[...] el cinabrio artificial es enemigo de la cal de cardenillo, y del
oropimente. 48
45
Véase Mary Merrifield, op. cit., vol. I, p. CXLIX.
46
Ibid., p. 608.
47
Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura,
Milano, 1584. GRI.
48
“L’oropimento e nemico di tutti I colori, salvo che del giesso, ocrea, azurri,
smalti, verdi azurri, terra verde, morel di ferro, indico, maiolica, e lacca.”
“Il verde azurro e amico di tutti, ecceto che del verde rame, il verde rame amico di
tutti salvo che del’oropimento, giesso, bianco secco, marmo pesto, […] cianbro, &
minio.”
La química de estos colores cuyas bases eran el azufre, el mercurio, el

plomo y el cobre –tan caros a las prácticas alquímicas– nos lleva a
pensar que su raigambre hermética no puede haber sido desatendida
dentro del ámbito de la praxis de los talleres artísticos de la época.49
Álvaro Alonso Barba testimonia esta visión de manera detallada:
Muchas son las virtudes y propiedades ocultas que puso Dios en todos
los géneros de cosas naturales [...]. Llenos están los libros y conocidísimas
son las experiencias de estas maravillas, que confiesan los que más saben
proceder de causas ocultas que tienen su principio de las formas y acom-
pañan a las especies de las cosas [...]. Antipatía y simpatía, que es como
discordancia o conveniencia de unas cosas con otras, llaman al funda-
mento de estos maravillosos efectos, y es gustosísimo espectáculo el que
la naturaleza propuso en las perpetuas paces e inviolable concordancia
que algunas entre sí guardan, y el odio capital y enemistad con que otras
parece se persiguen y aborrecen, causas que puso Empédocles por origen
y seminario universal de todas las generaciones y corrupciones del mun-
do [...]. Entre los metales mismos se halla la amistad y enemistad que
entre las demás cosas: sólo el plomo es amigo del estaño, a los demás
destruye y aborrece. Con particular virtud recoge y junta el hierro al
plomo y revivifica el azogue, ya casi muerto y destruido.50
Las caparrosas, de cuya casta son las que llaman copagiras, son morta-
les enemigos del azogue y lo desbaratan y consumen, y mayormente se
aviva su maleza si se les mezcla sal, con que es más violenta y presta su
penetración. Esta natural antipatía, conoció muy bien y dejó escrita el
doctísimo Raymundo.51
“[…] il cinabro artificiale e nemico de la calce del verde rame, e dell’oropimento”.

Ibid., libro III, cap. VI, p. 193. La traducción es nuestra.
49
Resulta llamativo verificar que algunas de estas mezclas se hallan ausentes en la
paleta andina. El oropimente, cuando no usado en forma aislada, sólo se halló mez-
clado con el azul de Prusia, el cardenillo apareció en forma de resinato de cobre y el
albayalde y minio no aparecieron mezclados en la paleta con dichos pigmentos. Ya
hemos señalado las advertencias que sobre ellos hacían los tratadistas españoles. Véa-
se capítulo 1.
50
Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro III, cap. II, p. 98.
51
Ibid., libro II, cap. V, p. 68.
Todavía en el siglo XIX, esta unión entre artes pictóricas y alquimia

siguió siendo aludida en los discursos de aquellos que se interesaban
por los pigmentos y sus reacciones. En su Saggio analitico-chimico
sopra I colori minerali e mezzi di procurarsi gli arte fatti gli smalti e le
vernici de 1816, el académico Lorenzo Marcucci insistía en la raíz
hermética de las prácticas pictóricas flamencas:
Difatti nel 1370 un certo Giovanni Wan-Eyck Pittore Fiammingo

consciuto sotto il nome di Giovanni di Brugia, dilettandosi d’Alchimia,
ritrovo dei nuovi colori.52
TESOROS DEL MUNDO SUBTERRÁNEO. POTOSÍ EN EL IMAGINARIO
No resulta extraño, entonces, que América y sus maravillas naturales

–“donde ni el frio aflige, i poca ropa le abriga, donde el calor no
abraza, i cualquier ayre lo refresca, donde sobra lo umano, i se alla
con poco trabajo lo precioso”–53 ocuparan la atención de estos incan-
sables buscadores de nuevas experiencias. En este sentido y siguiendo
con nuestro periplo por los libros de secretos que combinaban el arte
de los metales, la alquimia, los misterios del submundo y las labores
artesanales, la obra de Gabriel Plattes (c. 1595-1644) nos ofrece algu-
nos datos interesantes.
Plattes, enrolado en una corriente de pensamiento que promocio-
naba la propuesta baconiana unida con el proyecto de unidad cristia-
na, concebía el conocimiento como un patrimonio que debía ser di-
fundido y compartido por muchos.54 En coincidencia con otro gran
estudioso del mundo subterráneo como lo fue el jesuita Athanasius
Kircher, concebía una idea del mundo terrestre como un organismo
vivo en el cual los tesoros subterráneos, las vetas de los minerales y sus
52
Lorenzo Marcucci, Saggio analitico-chimico sopra I colori minerali e mezzi di procurarsi
gli arte fatti gli smalti e le vernici, s.l., 1816, pp. 9-10. GRI. El subrayado es nuestro.
53
Antonio de la Calancha, op. cit., cap. X, p. 67. CBL.
54
Véase William Eamon, op. cit., pp. 326-327.
jugos surcaban y circulaban como la sangre en el organismo huma-

no.55 Teniendo en cuenta este dato nos preguntamos: ¿cuál pudo ha-
ber sido para estos sabios experimentadores el caso paradigmático
que permitía unir tecnología minera, saberes alquímicos, artes mecá-
nicas, experimentación, riqueza exorbitante y la fantasía de una vida
plena de emoción?
Sin lugar a dudas, el Cerro Rico de la Villa Imperial de Potosí.
Potosí se instaló en el imaginario europeo como aquel espacio de
representación donde cada una de estas actividades podían desplegarse.
La “globalización”56 de esta construcción imaginaria del cerro en el
siglo XVII se evidencia en numerosas publicaciones. En 1649, cuando
en el estado de Gogerthan (Gran Bretaña) se descubrieron unas mi-
nas en la propiedad de Sir Carberry Price, la explosión de su riqueza
hizo que se llamara a dicha región la “Potosí galesa”.57 El impacto de
la referencia americana fue tal que, en 1698, cuando un minero con-
tratado por Lord Carberry publicó los resultados de sus trabajos en
un libro titulado An essay on the value of the mines, late of Sir Carbery
Price, reprodujo la imagen del cerro de Potosí entre sus páginas.58
Plattes no permaneció indiferente a esta tentación y en su A discovery
of subterranean treasure de 1679 apeló en su prefacio a la lógica
serendípica, que ya hemos mencionado anteriormente ligada a los
colores, para explicar la importancia del hallazgo de tesoros que, fru-
to de la casualidad, derivaban en conocimientos relevantes. El caso
de Potosí era el ejemplo más idóneo:
Por lo que desearía que muchos hombres hubieran tenido la fortuna que
tuvo quien, escalando la gran Montaña llamada Potersee [sic] en el Reino
55
Véase Paolo Rossi, Os sinais do tempo. Historia da terra e história das naçoes de
Hooke a Vico, San Pablo, Companhia das letras, 1992, pp. 27-29.
56
Utilizamos este concepto en el sentido que Serge Gruzinski le da al término.
Véase Serge Gruzinski, La pensée métisse, París, Fayard, 1999.
57
Véase S. R. Meyrick, The History of Cardiganshire, Stephen Collard, 2000 (1810).
58
William Waller, Gent Steward of the said MINES. An essay on the value of the
mines, late of Sir Carbery Price, Londres, 1698. JCBL.
del Peru en las Indias Occidentales, se aferró a un árbol joven para no

caerse, y lo arrancó desde sus raíces, a las que se adhirió una buena Veta
de Plata.59
El Sumac Orco no sólo agrandaba las arcas de la economía mundial...

también alimentaba los sueños de una naturaleza inalcanzable y po-
derosa.
The silver mine of Potozi, William Waller, An essay on the value of the mines, late of
Sir Carbery Price. Cortesía de la John Carter Brown Library.
59
La traducción al español es nuestra. Gabriel Plattes, A Discovery of Subterranean
Treasure: (viz) Of all manner of Mines and Minerals, from the Gold to the Goal; with
plain directions and rules for the finding of them in all kingdoms and countries. And also
the Art of melting, refining, and assaying of them is plainly declared, for that every
oridinary man, that is indifferently capacious, may with small charge preferently try the
value of such Oars as shall be found either by rule or by accident. Whereunto is added a
Real Experiment whereby every ignorant man presently try wether any piece of Gold that
shall come to his hand be tru or Counterfeit [...]. Also a perfect way to try what colour
any berry, leaf, flower, stalk, root, fruit, seed, bark, or wood will give: with perfect way to
make colours that shall not stain nor fade like ordinary colours, Londres, Peter Parker,
1679. JCBL.
SECRETOS ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA: CIRCULACIÓN Y APROPIACIÓN
Pero volvamos a nuestros secretos ubicándonos ahora en el panorama

español. Éste guardaba una larga tradición, por vía de la cultura árabe,
de prácticas alquímicas y espagíricas. Desde Ramón Lull, oriundo de
Mallorca (1235-1315), a Arnaldo de Villanova (1245-1313), ambos
protegidos del Reino de Aragón, los saberes alquímicos se vieron im-
pulsados por el poder real en los siglos XV y XVI. Los Reyes Católicos los
fomentaron y Carlos V, que se vinculó con el astrólogo y alquimista
Enrique Cornelio Agripa, continuó con este amparo. Pero fue Felipe II
quien demostró gran interés al fundar, junto al Hospital para la villa de
El Escorial al servicio del Monasterio de San Lorenzo, la Botica Real,
en la que podían encontrarse todo tipo de medicinas y materias
alquímicas y en la que trabajaron numerosos extranjeros.60 Sin embar-
go, debemos tomar en cuenta que existe una diferencia entre las prácti-
cas científicas o alquímicas y su difusión. En efecto, la publicación de la
literatura científica en la época de los Austrias atravesó diferentes mo-
mentos o etapas signadas por un control que fue aumentando y conso-
lidándose con las sucesivas pragmáticas reales que prohibían la impre-
sión de numerosos textos, riesgosos de herejías, bajo la dirección del
tribunal inquisitorial. Durante el reinado de Felipe II el índice de pu-
blicaciones vinculadas con la metalurgia o la química fue mucho me-
nor que el que se evidenció en libros de medicina o historia natural.61
60
Vicente Maroto y Esteban Piñeiro, Aspectos de la ciencia aplicada en la España
del Siglo de Oro. Estudios de Historia de la Ciencia y de la Técnica, núm. 5, Junta de
Castilla y Aragón, 1991, pp. 63-66. Recordemos que fue durante este período del
reinado de Felipe II, que se dio una explosión de producción artística en el monaste-
rio, con encargos a pintores como Federico Zuccaro, Nicolás Granello, Orazio
Cambiaso o Bartolomé Carducho, entre otros. Sobre la actividad científica durante
el reinado de Felipe II véase David Goodman, “Las inquietudes científicas de Felipe
II: tres interpretaciones”, en: Enrique Martinez Ruiz (dir.), Felipe II, la ciencia y la
técnica, Madrid, Actas, 1999, pp. 91-112.
61
Véase Vicente Salabert Fabiani, “La imprenta y la difusión y comunicación
científica de los saberes y las técnicas (1561-1600)”, en: Enrique Martinez Ruiz
(dir.), op. cit., pp. 244-247.
Aun así, las publicaciones de libros de secretos parecen haber tenido

mayor éxito, probablemente debido a la avidez que había por ese tipo
de saberes que popularizaban el saber científico y, por otro lado, por
la sutil retórica que exhibían al exponer alguna receta non sancta.62
En este contexto no nos sorprende que un estudioso de los colores
como Vicente Carducho pudiera interesarse por esta misma tradi-
ción alquímica. En sus Diálogos hizo referencia a estas prácticas –
siempre mediante el juego retórico del parlamento puesto en boca
del alumno– al mencionar la Sala de Audiencia del Palacio en
Florencia.
Maes. – He oído, que en ese Camarín se muestra un clavo de hierro, que

un Químico convirtió en oro, todo lo que sumergió en el licor, ó agua
que para tal efecto tenía.
Discip. – Yo lo he visto, y tenido en mis manos; no pude averiguar la
causa de no pasar adelante con la obra, hasta hazer un gran tesoro. 63
Ya en el siglo XVIII, entre los libros de secretos que circularon en dicho

territorio, existe uno que merece nuestra atención. Se trata de Secretos
de Artes Liberales y Mecánicas del licenciado presbítero Bernardo
Montón, publicado en Madrid en 1734. El hallazgo de dos impresio-
nes distintas dirigió el interés no sólo sobre los contenidos temáticos de
la obra sino también sobre las distintas intervenciones editoriales que
exhibían sus condiciones de producción material. La forma en que ac-
cedimos a ellos merece algunos párrafos, ya que fueron los colores los
que guiaron nuestra labor heurística y también hermenéutica.
El primer contacto fue con un ejemplar in octavo al que le faltaban
la portada, la censura, las licencias, las aprobaciones y tasas, y la pri-
mera página del texto propiamente dicho, motivo por el que su autor
se nos ocultaba tras el título Secretos de Artes Liberales y Mecánicas,
62
Uno de los libros de secretos de mayor difusión en España fue Secretos del Reverendo
Alexo Piamontés, publicado en Luca en 1557. Véase Rocío Bruquetas Galán, op. cit.
63
presente en el sector superior de las páginas restantes.64 Sin ilustracio-

nes, su tabla de contenidos presentaba una extensa lista de más de
200 recetas en la que espejos, hortalizas, aceites, consejos para la caza,
magia, tintas, flores, máquinas, alquimia y colores se entremezclaban
de manera caótica y fascinante. Fueron los secretos para hacer colores
los que nos permitieron, en primera instancia, ubicar temporalmente
su edición. Entre ellos, la mención al azul de Prusia o de Berlín sugería
que la fecha de publicación ad quem no podía ser otra que 1725, año
en que este pigmento comenzó a comercializarse luego de que Diesbach
lo descubriera en 1704, como ya hemos mencionado.65 Sin embargo,
esta misma serendipia que supuestamente llevó al preparador de colo-
res a hallar tan preciado color cerúleo fue la que guió nuestras prácticas,
entre abductivas y detectivescas, y nos llevó a encontrar, casi sin querer
y entre varios volúmenes solicitados en la sección Special Collections de
la biblioteca del Getty Research Institute de Los Ángeles, otro ejemplar
semejante aunque no idéntico.66 Éste guardaba todas sus páginas y fue
así como dimos con la fecha de edición de 1734, no muy alejada de
nuestras conjeturas, y con el autor ¿del libro o del texto? 67
64
Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos
de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica,
Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph García
Lanza, 1758. Este ejemplar es propiedad del Prof. Héctor Schenone. Agradezco al
profesor su extrema generosidad al haberme permitido consultar este documento.
65
Una posterior consulta del manual de Palau nos confirmó que se trata de la edición
de Madrid hecha por Joseph García Lanza en 1758. Antonio Palau y Dulcet, Manual del
Librero hispanoamericano, Barcelona, Librería Palau, 1957, t. X, pp. 145-146.
66
de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica,
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, An-
tonio Marin (imp.), 1734. GRI.
67
Para aclarar esta duda, señalemos lo que nos propone Roger Chartier: “Los auto-
res no escriben libros: no, escriben textos que otros transforman en objetos impresos.
La separación, que es justamente el espacio en el cual se construye el sentido (o los
sentidos) fue olvidada muy a menudo, no sólo por la historia literaria clásica, que
piensa la obra en sí misma, como un texto abstracto cuyas formas tipográficas no
importan, sino también por la Rezeptionsästhetik que postula, a pesar de su deseo de
convertir en historia la experiencia que los lectores tienen de las obras, una relación
Es cierto que el texto de ambos libros puede ser atribuido al mis-

mo autor, quien, tal como consigna la edición de 1734, habría re-
copilado y traducido textos de va-
rios autores.68 Sin embargo, una pri-
mera lectura evidenció diferencias
marcadas respecto de la organización
y cantidad de recetas, las ilustracio-
nes y las características tipográficas.
La edición de 1734 tenía 315 rece-
tas, mientras que en la de 1758 se
observaba un número mucho me-
nor, donde algunas recetas –indivi-
duales o en grupo– estaban cambia-
das de lugar y otras, definitivamen-
te, no aparecían.69 En la edición de
1734 estas recetas estaban acompa-
Bernardo Montón, Secretos de artes ñadas de ilustraciones, lo que indi-
liberales, y mecánicas (1734). Portada. ca que el segundo ejemplar preten-
Cortesía del Getty Research Institute. dió ser una edición más sencilla y
pura e inmediata entre los “signos” emitidos por el texto (que juegan con las conven-
ciones literarias aceptadas) y “el horizonte de alcance” del público al cual están dirigi-
dos. En una perspectiva así, “el efecto producido” no depende sólo de las formas mate-
riales que contiene el texto. Sin embargo, ellas también contribuyen plenamente a
moldear las anticipaciones del lector con respecto al texto y a atraer nuevos públicos o
usos inéditos.” Roger Chartier, El mundo como representación, op. cit., pp. 55-56.
68
De acuerdo con Palau sabemos que este libro tuvo gran cantidad de reediciones
y reimpresiones –en 1761 se daba su sexta impresión–, dato que nos lleva a pensar
que fue una obra muy leída y bien acogida por un sector de la población española del
siglo XVIII ávido de este tipo de literatura de secretos. Las otras ediciones, además de
la de Madrid 1758, son Pamplona, 1753; Pamplona, 1757; Barcelona, 1760; Barce-
lona, 1761; Madrid, 1792; y Madrid, 1841. Antonio Palau y Dulcet, Manual del
Librero hispanoamericano, op. cit., t. X, pp. 145-146.
69
También tiene un agregado, al final, de un “nuevo methodo de hacer dibujos
hasta lo infinito con unos azulejos divididos diagonalmente de dos colores. Observa-
ciones estudiosas del R. P. Domingo Douüat, del Orden de Nuestra Señora del Car-
men, de la Provincia de Tolosa”, p. 125.
económica.70 Los secretos para “construir un vaso, que arroja la bebida

en la cara del que bebiere”, “Antojos que punzan las narices de los que
no saben el secreto”, “para construir un coche, para guiarle Sin mulas,
ni otra fuerza animada”, “Para construìr una linterna magica”, “Para
que uno vea lo que passa en otro aposento”, junto con una ilustración
final donde aparece representado un artífice o alquimista con los frutos
de la naturaleza frente a Baco, estaban ausentes en la edición posterior.
Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas (1758).

Colección Héctor Schenone.
Este libro como dijimos antes, presentaba una recopilación de secre-

tos del autor y de varios otros. Efectivamente, entre sus recetas, quin-
ce de ellas coinciden con otro libro de secretos de origen inglés, que
había gozado de gran difusión: The Jewel House of Art and Nature del
“profesor de secretos” Hugh Plat, publicado en 1594.71 Esta obra,
70
De hecho su tamaño, in octavos, indica que se trataba de un libro de bolsillo, de
fácil manipulación.
71
Utilizamos la siguiente edición: Hugh Plat, The Jewel House of Art and Nature:
Containing Divers Rare and Profitable Inventions, together with sundry new Experiments
in the Art of Husbandry. With Divers Chimical Conclusions concerning the Art of
Distillation, and the rare practises and uses thereof. Faithfully and familiarly set down,
according to the Authors own experience, Londres, Bernard Alsop, 1653. GRI. Sobre
este autor Véase William Eamon, op. cit., pp. 311-313.
cuyo objetivo había perseguido la difusión de “manera virtuosa” de

los progresos, descubrimientos e inventos ligados a los modos de con-
trolar la naturaleza para provecho del bien común –esto, es la agricul-
tura, la destilería, la jardinería, la conservación de alimentos y, por
supuesto, la forma de lograr los colores para pintar y teñir– combina-
ba saberes útiles y prácticos con un cierto “desencantamiento” del
corpus hermético –aunque sin llegar a efectuar un corte definitivo–.72
Bernardo Montón, Secretos de Artes Hugh Plat, The Jewel House of Art
liberales y mecánicas. Cortesía and Nature. Portada. Cortesía
del Getty Research Institute. del Getty Research Institute.
72
Así, un recorrido por su tabla de contenidos presenta un temario tan variado
como la creación de un anillo “perspéctico” que registraba las cartas de jugadores
vecinos a quien lo luciera, la manera barata de engordar animales de granja, los usos
de tintas invisibles y de diferentes colores para la escritura, los mensajes cifrados y
por signos, una forma sencilla de aprender el alfabeto, la técnica de restauración de
barnices envejecidos, los consejos prácticos para un “arte de la memoria”, los secretos
para la destilación de aguas, aceites y licores, o las propiedades de sales, nitratos y
otras materias delOpus Magnum.
La coincidencia entre ambos autores es un indicador de la difusión

que tuvo la obra del inglés y la apropiación que del mismo hizo el
autor español, tomándolo como autoridad, o bien podría estar alu-
diendo a la presencia de una misma fuente original en la que ambos
habrían abrevado.73
En cuanto al vínculo que nos interesa –el existente entre las prác-
ticas artísticas y los saberes herméticos– los dos libros exhiben una
gran cantidad de secretos donde magia y color parecen haber ido de
la mano. Al igual que en otros tratados, como el de Plat, Montón
también aprovechaba el arte de la retórica al advertir acerca de los
peligros de las prácticas alquímicas –fórmula que entendemos como
una manera de cuidarse de posibles censuras– mientras, guión si-
guiente, pasaba a explicar un secreto de alto contenido hermético. Es
el caso de la receta para hacer vitriolo que, como ya hemos señalado,
era una sustancia cara a los artistas y los seguidores del corpus alchimicus:
Para hazer Vitriola, ò Piedra Lipiz.

Toman de este Vitriolo, v.gr. una libra sutilmente molido, lo echan en
infusion en agua por espacio de veinte y quatro horas, en cuyo tiempo se
và poniendo el agua muy azul, toman despues hierro, ò acero en plan-
chas, ò limado, y lo meten dentro de esta agua [...]
Examinado con reflexion, parece averse transmutado el hierro en co-
bre, qualquiera se engañaria, si no indagasse el origen de esta mecanica:
un sugeto de curiosidad lo hizo en Parìs, pensando aver hallado algun
premio a su trabajo, pero concluìda la operación, se hallò como todos los
demàs Alquimistas, à las puertas de el Hospital; cuya operación es como
se sigue: Que aviendo puesto quatro libras de Vitriolo azul, preparado
como arriba he dicho, le puso dentro veinte onzas de hierro, y sacò [...].
Debemos evitar los Alquimistas, como peste publica, pues son la peste
del Comercio, y el que los creyesse serà un desdichado.74
73
Estas recetas están vinculadas con la conservación de alimentos, la fabricación
de espejos, la escritura secreta, la iluminación, la restauración de pinturas y la disolu-
ción del oro con la plata.
74
Bernardo Montón, op. cit., pp.11-13.
Esta última frase merece una observación. La asimilación de las prác-

ticas ocultas a la peste no es ingenua. Más allá de las connotaciones
históricas que recogían la tradición del miedo a una peste que, en sus
diversas formas, había azotado la historia europea desde tiempos
medievales, el uso del término “pestilencia” parece haber sufrido un
deslizamiento de significados ligados a lo herético, lo pagano y lo
idolátrico. Como veremos en capítulos siguientes, los textos de la
doctrina cristiana y las prácticas que se llevaron a cabo en la coloniza-
ción española en América hicieron uso del mismo en un contexto
que pretendía disolver los poderes de la idolatría. También debemos
recordar las palabras de Pacheco: “Húyase del cardenillo como de
pestilencia”.75 Polvos como el oropimente, el cardenillo, el cinabrio o
el rojo de plomo podían encontrarse tanto en el taller del imaginero
como en el gabinete del alquimista. Podemos decir, entonces, que
esta manipulación de la materia en el ámbito de las artes mecánicas
todavía guardaba en el siglo XVIII un resabio peligroso a tener en cuenta
a la hora de publicar y difundir sus prácticas. Y algo más. Los dos
ejemplares que manejamos conservan un formato tipográfico simi-
lar, y utilizan las bastardillas sólo para los títulos de cada una de las
recetas. Sin embargo, en la edición de 1758, quienes llevaron a cabo
la operación editorial aplicaron un solo cambio en este sentido. Ya
que una sola frase denuncia el uso de la bastardilla: “Debemos evitar
los Alquimistas, como peste publica, pues son la peste del Comercio,
y el que los creyesse serà un desdichado.”76 No resulta difícil concluir
que los controles de censura seguían estando atentos a cualquier indi-
cio dudoso de herejía.
En cuanto al espíritu general de la obra, este libro no se apartaba
de los objetivos y lineamientos generales del género de secretos: un
interés por la difusión de conocimientos en términos claros “evitan-
75
76
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph
García Lanza (imp.), 1758, p. 17.
do las expresiones obscuras”, con el fin de dar “pública utilidad” a los

mismos, poniendo el énfasis en su aplicabilidad y en el peso de la
experiencia como prueba de verdad. La apelación al “curioso” y al
“aficionado a las Artes” también estaba en sintonía con esta corriente
de difusión de secretos que privilegiaba el afán de saber unido al ha-
cer por sobre todas las cosas. El siguiente párrafo ejemplifica clara-
mente este acento puesto sobre la praxis, a la vez que vuelve sobre el
topos de la simpatía que unía el mundo de los pintores con el de los
alquimistas:
Sobre esto no se puede dàr reglas ciertas, pero se debe conocer por expe-
riencia la fuerza, y efectos de los colores, y trabajar sobre este conoci-
miento.
Los Pintores inteligentes, que entienden la perspectiva, y la harmonía
de los colores, procuran siempre poner los colores sensibles, y obscuros
por encima de sus pinturas; y los claros, y fugitivos, en el fondo: Quanto
à la union de los colores, y las diferentes mezclas, que se pueden hacer,
mostrarán la amistad, ò antipatía, que ellos tienen, y sobre esto estaràs
advertido, para ponerlos con orden, para que sean agradables a la vista.77
Desde este ángulo, el recetario estrictamente cromático del libro de

Montón exhibía una amplia gama de consejos para la preparación de
colores. Entre ellos encontramos el cardenillo vermicular “para hacer
carmín con poco gasto” –a partir de Palo Brasil o de Fernambourgo–,
recetas para azul a base de vitriolo “para imitar al Vermellón”, para
realzar el bermellón en piedra, para hacer laca de cochinilla y negro
fino, carmín superfino de Venecia, albayalde finísimo, verdadero car-
denillo, azarcón o génuli. Es importante resaltar las opciones y conse-
77
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas. Madrid, An-
tonio Marin (imp.), 1734. GRI; Prólogo al lector, s/p. No debemos olvidar que en
manuales de pintura contemporáneos como el de Palomino, los grados de aprendi-
zaje del arte estaban definidos por términos similares: el aficionado, el curioso, el
perfecto. Véase Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit.
jos que daba Montón referidos a la adulteración de pigmentos, como

en el caso del azarcón:
Toma albayalde, quebrantalo, y ponle en un casquete de hierro, y puesto

à un fuego fuerte por ocho, ó diez horas, dexalo enfriar, y hallaràs el
minio con perfeccion: este azarcón es lo que mezclan con el vermellón en
polvo los que lo adulteran.78
Por otra parte, este autor parece haberse nutrido de una bibliografía
especializada sobre el tema, ya que sus recetas son bastante precisas,
no presentan confusiones respecto de la terminología de los colores y,
llamativamente, se agrupan de acuerdo con los diferentes usos y prác-
ticas: pintura al temple, al fresco, al óleo, o para miniaturas, teñido
de telas, teñido de objetos, producción de tintas, entre otros.
Así, luego de explicar los cuidados que había que tener con la pin-
tura al temple o al fresco en pared, Montón nombraba los colores que
se empleaban y sus cualidades: blanco, ocre claro y ocre amarillo de
tierras, amarillo de Nápoles (“una especie de grassa, que se junta alre-
dedor de las Minas de Azufre”), morado, albín o tornasol de tierra
natural oriundo de Inglaterra, tierra verde de Verona, lapislázuli que
“como es muy cara, se puede escusar para estas pinturas”, esmalte “un
color azul, que tiene poco cuerpo, y se gasta para los países, y subsiste
muy bien al ayre”, azul de Berlín o de Prusia “es el más admirable,
por su permanencia, y viveza”, sombras, tierra negra, negro de tierra
de Alemania y negro de Roma.79
De la misma forma, al definir los pasos para la pintura de miniatu-
ras, señalaba los colores que eran buenos80 para seguir luego con las
encarnaciones, las vestiduras, los celajes, los fuegos y los países, acerca
78
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph
García Lanza (imp.), 1758, p. 44.
79
Ibid., pp. 73-75.
80
Ibid., p. 110.
de los cuales aconsejaba: “para perspectivas, cardenillo con azul; y las

montañas azules, moradas claras.”81
Este extenso listado material no es muy distinto del que ya obser-
vamos en obras de la literatura artística española como las de Carducho,
Pacheco o Palomino. Ahora bien, además de la experimentación per-
sonal de quienes escribían estos textos, ¿fueron los manuales y trata-
dos de pintura los que alimentaron este tipo de libros de secretos, por
lo menos en lo que correspondía a la praxis del color? ¿O, por el
contrario, este acercamiento “secreto” al universo de los colores a par-
tir de la experiencia fue la fuente en la que abrevaron dichos relatos?
¿Acaso no sería posible pensar a los manuales, tratados y artes como
construcciones enunciativas que combinaron prácticas personales,
fuentes clásicas y renacentistas legitimadas por la alta cultura letrada,
con esta literatura de divulgación masiva pero heredera de una tradi-
ción hermética para la cual el tema de los colores y sus cualidades
siempre tuvo un lugar destacado?82 En el caso español y en un caso
sudamericano, los tratadistas supieron combinar su propia práctica
pictórica con un uso exhaustivo de fuentes clásicas autorizadas como
Platón, Aristóteles, Ovidio, Horacio, Cicerón, Dioscórides o Plinio,
y con la impronta italiana marcada por los nombres de Vasari, Danti,
Dolce, Alberti, Armenini, Pino, Leonardo, Zuccaro, Ripa, Alciato y
Paleotti, entre otros, sin olvidar la propia teórica española y flamenca
representada por Pablo de Céspedes, Juan de Jáuregui o Karel van
Mander. Sin embargo, algunos indicios nos permiten sostener que
esta literatura de secretos se introdujo en estos discursos, a veces de
manera casi imperceptible. Un ejemplo de ello lo encontramos en el
Manual de Pintura de Manuel de Samaniego. Para todo lo relativo a
las proporciones de los cuerpos en el dibujo, la iconografía y la ges-
tualidad de las figuras a representar, e incluso a la factura de encarnes,
81
Ibid., pp. 111-114.
82
No es nuestra intención separar de manera tajante cada una de estas líneas de
convergencia, ya que las entendemos como apartamientos de un mismo contexto
de producción de conocimiento. La división sólo sirve a los fines explicativos de
nuestro propio relato.
el quiteño evidencia la lectura y circulación de los textos de Juan de

Arfe, Pacheco y Palomino en la región sudamericana. Respecto de la
parte vinculada con los consejos y avisos para hacer colores, en más
de una oportunidad se la ha entendido como aquella en la cual lo
más personal e ingenioso del pintor-escritor se hizo presente, ya que
no parecía tener más relación que con sus ensayos colorísticos en el
taller colonial.83 Sin embargo, los tres avisos para hacer albayalde,
carmín y vermellón nos revelan un dato sorprendente: son la trans-
cripción casi literal de tres de los secretos presentes en la obra de
Montón. Así aconsejaba éste:
Para hacer Albayalde.

Toma una vasija de barro vidriada, llenala, no del todo, de vinagre
fuerte, y sobre la vasija le pondrás unos palitos, y encima chapas de plo-
mo: luego tapa la vasija con cobertera ajustada con yesso mate; lo pon-
drás en estiércol de cavallo, ó á fuego muy manso por veinte dias: al fin de
dicho tiempo destapala, y hallarás el Albayalde en las chapas, y en el suelo
de la vasija, recogelo y raelo, y repite como antes, hasta que concluya el
plomo: estando todo concluído, lávalo con agua clara, dexalo assentar,
decanta el agua, y hallarás en el fondo el Albayalde finíssimo.84
Mientras que así lo hacía Samaniego:
1º Albayalde
Echarás vinagre fuerte en una vasija de barro vidriado, sin llenarla del
todo y sobre ella unas chapas de plomo sostenidas con unos palitos; des-
pués tápese con una cubertesa ajustada con yeso, mate: ponla en estiércol
de caballo o a fuego muy manso pro 20 días, después descúbrela y apareja
83
Véase José María Vargas, op. cit., p. 8. Nosotros también hicimos esta lectura en
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela
Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.
84
Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y tradu-
cidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Op-
tica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit.,
p. 43.
el albayalde en las chapas y en el suelo de la vasija, sácalo y recógela y repite

la diligencia hasta que fine el plomo, concluído todo, lávalo con agua clara,
déjalo asentar, decanta el agua y hallarás en el fondo el albayalde finísimo.85
Para el bermellón, Montón exhibía dos secretos consecutivos:
Para imitar al Vermellon.

Toma polvos de Cochinilla, mezclalos con alumbre quemado, tenlos á
la lumbre para que se calienten: en estando, apagalos luego en agua de
rosas, y serà el Vermellon mas hermoso, que puedas vèr.
Para que el vermellon en piedra sea mas hermoso, y estorvar que no se
ponga negro.
Se realza el vermellon en piedra, si en moliendole les mezclas
gutigambar, y un poco de azafrán86
en tanto Samaniego las fundía en un mismo aviso:
Vermellón
Toma polvos de cochinilla, mezclalos con alumbre quemado, calién-
talos a la lumbre y apágalos leugo en agua de rosas y tendrás un vermellón
muy hermoso. Y si quieres más lindo en piedra y que no se te ponga
negro, reálzale en piedra, mezclándole gutigambar y un poco de azafrán,
al tiempo de molerlo.87
En cuanto al carmín, el libro de secretos proponía
Para hacer carmin con poco gasto.

Molerás, ó picarás subtilmente media libra de brasil de Fernambourgo,
de color de oro, lo pondrás en infusión en olla vidriada, con vinagre
destilado, y después de haver estado veinte y quatro horas, cuelale por un
85
José María Vargas, op. cit., pp. 112-113.
86
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit., pp.
38-39.
87
José María Vargas, op. cit., p. 113.
lienzo rapido, y fuerte, buelbelo á la lumbre, y mientras está hirviendo, le

echarás encima vinagre blanco, en el qual hayas dissuelto tres onzas de
alumbre de Roma en polvo: rebuelve bien con una espatula, y la espuma,
que hará por encima, será el carmin, el qual recogerás, y guardarás en
vasitos de vidrio bien tapados para secarle.88
mientras el manual quiteño sostenía:
2º Carmín
Muélese sutilmente media os de Brasil, ponle en infusión en olla vi-
driada con vinagre destilado y pasadas 24 horas, pásalo por lienzo prieto
y fuerte; vuélvelo ala lumbre y mientras esté hirviendo échale vinagre
blanco en que hayas disuelto tres os de alumbre en polvo, remenéalo bien
y con una espátula, y la espuma que hiciera será el carmín; recógelo y
guárdalo en basión bien tapado hasta que se seque.89
Este hallazgo no pretende de ningún modo desestimar la pericia técni-

ca ni las búsquedas genuinas de un pintor como Samaniego o, lo que
sería aún más arriesgado, la de todos aquellos pintores que en suelo
americano suplieron ciertos obstáculos técnicos mediante la experimen-
tación. Por el contrario, el haber identificado este vínculo nos permite
confirmar que en el territorio sudamericano del período colonial este
género de libros de secretos tuvo una circulación y lectura efectivas,
quizás más importante de lo que hasta ahora se suponía, y que se inser-
taba precisamente en las necesidades de un aspecto del oficio –el del
arte de hacer colores– que articulaba y requería de saberes afines, como
ya hemos señalado, a la metalurgia, la alquimia y la farmacopea. Tanto
es así que quisiéramos, a esta altura de nuestro relato, volver nueva-
mente al texto de Barba e intentar reconstruir, a partir de estos nuevos
datos, un aspecto de su universo de conocimientos. Como ya apunta-
88
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit., p. 34.
89
José María Vargas, op. cit., p. 113.
mos, la obra del cura párroco de los Lipes es un exponente de esta suma
de saberes científicos y curiosos en la que el legado de Dioscórides,
Agrícola, Paracelso, Galileo, Lull, Alberto Magno y tantos otros se deja
sentir a medida que recorremos las páginas de su Arte de los metales.
Cuando anteriormente analizamos la competencia de este estudioso de
los metales respecto del arte de hacer colores, manifestamos que los tres
últimos capítulos de su libro I parecían guardar una forma y un espíri-
tu ligados al género de secretos. Aquello que comenzó como una con-
jetura al mejor estilo peirciano cobró solidez cuando descubrimos que
algunas de las recetas que nuestro párroco aporta en el capítulo XXXIV
encuentran su correlato en dos recetas del texto de Montón. Decía
Barba, sobre el cardenillo vermicular
Muy parecida es al cardenillo la que llaman vermicular. Tómase una parte

de vinagre blanco y dos de orines podridos, échanse sobre un vaso o almi-
rez de cobre y con mano de lo mismo se menea hasta que se espese, añádesele
luego de sal y alumbre la veinticuatra parte, pónese al sol hasta que cuaja y
seca; redúcese en forma de gusanillos, de que tomó el nombre.90
y unos párrafos más abajo, acerca de la purpurina:
Tiene color de oro la purpurina, aunque poco estable y permanente:

tómase cuatro o seis partes de estaño y otras tantas de azogue, una de
almojatre y otra de azufre, muélese todo, mézclase en un vaso de vidrio y
se destila: lo que en el fondo queda es purpurina.91
Por su parte, el licenciado Montón recomendaba:
Para hacer cardenillo, llamado vermicular.

Toma una parte de vinagre blanco, y dos de orines podridos, echa esto
en un almirez de cobre, y con una mano de los mismos, rebolverás hasta
90
Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales en que se enseña el verdadero beneficio
de los de oro, y plata por azogue. El modo de fundirlos todos, y como se han de refinar, y
apartar unos de otros, Potosí, Ed. Potosí, 1967, libro I, cap. XXXIV, p. 58.
91
Ibid.
que se espese, añádele luego sal y alumbre la veinte y quarta parte,

dexandolo al Sol, hasta que se quaxe, y seca.92
en tanto que treinta páginas más adelante leemos:
Como se hace la purpurina.

Toma azogue, y estaño quatro, ó seis partes: de cada uno, una de sal
armoniaco, y otra de azufre, muelelo todo junto, y asi mezclado, ponlo
en retorta de vidrio, y destila según arte, y lo que en el fondo quedare es
purpurina.93
Definitivamente las dos fuentes exhiben una similitud sorprendente.

Ahora, suponemos que a esta altura nuestro lector habrá hecho los
cálculos correspondientes, y habrá advertido que, en este caso, no es el
texto español el que fue referencia para Barba, quien vivió y publicó su
obra casi 100 años antes que el curioso licenciado. Pensar en la posibi-
lidad de la difusión y apropiación del texto de Barba para la confección
de los Secretos que Montón publicó en 1734 y 1758 no pareciera ser
una hipótesis muy descabellada, si tomamos en cuenta las ediciones
que tuvo el El arte de los metales posteriores a la primera de 1640 –1670
en Inglaterra, 1676 en Alemania, 1729 la segunda edición española,
1730-1733-1751 en Francia, entre otras– y la fama que adquirieron su
accionar y sus escritos a lo largo de los siglos XVII y XVIII.94 Sin embargo,
nos parece provechoso recuperar esa primera impresión que tuvimos
respecto de la posibilidad de que Barba estuviera adoptando, al hablar
de los colores, un estilo de escritura emparentado con la tradición her-
mética de los secretos, tomando en cuenta las lecturas que pudo haber
efectuado. Su texto exhibe numerosas citas de pensadores del hermetis-
mo, y existe un autor, apenas mencionado por Barba, que guarda rela-
ción no sólo con algunos de sus pasajes sino también con el formato
92
Bernardo Montón, op. cit., pp. 12-13.
93
Ibid., p. 46.
94
Véase Elías Trabulse, Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit., pp.
158-163.
general del libro de Montón.95 Nos referimos a Giambattista della Por-

ta (1535-1615), el filósofo y “demiurgo” napolitano, que tuvo intere-
ses tan diversos como la cosmología, la agricultura, la conservación de
alimentos, la destilación, la óptica, los autómatas, la astrología, la
fisiognomía, la transmutación de los metales, el ancestral Ars
reminiscendi, y que había publicado en 1558 la obra que contenía estos
y otros tópicos: Magia Naturalis. Compendiada en cuatro libros, se
amplió a 12 con la publicación de 1589.96 Recuperando la enseñanza
de De Lapidibus de Teofrasto (371-286 B.C.),97 della Porta estudió el
arte de la imitación de las gemas o piedras preciosas, en el que los colo-
res tenían una función destacada. La similitud entre el índice de mate-
rias de su obra, el de la obra de Montón, e incluso el de la de Plat,
permite pensar que estos dos últimos lo habrían leído. Incluso, apare-
cen mencionadas de manera semejante en los tres textos numerosas
recetas que revelaban el secreto para la conservación de frutas, el artifi-
cio de los fuegos, la escritura invisible o las ilusiones ópticas mediante
juegos de luces y sombras.
En el libro III de Magia Naturalis de la edición de 1558, della Porta
había explicado las facultades del antimonio para transformarse en una
especie de azogue, que los químicos llamaban regulus, parecido al plo-
mo.98 De idéntica forma, Barba decía: “Sácase con artificio un género
de azogue, que llaman Regulo, algo plomoso, y no de tan vivo movi-
miento como el común,” y mencionaba precisamente a Giambattista
entre uno de los que enseñaban su uso.99 Otras semejanzas las encon-
tramos cuando ambos textos comentan las propiedades del estaño.100
95
Álvaro Alonso Barba, op. cit., p. 20.
96
Para una ampliación de este tema véase William Eamon, op. cit., cap. VI.
97
Véase Laszlo Takacs, “Quicksilver from Cinnabar: The First Documented
Mechanochemical Reaction?”, en: JOM (Journal of Metals), Enero de 2000, pp. 12-13.
98
Jean Baptiste de la Porta, La Magie Naturelle ou les Secrets et Miracles de la
Nature, París, H. Daragon, 1913. Édition conforme à celle de Rouen (1631), libro
III, cap. II, p. 232.
99
Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap. X, p. 20.
100
Ibid., libro I, cap. XXXII, p. 53, y Jean Baptiste de la Porta, op. cit., L. III, cap.
VIII, p. 247. La mención de Barba a la flor y escama del cobre en el capítulo que nos
La temprana difusión y traducción de sus escritos a múltiples

idiomas permite afirmar, entonces, que el interés por los escritos
del “mago” napolitano fue fecundo y, al parecer, Barba no escapó a
sus encantos.
VOLVIENDO AL TALLER
El panorama que hasta aquí hemos planteado nos ayuda a compren-

der cómo la tradición hermética vinculada a las cualidades de los
metales, las piedras y sus colores tuvo en España y, particularmente
en América, un fuerte anclaje, traducido tanto en la ávida lectura que
se realizó de quienes la habían forjado y difundido, como en la pro-
ducción vernácula de textos y prácticas afines.101
Para estos experimentadores de las piedras, las luces, las sombras y
todo objeto natural maravilloso, las Indias Occidentales y Orientales
proveían de un material riquísimo sobre el cual lucubrar y analizar su
comportamiento. Los gabinetes de curiosidades, las cámaras de mara-
villas, los “museos” y studii cortesanos encontraron en muchos ejem-
plares de la naturaleza americana, entre los cuales contaban los colo-
ridos minerales, una fuente privilegiada para su colección y exhibi-
interesa reconoce la lectura del De Natura Fossilium de Agrícola. Véase Herbert Clark
Hoover y Lou Henry Hoover (trad.), op. cit., núm. 9, p. 233.
101
En cuanto a otros textos que difundieron estas creencias y conocimientos, no
podemos dejar de mencionar la obra del padre Athanasius Kircher (c. 1601-1680).
En su Mundus Subterraneus, publicado por primera vez en Amsterdam en 1665,
Kircher desplegaba sus reflexiones sobre el sol, la tierra, la hidrografía, la orografía,
los vientos, los volcanes y, desde ya, los elementos terrestres emparentados con el
origen de los colores: sales, nitro, alumbre y vitriolo. Entre los experimentos, toman-
do como fuente la obra de Chraskovitz Arte Polemica, sobre Phyrotechnia, menciona-
ba diferentes variantes para lograr los polvos negros, verdes, azules, o el vitriolo. Su
segundo tomo, cuya edición de 1678 mostraba una portada con la imagen de Hermes,
junto a la representación de las minas y el detalle del laboratorio de un alquimista,
trataba particularmente este vínculo entre metales, piedras, colores y alquimia.
Athanasii Kircheri, Mundus Subterraneus, Amsterdam, Ex Officina Janssonio-
Waesbergiana, 1678, t. I, libro VI, pp. 333-337. JCBL.
ción.102 Así lo testimoniaba Frances-

co Redie, bajo el amparo del gran
Duque de Toscana, en una carta en-
viada al padre Kircher luego de un
viaje a las Indias realizado en 1662,
del que traía todo tipo de piedras y
minerales como antídotos contra el
veneno de serpientes, en la cual ha-
cía mención a fuentes como el padre
Antonio Veira y Guglielmo Pisonis,
Francisco Ximénez, Gomara, Oviedo,
Nieremberg, o De Laet.103 Otro tes-
timonio es el de Ludovico Moscar-
do, quien en 1656 publicaba los tres
libros que describían su Museo de
cosas antiguas, en el cual, como ya Athanasius Kircher, Mundus
hemos visto, mineralogía, farmaco- subterraneus. Cortesía
pea, alquimia y pigmentos formaban de la John Carter Brown Library.
un conjunto inseparable.104
102
Respecto de estas colecciones, resulta interesante pensar que, mientras que el
discurso evangelizador en América ponía el acento en desarticular en las prácticas de
culto indígenas toda atracción por las formas extrañas de la naturaleza que pudiera
asociarse con el sistema de idolatrías, como veremos en el capítulo 5, estos gabinetes
se constituían, precisamente, como reservorios de dichos objetos, muchas veces traí-
dos desde esas tierras. Así, es posible pensar que objetos que para las culturas indíge-
nas guardaban la presencia de lo sagrado fueran resignificados, dentro de un sistema
de culto a lo maravilloso, y ubicados en las estanterías de dichos gabinetes. A media-
dos del siglo XVIII, La Histoire Naturelle de Buffon exhibía las imágenes del Cabinet
du Roy con naturalia y artificalia cuyas formas no parecían diferir demasiado de
aquellas imágenes de ciertas huacas o ídolos que Guaman Poma, un siglo antes,
había representado en su Nueva Coronica. Para una profundización del papel de los
gabinetes y la cultura visual véase Barbara Maria Stafford, Artful science. Enlightment
entertainment and the eclipse of visual education, Cambridge, MIT Press, 1994.
103
Francesco Redie, Esperienze intorno a diverse cose naturali e particolarmente a
quelle che ci son portate dall’Indie, Florencia, 1671, JCBL.
104
Ludovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile
veronese…, op. cit., libro II, cap. IX, p. 137.
Retomando nuestro problema inicial y luego de haber transitado

esta red de prácticas y saberes secretos en la cual los pigmentos de-
mostraron tener un papel no menor, volvamos al espacio del taller, al
de los morteros, los lienzos aparejados, las láminas grabadas, los tien-
tos, los pinceles de diferentes tamaños y las escudillas con los colores.
¿Podían el uso y la mezcla de los pigmentos, provenientes de minas o
zonas volcánicas, limitarse a una práctica simple y mecánica? Proba-
blemente en muchos talleres andinos donde la producción de imáge-
nes tuvo una dimensión masiva, la decisión de aplicar tal o cual mez-
cla haya pasado más por un cierto automatismo que por una genuina
intención de búsqueda experimental. Sin embargo, nuestra mirada
puesta sobre la dimensión material de muchos de los cuadros de nues-
tro corpus nos revela que el oficio de muchos pintores del siglo XVII y
XVIII se forjó a partir del conocimiento y del ensayo sobre gran parte
de los secretos que hemos descripto. El uso de sulfuros de arsénico –
oropimente– de manera aislada, sin contacto con aquellas sustancias
que hubieran resultado antipáticas como el mercurio –bermellón–, o
el acetato de cobre –verdigris o cardenillo–, o la presencia conjunta y
amigable de plomos y hierros –minio y hematite–, o plomos y mer-
curios –minio y bermellón–, nos indican que quienes tomaron estas
decisiones conjugaron praxis y conocimiento –el hacer y el saber–
mediante apropiaciones que deben haber combinado la lectura silen-
ciosa o en voz alta de manuales y libros de secretos, con el intercam-
bio oral y experiencial de aquellos oficios que también requerían, en
las “cocinas” de sus talleres, de estas recetas para realizarlos –los que
trabajaban con metales, los alquimistas, los boticarios, los especieros,
los médicos y barberos–.
Una última observación. Entre los cuadros atribuidos a Matheo
Pisarro que cubrían las capillas y haciendas del marquesado de Tojo –
obras como la Serie de Ángeles Arcabuceros, las vírgenes de Pomata de
Casabindo, la Inmaculada Concepción de Yavi o la Virgen de la
Almudena con donantes– se percibe en su base material la presencia de
bermellones, oropimientes y cardenillos, combinados y mezclados de
manera particularmente idónea, lo que evidenciaba un conocimien-
to y una búsqueda experimental que se vinculan con las prácticas

descriptas a lo largo de este capítulo. Como ya hemos aclarado, nada
sabemos de este pintor, salvo su posible contacto con el taller de Pérez
Holguín en Potosí. El otro factor que redimensiona su figura es su
vínculo con Juan José Campero y Herrera. Este poderoso encomendero
instalado en Yavi, “la garganta para el passo del comercio del Perú y
del Tucumán Lípez y Tarija”,105 quien en diferentes oportunidades
desafió las exigencias del Cabildo de Jujuy, del Gobernador de
Tucumán y de los mismos dueños de encomiendas vecinas,106 se nos
muestra como una figura cuyas inquietudes políticas y económicas
parecen haberse articulado con aquellas vinculadas con su comitencia
artística. En el inventario de sus bienes realizado en 1718 se destacan
decenas de lienzos pintados, imágenes, estampas y “países”, muebles y
paños de Castilla, marfiles, petacas y sortijas de plata y oro,“una pie-
dra bezar forrada en un pañito”, “un papel de piedra alumbre”, junto
con numerosas piezas de distintos metales, entre ellos “hierro begajón
y platina, plomo”, objetos de vidrio cristal, y petacas con grana cochi-
nilla y añil.107
Y una enorme y rica biblioteca en la que se encontraban historias
de santos y hagiografías, vidas de emperadores romanos, un Don
Quijote, el Flox Sanctorum de Villegas, Inquisición de los tiempos, el
Sol de Marruecos de Juan de Prado, los atlas de Ortelius y Janssonius,
las obras de Quevedo y Lope de Vega, el Destierro de Ignorancia –
aquel que Holguín también había conocido–, Diferencia de lo tempo-
105
EC:291712, f. 7v. ANB.
106
1711:25; f. 31-57r. ANB.
EC
107
Inventario de 1718 de los bienes del Marqués del valle de Tojo. Academia
Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos
Aires, 1991, pp. 424-429. La referencia a la grana y añil se encuentran en fs. 28v-
30r. del citado documento. La presencia de grana en cantidades considerables indica
que ésta puede haber tenido un fin comercial para el marqués, ya que, como dijimos,
las obras de Matheo Pisarro, salvo una, no consignan tal colorante. Por otro lado,
ello reconfirma que la elección de Matheo no estuvo ligada a la imposibilidad de
adquirir este pigmento, sino a una búsqueda anclada en la experimentación con
otros materiales.
ral y eterno de Nieremberg, y un “libro Biejo de Medesinas” –

¿Dioscórides? ¿Mathioli? ¿Monardes?108 La posibilidad de que el mar-
qués se hubiese interesado por actividades afines a las prácticas
alquímicas o a los saberes herméticos, o que hubiese compartido este
interés con quien creaba las imágenes que aquél encargaba, no la po-
demos corroborar con estos pocos datos, pero el perfil que despliegan
sus gustos, sus preferencias y la pertenencia de estos y otros objetos
abren, cuanto menos, las puertas para imaginarlo.
108
Inventario de 1718 de los bienes del Marqués del valle de Tojo. Fs. 21v-25v.
Agradezco a Ricardo González su gesto de amabilidad al haberme cedido este docu-
mento.
IV. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS
LAS COLORES. CURAR Y PINTAR
EN LA AMÉRICA ANDINA
Los instrumentos en la botica
LOS COLORES DE LA BOTICA
Así como hemos intentado rastrear los lazos que unieron pigmentos,
metalurgia y alquimia en las prácticas europeas y americanas del perío-
do colonial, nos interesa ahora adentrarnos en otro ámbito que otorgó
a estos sutiles materiales una inserción aún más profunda en la vida de
quienes, durante los siglos XVII y XVIII, los utilizaron con fines artísticos.
Nos estamos refiriendo a las cualidades que involucraban a muchas de
estas sustancias con el cuerpo y el dolor físico o espiritual, es decir, a los
vínculos entre los colores y las artes de la curación.
Tanto las especulaciones médicas como las farmacológicas tuvie-
ron, desde sus inicios, un aliado en los colores y otras sustancias ligadas
217
a la “cocina” del arte de la pintura. Pigmentos, gomas, aceites y resi-

nas habían sido la base de gran parte de la terapéutica que se desarro-
lló a partir del surgimiento de la civilización egipcia y la mesopotámica
en adelante.1 Las ciencias y técnicas terapéuticas griegas y romanas
estudiaron –con los aportes de Hipócrates, Teofrasto, Dioscórides y
Galeno, entre otros– las posibilidades y usos que ofrecían los polvos
de colores provenientes del mundo vegetal, animal y mineral. Desde
muy temprano, la teoría de los humores se vio unida a los elementos
primordiales y a los colores de las bilis negra y amarilla, sangre y
flema. Asimismo, la tradición de conocimientos astrológicos, caba-
lísticos y mágico-alquímicos –a partir de la cual los colores aparecían
identificados con la influencia de los planetas y estrellas, las propie-
dades de los metales y demás sustancias, y los estados de ánimo, to-
dos ellos factores privilegiados a la hora de efectuar prácticas curati-
vas– cumplió un papel fundamental en el desarrollo de aquellas dis-
ciplinas desde la Edad Media en adelante.2 En España, la cultura árabe,
con una franca recuperación de la tradición terapéutica clásica y
bizantina, hizo un aporte genuino, a la construcción de saberes
farmacológicos y médicos que echarían raíces por siglos. El desarrollo
científico de Al-Andalus significó la apropiación y difusión de obras
como la de Dioscórides o Galeno, junto con el legado de Averroes y
Avicena.3 Tomando en cuenta esta brevísima introducción, quisiéra-
mos centrar nuestro relato en la trama que los pigmentos urdieron en
España, y más precisamente en la América andina de los siglos XVII y
XVIII, para sacar a luz una red de prácticas que posibilitan articular el
mundo de quienes, con esas sustancias molidas en morteros, produ-
cían los simples para la curación del cuerpo, con el mundo de los
1
Francisco Javier Puerto Sarmiento, El mito de Panacea. Compendio de Historia
de la Terapéutica y de la Farmacia, Madrid, Ediciones doce calles, 1997, pp. 39-59.
2
Véase María Estela González De Fauve (coord.), Medicina y sociedad. Curar y
sanar en la España de los siglos XIII al XVI, Buenos Aires, Instituto de Historia de
España “Claudio Sánchez Albornoz”, Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de
Buenos Aires), 1996, p. 53.
3
Véase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., pp. 140-171.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 219
que, con esos mismos elementos, creaban imágenes de devoción para

la curación y salvación del alma. Este punto de encuentro “material” y
“funcional” entre ambas prácticas no debe sorprendernos, ya que su
propia historia gremial los encontró unidos, desde larga data, bajo la
protección de San Lucas como santo patrono.4 Por otra parte, algu-
nos indicios nos revelan que médicos, boticarios, especieros y pinto-
res tenían puntos de contacto no sólo en lo referido al uso de mate-
riales, sino también en lo concerniente a los medios en que se expre-
saban. Respecto de ello, el español Gutiérrez de los Ríos decía:
En la Medicina ya se sabe que para ser uno perfecto, debe tener también
particular noticia de la notomia de un cuerpo humano, venas, arterias, y
de todas las demás cosas del. [...] Demás desto si el Médico debe tener
noticia de las yervas, plantas, piedras, y de sus naturalezas y virtudes para
las medicinas: también los professores destas artes [se refiere a las del
dibujo] deven tener memoria de todas las formas dellas para poderlas
declarar en sus dibuxos y pinturas. De donde no sin causa se aprovechan
estas artes la una de la otra en quanto pueden. La pintura en coger la
anotomia para su propósito. La medicina en aprovecharse del dibuxo,
como se ve en Dioscórides, que para que tuviéssemos noticia, y nos apro-
vechássemos de la virtud de las yervas, animales, y demás cosas visibles,
ora por no poderlo significar con la pluma, ora porque los nombres de las
cosas se van perdiendo y olvidando con la succesión del tiempo, lo vino a
significar todo en su libro por medio de la pintura y dibuxo. Esto es en
quanto a la medicina.5
Estas expresiones evidencian una antigua tradición de interacción entre

las artes del dibujo y la pintura, y las ciencias naturales, entre las
4
Véase Ibid., p. 206.
5
Gutiérrez de los Ríos en Francisco Calvo Serraller, op. cit., p. 82, libro III, cap.
XV: “Emulación que estas artes del dibuxo tienen con la Medicina”. Recordemos
que a Dioscórides se lo identifica con Pedacio o Pedanio Discórides Anarzabeo. Es-
tuvo al servicio de Nerón. Su tratado, conocido en la Edad Media, fue muy leído en
el Renacimiento, período en el que se realizaron numerosas ediciones. En España, lo
editó Andrés de Laguna en Salamanca en 1566.
cuales las ciencias médicas y farmacológicas supieron hacer uso de

dichas facultades para representar sus saberes. Un ejemplo de ello lo
encontramos en la obra de Vesalio, nacido en Bruselas y doctorado
en medicina en Padua, renovador de la doctrina galenista. Vesalio
utilizó en distintas oportunidades el aporte de artistas, como el ho-
landés Stephan von Calcar o dibujantes del taller de Tiziano, para las
ilustraciones de sus Tabulae anatomicae sex (1538) y De humanis
corporis fabrica (1543).6
En cuanto a la organización y práctica de estas artes de la curación,
la España renacentista las muestra como actividades muchas veces aso-
ciadas a prácticas artesanales: boticarios ligados a especieros, cereros,
confiteros, etc.7 La manipulación de la materia en términos espagíricos
definía –al igual que en la alquimia, la metalurgia, la herrería, la tinto-
rería y también la pintura– una forma de agrupación de acuerdo con su
carácter manual y servil que supuso durante un extenso período su
alejamiento de aquellas prácticas consideradas nobles, tal como hemos
visto en capítulos anteriores. Sólo para el siglo XVIII, con la reforma
borbónica, se lograría una compatibilidad entre estos oficios manuales
y la adquisición de su condición de honestidad y nobleza.8
Asimismo, la labor de los boticarios se desarrolló de manera soste-
nida desde el siglo XIV, identificándose muchas veces con las prácticas
de la naciente medicina científica y la formación de los jardines botá-
6
Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 255. Este intercambio entre los
oficios ligados al arte y a las ciencias naturales resulta un campo sumamente rico para
su exploración. El estudio de los seres vivos –ya fuera la anatomía humana, la zoolo-
gía o el funcionamiento del reino vegetal– estuvo siempre ligado a una iconografía
cuya génesis requirió de los aportes del oficio de dibujantes, pintores y grabadores.
Véase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 316; Carolyne Jones y Peter
Galison (ed.), Picturing science, producing art, Nueva York, Routledge,1998; Barbara
Maria Stafford, op. cit.; José E. Burucúa, Héctor Ciocchini y Omar Bagnoli, Icono-
grafía de la imaginación científica, Buenos Aires, Hermathena,1988; Elías Trabulse,
Arte y Ciencia en la historia de México, op. cit.
7
Para un estudio más exhaustivo del oficio de boticario en España, véase Francis-
co Javier Puerto Sarmiento, op. cit., pp. 201-206, 263-264.
8
Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 402.
nicos. Las Pragmáticas creadas por los Reyes Católicos en 1477, 1491
y 1498, y la creación de una institución novedosa como lo fue el Real
Tribunal de Protomedicato, incluían a estos oficios entre aquellos
que eran pasibles de ser examinados por dicho organismo de con-
trol.9 Prueba del lugar que ocuparon estos saberes en territorio espa-
ñol es, como ya hemos comentado, la creación de la Botica Real del
Escorial durante el reinado de Felipe II. Allí podían encontrarse todo
tipo de medicinas y materias para la curación –destilaciones, aceites
medicinales y aromáticos, ácidos y alcoholes, soluciones de plomo o
hierro, electuarios, bálsamos, triacas, jarabes, ungüentos, emplastos y
cocimientos, entre otros–, y allí trabajaron numerosos boticarios es-
pañoles y extranjeros contratados por el monarca, tales como Juan
Vicente Forte, Francisco Holbecq, Fray Jerónimo Albendea, Juan de
Castillo o Diego de Santiago.10
En lo referido a los instrumentos y materiales que estos boticarios
manipulaban, el espectro era variado. Morteros, cedazos, alambiques
y vasos de vidrio o de diversos metales eran utilizados para el procesa-
miento de sustancias sobre la base de hierbas, flores, frutos, cera, miel,
o azúcar. Entre las sustancias minerales presentes en los inventarios
de boticas españolas del siglo XVII son frecuentes los emplastos de uso
externo, con presencia de la caparrosa, gomas y piedra sanguinaria,
minerales como el cardenillo, minio o plomo quemado, piedras ordi-
narias o preciosas usadas como amuletos o como parte de preparacio-
nes medicamentosas –tal es el caso de la esmeralda, que contrarresta-
ba la epilepsia y aceleraba el parto, o del lapislázuli–11, polvos como el
9
Véase Fabián Campagne, “Cultura popular y saber médico en la España de los
Austrias”, en: María Estela González de Fauve (coord.), op. cit., pp. 195-198. Tam-
bién Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 260-262; Enrique Martinez Ruiz,
(coord.), Felipe II, la Ciencia y la técnica, op. cit. Véase también María E. González de
Fauve y Patricia De Forteza, “Boticarios y materia médica en España”, en: María
Estela González de Fauve, (coord.), op. cit., p. 104.
10
Véase Vicente Maroto y Esteban Piñeiro, op. cit., pp. 63-66; Enrique Martinez
Ruiz (coord.), op. cit.; Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 287.
11
En 1640 se condenó a Pedro Anaya por no tener lapislázuli en piedra sino
preparado. Además se le objetó que era verde y no cárdeno, como se requería para la
albayalde o la grasilla, tinturas, o tierras como el bol arménico. Como

ya sabemos, todos estos materiales eran los mismos que usaban los
pintores, ya sea como pigmentos o resinas, para el trabajo sobre el
lienzo o la madera. En 1664, por ejemplo, entre los medicamentos
de la botica del canónigo Mateo Sánchez Bravo, del Hospital de San
Mateo de Sigüenza, aparecían registrados bol arménico –sustancia
que se usaba como base de preparación en las pinturas– y cinabrio, es
decir, bermellón, éste último al parecer de gran utilidad para comba-
tir las bubas.12 Los boticarios, que no sólo elaboraban estos medica-
mentos sino que también los vendían, se presentan como un nexo
directo con la actividad artística, en cuanto funcionaron en la mayo-
ría de los casos como proveedores de dichas sustancias, ya sea como
simples o compuestos. Es posible incluso rastrear este cruce de prác-
ticas en Europa hasta bien entrado el siglo XIX, como es el caso para-
digmático del pintor y boticario alemán Karl Spitweg, nacido en
Munich en 1808 y muerto en 1883, quien se dedicó al arte de com-
binar remedios y, a la vez, de pulverizar y empastar colores para los
artistas y para realizar sus propias obras, entre las que se destacaban El
hipocondríaco, El astrónomo, El sabio en la guardilla y El poeta pobre,
entre otras.13
Por otra parte, y tal como dijimos en el capítulo anterior, los gabi-
netes y museos de maravillas que proliferaron en territorio europeo
durante los siglos XVI, XVII y XVIII, dan cuenta de esta unión entre
polvos pigmentados y curación del cuerpo. Exhibidos los colores a
partir de sus minerales de origen en estanterías compartimentadas,
junto a otras naturalia y artificalia, sus especificidades y cualidades
curiosas eran mostradas en imágenes y textos que hoy nos permiten
reconocer este aspecto. Así, la obra del noble veronés Ludovico Mos-
preparación del medicamento, lo cual también habla de la simbólica de los colores
para la curación. Félix Francisco Pastor Frechoso, Boticas, boticarios y materia médica
en Valladolid (siglos XVI y XVII). Estudios de historia de la ciencia y de la técnica, Salamanca,
Junta de Castilla y León, 1993, p. 93.
12
F. J. Blanco Juste, “Los viejos medicamentos del siglo XVII en Sigüenza”, en
Farmalecta, año I, núm. 18, Buenos Aires, Marzo, 1947, pp. 571-572. FFB.
13
Farmalecta, año 1, núm. 19, Abril 1947, Buenos Aires, p. 595. FFB.
cardo –inserta en la tradición hermético-alquímica que ya hemos

analizado– describía los objetos de su museo, en el que, por supuesto,
las piedras de colores –muchas de formas extrañas e irregulares– te-
nían un lugar destacado. Allí, entre las verdes, se encontraba la
chrisolita, usada por “gl’huomini malinconici, e contra li Demoni”,14
a la cual Moscardo diferenciaba de la malaquita, cuya virtud era pro-
teger a los niños de los peligros.15 No faltaba la Piedra Armenia, la
cual, como ya hemos explicado anteriormente, contenía un color verde
azulado. Moscardo, al igual que otras fuentes ya mencionadas en
nuestro relato, le otorgaba la virtud de purgar los humores melancó-
licos.16 Dentro de las rojas, estaban la Piedra de Sangre traída de Nueva
España, la hematite, que detenía el flujo menstrual,17 y el minio –
dañino al estómago e intestino, causante de náuseas, vómitos y tem-
blores–, cuya acción se curaba provocando el vómito, con aceites,
mediante un antídoto compuesto por marfil quemado, o una teriaca
con mitridato.18 Por último, también componían su colección el
amarillo oropimente –“Cuando se calienta, despide un olor sulfúreo,
y es venenoso, mas puesto sobre el corazón con paño de lino, preser-
va de la peste”–,19 la sandaraca, es decir, el jalde quemado o rejalgar,
venenoso, y mortal, por su acritud, y malignidad ataca nuestra raiz hú-

meda, no sólo internamente, sino que produce eternamente síntomas
horrendos, como convulsiones, entorpecimiento de manos y pies, sudo-
res fríos, palpitaciones, desmayos, vómitos, dolores de vientre, corroendo
las vísceras, causa sed, con un calor muy ardiente.20
14
Lodovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile
veronese…, op. cit., libro II, cap. IX, p. 133.
15
Ibid., cap. XXIIX, p. 137.
16
Ibid., cap. XXXIII, p. 138.
17
Ibid., cap. LIV, p. 150.
18
Ibid., cap. LXXIX, p. 160.
19
“Quando s’abbrucia, rende odore sulfureo, & é venenoso, peró posto sopra il
cuore con panno di lino, preserva dalla peste”. Ibid. La traducción es nuestra.
20
“venenoso, e mortifero, per la sua acrimonia, e malignitá nimica al nostro
humido readicale, che non solo internamente pigliata, má eternamente ancora pro-
Su antídoto era el cristal fósil pulverizado o la piedra bezoar. Entre las

resinas y gomas, su museo exhibía también la goma sandaraca, mastic
o vernice, útil para los dolores de las hemorroides.
Crucemos ahora el océano e instalémonos en suelo americano.
¿Cómo se desplegó esta actividad en el contexto de la ciencia colonial
sudamericana y en qué medida se relaciona con la fabricación de los
colores presentes en la paleta de los pintores andinos? ¿Cómo
interactuaron los saberes provenientes de la tradición europea con el
panorama que exhibía una geografía exultante de maravillas minera-
les, vegetales y animales, y cuya materia prima ofrecía nuevas posibi-
lidades terapéuticas? ¿Cómo procesar e interpretar, a la luz de una
historia cultural, este vademecum colorístico, cuando las manos de
quienes molían y preparaban estos simples eran, las más de las veces,
las de indígenas, para quienes esas mismas sustancias tenían una di-
mensión terapéutica –y también simbólica– diferente y construida
sobre la base de tradiciones previas a la presencia española?
La actividad de boticarios, cirujanos y barberos es registrada en
Sudamérica desde los principios de la conquista. Al parecer, condi-
ciones sociales ligadas al desprestigio de estos oficios en España frente
al de los médicos, unidas a la gama de oportunidades que brindaba el
Nuevo Mundo, fueron las que en principio hicieron emigrar a estos
peritos en materias terapéuticas, quienes también ejercieron la medi-
cina.21 De todas formas, recién comenzando el siglo XVI, encontra-
mos al Tribunal de Protomedicato instalado en Santo Domingo cum-
pliendo funciones de examinación, y en 1568 registramos al primer
protomédico americano, Antonio Sánchez de Renedo, nombrado por
Felipe II en el Virreinato del Perú. En Nueva España, Francisco
Hernández, de quien ya hemos hablado, obtiene en 1570 el título de
Protomédico General de todas las Indias y se le encomienda el regis-
duce sintomi horrendi, come convulsioni, stupiditá di mani, e di piedi, sudori freddi,
palpitationi, deliquij, vomiti, dolori del ventre, corrodendo le viscere, causa la sete,
con un calor ardentissimo.” Ibid.
21
Andrea Arismendi, “La convergencia científica entre España y América”, en
María Estela González de Fauve (coord.), op. cit., p. 250.
tro e inventario de todas las especies americanas, entre las que, por
supuesto, se hallaban las medicinales.22
El ejercicio de boticario era regulado y controlado por estas instan-
cias de legitimación, lo que muchas veces motivó que mermaran es-
tos cargos en ciudades como Cuzco, Lima, La Plata o Potosí. En 1587,
por ejemplo, “Don Francisco de Torres y Portugal Conde del Villar
visorrei [...] y capitan general en estos reinos y provincias del piru y
tierra firme presidente de la real audiencia de la ciudad de los reyes y
de las demas de este virreino” otorgaba provisión para que Francisco
de Castro, “quien avia servido al rei mio señor de boticario en la
jornada de portugal y ultimamente lo avia sido tiempo de quatro
años en el hospital real de la ciudad de Panama” y que había sido
examinado por médicos y autoridades, pudiera hacerse cargo de la
botica del hospital de la Villa Imperial de Potosí, ya que Juan Gonzáles
de Miranda –anterior boticario– no había exhibido los exámenes co-
rrespondientes, en detrimento de los “pobres y enfermos del dicho
hospital” que “padecian notoria necessidad”.23 Unos años más tarde,
la ciudad de Potosí contaba con la presencia de dos boticarios, junto
con un mercader de ropa de la tierra, dos contadores, cuatro confite-
ros, dos médicos, un pregonero, dos tintoreros, sombrereros, carpin-
teros, herradores, sastres, coqueros, pulperos, zapateros, silleros, co-
rredores de lonja, escribanos públicos de Su Majestad, abogados, pro-
curadores, espaderos, herreros y cerrajeros, pasteleros, harineros,
panaderos, albañiles, “carneceros del cerro y tarapaya”, chacareros y es-
tancieros.24 Para 1677, Domingo de Reñaga obtenía el título de boti-
cario para la botica mencionada, otorgado por el doctor Pedro de
Requena
22
Ibid., p. 245; Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 279. Hacia el siglo
XVII el Tribunal estaba establecido en México, Lima, Santa Fe de Bogotá y Cartagena.
23
CPLA 1587, vol. 5, fs. 343 v-r. ANB. Sobre boticas y relación con hospitales Véase
también CPLA, vol. 6 (1591-93); 1591. Beneficio, Rojo, f. 40-42, f. 45-46; 1592, f.
66v. ANB.
24
CPLA, vol. 9 (1599-1602); 1600, fs. 164-173. ABN.
presvitero Médico Jurado del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición

deste reyno Catedralicio de Prima de medicina jubilado en la Real Uni-
versidad de San Marcos de Lima Prothomedico General Alcalde exami-
nador de todos los médicos zirujanos Varveros Boticarios Herbistas y
adhebristas por su Magestad,
después de haber sido examinado en 1664 por los médicos de la Ciu-

dad de la Plata en el “Arte Oficio de tal Boticario”.25 Estas regulaciones
seguirían vigentes durante el siglo XVIII, cada vez con mayor rigor: en
1773, a Joseph Delgado, boticario y cirujano, se le negaba en La
Plata la concesión de licencia por no presentar título o registros de
exámenes.26
Ahora bien, estos controles –los que nos animamos a suponer no
siempre eran aplicados en ciudades o villas apartadas de los centros
urbanos más importantes– permitían asegurarse que quienes logra-
ban superarlos manejaran con ciencia y prudencia las sustancias que
proveían. ¿Cuáles eran éstas? Un documento de 1625 ejecutado en la
Ciudad de la Plata presentaba el caso de “Juan bernardo Hermoso,
boticario examinado en la corte de su magestad y por el Protomedicato
de estos reynos, examinador de boticarios y boticas” quien pedía se
hiciera “inventario de su botica a objeto de que se dividan del capital
y ganacias él y su socio Juan Benites de Alfaras, y para que cada uno
de ellos pueda poner boticas separadamente”. Habiendo el tal Benites
de Alfaras ocupado el puesto de Gabriel de Villa Real, el documento
exhibía un inventario de su botica en el que se consignaba una enorme
lista de sustancias, entre las cuales figuraban pigmentos, colorantes, aceites
y resinas muy usadas por los pintores como sándalos blancos, sándalos
citrinos, sándalos rubios, bálsamo real, rubia, oropimento, laca, albayal-
de, cinabrio, bol armenico preparado, escoria de hierro, trocitos de
minio, lapis laçuli, açarcon, una botixuela de trementina, liquidambar,
trementina común o aceite de linaca, además de cajas pintadas de
25
CPLA, vol. 31; 1677, f.66v; Véase también mención a médicos en fs. 28. ANB.
26
EC ad. 1773:2. ANB.
diferentes colores, botellas de vidrio, botes, un almirez, embudos,

espumadera de cobre, pesas y medidas, entre otras.27 Similar infor-
mación nos brinda el descargo de las cuentas de Maquijata (1600-
1603), en el noroeste argentino, en cuya lista aparece el cardenillo,
muy usado por los pintores coloniales de la zona, aunque en este caso
cumplía una función curativa.28 Igualmente valiosa nos resulta la in-
formación que podemos obtener a partir de la lectura de los inventarios
de fines del siglo XVIII, cuando la expulsión de los jesuitas de las mi-
siones de Moxos y Chiquitos, en los que pigmentos, resinas y aceites
se confundían entre los usos medicinales y artísticos que misioneros e
indígenas les daban:
Asimismo se hallaron varios útiles como son medicinas de todas especies

miel de abejas miel de caña tamarindos cantidad en conserva alpareser
dedoce agíes y seis arrobas poco más o menos almidon polvos azules
alvayalde aseyte demaría dos marquetas de brea benefisiada [...] un alam-
bique de cobre estañado[...]. En el almacén se hallaron [...] dos cargas de
yeso, y oropimente para las pinturas de la Iglesia. En escaparate que sirve
de botica con varias yerbas resinas aceytes azogue polvora tres estuchitos
de lanseta el uno de carey engastado en plata y los otros con solo lansetas
una valansita y pesas para medicinas con varias drogas medisinales [...]. Seis
frascos de plomo con algo de clavo canela y pimienta.29
27
EC 1625:2; (14 folios), f. 182. ANB.
28
“Para los enfermos de la encomienda.” Juan Pablo Ferreiro, “Maquijata. Enco-
mienda, tributos y sociedad en el Tucumán colonial temprano”, en: Ana María Lorandi
(comp.), El Tucumán colonial y Charcas, t. II, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997, p. 107.
29
MyCh, t.1 (1767-1768). Inventario de la Misión de la Santísima Trinidad
1767, f. 12r, v, 13r; Inventario de la Misión de San Francisco Xavier 1767. Relato
del cura doctrinero Padre Juan Manuel de Iraisos, en “Muebles de la casa y efectos
pertenecientes a los indios”, f. 19r, v.; Misión de los Reyes 1767, f.50, 60v; San
Francisco Borja 1768, efectos de la casa de Indios, fs. 160-170; Misión de San Mar-
tín 1768, en “muebles de casa y efectos pertenecientes a indios”, f. 181r-v, 182v;
Misión de San Joaquín, f. 186v; Misión de la Puríssima Concepción de la Virgen
1768, en muebles, f. 193r; Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de
Mizque (1767), f. 202v. ANB.
Bartolomé Arsanz de Orsúa daba también una imagen del panorama

farmacéutico en la Potosí de su tiempo:
Las medicinas para alivio del cuerpo, muchas le da Europa, y las más
diversos reinos de estas Indias, pues cría yerbas salutíferas cuantas el arte
médica regula, y de todo abunda en sus boticas.30
a la vez que nos permite insistir en una farmacopea basada en los hu-
mores:
Y así como un cuerpo humano no sólo tiene sangre sino muchos géneros
de humores de que consta el cuerpo, caja del alma racional, del mismo
modo el metal de plata consta de muchos géneros de metales, que son
caja de la plata pura. [...] Estos humores en la composición del mixto o
metal de plata no pierden su naturaleza, antes cada uno sigue la suya, y
así el humor verde, uno se convierte en azufre, otro en caparrosa; el azul
o morado, en alcohol; lo acuático, parte en argile, que es lo más sutil, y
parte en arena, que es lo más grueso, lo blanco en salitre o caliche; el
amarillo, en oropimiento o arsénico; lo colorado, en bol, lo naranjado,
en cobre y bronce; lo negro en polvorilla.31
CONSUMEN LA MALICIA, CORRIGEN LOS HUMORES…

FARMACOPEA CROMÁTICA EN LAS ANTIGUAS TIERRAS DEL INCA
Acerca de los usos de los colores para la curación en las prácticas

nativas sabemos sólo lo que algunas fuentes coloniales nos describen
o lo que testimonia la extensa literatura de historia natural realizada a
partir de la conquista, en algunos casos tamizada por la tradición
terapéutica que hemos descripto.
30
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, Historia de la Villa Imperial de Potosí, Edic.
de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza, Providence, Brown Univeristy Press, 1965, t. I,
parte I, libro I, cap. I, p. 8. JCBL.
31
Ibid., parte I, libro IV, cap. 18, p. 143.
El testimonio de Felipe Guaman Poma de Ayala apenas nos intro-

duce a estas prácticas cuando, al relatar las ordenanzas del gobierno
incaico, señalaba la existencia de barberos y cirujanos: “Y ten manda-
mos que los barberos y seruxanos hambicamayoc – circac-quichicauan
y curan con yervas aestos dichos les llamavan hambicamayoc”32. En
el capítulo “de los indios de este reyno”, Guaman volvía a hacer men-
ción a los indios sin nombrar ninguna de las sustancias pigmentadas:33
seruxanos barberos y licinciados que curan y sangran y conosen delas

medicinas y enfermedades y delas llaguas, y de las yrvas con que sean de
curar y de las medicinas y purgas destos reynos curan tanbien como un
dotor o lesenciado de medicinas y dizen que todas las enfermedades
proseden de dos cosas que tienen los hombres –calor o frio–, enqualquier
enfermedad como las dichas medicas y beatas que curan y ayudan a parir
alas mujeres prenadas paridas y curan los desconcertados, aunque del
tabaco dizen que es muy santa cosa pero para frio demananita en humo,
un trago es bueno, y para la caveza y vista en bolbo, otro poco es bueno,
y no tomar mas porque le cosera el higado. Y para el calor o calentura, es
pestilencia, fuego morira luego conello; y anci los primeros duraron sus
vidas mas de ducientos años por ser otro arte y doctor de medicinas no lo
escribo que es otro trabajo en este reyno.34
Por su parte, el Inca Garcilaso presenta algunos datos más respecto de

la manera en que los incas usaron hierbas y plantas medicinales para
curar sus enfermedades. Nos habla de sangrados, purgas y herbolarios
32
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 194.
33
Llama la atención que la fina cualidad de observación de Guaman, quien a lo
largo de su escrito y su iconografía nos introduce en temas vinculados con las enfer-
medades y sus sintomatologías y las fisonomías de los habitantes del Perú, no haga
mención al uso de polvos y aceites para curación. Nosotros entendemos que deben
haber existido estas variantes terapéuticas; sin embargo consideramos que, en el caso
de las culturas andinas, el aspecto terapéutico del color debemos buscarlo no sólo en
su dimensión material sino también en aquellas prácticas simbólicas y rituales en las
que éste actuó como intercesor entre los males que aquejaban la vida de los hombres
y el mundo de las creencias y los rituales. Volveremos sobre esto más adelante.
34
que los médicos incaicos usaban para paliar las dolencias del cuer-
po.35 Entre las hierbas medicinales mencionaba la resina del mulli o
molle, el maíz, la mata llamada chillca, la raíz de grama, el tabaco, la
matecllu –“admirabilísima para los ojos”–, todas medicinas simples,
pero tampoco hace mención del uso de polvos minerales.36
Nuestra búsqueda se orientó entonces hacia aquellos escritos de
cronistas, visitadores y estudiosos de la filosofía natural que encon-
traron en la naturaleza americana un punto de anclaje de sus intere-
ses. Veamos algunos casos que evidencian el uso de los colores ameri-
canos para la terapéutica europea y otros que intentaron describir los
usos autóctonos.37
La obra del sevillano Nicolás Monardes (1493-1588) representó
uno de los más reconocidos escritos sobre farmacognoscia de su tiem-
po. Publicada por partes y en diferentes oportunidades, su Historia
de las cosas que traen de nuestras Indias occidentales que sirven al uso de
la medicina arroja una mirada interesada en todas aquellas sustancias
que llegaban a España desde el Nuevo Mundo y permitían una am-
pliación del espectro de sustancias terapéuticas ya conocidas, así como
un conocimiento más profundo de los usos que las sociedades nativas
les daban. Entre las hierbas y plantas medicinales, Monardes mencio-
naba al copal y el anime oriundas de Nueva España, resinas de las que
ya hemos hablado en nuestro capítulo 1, y les adjudicaba un uso
nativo como emplasto para enfermedades, al igual que la tacamahaca,
caraña de Cartagena o liquidámbar.38 Para “retener cualquier fluxo
de vientre”, el médico daba la descripción y usos de la Sangre de
35
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, pp. 124-125.
36
Ibid., p. 126-127.
37
No trabajaremos en esta oportunidad las obras científicas de Bernardino de
Sahagún y Diego Durán por lo complejo y extenso que su estudio sería para esta
investigación, pero deseamos destacar que su legado resulta invalorable para el estu-
dio de los materiales pictóricos novohispanos. Véase de Elías Trabulse, Arte y Ciencia
en la historia de México, op. cit.; Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit.;
Historia de la ciencia en México. op. cit.
38
Niculoso de Monardes, op. cit., “De las cosas que traen de las indias occidenta-
les”, s/p.
Drago que llegaba de Cartagena, comercializada en gota o en panes,

semejante a la trementina de Castilla.39
Respecto de las medicinas provenientes del reino mineral, Monardes
hacía converger aquí los saberes provenientes de las prácticas
alquímicas. En su Diálogo del Hierro, publicado en Sevilla en 1574,
comentaba:
Los metales si no se calcinan y preparan, cada uno como le conviene, no

pueden servir en medicina, ni hazer los efectos y virtudes que tienen, por
ser gruessos, de substancia duera y fuerte: los Alchimistas han sabido y
saben mucho en calcinarlos y prepararlos, pues vemos que hazen el Oro
y Plata potables y los reducen en polvos: y assi los hazen del Plomo y
Cobre y estibio, y otros minerales y metales, que los calcinan y preparan
para hazer los polvos, para que sirvan en medicina.40
En este sentido le interesaron las cualidades del sulphur vivo que lle-
gaba de Nicaragua y de Quito adjudicándole poderes sanadores para
la sarna, los cólicos y las inflamaciones.
Cuando acabava de escrevir estos postreros renglones, Bernaldino de

Burgos varon docto y experto en su arte, me mostro en su Botica un
pedazo de Sulphur bivo traydo de nuestras indias, las cosa mas excelente
que vi jamas, ni en otros tiempos se ha visto. Es transparente como un
vidrio, de color de finissimo oro, tomando un poquito del y echandolo
en la lumbre, echa grandissimo olor de piedra azufre, con humo verde,
olido el pedazo no tiene olor. Truxerolo de quito, en las provincias del
Perú, de un minero que alli se hallo en unas sierras junto a los mineros
del oro, que no en balde los alquimistas dizen que la materia del oro es el
azogue, y el sulphur, el Azogue como materia y el Sulphur como forma, y
39
Nicolás Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia medicinal de
las cosas…, op. cit., “Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que
sirven al uso de medicina”, pp. 79-80.
40
Nicolás Monardes, Dialogo del Hierro y de sus grandezas y como es el mas excelen-
te metal de todos, y la cosa mas necessaria para servicio del hombre, y de las grandes
virtudes medicinales que tiene, Sevilla, 1574, p. 174. JCBL.
agente. Y assi es este que yo vi, que es como un pedazo de oro finissimo.
Traen de Nicaragua otro Sulphur, pero es pardo ciniziento, denso sin
color, sin transparencia, que se halla junto al volcan de Nicaragua [...], en
ninguna cosa parece al de Quito, mas que en el color, y no tiene el color
de Oro, ni la transparencia y diafanidad que el de Quito. El qual aplicado
en las cosas que convienen a medicina, haze maravillosos efectos, mayor-
mente molido.41
A su vez, advertía sobre el poder de los venenos hallados en plantas

minerales, animales o mixtos, y mencionaba el azogue, que preserva-
ba los ojos de los niños o el solimán, para la peste, en su tratado sobre
la Piedra Bezaar y la Yerva Escuerzonera.42 Entre las cosas que traían
del Perú y que servían como medicina, mencionaba las tierras de di-
ferentes colores, como la de lemnia, la caparrosa, el bermellón, la
greda, el alumbre o la piedra azufre.43
La empresa de relevamiento y clasificación del doctor Francisco
Hernández en Nueva España también registró los usos medicinales de
algunos pigmentos y colorantes, lo que sirvió como base para muchas
publicaciones posteriores.44 Según los escritos “en lengua Latina muy util
41
Niculoso de Monardes, op. cit., “De las cosas que traen de las indias occidenta-
les”, s/p.
42
Nicolás Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia medicinal de
las cosas…, op. cit., “Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que
sirven al uso de medicina”, p. 128.
43
Ibid., “Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que sirven al
uso de medicina”, p. 115.
44
Recordemos que quien manejó los manuscritos de Hernández fue el jesuita José
de Acosta. Su Historia natural y moral de las Indias advertía acerca de los diferentes usos
que de los minerales hacían los indígenas del área andina para defensa, para ornato
–recordemos las múltiples menciones al embijado en los cuerpos del bermellón– y
para medicina. Sin embargo, el interés del jesuita no estuvo puesto tanto en las enfer-
medades del cuerpo como sí en las del “ánimo” de los indios que la labor “curativa”
evangelizadora encaró sistemáticamente. Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de
las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y
animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona,
Jayme Cendrat, 1591, libro III, cap. 22, pp. 126-127, libro IV, cap. 2, p. 126. Volve-
remos más adelante sobre este punto.
para todo genero de gente que vive en estancias y pueblos, do no ay

Medicos, ni Botica” recopilados y ampliados por el dominico Francisco
Ximénez, las propiedades curativas del copal y la Sangre de Drago tam-
bién llamaron su atención, junto con las bondades del achiote “medezina
buena para teñir” cuyo uso decía compartían tanto los pintores como los
médicos porque “bevido y aplicado por de fuera, mitiga los ardores de las
calenturas cura las camaras de sangre, repele los tumores e hinchazones”,
en tanto su poder astringente hacía que “mezclada con resina, cura la
sarna y llagas, conforta el estomago, detiene el flujo de las camaras”.45
Entre los textos preocupados por la historia natural del territorio
americano que fueron publicados en el siglo XVII, especialmente en
los Países Bajos, se destacan las obras de Iean de Laet, Pisonis, Marcgraff
y el padre Nieremberg, cuyos aportes ya fueron mencionados cuando
tratamos el registro de los colores en dicho ámbito geográfico. De
Laet, quien recupera la lección de Hernández y Ximénez, explicaba
las bondades curativas del achiote y el añil.46 El Padre jesuita Juan
Eusebio Nieremberg (1595-1658), también sobre la base de la lectu-
ra de Hernández, observó las virtudes medicinales de colores pre-
sentes en la naturaleza novohispana como, por ejemplo, la grana.47
45
Francisco Hernandez, Quatro Libros de la Naturaleza, y virtudes de las plantas y
animales que estan recevidos en el uso de Medicina en la Nueva España, y la Methodo, y
corrección, y preparación, que para administrallas se requiere con lo que el Doctor Fran-
cisco Hernandez escrivio en lengua Latina muy util para todo genero de gente que vive en
estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica, México, Viuda de Diego López Davalos,
1615, libro I, segunda parte, pp. 28 y 51. JCBL.
46
Iean de Laet, op. cit.; ibid., L’Histoire du Nouveau Monde ou description des Indes
Occidentales…, op. cit.
47
“Adstringit ex aceto, tususque admotus in modum emplastri vulneribus
opitulatur; cor, caput & ventriculum roborat, ac dentes egregie extergit. Purpurarum
sanguine usa est antiquitas, quibusdam in venis gutturis earum contento, dum lanas
tingendas curabat, & tyrio honore decorabat vestes. Verum iam diu eo medicamine
uti desijt orbis, eadem repetiturus, cum libebit pigmenta, neque unquam novis inventis
satiandus, aut pedem aliquo in tempore fixurus”, Ioannis Eusebii Nieremberg, His-
toria Naturae, maxime peregrinae, Libri XVI. Antverpiae, ex Officina Plantiniana
Balthasaris Moreti, M. DC. XXXV, libro XIV, p. 312. Cabe señalar que el padre
jesuita recorrió tierras sudamericanas. JCBL.
Asimismo, tanto Pisonis como Marcgraff, ambos médicos, no deja-

ron de percibir estas bondades de los colores que registraron en terri-
torio brasileño.48
Ya en el siglo XVIII y cruzada por la mirada de la Ilustración cientí-
fica, la Materia Medica Physico-Historico-Mechanica de Jacobo de
Castro Sarmiento muestra cómo estas cualidades de los colores se-
guían circulando en el ámbito científico. Castro Sarmiento revelaba
los poderes del mercurio, ya sea procesado como Juanes de Vigo –
preparados con “Mercurio, e Aqua Fortis, e he Medicina de grande
effeyto nos Unguentos, ou per si fó para curar chagas da pelle”– 49, o
como rojo cinabrio artificial, cuyos humos curaban las llagas “do Nariz,
do Palato, Uvula, Tonfilas”.50 Del albayalde, amonestaba que la gente
“ordiaria e plebea” lo usaba para pintar y emblanquecer las caras –
iguales virtudes comentaba sobre el minio–, pero era una sustancia
que corroía los dientes, ya que estaba hecha con los vapores del vina-
gre.51 El verdigris o Vitriolum veneris, también mencionado como
útil a los pintores más que a los médicos, servía para usos quirúrgicos,
en cuanto limpiaba las llagas y curaba las que aparecían en la boca.52
En el capítulo III del mismo libro, al hablar de las piedras, Castro
Sarmiento evidencia nuevamente estos deslizamientos de sentido que ya
hemos advertido en otros párrafos para los colores rojo, azul, verde o
48
Georgius MarcGravi, Historiae rerum naturalium Brasiliae. Libri octo: quorum
tres priores agunt de plantis. Quartus de piscibus. Quintus de avibus. Sextus de
quadrupedibus, et serpentibus. Septimus de insectis.Octavus de ipsa regione, et illius incolis.
Cum appendice de tapuyis, et chilensibus, Amsterdam, 1648; Georgius MarcGravi,
“Tractatus Topographicus & Meteorologicus Brasiliae, cum Eclipsi Solari; quibus additi
sunt Illius & Aliorum Comentarii de Brasiliensium & Chilensum Indole & lingua”, en:
Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim.
Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658; Guglielmo Pisonis, De Medi-
cina Brasiliensi. Libri quatuor, Amsterdam, 1648. Véase del mismo autor, De Indiae
Utriusque re naturali et medica, op. cit.
49
Jacob de Castro Sarmiento, op. cit., cap. I: “Dos metales”, p. 26.
50
Ibid., p. 27.
51
Ibid., p. 37.
52
Ibid.
amarillo, ahora vinculados con sus propiedades curativas. El lapislázuli,

de color azul, es mencionado como medicamento para purgar los humo-
res melancólicos, virtud que como ya hemos visto, también tenía la Pie-
dra Armenia o verdeazul.53 El médico lusitano vinculaba las propiedades
del lapislázuli con aquella de la que ya nos había informado Barba:
que se acha em Nova Espanha, e Provincia do Potosí, na cidade de Lipis,

donde tomou o seu nome de Lapis Lipis, ou Pedra Lipes, de que falla o
nosso Zacuto Lusitano, o qual para as Chagas corrosivas, venenozas, e
Gallicas, aconcelha a infufam desta Pedra com grande efficacia, e com
effeyto tem seu lugar na Materia Chirurgica.54
Decididamente ésta era la Piedra Armenia, aunque Castro Sarmiento

la mencionaba unos párrafos más abajo diferenciándola del lapislázu-
li o la Piedra Lipes:
He Pedra mineral, e Semi-Metal da mesma especie que a precedente [Lapis

lazuli], em toda sua semihlante, e só no que della se distingue he, que a
Pedra azul, ou Lapis Lazuli he de hum azul puro subido, e com salpicas,
ou veas de Ouro, a Armenia tem algumas salpicas de Prata, ou nenhuma,
sua cor he hum azul desmayado verdoengo, e esta segunda menos dura,
que a primeyra. [...] He esta Pedra tambem de uzo na Pintura, mas o azul
que se faz della nao he de tanta estimacao como o da Lapis Lazuli. Na
Materia Medica se tem feyto uzo desta droga como purgante forte.55
Otras menciones hacían alusión a la piedra hematite –el ya conocido

almagre, útil para las hemorragias–56, el bolo arménico –de virtud
astringente y por ende conveniente para diarreas y hemorragias–57 o
el oropimente.58
53
Ibid., cap. III: “Das pedras”, p. 162.
54
Ibid., p. 163.
55
Ibid., p. 164.
56
Ibid., p. 175.
57
Ibid., cap. IV: “Das Terras”, p. 220.
58
Ibid., cap. V: “Dos sulphurs, ou enxofres”, p. 254.
La otra obra que menciona este vínculo estrecho entre colores y

farmacopea en el Virreinato del Perú es la del Padre Bernabé Cobo.
Tierras, polvos minerales, resinas, gomas y colorantes fueron adverti-
dos por éste como valiosas en sus virtudes medicinales. Cobo combi-
nó sus conocimientos sobre farmacopea tomados de la edición de
Laguna del Dioscórides con aquellos saberes y prácticas curativas que
registró en tierras andinas. Así, hablaba del Millu, tierra azul y roja
usada para teñir, como
purgativo y mordaz, a cuya causa sus polvos curan los lamparones. El

agua que hubiere cocido con esta tierra con un poco de azúcar, deseca las
llagas de cualquiera parte del cuerpo; y finalmente, con el Millu, salitre y
alumbre se hace un agua fuerte muy medicinal59
o del Tacu o bolo arménico, una de cuyas variantes era
usada de los indios para curar algunas enfermedades, es amarilla, la cual

en panes y bollos venden los indios en las plazas y se aprovechan della
para curar cámaras de sangre. Vale esta tierra, y principalmente si es que-
mada, para desecar cualquier llaga, y sin quemar, mezclada con vinagre,
agua rosada o de llantén, aprovecha contra toda inflamación.60
Entre los pigmentos minerales, los de color verde eran particular-

mente aptos para la curación. Los polvos de cardenillo, copaquira o
piedra lipes, o copaquiri en la lengua aymara de la región de Charcas,
echados sus polvos en cualquiera llaga cancerosa o pestilencial, aunque

sean landres, consumen la malicia, corrigen los humores, desecan y
mundifican la llaga de tal manera, que después con cualquiera
medicamente abstergente encarna y sana con facilidad
59
Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, 4 t., Sevilla, Sociedad de Bibliófilos
Andaluces, 1890 (1653), t. I, libro III, cap. VIII: “Del Millu”, p. 244.
60
Ibid., libro III, cap. IX: “Del tacu”, p. 245.
además de curar tumores y carnes superfluas.61 El otro verde, tan usado

por los pintores, conocido como malaquita, chrisolita o verde monta-
ña, también es atendido por Cobo por sus virtudes medicinales. En
efecto, la Coravari de los indios de la provincia de los Lipes, además de
servir a los fines de los pintores, tenía su poder astringente que la hacía
apta para quitar y “gastar las nubes”, clarificar la vista y detener las lágri-
mas. Nos animamos a proponer que tal vez esta cualidad es la que se
deslizó en la simbólica de este color, que muchos asociaron con la me-
lancolía y que, en las culturas andinas, encontró su referente en el con-
cepto de guairu.62 De hecho, en el tomo II de su obra hace mención al
Guayroro, árbol de los Andes, cuyas semillas rojas y negras, los indios
usaban contra “el mal del corazon y la melancolía”, tomando sus pol-
vos o, mediante su uso como amuleto, colgándolo en el cuello y cayen-
do sobre el pecho, para contrarrestar las tristezas de corazón y confortar
la vista y el cerebro.63 Otras funciones, más peligrosas, le daban los
indios al tomarla por boca, haciendo los efectos de veneno o quemán-
dola con el trébol, para matar las pulgas y otros insectos.64
En cuanto a los colorantes, Cobo también mencionaba, como
Hernández y Ximénez, al achiote, oriundo de Nueva España, del que
afirmaba que era “acomodado para los pintores, y no [...] menos pro-
vechoso para el uso de la medicina, porque cura las cámaras de san-
gre, provoca la orina y mitiga la sed”,65 y a la Sangre de Drago, la cual
fortificaba los dientes.66
Entre las resinas, el picu, el liquidámbar y el copal integraban tam-
bién la farmacopea. Éste último curaba las cámaras de sangre, mien-
tras que el liquidámbar quitaba el dolor de cabeza “que procede de
causa fría”.67
61
Ibid., libro III, cap. XXIV: “De la Copaquira”, pp. 269-270.
62
Véase capítulo 1 y el abordaje que Barba hizo de este término.
63
Bernabé Cobo, op. cit., t. II, libro VI, cap. XCI, p. 96.
64
Ibid., libro III, cap. XXVI: “De la Coravari”, p. 272.
65
Ibid., t. II, libro IV, cap. XLVIII: “Del Achiote”, p. 52.
66
Ibid., t. II, libro VI, cap. LXXXVII: “De la Sangre de Drago”, p. 94.
67
Ibid., t. II, libro VI, caps. LXXXIII-LXXXV, CVI, pp. 91-109.
La crónica del agustino Antonio de la Calancha, como ya vimos,

también hace referencia a los poderes de la piedra lipes o verdeazul, o
la Sangre de Drago, resinas, bálsamos, gomas, barnices y aceites, para la
curación de distintas enfermedades,68 a la vez que nos brinda una
información relevante sobre la situación de médicos y boticarios, a par-
tir de la cual podemos inferir que los intercambios de saberes entre
indígenas y españoles en este contexto eran corrientes y que la farma-
copea nativa tuvo una presencia sostenida durante el período colo-
nial:
Produce esta tierra un sin numero de yervas medicinales y raizes provecho-

sas, unas conocidas, que son la botica de los Indios, i curan a los Españoles
donde no hay boticas, i muchas se aplican en las ciudades donde curan
medicos, i ojala trataran de conocer las que no estan esperimentadas, i
estudiaran en ser erbolarios, que la salud no se espusiera a tantos peligros,
ni los medicamentos sinples permitieran tantos achaques.69
LOS COLORES ENTRE EL CUERPO,

EL ALMA Y LAS SACRALIDADES ANDINAS
Demos ahora un paso más y avancemos en pos de una lectura que

ubique estos ejercicios en una dimensión donde lo material y lo sim-
bólico parecen encontrar un punto de convergencia cultural. Antes
de sumergirnos en ese panorama, nos parece pertinente reflexionar
sobre algunos conceptos.
A esta altura del relato, nuestro lector habrá advertido que un mis-
mo material evidencia usos distintos de acuerdo a las diferentes prác-
ticas. Si bien una mirada atenta a la composición química del ci-
nabrio, por ejemplo, nos estaría indicando que en sus diferentes esta-
68
Antonio de la Calancha, op. cit., libro I, cap. VIII y IX, pp. 54 y 60.
69
Ibid., libro I, cap. IX, p. 59. Otra fuente que evidencia estos vínculos es la
crónica de Herrera, escrita a comienzos del siglo XVII. Antonio de Herrera, Historia
General de las Indias Occidentales, op. cit.
dos –al natural o en piedra para ser usado por un minero o un alqui-
mista, molido como polvo en los morteros de un boticario o en la
piedra de algún pintor, o en forma oleaginosa en la capa pictórica de
una de nuestras imágenes– no deja de perder su condición mercurial,
sería al menos peligroso, desde la óptica de una lectura interpretativa,
utilizar esta permanencia para concluir que en todos los casos el uso
del mismo objeto estaría indicando la presencia efectiva de todas sus
significaciones. En efecto, cada uno de los materiales que hemos ana-
lizado evidencia distintas implicancias por parte de aquellos que los
manipularon para distintas prácticas. Confundir, o al menos fusio-
nar, todos estos sentidos en uno solo por el mero hecho de tratarse de
la misma base material nos parece un error metodológico en el que
no deseamos caer. Nuestra intención, por el contrario, es partir desde
esta base para comprender, por medio del análisis de dichas prácticas,
las diversas apropiaciones que de ella hicieron cada uno de los actores
de extensas redes culturales sincrónicas y diacrónicas, y así encontrar
en las coincidencias o contradicciones de dichas enunciaciones o apar-
tamientos aquellos indicios que permitan reconocer los lazos que unen
el universo de las formas materiales con aquél de las representaciones
simbólicas. Asimismo, también es necesario aclarar que todo lo refe-
rido a las prácticas andinas nativas está teñido por el carácter de las
enunciaciones de quienes nos brindan datos referidos a ellas. En efec-
to, las fuentes con las que contamos revelan la mirada e interpreta-
ción de los hechos de aquellos que, de una forma u otra, estuvieron
ligados a la empresa de la conquista. La mirada del nativo llega a
nosotros tamizada a partir de la mirada de los españoles, salvo casos
particulares y complejos como el de Guaman Poma. Nuestra inten-
ción será la de procesar estas enunciaciones en esos términos, siempre
tomando en cuenta que aquello que se relata o se representa revela
intereses, interacciones y negociaciones entre ambas miradas.
Hecha esta aclaración, avancemos en nuestro propósito de identi-
ficar cómo estos colores que curaban las dolencias del cuerpo, tanto
para españoles como para los indígenas, fueron para estos últimos los
protagonistas de una trama simbólica aún más compleja en la que las
piedras y sus pigmentos, pero también el propio cromatismo, funcio-

naron como intermediarios entre el cuerpo, el alma y la sacralidad.
EL ESPECTRO CROMÁTICO EN LAS PRÁCTICAS

Y REPRESENTACIONES DEL PODER EN LOS ANDES
Sabemos que, para las culturas andinas sojuzgadas bajo el poder del
incario, el color tuvo una presencia que articuló diversas prácticas, las
cuales involucraron la representación de estructuras políticas, religio-
sas, económicas y sociales.70 En efecto, existen numerosos indicios
que permiten sostener que el color, ya sea en su estado material o
percibido como cromatismo, estructuró formas de convivencia que
implicaron prácticas de dominación, pero también de resistencia.71
Frente a un pasado mítico en el cual los fenómenos de una naturaleza
destructiva, poderosa y temida –el rayo, los relámpagos, los amanece-
res o crepúsculos– eran identificados con los colores indeterminados
y borrosos o los misteriosos resplandores, la irrupción del culto solar
incaico aportó la hegemonía de un cromatismo en el que el brillo y
los colores definidos ayudaron a sostener y definir un nuevo orden
social.72 Así, la utilización de tonalidades tales como el rojo, el verde
o el azul, aparecen en textos, imágenes u objetos como propiedad
identificatoria de la nobleza incaica o de ciertas deidades, frente a los
70
Para este tema tomaremos como referencia las investigaciones realizadas en
colaboración con José E. Burucúa y Andrea Jáuregui en el marco del proyecto co-
rrespondiente al programa UBACyT de la Secretaría de Ciencia y Técnica. Véase José
E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes:
sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit.
71
Véase Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belleza
al tinku”, en: Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica
Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987; Verónica
Cereceda, “A partir de los colores de un pájaro…”, en: Boletín del Museo Chileno de
Arte Precolombino n° 4, Santiago de Chile, 1990.
72
En este sentido coincidimos con la postura de Sabine MacCormack, que esta-
blece una diferencia entre el culto oficial de los incas y las religiones andinas.
colores terrosos que señalaban la condición de las clases dominadas.73

Los colores teñidos frente a colores naturales establecieron los límites
del orden y de las jerarquías. El mundo de lo pintado era patrimonio
exclusivo del Inca. Fuentes como Guaman Poma, Garcilaso de la Vega,
Santa Cruz Pachacuti o Blas Valera presentan indicios de que esta
“dominación” cromática involucró las vestimentas, los ritos y hasta el
comercio. En ellas se destaca siempre el carácter multicolor del cumbi,
el tejido fino reservado a la indumentaria de la nobleza incaica, en
oposición a los colores naturales de la ropa corriente, auasca, que
vestían los indios conquistados. Estas diferencias se hallaban expresa-
mente definidas en las ordenanzas de los incas:
Que cada uno se vista y adorne conforme a la cualidad que tiene, el

plebeyo como plebeyo, y el noble como noble; y que ninguno se vista del
género de ropa y traje y labor que visten los reyes, si no fuese hijo o hija o
pariente del rey, o si no hubiere particular privilegio para ello.74
Las palabras del Inca Garcilaso confirman estas intenciones:
Traían los Incas en la cabeza, por tocado, una trenza que llaman llautu.
Hacíanla de muchos colores y del ancho de un dedo y poco menos grue-
sa. Esta trenza rodeaban a la cabeza y daban cuatro o cinco vueltas y
quedaba como una guirnalda. [...]
Estas tres divisas (que son el llautu y el trasquilarse y traer las orejas
horadadas) eran las principales que el Inca Manco Capac traía, sin otras
que adelante veremos, que eran insignias de la persona real y no las podía
traer otro.
El primer privilegio que el Inca dio a sus vasallos fue mandarles que,
a imitación suya, trajesen todos en común la trenza en la cabeza. Empero
73
De todas formas, no debemos olvidar que espacios ceremoniales como las anti-
guas chullpas, junto con los keros, exhibían el uso de colores como el rojo, general-
mente hecho a base de hematite, y el blanco. Véase Teresa Gisbert, El paraíso de los
pájaros parlantes, op. cit., pp. 16-38.
74
Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti, op. cit., pp.
182-183.
que no fuese de todos colores como la que el Inca traía, sino de un color
solo. Y que fuese negro.75
La crónica de Guaman Poma exhibe este cromatismo en las palabras

con las que definió el tiempo de los Incas, con sus llautos, unkus y
maskhapaychass llenos de brillo y color. Sus dibujos en blanco y negro
pueden ser contrastados con su colorido relato, con las indumentarias
incaicas que hoy se preservan en museos y colecciones privadas, así
como con otra crónica, la de Martín de Murúa, en la cual la galería de
Incas aparece representada y coloreada76 El uso exclusivo de la borla
roja en el tocado del inca rey, o amarilla en el de su heredero; los
distintos tonos de las andas en las cuales eran llevados (roja o cubierta
de preciosa pedrería para el Inca, parda para el Capac Apo, señor po-
deroso); los trajes ceremoniales y los regalos simbólicos con que se
engalanaba a los jóvenes nobles en cada uno de los pasos del novicia-
do para ser armados caballeros, son sólo algunos ejemplos del uso
jerarquizado del color (véase figuras 46 y 47).77
La economía tampoco escapó de este dominio del color. Los quipus,
instrumentos mnemotécnicos que las fuentes describen con múltiples
utilidades, como sistema contable o registro de variados acontecimien-
75
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro I, cap. XXII, p. 55.
76
Agradezco al Prof. Cummins la posibilidad de haber compartido conmigo las
imágenes del documento original de dicha crónica, la cual está siendo procesada por
el mismo para una futura edición. Véase también Juan M. Ossio, Guaman Poma y
Murúa ante la tradición oral andina. En Íconos, Lima, Yachay Wasi, 2000-2, núm. 4,
pp. 45-57.
77
En el siglo XVII, diccionarios como el de Ludovico Bertonio mencionaban las
Kora “ropa no teñida, aunque sea de diversos colores naturales” para diferenciarlas de
aquellas que sí lo eran. Actualmente sabemos que, en las prácticas de la vida privada
de grupos aymara, sigue existiendo esta división semántica y simbólica entre colores
naturales -k’ura (negro, blanco, café, gris, provenientes de llamas y alpacas-, usados
en telas relacionadas con pastoreo y en las ropas de los niños, y colores teñidos deri-
vados del arco iris -p’ana (rojo, amarillo, azul, verde, etc-, para agricultura o rituales,
es decir, para aquello vinculado con alguna ceremonia social (casamientos, partos,
etc.) o para marcar una identidad social. Véase Verónica Cereceda, Colores de Améri-
ca, Museo Chileno de Arte Precolombino, Municipalidad de Santiago, f/s.
tos, también parecen haber definido jerarquías y diferencias sociales, así

como la identificación de diversas prácticas culturales. A manera de ejem-
plo, veamos esta mención al color en diferentes fuentes.
Así lo nombraba Guaman Poma:
estos dichos secretarios honrosos tenian quipos de colores teñidos y se

llamavan quilcacamayoc o quilca uata quipoc. [...] con los cordones go-
bernaban todo el reino.78
De esta forma Garcilaso, utilizando otros testimonios como los de

Blas Valera:
La manera de dar avisos al Inca y a los de su Consejo Supremo era por

nudos dados en cordoncillos de diversos colores, que por ellos se enten-
dían por cifras. Porque los nudos de tales y tales colores decían los delitos
que se habían castigado. Y ciertos hilillos de diferentes colores, que iban
asidos a los cordones más gruesos, decían la pena que se había dado y la
ley que se había ejecutado. Y de esta manera se entendían, porque no
tuvieron letras.79
La fábula y los versos dice el padre Blas Valera que halló en los nudos y
cuentas de unos anales antiguos que estaban en hilos de diversos colores
y que la tradición de los versos y de la fábula se la dijeron los indios
contadores que tenían cargo de los nudos y cuentas historiales.80
Además de esto mandaba que todos los naturales y moradores de la tal

provincia se contasen y empadronasen, hasta los niños, por sus edades y
linajes, oficios, haciendas, familias, artes y costumbres. Que todo se no-
tase y asentase como por escrito en los hilos de diversos colores para que
después, conforme a aquellas condiciones, se les imputase la carga del
tributo y las demás obligaciones que a las cosas y obras públicas tenían.81
78
79
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro II, cap. XIII, p. 100.
80
Ibid., cap. XXVII, p. 132.
81
Ibid., libro V, cap. XIII, p. 279.
Hacían los indios hilos de diversos colores: unos eran de un color solo,
otros de dos colores, otros de tres y otros de más, porque los colores
simples y los mezclados todos tenían significación de por sí.82
Y los nudos y los colores de los hilos significaban el número de gente,

armas, o vestidos o bastimento o cualquier otra cosa que se hubiese de
hacer, enviar o aprestar.83
O Antonio de la Calancha, intentando descifrar sus coloridos códi-

gos, y aplicando, una vez más, estos mecanismos de deslizamientos
de sentido –siempre desde una mirada anclada en la tradición euro-
pea– desde los objetos jerárquicos hacia el color, en este caso el car-
mesí, símbolo del poder real:
i atravesando un ilo de color carmesi finisimo, que este significava el Rey,

porque con lana deste color, i estampas de oro se coronavan todos los Ingas
con uno como lauro, i en ninguna manera usavan de otro color, que al modo
que Maoma escogió el color verde, propio de su bestialidad, estos Reyes Ingas
aplicaron para su grandeza el carmesi, color que tanto se á onrado con nues-
tros Papas i con nuestros Cardenales, siendo la Purpura Real indicio de gran-
deza, prueba de Magestad i color de soberania. Ningun vasallo del Inga podia
usar deste color, y asi significava siempre la persona del Rey.84
Este acendrado intento de desciframiento cromático de los quipus

llevó, incluso en el siglo XVIII, a especulaciones vinculadas con la ma-
sonería y la cábala. Raimundo de Sangro, príncipe de Sansevero, pu-
blicó en 1750, oculto bajo la figura de una duquesa, la “Lettera
apologetica dell’ esercitato accademico della crusca contenente la difesa
del libro intitolato lettere d’una peruana per rispetto alla supposizione
de’ quippu scritta alla duchessa di s****”.85 Este extraño y curioso
82
Ibid., libro VI, cap. VIII, p. 344.
83
Ibid., libro VI, cap. VII, p. 343.
84
Antonio de la Calancha, op. cit., cap. XIV, pp. 91-92.
85
Raimondo di Sangro, Lettera apologetica dell’ esercitato accademico della crusca
contenente la difesa del libro intitolato lettere d’una peruana per rispetto alla supposizione
libro, tratado de argumentaciones filosóficas mediante un juego

recursivo en el que textos ficticios dentro de otros textos ficticios se
combinan para acceder a una “verdad” –casi un arte o lo que hoy
llamaríamos una semiótica del lenguaje– usaba la excusa de la simbo-
logía de los quipus para discutir temas vinculados con las corrientes
masónicas inglesas, francesas e italianas. Basándose en fuentes histó-
ricas como Cieza de León, Acosta, Blas Valera o Frezier, el príncipe
exaltaba el legado de la cultura inca y ponía de relieve el aspecto
mnemotécnico de estos objetos, vinculándolos con el “arte de la me-
moria”, tan caro a las especulaciones herméticas. El valor de esta obra
no radica en el supuesto esclarecimiento de estos códigos –argumen-
tado no sólo en el texto sino en las imágenes que lo acompañaban
(véase figura 48)–, sino en la apropiación que una mirada iluminista
como la de Di Sangro hizo de ellos en esta curiosa hazaña editorial.
No nos detendremos en el tantas veces estudiado caso de los quipus
–y sin, al momento, una convincente interpretación de sus funcio-
nes– ni es nuestra intención discutir aquí el desciframiento de su
código cromático. Sólo lo mencionamos como un indicador más de
esta inserción de los colores tanto en la vida cotidiana como también
en la “memoria visual” que construyeron estas sociedades.86
de’ quippu scritta alla duchessa di s****e dalla medesima fatta pubblicare, Nápoles, 1750.
BF. Este príncipe, nacido en Torremaggiore en 1710, frecuentó los ambientes eruditos
de su época y se interesó por el arte de los mecanismos neumáticos o autómatas, la
pirotecnia y las prácticas alquímicas. Su gabinete della Fenice, cámara de maravillas, es
un testimonio de ello. Su interés por la masonería, entre los años 1744 y 1751, lo llevó
a convertirse en Gran Maestro delle Logge Napolitane, hecho que le provocó numerosas
persecuciones y obstáculos en sus prácticas editoriales. El libro aquí citado provocó
persecuciones inquisitoriales, la excomunión y el pedido de extradición. Véase Giuseppe
Rosica, “Raimondo di Sangro. Un breve profilo”, en: Zenit. Rivista di cultura massonica,
16 de mayo de 1999. Versión digital en www.zenit-it.com.
86
Este concepto se relaciona con el concepto de “engrama mnemónico” que Aby
Warburg construyó a partir del estudio de la obra de Richard Semon Mneme (1908).
Semon entendía los engramas como los rastros o huellas que quedan en la memoria
ante una situación significativa, y que permiten a los individuos reaccionar ante un
estímulo parecido en un futuro. Su componente de energía mnémica potencial que
se carga y se descarga de acuerdo a las situaciones experimentadas fue lo que atrajo la
ENTRE LO INDETERMINADO Y LO PERFECTO:

EL ARCO DEL CIELO Y LA CURACIÓN POR COLORES
Dentro del sistema de sacralidades andinas, uno de sus protagonistas

se presenta como el paradigma de esta “glorificación” de los colores
en el mundo andino: arco del cielo o arco iris. Venerado, según las
fuentes, por los reyes Incas como “hijo del sol”, sus colores puros y a
la vez tornasolados acompañaron gran parte de sus representaciones,
y hasta se incluyeron en sus blasones. La versión iconográfica que nos
da Santa Cruz Pachacuti Yamqui de la imagen del universo mitológi-
co andino muestra este vínculo entre el Creador, la primera pareja, el
sol, la luna, la pachamama y, por supuesto, el arco del cielo entre el sol
y la tierra.87
Guaman Poma también registra la presencia del arco del cielo cuan-
do relata los sacrificios que se hacían en el Coricancha:
atención de Warburg, llevándolo a construir el concepto de “dynamoengrama”.

Nosotros entendemos que estos conceptos de engrama y de energía pueden ser muy
útiles para comprender el mecanismo que pudo estar presente en estos casos, y, a su
vez, permiten analizar su función en el fenómeno de activación de las imágenes.
Véase Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, Oxford, Phaidon,
1986, pp.242-248; Gabriela Siracusano, “Representaciones. Energías, fuerzas y po-
deres”, en: CAIA, Epílogos y prólogos para un fin de siglo. VIII Jornadas de teoría e histo-
ria de las artes, Buenos Aires, CAIA, 1999, pp. 375-384. Asimismo, nos interesa el
sentido que Verónica Cereceda le da al término “memoria visual” cuando habla de la
relación entre el diseño textil “allqa” y el pájaro allqamari: “Es evidente que, junto a
una memoria oral, que conserva y repite imágenes mentales que pueden expresar
con precisión sentidos codificados en ellas, [...], existe una memoria visual que fija
relaciones entre formas, colores, espacios, contornos, etc. cuando ellos han logrado
la expresión perfecta de un contenido. En un momento de la historia de los Andes se
cristaliza una imagen plástica que parece convertirse en el emblema de una ideología
(de un sistema de valores)”. Verónica Cereceda, “A partir de los colores de un pája-
ro…”, art. cit., p. 81.
87
Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui, “Relación de Antigüedades deste Reyno
del Pirú”, Biblioteca Nacional, Ms. 3169, f. 145, en: Fernando de Santillan, Blas
Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti, Tres relaciones de Antigüedades Peruanas, Asun-
ción, Guarania, 1950.
que todas las paredes altas y bajas estaban guarnecidas de oro finísimo, y
en lo alto del techo estaba colgados muchos cristales y a los dos lados dos
leones apuntando el sol. Alumbravan de las ventanas la claridad de las
dos partes soplavan dos indios y se c[...] el viento del soplo y salía un arco
que ellos le llaman cuychi y allí en medio se ponía el Inga hincado de
rodillas, puestas las manos el rostro frente al sol.88
Detalle del arco del cielo. Santa Cruz Pachacuti Yamqui.
Según Cereceda, para el pensamiento andino el arco iris presentaba

cualidades contradictorias que lo asociaban tanto a su origen solar
como a las fuerzas misteriosas y peligrosas de las profundidades de la
tierra, esto último más ligado a la permanencia de cultos ancestrales.
La presencia de luz y sombra de sus escalas cromáticas, en las que el
pasaje sin quiebres de un tono puro y brillante a otro permitía sin
embargo conservar la identidad de cada color, nos enfrenta a lo que
puede haber sido el modelo más perfecto –y, tal vez, el más temido–
de belleza. Considerado como huaca, ligado a los metales y piedras
88
preciosas de las minas, a los colores confusos e imprecisos del crepús-

culo y del amanecer, a las serpientes y ojos de los felinos, a los pozos
de aguas de colores y a las telas tornasoladas, el arco iris se presenta
como un elemento cuyas “representaciones” merecen ser tomadas en
cuenta para posibles proyecciones respecto de su importancia en el
universo colorístico andino (véase figura 49).89
Sabemos que, para los pintores del “Viejo Mundo”, el origen y la
representación del arco iris también habían sido causa de variadas
especulaciones. Leonardo da Vinci–cuyos escritos habrían sido par-
cialmente consultados por Pacheco– aconsejaba:
Traza el arco iris en el último libro de la pintura, pero escribe antes el libro
de los colores nacidos de otros, de suerte que puedas tú probar, por medio
de esos colores del pintor, la generación de los colores del arco iris,90
evidenciando los problemas prácticos que los pintores debían resol-

ver. El carácter enigmático de sus colores –si nacían del sol, si el ojo
participaba de este proceso o si se asemejaban a los colores de extra-
ños objetos– aparece como un topos en el corpus occidental de escritos
artísticos.91 En la obra de nuestros dos experimentadores del arte del
color Melchor Pérez Holguín y Matheo Pisarro, está presente la re-
presentación tanto del arco iris como de aureolas que evocaban el
arco cromático mediante un despliegue consecutivo de colores. En
Holguín, su presencia se da en la pintura del Juicio Final de la iglesia
89
La permanencia de esta imagen en los unkus y keros durante la colonia ha sido
estudiada de manera exhaustiva por Tom Cummins, lo que ha aportado una mirada
inserta en los sistemas de negociación entre indígenas y españoles. Véase Thomas
Cummins, “Let me see! Reading is for them: Colonial Andean…”, art. cit., pp. 130-
140. Asimismo, para un estudio de la dinámica de las creaciones mestizas en Nueva
España y la representación del arco iris véase Serge Gruzinski, La pensée métisse, op.
cit., pp. 206-224.
90
Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, Madrid, Editora Nacional, 1976. p.
254.
91
Para este tema véase también John Gage, Color y cultura, op. cit., cap. VI:
“Desentrañando el arco iris”, pp. 93-115.
de San Lorenzo de Potosí, donde el arco iris acompaña la figura de

Cristo, mientras en el mismo eje el propio Holguín aparece tentado
por un demonio (véase figuras 44 y 44a). Por su parte, no encontra-
mos en Matheo ninguna representación del arco iris como tal. Sin
embargo, la aureola multicolor que sutilmente pintó sobre una ima-
gen previa en la Virgen de la Almudena con donantes de Cochinoca
(véase figura 30) exhibe un tornasol, producto del uso de azuritas y
bermellones, que nosotros, en estudios anteriores, identificamos con
una posible asociación perceptiva con el arco del cielo.92 Otro caso
particular es un lienzo perteneciente a la serie de Santa Catalina de
Siena del monasterio de Santa Catalina de Córdoba, de un pintor
anónimo, probablemente cuzqueño del siglo XVIII. Inserta en un la-
berinto de cadenas iconográficas que la vinculan con otra serie de la
santa realizada por el pintor cuzqueño, Juan Espinoza de los Monteros,
y a partir de ella con un conjunto de grabados de Swellinck y Galle,
esta serie cordobesa integra una obra en la que la inclusión del arco
iris en la escena representada parece haber formado parte de una in-
tervención iconográfica y cromática que su autor decidió ejecutar. Se
trata de la escena de Santa Catalina transportada en una nube hacia
la ciudad de Siena, imagen que el pintor convirtió plásticamente en
un arco iris, de ahí su nombre La santa niña en éxtasis sobre el arco iris
(véase figura 50).93 Efectivamente, la escena correspondía a un fenó-
meno milagroso y místico a la vez. Más allá de la reinterpretación que
el artista realizó respecto de los cambios cromático-iconográficos que
Espinoza había ya efectuado respecto de las fuentes grabadas, las imá-
genes de la serie respondieron a una necesidad de ejecutar una narra-
ción pictórica que exacerbara lo milagroso y lo sobrenatural. En este
sentido, nos preguntamos si el haber convertido el signo de movi-
miento en el aire en pura irrupción de color no pudo haber tenido
alguna vinculación con la pervivencia de cultos populares españoles
92
José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los An-
des: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit.
93
Fundación TAREA, op. cit.
cercanos a la superstición94 o al discurso hermético. Aunque distante

en tiempo y espacio de nuestro cuadro y sus referentes, una imagen
perteneciente a una serie de grabados ingleses realizados por P. Lambert
y publicados en Londres en 1789, de fuerte raíz hermético masónica,
revela una semejanza iconográfica sorprendente respecto del lienzo
cuzqueño: un niño enmarcado entre los brazos de la cruz templaria y
sentado sobre el arco iris, entre cuatro torres (véase figura 51).95
No es nuestra intención romper con las cadenas iconográficas es-
tudiadas, ya que, obviamente, esta imagen es posterior. Simplemente
nos interesa volver a destacar que la profundización en el estudio de
la presencia de una tradición hermética en el género del grabado po-
dría enriquecer aún más nuestras aproximaciones a la apropiación
genuina que en América realizaron los pintores respecto de los mode-
los iconográficos que llegaban de ultramar.96 Sabemos que astróno-
mos, astrólogos, alquimistas y filósofos se preocuparon por desentra-
ñar no sólo la organización cromática del arco iris sino también la
razón de su aparición en el firmamento. Con una simbología anclada
en la tradición judeocristiana que lo asociaba al poder divino y a las
escenas postdiluvianas y apocalípticas, la representación del arco iris
fue objeto de esa y otras interpretaciones, generalmente ligadas al
estudio científico de los fenómenos naturales. En la tradición hermé-
tica, la imagen del arco iris y sus colores –asociada a la figura de la
cola del pavo real– era la representación del pasaje del estado mercu-
rial –lo húmedo– a un estado seco, por la intervención del azufre y el
vivo signo veterotestamental de la alianza con la divinidad después
94
Sabine MacCormack estudió estas permanencias de creencias, entre las que
aparecen las mujeres que volaban y se transportaban, en el ámbito español y ameri-
cano. Véase Sabine MacCormack, Religion in the Andes. Vision and imagination in
early colonial Peru, Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 36.
95
Adam McLean, “Hermetic Symbolism in a Masonic engraving”, en: Hermetic
Journal, invierno de 1987.
96
Otra explicación a la inclusión del arco iris podría remitirse a una reapropiación
del carácter sobrenatural y poderoso del arco del cielo del panteón andino, ahora
puesto al servicio de la exaltación de la santa místico-milagrosa.
del diluvio. Su forma circular, asociada a la imagen de la rueda

alquímica en la que los elementos primordiales –y sus colores– se
unían en una forma perfecta y armónica, fue motivo de numerosas
representaciones. El círculo cromático de Newton no estaría muy
alejado de este recorrido.
Volviendo a tierras andinas, las fuentes coloniales nos acercan al
lugar jerárquico que allí ocupó el “arco del cielo” en las ritualidades
andinas y en la religión oficial incaica, y a la forma en que pudo ser
representado. Ya en 1591, José de Acosta expresaba que “tambien
adoravan el Arco del cielo, y era armas, o insignias del Inga con dos
culebras a los lados a la larga”97. Unos años más tarde, el relato de
Garcilaso también evidenciaba su presencia y significación como sig-
no de la realeza incaica,
el mismo acatamiento hicieron al

arco del cielo, por la hermosura de
sus colores y porque alcanzaron que
procedía del sol. Y los reyes lo pu-
sieron en sus armas y divisas. En
las casa del sol dieron aposento de
por sí a cada cosa de estas98
–cuya impronta no dejó de exhi-

bir en el escudo de armas de su es-
tirpe, representando al arco iris
unido por las bocas de dos serpien-
tes–, así como también nos revela
la persistencia de una sacralidad
asentada en cultos andinos ances- Escudo de armas del Inca Garcilaso
97
libro V, cap. 4, p. 201. JCBL.
98
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro II, cap. XXIII, pp. 122-123.
trales que lo asociaban con un pasado tenebroso al que se temía y se

reverenciaba, cuando describe un aposento del Templo del Sol en
Coricancha:
dedicaron al arco de cielo, porque alcanzaron que procedía del Sol, y por
ende lo tomaron los reyes Incas por divisa y blasón, porque se jactaban de
descender del Sol. Este aposento estaba todo guarnecido de oro. En un
lienzo de él, sobre las planchas de oro, tenían pintado muy al natural el
arco del cielo, tan grande, que tomaba de una pared a otra con todos sus
colores al vivo. Llaman al arco cuichu, y, con tenerle en esta veneración,
cuando le veían en el aire cerraban la boca y ponían la mano adelante
porque decían que si le descubrían los dientes los gastaba y empobrecía.
Esta simplicidad tenían, entre otras, sin dar razón para ello.99
Gracias al trabajo de Sabine MacCormack sabemos que se halla pre-

sente en este planteo de Garcilaso la persistencia de una tradición
neoplatónica en la cual el arco iris ejemplificaba el orden del cosmos
y, dentro de éste, el movimiento armonioso de los elementos.100 No-
sotros agregaríamos que esta interpretación de un cosmos armónico
y perfecto en la imagen del arco iris se halla, a su vez, asociada a la
99
Ibid., libro III, cap. XXI, p. 192. Todavía en 1723, fuentes francesas recupera-
ban esta visión de Garcilaso, cuando describían las formas idolátricas de los pueblos
sojuzgados por los Incas. Véase Bernard Picard, Ceremonies et coutumes religieuses des
Peuples idolatres. Representees par des Figures dessinees de la main de Bernard Picard:
avec une Explication Historique, & quelques dissertations curieusses. Tome premier,
premiere partie. Qui contient les Ceremonies Religieuses des Peuples des Indes Occidenta-
les, Amsterdam, Chez J. F. Bernard, MDCCXXIII (1723). JCBL. cap. “Religion des
Peuples du Perou”.
100
“How the rainbow came forth from the sun, and what this meant, had been
explained by Leone Ebreo. One strand of exposition in the Dialogues on Love
demonstrates how movements of the souls that are activated in four elements, which
also mingle with and love each other. The rainbow is the impression of the celestial
fire of the sun on air – not on the light and serene air in the upper ranges of the
sublunary sphere, however, but on the heavier and humid air that lies at a greater
distance from the sun. The rainbow exemplifies the order of the cosmos and the
harmonious mingling of elements within that order”, Sabine MacCormack, op. cit.,
p. 341.
tradición hermética tan arraigada en España, en la que el pensamien-

to neoplatónico se encuentra muchas veces presente.101
Asimismo, nos preguntamos si esta misma tradición –con la ima-
gen del arco iris y la cola del pavo real, con sus plumas cubiertas de
“ojos” tornasolados y la rueda en perfecta armonía– no pudo estar
presente en las figuras retóricas y las citas que usaron esas prácticas de
dominación y negociación cultural que fueron los sermones. Uno de
ellos, predicado en Lima en 1644 por el padre Gregorio López de
Aguilar puede ser interpretado a partir de estos parámetros, sin dejar
de advertir su vinculación con la esfera de lo político:
Porque dize Ezechiel, que sobre la cabeza del triunfador vio el Arco Iris, como
quando en la tempestad hermosea una nube [...]. Que vio sobre el carro
tendido como toldo el firmamento. [...]. Que vio todas las ruedas del carro
alrededor embutidas, y taraceadas de ojos. [...] Que significa el arco iris? Bo-
nanza, serenidad y paz despues de la tormenta. Que significa el firmamento?
Ya se entiende de su etimologia, firmeza y estabilidad. [...] Que significan
tantos ojos? Esso sabido es, dize Geronymo, la divina providencia que hecha
un Argos mira todas las cosas humanas. Pues, valgame Dios, si essas ruedas
son la misma revolucion y estan embueltas en la tempestad, [...], como sobre
la misma tempestuosa revolucion el arco Iris, que solo aparece en la serenidad
y bonanca? Si estas ruedas son la misma volubilidad e inconstancia, como
sobre ellas fixa la misma firmeza, y estabilidad el firmamento? Si estas ruedas
van rodando, y dando tumbos hacia abajo, y dando de ojos por essos suelos,
o cielos, [...] como en essas ruedas entonces hecha un Argos de ojos, y mas
ojos la soberana providencia? Como? Pues es otro lo mysterioso todo de esse
carro, dizen los doctissimos Prado, y Villalpando. Es que entre sus mismos
enojos se acuerda Dios de sus misericordias. Porque? Porque en esse carro del
Austro, y Austria triunfa, y ha de triunfar ultimamente la gloria de Dios.102
101
Esto se corrobora si tomamos en cuenta que fue precisamente Garcilaso quien
tradujo los Diálogos de Amor de Leone Ebreo durante su estancia en España. Véase
Sabine MacCormack, op. cit., p. 332.
102
Gregorio López de Aguilar, Favores divinos en tiempo de guerra entre Christianos a la
monarquia espaniola, y austriaca, Lima, Joseph Contreras, 1644, p. 10. JCBL.Volveremos
sobre esta cuestión de la visualidad y los ojos en el capítulo siguiente.
De todas formas, la interpretación del arco iris como elemento de

adoración y veneración ligado a lo temido parece haber captado un
aspecto sin lugar a dudas unido a una ritualidad andina que lo apar-
taba del culto solar y lo aproximaba al resplandor de deidades como
Illapa, algo que fue advertido desde muy temprano por la empresa
evangelizadora. La versión que nos ofrece un texto tan rico en mate-
ria de interpretación de los cultos locales como es la Doctrina Christiana
elaborada a expensas del III Concilio Limense de 1583, con el aseso-
ramiento de autoridades como José de Acosta o Polo de Ondegardo,
enfatiza esta suposición. En la Instrucción contra las ceremonias y Ritos
que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad –cuyo texto, a
diferencia de otros dentro de la edición, sólo guardaba una versión
castellana, lo que estaría señalando quiénes se pretendía fueran los
receptores de estas consignas– se lee:
Quando se eclipsa el sol, o la luna, o parece alguna cometa, o resplandor

en el ayre suelen gritar y llorar y hazer que otros griten y lloren [...].
Tambien tienen por mal agüero, y que es para morir, o para algún daño
grave quando ven el arco del cielo, y avezes por bueno: reverencianlo
mucho y no lo osan mirar, o ya que lo miran no lo osan apuntar con el
dedo entendiendo que se moriran. Y aquella parte donde les parece que
cae el pie del arco lo tienen por lugar horrendo y temeroso entendiendo
que ay alli alguna guaca, o otra cosa digna de temor y reverencia. 103
Esta fuente sería reproducida por Cobo en 1653.104
103
personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otas
Antonio Ricardo, 1583, cap. V: “De los agüeros y abusiones”, p. 4. JCBL.
104
Bernabé Cobo, op. cit., Bouysse-Cassagne y Harris señalan que el lugar más
peligroso, de acuerdo a estas creencias, era el pie del arco, donde se confundían los
colores desdoblados del prisma, la tierra y el cielo. Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia
Harris, “Pacha: en torno al pensamiento andino”, en: Thérèse Bouysse-Cassagne,
Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento
andino, La Paz, Hisbol, 1987, p. 25.
Color, miedo, malos agüeros y enfermedades aparecen como cons-

tantes en esta presencia iridiscente del arco, partícipe de los comple-
jos sistemas rituales que pervivieron superpuestos en la sacralidad
andina. Los evangelizadores españoles intentaron asimilarlo a una
vivencia de lo sagrado, pero hundida en una doctrina cristiana que
utilizó los más variados recursos para separar el carácter “presentativo”
que exhibía el sistema idolátrico, del “representativo” que pretendían
esgrimir las imágenes del culto católico –aunque muchas veces se
invirtieran ingeniosa y estratégicamente los términos, como veremos
más adelante–.
Otro sermón, predicado por un exhaustivo conocedor del proble-
ma que planteaban las idolatrías –Fernando de Avendaño–, permite
ejemplificar que, como parte de esos recursos, hasta se apeló a cono-
cimientos cercanos al discurso científico con el fin de, en primer lu-
gar, desacralizar este elemento perturbador de las creencias nativas
para luego “trasladar” ese miedo a la vivencia del signo divino:105
El arco del cielo no es Dios, y para que sepas de la manera que se haze os
lo quiero enseñar. Sabed hijos, que quando los Rayos del Sol, se entran
en las nubes, que unas estan muy hinchadas, y otras mas sutiles, y delga-
das, entonces estos rayos del Sol con su luz, que se embeve en las nubes,
causan la variedad de los colores en el arco del cielo, y lo hazen tan her-
moso como vemos. [...] Este Arco hijos, aunque es señal de la misericor-
dia de Dios, tambien es señal de su justicia, porque nos acuerda del casti-
go conque castigó a los hombres, que fue el Dilubio, para que temamos,
y temblemos de no enojarle, y de cometer pecados, y para que a él solo
adoremos, y guardemos sus Santos Mandamientos.106
105
Nuevamente, los conceptos de Warburg sobre la reacción frente al miedo y sus
posibles soluciones –entre las que estaba lo que éste entendía como Denkraum, “es-
pacio para la reflexión”– resulta una herramienta teórica relevante para la compren-
sión y análisis de este fenómeno. Véase Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual
biography, op. cit., p. 248; Gabriela Siracusano, “Representaciones. Energías, fuerzas
y poderes”, art. cit., pp. 375-384; José Emilio Burucúa (comp.), Historia de las imá-
genes e historia de las ideas, op. cit.
106
Fernando de Avendaño, op. cit., Sermón V: “Quién es Dios”, p. 54.
Ahora bien, no debemos entender este rasgo temible y terrorífico,

que tanto el culto oficial incaico como la posterior doctrina religiosa
pretendieron usar para sus fines de dominación cultural, como la
única identificación posible. Lo temido muchas veces esconde lo de-
seado y lo admirado, y ambas cualidades se imbrican en los terrenos
de lo poderoso. El arco cromático del cielo, identificado sensible y
materialmente con piedras, tierras, plantas y animales cuyas esencias
eran utilizadas para la curación, también parece haber guardado la fa-
cultad de provocar sanación o contrarrestar los malos agüeros. Las prác-
ticas de curación por colores, también llamadas “curación por el arco
iris”, formaron parte de rituales en los que el paso de la enfermedad a la
salud se realizaba con el uso de lanas de diferentes colores teñidos, co-
nocidas como pána en lengua aymara.107 Asimismo, prácticas propi-
ciatorias que se realizaban para la fertilidad de las tierras parecen tam-
bién haber guardado relación con el poder de este “cordón cromático”,
tal como lo relata Cristóbal de Molina refiriéndose al taqui o baile
Yabaira de la fiesta del Muro Orco, de cuyos aposentos se sacaba:
una soga muy larga que allí tenían cogida hecha de cuatro colores: negra
y blanca, y bermeja y leonada, al principio de la cual estaba una bola de
lana colorada gruesa, y venían todos, las manos asidas en ella, los hom-
bres a una parte y las mujeres a otra, haciendo el taqui llamado yaguayra; y
allegados a la plaza los delanteros, asidos siempre a la misma guasca, lle-
gaban a hacer reverencia a las huacas y luego al Inca; y así iban haciendo
lo propio como iban entrando, e iban dando vuelta a la plaza enrededor;
y después que se habían juntado los cabos el primero con el postrero,
iban haciendo su taqui por su orden, que cuando lo acababan quedaba
hecho un caracol, y soltando la guasca en el suelo dejándola enroscada
como culebra, porque era hecha de manera de culebra. Llaman a esta
soga Moro Orco, iban a sentar a sus asientos y los que tenían la guasca la
llevaban a su casa. Hacían esta fiesta con unas ropas que llamaban pucay
onco, que eran unas camisetas negras, alrededor de ellas, por lo bajo, una
107
Véase Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belle-
za al tinku”, art. cit., pp. 187-211.
franja blanca y al remate flocaduras blancas; y las plumas eran blancas, de

unos pájaros llamados tocto.108
Las sensaciones visuales, síntomas de mal agüero, que evocaban los

celajes del amanecer o el atardecer –“por sobretarde aparecen señales
temerarias en el cielo, que significan sangre […] y tras de esto, rayos
caen sobre la fortaleza”–109 en los cuales miraban no sólo la cualidad
del tiempo –si era airoso, lluvioso o sereno– sino también agüeros y
adivinaciones, parecen haber tenido como consejo “ver el arco iris,
que había de haber calenturas.”110
Otras formas de curación estuvieron vinculadas con objetos ritua-
les en los que los colores no se hallaban ausentes. Las plumas de los
guacamayos, tostadas y hechas polvo, eran referidas por Cobo como
medicina para “estancar la sangre de las narices”.111 Recordemos que
los guacamayos, papagayos y loros guardaban, por el colorido de sus
plumas, un vínculo con las sacralidades andinas (véase figura 52).
Con el advenimiento del cristianismo en suelo sudamericano, estas
aves parlantes fueron asociadas al Paraíso y a los ángeles. Su presencia
en la iconografía colonial andina fue muy frecuente.112 Los lienzos
108
Cristóbal de Molina, Relación de las fábulas y ritos de los Incas. En Cristóbal de
Molina y Cristóbal de Albornoz, Fábulas y mitos de los incas, Madrid, Urbano y
Duviols, 1989 (1573), p. 112.
109
Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui, “Relación de Antigüedades deste Reyno
del Pirú”, art. cit., p. 260. La fuerza significativa de los colores del cielo sigue presen-
te en un discurso como el de Arzans y Orsúa a comienzos del siglo XVIII, cuando éste
relata los sucesos astrológicos acaecidos durante la muerte del virrey don Antonio de
Mendoza y el levantamiento en los Charcas, vinculándolos con señales que adver-
tían la justicia divina: “aparecieron en el cielo sobre el asiento de Porco, tres soles y
dos lunas en medio de un gran cerco, y dentro de él dos arcos azules y colorados. El
mismo día aparecieron sobre este rico Cerro y Villa Imperial, otros dos arcos de
varios colores y un admirable cometa de color de sangre”, Bartolomé Arzans y Orsúa,
op. cit., parte I, libro III, cap. 7, p. 80.
110
Blas Valera en: Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz
Pachacuti, op, cit., p. 181.
111
Bernabé Cobo, op. cit., libro VII, cap. XLVI, p. 232.
112
Véase Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes, op. cit., p. 150.
del Corpus de Santa Ana de fines del siglo XVII todavía recuperaban la
presencia de esta ave sagrada entre el fasto eclesiástico y político de
andas y carruajes.
También, los granos de maíz, con sus variantes cromáticas –rojo,
amarillo, blanco, negro– aparecen muchas veces en las fuentes usados
en forma de polvos molidos para soplar, ante alguna enfermedad:
Cuando algún indio o india está enferma los llamaban (a los hechiceros)
para que les curen, y les digan si han de vivir o morir, dicho lo cual
mandan al enfermo que le traigan maíz blanco que llaman paracayçara, y
maíz negro que llaman colliçara, y maíz entrevetado de colorado y ama-
rillo que llaman çumaçara, [...] amarillo que llaman paraçora y otras con-
chas de la mar que llaman ellos mollo mollo de todas las colores que pue-
den haber, que llaman ymaymana mollo. Junto lo cual, el hechicero, el
maíz con el mollo lo hace moler, y molido, lo da al enfermo en la mano
para que soplándolo lo ofrezca a las guacas y vilcas, diciendo estas palabras:
‘A todas las guacas y vilcas cuatro partidas de esta tierra, abuelos y antepasa-
dos míos recibid este sacrificio doquiera que estáis y dadme salud’. Y asi-
mismo lo hacen soplar un poco de cosa al Sol [...] y lo mismo a la Luna y
estrellas. Y luego, con un poquito de oro y plata de poco valor, tomado en
la mano lo ofrece al mismo enfermo al Hacedor derramándolo.113
O las piedras de diferentes colores utilizadas como amuletos o

uacanquis para la cura de males del cuerpo, del alma114 o para res-
guardar la integridad física en ritos de iniciación, tal como relata en
1639 el padre Antonio Ruiz de la Compañía de Jesús, quien registra
el uso de cuentas azules para estos fines entre las muchachas
guaraníes.115
Es decir que, de acuerdo con lo hasta ahora expuesto, el color –en
su condición material de polvos para ingerir o soplar, en su carácter
113
Cristóbal de Molina, op. cit., p. 132.
114
Véase L. Millones y Mary Pratt, Amor Brujo. Imagen y cultura del amor en los
Andes, Lima, IEP, 1989, pp. 59-63.
115
Antonio Ruiz, op. cit., p. 14. JCBL.
de presencia cromática mediadora para mirar (como los colores de

los fenómenos naturales), o como partícipe en objetos a portar (como
las piedras o los granos)– parece haber constituido en las sociedades
andinas un elemento estructurante en la trama de las relaciones entre
los cuerpos de los hombres y sus creencias. Los almagres, cardenillos,
bermellones, malaquitas, oropimentes y azuritas que los aprendices
indígenas molían y preparaban en las humildes boticas de Potosí o en
los obradores de algún artista en el Cuzco durante el siglo XVII y gran
parte del XVIII, seguían exhibiendo, en los cultos y prácticas curativas
domésticas, y en los resabios de una memoria visual no tan fácil de
extirpar, la simbólica cromática de sus malquis.116
En el caso de las piedras o minerales en bruto, su significación
parece haber pivoteado entre un carácter “reflexivo”, del cual hablare-
mos en el capítulo siguiente, y un carácter mediador por el cual materia
y color se hallaban indisolublemente unidas para curar o destruir el
cuerpo y las almas de quienes las poseían. El relato de un episodio
acontecido al extirpador jesuita, y gran conocedor de los ritos idolátricos
en honor a Pariacacca, Francisco de Ávila –cuzqueño mestizo– expresa
este fenómeno. Estando en la casa de un indio casado, cuya hija tullida
estaba dedicada a ser mujer de un ídolo hecho de oro que había sido
adorado por sus ancestros, el jesuita logró que le entregara el ídolo
sustituto que guardaban en la morada: una piedra azul.
Señor, en esta canastilla esta el Idolo que quieres pedir, no es de oro, sino
una piedra azul, que dizen, que el Inga lo dio a mis mayores, y se tomo el
116
Nos preguntamos hasta qué punto las representaciones cristianas que aludían
al cromatismo pueden haber permanecido indiferentes a aquellos nativos que, aún
en la periferia del antiguo imperio, mantenían en su “memoria visual” un pasado
mítico penumbroso –al que temían volver cada vez que percibían la presencia de
destellos tornasolados en el arco del cielo–, y una etapa posterior de irrupción del
cromatismo solar asociado a la dominación incaica y a las divinidades, representa-
ciones a las que, ya en el siglo XVII, se hallaba seguramente adherida la percepción de
una segunda dominación a través del color en la iconografía de la evangelización.
Véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los An-
des: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit.
de oro, y lo pusso en la casa del Sol en el Cuzco. Estaba allí la piedra, y

unas mantitas, y camisetillas muy chiquitas de cumbe, que eran dedica-
das al Idolo, y no excedian del tamaño de la palma.117
Con la piedra azul en su poder, el canónigo hizo mención de lo suce-

dido en la misa del domingo, para luego enterarse de que lo reque-
rían en dicha morada de urgencia, pues la niña se estaba muriendo de
una hemorragia, hecho que era interpretado por su madre como un
castigo de la huaca por haberle entregado la piedrecilla al sacerdote.
Ante la muerte de la niña, Ávila aprovechó este suceso para dar una
plática a los indios en la que expresó:
Referí el caso, y cómo la madre de aquella difunta me avia dado el Sába-

do una piedrezuela representativa de Macavica, Idolo a quien estaba esta
muchacha dedicada, y ofrecida. Y que en vez de alegrarse de aver salido
del poder de tan mal marido, que era el Demonio, lo avia llorado, y que
por esto la avia quitado la vida: Que todos abriessen los ojos, y ninguno
negasse la verdad.118
Con estas últimas palabras, Ávila nos revela el mecanismo que tantas
veces prevaleció entre quienes se encargaron de desarticular estos sis-
temas de creencias y cultos: hacer prevalecer la “verdad”, el razona-
miento claro y la observación directa sobre todos aquellos fenómenos
que evidenciaran este poder de la sacralidad idolátrica sobre los cuer-
pos. Así como Avendaño había recurrido a la explicación física de la
luz para explicar el fenómeno del arco iris, Ávila apelaba al mismo
recurso para disipar la idea de una acción directa de la piedra colorea-
da sobre la dolencia corporal de la niña. De la misma manera había
actuado, aunque aquí la acción material sirve a sus propósitos, cuan-
do, ante la súplica de un nativo moribundo por la confesión, el jesui-
ta resuelve el caso de la siguiente manera:
117
Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios…, op. cit., s.d.; f. 4
118
Ibid.
Señor, Don Christoval Llacahuarincca [...] se esta muriendo, y pide

confession, por un fluxo de sangre de marizes [...] fuymos, hallámosle en
un patio grande sentado en cloquillas, las manos en las mexillas, y salien-
do de las narices un chorrito de sangre, y mas de cuatro libras delante,
que ya avia salido, y el casi exanime, pálido y desmayado cercado de mas
de docientos indios en pie mirándole. [...]Señor Padre, me muero
confessadme. Respondí, no morireys, no tengays pena, yo os curare, embié
a mi casa por un poco de yesso quemado, molióse allí propio aprissa, y
hecho un emplasto con claras de huebo, se lo aplique en un lienzo a toda
la frente.119
Otras serían las formas y los razonamientos que éstos y otros actores
del panorama catequizador andino desplegarían cuando los que cu-
raban o dañaban fueran polvos de colores provenientes no ya de huacas,
sino de las propias imágenes cristianas.
EL PODER DE LAS IMÁGENES SANADORAS
Cuenta fray Bernardo de Torres una historia singular. Cuando el go-

bernador de Camata se dirigía al Valle de Moxo, encontró una cruz
erigida en dicho paraje. Para el día de la celebración del Triunfo de la
Santa Cruz, todo el pueblo se reunió frente a ella a observarla. Se
decidió luego trasladarla al convento agustino de la villa de S. Juan de
Sahagún de los Moxos, acción que no fue fácil, ya que era “muy pesa-
da, y de madera preciosa, dizen que es de la Vitaca incorruptible, y de
un color rojo, que declina al leonado”.120 Pasado el tiempo, ante la
enfermedad de un indio de nombre Francisco, “perdidas las esperan-
119
Ibid., f. 3.
120
Bernardo de Torres, Cronica de la Provincia peruana del orden de los ermitanos
de S. Agustin nuestro padre: dividida en ocho libros por este orden. Los cuatro primeros
reducidos a suma en un Epitome, o compendio del Tomo primero, añadido al segundo,
para complemento de la Historia. Los otros quatro ultimos contenidos en el Tomo segun-
do, que es el principal desta obra, y el primero en orden, Lima, Iulian Santos de Saldaña,
1657; libro II, cap. XII, p. 300. JCBL.
zas ya de hallar remedio humano que lo aprovechase, el P. Fr. Baltasar

Brutron, Prior del Convento de aquella villa hizo unos polvos de las
raspaduras de la Santa Cruz, y se las puso sobre el carrillo [al citado
indio], y luego al punto cesó el dolor”.121 Estos polvos sirvieron para
curar no sólo a esa persona. Torres relata todos los otros casos que se
vieron favorecidos por esa terapia “sagrada”.122
¿Cómo interpretar este relato a la luz de lo que hasta ahora hemos
planteado?
En primer lugar, esta práctica que otorgaba a las imágenes u obje-
tos del culto cristiano la facultad de poderes sanadores no era nueva.
Ella se remontaba a la España medieval, la de las reliquias, la de las
vírgenes y santos milagrosos instaladas en los cultos populares.123 Un
aspecto que, dentro de su propio territorio, recibía la mirada
reprobatoria de una religión anicónica como la judía. En este sentido
entendemos que no es posible analizar el panorama religioso español
desde una perspectiva cerrada y uniforme. Aún bajo la marca de la
fuerza inquisitorial, en España convivían el culto oficial con cultos
populares, supersticiones, hermetismo y cultos considerados heréticos.
El territorio sudamericano recibió ese legado y aportó un nuevo com-
ponente: la presencia de una multiplicidad de prácticas religiosas que
tampoco podían resumirse en el culto oficial de los Incas. Las estrate-
gias religiosas y políticas para neutralizar esta realidad fueron varia-
das, y las acciones llevadas a cabo no siempre respondieron a planes
programáticos totalmente controlados. La experiencia desestabiliza-
dora que produjo en muchos españoles, como veremos en el próximo
capítulo, el contacto con prácticas rituales poco reconocibles, se tra-
121
Ibid., p. 301.
122
Dentro de esta línea, la crónica del padre Juan Meléndez también relata nume-
rosos casos de imágenes de santos que sudan y curan. Juan Melendez, op. cit., t. 3,
libro IV, cap. XXXVIII.
123
Véase de Jaime Vilaltella, “Imagen barroca y cultura popular”, en: Bolivar
Echevarria (comp.), Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, México, UNAM,
1994, pp. 245-275; y “L’image baroque latino-américaine, les problèmes de sa lecture
et de sa théorisation”, en: D’un inconscient post-colonial, s’il existe, París, Maison de
l’Amérique Latine, 1995, pp. 393-412.
dujo en manifestaciones, a veces conscientes del problema al que se

enfrentaban y otras automatizadas y asentadas en la pérdida del regis-
tro de la otredad.
¿Cómo, entonces, entender estos usos de polvos extraídos de imá-
genes veneradas? No es difícil suponer que, frente a la variada gama
de la farmacopea indígena –no siempre discernible de prácticas cer-
canas a la ritualidad– la opción fuera echar mano de lo conocido, sin
demasiada preocupación respecto de cuál podía ser la acción más
exitosa o, mejor dicho, qué rasgos distintivos y peculiares tenía aque-
llo a lo que debían oponerse. Ya lo advertía Acosta:
Por que acusamos la tardanza y dudas de los indios en dejar la idolatría?

Mas bien deberíamos indignarnos contra nuestra desidia inconmensura-
ble: tumbados, panza arriba y bostezando, apestando todavía al vino que
bebimos ayer, nos dedicamos a susurrar unas cuantas frivolidades contra
las guacas y las supersticiones de los homos y cantamos victoria al mo-
mento cuando la cosa apenas si ha comenzado. Ahí, ahí es donde tiene
que clavar sus pies el catequista prudente y centrar todos sus pensamien-
tos, toda su habilidad y todo su trabajo en arrancar las mas intimas raíces
de la idolatría del animo de los indios.124
Sin embargo, hubo en tierras andinas quienes intentaron acercarse

más a los límites de este conflicto, reconociendo sus cualidades y ela-
borando estrategias negociadoras que permitieran el éxito de la em-
presa perseguida. Ahora bien, dentro de este panorama, ¿qué peligro
podían suponer estos polvos de colores –para curar, para pintar o
para soplar– cuando lo que se venía a buscar no eran volátiles ele-
mentos sino formas exentas de lo idolátrico? Para miradas incautas, la
pregunta no resistía el menor análisis. Pero para la mirada avezada de
personajes como José de Acosta, Pablo José de Arriaga, Fernando de
Avendaño, Francisco de Ávila o Fernando de Valverde, este interro-
gante seguramente mereció momentos de reflexión.
124
José de Acosta, op. cit., libro V, cap. IX, p. 255.
Forma y materia eran categorías aristotélicas inseparables. La ima-

gen, herramienta privilegiada en la empresa de la dominación, podía
ser una posible salida para esta encrucijada.
Tal vez, un antiguo tratado de farmacopea español titulado Trata-
do General de todas las tres especies de venenos como son de minerales,
plantas y animales escrito por el Dr. Antonio de Trilla y Muñoz y
publicado en 1679, pueda arrojarnos un indicio.125 Su hallazgo ines-
perado en los estantes de la Biblioteca Jorge Furt de la estancia Los
Talas en Luján, nos llevó a recorrer sus páginas en búsqueda de rece-
tas y consejos en los que nuestros preciados pigmentos aparecieran
mencionados. En efecto, el rejalgar, el solimán y la sandaraca, el car-
denillo, el antimonio y los litargirios no se hicieron esperar. Allí esta-
ban, satisfaciendo nuestra poco original expectativa. Sin embargo,
una lectura menos apasionada nos hizo volver a mirar sus primeras
páginas. Dando vuelta la portada, una imagen a página entera se ex-
hibía como el signo o la señal que guiaba el ingreso a la lectura y
proponía un abordaje a sus palabras: el grabado de una Tota Pulchra,
con ciertos rasgos guadalupanos126, acompañada del siguiente texto:
Verdadera Triaca contra todo gé

nero de Veneno: rogad por nosotros
aora, y en la hora de nuestra muerte. Amén. Iesus.
125
Antonio de Trilla y Muñoz, Tratado General de todas las tres especies de venenos
como son de minerales, plantas y animales, Toledo, 1679. BF.
126
Jaime Cuadriello, en su maravilloso estudio sobre la imagen guadalupana,
coincide con Susan Stratton en que la Tota Pulchra hispanoflamenca se deriva de una
fuente gráfica alemana, Ährenkleidjungfrau, tipología que se halla presente en las
xilografías alemanas del siglo XV. Con los cabellos sueltos y las manos juntas en ora-
ción, estas doncellas encuentran su correlato con las inmaculadas guadalupanas. Esta
imagen, cuyo rasgo particular es que las nubes están dentro de la mandorla de la que
salen los rayos, puede ser una derivación de dicha tipología. Véase Jaime Cuadriello,
“El Obrador Trinitario o María de Guadalupe creada en idea, imagen y materia”, art.
cit., pp. 68-69.
Verdadera Triaca. Antonio de Trilla y Muñoz,

Tratado General de todas las tres especies de venenos como son de minerales,
plantas y animales. Cortesía Biblioteca Furt.
Frente al poder de los elementos de la naturaleza, el poder de la sagra-

da imagen mariana. Tal vez ésta fuera la alternativa. Pero... ¿con qué
recursos lograrlo?
V. DE REPRESENTACIONES, COLORES
Y PODERES DE LO SAGRADO
“ESCULTURA: Fue tu principio la sombra.

PINTURA: Y el tuyo la idolatría.”
JUAN DE JÁUREGUI1
Capítulo de los ídolos. Felipe Guaman Poma de

Ayala, Nueva Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4º.
Cortesía de la Biblioteca Real de Copenhage.
¿ESTAS NO SON GUACAS TAMBIÉN, CÓMO LAS NUESTRAS?

EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN EN EL ESCENARIO ANDINO
En la Carta Pastoral de Exortación e instrucción contra las idolatrías de los

indios del arçobispado de Lima de 1649, Pedro de Villagómez –arzobispo
1
Juan de Jáuregui, Diálogo entre la naturaleza y las dos Artes; pintura y escultura,
en: Francisco Calvo Serraler, op. cit., p. 151.
267
de la Ciudad de los Reyes y gran impulsor de las visitas de idolatrías–

transcribía el tono de enojo y desconcierto que le transmitiera en una
carta el padre jesuita Francisco Patiño, refiriéndose al osado consejo
de un indio: “Quitando en el Obispado de Guamanga a un curaca
unos Idolillos, me dixo descarado, y atrebido: Padre qué te cansas en
quitarnos los ídolos? Llebate esse cerro si puedes, que esse es el Dios
que adoro.”2
Efectivamente, las palabras del curaca manifestaban el punto tal vez
más álgido y problemático de la relación que se estableció entre espa-
ñoles e indígenas desde los primeros contactos en tierras del incario: la
sacralidad andina se instalaba sobre objetos difíciles de discernir a pri-
mera vista, cuya “carga de poder” parecía deslizarse por un terreno dife-
rente al que los horizontes de expectativas de los evangelizadores les
permitían imaginar. Luego de los primeros años de la conquista del
Perú, en los cuales la ignorancia respecto del panorama encontrado
derivó en un cierto optimismo por parte de quienes debían desarrollar
semejante empresa basado, en parte, en la experiencia adquirida en la
lucha contra las “herejías” en tierras metropolitanas, los indicios de una
realidad inasible se presentaban como verdaderos obstáculos. Desple-
gada no en grandes ciudades sino en cientos de pequeños centros cere-
moniales donde piedras, cerros o aguas del paisaje andino escondían
las marcas de lo poderoso y donde la geografía era la portadora de la
memoria de los ancestros3– esta realidad provocó una cada vez mayor
preocupación, que derivaría en la formación de lo que se conoce como
las “campañas de extirpación de idolatrías”.4
2
Pedro de Villagómez, Carta Pastoral de Exortacion e instrucción contra las idolatrias
de los indios del arçobispado de Lima, Lima, Jórge López de Herrera (imp.), 1649, p.
76. Véase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatrías. Cajatambo, siglo XVII, Lima,
Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003, pp. 19-100.
3
Véase Sabine MacCormack, op. cit., pp. 97-98.
4
Cabe señalar que la lucha antiidolátrica no tuvo su origen en América, sino que su
historia se remontaba a los esfuerzos del cristianismo por desarraigar las creencias paga-
nas en Europa. Tal como señala Duviols, esta experiencia fue retomada y aplicada al
caso americano, aunque bajo otras condiciones. En este sentido, sabemos que la “Ex-
tirpación”, como institución oficial, autónoma y programática, se instaló en el siglo
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 269
Es precisamente en este desfasaje donde queremos instalar a nues-

tros polvos de colores, los que sanaban, los que identificaban jerar-
quías y definían desigualdades sociales, los que prometían riquezas a
quienes sabían manipularlos, los que acompañaron brocatos y
veladuras de imágenes de veneración, pero también, como veremos,
los que supieron mantener con las cualidades de su materialidad la
presencia de lo sagrado.
Nuestro objetivo, entonces, será ahora terminar de tender este
puente que, a partir de nuestra postura “arqueológica”, partió de las
entrañas de la materia, recorrió las diversas prácticas culturales en
que estuvo involucrada, estableció vínculos entre ellas, para llegar, a
esta altura de nuestro relato, al ámbito donde estos materiales del
color se convierten en imagen visible: nos referimos al ámbito de las
representaciones visuales y su significación simbólica en el proceso de
evangelización. Intentaremos sostener que, más allá del pretendido
carácter representativo de las imágenes devocionales, sus bases mate-
riales –los pigmentos y sus mezclas– fueron entendidos como porta-
dores de poder divino, no sólo por las culturas a las cuales iban dirigi-
das sino por aquellos que las construyeron con fines catequizadores.5
Algunos indicadores nos permiten afirmar que, en las sociedades
andinas, los polvos de colores funcionaron como objetos ligados a la
idolatría, hecho que pasó inadvertido para quienes persiguieron su
XVII, con un grado de acción mayor entre 1610 y 1660. Sin embargo, en el siglo XVI, es
posible rastrear el accionar de autoridades civiles y eclesiásticas referidas a esta “lucha”,
especialmente durante el gobierno del virrey Toledo, a partir de las llamadas visitas
eclesiásticas. Véase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatrías, op. cit., pp. 23-26.
5
En este sentido vale la pena volver sobre el pensamiento de Michael Baxandall y
recuperar el análisis que el historiador del arte realizó sobre los pigmentos de la
pintura del Renacimiento italiano y la significación de su materialidad en el contex-
to de valor de dichas representaciones. Nuestro interés se centra en subrayar cómo
estos mismos materiales, usados bajo horizontes histórico-culturales distintos, de-
bieron adaptarse en tierras andinas a una necesidad diferente, no basada en el valor
económico que ellos podían adicionar a los lienzos que circulaban en los mercados
metropolitanos, sino definida por su función didáctica y propagandística del nuevo
culto. Véase Michael Baxandall, op. cit.
destrucción. Sin embargo, la mirada atenta de unos pocos, como ya

anticipamos al final de capítulo pasado, habría intentado una salida a
esta encrucijada: suplantar estos polvos por aquellos tintes asociados
a la divinidad cristiana. De esta manera, lejos de mantenerse el carác-
ter transitivo de las imágenes entendidas como buenas y verdaderas,
un poder estaría siendo suplantado por otro, manteniéndose el carác-
ter reflexivo de la imagen, y produciéndose así un intercambio de
energías, en términos warburguianos.6
Para poder argumentar esta hipótesis, tal vez la más fuerte de toda
esta historia que hemos venido relatando, comencemos por analizar
cuáles fueron las características que definieron esta estrategia repre-
sentativa en el contexto de la extirpación de idolatrías.
El termino “extirpación” nos remite a la idea de privación de la estirpe,
a la tajante práctica de arrancar de cuajo o raíz algo que molesta, que
daña.7 Extirpar, entonces y tal como lo señalan los diccionarios, parecería
un verbo afín a prácticas agricultoras o quirúrgicas. ¿Sólo a ellas? Nuestro
territorio americano arroja un panorama tan vasto como doloroso res-
pecto de otras formas de extirpación que incluyen una ontología tan
diversa, yendo desde la desaparición de sujetos, sus productos culturales
hasta –y, en defintiva, éste sería el fin último que esconden dichas prácti-
cas– sus ideas y creencias respecto del mundo que ambos conformarían.
En definitiva, objetos de la memoria sesgados por la arrolladora fuerza de
la intolerancia. Pero esta voluntad de “acabar del todo una cosa de modo
que cese de existir” tiene raíces tan profundas que impiden su propia
extirpación, y su misma historicidad nos convoca a rastrear estas maneras
en épocas muy tempranas de nuestra propia memoria.
6
Véase Gabriela Siracusano, “Representaciones: energías, fuerzas y poderes”, art.
cit.
7
“Estirpar. Arrancar de rayz y de quajo las malas plantas y yerbas. Del nombre
stirps, masculinis generis, significat iman arboris partem, quam et truncum appelamus.
Estirpar heregías. Es arrancar de rayz todo lo que las puede causar o fomentar,
castigando a los hereges, vedando los libros sospechosos, etc., como lo hazen los
ministros de la Santa Inquisición, especialmente los señores y padres que asisten en
las inquisiciones y en el Consejo”, Sebastián de Covarrubias, op. cit..
Los estudios sobre el proceso de extirpación de idolatrías en la

Sudamérica colonial presentan un panorama historiográfico tan am-
plio como complejo.8 Desde la perspectiva de la historia del arte, el
tema parece remitirnos casi de manera obligada al papel protagoniza-
do por las imágenes –religiosas en su gran mayoría– como vehículos
privilegiados para la destrucción y posterior sustitución de todos aque-
llos objetos o sitios que los españoles consideraron como ídolos de las
culturas conquistadas.9 La devoción que ellas inspiraron parece haber
estado sostenida por el poder transitivo de aquellos motivos iconográ-
ficos difundidos por la doctrina cristiana, frente al poder reflexivo que
parecía desprenderse de los ídolos a los que había que desterrar por
falsos y malvados.10 Dado este estado de la situación, el conflicto pa-
reciera conducirnos a dos posibles soluciones: la implementación de
mecanismos de negación –esto es mediante la destrucción de obje-
tos– de la cultura dominada y luego sustitución, o el surgimiento de
mecanismos autorreguladores de negociación entre ambas culturas.
La proliferación de imágenes cristianas a lo largo del Virreinato del
Perú y su producción masiva en los talleres coloniales indicarían, a
primera vista, que la primera solución resultó airosa.
Centrada la polémica en la dicotomía imagen “verdadera” e ídolo
“falso”, el horizonte de posibilidades de análisis de este proceso per-
8
Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit.; G. Ramos y H. Urbano, op. cit.;
Pierre Duviols, La destrucción de las religiones andinas, op. cit.; ibid., Cultura andina
y represión. Procesos y visitas de idolatrías y hechicerías. Cajatambo, siglo XVII, Cuzco,
Centro de Estudios Andinos “Bartolomé de Las Casas”, 1986; ibid., Procesos y visitas
de idolatrías, op. cit.; el estudio preliminar de Henrique Urbano en: Pablo Joseph de
Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, Cuzco, Centro de Estudios Regiona-
les Andinos “Bartolomé de Las Casas”, 1999 (1621); o Gerald Taylor, Ritos y tradi-
ciones de Huarochiri del siglo XVII, Lima, Instituto de Estudios Peruanos-Instituto
Francés de Estudios Andinos, 1987; entre otros.
9
No olvidemos que el concepto de “huaca” involucraba no sólo a objetos sino a
sitios, a espacios donde las creencias y las ideas eran concentradas en su forma mate-
rial, condición necesaria para su extirpación.
10
Sobre el tema del poder de las imágenes véase David Freedberg, op. cit. Véase
también José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los
Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit.
mite establecer diversas aproximaciones, abordando temas como la

caracterización de la idea de representación y presentación, la relación
imagen-palabra, o la definición y aceptación o refutación de herra-
mientas conceptuales como choque, encuentro, resistencia y negocia-
ción para el análisis de las estrategias representativas, entre otras. Para
comprender cómo se fue desarrollando esta maniobra que penduló
entre la visualidad y la materialidad, debemos en primer lugar acer-
carnos al papel desempeñado por la representación en el proceso de
evangelización en el Virreinato del Perú desde su creación en 1542.
La Diócesis de los Reyes o de Lima, creada en 1541 y elevada a
Metropolitana en 1546 por mandato de Carlos V, fue la promotora
de los llamados Concilios Limenses, los cuales arrojan importantes datos
respecto del problema que estamos planteando. Los dos primeros con-
cilios (1551-1552 y 1567-1568, respectivamente), realizados bajo el
arzobispado de Jerónimo de Loayza, fueron el antecedente, con sus
Instrucciones, Cartillas, Confesionarios y Constituciones, de lo que sería
la primera impresión hecha en América del Sur: la Doctrina Christiana
y Catecismo de 1584. Esta obra, junto con el Confesionario para los
curas de Indios (1585) y el Tercero Catecismo y Exposición de la Doctri-
na Christiana para Sermones (1585) fueron el resultado de la labor
efectuada por el III Concilio Provincial de Lima (1582-1583), realiza-
do bajo el arzobispado de Toribio Alfonso de Mogrovejo y amplia-
mente promovido por el Virrey Toledo, cuya renuncia en 1580 no le
permitió presenciar los frutos de dicha empresa.11
Estos textos ofrecen una documentación bien nutrida acerca del
papel desempeñado por las imágenes y cómo fue utilizado el concep-
to de representación para hacer frente al universo de creencias que el
mundo andino, con sus diferencias y particularidades regionales, pre-
sentaba a los visitadores pastorales. No debemos olvidar que este con-
cilio guarda un vínculo estrecho con el espíritu tridentino, en espe-
11
Véase Juan Guillermo Durán, Monumenta Catechetica Hispanoamericana (si-
glos XVI-XVIII), Buenos Aires, Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Cató-
lica Argentina Santa María de los Buenos Aires, 1990, pp. 337-415.
cial aquellos preceptos que discutían acerca de las imágenes como

difusoras privilegiadas de la fe católica.
Veamos lo que expresaba uno de sus sermones:
Mas dezirme eys, Padre, como nos dezis que no adoremos ydolos, ni
guacas pues los christianos adoran las ymagenes que estan pintadas y
hechas de palo, o metal, y las besan, y se hincan de rodillas delante dellas,
y se dan en los pechos y hablan con ellas? Estas no son guacas tambien,
como las nuestras? Hijos mios muy differente cosa es lo que hazen los
Christianos, y lo que hazeis vosotros. Los Christianos no adoran ni besan
las ymagenes por lo que son, ni adoran aquel palo o metal, o pintura, mas
adoran a Iesu Christo en la ymagen del Crucifijo, y a la madre de Dios
nuestra Señora la Virgen María en su ymagen, y a los sanctos tambien en
sus ymagenes, y bien saben los Christianos que Iesu Christo y nuestra
Señora y los Sanctos estan en el Cielo vivos y gloriosos y no estan en
aquellos bultos o ymagenes sino solamente pintados, [...] y si reverencian
las ymagenes y las besan, y se escubren delante dellas, y hincan las rodi-
llas, y hieren los pechos es por lo que aquellas ymagenes representan, y no
por lo que en sí son como el corregidor besa la provisión y sello real, y lo
pone sobre su cabeza, no por aquella cera, ni el papel, sino porque es
quillca del Rey, y assi vereys que aunque se quiebre un bulto, o se rompa
una ymagen, no por esso los christianos lloran, ni piensen que Dios les ha
quebrado o perdido, [...]. [...] vosotros no hazeis assi con las guacas, por-
que si os toman vuestra Pirua, o vuestra guaca, os parece que os toman
vuestro Dios, y llorays porque teneys en aquella piedra o figura todo
vuestro corazon.12
12
Confessionario para los curas de indios con la instrucción contra sus ritos y exhortacion
para ayudar a bien morir: y suma de sus privilegios y forma de Impedimentos del Matri-
monio, Lima, 1585, en Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios,
y de las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un
confessionario y otras cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la
pagina siguiente, Lima, 1584. Sermón XIX: “En que se reprehende de los hechizeros,
y sus supersticiones, y ritos vanos. Y se trata la differencia que ay en adorar los
Christianos las ymagenes de los Sanctos, y adorar los infieles sus ydolos, o Guacas”,
pp. 114-116. JCBL.
Este párrafo es, tal vez, uno de los más esclarecedores y ricos respecto
de cómo el problema de la representación, lejos de exhibir una se-
mántica transparente, otorgaba una dimensión opaca al discurso
catequizador. En primer lugar, ante la hipotética “pregunta indígena”
acerca de la diferencia entre adorar una imagen cristiana y adorar una
huaca –poniendo de relieve su común base material–, la doctrina
cristiana fijaba una divisoria de aguas entre el ser y el representar, entre
la presencia –falsa– de lo sagrado y el ocupar el lugar de un objeto
ausente –aunque verdadero–.13 El poder de las imágenes no estaba en
lo que eran –lienzos, pigmentos, maderas, piedras o metales– sino en lo
que representaban.
aunque en las pinturas, e imagines, los pintores pintan a San Miguel

armado, y con una espada en la mano, no aveis de entender que San
Miguel tiene cuerpo, y carne como nosotros, sino que los pintores no
pudieran de otra manera pintar un espíritu, no los ojos los pudieren ver,
sino lo pintaran como si fuera hombre.14
Estaban “en lugar de” la divinidad y en esa dimensión transitiva de-

bían ser veneradas, frente a la “falsa” presencia de las huacas, las que,
por el contrario, exhibían una dimensión reflexiva, es decir que no
13
Si bien esta forma de discursos necesita de un interlocutor indígena para plan-
tear las soluciones que para cada caso intentaba ofrecer la iglesia dentro del proceso
de conquista, no debemos olvidar que todos estos textos fueron escritos desde la
mirada del español. Asimismo, adviértase que, teniendo en cuenta a quienes iba
dirigido, muchos de estos escritos fueron publicados en lengua castellana y en la
“general del Inca”, ya fuera en quechua o aymara. Sin embargo, existían diferencias.
En este caso, los confesionarios –dirigidos a diferentes personas: uno para caciques y
curacas, otro para fiscales y alguaciles de indios, y otro para hechiceros y confesores–
respetaban esta doble traducción con el objeto de operar sobre estos receptores, pero
la Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su
Infidelidad sólo presentaba su versión castellana precisamente porque es en esa sec-
ción donde se explicitan las idolatrías y no importaba –o no convenía– su lectura por
parte de la comunidad indígena.
14
Fernando de Avendaño, op. cit., “Parte primera”, Lima, Jorge López de Herrera,
1649, Sermón séptimo: “Que declara la creación de los ángeles”, p. 77.
remitían a un objeto externo sino que eran en sí mismas, en su mate-

rialidad, la presencia de lo sagrado.15 Esta sutil pero determinante
diferencia ontológica llevaría muchas veces a respuestas por parte de
los indígenas que los visitadores mostraron en sus textos como con-
fusión o “engaño del demonio”, y que nosotros podemos interpretar
como argumentaciones o gestos de resistencia y negociación cultural.
Así lo planteaba una de las instrucciones de la Doctrina:
Disen algunas vezes de Dios que no es buen Dios [...]

Que como los christianos tienen ymagenes y las adoran, assi se pue-
den adorar las guacas, o Ydolos o piedras que ellos sostienen. Y que las
ymagenes son los ydolos de los christianos.16
Frente a esta fuerte acusación que mostraba la posible reacción de

quienes, en los primeros cincuenta años de presencia española, ha-
bían podido comunicar esta paradoja, es posible comparar la eviden-
15
Es importante también recordar que esta dicotomía entre el ser y el parecer de
las representaciones que planteaba la doctrina, tuvieron sobrada presencia en la lite-
ratura artística, básicamente en el tópico conocido como paragone, donde las com-
paraciones entre escultura y pintura se internaban, muchas veces, en esta disyuntiva.
Claro ejemplo de ello lo da Juan de Jáuregui, quien en 1618, en su diálogo entre la
escultura, la pintura y la naturaleza escribía: “ESCULTURA. También si mi origen vano/
Fue algún ídolo profano,/Ya imitan hoy mis sinceles/Al Dios trino, al Dios huma-
no,/Con mil simulacros fieles./Yo soy bulto y corpulencia,/Y tú, un falso parecer;/Y
así te eccede mi ciencia /Con la misma diferencia /Que hay del parecer al ser./PINTU-
RA. /Con esa falsa razón /Mal tus honores se aumentan: /Que una y otra imitación /
No atienden a lo que son / Sino a lo que representan.” Juan de Jáuregui, Diálogo
entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preminencia se disputa y
juzga. Dedicado a los prácticos y teóricos en estas artes. Rimas (XXXI), Sevilla, Fran-
cisco de Lyra Varreto, 1618. Transcripto en Francisco Calvo Serraller, Teoría de la
Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 152.
16
personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otas
Antonio Ricardo, 1584. Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios
conforme al tiempo de su Infidelidad, cap. VI: “De los errores contra la Fe Catholica,
en que suelen caer algunos Indios”, p. 5.
cia de una actitud más negociadora, casi cuarenta años después, de

acuerdo con el testimonio de Joseph de Arriaga:
Pero fuera de todas estas causas que podemos llamar intrínsecas, que fo-
mentan y conservan la idolatría entre los indios, hay otras extrínsecas,
que son dos errores y engaños en que el demonio y sus ministros tienen
muy persuadidos y ciegos a todos los indios. El primero es que entienden
y lo dicen así, que todo lo que los Padres predican es verdad, y que el
Dios de los españoles es buen Dios, pero que todo aquello que dicen y
enseñan los Padres es para los Viracochas y españoles, y que para ellos son
sus huacas, y sus malquis, y sus fiestas, y todas las demás cosas que les han
enseñado sus antepasados y enseñan sus viejos y hechiceros; y esta es
persuasión común de los indios y cosa muy repetida de sus hechiceros, y
así dicen que las huacas de los Viracochas son las imágenes, y que como
ellos tienen las suyas tenemos nosotros las nuestras, y este engaño y error
es muy perjudicial.17
EL PODER DE LA AUSENCIA
Retomando la argumentación del sermón inicial, encontramos otro

aspecto que deseamos destacar. El texto da cuenta de un mecanismo
muy efectivo y funcional que acompañó las prácticas de dominación
religiosas y políticas en el proceso de la conquista: el poder otorgado
a determinadas representaciones que terminaban legitimando al pro-
pio sujeto que dispensaba el poder. La provisión y el sello real eran
quillca del rey, entendiendo este término quechua como escritura y
pintura a la vez,18 la palabra y la imagen de un rey que estaba ausente
físicamente en el territorio conquistado pero cuyas señales tenían un
17
Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, Cuzco, Centro
de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 1999 (1621), cap. VII: “De
las raíces y causas de la idolatría que hoy en día se halla entre los indios”, p. 84.
18
“Quillca, papel, libro, escritura, carta, pintura. Quillcatha: escrivir, pintar”, en:
Doctrina Christiana, op. cit., “Sección Vocablos dificultosos de la lengua quichua”.
efecto lo suficientemente poderoso19 –y aquí quisiera rescatar lo que

Cummins entiende por agency– como para ser capaz de transformar
una ausencia en una presencia indiscutida y legitimadora de prácticas
políticas.20 Lejos de degradar su autoridad, la propia materialidad hacía
posible su identidad como emanador de poder.21 En este juego de
ausencias y presencias, en el que la cualidad de visibilidad permitía
elaborar estrategias de sustitución del poder de unos objetos por el de
otros, el discurso se tornaba engañoso, al intentar sostener las condi-
ciones de posibilidad de unos –las imágenes verdaderas– con las mis-
mas herramientas con las que se negaba las condiciones de posibili-
dad de otros –los ídolos malvados–.
De la misma forma y en una etapa distinta de la campaña
extirpadora,22 Fernando de Avendaño hacía uso de esta estrategia
discursiva en el sermón sobre la necesidad de la fe predicado en Lima
19
Sobre este tema véase Agustín González Enciso y Jesús Ma. Usunáriz Garayoa
(dirs.), Imagen del rey, imagen de los reinos. Las ceremonias públicas en la España Mo-
derna (1500-1814), Pamplona, EUNSA, 1999.
20
Las conversaciones con Tom Cummins han sido de enorme ayuda para abordar
estos temas. Para aquellos vinculados con oralidad, escritura y visualidad en el mun-
do andino véase Thomas Cummins, “Let me see! Reading is for them: Colonial
Andean…”, art. cit.; Joanne Rappaport and Thomas Cummins, “Literacy and power
in colonial Latin America”, art. cit.
21
Los estudios de Louis Marin sobre la lógica de Port Royal resultan sumamente
útiles desde un punto de vista conceptual y teórico. Véase de Louis Marin, Le portrait
du Roi, op. cit.; Des pouvoirs de l’image, op. cit. Consultar también Roger Chartier,
Escribir las prácticas, op. cit. En especial, el problema eucarístico, que Marin expone
de manera lúcida en sus trabajos, fue uno de los mayores obstáculos con los que
contó la evangelización para su comprensión por parte de las comunidades indíge-
nas, ya que aquí la transitividad y transparencia proclamadas como necesarias para la
correcta interpretación de las imágenes, se encontraba con los límites de su opaci-
dad. El Confesionario de Ludovico Bertonio de 1612 instruía acerca de dicho pro-
blema sacramental. Ludovico Bertonio, Confesionario muy copioso en dos lenguas aymara
y Española…, op. cit., pp. 43-45.
22
Fernando de Avendaño, tanto como Francisco de Ávila pertenecen a ese perío-
do de la extirpación signado por el accionar de quienes Duviols ha llamado los “arzo-
bispos extirpadores”: Bartolomé Lobo Guerrero, Gonzalo del Campo y Pedro de
Villagómez. Véase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatría, op. cit., p.78.
a mediados del siglo XVII, mediante un lenguaje expresamente llano

pero sumamente sugerente:
Pero dirame alguno; Padre como podemos creer firmemente aquello que
no vemos por los ojos? Mirad Hijos, en esso consiste el merito de la Fe de
Dios, en creer firmemente los Mysterios, que Dios nos revela, aunque no
lo veamos. [...] Dezidme, hijos, aveis visto alguna vez a vuestra alma?
Respondereisme: no Padre, nunca la hemos visto. Aveis visto al Rey nuestro
señor, que está en Castilla? No Padre, nunca le he visto. Visteis o conocis-
teis al Inca Huanaccapac? No Padre: porque murio antes que yo nacie-
ra.[...]. Pues aora os buelvo a preguntar. Creeis firmemente, y sin genero
de duda, que teneis alma, aunque nunca la hayais visto? Si Padre. Creeis
que tenemos Rey en Castilla, aunque nunca lo hayamos visto? Si Padre.
Creeis que hubo Inca Huainaccapac? Si Padre.23
para luego comparar el crédito que se le daba a los funcionarios ante

una orden del Rey, o al mensajero enviado por un curaca ante la
orden de recaudar los tributos, con la fe que debían tener frente a lo
que los mensajeros de Dios les enseñaban. Funcionarios nativos o
españoles eran mostrados basando su autoridad en visibles prácticas
de representación de lo invisible. Nuevamente, un rey jamás visto en
persona –pero sí presente en su imagen o su escritura– o el antiguo
Inca –probablemente latente en la memoria de los quipus y en un
pasado mítico ligado a las huacas– nos muestran cómo estas prácticas
funcionaron en la fundamentación de un mental set24 para el cual las
representaciones visuales eran herramientas privilegiadas para com-
prender y actuar sobre un horizonte cultural que evidenciaba un ni-
23
Fernando de Avendaño, op. cit., Sermón I: “de la necessidad de la Fe”, parte
primera, p. 5.
24
El concepto de mental set, acuñado por Ernst Gombrich, resulta en este caso
útil ya que remite al conjunto de expectativas, tradiciones, convenciones y actitudes
que intervienen en los procesos de percepción y representación de los individuos en
sus horizontes culturales. Véase Ernst Gombrich, Arte e Ilusión. Estudio sobre la psico-
logía de la representación pictórica, Barcelona, Gustavo Gili, 1982 (1959), pp. 65,
169, 200.
vel de complejidad distinto al experimentado en la conquista del te-

rritorio de Nueva España.25
LO VISIBLE Y LO INVISIBLE CON LOS OJOS DEL CUERPO Y DEL ALMA
Este recurso que transformaba lo invisible en pura presencia, cuando

de representaciones del poder se trataba, parecía desdoblarse cuando lo
que se manifestaba como presencia poderosa no eran las imágenes
del invasor, sino aquellas manifestaciones de la sacralidad indígena.
En este caso, la apelación a la capacidad de ver y a la primacía de los
sentidos como señales de lo verdadero eran las herramientas óptimas
para la argumentación. El mismo confesionario que fundamentaba
un discurso pendular entre lo visible y lo invisible era el que, en pági-
nas anteriores, había hecho hincapié en la evidencia de la simple ob-
servación directa como forma de desarticular cualquier interpreta-
ción más allá de lo percibido, cuando lo que se tenía frente a los ojos
del cuerpo eran nada menos que huacas:
Quiero que sepas cuan enojado esta Dios contra tí por essas maldades
que has hecho de adorar las guacas, o al sol, etc. Porque les has quitado su
honra, y la has dado a las piedras y a los cerros y otras cosas que son muy
viles. Tú no ves que essas cosas no hablan ni ven, ni sienten, ni hazen caso
de lo que tu les dizes, ni entienden la honra que tú les hazes? Dí tonto,
porque hazes gran necedad? Tú no ves que tú eres hombre y hablas y
sientes, y nada de esso habla ni siente, más que las piedras de la calle, que
las pisas y no responden? Y si las llamas y honras tampoco lo saben ni se
les da nada? Pues de esa suerte es la Guaca y la Apachita: y el Rio, y el Sol
son criaturas de Dios que no saben ni sienten, mas que de Dios les menea
25
Este mismo argumento utilizará Francisco de Avila al explicar el misterio de la
Eucaristía en la fiesta del Corpus. Véase Francisco de Avila, Segundo tomo de los
sermones de todo el año, en lengua Indica, y Castellana, para la ensenianza de los Indios,
y extirpacion de sus idolatrias. s.l., 1648. JCBL. Véase también Carolyn Dean, Inka
Bodies ans the Bodies of Christ. Corpus Christi in Colonial Cuzco, Peru, Durham -
London, Duke University Press, 1999.
y andan como Dios les manda, y a ti te quiere Dios mas que a ellas:
porque aunque eres pequeño, tienes allá dentro Alma Hecha a semejanza
de Dios, que vale más que todo esso. No adores mas guacas que es
grandissima traycion a Dios.26
Dichos espacios sagrados debían ser vistos en su cruda materialidad,

despojados de peligrosas y falsas connotaciones.27 De lo contrario, la
opción era la “ceguera”: “Dime, loco, qué piensas, que la Guaca te
haze bien o mal? Muy ciego estas. [...] Tú no ves como los Christianos
Viracochas desprecian las Guacas?” 28
La vista, cruda y llana, entendida desde las teorías ópticas en boga,29
era a la que se acudía para estos casos.
26
Confessionario para los curas de indios…, op. cit., “Represión para los Idólatras y
supersticiosos”, p. 24.
27
Aun así, no todas las sacralidades andinas eran pasibles de ser vistas, condición
necesaria no sólo para su extirpación sino también para su categorización en térmi-
nos reflexivos. El padre Ávila explicaba de esta forma la manera en que se manifesta-
ba el Creador o Pachacamacc, a la vez que nos permite suponer que esta dimensión
transitiva de las imágenes que parecía ser sólo dominio de la religión cristiana, tam-
bién tenía su existencia en las creencias andinas: “pero los Ingas, i sus sabios, i allega-
dos, dos cosas solas adoravan, la una que se via, i vee, i la otra que no se vee. / La que
se vee es el Sol, a este adoravan, i dezian que era Padre de los Ingas./ La que no se vee
era el Pachacamacc: a este veneravan más que al Sol, porque Pachacamacc quiere
dezir Criador del universo. Y assi aun para nombrarle, i dezir: Pachacamacc, lo hazian
con gran reverencia inclinandose, alzando las manos al cielo, i tambien los ojos, i
aunque hizieron Templo del Sol en el Cuzco, alli estava una figura redonda, que
significava al Pachacamacc, pero cerca desta ciudad estava, i hizieron otro Templo
mui sumptuoso al Pachacamacc, i hasta oy se dize aquello Pachacamacc: esto todos
lo saben. / Y mas que con ser el sol tan venerado de los Ingas, i tan hermoso, (...) uvo
Inga que dixo, i enseñó, que esse no era el maior Dios, sino el que mandava a esse.
(...) Y assi dixo: ese no es el gran Señor sino el Pachacamacc, el criador de todo”,
Francisco de Avila, op. cit., “Fiesta de la Santissima Trinidad”, p. 5.
28
Ibid., p. 25.
29
El problema de la definición del fenómeno óptico en relación con una defini-
ción del fenómeno de la luz tenía sus raíces en la Antigüedad Clásica. Frente a la
corriente de la escuela pitagórica del siglo VI a.C. que sostenía la existencia de un
fluido emitido por el ojo, capaz de recoger información sobre los objetos y retrans-
mitirla al mismo en forma de imágenes, se oponían los epicúreos y seguidores del
Otra muy distinta resultaba la facultad que era necesario utilizar

cuando lo que debía verse eran las imágenes “verdaderas”. Aquí la
visibilidad requería instalarse en ese espacio simbólico definido entre
los “ojos del cuerpo” y los “ojos del alma”.
Representar y conmover. Ver y evocar. Dos momentos de una mis-
ma operación simbólica en la que las imágenes religiosas desplegaban
todos los recursos disponibles para lograr el efecto deseado: “mover el
ánimo de los fieles”. Con la representación de miradas piadosas (véa-
se figuras 2 y 6), de brillos de custodias (véase figuras 3 y 7), piedras
preciosas (véase figuras 9 y 10) y halos luminosos y refulgentes, con
resplandores, con tornasoles e iridiscencias (véase figura 30) o con la
atomismo democriteano, para los cuales los objetos emitían simulacros llamados
eidola –cuya versión latina se traduce en species–. Según éstos, los eidola se traslada-
ban hacia el ojo, disminuyendo gradualmente su tamaño hasta introducirse en el
orificio de la pupila, para luego transformarse en imágenes. Claudio Ptolomeo y
Euclides habían adherido a la postura extromisiva, Galeno se había inclinado por
una hipótesis mixta y fue Alhazen quien realizó una crítica demoledora a la teoría
pitagórica. Adhiriendo a la intromisiva, sustituyó dichos eidola por puntos infini-
tesimales que formaban parte de los objetos observados, los cuales a través de un
agente externo llamado lumen, impactaban el cristalino provocando una imagen que
los traductores del árabe denominaron lux. Posteriores estudios como los de la Es-
cuela de Oxford (Roger Bacon, Grosseteste, Peckham) o los de Vitelión continuaron
complejizando estos aspectos y, ya en el siglo XVI, investigaciones como las de Fran-
cesco Maurolico, Giovanni Battista della Porta, Federico Commandino o Guidobaldo
dal Monte –quien en su Perspectivae Libri Sex definía por primera vez el punctum
concursus o punto de fuga– sentarían las bases para los trabajos de Johannes Kepler –
ya en el siglo XVII– referidos a la presencia de rayos luminosos rectilíneos emitidos
por los objetos, los cuales penetraban en el globo ocular para refractarse en la retina,
formando estímulos generadores de imágenes. A esto se sumarían los estudios de
Descartes, Huygens y, finalmente Newton, que terminarían por definir las dos gran-
des teorías respecto de la luz, esto es la teoría corpuscular y la teoría ondulatoria,
explicaciones que encontraron su armonía sólo en el siglo XX cuando el principio de
complementariedad, la teoría de la relatividad restringida y la teoría electromagnéti-
ca brindaron nuevas herramientas conceptuales para comprender el fenómeno. Véa-
se Gabriela Siracusano, Leonardo: los códices y los mapas de la visión. Trabajo final del
seminario de doctorado “Arte y ciencia en Leonardo”, dictado por el Dr. José E.
Burucúa, Facultad de Filsofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996. Manus-
crito en propiedad de la autora.
simbólica cromática de la nueva iconografía, esta visibilidad se asen-

taba sobre mecanismos de sustitución, imprescindibles a los fines
evangelizadores. El brillo del oro y las piedras preciosas –asociado al
culto solar y la figura del Inca–, los resplandores de Illapa, las
iridiscencias del arco del cielo, o la simbólica de los colores asociados
a la nobleza incaica, construían un puente de asociaciones visuales
que, si bien usados a conciencia por la nueva maquinaria iconográfica,
no dejaban de evocar en la población indígena la memoria de un
pasado cada vez más lejano.30
La palabra, en estos casos, no hacía más que acompañar estas aso-
ciaciones visuales entre antiguas y nuevas creencias. En las palabras e
imágenes de Guaman Poma es posible descubir cómo, por ejemplo,
la representación de la Virgen es acompañada por un texto que recu-
pera el carácter resplandeciente que fuera otrora dominio del poder
incaico (véase figura 53):
Una señora muy hermosa todo bestido de una bestidura muy blanca mas
blanca que la nieve y la cara muy resplandeciente mas que el sol de velle
30
Véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los
Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit. Para un estudio mayor sobre
la síntesis iconográfica que se dio en tierras andinas durante el período colonial,
véase Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte, op. cit. Sobre la perma-
nencia de estas evocaciones comenta Lorandi: “Las fiestas y los takis mantenían vi-
vos en el imaginario popular tanto el drama de Cajamarca como el orden y la felici-
dad que el Inca les había brindado [...]. Las extirpaciones de idolatrías ponen al
descubierto los cultos locales, pero en los testimonios no hay evidencias sobre la
nueva mitología del estado perdido. Aun así, los españoles y en particular las autori-
dades no ignoraban que la memoria de los Incas estaba viva y no sólo en el imagina-
rio traducido en fiestas, representaciones y borracheras. El peligro residía en que
continuaba siendo un recurso de poder para los descendientes ricos y pobres de la
antigua casa real.” [...] “Lo más importante es que esta relación entre representacio-
nes y prácticas (o estrategias positivas de resistencia) se reproducen a lo largo de todo
el período colonial y alcanzan los tiempos presentes”, Ana María Lorandi, “La uto-
pía andina en las fronteras del Imperio”, en: Ana María Lorandi (comp.), El Tucumán
colonial y Charcas, t. II, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires, 1997, pp. 65-66.
se espantaron los yndios y dizen que leechava tierra en los ojos a los yndios
infieles.31
Semejante cualidad deslumbrante exhibe la combinación de imagen

y texto del cuadro del Museo “Enrique Udaondo de Luján”, Apari-
ción y milagro de la Virgen en el sitio de Cuzco (c. 1615-1654) (véase
figura 54), en el que el halo dorado de la virgen compite con los
coloridos atuendos de los indígenas derrotados en la imagen, mien-
tras que el texto insistía en estos matices:
cuando se dejó ver en el ayre MARIA S.S.N. como Divina Aurora esparcien-
do su Glorioso Manto un copioso rrocio con que apagó la voracidad del
fuego librando a los que se juzgaban miserable despoxo de sus llamas
mostrándose flamante sol que a ynfluxos de sus Divinos Rayos deslum-
bró a los ydólatras de su cruel yntento.32
Todavía en 1681 el padre Meléndez usaba esta misma asociación cuan-

do describía la capilla mayor de la iglesia de Santo Domingo en Cuz-
co, construida sobre las bases del Coricancha:
La iglesia es fabrica nueva de tres naves, adornada de vellissimos retablos,

e imagines de escultura, todo dorado, y que mueve á estimación, y ternu-
ra, porque no haziéndole falta las grandes planchas de oro de que en su
antigüedad todo vestido el templo del sol, le sobra para el cariño y la
devoción el ver Iglesia consagrada al verdadero Sol Christo, la que lo fue
ciegamente dedicada al material criatura, y echura de sus manos.33
31
32
Sobre un estudio de este lienzo véase José E. Burucúa, Andrea Jáuregui y Héctor
Schenone, “Circulación de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca de la
América del Sur: un estudio de caso”, en: Lecturas de historia del arte, Vitoria-Gasteiz,
Ephialte, 1994, pp. 319-325.
33
Juan Meléndez, “Tesoros verdaderos de las Indias”, en: La historia de la gran
Provincia de San Juan Bautista del Perú, Rama, Nicolás Ángel Tinassio (imp.), 1681,
t. 1, libro V, cap. XVI, pp. 607-608.
En este juego de lo visible en el que los colores eran un protagonista

esencial, no resulta extraño que se ensayaran nuevos códigos de legi-
bilidad entre quienes, seguramente, registraban otras dimensiones del
mismo. Ello parece haber sido del dominio de Francisco de Ávila,
quien en los sermones que acompañaban su Tratado del Evangelio no
dejó de resaltarlo:
Ya sabeis que todo quanto vemos con estos nuestros ojos no es todo de
un color, ni de una forma; porque uno es blanco, otro roxo, otro negro,
otro verde, otro morado, otro azul, y otro amarillo: y en esta variedad ay
uno más fino color que otro. No es esto assi? Si es assi.
Y luego todos quantos se visten lo hazen con estas diferencias de colo-
res, para mostrar con ella su gusto, o pesar en lo que entienden. De lo
blanco usamos quando es tiempo de alegría, y de lo negro en la tristeza, y
pessar, y de lo demás como nos parece.
Lo mesmo haze nuestra madre de la Yglesia, vistiendo los altares y a los
Padres para dezir Missa por el discurso del año. En las Pasquas usa blanco
matizado con oro, y plata por ser tiempo de alegría, y en las fiestas de
Nuestra Señora, y de los Santos Confessores: y [...] carmesí, o colorado en
las fiestas de los santos, que fueron muertos en defensa de la Fe; porque lo
colorado nos muestra la sangre, que aquellos derramaron por Dios.
Y en otros días, y Domingo usa de verde, como quien con aquello nos
da esperanza de llegar a la gloria, porque el verde nos muestra esto; asi
quando hazemos un sembrado, en viendo que brota, y berdeguea, aten-
diendo a que a de llegar a sazón le damos agua; lo desherbamos aguar-
dando a que madure. Y tambien nuestra madre la Iglesia en tiempo de
tristeza, y llanto, se viste de negro, como quando se dize missa por los
difuntos. Y tambien se viste de morado, y azul en otros tiempos de triste-
za, como en el Adviento, y Quaresma: porque esse es tiempo de peniten-
cia teniendo dolor de nuestros pecados.
Y esta es la razón porque en este Domingo, que se dize la Septuagési-
ma se viste de azul. Porque oy haze memoria del pecado de nuestro padre
Adan [...] usa el color azul o morado.34
34
Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios…, op. cit., “Dominica de la
Setuaxessima”, pp. 142-143.
Asimismo, es importante detenerse sobre las maneras retóricas más

eficaces en este intercambio y sustitución de poderes. En las fuentes
anteriormente citadas resulta evidente que el objeto que ocupa el lu-
gar del ausente no contiene sino algunos aspectos del mismo, los más
significativos, provocando deslizamientos de sentido. Esto revela un
conocimiento profundo de los beneficios de la emblemática35 y la
eficacia de figuras retóricas como la alegoría, la metáfora y la metoni-
mia. La empresa evangelizadora en el Perú echó mano de estos recur-
sos, apelando muchas veces a imágenes literarias de alto impacto vi-
sual para captar la atención de los fieles, aun a riesgo de que pocos
comprendieran el sentido último de esas expresiones. Así lo expresa
el Proemio a los sermones del Tercer Catecismo, realizado después
del Concilio III y en el cual se insistía en la importancia del uso de
sermones y pláticas:
Y asi importa en los sermones usar de cosas que provoquen y despierten

el affecto, como apostrophes, exclamaciones, y otras figuras que enseña el
arte oratoria, y mucho mejor la gracia del Spiritu Sancto quando arde el
sentimiento del predicador evangelico.36
En el año 1631, el Padre Iván de Zarate predicaba en Lima un ser-

món en el que ponía en práctica estos mecanismos:
O que poder tan grande tiene el Pontificie cabeza de la iglesia, [...] si bien
de alla tiene fuerzas, para todo lo que é dicho, tambien las tiene para
executarlo en los hermosos cabellos, que la adornan. Que cabellos son
35
El Emblematum Libellus de Andrea Alciato, publicado en Augsburgo en 1531 y
editado en castellano en 1549, tuvo una gran difusión en tierras sudamericanas.
Véase Víctor Mínguez, “Los Reyes de las Américas. Presencia y propaganda de la
Monarquía Hispánica en el Nuevo Mundo”, en: Agustín González Enciso y Jesús
Ma. Usunáriz Garayoa (dirs.), op. cit., pp. 231-235.
36
Tercero catecismo, y exposición de la doctrina christiana por Sermones. Para que los
curas y otros ministros prediquen y enseñen a los Yndios y a las demas personas. Conforme
a lo que en el Sancto Concilio Provincial de Lima se proveyo, Lima, 1585, f. 4v. JCBL.
estos? Los Reyes Católicos de España. Por esso se comparan a la purpura;

que tomando la parte por el todo, es compararlos a los Reyes, que la
visten. Comae capitis tui sicut purpura Regis iucta canalibus.37
Los Catolicos Reyes son significados en los cabellos de la Iglesia; y estos

se comparan algunas vezes a los cuerbos, otras a los cogollos de las pal-
mas, y no pocas a la encendida, y rozagante purpura notables semejanzas,
diversos y misteriosos colores, verde la palma, carmesi la purpura, negros
los cuerbos. Quien vio cabellos verdes, carmesies cabellos, quien los vio?
Solo el negro color dize con ellos. Que mysterios encierran en los Reyes
estos symbolos? [...]. Comparense a los cabellos de la Iglesia, y estos unas
vezes a la palma, symbolo de la medicina [...] que an de ser medicos.
Comparense otras a los cuerbos, que hurtando la piedad a las cigueñas
traigan pan para los Elias [...] que son los hambrientos a quien deven
sustentar los Reyes, y comparense tambien finalmente a la vestidura Real
de purpura, porque lo an de ser para vestir desnudos en sus reynos.38
Estos maravillosos pasajes encierran varios aspectos que nos interesa

destacar. En primer lugar, el uso de la metonimia, la alegoría y la com-
paración como figuras retóricas de gran eficacia para los propósitos ya
descriptos, que facilitaban deslizamientos de sentido sumamente útiles
entre color, representación y poder. En segundo lugar, la posibilidad
que brindaban estos mecanismos, anclados en lo visual, de convertir la
representación de figuras “ausentes” en pura presencia mediante estas
imágenes retóricas, y, por otro lado, de enfatizar de este modo la repre-
sentación de una corona que curaba, daba de comer y vestía a sus súb-
ditos. Esto último recuperaba, por supuesto, una antigua práctica liga-
da al poder taumatúrgico de los reyes, tal como lo estudiara Marc Bloch.39
Sin embargo, de acuerdo con los estudios de Mínguez referidos a las
representaciones de la monarquía española durante el período colo-
37
Ivan de Zárate, Sermon en Publica accion de gracias a nuestro señor, por el naci-
miento del Serenissimo Infante don Baltasar Felipe de Austria, Lima, 1631, p. 17. JCBL.
38
Ibid., p. 44.
39
Marc Bloch, Les rois thaumaturges, Estrasburgo, 1924 [trad. esp.: Los reyes tau-
maturgos, México, Fondo de Cultura Económica, 1988].
nial, este aspecto curador del rey sólo se instaló en América a partir del
siglo XVIII, con las ceremonias de jura de Fernando VI en 1747, con lo
cual estaríamos en presencia de un indicio muy temprano –y en Amé-
rica– de dichas características.40
Muchas de estas representaciones del poder político, social o reli-
gioso en tierras andinas, en las que el color se exhibe como una cua-
lidad significante, todavía se encuentran presentes en la Historia de la
Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzans de Orsúa y Vela de prin-
cipios del siglo XVIII. Sus relatos sobre catafalcos, carros y figuras
emblemáticas que desfilaron con motivo de las exequias reales, coro-
naciones o fiestas referidas a santos o a la celebración del Corpus Christi,
funcionan como testimonios de estas estrategias efímeras pero efecti-
vas, como también de la propia óptica de nuestro cronista respecto
de éstas, la que no ahorró esfuerzos en describir los colores y tonali-
dades que integraban estas manifestaciones fastuosas. Así, refiriéndo-
se a la fiesta de aclamación de los patronos de la Villa Imperial de
1555, a saber, el Santísimo Sacramento, la Inmaculada Concepción y
el Apóstol Santiago, Arzáns decía:
Luego iba un carro triunfal dorado, y encima el Cerro de Potosí de plata

fina, en cuyo remate estaba la imagen de María Santísima, en el misterio
de su concepción, formada del mismo metal. Tiraban de este carro 20
mancebos indios vestidos de tela azul, sembrados de estrellas de plata y
guirnaldas de flores en sus cabezas.41
40
Véase Víctor Mínguez, op. cit., p. 248. Según las investigaciones del Dr. Fabián
Campagne, las primeras menciones acerca de la taumaturgia real en España se re-
montan a fines del siglo XIII, mientras en los siglos XVI y XVII las monarquías promo-
vieron numerosos debates sobre el don curativo del monarca. Véase Fabián Campagne,
Homo catholicus, Homo superstitiotus. El discurso antisupersticioso en la España de los
siglos XV a XVIII, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2002, pp. 267-284.
41
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, Historia de la Villa Imperial de Potosí, Edic.
de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza, Providence, Brown Univeristy Press, 1965, t. I,
parte I, libro IV, cap. 2, p. 97. JCBL. En nota al pie de la p. 244 de la edición que
manejamos, se transcriben unos folios de los Acuerdos de Potosí, t. IX, fs. 154v-
155v, en los que se expresa que para las fiestas por la coronación de Felipe III, tam-
O aquella de la fiesta del Corpus de 1608 en la que, dando inicio al

juego de sortija, con “gran ruido de clarines, trompetas y cajas”, se
vio entrar una rueda de plata –la rueda de la fortuna– con las imáge-
nes esmaltadas de “muchos hombres de diferentes estados”, junto al
cerro de Potosí. Sobre éste el joven Nicolás de Mendoza,
y al tiempo que aquella rueda (de la fingida fortuna) se movía para dar
la vuelta hacía el ademán de pisarla con un pie. Era de notar las pintu-
ras de hombres que en la rueda estaban, cómo unos caían abajo y otros
subían arriba. El gallardo don Nicolás estaba muy ricamente vestido de
un brocado nácar, cogidos los golpes con preciosas diamantes, el som-
brero lleno de joyas de mucho valor y muchas plumas encarnadas y
blancas. En el escudo (demás de sus armas) estaba pintada la rueda de
la fortuna, y encima de ella un hombre que la tenía firme con una
espada y una letra que decía “Pues que la tengo a mis pies nunca podrá
derribarme.42
Esta imagen tan exquisitamente descripta, se combinaba con la de

otro mancebo, Nicolás Pablo Ponce de León vestido de azul y amari-
llo, que avanzaba hacia el mismo predio, entre las imágenes del cerro
de Potosí de plata y una montaña de hierro:
Estaba sentado sobre el Cerro, sin más silla ni asiento que la misma pun-
ta que era de plata. En la mano siniestra traía un escudo y en él pintadas
sus armas, y abajo de ellas un dardo cuya punta tenía atravesado un cora-
zón que destilaba gotas de sangre. La letra decía “Mi muerte es con hie-
rro”. El rostro traía arrimado sobre la mano derecha y venía como pensa-
tivo. Sobre la montaña estaba el retrato de una doncella hermosísima, la
cual estaba vestida de una riquísima tela blanca bordada de perlas, el
cabello suelto, y en la cabeza una guirnalda de rosas; en la mano derecha
tenía una lanza y en la siniestra un corazón oprimido. […]
bién se dieron estas imágenes del cerro de plata, junto con representaciones del cerro
como mujer al pie del mismo, ricamente vestida y arrodillada frente al rey, no sabe-
mos si personificado o representado en imagen.
42
Ibid., parte I, libro VI, cap. 9, p. 270.
Entretanto se hicieron estas fiestas, y en ellas salió don Nicolás Pablo

con las cifras de la pasión que le atormentaba, y por esto vestía de amari-
llo y azul, celoso y desesperado. El estar la doncella sobre el monte o peña
de hierro significaba haber trocado Margarita al gallardo criollo con el
venturoso vizcaíno [Sancho de Mondragón] [...]. La letra daba a enten-
der que con aquel yerro que cometía y ser su contrario de aquella provin-
cia donde abunda aquel duro metal, con ese le quitaban la vida, causa
porque después sucedió lo que adelante se verá.43
Lienzos tales como La procesión del Viernes Santo en la iglesia de la

Soledad, realizado en Lima hacia 1665, la serie cuzqueña del Corpus
de Santa Ana (c.1680) o La entrada del virrey Morcillo en Potosí de
Pérez Holguín (1718) revelan cómo el color, siempre presente en
estas celebraciones en las vestimentas, atuendos y mantas indígenas
como en los arcos y carros que cobijaban las imágenes y los emblemas
de la religión cristiana, se distinguía como uno de los elementos pri-
mordiales para un propósito asentado en la mostración y visibilidad
de un poder.44
SERMONES, IMÁGENES Y COLOR: LOCI DE LA MEMORIA
El discurso evangelizador utilizó en numerosas oportunidades esta

equiparación entre representación política y representación religiosa
acudiendo a la cuestión de la visibilidad e invisibilidad. Si bien el
catecismo limense presentaba una gama de posibilidades referidas a
ello, es en los sermones, también editados por mandato del Concilio,
donde se evidencian estas preocupaciones. Éstos fueron guía y base
43
Ibid., parte I, libro VI, cap. 9, pp. 270-271.
44
Sobre este tema véase Luis E. Wuffarden, “La ciudad y sus emblemas: imágenes
del criollismo en el virreinato del Perú”, en: Catálogo de la exposición “Los Siglos de
Oro en los Virreinatos de América. 1550-1700”, Sociedad Estatal para la conmemora-
ción de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000, p. 148, 23 de noviem-
bre de 1999 a 12 de febrero de 2000, Museo de América, Madrid, pp. 59-75.
de muchos otros que se ejecutaron y publicaron durante el siglo XVII

en la región andina.
En efecto, la prédica se mostraba como una de las armas más suti-
les para la extirpación. Las palabras de Francisco de Avila no podían
ser más elocuentes:
Pero lo principal es la predicacion, que lo barre, y limpia todo, porque

persuade, arranca, destruye, deshaze, disipa y abraza,y por otra parte edi-
fica, y planta: todo lo efectua de un golpe, [...] es fuego que abraza, y
fuego que alumbra, es fuerte, y poderoso martillo que quiebra, y haze
menuzos las peñas.45
Los sermones fueron una herramienta clave, ejecutados desde el púl-

pito, frente a una población indígena cuyas diferencias lingüísticas
requerían, para la intencionalidad de quienes llevaban adelante la em-
presa catequizadora, recursos tales como un “lenguaje simple” o el
uso de imágenes en las que apoyar su discurso para evitar la incom-
prensión o el cansancio de los fieles.46 En este sentido, dos imágenes
de sermones dan cuenta de este riesgo. La Historia Eclesiástica India-
na de Fr. Jerónimo de Mendieta de fines del siglo XVI nos muestra la
imagen de un religioso en el púlpito, explicando el Vía Crucis me-
diante representaciones, mientras un fraile dormita ante el complejo
y extenso relato, simbolizado en el reloj de arena que sostiene en sus
manos. En el contexto andino, Guaman también nos acerca la escena
del sermón del cura párroco –no “muy bien desaminados en la len-
gua del Cuzco”– que trae sueño a algunos de sus feligreses.47
45
Francisco de Avila, op. cit., tomo primero, que contiene desde la primera Do-
minica de Adviento, hasta el sábado de la octava de Pentecostes, f. 8.
46
La presencia de los sermones como instrumentos eficaces para los procesos de
evangelización tenía una larga trayectoria en la cultura española. Véase Miguel An-
gel Núñez Beltrán, La oratoria sagrada de la época del barroco. Doctrina, cultura y
actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII, Sevilla, Fundación Focus–
Abengoa, 2000.
47
Sermón. Jerónimo de Mendieta, El sermón del cura. Felipe Guaman

Historia Eclesiástica Indiana. Poma de Ayala, Nueva Coronica y
buen gobierno. GkS 4º. Cortesía de
la Biblioteca Real de Copenhage.
Incluso, había una expresa intención de que la palabra hablada y trans-

mitida de manera repetitiva a un público iletrado funcionara en sí
misma como un elemento eficaz de conversión:
[hablando de los sermones] Finalmente aunque solamente se leyensen, o

recitassen, no dexaria de ser de provecho de los Indios, como lo son tra-
tados, o libros compuestos en latin, o en romance, a los que los leen o
oyen leer.48
48
Tercero catecismo, y exposición de la doctrina christiana por Sermones, op. cit., f. 7.
El recitado y la lectura en voz alta en idioma castellano o latín, así como la presenta-
ción de problemas en imágenes fueron grandes aliados de una empresa que, en mu-
chos casos, prefirió este tipo de comunicación, ya que evitaba posibles cuestiona-
mientos por parte de una población indígena que avanzaba en la literalidad. Joseph
de Arriaga presenta un caso muy interesante que evidencia este funcionamiento:
“Pueblo, y bien grande pudiera nombrar, donde no se decía jamás misa cantada, si
Les propondran razones breves, faciles y que entren por los ojos.
Repitiendolas, ampliandolas y apelando a la misma experiencia de los
oyentes, las grabaran en el animo de los indios.49
Podemos imaginar el impacto visual que puede haber producido la

proclamación de un discurso, todavía en el siglo XVIII en alguna igle-
sia andina, en el que sonoras y matizadas palabras condenando la
idolatría, tal como lo habían hecho los reyes y profetas de Israel, se
asentaban sobre las imágenes de estos personajes majestuosos (véase
figuras 14, 26 y 35). Así parecía anticiparlo el Padre Acosta, hombre
clave en la redacción de los textos del III Concilio:
El primer precepto para extirpar la idolatría tiene que ser éste: quitarla,
primero, de los corazones; sobre todo de los reyes, curacas y principales,
a cuya autoridad ceden los demás prontamente y con gusto. Para lograr
este objetivo y persuadir a los indios de que desprecien la vanidad de los
ídolos y abominen de error tan pestilente, nuestros catequistas no necesi-
tan recurrir entre estos bárbaros a razonamientos exquisitos y muy filosó-
ficos: de nada les van a servir las elucubraciones de Clemente de Alejandría
ni las prácticas curativas de Teodoreto de Cirene respecto a las enferme-
dades del mundo griego. Les propondrán razones breves, fáciles y que
entren por los ojos. Repitiéndolas, ampliándolas y apelando a la misma
experiencia de los oyentes, las grabarán en el ánimo de los indios.
6. Argumentos a propósito en ninguna parte los hallarán mejores que en

la Sagrada Escritura, especialmente en el libro de la Sabiduría, capítulos
no es la vocación de la Iglesia, y para entonces a mucha costa de los indios, traían de

bien lejos los cantores para oficiar la misa, porque no había en todo el pueblo quien
supiese leer ni ayudar a misa, sino solo un indio, y ese muy mal, y diciéndole yo al
cura por que no ponía una escuela, pues había tanta comodidad para ella, para que
aprendiesen a leer y cantar, pues también resultaría en provecho suyo el decir misas
cantadas, me respondió que no convenía que los indios supiesen leer ni escribir,
porque el sabello no servia sino de poner capítulos a sus curas”, Pablo Joseph de
Arriaga, op. cit., p. 78. Sobre las diferentes implicancias de estas prácticas de lectura
véase Roger Chartier, Sociedad y escritura en la Edad Moderna, op. cit.
49
Jose de Acosta, op. cit., libro V, cap. X, p. 265.
trece y catorce, y en el profeta Isaías, capítulos cuarenta y cuatro y cua-

renta y seis, y en Jeremías, capítulo diez.
En el profeta Baruc se rechaza la vanidad de los ídolos con gran elocuen-

cia y adaptándose perfectamente al modo de pensar de la gente vulgar.50
Respecto de este tema en particular quisiéramos señalar que la pre-

sencia de estas imágenes, especialmente las series de reyes, profetas y
patriarcas de Israel que poblaron iglesias y capillas andinas durante el
siglo XVIII, como las presentes en Humahuaca de la mano de Marcos
Zapata, parecen guardar alguna vinculación con la dinámica de estos
sermones cuyo objetivo era enseñar, deleitar y mover a devoción. Si
bien su aparición se da en un período retardatario del mensaje evan-
gélico y catequizador, su posible relación con las corrientes milenaristas
y apocalípticas, con los discursos de la cábala hebrea y el hermetismo
kircheriano y, tal como observáramos en la fuente citada, con la lu-
cha contra las idolatrías, nos permite sospechar que su efecto acom-
pañó, mediante lo visual, los discursos sermoniales, a partir de un
esquema que podemos vincular con el “arte de la memoria”.
50
Ibid., vol. XXIII, cap. X, pp. 263-265. De la misma forma lo aconsejaba el
extirpador Arriaga: “Los sermones han de ser proporcionados a su capacidad, argu-
yéndoles y convenciéndoles mas con razones naturales, que ellos entienden, que con
pasos delicados de la Escritura” para luego pasar a explicar los temas que cada ser-
món debía tratar: “El octavo, de la intercesión de los santos y adoración de las imá-
genes, porque ellos dicen que son nuestras huacas y tienen acerca de esto algunas
veces, como en otras, muchas ignorancias. Como sucedió en un pueblo, donde ha-
bía cuatro imágenes de santos y muy buenas de la vocación de cuatro cofradías, y se
averiguo que algunos no se encomendaban a aquellos santos ni le hacían oración
porque decían que aquellos santos ya eran suyos y ellos los habían comprado, y así
iban a otro pueblo a visitar otros santos por las razones contrarias”, Pablo Joseph de
Arriaga, op. cit., cap. XIII: “Los que han de hacer en llegando al pueblo el visitador y
los Padres y la distribución del tiempo y sermones”, p. 121. “Exhórtaseles en los
catecismos a que todos tengan imágenes de santos, traigan los rosarios y se les repar-
ten muchos por premio de saber la dotrina, y se les enseña a que los hagan de la
chaquira gruesa, que suelen traer por ornato al cuello las mujeres, o a que los hagan
de cordeles y nudos como quipos”, ibid., pp. 122-3.
En efecto, debemos recordar que esta tradición mnemónica artifi-

cial –que habría nacido con Simónides– se instaló en el origen mis-
mo de la retórica, la cual, durante la Edad Media, fue reutilizada para
los fines de la memoria artificial tomista, es decir, la prédica. Al res-
pecto comenta Yates:
La era de la escolástica fue una época en la que se incrementaron los cono-

cimientos. Fue asimismo una era de la memoria, y en las eras de la Memo-
ria nueva imaginería se ha de crear para el recuerdo de nuevos conocimien-
tos. [...] Los frailes revivieron la oratoria en la forma de la predicación, y la
predicación era en verdad el objeto principal para el que se fundó la Orden
Dominicana, la Orden de Predicadores. Aunque sólo hubiese sido para
recordar sermones, la transformación medieval de la memoria artificial se
habría seguramente empleado de un modo preeminente.51
Las imágenes, en este sentido, debían cumplir la función de ser claras y

definidas en su representación iconográfica y espacial –el Ars Reminiscendi
de della Porta publicado en 1602 sugería el uso de la pericia de los bue-
nos pintores–, siendo las imágenes veterotestamentarias las privilegiadas
para la prédica contra las idolatrías. El arte de la memoria de un domini-
co como Giordano Bruno exhibía en sus “Ruedas” los nombres de los
personajes del Antiguo y el Nuevo Testamento, mientras en sus “Sellos”
se hacía referencia a Solimán el Talmudista, quien al parecer tenía un
sistema mnemónico basado en doce divisiones anotadas con los nom-
bres de los patriarcas. Ya en el siglo XVII, estos mismos patriarcas y reyes
permanecían en la propuesta leibnitziana –heredera del legado de Bruno,
Lull, della Porta y Kircher– ante la necesidad de la elección de ciertas
imágenes para la memorización de ideas.52 La persistencia de esta co-
rriente durante los siglos correspondientes al período colonial y la circu-
lación en tierras andinas de los libros que las difundían, como ya hemos
visto, permiten sostener que estas series pudieron funcionar como loci de
la memoria para afianzar el discurso de los sermones.
51
Frances Yates, El arte de la memoria, Madrid, Taurus, 1974, pp. 107-108.
52
Ibid., pp. 116-117.
En el escenario novohispano, este estrecho vínculo entre imagen y

palabra aparece desde el surgimiento mismo de los catecismos
testerianos, vinculados con los alfabetos visuales que formaban parte
de las “artes de la memoria”. Inclusive, el recurso de establecer un
método para memorizar lugares reales en edificios reales, como lo
planteaban los esquemas de Romberch o el mismo Fludd, guarda
una semejanza sorprendente con las representaciones que los francis-
canos Diego de Valadés, primero, y Jerónimo de Mendieta, unos años
más tarde, ofrecieron en sus respectivas obras Rethorica Christiana
(1579) e Historia Eclesiástica Indiana (1595) sobre las actividades lle-
vadas a cabo por la Orden dentro del proceso de evangelización en el
“Nuevo Mundo”. Ambas imágenes, que desarrollaban las funciones
desplegadas en el espacio del atrio, exhibían en el ángulo superior
izquierdo las prácticas catequéticas de Pedro de Gante.53
Sistema de memoria de la Abadía. Johannes Romberch,

Congestorium artificiose memoriae (1533).
53
Cabe señalar que la obra de Valadés (1533-c.1582) fue la fuente utilizada por
Mendieta para la realización de sus imágenes. Un ejemplar de la Rethorica Christiana
se encuentra en la Benson Latin American Collection, Universidad de Austin, Texas.
Funciones del atrio. Diego de Valadés, Modelo de lo que los frailes hacen en el
Rethorica Christiana Nuevo Mundo. Jerónimo de Mendieta,
Historia Eclesiástica Indiana.
Un indicio de que éstas y otras imágenes fueron parte de esta retórica

mnémica de base hermética, y no simples ilustraciones de la oralidad,
nos lo da un detalle compositivo que advertimos en la ya mencionada
imagen del sermón de Mendieta. Si prestamos atención a las reglas
compositivas que rigen su espacialidad, toda la escena se desarrolla en
una coherencia espacial que, aun con algunos desfasajes perspectivos,
incluye las líneas que fugan del piso en damero, la superposición y
disminución de los personajes a medida que se alejan de los primeros
planos, y la arquitectura que termina cerrando el espacio. Dentro de
estos parámetros, un solo elemento llama la atención: la serie de imáge-
nes del Via Crucis. Ellas no están integradas al espacio de representa-
ción ilusorio que señalábamos. Flotando en el aire, en un espacio dis-
tinto, como una faja de imágenes continuadas que casi estamos tentados
de comparar con las imágenes virtuales proyectadas del género cinema-
tográfico, estas representaciones parecieran no ser lienzos necesariamente
presentes en el instante del discurso oral sino loci de la memoria que
estructuraban la retórica de los sermones, predicados muchas veces en

púlpitos al aire libre para la población indígena. Estas series narrativas
de reyes y profetas, de milicias angélicas, de la vida de la Virgen, de
Cristo, de santas y santos, desplegadas en los interiores de las capillas y
claustros o sacadas a la luz en fiestas y procesiones, tenían la capacidad
de ocupar ese espacio de la memoria, cada vez que el arrobamiento y la
pasión del discurso hablado lo requiriera.54
Volviendo al contexto de la extirpación, la estrategia entonces pare-
ce haber pivoteado entre la exhortación mediante la palabra, para rea-
lizar una primera sustitución en “los corazones antes que de lo altares”, y
la sustitución efectiva de los objetos idolátricos por las representaciones
cristianas, pasando por la destrucción de objetos de culto, el castigo y
torturas corporales. Nuevamente es Acosta quien ilustra este accionar:
1. El principal cuidado del sacerdote debe ser quitar los ídolos del cora-
zón de sus oyentes; para lograrlo, el mejor medio es la enseñanza y la
exhortación. Pero también hay que procurar por todos los medios quitar
los ídolos de sus ojos y formas de vivir.
Por consiguiente hay que arrancar de raíz no sólo los ídolos mismos y las
muestras evidentes de idolatría, sino también cualquier resto de supersti-
ción heredada. Y para lograrlo hay que recurrir, si es necesario, al poder
político y la autoridad.55
reconociendo que la tarea no era fácil. Tras diferenciar las tres clases
de idolatrías que existían de acuerdo a su origen según el orden de
Juan Damasceno,56 denuncia:
54
Es interesante descubrir la intervención iconográfica realizada por Mendieta
respecto de la correspondiente imagen en la obra de Valadés. En ésta, el “friso de
imágenes” aparece por detrás del púlpito, pero, de todas formas, se instala en un
espacio destacado, también ligado a las prácticas del arte de la memoria.
55
Ibid., cap. XI: “Destrucción de imágenes y templos de ídolos”, pp. 271-273.
56
La primera sería las cosas naturales, de origen caldeo; la segunda clase, las imá-
genes como la adoración a los muertos, atribuidas a los griegos; y la tercera, asignada
a los egipcios, en la que entrarían los animales, las piedras y las cosas con vida.
Por que acusamos la tardanza y dudas de los indios en dejar la idolatria?

Mas bien deberiamos indignarnos contra nuestra desidia inconmensura-
ble: tumbados, panza arriba y bostezando, apestando todavia al vino que
bebimos ayer, nos dedicamos a susurrar unas cuantas frivolidades contra
las guacas y las supersticiones de los homos y cantamos victoria al mo-
mento cuando la cosa apenas si ha comenzado. Ahí, ahí es donde tiene
que clavar sus pies el catequista prudente y centrar todos sus pensamien-
tos, toda su habilidad y todo su trabajo en arrancar las mas intimas raices
de la idolatria del animo de los indios.57
Por último, en su afán de no dejar dudas respecto de una sustitución

efectiva de unos símbolos por otros, entre los cuales se encontraban
las imágenes, el jesuita aconsejaba:
Hay que tener gran cuidado para que en vez de los ritos perniciosos se
introduzcan otros saludables, y borrar unas cermonias con otras. El agua
bendita, las imágenes, los rosarios, las cuentas benditas, los cirios y las
demás cosas que aprueba y utiliza frecuentemente la Santa Iglesia, son
recursos muy convenientes para los recién convertidos, y los sacerdotes
tienen que convencerse de ello. En sus sermones deben hablar mucho
esas prácticas, para que la gente se empape de nuevos símbolos cristianos,
en vez de la superstición antigua.58
Resumiendo: las prácticas de representación, la palabra y la imagen

puestas al servicio de la extirpación ofrecían numerosas posibilidades
para borrar toda marca de la memoria. Sólo bastaba encontrar los
mecanismos más eficaces, los más provechosos, los más poderosos
para producir un efecto similar al que dejan las olas del mar al retirar-
se de las orillas de una playa en la que huellas pasadas desaparecen,
cediendo su lugar a los productos de su irrefrenable violencia: un
terreno liso plagado de conchillas, caracoles y algas...señales y marcas
de su dominio. Pero ¿qué grado de éxito comprendió este accionar?
57
Jose de Acosta, op. cit., “Educacion y evangelizacion” (vol. XXIV), p. 255.
58
Ibid., libro V, cap. XI, pp. 275-277.
¿Podían las imágenes, por su sola cualidad transitiva, ocupar el lugar

de la “presencia de lo sagrado”? ¿De qué manera? ¿Qué instancias de
negociación fue necesario implementar para satisfacer estos objeti-
vos? ¿Qué riesgos suponía aplicar categorías de reconocimiento vi-
sual propias de una cultura anclada en los conceptos de forma y con-
tenido, y en el de mímesis? ¿Podían los objetos de culto andino res-
ponder a dichas categorías? Y algo aún más importante: ¿cuáles y
cómo eran estos objetos?
LOS COLORES EN EL PROCESO DE EXTIRPACIÓN DE IDOLATRÍAS:

EL COLOR… ¿SUSTANCIA O ACCIDENTE?
Tal como lo plantearan Bernand y Gruzinski, “para extirpar con efi-

cacia se requiere antes identificar al enemigo.”59 Esto supuso poner
en funcionamiento una maquinaria de rastreo que iba desde las visi-
tas, el relevamiento de todo testimonio de las prácticas adoratorias, el
registro de las confesiones y las reacciones de los nativos frente a las
prácticas religiosas que se querían imponer, hasta los extensos
interrogatorios perpetrados a lo largo de toda el área andina.
La tarea fue ardua. El escenario presentaba diversas variantes de los
objetos a identificar, que iban desde elementos como los fenómenos
naturales en todas sus manifestaciones hasta una amplia gama de pro-
ducciones culturales, todos en gran medida reconocibles para una
cultura –la europea– que guardaba en su propia memoria –no muy
lejana si tomamos en cuenta la reciente reconquista española– otros
episodios de lo que entendía como manifestaciones idolátricas.
Pero tal vez fue este componente de experiencia previa –unido a
una matriz epistémica y un utillaje mental alejados de aquellos del
nativo– lo que obstaculizó la posibilidad de comprender hasta qué
punto podían ordenarse y clasificarse todos aquellos elementos que
no se ajustaban a dicha matriz, especialmente aquellos que no resis-
59
Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit., p. 155.
tían el análisis de una representación basada en la mímesis o en el

binomio sustancia-accidente, tal como, según veremos, será el caso
del color.
Por otro lado sabemos que la mayor dificultad no radicaba en iden-
tificar las huacas móviles o inmóviles protagonistas de los cultos pú-
blicos, sino aquellos cultos vinculados con prácticas aparentemente
inocentes como las tareas domésticas, el mercado o la labranza, gene-
ralmente ubicados en el ámbito privado.60
No resulta difícil imaginar el grado de incertidumbre que esto pro-
vocó. Basta contrastar diferentes fuentes para tener una idea de la
preocupación imperante.
Un pasaje de la Doctrina publicada en 1584 advertía:
Común es casi a todos los Indios adorar Guacas, Idolos, quebradas,

peñas o Piedras grandes, cerros, cumbres de montes, Manantiales, Fuen-
tes, y finalmente cualquier cosa de la naturaleza que parezca notable y
differenciada de las demas. Item es comun adorar el sol, la luna, Estre-
llas, el Luzero de la mañana, y el de la tarde, las Cabrillas y otras estre-
llas […].
Los Serranos particularmente adoran el relampago, el Trueno, el Rayo
llamandolo Santiago. Item el arco del Cielo (el que tambien es reveren-
ciado por los indios de los Llanos) Item las tempestades, los torvellinos, o
remolinos de viento, las lluvias, el granizo. Item los Serranos adoran los
montones de piedras que hazen ellos mesmos en las llanadas o encrucija-
das, o en cumbreras de montes, que en el Cuzco y en los Collas se llaman
Apachitas, y en otras partes las llaman Cotorayac rumi o por otros voca-
blos.61
Mientras Acosta señalaba:
60
Véase Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit.
61
Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de
su Infidelidad, en: Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de
las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe, Lima, 1584, cap. I:
“De las idolatrias”, pp. 1-2.
A este tono cualquier cosa que tenga extrañeza entre las de su genero, les
parecia que tenia divinidad, hasta hazer esto con pedrezuelas y metales, y
aun raizes, y frutos de la tierra.62
En cuanto los bárbaros descubren que algo sobresale y resalta entre los de
mas seres de su especie, instantaneamente reconocen alli una divinidad y
la adoran sin dudar un instante.63
A casi cien años de estos registros, el Padre Juan Meléndez insistía en

la variada gama de posibilidades:
En unas partes adoraban los Cerros, en otras los bosques, en otras los
caminos: unos veneraban las piedras brutas, otros labradas de abomina-
bles, y ridiculas figuras.64
Para estas miradas, lo extraño, lo distinto, lo notable, se presentaban

como las únicas categorías posibles a las que se podía echar mano para
identificar aquellas manifestaciones de la sacralidad que excedían los
marcos de referencia conocidos. Pero, a su vez, encerraban en sí mis-
mas un problema ya que abrían un abanico inmenso de variables y
ponían en riesgo el éxito de la empresa. Ante tamaña incertidumbre
nuestro entendimiento nos permite imaginar tres vías posibles –aun-
que suponemos que puede haber habido más–: arrasar indiscriminada-
mente con todo aquello que podía suponer cualquier huella o vestigio
de sacralidad, intentar comprender la lógica interna de estas variables
para así poder identificarlas, o establecer instancias de negociación en-
tre las diversas formaciones culturales para reducir el riesgo y así poner
cualquiera de estas extrañezas a disposición de los intereses del apara-
to evangelizador. Existen indicios de que las tres vías o, mejor dicho
62
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591.
libro V, cap. 5, p. 204.
63
Jose de Acosta, op. cit., libro V, cap. IX, p. 257.
64
Juan Meléndez, op. cit., t. 1, libro 1, cap. 1, p. 2.
intenciones convivieron paralelamente, a veces sostenidas en la palabra

y otras en las acciones, lo que pone en evidencia que no hubo un accio-
nar sistemático y uniforme, sino que cada integrante de esta gran trama
optó por alguna o más de ellas de acuerdo con su mayor o menor
permeabilidad a la comprensión del conflicto.
Ahora bien, lo distinto y extraño... ¿para quién?
Ya comentamos que, en el caso de las culturas andinas, las prácti-
cas políticas, sociales, económicas y religiosas revelan la presencia del
color como un protagonista clave. Lejos de ocupar un papel secunda-
rio o accidental, el espectro cromático –instalado en la vida cotidia-
na– funcionaba como un dispositivo que permitía identificar un sta-
tus social, movimientos comerciales o la presencia de la sacralidad.
Los colores teñían, si se nos permite esta metáfora, gran parte de la
vida andina. Las adoradas iridiscencias de las aguas y las variaciones
cromáticas del temido arco iris, los azules y verdes identificados con
ciertas deidades, los tintes definidos de la nobleza incaica –presentes
en sus unkus y en sus maskhapaychas– frente a los colores naturales
que debían vestir los pueblos sojuzgados, el código policromático de
los kipus, los brillos y esplendores de los amarillos como señal del
culto solar y del Inca, los cielos plomizos cargados de tenebrosos co-
lores –señales de malos augurios– o las festividades cubiertas de plu-
majes y flores, nos instan a pensar que el color funcionó como una
categoría vital para la construcción de un mundo en el que el poder
de lo sagrado no estaba más allá del objeto representado sino en el
objeto mismo. Como podemos apreciar, el vínculo entre policromía,
sacralidad y poder resulta casi ineludible.
¿Cómo, entonces, podía comprenderse la relevancia de este fenó-
meno a partir de una tradición cultural para la cual el color era un
accidente de la materia? El accidente, decía Aristóteles en su Metafísica,
es “lo que pertenece a un ser y puede ser afirmado de él en verdad, pero
no siendo por ello ni necesario ni constante”,65 y en su definición utili-
65
José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, Buenos Aires, Sudamericana, 1975,
2 vol., p. 42.
zaba precisamente el caso del color para diferenciar lo accidental de lo

esencial.66 Esta concepción es la que había posibilitado su carácter se-
cundario respecto de la cosa misma, aun en aquellos casos en que su
presencia fuera identificada con ella. El testimonio de Iván de Zarate
que ofrecimos anteriormente revela que, si bien el recurso retórico re-
sultaba muy eficaz, había plena conciencia de que era precisamente eso
y no el entendimiento de estar frente a la cosa. Tomar la parte por el todo
era concebir que ese todo existía más allá de la parte que lo identificara.
Los cabellos de la Iglesia no eran los Reyes Católicos, como tampoco el
color púrpura era la presencia cardenalicia, aunque estos dispositivos
posibilitaran prácticas de representación y modos de percepción que
invirtieran la ecuación en pos de objetivos vinculados al uso del poder.
Las figuras retóricas, puestas al servicio de prácticas de poder, eran con-
diciones de posibilidad de su presencia y de hecho funcionaban como
tal, pero desde la perspectiva de una concepción racional ontológica
seguían existiendo diferencias.67
Podemos entonces concluir que, para esta manera de concebir la
realidad, el color –entendido como accidente de la materia– no
66
“El accidente es lo que a pesar de no ser ni definición ni lo propio ni género,
pertenece a la cosa; o lo que puede pertenecer a una sola y misma cosa, sea la que fuere;
como, por ejemplo, estar sentado puede pertenecer o no a un mismo ser determinado,
y también blanco, pues nada impide que la misma cosa sea ora blanca, ora no blanca.
La segunda de estas definiciones es la mejor, pues si se adopta la primera es menester
para comprenderla saber ya lo que son la definición, lo propio y el género, en tanto que
la Segunda se basta a sí misma para comprender lo que es en sí aquello de que se habla”
(Top., I5, 102b 4 y ss.), en: José Ferrater Mora, op. cit., p. 42.
67
Estas mismas diferencias podemos llegarlas a plantear para el caso de las cultu-
ras andinas. Si bien los testimonios escritos nos hablan, siempre desde el período
posconquista, de una concepción basada en la presencia de lo sagrado en la cosa, y
fuentes iconográficas parecieran acreditarlo, nada nos impide pensar que dichas prác-
ticas no respondieran a objetivos de las elites político-religiosas e intelectuales nati-
vas tendientes a sostener su poder, sin que ello implicara el convencimiento de que
las cosas fueran así desde el punto de vista de una concepción racional. De todas
formas, esto supone un estudio más profundo sobre el funcionamiento de cultura
alta y cultura baja que no pretendemos encarar aquí, aunque consideramos impor-
tante tener en cuenta para futuros trabajos.
significaba un riesgo mayor para su extirpación. Identificarlo como

portador de sacralidad en sí mismo era darle una relevancia que no se
merecía. Resultaba mucho más convincente eliminar aquellas imáge-
nes que lo contenían y que amenazaban con evocar las malvadas pre-
sencias:
No sólo en las Iglesias sino que en ninguna parte, ni publica, ni secreta de

los pueblos de los Indios, se pinte el sol, la luna, ni las Estrellas, y en
muchas partes, ni animales terrestres, volatiles, ni marinos, especialmen-
te algunas especies de ellos, por quitarles la ocasión de volver (como esta
dicho) a sus antiguos delirios y disparates.68
Sin embargo, las percepciones cromáticas ligadas a lo sagrado seguían

resistiéndose a desparecer. ¿Sólo ellas? No. Todavía quedaban sus ba-
ses materiales: los polvos de colores.
LOS POLVOS DE COLORES COMO PORTADORES DE PODER SAGRADO
La Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme
al tiempo de su Infidelidad advertía sobre ciertas ceremonias donde se
adoraban los metales, entre ellos el azogue o mercurio, base de nues-
tro ya conocido bermellón:
Lo mesmo hazen en las Minas que llaman Coya, que adoran y reveren-
cian los metales que llaman, Corpa, adoranlas besandolas y haziendoles
diferentes ceremonias. Item las pepitas de Oro, o Oro en polvo, y la pla-
ta, o las huayras donde se funde la plata. Item el metal llamado Soroche.
Y el Azogue: y el Bermellón del Azogue que ellos llaman, Yehma, o Limpi
es muy preciado por diversas supersticiones,69
68
Juan Meléndez, op. cit., t. 2, libro I, cap. VII, p. 62.
69
Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de
su Infidelidad, en: Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios…, op.
cit., cap. I: “De las idolatrías”, p. 3.
como también mencionaba a otros colores de la tierra “que llaman

llimpi, o cihuayro, y los Aymaraes llaman Sama” con los que se em-
badurnaban en tiempos de fiesta.70
Otras prácticas que involucraban a los colores con los llamados
cultos idolátricos fueron registradas por Fernando de Avendaño y
Francisco de Ávila en unas cartas que hoy se encuentran en el Archi-
vo General de Indias. La de Avendaño, incluída por el Arzobispo
Villagómez en su carta al Rey,71 comentaba los rituales de confesión
que realizaban los indígenas en las fechas del Corpus Christi, en las
que “el sacerdote se sentava y el penitente llevaba mullu que es una
concha de la mar molida, y paria que sson unos polbos carmesíes y
llaxa verdes [...].”72 Por su parte, la relación de Francisco de Ávila se
refería a los polvos de colores al definir las ofrendas que se les daban a
Chanca y Cunchur, a los que identificaba como ídolos menores:
y allí mismo unos atadillos de cuero, y en cada uno un poco de color

amarillo o carmesí, y polvos de conchas de la mar, y conchas enteras,
oropel, y a bezes un pedacillo de plata: lo qual todo es para offrescer al
dho. Cunchur.73
Más tarde Antonio de la Calancha en 1638, retomaba estas adverten-

cias, transcribiéndolas casi literalmente:
Usavan los indios que van a minas de plata, de oro o de azogue, adorar los
cerros o minas, pidiendoles metal rico, i para esto velan de noche, beviendo
70
Ibid., cap. V, p. 4v.
71
Constantino Bayle, El clero secular y la evangelización de América, Madrid, Jura-
San Lorenzo, 1950, p. 284.
72
Carta de Fernando de Avendaño al arzobispo de Lima, 1617, en: ibid., p. 285.
73
“Relación que Yo el Dor. Francisco de Ávila, Presbytero, Cura y benefdo. de la
ciudad de Guanuco hize por mandado del Sr. Arzobispo de los Reyes acerca de los pue-
blos de Yndios de este Arzobispado donde se a descubierto la Ydolatría y hallado gran
cantidad de Ydolos, que los dhos. Yndios adoravan y tenian de sus dioses” (1598), en:
Ibid., p. 288. También publicado por José de Santiago (ed.), Santiago, Casa de Autor,
1904, pp. 386-389. Este dato me fue proporcionado gentilmente por Thomas Cummins.
i baylando, sacrificio que azen a la riqueza; a los de oro llaman Coya, i al

Dios de las minas de plata i a sus metales Mama, i a las piedras de los
metales Corpa, adoranlas besando, i lo mesmo al soroche, al azogue i al
bermellon del azogue, que llaman Ichma, o Linpi, i es muy preciado para
diversas supersiticiones.74
aunque también localizaba prácticas adoratorias en las que intervenía el

almagre, aquel óxido de hierro rojizo también conocido como hematite:
Tambien adoraron estos Indios de los llanos al mar, a quien llamaron Ni,
i le ofrecen arina de maiz blanco, almagre o otras cosas.75
Pero fue Joseph de Arriaga quien, en 1621, identificó más precisa-

mente estos volátiles materiales, a los que decía se los adoraba besán-
dolos y soplándolos, ritual que en quechua se entendía como muchani:
Paria es polvos de color colorado, como de bermellón, que traen de las

minas de Huancavelica, que es el metal de que se saca el azogue, aunque
mas parece a zarcon.
Binzos son polvos de color azul muy finos. Llacsa es verde en polvos ó en
piedra como cardenillo.
Carvamuqui es polvo de color amarillo.
De todas las cosas sobredichas, los polvos de colores diferentes que diji-
mos ofrecen soplando como las pestañas, rayendo y señalando las conopas,
y las demás huacas con los polvos antes de soplallos, y lo mismo hacen
también con la plata, la cual ceremonia en la Provincia de los Yauyos
llaman Huatcuna; las demás las queman, y de ordinario es por mano de
los ministros, y de cada cosa ofrecen en poca cantidad, y no siempre, sino
en las ocasiones que ahora diremos.76
74
Antonio de la Calancha, op. cit., t. I, cap. XI, pp. 371-372.
75
Ibid, cap. X, p. 371.
76
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., cap. IV: “que ofrecen en sus sacrificios y
como”, p. 54. Paria, llimpi o Ichma son términos para el sulfuro de mercurio, llama-
¡He aquí, finalmente, nuestros polvos de colores!

No resulta sorprendente que fuera Arriaga, buscador tenaz de estas
manifestaciones, quien registrara tan sutiles elementos. El mismo
Arriaga había advertido la presencia de estos materiales en otro contex-
to material, los keros ceremoniales:
Este mismo día de Nuestra Señora me manifestaron otra huaca, a donde

fui personalmente, que ya tengo por muy grande entretenimiento estos
ejercicios, donde no es oro lo que se busca, sino salud de las almas. Fuimos
al asiento de Chanca (…) ya pocos pasos dimos por la antigua población
dimos con la mentada huaca Saniumama. Que era una formada olleria
antigua de tinajones y cantaros y vasos de loza a modo de los del Cuzco,
que todo estaba enterrado debajo de tierra en un deposito. En el bordo
[sic] de la puerta estaban dos Llimpis de barro, con que brindaban la huaca.77
Años más tarde, encontramos en la carta pastoral de Villagómez una

descripción similar a la de este extirpador, dedicada a visitadores y
curas doctrineros de indios, en la que se repetían sus observaciones.78
do bermellón o cinabrio; zarcon es el azarcón o minio (óxido de plomo calcinado);
binzos puede referirse a los polvos azules (azurita o carbonato básico de cobre); llacsa,
al cardenillo –un acetato de cobre– o a la malaquita –otro carbonato de cobre–;
carvamuqui se refiere probablemente al sulfuro de arsénico u oropimente.
77
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., cap. X: “Que en las provincias que están
visitadas quedan muchas raíces de idolatrías”, p. 96.
78
Pedro de Villagómez, op. cit., cap. 45: “De las cosas que ofrecen los indios en
sus sacrificios, y como”, p. 45.
“15. Paria es polvos de color colorado, como de bermellon, que trata de las
minas de Guancavelica, que es el metal de que se saca el azogue, aunque mas parece
azarcon / Binzos son polvos de color azul muy finos. Llacsa es verde en polvos ó en
piedra como cardenillo / Carvamuqui es polvo de color amarillo. / [...] De todas las
cosas sobre dichas, los polvos de colores diferentes, que diximos, los ofrecen soplan-
do coo las pestañas, y rayendo y señalando las conopas, y las demas huacas con los
polvos antes de soplarlos, y lo mismo hacen tambien con la plata, la cual ceremonia
en la Provincia de los Yauyos llaman Hautcuna.”
“Primeramente si de aquí en adelante algun Indio, ó India de los reconciliados
bolviese a caer en la idolatria adorando huacas, cerros [...], el vocario [...] escrivira la
causa sustanciandola, y la remitira al prelado [...]. / Iten los indios deste pueblo no
haran el Pacaricue, ni nombraran parianas [...] / Iten ningun Indio, ni India tendrá
Ante este panorama, el testimonio de la presencia de polvos de azuri-

ta y cuentas de cristal de color azul envueltas en cuero, como parte de
dichas prácticas rituales en enterratorios indígenas pre y poscoloniales
en Casabindo (Jujuy) cobra una singular relevancia.79
Todos estos polvos, provenientes de montañas y minas –muchas
de ellas adoradas como huacas– se encuentran desplegados, como
vimos, en la paleta de nuestras pinturas andinas. Cada uno de ellos,
obtenidos naturalmente en vetas muchas veces ligadas a las huacas y
procesados en una botica, molidos por aprendices indígenas o mesti-
zos y mezclados con resinas ligadas a prácticas nativas de curación del
cuerpo y del alma, mantenían en sí mismos el destello poderoso de la
memoria que no cesa, la fuerza de un religare que unía materia y
divinidad (véase figura 55). La necesidad de producir aquellos “simu-
lacros” que venían a desplazar a los “malvados” ídolos hizo que sub-
sistieran, bajo otras condiciones, pero conservando al fin un grado de
reflexividad casi imposible de evitar.80
Mullu, Pariallacsa, o Hara, Sancu, ni Tecte, ni Asto, ni guardara el maiz [...] ni

Espingo, Ave, ni los demas polvos, ni pajaros llamados Coyba [...].”, cap. 66: “De las
Constituciones que á de dexar el Visitador en los pueblos visitados”, p. 71.
Bernabé Cobo, a su vez, también hacía alusión a estas adoraciones:
“Así mismo adoraban los metales, que llaman Mama, y las piedras de los dichos
metales, llamadas Corpas, besábanlas y hacían con ellas otras ceremonias; el metal
que dicen Soroche; la misma plata y las Huairas o braseros dende se funde; itam, las
pepitas y granos de oro y el oro en polvo; el Bermellón, que ellos llaman Llimpi, y era
muy preciado para diversas supersticiones; finalmente cualquiera cosa de la naturale-
za que les pareciese notable y diferenciada de las demás, la adoraban, reconociendo
en ella alguna particular deidad, y estos hacían hasta con las pedrezuelas que halla-
ban relumbrantes y de colores, las cuales guardaban muy bruñidas y tenían en gran-
de estimación”, Bernabé Cobo, op. cit., t. III, libro XII, cap. XI, p. 345.
79
Hugo Yacobaccio, Comunicación personal, 1995. Véase Alicia Seldes, José E.
Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue
Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.
80
Para ampliar el tema acerca de los cultos regionales en el Perú, véase Michael J.
Sallnow, Pilgrims in the Andes. Regional cults in Cusco,Washington, Smithsonian
Institution Press, 1987; Gary Urton, Pacariqtambo and the Origin of the Inkas, Austin,
University of Texas Press, 1990; ibid., Inca Myths, Austin, University of Texas Press-
British Museum Press, 1999; Sabine MacCormack, op. cit.
La permanencia de los cultos en el ámbito doméstico –espacio

menos expuesto al registro de los visitadores–, en los que la manipu-
lación de estos polvos o piedras de colores conservaba su vigencia tal
como lo evidencian las fuentes, favoreció estas prácticas. Avila regis-
traba en 1609 el descubrimiento de piedras azules en un culto do-
méstico,81 y en 1681 Meléndez todavía advertía sobre la peligrosa
ambivalencia y simultaneidad que encontraba entre los indígenas que
veneraban las imágenes cristianas en las capillas y rendían culto a sus
ídolos en el ámbito privado, a la vez que daba el testimonio de cómo,
en el marco de las prácticas de fabricación de imágenes, los recursos
de negociación eran insoslayables:
(hablando de un extirpador en Nueva Granada Padre Fray Juan Martinez

de Chipazaque) del oro que sacó de los Idolos hizo una imagen de bulto
del Apostol Santiago, y una corona para nuestra Señora, y fue el artífice
destas obras el mismo indio que hacía los Idolos.82
¿Era posible entonces erradicar estos tintes ceremoniales, sabiendo

que ellos mismos constitutían la base material de las imágenes que
venían a sustituirlos? Esta posibilidad parece remota y su presencia
en las pinturas analizadas a la luz de los estudios químicos lo demues-
tra. ¿Controlarlos? Tal vez... pero ¿de qué modo?
81
Francisco de Avila, Prefacio al libro de sermones (1646), en: Tratado de los
Evangelios…, op. cit., t. I, fs. 1-5. Francisco de Avila, el jesuita que en 1610 sería
nombrado primer Juez Visitador de Idolatrías, escribía en 1609 en esta carta al Padre
Diego Alvares de Paz, rector de la Compañía, lo siguiente: “He hallado tantos idolos,
tan regalados, y venerados en las casas de los indios, que yo tenia por cristianos, que
ni se pueden contar, ni dezir, y que estando en la plaza el Templo dedicado al verda-
dero Dios, donde se le ofrece el Sacro Santo Sacrificio de la Missa: estan alrededor
del en diferentes barrios Cediculas, Sacellos, o Delubros, que son unas capillas, tem-
plos lugubres, y obscuros de cada uno, con su idolo”, Ibid., f. 5.
82
F. Juan Meléndez, op. cit., t.1, libro IV, cap. XI, p. 421.
PREPARANDO LOS COLORES DEL TALLER CELESTIAL.

DISEGNO, SIMULACRO Y COLOR
Podemos encontrar la respuesta a este inquietante interrogante en un

género de representaciones cristianas por medio del cual las imágenes
y sus materiales son concebidas como un todo indivisible producto
de la mano divina. Nos estamos refiriendo a las imágenes
acheropoiéticas, aquellas que, realizadas “sin la intervención de la mano
del hombre”, guardaban en sí mismas el poder de lo sagrado para la
salvación del alma humana. En el taller celestial, de la mano del Deus
pictor, del Espíritu Santo, de Cristo o de la misma Virgen –con la
ayuda de ángeles moledores de colores–, estas Imagines Dei se intro-
dujeron en América mediante la circulación de sus simulacros para
“hablar” al alma de los fieles. Jaime Cuadriello, en su impecable estu-
dio sobre la génesis de la representación de la Virgen de Guadalupe,
señala al respecto:
Se trataba, en el orden de la espiritualidad contrarreformista de extender

las bondades del plan cristológico de la salvación, por medio del fomento
a un determinado tipo de devociones originarias, que además esgrimían
la licitud y conveniencia de la veneración a las imágenes con toda opor-
tunidad. Entre otras, bastaría con enumerar la conocida reliquia del manto
de la Verónica (el rostro de Cristo), el Santo Sudario, el mandylon que el
mismo Cristo había enviado al rey Agbaro de Edesa y, desde luego, los
íconos que el evangelista San Lucas había realizado in visu de la Virgen
con el Niño en brazos en Nazareth, o cuando vivía desterrada en Éfeso,
cuyos ejemplares [...] sobrepasan los seicientos.83
En efecto, la advocación guadalupana es el exponente americano más

cabal de esta síntesis entre lo material y lo divino.84 La plasmación de
su imagen en el Tepeyac sobre la tilma del indio Juan Diego dio lugar
83
Jaime Cuadriello, op. cit., p. 113.
84
Véase también David A. Brading, La Virgen de Guadalupe. Imagen y tradición,
México, Taurus, 2002.
a un sinnúmero de interpretaciones que llevaron a identificar sus

materiales –su soporte de ayate y sus pigmentos– tanto con aquellos
presentes en las verdades eucarísticas,85 hecho que por cierto afianza-
ba el carácter presentativo de la imagen en términos de Marin, como
con aquellos elementos de la naturaleza prodigiosa de Dios –las ro-
sas– transformados en pigmentos celestiales.
En nuestra búsqueda interesada por aquellos textos que pusieron
su atención sobre estos aspectos e intentaron resolver el dilema que
planteaba semejante despliegue de invenzione divina, no podemos
dejar de mencionar el dictamen que diera el afamado pintor Miguel
de Cabrera en ocasión de una invitación que el arzobispo de México
José Manuel Rubio y Salinas realizó a éste y a otros pintores de re-
nombre en 1751, para que confirmaran o rectificaran –mediante prue-
bas materiales científicas y racionales– las opiniones que en 1666
habían ofrecido otros pintores, junto con médicos y protomédicos,
respecto de su factura milagrosa. La opinión de Cabrera llegó a la
imprenta en 1756 con el título Maravilla Americana y conjunto de
raras maravillas observadas con la dirección de las Reglas de el Arte de la
Pintura en la Prodigiosa Imagen de Nuestra Sra. de Guadalupe de Méxi-
co.86 A partir de una lectura ilustrada, Cabrera analizaba las condicio-
nes del soporte, la falta de aparejo que evidenciaba la tela –necesario
para la labor de cualquier pintor terrenal–, la ausencia milagrosa del
contorno del dibujo, sus proporciones y, por supuesto, la maravillosa
combinación de cuatro técnicas pictóricas –óleo, temple, aguazo y
labrada al temple– que confirmaban la mano del Artífice de este
85
Tal como lo expusiera el mercedario fray Manuel Picazo en 1718. Véase Jaime
Cuadriello, op. cit., p. 98.
86
Miguel de Cabrera, Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas observa-
das con la dirección de las Reglas de el Arte de la Pintura en la Prodigiosa Imagen de
Nuestra Sra. de Guadalupe de México, México, Imprenta Real y Antigüo Colegio de
San Idelfonso, 1756 (Tercera edición facsimilar; primera con actualización del len-
guaje, la otrtografía y la puntuación pero conservando los giros idiomáticos de la
época, México, Jus, 1977). Agradezco especialmente al colega y amigo Jaime
Cuadriello el haberme introducido en tan fantástica lectura y el haberme facilitado
este material.
“Divino retrato”, en las que, sin lugar a dudas, los colores eran uno de
sus protagonistas:
Y quien dirá, que la nunca vista conjunción de estos quatro estilos, ó

modos tan distintos de pintar tan bellamente executados, y unidos en
una superficie, como la dicha, es obra de la industria, ó arte humana? Yo,
por lo menos, tuviera escrúpulo de afirmarlo: porque see lo insuperable,
que es á las humanas fuerzas, y el inmenso trabajo, que esto por sí tuvie-
ra, por ser impracticable, y en lo natural difícil, aver de conformar quatro
pinturas en todo tan diversas en su disposición, en su práctica, en la
manipulación de los colores, como es mezclarle unas con azeyte, otras
con agua, y gomas: en fin en la alta inteligencia, que cada una de por sí
necesita para executarle con el magisterio, que aquí admiramos.87
El afamado pintor ponía en la invenzione y no en el valor de los ma-

teriales la clave de tan noble arte, nobleza que dignificaba su propio
lugar social, y lo excusaba de dar opinión sobre las evidencias de lo
puramente material. Tal vez sea por ello que el pintor decidió no
hacer alusión a la procedencia divina de estos materiales, limitándose
a decir que eran “colores de todas especies con goma, cola, ó cosas
semejantes”.88 Sí puso atención en los artificios cromáticos, como el
color del manto de la virgen, que no era azul “sino de un color, que ni
bien es perfectamente verde, ni azul, sino de un agradable medio
entre estos dos colores”,89 el de la luna “de color de tierra oscura”,90 el
de la túnica rosada “admiración de los inteligentes”,91 el del signo de
la Santa Cruz que pendía del cuello “hecha de color negro con mu-
cho aseo”,92 y el de las plumas del ángel atlante cuyo artificioso mati-
zado hizo que dijera:
87
Miguel de Cabrera, op. cit., p. 14.
88
Ibid., p. 13.
89
Ibid., p. 25.
90
Ibid., p. 24.
91
Ibid.
92
Ibid., pp. 26-27.
Tiénelas matizadas en un modo, que hasta ahora no se ha visto executado

por Pintor alguno; porque las plumas de una, y otra se dividen en tres
classes, u ordenes: de manera, que los dos encuentros son de un azúl
finíssimo, a que sigue un orden de plumas amarillas, y las de el tercer
orden encarnadas, aunque estos colores no son tan vivos, ó subidos, como
suelen pintarlos.93
La cuestión de la permanencia de los colores azules utilizados, que en

el caso del manto, y a diferencia de las alas, podría haber sido inter-
pretado como un síntoma de la degradación natural a la que estaban
expuestos los colores de las pinturas comunes con el paso del tiempo,
Cabrera la salvaba elípticamente, manifestando que se trataba de la
sabia elección de dos pigmentos distintos:
Avia pensado passar en silencio una reflexa, que se ha hecho acerca del
Manto de nuestra Señora, que aunque no es contra el arte, ó dibujo, es
sin embargo contra la permanencia de sus colores. Fundase esta, en que
oy vemos el Manto de nuestra Imagen, en un color, que ni es azúl, ni es
verde; pero participa de ambos, siendo muy fino en su especie. De este
han discurrido, y no pocos, que fue en su origen azúl; yo por lo menos, ni
lo he pensado, ni juzgo, que fuesse assi: y abonará este mi pensamiento el
bellísimo Angel, que tiene á sus Pies. Manifestanos este en sus hermosas
alas un azúl tan lucido, y tan fino, como si se acabara de hacer; y decía yo,
que assi como este ha permanecido sin descaecimiento alguno, assi tambien
permaneceria el de el Sagrado Manto, y no estuviera en aquel color azul
verdemar, en que oy la vémos.94
Como pintor experimentado, no puede habérsele pasado por alto

que se podía tratar de algún pigmento cuproso –tal vez el ya mencio-
nado verdeazul, mezcla de malaquita y azurita, cuya degradación ad-
vertían los manuales– y que el finísimo azul podía tratarse de lapislá-
zuli. La mención de los mismos habría sido arriesgada y el silencio
era, tal vez, la salida más aconsejable.
93
Ibid.
94
Ibid., pp. 21-22.
Sudamérica no tiene en su imaginario un caso tan paradigmático

como el expuesto. Sin embargo, la potencia y activación de imágenes
milagrosas y sanadoras cuyas devociones se desplegaron a lo largo del
territorio andino durante el período colonial, nos abren la puerta
para analizar cómo, en algunos casos, la cuestión referida a los mate-
riales rozó los límites de lo sagrado.
En 1657, fray Bernardo de Torres, agustino que continuaría en su
crónica sobre el Perú la labor del padre de la Calancha y el mismo que
nos brindó el testimonio de los polvos de la cruz del valle de Moxo, nos
relata un episodio interesante en el que un grupo de indígenas inten-
taron congraciarse con el demonio, quien les había pedido que ado-
raran una trinidad de tres huacas –en la figura de tres cerros y emu-
lando el símbolo trinitario cristiano–, mediante la destrucción de una
imagen de Cristo, provocándole varios daños. Ante semejante vio-
lencia, la imagen de Cristo habría permanecido indemne, motivo
por el cual decidieron arrojarla al fuego. En ese instante:
quedaron atonitos de verle. Caso raro! Vieronle de pies a cabeza lleno de
ampollas y cardenales como si fuessen de cuerpo vivo, y sobre carne verda-
dera entre sombras de muerto. Comenzaron todos a temblar de miedo,
pareciéndoles que avia de manifestarse su delito, y llegar a noticias el cura,
que avian azotado y maltratado al santo Christo, y consultaron que harian
para que no se supiesse. Pareciole al Cazique seria el medio mas convenien-
te buscar un pintor para que le encarnasse de nuevo, y con el sobre puesto
barniz ocultasse las llagas. Buscole con cuidado, traxole a su casa, entregole
el santo Christo, y el Pintor, que era Indio como ellos, le puso el encarne,
pero no fue bastante esta diligencia para su intento: porque le fueron des-
cubriendo los cardenales, y retirandose los colores a los pequeños espacios
que entre ellos quedaban. Admirados los indios del sucesso [...], recurrienron
a su Dios Apumaguaco pidiendole favor, y llamandole a vozes.95
Este párrafo permite identificar varias cuestiones. En primer térmi-

no, el discurso del cronista pone de manifiesto que aquella enseñanza
95
Bernardo de Torres, Cronica de la Provincia peruana…, op. cit., libro II, cap.
XXXIX, p. 424.
que había pretendido otorgar en 1585 el sermón de la Doctrina: “y

assi vereys que aunque se quiebre un bulto, o se rompa una ymagen,
no por esso los christianos lloran”,96 argumentando que eran sólo
representaciones, guardaba en el imaginario de conquistadores y con-
quistados una dimensión distinta. La insistencia en el poder reflexivo
de estas imágenes era necesaria para contrarrestar aquel que mantenía
vivas las prácticas de cultos locales. El padre Torres conocía de estas
permanencias y de las formas visualmente atractivas en que se mani-
festaba. Así lo había expresado en otro capítulo de su crónica en que,
en ocasión de la erupción del volcán de Arequipa, el demonio se les
había aparecido “visiblemente” a unos hechiceros indígenas en la fi-
gura de una “disforme culebra, con rostro humano de notable feal-
dad”, reprendiéndolos por haber abandonado sus ritos y amonestán-
doles que volviesen a sus antiguas ceremonias para desenojarlo. Esta
“visibilidad” idolátrica de la que ya hemos hablado, se ejemplificaba
en los términos en que Torres nombraba a este “falso Dios”: decía que
su nombre era Pichinique y que significaba “qué tienes tú que sea
tuyo?”, aduciendo que probablemente se refería a la sentencia apos-
tólica que dictaba: “Qué tienes tú, que no lo ayas recebido de Dios?”97
En realidad, nuestra interpretación nos lleva a pensar que en este
nombre se conjugaban dos lecturas: una, la de la visión cristiana que
denunciaba que todas las manifestaciones idolátricas provenientes de
la naturaleza tenían sólo el poder que Dios les había otorgado; otra –
ubicada en la mirada del nativo– que dejaba advertir las huellas de
una denuncia que, precisamente, ponía el acento en la cualidad
presentativa y reflexiva de los ídolos –la huaca era lo sagrado–, frente
96
Tercero catecismo, y exposición de la doctrina christiana por Sermones, op. cit., pp.
114-116.
97
Bernardo de Torres, op. cit., libro I, cap. XI: “Del bolcan de Arequipa”, p. 79. El
pasaje aludido corresponde a la Epístola Primera del Apóstol San Pablo a los Corintios
que reza: “Porque, ¿quién es el que te da la ventaja sobre otros? O ¿qué cosa tienes tú
que no la hayas recibido de Dios? Y si todo lo que tienes lo has recibido de él, ¿de qué
te jactas como si no lo hubieses recibido?”, La Sagrada Biblia, op. cit., cap. IV, v. 7, p.
1277.
a una cualidad transitiva y menos atractiva de las imágenes, para la

concepción indígena, cuyo poder no era propio, no estaba allí, no les
pertenecía.
“Qué tienes tú que sea tuyo?” Tal vez aquí estuviera la clave. Las
imágenes debían adquirir esa cualidad por la vía de los milagros. Vol-
viendo al primer episodio, es claro notar que es la propia materia la
que cobra poder, desdeñando la mano del hombre –el encarnador
indígena– y transformando el simulacro en pura presencia.98
Por otra parte, la devoción mariana en el territorio sudamericano
también expone numerosos casos en que los materiales fueron prota-
gonistas fieles de estos procesos en los que las imágenes se manifesta-
ban como portadoras de cualidades milagrosas. En suelo novograna-
dino, por ejemplo, la imagen de Nuestra Señora del Rosario de
Chiquinquirá de fines del siglo XVI exhibe el caso del milagro de la
autorestauración de sus pigmentos, luego de que el pintor Alonso de
Narváez la hubiera pintado, junto a San Antonio de Padua y San
Andrés, por encargo del encomendero de Suta, Antonio de Santana.
La tradición relata que el lienzo, abandonado y deteriorado, encon-
tró en la figura piadosa de María Ramos –quien acondicionó el ora-
torio donde se encontraba la imagen– la vía para que se produjese su
portentosa renovación.
En los registros textuales, el caso de la Virgen de los Ángeles tam-
bién revela matices milagrosos vinculados con la presencia de sus
materiales. La crónica de Antonio de la Calancha da el testimonio
de un episodio acaecido durante el terremoto de Trujillo de 1619
en que “Leonardo de Xaramillo buen pintor” había salvado su vida
98
Un proceso semejante, en cuanto a la presencia de materiales, se evidencia en
los relatos del canónigo de la iglesia metropolitana de la ciudad de La Plata –Sucre–
don Pedro Sánchez de Aguilar, quien en 1639 recordaba todos los casos que había
visto en México de tallas que milagrosamente sudaban. Entre ellas, estaba una reali-
zada en Mérida, la que en su traslado a la ciudad de México había comenzado a
sudar, y que éste atribuyó en un principio “al nuevo barniz que le pusieron en Méxi-
co”, para luego resolverlo como producto de un milagro. Pedro Sanchez de Aguilar,
op. cit., p. 67.
gracias a que, durante el sismo, se había encomendado a Nuestra

Señora de los Ángeles, imagen que se encontraba en la Capilla de
los Ángeles del convento de San Agustín de dicha ciudad. Así lo
relata el agustino:
Pidio que le dejasen arrojar a la peaña de aquel milagroso bulto, i recono-

cer su obligación con promesa de eterna esclavitud. Digimosle que en
menudos pedazos estava desquartizado todo el bulto, llevele a la iglesia
donde vido aquí la cabeza, alli el niño Iesus en un brazo, un pedazo de
cuerpo distante, i todos enbueltos entre brazos, cabezas, pies i cuerpos de
varios bultos, asi de S. Agustin, i de sus Santos, como de otros que
adornavan los altares: alli le digimos que advirtiese quanto devia a la
Reyna de los Angeles, pues se avia ocupado en guardarle la vida. El añadio
nuevos motivos de gratitud a su reconocimiento, i me pidió que queria
vivir en el Convento, i no salir del asta bolver a su primer estado todos los
bultos de nuestros Santos. Admitimos la oferta, pero no se allavan colo-
res, supe averlos tenido el Obispo, referile el caso, i dijome estar él tambien
rezien obligado a la mesma Virgen, i con toda voluntad ofreció las colo-
res. Temiamos estarian debajo de grandissimas paredes, i embiando al
lugar donde se avian puesto las allaron sin menoscabo, daño, ni mistura:
diolas bastantes el Religioso Obispo, persuadido a que para esta ocasión,
i no para los lienzos que el deseava, ordenó Dios que las uviesen compra-
do. Acabó Leonardo Xaramillo con tanta perfeccion el bulto de la Reyna
de los Angeles, que ni parecia averse desenquadernado, ni ser añadidas las
colores con que curó lo erido. También renovó nueve bultos componien-
do sus pedazos, i apropiando sus colores, i no siendo su oficio de
ensamblador, ni su arte el de azer obras de talla, le alumbró el entendi-
miento, i le dio la Virgen abilidad conveniente en capacidad principian-
te, con que sus deseos pagó las deudas de su gratitud.99
El oficio de pintor del indio Leonardo Xaramillo y su devoción lo

habían ayudado a restaurar con colores e ingenio las tallas dañadas,
pero la intervención divina era la que, en definitiva, había hecho po-
sible tal empresa.
99
Antonio de la Calancha, op. cit., libro II, cap. XXXVI, pp. 493-494.
Asimismo, la imagen de la Theotókos encierra en sí misma un vín-

culo muy estrecho con prácticas que involucraron, desde su origen,
pinceles, pigmentos y piedras para moler. Las representaciones visua-
les y los textos que narran la escena en que San Lucas, en su obrador
entre bastidores y ángeles moledores, retrataba a la Madre de Dios
con el niño, instalan este tema iconográfico en un terreno en el cual
los pintores encontrarían muchas veces la justificación de la nobleza
y liberalidad de su oficio. El evangelista, con la palabra y el pincel,
había dotado a la humanidad creyente de un simulacro de la idea de
María, puro entendimiento divino.100 A su vez, esta concepción de la
imagen de María como copia o simulacro de la Idea, de raíz platóni-
ca, nos permite comprender el universo de reflexiones y conocimien-
tos que dieron origen a un sermón predicado en la ciudad de Lima en
la Iglesia del Hospital de San Andrés en el año 1669. Este sermón
formaba parte de un libro publicado en 1677 en Zaragoza, cuyo títu-
lo se construía sobre la base de una metáfora que invitaba a asociar lo
material con lo simbólico-sagrado: Tesoro Peruano de un mineral rico,
labrado en un ingenio famoso, ensayado, y tenido por de buena ley.101
Quien protagonizó esta plática tomó a la imagen de la Virgen de
los Ángeles –presente, al parecer, en un espacio público por el cual
circulaban diariamente los fieles– para explicar la doctrina que justi-
ficaba su creación y hechura a partir de una fundamentación teológica
sumamente rica y compleja a la vez. Las referencias al Deus pictor, a
los ángeles pintores, y a la cadena platónica de copias que unía el
mundo de los hombres con el ámbito celestial hacen de este texto
una fuente privilegiada para quien pretende, como nosotros, rastrear
estos lazos entre praxis pictórica, materialidad y la simbólica de las
imágenes.
100
Véase Jaime Cuadriello, op. cit., pp. 118-140.
101
Tesoro Peruano de un mineral rico, labrado en un ingenio famoso, ensayado, y
tenido por de buena ley, por varios maestros del Reyno del Perú, y sacado a luz en este de
España. En diez y ocho sermones, predicados a diversos assumptos, dirigido a la
Augustissima y soberana Reyna de los cielos, y tierra nuestra Señora del Buen Consejo,
Zaragoza, 1677. JCBL.
El sermón comenzaba explicando el momento de la anunciación

de la siguiente manera:
En la Embaxada que se hizo, para que fuesse Madre de Dios MARÍA,

assombro, que cogio desprevenida la imaginación humana [...], dixo el
Angel [...] El Espiritu Sancto sobrevendrá en ti, y la virtud del Altissimo
será sombra en la imagen que quiere sacar a la luz tu pincel. Tu pureza no
admite sombra de culpa; pero como ha de ser ahora pintura, ha de aver
forçamente en ti ombra: Divino pincel ha de dar en el primer rasguño la
ultima mano, porque desde los traços te ha de formar tan hermosa,
adornandote de tan peregrinos matizes, que no tenga el pincel que meter
colores.
María se presenta desde el principio como Idea, como disegno que el

Divino artífice habría creado antes de formar la imagen sensible con
matices ideales que “pintaban” las luces –su Gracia– pero también las
sombras –arriesgada conjetura– de la Tota Pulchra:
En los lexos con humildes, y baxas tintas ha de ponerse la culpa; en los

obscuros ha de estar avenida impetuosa de gracia, assombro deste Espiritu.
Frente a esta evidencia de la sagrada factura, el orador intentaría ex-

plicar la labor de los ángeles en esta empresa:
Pues si MARÍA es pintura de Divinidad, quadam pictura delineata divinitatis.

Si la valentia de su pincel primorosa, passó de la idea a la execución en
esta imagen tanto resto de belleza, [...] si solo Dios llenó dibuxo tan
excelente. [...] Como se llama imagen de los Angeles esta pintura, cuan-
do toda la bizarria que ostenta, la saco de las manos de su soberano Artifice
Dios. Atended y vereis la razon.
Su argumentación se encontraba en el Empireo, donde Dios habría

ubicado en un altar la imagen, pidiendo a los ángeles que adorasen la
imagen de una niña que sería reina. Esta decisión produjo el descon-
tento de muchos de ellos, y causó un motín que derivó en una batalla
donde los ángeles buenos lograron el éxito, resguardando la imagen.

Pero ¿era éste el motivo de su nombre? ¿Qué otra función habían
tenido los ángeles?
Pero para darsele a esta imagen el renombre de los Angeles, ay la misma

razón. Que para que se llame pintura de la Divinidad; pues si la pinto
Dios, también la pintaron ellos. Miren: los Angeles que quedaron despues
de aver defendido la Imagen de MARÍA con unos ojos linces, que crio la
veneracion, comenzaron con las leyes del reposo a contemplarla,
distinguian en su cara un cielo, en su cielo dos soles, y en estos tantas
luzes, que se holgaran, como tenian sed, poder beberlas: Estas luzes
llamavan al amor; mas no, no era menester llamarlo, que él se vendria;
este amor a pinceladas de afectos retratava esta Imagen en el lienço de la
idea, porque arrebatadas por los ojos de la atencion las colores, trasladavan
en ella lo que avia escrito el primer pincel. O que bueno imagino el retra-
to, que los Angeles Hizieron!
Su intervención, por la vía del amor, comenzaba a retratar, con luces,

pinceles y colores, su imagen sobre la que Dios había ideado por
medio de la forma, pero también del Verbo. Pintura y escritura a la
vez. Mas no terminaba aquí la cadena. Sobre la base de esta imagen,
los ángeles pintaron otro simulacro “para que la gozassen aquí en la
tierra [...] y esta es la razon especial por que se intitula esta Imagen de
Nuestra Señora de los Angeles”. La imagen sensible era copia de una
copia de la Idea y sus colores y pigmentos, entonces, eran de origen
angélico.
Ahora bien... ¿cuál era el objetivo de semejante laberinto platóni-
co? ¿En qué medida venían estos argumentos a vincularse con aquella
imagen que los ángeles habían decidido pintar en la calle?
Pero ahora Soberanos Espiritus, me aveis de satisfacer á una duda [...]

que razon tuvisteis para pintarla en una calle? [...] pues sabed ya porque
pintaron los Angeles esta Soberana copia en la calle. A Raquel Imagen de
MARÍA, no la puso Iacob en el camino por donde todos passavan, porque
avia de apiadarse de todos? Pues tambien esta Imagen de Nuestra Señora
la pussieron los Angeles en la calle, por donde todos passan, porque su

piedad, quando mas cercanos al peligro, quando mas dentro del daño,
avia de acudirlos con el remedio.
Y el ser estas aclamaciones concursos, y celebridades á tan divina copia
en este hospital, a quien le cabe la dicha de gozarla, me esta persuadien-
do, que sus enfermos han de tener en sus asistencia todo alivio. [...] (en-
lacemos ya los cabos, que han andado tan sueltos) luego la Imagen de los
Angeles viene a este Hospital para aliviar a estos pobres.102
La curación y la salvación. Ése era su fin. Los colores, nuevamente,

eran protagonistas de la “cocina” de una imagen taumatúrgica.
CONTROLANDO LOS PODERES DEL COLOR: DIVINISSIMAS MISTURAS
Todos los argumentos que hasta aquí hemos esgrimido partieron de la

pregunta por la posibilidad de una estrategia que permitiera “contro-
lar”, desde las prácticas evangelizadoras, aquellos poderes que la simbó-
lica de los ritos andinos desplegaba sobre los polvos de colores prepara-
dos en los talleres artísticos no ya por manos angélicas sino nativas.
Nuestra intención ha sido poner en evidencia, a partir de las fuentes
expuestas, que, en la opacidad de estas representaciones de raíz
acheropoiética y milagrosa podía encontrase la punta del hilo de Ariadna
para desvelar, finalmente, el papel desempeñado por dichos materiales
en la pintura colonial andina.
Sin embargo, existe un testimonio que, definitivamente, expresa
de la manera más cabal cómo estos tintes ceremoniales podían ofre-
cer, para el discurso cristiano, una base material sobre la cual se des-
plegara la reflexividad de un poder no ya instalado en los objetos
“idolátricos” sino en las propias imágenes milagrosas.
102
Ibid., “Sermon predicado el sabado despues de la Dominica in Passione, en la
Iglesia del Hospital del Glorioso Apostol San Andrés, de la ciudad de Lima, á treze
de Abril, de 1669”, pp. 40-58.
El Poema Sacro Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el

Peru escrito por Fernando de Valverde, publicado en Lima en 1641,
nos abre una salida posible. 103
Cuando el pastor Graciano, en el valle de Chucuito de la provincia
del Callao, va en busca de María, pastora divina de Copacabana lla-
mada Amarili, su lamento ante la ausencia de la diosa hace que la
ninfa Pasifea le pida seña de ella. Graciano, repitiendo los cantares
del rey Salomón,104 la describe:
No de color común la cabellera,

de tintes bellos singulares era:
qual la purpúrea seda en los canales
cuando las cuentas flojas
permiten ondear las hebras rojas,
que con el blanco albor de los cristales
tornasolado bello
se imprime lisongero en el cabello.
Hermosa venda carmesí partida
sus labios eran [...]
Sus virgines mexillas
de dos medias granadas
las purpuras gozaban animadas.105
Su imagen tenía origen en el obrador divino y Valverde recuperaba la

idea platónica del simulacro diciendo:
Así el benigno Dios en la criatura

estampa tan vivo su hermosura,
con rayos de su vida por pinceles
103
Fernando de Valverde, de origen limeño, perteneció a la orden agustina, vicario
en Cuzco y Lima, y asesor de control de libros e imágenes para la Santa Inquisición.
104
Véase La Sagrada Biblia, op. cit., “El cantar de los cantares de Salomón”, pp.
677-683.
105
Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru.
Poema Sacro, Impreso en Lima, 1641. JCBL, Silva I, p. 15v.
que a tan divina imagen comparados

son honores sin arte los de Apeles.
Copia del ser divino el alma pura
exprime con hermosos esplendores.106
Por medio del sagrado oficio de pintor, el Artífice había otorgado a la

Gracia colores y resplandores.
pues sobre la belleza incomparable del virginal semblante de María

un resplandor de Gracia en el lucía
que a todos visos parecía inefable.107
¿Por qué colores, por qué resplandores? La respuesta ya estaba antici-

pada en el grabado de la portada de este libro.
En él identificamos la imagen de la Virgen de la Candelaria con el
niño, con dos querubines que sostienen su cortinado real. A sus pies,
la media luna, tres angelillos y el orbe, en el que, de manera no con-
vencional,108 aparecen las tierras del Virreinato del Perú. A ambos
lados, en un registro todavía celestial, las dos personificaciones de la
Fe y la Gracia. Un cuerpo de nubes divide este registro del mundo
terrenal, en el que, a la izquierda, se advierte la representación de una
cascada en una naturaleza solitaria bajo la inscripción “In invio”, mien-
tras a la derecha, un personaje cruza sus manos en actitud de plegaria
ante un ídolo, bajo la inscripción “in umbra mortis”. ¿Quién es éste?
Sus atributos –llautu y maskhapaycha– lo identifican: es el Inca muer-
to en las sombras por los designios de su idolatría. En el texto, esta
figura real se identifica con el Inca Tupac Yupanqui, quien se lamen-
taba, en su encuentro con la Madre de Dios, por el poder que había
106
Ibid., Silva III, p. 35.
107
Ibid., Silva XVII, p. 263.
108
La representación apaisada de América del Sur que Bejarano, su grabador,
realizó, recuerda el mapa de Arnolf Florentin van Langren sobre Peruviana en 1596.
Véase Hans Wolff (ed.), America. Early maps of the New World, Munich, Prestel,
1992, p. 99.
perdido, reconociendo en la figu-

ra de Tunupa la clave de su perdi-
da salvación.109 En efecto, según
Pachacuti Yamqui, en el panteón
andino Tunupa era identificado
como un forastero que habría lle-
gado a tierras andinas en una épo-
ca en que demonios y fantasmas se
lamentaban por la llegada de Je-
sús.110 Este extraño personaje sería
vinculado por Santa Cruz Pachacuti
con el apóstol Tomás, realizando
milagros y curando enfermos sin
reclamar nada a cambio. Asimis-
mo, la presencia de este dios estu-
vo relacionada con la tensión ge-
Fernando de Valverde, Santuario
de Nuestra Señora de Copacabana nerada entre ciertos Incas, entre
en el Peru. poema Sacro. Cortesía ellos Tupac Yupanqui, y la prolife-
de la John Carter Brown Library. ración de huacas. Reconociendo
esta misión “apostólica” de Tunupa,
Valverde ponía en boca del Inca esta frase:
En la memoria tengo
dulcissima Señora, [la virgen]
que (siglos ha catorce) me embiaste
por sacro Embajador al gran Tunupa.
quantas veces mi ignorancia llora
no aver en sus palabras entendido
el lenguaje de amor tan encendido!
De sus hazañas en la historia ocupa
109
Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru,
op. cit., Silva XV.
110
Véase Sabine MacCormack, op. cit., p. 320.
largos Quipos mi gente

en nudosos anales eminente111
La simbólica de los colores teñidos, de los brillos solares y los resplan-

dores de cultos ancestrales reconocían sus lazos con la idolatría que
María, como simulacro de la idea celestial, debía transformar en de-
voción iridiscente para un “Nuevo Mundo” cuyas riquezas habían
sido otorgadas a España como regalo por todo lo que sufrieron sus
mártires bajo el dominio de la herejía musulmana.112
Pero ¿de qué manera era posible esta transformación?
Cuando Graciano, en diálogo con la profetisa Eumenia, admiró
en el rostro de la Virgen “los colores que (afrentando el vio) en el la
mano ominpotente puso”,113 exclamó:
O grande profetisa
de la dorada llave de la Reyna:
tú que del Real decoro
desta belleza guardas el tesoro:
cuentanos de que especie, o qual mistura
es esta, que adoramos, hermosura;
qué colores son estos, qué pigmentos,
que exceden los comunes elementos?114
Eumenia explicó entonces cómo la Gracia pulió la imagen mientras

la Naturaleza brindaba su más preciado tesoro:
La Gracia al alma bella de María

pulió divino adorno,
esmerando de el arte
la mas sublime parte:
111
op. cit., Silva XVIII, p. 285.
112
Ibid., Silva XV.
113
Ibid., Silva XVII, p. 263.
114
Ibid., pp. 263-267.
Naturaleza entonces animada

[...] saco una llave de oro, que en los cofres
de el uso, y de la vista retirados
guardaba los tesoros mas sagrados.
Mesa llenó curiosa de pigmentos
de dibujos, diseños, y monteas,
fatigando a la industria sus inteos,
varios borrando, y prefiriendo idas,
por ser todas menores que el asunto.115
Aquí estaban los pigmentos. Valverde, con gran maestría, realizaba

entonces una sutil sustitución de poderes, introduciendo la interven-
ción de la Gracia. Dice ésta:
Atiende qual prepraro

colores naturales con virtudes,
para formar este portento raro.
[…]
Con esta divinissima mistura
tus colores templar podras agora,
formarás de esta Madre la hermosura116
En esta estrategia simbólica se hallaba una salida posible: controlar

estos tintes ceremoniales mediante un traspaso de un poder a otro,
pero conservando su energía. En este caso, la de una imagen que
todavía hoy suscita veneración en su santuario de Copacabana, y de
la que el mismo Warburg habría estado tentado de decir: “vives pero
no me dañas”. Los cristales de azurita resplandeciente, hoy escondi-
dos tras un falso dorado de purpurina, parecían competir con el color
azul del ídolo que allí se habría adorado (véase figuras 56 y 56a).117
115
Ibid.
116
Ibid.
117
El estudio químico de los pigmentos de la Virgen de Copacabana fue llevado
a cabo por nuestro equipo, con la colaboración del restaurador Carlos Rúa, a quien
agradezco su participación y compromiso con esta empresa. Los resultados fueron
Por otra parte, Valverde atenuaba, mediante esta intervención di-

vina, la impronta de quien era reconocido como el verdadero artífice
terrenal de dicha imagen devocional: el indio Tito Yupanqui, “Colla
Policleto” a quien se le debían atribuir las tosquedades y rudezas que
este simulacro podía presentar:118
Conservó los bellísimos pigmentos.

Dandoles vida fresca de portentos,
refinando por horas sus viveza,
para inducir mas alma en su belleza:
ya en los pinceles sacros, y colores
aun en aquellas toscas soledades
brotando amigas luces las piedades.
Prodigio nunca fue (quien tal pensara?)
que un Indio, sin buscarlos, los hallara:
mas pinceles de Gracia soberanos
debalde le fueron a las manos:
y si la Gracia de copiar avia
con sus colores mismos a Maria,
bien escogió la barbara rudeza,
porque graciosa fuesse su destreza:
sino fue que eligio la mano Indiana
para venir al templo milagroso
presentados en el II Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte realizado

en Buenos Aires en septiembre de 2003. Véase Marta Maier, Gabriela Siracusano,
Carlos Rúa y Gonzalo Abad, “Imagen y materialidad. Conservando la memoria”,
art. cit., pp. 585-586.
118
Nos interesa señalar que otra fuente anterior a ésta es la del agustino fray
Alonso de Ramos Gavilán titulada Historia del Santuario de Nuestra Señora de
Copacabana, escrita en Lima en 1589. El escrito de Ramos Gavilán arroja numero-
sos indicios sobre estos temas que hemos venido tratando. Sin embargo, hemos de-
cidido no trabajarlo en esta oportunidad, ya que ello implicaría un extenso análisis
que merecería numerosas páginas, hecho que estamos desarrollando para una futura
publicación. La decisión de tomar la fuente de Valverde se debe a su expresa men-
ción de los materiales del color en la factura de la imagen. Véase Fray Alonso de
Ramos Gavilán, Historia del Santuario de Nuestra Señora de Copacabana, Lima, Igna-
cio Prado Pastor editor, 1988 (1589).
de su Copacavana,
disponiendo la Gracia, que Maria
para llegar al pueblo tenga guia.119
Este poema resume de manera contundente muchos de los indi-

cios que hemos desplegado para sostener que los polvos de colores
utilizados por los pintores coloniales del área andina, junto con su
manera de manipularlos y concebirlos a partir de las diferentes prác-
ticas y representaciones, revelan un ocultamiento que debe ser aten-
dido cuando nos enfrentamos a sus producciones. Y aquí retornamos
a nuestras imágenes, aquellas que provocaron, con su iconografía, sus
luces y sus sombras, y por supuesto sus colores, la evocación de dife-
rentes idearios e imaginarios de acuerdo con quienes se apropiaran de
ellas, fueran españoles, criollos, indígenas o mestizos, cultos o iletrados,
devotos o idólatras, negociadores o resistentes. Entre la mirada de
quienes las observaban y el ingenio de quienes las crearon –como el
de aquel pintor que plasmara el arco iris en el traslado de Santa Cata-
lina, el de quienes como Marcos Zapata difundieran una iconografía
de reyes y profetas ancladas en una tradición milenarista y la lucha
anti-idolátrica, o el de Melchor Pérez Holguín y Matheo Pisarro, quie-
nes al combinar praxis pictórica y saberes liberales lograron una sín-
tesis de ingenio e invenzione en sus vírgenes, santos, ángeles arcabu-
ceros, imágenes apocalípticas y representaciones que articulaban el
poder de lo político, lo social y lo religioso– entre estas dos instancias,
repetimos, se encuentra el espacio de la dimensión material de dichas
representaciones. El análisis de sus condiciones, a partir de diferentes
perspectivas, nos ha permitido volver a estas imágenes con una mirada
que, aun admitiendo la impronta compleja de las elecciones que los
pintores realizaron en el terreno de lo estilístico y lo iconográfico, per-
mite reconocer en el uso de lo material la huella de las prácticas y saberes
poco advertidas hasta hoy para su interpretación.
119
op. cit., Silva XVII, pp. 268-269.
La estrategia por la que optó Valverde nos habilita para identificar

en ella una de las maneras en que los materiales del color contribuye-
ron a construir una nueva iconografía para los pueblos andinos. Su
precisión y adecuación a los discursos de la época nos revelan que su
propuesta no estuvo aislada de otros intentos que aprovecharon las
posibilidades reflexivas que los pigmentos podían ofrecer. Polvos
sanadores procedentes de cruces, vírgenes, cristos y santos cuyos bar-
nices “sudaban” o cuyos pigmentos tenían el poder de autoregenerarse,
o imágenes y relatos de ángeles moledores de colores divinos, otorgan
una dimensión opaca a los acendrados esfuerzos del discurso evange-
lizador por instalar una semántica transitiva en las imágenes que pin-
tores e imagineros realizaban, y ponen de manifiesto que, en el hori-
zonte andino, los pigmentos fueron algo más que simples polvos
molidos en un mortero.
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USA): GRI
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also the Art of melting, refining, and assaying of them is plainly declared,
for that every oridinary man, that is indifferently capacious, may with
small charge preferently try the value of such Oars as shall be found
either by rule or by accident. Whereunto is added a Real Experiment
whereby every ignorant man presently try wether any piece of Gold that
shall come to his hand be tru or Counterfeit [...]. Also a perfect way to
try what colour any berry, leaf, flower, stalk, root, fruit, seed, bark, or
wood will give: with perfect way to make colours that shall not stain nor
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EX LEGATO ALPHONSI SONINI, S.P.Q.R. A SECRETIS, MUNIFICA LIBERALITATE
RELICTUM. P. ATHANASIUS KIRCHERUS. Soc. Jesu, novis & raris inventis
locupletatum, compluriumque Pricipum curiosis donariis magno rerum
apparatu instruxit; Innumeris insuper rebus dictatum, ad plurimorum,
maxime exterorum, curiositatsque doctrinae avidorum instantiam
urgentesque preces novis compluribusque machinis, tum peregrinis ex
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yado, y tenido por de buena ley, por varios maestros del Reyno del
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ÍNDICE
Agradecimientos .......................................................................... 9
Introducción .............................................................................. 15
I. Moliendo y revolviendo sutiles elementos ............................... 37

Con ingenioso pincel y docta pluma:
colores y consejos en la práctica de los manuales españoles ... 37
Nuevas identificaciones de materiales:
la materia como documento .................................................. 41
La mezcla de la experiencia .................................................... 59
II. Artes mecánicas y serviles entre España

y América andina. El color en el taller ...................................... 131
La producción y organización de los saberes mecánicos ........ 133
Tintes, colores y espacio urbano ........................................... 137
Defensa de la noble pintura, maravilla del entendimiento .... 140
El oficio de pintor en tierras andinas .................................... 143
Grabando pinceles ............................................................... 155
III. Saturno y Mercurio en el taller.

Saberes herméticos y prácticos .................................................. 167
Ciencia andina y colores.
Álvaro Alonso Barba y El arte de los metales ........................ 176
Química, mineralogía y alquimia en el uso de pigmentos.
¿Recetas para transmutar o para colorear? ........................... 188
Tesoros del mundo subterráneo. Potosí en el imaginario ...... 192
Secretos entre España y América: circulación y apropiación .... 195
Volviendo al taller ................................................................ 212
365
IV. Medezinas buenas de todas las colores. Curar y pintar

en la América andina ................................................................ 217
Los colores de la botica ........................................................ 217
Consumen la malicia, corrigen los humores…
Farmacopea cromática en las antiguas tierras del Inca ......... 228
Los colores entre el cuerpo,
el alma y las sacralidades andinas ........................................ 238
El espectro cromático en las prácticas
y representaciones del poder en los andes ........................... 240
Entre lo indeterminado y lo perfecto:
el arco del cielo y la curación por colores ............................ 246
El poder de las imágenes sanadoras ...................................... 261
V. De representaciones, colores y poderes de lo sagrado ............ 267

¿Éstas no son guacas también, cómo las nuestras?
El problema de la representación en el escenario andino..... 267
El poder de la ausencia ......................................................... 276
Lo visible y lo invisible con los ojos del cuerpo y del alma .... 279
Sermones, imágenes y color: loci de la memoria ................... 289
Los colores en el proceso de extirpación de idolatrías:
el color… ¿sustancia o accidente? ....................................... 299
Los polvos de colores como portadores de poder sagrado ..... 304
Preparando los colores del taller celestial.
Disegno, simulacro y color .................................................... 310
Controlando los poderes del color: divinissimas misturas....... 321
Abreviaturas utilizadas .............................................................. 331

Bibliografía .............................................................................. 333
Fuentes primarias ................................................................. 333
Bibliografía consultada y citada ............................................ 344
Bibliografía sobre color en el área colonial andina ................ 361

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S ECCIÓN OBRAS DE HISTORIA

EL PODER DE LOS COLORES

EL PODER DE LOS COLORES

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPAÑA

La publicación de este libro ha sido posible

D. R. © 2005, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA DE ARGENTINA, S.A.

Fotocopiar libros está penado por la ley.

Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión o

IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Las ideas, palabras e imágenes de este libro se encuentran en estrecha

de Brown University (Providence, Rhode Island) y por medio de ella

Por otra parte, no deseo olvidar el enorme aporte que significó el

de un relato sobre un período tan remoto de nuestra historia, y a

prácticas corruptas. Los pensamientos que este libro expone están

Iglesia de San Francisco de Asís. Yavi, Jujuy.

La iglesia de San Francisco de Asís en Yavi guarda en su interior hue-

(véase figuras 1, 2 y 3). ¿Qué tienen en común estas imágenes? Todas

Paradójicamente, estos acercamientos se iluminan aún más cuan-

Sus soportes de lino, algodón o cáñamo permiten reconocer el origen

¿Podría hablarse de enunciado si no lo hubiese articulado una voz, si en

Paradójicamente, el hecho de insistir en esta “excavación” y “exhu-

nalmente disociados: el de la praxis y el disegno, en el sentido

intereses de los historiadores del arte. En dicho sentido, desde perspec-

Antes de adentrarnos en la encrucijada que supone la investiga-

subgéneros de diversos sistemas representativos que pueden entrar en

tradición en términos de bipolaridad, acción y reacción, y tensiones de

Los dynamoengramas del arte antiguo se mantienen en un estado de

Las imágenes y los textos funcionarían entonces como dispositivos

estos razonamientos nos permiten advertir puntos de cercanía con

Pero la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No

decen no es el que despliega la vista, sino el que definen las relaciones de

Es decir, el pensamiento y el accionar warburguianos terminan ofre-

todas aquellas huellas de poderes políticos y religiosos que exhibían

La construcción prehispánica del color en el área andina constitu-

Bolivia o aquellos efectuados en Perú, algunos de estos últimos de escasa difusión.

Estas afirmaciones nos instalan en el terreno de las percepciones

Sin embargo, la atención se centró, principalmente, sobre prácti-

Hablar de idolatría también es tratar –mediante su referencia a la mate-

Entender a la idolatría como un elemento que organizó la relación

respecto del carácter representativo y presentativo de las imágenes

mantener esa dimensión transitiva de las imágenes corría el riesgo de

1. Pinturas realizadas, en su gran mayoría, en los talleres del área

Éste es un relato de la historia del arte. Una historia de imágenes y

CON INGENIOSO PINCEL Y DOCTA PLUMA:

Para la pintura al olio se gastan albayalde, carmin de Florencia de peloti-

Con estas palabras, puestas en boca de un discípulo en diálogo con su

dicho arte: aquella que lo ligaba a

El genuli, si es muy bueno, es más seguro de gastar al olio, molido o

El acento puesto en la experiencia recogida como maestro de pinto-

Estos tres exponentes de la manualística española, cuyos textos cir-

NUEVAS IDENTIFICACIONES DE MATERIALES:

Ahora bien, ¿fueron todos estos pigmentos y colorantes mencionados

a las ya conocidas. Para acercarnos a este costado de tan difícil acceso,

mológicas en que salen a la luz desde el laboratorio del científico

Blancos que iluminan lienzos y rostros: el albayalde

El blanco de plomo, un carbonato básico de plomo, es uno de los

Y, comenzando por el blanco con que se ha de pintar a olio y mesclar los

Palomino, a su vez, hablaba de él como “color blanco, transformado del

Anco. Quiere decir en la general nervio, y en los metales significa plomo

Pero es sin duda Bernabé Cobo (1582-1657) –que residió en Lima,

vincia de Chuquiabo, y en Azángaro, de la diócesis de Guamanga:23

Libros Reales de Potosí, donde se asentaban los cobros de alcabala

Un verde hermoso: la malaquita