sobreescrituras

Diálogos entre críticas, teorías, memorias y experiencias de las artes

Nro. 3 // Otoño 2018 ISSN 2525-1309
 sobreescrituras
Diálogos entre críticas, teorías, memorias y experiencias de las artes

En este número

Obras que exceden al tiempo de la escena, Nora Mezzano 3

Una crónica crítica sobre el arte contemporáneo

en Documenta 13 (2012) de Enrique Vila-Matas, Carlos Dámaso Martínez 13
En portada imagen del film Eva no duerme
de Pablo Agüero. Tomada de https://www.
imdb.com/title/tt2953182/mediaviewer/
rm2814184192
TEMA ESPECIAL: Versiones
Tres muertes de un general, Gustavo Aprea 20

El largo y complejo pas de deux

de Romeo y Julieta, Valerio Cesio y Carlos D. L. Rosito 32
Sobreescrituras. Diálogos entre teorías, Don Quijote de la Mancha, algunas versiones, José Luis Petris 42
críticas, memorias y experiencias de las
artes es una publicación del Área Trans-
departamental de Crítica de Artes de la
Universidad Nacional de las Artes Los límites del costo de las señales costosas, Carina Perticone 60

Responsable editorial: Dra. Marita Soto, HOJALDRE 66

Directora del Área Transdepartamental de
Crítica de Artes.
Coordinación de Redacción: José Luis BIBLIOGRÁFICAS
Petris y Rolando Martínez Mendoza. Proximidad y Distancia. Arte y vida cotidiana
Diseño: Andrea Moratti. en la escena argentina de los 2000, Aluminé Rosso 70
Gestión digital: Ignacio Sigal.

Con la colaboración de Oscar Steimberg. Futuros contemporáneos: Novísima Dramaturgia Argentina, Gabriel Graves 72

ISSN 2525-1309 ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? /

critica.publicaciones@gmail.com When Does Contemporary Art Begin? Manuela Güell 73
 Obras que exceden al tiempo de la escena

Nora Mezzano
Prof. y Lic. en Artes Combinadas
Las relaciones temporales de la representación y los juegos metalépticos
propuestos por tres obras de danza contemporánea le permiten marcar
a Nora Mezzano una construcción enunciativa de época donde el gesto
performático es a la vez objeto de las obras y de su discusión y, además,
protagonista de ellas.

Imagen tomada de http://luisbiasottocompany.
blogspot.com/p/compania-grupo-krapp-
krapp-es-un-grupo.html
Entre las obras locales de danza contemporánea presentadas
durante los primeros años de este nuevo milenio existen puestas
que rebasan el tiempo y el espacio diegético de la escena. Ellas
tal vez no construyan una tendencia fuerte o subgrupo autónomo,
pero enunciativamente dialogan y se inscriben de forma directa
con el gesto performático del período.
En este trabajo se analizarán Adonde van
los muertos (Lado B) del Grupo Krapp,
Disculpe Usted podría coreografiarme
de Laura Kalauz y Parto de Luis
Garay.1 En las tres se excede el tiempo
presente de la representación para, en
el primer caso, remitir hacia una obra
que será en el futuro, y en los dos
siguientes incorporando o refiriendo
a acciones de pasados próximos o
lejanos que dan origen y forman parte
de las obras finales.
Considerando que de Lado B y DUPC
1 Para simplificar usaremos desde aquí la forma “Lado B” para referirnos a
Adonde van los muertos (Lado B) y “DUPC” para Disculpe Usted podría
coreografiarme.
existieron distintas puestas con diferencias importantes se acotará
el análisis, en el primer caso, a las presentaciones realizadas
durante fines del 2010 y principios del 2011 que precedieron
y no coexistieron con Adonde van los muertos (Lado A), y en
el segundo a la presentación hecha en el marco del festival
“Miradas. Intervenciones de Danza” realizado en la Casa de la
Cultura durante abril del 2010. Cuando corresponda, y en vista a
su interés para los objetivos de este artículo, se hará referencia a
las otras puestas particularizando en lo que las distingue.
1. Hacia el Futuro
Lado B2, desde su propio título, remite a otra obra. En el
momento de su estreno a una obra aún no presentada. Por lo que
el tiempo remitido entonces por Lado B era el de un futuro que
se presuponía cercano y que era el del estreno de Lado A que
el Grupo se encontraba preparando. Esta remisión a ese futuro
también se encontraba en otros paratextos de la obra (programa de
2 Adonde van los muertos (Lado B) fue estrenada en el “VI Festival Buenos
Aires Danza Contemporánea” del 2010, participó en varios Festivales
nacionales e internacionales y además se presentó en la Ciudad de Buenos
Aires con continuidad durante el año 2011 en Espacio Callejón. La obra es un
trabajo colectivo del Grupo Krapp que está conformado por Luciana Acuña,
Luis Biasotto, Edgardo Castro, Fernando Tur y Osvaldo Almendros.

3
mano, notas de difusión, gacetillas, etc.) y en la escena, construyendo
a Lado B como una especie de work in progress que no lo era en
términos absolutos.
Por su importancia nos detendremos un momento en el concepto
de paratexto trabajado por Gèrard Genette (1989). Según el autor
los paratextos son aquellos discursos que en principio se presentan
como simples accesorios que acompañan a un texto pero que cobran
importancia por enmarcarlo, orientando, anticipando y organizando
su lectura. Genette señala además que la dimensión pragmática
de un texto se juega en sus paratextos en tanto que desde ellos se
acciona sobre el lector propiciando determinados pactos o contratos
genéricos de lectura (1989:12). Si bien el autor propone el concepto
para la literatura resulta muy productivo para el análisis de otros
lenguajes. De hecho esta idea de paratexto se corresponde con la de
“film no fílmico” propuesta por Oscar Traversa (1984:41), en su caso
para el análisis cinematográfico, que da cuenta de los elementos no
fílmicos que acompañan y completan a un film y que son imposibles
de eludir por el espectador condicionando su recepción. En nuestro
caso, entonces, los paratextos que nos interesan son esos elementos
que acompañan a toda puesta de una obra de danza, que la presentan
e informan “completándola”, y que actúan sobre el espectador como
elemento inevitable de su producción de sentido.
En la puesta de Lado B el título es un paratexto clave. Como Lado A
no había sido todavía estrenada, la lectura literal del título “Adonde
van los muertos (Lado B)” parecía presentar sólo una parte de una
totalidad, el anticipo de algo mayor en ese momento inexistente y
que se completaría en el futuro. Se podía pensar que estábamos en
presencia de un work in progress, pero el título no anunciaba eso; en
lugar del estado alcanzado en la construcción de una obra, el título
invitaba a presenciar una parte “complemento” de la obra por venir. Lo
hacía aludiendo metafóricamente a las dos caras de los viejos discos
simples en los que el lado “A” traía el hit y el “B” sólo completaba
la edición con una canción de menor impacto tratando de no eclipsar
la principal. También, como en los casos de artistas y/o grupos que
devinieron exitosos, Lado B parecía remitir a esas canciones “B”
de los discos simples no incluidas en los álbumes de los hits “A”
y que con el tiempo fueron recuperadas como rarezas. Es así como
Lado B del Grupo Krapp podía y puede entonces leerse como “el
tema menor” que acompaña y completa a la obra principal, que
en el momento de su estreno la anticipaba, o como una colección
de rarezas que quedarían excluidas de la edición final del “exitoso
álbum” Lado A3.
En otros paratextos de la obra también se anticipaba la remisión al
futuro. Un escrito de difusión que acompañó su presentación como
gacetilla y que formaba parte del programa de mano alertaba:
Esta  es una obra que habla de otra obra,
de una obra del futuro, de una obra sobre la
muerte.
Este trabajo se apropia de la futura obra
y la presenta en una sucesión de escenas
compuestas por material en bruto casi
sin editar, exponiendo sin pudor sus
mecanismos de construcción, develando
sus herramientas, sus pruebas fallidas, las
dudas, las preguntas más íntimas, el fracaso
completo.
Si la muerte es el motivo principal de
aquella obra del futuro, la imposibilidad de
representarla es el problema de ésta […]4
Como puede leerse, el paratexto no sólo eliminaba la posible lectura
de Lado B como mero chiste asegurando la futura presentación
de Lado A, sino que la presentaba con ambigüedad no exenta de
3 Adonde van los muertos (Lado A) se estrenó en septiembre del 2011 en el
Teatro La Carpintería.
4 Este material se puede encontrar en la página del Grupo Krapp: http://
grupokrapp.blogspot.com.ar (acceso enero de 2015).
4
paradojas. Proponía un work in progress de una obra fracasada, pero
con la entidad de una reflexión alcanzada sobre la imposibilidad de
representar la muerte. Un material en bruto de una obra sobre la cual
entonces se hablaba como si ya existiera. Y se adelantaba que la
obra del futuro hablaría sobre la muerte adelantando un Lado B que
sostenía lo imposible de dicha empresa. Lado B exigía ser pensada
desde esta compleja relación con una obra futura ¿imposible?
Veamos ahora qué sucedía en la escena. Una vez instalado el público
en la sala, uno de los técnicos de Krapp elegía a un espectador y lo
llevaba al escenario. Le colocaba unos auriculares indicándole que
repitiera en voz alta lo que iba a escuchar. Entre lo que repetía se le
escuchaba decir inicialmente “[…] muchas de las cosas que verán son
parte de una obra que no existe. Son parte de una obra que será en el
futuro”. Sin embargo inmediatamente después el espectador elegido
advertía, prestando todavía su cuerpo a lo que le “dictaban”, que
mucho de lo que se representaría “nunca formará parte de esa obra”
y simplemente “morirá aquí” con la evanescencia que caracteriza a
las improvisaciones. En la voz del espectador elegido reaparecían las
ambigüedades vistas: ¿Qué era realmente Lado B?, ¿una suerte de
“abrir” el espacio de ensayo para compartir el trabajo con el público?,
¿o un trabajo en proceso que se ponía a prueba ante un público vuelto
juez?; ¿era una experiencia que se desplegaba ante los espectadores
por “única vez” sabiendo que sus componentes no se utilizarían a
futuro, que surgidos del proceso de creación de Lado A simplemente
no se querían desechar y se compartían como rarezas?, ¿o una obra
que postergaba su cierre, ni work in progress ni restos de una creación
todavía no hecha pública, una obra que exigía suspender el juicio para
“saber” leerla correctamente? En todos los casos el futuro, lo ausente,
se volvía protagonista central de Lado B.
Por todo lo dicho, enunciativamente, cuando Lado A no había sido
estrenada todavía, Lado B se situaba entre la mostración de una
búsqueda todavía no finalizada y la promesa de una obra futura, aunque
por su “imposibilidad”, ¿con certeza absoluta de concreción? Era
una suerte de borrador que sin la entidad de obra construía un relato
de presentación, pero también una obra de características meta:
un comentario sobre las posibilidades de representar la muerte.
Lado B, puesta antes que Lado A, era una obra de significación
obligadamente abierta.
Cuando finalmente la obra anunciada por Lado B fue estrenada,
la puesta de Lado A tuvo dos momentos. Inicialmente en forma
solitaria y luego de algunas semanas compartiendo cartelera con
la reposición de Lado B, en una sala distinta.5 En este segundo
momento, Lado B adquirió la entidad de obra acabada abandonando
definitivamente la posibilidad de ser vista como un work in progress.6
Coexistiendo con Lado A, aunque siguió remitiendo a ella, Lado
B adquirió nuevas significaciones y lecturas. Dejó de remitir a un
futuro difuso y comenzó a hacerlo ahora a una obra contemporánea.
En tanto curioso remake de lo que entonces parecía un extraño work
in progress de una obra que ahora cobraba existencia, dejó de remitir
a ese futuro de la prometida Lado A para simultáneamente referir a
una obra ahora concretada y a su pasado propio de obra inacabada.
Volvamos a Lado B antes de Lado A. Luego de las palabras emitidas
por el espectador elegido se proyectaban una serie de entrevistas
a personas no conocidas públicamente que respondían a preguntas
sobre la muerte que realizaban en off los Krapp. A estas imágenes le
seguían una serie de escenas en vivo sin conexión narrativa aparente
pero ligadas por el tema de la muerte, encarado en cada caso con
distintos niveles de abstracción, literalidad o metáfora. Entre ellas,
un robot tapado hasta la cabeza que contestaba preguntas que le
hacían sus compañeros emulando el juego esotérico de la copa;
5 Lado B en El Callejón de los deseos y Lado A en La Carpintería.
6 Es de hacer notar que en la historia de Krapp existieron varios work in progress
que precedieron a obras futuras pero que fueron tituladas distintas a estas últimas
y que nunca adquirieron el estatuto de obra.
5
un ejercicio de zafarse de la sujeción de un compañero mientras 2. Diálogos del Presente con el Pasado
un contador indicaba el paso del tiempo hasta que llegado a
su fin uno de ellos moría; la construcción de un caballo con dos
cuerpos y mantas para que se paseara la bailarina. Pero a nuestro
objetivo resulta interesante detenernos en dos dúos: el primero, más
físico, a cargo de Luciana Acuña y de Luis Biasotto, y el siguiente,
principalmente vocal, a cargo de Fernando Tur y Gabriel Almendros.
Al término de cada uno de ellos el resto del grupo los “comentaba”
desde una mesa ubicada al costado del escenario. La construcción
tenía mucho de falsa. Y con ella el carácter anómalo de Lado B se
reforzaba. Estas escenas de “juicios” podían estar mostrando el trabajo
de creación y autocrítica grupal, pero también la representación del
conocido “trabajo de mesa” teatral por ellos ya realizado, aunque
con la disposición y modalidad de un jurado de “audición” que
Imagen tomada de https://www.laurakalauz.net/
incorporaba a la escena el registro paródico. Porque se parodiaban a
ellos mismos como críticos pero también a los críticos. El momento
de los comentarios sobre el primer dúo incluía la irrupción no En el caso de DUPC7 el pasado mediato, capturado en imágenes
controlada y espontánea de la tos de uno de ellos (Edgardo Castro). filmadas con antelación, entra en diálogo con el presente de la
Pero con el segundo dúo, además de repetirse los lugares comunes de escena. En esta obra se proyecta material fílmico que es intercalado
estos primeros comentarios, se repetía también la tos, que se develaba con segmentos en vivo. El mismo es parte fundamental de la obra
entonces actuada. Y como no se veía la obra que se iba conformando y documenta momentos previos en los que la bailarina (Florencia
(Lado A), sino el supuesto trabajo de composición grupal con sus Vecino) llevó a la acción pautas que transeúntes interrumpidos
descartes, la parodia parecía terminar alcanzando al work in progess en su andar cotidiano por la ciudad (en principio no coreógrafos
como género. Como refuerzo metafórico, en escena seguía una ni bailarines), y a su pedido, le formularon. Así podían verse
picadito de fútbol jugado por todos los varones del Grupo, incluídos las distintas interacciones entre la bailarina y los improvisados
los técnicos. Al azar que acompaña todo pique de una pelota se le “coreógrafos” que entre pruebas y errores, búsquedas de consignas
sumaba allí el de alguna torpeza (¿actuada, genuina?) que ahora sí adecuadas, reformulación de propuestas y la intervención en y con
proponía espontaneidad, no como la actuada por aquella tos. Pero
7 DUPC además de presentarse en la Casa de la Cultura (2010) en el marco del
siempre enmarcadas en una remisión a otra obra, por venir. ¿Parodia
Festival de Danza mencionado en el comienzo de este artículo, se presentó en
de Lado A?, ¿autoparodia de los intentos fracasados previos a Lado el Espacio Ecléctico (2010), en el Club Cultural Matienzo (2012) y en algunas
A?, ¿reírse de lo que vendrá o de lo que fue? La remisión al fuera de ciudades del exterior como Madrid (España), Berlín (Alemania) y San Salvador de
escena futuro de Lado B podía por momentos volverse una mirada Bahía (Brasil). Para cada una de estas puestas se filmó material que correspondía
hacia atrás, pero siempre descolocándola de su presente de escena. al lugar de presentación de la obra.

6
el entorno daban por resultado variadas “piezas” de danza.8
Estas interacciones entre la performer y los transeúntes en el
espacio urbano, tomados ellos de sorpresa, eran, como fue señalado,
anteriores al momento de la escena y exteriores al espacio teatral.
Las filmaciones proyectadas durante la puesta traían así a su presente
un pasado imprescindible para que la obra terminara de constituirse.
Pero este pasado en la escena de DUPC también se hacía presente
de otras maneras. Por ejemplo cuando Florencia Vecino recreaba
en el escenario, como recordando, algunos de los movimientos
antes indicados por “los coreógrafos callejeros”, así como también
cuando repetía sola algunos de los diálogos antes entablados con
ellos en la calle. Aquí, a diferencia de la filmación, que editada
construía un relato del encuentro ocasional, el pasado se recuperaba
con fragmentos aislados, no siempre fácilmente identificables con
aquel encuentro, extraviados del contexto que los había originado.
En este tramo el recuerdo de Vecino actualizaba ese pasado particular
a la manera en que André Lepecki entiende las recuperaciones que
la danza contemporánea hace del pasado del lenguaje. En DUPC
el pasado era relativamente reciente, sin embargo como en el caso
de las reposiciones de obras históricas de las que habla Lepecki
la recuperación de Vecino se volvía encarnada, activa, productora
y transformadora y no una simple reproducción imitativa de sus
primeros bailes hechos en la calle a partir de las indicaciones de
los eventuales coreógrafos. El cuerpo en escena de Vecino se
volvía archivo, en términos de Lepecki, destacando, excluyendo,
jerarquizando, reordenando, dando nueva y distinta visibilidad a
las coreografías antes ejecutadas y a los diálogos antes sucedidos.
(Lepecki, 2013: s/p)
8 Este trabajo parece emparentarse con aquellas tendencias contemporáneas que
tienden a invertir o redefinir los roles clásicos de espectador/artista. Aquí un
hombre/mujer común “se erige”, por un rato, en artista coreógrafo. (Laermans,
2013: s/p).
El pasado también se recuperaba cuando haciéndose presente en la
escena, entrando a la obra, la directora Laura Kalauz entrevistaba
a la bailarina sobre la experiencia callejera. Las preguntas giraban
en torno al tiempo invertido en la realización de las coreografías
filmadas, las horas de trabajo en la calle, el monto que consideraba
adecuado cobrar por ese trabajo particular realizado y acerca de la
concordancia o no con la remuneración efectivamente recibida. Esa
conversación remitía, desde el presente de la performance, al pasado
mostrado/documentado pero también al tiempo ya “invertido” para
su realización. De manera que aquí la remisión al pasado era a lo
visto pero también a lo invisible para los espectadores, a lo que no
mostraban las ediciones de las filmaciones.
Y por último, otra “vuelta” del pasado que propone DUPC se producía
cuando en la escena final ingresaba uno de los transeúntes que “un
rato antes” había formado parte de los coreógrafos encontrados en
el espacio público. Volvían a jugar los roles que habían sido vistos
en la filmación proyectada: él pidiéndole y enseñándole pasos de
hip-hop a la bailarina, y ella tratando de ejecutarlos con equívocos
y caídas, que tal vez no habían sido tantas en lo mostrado por la
edición. Ahora no era ella recuperando el pasado sino ambos. Pero
con un juego especular: la entrada a la escena de él rememoraba en
forma invertida la irrupción de ella en la vía pública.
Pero la obra no solo pone en evidencia la recuperación del pasado
del acontecimiento construido por el encuentro urbano entre la
bailarina y los eventuales coreógrafos, sino que también deja ver la
recuperación de una memoria, no solo profesional, que se encuentra
“circulando” en la ciudad. Retomando el concepto de archivo
propuesto por Lepecki, podemos considerar que si el trabajo de
Vecino en la escena corporiza el acontecimiento urbano pasado,
las indicaciones y el saber no siempre formal de los transeúntes da
cuenta de un saber social construido por una memoria fragmentada
y de relación distinta con el lenguaje de la danza.
7
En las indicaciones coreográficas ensayadas por los transeúntes
predominaban pedidos de realización de movimientos de
características representacionales: “vos sos la flecha”, “estamos
las dos solas pisando nubes”, “representar a un hombre que está
muy apurado y de pronto se da cuenta que le queda poco tiempo
de vida”. Mientras que en sus formas de dirigir se podían reconocer
distintas concepciones sobre la danza y la dirección. Uno más
formalista, solicitaba correcciones sobre la trayectoria espacial, la
velocidad y la postura de los brazos y de la espalda de la bailarina.
Otra procuraba abstraer a la intérprete del entorno urbano para que
consiguiera concentrarse y sentir los movimientos a representar.
Otro, cambiaba la manera no conforme con lo que la bailarina le
devolvía; comenzaba haciendo sus indicaciones retirado de la
escena, luego trabajaba casi sobre ella para finalmente incluirse en la
propia representación. Podemos ver aquí formas de coreografiar que
se corresponden con figuraciones extendidas sobre los hacedores
de la danza en los discursos sociales. Esto mismo se replicaba con
algunos de los estilos de baile solicitados: pasos de hip-hop, “la
caminata lunar” de Michael Jackson, etc.
Ya hemos mencionado que la experiencia de DUPC se replicó
en distintas ciudades: en San Salvador de Bahía, en Madrid y en
Berlín. Gracias al material facilitado por Laura Kalauz, mentora
y directora del proyecto, podemos plantear comparaciones con
las indicaciones recibidas en la Avenida de Mayo de la Ciudad de
Buenos Aires. Por ejemplo, las propuestas de los madrileños se
repartieron entre búsquedas representacionales, incluso de pequeños
relatos, y otras interesadas en reproducir pasos de bailes típicos que
el coreógrafo eventual ejecutaba para que la performer los copiara.
En San Salvador de Bahía, en cambio, predominaron los géneros (la
zamba brasilera, los bailes populares, algún caso de movimientos de
gimnasia aeróbica y otro de pasos de ballet) por sobre lo mimético,
por lo cual en la mayoría de los casos el coreógrafo se ofreció como
modelo. La mayoría de las indicaciones que se correspondían a
bailes populares fueron acompañadas por música o bien grabada o
bien que percutían o cantaban los propios transeúntes.
Estas diferencias no tienen la dimensión necesaria como para poder
asegurar diferencias estables y extendidas en cada cultura donde se
presentó DUPC. Pero son muy sugerentes como para poder sostener
que en la escena ese otro pasado también se hacía presente: el de las
tradiciones, historias y estilos de la danza construidos en un pasado
extenso y complejo. Ellos, con la traducción de lo popular, a partir
de las indicaciones de los transeúntes y las materializaciones de
Vecino, traían ese saber social de la danza construido con el tiempo
al presente de la danza contemporánea de la escena.
3. El Pasado (autobiográfico)
Parto9 es una obra presentada como autobiográfica. Este carácter se
encuentra señalado en los elementos paratextuales y metadiscursivos
que acompañaron su presentación. Por ejemplo en una entrevista
de Carlos Pacheco publicada en La Nación en febrero del 2007 el
coreógrafo, Luis Garay comentaba:
Parto es muy personal, habla de la
comunicación entre las personas y también
habla de mi persona. El proyecto se fue
modificando en el proceso y con los aportes
de Pablo Castronovo, por lo que no muestro
en totalidad mi vida, pero estoy ahí.10
9 Esta obra se presentó en el 2007 en el Teatro Presidente Alvear y en el Teatro
Sarmiento, en el 2008 en la Ciudad Cultural Konex y en el 2011 formó parte del
IV Festival Buenos Aires Danza Contemporánea y del VI Festival Internacional
de Buenos Aires.
10 “Mi objetivo es ser un buen artista” disponible en http://www.lanacion.com.
ar/884516-mi-objetivo-es-ser-un-buen-artista (acceso enero 2015).
8

Javier Sabaté. Imagen tomada de
http://wwwalternativateatral.com/
obra7498-parto
Las indicaciones paratextuales de Parto
invitan, y de alguna manera exigen, a leer/
hallar en la puesta marcas de un retorno
a un tiempo personal, es decir, al tiempo
vivido, pasado y real del coreógrafo e
intérprete Luis Garay.
La obra se inicia con un gran número “1”
proyectado en el fondo del escenario y en
unos pequeños televisores laterales. Ese
“1” puede remitir tanto a un comienzo,
como a un nacimiento, o al relato en
primera persona que anticipa el paratexto. Le sigue la proyección de
imágenes que fragmentan, como en mosaicos de un rompecabezas,
los cuerpos de los dos intérpretes (el ya nombrado Luis Garay y
Pablo Castronovo). Las piezas/imágenes se deslizan dejando
alternativamente a uno de ellos por delante del otro mientras
mueven el cuello, la cabeza y los ojos. La superposición de imágenes
construye y deja ver un ser de dos cabezas. ¿Una autobiografía a dos
cuerpos?11
Inmediatamente después en la pantalla grande se emite un texto
que parece evocar las experiencias de la poesía visual. Se trata de
un texto no siempre respetuoso de puntuaciones, ni de mantener
espacios entre las palabras; un texto que intercala mayúsculas y
minúsculas, que migra de un “yo” a un “él” pasando por un “tú”,
que juega con lo icónico y con lo verbal. Aunque críptico, relata una
historia personal que parte de un nacimiento y recorre elíptico etapas
varias de una vida.
Tanto en la danza como en las imágenes filmadas que le seguirán a
11 Remito y juego con el título/proyecto del relato de vida de Gianni Vattimo, No
ser Dios. Autobiografía a cuatro manos, escrito conjuntamente con Pergiorgio
Paterlini, editado en el año 2006.
las palabras proyectadas se plantea una suerte de desdoblamiento
entre los intérpretes que desdibuja al “yo” único que caracteriza a
toda autobiografía12. Este desdoblamiento o duplicación se observa
en los vestuarios similares aunque no idénticos; en los movimientos
simultáneos y espejados de algunos -pero no todos- pasajes de la
composición; en la danza en la que el motivo es ocultar/desocultar
sus rostros con capuchas y en los juegos de sostén y entrega de
peso en los que engarzando sus cuerpos, los bailarines, construyen
estructuras, a veces fijas y otras móviles, en las que los dos resultan
piezas indispensables. Por su parte, en el material fílmico, las
imágenes yuxtapuestas y fragmentadas confunden bordes y límites
de los dos cuerpos insistiendo en esta idea de desdoblamiento y/o
duplicación.
En cambio el título, si bien esquiva un sentido unívoco, en dos de
los tres sentidos posibles de leer se enfatiza al “yo” como sujeto
de acción (yo “parto” de partir y yo “parto” de cortar/fragmentar).
El tercer sentido es “parto” como sustantivo que refiere a un
nacimiento, entonces también al comienzo de la historia de una
vida. Garay como sujeto de acción pero también Garay como objeto
de un parto. Sobre el final de la obra estos dos Luis Garay dejan
de confundirse. El “verdadero”, el creador de su autobiografía,
luciendo una remera con la inscripción en la espalda “me” se retira
paulatinamente del espacio ficcional. Primero se aquieta y se
mantiene cerca de su antes partenaire dándole indicaciones, mientras
este, Castronovo, sigue bailando. Después se sale de un salto de la
escena iluminada para permanecer indicando de lejos, casi afuera
del escenario, y mirando al bailarín, a su “representación”, siempre
dándole la espalda al público. Por fin, a modo de un director de
12 Vía paratexto se sabe que el yo autobiográfico corresponde a Luis Garay, el
coreógrafo de la obra. Sin embargo en la ficha técnica este comparte la autoría
de la coreografía con el otro intérprete. De modo que también en la ficha queda
subrayado el desdoblamiento.
9
orquesta, marca el apagón, el fin de la música y del movimiento.
Se encienden las luces de saludo y Garay agradece los aplausos
mientras Castronovo permanece acostado. A este falso final le sigue
una pequeña proyección tras la cual sí, ambos saludan al público.
En tanto obra autobiográfica Parto remite como un todo a un pasado,
el del “yo”. Pero también hay otros juegos temporales. Uno es el
que sucede en la escena cuando el bailarín (Castronovo) anuncia
que va a leer el texto que se proyectó en la escena inmediatamente
anterior, “por si alguien no alcanzó a leer”. Allí se da un juego
temporal de referencia a un próximo hacer que recupera un hacer
recién concluido. Subido sobre los hombros de Garay, y hacia una
gran zanahoria/micrófono, Castronovo lee el texto ya proyectado
que acompañó la escena previa danzada por los intérpretes. En esta
lectura hay un gesto de interrumpir y de señalar la representación.
Pero además hay un jugar a detenerla, a volverla pasado, y retroceder
hacia ella transponiendo las pasadas palabras antes escritas y leídas
a palabras presentes ahora dichas y escuchadas.
Otro pasado al que remite la obra de Luis Garay, además del
autobiográfico y del recién mencionado, es el que queda retratado
en la citada filmación final que sí cierra la obra. El coreógrafo,
a cámara, y recibiendo indicaciones en off (¿de un director?)
comenta su proceso de creación con palabras banales totalmente
prescindibles para la propuesta conceptual de la obra, mientras
alguien más (¿Castronovo?) con máscara de oso le sostiene una
sombrilla. ¿Banalidad de la vida representada o ruptura del pacto
autobiográfico? ¿Remisión a un pasado real o un simulacro de
recuperación de pasado? La forma autobiográfica “a dos cuerpos”, y
su resultante ficcionalidad, parece reforzar la ambigüedad. La obra
remite al pasado autobiográfico, como obra se detiene para reiterar
parte de lo dicho, y cierra con una grabación pasada del pasado de
creación de la puesta. Presente hecho de pasados como toda vida.
Metalepsis, y tiempo
Hasta aquí hemos analizado cómo en Lado B, en DUPC y en
Parto el tiempo presente de la representación se ve rebasado. Lado
B se prolonga hacia el futuro de una obra prometida; DUPC nos
conecta a un pasado cercano, prácticamente contemporáneo a los
espectadores de la escena, y a un saber social y cultural construido
históricamente; y Parto fundamentalmente remite a un pasado
autobiográfico que como representación también se vuelve pasado.
Pero este mismo análisis nos ha llevado a identificar, además, una
operatoria común a las tres propuestas, se trata de la “intromisión”
del autor en la diégesis, o siendo más específicos con el lenguaje que
nos ocupa, un ingreso de los creadores en lo escénico ficcional. A
esta presencia que plantea “confusión” entre el nivel de la diégesis
y el de la creación Gérard Genette la denomina metalepsis de
autor. Y la define como una manipulación “de esa peculiar relación
causal que une […] al autor con su obra, o de modo más general,
al productor de una representación con la propia representación”
(2004: 15). Asimismo, sostiene que “la relación entre diégesis
y metadiégesis casi siempre funciona, en el ámbito de la ficción,
como relación entre (un pretendido) nivel real y un nivel (asumido
como) ficcional” (2004: 29).
Si bien en cada una de las obras aquí trabajadas la metalepsis de
autor asume modalidades diversas, lo común a ellas tres resulta
“esa perpetua y continua transfusión que se produce entre la
diégesis real y la diégesis ficcional“(2004: 154). En DUPC la
metalepsis es clásica, toma la forma de intromisión de la directora
al espacio escénico cuando entrevista sobre el proceso de trabajo
a “su” performer. En Parto el juego de metalepsis se observa
sobre el cierre de la obra; allí el Garay intérprete sale de la escena
“transformándose” en director/autor haciendo indicaciones de
10
puesta. Mientras que en Lado B la metalepsis es en principio más
débil: la presencia del Grupo como autor en la escena se encuentra
mediada con la irrupción del espectador a la diégesis para dar cuerpo
a la voz de Krapp. Pero de alguna manera en la obra completa “Lado
A y B”, Lado B es casi el autor en escena discutiendo la posibilidad
de Lado A.
Estas metalepsis se refuerzan con operaciones del tipo de “pasaje
enmascarado” o “subvertido” entre los cuerpos creadores y los
cuerpos intérpretes. En Parto con el desdoblamiento corporal
de Garay para “contar/bailar” su propia biografía, en DUPC
con la cesión del rol de coreógrafo de Kalauz a ocasionales y no
profesionales transeúntes a quienes, a su vez, la bailarina Vecino
se presta como verdadera “intérprete” de sus propuestas/saberes,
y en Lado B con la curiosa inversión de los integrantes del Grupo
Krapp que en escena actúan sus roles autorales como críticos de
performances o como cuando incluyen o por lo menos “usan el
cuerpo y la voz” de los espectadores que inician y cierran la obra
para sostener la palabra del Grupo en tanto autores.
La metalepsis además de ser una intromisión espacial propone
juegos temporales. El creador comentando lo ya creado (pasado) en
el momento presente de la escena, recuperando de distintas maneras
esos tiempos pretéritos, o anunciando un tiempo por venir. Es decir
la cita a un futuro impreciso en Lado B, a un pasado testimoniado
fílmicamente en DUPC, y a un pasado-ficción en Parto. ¿Quién
enuncia en todas estas obras? ¿Quién lo hace cuando los planos
de autoría y de escena se confunden en estos juegos metalépticos
reforzados por operaciones ad hoc? ¿Quién lo hace en obras que
se terminan constituyendo en suerte de puestas en abismo pero con
temporalidades distintas, es decir abismos en tiempo presente o entre
un presente y pasados o futuros?
Tal vez justamente por perder su fuera de escena la figura autoral, por
perder el mero presente su protagonismo en la escena, el enunciador
final de estas obras se construye más ficcional e impersonal que
nunca. Del yo y aquí de toda arte escénica estamos aquí en presencia
de una construcción, de una ficción de ambos. El gesto performático
de la época se vuelve así objeto de las obras, objeto de discusión, y
protagonista de ellas.

Referencias
Benveniste, Émile (1995) “El aparato formal de la enunciación” en Problemas de lingüística general II,
México, Siglo veintiuno editores.
Cohen, Renato (1998) Work in progress na cena contemporânea. Criação, encenação e recepção,
Editora Perspectiva, São Paulo, Brasil.
Dällenbach, Lucien (1991) El relato especular, Madrid, Visor distribuciones.
Genette, Gerard (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.
--------------------- (2004) Metalepsis, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

11
Gigena, María Martha (2012) Danza, lenguaje y texto: algunas perspectivas, Buenos Aires, Apunte de la Cátedra
Semiología de la Danza, IUNA.
Lepecki, André (2009) Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Madrid, Universidad de Alcalá.
------------------- (2013) “El cuerpo como archivo: el deseo de la recreación y las supervivencias de las danzas” en
Lecturas sobre danza y coreografía, Madrid, Artea. Consultado el 26 de enero de 2015 en: https://loinsignificante.
files.wordpress.com/2014/07/lecturassobredanzaycoreografiaok.pdf
Laermans, Rudi (2013) “Danza en general o coreografiando el público, creando ensamblajes” en Lecturas sobre
danza y coreografía, Madrid, Artea. Consultado el 26 de enero de 2015 en: https://loinsignificante.files.wordpress.
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Steimberg, Oscar (2013) “Proposiciones sobre género y estilo” de Semióticas, Buenos Aires, Eterna Cadencia.
Traversa, Oscar (1984) “Los tres estados del filme” en Cine: el significante negado, Buenos Aires, Hachette.

12
Una crónica crítica sobre el arte contemporáneo * Este ensayo se inscribe dentro del marco del
tema elegido como integrante del Proyecto de

en Documenta 13 (2012) de Enrique Vila-Matas.* Investigación “Continuidades y rupturas en

las asunciones contemporáneas de la palabra
crítica”, dirigido por Oscar Steimberg, Instituto de
Investigación y Experimentación en Arte y Crítica
Carlos Dámaso Martínez (IIEAC) de la UNA. Por cierto, forma parte de un
trabajo de investigación más amplio.
Escritor, ensayista, investigador y editor

De las distintas formas que adquiere la crítica, el artículo se detiene en la ensayada por el
escritor Enrique Vila-Matas en su libro Kassel no invita a la lógica. La literatura del autor suele
invitar a sus lectores a relatos construidos con fragmentos improbables de realidad, a textos
que disfrazan su ficción y a restos biográficos ensoñados. Entre ellos esta crítica-crónica, que
Dámaso Martínez recorre y analiza.

Entre las modalidades de la crítica de Rayuela (1963)1 o Ricardo Piglia en Respiración artificial
arte actual podemos ubicar a la realizada (1980) que proponen la ficcionalización de la teoría literaria.
por el novelista Enrique Vila-Matas en
Vila-Matas en sus ensayos y ficciones ha manifestado
su libro Kassel no invita a la lógica
también su interés por otros lenguajes artísticos. Justamente
(2014). La novela contemporánea, como
Kassel no invita a la lógica es una crónica novelada que
lo señaló Bajtin, es un género polifónico
narra la experiencia estética que el autor vive durante seis
y su estructura dialógica apela a
días de setiembre de 2012 en la prestigiosa mega muestra
distintas formas discursivas, genéricas y
internacional de Arte Documenta 13 en esa ciudad alemana.
estrategias ficcionales. (1982: 248-292).
El narrador español ha aprovechado para producir este
El escritor catalán se ha distinguido
libro la invitación a participar con una performance en un
en sus ficciones por una elección
bar chino situado a las afueras de Kassel, en donde debe
metaliteraria original, que lo caracteriza
sentarse a escribir en una mesa del local. Es sabido que la
en el horizonte de la novela española
crónica es un género muy antiguo en la literatura, que se
de hoy. Digamos, entre otras, El mal de
remonta a los orígenes de la narrativa, según Benjamin, y su
Montano (2002) y Dublinesca (2010,
primera función es contar un viaje, informar al regresar a su
un relato de recorridos por el Dublín
comunidad sobre la otredad que ha conocido. En este caso
de Joyce). No es una novedad que los
Vila-Matas se propone narrar sus vivencias y reflexiones ante
géneros cambian, la novela ha ensayado
distintas búsquedas renovadoras, 1 Consultar para ampliar esta relación el capítulo “Cortázar: una poética
dialógica de la literatura y las artes” de Lecturas escritas. Ensayos sobre
por ejemplo, las relaciones con otros
literatura latinoamericana y arte de Carlos Dámaso Martínez, Córdoba,
lenguajes artísticos en Cortázar con Alción editora, 2017.
13
las nuevas formas del arte contemporáneo, confrontar sus ideas al
respecto con otras miradas de la crítica y de las puestas curatoriales,
considerar la significación estética, social y política del arte en esta
muestra y también ver las “diferencias entre la vanguardia literaria
del momento -de dudosa existencia [aclara]- y la vanguardia del arte”
que supone presente en Documenta 13 que “tenía fama de no estar
contagiada de las leyes del mercado.” (2014: 16-17).
En el libro se observan dos planos en la narración que se
interrelacionan, por un lado el de la subjetividad del personaje
cronista, que incluye su sensibilidad, sus obsesiones y fobias,
especialmente en el contacto con sus anfitrionas, las curadoras del
evento artístico, Carolyn Christov-Bakargie y Chus Martínez, y sus
ayudantes. El segundo se va configurando durante la travesía de la
muestra por las instalaciones y performances artísticas presentadas.
Es decir, cuando recorre el museo Frediciarum de la ciudad, las calles,
parques, el bosque y el bar chino a las afueras de Kassel. La crónica
crítica narra novelísticamente ese “andar y ver”, como lo denomina el
narrador, al observar, percibir y sentir los efectos que el arte provoca
en él: básicamente las sensaciones, motivaciones e interpretaciones
conceptuales que el paseante (“errático”, se autodefine) va elaborando
a su paso y en distintos momentos de su estadía. Ambas dimensiones
se van entremezclando y configuran un tejido de asociaciones
de ideas y relaciones intertextuales y extra textuales, artísticas,
literarias, filosóficas y políticas. Una construcción que reúne ideas
teóricas sobre el arte y las operaciones propias del conocimiento
crítico. A diferencia de Cortázar que establece en su literatura una
constante remisión dialógica con diferentes lenguajes artísticos de la
vanguardia de la década de 1960, Vila-Matas en esta crónica crítica
realiza vínculos entre las instalaciones y performances que ve en la
Documenta de Kassel con la literatura. Encontramos remisiones a
Kafka, a los libros que él ha llevado para leer, una crónica de Camilo
J. Cela, Viaje a la Alcarria, y un libro sobre el primer romanticismo
alemán (Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, de Rudiger
Safranski) y, entre otros escritores, a Raymond Roussel, Flaubert,
Borges, Calvino, Bolaño. Además de estas remisiones literarias se
pregunta de qué modo esas obras artísticas se relacionan con el
contexto socio político de Europa, que para el narrador hacia 2012
ya atraviesa una gran crisis económica y moral.
La primera experiencia estética la realiza en la proximidad del
hotel donde se ha alojado. Lo hace con María Boston, una de las
ayudantes de las curadoras, quien lo acompaña en su recorrida por
la muestra. Visita la instalación del artista Tino Sehgal, llamada
This Variation (Esta variación) ubicada en un salón colateral del
hotel. Se trata de un espacio a oscuras, en tinieblas como lo siente el
narrador cuando entra, donde se mueven algunas sombras, siluetas
de jóvenes que bailan y cantan siguiendo la música que se escucha.
Camina a tientas, mientras lo hace piensa que está viviendo una
experiencia plenamente sensorial. Luego alguien lo roza y se
sorprende. Ese roce lo llevará a sentir que es algo “que le queda en
su memoria todo el día”. De esta instalación no habrá constancia
ni siquiera en el catálogo de Documenta. Sehgal había pedido que
respetaran su deseo de ser “invisible”, que hace pensar en la idea de
la muerte del autor bartheseana, el rol del creador como compilador
o en la condición efímera del arte contemporáneo (2014: 56-57).
El narrador crítico lo asocia con Duchamp, para quien, como
Shegal, “el arte pasa como la vida”. Pero se pregunta si este artista
innova, si pertenece a alguna vanguardia, o acaso si el arte debía
ser innovador. La respuesta parece encontrarla en lo que dice Chus
Martínez: “En arte no se innova, eso ocurre en una industria. El arte
ni es creativo ni innovador. […] El arte hace, y ahí te las compongas
[arregles]”, concepto que el narrador hace suyo y concluye que lo
que acaba de experimentar era “el arte en sí”. (2014: 56).
14

El impulso invisible de Ryan
Gander (Documenta 13,
Kassel 2012). Imagen tomada
de http://www.deconcrete.
org/2012/08/04/if-theres-
nothing-suddenly-something-
becomes-everything/
Después, con María Boston, el cronista
narrador entra al Fridericianum, el
museo más antiguo de Europa y
uno de los que sobrevivieron a los
bombardeos de la segunda guerra
mundial. Ya adentro del edificio le
sorprende ver los amplios salones
vacíos, y comienza a percibir una
brisa fresca. Su compañera lo toma
del brazo y lo conduce hasta donde
se encuentra una placa que le invita a
leer. Allí descubre que esa corriente de
aire es la obra del artista Ryan Gander,
que ha titulado El impulso invisible.
El narrador escritor de inmediato queda satisfecho y reconoce que
esa brisa le ha provocado “una suave fuerza inesperada”, un ímpetu
de buen humor.
Otras de las instalaciones que impacta al Vila-Matas autoficcionalizado
es la que encuentra en la rotonda del Museo, separada por un cristal,
llamada The Brain (El cerebro), montada por Carolyn Christov-
Bakargiev, en la que pueden verse botellas pintadas por Giorgio
Morandini de la Bolonia fascista con esculturas de Giuseppe Penone,
mezclados con objetos dañados durante la guerra civil libanesa,
y con un frasco de perfume de Eva Braun y una toalla de Hitler
encontrados por la periodista Lee Miller (2014: 69). Enseguida el
cronista vuelve a relacionar esta obra con Duchamp y su perfume
Aire de París (1919). Por otra parte, la confusa reunión de objetos
diferentes lo lleva a interpretar que ese microcosmos representaba
un puzle de lo que era la grandiosa exposición y a pensar que la gran
pluralidad de lecturas propuestas es una interesante metáfora del
momento histórico que se vive. Poco después tiene la sensación por
el frasco de Eva Braun que realmente está en Alemania y que estaba
experimentado la presencia de “el viejo horror y el gran estigma de
la interminable culpabilidad nazi”. Agrega además para sí que le
parecía que sin memoria los alemanes corrían el riesgo de “volver a
ser monstruosos”, pero que con demasiada memoria podían quedar
pegados a ese pasado siniestro (2014: 70-74).
En el diálogo siguiente que tiene con María Boston aprovecha para
redondear algunas de las ideas que se le van revelando respecto
a la significación central de Documenta 13. Es un diálogo entre
el crítico y una las colaboradoras importantes en la curaduría de
la exposición. Ella es la que le pregunta qué concepto tiene de
la vanguardia. Él prefiere no contestar, porque lo que ha visto y
pensado le han hecho dudar de sus ideas previas sobre el tema.
Boston le dice entonces que le gustaría saber por qué él habla de
sí mismo en términos de “colapso físico” y “recuperar fuerzas”, y
le señala que en eso coincide con el leitmotiv de Documenta 13:
“Colapso y recuperación.” Algo que es también lo que sucede en la
existencia del mundo y que Kassel es un símbolo en ese sentido: fue
destruida por la guerra y luego se recuperó.
Estudio para cuerdas de Susan Philipsz (Documenta 13,
Kassel 2012). Fotografía de Eoghan McTigue. Tomada de
http://www.parasophia.jp/contents/en/news/2014/04/04/814/
15
Tras una larga caminata ella lo lleva al final del andén 10 de la hacia un intercambio ilimitado y que en lugar de inspirarse en la
vieja Estación Central de Kassel, donde la artista escocesa Susan trama social se inserta en ella.” (2008: 11,14 y 17)
Philipsz ha montado una instalación sonora llamada Study for Strings
Al día siguiente, después de pasar un rato en el bar chino y de tener
(Estudio para cuerdas). Ese lugar había sido el escenario principal
una escasa repercusión con la performance de escribir sentado en
de la deportación de familias judías a los campos de concentración.
una mesa, salvo unos breves diálogos con una señora y un gordo
Mientras se acercan al final de ese andén, por grandes altavoces se
de bigotes, el narrador crítico y escritor visita, con la asistente Pim,
escucha “una especie de música fúnebre, que remitía a la memoria
otra instalación que lo deslumbra. Ve la obra del artista francés
del Holocausto” porque su autor, el músico checo Pavel Haas, la
Pierre Huyghe, quien -le informa Pim- adora a Dadá y Perec, y le
compuso para la orquesta de su campo de concentración. El narrador
gusta que la realidad se convierta en ficción y viceversa. (2014:
descubre que esa instalación era el mejor escenario “para pensar en
136) Pim le comenta también que Huyghe tiene una gran obsesión
los años del nazismo y en el gran Colapso”, como lo llama María
por la niebla, el humo y las nubes. El cronista recuerda entonces que
Boston. En su obsesión por el arte de vanguardia, el narrador crítico
en sus novelas aparece también esa predilección por los ámbitos de
descubre que no es necesario que hubiera en esta instalación sonora
la niebla y el humo. En un recodo del parque de Kassell encuentran
algo visual y algo discursivo, y que ni siquiera hacía falta “ningún
la instalación de Huyghe llamada Sin cultivar (Untilled). El artista
folleto” para entender el relato de lo que sucedía. De algún modo
había transformado “una zona de jardín francés en un espacio de
podría decirse que va comprendiendo la modalidad relacional del arte
construcción/destrucción, detenido en el tiempo con elementos
actual que, como señala Nicolás Bourriaud, “ya la vanguardia artística
vivos e inanimados” y, entre ellos, dos perros, uno con una pata
no va abriendo caminos, sino que se ha detenido, temerosa, alrededor
pintada de rosa, y en el centro de este estiercolero de donde
de un campamento de certezas” y “que el arte en la modernidad
emanaba el humo que invadía el lugar se encuentra “una escultura
tenía que anunciar un mundo
de una mujer recostada en un pedestal con un panal de abejas vivas
futuro y en la actualidad
en su cabeza.” (2014: 139-140) En este espacio el narrador crítico
modela mundos posibles”.
observa que hay troncos amontonados, bloques de cementos,
Se “presenta ahora como una
reacciones químicas, reproducción y vitalidad, un sistema incierto,
duración por experimentar,
sin “organización, ni representación, ni exhibición”. Admira como
como una apertura posible
allí se rompe con la “belleza clásica”. (2014: 140) Evidentemente
esa serie asistemática de residuos, una dimensión de lo excluido
BOSQUES (durante mil años) de del mundo ordenado, permite asociar esta expresión artística con la
Janet Cardiff y George Bures Miller concepción de La exforma de Bourriaud presente en el arte actual
(Documenta 13, Kassel 2012). y que el teórico francés concibe como “la forma atrapada en un
Imagen tomada de http://www.
luhringaugustine.com/news/janet- procedimiento de exclusión o de inclusión. Es decir, a todo signo
cardiff-and-george-bures-miller- transitando entre el centro y la periferia, flotando entre la disidencia
forest-for-a-thousand-years y el poder.” (2015: 11)

16
El cronista recorre en pocos días las obras más significativas de
Documenta 13. Observemos lo que le suscita otra de las obras que
él visita, FOREST (for a thousand years.) [BOSQUES (durante mil
años)], la instalación de Janet Cardiff y George Bures Miller. Esta
experiencia lo conmueve y lo lleva a algunas interpretaciones de sus
presunciones e interrogantes sobre el arte contemporáneo. En un
sector del bosque aledaño a la ciudad se sienta, junto a unas cuarenta
personas, bajo la sombra de los árboles, y escucha con ellos, a través
de varios parlantes colocados en lo alto de los robles, el sonido de
los bombardeos durante la segunda guerra mundial, un montaje
sonoro muy real de explosiones, gritos de los que combaten cuerpo a
cuerpo, los vuelos de los aviones, metrallas que se mezclaban con el
viento. (2015: 151) Luego sobrevienen unos minutos de un silencio
estremecedor y casi como un alivio llega la música de una sinfonía.
Nuevamente experimenta y advierte el eje temático pensado por las
curadoras de la muestra: “Colapso y recuperación”. Esta experiencia
lo motiva posteriormente a ensayar la interpretación de que le había
quedado claro que “arte y memoria histórica eran inseparables” y
que el arte de vanguardia “no debía perder de vista nunca el lado
político”. Además, que si la tradición de vanguardia desaparecía no
debía ser por agotamiento, sino por haberse transformado en una
fuente de energía convertida en la propia vida. (2015: 152) A su vez,
la sinfonía escuchada en el bosque, de Schubert, titulada Viaje de
invierno, símbolo de la muerte, lo lleva a pensar que choca con la idea
del peregrinaje y lo asocia con la idea de una Europa en crisis, como
“una extensión sin vida”. Sin embargo, atisba en esos instantes de
silencio la idea de que Esta variación de Hughes sugería ser un “arte
de las afueras de las afueras”, una posible vía de salida o resistencia,
pero el recuerdo de una canción de la infancia lo vuelve escéptico y
vislumbra la imposibilidad de vencer a la muerte, la propia y la de
Europa.
En esta recorrida por la ciudad, como un paseante, como un
semionauta en términos de Bourriaud, el alter ego de Vila-Mata
traza una interpretación crítica sobre el arte contemporáneo de
esta muestra realizada en una ciudad que se ubica en el centro
de Europa, un mundo que el escritor descubre en este arte que
interpela con una simbología de la exclusión, con otra lógica que
la del orden instituido, configurada como una “ilógica que abría
camino hacia una lógica no conocida” que le hace pensar en una
Europa infectada de fantasmas, “cargada de señales del pasado”.
Si bien lo que ha visto en Kassel es algo que para él es lo nuevo
del arte contemporáneo, esa clásica utopía de las vanguardias
históricas, en realidad es más bien el deseo de “lo nuevo”, algo que
pese a sus dudas él no quiere renunciar. Esta convicción estética
la relaciona con su poética narrativa, que rechaza lo repetido, la
falta de riesgo que ve en el realismo tradicional de la narrativa
española preponderante en el ámbito literario actual. Finalmente
el cronista crítico da en la Documenta 13 una conferencia titulada
“Conferencia sin nadie”, a la que paradójicamente concurren
algunas personas y las curadoras organizadoras de la muestra.
Su conferencia es una performance, imbuida de esa búsqueda de
una lógica desconocida experimentada en su recorrido por el arte
encontrado en Kassel. De este modo construye un discurso fluido
de improvisaciones y libres asociaciones y mezcla recuerdos con
ideas tomadas de una película que vio en el Festival de Venecia.
Podría aventurarse que su conferencia se parece a una búsqueda
de un nuevo discurso de la crítica. Tal vez por eso ante la opinión
de una de las curadoras que le dice, al final de su exposición, que
“la conferencia entera le había parecido marciana”, él decide no
contestarle y tomarla como un piropo. (2014: 294)
17
Referencias
Bajtín, Mijail (1982) “El problema de los géneros discursivos” en Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI.
Benjamin, Walter (1986) “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov” en Sobre el programa de la
filosofía futura, Buenos Aires, Editorial Planeta.
Bourriaud, Nicolás (2015) La exforma, Adriana Hidalgo editora.
------------------------ (2008) Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.
------------------------ (2009) Radicante. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.
Piglia, Ricardo (1980) Respiración artificial, Buenos Aires, Editorial Pomaire.
Vila-Matas, Enrique (2014) Kassell no invita a lógica, Buenos Aires, Seix Barral.
-------------------------- (2002) (2014) El mal de Montano, Buenos Aires, De bolsillo.
-------------------------- (2010) Dublinesca, Buenos Aires, Seix Barral editorial.

18
TEMA ESPECIAL

Versiones
La versión es un tipo de reescritura que devela
tramas de la cultura. Retorno a una historia,
lectura particular de un acontecimiento o
personaje, propuesta de “verdad”. La versión
se vuelve obra en su diálogo con otro/s,
con un original o con distintas miradas
sobre un referente compartido. En las
versiones podemos rastrear las trayectorias
y bifurcaciones históricas de un lenguaje
artístico, los consensos y disensos sobre
la historia y sus relatos, las posibilidades
enunciativas de construir siempre otras
“realidades”. En estas posibilidades se
adentran los artículos que aquí se prologan.

Tres muertes de un general
Gustavo Aprea
Investigador y docente UBA-UNA
Algunos acontecimientos que tienen repercusiones importantes
dentro de la vida social contemporánea no se desarrollan en
la escena pública. Aunque sus consecuencias sean múltiples
y se prolonguen a través de los años, no existe un registro de
las acciones y los personajes que conforman sucesos que con
el tiempo adquieren trascendencia y son objeto de múltiples
interpretaciones.
Tal es el caso del secuestro y la muerte del general Pedro
Eugenio Aramburu en 1970. Este hecho funcionó como factor
desencadenante de la caída del dictador Juan Carlos Onganía
y dio a conocer una organización, Montoneros, que tuvo
gravitación política a lo largo de más de una década. En este
sentido, el final trágico de Aramburu suele considerarse como
uno de los eslabones fundamentales de la cadena de violencia
política que vivió Argentina durante casi treinta años. Desde el
momento inicial surgieron diversas teorías sobre lo realmente
acontecido y proliferaron tanto las condenas como las
reivindicaciones del acto. En una primera instancia, frente a los
partes de la organización guerrillera y los informes policiales, los
allegados a la víctima formularon las primeras especulaciones
Versiones
Las versiones cinematográficas que se hacen cargo de un
hecho que marcó dramáticamente la historia argentina
reciente, como fue el secuestro y la muerte del general
Pedro Eugenio Aramburu por parte de Montoneros, le
permiten a Gustavo Aprea señalar los límites que tiene aún
nuestra sociedad para visibilizar la violencia política de los
años ‘70.
sobre los actores que participaron del rapto y su intencionalidad.1
En setiembre de 1974 dos de los participantes (Mario Firmenich
y Norma Arrostito) contaron los pormenores del secuestro en un
reportaje publicado en el número 9 de la revista montonera La causa
peronista. El único relato testimonial de lo sucedido se produjo
en un momento en que la organización político militar estaba por
volver a la clandestinidad como consecuencia de su enfrentamiento
con el gobierno de peronista y, sin dudas, actuó como uno de los
instrumentos importantes para hacer pública la ruptura. Más allá de
los condicionamientos y las motivaciones de los testigos, mediante
esta entrevista se construye una versión “oficial” de lo sucedido que
1 Además de los reportajes periodísticos Próspero Fernández Alvariño (a) Capitán
Gandhi publica en 1973 Z Argentina. El crimen del siglo en el que afirma que
Aramburu fue raptado por los servicios de inteligencia del ejército y murió en el
Hospital Militar. Luego de la aparición de la entrevista de La causa peronista,
Aldo Luis Molinari (otro allegado a Aramburu) refuerza la teoría conspirativa
en Aramburu. La verdad sobre su muerte en 1993. Aunque los historiadores que
se dedican al tema cuestionan estas lecturas, en 2005 el periodista Juan Alonso
retoma con bastante repercusión esta interpretación en ¿Quién mató a Aramburu?
20
Tres muertes de un general
Versiones

nunca más se pudo contrastar con otros testimonios narrativas y formas de validación de lo representado. A través de
directos ya que, a excepción de Firmenich2, los distintas estrategias asumen la tarea de imaginar y cerrar un relato
participantes han muerto. sobre un acontecimiento del que se conocen más las consecuencias
que las acciones que implicaron su concreción. Al mismo tiempo
Dado el lugar central que las indagaciones
que buscan otorgarle su propio sentido a un episodio clave de la
sobre el pasado reciente traumático ocupan en
historia reciente argentina conectándolo con diversas series de
nuestra cinematografía resulta inevitable que este
acontecimientos, plantean una forma diferenciada de relacionar el
acontecimiento fundamental y misterioso a la vez
pasado con el presente.
haya sido objeto de varias versiones. Indirectamente
el hecho ha sido referido, comentado e interpretado
en numerosas oportunidades.3 Sin embargo hay al
menos tres representaciones fílmicas del episodio Norma Arrostito, la
fundante de Montoneros: la reconstrucción ficcional Gaby. El documento
que aparece como parte del documental Norma
Arrostito, la Gaby (Luis César D´Angiolillo, 2008);
que ilustra un pasado
el largometraje de ficción Secuestro y muerte épico
(Rafael Fillipelli, 2010) y el tercer episodio del film El documental de Luis César
Eva no duerme (Pablo Agüero, 2015). Todos ellos se D´Angiolillo se presenta
basan en el reportaje a Firmenich y Arrostito, pero realizan lecturas como la biografía de una de
diferentes seleccionando, deformando e introduciendo hechos y los miembros fundadores
personajes que trascienden el relato original. de Montoneros en la que
Las tres reconstrucciones asumen posiciones estéticas y políticas los diversos sucesos de la
diferentes que se sostienen sobre sus respectivas modalidades vida de la protagonista son
evocados como peripecias
2 En las escasas ocasiones en que Mario Eduardo Firmenich se refirió que llevan a la concreción
públicamente al tema no se alejó ni del relato ni de la interpretación de la
entrevista de La causa peronista. Por ejemplo, la entrevista que le realizó Felipe de un destino trágico. Para
Pigna en 2004 y fue emitida por el programa televisivo Lo pasado pensado en sostener su interpretación sobre el sentido de la acción política de
2007. Norma Arrostito el film apela a varios recursos: material de archivo
3 Por ejemplo, en los documentales Montoneros, una historia (Andrés Di Tella,
1994) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995) lo plantean como un fílmico o fotográfico, testimonios de personas que compartieron
momento definitorio en el desarrollo de la organización político militar. En diversos momentos de su trayectoria, entrevistas a expertos sobre
otros films que construyen un relato más amplio de la historia nacional como La los montoneros y reconstrucciones ficcionales de algunas instancias
República perdida (Miguel Pérez, 1983) o D.N.I. (Luis Brunatti, 1987) el hecho
es presentado como un episodio de relevancia histórica aunque con lecturas
fundamentales de su recorrido militante. Precisamente a través de la
contrapuestas: un crimen político que impidió una salida democrática en el primer vía de ficcionalización del pasado se narra el secuestro y la muerte
caso y un episodio vindicativo de la lucha popular en el segundo. de Aramburu.

21
Tres muertes de un general
Norma Arrostito, la Gaby comienza con una escena en la que
Julieta Díaz, la actriz que interpreta a la protagonista, toma mate y
se perfuma en el ambiente sórdido de una celda en la ESMA. Está
vestida con un guardapolvo gris en un ambiente con paredes oscuras
y descascaradas que contrastan con el gesto de coquetería y cuidado
personal que tiene la prisionera. A partir de esta primera toma se
abre un flashback que muestra los recuerdos de diversos aspectos de
la vida de Norma. Las primeras imágenes del pasado muestran a la
guerrillera con una peluca rubia, formalmente vestida y agarrando
con fuerza una cartera mientras camina por la vereda del colegio
Champagnat, frente a la casa de Aramburu. A continuación de estas
escenas ficcionales se ve material de archivo fílmico qué representa
la llegada de la inmigración a nuestro país. A partir de estas
imágenes diversas familiares de la protagonista cuentan el origen de
la familia Arrostito. Los testimonios se ilustran con fotos del archivo
familiar que culminan con un retrato de Norma muy joven. Luego
de esta imagen fija, la historia vuelve al escenario del secuestro de
Aramburu. Desde la vereda de enfrente se ve como dos personajes
vestidos de militares sacan de su casa y meten en un auto al general.
Al terminar esta acción aparece el cartel del gobierno de Onganía en
el que se ven los rostros de los militantes montoneros y se solicita
la captura de los principales participantes de secuestro. Sobre estas
imágenes aparecen los títulos principales del film.
Después de esto se desarrolla una secuencia en la que se intercalan
imágenes de archivo con una locución en off, entrevistas a expertos y
testigos que defenestran al personaje de Aramburu como un dictador
asesino y ensalzan a los héroes de la resistencia peronista.
De allí se vuelve a la reconstrucción ficcional del rapto. Arrostito
ve cómo terminan de meter al general en un auto, se sube a otro que
sigue al de los captores. Una cámara subjetiva muestra partes del
trayecto que va de la casa de Aramburu al campo donde lo van a
tener secuestrado. Sobre este viaje empieza a oírse en off la voz de la
actriz que interpreta a Norma Arrostito que lee (luego se verá que es
Versiones
ella la que escribe) el comunicado en que los montoneros anuncian
y justifican el secuestro acusando al general de los mismos crímenes
que enumeraban Lucas Lanusse y Roberto Baschetti, los expertos
que narraron la resistencia peronista en escenas previas del film.
Al final del recorrido aparece Aramburu de espaldas a la cámara,
sentado frente a un enorme ventanal muy luminoso custodiado por
los militantes armados. La puesta en escena que hasta el momento se
desarrolló en una clave realista adquiere un carácter teatral en el que
tanto el espacio como las acciones de los personajes se presentan
estilizados sin pretender una reconstrucción minuciosa de los hechos.
A partir de ese momento la representación ficcional se alterna con
el testimonio de Roberto Baschetti, uno de los expertos apareció
previamente. Ahora narra el “juicio popular” y la “ejecución” de
Aramburu siguiendo literalmente las declaraciones de Firmenich y
Arrostito en La causa peronista. Incluso en el tramo final muestra
un ejemplar de la publicación y Roberto Baschetti lee los diálogos
que se transcriben en la entrevista. La escena del fusilamiento es
mostrada través de un vidrio esmerilado. Las figuras del prisionero y
sus ejecutores se presentan borrosas. Se repite el mínimo diálogo que
se acaba de leer en el reportaje a Baschetti. El relato del secuestro
culmina con una escena en la que se ve como Norma Arrostito se
acerca a Fernando Ramus, el jefe montonero que mató a Aramburu
y su pareja. Él está acostado en una cama preocupado. Ella se acerca,
lo abraza y parece consolarlo. Finalmente la imagen vuelve a la
Gaby prisionera (nombre de guerra de Arrostito) en la ESMA que
está escribiendo en una máquina. Fuma, mira la ventana y se acaba
la evocación.
Aunque el episodio del secuestro de Aramburu es solo un fragmento
de Norma Arrostito, la Gaby ocupa un lugar central en la desarrollo
de la biografía de la protagonista. En esta primera reconstrucción de
los momentos fundamentales de su vida que realiza el documental
se sientan las bases para la validación de la reconstrucción del
pasado y la modalidad narrativa que organiza su interpretación.
22
Tres muertes de un general
Junto con la evocación de la muerte de la protagonista en la
ESMA, la operación militar que introduce a Montoneros en la vida
pública son los dos únicos momentos en que el relato se detiene
en la descripción minuciosa de los hechos tal como se supone que
podrían haber sucedido. En estas secuencias la ficción muestra
aquello de lo que no hay documentos visuales. Allí se apuesta a una
representación que alterna un afán realista en la reconstrucción de
la época (se filma en la misma calle en que se produjo el secuestro;
el vestuario y los automóviles se corresponden con el momento
recordado) con una estilización de las actuaciones, los escenarios y
la puesta en escena en las instancias relacionadas con la muerte del
secuestrado. Las escenas del secuestro se narran en la clave de las
películas “de acción”. Las relacionadas con el juicio y la muerte se
presentan narradas como fuera del tiempo y el espacio. La ausencia
de diálogos directos, una banda de sonora que selecciona sonidos
clave (las voces en off, una máquina de escribir, el disparo final) y
minimiza el sonido ambiente enfatizan la estilización de la violencia
en la que participa la protagonista. La tensión entre una propuesta
naturalista y la tendencia enfatizar el carácter de representación
que cumple con sus propias convenciones se expresa también en la
construcción de los personajes. En esta parte de la ficción ningún
personaje tiene nombre, pero se los puede poner en relación con el
relato de la entrevista y cada uno de ellos es reconocible con los
participantes del secuestro.
Tanto el montaje como la puesta en escena responden a la lógica
de la narración clásica cinematográfica.4 Las acciones que se narran
parecen tener una relación de causalidad evidente entre ellas. La
edición apoyándose en evidentes elipsis remarca los movimientos
4 El concepto de narración clásica en el cine está utilizado para describir un tipo
de relato y una puesta en escena propios del cine industrial que se produjo entre
las décadas de 1930 y 1950, que en algunos aspectos continúa operando con
cambios parciales hasta la actualidad. Para sintetizar sus rasgos principales se
puede considerar entre otros textos teóricos La narración en el cine de ficción
(David Bordwell, 1996) o El cine clásico de Eduardo Russo (2008).
Versiones
y actitudes que permiten establecer dichas relaciones de causalidad.
Se desarrolla así una síntesis del relato de la entrevista de La
causa peronista que aparece en el film de manera explícita con dos
funciones: como justificación del accionar de los personajes y como
fuente de legitimación e interpretación de la ficción construida. Tal
como se presenta la trama los hechos narrados parecen tener un
destino ineludible que se explica a través de los escasos diálogos
que aparecen y, sobre todo en la parte final, las citas directas de los
documentos escritos (el comunicado que lee/escribe la protagonista
y fragmentos del reportaje a los guerrilleros sobrevivientes) que
constituyen la base de la versión montonera de la historia. A estas
palabras se les atribuye un valor testimonial que permite conectar
la representación ficcional con el material de archivo y la lectura
del episodio que realizan los expertos en el tema. Aunque en las
circunstancias relacionadas directamente con la muerte la puesta en
escena explicita que se trata de una (re) construcción de las acciones,
el sentido general del relato se asocia a la versión de los hechos que
contaron Firmenich y Arrostito. Las motivaciones del accionar, la
jerarquización de los momentos seleccionados y tanto el tono épico
de la narración como la explicación política del episodio se apoyan
y a la vez ilustran las declaraciones de los dirigentes montoneros.
De esta manera se genera un relato cerrado con una conclusividad
explícita que presenta los comos y el porqué del secuestro y la muerte
de Aramburu. A partir de esta instancia presentada como fundacional
por la organización Montoneros se despliega la biografía de La
Gaby y se asocia a ambas con un mismo destino trágico fijado desde
el comienzo de la narración. El micro relato de la primera “acción”
militar de la protagonista y el grupo guerrillero al que pertenece
se inscribe y, a la vez condiciona, la historia personal de Norma
Arrostito.
En este sentido, frente a la incógnita planteada por el carácter
clandestino de las acciones evocadas, el documental opta por validar
su reconstrucción como un testimonio más que como una hipótesis
23
Tres muertes de un general
sobre lo que podría haber sucedido. Si bien esta parte y todo el film
aparecen como un recuerdo de la Gaby, hay poco espacio para la
expresión de los de las sensaciones y sentimientos de la protagonista.
Dentro del fragmento del secuestro solo la escena final en la que
el personaje de Fernando Ramus está acostado con aspecto de
preocupación luego de haber matado a Aramburu y es abrazado por
La Gaby quiebra la versión del “parte de guerra”. Allí parece haber
un espacio pequeño para la expresión de las dudas y
los sentimientos personales. Más allá de este momento
de distensión, el relato del secuestro de Aramburu
y la vida de Norma Arrostito están signados por una
certeza de una épica que unifica el destino trágico de
los personajes con el de una organización política.
Secuestro y muerte. La lectura alegórica
de un acontecimiento político
El film de ficción dirigido de Rafael Fillipelli se presenta
como una nueva versión del episodio fundacional de los
montoneros. En este caso la historia está mediada por
la lectura que hace del artículo de La causa peronista
Beatriz Sarlo en su libro La pasión y la excepción
(2003).5 Secuestro y muerte es la única de las tres
películas argentinas sobre el tema que narra solo el rapto
de Aramburu y sus consecuencias posteriores hasta el
5 En este ensayo Beatriz Sarlo realiza una lectura crítica de la incidencia de
aspectos pasionales de la cultura argentina. Se basa en tres elementos que
considera excepcionales pero sintomáticos. Analiza la figuración de un cuerpo
(el de Eva Perón tanto viva como muerta), el relato de un acontecimiento (el
secuestro y muerte de Aramburu según la revista La causa peronista) y la escritura
de Jorge Luis Borges en algunos de sus textos marginales (“El simulacro”) y
canónicos (“Emma Zunz”). Un problema, la interpretación del peronismo, subyace
detrás de los fenómenos abordados. Un tema, la venganza como pasión negativa,
se recorta en las tres lecturas. Precisamente, el episodio de Aramburu se inscribe
en el capítulo que lleva como nombre “Venganza”
Versiones
asesinato del general. A diferencia de D´Angiolillo y Agüero,
Fillipelli trata la cuestión de la violencia política setentista en dos
films previos.6 Finalmente, este film se distingue de los otros dos
porque tanto su realizador como los coguionistas (Mariano Llinás,
David Oubiñas y Beatriz Sarlo) desarrollan una propuesta estética
explícita7 que recupera lo que desde un punto de vista crítico e
historiográfico se conoce como Cine Moderno.8
Los personajes y las acciones supuestas que conformaron el episodio
histórico aparecen de una manera esquematizada en un escenario
estilizado: despojados de precisiones, sin nombres propios y sin
ninguna contextualización evidente. La ambientación es de tipo
naturalista (el vestuario, los automóviles, lo que se escucha en la
radio) y evoca el año 1970. Pese a esto, no puede relacionarse a
ninguno de los cuatro guerrilleros con los participantes en el secuestro
original. Ni Perón (aludido como “El Jefe”), ni Evita (“Esa mujer”),
ni Aramburu (“El General”) aparecen por sus nombres. El contexto
político (el peronismo, la dictadura de Onganía, el Cordobazo) no
existe en el universo del film.
6 La crítica habla de una trilogía de los ´70 compuesta por Hay unos tipos abajo
(1985 codirigida con Emilio Alfaro), El ausente (1996) y Secuestro y muerte.
En la primera se narra la tensión de la espera de un personaje que cree que es
perseguido por la dictadura cívico militar. En la segunda se cuenta la historia de un
sindicalista cordobés que, aunque tiene nombre cambiado, se asocia con claridad
con la figura de René Salamanca, el líder del SMATA cordobés. En Secuestro y
muerte se retoman aspectos de los filmes anteriores: la narración centrada en la
espera de un drama inminente y la representación de figuras y acontecimientos
históricos a través de alusiones indirectas.
7 Todos ellos son activos participantes de la Revista de cine que se viene
publicando desde 2014. En ella y en publicaciones anteriores como Punto de vista
desarrollan con amplitud y fervor una defensa de la modernidad cinematográfica
como única forma posible de legitimación estética del cine.
8 Cine Moderno está entendido como la corriente crítica de la narrativa clásica
que se teorizó durante la década de 1950 (Alexandre Astro, André Bazin, Cahiers
du cinema, debates en el neo realismo italiano) y se plasmó en los Nuevos Cines
de los Sesenta (Nouvelle Vague francesa, Cinema Nuovo italiano, Cinema Nôvo
brasileño, etc.).
24
Tres muertes de un general
Versiones

Desde la secuencia de presentación queda claro que se trata de secuestradores y su víctima en la que se enfrentan sin posibilidad
de una ficción que no representa los hechos generando un de acuerdo dos visiones del mundo antagónicas pero unidas por la
efecto documental como sucede en Norma Arrostito, la Gaby. utilización de la violencia.
Los cuatro actores que asumen el rol de raptores se maquillan
Desde esta perspectiva crítica tanto de los sucesos evocados como
y disfrazan frente a la cámara (se transforman en personajes)
de sus posibilidades de representación se articulan dos tramas. Una
mientras se suceden los títulos. El acto del secuestro (dos de
es la que abre, lleva el hilo y cierra el film: la historia del secuestro
los guerrilleros apuntando a la cámara) y su concreción sin
y el enfrentamiento intelectual entre el viejo dictador y los jóvenes
violencia ni dramatismo terminan por cerrar la posibilidad de
revolucionarios. La otra describe la espera de los guerrilleros
un relato que interpele a la emoción del espectador siguiendo
hasta llegar a la concreción de un destino inevitable estableciendo
el canon de la narrativa clásica. Secuestro y muerte abandona
el clima de la historia. En ambos relatos las acciones mostradas
toda pretensión de ilusión representativa a la manera del cine
por la cámara eluden la exhibición de imágenes impactantes y
clásico. Busca indagar sobre una realidad no evidente a partir
acciones que refuercen la causalidad entre de los acontecimientos
del reconocimiento de su carácter ficcional. De esta manera el
contados. El orden de la presentación de las conversaciones entre
relato se presenta como una alegoría cuyas claves de lectura
los guerrilleros es casi aleatorio: discuten sobre la comida, escuchan
se encuentran en el ensayo de Beatriz Sarlo. Por esta vía el
la radio esperando noticias, juegan a los acertijos, hablan de libros
acontecimiento histórico se diluye en la construcción de la
y películas, recitan poesías. Los interrogatorios a “El General”
mirada sobre el pasado de la autora. No reconstruye el secuestro
apenas si tienen un grado mayor de continuidad. Una y otra vez dos
de Aramburu sino analiza el enfrentamiento trágico entre dos
miembros del grupo guerrillero establecen un diálogo de sordos con
visiones opuestas que se niegan mutuamente y se mueven a través
el secuestrado. Por un lado, los jóvenes insisten con preguntas y
de las pasiones. Tanto la excepcionalidad del acontecimiento como
repiten consignas revolucionarias como “esto es un juicio popular”
las pasiones que se enganchan en una cadena de venganzas actúan,
o “la Historia la hacen los pueblos”. Por otro, el enjuiciado busca
siempre según Sarlo, como un impedimento para la concreción de
justificar sus acciones (los “fusilamientos” y “el robo del cadáver
una vida democrática normalizada. A partir de esta presuposición,
de esa mujer”) por la excepcionalidad de la situación que se vivía,
el relato y la puesta en escena de Secuestro y muerte se organizan
siempre afirmando que él es “un hombre de honor”. Las dos líneas
minimizando los rasgos espectaculares del film que permitan una
de la historia (el juicio y la espera de los jóvenes) culminan en un
relación empática con los personajes y sumerjan al espectador en
mismo punto: el asesinato de “El General”. Consecuentemente
el mundo de las pasiones que viven los personajes. En este sentido
con la propuesta estética el clímax de ambos relatos es contado de
la construcción de una narración anti catártica se relaciona con la
manera indirecta: la mujer del grupo describe algunas acciones que
propuesta de matriz brechtiana de los cineastas modernos.9 Este
se realizan en un sótano al que no tiene acceso la cámara. Como
criterio facilita la eliminación del contexto histórico del relato. Ya no
final solo se escucha un disparo mezclado con los golpes a una
se narra lo ocurrido en mayo de 1970 sino la relación entre un grupo
salamandra de hierro que pega uno de los guerrilleros para ocultar
9 En relación con los rasgos del Cine Moderno se pueden seguir, entre otros, a el ruido del arma.
Lino Micciche (1995), Ángel Quintana (2003) o Adrian Martin (2008).

25
Tres muertes de un general
El debilitamiento de la fuerza dramática se refuerza con las
actuaciones. Mientras en los encuentros de los jóvenes, en sus
charlas banales, se apela a un naturalismo que recupera un habla
cotidiana, en los interrogatorios encontramos un tono solemne, casi
declamatorio de los guerrilleros, con las declaraciones en tono de
consejo del secuestrado. Todos estos registros se articulan por un
tipo de actuación compartida por el conjunto de los participantes:
hablan, se mueven y gesticulan con una especie de sordina que evita
toda estridencia para contar los momentos tensos, hasta trágicos que
se viven.
La tonalidad seca, monocorde de los diálogos y la actuación se
corresponde con la puesta en cámara planteada por Rafael Fillipelli.
Predominan los planos secuencia en los que el movimiento de los
actores sostiene un ritmo interno pausado de las escenas. El uso
repetido de objetos (puertas, pasillos, espejos) que permiten hacer
un encuadre interno (surcadrage) dentro del recorte realizado
por la cámara define un espacio fílmico en el que la presencia del
dispositivo de registro se hace evidente. Las actuaciones monótonas
que eluden los énfasis y la utilización de un encuadre marcado
quiebran la transparencia enunciativa. A través de estos recursos se
acentúa la artificialidad de la representación de la historia en el film
y se crea un marco abstracto en el que la puesta en escena despojada
funciona como soporte para los diálogos. Dentro de ese espacio
estilizado no hay lugar para la exhibición de ningún tipo de pasión
aunque lo que se esté narrando es una cadena de venganzas. En esta
propuesta las palabras recitadas por los personajes se organizan para
sostener la argumentación que Beatriz Sarlo desarrolla en su lectura
del relato de La causa peronista. Las acciones justificadas por la
excepcionalidad de las situaciones que se viven y la venganza como
intento de una reparación imposible de las injusticias llevan a una
confrontación que no tiene otra solución que la violencia.
Sobre la base de esta interpretación de los hechos evocados, un
concepto fundamental para sostener la validez de la representación
Versiones
construida consiste en anular tanto la identificación de los
espectadores con los personajes como la expresión abierta de
las pasiones que los mueven. Según los criterios de una poética
audiovisual moderna, una narración empática sería contradictoria
con la visión crítica de los hechos. Más allá del problema estético, la
perspectiva de Fillipelli y Sarlo también propone una lectura basada
en una racionalidad democrática que toma distancia de las dos
posturas enfrentadas hasta la muerte. En este aspecto el planteo de
Secuestro y muerte puede verse como contradictorio con la propuesta
de autores reconocidos del cine moderno como Jean Luc Godard,
Pier Paolo Pasolini o Glauber Rocha que comparten la lectura crítica
de la sociedad y los personajes, pero en ningún momento se proponen
una posición equidistante de los actores sociales que presentan
en sus filmes. Por el contrario, estos cineastas refuerzan la carga
ideológica que sostiene su mirada y toman abiertamente partido.
Además de este corrimiento de las concepciones de la relación entre
estética y política de los “clásicos” del Cine Moderno Secuestro y
muerte quiebra la equidistancia en la construcción de los personajes
que encarnan los bandos en pugna. “El General” (Aramburu) se
presenta como un personaje campechano, que reflexiona con lucidez
sobre sus experiencias y mantiene permanentemente una actitud
conciliadora. Por su parte, los jóvenes guerrilleros son presentados
como dogmáticos (solo expresan su ideología a través de consignas),
ingenuos (no entienden las repercusiones que tienen sus actos,
discuten si el alunizaje de 1969 fue cierto) y casi tontos (confunden
los nombres de árboles y animales, en un acertijo no reconocen a
Perón). Si bien cada guerrillero tiene un rasgo de carácter que lo
individualiza, son vistos como un conjunto y no parecen moverse
por otra motivación que llevar a la muerte a su secuestrado. Puede
afirmarse que las actuaciones del film no cumplen con las pautas
del Cine Moderno. El personaje moderno no presenta de manera
evidente sus motivaciones como el clásico que en función de una
psicología explícita lucha por sus objetivos. La obscuridad de las
intenciones hace que aparezca como un testigo que deambula por
26
Tres muertes de un general
el relato sin metas claras. Evidentemente este no es el
caso de los revolucionarios y la víctima en Secuestro y
muerte. Por otra parte, la opacidad en la construcción
suele complementarse con una situación problemática
que separa a los protagonistas del resto de la sociedad.
La estilización y el esquematismo en la construcción
de la situación, el ambiente y las acciones en la mirada
de Fillipelli impiden el sostenimiento de indicios
que permitan discutir el origen de las conductas de
los que participan del drama del secuestro. El guión
y la puesta en escena eliminan sistemáticamente la
sociedad y se borran los vínculos que secuestrado y
secuestradores pueden tener con ella.
El señalamiento de las diferencias del film con algunas
de las pautas centrales que definen al Cine Moderno no
está planteado como un déficit sino como un síntoma.
Existe una contradicción entre el punto de vista
adoptado y el desarrollo de la dramatis personae. La
perspectiva que se supone tan lejana como equidistante
choca con los personajes esquemáticos enfrentados de
manera maniquea que expresa los límites de la lectura histórica tanto
de La pasión y la excepción como de Secuestro y muerte. Ninguno
de los dos textos pone en contexto el hecho histórico sino la lectura
descarnada de una ideología autoritaria y pasional presente en los dos
bandos en conflicto. Allí aparece la toma distancia con la racionalidad
de los actores sociales involucrados. Sin embargo, el análisis del
pasado desde una perspectiva que defiende la democracia como un
valor central deja de lado una diferencia clave entre el momento
en el que se desarrolla la lectura y el evocado. Tanto Arumburu
y lo montoneros como la mayor parte de los cineastas modernos
actuaban con la certeza de la inminencia de una revolución. Sarlo y
Fillipelli leen los hechos desde una certeza democrática que plantea
a esa revolución como un hecho imposible.
Versiones
Eva no duerme. Un
acontecimiento como parte
de la construcción de un mito
El film de Pablo Agüero incluye
el secuestro de Aramburu entre las
peripecias que sufre el cadáver de Eva
Perón entre su muerte en 1952 y su
entierro en el cementerio de la Recoleta
en 1976. La estructura narrativa de
la historia está conformada por tres
episodios ficcionales unidos por la
presencia de un narrador que finalmente
se descubre como el almirante Massera.
Imágenes de archivo que muestran
tanto diversas movilizaciones populares
como escenas de los militares que
ocuparon el poder durante el período
con su violencia represiva se intercalan
entre los episodios: el 17 de octubre de
1945, la candidatura a la vicepresidencia
en 1951 de Eva Perón, el velorio de Evita, los bombardeos a Plaza de
Mayo en 1955, el dictador Onganía contrapuesto con el Cordobazo
y movilizaciones de la juventud los Setenta junto con la vuelta del
cuerpo embalsamado en 1974.
En los momentos previos del entierro final en Recoleta Massera, que
se define como “un hombre… un héroe argentino”, evoca el periplo
de “una mujer que ya estaba muerta. Esa yegua” peligrosísima
ya que su cuerpo “provoca el caos y las bestias invaden nuestra
hermosa ciudad”. Como mojones en este decurso temporal aparecen
tres episodios que son narrados en ficciones breves: “1952. El
embalsamador”, “1956: El transportador” y “1970. El dictador”. En
el primero se narra la relación entre obsesiva y fascinada que el Dr.
27
Tres muertes de un general
Pedro Ara, el embalsamador, sostiene con el cuerpo de Eva hasta
que cae en manos de los revolucionarios de 1955. En el segundo
aparece la relación delirante entre el coronel Carlos Eugenio Moori
Koenig, encargado del transporte del cadáver hacia el extranjero y
un joven cabo que lo acompaña. Finalmente, en el tercer episodio
se presenta la versión del secuestro y la muerte de Aramburu. No se
presenta una causalidad evidente entre las etapas del viaje. Los tres
relatos destacados funcionan como operaciones metonímicas que
dan cuenta de diversos aspectos (fascinación, delirio, desprecio) que
sienten los sectores dominantes por el cadáver de Eva Perón como
símbolo de la resistencia popular. El monólogo de Massera establece
una línea de continuidad que es el odio de clase, mientras que en los
episodios se palpa el miedo que provoca su cuerpo como símbolo
popular.
Dentro de este marco el capítulo del secuestro de Aramburu
funciona como punto fundamental de la historia. El mito del cuerpo
desaparecido que ejerce fascinación en todos los que tienen contacto
con él (Ara, Moori Koening, el cabo) ya se conformó. Ahora los que
actúan bajo su influjo son un grupo de jóvenes cuyas familias “en el
55 estaban con nosotros”, según afirma sorprendido el personaje de
Aramburu. El relato, como en los otros fragmentos de ficción, está
organizado en unas pocas secuencias con una cantidad mínima de
personajes. Toda la acción se desarrolla en un sótano tenebroso. Las
escenas funcionan alrededor de planos secuencia que terminan en
momentos de oscuridad total. La primera comienza cuando uno de
los guerrilleros le saca la capucha a Aramburu, le informa que está
en poder de una organización revolucionaria peronista y que va a ser
juzgado por participar de los bombardeos a Plaza de Mayo, fusilar
a veintiséis personas y destruir los sindicatos. El secuestrado no
entiende la situación. En principio se preocupa por su aspecto físico,
luego trata de defender su actuación política frente las acusaciones
del guerrillero que está grabando sus palabras hasta que se queda
solo. A continuación aparece Aramburu en la cama vigilado por una
Versiones
guerrillera rubia con un peinado como el de Evita, Ester. Cuando
el general se despierta, la mujer que está de espaldas a la cámara le
da un café y conversan. El secuestrado intenta saber qué es lo que
quieren de él. La montonera le contesta con suavidad “¿Dónde está
Evita?”. Aramburu responde en forma reticente porque considera
que se trata de “un símbolo muy peligroso”. El hombre queda solo
en el sótano. En la tercera secuencia Aramburu está solo en el sótano
y escucha en una radio que ha sido fusilado. Vomita y desesperado
intenta huir rompiendo una pared. Luego de un instante de pantalla
en negro aparece Aramburu semidesnudo mientras un guerrillero le
tira agua para bañarlo. De pronto, intenta ahorcarlo. Ester y el otro
montonero rescatan al prisionero. Le dan ropa y traen un teléfono.
Aramburu llama a los servicios de inteligencia e intenta que le den
información sobre la persona que sabe dónde está el cadáver. Se la
niegan: él está muerto. Aramburu se resigna. Ester le dispara.
La versión del secuestro deliberadamente realiza una reconstrucción
de los hechos que se diferencia de la “oficial”: no coinciden los
personajes (solo tres guerrilleros), las acusaciones a Aramburu, la
asesina es Ester (la única mujer), tiene varias informaciones que no
corresponden al momento histórico evocado. No trabaja apoyando
su verosimilitud en el discurso histórico sino en la de un género
cinematográfico, el thriller. La teatralidad explícita de la puesta
en escena, los escenarios expresionistas como los de los filmes
de terror y la ambientación que tiende a la creación de espacios
abstractos refuerzan la estética anti naturalista de la narración.
No cuenta “objetivamente” los sucesos sino que crea una visión
descaradamente subjetiva de unos acontecimientos misteriosos.
Los personajes, sus contrastes y pasiones que en algún momento
explotan construyen hipérboles que le otorgan al relato un clima
que fluctúa entre el grand guignol y el melodrama. El delirio
representado plantea una interpretación posible del misterio, no la
única. Pese a ciertas similitudes formales con Secuestro y muerte
(utilización de largos planos secuencia, estilización de escenarios,
28
Tres muertes de un general
personajes esquemáticos, quiebre del verosímil testimonial), Eva no
duerme desarrolla una propuesta estética diferente. Las actuaciones
que pasan del susurro a la violencia desbordada, el manejo del
suspenso, los contrastes entre las tomas de archivo construyen
una propuesta espectacular que no elude la catarsis. En este
sentido, puede afirmarse que el film de Agüero se acerca más a una
estética posmoderna.10 Aportan a esta mirada la mezcla en clave de
diversos géneros (terror, thriller, momentos de humor negro, uso de
documentos), la yuxtaposición de escenas ficcionales y documentales
y la apelación permanente formas de intertextualidad que permiten
asociar a personajes históricos (Ara, Mooori Koening, Massera, los
montoneros) con situaciones ficcionales, por momentos fantásticas.
La concepción del peronismo como mito más que como un
movimiento político11 emparenta a Eva no duerme con diversas
obras contemporáneas que trabajan sobre el movimiento peronista a
partir de una iconografía que consolida la construcción mítica como
sucede en, entre otros ejemplos: Perón. Sinfonía de un sentimiento
(Leonardo Favio, 1999) en el cine; obras literarias como Villa Celina
(2008) de Juan Diego Incardona; la obra plástica de Daniel Santoro;
las parodias televisivas de Diego Capusotto. En estas obras se articula
una mirada distanciada del mito que no implica necesariamente una
postura crítica. Más bien expresa la conciencia del manejo de una
intertextualidad que se pone en evidencia. No se trata de presentar
la historia y las imágenes como testimonios del pasado sino de
despojarlas del vigor y la inocencia que tuvieron en su momento
original. De esta manera resignifican su capacidad de conmoción e
interpelación a los espectadores contemporáneos.12 Dentro de este
10 En relación con los rasgos del cine posmoderno se pueden seguir los análisis de
Vicente Molina Fox (1995) Mabel Tassara (2001) o Ángel Quintana (2003).
11 Perón no es visto nunca en el film. Tampoco es nombrado, al igual que el
movimiento peronista.
12 En este sentido Umberto Eco (1986) define como rasgos centrales de la
posmodernidad la “caída de los grandes relatos” y la apropiación de las formas
artísticas del pasado de modo alusivo y paródico, tal como sucede en Eva no
duerme y otras lecturas “míticas” de las imágenes del peronismo.
Versiones
esquema la lectura de la entrevista de La causa peronista se combina
con fuentes de muy diverso tipo que incluyen obras literarias sobre
el tema que son aludidas (con seguridad el cuento “Esa mujer” de
Rodolfo Wlash y la novela Santa Evita de Tomás Eloy Martínez),
los filmes anteriores sobre el tema e investigaciones de todo tipo. De
este modo Eva no duerma tiene diversos niveles de lectura según se
conozcan o consideren los componentes del complejo juego de citas
y alusiones con que trabaja.
Sin embargo, se puede ver una diferencia importante en relación
con la mayor parte de las obras posmodernas. La forma subjetiva
de contar no implica necesariamente una posición escéptica frente
a la Historia. Eva no duerme no se sostiene sobre una creencia en
la muerte de los grandes relatos. Inscribe su historia en el marco de
la construcción de un símbolo venerado (el cuerpo muerto de Eva
Perón) por los que son despreciados y oprimidos. Por fuera de las
escenas claustrofóbicas de la ficción que se desarrollan en un mundo
sin temporalidad como en los mitos están las escenas documentales
en las que las masas impulsan el mito y luchan. Una marcha de
antorchas cierra el film y niega la eliminación de “las bestias” con
que se ilusiona Massera luego de enterrar a “la hembra madre de la
insurrección” bajo seis toneladas de cemento.
Un misterio y tres lecturas
El secuestro de Aramburu es un acontecimiento oscuro, traumático
y central dentro de la historia reciente argentina. Ha sido narrado
o aludido en un campo que va desde el periodismo y la historia
hasta múltiples manifestaciones literarias con múltiples perspectivas
e interpretaciones. Dentro de este contexto los discursos que han
tenido una circulación en los medios de comunicación audiovisuales
tienen algunos rasgos en común. El primero de ellos es que tienen
como fuente explícita las declaraciones de Mario Firmenich y Norma
Arrostito en La causa peronista. Más allá de que en los tres casos
29
Tres muertes de un general
se reconoce el peso de la versión “oficial” de Montoneros a la vez
se plantea al hecho evocado como un misterio cuyo sentido intenta
develar cada film de una manera diferente. Para ello cada realizador
plantea sus propios interrogantes que despeja total o parcialmente
a través del desarrollo de modalidades narrativas específicas. Si se
observa la lógica que articula los relatos construidos y la forma en
que se validan las representaciones de los personajes, los ambientes
y las situaciones se puede desprender no solo la interpretación de un
hecho puntual sino un modo de comprender o usar la Historia y los
límites de la visibilidad (o de lo decible) en las circunstancias en que
se produjeron los respectivos filmes.
Norma Arrostito, La Gaby realiza un abordaje testimonial tanto de la
vida de la protagonista como del evento del secuestro. Dentro de este
marco la inscripción del film dentro de una modalidad convencional
de documental biográfico sirve de sustento para el desarrollo de
un relato cerrado y autosuficiente. Las secuencias ficcionales,
las entrevistas / testimonios y el material de archivo se refuerzan
mutuamente para generar un verosímil que sostiene la interpretación
de los hechos como el producto de una mirada objetiva y comprobada
(un documento) de los sucesos evocados. Entonces, el misterio
que propone el secuestro es dilucidado de manera concluyente. La
clandestinidad de las acciones no permite brindar un panorama más
preciso, pero los hechos planteados permiten conectar el episodio
fundamental en la vida de la protagonista y en las luchas populares.
Por esta vía la alusión al contexto a partir de tópicos construidos
durante los últimos años sostienen la verosimilitud de personajes
y situaciones. Siguiendo la construcción de una épica trágica se
establece una continuidad entre un pasado que se establece como
objeto de veneración y un modelo de acción para el presente.
Por su parte, Secuestro y muerte evoca el episodio recortándolo de
toda contextualización. El rapto y el asesinato de Aramburu funcionan
como un ejemplo de una lógica política negativa. Para mostrarla la
película desarrolla una lectura distanciada que busca igualar a los dos
Versiones
bandos en pugna aunque le atribuye diferentes cualidades negativas
a cada una de las partes. La resolución del misterio que plantea el
acontecimiento pasa por la observación de detalles y la vacuidad
de las declaraciones de unos personajes que ignoran las verdaderas
causas y las consecuencias de su accionar. De esta manera el relato
fragmentario y distante busca la construcción de una mirada que
marque la distancia moral con la época analizada. Sin embargo, la
deliberada ausencia de conclusiones explícitas no aclara la posición
desde la que se plantea la crítica. La interpretación de la violencia
setentista desde una conciencia democrática evidente en el ensayo de
Beatriz Sarlo no resulta tan obvia en el film. La presentación de unos
personajes con diferentes grados de comprensión y arrepentimiento
sobre sus acciones desequilibra la evaluación de las actuaciones.
Más allá de esto el conjunto del pasado aparece como lejano con
respecto al momento de la evocación. Solo que no se perfilan con
claridad las diferencias que separan y distinguen a los distintos
momentos históricos.
En Eva no duerme el fragmento dedicado al secuestro de Aramburu
marca un punto culminante en la reconstrucción del mito del cuerpo
de Evita. La fascinación y el odio que genera el símbolo que encarna
las aspiraciones de los sometidos explotan en una revancha violenta.
Exacerbar la exhibición de las pasiones aparece como la vía para
avanzar sobre el misterio histórico. El choque entre las dos visiones
del mundo enfrentadas pero, a la vez, indefectiblemente unidas da
la clave para justificar la resolución del conflicto con la muerte del
secuestrado. Dentro de esta narración la verosimilitud se sostiene más
por el modo de representar el furor pasional que por la construcción
de una credibilidad acorde con la documentación histórica. Sobre
la base de las representaciones previas del pasado el film de
Agüero combina y yuxtapone elementos disímiles y desarrolla una
nueva versión que encaja con la revalorización del mito de Evita
enlazándolo con los sentimientos y las luchas populares. Así, la
muerte de Aramburu termina representando el juego de pasiones
30
Tres muertes de un general
Versiones

involucradas en la construcción y el sostenimiento del mito sobre
el cuerpo de Eva Perón mucho más que un movimiento histórico.
De esta manera la evocación del pasado se sostiene sobre una
temporalidad mítica distante pero que, al mismo tiempo, se prolonga
en el presente y promete extenderse hacia el futuro.
Pese a las diferencias fuertes entre las versiones llama la atención una
coincidencia entre las tres narraciones de un mismo acontecimiento.
En ninguna de ellas se muestra de manera explícita el cadáver de
Aramburu. Mediada por un cristal, aludida por el sonido o con la
caída del cuerpo fuera de campo la muerte no puede ser plenamente
mostrada. El constante recorte de la visibilidad habla de una
limitación que tiene nuestra sociedad para escuchar y hablar de una
violencia política revolucionaria que solo es expresable en el marco
de un misterio.

Referencias
Bordwell, David (1996 [1985]) La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós.
Eco, Umberto (1986) Apostillas a “El nombre de la rosa”, Buenos Aires, Editorial Lumen & Ediciones de la Flor.
Gillespie, Richard (1987) Soldados de Perón. Los Montoneros, Buenos Aires, Grijalbo.
La causa peronista (1974) “Mario Firmenich y Norma Arrostito cuentan. Como murió Aramburu” en revista La causa peronista
N° 9, 3/9/1974, Buenos Aires, R.G.
Lanusse, Lucas (2007) Montoneros. El mito de sus 12 fundadores, Buenos Aires, Grijalbo.
Martin, Adrian (2008) ¿Qué es el cine moderno?, Santiago de Chile, Uqbar editores.
Micciche, Lino (1995) “Teorías y poéticas del Nuevo Cine” en Historia General del cine. Volumen XI. Los nuevos cines (años
60), Madrid, Cátedra.
Molina Foix, Vicente (1995) “El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado” en Historia General del Cine. Volumen XII. El cine
en la era audiovisual, Madrid, Cátedra.
Quintana, Ángel (2003) Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, Acantilado.
Russo, Eduardo (2008) El cine clásico, Buenos Aires, Manantial.
Saidon, Gabriela (2010) “La novela de Aramburu y un relato hechicero” en revista Ñ, 25/10/2010, Buenos Aires, Clarín.
Sarlo, Beatriz (2003) La pasión y la excepción, Buenos Aires, Siglo XXI.
Tassara, Mabel (2001) “Posmodernidad” de El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine, Buenos Aires, Atuel.

31

El largo y complejo pas de deux
Valerio Cesio* y Carlos D. L. Rosito**
*Coreógrafo, curador, crítico e investigador
**Productor artístico. Bailarín, artista textil
y docente
Primera edición de Romeo y
Julieta de William Shakespeare.
de Romeo y Julieta
Galina Ulanova y Yuri Zhdanov: bailaron la
versión cinematográfica de Romeo y Julieta
de Leonid Lavrovsky del año 1955. Imagen
tomada de https://www.revolvy.com/main/
index.php?s=Galina+Ulanova
Versiones
El drama de Romeo y Julieta nació en 1562 en un cuento del
escritor italiano Mateo Bandello. Pero lo inmortalizó William
Shakespeare. En 1785 la danza lo hizo suyo; desde entonces
se suceden las versiones. Este erudito artículo se nos presenta
como una seductora guía para adentrarnos al cambiante y exqui-
sito territorio que ellas construyen, que según sus autores no es
otro que el de la historia de la danza de Occidente.
Los sucesivos amantes de Verona
El drama en cinco actos de William Shakespeare (1597) llega a la danza por primera vez
en 1785 con coreografía de Eusebio Luzzi (música de Luigi Marescalchi), en 1787 con
pauta coreográfica de Filippo Beretti y en 1799 de Gaspare Ronzi.
En el siglo XIX gana tres nuevas versiones: la de Ivan Valberkh en 1809, con música de
Daniel Steibelt; la de Vincenzo Galeotti en 1811, con música de Claus Schall (versión
remontada por el célebre maître de ballet dinamarqués August Bournonville) y la de
Louis Henry de 1894 con música de Wenzel Robert von Gallenberg.
El tema llega a un extraordinario desarrollo a partir de tres versiones musicales: la
Symphonie Dramatique de Hector Berlioz de 1839 que propone una mezcla de géneros,
a la vez ópera y cantata, enriqueciendo la orquesta con nuevas posibilidades de timbres y
de intenciones descriptivas. La Fantasie Ouvertüre de Piotr Ilich Tchaikovsky de 1869,
revisada en 1870 y 1880, que está construida sobre varios temas simbólicos por sus
oposiciones. Y la partitura de Serguéi Prokofiev de 1938 que confirma el regreso del
compositor a la tonalidad clásica, aunque la misma conserve una violencia armónica
heredada de sus obras expresionistas y futuristas, alternando escenas danzantes o líricas
(madrigal, minuet) con escenas psicológicas y momentos dramáticos.
La versión musical de Berlioz fue el marco sonoro de las versiones de George Skibine,
John Taras y Serge Golovine, todas de 1955, la de Maurice Béjart en 1966, la de Alberto
32
El largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta Versiones

Alonso de 1970, la de Gray Veredon de 1976, la de Jorge Lefèbre
de 1983, la de André Prokovsky de 1985, la de Amedeo Amodio de
1987 y la de Maryse Delente de 1996.
La versión musical de Tchaikovsky inspiró a Birger Bartholar
(1937), Willam Christensen (1938), Gyula Harangozó (1939), Serge
Lifar (1942), Leonid Yacobson (1944), Frank Staff (1945) y George
Skibine (1950 y 1967); Yvette Chauviré (1951), Ruth Page (1969),
Nikita Dolgushin (1971) y Robert de Warren (1978).
La obra de Prokofiev fue la más elegida por los coreógrafos del siglo
XX: entre ellos Ivo Vana Psota (1938), Leonid Lavrovsky (1940),
Birgit Culberg (1944), Tatiana Gsovska (1948), Dimitri Parlic
(1948), Margarita Froman (1949), Jiri Nemecek (1957), Frederick
Ashton (1955), Serge Lifar (1955), Alfred Rodrigues (1955), John
Cranko (1958), Peter Van Dijk (1961), Frank Staff (1964), Kenneth
MacMillan (1965), Oleg Vinogradov (1965), Nicholas Beriozoff
(1966), Erik Brühn (1966), Rudi Van Dantzig (1967), Attilio Labis
(1967), George Skibine (1967 y 1977), Serge Golovine (1968),
Vittorio Biagi (1969), Nicolas Petrov (1969), Svetlana Touloubieva
(1969), John Neumeier (1971), Oscar Araiz (1971), Miroslav Kura
(1971), Nikolaï Boïartchikov (1972), Natalia Kasatkina y Vladimir
Vasiliev (1972), Elsa Marianne von Rosen (1972), Tom Schilling
(1972), Mai-Ester Murdmaa (1972), Mario Pistoni (1974), Michael
Smuin (1976), Rudolf Nureyev (1977), Heinz Spoerli (1977), Yuri
Grigorovich (1978), Jiri Blazek (1981), Valeri Panov (1984), László
Seregi (1985), John Butler (1987), James Kudelka (1990), Robert
North (1990), Vladimir Vasiliev (1990), Angelin Preljocaj (1990),
Jean-Christophe Maillot (1996).
También durante el siglo XX hubo coreógrafos que optaron por otros
compositores para sus versiones de Romeo y Julieta: Bronislava
Nijinska y George Balanchine (1926, música de Constant Lambert),
Tatiana Gsovska (Les amants de Vérone, 1942, música de Leo
Spies), Antony Tudor (1941, música de Frederick Delius), Ülo
Vilimaa (1973, música de Lydia Auster), Brian Macdonald (1975,
música de Harry Freedman), Joseph Russillo (1978, música de Alina
Piechowska y Joelle Léandre), Jean-Claude Gallota (La Légende de
Roméo et Juliette, 1991, música de Henry Torgue y Serge Houppin).
El tema dio lugar a ilustraciones coreográficas de una gran variedad
que implican, según proporciones variables, la puesta en escena a
lo “grande espectáculo” de la vida en Verona (Lavrovsky, Gsovska,
Nureyev, Spoerli, Rudi Van Dantzig) y el intimismo de las escenas
de amor (Lifar versión 1942, Ashton, Grigorovich), y que van de
la gran fidelidad a Shakespeare (MacMillan) a las adaptaciones
más simbólicas (Béjart, Neumeier, Preljocaj, Gallotta) y hasta las
más distanciadas (Nijinska). Algunas tienen aproximaciones a la
pantomima (Lavrovsky, Ashton), otras al expresionismo (Psota), y
otras a la simple narración con foco en los perfiles psicológicos de
los personajes (Van Dijk, Cranko).
Bajo el pretexto de los pas de deux en diferentes tonalidades
(escena del baile, del balcón, del adiós y de la cripta) el ballet se
transforma en fuente de investigación sobre la estética del adagio
(Lifar versión 1942, Ashton,
Gsovska, MacMillan, Van
Dijk, Boïartchikov, Kasatkina y
Vasiliov, Grigorovich).
Cinco carátulas
Dentro de este vasto mapa de
producciones escénicas hay cinco
versiones realmente icónicas, que
llamaron la atención de la crítica
y del público; se trata de las
versiones de Lavrovsky, Tudor,
Macmillan, Béjart y Preljocaj.
Leonid Lavrovsky

33
El largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta
Leonid Lavrovsky estrenó su puesta en tres actos y trece cuadros el
11 de enero de 1940, en el Teatro Kirov de Leningrado (actualmente
Mariinski de San Petersburgo) con la compañía residente del teatro.
La música de Serguéi Prokofiev, el libreto de Adrian Piotrovski,
Prokofiev y Sergei Radlov, y la escenografía y el vestuario de Pyotr
Williams. En el elenco de estreno figuraron Galina Ulanova (Julieta),
Constantin Sergueiev (Romeo), Robert Gerbek (Teobaldo) y Andrei
Lopukhov (Mercucio).
Esta versión se centra en el concepto de gran espectáculo, muy
apoyado en los suntuosos sets de Williams. Trata de manera gráfica
el tema de las dos familias nobles rivales en la atmósfera de una
ciudad del Renacimiento, contando con la pantomima como auxiliar
Alicia Markova y Hugh Laing en la
versión de Antony Tudor. Imagen tomada
de https://www.britannica.com/topic/
Romeo-and-Juliet-ballet-by-Tudor
Versiones
de la técnica académica. Entre sus escenas más logradas está el baile
en la residencia de los Capuletos y el emotivo adagio del casamiento
clandestino.
Esta versión profundamente dramática de la partitura de Prokofiev
figuró después de 1944 en el repertorio de las compañías del Teatro
Mariinski y del Teatro Bolshoi de Moscú y fue mundialmente
conocida a través de la película que dirigió el propio Lavrovsky junto
a Lev Arnshtam en 1955 manteniendo a Ulanova en el rol de Julieta
acompañada por Yuri Zhdanov como Romeo, Aleksey Yermolayev
como Teobaldo y Sergei Koren como Mercucio.
Antony Tudor estrenó su ballet en un acto el 6 de Abril de 1943 en
el Metropolitan Opera House de New York con música de Frederick
Delius y arreglos de Antal Dorati, con escenografía y vestuario de
Eugene Berman e iluminación de Nananne Porcher. En la ocasión
fue interpretado por el Ballet Theatre (después American Ballet
Theatre) con Alicia Markova como Julieta, Hugh Laing como
Romeo, el propio coreógrafo en el papel de Teobaldo y Nicholas
Orloff como Mercucio.
En esta versión la historia es condensada en un solo acto animado,
donde las escenas transcurren dinamicamente en un flujo dramático
que le da un ineludible color de tragedia. El contexto histórico
es conservado y la
coreografía evoca pinturas
y danzas de cortes de la
época, la escenografía
es desarrollada en varios
niveles remitiendo al teatro
shakesperiano y a la pintura
italiana.
En el transcurso de la
Antony Tudor acción Tudor da preferencia
34
El largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta Versiones

a la sensualidad y la elegancia sobre la intensidad dra-mática. hicieron Jorge Donn y Paolo

Como es su carac-terística fundamental, la sobriedad se impone Bortoluzzi; Casado interpretó
en el desarrollo de las pautas coreográficas, centrándose en los a Teobaldo y Patrick Belda a
conflictos teatralmente y con personal poética. El resultado es una Mercucio.
obra profundamente emocionante que renovó el panorama del ballet
narrativo tradicional. Béjart actualiza el mensaje
pacificador de la leyenda. El
Sir Kenneth MacMillan estrenó su ballet dramático en tres actos el 6
espectáculo comienza como
de Febrero de 1965 en el Covent Garden de Londres, con la música
un ensayo adonde entra
de Prokofiev, libreto propio y escenografía
el coreógrafo y elige sus
y vestuario de Nicholas Georgiadis. Fue
personajes entre los bailarines. Maurice Béjart
interpretado por el Royal Ballet teniendo como
Después del preámbulo se diseña un contexto de guerra civil adonde
protagonistas a la dame Margot Fonteyn como
se van a insertar los personajes: un Teobaldo de violencia exaltada,
Julieta, Rudolf Nureyev como Romeo, David
felino y perverso; un Mercucio aéreo; una reina Mab mensajera
Blair como Mercucio y Anthony Dowell como
maléfica que excita a los adversarios al combate fatal; un Romeo y
Benvolio.
una Julieta víctimas de su entorno que serán reunidos después de la
MacMillan se encuentra aquí con el desafío muerte.
de hacer un ballet tradicional ya conocido por
En sucesivos montajes fue interpretada con alto brillo por Ekaterina
el público en la versión de Lavrovsky, lo que
Maximova, Vladimir Vasiliev, Niklas Ek y Victor Ullate entre otras
Sir Kenneth MacMillan no es tan fácil. Él optó por seguir las grandes
grandes estrellas del ballet moderno.
líneas de la obra soviética, donde la dimensión política del conflicto
interior reside en los personajes.
Angelin Preljocaj estrena
Aún así tiene momentos de brillo en los solos y pas de deux; en las
su pieza coreográfica sobre
escenas de grupo el tratamiento coreográfico es más convencional.
música de Prokofiev (con
Una situación controversial marcó su estreno: los bailarines música adicional de Goran
principales Lynn Seymour y Christopher Gable, de la predilección Vejvoda) el 27 de diciembre
del coreógrafo, fueron reemplazados a último momento por la de 1990 en la Ópera de Lyon,
dirección del Royal Ballet por Fonteyn y Nureyev. con escenografía y vestuario
Maurice Béjart estrenó su obra con música de Hector Berlioz, su de Enki Bilal e iluminación
propia escenografía y el vestuario de Germinal Casado el 17 de de Jacques Chatelet. La
Noviembre de 1966 en el Cirque Royal de Bruselas, interpretada interpretación fue del Ballet
por su compañía, el Ballet del Siglo XX. En el papel de Julieta se de la Ópera de Lyon.
alternaron Hitomi Asakawa y Laura Proença y en el de Romeo lo Angelin Preljocaj

35
 El largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta
Inspirados por George Orwell, Preljocaj y Bilal imaginan una
Romeo y Julieta de Angelin
Verona ficticia, fuera del tiempo, donde extraños guardias controlan
Preljocaj. Imagen tomada de http://
el espacio (en dos plantas) acompañados por sus perros.
www.chateauversailles-spectacles.
En este universo Julieta pertenece a la familia dominante y represora
fr/en/spectacles/2015/preljocaj-
que maneja el lugar y Romeo a la casta de los excluidos.
romeo-and-juliet
Con una escritura concisa e inspirada, Preljocaj propone una versión
dark donde el amor es un desafío al orden establecido.
Los ricos trabajos de conjunto y el concepto de la nodriza interpretada
por dos bailarinas en simultáneo le dan a la obra una particular línea
visual interpretada entre la figuración y la abstracción.
El dueto de la cripta, de doloroso abandono, está resuelto con
una maestría dramática incontestable que catapulta esta obra a la
categoría de clásico posmoderno.
Versiones
En el cine y en el siglo XXI
Imagen del film West Side Story
de 1961.
Imagen del film The Goldwyn
Follies de 1938.
La danza se asoció al cine en varias oportunidades para evocar el
drama de Shakespeare. Dos fueron las versiones más personales: en
1938, The Goldwyn Follies, en la que George Balanchine compuso
un hereje Romeo y Julieta donde los Capuletos bailan con zapatos
de tap y los Montescos con zapatillas de punta, creando así un
contrapunto técnico-estilístico nunca antes abordado en el arte
coreográfico.
El segundo abordaje fue del coreógrafo Jerome Robbins con su
famosa West Side Story (1961), que nace como comedia musical en
Broadway en 1957 con música de Leonard Bernstein y textos de
Stephen Sondheim y que convierte Capuletos y Montescos en Jets
y Sharks, dos pandillas rivales de los suburbios de Nueva York. En
este contexto se desarrolla lo que sería entonces la comedia musical
de libreto más corto jamás vista. La historia usa la música y la
danza como palancas y gatillos de la acción dramática, poniendo en
evidencia los conflictos sociales de la época con soluciones técnicas
entonces innovadoras, transformando esta puesta en escena en una
de las transposiciones más aclamadas del siglo XX.
36
 El largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta
El tema continúa inspirando artistas de la danza del siglo
XXI, como es el caso de la joven coreógrafa alemana
Sasha Waltz a la cual le es encomendada una versión del
referido clásico por la directora del Ballet de la Ópera
de París, Brigitte Lefrèvre, para ser estrenada por la
célebre compañía francesa, lo que ocurre el 5 de Octubre
de 2008 al son de la Sinfonía Dramática de Berlioz en
un formato ópera-ballet de vigorosa puesta en escena
y con lenguaje coreográfico ligeramente simplista para
la dimensión de la propuesta. Asimismo se destacaron
las poderosas interpretaciones de Aurélie Dupont,
Hervé Moreau, Wilfried Romoli, Mélanie Hurel, Yann
Buidard y Nicolas Paul. Otro importante antecedente en
nuestro siglo fue del célebre coreógrafo sueco Mats Ek
que el 29 de Mayo de 2013 sorprende con el estreno de
Juliet & Romeo incluyendo en el elenco dos estrellas de la danza
Portada de The Tragical History of
Romeus and Juliet.
Principales artistas citados en el artículo
Alonso, Alberto (1917-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – cubano.
Amodio, Amedeo (1940-): bailarín y coreógrafo – italiano
Araiz, Oscar (1940-): bailarín y coreógrafo – argentino.
Ashton, Frederick (1904-1988): bailarín, coreógrafo y director de compañía –
inglés.
Balanchine, George (1904-1983): bailarín y coreógrafo – ruso.
Béjart, Maurice (1927-2007): bailarín y coreógrafo – francés.
Beriozoff, Nicholas (1906-1996): bailarín y coreógrafo – lituano.
Berlioz, Hector (1803-1869): compositor – francés.
Bernstein, Leonard (1918-1990): compositor, director de orquesta y pianista –
norteamericano.
Biagi, Vittorio (1941-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – italiano.
Blair, David (1932-1976): bailarín y pedagogo – inglés.
Boïartchikov, Nikolaï (1935-): bailarín y coreógrafo – ruso.
Bortoluzzi, Paolo (1938-1993): bailarín y coreógrafo – italiano.
Versiones
contemporánea que ya estaban retiradas del escenario: su hermano
Niklas Ek y su esposa Ana Laguna.
Pocos son los temas que persisten en el imaginario de las artes
escénicas por casi cinco siglos y, sin duda, este es uno de ellos.
La traducción inglesa de un cuento italiano de 1562 (de Mateo
Bandello), The Tragical History of Romeus and Juliet, que inspiró a
Shakespeare en 1591 y que lo mantuvo ocupado hasta su versión final
en 1595 y su puesta en escena en 1597, nutrió al mundo coreográfico
y musical por canales propositivos muy diversos, dando notorio
motivo para reflexiones escénicas sobre amor y odio que abarcan
miles de artistas a través de los años.
Contando la historia de Romeo y Julieta podemos mapear y contar
prácticamente toda la trayectoria de la danza en Occidente.
Bournonville, August (1805-1879): bailarín, coreógrafo, maestro y pedagogo –
dinamarqués.
Brühn, Erik (1928-1986): bailarín y director de compañía – dinamarqués.
Butler, John (1920-1993): bailarín y coreógrafo – norteamericano.
Casado, Germinal (1934-): bailarín, coreógrafo, escenógrafo, actor y puestista –
español.
Chauviré, Yvette (1917-): bailarina y pedagoga – francesa.
Christensen, Willam (1902-2001): bailarín, coreógrafo y pedagogo – norteamericano.
Cranko, John (1927-1973): bailarín, coreógrafo y director de ballet – sudafricano.
Culberg, Birgit (1908-1999): bailarina y coreógrafa – sueca.
Dantzig, Rudi Van (1933-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – holandés.
Delente, Maryse (1949-): bailarina y coreógrafa – francesa.
Dijk, Peter Van (1929-1997): bailarín, pedagogo, coreógrafo y maestro de ballet –
alemán.
Dolgushin, Nikita (1938-): bailarina, coreógrafa y pedagoga – rusa.
37
El largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta Versiones

Donn, Jorge (1947-1992): bailarín – argentino. Nemecek, Jiri (1924-1990): bailarín y coreógrafo – checo.
Dowell, Anthony (1943-): bailarín y director de compañía – inglés. Neumeier, John (1942-): bailarín y coreógrafo – norteamericano.
Dupont, Aurélie (1073-): bailarina – francesa. Nijinska, Bronislava (1891-1972): bailarina, pedagoga y coreógrafa – rusa.
Ek, Mats (1945-): bailarín y coreógrafo – sueco. North, Robert (1945-): bailarín y coreógrafo - americano.
Ek, Niklas (1943-): bailarín – sueco. Nureyev, Rudolf (1938-1993): bailarín y coreógrafo – ruso.
Fonteyn, Margot (1919-1991): bailarina – inglesa. Page, Ruth (1899-1991): bailarina, coreógrafa y directora de compañía –
Froman, Margarita (1890-1970): bailarina, coreógrafa y pedagoga – rusa. norteamericana.
Gable, Christopher (1940-1998): bailarín, actor y director de compañía – inglés. Panov, Valeri (1938-): bailarín y coreógrafo – ruso.
Galeotti, Vincenzo (1733-1816): bailarín, coreógrafo y maestro de ballet – italiano. Parlic, Dimitri (1919-1986): bailarín, coreógrafo y director de compañía –
yugueslavo.
Gallenberg, Wenzel Robert von (1783-1839): compositor y empresario – austríaco.
Pistoni, Mario (1932-1992): bailarín y coreógrafo – italiano.
Gallota, Jean-Claude (1950-): bailarín y coreógrafo – francés.
Preljocaj, Angelin (1957-): bailarín y coreógrafo – francés.
Golovine, Serge (1924-1998): bailarín, maestro de ballet y pedagogo – francés.
Proença, Laura (1939-): bailarina – brasileña.
Grigorovich, Yuri (1927-): bailarín y coreógrafo – ruso.
Prokofiev, Serguéi (1891-1953): compositor – ruso.
Gsovska, Tatiana (1901-1993): bailarina, pedagoga y directora de ballet – alemana.
Prokovsky, André (1939-): bailarín y coreógrafo – francés
Harangozó, Gyula (1908-1974): bailarín y coreógrafo – húngaro.
Psota, Ivo Vana (1908-1952): bailarín, coreógrafo y maestro de ballet – checo.
Henry, Louis (1784-1836): bailarín y coreógrafo – francés.
Robbins, Jerome (1918-1998): bailarín, coreógrafo, puestista y director de
Kasatkina, Natalia (1934-): bailarina y coreógrafa – rusa.
compañía-norteamericano.
Kudelka, James (1955-): bailarín y coreógrafo – canadiense.
Rosen, Elsa Marianne von (1924-): bailarina y coreógrafa – sueca.
Kura, Miroslav (1924-): bailarín y coreógrafo – checo.
Russillo, Joseph (1938-): bailarín, coreógrafo y pedagogo – americano.
Labis, Attilio (1936-): bailarín, coreógrafo y pedagogo – francés.
Schilling, Tom (1928-): bailarín, coreógrafo y maestro de ballet – alemán.
Laguna, Ana (1955-): bailarina – española.
Seregi, László (1929- ): bailarín y coreógrafo – húngaro.
Laing, Hugh (1911-1988): bailarín – inglés.
Sergueiev, Constantin (1910-1992): bailarín y coreógrafo – ruso.
Lavrovsky, Leonid (1905-1967): bailarín y coreógrafo – ruso.
Seymour, Lynn (1939-): bailarina, coreógrafa y directora de compañía – canadiense.
Lefèbre, Jorge (1938-1990): bailarín, coreógrafo y director de compañía – cubano.
Skibine, George (1920-1981): bailarín y coreógrafo – ruso.
Lefrèvre, Brigitte (1944-): bailarina y coreógrafa – francesa.
Smuin, Michael ( 1938-): bailarín, coreógrafo y puestista – norteamericano.
Lifar, Serge (1905-1986): bailarín, coreógrafo, maître de ballet y teórico – ruso.
Spoerli, Heinz (1941-): bailarín, coreógrafo y maestro de ballet – suizo.
Macdonald, Brian (1928-): coreógrafo y director artístico – canadiense.
Staff, Frank (1918-1971): bailarín y coreógrafo – sudafricano.
MacMillan, Sir Kenneth (1929-1992): bailarín, coreógrafo y director de compañía
Taras, John (1919-2004): bailarín, coreógrafo, maestro de ballet y pedagogo –
– Inglés.
norteamericano.
Maillot, Jean-Christophe (1960-): bailarín, coreógrafo y director de compañía –
Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840-1893): compositor – ruso.
francés.
Tudor, Antony (1908-1987): bailarín, coreógrafo y director de compañía – ingles.
Markova, Alicia (1910-2004): bailarina – inglesa.
Ulanova, Galina (1909 o 1910- 1998): bailarina – rusa.
Maximova, Ekaterina (1939-2009): bailarina – rusa.
Ullate, Victor (1947-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – español.
Murdmaa, Mai-Ester (1938-): bailarina , coreógrafa y directora de compañía –
estoniana. Valberkh, Ivan (1766-1819): bailarín, coreógrafo y pedagogo – ruso.

38
El largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta Versiones

Vasiliev, Vladimir (1940-): bailarín y coreógrafo – ruso. Warren, Robert de (1933-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – uruguayo.
Vilimaa, Ülo (1941-): bailarín y coreógrafo – estoniano. Yacobson, Leonid (o Jacobson) (1904-1975): bailarín y coreógrafo – ruso.
Vinogradov, Oleg (1937-): bailarín, coreógrafo y pintor escenográfico – ruso. Yermolayev, Aleksey (1910-1975): bailarín, coreógrafo y pedagogo – ruso.
Waltz, Sasha (1963- ): bailarina y coreógrafa – alemana.

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41
 Versiones

Don Quijote de la Mancha,

algunas versiones
José Luis Petris
El Quijote de Cervantes ha suscitado innumerables sobreescritu-
ras, entre ellas varias reescrituras que nos invitan a volver a leerlo
en distintas claves, por ejemplo en versiones juveniles o actuales,
como las cercanas propuestas de Arturo Pérez Reverte y Andrés
Trapiello. Estos nuevos “autores” del Quijote lo expanden, como
enunciativamente el propio Cervantes ya lo había realizado en
1605 y profundizado en 1615 en diálogo con el ficticio Alonso Fer-
nández de Avellaneda, según la lectura que aquí se invita.

Invitación a las versiones
Uno de los aspectos más atractivos del Quijote es su
propuesta enunciativa. Adentrándonos en ella nos lo
apropiaremos, y lo compararemos con algunas pocas de
sus múltiples y variadas versiones que lo acompañan y
completan.
La obra de Cervantes, se malrecuerda muchas veces,
comienza con el celebérrimo “En un lugar de la Mancha,
de cuyo nombre no quiero acordarme” (2004: 27).1 Es
ello cierto sólo si omitimos la escritura que le antecede: la
nota de Miguel de Cervantes Saavedra al duque de Béjar,
firmada, y un “prólogo”, que por sus características no
presenta sino que inicia la ficción. En este un narrador se presenta
como autor de lo que leeremos, la historia de don Quijote.
1 Trabajaremos con la Edición del IV Centenario de la Real Academia Española
y la Asociación de Academias de la Lengua Española publicada en el año 2004.
Recordemos que si bien el primer libro del Quijote fue publicado en 1605, se
evalúa que fue concluido en 1604.
Confiesa que ha dudado en dárnosla a conocer, con argumentos
en parte contradictorios, y que fue convencido de hacerlo por la
circunstancial aparición de un amigo que le sugiere inventar “los
acostumbrados sonetos, epigramas y elogios [ajenos, y de los
cuales en ese momento carece] que al principio de los libros suelen
ponerse” (2004: 8). Dice más: sugestivamente se declara/reconoce
como un “yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don
Quijote” (2004: 7). Este prólogo tiene un comienzo no poco famoso:
“Desocupado lector”. La sugerente enunciación que nos ofrecerá el
conjunto de los dos libros del Quijote comienza allí, en ese prólogo
narrativo que se despliega después de la firma de Cervantes, con
un enunciador “padrastro” que se posiciona temporalmente después
de “la historia del famoso don Quijote de la Mancha, de quien hay
opinión, por todos los habitantes del distrito del campo de Montiel”
(2004: 14). La “historia” (de hechos) le antecede; él, nos señala, la
ha escrito, la ha vuelto historia (texto).
Detengámonos algunas líneas en este primer narrador. Escribe sobre
alguien conocido, sobre quien “todos los habitantes” de Montiel
42
Don Quijote de la Mancha, algunas versiones
tienen opinión. No declara como propósito querer cambiar esta
opinión. Sí “sacar a luz […] las hazañas de tan noble caballero” (2004:
8); de “tan noble y tan honrado caballero” reiterará y completará
antes de abandonar el prólogo y, veremos, retirarse (2004: 14). En
toda lectura enunciativa siempre se presentan bifurcaciones: aquí,
¿estamos ante un narrador retórico, que debe leerse figuralmente,
o ante uno formal-racional que debe leerse predominantemente en
forma literal? Trabajaremos privilegiando la lectura lógica. Desde
ella podemos identificar dos posibilidades: que sus enunciatarios
(los lectores construidos por su prosa) son extranjeros, allende los
campos de Montiel, y que por lo tanto no conocen a don Quijote;
pero también puede inferirse que el conocimiento de los hechos que
presentará (todavía en la oscuridad) podría modificar las opiniones
existentes, entonces son enunciatarios (¿también o principalmente
-objeto disimulado-?) los montelienses, equivocados (o prejuiciosos,
o de juicio apurado). Estos dos enunciatarios posibles no son
contradictorios, y juntos nos proponen una duplicidad y ambigüedad
que caracterizan a todo el Quijote, las cuales lo inician, y que no
sólo se mantendrán sino que mutarán y complejizarán al transcurrir
las páginas.2
Entonces, el Quijote empieza estrictamente con la referida nota
2 No crea el lector de estas páginas que literalizaremos lo que poéticamente
Cervantes nos ofrece o lo que el estilo de la época acostumbraba. Pero sepa que
leeremos en los intersticios que su juego figural nos regala con una escritura
muchas veces irónica, las más ambigua. El Quijote si no lo pide, entendemos que sí
habilita traducir sus propuestas retóricas aparentemente inocentes en señales que
desvían hacia otros sentidos.
Aclaremos también la concepción de enunciación que guía la lectura. Si Emile
Benveniste, trabajando sobre el discurso oral verbal, definió a ella como el acto
de realización del enunciado, reconstruible parcialmente a partir de los rastros
dejados en él, aquí se trabajará con la idea de que todo enunciado (en este caso
verbal escrito) no remite sino que construye un acto de enunciación precedente
y causa de sí que es en general indiscernible en tanto ficticio o real, y que para la
discursividad ficcional, como la del Quijote, la que se abre después de la firma de
Cervantes, sólo puede ser asida como ficticia. Esta construcción, en todos los casos,
es una de las operaciones de mayor incidencia en la producción de sentido de todo
texto (enunciado).
Versiones
al duque de Béjar, de Cervantes. La ficción, hemos visto, con el
prólogo, de un narrador que no es Cervantes, que se despliega detrás
de su firma. Y “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero
acordarme” da comienzo al primero de los relatos enmarcados, al
famoso, al más famoso. ¿Pero quién no quiere recordar en él? No
es ese primer narrador, que nos permitiremos llamar enunciador
“padrastro”; es otro, que durante ocho capítulos nos narrará las
primeras aventuras de don Quijote, parte de su primera salida, hasta
el encuentro que tiene con un vizcaíno (vasco) a quien enfrenta “con
la espada en alto” y con la “determinación de abrirle por medio”
(2004: 83) y que “en este punto y término deja pendiente el autor
de esta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito”
(2004: 83). ¡Sorpresa! Al terminar la primera parte del primer libro,
recién en ese instante, nos anoticiamos de este cambio no anticipado
de enunciador; más, recién allí nos anoticiamos que no hemos
estado leyendo al enunciador padrastro, que este que creíamos que
seguía hablándonos ha callado con el prólogo. Descubrimos que nos
hemos adentrado al mundo de don Quijote por medio de otro, que
llamaremos enunciador “primer autor”, que ni bien nos lo presentan
también nos abandona. Allí también nos damos por enterado de la
inesperada aparición de un “segundo autor de esta obra”, uno que “no
quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del
olvido” (2004: 83). (Llamaremos a él “segundo autor”.) ¿Pero quién
nos devela a este primer autor, el huidizo, y anuncia al segundo?
¿El padrastro? No. Porque él se construye en el prólogo como
responsable de toda la escritura del primer libro. Luego, inscripta
en su enunciación que se retira luego de presentarse, el Quijote se
nos aparece como el hilvanado de otras enunciaciones, distintas (las
del primero y segundo autor), realizada por un cuarto enunciador,
también oculto hasta entonces, un enunciador “costurero”.
Ordenemos el juego. El enunciador padrastro prologa el primer
libro. Y se retira, para dar paso a un enunciador costurero que
cose los relatos de otros dos enunciadores: los del primer autor y
43
Don Quijote de la Mancha, algunas versiones
del segundo autor. En realidad este costurero ya había dejado sus
marcas, presentado su voz: en las breves introducciones de cada
capítulo, las que adelantan en dos líneas los temas o hechos que
tratan, costumbre hoy abandonada pero no totalmente. Leídas
ellas inicialmente, erroneamente, como palabras del primer autor,
al abandonarnos este, al visibilizarse el costurero y señalar el
intempestivo silencio de aquel, al acusarlo del daño de interrumpir
el relato por no hallar “más escrito de estas hazañas de don Quijote”
(2004: 83), estas introducciones se resignifican como no propias, no
de él, sino como apostillas del costurero, como huellas de su discreta
pero permanente presencia en todo el libro. Este cuarto enunciador
tiene su importancia. Se conoce la desprolijidad de algunas de
estas introducciones: anunciar algo no propio del capítulo, algo,
por ejemplo, ya narrado en anteriores.3 Se suele hipotetizar que
Cervantes las agregó a último momento, tal vez al pie de la imprenta,
y sin poder hacer o sin realizar una lectura prolija de los capítulos
redactados tiempo antes; o que ya escritas olvidó corregirlas luego
de introducir algunos cambios al texto o algún reordenamiento
de capítulos. Nunca lo sabremos. Lo importante para nosotros,
enunciativamente, es que los errores de estas introducciones, hayan
sido voluntarios o involuntarios, enriquecen el efecto de sentido de
este Quijote de múltiples voces, y ambiguo. Se vuelven errores del
enunciador costurero (no de Cervantes, tampoco del primer autor),
3 Un ejemplo. La introducción del capítulo X (segunda parte del primer libro) nos
promete: “De lo que más le avino a don Quijote con el vizcaíno y del peligro en que
se vio con una caterva de yangüeses”. En la edición con la que trabajamos, anotada
por Francisco Rico, este nos adelanta la “anomalía”: “El título no se corresponde
con lo que se cuenta en el capítulo: el episodio del vizcaíno ya ha concluido, y el
de los yangüeses está en el capítulo 15. La anomalía tiene que ver sin duda con los
cambios que a última hora introdujo Cervantes en su original primitivo” (2004:
90). Sirva su nota para el propósito del ejemplo. Pero también para otro. Hoy
es casi imposible leer una edición del Quijote sin anotaciones. Enfocadas ellas
esencialmente a salvar dificultades de léxico, de incomprensión por la lejanía de la
época y de sus usos y costumbres, algunas avanzan sin embargo hacia un territorio
más espinoso: corregir “errores”, justificar otros, opinar. Lo cierto es que este quinto
enunciador sobrevuela toda mi lectura. Enunciador acompañante, lo bautizo, sin
valorarlo. Pero sí lo festejo como ampliación del juego enunciativo.
Versiones
construyéndolo como un enunciador desprolijo, tal vez como un
lector desatento, algo superficial, de las historias de don Quijote
que presenta, historias escritas por otros. Porque digámoslo de una
vez: la enunciación no tiene errores; los “errores” del enunciado
construyen a la enunciación (y sus particularidades, por ejemplo
no ser perfecta), y a los enunciadores (falibles, algunos, como en
nuestro caso).
“En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”
nos denuncia el olvido y la querencia de no salvarlo que pertenecen
entonces a un enunciador fugaz, al primer autor, de quien ya
no sabremos nada después de la primera de las cuatro partes que
conforman el primer libro de Cervantes. Curiosa desaparición del
“responsable” de quién sabe si no es el comienzo más festejado y
citado de la literatura castellana. Una apertura anónima.4
Algo más sobre este huidizo primer autor. Descubrimos con su
aparición/desaparición que lo leído en la primera parte del Quijote no
es la primera escritura sobre don Quijote. El primer autor, se nos dice,
reescribe cosas ya dichas, que el segundo autor no acepta que fueran
las únicas, ya que no puede creer que “los ingenios de la Mancha
[...] no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles
[más] que de este famoso caballero [don Quijote] tratasen” (2004:
83). Va configurándose el carácter inasible de nuestro personaje.
Nada sobre él es de primera mano. Las fuentes son diversas. No son
contrastables. En el Quijote de Cervantes no nos encontramos con
sus aventuras, sino con versiones de ellas. El Quijote de Cervantes
es como obra “apenas” una versión de las aventuras del hidalgo
caballero. Una versión escrita con versiones. Que hilvana versiones.
Que invita a las versiones.
4 Una breve referencia a la adaptación que hace Horacio Clemente del Quijote.
Él también, a pesar de transformar la obra en dieciséis relatos autoconclusivos,
mantiene “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”, pero
lo hace entrecomillado. Suerte de homenaje a Cervantes en una adaptación que
se anima a mucho, que no respeta la querencia del olvido, que acusa de ella al
enunciador del original.
44
Don Quijote de la Mancha, algunas versiones
¿Zancas largas?
Este juego de corrimientos se incrementa aún más desde la segunda
parte, con la señalada aparición del segundo autor. Porque él no
es equivalente al primer autor, sino, curiosamente, al costurero. El
capítulo IX narra la pesadumbre de este por la interrupción de la
historia y su afán por encontrar narraciones que la continuaran. Y
sobre cómo el azar, estando en Toledo, le permite reencontrarse con
don Quijote. Un muchacho, nos cuenta, vendía carpetas y papeles
viejos que reconoce que estaban escritos en caracteres arábigos.
Con la ayuda de un morisco que hablaba castellano descubre que se
trata de la “Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide
Hamete Benengeli, historiador arábigo” (2004: 86). Feliz, y con
discreción, compra al muchacho su dotación de carpetas y papeles y
paga al morisco por una traducción fiel de lo allí escrito. “En fin, su
segunda parte, siguiendo la traducción, comenzaba de esta manera”
nos dice antes de dar paso al enunciador morisco que le tradujo y
nos traduce al enunciador Cide (señor).5 O dicho al revés: a partir de
aquí leemos al enunciador señor (Cide) traducido por un enunciador
morisco, presentado por el costurero, en la obra del padrastro de don
Quijote. Pero no es tan simple. Esta enunciación traducida, inserta
en otras, que se desarrolla desde la segunda parte del primer libro
y proseguirá en el segundo, tendrá comentarios. ¿Del costurero o
del segundo autor? ¿Existe el segundo autor, el que halló el original
árabe de Cide Hamete, o es el costurero, que se ha presentado a sí
mismo en tercera persona? No hay elementos suficientes para decidir
entre estas dos posibilidades. Y ello, paradójicamente, fortalece
nuestra lectura: el anonimato del primer autor y la traducción del
enunciador señor se completa con la indefinición que componen un
5 Alguna vez Jorge Luis Borges contó que leyó por primera vez el Quijote en una
versión en inglés, y que cuando por fin leyó el original castellano de Cervantes
le supo una “mala traducción”. Reconozco que recordando mal su humorada la
contaba como una crítica no exenta de la misma maldad diciendo que refería al
Quijote como una mala traducción del árabe. Mi equívoco retiraba lo escrito por el
primer autor. Borges no lo salvaba.
Versiones
segundo autor buscador (del devenir de don Quijote) y un enunciador
costurero desprolijo. Todos ellos tutelados por el padrastro.
Que el primer autor no supo el desenlace del enfrentamiento de
don Quijote con el vizcaíno debemos aceptarlo, a pesar de que sus
disculpas por no hallar datos sobre la continuación de la historia no
nos llegan de su pluma sino del enunciador costurero que lo releva.
Sutil cambio de estatuto; lo que podíamos considerar fuente primaria
se reconvierte en secundaria. Aprehendemos en ese momento que
nunca leímos directamente al primer autor, allí estaba agazapado
el costurero. ¿Quién asume la responsabilidad de lo escrito? La
continuación de la historia se la debemos al azar, vimos, y al cielo. A
un curioso hilván que vuelve trama la urdimbre. Leamos con algún
cuidado:
[…] el segundo autor de esta obra no quiso creer que tan
curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido
[…] y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar
el fin de esta apacible historia, el cual, siéndole favorable, le
halló del modo que se contará en la segunda parte. (2004: 83)
Y ya en la segunda parte:
[…] en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan
sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se
podría hallar lo que de ella faltaba.
Causome esto mucha pesadumbre […] Pareciome cosa
imposible y fuera de toda buena costumbre que a tan buen
caballero [don Quijote] le hubiese faltado algún sabio que
tomara a cargo el escribir sus nunca vistas hazañas […] a
mí no se me deben negar, por el trabajo y diligencia que puse
en buscar el fin de esta agradable historia; aunque bien sé
que si el cielo, el caso y la fortuna no me ayudan, el mundo
quedará falto y sin el pasatiempo y gusto que bien casi dos
horas podrá tener el que con atención la leyere. Pasó, pues,
el hallarla en esta manera (2004: 84-85)
45
Don Quijote de la Mancha, algunas versiones
La “manera” ya la contamos. Encuentra el “segundo autor de esta
obra” (o costurero, o lector) el texto arábigo. Porque “no quiso
creer” que la obra terminara allí. “No se desesperó”, y “le halló”,
gracias al “cielo, el caso y la fortuna”. Lo hace traducir y nos lo
entrega. Este “segundo autor”, entonces, no escribió el desenlace del
enfrentamiento entre don Quijote y el vizcaíno, tampoco lo previo.
Este segundo autor no es Cide, salvo que la compra de su original y
el pago de su traducción a un morisco le brinden el título de “autor”
(propietario). Este explicitado “segundo autor” sólo escribe cómo
encontró el texto de Cide. Quedamos gracias a él no con él, sino en
manos del enunciador señor presentado y comentado por él (o ellos,
si lo diferenciamos del costurero, si incluimos además al traductor).
Mientras tanto don Quijote continúa “con la espada en alto” deseando
“abrirle por medio” al irrespetuoso vizcaíno. Y nosotros atraídos por
estos desplazamientos, por la crítica al primer autor y por la cifrada
disputa del título de segundo autor entre el enunciador costurero y el
enunciador señor.6
Acerca de este enunciador señor es interesante los recaudos que
el segundo autor (o costurero) realiza. Hablando sobre el material
adquirido nos dice:
Estaba en el primero cartapacio pintada muy al natural la
batalla de don Quijote con el vizcaíno, puestos en la misma
postura que la historia cuenta […] estaba Sancho Panza que
tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro
rétulo que decía «Sancho Zancas», y debía de ser que tenía, a
lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle costo y
las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de
«Panza» y de «Zancas», que con estos dos sobrenombres le
6 En el segundo libro del Quijote, de boca de un personaje pasajero, Altisidora,
podemos saber algo que dice haber escuchado: “Ésta es la Segunda parte de la
historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer
autor” (2004: 1079). Hace referencia a Avellaneda. Luego con Cide Hamete, su
“primer autor”, se erradica y olvida al verdadero (aunque) efímero primer autor.
Versiones
llama algunas veces la historia. Otras algunas menudencias
había que advertir, pero todas son de poca importancia […] Si
a ésta se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad,
no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo
muy propio de los de aquella nación ser mentirosos […] y si
algo bueno en ella faltare, para mí tengo que fue por culpa del
galgo de su autor, antes que por falta del sujeto (2004: 87-88)
El tema de la verdad, atravesando todo el Quijote. Y una historia,
la que sigue, que desdice al propio objetor: Sancho Panza nunca
será nombrado luego de estas líneas “Sancho Zanca”. ¿De nuevo la
desprolijidad del costurero? ¿O la versión traducida está intervenida
por él? Sus dudas sobre la veracidad de los árabes lo habilitaría. Su
indefinición como segundo autor nos interpela.
Pero algo más no siempre tenido en cuenta. El Quijote árabe, como
dijimos al pasar, comienza en este punto, no antes. Antes disponemos
de un Quijote castellano, el del primer autor, quien no quiso recordar
el nombre de ese lugar de la Mancha, y que incluye el episodio más
breve y más conocido de las aventuras de don Quijote: su batalla
contra los molinos de viento. Autor efímero en la obra e inmortal en
sus “lecturas” (molinos de viento mediante). Oxímoron sugerente
para nuestro placer enunciativo. Y lecturas que se independizan
de la obra (¿o que desconfían de la descripción de la “pintura” del
cartapacio?): ¿con qué conciencia se olvidan “las zancas largas” de
Sancho a beneficio de su “barriga grande”?
Entonces Avellaneda
El primer libro del Quijote cierra con la referencia a la tercera salida
de don Quijote sobre la que “el autor de esta historia” (el enunciador
señor hablando sobre sí en tercera persona, o el enunciador costurero
interviniendo casi intempestivamente, nada nos permite asegurar
quién) “no ha podido hallar noticia [...] a lo menos por escrituras
46
Don Quijote de la Mancha, algunas versiones
auténticas” (2004: 529). Agrega que “sólo la fama ha guardado, en
las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió
de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que
en aquella ciudad se hicieron” (2004: 529). Y que salvo unos versos
castellanos que pudieron leerse en un pergamino hallado en una caja
de plomo que había sido colocada en los cimientos de una ermita
derribada, “los demás, por estar carcomida la letra, se entregaron a
un académico para que por conjetura los declarase”, y que “tiénese
noticia de que lo ha hecho” y que “tiene intención de sacallos a luz”
(2004: 534). Hoy sabemos que la quinta parte del Quijote con la
llegada de nuestro caballero a Zaragoza, aunque no a tiempo para las
justas, fue publicada por un tal “Alonso Fernández de Avellaneda”
en 1614, no por Cervantes. El segundo libro del Quijote que publica
Cervantes, en 1615, no se presenta como quinta sino como segunda
parte, y don Quijote en ella evita cuidadosamente llegar a Zaragoza:
En todos los días de mi vida no he estado en Zaragoza, antes
por haberme dicho que ese don Quijote fantástico se había
hallado en las justas de esa ciudad no quise yo entrar en ella,
por sacar a las barbas del mundo su mentira (2004: 1091)
El Quijote de Avellaneda, también conocido como “Quijote
apócrifo” [aunque nunca intenta mostrarse como cervantino, y que
explicitamente pide “que nadie se espante de que salga de diferente
autor esta segunda parte, pues no es nuevo el proseguir una historia
diferentes sujetos” (2005 : 53)] es objeto de conjeturas y críticas.
Pero sin despreciar el interés filológico por su autoría ni cuestionar
las valoraciones en general negativas sobre su calidad literaria, para
nuestra lectura enunciativa se convierte en una pieza clave y festiva
del Quijote de Cervantes.7
7 Diferenciemos tres Quijotes: a) el primer libro; b) el primer libro, de Cervantes,
continuado por la obra de Avellaneda; c) los dos libros de Cervantes con el
imprescindible Quijote de Avellaneda (cuña fatal entre ellos). No se trata de
ninguna provocación negar la existencia de un Quijote compuesto solamente
por los dos libros de Cervantes. Por el contrario, la inclusión del “apócrifo” es
estrictamente el respeto a la lectura que Cervantes en su segundo libro nos exige.
Versiones
Si el Quijote de Cervantes es un relato de versiones, como tratamos
hasta aquí de sostener leyendo el primer libro, algo que no desdice
el segundo, el Quijote de Avellaneda es una versión más sobre
don Quijote hecha libro, otro libro. Y juntos el segundo libro de
Cervantes y el de Avellaneda son dos versiones en disputa de por
qué, por ejemplo, don Quijote no estuvo en las justas de Zaragoza (en
el de Avellaneda llega a la ciudad, pero tarde, concluidas ya ellas).
Si el Quijote de Avellaneda continúa, en tanto libro, al primero de
Cervantes, el segundo de Cervantes lo desdice, por lo tanto lo incluye,
y no tacitamente. Pero lo más importante, el Quijote de Avellaneda
es una obra prefigurada por la enunciación del primer libro de
Cervantes. Obra/libro que se volverá actante fuerte del segundo
Cervantes. Si como suele sostenerse, el Quijote de Avellaneda debe
su (modesta) fama a la bien ganada fama del Quijote de Cervantes,
el segundo libro de Cervantes debe buena parte de su esplendor a su
juego enunciativo de disputa con el Quijote de Avellaneda. Porque
si el primer libro del Quijote enuncia prefigurando una historia ya
escrita sobre don Quijote, a la cual accedemos por apariencias de
apariencias, el segundo libro del Quijote refuta a escrituras, otras,
realmente existentes sobre don Quijote, las de “Avellaneda”. Es
decir, si el primer libro se propone como historia verdadera, pero para
ello enuncia en forma corrida pidiéndonos distancia y precaución, el
segundo libro es historia verdadera: la de la refutación literaria a
“Avellaneda”. El segundo libro del Quijote, el de Cervantes, realiza
en acto la tematización del primero: se presenta como real literario
que refuta un real editado, como real ficcional que disputa contra
un real “real”, o mejor dicho: contra un real literario ficcional ya
existente.8 De esta manera el juego enunciativo del Quijote de
Cervantes se completa y magnifica gracias al Quijote de Avellaneda.
Aunque como lectores, claro está, somos libres.
8 Siempre leemos una escritura que nos llega concluida pero que se despliega sin
haberse (a cada momento) cerrado aún, con cosas aún no dichas (escritas). Así el
segundo libro de Cervantes es, cuando discute al de Avellaneda, un libro que se
está desarrollando, potencial, que enfrenta a un fantasma muy real (ya existente).
47
Don Quijote
Quijote de
de la
laMancha, algunasversiones
Mancha,algunas versiones
Del segundo libro del Quijote, dominado por la enunciación del
segundo autor (o del costurero) que va presentando y comentando
la enunciación del señor (Cide), nos gustaría subrayar lo siguiente.
Los textos que anteceden a su primer capítulo invierten el orden
de los comentados textos que abren el primer libro. Tras los textos
formales, no exentos de retórica, de aprobación de la obra, Cervantes
comienza con un prólogo dirigido al lector, sin ficción, enteramente
dedicado al “autor del segundo Don Quijote, digo, de aquel que
dicen se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona” (2004:
543).9 Nótese que Cervantes habla de “segundo” Don Quijote y no
de falso o apócrifo Don Quijote. La aceptación enunciativa ya está
planteada. A continuación incluye una dedicatoria firmada al conde
de Lemos. La firma, entonces, incluye al prólogo. En el primer libro
le antecedía, y con el prólogo, sostuvimos, comenzaba la ficción.
Esta inversión retira al enunciador padrastro. Y confunde
definitivamente a los enunciadores costurero y segundo autor. Es
decir, simplifica, parcialmente, el juego enunciativo: nos encontramos
ahora con un enunciador señor [Cide, nombrado aquí como “primer
autor” (2004: 734)] traducido por un enunciador “intérprete”
[como se lo denominará en un momento posterior (2004: 877)],
presentados por un enunciador (que llamaremos) “discreto” (tal su
característica, que reemplaza a la enunciación doble del costurero y
del segundo autor del primer libro). Pero claro, discutiendo con un
enunciador falaz, externo, el de Avellaneda (anticipado en el prólogo,
explicitamente incorporado a la trama narrativa promediando este
segundo libro). Digamos que esta lectura de dos juegos enunciativos
distintos (hacia adentro y complejo, del primer libro; hacia afuera
y algo más simple, del segundo) es de época. En nuestros días el
Quijote se presenta como un único libro: dos partes narrando las tres
salidas de don Quijote. Pero intentar una síntesis enunciativa de esta
“unidad” contemporánea nos parece forzada.
9 Tarragona es el pie de imprenta de la portada del Quijote de Avellaneda, que se
declara natural de Tordesillas.
Versiones
Observemos también el comienzo del capítulo XXIV: “Dice el que
tradujo esta grande historia del original” que “en el margen de él
estaban escritas de mano” del mismo Cide Hamete Benengelí
con una curiosa duda: “No me puedo dar a entender ni me puedo
persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo
lo que en mi antecedente capítulo queda escrito” (2004: 734). Por su
parte el capítulo XLIV comienza con algo no menos singular “Dicen
que en el propio original de esta historia se lee que llegado Cide
Hamete a escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él
le había escrito” (2004: 877). Si en la primera cita el enunciador
intérprete y el discreto nos alertan que el enunciador señor duda
sobre la verdad de lo referido por su propia escritura, en la segunda
este enunciador señor critica de falsedad al enunciador intérprete (¿o
fabula el discreto?). No pasamos por alto la imposibilidad lógica de
un original que comenta su (posterior) traducción. Pero preferimos
subrayar la lectura enunciativa de presentación de versiones que
admiten discusión. Cervantes en el segundo libro del Quijote acusa
de falsedad al Quijote de Avellaneda, pero lo hace, vemos ahora, con
versiones dudosas, acusadas de improbables o de mal interpretadas.
De esta manera Cervantes legitima a Avellaneda, no su versión, sino
su acto, su gesto literario de versionar, su enunciación, “su” duda.10
Sabemos que hay dos Quijotes, el de Cervantes y el de Avellaneda.
¿Pero cuántos don Quijote y Sancho Panza existen? La duda la
plantea don Miguel de Cervantes. En el capítulo LXXII del segundo
libro de su Quijote incluye un personaje del Quijote de Avellaneda,
Álvaro Tarfe. El hidalgo, que en una imprenta de Barcelona había
podido hojear algunas páginas del libro “apócrifo”, recordaba que
en ellas se hablaba de él. Y cuando al mesón en el que se encontraba
10 Estas pocas líneas apenas consiguen adentrarse a la riqueza del Quijote. Hemos
resuelto muy superficialmente la imposibilidad lógica del original que reprenda
a su posterior traducción (a su eventual posterior traducción, y como vemos en
la obra, a su fortuita y azarosa traducción). ¿Cómo leer este rasgo fantástico?
¿Chiste del enunciador intérprete?, ¿autocrítica? ¿Argumento retórico sobre la
imposibilidad de la verdad? ¿Construcción del enunciador señor como vidente?,
¿índice de que sólo es fábula? Recordemos, la enunciación nunca erra.
48
Don Quijote
Quijote de
de la
laMancha, algunasversiones
Mancha,algunas versiones
llegó quien se presentó con ese nombre, don
Quijote se le acercó y luego de los saludos le dijo:
Sin duda alguna pienso que vuestra merced debe
de ser aquel don Álvaro Tarfe que anda impreso
en la segunda parte de la historia de don Quijote
de la Mancha recién impresa y dada a la luz del
mundo por un autor moderno (2004: 1090)
El procedimiento es extraordinario. Podemos
calificarlo de metaléptico en la versión extendida
que Gérard Genette hace de la figura. No se trata
como los manuales acotan de una asimilación/
desplazamiento entre personaje y autor o de
confusión de historias continente y contenido, sino
de una realización en una historia presentada como
verdadera de un personaje ficticio presente en una
historia acusada de apócrifa. Realización utilizada para desdecir la
historia falsa:
-El mismo soy -respondió el caballero [Tarfe]-, y el tal don
Quijote, sujeto principal de la tal historia, fue grandísimo
amigo mío […]
-Y dígame vuestra merced, señor don Álvaro, ¿parezco yo en
algo a ese tal don Quijote que vuestra merced dice?
-No, por cierto […]
-Y ese don Quijote -dijo el nuestro- ¿traía a un escudero
llamado Sancho Panza?
-Sí traía -respondió don Álvaro-; y aunque tenía fama de muy
gracioso, nunca le oí decir gracia que la tuviese.
-Eso creo yo muy bien -dijo a esa sazón Sancho [que allí se
encontraba]-, porque el decir gracias no es para todos […]
el verdadero Sancho Panza soy yo […] y el verdadero don
Versiones
Quijote de la Mancha, el famoso, el valiente y el discreto, el
enamorado,11 el desfacedor de agravios, […] el que tiene por
única señora a la sin par Dulcinea del Toboso, es este señor
que está presente, que es mi amo: todo cualquier otro don
Quijote y cualquier otro Sancho Panza es burlería y cosa de
sueño.
-¡Por Dios que lo creo -respondió don Álvaro-, porque más
gracias habéis dicho vos, amigo, en cuatro razones que
habéis hablado que el otro Sancho Panza en cuantas yo le
oí hablar, que fueron muchas! […] tengo por sin duda que
los encantadores que persiguen a don Quijote el bueno han
querido perseguirme a mí con don Quijote el malo (2004:
1090)
La extensión de la cita vale la pena. Nuestro don Quijote desencanta
a don Álvaro Tarfe, y desencanta, en un sentido no fantástico, al
Quijote de Avellaneda. Pero en el mismo movimiento convierte a
todo el libro, el “apócrifo”, en una aventura más de su colección de
historias. Historia que incluye y que tiene como personajes a (otros)
don Quijote y Sancho Panza, los malos, los “cosa de sueño”. Aunque
tal vez no sea tan así. Álvaro Tarfe en el Quijote de Avellaneda juega
con don Quijote y Sancho Panza. Les hace creer que les cree. Sólo
al final del libro ayuda a Sancho Panza a alejarse de la locura de don
Quijote e interna a este en una casa de cura tratando de salvarlo.
¿Con qué Álvaro Tarfe habla nuestro caballero? ¿Con el burlador o
el humano? Encontrar en Sancho las gracias que no le vio al Sancho
de Avellaneda, ¿es un reconocimiento virtuoso o bufón?
El primer libro del Quijote de Cervantes está dividido en cuatro
partes. El de Avellaneda nos acerca las quinta, sexta y séptima
partes. El segundo libro de Cervantes se presenta como la “Segunda
11 En el Quijote de Avellaneda don Quijote “el malo” es presentado como el
Caballero Desamorado [“de la infanta Dulcinea del Toboso, a quien tanto un
tiempo adoraste, serviste, escribiste y respetaste” (2005: 401)].
49
Don Quijote
Quijote de
de la
laMancha, algunasversiones
Mancha,algunas versiones
parte del Ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha”. Y
curiosamente, o no tanto, este segundo libro con el de Avellaneda
comparten características: en ambos don Quijote y Sancho Panza son
objeto de entretenimiento para grandes señores que se ofrecen como
huéspedes para reírse de ellos; en Cervantes se los engaña, en una de
las aventuras, con una cabeza parlante, en Avellaneda se lo hace con
un falso gigante construido con un muñeco y una cabeza parlante; en
Cervantes Sancho Panza se convierte en compañero de don Quijote,
en casi un par, mientras que en Avellaneda Sancho es “nombrado”
caballero; en Cervantes don Quijote elude Zaragoza y sus justas y
en Avellaneda llega tarde a las justas, como ya hemos dicho. Las
diferencias, claro, son muchas. Pero leídas desde el Quijote de
Avellaneda el de Cervantes no sólo puede entenderse como de estilo
intransferible que niega la hipótesis de que Avellaneda haya sido el
propio Cervantes, como a veces se sostiene, sino como un cuidadoso
ejercicio de diferenciación. Pero como tal, el Quijote de Avellaneda
no es expulsado por Cervantes, es el intertexto reclamado.
La corrección de “errores”
Andrés Trapiello publicó en el año 2015 su Don Quijote de la
Mancha “Puesto en castellano actual íntegra y fielmente”. Presenta
a su trabajo como una traducción. Una versión, agregamos nosotros.
Simultaneamente fiel y personal nos dice Trapiello y aclara: “Aunque
esta no es la traducción de un filólogo, he procurado respetar el
original, si no como un filólogo al menos como un poeta”, para sumar
poco después: “El Quijote es una gran partitura en la que cada lector
interpreta, y eso ha hecho uno, con el mayor respeto, desde luego:
poner en ella mis propias cadencias” (2015: 15). Sobre los lectores
nos dice que ha pensado en esos que se parecen a los “que vemos en
el metro, abismados en la lectura [...] Todos ellos tienen derecho a
leer el Quijote de la misma manera fluida y sin tropiezos” (2015: 14)
como leen otros libros, de aventuras, por ejemplo. Aclara también
Versiones
que “no es fácil de dilucidar en nadie;
en Cervantes, menos” lo que “pudo
haber querido decir” (2015: 12). Sin
embargo reconoce que se ha animado
a corregir algunos “errores del autor o
de los impresores” (2015: 15).12
Tensionado entre la fidelidad a la
obra de Cervantes y la libertad que la
misma en tanto “partitura” le ofrece,
es interesante detenerse en algunos de
esos “errores” y en las “correcciones”
que realizada Trapiello. En el capítulo
IV del primer libro don Quijote trata
de hacer justicia entre un labrador y su
criado. Luego de conocer en parte lo ocurrido, y tomando partido
por el criado, Quijote le pregunta a este “cuánto le debía su amo.
Él dijo que nueve meses, a siete reales cada mes. Hizo la cuenta
don Quijote y halló que montaban setenta y tres reales” (2004:
49). Trapiello corrige: “Hizo la cuenta don Quijote y halló que
montaban sesentaitrés reales” (2015: 57). La misma corrección que
hace Trapiello la realiza Perez Reverte: “desató a su criado, al cual
preguntó don Quijote cuánto le debía su amo. Él dijo que nueve
meses, a siete reales cada mes. Hizo la cuenta don Quijote y halló
que montaban sesenta y tres reales” (2014: 49). Pero ya hablaremos
de esta otra versión, avalada y publicada por la RAE, destinada a
público joven. Detengámonos por el momento en la de Trapiello.
¿Corregir el cálculo aritmético es fidelidad o interpretación? ¿El
12 Sin dejar de festejar el trabajo de Trapiello, me pregunto con la impertinencia
del desconocimiento: las dificultades del español cervantino en la actualidad, ¿son
mayores que las que interponía en aquellos años un idioma no tan normativizado
y de alfabetización no tan extendida? ¿Resuelve la duda la práctica de la lectura
oral/grupal?, ¿o apenas introduce un nuevo enunciador (permítaseme llamarlo
enunciador actor)?
50
Don Quijote
Quijote de
de la
laMancha, algunasversiones
Mancha,algunas versiones
error es de Cervantes o de don Quijote?, ¿o errata? (como apunta
la edición anotada de la Real Academia Española) (2004: 49). Para
nuestra lectura del Quijote el “error” lo enriquece. Nos interesa
la obra, por lo tanto no evaluamos la posible equivocación de
Cervantes. Saludamos el error en el cálculo que nos ofrece el texto,
el que nos permite preguntarnos y dudar si don Quijote se equivocó
y ni el amo (perjudicado) ni el criado (beneficiado) ni Sancho
Panza (allí presente) quisieron corregirlo, o temieron hacerlo, o si
manejaban tan mal las matemáticas o aún peor que don Quijote y
no supieron hacerlo, sin poder descartar de parte de nuestro héroe
un “error” voluntario a favor del desprotegido a quien no sólo se
le adeudaba su paga sino que acusado de no cumplir con su trabajo
se lo había azotado (se tratarían entonces de 10 reales extras que
nuestro don Quijote dicta que debe el amo por el castigo infringido,
verosímil en el territorio de la justicia de los caballeros andantes con
la que, como el libro de Cervantes nos muestra más de una vez, don
Quijote enfrentó a la “ley” imperante de los hombres). Pero también
el “error” nos exige preguntarnos si el mismo corresponde a don
Quijote o al enunciador primer autor (el efímero, estamos en sus
páginas) o al enunciador costurero que no lo corrige o no le ve (ya
hablamos de sus desprolijidades) o al enunciador padrastro que es
el que tiene la responsabilidad última sobre la escritura que prologa
(y que nunca es Cervantes, sino como vimos, primera enunciación
ficticia que construye su obra). ¿Quién se equivoca? Pero, ¿hay
error? Su rápida aparición en la obra nos permite subrayar su fuerza
de señal: leemos un relato de una historia “ocurrida”, conocemos
esa historia a partir de una versión de la misma. El Quijote nos dice
desde casi su comienzo: todo debe ser leído como versión, como
posible: la certeza queda excluida; la historia, la historia narrada,
la historia escrita, es “madre” de la “verdad” (2004: 88) agregará.
Más tarde, cuando enuncie Cide Hamete Benengelí, este nos dirá,
ya en el segundo libro del Quijote, y a raíz de otra cuestión pero
sugerentemente válido para estos diez reales de más de la justicia
Versiones
impartida por don Quijote: “Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo
que te pareciere” (2004: 734).
Trapiello realiza otra “corrección”. En el capítulo XXIX del segundo
libro don Quijote enfrenta unos molinos de río con un barco que les
había quitado a unos pescadores; repelido por los molineros a quienes
acusaba de tener “algún caballero oprimido, o alguna reina, infanta
o princesa malparada” (2004: 777), e increpado por los pescadores a
quienes destrozó su barco, se puede leer, según Trapiello:
¡Basta! -dijo para sí don Quijote-. Convencer aquí a
esta canalla de que por ruegos hagan algo virtuoso será
predicar en el desierto. Y en esta aventura se deben de haber
encontrado dos valientes encantadores, y el uno estorba lo
que el otro intenta: el uno me deparó el barco, y el otro hizo
que me atravesara. ¡Dios lo remedie!, que todo este mundo
son intrigas y apariencias, contrarias unas de otras. Yo más
no puedo. (2015: 713)
Cervantes, sin embargo, escribió:
¡Basta! -dijo entre sí don Quijote-, aquí será predicar en
desierto querer reducir a esta canalla a que por ruegos
haga virtud alguna, y en esta aventura se deben de haber
encontrado dos valientes encantadores, y el uno estorba lo
que el otro intenta: el uno me deparó el barco y el otro dio
conmigo al través. Dios lo remedie, que todo este mundo es
máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo no puedo
más. (2004: 777)13
La corrección enorgullece a Trapiello:
Es evidente [dice Trapiello en el prólogo a su versión] que lo
13 Nos detendremos en las últimas palabras. Sirva sin embargo la extensión citada
para tener un acercamiento a la cadencia propia que Trapiello imprimió en su
interpretación de la partitura de Cervantes.
51
Don Quijote
Quijote de
de la
laMancha, algunasversiones
Mancha,algunas versiones
que don Quijote quería decir, y a Cervantes se le pasó por
alto, era esto otro, bien diferente: «Yo más no puedo».
Sólo por esta restitución doy bien empleados estos catorce
años de trabajo, que cierro también con un «yo más no
puedo» (2015: 16)
No podemos menos que acordar con Trapiello la justeza y elegancia
de ese “Yo más no puedo” para nuestro hidalgo. Pero sólo para la
enunciación del Quijote que construye su versión, la de una historia
“cierta”. Sin embargo, subrayando y disfrutando como lo estamos
haciendo la fuerza de las ambigüedades del Quijote publicado por
Cervantes, la forma “Yo no puedo más” es casi la clave de la novela
que nos estamos permitiendo leer. Porque “Yo más no puedo” devela
hidalguía; mientras que “Yo no puedo más” cansancio. La denunciada
locura de don Quijote nunca muestra cansancio a lo largo de sus
tres salidas de aventuras, entonces Trapiello acierta. Pero nuestro
Quijote, el que enunciativamente estamos leyendo, es una historia
leída en documentos, reescrita, traducida, desfasada, alterada. ¿Qué
hay de “cierto” en ella? No podemos saberlo. Su escritura no nos
permite saberlo. Sus juegos enunciativos sostienen la duda, nunca
nos dan respuesta alguna. Entonces, si todo es versión, si todo es
probable y probable que no, ¿por qué no permitirnos dudar de la
mismísima “locura” de don Quijote?, ¿por qué no leer literalmente
cansancio en “Yo no puedo más”, cansancio del farsante, del
soñador, flaqueza del romántico que elige morir sólo después de vivir
aventuras semejantes a las de sus gozosas lecturas de caballerías?
Acción, luego, consciente, planificada; insana, demencial, loca; pero
no irracional, una acción sin pérdida de sí ni de razón (o razones);
postura y farsa que explica el cansancio, que es dicho para sí, en
“silencio”. Porque “Yo más no puedo” debería ser declamado; pero
don Quijote no declamó, “dijo entre sí” (2004: 777), “dijo para sí”
(2015: 713), “para sus adentros” [tal como lo describe Trapiello en
su prólogo (2015: 16)]. Dijo “Yo no puedo más”.
Versiones
Más sobre la “locura”
Existen otros pasajes del Quijote que nos permiten sostener esta
lectura romántica. En el segundo libro el hidalgo visita la cueva
de Montesinos. A ella entra él solo, y no sabremos de lo que allí
ve hasta más tarde ya que el narrador (el enunciador señor) se
queda con Sancho y un estudiante, “muy aficionado a leer libros
de caballerías”, que fue quien los guió a ambos hasta el lugar.
Don Quijote alcanza la cueva colgado por una soga que Sancho
y el estudiante sostienen y que recogen después de esperar treinta
minutos. Al subirlo encuentran a un don Quijote dormido; que
despertado, luego de quejarse y pedir comida, recién entonces se
dispone a contarles su “extraordinaria” experiencia. Pero todavía no
conoceremos su relato, lo haremos recién en el siguiente capítulo, el
XXIII, aunque con significativos recaudos: el enunciador costurero
en el habitual breve texto de presentación de cada capítulo toma
distancia: “De las admirables cosas que el extremado don Quijote
contó que había visto en la profunda cueva de Montesinos, cuya
imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por
apócrifa” (2004: 723). También duda el enunciador señor al inicio
del siguiente capítulo (volvamos a leer sus palabras que ya hemos
reproducido más arriba, entonces con otro objeto): “No me puedo
dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le
pasase puntualmente todo lo que en mi antecedente capítulo queda
escrito” (2004: 734). Ambos ponen en duda el relato de don Quijote:
la autobiografía no es historia. Debemos confiar (más, pareciera) en
lo que narran sus enunciadores, aunque no haya documentos, aunque
nadie haya podido escucharlo al decir “para sí” su recién comentado
cansancio, aunque sus diálogos con Sancho sólo los hayan tenido a
ellos dos como testigos y nada nos dé a entender que el fiel escudero
hubiese narrado muchas de sus aventuras con don Quijote a un
tercero, y que sin embargo el enunciador señor, o el primer autor,
nos los “reproducen”. ¿Entonces por qué dudar del fantástico relato
de don Quijote?, ¿por que debemos ser crédulos del relato sobre
52
Don Quijote
Quijote de
de la
laMancha, algunasversiones
Mancha,algunas versiones
don Quijote? ¿Por qué exigir credibilidad? ¿Qué verosímil se nos
presenta y cuál podemos leer?
Un poco más adelante don Quijote y Sancho viven otra aventura, en
realidad un nuevo engaño de los varios que un duque y una duquesa
en calidad de huéspedes le tienden con el único fin de divertirse.
Haciéndoles creer que existe un encantamiento que don Quijote
puede deshacer, les presentan a Clavileño, un caballo de madera que,
les dicen, puede llevarlos por los aires hasta los lejanos territorios
del encantador Malambruno al que deben enfrentar. Los invitan a
montarlo vendados y simulan vientos, para que crean estar volando,
y les hacen “creer” su regreso al mismo punto de partida habiendo
cumplido satisfactoriamente con la misión encarada. Recibidos
con alegría, consultado Sancho sobre el viaje por la duquesa, este
responde:
Yo, señora, sentí que íbamos, según mi señor me dijo, volando
por la región del fuego, y quise descubrirme un poco los ojos,
pero mi amo, a quien pedí licencia para descubrirme, no la
consintió; más yo, que tengo no sé qué briznas de curioso y de
desear saber lo que se me estorba y impide, bonitamente y sin
que nadie lo viese, por junto a las narices aparté tanto cuanto
el pañizuelo que me tapaba los ojos y por allí miré hacia la
tierra, y pareciome que toda ella no era mayor que un grano
de mostaza, y los hombres que andaban sobre ella, poco
mayores que avellanas: porque se vea cuán altos debíamos de
ir entonces (2004: 862-863).
Quijote, que lo escuchó, al final del capítulo se le acerca y
sugestivamente le dice: “Sancho, pues vos queréis que se os crea lo
que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que
vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo más.” (2004: 865).
Don Quijote pareciera negociar: creencia por creencia, y ni una
palabra más. Pero si es así, entonces miente, es decir, no divaga;
escribe su historia, no la imagina ni alucina. Pero el párrafo nos
Versiones
exige más. Don Quijote calla con el capítulo. El capítulo calla
después de su sugerente “no os digo más”. Palabras que don Quijote
le dirige a Sancho después de haberlo dejado hablar, después, y
sólo cuando ya nadie los escucha; sólo en ese momento es que se
le acerca a su escudero y pareciendo develarnos que sabe que él ha
fabulado y que ese caballo jamás se ha movido, o que tiene cabal
conciencia de que Sancho pudo haber inventado su “visión”, sin
embargo no lo desacredita en público ni lo interpela en privado. No
lo hace porque no importa, porque lo que realmente vale es lo que se
desea vivir, las querencias; vale la aventura romántica de decidir qué
vivir, la única misión que guía sus salidas, y que sólo será posible
si la juegan ambos. Por lo tanto no es importante la reciprocidad
pedida por don Quijote sino el silencio posterior, la interrupción que
elide explicaciones, el abandono del tema. Allí se da una magnífica
transformación de Sancho: hasta entonces escudero, se convierte
en compañero de vida/de escritura. Por eso no debe extrañar que
el segundo libro inicia en ese punto, después de ese silencio, otro
“libro”, donde ya don Quijote no será el único protagonista de la
historia sino que también Sancho obtendrá sus propias páginas, las
de su solitaria gobernación de una ínsula que se narrará intercalada y
paralela a las aventuras y desventuras que afrontará el hidalgo como
huésped de los duques.
No es menor la sorprendente gobernación de Sancho. El hasta
ahí crédulo escudero, simple, curiosamente literal en sus lecturas
pero excesivamente figural en sus dichos,14 recibe de don Quijote
14 Sancho utiliza para expresarse, y es la manera con la que aprehende el mundo,
refranes y dichos populares. Y es en el segundo libro del Quijote donde vuelve
su uso en exceso que reprende una y otra vez don Quijote. Resulta una forma
cómica como enhebra refranes sin solución de continuidad, pronunciados al revés,
acumulados sin prestar atención a sus enseñanzas contrarias. Curiosamente el
recurso de la serie ininterrumpida está prefigurada en el Quijote de Avellaneda.
Haciendo referencia a Sancho dice que “fue ensartando más de cuarenta refranes a
despropósito” (2005: 173) o más tarde: “aquí comenzó a ensartas refranes, de suerte
que no le podían acallar” (2005: 302). Avellaneda describe la operación, Cervantes
la ejecuta.
53
Don Quijote
Quijote de
de la
laMancha, algunasversiones
Mancha,algunas versiones
consejos que recordará y con mucho criterio utilizará en las
decisiones que tomará como gobernador. Es conocida la paradoja de
la horca y el puente. Que nuevamente trata sobre la verdad, sobre su
(im)posibilidad. Un desconocido que llega hasta la orilla de un río
declara que desea cruzar el puente que lo atraviesa para ser ahorcado.
Pero como la horca está reservada para quienes mienten, quienes
controlan el paso observan que estarían en falta tanto si dejan ir al
forastero como si lo colgaran. No es tan recordada la solución de
Sancho. Como gobernador, con la función de impartir justicia, debe
decidir el destino de aquel hombre, y lo hace:
[...] él tiene la misma razón para morir que para vivir y pasar
la puente, porque si la verdad le salva, la mentira le condena
igualmente; y siendo esto así, como lo es, soy de parecer que
digáis a esos señores que a mí os enviaron que, pues están
en un fil las razones de condenarle o asolverle, que le dejen
pasar libremente, pues siempre es alabado más el hacer bien
que mal. Y esto lo diera firmado de mi nombre si supiera
firmar (2004: 940).
Pero firmar no es autoría:
[...] no he hablado de mío, sino que se me vino a la memoria
un precepto, entre otros muchos que me dio mi amo don
Quijote la noche antes que viniese a ser gobernador de esta
ínsula, que fue que cuando la justicia estuviese en duda me
decantase y acogiese a la misericordia, y ha querido Dios que
ahora se me acordase, por venir en este caso como de molde
(2004: 940).
Un par de lecturas. Avellaneda escribe en el capítulo XI de su
Quijote: “estaba rematadamente loco [don Quijote], y Sancho
ayudaba a todo con sus simplicidades y boberías” (2005: 160).
Fernando García Salinero, que anota la edición, ironiza al pie: “Por
si se le había olvidado al lector, Avellaneda nos lo recuerda por
Versiones
lo llano y claramente: don Quijote está loco de remate y Sancho
Panza es un bobo incurable”. Pero el “verdadero” Quijote, el de
Cervantes, desdice a Avellaneda. O le contesta. El momento en el
que aparecen en el segundo libro las referencias al “falso” Quijote
permitió hipotetizar que Cervantes tomó conocimiento de la versión
de Avellaneda mientras escribía la tercera salida de nuestro héroe.
Pero no resulta de interés si fue después de ello que Cervantes
se asegurara que Quijote nunca llegara a Zaragoza, como había
prometido al cierre del primer libro, y cumplido la continuación
de Avellaneda, o si es por él y su degradación/simplificación/
caricaturización de nuestros personajes que Cervantes complejiza
sus caracteres y motivaciones.15 Importa primero que el Quijote de
Cervantes desdice al de Avellaneda, y mucho más su Sancho. Y que
el juego se enriquece con la enunciación que construye el devenir
de las referencias de Cervantes a Avellaneda: enunciación que en un
sentido está enmarcada en el prólogo que reconoce la existencia del
“apócrifo”, y que propone a la unidad del libro como contraste de él;
pero también enunciación que en un segundo sentido, interno, vira
de la ausencia del Quijote de Avellaneda a su casi omnipresencia en
buena parte de su cierre y muerte. Y entonces, un movimiento que
concluye con un Sancho que no es nada “bobo”, ¿y un Quijote que
no es loco? Como mínimo con un Quijote que es menos loco que la
caricatura que lo recuerda.16
15 ¿Pudo haber escrito Cervantes la llegada de don Quijote a Saragoza y haberla
destruido al conocer la versión de Avellaneda? ¿Podemos incorporar a nuestras
lecturas el mito de este “original” perdido?
16 La posibilidad de un don Quijote demente, loco, pero no irracional, ya viejo,
que no quiere sólo esperar la muerte al cuidado de su sobrina y entonces sale a
vivir aventuras (sus primeras, las últimas) para las cuales debe inventar/se un
mundo ficticio, y entonces luego sí, morir en paz (consigo mismo), habiendo
además obtenido un enemigo real (“real”), el otro don Quijote, el de Avellaneda,
me remite a la historia de “El sur” de Jorge Luis Borges: un Juan Dahlmann que no
quiere morir en la sala de un hospital por un accidente estúpido y entonces sueña
otra muerte, romántica esta, empuñando un arma “que acaso no sabrá manejar”
pero que le permite sentirse finalmente vivo, heroico como imaginó y celó de uno
de sus linajes.
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Don Quijote
Quijote de
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laMancha, algunasversiones
Mancha,algunas versiones Versiones

Volvamos a la “solución” que propone Sancho a la paradoja. Ella es Historias, géneros, lecturas (sociales)
extraña a la lógica. Sale del laberinto por arriba. La misericordia se
Hicimos referencia a la adaptación del Quijote que hizo Arturo Pérez
impone a la “verdad” del razonamiento, el bien puede ser superior a
Reverte. La misma es esencialmente narrativa. Si Trapiello retrabaja
la justicia (digámoslo de nuevo, de los hombres). Este corrimiento
el lenguaje, Pérez Reverte reescribe la trama de los libros pensando
permite ser leído como otra clave de lectura o pedido de tipo de
en un lector joven “A fin de facilitar una lectura sin interrupciones
lectura desenfocada, huyendo de lo literal, de lo aparentemente
de la trama principal”. Para lograrlo nos indica que “se han retirado
evidente, criticando a la razón como explicación única. ¿Estamos
del texto original algunos obstáculos”, una “labor de poda” que
leyendo el Quijote de Menard? Puede ser. A estos corrimientos se
incluyó párrafos y relatos insertos en la “trama básica” que en
les suma la disociación entre firma y autoría. Ella es quizá la mejor
ella, nos dice, “perturban a veces la aproximación amena, eficaz,
metáfora que pueda describir a la lógica de la enunciación y a las
que una herramienta educativa
lecturas a las que nos invita. Y nos la da Sancho, como pudimos leer.
o una lectura sencilla pueden
Este Sancho que construye el segundo libro no se intuye en el reclamar” (2014: 7). Nadie
primero. Sin embargo el enunciador padrastro ya había direccionado puede discutir la legitimidad
nuestra mirada sobre él: “quiero que me agradezcas [lector] el de transformar el Quijote a sólo
conocimiento que tendrás del famoso Sancho Panza, su escudero”, sus aventuras.17 Una lectura
aunque lo explicaba por sus “faltas”: “[en él], a mi parecer, te doy posible, un tipo de versión
cifradas todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros extendida en nuestra cultura.
vanos de caballerías están esparcidas” (2004: 14). Pero nadie puede impedir
Volvamos a Trapiello. Su versión, ya fue señalado, se presenta que analicemos el Quijote
como una versión fiel del original. Una suerte de traducción a un resultante. Entre el Quijote
castellano más actual. Toda traducción, no hace falta recordarlo, es de Cervantes y el Quijote
una interpretación. Y la suya elimina los “errores” de don Quijote, de Pérez Reverte existe una
que presupone que son del Quijote de Cervantes. Lo discutible es diferencia de grado. Mientras el
que en esa homologación del Quijote y don Quijote se pierden las de Reverte al focalizar en don
múltiples mediaciones enunciativas que precisamente la cuestionan. Quijote se cierra en su historia
En el Quijote de Cervantes tenemos trazos de un don Quijote que se transformándola en La Historia
nos invita a armar, nunca a reconstruir. El Quijote de Cervantes es del Quijote, el de Cervantes hace convivir la historia de don Quijote
un texto único, materialidad que no cambia. Mientras sus lecturas con muchas otras convirtiéndola en una más, en la central pero no la
son discursos particulares, momentáneos, libres pero no arbitrarios, única, en la excusa para enhebrar un collar de relatos convocados/
culturales. Por lo tanto es tan plausible la “fidelidad” de Trapiello
17 Corresponde advertir que tal reescritura deviene en una intervención mayor
como cuestionable nuestra lectura enunciativa del tallado material sobre el primer libro que sobre el segundo, ya que es el que más veces interrumpe
de Cervantes. Ambos somos anacrónicos, descontemporáneos al fin. la historia de don Quijote para intercalar otras.

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Quijote de
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Mancha,algunas versiones Versiones

encontrados por/en sus salidas.18 Luego si Reverte narra las aventuras don Quijote no es más, en ello, que instrumento. Este propósito
de don Quijote, Cervantes presenta muy distintas narraciones entre las no es oculto si recordamos que Cervantes se propone criticar con
cuales se encuentra la de don Quijote. El cambio tiene consecuencias su obra al género de las novelas de caballería. Es decir, su tema
temáticas: el Quijote de Reverte elimina o por lo menos debilita es la literatura (popular), la entretención del pueblo, el consumo de
la cuestión de la afición popular por las historias, del relato oral historias (orales, escritas).
como experiencia de encuentro, del poder de los narradores, de la
Sobre el género del que huye don Quijote y el Quijote, la obra lo
valoración colectiva de lo escuchado/leído. Justamente uno de los
censura por ser sólo objeto de entretenimiento sin aportar ninguna
grandes atractivos que tiene la figura de don Quijote personaje es
enseñanza al vulgo. La tarea se la recuerda Avellaneda: “tenemos
su afición por las historias, pero no sólo por las de caballería, sino
ambos un fin, que es desterrar la perniciosa lición [lectura] de los
por las humanas, por las que traen consigo los distintos personajes
vanos libros de caballerías” (2005: 52). Lo fundamenta Cervantes,
con los que se irá cruzando y coincidiendo en su andar. Historias
o sus personajes, por ejemplo el barbero que en el primer libro
que se narran, y se comentan, y se defienden, o critican, a diferencia
declama:
de las de caballería que sólo se refieren. Historias que se escuchan
grupalmente, a diferencia de la lectura solitaria de libros. Historias [...] según a mí me parece, este género de escritura y
orales y no escritas. Afición de don Quijote que comparte con Sancho composición cae debajo de aquel de las fábulas que llaman
y con sus eventuales acompañantes. milesias, que son cuentos disparatados, que atienden
solamente a deleitar, y no a enseñar, al contrario de lo
A pesar de este cambio temático, o precisamente por él, el Quijote
que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan
de Reverte se convierte en un buen instrumento de lectura del de
juntamente. Y puesto que el principal intento de semejantes
Cervantes. Sus relatos ausentes iluminan con fuerza su presencia en el
libros sea el deleite, no sé yo cómo puedan conseguirle; yendo
original. Su linealidad sin interrupciones denuncia por comparación
llenos de tantos y tan desaforados disparates [...] Y si a esto se
el carácter meta del Quijote de Cervantes (suma de relatos que al no
me respondiese que los que tales libros componen los escriben
formar una unidad narrativa vuelve la mirada sobre los actos mismos
como cosas de mentira y que, así, no están obligados a mirar
de narrar y el escuchar). Porque en el Quijote de Cervantes no cabalga
en delicadezas ni en verdades, responderles hía yo que tanto
don Quijote solamente por tierras de España desde la Mancha, lo hace
la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más
también en los territorios de la literatura cuya definición primera es
agrada cuanto más de lo dudoso y posible (2004: 489-490).
la de ser narración, y ficción, propuesta de otro mundo. El Quijote de
Cervantes tematiza así sobre el relato como forma de comunicación, Más adelante el mismo barbero agrega:
medio de enseñanza y/u objeto de entretenimiento, para lo cual
No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de
18 El segundo libro del Quijote se diferencia del primero en varios aspectos. Uno fábula entero con todos sus miembros de manera que el medio
de ellos es el señalado de la menor cantidad de historias intercaladas. Además el
segundo ya desde su prólogo se presenta en diálogo (crítico) con el de Avellaneda.
corresponda al principio, y el fin al principio y al medio, sino
Es decir, mientras el primer libro hace dialogar historias internamente, el segundo que los componen con tantos miembros, que más parece que
lo hace, desde su comienzo y explicitamente, con un “enemigo” externo. llevan intención de formar una quimera o un monstruo que a

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Don Quijote
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Mancha,algunas versiones
hacer una figura proporcionada (2004: 491).
En este aspecto Reverte parece seguir al barbero. Pero sin escuchar
al cura que luego de acordar con él en su “ojeriza a los libros de
caballería” sin embargo nos cuentan que dijo que:
[...] con todo cuanto mal había dicho de tales libros, hallaba
en ellos una cosa buena, que era el sujeto que ofrecían para
que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque
daban largo y espacioso campo por donde sin empacho
alguno pudiese correr la pluma (2004: 491)
para luego concluir:
Y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa
invención, que tire lo más que fuese posible a la verdad,
sin duda compondrá una tela varios y hermosos lizos, que
después de acabada tal perfección y hermosura muestre,
que consiga el fin mejor que se pretende los escritos, que es
enseñar y deleitar juntamente, como ya tengo dicho. Porque
la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor
pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas
aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables
ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien
puede escribirse en prosa como en verso (2004: 492).19
Encontramos en estas páginas una “explicación” del Quijote. La
crítica a la banalidad del género de caballería, sí, anunciada desde
aquel prólogo del enunciador padrastro, pero junto a una defensa
de su formato, una recuperación parcial de aquel, capaz de ser
aprovechado para otra escritura. Ella nos permite pensar al Quijote
19 El Quijote de Cervantes incluye encendidas defensas del género novelas de
caballería, travestidas en defensas de su verdad, en boca del propio caballero.
En algunos casos son acordes al “desvío” del personaje, pero en otros su función
argumentativa meta se inscribe en la ambigüedad general de la obra.
Versiones
como una reescritura y/o redefinición del género: el reemplazo
de lo fantástico por lo verosímil, del mero entretenimiento por el
deleite abrazado al aprendizaje, salvando un formato que vaciado
de sus componentes perniciosos se ofrezca campo libre para el buen
y versátil correr de la pluma. Y así se nos presenta el Quijote de
Cervantes, así las aventuras (literarias) de Cervantes, que Reverte
empobrece. Porque la operatoria es doble: donde las novelas de
caballería proponían gigantes y encantamientos irreales Cervantes
ofrece la verosímil historia de un hombre que los imagina (o que los
sueña, según nuestra lectura romántica); y donde se sucedían historias
mal cosidas, el hilván de Cervantes teje relatos orales con escrituras
varias que se reescriben, conjeturan, actúan, representan, versionan.
En Cervantes lo verosímil se entrelaza con una heterogeneidad de
géneros que no sólo enriquecen las aventuras vividas por don Quijote
con su espada, sino que expande sus acciones con sus disfrutes como
lector, como oyente, como hombre capaz de vivir historias propias
y ajenas.20
Herejía
Como Andrés Trapiello, Arturo Pérez Reverte también se propone
guardar fidelidad a Miguel de Cervantes: “se ha procurado respetar
la integridad del texto, los episodios fundamentales, el tono y la
20 Es un lugar común señalar que el Quijote parodia a las novelas de caballería.
La cuestión reclama una prolija argumentación, sin embargo adelanto mi
postura: no. Sólo apunto: don Quijote personaje puede ser leído como metáfora
de las novelas de caballerías; es entretenimiento del vulgo y de la nobleza; es
objeto de vana lectura. Refiriendo a géneros recordados por el propio Quijote,
no estamos entonces frente a una fábula milesia (cuento disparatado que sólo
busca deleitar) sino a una apóloga (cuento que deleita pero también enseña)
(2004: 489-490). Enseña que hay otra “novela de caballería” posible. Existe una
interesante diferencia entre los dos libros. En el primero libro se rescata el formato
“llenándolo” de historias verosímiles (posibles de ocurrir); en el segundo se
rescata a Sancho: deja de ser sólo la suma de las “gracias” de aquellos vanos libros
para volverse compañero y gobernador, criterioso, misericordioso, fiel (y no sólo
interesado).
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Don Quijote
Quijote de
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Mancha,algunas versiones
estructura general de la obra” agregando que la “presente edición
sigue con fidelidad extrema el texto original utilizado”21 (2016: 8).
Ambos fracasan, si se aceptan nuestras lecturas de ambas versiones.
Ambos no podían no fracasar. Y sin que el fracaso sea necesariamente
criticable.
Trapiello simplifica la enunciación del Quijote, Reverte su estructura
y su temática. Perdemos con el primero la ambigüedad que con sus
fisuras da espacio a un Quijote lejano a la caricatura del simplemente
caballero enloquecido por sus indebidas lecturas; perdemos con el
segundo la propuesta de revisión del género impugnado que no
significa olvidarlo sino reconvertirlo en lo que presenta el Quijote
de Cervantes: aventuras “fantásticas” verosímiles, que se escriben,
que se narran, que se leen, que se escuchan. Ninguna versión puede
ser fiel al original que transforma, ni siquiera la de Pierre Menard
(¿la de Borges?). Luego la imposibilidad de la fidelidad mal puede
legitimar alguna crítica a una versión, salvo a su promesa. Pero
podemos festejar el reverso de la moneda: toda nueva versión
nos reenvía al original, lo despierta, lo enriquece con su diálogo,
aunque este pueda resultar fallido. Y mucho más, tal vez, con Don
Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, que cerró la versión
de Alonso Fernández de Avellaneda, o se volvió hasta hoy inmortal
como versión de aquel.
Queremos (quiero) cerrar con Jorge Luis Borges (¿el autor de
21 Refiere Reverte así a la “magnífica edición impresa por Ibarra y publicada por la
Real Academia Española en 1780, obra magna y orgullo de esta Institución” (2016:
8).
Versiones
Menard?). Este supo comparar “su” nueva “escritura” del Quijote, la
secreta, la contemporánea, la impar, la “interminablemente heroica”,
con la versión de Cervantes. El cotejo devela su gracia. Escribió
Pierre Menard:
…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo,
depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso
de lo presente, advertencia de lo por venir. (1981: 44)
Había propuesto Cervantes:
…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo,
depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y
aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (2004: 88)
Reescribió Reverte:
…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo,
depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y
aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (2014: 82)
Tradujo Trapiello:
…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo,
depósito de los hechos, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso
de lo presente, advertencia de lo por venir. (2015: 87)
La impertinente aparición de “hechos” en esta última versión es su
herejía, la única censurable: alterar la versión más cercana y más
lejana que supo tener y tendrá el Quijote.
58
Don Quijote
Quijote de
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Mancha,algunas versiones Versiones

Referencias
Borges, Jorge Luis (1981) “Pierre Menard, autor del Quijote” de Ficciones, Buenos Aires, Emecé.
Cervantes, Miguel de (2004) Don Quijote de la Mancha, Madrid, Real Academia española-Ásociación de academias
de la Lengua Española-Santillana.
--------------------------- (2014) Don Quijote de la Mancha, adaptado por Arturo Pérez Reverte, Buenos Aires, Real
Academia Española-Santillana.
--------------------------- (2015) Don Quijote de la Mancha, puesto en castellano actual íntegra y fielmente por Andrés
Trapiello, Barcelona, Ediciones Destino.
Clemente, Horacio (adaptación) (2005) Don Quijote de la Mancha, Buenos Aires, Astralib Cooperativa Editora.
Fernández de Avellaneda, Alonso (2005) El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera
salida y es la quinta parte de sus aventuras, Madrid, Editorial Castalia.

59
Los límites del costo de las
señales costosas
Carina Perticone
La autora, especialista en el tema, analiza en este artículo las
Mg. en Crítica y Difusión de las Artes dificultades que enfrentan las prácticas culinarias para lograr su
institucionalización en el campo de las artes. Lo hace a partir de los
conceptos de “gasto improductivo” utilizado por Georges Bataille
para los desempeños sociales y el de “señales costosas” en el arte
propuesto por Jean-Marie Schaeffer.

Las obras de arte como señales costosas

En Théorie des signaux coûteux, esthétique et art (2009) y en
Experiencia estética: placer y conocimiento (2013) Jean-Marie
Schaeffer introduce en el espacio de la reflexión sobre las prácticas
artísticas a la teoría de las señales costosas. Esta teoría, formulada
por biólogos evolutivos, postula que los animales desarrollan
características morfológicas y conductas aparentemente contrarias
a las leyes de la economía de recursos propias del comportamiento
de los seres vivientes, pero que encuentran su razón de ser desde
una perspectiva evolucionista si se las considera como señales de
alto costo (Schaeffer, 2009: 34 y 2013: 13). Antes de avanzar con la
explicación de qué es una señal costosa, será necesario detenernos
brevemente a propósito de la cuestión de la economía de recursos.
Las acciones de los seres bióticos conllevan una pérdida de sus
reservas energéticas, o una exposición a agentes peligrosos del
ecosistema, de modo que cada acción se realiza en pos de algún
tipo de recompensa: la supervivencia humana, al igual que la de las
demás especies, depende de que la administración de los recursos
fundamentales para la vida se base en una relación costo-beneficio
positiva. Esto implica que el input energético debe ser mayor que
el output, es decir, no podemos sobrevivir si no hacemos ingresar a
nuestro organismo más calorías que las que “hacemos salir” (dicho
esto en el sentido que las que “gastamos”); lo mismo sucede con
el agua, ya que eliminar más líquido del que ingerimos produce
la pérdida de la homeóstasis (el equilibrio de nuestros sistemas
de soporte vital). Nuestras necesidades para la supervivencia
condicionan nuestros comportamientos, por ejemplo, en el caso de
las elecciones y preferencias alimentarias: la teoría del rendimiento
óptimo predice que los cazadores o recolectores cazarán o cosecharán
únicamente aquellas especies que maximicen la tasa de rendimiento
calórico con respecto al tiempo de caza/recolección. Siempre habrá,
como mínimo, una especie que se cazará o recolectará cuando se la
encuentre: la que arroje la tasa de rendimiento calórico más elevada
por hora de “manipulación” (tiempo empleado en perseguir, matar,
recolectar, transportar, preparar y cocinar la especie después del
encuentro [Harris, 2004: 205-210]; veremos más adelante por qué
este tópico es importante para este trabajo).
No todas las prácticas humanas están reguladas por el criterio de
la economía de recursos. En La noción de gasto Georges Bataille
enumera una serie de tipos de desempeños sociales que pueden ser
calificados de “gasto improductivo”, como las actividades religiosas,
el deporte, la producción de artículos de lujo y las artes. En efecto,
ninguna de estas actividades está vinculada, desde el punto de vista
de las necesidades básicas para la supervivencia de los miembros de
una sociedad, a una relación de costo/beneficio positiva.

60
Volviendo a la teoría de las señales costosas, ésta ha sido retomada
por los antropólogos Rebecca Bliege Bird y Eric Smith para brindar
una explicación que restituya el carácter productivo de estas prácticas
“improductivas”, entre ellas las actividades artísticas. Estos autores
proponen que las prácticas artísticas y las artesanales producen bienes
de alto costo en tanto las primeras no persiguen un fin utilitario y
las segundas, si lo persiguen, lo hacen de tal manera que la energía
invertida en la realización de los bienes supera la medida necesaria
para el producto terminado con función utilitaria práctica, y que los
artefactos resultantes de ambas disciplinas devienen en señales de su
propio costo elevado de realización dados el tiempo, la energía y la
atención invertidos a tal fin.
La restitución del carácter productivo de estas actividades de
relación costo/beneficio aparentemente negativa se apoyaría en el
hecho de que las señales de alto costo serían honestas respecto de las
capacidades de sus agentes productores. A su vez, esto produciría una
suerte de compensación del gasto improductivo para esos agentes:
la señal honesta de sus capacidades les brindaría prestigio, que sería
determinante para sus relaciones sociales y reproductivas. (Bliege
Bird y Smith, 2005: 231-232)
Schaeffer toma de estos antropólogos la idea de validar la aplicación
de la teoría de las señales costosas a las actividades humanas y, entre
estas, a las artísticas, con la diferencia de que plantea no una identidad
funcional entre la producción de señales costosas de los animales
y las prácticas artísticas de los seres humanos sino una homología
estructural entre estas. Entraremos en detalles. El ejemplo que el
autor presenta es el del ave de emparrado, que construye un “nido”
que en realidad no es tal (porque no tendrá la función práctica de
albergar a los huevos y las crías) sino una construcción “decorada”
con elementos de colores que funcionará como señal demostrativa
de sus propias aptitudes ante la hembra que la examinará. La función
inmediata, primaria, de este “artefacto” animal no es utilitaria, sino
semiótica. Sólo una vez que se produjo su funcionamiento como
señal puede hablarse de una función ulterior derivada, que es la
de favorecer los mecanismos de elección reproductiva. Schaeffer
aclara que cuando recurre a la teoría de las señales costosas lo hace
para dar cuenta de la particularidad del alto costo de las señales
que constituyen las obras de arte y no, como lo hacen Bliege Bird
y Smith, de una identidad funcional ulterior entre los artefactos de
producción animal sin función práctica primaria y las obras de arte:
“la teoría de las señales costosas puede tener una utilidad heurística
para comprender el carácter no económico de la producción artística
y de la relación estética -su carácter de ‘gasto’ en el sentido de
Bataille-”. (Schaeffer, 2009: 44)
“Las artes” como disciplinas productoras de
señales costosas
En La obra del arte. Inmanencia y trascendencia (1996) Gérard
Genette adscribe a los postulados de Nelson Goodman en “¿Cuándo
hay arte?” (1990): se manifiesta en contra de intentar circunscribir
“un número (finito o no) de artes, caracterizadas por rasgos
específicos y genéricos, que colocan cada una de ellas, y su conjunto
presente o futuro, aparte de las demás actividades humanas” porque
“la definición común que podemos aplicarles […] es típicamente
funcional y […] la función de que se trata puede ser aplicable o no a
toda clase de producciones” (Genette, 1997: 8-9). Esto en principio
es atendible cuando se observa la diversidad de objetos y acciones
que se presentan como ocasiones para un funcionamiento artístico:
es aquí cuando se hace evidente que el arte no es una esencia, ni es
un conjunto de objetos determinado. Sin embargo, en vista del tipo
de obras sobre el que trabaja en su largo desarrollo sobre los modos
de existencia de las obras de arte, es claro que al autor no se le escapa
el hecho de que si el funcionamiento artístico es un modo de relación
cognitivo-comunicacional y estético con algún tipo de creación
humana, hay áreas en los tipos de materialización de la creatividad
cuyos productos son más favorables a la realización de este
61
funcionamiento que otras. No nos estamos refiriendo a diferencias
de las disciplinas convencionalmente conocidas como “las artes”
entre sí; tampoco a la diferencia entre esas artes convencionales
y la producción de obras conceptuales (que, por otro lado, no son
menos convencionales, en sentido estricto). La diferencia que en
este caso queremos marcar es la que existe entre la producción
de objetos y acciones sin otras posibilidades de uso manifiestas
que las de ser objeto de una relación cognitivo-comunicacional y
estética y la producción de objetos de evidente función utilitaria.
Claro está que estos últimos también pueden ser objeto de una
relación cognitivo-comunicacional y estética, aun si no es mediante
la descontextualización de este objeto y su emplazamiento en un
espacio de exhibición. Pero no hace falta, creemos, explayarnos
sobre el carácter frecuente de la activación del funcionamiento
artístico en el primer caso y el carácter contingente de la misma en el
segundo. A lo que queremos llegar con todo esto es a mostrar que es
observable una correlación entre los índices de “improductividad”
de los productos de la creación humana y sus mayores o menores
posibilidades de funcionamiento artístico: las artes convencionales
producen obras sin utilidad práctica, las disciplinas que llamamos
del diseño producen obras con utilidad práctica, y para que un
producto del diseño funcione exactamente igual que uno de las
artes convencionales es necesaria su depragmatización, esto es,
la anulación de facto de sus prestaciones prácticas (que es lo que
sucede cuando el objeto es exhibido o “espectacularizado”, cuando
se lo fuerza a operar como señal únicamente).
Todo lo anterior, que puede parecer una obviedad dado que ya
hablamos de las artes como gasto improductivo (y que, se supone, ya
es sabido que la diferencia entre disciplinas especialmente artísticas
y disciplinas del diseño existe aunque no se trate de compartimientos
estancos), se revela como necesario de ser expuesto ante algunas
reacciones contemporáneas contra el antiguo sistema de las bellas
artes: para asegurarse de no limitar el soporte material de una obra
de arte a los “autorizados” por el ya obsoleto sistema se cae en el
extremo opuesto de ignorar alegremente las especificidades de la
instancia de producción y su incidencia en su futuro funcionamiento
en recepción. Pero el que en la actualidad el funcionamiento artístico
pueda, como dice Genette, “ser aplicable a toda clase de objetos”
no invalida la pertinencia de señalar a ciertas prácticas como
especialmente productoras de obras de arte. Las prescripciones de
los teóricos del siglo XVIII no son útiles en el siglo XXI, pero sus
intuiciones sobre la facilidad para el funcionamiento simbólico
y estético de los objetos sin función práctica evidente no estaban
erradas. Se puede, incluso, ir más atrás y encontrar una idea similar:
las mimetiké technái de la antigüedad griega tampoco tenían una
utilidad práctica. La utilidad que los griegos asignaban a las artes
miméticas era la de contribuir a la paideia, a la educación del pueblo.
De similar manera, la única utilidad que el sistema de las bellas artes
permitía a las obras era la de educar (ese era el famoso Utile et dulcis
del Arte Poética de Horacio). Para que las obras de arte educaran
no hacía falta más que la recepción de la obra. La recepción, por
más que requiera por parte del receptor un tipo de actividad mental,
no puede considerarse un uso práctico inmediato como el dado a
los objetos utilitarios. De ahí que podemos decir que las disciplinas
artísticas son particularmente actividades productoras de señales
costosas. Pero hay otra cuestión vinculada con la recepción que
incrementa el carácter de alto costo de las artes. Sucede que la obra
de arte no es costosa sólo en producción. La recepción estética
también es “costosa” si la comparamos con la recepción cognitiva
de primer grado (o la del “estar-en-el-mundo”), porque implica una
disminución de actividad en el nivel de la reducción conceptual de
lo que estamos percibiendo y un aumento de la atención a nivel de lo
primario-sensorial (Schaeffer, 2013:16-21). La reducción conceptual
es algo a lo que estamos muy acostumbrados porque lo hacemos casi
todo el tiempo, incluso fuera del estado de vigilia, en sueños. Por
eso nos cuesta “menos” que dirigir la atención a lo aspectual o a
las propiedades de las experiencias sensoriales (o los qualia). Por
62
supuesto, no estamos reduciendo la atención estética a la brindada
a las obras de arte. Pero los productos del diseño, aunque admitan
ser objeto de atención estética, son reconocidos como objetos con
posibilidades de uso práctico e inmediato justamente porque en
su instancia de producción, la búsqueda de adecuación a ese uso
práctico, siempre actúa como un limitante para las operaciones
cuyos resultados favorecen la conducta estética del receptor, al
menos si los comparamos con la mayoría de las obras de arte que
tienden a favorecer la activación de la conducta estética. Que no haya
manera de establecer una categoría ontológica de objetos estéticos,
que los objetos estéticos per se no existan (Schaeffer, 2012: 49-
66) no significa que tampoco exista esta diferencia de capacidades
objetuales para favorecer más a un tipo de activación atencional que
a otro.
Costos y límites
Volvemos ahora al punto de partida: las obras de arte son señales
costosas y las disciplinas artísticas institucionalizadas se identifican,
entre otras cosas, por ser generadoras de “gasto improductivo”. Sin
embargo, hay un límite para el carácter de improductivas de las
disciplinas artísticas; un límite que determina incluso la imposibilidad
de legitimar a un tipo de práctica estética como artística. Esto puede
parecer paradójico pero adquiere sentido si observamos a las prácticas
artísticas en el contexto amplio de su funcionamiento efectivo al
interior de los sistemas sociales de las que son parte. Será necesario
antes detenernos en la diferencia entre función y funcionamiento.
Cuando nos referimos a la función estamos hablando de una
finalidad otorgada al resultado de la producción de bienes, desde
el momento mismo de su diseño y/o realización. La adjudicación
en general de una finalidad específica a una clase de objetos está
acordada culturalmente, teniendo en cuenta la adecuación material
de estos bienes al tipo de uso que los seres humanos podemos
hacer de ellos. La función se atribuye en producción y “a futuro”.
El funcionamiento, en cambio, es el fenómeno observable del uso
efectivo de los bienes, su rol dado en recepción, que en ocasiones
puede diferir de aquel al que estaba condicionado por la función
que se le otorgó en la instancia de producción. El funcionamiento es
observable en recepción como proceso de circulación cumplido, en
retrospectiva. Si hay una diferencia de uso notable entre la función
adjudicada y el uso efectivo dado, podemos decir que estamos ante
un funcionamiento refuncionalizador.
Ahora bien, función y funcionamiento no son sólo categorías
aplicables a la esfera de la producción y el uso observados como
procesos de circulación individual de cada producto humano.
También podemos hablar de la función y del funcionamiento
social de las distintas áreas de la actividad humana, entendiendo,
en el caso del arte, a la función como finalidad atribuida al arte en
el seno de la sociedad (creación de conocimiento de los lenguajes
específicos, aportes a la educación y a la creación de capital cultural
compartido, etc.) y al funcionamiento como el conjunto de procesos
de producción, circulación, consumo y mediatización de las obras,
así como los efectos de todos estos procesos.
Retornamos entonces al tópico del funcionamiento efectivo de las
prácticas artísticas en su marco sociocultural y a la imposibilidad
de legitimar institucionalmente a una práctica como artística
por “exceso de gasto”, a propósito de lo expresado por algunos
sociólogos y teóricos del arte (Perticone, 2015: 129-132) sobre su
propia incomprensión de esta imposibilidad, específicamente sobre
la de institucionalizar a la cocina como una más de las disciplinas
artísticas.
En nuestras sociedades existen, a grandes rasgos y desde el punto de
vista de la propiedad de los medios de producción y de los espacios
de recepción, distintos circuitos para la puesta en circulación
y recepción del arte: el de los organismos estatales, el de las
63
organizaciones privadas sin fines de lucro, el del circuito comercial
en las artes performáticas, el también comercial de los coleccionistas
(en el caso de las artes plásticas y otras artes productoras de objetos),
etc. En cada uno de estos circuitos la esfera de la utilidad ulterior, no
inmediata, la relación costo/beneficio positiva vuelve a ser pertinente.
Pero lo es particularmente en el ámbito institucional, público y
estatal, que es donde se suele realizar la instancia de legitimación
artística “definitiva” de las prácticas y donde una disciplina no puede
institucionalizarse como artística si no funciona como inversión en
capital cultural social y al alcance de las mayorías. Es decir, cada
disciplina debe ser capaz de producir obras que devengan en una
relación costo-beneficio positiva ligada a la cantidad de espectadores
que puedan tener acceso a la obra, incluso si para esto es necesario
recurrir a su reproducción y mediatización. Este no es el caso del
resultado de las prácticas culinarias, algo que Nathalie Heinich y
Roberta Shapiro mencionaron pero no desarrollaron en su estudio
sobre la conversión social en disciplinas artísticas de actividades
antes no consideradas como tales.1
La función práctica utilitaria de la comida nunca deja de estar
presente; aun suponiendo que pudiese disminuirse (como lo declaran
los teóricos a los que hemos hecho alusión) por medio de la creación
de platos con mayor finalidad estética y cognitivo-simbólica que
nutricia, no hay manera de que se cumplan estas finalidades si no es
por medio del comer, lo que implica la destrucción y desaparición
de la obra. El argumento de que estas obras efímeras funcionan
como otras también efímeras, performáticas, no es válido: las obras
1 Disponible en: http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.
php?articleID=639
de danza, teatro y música tienen una duración específica, pero su
soporte material no desaparece, no hay que efectuar un nuevo input
de materia para cada ejecución. Además, todas estas manifestaciones
pueden registrarse, reproducirse y mediatizarse, en cambio, las
propiedades organolépticas de la comida (flavor, olor, textura) son
irreproductibles indicialmente. Por todo esto, si se categorizase a
las prácticas culinarias como disciplinas artísticas, sus resultados no
se proyectarían como señales costosas de gasto legítimo sino como
señales hipercostosas. Al funcionamiento como señal costosa de las
obras de las disciplinas artísticas debería sumársele, en el caso del
producto culinario, su constitución como señal de su propio altísimo
costo operacional y técnico, que determina su incapacidad de
funcionar como inversión en capital cultural socialmente compartido
(por la constante e inevitable necesidad de input de insumos, la
imposibilidad de reproducción y el acotado número de receptores
posibles frente al producto de las demás disciplinas). A esto se le
agrega el auto-señalamiento de lo costoso de la obra al exhibir la
des-pragmatización de nutrientes siendo utilizados en dirección
contraria al comportamiento de elección alimentaria descripto por
la teoría del rendimiento óptimo (citada al principio de este trabajo),
en un contexto de crisis alimentaria global causada por desigualdad
en el acceso a los alimentos (Sen, 1981: 7-8).
Como hemos podido ver, las obras de arte pueden concebirse como
señales costosas desde la perspectiva de la teoría antropológica; pero
esas señales tienen, en la praxis social de la institucionalización de las
disciplinas productoras, un límite para su propia autorreferencialidad
como tales.
64
Referencias
Bliege Bird, Mary y Smith, Eric (2005) “Signaling Theory, Strategic Interaction and Symbolic Capital”
en Current Anthropology Vol. 46 N°2, Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research.
Genette, Gérard (1996) La obra del arte. Inmanencia y trascendencia, Barcelona, Lumen.
Goodman, Nelson (1990) “¿Cuándo hay arte? de Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor.
Harris, Marvin (2004) Bueno para comer, Madrid, Alianza.
Perticone, Carina (2015) Cocina, cuisine y arte. Modos del discurso académico para la legitimación
artística de las cuisines comerciales contemporáneas, Tesis de Maestría, inédita.
Schaeffer, Jean-Marie (2009) Théorie des signaux coûteux, esthétique et art, Rimouski, Tangence.
……………………….. (2013) “Experiencia estética: placer y conocimiento” en Boletín de Estética Año
VIII N°25, Buenos Aires.
Sen, Amartya (1981) Poverty and famines, Nueva York, Oxford University Press.
Souriau, Étienne (1965 [1947]) “El sistema de las bellas artes” en La correspondencia de las artes,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

65
 Hojaldre

Raúl Barreiros integró el equipo docente que fundó el Área de Crí-
tica de Artes en el Instituto Universitario del Arte, hoy Universidad
Nacional de las Artes. En ella creó y dirigió la revista digital Crítica.
Fue en nuestro país tal vez el difusor más importante que tuvieron
los estudios sobre los medios masivos de comunicación. Dirigió
la pionera revista Medios & Comunicación donde focalizó en sus
posibilidades y restricciones, análisis muchas veces obturado por las
posiciones fascinadas y las críticas fatalistas.
Fue docente también en la Universidad Nacional Autónoma de México, la Uni-
versidad Nacional de Lomas de Zamora y en la Facultad de Periodismo y Comu-
nicación Social de la Universidad Nacional de La Plata.
Falleció en este otoño de 2018. Sobreescrituras quiere recordarlo con uno de
sus artículos, que lo representa, que ilustra una época, y que aún hoy cuando
algunos agoreros profetizan el fin de los medios (masivos) vuelve a recordar-
nos: “El problema no es el medio”, somos nosotros quienes debemos “conver-
tirlos en formas del arte”.

Acerca de la posible muerte

de la escritura* Raúl Barreiros
“Y por eso se ha dado al hombre el albedrío
y un poder superior para ordenar y realizar
lo semejante a los dioses, el más peligroso de
los bienes, el lenguaje. Para que con él cree
y destruya, se hunda y regrese o la maestra y
madre, para que muestre lo que es…”
Hölderlin (IV-246)
* Publicado en revista Medios & Comunicación Nº 12, septiembre de 1980.
La intención es decir que primero fue
el lenguaje, la lengua hablada, sin
preocuparnos demasiado si nombrar es
pensar. Lo inconcebible es que la cita
(escrita) de Hörderlin sea el primer
peldaño de esta escalada destinada a
separar la mitología de la realidad, en lo
escrito. Prescindiremos de la categoría
“literatura” como de una realidad aparte
y tomaremos solamente la vitalidad que
presta a otras manifestaciones logográficas.
Quizás se pueda así comenzar a pensar
cómo se puede resolver la entrada de la
humanidad al recupero de la lengua hablada
y la imagen en el infernal mundo de los
medios de comunicación masiva. Mundo
que liderado por la televisión, carga desde
hace décadas con la atropellada queja
en las aulas, en boca de los padres, en
cenáculos y aún en los medios, que revelan
prestigiosas estadísticas asegurando que
nadie lee hoy en día, que los jóvenes han
perdido tan destacado hábito.
Resulta casi insólito -o por lo menos
desconcertante- que utilizando este
método -la escritura- pretendamos quitarle
su rol de única testigo de la civilización y
trasladarla a una función auxiliar.
66

Estaba escrito
Desde que los guardianes de los templos
sumerios perfeccionaron los sistemas
contables y dejaron constancia para otros
de lo actuado, ha pasado mucho tiempo.
Sin embargo el suceso fue espléndido.
Que las acciones fueran voz para otros
gracias al registro de ciertos caracteres;
que la corporación religiosa supiera,
aunque el sacerdote hubiese muerto, que
el campesino había pagado su tributo,
fortaleció su operatividad, creó un mundo
paralelo en el papel. Hasta entonces se
dejaba constancia en notaciones, sólo para
uno mismo, a través de puntos o rayas.
Era frecuente el insoportable enigma del
muerto que tenía un pañuelo con un nudo
en el bolsillo sin que nadie supiera jamás
qué significaba. Luego llegó el mágico
momento del nacimiento de la escritura
social, el convenio que permite que hable
el otro perdido para siempre, con su exacta
voz. Por ello hoy nos podemos dormir
arrullados por ese clamoroso griterío
de todos los que alguna vez anotaron su
palabra; ese código paralelo y sustituto
de la lengua que después urdió su propio
reino: la literatura, creando allí un propio
espacio. La literatura -dirá Barthes- no es
Hojaldre
un instrumento de comunicación. A pesar
de esto fue la escritura la que nos llevó al
mundo de los recuerdos, de las herencias;
leemos lo que fuimos.
La escritura denota el lenguaje, no las
ideas y se subordina a éste; en todo caso,
estará más allá o más acá, pero siempre
esclavizada por la presencia de la más
fuerte: la lengua.
La soledad de la escritura
Una vez puesto en marcha, este universo
de signos se transformó en un espejo
y en parte de la estructura social que lo
creó. ¿Quiénes leían? Pocos. Los lectores
eran una logia ligada a algunos sectores
poderosos, e iba a generar la burocracia
que implica el manejo de los símbolos
en lugar de la realidad. Lo supieron los
primeros tecnócratas: los escribas. He
aquí un escrito egipcio de un padre a su
hijo, recomendándole tomar la profesión
de escriba, por las posibilidades de
ascenso social: “Escribe en tu corazón
que debes evitar el trabajo duro. El escriba
está liberado de las tareas manuales; es él
quien da órdenes... ¿No quieres adquirir la
paleta del escriba? Ella es la que establece
la diferencia entre tú y el hombre que
maneja el remo. Yo he visto al metalúrgico
cumpliendo su tarea en la boca del horno,
con los dedos como los de un cocodrilo. El
cantero que se esfuerza por labrar las duras
piedras, termina exhausto su jornada. El
tejedor en su taller lo pasa peor que una
mujer; se acurruca con las rodillas en el
vientre y no prueba el aire fresco, necesita
dar hogazas de pan a los porteros para ver
la luz”.
No fue Gutenberg, ese solitario, sino
la revolu­ ción industrial, esa parte de
la historia, el proceso que convirtió a
los mensajes escritos en realidad para
sectores más amplios de una sociedad
que se emocionaría con “Pamela” y “Tom
Jones”. Mien­tras, los escritos políticos
daban la vuelta al mundo. A pesar de ello
los analfabetos siguieron sin gozar de
Yeats y Lugones y otra porción de públi­
co, tan importante en cantidad como
aquellos, empezó a consumir productos
de baja calidad, ben­decidos por el hálito
de prestigio que proporciona­ba compartir
el código de la literatura, de gozar del
aparente ascenso social que implicaba. La
lite­ratura es signo de sí misma.
También lo peor viene por escrito, como
67

que pertenece a los sistemas de signos.
Según sugiere U. Eco, “se pueden usar
para mentir”.
La masividad electrónica
¿Por qué entonces preferir un medio sobre
otro? El falso dilema de aristocratizar a la
escritura por sobre la televisión. ¿Cuál es
la razón de la desjerarquización de esta
última?; sólo la doble circunstancia de
su fuerza y popularidad (¿vulgaridad?).
Muchas escrituras comenzaron con
imágenes, pictografía. ¿Por qué no recurrir,
entonces a la imagen y a la lengua hablada?
La televisión a pesar del andamiaje técnico,
es el medio más humano en su posibilidad
de comunicación masivo. El contenido
de sus mensajes no puede ser la cuestión;
no prohibiríamos la literatura por Harold
Robbins o Arthur Hailey.
La lectura no ha muerto; esta página es
el mejor alegato en su defensa. Nada
puede reemplazar a nuestro libro. Ese es
el hábito de nuestra generación. Los que
llegamos tarde al mundo de la electrónica
puede que no comprendamos jamás.
“... He aquí la incomprensión entre un
maestro que no ha sabido evolucionar y
Hojaldre
ha continuado en la línea de la ‘Galaxia
Gutenberg’ y el alumno que vive en la era
de la electrónica” (del Diccionario de los
Medios de Comunicación, J.B. Fagés y
Ch. Pagano).
Los medios valen en cuanto tienen la
intención de mejorar la calidad de vida y
son importantes de acuerdo a la cantidad
de público que los disfrute; por algo la
TV es más censurada que el libro. Pero
esto no es culpa de ella. Si el contenido
de la TV es hórrido, no menos lo es el
circuito literario real que el público tiene
a su alcance, por razones económicas,
presión publicitaria o pautas culturales.
No sólo no se lee. La pregunta es: ¿Qué
leen los que leen? El problema no es el
medio; el problema es, como siempre, el
momento histórico, la realidad.
El nacimiento y desarrollo de la
fotografía no ha eliminado a la pintura,
por el contrario la relevó de su función
esclava -mostrarnos la cosa-. Después
ella misma, con pasión, se volvió en uno
de sus extremos no figurativa, luchando
por alcanzar un lugar; renunció a sus
capacidades objetivas y atendió a la
esencia de las cosas, única porfía de los
mensajes del hombre.
La televisión no destruirá a la escritura; es
más, en una primera etapa la incorporará,
hibridándose y el resto del futuro
oscila entre una nebulosa y una visión
armagedónica.
La escritura fue testimonial, los nuevos
medios ya lo son. El paso restante es
darles un lenguaje, como tuvo la literatura,
convertirlos en formas del arte, que posean
la esencia del mismo: su aproximación a
la verdad.
La nueva comunicación, con toda su
complejidad técnica, en el nacimiento
del mensaje facilita la recepción, no
hay necesidad de ser alfabeto para ver
televisión. Y aunque es cierto que la
construcción de un lenguaje elitista y
marginador no depende de las habilidades
técnicas de encodificación-decodificación,
habrá que poseer tal sutileza en la
manipulación que se corre el riesgo de la
contradicción. En última instancia, “no se
puede engañar a todos todo el tiempo” (A.
Lincoln).
El universo de mensajes está en marcha
y parece que esta vez su estructura es
democrática.
68
Reseñas

69
 Proximidad y Distancia.
Arte y vida cotidiana en
la escena argentina de los
2000 de Federico Baeza,
Buenos Aires, Biblos, 2017.
Recorrer las páginas de este libro
implica repasar no sólo los postu-
lados de algunos autores elemen-
tales en el debate moderno sobre
la autonomía del arte y su retorno
a la praxis vital, sino también re-
flexionar, desde los parámetros del
arte contemporáneo, sobre los usos, desusos, apropiaciones, consumos,
acumulaciones, pasiones y compulsiones que tenemos por y hacemos con
los objetos, ya sean los más anónimos y masivos, como un paquete de
galletitas, o los que consideramos más íntimos y personales, como las he-
rramientas realizadas por un abuelo.
Esta investigación-curaduría configura un panorama de la escena artística
de los 2000 en una Argentina donde los hábitos y consumos personales y
colectivos se vieron obligatoriamente afectados tras la crisis de 2001. Asi-
mismo, pone en tensión las teorías, a primera vista contrapuestas, sobre las
dimensiones retóricas, temáticas y enunciativas del arte contemporáneo.
En estas líneas se trazan tres posibles trayectorias de lectura habilitadas
por Proximidad y distancia. Arte y vida cotidiana en la escena argenti-
na de los 2000. En principio, un valioso y fluido recorrido a través de
algunas de las teorías estéticas que han sido relevantes durante los siglos
XX y XXI y que abordaron “el estigma de la separación: arte y vida”.
Valiéndose de sólidas críticas, como aquellas realizadas por Hal Foster,
este libro propone una lectura a contrapelo de algunas de las nociones a las
que Peter Bürger arribó en su Teoría de la Vanguardia y menciona ciertas
huellas, más o menos explícitas, que El carácter afirmativo de la cultura
de Helbert Marcuse ha dejado no sólo en el diagnóstico bürgeriano sino
también en la escena artística que emerge a partir de los años 60 desde
Allan Kaprow, Jean-Jacques Lebel, Susan Sontag, hasta Oscar Masotta,
Jorge Romero Brest, Roberto Jacoby y Alicia Páez.
En este recorrido se teje, paralelamente, una red conceptual que articula
nociones como la estética relacional de Nicolás Bourriaud, el arte contex-
tual de Paul Ardenne, el arte dialógico de Grant Kester, la estética de la
emergencia de Reinaldo Laddaga y el principio de desafección de Jacques
Rancière. Lo destacado de esta articulación de conceptos es no sólo la
atención puesta en los márgenes y las costuras de estas propuestas estéticas
sino también, y más interesante aún, su aplicación en campo: allí donde
algunos autores proponen un estado ideal del arte contemporáneo, Baeza
encuentra obras emplazadas en un espacio y tiempos concretos, propone
una “vía alterna”, desde una “realidad material” que escapa a la rigidez
de algunos postulados teóricos. Primer momento en el que este libro hace
honor a su título.
La segunda trayectoria que habilita Proximidad y distancia… refiere al
polémico concepto de cotidianidad que aparece, pendulante, entre los pos-
tulados de Henri Lafebvre y Michael de Certeau, “desafiando su proce-
dencia etimológica que presenta lo cotidiano como un terreno propio de la
reiteración, la reproducción y la permanencia” (pág. 54). Lo cotidiano se
presenta como una “zona de extramuros”, un territorio abierto a la circula-
ción de actividades profanas que parasitan sistemas preexistentes. De allí
70
la relevancia que adquiere el concepto de uso de Michael de Certeau defi-
nido como una operación central que no se encuentra enteramente cercada
por los condicionamientos de los medios de comunicación y del sistema
productivo, sino que “opera en sus resquicios valiéndose de ellos”.
Estos enunciados convocan, en el análisis, a las afirmaciones de Herman
Parret quien sostiene que las prácticas cotidianas no sólo son heterogé-
neas, no sistemáticas y sin diacronía estructural, sino que además están
marcadas por la experiencia de múltiples temporalidades lo que da lugar a
sujetos que actúan y enuncian, como demiurgos, sus propios relatos coti-
dianos. En esta puesta en escena de la tensión entre tiempo íntimo y tiempo
monumental (no sólo desde la fundamentación teórica sino, y principal-
mente, en la selección de obras que lo evidencian) esta publicación hace
también honor a su título.
La última trayectoria de lectura esbozada en estas líneas se ocupa, jus-
tamente, de los tres ejes que hilan las obras exploradas en Proximidad y
distancia. El primero se ocupa de la narración de la vida, del problema de
las herencias culturales, los legados familiares que aparecen en los relatos
biográficos. El segundo aborda el uso de los objetos, una actividad que se
yuxtapone y, de algún modo, logra evadir los objetivos comunicacionales
y funcionales para los que estos han sido planificados. Finalmente, el ter-
cer vector reflexiona sobre el recorrido de las metrópolis y el conjunto de
acciones que se superponen al diseño y la planificación urbana. De este
modo los verbos-capítulos “Contar”, “Usar” y “Recorrer” agrupan, como
en una sala de exhibición, experiencias artísticas que ponen en escena la
soberanía del uso a través de su carácter antidisciplinario y que reflexio-
nan sobre las dicotomías entre producción y consumo, entre actividad y
pasividad y vuelven a proponer la pregunta por los vínculos entre el arte
y la vida.
En el diálogo entre las obras se configura un “collage performático”: ya
sea a partir de la reflexión sobre proyectos como Casa Museo (2003) de
Verónica Gómez o Casa Rodante (2007) de Ana Gallardo; o sobre las tría-
das culinarias de Gabriel Baggio o los Archivos (2003-2004) de Vivi Te-
llas, o la obra Mi vida después (2009) de Lola Arias. Ya sea repensando
las instalaciones de Leopoldo Estol (como Parque de 2005) y de Diego
Bianchi (como Escultura del presente de 2007); o los muebles interve-
nidos de Eugenia Calvo y los “actos vandálicos” de Luciana Lamorthe.
Ya sea reconstruyendo el “festival portátil” de Lola Arias y Stefan Kaegi
(Ciudades Paralelas de 2010), o los viajes en bicicleta realizados entre
2003 y 2006 por Leandro Tartaglia, o siguiendo los recorridos parisinos
que Leticia Obeid registró en B (2008), emergen en el texto, casi inevita-
blemente, las figuras del bricoleur y el flâneur. Así estas obras ponen de
relieve la dicotomía entre proximidad y distancia, y sus tensiones, articu-
ladas en una serie de tópicos: ¿Cómo se constituye el formato de la obra
de arte? ¿Cuáles son las nociones de público y de artista que se convocan?
¿Qué relaciones se establecen entre ellos?
La respuesta a estos interrogantes es, sin duda, un desafío que requiere
exactamente de Proximidad y distancia. De hecho, no es azaroso que este
libro comience con una polémica escena de Marcelo Pombo. Ni es azaroso
que sus primeras hojas sean dedicadas al concepto metro cuadrado acuña-
do por el artista. Como tampoco lo es adentrarse al texto haciendo foco en
los años 90 para ingresar “bien enfocados” a los 2000. O entrar y salir de
las viviendas, talleres, estudios de los artistas (y sus familias) para luego,
sólo luego, reconstruir sus montajes en los espacios de exhibición. Ya lo
ha dejado claro su autor, en la proximidad de lo cotidiano también irrumpe
la distancia estética.
Nota a quien lee: Se ha decidido no describir en estas líneas ninguna de
las obras analizadas en Proximidad y Distancia. Simplemente hacer una
recomendación. Lea las notas al pie. Tercer momento en el que este libro
hace honor a su título.
Aluminé Rosso
71
 Futuros contemporáneos:
Novísima Dramaturgia
Argentina, Dubatti, Ricardo
(comp.), Buenos Aires,
Ediciones del CCC, 2017.
Publish or perish reza el viejo
apotegma académico. De aplicarse
esta sentencia al teatro independiente
argentino, la mayor parte del mismo
parece haber optado por la segunda opción: asumir de buena gana la
condición mortal de la parte escrita del teatro, renunciar al soporte papel y
decidirse a vivir gozosamente sólo en la escena. Nuestra época y geografía
se define, como todas, por su relación con los medios de producción. Y
el teatro independiente se produce en cooperativas, ha alcanzado cierto
profesionalismo a fuerza de volverse hábil en el armado de carpetas para
solicitar subsidios. Los textos sólo circulan ahí, en impresiones que luego
se acumulan y desaparecen en organismos gubernamentales. La ansiedad
para producir puso en segundo plano el deseo de verse en letras de molde,
en libros que hayan pasado por los medios tradicionales de edición, que
puedan aspirar a la dignidad de un ISBN y demás. En la Ciudad de Buenos
Aires hay teatro todos los días y en horarios insólitos, pero los textos no se
acumulan con ese ritmo frenético en bibliotecas. Así, se vuelve complejo
armar un corpus textual que permita fijar zonas de interés o de tensión,
acceder al texto ajeno no parece ser algo que interese demasiado, cada
autor hace su obra y se desinteresa de la ajena. Paradoja: los que hacen
teatro no suelen leer teatro.
La academia es la que carga con la necesidad de buscar cauces en esta
efervescencia inmanejable de producciones. Antologizar a seis de estos
creadores es una forma de dar dirección y sentido a un panorama escénico
siempre demasiado amplio. Este libro propone hacerlo a partir de un
corte etario: se trata de textos producidos por la Novísima Dramaturgia
Argentina y la misma refiere a los dramaturgos de hasta 35 años de edad.
El concepto, desarrollado por Ricardo Dubatti, ha logrado imponerse
mediante diversas estrategias, principalmente gracias a los festivales de
Novísima Dramaturgia en el Centro Cultural de la Cooperación (que cuenta
ya con cuatro ediciones) y la publicación de estos textos festivalizados.
La pregunta que no parece tener respuesta es cuál es el criterio, fuera
de la edad, que permita hablar de una generación. Los autores y obras
representantes del oximorónico “futuros contemporáneos” son bastante
disímiles, a nivel forma y contenido. Se pueden buscar líneas de cruce
temáticos: Malvinas en la obra de Fabián Díaz y Pilar Ruiz, la construcción
de una historia de amor por retazos en las obras de Pablo Bellocchio e
Ignacio Torres, el siempre difícil andamiaje de una identidad en Ignacio
Sánchez Mestre y Camila Fabbri. Hay una vuelta al cuerpo del actor en
textos cuya teatralidad es, a priori, difícil de reconocer (la poderosísima
Los hombres vuelven al monte hoy es casi indisociable de la enorme
actuación de Iván Moschner que le puso carnadura), un lento corrimiento
del naturalismo que tanto abunda en lo espacial y en el registro actoral de
nuestras salas (Condición de buenos nadadores ocurre en un natatorio y
allí la montó Camila Fabbri, por caso), también una preponderancia en
la figura de dramaturgo-director (que aquí se repite en todos los casos),
72
pero nada de esto parece alcanzar para hablar de una generación. Lo que bien inobjetable. El intento es “producir una memoria para el futuro” y,
se impone son las diferencias. Dubatti señala como territorios comunes el así, cada uno de estos textos teatrales viene acompañado por un estudio
humor, el cruce con nuevas tecnologías, un acervo que tiene que ver con teórico de algún investigador (casi todos también novísimos) que ofrecen
consumos culturales de ciertos hitos televisivos, lo que permite mecanismos el puntapié inicial a futuros trabajos sobre el texto. De entre la multitud
de edición teatrales distintos (los saltos cronológicos en Bellocchio, o de de obras dramáticas llamadas a no imprimirse jamás en libros, el interés
lugar -y de personaje, y de tiempo- en Díaz) o ciertas presencias que no por destacar algunas, en una elección siempre subjetiva, permite generar
serían vinculables a una generación no criada con dibujos animados (en discusiones, abrir el juego, ampliar el campo de polémica.
Despierto, de Sánchez Mestre, un personaje es un oso enorme que habla).
Pero esto convive con dramaturgias profundamente tradicionales, como Gabriel Graves
la de Pilar Ruiz cuya didascalia inicial y progresión de conflicto podría
inscribirse en el realismo decimonónico.
¿Alcanza la edad para armar una generación? ¿Es lo “nuevo” un interés
válido en esta época de obsolescencia casi automática? Son preguntas
que Dubatti no plantea responder; en sus palabras “ser contemporáneo es
intuir lo nuevo, lo aún no nombrado, es ser anacrónico respecto del propio ¿Cuándo empieza el arte
tiempo, pero no anacrónico hacia el pasado, sino practicar un anacronismo
del presente con categorías del pasado”. Así, la compilación se rige por contemporáneo? / When Does
esta lógica de la intuición. Contemporary Art Begin? de Andrea
En el exceso de teatros que conviven hoy, la coordinación de estos textos Giunta, Buenos Aires, Editorial
apuesta a una posible trascendencia de sus creadores. La figura de Dubatti
ya es una autoridad crítica y curatorial de lo “novísimo”, la endeblez Fundación ArteBa, 2014.
de la categoría es también su fortaleza porque las demás parecen estar
estalladas, quizás ya no es tiempo para hablar de escuelas y generaciones.
Perdidas las seguridades que procuraba la inercia y desplazados los
Hasta aquí el don profético de estas compilaciones se ha probado bastante
límites que demarcaban las instancias de las experiencias estéticas de la
eficaz, varios de los antologizados anteriores se han establecidos como
modernidad, el libro ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? / When
referentes del teatro contemporáneo: Sebastián Kirszner, Mariano Tenconi
Does Contemporary Art Begin? de la historiadora Andrea Giunta traza las
Blanco y Nacho Bartolone, por decir algunos. Más allá de la apuesta y de
líneas de un mapa para recorrer a tientas el campo desterritorializado del
las siempre notorias omisiones, sí entiende Dubatti que hay necesidad de
arte contemporáneo. Los márgenes, por lo tanto, aparecen aquí no como
que estos textos circulen, que puedan llegar a lectores, que se desarrollen
fronteras sino como espacios de producción e indagación de las poéticas
circuitos de lectura de las obras, que se puedan montar en otras latitudes
emergentes.
e investigar con rigor académico. En eso, el texto vuelve a tomar
relevancia, su capacidad de trascender espacio y tiempo sigue siendo un Publicado en 2014, en el marco de la 23° edición de ArteBA, surge como

73
documento y desarrollo teórico del proyecto curatorial que Andrea Giunta
llevó adelante en el espacio Dixit-Petrobras. Esta propuesta dialógica
entre el texto y la muestra interroga sobre las problemáticas de circulación
y producción de las formas de hacer y pensar el arte. El libro  funciona
aquí como vehículo de aquella experiencia en la feria, signo de su propio
presente, y como ensayo autónomo que reflexiona sobre las inscripciones
de la contemporaneidad desde el arte de América Latina.
Su configuración formal también se presenta en los cruces, la convivencia
en el mismo soporte del libro físico (comercializado en librerías) junto
al ebook (de descarga gratuita y de acceso masivo) invita a explorar distintas
prácticas de lectura. Una particularidad del ensayo es que está en español y
en inglés, contrato que queda establecido con sus dos títulos y estrategia que
le permite ampliar interlocutores para reflexionar sobre las problemáticas
del arte latinoamericano por fuera de sus fronteras idiomáticas. A su vez,
la organización textual se acerca al paper pero desarticula los discursos
academicistas, instalando más interrogantes que aseveraciones. Otra
marca interesante, que vuelve a complejizar el malestar frente a una rápida
categorización, es su propuesta (y necesidad) a salir del propio libro.
Si bien las obras ocupan un lugar central en el análisis de la autora, el
lector debe buscar las imágenes en otros sitios, pensando al libro como
espacio abierto, fragmentado y en constante construcción. Estos rasgos
ponen en tensión ciertas previsibilidades de formatos, géneros y códigos
de lectura que solo encontrarán su justificación en las inespecificidades y
transgresiones de la contemporaneidad.
“¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?” se pregunta la autora en la
búsqueda y el desafío de historizar y sistematizar el fluir desorganizado del
mismo presente. ¿Existe un arte específicamente contemporáneo? ¿Cabe
referirse a un giro (estético, filosófico, epistemológico) que inaugure un
tiempo completamente nuevo? Para ello Andrea Giunta rastrea síntomas
que funcionan como entradas y herramientas de análisis de un conjunto
de obras que cambiaron las narrativas de la modernidad y abrieron nuevos
horizontes estéticos en relación con los lenguajes, las estrategias de
comunicación, las técnicas, los materiales, las agendas y los temas.
Durante los años de posguerra el mundo del arte, señala Giunta, se
volvió simultáneo, dejó de ser evolutivo. La reacción frente a una Europa
paralizada marcó la emergencia de otros escenarios globales y una nueva
relación productiva y crítica en el campo del arte. Las vanguardias
históricas comenzaron a ser utilizadas como “cajas de herramientas”
en las búsquedas de explorar e innovar en los programas artísticos de
América Latina. La autora recurre a la noción de vanguardias simultáneas
“para analizar obras que se insertan en la lógica global del arte, pero
que activan situaciones específicas” como condición para el estudio del
arte contemporáneo desterrando así la interpretación teórica de centros
productivos de novedades y periferias receptoras e imitativas.
En su teoría de la vanguardia, Peter Bürger señala que la crítica de
las instituciones del arte (la autocrítica del sistema artístico) y la
experimentación de sus lenguajes son temas centrales en los movimientos
históricos de avanzada (el dadaísmo sobre todo). Estas críticas apuntan
tanto al aparato de distribución (instituciones de legitimación del arte) como
al estatus del arte en la sociedad burguesa, cuyo propósito es la búsqueda
de devolver al arte su relación con la praxis cotidiana, su efecto social. En
las diferencias entre vanguardias y neovanguardias Bürger considera que,
mientras las primeras eran innovadoras, críticas y cuestionadoras del orden
establecido, la segundas eran una repetición malversada por la moda y, en
tal sentido, inauténticas.
Frente al desencanto de Bürger, Hal Foster discute esta perspectiva y en
lugar de fijarse en los síntomas de desgaste pone el énfasis en los de vitalidad.
Da visibilidad al intercambio temporal y conceptual entre vanguardias y
neovanguardias. Y dice todavía más: es en el retorno de la neovanguardia
que las vanguardias se hacen legibles. Es un volver reflexivo, una lectura
crítica de la sociedad de posguerra y la convocatoria de nuevos públicos.
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La vanguardia y la neovanguardia están, para Foster, constituidas por “una
compleja alternancia de futuros anticipados y pasados reconstruidos,
en una palabra, en una acción diferida que acaba con cualquier sencillo
esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición”.
Siguiendo la propuesta de Foster, Andrea Giunta busca desterrar
determinados discursos historiográficos que consideraron a las
vanguardias latinoamericanas como redundantes o epigonales respecto de
las experiencias estéticas europeas del siglo XX, para repensarlas desde
una heterogeneidad temporal, como codificaciones retroactivas y acciones
de relecturas con sus inscripciones, circunstancias y problemáticas
diferenciadas.
¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? es un ensayo que si bien sortea
las definiciones estancas, dibuja una cartografía para transitar los terrenos
sinuosos de las prácticas estéticas del presente.
Manuela Güell
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sobreescrituras
Diálogos entre críticas, teorías, memorias y experiencias de las artes