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John Waters – O Papa do Trash AS
TR
Abbade, Mario (org.) DO
APA
1ª. Edição OP
Janeiro de 2012
ISBN 978-85-902293-4-6
Produção editorial e revisão:
Angélica Coutinho e Leonardo Luiz Ferreira
Projeto gráfico: Guilherme Lopes Moura
Todos os direitos reservados.
É proibida a reprodução deste livro com fins
comerciais sem prévia autorização dos organizadores.
 CAIXA Cultural tem a satisfação de apresentar a a CAIXA, uma das empresas que mais investem em cultura no
mostra John Waters – O Papa do Trash que traz a Brasil, sente-se honrada em patrocinar mais essa ação cultural,
filmografia de um dos mais irreverentes cineas- contribuindo para estreitar os laços com a cultura norte-ameri-
tas norte-americanos. John Waters é considerado cana, bem como proporcionando mais uma mostra de qualida-
um dos precursores do cinema underground e da contracultu- de aos visitantes de seus espaços culturais.
ra, inovou a arte de filmar ao apresentar personagens excluídos,
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
maltratados e pouco convencionais, buscando o retrato do lado
B da sociedade americana.
A mostra promove uma avaliação profunda e inédita da
obra do cineasta de Baltimore, permitindo ao público uma ex-
periência completa por meio da exibição de todos os seus lon-
gas-metragens. Propicia o contato com um dos nomes mais
relevantes da atualidade, em que toda sua versatilidade e sin-
gularidade poderão ser apreciadas.
O projeto, selecionado pelo Edital 2010 de Ocupação
dos Espaços da CAIXA Cultural, traz durante três semanas aos
espectadores do Rio de Janeiro um autor singular que deu voz
aos outsiders e influenciou dezenas de cineastas que envere-
daram por outros caminhos estimulados por suas produções.
Esta seleção de filmes, apesar de sua reconhecida qua-
lidade, tem ainda acesso restrito nas salas comerciais. Por isso,
 r a J o h n W a ters -
Most a do Trash
O P a pabbade
po r m ar io
s vezes as pessoas me escrevem e dizem que eu
dei a elas coragem para fazer algo que eu pro-
vavelmente diria a elas para não fazer. Você tem
que lembrar: são fantasias. Eu escrevo roteiros,
eu não faço essas coisas.” A declaração de John Waters pode
surpreender quem conhece o diretor americano por filmes ico-
noclastas como Pink Flamingos, ou mesmo títulos mais popula-
res como Hairspray. Underground, camp e trash são as palavras
mais associadas ao nome de Waters –­­ e deixam claro como o
cineasta costuma ser visto.
O fato de esses rótulos serem tão facilmente pregados
em Waters pode até fazer com que fique difícil definir a que
gênero pertence sua obra. Mas um predicado é certo: a classe
média norte-americana nunca foi retratada de forma tão chas-
queada como em seus filmes. O diretor descortina um lado da
realidade que nunca é convidado para se sentar à mesma mesa
que o american dream. John Waters aborda um universo parti-
cular, tido como inconcebível mesmo nos sonhos mais devas-
sos da maioria. Movido por um humor cáustico que serve de
combustível aditivado, seu trator segue triturando tabus. E,
quando os fiscais do bom gosto avaliam que a imoralidade e o
escárnio chegaram ao seu patamar mais baixo, John Waters em-
purra ainda mais os limites, para bem longe do convencional.
No entanto, o diretor já esclareceu que o que faz é uma espé-
cie de justiça com a própria câmera: “Todos os meus filmes são
muito morais.  O s oprimidos sempre vencem. As pessoas amargas
são punidas, e as pessoas que estão felizes com elas mesmas
ganham. São todos sobre guerras entre dois grupos de pessoas,
geralmente envolvendo moda, que significa padrões de condu-
ta. É parte de uma campanha ao longo da vida contra as pessoas
lhe dizendo o que fazer com  o s seus próprios assuntos”.
Waters é considerado um precursor, já serviu de obje-
to de teses em diversas universidades no planeta. Seus filmes
são representativos da produção norte-americana que vai de
encontro ao cinemão tradicional. Situações estapafúrdias que
misturam violência e comédia são uma de suas marcas. Num
primeiro momento, elas podem soar agressivas, mas essa im-
pressão não resiste a um olhar mais crítico –­ e revelador de
que a tentativa de chocar tem como objetivo questionar con-
ceitos impostos. Não à toa, o que há de único em seus filmes
fez com que obras suas emergissem do underground para cair
nas graças do mainstream.
 Seus primeiros projetos guardam uma ousada paixão
pelo grotesco. Há, em Waters, uma fascinação pelo choque en-
tre o sagrado e o profano. “Eu não me arrependo de nenhuma
das selvagerias dos meus primórdios, tenho um verdadeiro ca-
rinho com esse período. Mas eu acho que haveria algo de er-
rado se eu me comportasse daquele jeito agora. Você deve ter
suas crises de identidade quando é jovem, caso contrário, você
terá uma vida adulta infeliz”, já disse o cineasta.
Depois de romper muitas barreiras, o eterno irreveren-
te John Waters enveredou por uma fase com histórias um pou-
co mais convencionais. Mas o foco de seus personagens nunca
mudou: os excluídos, os maltratados, aqueles com comporta-
mentos considerados desviantes. Waters deu voz aos outsiders,
aos grupos sexuais acostumados a viver num limbo à margem
da sociedade. É a aceitação do diferente, do singular, o rompi-
mento com os dogmas que dá o tom. Para além do star system,
protagonistas fora dos padrões estéticos estrelam histórias que
louvam o desigual. Seu ator/atriz assinatura, que protagoniza
seus filmes, é um travesti obeso, conhecido pelo nome de Divi-
ne. “Eu sempre tive que lutar para usar Divine em meus filmes.
Ninguém nunca quis que eu fizesse isso. Ele teria ficado lou-
co se visse que uma drag queen heterossexual (interpretada por
Robin Williams, em Uma Babá Quase Perfeita, de 1993) chegou
ao posto de filme número um na América. Se você tem uma mu-
lher, amam te ver de drag.  Se você não tem: ‘Pervertido!’”
Ainda hoje, mesmo com todas as transformações sociais
das últimas décadas, os filmes de John Waters continuam cho-
cando. Seus longas mais polêmicos – e responsáveis por inau-
gurar uma nova percepção – foram lançados no final dos anos
60 e início dos 70. Cineastas como Jim Jarmusch (Estranhos no
Paraíso), Hal Hartley (Confiança) e David O. Russell (Três Reis)
já declararam o quanto a filmografia de Waters os influenciou
e foi importante para seus projetos. Muitos descobriram com
ele que havia outras maneiras de se fazer cinema, diferentes
das usuais.
Assistir aos filmes de Waters ­­– assim como ver suas
apresentações ao vivo, seus trabalhos de artes plásticas, ou
qualquer outra das formas de expressão que o diretor usa para
destilar sua verve – é uma maneira de entender um dos capí-
tulos mais interessantes da história do cinema e da cultura. A
mostra John Waters – O Papa do Trash reúne pela primeira vez
todos os longas dirigidos pelo cineasta, além de curtas e pro-
duções em que ele exerceu as funções de roteirista, narrador,
apresentador ou intérprete de si mesmo. A programação tem
também um apêndice com todos os longas de outros direto-
res que tiveram como estrela Harry Glenn Milstead – a famosa
e única Divine.
Passados 48 anos desde que John Waters empunhou
sua primeira câmera de 8mm, o diretor continua com o mes-
mo senso de humor e tiradas sarcásticas. Morando em Nob
Hill, São Francisco, num prédio que lembra o Temple Gardens
de sua Baltimore, Waters comentou recentemente: “Logo que
cheguei aqui, morava no meu carro, a cinco quarteirões de
onde estou agora. Apesar de ter uma vida melhor, eu continuo
o mesmo. Atualmente, pago mais caro pela mesma roupa, para
continuar parecendo um sem-teto. Eu realmente não mudei.
Meu último filme (Clube dos Pervertidos) teve problemas com a
censura. Não há diferenças. Eu era feliz antes e sou feliz agora”.
Mario Abbade é editor do site Almanaque Virtual  - parceiro do portal
UOL (almanaquevirtual.uol.com.br), colaborador do jornal Correio Brazi-
liense, do Blog do  Bonequinho do jornal O Globo e presidente da Asso-
ciação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro (ACCRJ), além de exercer
as funções de curador de mostras de cinema e ministrar cursos de exten-
são sobre a crítica cinematográfica.
 Waters Underground:
O Príncipe do Vômito Leonardo Luiz Ferreira 14
Loucos anos 70: Sabrina Tenório Luna
A Trilogia Trash 20
O Inesperado Sucesso Com
de Polyester a Cry-Baby ercial: Angélica Coutinho 26
Anos 1990:
O Descaso do Público Sergi
por John Waters
o Alpen dre
32
Anos 2000:
EpitáFio de Waters (?!!!) Eduardo Valente 38
Entrevista com
o cineasta John Waters
Rodrigo Fonseca e Curador ia da Mostra
46
A Hora do Showman Fernando Ceylão
TODOS COMEMOS Arnaldo Bloch
56
AQUELA MERDA 60 84 FilmografIa
Um divertido e trelha 62
mendo Tom Leão bibliogra

sumário
fIa 1
bom gosto nas tri s
A Bela e Bizarra Fernanda Teixe
00
Estética 66 ira discografIa 104
agradec
imentos
Mau gosto acessível: uma análise
dos livros, peças e roteiros 72 106
Daniel Ribas

Divine, a mulher mais

linda do mundo, ou quase 78
Raphae la Ximene scréditos 108
 r s u n d e r g r ound:
wate ncipe do vômito
o p rarí do luiz ferreira
po r le o n
ma simples e despretensiosa declaração faz com
que se possa ter uma noção precisa do universo
cinematográfico de John Waters: “Eu era a úni-
ca criança que não entendia por que a Dorothy
queria voltar para sua casa sem graça em preto e branco e dei-
xar o mundo mágico de Oz, que era colorido e repleto de leões
gays.” A infância do diretor, que nasceu em 22 de abril de 1946,
na cidade de Baltimore, realmente não foi das mais normais,
14
e desde cedo ele se aproximou do bizarro que tanto marcou a
sua filmografia. A sua lembrança favorita dessa época foi ver
sangue de verdade no banco de trás de um carro destruído
e, assim, poder fantasiar sobre batidas letais de automóveis.
Como ele mesmo diz em apresentações da comédia em pé
(stand-up comedy) sobre sua carreira, as suas influências sem-
pre foram negativas: fã de vaudevilles, strippers e cabarés; do
capitão Hook que tentava acabar com o sonho de Peter Pan; e
da bruxa má de O Mágico de Oz.
O cinema o capturou a partir de uma visão inusitada: a
chegada num caixão do diretor William Castle (The Tingler) na
pré-estreia de um de seus filmes. Esse lado macabro fascinou
Waters, que passou a seguir com devoção a obra de Castle,
um mestre em criar truques para manipular a plateia e chamar
a atenção para seus projetos, como usar as cadeiras para dar
choques em cenas tensas. A porção artística e circense de puro
entretenimento para as massas ganhava não só um admirador
como também alguém que entendeu que poderia fazer filmes
para viver. O interesse se desenvolveu por filmes diferentes
num período que o cinema chamado underground surgia com
força nos Estados Unidos. As referências são muitas e para
John Waters foram decisivas, sobretudo, na fase de sua obra
entre os anos 60 e 70. Os trabalhos experimentais de Michael
Snow (Wavelenght), Jonas Mekas (Lost, Lost, Lost) e Kenneth
Anger (Scorpio Rising) atravessaram a fronteira entre van-
guarda e narrativa cinematográfica. Ao lado de Andy Warhol
(Chelsea Girls), uma espécie de mentor espiritual para Waters,
eles demonstraram que era possível fazer cinema e provocar
a plateia com baixos orçamentos e total desapego às cartilhas
cinematográficas.
A equação John Waters nasce da união dos experimen-
tos do cinema underground com o fascínio pelo cinema de
terror dos anos 40 e 50 e os filmes pornôs proibidos roda-
dos clandestinamente, como a obra dos irmãos Kuchar, toda
confeccionada em super 8. Desse manancial de ideias opostas
surge o autor iconoclasta John Waters, que recebe em seu ani-
versário de 16 anos o empurrão necessário para a realização
ao ganhar de presente de sua avó uma câmera 8mm. A univer-
sidade passou a ser descartável em sua formação, Waters che-
gou a assistir a uma aula de cinema, mas não suportou a teo-
ria. O que o diretor queria nesse momento era a prática, então
reuniu os amigos e com quase nenhum orçamento começou a
rodar os seus primeiros curtas, tão marginais e desconhecidos
quanto seus dois primeiros longas.
Todos os projetos de Waters são rodados em Baltimore,
um local descrito pelo próprio como habitado por pessoas feias
e estranhas. Ao lado dos amigos, funda a Dreamland Pictures,
cujo grupo de atores passa a se denominar Dreamlanders. Esses
primeiros exercícios desenvolvem seu olhar ácido para a so-
ciedade e uma observação aguçada do cotidiano. Os curtas não
foram vistos por muitas pessoas e foram exibidos em poucos
lugares. A câmera está sempre na mão, e a narrativa se desen-
volve a partir de improviso, tendo como base o humor negro.
Desses filmes, o destaque fica para The Diane Linkletter Story,
que foi rodado um dia após o suicídio da filha de Art Linkletter,
um renomado apresentador de TV e rádio nos Estados Unidos. O
curta é realizado de forma acidental como pretexto para testar
uma nova câmera e se transforma no primeiro trabalho de som
sincronizado de Waters. O cerne é a crítica às relações familia-
res que sugerem os motivos para o ato desesperado da filha.
Ao lidar com o chamado mau gosto e se aproximar de
temas polêmicos, John Waters sofreu com a censura e teve
até cópias de seus filmes destruídas. Mas nunca nada saiu do
controle como em seus dois primeiros longas, Mondo Trasho
(1969) e Multiple Maniacs (1970). No primeiro, a equipe che-
gou a ser presa por conspiração e atentado ao pudor. Como
tudo era feito de forma amadora, eles não tinham um diretor
de locação e muito menos pediam autorização para as filma-
gens. Ao rodarem cenas com nudez nas ruas foram denuncia-
dos e tiveram que dar explicações não muito convincentes so-
bre seus atos. “Depois de assistirem a esses filmes, as pessoas
me perguntavam muito se eu estava drogado ou era uma es-
pécie de junkie na vida real. E, realmente, eu só vivia drogado
15
nesse período de experimentação. Hoje não tomo mais nada,
porque as drogas se tornaram algo tão retrô”, declarou certa
vez o realizador.
Mondo Trasho se inicia com uma imagem transgresso-
ra dentro do contexto de sua realização: um carrasco trajan-
do vestimentas antigas degolando pescoços de galinhas com
um machado. Os créditos se desenrolam sobre uma imagem
de um lixão. E, logo em seu primeiro filme, o diretor assina o
seu nome antes do título, como se autoproclamasse um grande
autor. É certo que, nessa época, John Waters se promovia como
o “Papa do Lixo” ou o “Príncipe do Vômito”, alcunhas que tra-
duzem bem o espírito de sua obra. O longa se apresenta como
um exemplar da era do cinema mudo, sem diálogos e som
 direto, e com trucagem na trilha sonora. Há um esmero parti-
cular de Waters em articular a imagem e o som e, dessa forma,
conseguir imprimir uma espécie de leitura para seu trabalho,
com indicação de emoção e sentido das cenas por meio das le-
tras de canções antigas.
A tênue linha apresentada pela trama de Mondo Trasho
observa duas personagens: uma espécie de Marilyn Monroe
trash que vaga a esmo pela cidade até ser atacada por um
podólatra, numa sequência delirante e de longa duração; e
um travesti que atropela esta mesma moça ao ter a atenção
desviada por imaginar um caronista nu. É por intermédio des-
sas duas personagens que Waters faz uma grande colagem de
citações com cortes soltos e uma descontinuidade proposi-
16
tal. Um filme marginal e subversivo rodado em preto e branco
com o custo simbólico de 2 mil dólares. O cineasta desafia a
lógica cinematográfica e rompe com os mandamentos de uma
cartilha básica. O que importa é realizar no calor do momento,
sem se preocupar com o resultado final ou a opinião de outras
pessoas. Guiados sob a égide do improviso, os temas de sua
filmografia começam a transparecer de forma clara, entre eles
o interesse exclusivo por personagens marginais, a crítica ao
preconceito da sociedade burguesa e a religião, em que peca-
do e redenção caminham lado a lado.
Mondo Trasho soa delirante ainda hoje numa narrativa
que une diversos gêneros e abraça com orgulho a sua irre-
gularidade. O próprio diretor admite que o filme poderia ser
melhor se a duração fosse encurtada e houvesse a utilização
de cor. Ainda assim, Waters constrói momentos de interes-
se, em especial no pastiche de filme de terror da operação da
moça, que recebe pés de galinha, e no desfecho apoteótico de
Divine chafurdando na lama com porcos.
Já a sua segunda incursão na seara do longa-metragem,
que teve o custo módico de 5 mil dólares, desenvolve-se me-
lhor como narrativa cinematográfica, apesar de ainda apresen-
tar muitos problemas técnicos e uma dificuldade de Waters em
estabelecer uma assinatura visual para seu trabalho. O roteiro
apresenta um grupo de atores, que a princípio são de um circo
de perversões, como maníacos, que roubam e matam seus es-
pectadores. Os esquetes do início focam em perversões do ho-
mem e fetiches estranhos, que geram tanta curiosidade quanto
repulsa. E uma parcela dos fãs do diretor realmente é atraída
para sua obra pelos mesmos motivos: olhar algo proibido, ain-
da que seja para rir ou falar mal para outras pessoas. A Waters
só interessa trabalhar com extremos, e a sua concepção de ci-
nema independente americano nos anos 70 é bem distinta do
que está em voga nos dias de hoje.
Em Multiple Maniacs, os ladrões roubam a burguesia e
provocam repulsa com seus atos. O realizador desenha a cada
plano a sua visão de mundo, mesmo sem ainda saber como ci-
nematograficamente mostrá-la. Não há refinamento estético
e muito menos elaboração de cenas e decupagem, o que se vê
na tela é o caos em que a câmera na mão tenta se aproximar da
ação, mesmo com movimentos de zoom que mais parecem uma
antiga filmagem de VHS familiar. Em meio a nudez, drogas,
nonsense, Elvis Presley e Elizabeth Taylor, brotam duas gran-
des sequências que estão entre as mais lembradas por admira-
dores da obra do diretor. Uma delas é uma cena de sexo dentro
de uma igreja entre uma mulher e um travesti, no qual o terço
se transforma em instrumento de prazer, em paralelo com ima-
gens da crucificação de Jesus Cristo – numa interpretação ico-
noclasta e bem particular do diretor. Na outra, há o estupro de
Divine por uma lagosta gigante em seu sofá, como se Multiple
Maniacs abandonasse todos os seus temas, entre eles a apro-
ximação com o massacre perpetrado por Charles Manson e sua
gangue, e se transformasse numa peça surrealista que nasce
17
do inusitado encontro entre Salvador Dalí e o filme B de terror
americano. Exagero e delírio andando lado a lado com a marca
sarcástica de John Waters. Uma gargalhada para todo o status
quo da sociedade americana, que, em 1970, ainda estava longe
de ser a última de um provocador nato.
Leonardo Luiz Ferreira é crítico de cinema e jornalista. Membro da As-
sociação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro (ACCRJ), escreve atual-
mente no portal Almanaque Virtual (almanaquevirtual.uol.com.br) e no
site www.criticos.com.br. É codiretor do longa-metragem Chantal Aker-
man, De Cá (2010), que participou de 25 festivais nacionais e interna-
cionais, entre eles FIDMarseille, BAFICI e Viennale.
 L o u c loosgai a n o s 7s0h:
r i Tnr a
AT S ab r in a te n
po r
ó r io Lu a
ink Flamingos (1972), Problemas Femininos
(1974) e Desperate Living (1977) são considera-
dos os três filmes da trilogia trash de John Wa-
ters na década de 70. Essa denominação se deu
principalmente pelo forte teor escatológico e pornográfico
presente nos longas e que seria aliviado nas obras posterio-
res. Os filmes apresentam características comuns em relação
ao tema central, pois funcionam como uma crítica ao cinema
20
clássico hollywoodiano e à sociedade como um todo, questio-
nando as formações familiares baseadas na heterossexualidade
e na atenção a padrões estéticos e comportamentais normati-
vos. Além disso, questionam as formas de poder e controle nas
quais se baseia essa sociedade, tais como a instituição escolar.
Nos três filmes percebemos uma necessidade de su-
peração das críticas em voga até os anos 1960, tentando dar
mais atenção às micropolíticas representacionais e colocando
a ironia como posicionamento político central. Dessa forma,
percebemos a superação da construção argumentativa basea-
da em dualidades. As representações culturais se ampliam e a
classe social e o posicionamento político nacional tornam-se
insuficientes para representar os grupos.
Os filmes inserem-se num momento em que os padrões
de beleza e comportamento da sociedade americana, repre-
sentados pela perfeição do casal Kennedy e pela figura femi-
nina de Marilyn Monroe, começam a derrocar, e a confusão en-
tre feminino e masculino desponta. Como pensar em algo belo
quando todos os padrões são desconstruídos? E como pensar
na transgressão quando ela não apresenta mais tanto efeito?
Para pensar esses filmes e esse novo esteticismo, utili-
zaremos a estética camp, conforme definida por Susan Son-
tag, como uma das bases de análise. O camp pretendia pensar
o mundo como uma experiência consistentemente estética.
De acordo com Sontag “representa a vitória do ‘estilo’ sobre o
conteúdo, da ‘estética’ sobre a ‘moralidade’, da ironia sobre a
tragédia” (SONTAG, 1987, p. 332).
Essas características estão presentes em Divine, traves-
ti de 130 kg, interpretado por Harris Glen Milstead, que por
meio da confusão que gera entre personagem e vida real nos
faz lembrar a passagem em que Sontag afirma que, no camp,
ser é representar um papel. Em Pink Flamingos, Divine é Di-
vine, mas usa o codinome de Babs Johnson para se esconder
da polícia, após ter sido intitulada a pessoa mais bizarra do
planeta por uma revista sensacionalista. O título se deve a fur-
tos, assassinatos e demais transgressões à lei cometidas e dá
origem ao conflito da história. Ao saberem que esse título foi
outorgado a Divine, o casal Connie e Raymond Marble decide
acabar com seu reinado, pois se consideram muito mais bizar-
ros do que ela. Em sua lista de crimes estão a venda de drogas
para crianças e o sequestro de moças que pedem carona na
estrada para que sejam aprisionadas em seu porão, fertiliza-
das por seu mordomo Channing e tenham seus filhos vendi-
dos para casais de lésbicas. A esse time são adicionados Mama
Eddie, mãe de Divine, uma senhora idosa e gorda que é viciada
em ovos e vive com a filha num trailer. E ainda o Homem dos
Ovos, que aparece diariamente para vender diversos tipos de
ovos para a senhora, seu filho Crackers e sua amiga Cotton.
O filme, repleto de cenas agressivas, contém passagens
antológicas do cinema trash, tais como a cena em que Crackers
faz sexo com uma espiã dos Marble, com uma galinha entre os
dois, e mata a ave esmagada durante o ato, ou a cena do aniversá-
rio de Divine na qual um dos personagens “canta” pelo ânus.
Em Problemas Femininos, o centro do universo conti-
nua sendo Divine, porém agora ela é uma mulher que repre-
senta um papel. Dawn Davemport é uma adolescente que foge
de casa na noite de Natal, após ter seus sapatos de salto alto
negados pelos pais, e, depois de pegar uma carona, engravida
de um ator representado por ela mesma em sua versão mas-
culina. O filme, assim como Pink Flamingos, tem seu clímax
ocasionado pela aparição de um casal heterossexual que resol-
ve confrontar a personagem principal. Os dois são donos de
um salão de beleza e convencem Dawn a ser sua modelo en-
quanto a desfiguram e a drogam, convencendo-a de que fazem
isso porque ela representa um novo padrão de beleza. Outra
personagem que enfrenta Dawn é Tia Ida. Vestida de sadoma-
soquista, ela tenta convencer o sobrinho de que as relações he-
terossexuais condenam todos à mediocridade de uma vida sem
graça e sabota o casamento dos dois de todas as maneiras.
O terceiro filme da trilogia, Desperate Living, não conta
com Divine no elenco, porém atores como Mink Stole, Edith
Massey e Mary Vivian Pearce, presentes nos filmes anterio-
res, interpretam personagens centrais na narrativa. A histó-
21
ria inicia-se num universo burguês americano e acaba com
esse sonho nos primeiros minutos, quando Peggy, a senhora
burguesa e louca interpretada por Mink, mata o marido e foge
com a empregada negra Griselda. No caminho, elas encontram
um policial bizarro que toma e veste as suas calcinhas e indica
que elas fujam para Mortvile, um local que abriga criminosos
e párias da sociedade. O universo que abriga as personagens
é o da fábula. Os bons caminhos e a salvação, porém, não são
representados pela Rainha Carlota, personagem de Edith Mas-
sey que julga e controla todos os habitantes do local com leis
baseadas em sua própria vontade.
Esse resumo dos filmes demonstra o perfil linear pre-
sente nas histórias e a conformidade com estruturas narrativas
 associadas ao cinema clássico. Além desse perfil, percebemos
uma narrativa estruturada na apresentação dos personagens,
do espaço de ação, antagonistas, clímax e resolução. Essa es-
trutura, herdada de Griffith (diretor do clássico O Nascimento
de uma Nação) e estudada por teóricos como David Bordwell,
estaria baseada na familiaridade gerada no público, que, por
meio da repetição de padrões, responderia mais facilmente à
expectativa dos produtores. Esses padrões, porém, se baseiam
não apenas em características como as demonstradas e na uti-
lização de determinados planos, trilha sonora pontual e em
elementos que situariam melhor o público dentro do espaço
fílmico. A essa ordem está associada também a representação
de padrões sociais e de enredos e finais em que o bem e o mal
22
e o belo e o feio estão bem definidos e podem ser resumidos à
já desconstruída família perfeita.
Mas esse momento é de desconstrução, e não de tenta-
tiva de aceitação. O ser aceito, na trilogia de Waters, é o que
os personagens menos desejam. Eles desejam ter um pênis,
como a personagem lésbica de Desperate Living, o título de
pessoas mais bizarras do mundo, como o Casal Marble em Pink
Flamingos, ou que o sobrinho se transforme em homossexual
para fugir à mediocridade da vida em família, como o dese-
ja Tia Ida, em Problemas Femininos. Aderir a padrões significa
frustração, e isso é expresso na forma como Dawn Davemport
se comporta na vida em família. Como mãe, gera uma filha in-
suportável e que detesta, e como mulher, sofre com um marido
que lhe trai constantemente.
A esse momento de desconstrução acrescentamos a
frivolidade presente nas preocupações dos personagens. Nada
sério ou politicamente construtivo se apresenta nessas críti-
cas, e, talvez por isso, Waters sinta-se à vontade em utilizar a
narrativa linear tão criticada por outros cineastas a partir dos
anos 1960. Mas como não entender a ironia do tema e da for-
ma também como crítica? E que transformações podem estar
presentes na forma, e será, de fato, que isso é tão importan-
te? O que era inadmissível numa época passa a ser sinal de
transgressão nas demais e vice-versa. Como provar que algo
resiste ao tempo? Por meio do título de “filme mais bizarro do
mundo” que foi dado a Pink Flamingos há 40 anos e que ain-
23
da resiste? Ou por meio da cena em que Divine, no momento
atriz e não mais personagem, come cocô de poodle e olha para
a câmera quase vomitando de nojo? Não sei se alguma dessas
provas tem de fato valor, mas o que me conforta é voltar a esses
personagens e ainda me surpreender com o que vi tantas vezes.
Sabrina Tenório Luna é bolsista pela Facepe, mestre em comunicação
pela Universidade Federal de Pernambuco e doutoranda em comunicação
também pela UFPE. Além de pesquisadora, também desenvolve trabalhos
na área de produção cultural, focada principalmente na produção de
festivais de cinema e distribuição cinematográfica.
 c e s s o C o m ercial:
o Su
O I n e slpyeersatde r a C r y - B a b y
d e P o outinho
po r an g é li c a c
oi a “trasheira” que pôs John Waters nas telas do
cinema norte-americano. Ele e os Dreamlanders,
elenco e equipe técnico-artística saídos, em
sua maioria, da Baltimore de Waters, iniciaram
uma produção pra lá de exótica e dirigida, inicialmente, a um
público bem reduzido. E, desde as primeiras produções, lá
estava a forma irônica, debochada e demolidora com que o
diretor olhava para a sua cidadezinha cheia de preconceitos
26
e barreiras sociais. Por outro lado, costuma-se dizer que,
com a trilogia composta por Polyester (1981), Hairspray
(1988) e Cry-Baby (1990), John Waters rompeu a barreira da
rejeição e entrou para o mercado conquistando sucesso de
crítica e público. Podemos supor que foi necessária uma certa
domesticação de temas e dos impulsos de seus personagens
sempre contrários às leis dos bons costumes. No entanto, o
diretor mantém, ainda que discretamente, elementos que
remontam a cenas escatológicas vistas no seu seminal Pink
Flamingos. Na “trilogia do sucesso” não vamos ver transas
envolvendo galinhas, bifes temperados entre as pernas, mães
fazendo sexo oral com filhos ou ânus “falantes”, mas ainda
estará em cena aquilo que afeta os sentidos provocando
nojo e remetendo aos fluidos do corpo. Mas nunca nada tão
extremo quanto Divine comendo fezes.
O que está em questão é o tabu do corpo e, nesse pon-
to, estamos falando da pesquisa, de 1979, de José Carlos Ro-
drigues, fruto de sua dissertação de mestrado em Antropologia
Social apresentada na Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Ao discutir o “nojo do corpo”, o autor aponta a diferença en-
tre o normal e o patológico, o sagrado e o profano, o puro e o
impuro como um conjunto de conceitos definidos a partir da
mesma dicotomia que se estabelece entre Natureza e Cultura.
E Rodrigues afirma: “Uma coisa nojenta é sempre uma coisa
que cruza indevidamente uma linha demarcatória, estabele-
cendo-se em um lugar impróprio e deslocado do sistema de
ordenação. A reação do nojo é uma reação de proteção contra
a transgressão da ordem”. E, afinal, não é disso que John Wa-
ters fala? O desvio e a norma compõem a dicotomia principal
de suas histórias. O desvio, tão fundamental para que a ordem
alcance significação, está presente desde a escolha de suas
heroínas e seus heróis, protagonistas com os quais acabamos
nos identificando e que são justamente os gordos, os feios, os
drogados e os criminosos – aqueles cujas preferências sexuais
não se encaixam nos padrões da cultura ocidental.
E tudo o que remete ao corpo está impresso na tela por
Waters desde a primeira escolha tendo Divine como sua atriz-
modelo. E, se ela estava lá em Pink Flamingos como a “pessoa
mais asquerosa viva”, reaparece em Polyester, produção de
300 mil dólares, como uma dona de casa cristã, preocupada
com a família. Uma paródia de um gênero popular nos anos
50-60, conhecido como women’s pictures, cuja personagem
central é a dona de casa suburbana de meia idade entediada à
espera de um homem jovem para revolucionar sua vida.
O filme inicia-se com um prólogo no qual o Dr. Arnold
Quakenshaw apresenta o odorama, uma cartela de cheiros que
somos orientados a usar a cada momento em que um núme-
ro aparecer na tela. Ele nos alerta que os cheiros podem ser
agradáveis, mas também repulsivos. Logo após, temos a cena
de abertura com imagens sobre a cidade de Baltimore e a en-
trada numa casa na qual vamos encontrar Divine de calça e
sutiã se arrumando ao som de uma canção que diz “Polyester,
this is your life, Francine…”. Aí está a apresentação de nossa
heroína, Francine Fishpaw, casada com o dono de um cinema
que, em seguida, enfrenta um protesto da vizinhança em fren-
te à sua casa por conta da programação de filmes pornôs que
exibe. Mas Elmer Fishpaw defende-se numa entrevista para TV
com a clássica frase norte-americana: “This is a free country!”
Conhecemos também os filhos de Francine: a ninfomaníaca Lu
Lu e o cheirador de produtos de limpeza e podólatra Dexter
– ele acaba sendo preso por atacar mulheres nas ruas pisando
em seus pés. É importante notar que, em termos de estrutura
narrativa, John Waters segue o padrão clássico de apresenta-
ção de personagens nas primeiras cenas do filme para, enfim,
estabelecer os conflitos. E assim como Lu Lu puxou ao pai em
seu interesse por sexo, Dexter tem tudo a ver com a mãe, cujo
principal sentido é o olfato – em várias cenas, Francine iden-
tifica situações pelo cheiro. E, afinal, o olfato é um elemento
que pode remeter ao prazer ou à rejeição. E, se o espectador
com uma cartela de odorama nas mãos espera sentir cheiros
agradáveis como o da rosa, experimento número 1 do Dr. Ar-
nold, em breve enfrentará o odor que o marido de Francine
exala à noite sob o edredom… Nada agradável!
27
Mas o que está em questão em Polyester é a saga da in-
gênua Francine, que tem de enfrentar a traição do marido que
a abandona, do filho que acaba na cadeia e da filha que quer
fazer um aborto.   F rancine tem apenas como aliada a amiga
Cuddles Kovinsky e, depois de enfrentar um período de alcoo-
lismo, tem de volta seus filhos, que abandonam os vícios e se
tornam artistas. Mais um lance de ironia de Waters: a aceitação
da sociedade se dá à medida que a perversão de pisar em pés
femininos ou o ímpeto sexual são transformados na arte de pin-
tar quadros que retratam o objeto da obsessão ou de fazer arte-
sanato. Ou seja, é fundamental se adaptar para ser considerado
artista e ser aceito. E este era o caminho que Waters começava
a trilhar, mas sem deixar de debochar de si mesmo e do sistema
 industrial que impõe a domesticação para reconhecer a arte.
Sim, Francine tinha sua família recomposta, mas cai nas
mãos de um suposto galã que é amante de sua mãe – ambos
apenas pretendiam se aproveitar dos ganhos que a mulher
poderia ter com o divórcio. Muitos morrem no final, de tiro ou
atropelados - o marido, a amante, o galã e a mãe de Franci-
ne -, para que ela possa ter de volta uma família, nos padrões
aceitáveis em Baltimore. Bom, mas e o nojo? Além da “pega-
dinha” do odorama – o próprio Waters debocha ao comentar
nos extras do DVD que o público “paga para cheirar merda” –,
o diretor “assina” uma cena com Francine, em seus tempos de
alcoolismo, vomitando dentro de sua própria bolsa enquanto
espera a amiga Cuddles experimentar um vestido.
28
Se Polyester foi o primeiro filme de grande distribui-
ção de Waters, Hairspray foi o seu maior êxito comercial, com
o início da carreira de Ricky Lake, como Tracy Turnblad, e a
despedida de Divine, como Edna Turnblad. Mais uma vez, a
família está no centro da questão, mas em conflito. A tradicio-
nal é composta por mulheres magras e louras, contra a subur-
bana de gordinhas gentis e talentosas sem preconceito racial.
Hairspray ainda não é, propriamente, um musical. É um filme
com música que coloca em cena a disputa pela participação
num programa televisivo. De narrativa tradicional, nele Waters
deixa de lado qualquer escatologia e investe num filme extre-
mamente palatável, com uma única cena que remete aos flui-
dos do corpo: a mãe de Amber Van Tussle em certo momento
espreme uma enorme espinha em plano-detalhe no rosto da
filha. Para os não iniciados, a sequência pode causar um estra-
nhamento e até parecer gratuita, mas para os “johnwatermaní-
acos” soa como uma assinatura.
E, mais uma vez, Baltimore está lá. A cidadezinha pro-
vinciana e seus preconceitos de classe ou de cor, além, é claro,
de uma encenação e interpretação extremada,  t eatral dos ato-
res, dando o tom da comédia e revelando mais do que realismo
– estamos diante de uma leitura debochada dos costumes. Não
é à toa que Hairspray, por conta de sua história original, tenha
virado um musical de sucesso na Broadway e tenha recebido um
remake cinematográfico, sob a direção de Adam Shankman, em
2007, com John Travolta no papel que pertenceu a Divine.
Em 1990, John Waters ficou diante de uma produção
de dimensão inédita em seu currículo: Cry-Baby, interpretado
por um juvenil Johnny Depp, já ídolo adolescente na época,
devido ao sucesso do seriado Anjos da Lei (“21 Jump Street”).
O diretor retoma os anos 50 de Baltimore e a divisão de
jovens entre Drapes – farrapos – e – Squares – os caretas.
Mas havia uma Carrapo – metade careta e metade farrapo. É
Allison Vernon-Willians (Amy Locane), que inicia um romance
com Cry-Baby, uma espécie de Romeu e Julieta suburbano
inspirada em filmes de Elvis Presley e musicais como
Grease (1978). Esse foi um momento especial na carreira de
Waters. Pela primeira vez, ele foi disputado por produtores
e teve em mãos um orçamento de 11 milhões de dólares,
enquanto Hairspray havia sido um filme de baixo orçamento,
algo em torno de 2 milhões de dólares. Agora existia mais
dinheiro, mas também uma pressão maior. Em busca de um
filme com censura para 17 anos, algumas palavras haviam
de ser cortadas, o que gerou uma cômica cena dos jovens
delinquentes diante do juiz. Como só era possível usar a
palavra “fuck” uma única vez, optou-se por um diálogo em que
se utilizava “apitos sonoros” para evitar a palavra.
– Que (apito), dá pra me tirar daqui? ­– diz a filha.
– O que significa (apito), Hector? – pergunta a mãe
para o pai.
– É apenas uma palavra sem sentido que Wanda usa
para parecer adulta.
A mãe se dirige ao juiz e diz:
– Meritíssimo, podemos levar Wanda para a porra da
casa?
Detalhe: a mãe da cena era Patrícia Hearst, filha do
magnata das comunicações, que ao ser sequestrada passou
para o lado de seu algoz. Aliás, o elenco era uma atração à par-
te... Atraiu até a polícia durante as filmagens.
Bem, mesmo diante das limitações censoras e agracia-
do pelo robusto orçamento, John Waters praticou suas subver-
sões e manteve sua equipe técnica original dos Dreamlanders
– como Pat Moran na seleção do elenco, Vincent Peranio como
desenhista de produção e Van Smith no figurino. Mas tudo
muito palatável. Cenas de estranhamento? Bom, no DVD de
Cry-Baby, o próprio Waters afirma que não há cenas gratuitas.
Em suas palavras: “Não é um filme tão mordaz, embora a garo-
ta ingênua beba um balde de lágrimas”. 
Realmente, não é mordaz, mas ali está mais uma assi-
natura. Aquilo que sai do corpo não deve ser a ele devolvido
sob a pena de provocar nojo, rejeição. No entanto, lágrimas
são fluidos do corpo humano que a sociedade reconhece como
dignos. Mas o interessante é lembrar que sempre que uma
lágrima corria dos olhos de Cry-Baby, a equipe do filme dizia
que era o gozo do rapaz… E a menina bebeu um copo de lágri-
mas?! Ah, esse John Waters...
29
Angélica Coutinho é doutora em Literatura com pesquisa na área de
narrativa cinematográfica e televisiva. Atualmente, trabalha como Es-
pecialista em Regulação Cinematográfica na Ancine. É autora de “Todas
as Lúcias do mundo”, sobre adaptação, e de “Malandragem Facinha”.
Também adaptou, produziu e dirigiu o curta-metragem “Frágeis afetos”,
do conto de João Gilberto Noll.
 9 0 : O D e s c a s o dros
1
A n o si c 9 r J o hn Wate
l o
P ú b alpendrep o
po r s é r g io
bastante comum a ideia de que o cinema de
John Waters decaiu na década de 1990. De fato,
após Hairspray e Cry-Baby, seus dois únicos fil-
mes que saíram do gueto da cinefilia radical e
se tornaram objetos de culto para descolados, o público foi se
desinteressando gradativamente por seu trabalho. Mas isso
não tem nada a ver com a qualidade de seus filmes. O motivo
do desinteresse é outro desses mistérios que rondam a recep-
32
tividade das obras de arte e que, vez por outra, transformam
diretores medíocres na coqueluche do momento e bons dire-
tores em vítimas do descaso. John Waters é um deles.
Muitos dizem que seu cinema se domesticou, que ficou
mais comportado e bem menos explosivo. É verdade. Mas essa
domesticação, longe de representar uma entressafra criati-
va, reflete o desejo de apurar o foco de suas investidas contra
a sociedade contemporânea. Suas loucuras habituais podem
chocar até mais do que antes, pois estão inseridas num con-
texto menos livre. Tornam-se inesperadas.
Nos anos 1990, o cinema de John Waters tem mais
sintonia com Joe Dante (outro grande diretor vitimado pelo
descaso nos últimos anos) do que com qualquer outro cineasta
no ridículo: corta da cena de um filme de terror exibida em
vídeo e assistida pela mãe com o filho, em que um coração
é arrancado de uma vítima e causa um banho de sangue na
tela, para a mãe apresentando a “almôndega perfeita”, toda
coberta por molho de tomate, à mesa do jantar. Uma sucessão
americano. Há, em ambos, uma tentativa de entender a mente
de planos dignos de Fassbinder (ver corte para o moedor de
doentia do suburbano que habita os Estados Unidos, suas am-
carne em Roleta Chinesa).
bições e costumes, além da hipocrisia que reina na sociedade
Mamãe é de Morte desenvolve-se de maneira comple-
americana. O amadurecimento do estilo possibilitou a Waters,
tamente inesperada, e as inversões de valores que Waters
como já possibilitava a Dante desde Piranha (1978), criticar o
opera valem tanto ou mais que as transgressões de seus fil-
american way of life de dentro.
mes mais celebrados dos anos 1970. Waters brinca com para-
Com esse amadurecimento surge Mamãe é de Morte
noias já existentes na época, como a da reciclagem e a do po-
(1994), possivelmente, seu melhor filme, e, anos depois, Pecker
liticamente correto (pragas de nossos dias). Talvez, por isso, o
33
(1998), tido por muitos como o ponto mais problemático de sua
filme seja tão atual.
carreira. O que explica, em parte, o desinteresse de boa parte
Kathleen Turner dá um show como a mãe assassina e
de seu público e seu atual e lastimável ostracismo. Explica, mas
sem freios morais. No limite do vulgar, como convém ao dire-
não justifica, pois é natural um passo para trás nesses casos,
tor, ela constrói uma personagem fascinante em seus modos
ainda mais durante um processo de abandono de seu público.
violentos, surpreendente em sua ânsia de viver com total li-
A protagonista de Mamãe é de Morte, Beverly (Kathleen
berdade. É um furacão no subúrbio, a transgressão explícita
Turner em seu melhor papel no cinema), assemelha-se à Gena
no seio da sociedade conservadora americana. Sam Waterston,
Rowlands de Uma Mulher Sob Influência, só que muito mais
ótimo ator que fez filmes com Woody Allen e, agora, brilha na
desmiolada e perigosa, o que faz com que o filme de John Wa-
série “Law and Order”, é o contraponto perfeito à loucura de
ters seja também uma espécie de John Cassavetes, após altas
Turner. Certinho, típico funcionário da engrenagem americana,
doses de ácido lisérgico. Tem como algo assim ser ruim?
cioso dos filhos e da vida familiar, defensor dos bons costu-
Em dado momento, Waters realiza satisfatoriamente
mes e da pena de morte, é um personagem que representa
aquilo que só os bons cineastas conseguem fazer sem cair
tudo contra o qual o cinema de John Waters sempre lutou: a
institucionalização do “viver, trabalhar, morrer” como meta de
uma sociedade sadia. A mamãe serial killer é um presente para
essa atriz à época esquecida. Pena que poucos entenderam.
Comparado a Mamãe é de Morte, Pecker parece uma
travessura adolescente desengonçada. Os acontecimentos, em
sua maior parte, são desvairados como nos anos 1970, mas
polidos por uma alegria estéril e uma produção mais cuidado-
sa. O filme se alonga desnecessariamente, fazendo seus 87 mi-
nutos de duração parecerem duas horas. Edward Furlong está
longe do registro intimista de Fuga Para Odessa, o primeiro
filme de James Gray, e Martha Plimpton é uma pálida sombra
daquela garota talentosa de O Peso de um Passado (de Sidney
Lumet, 1988) e A Outra (de Woody Allen, 1988).

35
Mas Pecker está bem longe de ser desprezível. Tem uma
série de boas sacadas: a garotinha viciada em doces e vista, no
final, tentando aspirar um legume como o faria um usuário de
cocaína; a doce vovó com sua estátua falante da Virgem Ma-
ria (impostura ou milagre?); o amigo ladrão que está sempre
conquistando duas mulheres ao mesmo tempo; a “tiração” de
sarro com a intelectualidade nova-iorquina, fora a provocação
barata, mas divertida, de colocar pelos pubianos femininos em
primeiro plano. Sérgio Alpendre é crítico de cinema, jornalista, professor e pesquisador.
São momentos como esses que encontramos nos filmes Fundou e editou a Revista Paisà. Foi redator da Contracampo por dez
anos. Já colaborou com os cadernos Mais e Ilustrada, da Folha de São
de Waters, mesmo nos menores, e que comprovam o talento des-
Paulo, com as revistas Bravo, Foco e MOVIE, além de outros veículos.
se cineasta para explorar o lado podre da sociedade americana. Atualmente é colaborador da Folha de São Paulo e do UOL e editor da
Revista Interlúdio (www.revistainterludio.com.br).
 A n o s f2i0o0d 0: t e rs (?!!!)
e W a
E pediutarádo valente
po r
s planos que abrem Cecil Bem Demente, apre-
sentando os créditos do filme nas marquises
de velhos cinemas da Baltimore natal (e eterna
locação) de John Waters, talvez nos ajudem, re-
trospectivamente, a entender a trajetória bastante incerta que
a obra do diretor percorreu desde o ano 2000, no qual o filme
foi lançado. Antes de surgirem os nomes dos atores e técnicos
do filme, as marquises estão sempre ocupadas por letreiros
38
que anunciam ou o fechamento daqueles cinemas (“Sunday
Church”, diz um deles) ou sua ocupação por filmes bastante
diferentes dos que Waters realiza (a primeira marquise mos-
tra um cinema com várias salas, em que todas exibem ou Star
Wars ou Star Trek – num lembrete quase retrô sobre as origens
do fenômeno do blockbuster, que viria a varrer das telas lon-
gas como os de John Waters).
Se pensarmos assim, talvez não seja exagero (embora tor-
cendo para estarmos errados) pensarmos em Cecil Bem Demen-
te e Clube dos Pervertidos (2004) quase como um epitáfio do
cinema de Waters – mas, se assim for, não se pode negar que ele
caiu atirando. Sim, porque seus dois filmes realizados na década
não deixam nada a desejar em termos da contestação, dos maus
modos e da exaltação aos valores fora das normas que sempre
marcaram sua carreira. De fato, se podemos dizer que quase
todos os filmes realizados por ele têm o peso de autênticos ma-
nifestos por uma cultura das bordas e pelas pulsões desviantes
do ser humano (e da sociedade), seus dois filmes mais recentes
apenas seguem firmes no mesmo caminho.
Cecil Bem Demente é exemplar desde seus primeiros
planos, mencionados no primeiro parágrafo. A partir daí, na
medida em que desenvolve a narrativa do sequestro de uma
estrela hollywoodiana por uma trupe de cineastas altamen-
te independentes e underground, Waters vai aproveitar cada
chance para, ao mesmo tempo em que faz uma elegia aos seus
heróis cinematográficos (surgem tatuados nos corpos da equi-
pe de filmagem os nomes de um verdadeiro “dream team”: dos
entronados Preminger, Fassbinder, Fuller, Warhol e Peckinpah
aos malditos Anger, William Castle e Hershell Gordon Lewis,
passando pelos contemporâneos Spike Lee, Lynch e Almo-
dóvar), soltar bomba atrás de bomba nos mandamentos do
cinemão mainstream. Ao mesmo tempo em que personagens
entoam slogans contrários aos estúdios e instituições como
a MPAA (Motion Picture Association of America), Waters não
economiza golpes de ficção prevendo hipóteses dantescas
como um “director’s cut” de Patch Adams ou uma continuação
de Forrest Gump (Gump Again).
No elenco, Melanie Griffith se diverte bastante inter-
pretando a estrela cheia de frescuras que logo se identifica
com seus sequestradores (uma espécie de piada interna com
a vida de uma das atrizes-fetiche de Waters, Patricia Hearst,
presente aqui também), e Stephen Dorff incorpora o cineasta
insano (a partir de quem também não se economizam piadas
com todo o universo do cinema independente). Além deles, e
de várias aparições de membros da trupe costumeira do dire-
tor, é notável ainda a presença de alguns atores que se desta-
cariam ao longo da década seguinte, chegando a improváveis
(a julgar por suas presenças aqui) indicações ao Oscar, como é
o caso de Michael Shannon e Maggie Gyllenhall.
Se Cecil Bem Demente confronta diretamente o bom
gosto de um certo cinema, ainda assim pode-se considerar
que ele é quase comportado perto de Clube dos Pervertidos,
uma ode de Waters à sexualidade desviante e ao impulso se-
xual como motor subterrâneo de uma sociedade hipócrita e
profundamente recalcada. Por meio da personagem da mãe de
39
família “assexuada” que descobre a ninfomaníaca que carre-
ga dentro de si a partir de um acidente (segundo o filme, uma
pancada na cabeça é apenas o que todos precisamos para li-
bertar os libertinos dentro de nós), Waters constrói uma fauna
de bizarrice crescente, sempre com um olhar absolutamente
favorável a figuras tão improváveis como um personagem vi-
ciado por deixar seus excrementos em locais públicos ou um
policial que se veste de bebê.
Embora tenha um fio narrativo, em que a personagem
principal (Tracey Ullman) é “disputada” entre o grupo de per-
vertidos/iluminados liderados por Ray Ray (Johnny Knoxville)
e a patrulha moralista que sua sogra, Big Ethel, lidera, o filme
remete aos trabalhos iniciais de Waters pela maneira como,
 claramente, o enredo apenas serve de desculpa para que ele
encene o máximo de cenas francamente libertárias/ofensivas
(depende de quem olha), criando seguidas gags no limite do
mau gosto mais frontal (como a dança no asilo de velhinhos)
e personagens tão improváveis como a filha dotada de seios
maiores que qualquer musa de Russ Meyer (interpretada com
gosto por uma Selma Blair sem qualquer vergonha).
Essa falta de vontade de compactuar de maneira algu-
ma com um cinema mais comercial, segundo as regras atuais,
certamente colaborou para que Clube dos Pervertidos tenha
sido o último filme que Waters conseguiu realizar até agora.
Ao longo dos anos seguintes, ele chegou a desenvolver o ro-
teiro de um filme que se prometia “infantil” (difícil prever o
40
Outra faceta que Waters tem exercido é a de artista
plástico, tendo exposições organizadas em instituições como
o New Museum, em Nova York, ou a Gagosian Gallery, em Los
Angeles. Seus trabalhos, como não poderiam deixar de ser, são
marcados por um humor rascante e se aproximam da chamada
“arte conceitual”. Waters publicou ainda, em 2010, o livro Role
Models, no qual revê sua própria carreira e interesses a partir
da vida de uma série de personalidades e figuras históricas –
sempre por um ângulo nada convencional.
Para além de seus trabalhos nessas áreas, Waters tem
se utilizado bastante da sua persona marcante, facilmente
reconhecível, e tem sido figura fácil como convidado com
participações marcantes em talk shows, além de presença es-
Esta última série revela uma faceta importante da vida
de Waters: sua cinefilia. Waters é um desses cineastas que as-
sistem a muitos filmes, e para quem a história do cinema foi
extremamente importante na sua formação. De fato, ele tem
sido convidado com alguma frequência para fazer curadorias
especiais de filmes para alguns festivais, e em entrevistas
costuma mostrar estar bastante antenado com o que tem sido
produzido pelo cinema (embora ele sempre destaque que só
assiste a filmes no cinema, jamais em DVD ou na internet). Al-
guns dos seus favoritos nos últimos anos variaram de traba-
lhos de circulação mais restrita, como os dos cineastas Jacques
Nolot, Guy Maddin e Jonathan Caouette, aos filmes da série
Grindhouse, de Tarantino e Rodriguez, ou àqueles adaptados

que isso significa na cartilha de Waters), chamado Fruitcake,
mas o projeto acabou não saindo do papel porque a compa-
nhia independente que pagou para que ele escrevesse o rotei-
ro faliu sem conseguir levantar o financiamento. No entanto,
se já completa longos sete anos sem filmar um novo longa, Wa-
ters está longe de estar inativo, e tem se envolvido com as mais
diferentes frentes de atuação no meio artístico americano.
A principal delas é uma série de apresentações teatrais
que ele realiza, numa mistura de one-man show e teatro de
vaudeville. Seus dois espetáculos mais bem-sucedidos nessa
sencial em todo tipo de documentário que se dedica a discutir
a arte e o cinema underground americanos. Talvez o mais co-
nhecido realizado no período recente seja This Film is Not Yet
Rated, longa de Kirby Dick que passou pelo Festival de Sun-
dance em 2006, contando a história do sistema de classifica-
ção etária da MPAA e suas arbitrariedades. Além disso, Waters
foi apresentador de pelo menos duas séries de TV. Numa de-
las ('Til Death Do Us Part) ele interpretava uma figura ficcio-
nal, o “Groom Reaper”, para narrar reencenações de histórias
de casamentos que terminaram em crimes. Na outra, aparecia
41
da série de TV Jackass (Waters diz que o trabalho feito ali por
Johnny Knoxville e sua turma o faz lembrar do potencial de
choque que seus filmes buscavam).
Em qualquer um destes trabalhos, assim como nas
adaptações que Hairspray e Cry-Baby tiveram para teatro (e, no
caso do primeiro, também uma refilmagem de enorme suces-
so), John Waters se percebe dando continuidade à sua carreira.
Ele diz sentir vontade de voltar a filmar, mas, ao mesmo tem-
po, sente que escrever, trabalhar nas artes plásticas ou teatro Formado em cinema pela UFF, Eduardo Valente é crítico de cinema e
o completa e faz com que esteja seguindo adiante da mesma realizador, tendo dirigido três curtas (Um Sol Alaranjado, Castanho e O

área são This Filthy World (que foi registrado em audiovisual
no ano de 2006) e o anual A John Water’s Christmas, em que
ironiza as tradições das festas natalinas.
como ele mesmo, apresentando uma sessão de filmes sob o
título de “John Waters Presents Films That Will Corrupt You”
(“Filmes que Vão Te Corromper”).
maneira – talvez incorporando até novos públicos. Na briga de
vida inteira que tem enfrentado para tentar “desencaretar” um
pouco o mundo, Waters com certeza nunca descansou.
Monstro) e um longa (No Meu Lugar), todos exibidos em diferentes seções
do Festival de Cannes, entre outros festivais. Foi editor das revistas de
cinema Contracampo (1998-2005) e Cinética (2006-2010). Atualmente é
o assessor internacional da Ancine (Agência Nacional do Cinema).
 t r e v i s t a c om o ers
En hn Wat
c i n e a sFotnasecJao Curadoria da Mos
tr a
e pe la
po r R o d r ig o
epois do sucesso no cinemão, o 3-D foi adotado
por diretores respeitados como Wim Wenders,
Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Bernardo
Bertolucci. O que o senhor acha dessa tecnologia?
John Waters: Acho que o 3-D serve para filme pornô.
Queria que as velhas estrelas pornôs que ainda estão vivas
fizessem um filme: Galinha Velha É Que Faz Comida Boa. Mas
gostei muito de Avatar. Nos Estados Unidos, não há dinheiro
46
para filmes independentes, então, o melhor mesmo é se con-
centrar em grandes espetáculos como esse de James Came-
ron, que é um exemplo de algo em que Hollywood é imbatível:
a dominação global a partir do audiovisual, que vai tomando
conta de todo o mercado exibidor.
O que, do cinema americano atual, lhe agrada?
Todd Solondz (Bem-Vindo à Casa de Bonecas). Fora
isso, a produção americana não tem tido a minha preferência.
O mais interessante tem vindo do cinema que é feito fora dos
Estados Unidos.
Como o senhor avalia a evolução da cultura gay nos
últimos anos?
A mudança mais bizarra é que os gays de hoje querem
realmente ganhei um monte de dinheiro. E esse filme de 2007 engordam aos montes. Baltimore é cheia dessas ex-gostosas.
ficou bacana. Foi feito a partir do musical da Broadway inspira- No original, Edna foi vivida pelo ator Harris Glen Milstead
do no meu Hairspray, e John Travolta criou uma interpretação (1945-1988), o travesti Divine, uma espécie de atriz assinatura
interessante para a protagonista. Ele deu à personagem Edna do senhor. Ele faz falta?
Turnblad a sensualidade das ex-gostosas que, com o tempo, Quando morreu, Divine estava em Los Angeles para
ser normais: casar, ter filhos, ter o direito de fazer parte das
Forças Armadas... Antes, ser gay era ter a liberdade de não ter
filhos, não casar e não entrar para o Exército. Mas, no mundo
homossexual, há regras demais também. Então, quando falo
sobre homossexualidade, não faço da maneira que se encaixa
no jeito gay, aquele considerado correto. Por outro lado, em
termos de produção cultural, tem quem ache que, só porque
um filme é gay, é bom. O que faz um filme ser bom não é isso:
47
é a direção. Não importa se é homo ou heterossexual.
O senhor diz que os gays hoje buscam ser normais. O se-
nhor é uma pessoa normal?
Mais do que as pessoas pensam que sou. Eu recebo car-
tas de gente dizendo que dei coragem a elas para fazer coisas
que eu, na verdade, diria a elas para não fazer. Há quem ache
que eu sou subversivo, mas, para mim, subversivo é Hairspray
ter se tornado um sucesso em festas infantis. Além da drag
queen que é a estrela do longa, outra drag conquistou os Esta-
dos Unidos, a de Robin Williams em Uma Babá Quase Perfeita,
que chegou a ser o filme número um do país.
O que o senhor achou da versão de 2007 de Hairspray?
Hairspray foi a única coisa na minha vida com que eu
gravar o seriado Um Amor de Família (Married with Children),
como um tio gay. Ele teria sido o primeiro personagem gay
num programa muito popular de TV. Poderia ter sido um enor-
me sucesso. Ele saiu, teve um ótimo jantar, depois simples-
mente caiu morto enquanto dormia. Conheci Divine com uns
17 anos, e, quando morreu, ele tinha 43. É muito triste ver um
amigo morrer tão jovem. Fiquei tão abalado que desisti da
ideia de usar travestis nos meus filmes. A cada ano que passa
de sua morte, Divine recebe mais elogios. É incrível. Gostaria
que fizessem um filme mostrando que a Divine era um bom
ator e não o personagem que comia cocô em Pink Flamingos:
aquilo foi um golpe publicitário nosso para promover o filme.
Como o senhor vê Pink Flamingos, de 1972, hoje?
Eu   n ão me arrependo de nada do que fiz de selvagem
no início, mas acharia um problema se fizesse as mesmas coi-
sas hoje. Eu não acho que Pink Flamingos seja o meu melhor
filme, mas sei que é aquele pelo qual sou lembrado.  O longa
prestou um serviço ao trash e, para minha surpresa, até hoje
eu me deparo com jovens que reagem ao filme com a mesma
estupefação com que ele foi recebido pela primeira vez.  E me
orgulho disso.
E sobre o que chamou de golpe de marketing, o persona-
gem que comia cocô?
Se eu não tivesse feito aquela cena em que Divine
comeu cocô de cachorro, Johnny Knoxville teria feito isso em
Jackass.  O s filmes da série são o que existe de mais próximo
do espírito de Pink Flamingos, mais do que qualquer outra
coisa. De certo modo, Jackass é o único filme feito no espírito
de Pink Flamingos e dos meus filmes dos primórdios. Johnny
Knoxville está fazendo seus filmes muito como nós fazíamos
os nossos quando éramos garotos.
O que acha de quem quer chocar?
Acho que não funciona. O fato de se esforçar para isso
já é demais, mas há os que não tentam: já são assim na vida
real. É o mesmo que acontece com a beleza. As pessoas que
são mais sexy não sabem que são sexy.
O senhor disse que seu último filme, Clube dos Per-
vertidos, de 2004, teve problemas com a censura. Esta é uma
preocupação?
49
Na época de Pink Flamingos, o filme foi feito para tirar
sarro de leis de censura daquele período.  M as o pior é que ago-
ra temos que enfrentar os censores liberais, não mais os estú-
pidos. Eles são mais espertos. Ficou mais difícil.
O senhor tem uma audiência fiel? Ou o seu público mudou?
O meu público é jovem. Por isso mudou, sim. Mas o meu
público do início também me acompanha, só que não tanto:
com o tempo, as pessoas vão deixando de frequentar as coisas.
Seu público original achou, com o tempo e a inclusão na
sua filmografia de produções como Hairspray, que o senhor foi
abandonando o underground?
Eu já quis fazer filme beatnik, underground, mid-
night movies, filmes independentes... Até filme estranho em
 Hollywood eu fiz. E acabei fazendo também tudo isso junto,
como em Cecil Bem Demente. Mas são todos sérios, de certa
forma, porque, para mim, o humor é o caminho para você mu-
dar a opinião das pessoas.  É como você consegue levar as pes-
soas até o seu ponto de vista. O humor é a única coisa que me
faz julgar se eu gosto de uma pessoa ou não.
O senhor disse que não há dinheiro para as produções in-
dependentes nos Estados Unidos, e seu último filme é de 2004. É
difícil conseguir filmar hoje em dia?
As pessoas leem o roteiro de um dos meus projetos,
Fruitcake, e adoram, mas hoje eu, como todo o cinema inde-
pendente americano, enfrento o problema da recessão. Só há
jovens fazendo filmes com celular e câmeras digitais com or-
50
çamentos que não chegam a US$ 5 mil, ou os blockbusters de
mais de US$ 150 milhões, que, por causa da força da publi-
cidade, têm retorno garantido. Hoje você é altamente afe-
tado pelo que acontece na economia. Não há filmes de US$
5 milhões, US$ 7 milhões. Eu poderia fazer um longa para o
YouTube, mas como pagaria a equipe e o elenco? Se eu pudes-
se escolher, faria filmes em Technicolor, em CinemaScope. Mas
tenho certeza de que meu próximo filme será em digital, por-
que é mais barato.  S empre haverá garotos por aí fazendo filmes
criativos. Mas, também, porque todo mundo pode fazer, há mais
filmes ruins. E as crianças de hoje estão perfeitamente felizes
em ver longas como Lawrence da Arábia em seus iPhones.
Além de cineasta, o senhor escreve livros, entre outras
atividades. E sobre as suas apresentações ao vivo? O senhor tem
um repertório de espetáculos de stand-up comedy?
Tenho o This Filthy World, com várias versões: gay, para
convenções, de Baltimore, de arte...  Faço meus vaudevilles des-
de os anos 60.
Já que o nome do espetáculo do senhor é esse, qual foi a
coisa mais imunda que o senhor já fez?
Uma vez votei nos republicanos para a presidência.
Cry-Baby custou US$ 11 milhões e rendeu apenas US$ 8,5
milhões nas bilheterias, mas é considerado um sucesso.
É de longe o meu filme mais visto. Se não fosse ele, eu
não chegaria a dar uma entrevista para o Brasil. Um dos moti-
vos do sucesso do filme é Johnny Depp, inigualável.
51
O senhor trabalhou também com outros astros, como
Bill Murray.
Sim, trabalhei com Bill Murray. Ele canta, sem créditos,
na trilha sonora de Polyester.
Acompanha o cinema brasileiro?
Quando assisti a Pixote, tive a sensação de que o filme
mudou a minha vida. E também gostei dos principais filmes do
Brasil lançados nos Estados Unidos.
Rodrigo Fonseca é jornalista, produtor editorial e escritor. Atualmente é
O senhor gostou do Brasil, em sua visita de 2000? repórter do Segundo Caderno do jornal O GLOBO e professor da Escola
Sim, foi muito divertido, me levaram a algumas boates Livre de Cinema de Nova Iguaçu. É autor dos livros “Como era triste a Chi-
nesa de Godard” (romance, 2011), “5+5 - Os melhores filmes brasileiros
bem bizarras. Gostei muito do Rio de Janeiro, que merece toda
em bilheteria e crítica” (2007; coautoria de Luiz Carlos Merten e Carlos
a boa fama que tem.
Diegues) e “Meu compadre cinema - Sonhos, saudades e sucessos de Nel-
son Pereira dos Santos” (2005). 

howman
H o r a d o
A fernando ceylão S
po r
empre apreciei o mau gosto. Eventualmente com
certa ironia, claro, mas muitas vezes com uma
identificação honesta. Gente brigando em pro-
gramas de tevê, sangue jorrando de garganta es-
faqueada, roupas estampadas, book da Sonora, dentes de ouro,
BBB, papéis de parede coloridos, enfeites de mesa exagerados,
grupos musicais juvenis, doces muito doces, Claudia Leitte
com dois “T”s, McNuggets, Susana Vieira e tudo o mais de que
56
pega bem não gostar. Implico com quem, por exemplo, não
consegue apreciar um belo plano simplesmente por ele estar
num filme de ação ou terror na mesma medida que implico
com quem se sente obrigado a gostar do pior filme do Almo-
dóvar, só porque sabe que temos aval crítico para amar Almo-
dóvar. E eu gosto de Almodóvar, que fique claro. E acho que
ele (não vou escrever o nome pela quarta vez em duas linhas)
concordaria comigo que o camp e o kitsch sempre foram boas
matérias-primas para obras de arte. Tarantino também con-
cordaria com isso. O fotógrafo David Lachapelle é outro. Assim
como o artista plástico Jef Koons (que foi casado com a Ciccio-
lina!). São muitos. Mas, dentro do meu campo de interesses,
as duas pessoas que inauguram a apropriação devida do mau
gosto são Andy Warhol e John Waters. E vou além – sacando
teorias improváveis – dizendo que o amado cineasta espanhol
se inspirou muito no universo do bizarro cineasta de Baltimo-
re. Diria até que em Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos,
essa era uma de suas maiores fontes, se não a maior.
Waters é articulado e divertido. Dê uma “youtubada”
nele e veja suas entrevistas tão ou mais divertidas que seus
filmes. Aliás, como todos os artistas supracitados. É preciso
ser muito inteligente e seguro de tal inteligência para saber
que mau gosto não pega. E ele sempre foi um observador críti-
co da sociedade americana... E eu odeio quando começo a usar
sentenças vulgares como “sempre foi um observador crítico da
sociedade americana”, mas é isso! Um combatente debochado
da contracultura. Os hippies estavam cansados dos padrões,
e ele, precocemente, já se cansara dos hippies. Um ataque ao
ataque. Ser contra o contra. Já entenderam, né? Eu não preci-
so ficar falando como o Caetano em algumas letras. “Contra o
contra” foi muito “avesso do avesso”, eu sei...
Alguns diretores investem na própria imagem quase
com tanta paixão quanto investem no trabalho. Ou você acha
que o David Lynch nunca sentiu uma vontade tremenda de
mudar aquele cabelo? Aquilo dá o maior trabalho antes de sair
de casa. Ou usar uma roupa que não seja camisa branca aboto-
ada até o topo e calça cáqui. Waters está nesse grupo, lutando
há décadas para não cortar aquele bigodinho de filme antigo,
sempre de ternos três botões e gel puxando o cabelo para trás.
Mas nossos heróis do cinema nem sempre conseguem di-
nheiro para filmar. O Woody Allen mesmo virou guia de turismo
pela Europa. E fazer um show num teatro é algo bem mais viável
que rodar um longa. Senso crítico debochado e persona bem
definida e trabalhada convergirem para um stand-up comedy era
um caminho natural para o rei do filthy. Essas são as grandes
bases do bom comediante do gênero: sua visão de mundo e sua
persona. Fora que: tem coisa mais cafona que stand-up comedy,
afinal? Tem. Até tem. Mas, vindo de onde eu vim, achei que essa
seria uma divertida questão polemicazinha.
Tecnicamente, o que John Waters faz não é stand-up. É
um one man show. Mas, como tudo que é para ser engraçado e
tem só uma pessoa sobre o palco, no nosso tempo, no Brasil, é
chamado assim, chamemos assim. Stand-up virou uma palavra
como express ou lounge... Pega bem usar. O ideal seria alguém
fazer logo um Express stand-up e apresentar num lounge.
Sobre o palco, o antes chamado “papa do lixo” coloca
sua vida e suas obsessões em texto. Cultura pop americana,
basicamente. Michael Jackson, claro. Esse tipo de coisa. Cada
vez mais confortável no mainstream, o antes chamado Príncipe
do Vômito vem tomando conta da Broadway, um dos lugares
mais familiares que a América tem. Hairspray já foi encenado
ali em forma de musical, e agora eles se preparam para lançar
Cry-Baby. A primeira, aliás, acabou virando um longa com John
Travolta no papel que antes fora da travesti Divine. Pergunta-
do sobre o fato, o antes chamado Rei da Sordidez respondeu:
“Isso foi a coisa mais maligna que eu já fiz. A classe média
americana vai a Hairspray e acaba vendo dois gays cantando
canções de amor. Eles aplaudem e saem dali encorajando seus
filhos de 15 anos a namorarem negões. Se eu fiz algo perver-
so, foi isso”. Diria que essa declaração é a síntese de o que es-
perar do espetáculo solo de John Waters.
E o show é bom? Hum... Não... Nem é. Como quase todo
one man show baseado apenas em observações, sem outros
57
artifícios do mundo da performance, é ligeiramente chato. Mas
eu gostei. Porque, às vezes, é assim que as coisas são. Ah, e eu
amo Caetano.
Fernando Ceylão é ator e redator na rede Globo. Atuou recentemente no
longa-metragem O Homem do Futuro e está em cartaz com o show “Co-
média no Título”. Foi o primeiro brasileiro a fazer show de stand-up, mas
odeia stand-up comedy. Em 2010 lançou o livro “Cabeça de Gordo”. Apre-
senta no YouTube o talk show “Formato Clássico”.

o d o s c o m e mos
t a
a qarunaledloablomche r d
po r
final de Pink Flamingos todo mundo sabe, mes-
mo quem não viu: Divine come merda fresca de
cachorro, cospe metade e lambe os beiços.
Este “happening”, para muitos, é o ponto
focal do filme, com todo trocadilho possível. Motivo para as-
sistir, desistir, detestar, gostar. O resto não importa: os restos
foram digeridos por um ator, sem efeitos especiais, e nisto re-
side o fim, no sentido mais escatológico da palavra, o excre-
60
mencial e teo-filosófico (escatologia = estudo especulativo
sobre o destino final do mundo.)
A merda, é certo, sempre está, em todo caso, no fim da
cadeia, mesmo quando reingerida voluntariamente ou à força.
Falta saber se o mundo, no final, vai ser expelido assim, como
um bostalhão perfeitamente lógico.
Nada tão atual, portanto, que Pink Flamingos, esta joia
early-70s do pornodesbunde. Aquela merda de cachorro é a
mesma que comemos hoje, reciclada, refinada, acelerada no
ciberventilador como um paintbrush em pinks, azuis espec-
trais, ruivos extremos, cada um no seu quadrado, ou melhor,
no cubo da sua própria perversão.
Em 1972 – os EUA sob a era Nixon –, Divine disputa
com o casal Connie e Raymond a primazia do florescente sub-
mundo, microcosmo alegórico das perversões “formais” do
establishment. Já em 2012 (ano para o qual se anuncia o fim) o
direito aos vícios da alma e da carne é tornado um bem supre-
mo: perversão é diversão, perversidade é diversidade.
Mas não pensem os incautos que Pink Flamingos se esgo-
ta na cena final: o espetáculo do cu cantante, com seu bico san-
guíneo, não há de se apagar da memória, tampouco construções
cinemáticas mais delicadas, como o singelo trailer cor-de-rosa
onde vive clandestinamente esta família Adams da putaria.
O carinho de Divine pela mãe louca recitativa é tocante
e supera sua hiperbólica figura: os hipócritas moralistas – ob-
servem bem – raramente tratam bem seus velhos, menos ainda
quando loucos. Eles os escondem e os insultam. A ética es-
sencial de Divine, pederasta assassina incestuosa, transcende
qualquer caricatura.
Mas voltemos ao hardcore. Outras imagens hão de perma-
necer: o steak vermelho absorvendo a salmoura da genitália drag;
os linguições atados à piroca mole de Raymond; mas também a
beleza pungente do incêndio no trailer vazio, culminando na che-
gada da família e na desolação em ápices de tragédia grega.
Sim, a coisa pode ficar séria num filme de John Waters
para, instantes depois, evidenciar-se, reafirmativamente, como
produção de quinto orçamento e, em nova reviravolta, emocio-
nar com a poética da câmera, fazendo ressoar, transfigurados,
ares europeus à Nouvelle Vague.
Na malha textual, o jogo de ultrajes parodiados da boa
sociedade, e ditos em cadência de leitura para a necessária
ênfase satírica, é a grande delícia de um retrato tão pueril
quanto agudo do underground, numa era em que ele ainda ti-
nha um lugar de guerrilha, de resistência.
Pois hoje a transgressão formal, discursiva ou ideoló-
gica na arte é dificilmente discernível, e, de qualquer forma, a
emissão crítica é um coral polifônico que distribui e redistri-
61
bui rótulos ao sabor do momento.
É reconfortante descobrir que Divine, hoje residindo
em algum ponto interessante entre o céu e o inferno, ainda é
capaz de chocar. É possível que, retomando o leitmotiv do fil-
me, ela continue a ser, a despeito da digitália, a criatura mais
genuinamente perversa da Terra.
Jornalista e escritor, Arnaldo Bloch é repórter do jornal O Globo, no qual
tem uma coluna semanal e edita a sessão Logo/A página Móvel. Ele co-
meçou sua carreira na Revista Manchete, da qual foi repórter, redator e
correspondente em Paris. Pela Companhia das Letras, publicou a saga fa-
miliar “Os Irmãos Karamabloch” (2008) e o romance “Talk Show” (2001)
e, pela Nova Fronteira, a ficção “Amanhã a Loucura” (1998).
 i d o e t r e m endo a black man”, de AKIM; “Happy birthday, Jesus”, de Little Cin-

U m d igvo ert nas trilhas dy, e “Here comes Fatty Claus”, de Rudolph & Gang; e o camp

b otom sto
po r m le ão
uentin Tarantino ficou tão conhecido por seus
filmes (um amálgama do cinema exploitation
dos últimos 40 anos) quanto pelas trilhas sono-
ras que monta, no capricho, para eles, desen-
terrando músicas obscuras que acabam virando sucessos no
mainstream. Mas, muito antes das famosas trilhas do “Taran-
ta”, tão esperadas quanto seus filmes, um outro cineasta ame-
ricano especialista no lado B e sujo do cinema, John Waters, já
“(How much) is that doggie in the window”, de Patti Page, que
sonoriza a mais “famosa” cena do cinema lixo, quando Divine
come cocô de cachorro. Dá um clima inesperado à cena.
É fato que Waters jamais reuniu tantas músicas inusi-
tadas quanto o fez para a trilha de Pink Flamingos , mas o seu
bom (?!) gosto nesse quesito, aliado ao seu conhecimento do
rock básico americano – até daqueles que você não tem cora-
gem de confessar que conhece e gosta –, deu nas divertidas
“A date with John Waters”, com músicas românticas, no limite
do brega, incluindo a improvável “Johnny, are you queer?”, já
que Waters é homossexual assumido, bem antes de isso ser
“moda”, tendo até participado de um notório episódio dos
Simpsons sobre o tema “sair do armário”.
No fim das contas, o proclamado Mestre do Mau Gosto
tem um bom gosto tremendo quando se trata de selecionar as
músicas para as trilhas de seus filmes...

63
62

desenvolvia algo parecido.
É notável, por exemplo, a qualidade/esquisitice da
seleção da trilha de seu mais famoso filme, Pink Flamingos
(1972), que, vista hoje, até parece de Tarantino: mistura rocks
para lá de alternativos, temas instrumentais, black e soul mu-
sic, surf rock e elementos vindos das raízes e do underground
da música pop americana que até mesmo os ditos especia-
listas em rock e pop desconhecem ou mesmo nunca ouviram
falar. Nesse filme, a música é tão importante ou ultrajante
quanto seus personagens bizarros e trama absurda. Tanto que
fica para sempre na memória auditiva de quem vê o longa o
tema “Surfin’bird”, dos Trashmen, na memorável cena da festa
no trailer de Babs (Divine). Inesquecível. Ou a quase infantil
(e dançantes) trilhas para Hairspray, repleta de músicas que
deram nomes às danças mais esdrúxulas da humanidade, como
o mash potato e as danças da barata e do inseto; e Cry-Baby (o
seu primeiro filme por um grande estúdio, com Johnny Depp!),
com uma seleção incrível de rockabillies que nem os fãs de
Elvis sabiam que existiam. Algo que se manteve até em seus tí-
tulos recentes, como Clube dos Pervertidos, com mais rocks no
estilo “prazer culpado”.
Além das trilhas em si, o camarada do bigodinho fino
(que, nas horas vagas, também é fotógrafo de arte, já com vá-
Tom Leão editou por 20 anos a coluna de cultura pop Rio Fanzine, no
rias exposições no currículo) também compilou dois discos
jornal O Globo. Também é crítico de música e cinema. Atualmente é co-
temáticos: “A John Water´s Christmas”, com as canções de mentarista de cultura do programa Estúdio I, da Globonews, e escreve no
Natal mais kitsch e horrendas já feitas, como “Santa Claus is seu blog pessoal: Na Cova do Leão (www.nacovadoleao.blogspot.com)
 ética
i z a r r a E s t
e l a e ixBeira
AB
f e r n an d a te
po r
tilizar simplesmente o termo “trash” a fim de
classificar os filmes de John Waters seria muito
pouco para definir o escopo de sua obra. Waters
praticamente reinventou a definição do “trash”
ou, pelo menos, trouxe muito mais personalidade a essa clas-
sificação. O diretor desenvolveu um peculiar estilo narrativo e
visual pelo qual ficou conhecido desde suas primeiras incur-
sões no cinema. Já em Mondo Trasho e Multiple Maniacs, filma-
66
dos ainda em preto e branco, é possível ver diversos embriões
da estética que marcaria toda a sua cinematografia. Já estão
lá alguns dos temas preferidos por Waters, bem como diversas
excentricidades, polêmicas e bizarrices que o diretor voltaria a
explorar posteriormente em outros filmes. Mas, acima de tudo,
já se fazia presente um dos principais elementos que ajuda-
riam a moldar a visualidade de seus filmes: o elenco. O ainda
iniciante diretor escolheu algumas figuras que eram seus ami-
gos em sua cidade natal e que compartilhavam interesses e o
mesmo ímpeto crítico que ele, para encarnar os caricatos per-
sonagens de suas histórias. A escolha por esse grupo, que era
formado por pessoas de aparência um tanto quanto estranha
e que não possuíam nenhum tipo de treinamento como atores
profissionais, definiu bastante a linguagem e a direção que os
filmes de Waters tomaram e teve fundamental influência no
tipo de imagem e visualidade que marcariam sua obra. A trupe,
que incluía nomes como Mink Stole, Mary Vivian Pearce, Edith
Massey e David Lochary, se tornou o elenco fixo dos filmes do
diretor. É ainda nessa época que Waters dá início a sua parce-
ria com Divine, que marcaria definitivamente sua carreira.
Mas foi em 1972 que John Waters realizou, já em cores,
o que possivelmente seja sua obra-prima, Pink Flamingos. Foi
nele que Waters consolidou e também popularizou sua estéti-
ca e a linguagem que elevariam o termo “trash” a uma nova ca-
tegoria, transformando rapidamente o filme em cult. Em mais
uma história um tanto quanto absurda, a personagem de Di-
vine, uma drag obesa, disputa com seus concorrentes o título
que se poderia traduzir como o de “pessoa viva mais desprezí-
vel”. Desafiando tabus sexuais e religiosos, mostrando nudez
e escatologia, Waters utiliza, de modo excepcional, o excesso
de cores e texturas, figurinos chamativos e maquiagem exa-
gerada para criar uma estética baseada no “mau gosto”, mas
que caiu como uma luva no universo surreal e bizarro que ele
cria para contextualizar seus personagens excêntricos. Apesar
do baixíssimo orçamento com que os filmes eram realizados,
fator relevante na visualidade dessas produções, é possível
enxergar além e ver claramente as escolhas estéticas feitas
por Waters. Por trás das polêmicas e da vontade de chocar o
público, o cineasta desenvolve uma profunda crítica à socie-
dade americana, à mediocridade e à hipocrisia, dirigida prin-
cipalmente à classe média e seu utópico american way of life,
sempre acompanhada de uma boa dose de humor para ajudar
os espectadores a digeri-la.
Pink Flamingos é o ápice e o grande marco dessa estéti-
ca grotesca, ao mesmo tempo crítica e desafiadora, criada pelo
diretor, uma espécie de épico do “mau gosto”. Seus dois filmes
seguintes, Problemas Femininos e Desperate Living seguem o
67
mesmo caminho dos trabalhos anteriores, explorando temas
similares e utilizando o mesmo elenco, aprimorando cada vez
mais suas escolhas estéticas, mas pegando ligeiramente mais
leve com os espectadores no que diz respeito ao conteúdo
das cenas. Waters consolida seu estilo de uma vez por todas,
construindo o que poderia se classificar como um visual punk
kitsch, uma ode ao brega e ao mau gosto, criando a chamada
“feiúra bonita”, ou o que o próprio Waters classificaria como
“bom mau gosto”. Em Desperate Living, os exageros visuais es-
tão ainda mais presentes, adicionando um tom barroco à mis-
tura já conhecida anteriormente.
Com orçamentos consideravelmente maiores do que os
filmes iniciais, John Waters entra num novo estágio de sua
carreira, com uma melhor estrutura de produção e filmes cada
vez mais bem realizados tecnicamente, mas sem deixar de
lado sua estética e seus temas.
Em 1981, ele realiza Polyester, que acrescentou um
novo elemento sensorial a essa estética, um equivalente ao
3-D atual, incluindo o olfato do espectador na experiência
cinematográfica. Durante a sessão, o público recebia uma car-
tela chamada odorama, com números de 1 a 10, e os raspava
para sentir um cheiro (que podia ser bom ou ruim) correspon-
dente às cenas, conforme a numeração piscava no canto da
tela. Além deste recurso extra, inspirado num similar utilizado
anteriormente num filme de William Castle, John Waters ho-
menageia ainda com Polyester outro cineasta importante em
do Trash”, se mantendo fiel aos seus temas e obsessões, bem
como à linguagem e à estética visual marcante de seus pri-
meiros trabalhos, que foram ao longo dos anos aprimoradas e
um pouco suavizadas, mas sem nunca abandonar o tom ácido
e crítico presente em todos os seus filmes, e mais claramente
em obras como Cecil Bem Demente, em que Waters se rebela
contra a mediocridade reinante nas produções de Hollywood.
John Waters manteve-se, ao longo dos seus mais de 40 anos
de carreira, como um autêntico representante da contracultu-
ra, fiel às suas origens artísticas e politicamente incorretas.

69
sua formação, emulando recursos estéticos dos melodramas de
Douglas Sirk (Palavras ao Vento).
Com o sucesso alcançado com esse trabalho, Waters
atinge um público mais abrangente e começa a ser visto com
um potencial um pouco mais comercial, realizando a seguir
Hairspray, um musical ambientado nos anos 60, usando e abu-
sando da estética da época, principalmente no que diz respei-
to aos penteados característicos. Filmado com um orçamento
maior e com uma linha mais aprazível ao público e, portanto, Fernanda Teixeira é formada em Cinema e pós-graduada em Direção de
mais vendável, mas sem deixar de lado o teor crítico de sua Arte. Como diretora, já realizou quatro curtas-metragens, entre eles A Es-
pera, que fez parte da competição da Semana da Crítica no Festival de
obra, Hairspray obteve enorme sucesso.
Cannes 2008. Trabalha ainda como diretora de arte, cenógrafa, produ-
Apesar de orçamentos maiores em produções recen- tora de arte, montadora e como produtora executiva, realizando projetos
tes, o cineasta não abandonou a honrosa alcunha de “Papa por meio de sua empresa, a Buendía Filmes.
 a c e s :
s í v e lo
o s t o
M a u gn á l i s e d o s l i v r s ,
u m a as e r o t e i r o s
p e ç al Russell Ribas
po r D an ie
ohn Waters é tão eclético quanto prolífico. Em-
bora mais conhecido como cineasta fora dos
EUA, ele também possui uma carreira de sucesso
como escritor, artista plástico, ator e celebrida-
de. Desde Hairspray, Waters tem explorado sua persona pecu-
liar, de fala mansa e afiada, expondo colocações sofisticadas e
acessíveis sobre assuntos do gosto mais duvidoso possível.
Além de ser um convidado frequente de talk shows,
72
Waters disserta sobre sua trajetória e visão de mundo no mo-
nólogo This Filthy World. Num misto de stand-up com peça de
teatro tradicional, ele consegue a proeza de ser charmoso en-
quanto fala sobre práticas sexuais extremas como fisting (en-
fiar o punho dentro do ânus de uma pessoa) ou sugerindo que
fazer sexo oral em professores seria uma medida para melho-
rar a educação no país.
De seus livros, talvez os mais convencionais (no senti-
do de uma obra de autoria de um cineasta, não pelo conteúdo)
sejam Trash Trio: Three Screenplays: Pink Flamingos, Desperate
Living, Flamingos Forever e Hairspray, Female Trouble and Mul-
tiple Maniacs: Three More Screenplays. Tratam-se de publica-
ções de roteiros de seus filmes iniciais. O primeiro se destaca
por conter Flamingos Forever, a sequência nunca realizada de
Pink Flamingos. Os textos são bem detalhados na descrição de
cena e da bizarrice, conservando o teor de contracultura pre-
sente nas produções cinematográficas. É uma leitura fluida e
hilária, devido ao absurdo e escatologia das cenas.
Num tom autobiográfico, Waters publicou Crackpot – the
obsessions of John Waters e Shock Value – a tasteful book about
bad taste. Em ambos os livros, o autor alterna perfis (como os
de membros de sua trupe de atores, como Edith Massey) com
entrevistas com personalidades, como o diretor de exploitation
Russ Meyer e a atriz Pia Zadora, e crônicas sobre sua vida, como
num capítulo em que descreve sua obsessão por julgamentos
de crimes violentos e o grupo de pessoas que cruza o país atrás
de tribunais e sua convivência com seus pais. Há também textos
dedicados às filmagens. Enquanto Crackpot enfoca suas opi-
niões sobre sociedade e cultura, citando filmes que conside-
ra prazeres culpados e dicas inusitadas para jovens cineastas,
Shock Value segue mais por uma linha autobiográfica.
Além do conteúdo mais comercial, Waters também sur-
ge em livros dedicados à arte contemporânea. Em Art – A Sex
Book, ele e o crítico de arte Bruce Hainley discutem sobre sexo
como tema de obras de arte. O livro, que é uma transcrição do
diálogo entre os dois, contém reproduções de pinturas, foto-
grafias e registros de happenings de teor sexual. Embora sem o
humor característico, os elementos favoritos de Waters, como
imagens escatológicas e chocantes, estão presentes. Também
num tom mais sério, a publicação John Waters: Place Space é
uma série de fotos de sua casa em Baltimore. A edição mostra
quartos em que o refinado e o trash convivem em harmonia.
Ao lado de poltronas e móveis conservadores, pode-se avistar
comida falsa (frangos, frutas, doces) espalhada pelos cômodos.
Waters também lançou livros dedicados somente a seu
trabalho fotográfico. John Waters: Change of Life, de Marvin
Heiferman, consiste em fotografias de bastidores de seus pri-
meiros filmes, além de rascunhos. Já Director’s Cut e Unwatch-
ble são registros de filmagens e fotos feitas por Waters, como
montagens a partir de quadros de filmes antigos e camp, capas
de revistas, bonecos e até questionários. Nesses dois traba-
lhos seu lado mais sofisticado é evidenciado, com sua inter-
pretação da cultura pop dialogando perfeitamente com a arte
contemporânea. Sendo mais específico, a ressignificação de
objetos considerados descartáveis num contexto artístico.
Seu último trabalho publicado foi Role Models, um li-
vro de perfis de figuras admiradas pelo cineasta. Consideradas
pelo autor como responsáveis em moldar sua personalidade,
os retratados são indivíduos que levaram existências extremas.
Trata-se de uma coleção eclética de pessoas, do dramaturgo
Tennessee Williams e o cantor romântico Johnny Mathis a strip-
pers lésbicas de Baltimore e pornógrafos gays. Waters os des-
creve de forma bem-humorada e sentimental, transmitindo ao
leitor o carinho que sente por seus “modelos de vida”.
Segundo os críticos Carolyn Kellog, do Los Angeles
Times, e Tom Carson, do The New York Times, Role Models se-
dimenta a nova fase de Waters. O “Papa do Lixo” abrandou o
tom de seu discurso, embora utilize o mesmo material e man-
tenha o olhar sagaz para convenções sociais. O que era pura e
simplesmente chocante se tornou mais ácido e satírico. Waters
deseja alcançar as pessoas em lugar de enojá-las, mas sem
mudar de estilo ou opiniões. Com os livros, o diretor se mostra
ainda mais acessível e conserva a paradoxal situação de ter

75
encontrado seu lugar na sociedade que tanto ironiza. Em suma,
ele demonstra que é possível ser diferente e ainda ser aceito.
Uma posição estranha e única, que deve provocar em Waters
um sorriso, ao mesmo tempo, afetuoso e de escárnio.

Daniel Russell Ribas nasceu em 1983. Criado no Rio de Janeiro e apaixo-

nado por Copacabana. Formou-se em Jornalismo na PUC-Rio. Já escreveu
roteiros e contos. É crítico de cinema do portal Almanaque Virtual (alma-
naquevirtual.uol.com.br). É sócio-editor da Editora Oito e Meio. Participou
das antologias “Clube da Leitura: Modo de Usar, vol. 1”, “Caneta Lente Pin-
cel” e do catálogo da mostra “David Lynch: O Lado Sombrio da Alma”
 u l h e r m a i s linda
, a m ou quase
namorado. O problema é que Diane existiu, e havia realmente

Divine
d o m u n d o ,s
ene
po r R ap h ae la X im
odo grande diretor tem os seus atores preferi-
dos para atuar em seus filmes. A maioria prefere
“musas”, atrizes que podem ou não embelezar
a tela, mas que, com toda certeza, enriquecem
mais ainda suas obras. Claro que um diretor nem um pouco con-
vencional como John Waters não poderia ter uma musa conven-
cional. A favorita de Waters era Divine, um transformista que
estrelou dez filmes do diretor, entre 1966 e 1988, ano em que
sociedade de Baltimore, Glenn foi acusado até de assassinato, e,
quando isso foi esclarecido, decidiu que estava na hora de mos-
trar àquela sociedade preconceituosa do que era capaz.
Foi então, por volta dos anos 1960, que Glenn conheceu
o jovem John Waters, que já realizava alguns curtas com temáti-
cas controversas. Ele o convidou a participar do curta-metragem
Roman Candles (1966), no qual Glenn finalmente se tornaria Di-
vine, nome dado pelo próprio Waters. A amizade entre Waters
se matado no início de 1969, levando a exibição do curta a ser
proibida. Em seguida, Waters realizou seu primeiro longa-me-
tragem, Mondo Trasho. Nele, Divine deveria dirigir pela cidade
vestido como uma loira fatal e acabava atropelando um caro-
neiro. Porém, sempre querendo testar os limites, Waters colo-
cou um rapaz nu para andar pela estrada, o que era proibido
em Maryland, causando a prisão dele e de quase todo elenco.
Divine foi mais esperto e fugiu dirigindo em alta velocidade.
Aliás, problemas com a polícia e a lei eram constantes na vida
de Divine. Sem dinheiro, ele decidiu vender todos os móveis
de seu apartamento, que, na verdade, pertenciam à dona do
imóvel. Para não ser preso, Divine foi passar um tempo em São

79
78

morreu. Nasceu como Harris Glenn Milstead, no ano de 1945,
em Baltimore, Maryland, nos Estados Unidos, mesmo local onde
nasceu Waters e onde grande parte de seus filmes acontece.
Glenn, como todos o chamavam, era filho único de uma
família de boa posição social, que frequentava a igreja Batis-
ta com um estilo de vida conservador. Foi criado num bairro de
classe média alta, no subúrbio de Baltimore, e sofreu durante
sua vida escolar por causa de seu peso acima do normal e seu
jeito feminino. Sem nunca conseguir se “ajustar”, Glenn desco-
briu com 15 anos sua preferência sexual por meninos e meni-
nas, além do seu fascínio pelo universo feminino, que o levou a
trabalhar como cabeleireiro e logo como transformista, perso-
nificando a atriz Elizabeth Taylor. Malvisto por grande parte da
e Divine era perfeita. Ambos foram criados em Baltimore e sa-
biam que, se não unissem forças para rir e criticar aquele mun-
do onde foram criados, não sobreviveriam. Divine e Waters,
além dos amigos David Lochary, Mary Vivian Pearce e Mink
Stole, formavam o grupo Dreamlanders, que, além de Roman
Candles, também realizaram Eat Your Makeup (1968), no qual
Divine se vestia como Jackie Kennedy, sequestrava modelos e
as obrigava a comer suas maquiagens.
Divine e Waters eram os reis do underground de Balti-
more. Em 1969, Waters levou seu humor negro ao último nível
ao realizar o curta The Diane Linkletter Story. Como sempre,
Divine comprou a ideia e topou ser Diane, uma moça que usa-
va LSD e acabava se matando por não poder ficar com seu
Francisco, uma cidade bem mais aberta ao homossexualismo,
que possuía toda uma cultura gay pulsante, completamente
pronta para receber alguém como ele.
De volta a Baltimore, Divine estava pronto para ousar
cada vez mais ao lado do amigo Waters, que decidiu ultrapas-
sar os limites do que era possível mostrar num filme e sabia
que Divine era o parceiro perfeito para ver até onde ele pode-
ria ir. Lady Divine surgiu em Multiple Maniacs, de 1970, como
a apresentadora de um show em que pessoas mostravam suas
perversões. O filme chamou a atenção do público para Waters
e Divine, mas foi Pink Flamingos que os consagrou, elevan-
do Divine ao status de diva-mor do underground. Para Waters,
o filme era uma ode ao mau gosto, e Divine, mais uma vez,
abraçou a ideia do amigo sem olhar para trás. O estilo destruti-
vo de Waters e o carisma de Divine eram a combinação perfeita,
tornando ambos cultuados em todo o mundo pelo público que
curtia o cinema independente, principalmente os filmes “trash”.
O problema era a vida dupla que Divine levava para despistar
seus pais. Ela estava começando a pesar, com muitos problemas
financeiros e alguns pequenos escândalos que ele não con-
seguia controlar. Assim, ele voltou a São Francisco, ao lado de
Mink Stole, e criaram o grupo The Cockettes, que apresentava
shows de variedades, sempre com Divine como estrela.
 A partir de então, Divine passou a dividir seu tempo en-
tre os filmes de Waters e o teatro. Depois de voltar a Baltimo-
re para trabalhar em Problemas Femininos, de 1974, Divine foi
para Nova York atuar na peça Woman Behind Bars, que contou
com uma excelente temporada naquela cidade, mas não con-
seguiu ter sucesso em Londres, onde foi montada em seguida.
Divine escreveu e atuou na peça The Neon Woman, na qual ele
interpretava o dono de um strip club nos anos 1960. Enorme
sucesso da Broadway, a peça também acabou sendo lançada
em vídeo no início da década de 1980.
Por fim, Divine chegou aos anos 1980, sua década, a
que viveu mais intensamente e em que mais brilhou, atuando
em vários segmentos artísticos. Ele tornou-se fenômeno dos
80
clubes gays, onde criava performances inesquecíveis e ainda
atuava como “Disco Diva”, quando lançou músicas com títulos
inusitados como “Born to be cheap” e “Native love (Step by
step)”. Continuou seu trabalho em teatros, sem nunca deixar
de atuar nos filmes de Waters. Em 1981, outro enorme sucesso
surgiu na carreira de Divine, Polyester, no qual a crítica ao es-
tilo de vida perfeito de Baltimore era o ponto central. Divine
era a dona de casa Francine Fishpaw, casada com o dono de
um cinema que só exibia filmes pornôs e mãe de dois adoles-
centes insuportáveis. Pela primeira vez, em 1985, Divine era
convidado para participar de um filme que não era dirigido por
John Waters, Lust in Dust, de Paul Bartel, uma comédia faroes-
te que falava sobre a corrida do ouro e contava com Divine
como a prostituta Rosie Velez. Na segunda vez sem Waters, em bizarros, Divine era educado e muito querido, uma pessoa que
Trouble in Mind, de Alan Rudolph, Divine atuava como um ho- conseguiu superar todos os preconceitos e fazer piada daque-
mem no papel do gangster Hilly Blue. les que o execravam e que, no fim, brilhou exatamente por
Hairspray foi o presente de Waters para Divine. No nunca esconder quem era.
filme, ele interpretava Edna Turnblad, a mãe da personagem
principal, e Arvin Hodgepile. Hairspray obteve um sucesso
enorme dentro das carreiras de Waters e Divine, que, infeliz-
mente, não pôde usufruir muito dele, já que acabou morren-
do no mesmo ano em decorrência de uma apneia. Hairspray
tornou-se a maior homenagem de Waters ao seu grande amigo,
já que quase 20 anos depois, quando o filme se tornou um mu-
sical da Broadway, Edna ainda era interpretada por um homem,
assim como em sua nova versão para o cinema, realizada em
81
2007, que contou com John Travolta como Edna Turnblad. Ape-
sar de ser o filme mais emblemático dos últimos anos de Divi-
ne, seu último trabalho foi na produção Out of The Dark, dirigi-
do por Michael Schroeder, um thriller sobre um serial killer que
matava moças que trabalhavam num telessexo.
Divine nunca teve vergonha de sua vida, orgulhava-se
de tudo que conseguiu realizar. Nunca se autodenominou tran-
sexual. Sempre deixou claro que era um homem que gostava
de homens e de se vestir de mulher. Sua amizade com Waters
era especial no sentido de que um complementava o outro,
já que Divine topava tudo o que Waters lhe propunha. Nun-
Raphaela Ximenes é jornalista, formada pela Facha, e pós-graduada em
ca escondeu sua preferência sexual, deixando claro todos os
Jornalismo Cultural. Atualmente, trabalha como repórter no portal Alma-
seus relacionamentos amorosos. Apesar de seus personagens naque Virtual (almanaquevirtual.uol.com.br)
 filmografia
c o m o d ir e to
r:
Hag in a Black Leather Jacket
(idem) de John Waters (EUA, 1964). Com Mona Montgomery e
Mary Vivian Pearce.
Comédia. Sinopse: O casamento de um homem negro e uma
menina branca, com um membro da Ku Klux Klan realizando a
cerimônia. Primeiro filme de John Waters, feito em 8mm.
17 minutos.
86
Roman Candles
(idem) de John Waters (EUA, 1966). Com Divine, David Lochary,
Mona Montgomery, Pat Moran, Mary Vivian Pearce e Mink Stole.
Comédia. Sinopse: O segundo filme de John Waters, rodado
em 8mm, e com Divine, pela primeira vez. Essencialmente, uma
colagem sem enredo de incidentes aleatórios envolvendo sexo,
drogas, religião e “O Mágico de Oz”. Com uma trilha sonora ale-
atória que mistura propagandas de rádio, rock’n’roll e confe-
rências de imprensa com a mãe de Lee Harvey Oswald. Nunca
foi lançado comercialmente. 40 minutos.
Eat your Makeup
(idem) de John Waters (EUA, 1968). Com Lizzy Temple Black,
Divine, David Lochary, Mona Montgomery e Mary Vivian Pearce.
Comédia. Sinopse: Primeiro filme de John Waters em 16 milí-
metros. Uma babá demente que sequestra jovens garotas e as
obriga a posar até a morte na frente de seus namorados e seus
amigos. Nunca foi lançado comercialmente. 45 minutos.
Mondo Trasho
(idem) de John Waters (EUA, 1969). Com Mary Vivian Pearce,
Divine, David Lochary, Mink Stole e Pat Moran.
Comédia. Sinopse: O primeiro longa-metragem dirigido por
John Waters. Filmado em preto e branco com um custo de ape-
nas 2 mil dólares. Conta a história de uma mulher em um dia
muito ruim. Primeiro, ela é abordada no parque por um feti-
chista de pés. Quando ela foge, é atropelada por um carro. O
motorista é o travesti Divine, que perde o controle do carro,
enquanto olha um homem nu pedindo carona à beira da estra-
da. As duas resolvem furtar algumas roupas para vestir sua ví-
tima. Infelizmente, as mulheres são raptadas por um médico
louco. Waters conta uma história sem diálogo usando a trilha
sonora de rock para avançar o enredo. 95 minutos.
The Diane Linkletter Story
(idem) de John Waters (EUA, 1970). Com David Lochary, Mary
Vivian Pearce e Divine.
Comédia. Improvisação baseada no caso real do suicídio de
Diane, filha de Art Linkletter, celebridade da TV. Sr. e Sra. Link-
letter confrontam o comportamento de sua filha, que inclui
drogas e o namoro com um canalha chamado Jim, o que resulta
em seu suicídio, sob a influência de LSD. O filme foi feito para
testar uma nova câmera com sincronia de som que seria utiliza-
da em “Multiple Maniacs”. 10 minutos.
Multiple Maniacs
(idem) de John Waters (EUA, 1970). Com Divine, David Lochary,
Mary Vivian Pearce, Mink Stole, Cookie Mueller e Edith Massey.
Comédia. Sinopse: Divine comanda um circo de pervertidos
que na verdade é uma fachada para um grupo de sequestrado-
res psicóticos, sendo que Lady Divine é a mais cruel e depra-
vada de todos. Porém, sua vida muda depois que ela é estupra-
da por uma lagosta gigante. Primeiro trabalho de Edith Massey
com John Waters. O filme é um tributo ao filme cult “2000 Ma-
niacs” (1964), de Herschell Gordon Lewis. 90 minutos.
Pink Flamingos
(idem) de John Waters (EUA, 1972). Com Divine, David Lochary,
Mary Vivian Pearce, Mink Stole e Edith Massey.
Comédia. Sinopse: Conta a história de duas famílias que dispu-
tam o título da “Pessoa Mais Asquerosa Viva”. Tem cenas cul-
tuadas de personagens tendo prazer com galinhas, lambendo
móveis, comendo fezes de cachorro, ânus falante, entre outras
bizarrices. Filme responsável por dar a coroa de Rei do Mau
Gosto para John Waters. O primeiro longa da denominada trilo-
gia trash de Waters. 93 minutos.
Problemas Femininos
(Female Trouble) de John Waters (EUA, 1974). Com Divine, Da-
vid Lochary, Mary Vivian Pearce, Mink Stole e Edith Massey.
Comédia. Sinopse: Conta a história de Dawn Davenport, uma
adorável adolescente que foge de casa para uma vida de hedo-
nismo irresponsável só porque ela não conseguiu um sapato de
89
salto para o Natal. Segundo filme da trilogia trash de John Wa-
ters. 92 minutos.
Desperate Living
(idem) de John Waters (EUA, 1977). Com Liz Renay, Mink Stole,
Susan Lowe, Edith Massey e Mary Vivian Pearce.
Comédia. Sinopse: Uma rica dona de casa mata o marido com
a ajuda de sua obesa empregada doméstica. As duas fogem,
indo parar em Mortville, uma cidade que proporciona um refú-
gio para criminosos. Elas resolvem morar com uma ex-lutadora
lésbica e seu amante assassino. Suas vidas mudam após conhe-
cer a tirânica rainha Carlotta, regente de Mortville. Terceira par-
te da trilogia trash de John Waters. Único filme feito por John
 Waters sem a presença de Divine, antes da morte do ator em
1988. Divine estava excursionando com seu show e não teve
data em sua agenda para participar do filme. Este também foi o
primeiro filme de Waters sem David Lochary, que sangrou até
a morte depois de acidentalmente ferir-se aplicando PCP (Fen-
ciclidina), droga também chamada de angel dust (pó de anjo).
É um pó branco transparente ou um líquido amarelado, que foi
criado para ser um anestésico, tanto para uso humano quan-
to veterinário. Era vendido até 1965, quando as pessoas come-
çaram a ingerir com efeitos diferentes. Nos anos 70, se tornou
uma droga de rua, porém nunca foi muito popular. 90 minutos.
Polyester
90
(idem) de John Waters (EUA, 1981). Com Divine, Tab Hunter,
Edith Massey, David Samson e Mink Stole.
Comédia. Sinopse: Francine Fishpaw é uma dona de casa de
classe média alta nos arredores de Baltimore. Infelizmente para
essa “boa mulher cristã”, o dinheiro para sustentar seu estilo
de vida vem do teatro pornô de seu marido. O filme é uma sáti-
ra da vida suburbana envolvendo o divórcio, o aborto, o adulté-
rio, o alcoolismo, o fetichismo do pé, e a direita religiosa. Wa-
ters apresenta um artifício chamado “Odorama”, pelo qual os
telespectadores poderiam cheirar o que aparecia na tela atra-
vés de um cartão distribuído antes da sessão. O cartão foi ins-
pirado no filme “Scent of Mystery” (1960) de Jack Cardiff, outra
influência de Waters. “Polyester” foi o primeiro dos filmes de
Waters que ganhou uma distribuição do mainstream. Os atores
de seu grupo, Dreamlanders, interpretaram pequenos papéis
em comparação às produções anteriores. 86 minutos.
Hairspray
(idem) de John Waters (EUA, 1988). Com Ricki Lake, Divine, De-
borah Harry, Sonny Bono, Ruth Brown, Jerry Stiller, Mink Stole,
Pia Zadora e Ric Ocasek.
Comédia. Sinopse: A adolescente Tracy Turnblad consegue al-
cançar seu sonho de tornar-se uma regular no Corny Collins
Dance Show. Agora, uma herói adolescente, ela começa a usar
sua fama para falar para as causas em que acredita, acima de
tudo a integração racial. Ao fazer isso, ela ganha a ira de Am-
ber Von Tussle, a ex-estrela do show. “Hairspray” teve um su-
cesso moderado com uma renda de 8 milhões de dólares. No
entanto, conseguiu atrair um público maior em vídeo domésti-
co no início de 1990 e se tornou um filme cultuado. Em 2002,
“Hairspray” foi adaptado para um musical da Broadway de mes-
mo nome, que ganhou oito prêmios Tony, incluindo o de Me-
lhor Musical em 2003. A segunda versão do filme, uma adapta-
ção do musical, foi lançada em 20 de julho de 2007, com John
Travolta fazendo o papel interpretado por Divine no filme de
Waters. 92 minutos.
Cry-Baby
(idem) de John Waters (EUA, 1990). Com Johnny Depp, Amy Loca-
ne, Iggy Pop, Ricki Lake, Traci Lords, Troy Donahue e Mink Stole.
Comédia. Sinopse: Num típico subúrbio americano dos anos
50, os garotos são programados para levar uma vida normal,
sem aventuras, enquanto as garotas são educadas para se casar
e constituir família. Até que surge Cry-Baby , o sonho de todas
as meninas e o pesadelo de todos os pais. Ele é jovem, rebelde,
bonito, aventureiro, roqueiro e motoqueiro. Uma perdição que
vai fazer de tudo para levar a bela Alisson para o mau caminho.
O filme é uma paródia dos filmes de Elvis Presley, “Juventude
Transviada” e “Grease”. Johnny Depp na época era apenas um
dos jovens atores do seriado “Anjos da Lei”. 91 minutos.
Mamãe É de Morte
(Serial Mom) de John Waters (EUA, 1994). Com Kathleen Tur-
ner, Sam Waterston, Ricki Lake, Matthew Lillard, Mink Stole e
Traci Lords.
Comédia. Sinopse: Beverly Stuphin é o mais puro retrato da
mãe adorável, carinhosa e perfeita. Seu marido o dentista Eu-
gene, seus filhos Misty e Chip completam a cena de uma fe-
liz família de classe média, que se choca ao saber que uma de
suas vizinhas está recebendo telefonemas obscenos. O que
eles não imaginam é que a “querida e doce” mamãe tem uma
forma pouco convencional de cuidar dos assuntos familiares.
Ela mata todos aqueles que se atrevem a cruzar seus cami-
nhos. Filmes de Russ Meyer, Otto Preminger, William Castle e
Herschell Gordon Lewis, influências no trabalho de Waters, são
mostrados nos aparelhos de televisão. Foi exibido fora da com-
petição no Festival de Cannes de 1994. 95 minutos.
O Preço da Fama
(Pecker) de John Waters (EUA, 1998). Com Edward Furlong,
Christina Ricci, Mink Stole, Lili Palmer, Patricia Hearst e Mary
Vivian Pearce.
Comédia. Sinopse: Um empregado de uma lanchonete torna-
se uma sensação da noite para o dia, quando as fotografias
de sua família estranha tornam-se a última moda no mundo de
arte. O filme examina a chegada da fama e fortuna na vida de
um fotógrafo amador. 87 minutos.
Cecil Bem Demente
(Cecil B. DeMented) de John Waters (EUA, 2000). Com Melanie
Griffith, Stephen Dorff, Alicia Witt, Larry Gilliard Jr., Maggie
Gyllenhaal, Ricki Lake e Mink Stole.
Comédia. Sinopse: Cineasta lunático que, junto com sua gan-
gue fanática por cinema, sequestra Honey Whitlock, a deusa
número “1” de Hollywood, para forçá-la a atuar em seu filme
terrorista underground. O filme é ligeiramente baseado no rap-
to da milionária Patty Hearst em 1974, que depois simpatizou
com a causa defendida por seus sequestradores. Todos os se-
guidores de Cecil no filme possuem tatuagens de diversos ci-
neastas, profissionais como Otto Preminger, Andy Warhol, Her-
shell Gordon Lewis, Sam Peckinpah, Spike Lee, David Lynch,
William Castle e Kenneth Anger. Há diversas referências a esses
cineastas ao longo do filme também, como o polêmico diretor
italiano Pier Paolo Pasolini. 87 minutos.
Clube dos Pervertidos
(A Dirty Shame) de John Waters (EUA, 2004). Com Tracey Ull-
man, Johnny Knoxville, Selma Blair, Chris Isaak, Mink Stole e
Patricia Hearst.
Comédia. Sinopse: Sylvia é uma mulher na casa dos quarenta,
sem autoestima e sexualmente reprimida que detesta sexo. Ela
se recusa a ter relações sexuais com o marido. Ela, juntamente
93
com sua mãe, lidera um grupo que promove um rally da decên-
cia. Após uma queda e um galo na cabeça, Sylvia começa a sentir
impulsos selvagens e anseios sexuais que não consegue contro-
lar. Ela acaba seguindo o viciado em sexo e terapeuta sexual Ray
Ray Perkins, tornando-se seu um dos seus apóstolos do sexo em
uma viagem de prazer e orgasmo. 89 minutos.

Ar tísticas Relevantes:
Outras Manifestações
Divine Trash
(idem) de Steve Yeager (EUA, 1998). Com John Waters, Ste-
ve Buscemi, Mink Stole, Hershell Gordon Lewis,. Jim Jarmusch,
Mary Vivian Pearce, Hal Hartley, George Kuchar e Mike Kurchar.
Documentário. Sinopse: Documentário sobre o cineasta John
Waters, o pioneiro da sessão à meia-noite. Intercaladas com
uma entrevista de 1972 com Waters, têm imagens de seus pri-
meiros filmes e entrevistas recentes com os seus pais, seu ir-
mão, a mãe de Divine, atores e equipe, outros diretores, crí-
ticos de cinema, curador de mostras, psicólogos e o último
94
censor de Maryland. Também tem cenas raras de Waters fazen-
do seus primeiros filmes. Vencedor de Melhor Documentário no
Festival de Sundance de 1998. 97 minutos.
Plagues & Pleasures on the Salton Sea
(idem) de Chris Metzler e Jeff Springer (EUA, 2004). Com John
Waters e Sonny Bono.
Documentário. Sinopse: Este premiado documentário narrado
por John Waters dá detalhes da ascensão e da queda do Mar Sal-
ton, localizado a poucos minutos da área urbana do sul da Cali-
fórnia. Sobre seu auge como a “Califórnia Azul”, onde velejado-
res e os Beach Boys cantaram sobre esse paraíso que atualmente
está em estado de decomposição, um esquecido desastre ecoló-
gico. O filme oferece uma mensagem séria sobre as consequên-
cias da adulteração da natureza. 73 minutos.
Midnight Movies – From the Margin to the Mainstream
(idem) de Stuart Samuels (EUA, 2005). Com John Waters, David
Lynch, Roger Ebert, George Romero, Richard O’ Brien e Alejan-
dro Jodorowsky.
Documentário. Sinopse: Entre 1970 e 1977, seis filmes de baixo
orçamento mostrado à meia-noite transformaram a forma de fa-
zer e assistir a filmes: “El Topo”, “A Noite dos Mortos-Vivos”, “Pink
Flamingos”, “Balada Sangrenta”, “Rocky Horror Picture Show” e
“Eraserhead”. O documentário conta as histórias por trás dos fil-
mes que desafiavam a América mainstream para mudar o mundo
do cinema para sempre. Com clipes raros, imagens de arquivo e
entrevistas com diretores e os distribuidores. 86 minutos.
O Mundo Imundo de John Waters
(John Waters: The Filthy World) de Jeff Garlin (EUA, 2006). Com
John Waters.
Documentário. Sinopse: No Harry DeJour Playhouse, em Nova
York, John Waters protagoniza um monólogo, um relato auto-
biográfico, sobre o desenvolvimento de seu trabalho. Ele conta
histórias e anedotas sobre seu passado, sua carreira e seus
filmes. Um retrato do seu mundo pessoal, com todos os seus
fascínios e obsessões. 86 minutos.
‘Til Death Do Us Part
(idem) de Jeff Lieberman (EUA, 2006). Com John Waters.
Comédia. Sinopse: John Waters atua como apresentador e nar-
rador, interpretando The Groom Reaper (O Ceifador de Noivos
na tradução literal) nesse seriado televisivo em que a primei-
ra e única temporada teve 13 episódios com 22 minutos cada:
1) Funeral Parlor Murder, 2) Storage Unit Murder, 3) The Airpla-
ne Murder, 4) Car Keys Murder, 5) Time Capsule Murder, 6) The
Strip Clube Murder, 7) The Clown Case, 8) The Pond Scum Murder,
9) The Bog Murder, 10) Murder Mystery Weekend, 11) The In-Law
Murders, 12) The Beauty Queen Murder e 13) A Christmas Mur-
der. São histórias inspiradas em crimes verdadeiros envolven-
do casais cuja felicidade conjugal termina em assassinato. Wa-
ters faz o mesmo papel de Alfred Hitchcock no seriado “Alfred
Hitchcock Apresenta”. Cada episódio dessa série sombria e di-
vertida tem um final feliz no estilo dos filmes de John Waters,
com o cônjuge culpado sendo pego de uma forma que ele /ela
nunca esperava. Foi filmado no Canadá e estreou na TV cana-
dense em março de 2007, terminando a temporada em maio do
mesmo ano. 286 minutos.
Fabulous! The Story of Queer Cinema
(idem) de Lisa Ades e Lesli Klainberg (EUA, 2006). Com Randy
Barbato, Dan Bucatinsky, Alan Cumming, Todd Haynes, Ang
Lee, Ian McKellen, John Cameron Mitchell, Gus Van Sant e
John Waters.
Documentário. Sinopse: Um olhar cronológico sobre filmes de
gays e lésbicas nos Estados Unidos, de 1947 a 2005. De Ken-
neth Anger “Fireworks” a “O Segredo de Brokeback Mountain”.
As imagens abordam vários movimentos pioneiros: filmes expe-
rimentais, filmes indie, o sexo na tela, amantes lésbicas, filmes
sobre aids, o surgimento da comédia romântica, filmes sobre
transexuais e a diversidade em culturas diferentes até os dra-
mas em Hollywood. 82 minutos.
Hairspray – Em Busca da Fama
(Hairspray) de Adam Shankman (EUA, 2007). Com John Travol-
ta, Michelle Pfeiffer, Christopher Walken, Amanda Bynes, Ja-
mes Marsden, Queen Latifah, Zac Efron e Nikki Blonsky.
97
Comédia. Sinopse: 1962. O sonho de todo adolescente é apa-
recer no “The Corny Collins Show”, o programa de dança mais
famoso da TV. Tracy Turnblad é uma jovem gordinha que tem
paixão pela dança. Ao fazer um teste ela impressiona os juí-
zes e, desta forma, conquista um lugar no programa. Logo ela
alcança o sucesso, ameaçando o reinado de Amber Von Tuss-
le no programa. As duas passam também a disputar o amor de
Link Larkin, enquanto duelam pela coroa de Miss Auto Show.
No entanto os conceitos de Tracy mudam quando ela descobre
o preconceito racial existente na TV, decidindo usar sua fama
para promover a integração. 117 minutos.

Material Extra:
Com Edith Massey:
Love Letter to Edie
(idem) de Robert Maier (EUA, 1975). Com Edith Massey, Delo-
res Delux, Pat Moran, Mink Stole e John Waters.
Curta/Documentário. Sinopse: Um documentário sobre a atriz
Edith Massey, no qual ela fala sobre sua vida e sua carreira no
cinema. 14 minutos.
Outros projetos só com Divine:
98
The Neon Woman
(idem) de Ron Link (EUA, 1980). Com Divine, Helen Hanft,
Brenda Bergman, William Duff-Griffin, Maria Duval, Sweet
William Edgar, Lee Corbet, Debra Greenfield, Hope Stansbury e
George Patterson.
Comédia. Sinopse: É a única gravação ao vivo do espetáculo
off-Broadway com o mesmo título, com Divine no papel princi-
pal de uma proprietária de um clube de strip que enfrenta mui-
tos problemas. Para apimentar a coisa, há uma subtrama com
uma gêmea maligna de Divine. O espetáculo foi escrito por
Tom Eyen. A peça é um mistério de assassinato ultrajante que
acontece num decadente night club de Baltimore, administrado
por uma stripper aposentada (Divine). Foi escrita especialmente
para Divine (Harris Glenn Milstead), que já havia estrelado um
revival de outra peça de Eyen: “Women behind bars” (Mulheres
atrás das grades). Teve a direção de Ron Link, colaborador de
longa data de Eyen. A peça foi encenada na Hurrah Discothe-
que, boate localizada no Upper West Side de Manhattan. O es-
petáculo começou em 16 de abril de 1978 e teve 84 apresen-
tações, terminando em 15 de julho de 1978. 100 minutos.
Divine
(idem) de Malcolm Whitehead (EUA, 1983). Com Divine.
Musical/Show. Sinopse: Ultrajante, bizarra, audaciosa, provocado-
ra. E talentosa? Sim, Divine é uma performer completa. Foi nos fil-
mes de John Waters que ela praticamente surgiu, fazendo papéis
hilários. Divine (nome real de Harris Glenn Milstead) foi ator, can-
tor e dragqueen. No início dos anos 80, sua carreira na música deu
um salto, por ela não ter concorrentes. Sua vulgaridade no palco a
tornou única e original. Neste DVD, dois shows históricos e raros
no lendário Hacienda Club, em 1983. 75 minutos.
A Louca Corrida do Ouro
(Lust in the Dust) de Paul Bartel (EUA, 1985). Com Tab Hunter,
Divine, Geoffrey Lewis, Henry Silva e George Romero.
Comédia. Sinopse: A febre do ouro atingiu a cidade de Chile
Verde no oeste selvagem, onde vaqueiros de vida dura e mu-
lheres de vida fácil e sangue quente lutam pela riqueza dou-
rada. Porém, quando Abel Wood, um pistoleiro misterioso, e
Rosie Velez, uma cantora pervertida, se unem a Marguerita Ven-
tura, a proprietária do saloon, paixões em fogo e ganância de-
senfreada viram a cidade de pernas para o ar. 84 minutos.
Vidas em Conflito
(Trouble in Mind) de Alan Rudolph (EUA, 1985). Com Kris Kristo-
fferson, Keith Carradine, Lori Singer, Geneviève Bujold e Divine.
Drama. Sinopse: O casal Coop e Georgia chega a Rain City, com
uma criança, à procura de uma oportunidade, sem saber que a
cidade por eles escolhida é dominada por um homem inescru-
puloso, que vive da exploração do sexo e das drogas. Uma ci-
dade de crimes e ambições. 111 minutos.
99
Out of the Dark
(idem) de Michael Schroeder (EUA, 1989). Com Cameron Dye,
Karen Black, Bud Cort, Divine e Geoffrey Lewis.
Comédia/Terror. Sinopse: Thriller sobre psicopata que elimina
sistematicamente atraentes mulheres que trabalham num te-
lessexo. Último filme de Divine. 89 minutos.
 bibliografia
Trash Trio: Three Screenplays : Pink Flamingos, Despe-
rate Living, Flamingos Forever (1996)
Contém os roteiros de Pink Flamingos, Desperate Living e Fla-
mingos Forever (segundo Waters, sequência que nunca foi fil-
mada porque, na época em que foi escrita, muitos do elenco
original tinham morrido). O livro ainda tem duas introdu-
ções escritas por ele: uma de 1988 e outra de 1996. Editora:
Thunder’s Mouth Press. 258 páginas.
100
Director’s Cut (1997)
John Waters redirige filmes de arte esquecidos, melodramas
obscuros e seus próprios filmes com ensaios fotográficos feitos
por meio de story boards e stills. O resultado demonstra a visão
cômica e absurda que Waters tem sobre a vida. São imagens
tão hilárias quanto seus filmes. Têm 165 fotos. Editora: Scalo
Publishers. 287 páginas.
Filthy: The Weird World of John Waters (2002)
O crítico Robert Pela examina a vida Waters e seu impacto so-
bre nossa cultura. O livro conduz os acontecimentos em ordem
cronológica e tem entrevistas com os fãs bizarros de Waters.
Por Robert Pela. Editora: Alyson Books. 240 páginas.
Crackpot: The Obsessions of John Waters (2003)
Reedição da coleção de Waters de 1986, de resenhas e
opiniões, publicada originalmente na revista Rolling Stone,
além de outras publicações. A doçura de sua perversidade está
em cada página. Discutindo a biografia de Pia Zadora (“Pia
Zadora é o meu tipo de estrela de cinema. Ela tem cujones”) ou
o sucesso de Hairspray na Broadway (“A verdadeira razão por
que eu estou rezando para que Hairspray seja um sucesso é
que, finalmente, a menina gorda e o travesti serão as estrelas
do show”). Waters apresenta todo lixo envolvendo o culto à
celebridade. Editora: Scribner. 224 páginas.
Art: A Sex Book (2003)
John Waters e o aclamado crítico de arte Bruce Hainley ofere-
cem uma visão única, provocadora e pessoal sobre a interpreta-
ção sexual na arte contemporânea. O livro analisa a arte produ-
zida por Andy Warhol, Larry Clark, Richard Kern, Sarah Lucas, Cy
Twombly, Lily van der Stokker, Vincent Fecteau, Karen Kilimnik
e Paul McCarthy, entre outros. Waters e Hainley sugerem que
várias figuras abstratas possuem conceitos de erotismo. Têm
176 ilustrações. Editora: Thames & Hudson. 208 páginas.
John Waters: Change of Life (2004)
Publicado por ocasião de sua primeira grande exposição num
museu, com seus trabalhos fotográficos feitos ao longo da últi-
ma década. Também apresenta fotografias de seus filmes raros
e os objetos de sua coleção pessoal. As imagens refletem seu
fascínio fotográfico por imagens, os meios de comunicação de
massa e as expressões da cultura popular americana. Por Mar-
vin Heiferman, Gary Indiana e Lisa Phillips. Editora: Harry N.
Abrams. 144 páginas.
Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste (2005)
Biografia escrita por John Waters, que abrange a sua amiza-
de com a sua musa e atriz principal, Divine. Conta detalhes de
como Waters fez seus primeiros filmes, histórias do círculo de
amigos, entre outras curiosidades. Complementando o texto,
tem dezenas de fotografias antigas de Waters e seus comanda-
dos. Editora: Running Press. 256 páginas.
Hairspray, Female Trouble, and Multiple Maniacs:
Three More Screenplays (2005)
Contém os roteiros de Hairspray, Female Trouble e Multiple
Maniacs. O livro ainda possui uma introdução escrita por John
Waters. Editora: Running Press. 224 páginas.
John Waters: Unwatchable (2006)
Nesta publicação, Waters demonstra o método pelo qual cons-
trói cada trabalho como se estivesse fazendo um guia pesso-
al, de modo que seus instantâneos, fotografias e anotações ma-
nuscritas indiquem uma composição. Com esse projeto, Waters
continua suas investigações sobre a história do cinema e da
política contemporânea. Nem o mundo da arte, as celebrida-
des, os políticos ou o próprio Waters são poupados. Por John
Waters e Brenda Richardson. Editora: Marianne Boesky Gallery,
New York/de Pury & Luxembourg, Zurich. 96 páginas.
John Waters Place Space (2008)
Reunião de fotos de sua casa, sua coleção de coisas estra-
101
nhas, sua compilação pornô, sua literatura, entre outras curio-
sidades. Por Todd Oldham e Cindy Sherman. Editora: Ammo
Books. 64 páginas.
Role Models (2011)
O livro é um hino sobre a inspiração subversiva que irá deli-
ciar, divertir, enriquecer e horrorizar os leitores . A obra consis-
te de um autorretrato contado por meio de perfis íntimos so-
bre as personalidades favoritas de John Waters, que vão desde
o famoso ao desconhecido. O intrépido cineasta convida os lei-
tores a apreciar algumas das figuras que o ajudaram a formar a
sua própria marca de felicidade neurótica. O livro apresenta re-
flexões sobre Johnny Mathis (cantor), Rei Kawakubo (fundadora
da grife Comme Des Garçons), Patty McCormack (atriz), Tennes-
see Williams, Lionel Shriver e Ivy Compton-Burnett (escrito-
res), a mártir Santa Catarina de Sena, Denton Welch (romancis-
ta inglês), Leslie van Houten (ex-seguidora do insano Charles
Manson), Zorro (stripper lésbica), Cy Twombly (artista) e Bobby
Garcia e David Hurles (pornógrafos). Do sublime ao extremo,
a publicação é um convite pessoal para uma das mentes mais
originais, perversas e hilariantes do nosso tempo. Por John Wa-
ters. Editora Farrar, Straus and Giroux. 320 páginas.
Low Budget Hell: Making Underground Movies with
John Waters (2011)
Conta a história das ultrajantes décadas de 70 e 80, em que cada
regra foi quebrada em um mundo louco e hilariante de sexo, dro-
gas, rock’n’roll, e de baixo orçamento produzindo cinema. Em sua
viagem pelo universo underground, Maier conta como Johnny
Depp, Ricki Lake, Andy Warhol, Jack Palance, Tab Hunter, Divine,
Bill Murray, Sonny Bono, os Irmãos Coen, Jean-Michel Basquait,
The Ramones e Blondie, entre outros, embarcaram nessa jornada.
Por Robert Maier: roteirista e produtor que trabalhou por quinze
anos com John Waters nos filmes Problemas Femininos, Despe-
rate Living, Polyester, Hairspray e Cry-Baby. Além de ter traba-
lhado com uma dúzia de outros cineastas de baixo orçamentro em
Nova York e Baltimore. Editora Full Page Publishing. 346 páginas.
sobre a divine:
Not Simply Divine (1994)
Biografia completa e com fotos sobre o travesti Divine, atriz as-
sinatura dos filmes de John Waters. Por Bernard Jay. Editora:
Fireside. 240 páginas.
My Son Divine (2001)
Biografia escrita por Frances Milstead, mãe do travesti Divine
(Glenn Harris Millstead), com a colaboração dos cineastas Ste-
ve Yeager e Kevin Heffernan , responsáveis pelo documentário
“Divine trash”. O livro revela um lado desconhecido da perfor-
mática Drag Queen. Frances fala sobre a infância de seu filho, o
103
longo afastamento e a reconciliação carinhosa pouco antes de
sua morte. Um depoimento sincero e afetuoso sobre as diver-
sas fases da vida de Glenn: garoto angelical que cantava num
coral, adolescente problemático e adulto interpretando um po-
lêmico travesti em filmes e shows. Tem fotos nunca antes pu-
blicadas. Por Frances Milstead, Steve Yeager e Kevin Heffer-
nan. Editora Alyson Books. 192 páginas.
 discografia
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A John Waters Christmas (2004)

Coletânea de músicas natalinas que incluem gravações açuca-
radas e horripilantes. Parece um disco anti-Natal pela escolha
de certas canções politicamente incorretas. Gravadora: Water-
104

tower Music.

A Date with John Waters (2007)

Segundo o próprio Waters, essa coletânea tem “músicas ro-
mânticas com o objetivo de seduzir”. Obviamente as escolhas
procuram ironizar essa definição. A maioria das pessoas não
tentaria seduzir alguém com certas canções que estão nessa
compilação. O disco alterna romance e mau gosto. Waters pro-
meteu lançar uma outra coletânea com um título antagônico :
“Breaking up with John Waters”. Gravadora: Watertower Music.
 agradecimentos
Agradecimentos Especiais: Catharina Attema Isa Carvalho Marcio Lima Rita Ribeiro
John Waters Cavi Borges Isabela Leão Marcos Azevedo Roberto Martins
Susan Allenback Celio Faria Junior Isabella Martins Maria Claudia Esteves Siméia Godoy
César Silva Isabelle Cabral Margarida Maria Lira Gomes Silvia Oroz
Agradecimentos: Cezar Alarcon Jal Guerreiro Mariana Altenbernd Simon Sutton
Ailenn Filederson Charles Torres Jennifer Bartlett Mayara Castro Suellen Felix
Alene Bristol Christina Zuardi Jim Brehm Miguel Machado Tatiana Alves
Aleques Eiterer Christopher Metzler João Vinícius Saraiva Nelson Macedo Terence Wilbour
106

Aline Cântia Daniela Barbosa José Arruda Júnior Nigel Harris Thays Bonjour
Almerita Sousa Deise Santos José Ferreira Gomes Paradise Video Valeria Ramos 
Alessandra Duboc Erica Iootty José Luiz da Páscoa Pinto Paul Garrison Vanda Vasconcellos
Alexandre Lino Etiene Duque Julia Taranto Paula Gastaud Victor Tamm
Ana Moura Fábio Lima Kelvin Jones Paulo Passini Yves Moura
Anderson Thalles Felipe Corrêa Larissa Levy Patrick Killigian
Andrea Amorim Felipe Travassos Lucas Moura Pedro Coelho
Arndt Roskens Felipe Trotta Lucia Teixeira Pedro Piu
Bill Nelson Geraldine Higgins Luiz Eduardo Sousa Peter Langs
Bruno Bezerra Guenter Backes Luiz Moura Philippa Rogers
Cabbet Araujo Guilherme Tristão Marcela de Oliveira Rafael Amaral
Calex Castro Hugo Casarini Marcelo Mendes Raphael Jessouroun
Carla Barbosa Ilda Santiago Marcelo Nogueira Richard Suttons
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MONITORIA Gabriela Magnani
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Angélica Coutinho www.mostrajohnwaters.com.br
Leonardo Luiz Ferreira Facebook: Mostra John Waters

Mario Abbade Verifique a classificação indicativa por filme no local.

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