Ciclo Conferencias - Patrimonio y Conservación Preventiva Conservación Preventiva en Colecciones Textiles Mar A Ía Í L Óp Ó Ez e R Ey e

CICLO CONFERENCIAS:
PATRIMONIO Y
CONSERVACIÓN PREVENTIVA
C o n s e rv a c ió n P re v e n t iv a
e n c o le c c i o n e s t e x t ile s
MARÍA LÓPEZ REY

Organiza:
ARA Asociación Profesional de Conservadores y Restauradores del Principado de Asturias
Diseño y Maquetación:
ARA
Edita y distribuye:
ARA
Primera edición: 2013

Depósito legal: AS 3916-2013
©de los textos, su autor.

©de las fotografías, su autor.
Se deja constancia de que el contenido de los artículos es de absoluta responsabilidad de sus
autores, quedando ARA exenta de toda responsabilidad.
CICLO CONFERENCIAS:
PATRIMONIO Y
CONSERVACIÓN PREVENTIVA
C o n s e rv a c ió n P re v e n t iv a
e n c o le c c i o n e s t e x t ile s
MARÍA LÓPEZ REY

RESEÑA BIOGRÁFICA
Formación:
• Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. (2003).
• Master en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Universidad
Complutense de Madrid. (2009).
• Estancia formativa en el taller de Tejidos del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico.
(2004).
• Numerosos cursos sobre conservación-restauración de materiales textiles, conservación
preventiva…
• Actualmente, está realizando la tesis doctoral sobre Métodos y materiales de limpieza
alternativos al medio acuoso en tratamientos de Conservación-Restauración de materiales
textiles en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid bajo la
dirección de la Dra. Margarita San Andrés.
Experiencia profesional, entre otros:

• Centro de Documentación y Museo Textil de Terrassa.
• Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
• Museo del Pueblo de Asturias, Gijón.
• Biblioteca Histórica Marques de Valdecilla, Universidad Complutense de Madrid.
• Colaboración con diversas empresas de restauración de Madrid, como Taller 18, Alet,
Guadarte, trabajando con ellos para diferentes museos como el Museo del Ejército, Museo
Cerralbo y Museo Balenciaga.
ÍNDICE
1 Introducción 3
2 Colecciones textiles 6
3 Agentes de degradación 10
4 Sistemas de control de daños 17
5 Documentación 20
6 Manipulación 23
7 Movimiento 25
8 Almacenamiento 31
9 Exposición 48
10 Conclusiones 54
11 Bibliografía 56
Ciclo conferencias: Patrimonio y Conservación Preventiva
INTRODUCCIÓN
1
Conservación Preventiva en Colecciones Textiles
La definición y competencias de la Conservación preventiva, conservación y restauración, han

sido siempre difusas y fuente de polémicas, discutidas a lo largo de la historia, en numerosos
congresos, conferencias, etc.
Por eso el ICOM-CC1 en su XVa Conferencia Trianual de 20082 que tuvo lugar en Nueva Delhi,
estableció la terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible.
Allí se definió la Conservación Preventiva

Preventiva como todas aquellas medidas y acciones que tengan
como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el
área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su
antigüedad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas, sin interferir con los materiales y
las estructuras de los bienes, y sin modificar su apariencia.
Con esta definición entendemos que la Conservación

Conservación Preventiva es en realidad una metodología
de trabajo, que abarca todos los aspectos que afectan a las colecciones custodiadas en un museo o
institución, incluido su personal y los visitantes.
Para trazar un plan de conservación preventiva debemos tener en cuenta tres conceptos
fundamentales: conocer,
conocer evitar y minimizar.
minimizar
- Conocer
Es imprescindible conocer la colección y sus características, así como los agentes de deterioro que
le afectan. También es muy importante conocer los medios con los que se cuentan, tanto de
espacio como personal y por último, el entorno donde está ubicado el museo.
- Evitar
Cuando conocemos la colección, los medios con los que contamos y el entorno, podemos tomar
las medidas necesarias para evitar que los agentes de deterioro actúen, evitando el deterioro de las
obras allí custodiadas.
1
ICOM-CC, Comité Internacional del ICOM para la Conservación.
2
Se puede consultar este documento en castellano en la web del ICOM-CC.
2
- Minimizar
Cuando es imposible evitar a los agentes de deterioro, hay que poner todos los medios
disponibles para al menos minimizar sus efectos.
Las colecciones textiles siguen las recomendaciones de conservación preventiva para cualquier
colección que se conserva en un museo o institución. Así que en esta charla nos referiremos solo a
los aspectos específicos de la conservación preventiva de textiles.
También me gustaría destacar que el concepto de conservación preventiva se viene practicando

desde mucho antes de lo que podemos pensar, ya que desde siempre ha existido un interés por
conservar los bienes patrimoniales, evitando su deterioro, sobre todo en objetos de uso como los
textiles. (Foto 1).
Foto 1. Detalle de la protección en el cuello de una casulla.

Convento de San Antonio de Sevilla.
3
4
COLECCIONES TEXTILES
5
Las colecciones textiles de los museos tienen una característica muy singular, están compuestas
por piezas que no fueron creados con un fin museístico, sino que eran objetos de uso cotidiano,
que el paso del tiempo ha convertido en patrimonio histórico. Ésta peculiaridad hace que las
obras lleguen al museo con una historia, pues han sido usados, han tenido una vida, y
lamentablemente en la mayoría de los casos han tenido un abandono que les ha llevado a su
destrucción.
Las colecciones de textiles están compuestas por diferentes tipos piezas, atendiendo a su uso,
tenemos:
-Tapices.
-Ajuar doméstico y textiles domésticos en general.
-Indumentaria y complementos de moda.
-Textiles litúrgicos.
-Banderas y Estandartes.
-Reliquias.
-Textiles funerarios.
-Uniformes y material militar.
-Textiles arqueológicos.
-Muñecos y juguetes.
-Encajes y bordados.
-Muestrarios.
-Fragmentos de los cuales no sabemos su función.
El material que compone este tipo de obras es muy variado, pues como hemos mencionado ya, las
colecciones textiles están constituidas por una gran cantidad y variedad de objetos.
El principal material constitutivo son las fibras textiles, polímeros orgánicos constituidos por
cadenas moleculares de origen natural (vegetal, animal y mineral) entre las que destacaremos el
algodón, la seda y el lino; y elaboradas (artificiales o semisintéticas y sintéticas) entre las que
destacaremos la viscosa y el poliéster. (HOLLEN, 2001).
6
En muchas ocasiones contienen otros elementos como botones, abalorios, corchetes, ballenas,
cintas, argollas… construidas en materiales de diferente naturaleza, como cristal, metales, plumas,
cuero, plástico… (Foto 2).
Foto 2. Detalle de corchetes metálicos.
Encontramos colecciones textiles en instituciones públicas o privadas.

Existen museos cuya temática principal son los materiales textiles como por ejemplo el Museo del
Traje, C.IP.E, en Madrid; o el Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa en Barcelona;
o el Museo dedicado a la figura de Cristóbal Balenciaga, ubicado en su ciudad natal, Getaria.
Pero también hay museos de temática variada en los que las colecciones textiles ocupan un lugar
importante, como el Museo del Ejército en Toledo, el Museo del Teatro en Almagro o el Museo
del Pueblo de Asturias en Gijón. (Foto 3)
Foto 3. Vista del Museo del Pueblo de Asturias. Gijón.
7
Debemos mencionar además aquellos museos y casa-museos que recrean espacios de una época,
en los que los textiles juegan un papel fundamental, como el Museo Cerralbo o el Museo
Romántico, ambos en Madrid. Algo que también ocurre en distintos edificios públicos o
privados como el Palacio Real de Madrid o el Palacio de Medina-Sidonia en Sanlúcar de
Barrameda (Cádiz).
Por último, mencionaremos las colecciones textiles que se conservan en las iglesias y catedrales,
que en muchas ocasiones han sido reunidos en museos diocesanos. (Foto 4)
Foto 4. Vista de la Catedral de Oviedo.
8
AGENTES DE DEGRADACIÓN
9
La conservación preventiva comienza definiendo los agentes de degradación de las colecciones

textiles, ya que para evitarlas, hay que conocer tanto los materiales que conforman las colecciones
como los deterioros que se producen en las piezas y los agentes que los provocan.
Definiremos deterioro como el cambio que afecta a una o varias características de un material.
(ESPINOZA, F. y GRÜZMACHER, 2002. pp 10-11.)
Existen cuatro tipos de degradaciones:

-Físico o mecánico.
-Químico.
-Físico-Químico.
-Biológico.
El deterioro físico es aquel que modifica el comportamiento de un material, sin transformar su

composición química. Mientras que el químico es aquel que produce reacciones que alteran su
composición química. El físico-químico es aquel deterioro que produce ambos, ya que en
ocasiones, un deterioro físico degenera en un deterioro químico y viceversa.
Como ejemplos de deterioro físico podemos hablar de pérdida de resistencia del material,
pliegues y deformaciones, desgastes, desgarros y lagunas. Mientras el deterioro químico lo
encontramos en la oxidación de los materiales celulósicos, o la hidrólisis de los materiales
proteicos. Y el deterioro físico-químico lo encontramos, por ejemplo, cuando la oxidación de las
fibras daña tanto el tejido, que lo acaba rompiendo.
El deterioro Biológico es el producido por la acción de microorganismos e insectos, que provocan

daño físico (afectando a la resistencia) y/o químico (alterando su composición).
La velocidad con la que estos procesos deterioran los tejidos depende de dos grupos de factores:
intrínsecos o endógenos y extrínsecos o exógenos.
10
Los factores intrínsecos o endógenos son aquellos derivados de la degradación natural de las
fibras y los procesos de fabricación, tanto de los tejidos como en la manufactura de los objetos.
Estos factores provocan deterioro físico y químico, ya que ciertos tipos de acabados provocan la
ruptura de las cadenas moleculares de las fibras, lo que afecta a la resistencia de los tejidos.
Así mismo, la manufactura (costura a máquina) de ciertas piezas provoca tensiones, que derivan
en un daño físico, como el rasgado de los tejidos.
Estos daños se aceleran por el uso y unas condiciones adversas de conservación.
Los factores extrínsecos o exógenos son los provocados por los agentes del entorno (luz,
humedad relativa, temperatura, polvo y contaminación atmosférica) así como el biodeterioro y
procesos antropológicos.
La humedad (humedad relativa3) es el factor ambiental que más afecta a los textiles, ya que acelera
los procesos de deterioro físicos, químicos y biológicos.
Una de las características de las fibras textiles es su higroscopicidad4, así cuando absorbe agua, las
fibras se expanden; por contra al perder agua, las fibras se contraen. Este “movimiento” natural de
los tejidos se puede romper si la humedad relativa ambiental fluctúa mucho, ya que le provoca
estrés a la fibra, hasta el punto que se rompe esa capacidad de absorber y ceder agua, provocando
la pérdida de la consistencia física general de la pieza, llegando a provocar rasgaduras y roturas; y
generando pliegues y deformaciones.
Así mismo, en un ambiente estable, también son tan perjudiciales unos niveles muy bajos de
humedad relativa como unos muy altos. Unos niveles bajos provocan el resecamiento de las
fibras, con la consiguiente pérdida de elasticidad, flexibilidad y resistencia de las mismas. Con la
humedad relativa alta, se produce el hinchamiento excesivo de las fibras, la decoloración y
migración de los tintes. Además favorece el ataque biológico de microorganismos.
La temperatura está muy ligada a la humedad relativa, y las oscilaciones de temperatura provocan
fluctuaciones de humedad relativa, con los daños que eso conlleva.
3 La Humedad relativa es la humedad del aire, y se expresa en tanto por ciento. (%)
4 Capacidad de un material para absorber y ceder agua para estabilizarse con el ambiente en el que está.
11
La temperatura alta favorece la acción de agentes biológicos; además acelera la velocidad de

ciertas reacciones químicas que producen la alteración de algunos colores y la desintegración
gradual de los tejidos.
La luz5 es otro de los agentes de deterioro de los materiales textiles. Provoca reacciones
fotoquímicas, que rompen las cadenas moleculares, lo que lleva a una progresiva pérdida de color
y los más grave, un cambio en la resistencia del material, con la pérdida de firmeza y flexibilidad.
Es un daño acumulativo e irreversible, y depende de la cantidad de luz, el tiempo de exposición y
de los componentes de luz que inciden sobre las piezas6.
El polvo se acumula sobre las piezas textiles dándoles un aspecto grisáceo, que interrumpe la
lectura correcta de la obra. Penetra en el interior de las fibras, y las desgasta, haciendo que la pieza
en general pierda resistencia y flexibilidad. Además, la acumulación de polvo favorece el
crecimiento de insectos. (CERDÀ DURÀ, E. 2012. pp-20-21)
Los contaminantes presentes en la atmosfera o en los materiales constructivos del museo,

mobiliario y vitrinas, como el dióxido de azufre, ozono, el ácido acético, etc. reaccionan con la
humedad ambiental provocando reacciones químicas que deterioran los tejidos; actuando como
catalizador en la degradación natural de las fibras.
Uno de los deterioros más graves e irreversible que pueden sufrir los textiles es el Biodeterioro,
Biodeterioro
este se puede clasificar en microorganismos, insectos y animales superiores7.
Los microorganismos son mohos, hongos y levaduras que atacan las fibras penetrando en ellas o
sobre ellas, provocando cambios en la coloración de los tejidos, manchas y lo más grave dañando
la estructura de los tejidos, haciéndoles perder su consistencia física.
5
La luz es una forma de energía que se propaga en un amplio espectro de ondas visibles e invisibles.
6
Las más dañinas son las radiaciones ultravioletas (UV) e infrarrojas (IR).
7 Por animales superiores nos referimos a roedores, palomas.
12
Los insectos que atacan a las colecciones textiles son de diverso tipo, unos atacan tanto a las fibras
textiles como los aprestos de los acabados de los tejidos así como los elementos decorativos como
aplicaciones de plumas, cuero… (MONTERO REDONDO, 2008. pp 146-165.)
Provocan deterioro físico, por la pérdida de resistencia debido a los pequeños orificios que dejan.
También producen deterioro químico por la acidez de las deyecciones que depositan sobre los
tejidos. Los daños provocados por los insectos son tan graves que pueden hacer desaparecer las
piezas.
Los insectos que más atacan los tejidos son:

-ORDEN LEPIDÓPTERO:
Tionela bisselliella, polillas.
-ORDEN COLEÓPTERO
Athrenus museorum, piojo de los museos.
Attagenus pellium, escarabajo negro.
Attagenus piceus, escarabajo de las alfombras.
Anthrenus verbasci, piojo de los tejidos.
En menor medida:
-ORDEN DICTIÓPTERA
Blattela germánica, Cucaracha germánica.
Blattela orientalis, Cucaracha oriental.
-ORDEN THYSANURA
Lepisma saccharina, Pececillo de Plata.
Otros insectos como arañas, hormigas…no perjudican a los textiles, sin embargo su presencia en
una reserva es indicativo de suciedad y puede atraer a otros insectos que si dañan los tejidos como
las cucarachas.
Los animales superiores, roedores (ratones, murciélagos) y palomas, atacan los textiles de forma
accidental, como cuando los ratones roen los tejidos, dejando faltantes y pérdidas en los tejidos.
Pero el gran daño es el provocado por las deyecciones de las palomas y los roedores, que
provocan daños químicos, que dañan la estructura de las fibras.
13
Por último, hablaremos de los factores antrópicos.

antrópicos Estos daños son a veces intencionados, y otros
involuntarios, fruto de la negligencia. Como hemos mencionado los objetos textiles son objetos
de uso, por lo que han sido tratados como tal.
En el caso de la indumentaria, el contacto de los tejidos con el cuerpo, y el sudor, hace que los
tejidos se debiliten e incluso lleguen a desintegrarse. Además, muchas veces su manipulación y
almacenamiento no son en muchas ocasiones los adecuados para unas piezas de museo muy
delicadas. Esta manipulación y almacenamiento incorrectos provocan deterioro físico, con
roturas, deformaciones y pliegues. También se produce deterioro químico por las emanaciones de
gases dañinos provocados por materiales de almacenaje inadecuados.
Otro de los daños producidos por el hombre son mutilaciones que se han hecho en piezas textiles
por motivos religiosos, como el corte de la túnica de un santo para hacer reliquias. O como actos
vandálicos, como la quema de banderas.
Terminaremos hablando de las intervenciones anteriores en las piezas, ya que es muy frecuente
que hayan sido zurcidas, cosidas y modificadas; y acciones más dañinas como limpiezas
inadecuadas, con el uso de lejía y blanqueantes. Fruto de estas intervenciones se provocan
tensiones, deformaciones, desgastes, roturas e incluso la desaparición de las piezas, por el
deterioro químico que provocan los blanqueantes que pulverizan las fibras textiles.
También es frecuente encontrar restauraciones anteriores, realizadas con técnicas y materiales

inadecuados.
14
SISTEMAS DE CONTROL DE DAÑOS
15
Una vez identificados los agentes de deterioro, se debe establecer un plan para prevenirlo; y
cuando esto no sea posible, al menos minimizarlos.
Para trazar este plan debemos conocer muy bien nuestra colección, y los medios con los que se
cuentan, tanto de espacio como personal. Así como el entorno donde está ubicado el museo.
En general, comenzaremos por el control climático (temperatura y humedad relativa). Hasta hace
poco se buscaba establecer unos estándares con máximos y mínimos, sin embargo la experiencia
práctica nos dice que eso es imposible de alcanzar, y al aplicar medidas correctoras para intentar
conseguirlo, estamos sometiendo a estrés a las colecciones, ya que nunca han estado en esas
condiciones. Siempre debemos trabajar con la premisa de la estabilidad de las condiciones, sin
fluctuaciones, ni subidas ni bajadas bruscas.
Para establecer los parámetros de nuestra colección, debemos estudiar y medir las condiciones
climáticas de nuestros espacios, durante al menos un año.
Para evitar los daños asociados a la humedad y la temperatura

temperatura debemos procurar que exista
ventilación por todos almacenes, salas de exposiciones y en general de todos los lugares del museo
donde pueda haber piezas. Así mismo, debe de existir circulación de aire en el mobiliario, estos
no deben ser completamente estancos, para evitar la condensación de la humedad; por ese motivo
las cajas y fundas que se empleen deben ser de materiales transpirables.
La luz es otro de los agentes de deterioro que afecta a los tejidos, para minimizar los daños sobre
estos, se debe evitar la luz natural, cegando ventanas, o poniendo barreras físicas tales cortinas o
filtros en los cristales8. Además, se controlará la intensidad (evitando los componentes ultravioleta
e infrarrojo) y el tiempo de exposición; procurando mantener la oscuridad cuando no haya
visitantes en las salas. Además se establecerá un programa de rotación de las piezas que se
encuentren en exposición.
8Estos filtros tienen como inconveniente que tienen un precio elevado y deben ser sustituidos por otros nuevos
periódicamente.
16
Los almacenes permanecerán en total oscuridad, para evitar la fotodegradación. Además, todas las
piezas deben estar cubiertas, así también se evita la acumulación de polvo.
Para evitar la acumulación de polvo y los efectos de la contaminación atmosférica se deben tener
todos los espacios del museo muy ordenados, para así poder mantenerlos limpios y todas las
piezas tendrán sus fundas y materiales de protección como papeles y cajas, aunque se encuentren
en armarios cerrados.
Para evitar los ataques biológicos tanto insectos como microorganismos, nunca se introducirá una
pieza nueva o que haya salido en préstamo, en los almacenes con el resto de la colección sin
haberla examinado antes, buscando trazas de infestación; como medida preventiva se aspirarán
todas las piezas; y se mantendrán en cuarentena. Si es necesario, se someterán a una desinsectación
por anoxia9.
Los ataques de microorganismos se evitarán mediante inspección periódica, limpieza y
procurando favorecer la circulación de aire.
Para controlar la presencia de insectos, se realizará un control de plagas, colocando trampas en
lugares estratégicos.
9
Este sistema solo es válido para insectos. No sirve para microorganismos.
17
18
DOCUMENTACIÓN
19
Conservar una colección, implica conocerla, para ello, se realizará la documentación de cada una
de las piezas, asignándoles un número de inventario, que quedará escrito en un libro de registro.
Las piezas que pertenecen a un mismo conjunto llevan el mismo nº de inventario seguido por un
guión y una letra o nº, que le identifica dentro de ese conjunto.
Esta documentación consistirá en la realización de una ficha, donde escribirán los datos de cada
pieza, tales como dimensiones, materiales, tipología, y todos los datos que se puedan obtener de
la pieza; así como su ubicación dentro del almacén.
El número de inventario se escribirá con tinta libre de ácido sobre una cinta de algodón
descrudado; que posteriormente se coserá a cada pieza. El lugar donde se coserá el número de
inventario tiene que estar oculto a simple vista, pero ser fácilmente visible, sin apenas
manipulación de la pieza. (Foto 5).
Para documentar las colecciones, es conveniente realizar fotografías de las piezas tanto generales
como de detalles característicos de cada pieza.
Foto 5. Ejemplo de siglado.
20
CONVENTO SAN ANTONIO
Nombre: Collaretas Nº de Registro:7/d
Dimensiones máximas Alto:19 cm Ancho: 56,5 cm
Ubicación: Cuerpo 2
Cronología: S. XIX – S. XX
Cajón 2
Estado de conservación: Regular.
Descripción de la pieza: Collaretas de damasco de seda de color rojo y amarillo,

posiblemente de seda.
El forro es de color rojo, seguramente de algodón con ligamento de tafetán.
Cosida a máquina.
Toda la zona perimetral está rematada por un galón.
El cordón es rojo y amarillo.
Observaciones: Forma parte de un terno está completo.
Ejemplo de ficha de una pieza textil.
21
22
MANIPULACIÓN
23
La manipulación correcta es tanto una actitud como una técnica. Una actitud que se basa en la
prudencia y en el sentido común.
Una de las razones de las que se deriva la manipulación incorrecta es de tipo psicológico, ya que
los objetos textiles antiguos poseen características físicas diferentes de cuando eran nuevos, pero
como estamos familiarizados con ese uso, nos cuesta recordar que no podemos tratarlos como
objetos nuevos, ya que su consistencia física es más débil y, por lo tanto, pueden romperse de un
modo inesperado cuando los cogemos.
Prestaremos atención a nuestra indumentaria cuando estamos manipulando piezas de museos, lo

mejor es vestir bata y quitarse aquellos accesorios que puedan dañar los objetos como anillos,
pulseras, y todos aquellos complementos que puedan engancharse. Se utilizarán guantes, para
evitar la transpiración de las manos que contiene ácidos, humedad y sales, por lo que su
deposición puede ser muy corrosiva. Los mejores guantes son los de algodón y si se usan de látex
no se usarán aquellos que tiene polvo de talco en su interior.
Nunca cogeremos una pieza con una sola mano, por una esquina, manga o cualquier parte de la
misma que sobresalga.
La mejor forma de manipular tejidos es mediante la utilización de soportes rígidos, a modo de

bandeja, ya que así impedimos la manipulación directa sobre la pieza10.
10
En el capítulo dedicado al almacenamiento se trata el tema de los materiales de fabricación de soportes.
24
MOVIMIENTOS
25
Dentro de un museo podemos encontrar dos tipos de movimientos internos,

internos dentro del propio
museo y externos,
externos cuando viajan a otras instituciones.
En los movimientos internos es donde mayor riesgo se corre, pues al ser movimientos pequeños,
solemos olvidar las normas básicas de manipulación y movimientos de obras de arte.
Estos movimientos internos son los que se realizan cuando se traslada una pieza del almacén al
taller de restauración, o a las salas de exposición, o cualquier movimiento que se realice dentro de
las paredes del museo.
Por sencillo que pueda parecer, todo movimiento implica un riesgo de deterioro por lo que, antes
de mover una obra, nos tomaremos nuestro tiempo para examinarla. Así mismo, estudiaremos el
itinerario que seguiremos, despejando el camino que vamos a recorrer y preparando de antemano
el espacio de recepción.
Estos movimientos internos como mejor se realizan es empleando soportes rígidos a modo de
bandeja11.
Si se necesita transportar indumentaria colgada en perchas, debemos asegurarnos que el estado de

conservación de las piezas lo admite. Si trasladamos más de una pieza a la vez, utilizando lo que
se conoce por burros, soporte con ruedas donde se puede colgar indumentaria, se procurará no ir
demasiado rápido ni sobre una superficie irregular, para evitar vibraciones que puedan dañar las
obras.
Los movimientos externos, a priori, más peligrosos, suelen hacerse con más cautela.
Antes de autorizar el préstamo de una pieza de nuestra colección, debemos asegurarnos que su
estado de conservación permite la manipulación y movimientos que conlleva, así como el tiempo
que deberá estar en exposición.
La forma más segura en que deberán viajar los textiles es embalada en cajas de transporte
construidas a tal fin.
11
26
Las cajas de embalaje se construirán con materiales inertes, en caso de no serlo se aislarán
debidamente, y nunca entraran en contacto directo con la pieza original.
Deberán proporcionar la protección adecuada tanto en aspectos mecánicos (caídas, vibraciones,
golpes) como medioambientales (cambios de temperatura y humedad). (ORTEGA ORTEGA,
A. 1996. p.62)
Atendiendo a la forma de los textiles a transportar, encontramos embalajes para textiles planos y
para piezas tridimensionales.
Dentro de los embalajes para textiles planos, tenemos:
- Cajas, tipo cajonera, cuando se deben transportar varios textiles planos de pequeño
formato. (Gráfico 1)
Gráfico 1. Dibujo de un embalaje para varias piezas en bandeja.
27
- Cajas planas, ideales para tejidos planos de tamaño medio. (Gráfico 2).
Gráfico 2. Dibujo de un embalaje para un textil plano.
- Cajas para tejidos de gran formato que viajan enrolladas. (Gráfico 3).
Gráfico 3. Dibujo de un embalaje para un tejido enrollado.
28
Mientras que para las piezas tridimensionales:

- Cajas para indumentaria en su soporte expositivo. Para piezas de indumentaria que
viajan de forma individual montadas en su soporte de exposición. (Gráfico 4).
Gráfico 4. Dibujo de un embalaje para un traje en su soporte.
- Cajas para indumentaria en plano. Es un método para transportar piezas de

indumentaria de forma individual, que irán extendidas dentro de una caja. Es preciso utilizar
rellenos para evitar pliegues y deformaciones, y para evitar que el traje se deslice dentro de la caja.
(Gráfico 5).
Gráfico 5. Dibujo de un embalaje para un traje en plano.
29
- Cajas para indumentaria. En ellas viajarán varias piezas de indumentaria colgadas en sus
perchas, siempre y cuando su estado de conservación lo permita.
Las perchas se fijarán a la barra para evitar que se muevan. (Gráfico 6).
Gráfico 6. Dibujo de un embalaje para trajes colgados.
- Cajas para complementos de moda, embalajes realizados para transportarlos de forma

conjunta. (Gráfico 7).
Gráfico 7. Dibujo de un embalaje para un complementos de moda.
30
ALMACENAMIENTO
31
Proyectar de manera adecuada las zonas destinadas al almacenaje de las colecciones textiles es de
suma importancia, puesto que las piezas pasaran la mayor parte de su existencia en estos espacios.
Es necesario, pues, determinar una correcta ubicación y acondicionamiento de los almacenes, así
como garantizar su buen uso teniendo en cuenta las necesidades intrínsecas de cada objeto.
Unos objetos que, seguramente, serán muy diversos en lo que se refiere a la tipología, hecho que
nos obliga a tener en cuenta multiplicidad de requerimientos técnicos en relación a su futura
disposición, que en numerosas ocasiones no podrá estandarizarse.
Planificar el almacenaje de las colecciones textiles nos lleva a pensar en el grado de accesibilidad
que requieren los objetos y a evaluar el espacio que disponemos y sus condiciones ambientales.
Una de las características esenciales de los objetos textiles es su fragilidad, con una gran
sensibilidad a las condiciones ambientales. Así pues, el control ambiental del espacio destinado a
la conservación de los fondos debe ser estricto y sujeto a revisiones periódicas. Los valores
ambientales deben mantenerse constantes. En caso de alteración, los cambios deben hacerse de
forma gradual, ya que una modificación brusca podría ocasionar serios daños en las piezas.
En general, los almacenes deben estar aislados del exterior, contando con el aislamiento adecuado
que permita evitar los contrastes de temperatura. No es recomendable proyectarlos en zonas
subterráneas o en áticos y buhardillas, ya que la humedad y la temperatura alcanzan valores
extremos, y también pueden darse problemas de inundaciones y/o filtraciones de agua.
Por el mismo motivo se debe evitar el paso de tuberías, cañerías y desagües por el interior o cerca
de estos espacios; igual que de conductos de gas o de ventilación, instalaciones eléctricas y
aparatos de funcionamiento permanente, o fuentes de calor.
Es imprescindible que el espacio destinado al almacenaje de los textiles esté bien ventilado; será
necesario, pues, contar con un sistema que incluya la recirculación y renovación de aire.
32
Deberemos controlar la contaminación ambiental ya que también puede incidir de manera

negativa sobre las piezas. Un buen sistema de aislamiento y filtros nos permiten proteger el
espacio del polvo y de las partículas contaminantes en suspensión.
En los almacenes debe evitarse la generación de polvo y de suciedad en general, manteniendo la

zona lo más limpia posible; para ello se utilizarán aspiradores y mopas y bayetas electrostáticas,
tanto en el suelo como en el mobiliario, ya que el uso de agua o de ciertos productos de limpieza
podrían dañar las piezas.
Del mismo modo, es conveniente llevar a cabo una inspección regular de todos los espacios.
También se deben revisar los objetos, y los espacios adyacentes, para detectar posibles señales de
actividad biológica.
Por lo que se refiere a la iluminación, es conveniente que el almacén esté libre de luz exterior, es
decir, que no tenga ventanas o cristales que, además, restan aislamiento térmico. Optaremos por
una iluminación controlable por zonas, que se apaguen cuando no haya nadie trabajando.
Las dimensiones de los almacenes vienen determinadas por el tamaño de la colección y el espacio
que ocupa; deben ser lo suficientemente grandes para disponer todas las piezas adecuadamente y
permitir una correcta inspección y manipulación.
Los almacenes contarán con diferentes espacios, que tendrán cada uno una función específica.
Hablamos de los espacios de almacenaje propiamente dichos, las reservas,
reservas pero también se precisa
de una sala de cuarentena donde se conservan de forma temporal todas las obras que hayan salido
de la institución o entren por primera vez en la colección, ya sean prestamos de otro museo o
piezas de nueva adquisición, donde se examinarán detenidamente para prevenir infestaciones
biológicas. Por último, es necesario contar con una sala de documentación donde los
investigadores puedan trabajar con la colección, ya que el acceso a los almacenes debe estar
restringido únicamente al personal del museo.
La elección del mobiliario dependerá de la tipología de piezas que vayamos a almacenar.
33
El mejor es el mobiliario cerrado que evita la acumulación de polvo, pero al mismo tiempo tiene
que estar ventilado; favoreciendo la circulación de aire, para impedir que se cree en el interior
microclimas y problemas de condensación de humedad.
En cuanto a tamaño, tienen que ser lo suficientemente amplio como para disponer los objetos
cómodamente, permitiendo su correcta manipulación y facilitando su inspección ocular.
El mobiliario más adecuado para el almacenaje de piezas textiles es el de metal, preferentemente

de aluminio anodizado o acero inoxidable. Así, pues, desecharemos la madera y sus derivados; si
en algún caso nos vemos obligados a utilizar mobiliario de este material deberemos aislarla
completamente12, pues es imprescindible asegurarse que los contenedores no desprendan
compuestos volátiles que puedan resultar perjudiciales para las piezas.
En el caso de las colecciones textiles los muebles más indicados son los planeros y cajoneras,
armarios y estanterías, ya sean muebles exentos o como partes de muebles compactos.
Los muebles compactos son una gran solución en el almacenaje de textiles ya que permiten
ahorrar espacio y ofrecen una gran versatilidad de uso, pues dentro pueden llevar cajones, estantes
o barras para colgar indumentaria… diseñándose según las necesidades de la colección que deben
custodiar. (Gráfico 8).
Gráfico 8. Dibujo de un mueble compacto.
12 Para ello se utilizan materiales de barrera como el Marvelseal 360®, Film de polietileno aluminizado y poliamida.
34
A la hora de almacenar tejidos, los clasificamos atendiendo a su volumen y tamaño. Así tenemos:
-Tejidos planos de pequeño y mediano formato.
-Tejidos planos de gran formato.
-Tejidos tridimensionales.
Sea cual sea el método de almacenaje, todas las piezas se aspiran tanto por el interior como por el
exterior para eliminar el polvo y la suciedad superficial.
Además, todas las piezas se protegen con fundas o en cajas, de forma individual o por grupos,
incluso aunque se guarden dentro de un armario cerrado. Así se evita el polvo y los contaminantes
atmosféricos y los efectos nocivos de la luz, e incluso pueden servir como amortiguador de
fluctuaciones de humedad y temperatura.
Para facilitar la identificación de las piezas, en el exterior figure su número de registro y, a poder
ser, una imagen. (Gráfico 9).
Gráfico 9. Dibujo de varios ejemplos de almacenaje.
35
Todos los métodos de almacenaje son buenos y son malos a la vez, por eso antes de almacenar
una colección, debemos estudiar cada pieza de forma individual, así podremos elegir el método
que mejor se adecua a sus necesidades, atendiendo a su forma, tamaño, estado de conservación, y
sobre todo a sus puntos débiles.
Podemos diferenciar tres tipos:
-Horizontal.
-Enrollado.
-Vertical.
El almacenamiento de tejidos en horizontal es a priori el sistema ideal, ya que es la forma en la

que el peso y las tensiones se reparten por igual. Almacenaremos de esta forma tejidos planos de
pequeño y mediano tamaño.
Las piezas se dispondrán en plano, completamente extendidas de manera holgada; procurando

que no se generen arrugas ni dobleces, ya que a la larga éstos podrían derivar en daños.
Es importante que cuando las piezas se conserven en cajones, estas no se deslicen dentro al abrir y
cerrarlos.
Es conveniente aislar las piezas de las superficies mediante soportes individuales rígidos, que
además nos ayudan a manipularlas con comodidad y de manera indirecta.
Es aconsejable ubicar un textil por espacio siempre y cuando sea posible. Si no es así, las distintas
piezas deben separarse con la ayuda de materiales que actúen como amortiguadores, colocando las
más pesadas debajo.
Existen casos en los que debido al delicado estado de conservación o por sus características
técnicas solo se pueden almacenar de este modo.
36
En algunas ocasiones debido a sus grandes dimensiones no podemos extenderlas completamente,

por lo que será preciso realizar dobleces en algunas zonas. Para ello habrá que tomar una serie de
medidas para minimizar al máximo los daños.
Se debe estudiar cuidadosamente donde realizar los pliegues, realizándolos en las zonas más
resistentes, suavizándolos mediante rellenos que amortigüen el pliegue. Es recomendable cambiar
el plegado de las piezas cada cierto tiempo. (Gráfico 10).
Gráfico 10. Dibujo de un tejido plano con rellenos.
En el caso de las piezas de indumentaria se dispondrán relajadamente sobre soportes que

posteriormente nos permitan una cómoda manipulación. Procuraremos evitar la generación de
pliegues y dobleces, y los minimizaremos con la ayuda de rellenos. En la medida de lo posible
debemos mantener los volúmenes de las piezas, siempre y cuando el espacio nos lo permita.
El almacenamiento de tejidos enrollados es muy práctico ya que ocupan poco espacio, y los rulos
a su vez pueden guardarse en cajones, colgarse en armarios…
Para poder almacenar de esta forma, debemos seleccionar muy bien las piezas en función de, por
un lado el estado de conservación y por otro de las características de las piezas, deben ser planas y
lisas, sin relieves como bordados, fruncidos, o aplicaciones de pasamanería. En este sistema no
importa el tamaño del tejido.
Para poder enrollar las obras es necesario e imprescindible contar con un soporte cilíndrico (rulo)
acolchándolo para ofrecer un soporte mullido al tejido a guardar. Cuanto mayor sea el diámetro
de rulo menor será el riesgo de daños.
37
Es recomendable que los cilindros sean un poco más largos que el ancho de la pieza de modo que
podamos cubrir correctamente los laterales y además, permitir la manipulación sin necesidad
ejercer presión sobre la pieza. (Gráfico 11).
Material acolchado
Tubo rígido
Tejido protector
Gráfico 11. Dibujo de un rulo para almacenaje.
Para proceder al enrollado de las piezas, extenderemos completamente la obra sobre una
superficie dura, que previamente se ha protegido ambas caras del tejido.
La cara del anverso quedará hacia abajo, de modo que al enrollar, el reverso de la pieza quede
contra el rulo. Se tendrá en cuenta el relieve del tejido protegiéndolo con algún material
amortiguador, que no afecte a la obra. (Gráfico 12).
Gráfico 12. Dibujo de un tejido enrollado en un rulo.
38
El enrollado se hace de forma que el tejido quede holgado, sin apretar, para que no se creen
pliegues y deformaciones.
Las piezas enrolladas en los rulos, se dispondrán colgadas por sus laterales, mediante un sistema
de barras que permitan encajar los laterales del cilindro en una estructura, abierta o cerrada.
En ningún caso se apoyará el rulo por uno de sus lados, ya que aplastaría el tejido. (Gráfico 13).
Incorrecto Correcto
Gráfico 13. Dibujo de un rulo para almacenaje.
El almacenaje en sentido vertical tiene la ventaja de mitigar problemas de espacio.
No obstante, las piezas que decidamos almacenar de este modo deben presentar, por encima de
todo, muy buen estado de conservación.
Las piezas de indumentaria que se conserven en vertical, además de buen estado de conservación,
no deben tener un peso excesivo.
Para hacerlo podemos recurrir a dos sistemas: en colgadores o en soportes tridimensionales.

El primero consiste en colocar la indumentaria sobre colgadores que se adapten a la forma de la
pieza. Estos colgadores deben soportar el peso de la pieza evitando que sufran deformaciones.
(Gráfico 14).
39
Tejido protector
Material acolchado
Material rígido
Gráfico 14. Dibujo de un colgador para almacenaje.
Estos colgadores se dispondrán en armarios con barras (Gráfico 15) del tamaño adecuado para
que los trajes puedan guardarse holgadamente, sin tocar las paredes del armario.
Gráfico 15. Dibujo de indumentaria colgada.
40
Hay ocasiones en las que se deben reforzar los vestidos para poder almacenarlos colgados.
Muchas veces basta con coser en el interior del vestido cintas, a modo de tirantes, que ayuden a
repartir el peso. (Gráfico 16).
Gráfico 16. Dibujo del sistema de cintas de apoyo para

facilitar el colgado.
Cuando sea preciso, se aislarán elementos constitutivos como botones o elementos decorativos
como aplicaciones de piedras o lentejuelas para evitar que deterioren el tejido de base.
El otro sistema consiste en un usar soportes tridimensionales, que además sirven como soportes
expositivos. Se realizan a medida de cada pieza, adaptándose a las necesidades de la misma.
El sistema de almacenaje vertical también es adecuado para tejidos planos de grandes
dimensiones, que por sus características técnicas no pueden enrollarse ni guardarse en plano
debido a sus dimensiones.
41
Una de las maneras es disponiendo las obras colgadas (apoyadas en la pared o en otro tipo de
soporte), mediante un velcro®13 cosido por detrás en la parte superior. (Gráfico 17).
Gráfico 17. Dibujo del velcro®.
Si la pieza va a reposar en una pared, antes es necesario comprobar si presenta condiciones

adecuadas para la conservación; y se aislará con material barrera que impida el contacto directo de
la obra con el muro. Este sistema también sirve para la exposición de este tipo de piezas.
En algunos casos también podemos disponer las piezas colgadas apoyadas sobre rulos. Se trata de
piezas de grandes dimensiones que no pueden disponerse colgadas con velcro y que tampoco
pueden enrollarse. (Gráfico 18).
VV.AA: Notas del Instituto Canadiense de Conservación. Fichas 13. Edición española, por el Centro Nacional de
13
Conservación y Restauración de Chile. Santiago de Chile, 1998.
42
Gráfico 18. Dibujo del velcro®.
Para terminar el tema de Almacenamiento de tejidos, debemos hablar de los materiales que
intervienen en esta acción, vital para la conservación de los tejidos.
En cualquier caso todos los materiales deben ser inertes, es decir que mantengan su composición
química, sin emitir vapores por la descomposición de sus componentes.
Excepcionalmente se pueden emplear materiales que no sean inertes, siempre que se utilicen junto
con un material de barrera y siempre y cuando no estén en contacto directo con ninguna pieza.
43
Dentro de los materiales podemos hacer una clasificación, atendiendo a su uso, distinguimos
entre:
-Materiales de soporte.
-Materiales de relleno.
-Materiales de protección.
Los materiales de soporte son materiales rígidos con los que se construyen los soportes donde
descansan las piezas.
Para los soportes planos los más utilizados son el cartón neutro, el cartón pluma neutro, el
polipropileno celular (Fotos 6 y 7) y el policarbonato celular.
La elección de un material u otro dependerá de las dimensiones de las obras, quedando el cartón,
cartón pluma y el polipropileno celular para los de pequeño y mediano tamaño mientras que el
policarbonato celular, más rígido, para los grandes formatos.
Fotos 6 y 7. Detalle del polipropileno celular.
Para los rulos el material de soporte es muy variado, lo ideal es emplear tubos de polipropileno y
los de aluminio14 y cartón neutro para los de pequeño tamaño.
14
El PVC no está recomendado pues tiene cloro en su composición, sin embargo son muy fáciles de conseguir pues
es el material con el que se fabrican las tuberías, por lo que presenta diferentes diámetros y longitudes, incluso de
gran tamaño, algo que no ocurre con los tubos de polipropileno y los de aluminio que son difíciles de conseguir.
44
Por último, en los soportes tridimensionales, necesitamos un material ligero pero a la vez
resistente. El material que mejor cumple estos requisitos es la espuma de polietileno conocida
comercialmente como Ethafoam®. (Foto 8).
Foto 8. Detalle de Ethafoam®.
En cuanto a los materiales de relleno podemos hablar de diferentes papeles como el papel de seda
libre de ácido o espumas y láminas de polietileno como cell-aire® o tyvek®. Pero también
materiales de poliéster como la guata (Foto 9) y el polyfelt®.
Foto 9. Detalle macro de la guata de poliéster.
En cuanto a los materiales de protección,

protección, los mejores son los tejidos de origen natural, no son
recomendables los materiales plásticos, aunque sean inertes, ya que se cargan mucho
electroestáticamente. (ESPINOZA, F. y GRÜZMACHER, M, 2002. p. 26.).
45
Tenemos que hablar de dos tipos, los que sirven para proteger los soportes y los que sirven para
proteger a los tejidos.
Para proteger los soportes, el mejor es el tejido de algodón de punto elástico, ventulón® (Foto
10). Es un tejido tubular que se comercializa en diferentes tamaños, lo cual le da mucha
versatilidad, y el hecho de que sea elástico, hace que se adapte perfectamente a todas las tipologías
de soportes. También se pueden utilizar tejidos de lino o algodón, de este último material
destacaremos sobre todo el muletón.
Foto 10. Detalle macro del ventulón®.
Para cubrir las piezas textiles o para realizar las fundas, lo mejor son los tejidos de algodón.
También se puede utilizar para cubrir los tejidos el papel de seda libre de ácido.
46
EXPOSICIÓN
47
La exposición del patrimonio textil supone un reto para la conservación, ya que podemos decir
que la exposición de tejidos ideal, es la no exposición, es decir, conservar las obras en el almacén,
lejos de todos los factores de alteración susceptibles de dañarlos.
Sin embargo, no tiene sentido tener una colección que no es exhibida ni difundida.
Por eso hay que tomar una serie de medidas que minimicen, en lo posible, los riesgos buscando
un equilibrio entre exposición y conservación.
Es aconsejable que la exposición de materiales textiles sea temporal, y en el caso de que deban
exponerse por un largo periodo de tiempo es conveniente practicar la rotación de las piezas de
forma periódica.
Por lo que se refiere a la ubicación de los objetos, es conveniente agruparlos por niveles de
sensibilidad a las condiciones ambientales y evitar los focos de posibles problemas como las
corrientes de aire, fuentes de calor, entradas, ventanas, cañerías o paredes exteriores.
Al hablar de exposición de tejidos, la bibliografía (ESPINOZA, F. y GRÜZMACHER, M,

2002. p. 50.) (CERDÀ DURÀ, E. 2012. p. 35) suelen clasificar las exposiciones según su
formato, teniendo cerradas y abiertas, atendiendo a si se exponen dentro de vitrinas o fuera de
ellas.
Sin embargo, me gustaría proponer una clasificación diferente, según la relación de las obras a
exponer con el espacio donde se exponen
-Espacios originales.
-Espacios recreados.
-Espacios neutros.
Por espacios originales entendemos aquellos palacios o casas-museos que exhiben los textiles
concebidos para ese espacio concreto. Un ejemplo lo encontramos en el Museo Cerralbo o el
Museo Sorolla (Foto 11), ambos en Madrid.
48
Foto 11. Detalle del taller del pintor.

Museo Sorolla.
Mientras que los espacios recreados son los que encontramos en muchos museos que recrean una
época o un modo de vida concreto. Para ello emplean piezas de la época que quieren representar,
algo que vemos en el Museo del Romanticismo en Madrid, el Museo del Pueblo de Asturias en
Gijón o el Museo Marítimo de Asturias en Luanco.
neutros son espacios diáfanos, neutros, donde se exhiben textiles de

Por último, los espacios neutros,
diferente tipología dentro de un discurso expositivo concreto, podemos destacar las exposiciones
temporales del Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa (Barcelona) y la exposición
de tejidos dentro de su exposición permanente del Museo del Ejército (Toledo).
49
El tipo de exposición influye en todo el proyecto, tanto a nivel organizativo como en lo

respectivo a medidas de conservación. Obviamente no se trabaja igual en un espacio neutro que en
uno original, sin embargo hay una serie de pautas comunes a todos los tipos de exposición.
Las obras que forman parte de una exposición deben de ser estudiadas de forma exhaustiva, sobre
todo su estado de conservación, que debe ser bueno. No es recomendable exhibir aquellas que no
estén en perfecto estado, pues haciéndolo aceleraremos los procesos de deterioro.
Desde siempre se ha dicho que la mejor forma de exponer tejidos planos, a nivel de conservación,
es utilizando el plano horizontal o el inclinado. Sin embargo, esto solo se debe aplicar a
fragmentos de tejidos, de los cuales desconocemos su procedencia, ya que haciéndolo así pierden
su posición natural, su forma. Es mejor que al exponer una pieza, también expongamos su uso,
ofreciendo su lectura correcta. Es decir, si tenemos que exponer una cortina, se hace en vertical,
tal y como fue concebida.
La forma de exponer las piezas siguiendo su forma original puede crear daños, por eso se busca
una solución intermedia que aúne la lectura correcta con la conservación. En los espacios neutros
suelen ser de carácter temporal y no se llegan a causar deterioros. Mientras que en los espacios
recreados, la mejor solución es rotar los tejidos sin que superen los 6 meses en exposición, medida
también válida para los espacios neutros en caso de que sean de carácter permanente. En los
espacios originales es más complicado, por eso se deben tomar medidas complementarias como el
uso de rellenos o suplementos que aunque no eliminan el agente de deterioro, lo minimizan. Por
ejemplo, es habitual colocar pasos cuando es inevitable que los visitantes pisen una alfombra
histórica.
En el caso de las obras tridimensionales como la indumentaria o los complementos de moda, esto
es todavía más importante, porque además del vestido, se tiene que mostrar la actitud que tendría
quien lo vistiese, y para ello es imprescindible respetar la forma tridimensional.
Ya hemos hablado de la diversidad de tipologías de las colecciones textiles, que conlleva

diversidad de soluciones expositivas. En cualquier caso, la consistencia física de las piezas no debe
50
ponerse en peligro. Por eso, se emplean soportes, visibles e invisibles, para asegurar su estabilidad.
Para determinar cuál es el soporte que mejor se adapta a las necesidades de cada pieza, debemos
estudiarlas individualmente: su estructura y sus puntos débiles, analizando su estado de
conservación. Los soportes tienen que adaptarse a las formas de los objetos, de manera que estos
reposen relajadamente, sin peligro de ocasionar tensiones ni roturas. Los materiales de los
soportes expositivos serán innocuos para las piezas15, y en algunas ocasiones sirven los de
almacenamiento.
Cuando haya que exponer tejidos en posición vertical, se emplean sistemas que faciliten el reparto
del peso de la pieza, el más utilizado es el sistema de velcro®16.
Hay obras como cortinas o tapices, que cuentan con su sistema de colgado original, como anillas,
cintas, pasadores… sin embargo esos métodos muy válidos para tejidos nuevos, no sirven para
obras históricas, ya que no facilitan la conservación. Por eso, lo mejor es retirarlos, guardándolos
como parte de la documentación, o inutilizándolos, para poder colocar un método más adecuado.
En el caso de tener que emplear los sistemas originales, estos se reforzarán de modo que no
soporten todo el peso.
Otras veces nos ayudamos de rulos17 para exhibir tejidos plano de gran formato, bien enrollados o
bien colgados, cuando la pieza no cabe en el espacio expositivo.
Por último, hablaremos de la importancia de las labores de mantenimiento de las salas de

exposición, sobre todo en los espacios originales y recreados.
Estas tareas consisten básicamente en la inspección periódica de las piezas expuestas y en el

movimiento periódico de los textiles, soltando los alzapaños de las cortinas, o levantando los
vuelos de los vestidos largos.
15
16
En el capítulo dedicado al almacenamiento se habla de este sistema para almacenaje vertical.
17
En el capítulo dedicado al almacenamiento se habla de este sistema para almacenaje vertical.
51
También, cuando por razones museográficas se expongan objetos como jarrones, libros, relojes…
apoyados sobre los materiales textiles, este se puede desgastar, para ello independientemente de
que haya materiales de amortiguación entre medias, conviene desplazarlos regularmente, aunque
solo sean unos cm.
Foto 12. Detalle de la exposición DesFilando la Moda.

Museo del Pueblo de Asturias.
52
CONCLUSIONES
53
Como conclusión me gustaría recalcar la importancia de la Conservación Preventiva en las

Colecciones Textiles, ya que es vital, tanto en obras sin restaurar como en obras restauradas.
Es importante diseñar un plan de conservación preventiva para nuestra colección, que se irá
estableciendo en función de las posibilidades que ofrezca la institución que la custodia.
Debemos desterrar la idea de que todo lo referente a la conservación preventiva supone un fuerte
desembolso de dinero, buscando recursos que se adapten a nuestras necesidades, estableciendo
prioridades, para poder trabajar poco a poco. E incluso, cuando en un momento dado, no se
puede optar por la solución ideal, saber encontrar, al menos, la solución menos mala.
54
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María López Rey

Licenciada en Bellas Artes
Especialista en Conservación y Restauración de Materiales Textiles
marialopezrey@yahoo.es
60

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CICLO CONFERENCIAS:

MARÍA LÓPEZ REY

Primera edición: 2013

©de los textos, su autor.

MARÍA LÓPEZ REY

Experiencia profesional, entre otros:

4 Sistemas de control de daños 17

La definición y competencias de la Conservación preventiva, conservación y restauración, han

Allí se definió la Conservación Preventiva

Con esta definición entendemos que la Conservación

También me gustaría destacar que el concepto de conservación preventiva se viene practicando

Foto 1. Detalle de la protección en el cuello de una casulla.

Foto 2. Detalle de corchetes metálicos.

Encontramos colecciones textiles en instituciones públicas o privadas.

Foto 3. Vista del Museo del Pueblo de Asturias. Gijón.

Foto 4. Vista de la Catedral de Oviedo.

La conservación preventiva comienza definiendo los agentes de degradación de las colecciones

Existen cuatro tipos de degradaciones:

El deterioro físico es aquel que modifica el comportamiento de un material, sin transformar su

El deterioro Biológico es el producido por la acción de microorganismos e insectos, que provocan

La temperatura alta favorece la acción de agentes biológicos; además acelera la velocidad de

Los contaminantes presentes en la atmosfera o en los materiales constructivos del museo,

Los insectos que más atacan los tejidos son:

Por último, hablaremos de los factores antrópicos.

También es frecuente encontrar restauraciones anteriores, realizadas con técnicas y materiales

SISTEMAS DE CONTROL DE DAÑOS

Para evitar los daños asociados a la humedad y la temperatura

Foto 5. Ejemplo de siglado.

CONVENTO SAN ANTONIO

Nombre: Collaretas Nº de Registro:7/d

Dimensiones máximas Alto:19 cm Ancho: 56,5 cm

Estado de conservación: Regular.

Descripción de la pieza: Collaretas de damasco de seda de color rojo y amarillo,

Observaciones: Forma parte de un terno está completo.

Ejemplo de ficha de una pieza textil.

Prestaremos atención a nuestra indumentaria cuando estamos manipulando piezas de museos, lo

La mejor forma de manipular tejidos es mediante la utilización de soportes rígidos, a modo de

Dentro de un museo podemos encontrar dos tipos de movimientos internos,

Si se necesita transportar indumentaria colgada en perchas, debemos asegurarnos que el estado de

Gráfico 1. Dibujo de un embalaje para varias piezas en bandeja.

Gráfico 2. Dibujo de un embalaje para un textil plano.

Gráfico 3. Dibujo de un embalaje para un tejido enrollado.

Mientras que para las piezas tridimensionales:

Gráfico 4. Dibujo de un embalaje para un traje en su soporte.

- Cajas para indumentaria en plano. Es un método para transportar piezas de

Gráfico 5. Dibujo de un embalaje para un traje en plano.

Gráfico 6. Dibujo de un embalaje para trajes colgados.

- Cajas para complementos de moda, embalajes realizados para transportarlos de forma

Gráfico 7. Dibujo de un embalaje para un complementos de moda.

Deberemos controlar la contaminación ambiental ya que también puede incidir de manera

En los almacenes debe evitarse la generación de polvo y de suciedad en general, manteniendo la

La elección del mobiliario dependerá de la tipología de piezas que vayamos a almacenar.

El mobiliario más adecuado para el almacenaje de piezas textiles es el de metal, preferentemente

Gráfico 8. Dibujo de un mueble compacto.

Gráfico 9. Dibujo de varios ejemplos de almacenaje.

El almacenamiento de tejidos en horizontal es a priori el sistema ideal, ya que es la forma en la

Las piezas se dispondrán en plano, completamente extendidas de manera holgada; procurando

En algunas ocasiones debido a sus grandes dimensiones no podemos extenderlas completamente,

Gráfico 10. Dibujo de un tejido plano con rellenos.

En el caso de las piezas de indumentaria se dispondrán relajadamente sobre soportes que

Gráfico 11. Dibujo de un rulo para almacenaje.

Gráfico 12. Dibujo de un tejido enrollado en un rulo.

Gráfico 13. Dibujo de un rulo para almacenaje.