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Ginastera y Piazzolla1
Omar García Brunelli2

Introducción

El primer alumno particular que tuvo Alberto Ginastera fue Astor Piazzolla. Sólo
cinco años mayor que Astor, Ginastera fue el principal responsable de la formación musical
académica del marplatense. Para Piazzolla, Ginastera era el compositor más importante de
Argentina, y Ginastera siempre siguió con admiración el derrotero artístico de Piazzolla. La
influencia del maestro se puede hallar en muchos aspectos de la obra del bandoneonista y en
su cabal comprensión del campo académico. Pero, curiosamente, vemos también a través de
la formación artística de Piazzolla, una impensada (y seguramente involuntaria) influencia de
Ginastera en la historia del tango. En esta presentación expongo algunos aspectos de la
relación maestro / alumno, e indago ciertas trazas ginasterianas que se pueden hallar en el
mundo musical de Piazzolla.

1. Los años de formación de Astor Piazzolla. La relación maestro / alumno

Luego de algunos escarceos en conjuntos de tango poco relevantes, Piazzolla se

integró como bandoneonista en la orquesta de Aníbal Troilo, en diciembre de 1939 (Azzi y
Collier, 2002, p. 61) y permaneció en ella hasta 1943. Era una de las nuevas orquestas más
admiradas de la época, en un momento en que el tango gozaba de gran éxito. Pero Astor
quería estudiar, ser un compositor académico de nota, destacarse.

La historia de Piazzolla es abundante en momentos trascendentes, casualidades

oportunas, y bravuconadas con resultados afortunados. Una de las casualidades fue la famosa
aparición en el film de Carlos Gardel El día que me quieras, de 1935, cuando Astor vivía aún

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El Dr. Gerardo Guzmán me convocó para dictar una conferencia sobre Alberto Ginastera, en el marco de la
muestra “Alberto Ginastera. Malambo, truculencia y legado”, realizada en homenaje al compositor en
septiembre y octubre de 2016, en el Conservatorio Gilardo Gilardi de La Plata. Como mi conocimiento sobre el
gran compositor argentino es limitado, le ofrecí referirme a la relación del compositor con su discípulo Astor
Piazzolla, aspecto sobre el que he trabajado y reflexionado bastante. El profesor Guzmán aceptó generosamente
mi propuesta. Luego observé que en el catálogo diseñado por el Ministerio de Cultura para esta conmemoración,
se le había otorgado un espacio relevante a Piazzolla como alumno de Ginastera, por lo que comprobé que,
efectivamente, resultaba propicio explayarme un poco acerca de este vínculo. Finalmente la exposición resultó
una suerte de miscelánea que abarca, con idas y vueltas cronológicas, parte de la obra de Piazzolla y parte de la
de Ginastera. La intención ha sido, justamente, además de relatar una fructífera relación personal, explorar
algunos aspectos de las posibles vinculaciones de las obras de ambos compositores.
2
Licenciado en Música, especialidad Musicología, por la Universidad Católica Argentina. Doctorando en
Historia y Teoría de las Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
Pertenencia institucional: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Correo electrónico:
omar.garcia.brunelli@gmail.com.

en Nueva York (Azzi y Collier, 2002, pp. 46-49). La que voy a comentar ahora tuvo enormes
consecuencias en su vida. En la segunda mitad de 1940, el pianista Arthur Rubinstein estuvo
unas semanas en Buenos Aires, antes de radicarse en Estados Unidos. Piazzolla se presentó en
su departamento con una pieza para piano que había escrito y que mostró candorosamente
como un “concierto”. Esto podría haber quedado como un atrevimiento inocente, pero resulta
que el pianista le preguntó si quería estudiar seriamente y en ese mismo momento se
comunicó con Juan José Castro, quien, como no podía tomar alumnos, le recomendó a
Alberto Ginastera (Azzi y Collier, pp. 67-68). A la distancia, se ven como pasos trascendentes
y acelerados: Troilo – Rubinstein – Castro – Ginastera en unos pocos meses.

Piazzolla comenzó entonces un aprendizaje musical serio y metódico con un

Ginastera que apenas terminaba el Conservatorio, pero que ya había estrenado con éxito
Panambí (1936-37, estrenada en julio de 1940). Años después, Piazzolla afirmaba:

A Ginastera se lo debo todo. Él fue mi verdadero maestro; (…) me

enseñó a escribir, influyó en mí. Me enseñó todo de nuevo, como si yo
no hubiera estudiado nada, porque, realmente, nada servía de todo lo
aprendido hasta entonces. Teoría, armonía, contrapunto, fuga,
composición, orquestación; en fin, todo (Speratti, 1969, p. 59).
Concurría a la casa de Ginastera los martes y viernes a las 8 de la mañana, luego de
haber trabajado con la orquesta de Troilo y dormir sólo unas horas (Azzi y Collier, 2002, p.
67). Ginastera lo instó a presenciar los ensayos en el Teatro Colón, y lo impulsó a explorar el
mundo de la cultura porque, le decía, “un músico debe saber de todo ya que la música es un
arte totalizador”. Piazzolla se hizo entonces asiduo asistente al Colón, empezó a leer (aunque
nunca fue un lector entusiasta), y su esposa, Odette Wolf (Dedé), que era artista plástica, lo
introdujo en el arte moderno, principalmente el impresionismo, el surrealismo y la abstracción
(Azzi y Collier, 2002, pp. 73 y 245).

Maestro y alumno nunca se tutearon. Piazzolla comentaría más adelante que

Ginastera tenía una presencia y una actitud muy seria, casi monacal (Azzi y Collier, 2002, p.
73). Esto seguramente habrá conducido a acentuar en Piazzolla la percepción de una enorme
diferencia entre los dos mundos musicales en los que se movía, porque en su vida cotidiana de
convivencia con los músicos de la orquesta típica era un bromista inveterado y temible (Azzi
y Collier, 2002, p. 77).

Ginastera le transmitió su admiración por Stravinsky y fundamentalmente por

Bartók, quien para Piazzolla era un ídolo (Azzi y Collier, 2002, p. 212). Aunque Piazzolla

también se sentía identificado con George Gershwin y Heitor Villa-Lobos (Speratti, 1969, pp.
99-100). Con respecto a Gershwin, afirmaba:

Siempre sentí que había una cierta afinidad entre su obra y la mía.
Quizá porque su música representa a Nueva York y la mía a Buenos
Aires. Quizá porque los dos, a partir de cosas muy tradicionales, él
con el jazz y yo con el tango, buscamos jerarquizar lo que nos gustaba
y darle un vuelo especial (Gorín, 1990, p. 79).
Además de Stravinsky y Bartók, estudió obras de Alban Berg, Paul Hindemith,
Maurice Ravel y Aaron Copland, y, entre los clásicos fuera de la modernidad, a J. S. Bach y
Johannes Brahms. En cambio no le interesaba el dodecafonismo ni los compositores de la
segunda posguerra. Conocía y respetaba la música de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen,
Luigi Nono y Iannis Xenakis, pero no le atraía su estética (Azzi y Collier, 2002, pp. 150-151).

Sin duda, la mayor influencia recibida por Piazzolla fue la de su maestro, quien por
los años durante los cuales tuvo como alumno a Piazzolla, transitaba por lo que él mismo
consideraba su etapa “objetiva”. Sin usar la palabra “nacionalismo” la denominación
empleada por Ginastera aludía, según Pola Suárez Urtubey,

a una forma de nacionalismo en el que los elementos de carácter

argentino están presentes de una manera directa y en que el lenguaje
participa aún de elementos melódicos de la música tonal (Suárez
Urtubey, 1999).
Las obras de Ginastera de este período fueron Panambí (1936), Estancia (1941),
piezas para piano y canciones (Suárez Urtubey, 1999). Significativamente, también, la
Sinfonía Porteña (1942) retirada de catálogo por el autor, que contenía elementos de tango.
(Buch, 2012, p. 15).

Malena Kuss considera que Ginastera se perjudicó al autodenominarse como

nacionalista, pues afirma que esa ubicación, injusta e imprecisa, lo aisló internacionalmente,
ya que su lenguaje era en realidad universalista (Kuss, 1998, pp. 133-149). Por su parte, Omar
Corrado plantea que la obra de Ginastera tal vez recibió una mayor influencia del entorno
fuertemente neoclásico que del nacionalismo (Corrado, 2010, p. 223). Todo esto resulta
fundamental para comprender las elecciones estéticas de los primeros años de Piazzolla como
compositor académico.

Las primeras composiciones de Piazzolla pronto se estrenaron: por ejemplo, la Suite

para arpa y cuerdas, Opus 1, en Radio Nacional, en 1945, bajo la dirección de Bruno
Bandini. Escribió mucha música de cámara y una sonata para piano (Opus 7, de 1945) que fue

estrenada en La Plata en 1948 por Antonio Tauriello (Azzi y Collier, 2002, p. 86). Ginastera
la consideró lo suficientemente buena como para incorporarla al programa de la carrera de
piano en el Conservatorio (Speratti, 1969, p.68).

Las clases finalizaron cuando Ginastera viajó a fines de 1945 a Estados Unidos para
hacer uso de la Beca Guggenheim que le había sido otorgada en 1942 (Schwartz-Kates, 2010,
xviii). La relación posterior de ambos músicos fue cálida y afectuosa. Mencionaré algunos
ejemplos al respecto.

En 1952 Ginastera le sugirió a Piazzolla que mostrara a Juan José Castro su obra
Buenos Aires (Op. 15), Tres movimientos sinfónicos, escrita en 1951 y estrenada al año
siguiente bajo la dirección de Igor Markevitch. A Castro le gustó, e instó a Piazzolla a
presentarla en el concurso Fabien Sevitzky (que otorgaba un premio de 250 dólares;
actualmente serían unos 2300 dólares) y Piazzolla lo ganó. Sevitzky, director de la orquesta
Sinfónica de Indianápolis y sobrino de Serge Koutssevitzky, viajó luego a Buenos Aires para
dirigir la obra ganadora (Azzi y Collier, 2002, p. 100).

En abril de 1966 Piazzolla tuvo ocasión de homenajear a su maestro en un particular

festejo por su cumpleaños número cincuenta, que consistió en un concierto donde se
interpretaron obras de sus alumnos. No llevó ninguna composición académica en esa ocasión,
sino a su quinteto de Nuevo Tango, que interpretó la “Serie del diablo”, tres piezas
denominadas Tango del diablo, Romanza del diablo y Vayamos al diablo. Una crónica de
aquel día señala:

Significativa resultó la reacción entusiasta que demostró la numerosa

concurrencia, expresada en aplausos prolongados y “bravos” que
señalaron una genuina comunicación espiritual con el modo de
expresarse que utiliza el citado autor.3
Ginastera llegó a participar en la polémica que se desató en 1969 cuando la Balada
para un loco, de Piazzolla y Ferrer, compitió en el Primer Festival Iberoamericano de la
Canción y la Danza. El tema llegó a las finales de la Sección Tango pero quedó en segundo
lugar, aparentemente por un mal manejo del jurado y en contra de la opinión mayoritaria del
público, lo cual produjo un sonado escándalo. En aquella ocasión Ginastera manifestó que la
oposición no había sido en realidad para la canción sino para “Piazzolla”, haciendo referencia
a la gran controversia que enfrentaba a los tradicionalistas del tango contra los piazzollistas
(Azzi y Collier, 2002, pp. 200-201).

3
Reseña periodística del concierto obrante en el Fondo Documental de Música Argentina del Instituto Nacional
de Musicología “Carlos Vega”. No se consigna fecha ni medio.

Unos años después, cuando el bandoneonista estaba radicado en Italia, pasó unos
días con Ginastera en su casa de Ginebra. Azzi y Collier (2002, p. 284) relatan así ese
episodio:

A fines de mayo de 1974, buscó refugio en el hogar que Alberto

Ginastera tenía en Ginebra. Su viuda nos cuenta que Ginastera había
seguido con gran admiración el progreso de su discípulo. Astor pasó
algunos días felices en el espacioso departamento de Ginastera, con
vista a dos de los parques más importantes de la ciudad.
Malena Kuss recuerda que durante sus conversaciones con Ginastera en Formentor
en agosto de 1980, el maestro caracterizó a Piazzolla como genio (Kuss, 2008, pp. 60).

Finalmente, cabe mencionar que en una entrevista realizada a Ginastera por Joaquín
Soler Serrano para la TVE, en su famoso programa “A fondo”, que se emitió entre 1976 y
1981, cuando el periodista le preguntó acerca de su actividad pedagógica, Ginastera le
mencionó dos aspectos: su trabajo en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
(CLAEM) y a su ya por entonces famoso alumno Astor Piazzolla.

Con estas menciones damos cuenta de que Piazzolla y Ginastera mantuvieron cierto
contacto y una buena relación a lo largo del tiempo.

Para concluir ahora con la reseña de la formación musical de Piazzolla, digamos que
estudió piano con Raúl Spivak desde 1942 (Speratti, 1969, p. 63), seguramente por sugerencia
de Ginastera que le había indicado que usara el piano para componer (Azzi y Collier, 2002, p.
255); en 1953 estudió dirección orquestal con Hermann Scherchen (Speratti, 1969, p. 76)4; y
finalmente tomó clases con Nadia Boulanger en París entre octubre de 1954 y febrero de 1955
(Speratti, 1969, p. 72)5.

Vale la pena detenernos un poco en este episodio con la notoria maestra francesa,
pues, con toda razón, nos podemos preguntar si el estilo neoclásico que cultivaba Piazzolla, en
su obra académica, era producto de la enseñanza de Ginastera o provenía de la Boulanger, que
fue una especie de sacerdotisa para los neoclásicos europeos. Los testimonios confirman que
la maestra francesa influyó mucho sobre Piazzolla, quien luego le profesó siempre una gran
admiración (Azzi y Collier, 2002, p. 102-106). Pero no está claro, sin embargo, qué es lo que
estudió con ella. Lo que se menciona en el volumen de Azzi y Collier es muy vago; en el de
Speratti se afirma que estudió contrapunto (Speratti, 1969, p. 73); y a su hija Diana Piazzolla

4
Hermann Scherchen (Berlín, 21/6/1989 ‒ Florencia, 12/6/1966) fue un director alemán especialista en
compositores del siglo XX, tales como Richard Strauss, Anton Webern, Alban Berg y Edgar Varèse.
5
Según Gabriela Mauriño, que analizó los papeles manuscritos de Nadia Boulanger, Piazzolla tomó lecciones
privadas semanalmente desde el 11 de octubre de 1954 hasta el 14 de febrero de 1955 (Mauriño, 2009, p. 60).

le refirió que se dedicaron a trabajar sobre contrapunto y fuga, e intensivamente sobre

variación (Piazzolla, Diana, 1987, pp. 154). Piazzolla era ya un compositor formado, por lo
que estas clases con la Boulanger fueron con seguridad de especialización y
perfeccionamiento. Es probable que lo que más hayan trabajado fuera la técnica de variación,
pues se repite en varias fuentes la misma anécdota: que para una clase para la que le había
pedido las 50 variaciones sobre un tema, como todas las semanas, Piazzolla le repitió cuatro
que parecían diferentes pero eran iguales. Por supuesto la maestra se dio cuenta y Astor pasó
un mal momento (Piazzolla, Diana, 1987, p. 154).

No es posible evitar traer a colación una conocida anécdota, repetida hasta el

cansancio por Piazzolla, y retomada por muchos articulistas hasta llegar a su banalización, de
que la Boulanger habría redirigido su atención nuevamente hacia el tango, en un episodio que
puede ser relatado bien como epifánico (Azzi y Collier, 2002, pp. 102-106) o como
conflictivo (Speratti, 1969, pp. 72-73). Tal vez Piazzolla asumió que la comprensión de la
Boulanger lo habilitaba, aún más que el propio Ginastera, a seguir un camino consistente en la
música popular. Ginastera, pese al abismo que separaba en la década del 40 al mundo del
tango y el mundo de la música académica, siempre tuvo una actitud inclusiva con la práctica
tanguística de Piazzolla. Lo instaba a aplicar lo que iba aprendiendo en los arreglos para
orquesta típica (Azzi y Collier, p. 74), mostrando una amplitud de criterio de la que años más
tarde haría gala en la dirección del CLAEM (Vázquez, 2015).

Seguramente la Boulanger lo debe haber convencido del potencial que podía tener la
música popular, o tal vez en cierta forma Piazzolla sintió que “le estaba dando permiso” para
hacer tango. Pero yo creo, en función de lo que produjo Piazzolla en música popular
inmediatamente después ‒es decir, los doce tangos que grabó en París con bandoneón solista
y orquesta de cuerdas, y la posterior formación del Octeto Buenos Aires en Argentina y su
repertorio‒ que Piazzolla consideró que podía hacer con el tango, lo mismo que los músicos
de jazz ‒asiduos visitantes de París‒ estaban realizando con ese género, modernizándolo.
Piazzolla fue testigo del ambiente intelectual de la capital francesa, en el que los intérpretes de
jazz eran bienvenidos y se los consideraba valiosos. Eso estaba en las antípodas de lo que
pasaba con el tango en Buenos Aires, en una escena musical de la que Piazzolla prácticamente
había huido. Es decir, el viaje, la estadía en París, la observación de la escena jazzística en
París y, además, su experiencia con Boulanger, son un conjunto de factores que operaron al
mismo tiempo.

Sugiero como ilustración de lo dicho escuchar uno de los tangos grabados por
Piazzolla en París en 1955. Fue uno de los pocos que no compuso especialmente para esa
ocasión. Se trata de Prepárense, escrito en 1951, que había sido grabado por Troilo ese
mismo año. En el arreglo de 1955 creo que Piazzolla aplica una idea nueva de “variación”
tanguística, al realizar un solo de bandoneón, pero con el concepto de un solo de jazz. No es
que suene a jazz, sino que está pensado desde la continuidad propia de un solo jazzístico6.
Como siempre ocurriría luego, los procedimientos de los que se apropiaba Piazzolla
resultaban “tanguificados”. Sugiero escuchar la construcción melódica con tendencia a las
líneas entrecortadas y el fraseo asimétrico en este solo de bandoneón del tango Prepárense.

Prepárense. Solo de bandoneón por Piazzolla.7

Esta digresión fue sólo para mostrar en qué medida la experiencia con Boulanger, la
estadía en París y el contacto directo con el jazz moderno incidieron en la perspectiva estética
de Piazzolla, pero también para insistir en que su principal formación estuvo a cargo de
Ginastera.

2. Ginastera, Piazzolla y la música para cine

Ginastera seguramente también influyó sobre Piazzolla en la realización de música

para el cine. Ginastera comenzó a interiorizarse en esta especialidad a través de Aaron
Copland y musicalizó once films entre 1942 y 1958. Es decir que estuvo realizando esa
actividad durante todo el tiempo que fue maestro de Piazzolla. Es muy probable entonces que
haya compartido con Astor sus ideas acerca de la música para cine y sus varios artículos

6
En el artículo “Jazz” del Grove On line, apartado 7. “Traditional and modern jazz in the 1940s.”, los autores
explican que la construcción melódica del jazz posterior al estilo swing, es de fraseo asimétrico, estructurado en
frases irregulares (Tucker y Jackson, 2011).
7
Se puede escuchar en Youtube en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=q8AlXHATtcI. El solo
comienza en 1’25’’.

dedicados a la especialidad, publicados en 1945, 1948 y 1950 (Schwartz-Kates, 2010, pp.

103-4).

Ya desde la primera partitura, realizada para el film Malambo, Ginastera ensayó

procedimientos que luego emplearía en la música de concierto. Deborah Schwartz-Kates
afirma que

Malambo, completada en 1942 (…) ejemplifica el impulso hacia la

modernidad que vemos de manera constante en las obras de este
periodo del compositor (…) [Ginastera] elaboró una partitura
innovadora (…) que contribuyó al alto nivel de la película. (…) [e]
incluyó fragmentos de la partitura en otras composiciones: por
ejemplo, en una suite sinfónica basada en Malambo que ganó el
Premio Nacional, y en su Sinfonía Elegíaca que cita pasajes de la
música del film (Schwartz-Kates, p. 15).
Dado que Ginastera solía apoyar a Piazzolla, es válido suponer que los primeros
encargos recibidos por Astor para componer música para cine hayan surgido por
recomendación de Ginastera.

Piazzolla realizó una prolongada actividad como compositor de bandas sonoras, entre
1949 y 1987, lapso en el que musicalizó aproximadamente cincuenta y cuatro películas
(López González, 2006, pp. 29-44). También, al igual que Ginastera, llevó materiales de un
campo al otro, como por ejemplo en la película Historia de una carta de 1957, dirigida por
Julio Porter sobre un guión de Conrado Nalé Roxlo, con Ángel Magaña y Julia Sandoval
como principales protagonistas. En el film se destaca una escena en la que el personaje de
Magaña baila con una ocasional compañera, mientras en una ensoñación se imagina que en
realidad está con la mujer que ama. El vals del ensueño está compuesto sobre la segunda
sección del tango Lo que vendrá, de 1956, que había escrito inicialmente para el Octeto
Buenos Aires, pero ahora en ritmo ternario8.

3. Piazzolla y el CLAEM

Piazzolla no tuvo un vínculo directo con el CLAEM. Pero así como el Centro…
representaba la vanguardia en música académica, Piazzolla constituía una vanguardia en la
música popular, a partir de la creación de su Nuevo Tango. Tal vez por esa razón es que fue
convocado para participar como intérprete, junto con Amelita Baltar, Cacho Tirao en guitarra,
y Osvaldo Manzi en clave –estos últimos integrantes del quinteto de Piazzolla–, en una obra
del compositor Armando Krieger –becario del CLAEM–, presentada en el Cuarto Concierto

8
La película completa está en Youtube en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=F3_dLvc9dYQ,
y la escena que comentamos comienza en los 40’28’’.

(25/9/1969) del Octavo Festival de Música Contemporánea organizado por ese Centro. La
obra, De muertes y resurrecciones II, estaba realizada sobre el mismo texto de Sábato
utilizado por Piazzolla en Introducción a Héroes y Tumbas en 1963, y otros de Ray Bradbury
(Castiñeira de Dios, 2011, p. 138). En el programa de mano de este concierto, se dice acerca
de esta obra9:

El autor recurrió al instrumental quizás un poco insólito de un

bandoneón, guitarra eléctrica, piano, clave y percusión, seducido por
los notables y abundantes efectos sonoros del bandoneón y del piano
utilizados en todos sus recursos posibles. Es preciso destacar también
que todos los instrumentos son amplificados. La voz femenina es
utilizada en todos los recursos posibles, vale decir: parlato, semi-
parlato, sprechgesang, y naturalmente el canto normal. El desarrollo y
estructura general de la obra se ciñe estrechamente a los textos de
Ernesto Sábato y Ray Bradbury, lo que equivale a decir que
conforman un clima de acendrado dramatismo.
4. La relación de Piazzolla y Ginastera con el peronismo

Como es sabido, Ginastera tuvo una relación conflictiva con el gobierno de Perón,
que lo llevó a perder su cargo en el Conservatorio de La Plata en 1952 (Suárez Urtubey, 1972,
p. 100).

Por su parte, Piazzolla tampoco simpatizaba con el peronismo, aunque hay algunos
episodios en su carrera que parecerían contradecir esta afirmación. En los años cuarenta había
recibido una fuerte presión para ejecutar y grabar material convenientemente patriótico y para
que la orquesta actuara gratuitamente en las funciones auspiciadas por el gobierno (Azzy y
Collier, 2002, p. 88). Evidentemente cedió ante las presiones pues

(e)n noviembre de 1948 grabó un par de obras ‘apropiadas’, una de

ellas el inocente vals patriótico República Argentina. No volvió a
tocarlo nunca más. Y en un momento de debilidad, a instancias de un
poeta que tenía conexiones con el peronismo, compuso un ‘Himno a
Perón’, que al poco tiempo destruyó (Azzi y Collier, 2002, p. 89).
Mientras tanto la orquesta seguía actuando pero debido, casi con certeza, a la presión
peronista, a mediados de 1949, Astor decidió disolverla. Ante la llamada telefónica de la
actriz Fanny Navarro10 requiriéndole que se presentara en una función a beneficio de la
Fundación Eva Perón en el Luna Park el 22 de septiembre de 1949, Astor disolvió la orquesta
para poder negarse sin inconvenientes (Azzi y Collier, 2002, p. 89).

9
Archivos Di Tella, sección CLAEM, Universidad Torcuato Di Tella. Agradezco a Hernán Vázquez el acceso al
archivo.
10
Fanny Navarro era amante de Juan Duarte, el influyente hermano de Eva Duarte de Perón.

10



Por su parte, ese “Himno a Perón” que mencionan Azzi y Collier, era en realidad la
obra Epopeya Argentina, movimiento sinfónico para narrador, coro y orquesta, que no llegó a
estrenarse. Supuestamente Piazzolla la había destruido, pero hace unos años apareció en la
Biblioteca Nacional un ejemplar de la reducción para piano editada por Saraceno y realizada
por el mismo Piazzolla. El autor del libreto de la obra era Mario Núñez Díaz y el texto una
suerte de homenaje a Perón y Evita; la música, en lenguaje neoclásico, es de una factura
interesante. Todo el episodio es verdaderamente una rareza, porque, aunque en cuestiones
políticas Piazzolla nunca fue muy consistente, como afirman Azzi y Collier, sí fue
“congruente con su antipatía al peronismo” y “despreciaba a los músicos que habían transado
con el gobierno de Perón” (Azzi y Collier, 2002, p. 241).

No han quedado más testimonios que los que he mencionado, por lo que no es
posible afirmar con certeza qué fue lo que impulsó a Piazzolla, reluctante con el peronismo, a
asociarse con un poeta adscripto al régimen, relacionado con las esferas gubernamentales
(Azzi y Collier, 2002, p. 89). Una hipótesis posible es que lo hizo porque resultaba muy
peligroso negarse a realizar algún tipo de colaboración. Podía implicar caer en desgracia y ser
censurado por el estricto control del gobierno (Mercado, 2013, pp. 142-175 y 2015, pp. 251-
264). Otra motivación podría ser económica, pero la iniciativa no habría surgido de ninguna
convocatoria oficial, no implicaba premio alguno ni compromiso de ejecución. Con Mario
Núñez Díaz, de quien no se tiene mucha información, compuso además tres tangos. De dos de
ellos se conserva la partitura de editorial11. Las letras son bastante curiosas y prácticamente
inviables, si las consideramos en el contexto del género, ya que guardan poca relación con las
características propias del tango (García Brunelli, 2014). La música, no obstante, está bien
realizada, con interés armónico y melódico.

5. Trazas de Ginastera en la obra de Piazzolla

Podemos establecer cierta relación entre las enseñanzas de Ginastera, en su

formación académica estricta, y la producción posterior de Piazzolla. No sólo en la obra de
concierto sino también en la popular. Como ya mencioné, la insistencia de muchos escritos –y
el relato del propio Piazzolla– sobre el episodio con Boulanger pueden llevar a confusión y a
pensar que las enseñanzas de la maestra francesa fueron más definitorias que las de Ginastera.
Sin embargo no es así, pues Piazzolla era ya un compositor formado cuando viajó a París.

11
Los tangos son Hasta morir, Canción del hombre y En la distancia.

11



Veamos por ejemplo su empleo de la fuga. En su música para concierto aparece por
primera vez en Epopeya Argentina, de 1952. Curiosamente, pese a la fuerte adscripción al
neoclasicismo que se observa en las primeras obras académicas de Piazzolla, no había
empleado la fuga anteriormente. Luego se convertiría en un recurso habitual del compositor,
sobre todo con las “fugas” o fugatti “tanguificados” de su Nuevo Tango, que alcanzaron
virtualmente el carácter de estilemas en su tango de vanguardia.

En música académica Piazzolla sólo vuelve a usar la fuga en 1963, en el tercer

movimiento de la Serie de tangos sinfónicos (Tres movimientos tanguísticos porteños). Luego
la empleó con bastante habitualidad.

En la obra popular, el primer fugado es el de la introducción del tango Calambre, con

su quinteto de 1961. En el tango es evidentemente un préstamo de un campo a otro, y tal vez
haya sido disparado por la audición en Nueva York, donde había estado en 1958-1959, del
tema Fugue on bop themes, grabado por el octeto del pianista Dave Brubeck.12

Luego emplea fugados en las siguientes obras populares: La muerte del ángel, Fuga
y misterio (de la operita María de Buenos Aires) en 1968; en la fuga de Preludio,
Divertimento y Fuga para el noneto en 1972; en Canto y fuga, de 1977; en Fugata, de 1989
con el quinteto; y en Preludio y fuga con el Nuevo Sexteto en 1989.

Otro procedimiento que con toda seguridad heredó de Ginastera es el uso de escalas
simétricas. Piazzolla las emplea en secciones que se contraponen a otras con escalas tonales
(mayor / menor). Esto ha sido develado inicialmente por Malena Kuss en su análisis de Tres
minutos con la realidad. La autora encuentra en la estructura de Tres minutos…

Dos bloques extremos cuya organización de alturas es referible a una

de las dos escalas octatónicas (o sea una organización simétrica de
alturas), contrastando con la referencia evanescente al tango en las
progresiones tonales (funcionales y por lo tanto asimétricas) de la
sección media” (Kuss, 20085, p. 62).
Este procedimiento, dice Malena Kuss, es análogo al empleado por Ginastera en el
primer movimiento de su sonata para piano de 1952. La influencia es obvia. Seguramente es
algo que estudió con Ginastera y que permaneció en la “caja de herramientas” de Piazzolla,
como un recurso disponible. También las usa, por ejemplo, en el sector central de Tango en
Fa # (1949) para violín y piano.

12
Fugue on bop themes Grabado en 1950 y editado en disco Fantasy Nº 511 (matriz 7047) se puede escuchar en
Youtube en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=jW0Q5CE4znw.

12



Otra cuestión que proviene de los estudios con Ginastera es la admiración por
Stravinsky, que puede rastrearse en la sonoridad de varias obras. Una de ellas es Tango Ballet.
Fue compuesta para el Octeto Buenos Aires, el conjunto que organizó en 1955
inmediatamente luego de volver de Francia. La gestación intelectual de este octeto ocurrió en
París a partir de la idea de expandir el sexteto típico clásico del tango, integrado por dos
violines, dos bandoneones, piano y contrabajo, agregándole un violoncelo y una guitarra
eléctrica (Azzi y Collier, 2002, pp. 113-124). El concepto que Piazzolla tenía en mente
cuando proyectó el conjunto era el de realizar música popular totalmente escrita con un
criterio de modernidad propio de la época, para el cual no había referentes en el tango. Su
modelo fue, según explícitamente declaró, el “octeto” de Gerry Mulligan, que habría
escuchado durante su estadía en París13.

La trayectoria del Octeto Buenos Aires se inicia cuando Piazzolla se reúne en

Buenos Aires con los ya convocados músicos (Azzi y Collier, 2002, p. 110). La integración
sería: Piazzolla en primer bandoneón y arreglos, Leopoldo Federico como segundo
bandoneón (Azzi y Collier, 2002, p. 114), Enrique Mario Francini en primer violín, Hugo
Baralis en segundo violín, José Bragato en violoncelo, Atilio Stampone en piano y en el
contrabajo sucesivamente tres instrumentistas: Aldo Nicolini, Hamlet Greco y Juan Vasallo.
La guitarra eléctrica estuvo a cargo de Horacio Malvicino, músico muy dúctil, participante
habitual para sesiones de grabación de todo tipo de música popular y habitual intérprete de
jazz, pero no de tango. Las partes del primer arreglo se estudiaron en dos o tres semanas y
poner a punto el conjunto con un repertorio como para cubrir dos horas de actuación les llevó
cinco o seis meses (Malvicino, 2010, p. 28). El repertorio estaba constituido por diecinueve
tangos, según la discografía editada y las grabaciones no comerciales (Carámbula, 2005, pp.
16-19).

Un documento titulado “Decálogo” (una especie de “manifiesto” presumiblemente

escrito por Piazzolla) fue publicado el 10 de octubre de 1955 en De Frente (Piazzolla, 1955) y
expresa con bastante detalle los objetivos del conjunto (Azzi y Collier, 2002, p. 105), por
ejemplo: dejar en segundo plano la faz comercial; realizar un repertorio de calidad formado

13
En realidad, Carlos Kuri (2008, p. 104) nos advierte que esa afirmación de Piazzolla es poco verosímil. En
efecto, consultando la discografía de Mulligan publicada por Gerard Dugelay y Kenneth Hallqvist (2016), que
incluye además los conciertos realizados por el saxofonista, vemos que Mulligan no actuó en París durante el
lapso que duró la estadía de Piazzolla. La fuente a la que el músico argentino se refiere pueden haber sido los
discos que Mulligan grabó entre 1953 y fines de 1954 con un cuarteto y con un conjunto de diez instrumentistas,
“tentette” o “tentet”. Esos discos, que se podían obtener fácilmente en París, incluían 8 temas grabados en Los
Ángeles con el tentette que, por el tipo de formación y la somera descripción que hace Piazzolla (1957) en la
contratapa del LP Tango moderno, pueden haber sido su inspiración (Dugelay y Hallqvist, 2016, pp. 51-88).

13



por obras de actualidad, de la Guardia Vieja y nuevas creaciones; no ejecutar obras cantadas;
no actuar en bailes, sino sólo en radio, televisión y espectáculos o para grabaciones. Las obras
serían explicadas antes de ejecutarlas, a fin de facilitar su comprensión. Se proponía elevar la
calidad del tango; convencer a los que se habían alejado del género y a sus detractores de sus
valores incuestionables; atraer a los amantes de músicas foráneas y conquistar al gran público.

En términos generales los arreglos eran sólidos e interesantes, y las interpretaciones

solventes y expresivas, configurando una estética de tango de características muy novedosas
para esa época (García Brunelli, 2010, p. 117-148). La recepción fue variada. Los entusiastas
lo consideraron una “bisagra” que cambiaría el curso del tango (Malvicino, 2010, p. 40); el
público en general y algunos músicos recibieron esta música con gran desconcierto, que les
provocó rechazo y enojo (López Ruiz, 1994, p. 27).

Del repertorio del Octeto me referiré solamente a Tango Ballet porque es la obra que
presenta mayor parentesco con la música académica en todo el repertorio del Octeto. Creo
que, junto con Tres minutos con la realidad, son las que mejor ilustran este aspecto bifronte
de la producción de Piazzolla, al yuxtaponer elementos técnicos de los campos popular y
académico. La obra fue compuesta como música para el corto cinematográfico del mismo
nombre, con coreografía de Paulina Osona y dirección de Enrique de Rosas, que se ha perdido
(Puga, 2005, pp. 10-11). Dura diez minutos y sigue un argumento (también perdido) que se
desarrollaba a lo largo de una introducción y cinco partes que deben interpretarse sin solución
de continuidad: Títulos; 1. La calle; 2. Encuentro. Olvido; 3. Cabaret; 4. Soledad; 5. Calle. En
Títulos, La Calle y Calle (final) Piazzolla, como en Tres minutos con la realidad, contrapone
segmentos en los que emplea escalas simétricas (octatónicas) y asimétricas (tonales), y ritmos
que connotan el estilo del Stravinsky de La consagración… El lenguaje y los recursos
empleados son tanguísticos, pero el resultado es una suite de cambiante carácter, subsidiaria
de un argumento, algo propio de la música académica para ballet, pero nuevo en el tango.

La obra es muy adecuada para ser transcripta a orgánicos clásicos. El Cuarteto

Almerares, por ejemplo, grabó una trascripción de José Bragato para cuarteto de arcos14, que
muchos pensaron que era una obra original para cuarteto de cuerdas15. Contribuye a la
confusión la excelente adaptación de Bragato al orgánico de cuarteto, aunque no pueda
incluir el despliegue bandoneonístico de la versión original.

14
El disco incluía además el Cuarteto N° 1, Op. 20 de Ginastera. (Reeditado en CD Musidisc 8.31963.2, 1995).
15
En las notas de la contratapa del disco, escritas por Pola Suárez Urtubey, no se aclaraba el origen de la obra, ni
que era una transcripción, de modo tal que podía pasar fácilmente por una obra original para cuarteto de cuerdas.

14



Es curioso que Ginastera, que retiró de catálogo su Sinfonía Porteña, porque

contenía referencias al tango y la milonga, y que solo dejó un levísimo rastro de tango en uno
de los Doce Preludios Americanos (Di Cione, 2012), haya en última instancia incidido de
alguna manera en la historia del tango, a través de Tres minutos con la realidad y Tango
Ballet, pues esas piezas, así como el Octeto Buenos Aires son considerados momentos
liminares en las transformaciones que realizaría Piazzolla a partir de 1955.

En cuanto a la influencia de Ginastera en la producción académica de Piazzolla, es

obvia en la adopción de la estética neoclásica por parte del marplatense y también en el uso de
materiales folklóricos. No parece tan obvio, sin embargo, de qué manera incidió o pudo haber
incidido Ginastera para que Piazzolla dejara afluir el tango en sus obras académicas. Creo que
hay dos aspectos decisivos. Uno es que el propio Ginastera llegó a usar el tango como
material, y el otro es la amplitud de criterio de Ginastera que no debe haber sido restrictivo
con Piazzolla a la hora de juzgar sus tendencias estéticas.

La relación de Ginastera con el tango parece haber surgido, como puntualiza Lisa Di
Cione (2012, pp. 44-45), por la estrecha relación que mantuvo Ginastera con Juan José
Castro, a partir del estreno de la suite de Panambí en 1937, que Castro dirigió. Además este
director había compuesto en 1934 su Sinfonía Argentina, cuyo primer movimiento “Arrabal”
estaba explícitamente asociado con el género (García Brunelli, 2011), y se dio a conocer el
mismo año que Panambí. Visto en perspectiva, parece natural que Ginastera escribiera su
Sinfonía Porteña en 1942, en la que el primer movimiento se titulaba “Por las calles del
suburbio” e incluía una melodía basada en el tango. Sin embargo, la obra fue retirada de
catálogo y el manuscrito está archivado en la Fundación Sacher, en Basilea, aunque
aparentemente no se ha conservado completa16 por lo que tal vez nunca la podamos escuchar
ni constatar estos aspectos en la partitura.

Este fue el primer y casi único intento de Ginastera de utilizar el tango. Como vimos,
solo en un breve preludio lo volvería a usar. Ginastera retiró la obra de catálogo y renunció a
utilizar nuevamente el género, tal vez, según afirma Esteban Buch, a causa de la durísima
descalificación de Juan Carlos Paz al movimiento de la Sinfonía Porteña donde se hacía
referencia al tango –Paz denostaba su “supuesto tango -verdadera canzonetta napolitana”–.

No obstante Buch también sugiere que el nacionalismo musical siempre se asoció

con el folklore y con una representación de la cultura argentina “más fiables que un tango

16
El musicólogo Hernán Vázquez ha trabajado recientemente con los manuscritos del compositor en ese archivo
y me informó que no hay una partitura general de la obra y que las particelle conservadas no están completas.

15



urbano eternamente sospechado de asociaciones ilícitas”, por lo que es probable que el

entorno de Ginastera (clase alta, ganaderos y terratenientes) no aprobara la obra totalmente,
que sería considerada en un grado menor de “autenticidad” frente al resto de la obra del
compositor, ligada al folkore. En efecto, la recepción de las producciones nacionalistas en
Argentina se atenía en general a esos límites estrechos marcados por el folklore (Plesch,
2008).

Por su parte, la musicología – en los escritos de Carlos Vega– trataba de brindar al

tango una prosapia española más que negra y americana en un intento de hacerlo hacerlo más
aceptable (Kohan, 2007). Pero tales intentos no alcanzaban para opacar una presencia ubicua
del tango en la cultura popular, vinculada a la clase media y baja y a la vida nocturna de
Buenos Aires. Incluso se podría decir que ese aspecto “oscuro” del tango, hasta podía ser
explotado artísticamente, como creo que hizo Juan José Castro al aprovechar las
connotaciones negativas del género, cuando lo incorporó como material en algunas
composiciones, dotando de un tono sombrío a las obras (García Brunelli, 2015).

En todo caso, Buch concluye que, como causa para que Ginastera descatalogara la
obra, “sin duda, los factores musicales fueron menos importantes que [la] concepción de la
cultura argentina” (Buch, 2007, pp. 15-16).

La única cita de tango que quedó, entonces, en la obra de Ginastera, está en los Doce
preludios americanos op. 12, compuestos en 1944. El número 8, titulado “Homenaje a Juan
José Castro”, está indicado “tempo di tango”. Di Cione (2012, p. 51) lo describe de la
siguiente manera:

En este preludio, Alberto Ginastera recurre al tango de manera tal que

las convenciones del género aparecen de manera muy diluida u
opacada por otras características más afines con el paradigma de la
música académica contemporánea.
Esto podría deberse a cierta reticencia del compositor luego del rechazo de la
Sinfonía Porteña. Di Cione afirma que esta suposición se refuerza por el hecho de que la
única referencia explícita al género popular, tempo di tango, aparece en un cuarto nivel, luego
del título de la serie, el número y el título del preludio.

No obstante, los antecedentes específicamente musicales (los intentos de Castro,

Ginastera y seguramente de otros muchos compositores) le habrían proporcionado a Piazzolla
una plataforma estética como para sortear el gran desafío de no parecer un músico de tango
invadiendo el campo académico, ensanchando el género hasta zonas fuera de su alcance. La

16



construcción de la idea de nacionalismo musical17 en torno de la música folklórica implicaba

un límite y excederlo podía producir rechazo. Por ejemplo, cuando Piazzolla incluyó
bandoneones en la orquesta en Buenos Aires. Tres movimientos sinfónicos, hubo una fuerte
reacción negativa en parte del público (Azzi y Collier, 2002, p. 49)18.

En un campo tan controversial, es comprensible que el tango comenzara a aparecer

paulatinamente, casi con timidez, en la obra académica de Piazzolla: el impulso personal de
llevar esa música que tocaba todos los días al campo de lo académico, de hacer como
Gershwin, contrarrestado con la prudencia necesaria para no agitar las aguas del campo.

La primera etapa de su producción podemos subdividirla en dos partes. Las nueve

obras iniciales fueron dadas a conocer mientras estudió con Ginastera, es decir entre fines de
1940 y mediados de 1945, y en ellas no hay utilización de música popular (y tampoco aparece
el bandoneón en el orgánico)19. Se trata de composiciones que emplean muchos de los
procedimientos neoclásicos identificados por Omar Corrado en las obras de músicos
argentinos (Corrado, 2010, pp. 183-223): formas provenientes del barroco (preludios, suites,
piezas breves, ciclos); frases adscriptas a la cuadratura de los modelos clásicos; irregularidad
rítmica, polimetría, asimetrías y desplazamientos acentuales; homorritmia en los preludios y
tocatas; diseños cantábile de los movimientos lentos; texturas de coral; recursos armónicos
que contradicen la base tonal; y piezas para niños. Parece lógico que el tango no aparezca en
estas obras. Azzi y Collier (2002, pp. 45-49) evidencian que en esa época tendía desvalorizar
el mundo del tango y a idealizar una vida profesional como compositor académico (Speratti,
1969, p. 64).

Ya desligado de la tutela de Ginastera20, entre 1947 y 1953, encontramos la segunda

parte de esta primera etapa donde además de las características mencionadas, comienza a

17
Tanto Melanie Plesch como Malena Kuss, en sus trabajos sobre nacionalismo musical aplicados a la realidad
argentina, retoman el concepto de construcción de una “idea de nacionalismo” pergeñada por Dahlhaus (1980).
18
Se produjeron ciertos disturbios en el estreno, que han quedado documentados (Azzi-Collier. op. cit., p. 49.).
Eventualmente, hasta podría considerarse que el propio Ginastera retiró de catálogo su obra sinfónica con
material tanguístico (que había tenido buena crítica) por no cumplir con las expectativas del público “culto”
acerca de esa idea de nacionalismo musical, anclado en lo folklórico ‒más allá de la crítica de Paz, antes
mencionada‒.
19
La Rapsodia Porteña (1947), obra que corresponde a esta etapa, puede llevar a considerar que incluye material
tanguístico, por su nombre. Fue compuesta para ser presentada en un concurso convocado por la Empire Tractor
Company en los Estados Unidos, donde Piazzolla obtuvo el segundo premio (Azzi-Collier, Op. cit., p 48), y no
incluye materiales tanguísticos. Fue estrenada en Radio Nacional, dirigida por Bruno Bandini. Se acerca en
carácter a obras de Gershwin como Un americano en París, o la propia Rapsodia en Blue. De carácter,
efectivamente, rapsódico y un poco grandilocuente, tiene cierto aire de música para film. En cualquier caso se
aleja del ascetismo neoclásico de sus anteriores composiciones.
20
Ginastera va a hacer efectiva su beca Guggenheim en Estados Unidos, hacia donde parte el 27/11/1945,
regresando en mayo de 1947. Cfr. artículo “Ginastera, Alberto” en el DMEH. (Suárez Urtubey, 1999).

17



utilizar esporádicamente materiales populares. Hay sólo tres obras en las que recurre al
folklore: Tardecita Pampeana, donde además del tópico geográfico emplea la melodía de la
vidalita21, el cuarto número de la Suite N° 2 para piano, Danza criolla con reminiscencias de
malambo y carácter de toccata y la Suite Folklórica22 . Este es el único grupo de piezas en las
que Piazzolla emplea lo que Melanie Plesch denomina el sistema retórico conceptual del
nacionalismo musical argentino, recurriendo al imaginario rural y a tópicos nacionales con un
lenguaje musical europeo, neoclásico (Plesch, 2008, pp. 57-108).

Luego incorpora paulatinamente el tango, pero en forma recurrente y progresiva.

Comienza con Tanguano (Tango en fa sostenido) para violín y piano23 en la que los
materiales están reelaborados de tal forma que no puedan asociarse directamente al género
popular. Utiliza algunas fórmulas rítmicas del acompañamiento y ciertas configuraciones
melódicas24. Luego vuelve a aparecer en Buenos Aires. Tres movimientos sinfónicos, obra que
incluye dos bandoneones en el orgánico, aunque sin función solista. A partir de entonces el
género se convirtió en una presencia recurrente en la producción académica de Piazzolla.

La última obra de esta primera etapa compositiva de Piazzolla es la Sinfonietta para

orquesta de cámara, una obra ascética y muy equilibrada, con un sutil empleo del tango. Lleva
el número de opus 19 y fue compuesta por encargo de la Asociación Amigos de la Música.
Obtuvo el premio a Mejor Obra Sinfónica por el Círculo de Críticos de Buenos Aires en
195425. Su orgánico es de cuerdas, maderas y corno, arpa, piano y percusión (timbales,
xilofón, platillos, lija). Sus movimientos son tres: Dramático; Sombrío; y Jubiloso. Esta obra
es un buen ejemplo de la madurez alcanzada por Piazzolla en esta etapa, bajo la influencia
cercana de Ginastera, pero incorporando sistemáticamente elementos tanguísticos.

6. Consideraciones finales

21
Me refiero a la melodía de las “Vidalitas de amor”, como la transcripta por Vega (1965).
22
Kuri (2008, p. 290) afirma que es de 1962, pero con toda seguridad pertenece a la primera etapa de la obra de
Piazzolla. En 1962 ya estaba muy alejado de sus intereses realizar música académica con material autóctono. La
edición de Lagos consigna un orgánico de flauta, oboe, clarinete, fagot, arpa, piano, xilofón, campanelli, violines
I y II, viola, violoncelo y contrabajo. Sus números son Bailecito, Cifra, Huayno y Gato. Ha sido recientemente
rescatada por el director Gabriel Castagna quien las interpretó con la Orquesta Sinfónica Nacional el 23 de julio
de 2016 en el CCK.
23
La transcribe luego como Tango en la para violín y piano y como uno de los números de Dos piezas breves
para viola y piano Esta obra es significativa pues representa la manera que encontró Piazzolla de incorporar el
tango en su lenguaje académico, no sólo por las sucesivas utilizaciones sino también por la reaparición de parte
de su material temático en Buenos Aires. Tres movimientos sinfónicos de 1951.
24
Se puede escuchar en Youtube en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=snfi329T67A.
25
Agradezco al Lic. Guillermo Dellmans haberme proporcionado estos detalles del encargo y premiación de la
obra.

18



La obra de Astor Piazzolla es el producto de una síntesis, no poco conflictiva, entre

sus saberes como compositor académico y sus conocimientos y actitud innovadora en el tango
como género popular contemporáneo. Por eso es fundamental el estudio de cómo se produce
la imbricación de los campos popular y académico que realiza en sus composiciones, ya que
en su obra ambos (si bien independientes) interactúan y se interinfluencian a tal punto que no
se comprende cabalmente uno sin el conocimiento del otro. La interinfluencia consiste en
emplear algunos materiales y procedimientos del tango en su música académica, y en aplicar
técnicas de escritura académicas en su obra popular. En ambos casos, a pesar de esa
interinfluencia, las obras aún quedan adscriptas cada una a su respectivo campo.

Considero que no puede afirmarse que Piazzolla haya sido sobre todo un compositor
popular y solo subsidiariamente un compositor académico. En cambio, postulo que fue un
compositor cuya obra solo se comprende si se considera su doble actividad como compositor
popular y académico. Y creo que Piazzolla fue, cronológicamente, primero un compositor
académico y luego un compositor de tango. En esta configuración de la estética de Piazzolla,
la influencia y enseñanzas de Ginastera han sido cruciales.

19



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