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Theoni Pappas

La Magia de la
Matemática
El orden oculto tras la naturaleza y el arte

Divulgación

―2―
 Este libro está dedicado a los matemáticos que
han creado y siguen creando la magia de la
matemática.

Colección dirigida por Jaime Poniachik y Daniel Samoilovich

Edición a cargo de Diego Uribe
Traducción de Mirta Rosenberg
© 1994 by Theoni Pappas
Edición original en inglés publicada por Wide World Publishing/Tetra con el
título The Magic of Mathematics.
© 1996 by Juegos & Co.

Edición digital: Sargont (2019)

I.S.B.N.: 84-88155-47-6
Depósito Legal: M. 23107-1996
Impreso en España - Printed in Spain

―3―
 PREFACIO
No es necesario resolver problemas ni ser matemático para descubrir
la magia de la matemática. Este libro es una compilación de ideas... ideas
en las que subyace un tema matemático. No es un libro de texto. El lector
no debe esperar convertirse en un experto en algún tema ni agotar una
idea. La magia de la matemática investiga el mundo de las ideas, explora
la seducción que la matemática ejerce sobre nuestras vidas, y ayuda al
lector a descubrirla en los lugares más inesperados.
Muchos creen que la matemática es una disciplina rígidamente esta-
blecida. Nada podría estar más lejos de la verdad. La mente humana
constantemente crea ideas matemáticas y mundos fascinantes y nuevos
independientes de nuestro mundo... y rápidamente esas ideas se conectan
con nuestro mundo, casi como si las hubieran tocado con una varita má-
gica. Del mismo modo en que los objetos de una dimensión pueden desa-
parecer en otra, siempre se puede encontrar un nuevo punto entre otros
dos puntos cualesquiera, los números pueden producir operaciones, re-
solver ecuaciones, los gráficos pueden producir cuadros, el infinito resol-
ver problemas, generar fórmulas... y todo eso parece poseer una cualidad
mágica.
Las ideas matemáticas son creaciones de la imaginación. Son ideas
que existen en mundos extraños, y sus objetos se producen mediante pura
lógica y creatividad. Un círculo o un cuadrado perfectos existen en un
mundo matemático, en tanto en nuestro mundo sólo existen representa-
ciones de las cosas matemáticas.
Los tópicos y conceptos mencionados en cada capítulo no se limitan
de ningún modo a esa sección. Por el contrario, los ejemplos pueden tras-
pasar los límites arbitrarios de los capítulos. Aunque fuera posible, resul-
taría indeseable restringir una idea matemática a un área específica. Sin
embargo, cada tópico es esencialmente completo, y puede ser disfrutado
independientemente. Espero que este libro sea una puerta de entrada a los
mundos matemáticos.

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Galería de grabados, por M.C. Escher
© 1996 M.C. Escher/Cordon Art, Baarn, Holanda.

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 LA MATEMÁTICA EN LAS COSAS COTIDIANAS

La matemática del vuelo

La matemática de una llamada telefónica
Reflectores parabólicos y los faros de su auto
La complejidad y el presente
La matemática y la cámara
Reciclado de números
Bicicletas, mesas de pool y elipses
En busca de teselados
Sellos matemáticos
La cola del ratón
Una visita matemática
La ecuación del tiempo
¿Por qué las bocas de inspección de desagües son redondas?

No hay rama de la matemática, por abstracta que sea, que no

pueda aplicarse algún día a los fenómenos del mundo real.
Nikolai Lobachevsky
Muchísimas de las cosas con las que estamos en contacto en nuestra
rutina diaria tienen una base o una conexión matemática. Estas cosas os-
cilan entre volar en avión hasta la forma de las bocas de inspección de
desagües. Con frecuencia, donde uno menos lo espera, descubrimos la
presencia de la matemática. He aquí un muestreo al azar de esos casos.

―6―
―7―
 LA MATEMÁTICA DEL VUELO
Bocetos de los cuader-
nos de Leonardo da
Vinci

Leonardo da Vinci escribió: “...el hombre... podría someter el

aire y elevarse en él con grandes alas de su propia creación.
Una cosa ejerce contra el aire tanta fuerza como el aire ejerce
contra ella”

La gracia y naturalidad del vuelo de los pájaros han sido siempre un

tormento para el deseo humano de volar. Las antiguas historias de mu-
chas culturas dan testimonio del interés mostrado por diversas criaturas
voladoras. Al ver los planeadores, advertimos que el vuelo de Dédalo y
de Ícaro tal vez no fuera tan sólo un mito griego. Hoy, aeroplanos de
enormes dimensiones se elevan con su carga al reino de los pájaros. Los
peldaños históricos hasta que la humanidad consiguió volar, tal como
ahora lo hacemos, han tenido literalmente sus altibajos. En el curso de los
años, científicos, inventores, artistas, matemáticos y otros especialistas se
han sentido desafiados ante la idea de volar, y han creado diseños, proto-
tipos y experimentos con el objeto de dominar el aire.
He aquí un resumen condensado de la historia del vuelo:
* Los chinos inventaron las cometas (400-300 A.C.).

―8―
* Leonardo da Vinci estudió científicamente el vuelo de los pájaros y bo-
ceto diversas máquinas voladoras (1500).
* El matemático italiano Giovanni Borelli demostró que los músculos
humanos son demasiado débiles para propulsar el vuelo (1680).
* El francés Jean Pilàtre de Rozier, marqués d’Arlandes, realizó el pri-
mer ascenso en globo de aire caliente (1783).
* El inventor británico, Sir George Cayley, diseñó el plano aerodinámico
(sección transversal) de un ala, construyó y voló (1804) en el primer
modelo de planeador, y fundó la ciencia de la aerodinámica.
* El alemán Otto Lilienthal ideó un sistema para medir la fuerza de sus-
tentación producida por alas experimentales y realizó los primeros
vuelos tripulados de planeadores entre 1891 y 1896.
* En 1903, Onille y Wilbur Wright realizaron los primeros vuelos tripu-
lados en un aeroplano impulsado a motor. Experimentaron con tíme-
les de viento y sistemas de peso para medir la sustentación y la resis-
tencia al avance de los modelos. Perfeccionaron las máquinas y las
técnicas de vuelo, al punto que para 1905, sus vuelos alcanzaron los
38 minutos de duración, cubriendo una distancia de 20 millas.
He aquí el modo en que nos elevamos del suelo:
Para poder volar, hay que equilibrar fuerzas verticales y horizontales.
La gravedad (la fuerza vertical hacia abajo) nos mantiene unidos a la tie-
rra. Para contrarrestar la fuerza de gravedad, es necesario crear una fuerza
de sustentación (una fuerza vertical hacia arriba). La forma de las alas y
el diseño de los aeroplanos es esencial en la creación de esta fuerza. El
estudio del diseño que la naturaleza ha hecho de las alas y de los pájaros
en vuelo es la clave para lograrlo. Parece casi sacrílego cuantificar la ele-
gancia del vuelo de los pájaros, pero sin el análisis matemático y físico de
los componentes del vuelo los aviones actuales jamás hubieran despegado
de la tierra. No siempre pensamos en el aire como en una sustancia, ya
que es invisible. Sin embargo, el aire es un medio como el agua. El ala de
un aeroplano, así como el aeroplano mismo, divide o corta el aire cuando
avanza a través de él. El matemático suizo Daniel Bernoulli (1700-1782),
descubrió que a medida que aumenta la velocidad de un gas o fluido, su

―9―
presión disminuye. El principio de Bemouilli1 explica el modo en que la
forma de un ala crea una fuerza de ascenso. La parte superior del ala es
curva.
Esa curva aumenta la velocidad del aire, y por lo tanto disminuye la
presión del aire que pasa por encima de ella. Como la parte inferior del
ala no tiene esta curva, la velocidad del aire que pasa por debajo del ala
es menor, y por lo tanto su presión es mayor. La alta presión del aire de-
bajo del ala se desplaza o empuja hacia la baja presión del aire que está
por encima del ala, y de ese modo eleva al aeroplano. El peso (la fuerza
de gravedad) es la fuerza vertical que contrarresta el ascenso del aero-
plano.

La forma del ala hace más larga la distancia de la parte superior, lo que implica que el aire
debe desplazarse más rápido sobre ella, haciendo que la presión del aire en la parte supe-
rior del ala sea menor que debajo del ala. La mayor presión existente debajo del ala empu-
ja a ésta hacia arriba.

Cuando el ala forma un ángulo mayor, la distancia de su parte superior es todavía más
extensa, incrementando de ese modo la fuerza de ascenso o sustentación.

El empuje o propulsión y la resistencia son las fuerzas horizontales

que inciden en la situación del vuelo. El empuje impulsa el aeroplano
hacia delante, en tanto la resistencia lo impele hacia atrás. Un pájaro crea
empuje agitando las alas, mientras que un avión lo hace por medio de sus

1 Las leyes que gobiernan el flujo de aire para los aeroplanos se aplican también a muchos
otros aspectos de nuestra vida, como por ejemplo los rascacielos, los puentes suspendidos,
los discos duros de los ordenadores, las bombas de agua y de gas, y las turbinas.

― 10 ―
hélices o reactores. Para que un avión mantenga el nivel y vuele en línea
recta todas las fuerzas actuantes deben equilibrarse entre sí, es decir, ser
cero. La sustentación y la gravedad deben equilibrase, lo mismo que el
empuje y la resistencia. Durante el despegue, el empuje debe ser mayor
que la resistencia, pero durante el vuelo deben igualarse, pues de otra
manera la velocidad del avión aumentaría constantemente.
La observación del ascenso y el descenso de los pájaros revela otros
dos factores del vuelo. Cuando la velocidad del aire por encima del ala
aumenta, la sustentación también aumenta. Al aumentar el ángulo del ala
con respecto al aire circundante (llamado ángulo de ataque) la velocidad
del aire por encima del ala puede incrementarse aún más. Si este ángulo
aumenta hasta aproximarse a los 15° o más, se produce una pérdida de
sustentación, el vuelo puede interrumpirse abruptamente, y el pájaro o el
aeroplano empieza a caer en vez de elevarse. Esto se debe a que, para ese
ángulo, el aire forma vórtices por encima del ala. Estos vórtices hacen
vibrar el ala, produciendo un debilitamiento de la fuerza de sustentación y
haciendo que la fuerza de gravedad la supere.
Por no estar dotados del equipo de vuelo de los pájaros, los seres hu-
manos han utilizado los principios matemáticos y físicos para elevarse a
sí mismos y a otras cosas de la tierra. Los diseños y características de los
aviones han sido constantemente adaptados para mejorar el desempeño
aéreo2.

2Los alerones y las ranuras son innovaciones que han sido agregadas al ala con el objeto
de aumentar la fuerza de sustentación. El alerón es una sección articulada que al entrar en
acción cambia la curvatura del ala y aumenta la fuerza de ascenso. Las ranuras son mues-
cas en el ala que incrementan en unos pocos grados el ángulo en el que se produce pérdida
de sustentación.

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 LA MATEMÁTICA DE UNA LLAMADA TELEFÓNICA

Cada vez que usted levanta su receptor telefónico para hacer una lla-
mada, enviar un fax o mandar información por modem, usted ingresa
dentro de una enorme red, extraordinariamente complicada. La red de
comunicaciones que abarca todo el globo es sorprendente. Es difícil ima-
ginar la cantidad de llamadas que pasa diariamente por ella. ¿Cómo fun-
ciona un sistema que es “interrumpido” por los varios sistemas de los di-
ferentes países y por masas de agua? ¿Cómo es posible que una simple
llamada telefónica se abra paso hasta alguien de su propia ciudad, estado,
o de otro país?
En las primeras épocas del teléfono, uno alzaba el receptor y hacía gi-
rar la manivela del aparato. Una operadora local atendía desde la central
local, decía “número, por favor”, y desde allí lo comunicaba con la per-
sona con la que uno deseaba hablar. Actualmente el procedimiento se ha
desarrollado enormemente, como así también los diversos métodos de
convertir y dirigir las llamadas. La matemática, en forma de sofisticados
tipos de programación lineal, en conjunción con sistemas y códigos bina-
rios, ha cambiado una situación potencialmente precaria.

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Página tomada del libro de notas de Alexander Graham Bell, en la que describe su prime-
ra llamada telefónica, en el aparato de su invención, a su ayudante Mr. Watson:
“Entonces grité en M la siguiente frase: ‘Mr. Watson ― Venga aquí ― Deseo verlo.’ Para
mi delicia, vino y me dijo que había oído y comprendido lo que dije.”

― 13 ―
 ¿Cómo viaja la voz? La voz produce sonidos que el receptor transfor-
ma en señales eléctricas. Actualmente estos impulsos eléctricos pueden
ser transportados y convertidos de diversas maneras. Pueden convertirse
en señales de luz láser que son transportadas por medio de cables de fibra
óptica3, pueden convertirse en señales de radio y transmitirse por radio o
emisores de microondas de una torre a otra de un país, o pueden seguir
siendo señales eléctricas que pasan a través de las líneas telefónicas. Casi
todas las llamadas realizadas en EEUU se transmiten por medio de un
sistema de comunicación automático. En la actualidad, el sistema de co-
municación electrónico es el más rápido. Tiene un programa que contiene
la información necesaria para manejar todos los aspectos de las operacio-
nes telefónicas, mientras mantiene el control de los teléfonos en uso y de
las líneas disponibles. Las llamadas pueden transmitirse por medio de
corrientes eléctricas en diferentes frecuencias o convertirse en señales
digitales. Ambos métodos permiten que múltiples conversaciones se
transmitan al mismo tiempo por los mismos cables. Los sistemas más
modernos convierten las llamadas en señales digitales que están codifica-
das por medio de una secuencia numérica binaria. Así, las llamadas indi-
viduales pueden viajar “simultáneamente” a través de las líneas en un
orden específico hasta que son decodificadas para sus respectivos desti-
nos.
Cuando se hace una llamada, el sistema elige el mejor camino y envía
una cadena de órdenes para describir el circuito. Todo el proceso insume
una fracción de segundo. Idealmente, debería tomarse una ruta directa...
lo que sería deseable desde el punto de vista de la economía de distancia
y de tiempo. Pero si la línea directa se encuentra ocupada con otras co-
municaciones, la nueva llamada debe ser enviada a través de la mejor ruta
alternativa. Es aquí que la programación lineal4 entra en acción. Visualice

3Según el tipo de líneas usadas, el número de conversaciones “simultáneas” puede oscilar

entre 96 y 1300. Los sistemas de fibra óptica pueden transportar todavía más información
que los cables tradicionales de cobre y aluminio.
4Las técnicas de programación lineal se usan para resolver una diversidad de problemas.
Usualmente estos problemas implican muchas condiciones y variables. Un caso simple
puede ser un problema agrícola: Un agricultor desea saber cuál es la manera más efectiva
de usar su tierra para maximizar la producción y los beneficios. Las condiciones y varia-

― 14 ―
el problema de la ruta telefónica como un sólido geométrico complejo
con millones de facetas. Cada vértice representa una solución posible. El
desafío es encontrar la mejor solución sin tener que calcular cada una de
ellas. En 1947, el matemático George B. Danzig desarrolló el método
simplex para encontrar la solución a problemas complejos de programa-
ción lineal. El método simplex, en esencia, corre a lo largo de los bordes
del sólido, controlando un vértice tras otro, mientras evalúa la mejor so-
lución. En tanto el número de posibilidades no sea mayor de 15.000 o
20.000, este método consigue hallar efectivamente una solución. En
1984, el matemático Narendra Karmarkar descubrió un método que redu-
ce drásticamente el tiempo necesario para resolver problemas de progra-
mación lineal complejos, tales como el de hallar la mejor ruta para las
llamadas telefónicas de larga distancia. El algoritmo de Karmarkar hace
un atajo con un recorrido a través del sólido. Tras seleccionar arbitraria-
mente un punto interior, el algoritmo retuerce toda la estructura dando
una nueva forma al problema, y colocando el punto elegido en el centro
exacto. El paso siguiente es encontrar un nuevo punto en la dirección de
la mejor solución, y volver a retorcer la estructura para colocar el nuevo
punto como centro. Si no se lleva a cabo el retorcimiento, la dirección
que cada vez parece proporcionar la mejor opción resulta una ilusión.
Estas transformaciones repetidas están basadas en conceptos de geome-
tría proyectiva y conducen rápidamente a la mejor solución.

bles implicarían la consideración de diferentes sembrados, la cantidad de tierra que reque-

riría cada uno, el rendimiento por acre de cada uno, y los beneficios que se obtendrían una
vez vendida cada cosecha. Para resolver este problema, se introducen las desigualdades
y/o ecuaciones lineales para cada condición, y se estudia un gráfico bidimensional de una
región poligonal que muestra la solución.

― 15 ―
 Actualmente, la vieja fórmula telefónica de “número, por favor” ad-
quiere doble significado. El proceso, antes simple, de alzar el receptor
telefónico y hacer una llamada, ahora pone en marcha una vasta y com-
pleja red de comunicaciones basada en la matemática.

― 16 ―
 REFLECTORES PARABÓLICOS Y LOS FAROS DE SU AUTO

Cuando usted hace cam-

bio de luces en su auto, de
largas a cortas, la matemáti-
ca entra en acción. Para ser
más específicos, digamos
que los principios de la pa-
rábola son los responsables.
Los reflectores que están
detrás de los focos delante-
ros tienen forma parabólica.
En realidad, son paraboloi-
des (parábolas tridimensionales formadas por la rotación de una parábola5
sobre su eje de simetría). El haz de luz es creado por una luz situada en el
punto focal de los reflectores parabólicos. Así, los rayos lumínicos emer-
gen paralelos al eje de simetría. Cuando se acortan las luces, la fuente de
luz cambia de localización. Ya no se encuentra en el foco, y como conse-
cuencia los rayos de luz no son paralelos al eje. Las luces cortas apuntan
ahora hacia arriba y hacia abajo. Los haces que apuntan hacia arriba son
cegados, de modo que sólo los que apuntan hacia abajo resultan refleja-
dos, cubriendo una distancia más corta que las luces largas.
La parábola es una antigua curva descubierta por Menaecmus (circa
375-325 a.C.), mientras intentaba duplicar el cubo. Con el correr de los
siglos se descubrieron nuevas propiedades de la curva. Por ejemplo, Gali-
leo (1564-1642) demostró que la trayectoria de un proyectil era parabóli-
ca. Actualmente, podemos encontrar en el comercio una eficaz estufa

5 Una parábola es el conjunto de todos los puntos de un

plano que equidistan de un punto fijo llamado su foco, y
de una línea fija llamada su directriz.

― 17 ―
eléctrica parabólica que sólo consume 1000 vatios pero produce el mismo
número de unidades térmicas que una estufa que funciona con 1500 va-
tios.

― 18 ―
 LA COMPLEJIDAD Y EL PRESENTE

“Las horas que van desde las siete de la tarde hasta la medianoche
son normalmente tranquilas en el puente... Pero casi exactamente a las
siete... pareció como si todas las personas de Manhattan que tenían un
auto hubieran decidido ir a Long Island esa noche”.
Tal como lo ilus-
tra el anterior frag-
mento de la novela
The Law, de Robert
Coates, a veces las
cosas parecen pro-
ducirse sin razón
aparente. Tampoco
hay ninguna adver-
tencia de que se va
a producir algo en
particular. Todos
hemos experimen-
tado acontecimien-
tos de esa clase, y
usualmente los he-
mos atribuido a
“coincidencias”, ya
que nada parecía
indicar que se pro-
ducirían.
La complejidad
es una ciencia
emergente que pue-
de proporcionar
respuestas, o al me-
nos explicaciones, a
preguntas tales como:

― 19 ―
¿Cómo...
* emergió el universo del vacío?
* saben las células en qué órganos y partes deben convertirse, y cuándo?
*fue que el 17 de enero de 1994 Los Angeles sufrió un terremoto de ines-
perada magnitud y destrucción?
* es que el largo reinado de la Unión Soviética sobre sus países satélites
se derrumbó en tan breve tiempo?
* es que Yugoslavia cayó repentinamente en fuertes guerras internas?
* es que una especie que no ha cambiado durante millones de año expe-
rimenta súbitamente una mutación?
* es que sin razón aparente la bolsa de valores sube o baja?
La lista es interminable. El factor común que subyace a todos estos
acontecimientos es que cada uno de ellos representa un sistema muy
complejo. Un sistema gobernado por un enorme número y diversidad de
factores, que están delicadamente equilibrados, oscilando entre la estabi-
lidad y el caos. Los factores que actúan en esa clase de sistemas cambian
y crecen constantemente. En consecuencia, un sistema complejo está
siempre en un estado de caos potencial, es decir, al borde del caos. Pare-
ce haber una permanente tirantez o guerra entre el orden y el caos. Una
dinámica espontánea de auto-organización es una parte esencial de cual-
quier sistema complejo. Es el medio por el que el sistema recupera el
equilibrio, cambiando y adaptándose a los factores y circunstancias en
constante cambio. Los que estudian esta nueva ciencia se basan en una
enorme cantidad de ideas matemáticas y científicas, tales como la teoría
del caos, los fractales, la probabilidad, la inteligencia artificial, la lógica
difusa, etc. Estos científicos y matemáticos creen que la matemática ac-
tual, junto con otros medios e innovaciones de alta tecnología, son capa-
ces de crear un marco de referencia acerca de los fenómenos complejos
que puede ejercer influencia sobre aspectos importantes de nuestro mun-
do, especialmente sobre la economía, el medio ambiente y la política.

― 20 ―
 LA MATEMÁTICA Y LA CÁMARA

¿Alguna vez se preguntó por el número f del diafragma de una cáma-

ra? ¿De dónde salió su nombre? “f” representa al término matemático
factor. La luminosidad de la imagen fotográfica en la película depende de
la apertura y de la longitud de foco de la lente. Los fotógrafos usan lo que
se conoce como el sistema del número f para relacionar la longitud de
foco y la apertura. El valor de f se calcula midiendo el diámetro de aper-
tura y dividiéndolo por la longitud de foco de la lente. Por ejemplo:
f4 = 80 mm lente / 20 mm apertura
f 16 = 80 mm lente / 5 mm apertura
Vemos que la apertura del diafragma es más pequeña a medida que el
número f aumenta. Si trabaja con los números de f del diafragma y la ve-
locidad del obturador, usted puede decidir manualmente qué parte de la
fotografía desea en foco.

― 21 ―
 RECICLADO DE NÚMEROS

¡En este caso se han usado unidades y símbolos matemáticos para

aclarar el tema del papel reciclado!
Una tonelada de papel virgen no es igual a una tonelada de papel reci-
clado, ya que:
* Una tonelada de papel reciclado insume 4.102 kwh menos de energía.
* Una tonelada de papel reciclado necesita para su producción 26.500
litros de agua menos.
* Una tonelada de papel reciclado produce 27 kilogramos menos de po-
lución ambiental.
* Una tonelada de papel reciclado produce 2.300 decímetros cúbicos
menos de desperdicios sólidos.
* Una tonelada de papel reciclado insume menos dinero de impuestos
por relleno de tierras.
* Una tonelada de papel reciclado implica talar 17 árboles menos.

Los números que resumen el reciclado y el relleno de tierras:

* El 37% de todos los rellenos de tierras procede del papel.
* Sólo el 29% de todos los periódicos producidos son reciclados por el
consumidor.
*165 millones de yardas cúbicas de terrenos de relleno son necesarias
para los desechos anuales de papel de EEUU.
* El 97% de los bosques vírgenes de la zona continental de EEUU han
sido talados en el transcurso de los últimos doscientos años.

Tomado de I was once a tree... Newsletter, Primavera de 1990, Alonzo Printing,

Hayward, CA, USA.

― 22 ―
 BICICLETAS, MESAS DE BILLAR Y ELIPSES

La elipse, junto con otras curvas que se obtienen al seccionar un cono,

fue estudiada por los griegos ya en el siglo III a.C. Casi todos nosotros
asociamos las elipses con un círculo visto de costado o con la órbita de un
planeta, pero las formas y propiedades elípticas también se prestan a apli-
caciones contemporáneas no científicas. ¿Quién hubiera imaginado que
una elipse sirviera para diseñar el engranaje de una bicicleta y las mesas
de pool? Actualmente se fabrican algunas bicicletas con engranajes de-
lanteros elípticos y engranajes traseros circulares. El dibujo que aparece
en esta página ilustra la manera en que este diseño aprovecha el empuje
hacia abajo al hacer fuerza la pierna, para a continuación hacer un rápido
retomo hacia arriba.

Las eliptipools, o mesas de billar elípticas, están diseñadas para utili-

zar la propiedad reflectora de los dos focos de una elipse. Tal como se
observa en la ilustración, la eliptipool tiene una tronera situada en uno de
los dos puntos focales de la elipse. Una bola que pase a través del foco de
la elipse que carece de tronera rebotará contra el costado de la mesa y
describirá el trayecto del reflejo hasta la tronera (el otro foco).

― 23 ―
Una elipse tiene dos focos, y la suma de las distancias desde los focos hasta cualquier
punto de la elipse es siempre igual a la longitud de su eje mayor. Es decir, PF ( + PF2 =
AB.

Si esta bola es dirigida para que atraviese el foco, marcado con una X, rebotará en el late-
ral e irá hasta el otro foco, donde está localizada la tronera.

― 24 ―
 EN BUSCA DE TESELADOS

Esta transformación tipo Escher realizada por Mark Simonson ilustra

el uso de los teselados6 o recubrimientos del plano como forma de comu-
nicación visual. Este gráfico apareció en The Utne Reader y en la cubierta
de Transactions, una publicación de Metropolitan Transportation Com-
munication. Aquí se reproduce por cortesía de Mark Simonson, Bluesky
Graphics, Minneapolis, MN, USA.

6 Los teselados son recubrimientos del plano usando mosaicos o baldosas, sin que queden
intersticios libres entre baldosa y baldosa. En un mismo teselado, las baldosas pueden
tener una o más formas diferentes. Ejemplos de teselados que usan una sola baldosa son
las celdas hexagonales de las abejas o un simple piso de mosaicos cuadrados. Ejemplos de
teselados con dos o más baldosas son las combinaciones de hexágonos y triángulos o de
cuadrados y octógonos. Los mosaicos de la Alhambra, en Granada, son extraordinarios
ejemplos de teselados. En la ilustración las baldosas negras y blancas se van transforman-
do en un automóvil o en una persona, según se recorra se recorra el teselado de derecha a
izquierda o de izquierda a derecha.

― 25 ―
 SELLOS MATEMATICOS

Usualmente no esperamos encontrar ideas matemáticas cuando vamos

a la oficina de correos, pero he aquí algunos sellos con temas matemáti-
cos. Estas y muchas otras ideas han aparecidos en artículos tan populares
como los posters, la televisión, las camisetas deportivas, las jarras de cer-
veza, etc.

Teorema de Pitágoras, Grecia Teorema de Pitágoras, Nicaragua

Cinta de Moebius, Brasil Fórmulas matemáticas, Israel

― 26 ―
 LA COLA DEL RATON

“Por el contrario”, continuó Tweedledee, “si fue así, podría ser; y si

hubiera sido, sería; pero como no es, no fue. Eso es lógico.”
Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas
Charles Lutwidge Dodgson (1832-
1898) fue un matemático, profesor de ma-
temática, creador de juegos y acertijos,
renombrado fotógrafo Victoriano de niños
y autor de libros matemáticos, historias
para niños, poesía y ensayos sobre temas
sociales.7 Cuando escribía historias para
niños usaba el seudónimo de Lewis Ca-
rroll. Según parece, Dodgson no deseaba
que se lo asociara con su identidad de
Lewis Carroll. En realidad, devolvía las
cartas que le llegaban dirigidas a Carroll.
Cuando la Bodleian Library interrelacio-
nó a Dodgson y Carroll, Dodgson no re-
conoció la conexión.
Dodgson tenía pasión por los juegos
de palabras. En 1991, dos adolescentes de
New Jersey descubrieron un juego de pa-
labras cuádruple (de naturaleza verbal y
visual) en el poema A Caucus Race and a
Long Tale, que aparece en el capítulo tres
de Alicia en el País de las Maravillas.
Allí, un ratón le relata a Alicia un cuento
en un poema con la forma de una larga
cola. Además de este juego entre cuento y

7Euclides y sus rivales modernos, Un tratado elemental sobre los determinantes, Alicia
en el país de las maravillas, La caza del Snark, Fantasmagoría y otros poemas, A través
del espejo, son algunas de las obras de Dodgson.

― 27 ―
cola8, los estudiantes Gary Graham y Jeffrey Maiden descubrieron que
cuando se escribía el poema en forma de estrofas, se formaba el contorno
de un ratón: cada estrofa tenía dos versos cortos (el cuerpo del ratón), y
un largo tercer verso (la cola). Además, descubrieron que una rima de
cola es una estructura con un par de versos rimados seguidos por otro
verso de diferente longitud que rima con el semejante de la estrofa si-
guiente. ¿Usted cree que Lewis Carroll lo planeó así intencionadamente?

8 En inglés, cuento y cola se asemejan fonéticamente: tale y tail (N. de la T.).

― 28 ―
 UNA VISITA MATEMATICA

No sabiendo muy bien qué esperar, llamé a la puerta. Una voz me pi-
dió que por favor digitara los primeros cinco términos de la serie de Fi-
bonacci. Afortunadamente, había investigado un poco después de que en
la revista me asignaran el artículo sobre la casa de Selath, el renombrado
matemático.
Digité 1, 1, 2, 3, 5, y la puerta se abrió con lentitud. Cuando la traspu-
se advertí el arco de piedra, con forma de catenaria, suspendido por sí
mismo en la entrada. Al cabo de un minuto, entró Selath diciendo:
―¿Puedo ofrecerle algo después de su largo viaje?.
―Verdaderamente apreciaría un vaso de agua fría ―respondí.
―Por favor, venga conmigo ―me dijo, encabezando la marcha.

Mientras lo seguía no pude dejar de reparar en los numerosos objetos

inusuales, únicos, que veía en el camino. En la cocina había una mesa
peculiar, con muchas patas. Selath extrajo de la heladera una botella
igualmente inusual. Mi expresión debe haber sido de perplejidad, ya que
Selath me dijo:
―Mientras toma agua, bien podemos empezar nuestro tour por la co-
cina. Como se habrá dado cuenta, esta mesa y esta botella no son acceso-
rios corrientes. Uso mesas de tangram para comer porque sus siete com-
ponentes pueden reacomodarse en tantas formas como las que tiene el

― 29 ―
rompecabezas del tangram. Esta de la cocina hoy tiene forma cuadrada,
en tanto que he acomodado la de la sala en forma de triángulo, ya que
espero dos invitados para la cena. El recipiente del agua se conoce como
el nombre de botella de Klein... el interior y el exterior son la misma co-
sa. Si mira el suelo, advertirá que sólo se han usado en él dos clases de
baldosas.

Botella de Klein Ilusión joven-vieja

―Sí ―respondí―, pero el diseño no parece repetirse en ninguna par-

te.
―Muy perceptiva ―dijo Selath, aparentemente complacido con mi
respuesta―. Son baldosas de Penrose. Estas dos formas pueden cubrir un
plano en un diseño que jamás se repite.
―Por favor, prosiga ―lo insté―. Estoy muy ansiosa por ver todas las
partes matemáticas de su casa.
―Bien, en realidad casi toda mi casa es matemática. Todas las pare-
des están empapeladas con teselados especialmente diseñados al estilo de
Escher. Vayamos ahora a la Sala Op. Todo lo que está aquí es una ilusión
óptica. En verdad, hasta la realidad es una ilusión en este cuarto, ¡Los
muebles, los objetos, las fotos, todo! Por ejemplo, el retrato de la pared es
una ilusión oscilante: según como se la perciba se reconoce una mujer
joven mirando hacia atrás o una mujer vieja mirando hacia la izquierda.
Además, el diván está hecho de cubos modulares en tela blanca y negra
apilados para dar la sensación de otra ilusión oscilante, esta vez cónca-
va―convexa. La escultura que está en el medio fue diseñada para mos-

― 30 ―
trar convergencia y divergencia, en tanto las dos figuras apiladas son
exactamente del mismo tamaño. La base de esta lámpara, vista desde este
ángulo, forma un triángulo imposible.
―¡Fascinante! Podría pasarme horas descubriendo cosas en esta habi-
tación ―respondí con entusiasmo.

Cubos ambiguos Triángulo imposible

―Como no tenemos mucho tiempo, será mejor que pasemos al cuarto

siguiente ―dijo Selath mientras se ponía en marcha.
Entramos en una habitación en penumbras.
―Fíjese dónde pisa. Venga por aquí, a la pantalla parabólica ―me
instruyó Selath.
Mientras yo observaba el disco, apareció una escena móvil.
―¿Es una videocámara? ―pregunté.
―Oh, no ―contestó Selath, riéndose―. Yo lo llamo mi antiguo sis-
tema de vigilancia. La lente que está encima del agujero capta la luz du-
rante el día y rota para proyectar escenas que se desarrollan fuera de mi
casa, de manera muy semejante a como lo haría una cámara. Se llama
cámara oscura. Tengo lentes especiales para ver de noche.
Yo me atareaba tomando notas, dándome cuenta de que tendría que
hacer mucha investigación adicional antes de escribir mi artículo. Miran-
do a mi alrededor, señalé:
―Su reloj fluorescente aparentemente anda mal. ―mi reloj marcaba
las 5:30 P.M., mientras que el de él marcaba las 21:30.

― 31 ―
 ―No, es tan sólo que tengo las 24 horas del día distribuidas en base
ocho, porque esta semana estoy trabajando en ciclos de ocho horas. En-
tonces las 24:00 horas serían las 30:00 horas, las 8:00 serían las 10:00, y
así sucesivamente ―me explicó Selath.
―Como a usted le parezca ―repliqué, un poco confundida.
―Ahora, vayamos al dormitorio principal.
Y allí fuimos, pasando junto a toda clase de formas y objetos que yo
jamás había visto antes en una casa.
―El dormitorio principal tiene una claraboya semiesférica, además de
otras claraboyas geodésicas móviles. Tienen como objeto optimizar el
uso de la energía solar.
―Maravilloso, pero... ¿dónde está la cama? ―pregunté.
―Sólo tiene que oprimir el botón sobre este cubo de madera y verá
cómo se despliega una cama con respaldo y dos mesas de luz adosadas.
―Una gran manera de hacer una cama ―repliqué.
―Hay muchas cosas más para ver, pero el tiempo es breve. Vayamos
al baño para que pueda ver los espejos sobre el lavabo. Venga por aquí.
Ahora inclínese hacia adelante.
Para mi gran sorpresa, vi un infinito número de imágenes de mí mis-
ma repetidas. Los espejos se reflejaban entre sí de uno al otro hasta el
infinito.
―Ahora vuélvase y mire este espejo. ¿Qué tiene de especial?
―preguntó Selath.
―Mi parte está del lado equivocado ―dije.
―Por el contrario, este espejo9 la muestra a usted tal como realmente
la ven los demás ―explicó Selath.
Justo en ese momento sonó el timbre. Habían llegado los invitados a
cenar.
―¿Por qué no se queda a cenar? ―me preguntó Selath.― Todavía no
ha visto la sala, y estoy seguro de que le gustará conocer a mis invitados.
Era difícil disimular mi entusiasmo.
―Pero usted ya ha preparado la mesa para tres ―balbuceé.

9Hecho con dos espejos colocados en ángulo recto entre sí. En este caso, los espejos en
ángulo recto están colocados de modo que reflejan el reflejo.

― 32 ―
 ―No hay problema. Puedo reacomodar algunas partes de la mesa de
tangram y tendremos un rectángulo.

― 33 ―
 LA ECUACIÓN DEL TIEMPO

Un reloj de sol de bolsillo del siglo X. Tiene seis

meses grabados de cada lado. Se coloca una vara
en el orificio de la columna del mes en curso.

Si alguna vez usted ha utilizado un reloj de sol, habrá advertido que el

tiempo registrado en él difiere levemente del que indica su reloj. Esa dife-
rencia se debe al cambio de la extensión de la luz diurna durante el año.
En el siglo XV, Johannes Kepler formuló tres leyes que gobiernan el mo-
vimiento planetario. Kepler describió el modo en que la tierra se desplaza
alrededor del sol siguiendo una órbita elíptica, y también explicó que el
segmento de línea que une a la tierra y el sol barre superficies iguales
(sectores) en intervalos iguales de tiempo a lo largo de la órbita. El sol
está situado en uno de los focos de la elipse, lo que hace que, para un de-
terminado período de tiempo, las superficies de los sectores sean iguales,
mientras que la longitud de los arcos correspondientes sean desiguales.
Así, la velocidad orbital de la tierra varía durante el trayecto. Eso explica
las variaciones de la duración de la luz diurna durante las diferentes épo-
cas del año. Los relojes de sol se basan en la luz diurna, y la luz diurna
depende de la época del año y de la situación geográfica. La diferencia
existente entre la hora de un reloj de sol y la hora de un reloj común se
denomina ecuación del tiempo. El almanaque contiene una carta de la

― 34 ―
ecuación del tiempo, que indica cuántos minutos retrasa o adelanta el re-
loj de sol con respecto a los relojes comunes. Una de esas cartas podría
ser como la que aparece a continuación.

Si los tiempos que la tierra tarda en reco-

rrer los arcos elípticos son iguales, las
superficies de los correspondientes secto-
res también serán iguales.

Carta de la ecuación del tiempo

Los números positivos y negativos indican los minutos que el reloj de

sol retrasa o adelanta con respecto a un reloj común. Naturalmente, la
tabla no toma en cuenta la diferencia de luz diurna dentro de las zonas
horarias.
Fecha Variación
Enero 1 –3
15 –9
Febrero 1 –13
15 –14
Marzo 1 –3
15 –9
Abril 1 –4
15 0
Mayo 1 +3
15 +4
Ejemplo: Si el reloj de sol marca las 77:50 el 15 de mayo, hay que
agregar 4 minutos, lo que daría las 11:54.

― 35 ―
 ¿POR QUÉ LAS BOCAS DE INSPECCIÓN DE DESAGÜES SON
REDONDAS?

¿Por qué es circular la forma de una boca de inspección de desagües?

¿Por qué no tiene forma cuadrada, rectangular, hexagonal o elíptica?
¿Es porque la forma del círculo es más agradable?
Hay una razón matemática.
¿Qué explicación le da usted?

(Solución en la página 151)

― 36 ―
Metamorfosis III, por M.C. Escher © 1986 M.C. Escher / Cordon Art-Baarn-Holanda

― 37 ―
 MÁGICOS MUNDOS MATEMÁTICOS

Cómo se forman los mundos matemáticos

Mundos geométricos
Mundos de números
Los mundos de las dimensiones
Los mundos de infinitos
Mundos de fractales
Mundos matemáticos en la literatura

Cómo es posible que la matemática, un producto del pensa-

miento humano independiente de la experiencia, se adapte tan ad-
mirablemente a los objetos de la realidad.
Albert Einstein
La matemática está vinculada y es aplicada a muchas cosas de nuestro
mundo, pero no obstante ahonda en sus propios mundos... mundos tan
extraños, tan perfectos, tan absolutamente ajenos a las cosas de nuestro
mundo. Un mundo matemático completo puede existir en la punta de una
aguja o en el infinito conjunto de los números. Esos mundos, según des-
cubrimos, están compuestos por puntos, ecuaciones, curvas, nudos, frac-
tales, etc. Hasta que uno no comprende cómo se forman los mundos y
sistemas matemáticos, algunos de ellos pueden parecer contradictorios.
Por ejemplo, podríamos preguntamos cómo puede existir un mundo infi-
nito en apenas un minúsculo segmento de línea, o cómo es posible que se
cree un mundo usando tan sólo tres puntos. Este capítulo procura explorar
la magia de algunos de esos mundos matemáticos y profundizar en sus
dominios.
Como se explica más adelante, los números contados en orden forman
un mundo matemático por ellos mismos.

― 38 ―
― 39 ―
 CÓMO SE FORMAN LOS MUNDOS MATEMÁTICOS

Pero si a veces he creído tanto como seis cosas imposibles an-

tes del desayuno.
Lewis Carroll
Cuando, en el año 300 a.C. Euclides empezó a organizar las ideas
geométricas en un sistema matemático, no sospechaba que estaba desa-
rrollando el primer mundo matemático. Los mundos matemáticos y sus
elementos abundan -entre ellos encontramos el mundo de la aritmética
con sus elementos, los números; los mundos del álgebra con sus varia-
bles; el mundo de la geometría euclidiana con sus cuadrados y sus trián-
gulos; la topología con objetos tales como las redes y la cinta de
Moebius; los fractales con sus objetos en continuo cambio-, y todos son
mundos independientes, aunque se interrelacionan entre sí. Todos forman
el universo de la matemática. Un universo que puede existir sin nada de
nuestro universo, pero que puede describir y explicar las cosas que nos
rodean.
Cada mundo matemático existe en un sistema matemático. El sistema
establece las reglas básicas para la existencia de los objetos de su mundo.
Explica cómo se forman los objetos, la manera en que generan nuevos
objetos, y las reglas que los gobiernan. Un sistema matemático está com-
puesto de elementos básicos, llamados términos indefinidos. Estos térmi-
nos pueden describirse, de modo que uno percibe qué significa cada uno,
pero técnicamente no pueden definirse. ¿Por qué? Porque hacen falta
términos para formar definiciones, y siempre hay que tener algunos tér-
minos para empezar. Y no hay otros términos que puedan ser usados para
definir estas palabras iniciales.
La mejor manera de entender un sistema de estas características es ob-
servarlo. He aquí como puede cobrar forma un mini-mundo matemático
finito. Supongamos que los términos indefinidos de este mini-mundo son
puntos y líneas. Además de los términos indefinidos, un sistema matemá-
tico también tiene axiomas, teoremas y definiciones. Los axiomas (tam-
bién llamados postulados), son ideas que aceptamos como ciertas sin

― 40 ―
comprobación. Las definiciones son nuevos términos que describi-
mos/definimos usando términos indefinidos o términos definidos previa-
mente. Los teoremas son ideas que deben ser demostradas por medio del
uso de axiomas, definiciones o teoremas existentes.
¿Qué tipos de definiciones, teoremas y axiomas puede tener nuestro
mini-mundo? He aquí algunos de los que pueden presentarse:
Términos indefinidos: Puntos y líneas.
Definición 1: Un conjunto de puntos es colineal si una línea contiene al
conjunto.
Definición 2: Un conjunto de puntos no es colineal si una línea no puede
contener al conjunto.
Axioma 1: Nuestro mini-mundo contiene tan sólo 3 puntos diferentes,
que no se encuentran en una línea.
Axioma 2: Dos puntos diferentes cualesquiera forman una línea.
Teorema 1: En este mundo sólo pueden existir tres líneas diferentes.

Demostración: El axioma 1 establece que hay tres puntos diferentes en

este mundo. Aplicando el Axioma 2, sabemos que cada par de estos pun-
tos determina una línea. Por lo tanto, se forman tres líneas por medio de
los tres puntos de este mundo.
Este ejemplo ilustra la manera en que se desarrolla un mundo matemá-
tico. A medida que se nos ocurren ideas nuevas, agregamos más términos
indefinidos, axiomas, definiciones y teoremas, y de ese modo ampliamos
nuestro mundo matemático.
La sección que sigue nos introduce a algunos mundos matemáticos y a
sus habitantes.

― 41 ―
 MUNDOS GEOMÉTRICOS

...el universo se ofrece continuamente a nuestra mirada, pero

no puede ser comprendido si primero no aprendemos a compren-
der el lenguaje y a interpretar los caracteres con los que está es-
crito. Está escrito en el lenguaje de la matemática, y sus caracte-
res son... figuras geométricas, sin las cuales resulta humanamente
imposible comprender una sola palabra de él; sin ellas, sólo po-
demos vagar erráticamente a través de un oscuro laberinto.
Galileo
La matemática posee muchos tipos de geometría. Estos tipos incluyen
la geometría euclidiana, la geometría analítica y una multitud de geome-
trías no euclidianas. Entre ellas encontramos la geometría hiperbólica, La
elíptica, la proyectiva, la topológica y la fractal. Cada geometría constitu-
ye un sistema matemático con sus propios términos indefinidos, axiomas,
teoremas y definiciones.

Este es un diseño abstracto del mundo hiperbólico de Henri Poincaré (1854-1912). Como
se ve, el círculo es la frontera de este mundo. El tamaño de sus habitantes cambia de
acuerdo con la distancia que los separa del centro. A medida que se acercan al centro su
tamaño crece, y disminuye a medida que se alejan del centro. Así, nunca llegarán al límite
y, para cualquier propósito, su mundo es para ellos infinito.

― 42 ―
 Aunque estos mundos geométricos pueden emplear los mismos nom-
bres para sus propiedades o elementos, estos poseen diferentes caracterís-
ticas. Por ejemplo, en la geometría euclidiana, las líneas son rectas y dos
líneas diferentes pueden intersectarse en un punto, ser paralelas o ser
oblicuas. Pero en la geometría elíptica las líneas no son rectas sino círcu-
los máximos de una esfera, y por lo tanto dos líneas diferentes cuales-
quiera siempre se intersectan en dos puntos.

Este diagrama muestra dos círculos máxi- En la geometría hiperbólica, las líneas M y
mos, en los que la línea I y la línea 2 se N son ambas paralelas a la línea L y pasan
intersecan en los puntos A y B. por el punto P. La líneas M y N son asin-
tóticas a L.

Consideremos la palabra paralelas. En la geometría euclidiana las lí-

neas paralelas son siempre equidistantes y no se intersectan nunca. Pero
no ocurre lo mismo en la geometría elíptica o en la hiperbólica. ¿Por qué?
Porque cada círculo máximo de una esfera se intersecta con otro. Así, en
la geometría elíptica no hay líneas paralelas. En la geometría hiperbólica
las líneas paralelas nunca se intersectan, pero no se parecen a las líneas
euclidianas. Las líneas paralelas hiperbólicas se acercan cada vez más,
pero nunca llegan a cortarse. Se las llama asintóticas. La geometría eucli-
diana, la hiperbólica y la elíptica crean tres mundos dramáticamente dife-
rentes con líneas y puntos, etc., pero sus propiedades los distinguen como
universos aparte. Cada uno de estos mundos es en sí mismo un sistema
matemático, y cada uno de ellos tiene su aplicación en nuestro universo.

― 43 ―
 MUNDOS DE NÚMEROS

Los números pueden ser considerados como los primeros elementos

de la matemática. Sus primeros símbolos probablemente fueron marcas
hechas en la tierra para indicar una cierta cantidad de objetos. Pero desde
que los matemáticos entraron en escena el simple mundo de los números
naturales nunca ha sido el mismo. Muchas personas están familiarizadas
con los enteros, las fracciones y los decimales, y los utilizan en sus cálcu-
los diarios. Pero los mundos numéricos también incluyen los números
racionales e irracionales, los números complejos, los decimales infinitos
cuyas cifras no se repiten, los números trascendentes, los números trans-
finitos, y muchos subconjuntos de números que están relacionados por
propiedades específicas, tales como los números perfectos, la suma de
cuyos factores totaliza el número, o los números poligonales, cuyas for-
mas están relacionadas con las de los polígonos regulares, y así sucesi-
vamente. Resulta interesante ahondar en la interrelación de los números,
inferir cómo se desarrollaron y explorar sus diversas propiedades.

Diseños numéricos de la Edad de Piedra, encontrados en La Pileta, España.

― 44 ―
 Los números naturales (los que se usan para contar) datan de tiempos
prehistóricos: simples marcas que representan diseños de números fueron
encontradas en la cueva de la Edad de Piedra de La Pileta, en el sur de
España, que estuvo habitada por más de 25.000 años, hasta la Edad del
Bronce (1500 A.C.). El número n era conocido hace más de tres mil años,
cuando se lo usaba para calcular la superficie y circunferencia del círculo;
más tarde se demostró que era un número irracional y trascendente. Las
civilizaciones antiguas teman conciencia incluso de la existencia de las
cifras fraccionarias. Los egipcios usaban el glifo de boca, , para escri-
bir sus fracciones.
Por ejemplo, era 1/3; era 1/10.
Los matemáticos antiguos conocían los números irracionales, e idea-
ron métodos fascinantes para aproximarse a sus valores. De hecho, los
griegos idearon el método de la escalera para aproximarse a √2, en tanto
los babilonios usaron otro método.
A lo largo de los siglos las diferentes civilizaciones desarrollaron sis-
temas de contar y símbolos para los números, y en el siglo XX los núme-
ros binarios y la base dos han sido empleados con la revolución informá-
tica. Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) fue quien primero escribió
sobre el sistema binario en su ensayo De Progressione Dyadica (1679).
Leibniz mantenía contacto epistolar con el padre Joachim Bouvet, un mi-
sionero jesuita en China. Lúe por medio de Bouvet como Leibniz se ente-
ró de que los hexagramas del I Ching estaban relacionados con su sistema
de numeración binario. Advirtió que si sustituía cada línea quebrada por
el cero, y cada línea entera por el uno, los hexagramas servían de ilustra-
ción de los números binarios. Siglos antes de esto, los babilonios desarro-
llaron y mejoraron el sistema sexagesimal sumerio para obtener un siste-
ma numérico de base 60. Pero esta sección sobre los mundos de números
no se ocupa de los sistemas numéricos sino de los tipos de números.

Hexagramas y sus equivalentes binarios

― 45 ―
 Echemos un vistazo al primer tipo de números... los números natura-
les. En el mundo de los números naturales encontramos que los términos
indefinidos son los números 1, 2, 3..., con axiomas tales como: el orden
en que se suman dos números naturales no afecta a la suma (a + b = b +
a, la llamada propiedad conmutativa de la suma); el orden en que dos
números naturales se multiplican entre sí no afecta al producto (a × b =
b × a, la llamada propiedad conmutativa de la multiplicación), y con
teoremas tales como: Un número par más un número par es también un
número par. Y: La suma de dos números impares cualesquiera es siem-
pre un número par. Pero el mundo de los números naturales no bastaba
para resolver todos los problemas que se presentarían con el correr de los
años. ¿Cómo haríamos para resolver un problema cuya solución fuera el
valor de x en la ecuación x + 5 = 3, sin saber nada de los números negati-
vos? Una posible reacción sería, sin duda, decir: el problema es defectuo-
so, carece de respuesta. Los textos árabes introdujeron los números nega-
tivos en Europa, pero casi ningún matemático de los siglos XVI y XVII
estuvo dispuesto a aceptarlos. Nicholas Chuquet (siglo XV) y Michael
Stidel (siglo XVI) se refirieron a los números negativos calificándolos de
absurdos. Aunque Jéróme Cardan (1501-1576) dio números negativos
como soluciones para algunas ecuaciones, los consideraba no obstante
respuestas imposibles. Hasta Blaise Pascal dijo: “He conocido a personas
que no podían comprender que cuando se resta cuatro de cero, sigue
quedando cero”.

Así, la historia revela que la solución de ciertos problemas exigió la

invención de nuevos números. Por ejemplo, el intento de explicar el sig-
nificado de √–l, o de resolver la ecuación x2 = –1, llevó a la creación de
números imaginarios. ¡Y los números imaginarios llevaron a los matemá-
ticos a expandir el mundo de los números para incluir todos los números
reales e imaginarios y más! En ese punto fue cuando se introdujeron, en
el siglo XVI, los números complejos (números de la forma a + bi, donde

― 46 ―
a y b son reales y donde i = √–1. A partir de esa introducción, todos los
números inventados hasta entonces pudieron ser clasificados como com-
plejos.10

Los gráficos son un medio de representar objetos matemáticos. La lí-

nea de los números reales muestra la organización de todos los números
reales y sus respectivas distancias y tamaños con respecto al cero. Cada
punto de esta línea está relacionado solamente con un número real y vi-
ceversa... de modo que –3½ tiene sólo una localización en esta línea. Los
números imaginarios emplean una línea de números imaginarios. Así, 2i
tiene la localización que se ve en el gráfico.
Combinando la línea de números reales y la
línea de números imaginarios logramos un
medio de representar los números complejos,
en lo que ha dado en llamarse el plano de los
números complejos. La línea de los números
reales y la de los imaginarios son perpendicu-
lares en el origen. Cada punto del plano que
forman está asociado con un solo número
complejo... ya que ningún otro número com-
plejo tiene esa localización. Así, el par orde-
nado para el punto (–4, 3), equivale al número
complejo –4+3i. (4, 0) significa 4+0i, que
equivale al número 4. Este sistema de coorde-
nadas fue una manera ingeniosa de organizar

10 Cualquier número real puede considerarse un número complejo cuya parte imaginaria
es 0, y cualquier número imaginario es un número complejo con una parte real 0.

― 47 ―
y representar los números complejos. La pregunta para plantearse ahora
es: ¿Hay algún número que no aparezca sobre este plano? ¡Puede apostar
que sí! El capítulo llamado La magia de los números presenta algunos
ejemplos.

― 48 ―
 LOS MUNDOS DE LAS DIMENSIONES

Echemos un vistazo a los mundos creados por la idea de dimensiones.

Un mundo matemático puede existir en un solo punto, en una sola línea,
en un plano, en el espacio, en un hipercubo o teseracto. Cada dimensión
mayor abarca a las precedentes, aunque cada una de las menores puede
constituir un mundo en sí misma. Imagine su mundo y su vida en un
plano. Usted no puede mirar hacia arriba ni hacia abajo. Las criaturas tri-
dimensionales pueden invadir su mundo sin que usted ni siquiera se dé
cuenta, simplemente penetrando en sus dominios por arriba o por abajo.
Los matemáticos, los escritores y los artistas han usado diversas ideas
para intentar captar la esencia de las diferentes dimensiones en sus obras.
Las dimensiones que están más allá de la tercera siempre han despertado
intriga. El cubo fue uno de los primeros objetos de tres dimensiones que
fue introducido en la cuarta dimensión al convertirlo en un hipercubo. El
dibujo ilustra las etapas hasta llegar al hipercubo11. Se han ideado pro-
gramas de computación para conseguir imágenes reveladoras de la cuarta
dimensión, que muestran perspectivas tridimensionales de las diversas
facetas del hipercubo.

Las cuatro dimensiones

11 Un segmento se obtiene a partir de un punto trasladándolo una determinada distancia,

de manera que el punto original y el trasladado sean los extremos del segmento. Trasla-
dando el segmento esa misma distancia en dirección perpendicular, se obtiene un cuadra-
do. Trasladando el cuadrado en dirección perpendicular al plano, es decir, hacia lo alto o
tercera dimensión, se obtiene un cubo. En forma análoga, para obtener un hipercubo a
partir del cubo, se lo traslada en una dirección perpendicular al espacio tridimensional.
Esta dirección es, desde el punto de vista matemático, una nueva dimensión distinta de las
anteriores: la cuarta. El procedimiento puede seguirse para obtener hipercubos de cinco y
más dimensiones.

― 49 ―
 LOS MUNDOS DE INFINITOS

Ver el mundo en un grano de arena,

Y el cielo en una flor silvestre;
Tener el infinito en la palma de la mano
Y la eternidad en una hora.
William Blake
El infinito ha estimulado la imaginación durante miles de años. Es una
idea que han tratado teólogos, poetas, artistas, filósofos, escritores, cientí-
ficos, matemáticos... una idea que ha provocado perplejidad e intriga, una
idea que sigue siendo elusiva. El infinito ha adquirido diferentes identi-
dades en diferentes campos del pensamiento. En épocas ancestrales la
idea del infinito, acertada o equivocadamente, se ligaba a los grandes
números. Los pueblos de la antigüedad experimentaban una sensación de
infinito observando las estrellas o los granos de arena de una playa. Filó-
sofos y matemáticos de la antigüedad, como Zenón, Anaxágoras, Demó-
crito, Aristóteles y Arquímedes, reflexionaron, plantearon y discutieron
las ideas que les suscitaba el infinito.
Aristóteles propuso la idea de infinitos potenciales y reales. Argumen-
tó que sólo existía una infinitud potencial.12
En El contador de arena, Arquímedes descartó la idea de que el nú-
mero de granos de arena de una playa fuera infinito, por medio de la de-
terminación de un método destinado a calcular el número de granos de
arena de todas las playas de la tierra.
El infinito ha sido culpable de muchas paradojas. Las paradojas de
Zenón sobre Aquiles y la tortuga y la de la Dicotomía13, han dejado per-

12 Los números de contar, o naturales, son potencialmente infinitos, ya que a cualquiera de

ellos se le puede sumar uno para llegar al siguiente, pero nunca se puede tener el conjunto
completo.
13 En la Paradoja de la Dicotomía, Zenón arguye que un viajero que camina hacia un
lugar determinado nunca llegará a destino, porque primero debe recorrer la mitad de la
distancia. Al llegar a ese punto a mitad de camino, el viajero tiene que recorrer la mitad de
la distancia que falta. Después, la mitad de la parte que le queda. Como siempre existirá la
mitad de la parte que le queda por caminar, tendrá que pasar por un infinito número de
puntos a mitad de camino y el viajero nunca llegará a su destino.

― 50 ―
plejos a los lectores durante siglos. Las paradojas de Galileo14 referidas a
segmentos, puntos y conjuntos infinitos, también son dignas de ser men-
cionadas.

Los campos de girasoles de la campiña española producen la ilusión de infinito.

La lista de matemáticos que investigaron y aplicaron mal o bien la

idea de infinito se amplía con el correr de los siglos. Euclides (circa 300
a.C.) mostró que los números primos eran infinitos demostrando que no
había un último número primo. Bernhard Bolzano (1781-1848), Gottfried
W. Leibniz (1646-1716) y J. W. R. Dedekind (1831-1916) hicieron tam-
bién descubrimientos en el reino del infinito. Pero la fenomenal obra de
Georg Cantor (1845-1918) sobre la teoría de conjuntos fue un avance de

14 En su obra de 1634, Diálogos acerca de dos nuevas ciencias, Galileo habla del infinito
en relación a los enteros positivos y los cuadrados de los enteros positivos. Y hasta trata la
correspondencia unívoca entre estos dos conjuntos infinitos. Pero llega a la conclusión de
que los conceptos de igual que, mayor que, menor que sólo son aplicables a conjuntos
finitos. Galileo creía que el principio que enuncia que el todo es siempre más grande que
sus partes debía ser válido tanto para los conjuntos finitos como para los infinitos. Tres-
cientos años más tarde, Cantor demostró que ese principio no se aplicaba a los conjuntos
infinitos, y usó la idea de correspondencia uno a uno para revisar las ideas tradicionales de
igual que, mayor que, menor que, cuando se las aplicaba a conjuntos infinitos. Las modi-
ficaciones de Cantor dieron por tierra con muchas paradojas que se relacionaban con con-
juntos infinitos y con el todo es siempre más grande que sus partes.

― 51 ―
verdadera importancia. Elaborando, creando y refinando ideas, Cantor
descubrió una nueva manera de organizar la matemática aplicando la no-
ción de conjunto. Determinó un método de comparar conjuntos infinitos
gracias al desarrollo de los números transfinitos... números que se atre-
vían a trasponer la frontera del reino de lo finito. Usando las ideas de con-
juntos equivalentes y de contabilidad, Cantor determinó cuáles conjuntos
infinitos tenían el mismo número de objetos y les asignó un mismo núme-
ro transfinito. Sus trabajos y pruebas sobre estos tópicos son extraordina-
riamente ingeniosos.
Además de ser un desafío para nuestras mentes, la idea de infinito es
una herramienta matemática indispensable. Ha desempeñado un rol cru-
cial en muchos descubrimientos matemáticos. La encontramos aplicada
en: la determinación de áreas y volúmenes, tanto en la geometría como en
el cálculo; los cálculos de aproximaciones a π, e y otros números irracio-
nales; trigonometría; cálculo infinitesimal; vida media; conjuntos infini-
tos; objetos geométricos auto-perpetuantes; límites; series; simetría diná-
mica, y en muchos campos más. En otras partes de este libro se exploran
diversas nociones sobre el infinito, como las del infinito que genera frac-
tales, la teoría del caos, la constante búsqueda de un número primo más
grande, los números transfinitos y otras más, ad infinitum.

― 52 ―
 MUNDOS DE FRACTALES

Acuñé el término fractal a partir del adjetivo latino fractus. El

verbo latino correspondiente, fragere, significa “romper”: crear
fragmentos irregulares... ¡qué apropiado para nuestras necesida-
des!... que, además de “fragmentado” (como en fracción o refrac-
ción), fractus también signifique “irregular”, y que ambos sentidos
se preserven en fragmento.
Benoît Mandelbrot
Los fractales son magníficos objetos que se presentan en infinitas
formas. Ernesto Cèsaro (matemático italiano, 1859-1906), escribió lo si-
guiente acerca de un fractal geométrico, la curva fractal copo de nieve de
Koch:
Lo que más me impresiona de todo en esta curva es que cual-
quier parte es similar al todo. Para tratar de imaginarla de la ma-
nera más completa posible, debe advertirse que cada pequeño
triángulo de la construcción contiene la forma del todo reducida
por un factor apropiado. Y éste contiene una versión reducida de
cada pequeño triángulo, que a su vez contiene la forma del todo
aún más reducida, y así sucesivamente hasta el infinito.... Es esta
auto-similitud de todas sus partes, por pequeñas que sean, lo que
hace que la curva parezca tan maravillosa. Si apareciera en la
realidad, no sería posible destruirla sin eliminarla por completo,
ya que de otro modo no dejaría de alzarse una vez más de las pro-
fundidades de sus triángulos, como la vida del universo mismo.
Esta es la esencia de los fractales. Si queda una parte de ellos, esa par-
te conserva la esencia del fractal... que de ese modo puede regenerarse a
sí mismo. Entonces, ¿qué es un fractal? Tal vez los matemáticos han evi-
tado deliberadamente dar una definición para no restringir o inhibir la
imaginación de las creaciones e ideas fractales que se están formulando
en este novísimo campo de la matemática. Con esta teoría se han desarro-
llado ideas tales como las de dimensiones fraccionarias, teoría de la itera-

― 53 ―
ción y de la auto-similitud y aplicaciones a la turbulencia. Las aplicacio-
nes de los fractales van desde la lluvia ácida y los zeolitos hasta la astro-
nomía y la medicina, la cinematografía, la cartografía, la economía, y
mucho más.

En 1883, Cantor construyó este fractal conocido como conjunto de Cantor. Empezando
por el segmento de longitud unitaria sobre la línea de los números, Cantor quitó el tercio
del medio y obtuvo la etapa I. Después, a cada uno de los tercios restantes les quitó el
tercio del medio, creando así la etapa 2. Repitiendo el proceso hasta el infinito, el infinito
conjunto de puntos que quedan es el conjunto de Cantor. He aquí las primeras etapas de la
construcción.

Las primeras tres etapas de la curva de Peano. Esta curva fue hecha en la década de 1890,
por medio de la aplicación reiterada de la figura de la izquierda a cada nuevo segmento
creado.

Las cuatro primeras etapas del copo de nieve de Koch. El copo de nieve de Koch se gene-
ra empezando con un triángulo equilátero. Se divide cada lado en tercios, se borra el ter-
cio del medio, y se construye una nueva punta con lado igual a la longitud del tercio bo-
rrado.

― 54 ―
Las cuatro primeras etapas del triángulo de Sierpinski. Se empieza con un triángulo equi-
látero. Se divide en cuatro triángulos congruentes, tal como se muestra en la ilustración, y
se elimina el del medio. Se repite este proceso en los triángulos más pequeños hasta el
infinito. El fractal resultante tiene perímetro infinito y superficie cero.

En términos matemáticos un fractal es una forma que empieza con un

objeto -tal como un segmento, un punto, un triángulo- que es alterado
constantemente por medio de la aplicación infinita de una regla determi-
nada. La regla puede describirse por medio de una fórmula matemática o
por medio de palabras. Los diagramas previos ilustran el proceso de crea-
ción de cuatro de los primeros fractales ideados.
Podemos pensar en los fractales como en una curva en perpetuo cre-
cimiento. Para ver un fractal, uno verdaderamente tiene que verlo en mo-
vimiento. Se desarrolla constantemente. Actualmente somos afortunados
al disponer de ordenadores capaces de generar fractales ante nuestros
ojos. También fue afortunado que Benoît Mandelbrot, con el mismo espí-
ritu que los matemáticos de la antigüedad, estudiara y ampliara las ideas y
aplicaciones de los fractales prácticamente por su cuenta, entre 1951 y
1975. En realidad, fue él quien acuñó el término “fractal”. Qué asombra-
dos estarían los audaces matemáticos del siglo XIX,15 que fueron los pri-
meros que se atrevieron a investigar estas ideas generalmente considera-

15 Los matemáticos Georg Cantor, Helge von Koch, Karl Weierstrass, Dubois Reymond,
Giuseppe Peano, Waclaw Sierpinski, Félix Haussdorff, A. S. Besicovitch (Haussdorff y
Besicovitch trabajaron en dimensiones fraccionarias), Gastón Julia, Pierre Fatou (Julia y
Fatou trabajaron en la teoría de la iteración), Lewis Richard- son (trabajó en los temas de
turbulencia y auto-similitud), entre el año 1860 y el principio del siglo XX exploraron las
ideas relacionadas con estos “monstruos”.

― 55 ―
das monstruosas16 y psicopáticas, si pudieran ver la maravillosa geome-
tría de los fractales en constante movimiento.
Cuando vemos una ilustración o una fotografía de un fractal, lo esta-
mos viendo en un momento del tiempo... está congelado en una etapa
determinada de su crecimiento. En esencia, es esta idea de crecimiento o
de cambio la que vincula dramáticamente a los fractales con la naturale-
za. Porque ¿qué hay en la naturaleza que no esté en constante cambio?
Hasta una roca está cambiando a nivel molecular. Pueden crearse fracta-
les para simular cualquier forma que uno pueda imaginar. Los fractales
no están necesariamente limitados a una sola regla, sino que ésta puede
estar formada por varias reglas o estipulaciones. Intente crear su propio
fractal. Elija un objeto simple e idee una regla para aplicársela.

Las cinco primeras etapas de un fractal geométrico generado por ordenador.

16Estos “monstruos” no eran aceptados y además no eran considerados dignos de investi-

gación por los matemáticos conservadores de la época.

― 56 ―
 La parábola del fractal

―¡Despierta, Fractal! Tienes que trabajar ―dijo la voz, llamando al

dormido Fractal.
―No otra vez, y tan temprano ―suplicó Fractal―. Acabo de poner
mis dimensiones en orden.
―¡Despierta, Fractal! Baja de esa nube que hiciste ―dijo la voz lla-
mando al dormido Fractal.
―Te necesitan en Investigación Geológica... hay que describir otra
línea costera ―siguió diciendo la voz.
―¿Cuándo tendré un descanso? ―preguntó Fractal.
―Lo has pasado bien durante siglos... ahora es momento de ponerse
a trabajar ―le respondió la voz.
―Trabajar, trabajar, trabajar. ¿Por qué no llaman a Cuadrado,
Círculo, Polígono o a cualquier otra figura euclidiana? ¿Por qué a mí?
―preguntó Fractal.
―Primero te quejabas de ser ignorado y de que te llamasen mons-
truo. Ahora que finalmente te entienden, quieres retirarte. Deberías
agradecer ser tan popular ―le replicó la voz.

― 57 ―
 ―Ser popular es una cosa, pero ahora no me dejan descansar. Nada
ha sido igual desde que Mandelbrot me bautizó y me hizo debutar
―acotó Fractal―. Los matemáticos se esforzaban tediosamente conmi-
go. Estoy seguro de que mis dimensiones fraccionarias los obstaculiza-
ron durante un tiempo. Esas pobres almas del siglo XIX no tenían orde-
nadores que los ayudaran. Casi ningún matemático me aceptaba, porque
no encajaba con sus reglas matemáticas, ni las cumplía. Pero algunos
fueron obstinados. Y ahora aquí estoy, creado y usado para tantas co-
sas... Los ordenadores fueron sin duda una bendición. En un momento la
pantalla muestra un fragmento o una parte inicial de un fractal, y al si-
guiente la pantalla se llena con sus generaciones... en constante creci-
miento. Ahora me usan casi para todo... puedo describir raíces, vegeta-
les, árboles, maíz inflado, nubes, paisajes... Debo confesar que es muy
excitante ampliar mis límites. Me encanta hacer líneas costeras porque
todavía mucha gente se queda perpleja al enterarse de que puedo abar-
car una región con área finita, siendo que mi perímetro es infinito. Sirvo
de modelo para muchos de los fenómenos del mundo. Por ejemplo... po-
blaciones con curvas de Peano, curvas fractales para la creación de es-
cenas cinematográficas, fractales usados para descripciones de astrono-
mía, meteorología, economía, ecología, etc., etc., etc. Estoy tan ocupado
e involucrado en todo que las cosas han empezado a ser un poco caóti-
cas, especialmente desde que me mezclaron con la teoría del caos ―dijo
Fractal con voz muy fatigada.
La voz le respondió:
―¡Deja de quejarte! La teoría del caos te ofrece un poco de varie-
dad. Sin ella, todo el tiempo estarías repitiendo la misma regla y gene-
rando una y otra vez la misma forma, así que al menos, gracias a la teo-
ría del caos, cuando los valores iniciales varían levemente puede produ-
cirse algo totalmente distinto.
―Supongo que tienes razón ―suspiró Fractal.
―Por supuesto que tengo razón. Piensa tan sólo lo aburrido que se-
ría conservar la misma forma siempre, como un pobre cuadrado o círcu-
lo ―afirmó la voz.
―Bien, al menos un cuadrado o un círculo no tienen sorpresas ―le
replicó Fractal.

― 58 ―
 ―De eso precisamente se trata. La vida está llena de sorpresas, y por
eso te llaman a ti con tanta frecuencia. Tú eres más parecido a la vida
―dijo la voz, que parecía estar haciéndole un elogio a Fractal.
―¿Quieres decir que soy humano? ―le preguntó Fractal.
―No diría tanto. Y además, no todas las formas de vida son humanas.
Digamos tan sólo que tú eres diferente, ¡y eres no―euclidiano!
Y con ese comentario, la voz se interrumpió.

Las primeras etapas de una nube fractal.

Cómo hallar la superficie de una curva copo de nieve

El bello fractal geométrico llamado curva copo de nieve (ver la página

50, abajo) fue creado en 1904 por Helge von Koch. Para generarlo hay
que empezar por un triángulo equilátero. Se divide cada lado en tercios.
Se borra el tercio del medio y se lo reemplaza por dos nuevos lados de la
misma longitud que el borrado, que forman una punta como si se tratase

― 59 ―
de los lados de un triángulo. El proceso se repite hasta el infinito en cada
uno de los lados resultantes.
Dos propiedades fascinantes de este fractal, que parecen contradicto-
rias, son:
* la superficie de la curva copo de nieve es finita: es 8/5 de la superficie
del triángulo original que la genera;
* el perímetro de la curva copo de nieve es infinito.
He aquí una prueba informal de que la superficie de la curva copo de
nieve es 8/5 de la de su triángulo generador.
I. Supongamos que la superficie del triángulo ABC es k.
II. Dividamos el triángulo ABC en nueve triángulos equiláteros con-
gruentes de superficie a, tal como se ve en la ilustración. Así, k = 9a.

Ahora calcularemos el límite al que tiende la superficie de cada una de

las 6 puntas de la estrella del paso II. Conocemos la superficie del trián-
gulo base: es a. Los triángulos que se generan en sus lados tienen una
superficie de a/9, ya que estos guardan la misma relación con la punta de
la estrella que la existente entre los pasos I y II. El cálculo continúa de
manera semejante, y cada nuevo triángulo que se construya tendrá una
superficie igual a 1/9 de la superficie del que le sirve de base.
El paso III muestra la suma de las diversas superficies que se constru-
yen en cada una de las puntas de la estrella.
Paso IV. Ahora, sumando las superficies creadas por cada una de las
seis puntas más el hexágono del interior del triángulo generador original,
llegamos a la expresión IV.

― 60 ―
 Manipulando términos, el paso IV se transforma en el V. La serie en-
tre corchetes (excluyendo al 1 inicial), es una serie geométrica con razón
4/9 y término inicial 2/9, así que podemos calcular su límite: (2/9)/(l –
(4/9)) = 2/5.
Paso VI. Sustituyendo la serie por el valor del límite tenemos:
[1 + 2/5]6a + 6a = 72a/5
Ahora necesitamos expresar la superficie de la curva copo de nieve en
términos de k, la superficie del triángulo generador original. Como k =
9a, tenemos a = k/9. Finalmente, sustituyendo a en 72a/5, obtenemos:
(72/5)(k/9) = (8/5)k.

𝑎 𝑎 𝑎
𝐈𝐈𝐈. [𝑎 + 2 ( ) + 8 ( ) + 32 ( ) + ⋯]
9 9×9 9×9×9
() Nótese que hay 8 triángulos en esta etapa
() Nótese que hay 32 triángulos en esta etapa
𝑎 𝑎 𝑎
𝐈𝐕. [𝑎 + 2 ( ) + 2 ( )4 + 2( ) 42
9 9×9 9×9×9
𝑎
+2( ) 43 … ] 6 + 6𝑎
9×9×9×9
2 2 × 4 2 × 42 2 × 43 2 4 𝑛−2
𝐕. [1 + + 2 + + + ⋯ + ( ) ] 6𝑎 + 6𝑎
9 9 93 94 9 9

― 61 ―
 Curvas monstruo

Las etapas del triángulo de Sierpinski. Supongamos que la superficie del triángulo equilá-
tero inicial es de 1 unidad cuadrada. La suma de las superficies de los triángulos negros y
de los blancos están indicadas para las primeras cinco generaciones. Supongamos que los
triángulos negros representan eliminación de superficie. Adviértase el modo en que los
valores de los triángulos blancos decrecen constantemente, implicando que el área blanca
se aproxima a cero. Así, la superficie del triángulo de Sierpinski tiende a 0, mientras su
perímetro tiende a infinito.

Hasta que Benoît Mandelbrot acuñó el término “fractal” a fines de la

década de 1970, estas curvas eran llamadas monstruos. Los matemáticos
conservadores del siglo XIX consideraban patológicas a estas curvas
monstruo. No las aceptaban ni las creían dignas de exploración porque
contradecían las ideas matemáticas aceptadas. Por ejemplo, algunas eran
funciones continuas (curvas sin ninguna brecha) que no eran diferencia-
bles, algunas tenían áreas finitas y perímetros infinitos, y algunas podían
llenar por completo el espacio. El triángulo de Sierpinski17 (también lla-
mado junta de Sierpinski) tiene un perímetro infinito y una superficie fi-
nita. La ilustración anterior intenta mostrar el modo en que la superficie
del triángulo de Sierpinski es cero.

17 Llamado así por el matemático Waclaw Sierpinski (1882-1920)

― 62 ―
 La controversia del conjunto de Mandelbrot

En el siglo XVII, un número de matemáticos prominentes (Galileo,

Pascal, Torricelli, Descartes, Fermat, Wren, Wallis, Huygens, Jo- hann
Bemoulli, Leibniz, Newton) se dedicó intensamente a descubrir las pro-
piedades de la cicloide. Como hubo una gran cantidad de descubrimien-
tos, también hubo mucha controversia acerca de quién había sido el pri-
mero en descubrir cada cosa, acusaciones de plagio y minimizaciones de
la obra de los otros. Como resultado, la cicloide fue llamado “la manzana
de la discordia” y “la Helena de la geometría”. Los matemáticos del siglo
XX parecen tener ahora una nueva Helena de la geometría: el conjunto de
Mandelbrot.
¿Quién fue el primero en descubrir el conjunto de Mandelbrot?18 Se
trata de una controversia muy caldeada. Los candidatos son:
― Benoît Mandelbrot, a quien con frecuencia se califica de pionero de-
bido a su trabajo inicial con /raciales durante la década de 1970. El
trabajo de Mandelbrot que mostraba diversas variantes del conjunto
que hoy lleva su nombre fue publicado el 26 de diciembre de 1980 en
los Anales de la Academia de Ciencias de Nueva York. Su trabajo so-
bre el conjunto propiamente dicho fue publicado en 1982.
― John H. Hubbard, de la universidad de Cornell, y Adrien Douady, de
la Universidad de París, nombraron al conjunto de Mandelbrot en la
década de 1980, mientras trabajaban en las pruebas de diversos as-
pectos del mismo. Hubbard dice haberse reunido con Mandelbrot en
1979, y haberle mostrado cómo programar un ordenador para lograr

18 La ilustración es la forma fractal más familiar del conjunto

de Mandelbrot. El conjunto constituye un tesoro de fractales, ya
que contiene un número infinito de ellos. Es generado por una
ecuación iterativa, por ejemplo z2+c, en la que z y c son núme-
ros complejos y c produce valores acotados dentro de ciertos
límites.

― 63 ―
 funciones iterativas. Hubbard admite que Mandelbrot más tarde desa-
rrolló un método superior para generar las imágenes del conjunto.
― Robert Brooks y J. Peter Matelski alegan que ellos descubrieron y
describieron independientemente el conjunto antes que Mandelbrot,
aunque su trabajo no fue publicado hasta 1981.
― Pierre Fatou describió las inusuales propiedades de los conjuntos de
Julia alrededor de 1906, y el trabajo de Gastón Julia sobre los llama-
dos conjuntos de Julia es anterior al de Fatou. (Los conjuntos de Julia
fueron la base de los conjuntos de Mandelbrot).
¿Quién se lleva el crédito? Tal vez todos.

― 64 ―
 MUNDOS MATEMÁTICOS EN LA LITERATURA

Hay una imaginación asombrosa incluso en la ciencia de la

matemática.
Voltaire
¿Es el hipercubo un producto de alguna imaginación matemática? ¿La
única dimensión “verdadera” es la tercera? En la geometría euclidiana
aprendemos que un punto sólo muestra locación, y que no puede ser visto
ya que tiene dimensión cero. Sin embargo, podemos ver un segmento de
línea compuesto por esos puntos invisibles. Una línea tiene longitud infi-
nita, pero sin embargo, ¿existe una figura como ésa en el ámbito de nues-
tras vidas? ¿Y qué ocurre con un plano? Es infinito en dos dimensiones
pero sólo tiene un punto de espesor. ¿Qué es un plano en nuestro mundo?
Pensemos en la seudoesfera de la geometría hiperbólica, en las líneas
asintóticas de las funciones exponenciales, en los infinitos de los números
transfinitos. Pensemos en los números imaginarios, en el plano de los
números complejos, en los fractales, y hasta en el círculo. Nos pregunta-
mos si todos ellos pueden existir en nuestro mundo. Aunque no hay duda
de su existencia dentro de sus respectivos sistemas matemáticos, estos
conceptos son tan sólo modelos en nuestro mundo.
Muchos escritores, artistas y matemáticos han usado ingeniosamente
estos conceptos para describir mundos en los que esas ideas acceden a la
vida. Escritores como Dante, Italo Calvino, Jorge Luis Borges y Madelei-
ne L’Engle han recurrido a la matemática para sustentar sus creaciones.
En el siglo XIX el matemático Henri Poincaré creó un modelo de
mundo hiperbólico contenido en el interior de un círculo. En él, para to-
das sus cosas y habitantes, ese mundo circular era infinito. Aunque esas
criaturas no lo sabían, todo se achicaba a medida que se alejaba del centro
del círculo, mientras crecía de tamaño a medida que se aproximaba al
centro. Esto significaba que nunca sería posible llegar al límite del círcu-
lo, y por lo tanto el mundo en que habitaban les parecía infinito. En 1958,
el artista M. C. Escher creó una serie de grabados en madera, titulados
Límite del Círculo I, II, III, IV, que proporcionan un ejemplo de lo que

― 65 ―
había descrito Poincaré. Escher describió uno de esos mundos como “la
belleza de este infinito mundo en un plano cerrado”.19

Límite del Círculo IV (Cielo e Infierno), por M. C. Escher, que muestra un mundo que
recuerda al mundo hiperbólico de Henri Poincaré.

Para su novelad Wrinkle in Time, Madeleine L’Engle usa el hipercubo

y las dimensiones múltiples como medio para permitirles a sus personajes
viajar a través del espacio exterior. “...para la quinta dimensión hay que
hacer el cuadrado de la cuarta y sumarlo a las otras cuatro dimensiones
y así uno puede viajar por el espacio sin tener que hacer rodeos... En
otras palabras, la línea recta no es la menor distancia entre dos puntos.”
Italo Calvino describe un mundo que existe en un solo punto en su
cuento Todo en un solo punto. Su ingenio y creatividad nos hacen creer
que un mundo como ése, de dimensión cero, podría existir verdaderamen-

19 M. C. Escher, Harry N. Abrams, New York, 1983.

― 66 ―
te. “Naturalmente, todos estábamos allí ―dijo el viejo Qfwfg―, ¿dónde
más podríamos haber estado? Nadie sabía que podía existir el espacio.
Ni tampoco el tiempo: ¿qué uso podíamos haberle dado al tiempo, apre-
tados allí adentro como sardinas? Digo ‘apretados como sardinas’ usan-
do una imagen literaria: en realidad ni siquiera había espacio para que
estuviéramos apretados. Cada punto de cada uno de nosotros coincidía
con cada punto de cada uno de los otros en un solo punto, que era donde
estábamos todos’’.
Si miramos hacia atrás y observamos la Edad Media y la Divina Co-
media de Dante, descubriremos que los objetos geométricos euclidianos
fueron la base del Infierno. Utilizó la forma del cono para mantener a la
gente en los círculos del infierno. Dentro del cono, Dante situó nueve
secciones circulares que oficiaban de plataformas donde se agrupaban las
personas de acuerdo con los pecados que habían cometido.

De la Divina Comedia de Dante. El plan de esferas concéntricas, que muestra a la Tierra

en la esfera (que tiene el epiciclo) de la Luna, mientras ambas están incluidas en la esfera
(que tiene el epiciclo) de Mercurio.

En el siglo XX, el infinito apareció en El libro de arena, de Jorge Luis

Borges. En esa obra, el personaje principal compra un libro “maravillo-
so”. “El número de páginas de este libro es nada menos que infinito.
Ninguna página es la primera, ninguna es ¡a última. No sé poiqué están

― 67 ―
numeradas de esa manera arbitraria. Tal vez para sugerir que los térmi-
nos de una serie infinita admiten cualquier número'’. Este libro cambia
de manera adversa la vida y la visión de las cosas del protagonista, hasta
que éste se da cuenta de que debe encontrar una manera de hacerlo desa-
parecer: “Pensé en el fuego, pero temí que el incendio de un libro infinito
fuera igualmente infinito y que sofocara al planeta con su humo”. ¿Qué
solución le daría usted? Tal vez quiera leer el libro para enterarse de có-
mo hizo el héroe para resolver su dilema.
Los escritores de ciencia ficción han utilizado ideas matemáticas para
crear sus mundos. Por ejemplo, en un episodio de Viaje a las estrellas -
La generación siguiente, la nave espacial es empujada por una fuerza
“invisible” hacia un agujero negro. Sólo cuando el monitor de la nave
cambia la perspectiva, la tripulación advierte que la fuerza desconocida es
un mundo bidimensional de diminutas formas de vida.
La matemática está colmada de ideas que hacen que nuestra imagina-
ción se sorprenda y se pregunte: ¿Serán reales? Para los matemáticos son
reales. Los matemáticos están familiarizados con los mundos en los que
residen estas ideas... tal vez no sean reales en nuestro mundo, pero sí lo
son en el de ellos.

― 68 ―
― 69 ―
 LA MATEMÁTICA Y EL ARTE

El arte, la cuarta dimensión y los mosaicos no-periódicos

Matemática y escultura
Diseños matemáticos y arte
La matemática en el arte de M.C. Escher
Teselado de un plano con un rectángulo modificado
Teselados antiguos
Geometría proyectiva y arte
La mezcla de matemática y arte en Alberto Durero
Arte con ordenador

Lo más bello que podemos experimentar es lo misterioso. Es la

fuente de toda arte y ciencia verdaderos.
Albert Einstein
Vincular la matemática y el arte resultará extraño para algunas perso-
nas. Pero los mundos matemáticos de las geometrías, el álgebra, las di-
mensiones, los ordenadores, han proporcionado a los artistas instrumen-
tos para explorar, mejorar, simplificar y perfeccionar sus obras. En el
transcurso de los siglos el conocimiento y la aplicación de la matemática
han ejercido influencia sobre los artistas. Según se dice, Fidias, el escul-
tor de la antigüedad griega, utilizó la proporción áurea en muchas de sus
obras. Alberto Durero aplicó los conceptos de la geometría proyectiva
para lograr perspectiva, y las construcciones geométricas desempeñaron
un rol vital en su diseño de una tipografía románica. Como la doctrina
religiosa prohibía el uso de objetos animados en el arte islámico, los artis-
tas musulmanes tuvieron que recurrir a la matemática como medio de
expresión artística, lo que los llevó a crear una multitud de diseños tese-
lados. Leonardo da Vinci pensaba que “... ninguna empresa humana pue-

― 70 ―
de llamarse ciencia si no avanza por el camino de la exposición y la de-
mostración matemática”. Las esculturas y pinturas de Leonardo ilustran
su estudio del rectángulo áureo, las proporciones y la geometría proyecti-
va, en tanto que sus diseños arquitectónicos revelan su trabajo con las
estructuras geométricas y su conocimiento de la simetría. Los tópicos de
esta sección son algunos de los ejemplos que ilustran la conexión que
existe entre el arte y la matemática.

Un boceto de uno de los cuadernos de Leonardo da Vinci que muestra líneas que conver-
gen a un punto de proyección.

― 71 ―
 EL ARTE, LA CUARTA DIMENSIÓN Y LOS MOSAICOS NO-
PERIÓDICOS

La matemática nos lleva a la región de la necesidad absoluta, a

la que no sólo nuestro mundo, sino todos los mundos posibles, de-
ben someterse.
Albert Einstein
Sobre la tela, el artista está limitado a sólo dos dimensiones para co-
municar la sensación de más dimensiones. Los artistas creadores de ico-
nos del período bizantino pintaban escenas religiosas tridimensionales en
tan sólo dos dimensiones, dando al tema una apariencia mística. Durante
el Renacimiento, los artistas, empleando los conceptos de la geometría
proyectiva, transformaron su tela plana en el mundo tridimensional que
deseaban expresar. Actualmente la matemática desempeña un rol activo
en cuanto a proporcionar inspiración y herramientas para la creación y
comunicación de las ideas artísticas. Los artistas usan ideas matemáticas
para huir hacia dimensiones más altas. El hipercubo,20 por ejemplo, ha
sido usado por los artistas para ingresar en la cuarta dimensión. A princi-
pios de la década de 1900, el arquitecto Claude Bragadon adaptó en su
obra el hipercubo junto con otros diseños de cuatro dimensiones.21 Intri-
gado por el hipercubo, Salvador Dalí realizó investigaciones matemáti-
cas22 para su modelo de hipercubo desplegado que constituye el punto
focal de su pintura La Crucifixión,23 de 1954.
En la actualidad muchos artistas se dedican al arte relacionado con
ideas matemáticas... en particular, la matemática de los mosaicos no- pe-

20También conocido como teseracto, es un poliedro de cuatro dimensiones análogo al

cubo de tres dimensiones.
21 En la misma época Bragadon usó líneas mágicas en ornamentos arquitectónicos, en
diseño gráfico de libros y en diseño de telas.
22Dalí tomó contacto con el departamento de matemática de la universidad de Brown para
obtener mayor información.
23Jesucristo está clavado a una cruz representada por el hipercubo de cuatro dimensiones
desplegado.

― 72 ―
riódicos, las multidimensiones y las representaciones mediante ordena-
dor. De hecho, las representaciones mediante ordenador del hipercubo
creadas por el matemático Thomas Bancroft y el especialista en ordena-
dores Charles Strauss, de la universidad de Brown, producen visualiza-
ciones del hipercubo saliendo y entrando de un espacio tridimensional.
De ese modo, diversas imágenes del hipercubo en el mundo tridimensio-
nal son capturadas en el monitor del ordenador. Al investigar esta zona de
la matemática, el artista Tony Robbin ha creado representaciones tridi-
mensionales del hipercubo sobre tela, en las que la tela actúa como un
plano que interseca al hipercubo. Los mosaicos no-periódicos, las baldo-
sas de Penrose, la geometría de los cuasicristales y la simetría rotatoria de
quinto orden24 han ayudado a Robbin a crear estructuras fascinantes, que
cambian dramáticamente según la perspectiva de quien las mira. En un
momento uno ve una serie de triángulos, y en la posición siguiente apare-
cen estrellas pentagonales entrelazadas. La combinación de mosaicos no-
periódicos de formas de dos y tres dimensiones, entrelazadas en un tipo
de simetría no usual, crean una imagen casi contradictoria.

El hipercubo desplegado fue la inspiración de La Crucifixión

(1954), de Salvador Dalí. Metropolitan Museum of Art, Donación
de Chester Dale Collection, 1955.

24 Los mosaicos no-periódicos son teselados con baldosas o formas que crean diseños
donde ninguna estructura se repite.
Simetría rotatoria o central de orden n: si un diseño se conserva sin modificaciones
cuando es rotado 360°/n, se dice que posee simetría central de orden n. Por lo tanto, una
forma tiene simetría central de quinto orden cuando una rotación de 72° conserva el dise-
ño.
Los cuasicristales son un estado recién descubierto de la materia sólida. Se creía que
la materia sólida sólo existía en dos estados, el amorfo o el cristalino. En el amorfo los
átomos (o moléculas) están dispuestos al azar, en tanto en el estado cristalino la disposi-
ción implica la repetición periódica de una celda unidad constitutiva. El descubrimiento
de los cuasicristales reveló la existencia de un nuevo estado, en el que la disposición de
las unidades es no-periódica y de una simetría inusual, por ejemplo rotatoria de quinto
orden, características que no están presentes en la materia amorfa ni en la cristalina.

― 73 ―
― 74 ―
 MATEMÁTICA Y ESCULTURA

Las dimensiones, el espacio, el centro de gravedad, la simetría, los

cuerpos geométricos y los conjuntos complementarios son todas ellas
ideas matemáticas que entran en juego en el trabajo de un escultor. El
espacio desempeña un rol prominente en la escultura. Algunas obras sim-
plemente ocupan el espacio del mismo modo en que lo hacemos nosotros
mismos y otros seres vivos. En estas obras el centro de gravedad 25 es un
punto interior de la escultura. Estas esculturas están fijadas a tierra y ocu-
pan espacio de un modo que nos resulta natural por estar habituados a él.
Por ejemplo, el David de Miguel Angel, el Discóbolo de Mirón, o el San
Francisco a caballo de Beniamino Búfano, tienen su centro de gravedad
dentro de la masa de la escultura.

El Discóbolo (circa 450 a.C.), de Mirón,

vaciado en bronce, capta un momento de
movimiento.

25El centro de gravedad es el punto sobre el que un objeto puede equilibrarse. Por ejem-
plo, el centro de gravedad o centroide de un triángulo puede determinarse dibujando las
medianas del triángulo. El punto en el que se intersecan las tres medianas es el centro de
gravedad.

― 75 ―
 La controvertida fuente de
Vaillancourt, en San Francisco,
tiene su centro de gravedad en
un punto del espacio vacío.

Algunas esculturas modernas juegan con el espacio y sus tres dimen-

siones de maneras menos convencionales. Usan el espacio como parte
integral de la obra. En consecuencia, el centro de gravedad puede ser un
punto del espacio vacío en vez de un punto de la masa de la escultura, tal
como sucede en obras como el Cubo rojo de Isamu Noguchi, el Eclipse
de Charles Perry, y la Fuente de Vaillancourt de Louis Vaillancourt.
Otras esculturas dependen de su interacción con el espacio. En este caso
el espacio que rodea a la obra de arte (el conjunto de puntos complemen-
tario de la masa) es tan importante como la escultura misma. Considere-
mos Planicie de Zinc Zinc de Carl Andre. Esta escultura está situada en
una habitación despojada de cualquier otra obra u objeto. La planicie está
creada por 36 cuadrados pequeños que forman un cuadrado mayor que
yace sobre el suelo. La habitación representa el espacio, el conjunto de
todos los puntos, y el autor describe su obra como “un corte en el espa-
cio”.26 Otras obras parecen desafiar la gravedad. Estas incluyen esculturas

26 Art & Physics, Leonard Shlain, William Morrow & Co., N.Y., 1981.

― 76 ―
tales como los móviles de Alexander Calder, con su exquisito equilibrio y
simetría, y el Cubo rojo de Isamu Noguchi, que se equilibra misteriosa-
mente sobre un vértice. Hasta hay esculturas que usan la tierra misma
como parte integral de la obra y su expresión, tales como The Running
Fence de Cristo, Secant de Cari Andre, y los misteriosos teoremas de
hierba que aparecen en Inglaterra.

Este boceto de Leonardo muestra su

análisis de la anatomía del caballo.

Con frecuencia la naturaleza física de la obra de un artista exige com-

prensión y conocimientos matemáticos por parte del autor. Leonardo da
Vinci analizó matemáticamente casi todas sus creaciones antes de em-
prender el trabajo. Si M.C. Escher no hubiera investigado matemática-
mente los teselados y las ilusiones ópticas, sus obras no se hubieran desa-
rrollado con la facilidad con que las realizó una vez que comprendió la
matemática de esas ideas. Actualmente hay muchos ejemplos de esculto-
res que investigan ideas matemáticas para ampliar su creación. Tony
Robbin usa el estudio de la geometría de los cuasicristales, la geometría
de cuatro dimensiones y la informática para desarrollar y ampliar su arte.
En su escultura gigante Huevo de Pascua, Ronald Dale Resch tuvo que
usar la intuición, el ingenio, la matemática y el ordenador, así como sus
manos, para realizarla. Y el artista-matemático Helaman R.P. Ferguson
usa el ordenador para crear sus esculturas (ver la sección siguiente). En
consecuencia, no es sorprendente encontrar modelos matemáticos que
funcionan como modelos artísticos. Entre ellos el cubo, el hipercubo, la
esfera, el toro, la cinta de Moebius, los poliedros, el hemisferio, nudos,
cuadrados, círculos, triángulos, pirámides, prismas...

― 77 ―
 Continuum, de Charles Perry.
National Air & Space Museum,
Washington, D.C.

Un móvil de Alexander Calder.

National Gallery of Art, Wash-
ington D. C.

Los objetos matemáticos de la geometría y la topología euclidiana han

desempeñado un papel de importancia en las esculturas de artistas como
Isamu Noguchi, David Smith, Henry Moore o Sol LeWitt.
Independientemente de la obra escultórica, la matemática es inherente
a ella. La obra puede haber sido concebida y creada sin un solo pensa-

― 78 ―
miento matemático, pero no obstante la matemática está presente en ella,
tal como está presente en las creaciones naturales.

Matemática a la piedra

Una Pequeña Música Rocosa III. Fotografía de Ed Bernik. De Helaman Ferguson: Ma-
temática en Piedra y Bronce, por Claire Ferguson. Meridian Creative Group, © 1996

Nudos trifolios, toros, esferas, vectores, flujo, movimiento... éstas son

algunas de las ideas matemáticas inherentes de las esculturas de Helaman
Ferguson.
Con frecuencia hemos oído hablar de artistas que usan ideas matemá-
ticas para mejorar su obra. El artista-matemático Helaman R. P. Ferguson
expresa la belleza de las matemáticas en sus maravillosas esculturas. Tal
como él lo expresa, “la matemática es tanto una forma artística como una
ciencia... Creo que es factible comunicar al público en general la matemá-
tica por medio de canales artísticos”.27
Para crear sus exquisitas formas, Helaman emplea métodos de la es-
cultura tradicional, el ordenador y ecuaciones matemáticas. Sus obras
tienen nombres tales como Esfera salvaje; Botella de Klein con gorro

27 Ivars Peterson, Equations in Stone, Science News Vol. 138, septiembre 8, 1990.

― 79 ―
cruzado y campo vector, Toro, Toro umbilical con campo vector, Sueño
de ballena II (esfera con cuernos).

Poniendo un huevo matemático

Cuando Ronald Dale Resch aceptó encargo de diseñar la escultura de

un huevo de Pascua gigante para la ciudad de Vegreville, Alberta, pronto
descubrió que tendría que emplear la matemática desde el comienzo.
Con el transcurso de los
años, Resch ha refinado el
arte de manipular objetos de
dos dimensiones para conver-
tirlos en formas tridimensio-
nales. Su obra y los proble-
mas que ha resuelto implican
el empleo de la matemática, a
pesar de que el artista ha teni-
do muy poca instrucción ma-
temática formal. Trabajando
con láminas y hojas de versos
materiales, como papel y
aluminio, las transforma en
obras de arte por medio de
técnicas de plegado que él
mismo ha ideado. Resuelve
problemas geométricos gra-
cias a la intuición, el ingenio,
la matemática, el ordenador y
sus propias manos. Su intuición inicial con respecto al diseño del huevo
le señaló que podría hacer dos elipsoides para los extremos y un cilindro
saliente para el centro. Pero rápidamente advirtió que no funcionaría. Al
descubrir que la matemática disponible para el huevo era limitada,28 se

28 Las ecuaciones algebraicas para las curvas con forma de huevo fueron desarrolladas por
el matemático francés René Descartes (1596-1650). En 1842, cuando era joven, el mate-
mático escocés James Clerk Maxwell (1831-1879) ideó un método para construir un hue-

― 80 ―
dio cuenta de que tendría que arreglárselas solo. El diseño que ideó para
el gigantesco huevo de Pascua exigió 2.208 piezas idénticas con forma de
triángulo equilátero y 524 estrellas de tres puntas, que eran equiláteras y
cuyo ancho variaba según su localización sobre el huevo. Resch descu-
brió que variando el ángulo de colocación de las formas de manera leví-
sima (entre menos de 1° y 7°), las piezas planas daban la impresión de
curvarse, dando como resultado el contorno del huevo. La estructura final
tiene 7,8 metros de altura por 5,6 metros de ancho, y pesa 2.300 kilos.

vo empleando lápiz, hilo y tachuelas.

― 81 ―
 DISEÑOS MATEMÁTICOS Y ARTE

Las figuras siguientes pueden y han sido usadas para crear diseños
gráficos y artísticos. Tienen base matemática, pero eso no les quita su
belleza ni su simple elegancia.

Estrellas matemáticas

Las ilustraciones muestran cómo generar estrellas usando polígonos

regulares. Para los polígonos de lados impares, simplemente hay que unir
vértices alternados y se volverá al punto de partida. En el caso de las es-
trellas con número de puntas par, adviértase que están formadas por dos
polígonos rotados. Estos tendrán la mitad del número de lados que el po-
lígono generador.

― 82 ―
 Bordados matemáticos

Los entusiastas de la matemática han estado “bordando” curvas ma-

temáticas durante siglos. Siempre es fascinante descubrir una curva for-
mada a partir de una serie de segmentos de línea recta. Los “puntos”
(segmentos de línea) terminan siendo tangentes de la curva que forman.
Es posible “bordar” matemáticamente un círculo, una elipse, una parábo-
la, una hipérbola, una cardioide, una deltoide, etc. En el proceso de bor-
dado de estas curvas, se pueden descubrir algunas de sus características
especiales. He aquí cómo puede hacerse una astroide.

Cuando se trazan las diagonales de un po-

lígono de 24 lados aparecen círculos con-
céntricos.

Una manera de hacer una astroide es pensar en

ella como una escalera que se desliza. Los
círculos, cuyos radios son la escalera, se usan
para marcar la base de cada nueva posición.

Variaciones de parábolas

― 83 ―
 Espirales de líneas rectas

Los cuadrados anidados son el primer paso para hacer la

espiral.

Cuatro arañas empiezan a avanzar desde los cuatro vérti-

ces de un cuadrado. Cada una se desplaza hacia la que
está a su derecha, avanzando a velocidad constante. Así,
están siempre situadas en los vértices de un cuadrado.
Las curvas formadas por el recorrido son espirales
equiangulares. El tamaño del cuadrado inicial y la velo-
cidad de las arañas determina cuánto tiempo les llevará
encontrarse.

Esta espiral se forma con las raíces cuadradas de los

números, empleando el teorema de Pitágoras.

Las espirales son objetos matemáticos que parecen expresar movi-

miento. Abarcan una familia de curvas que va desde las espirales bidi-
mensionales -la espiral equiangular (logarítmica) y la de Arquímedes-
hasta las espirales tridimensionales como la helicoide y la concoide. Las
espirales se relacionan con muchas áreas de nuestras vidas y muchos ob-
jetos vivos. Unos pocos ejemplos son: las astas de ciertos ciervos, algunas
semillas de flores, muchas conchas marinas, el crecimiento de ciertas en-
redaderas, el DNA, la arquitectura, el arte, el diseño gráfico.
Las espirales de líneas rectas se forman anidando polígonos regulares:
cada polígono reducido se forma conectando los puntos medios de los
lados del anterior. Observando un nido de polígonos resulta difícil distin-
guir la espiral hasta que no se la sombrea. Arriba se ve un interesante di-
seño producido por una de estas espirales de líneas rectas.
Hay muchas variantes de estas espirales. Algunas han sido relaciona-
das con la resolución de problemas, como el de las cuatro arañas.

― 84 ―
 Otra famosa espiral de líneas rectas es la que se forma construyendo
raíces cuadradas mediante el teorema de Pitágoras.

Observando los duales de los sólidos platónicos

Los sólidos platónicos -poliedros convexos con caras que son polígo-
nos convexos regulares- sólo son cinco. Es interesante descubrir la cone-
xión entre los sólidos platónicos y sus duales.

Tetraedro y su dual Cubo y su dual

Octaedro y su dual Dodecaedro y su dual Icosaedro y su dual

Para hacer el dual de un poliedro, primero debemos hallar el centro de

cada cara, y después debemos unir los centros de las caras que tienen una
arista en común. Las ilustraciones revelan que el dual de un tetraedro es
otro tetraedro. El dual de un cubo (hexaedro) es un octaedro, en tanto el
dual del octaedro es el cubo. El dual del dodecaedro es un icosaedro, y el
dual de un icosaedro es un dodecaedro. ¡Todos los duales de los sólidos
platónicos son sólidos platónicos!

― 85 ―
 Poliedros desinflados: Los diagramas de Schlegel

Cada uno de estos diagramas representa a uno de los cinco sólidos pla-
tónicos. Se los llama diagramas de Schlegel por el matemático alemán
Vicktor Schlegel, que los inventó en 1883. Nos recuerdan a objetos tridi-
mensionales que han sido desinflados. Sin embargo, en esencia, el polie-
dro está inscripto en una esfera y es proyectado sobre el papel desde a un
punto situado en la línea del polo norte de la esfera. Su proyección puede
cambiar según la posición del poliedro dentro de la esfera. Estos diagra-
mas de Schlegel tienen la propiedad especial de que una cara del poliedro
contiene todas las imágenes proyectadas de todos los otros vértices.
Además, los diagramas muestran todos los vértices, bordes y caras del
poliedro, a pesar de que el tamaño y la forma estén distorsionados.

Tetraedro Hexaedro (cubo)

Octaedro Dodecaedro Icosaedro

― 86 ―
 LA MATEMATICA Y EL ARTE DE M. C. ESCHER

Las leyes de la matemática no son meramente invenciones o

creaciones humanas. Simplemente “son”: existen independiente-
mente del intelecto humano. Lo máximo que puede hacer un hom-
bre de intelecto agudo es descubrir que esas leyes están allí y lle-
gar a conocerlas.
M. C. Escher
Y por cierto que M. C. Escher llegó a conocer la matemática. Es exci-
tante ver muchas de sus obras con ojos matemáticos.
Casi todos nosotros estamos familiarizados con las creaciones mágicas
de teselado de un plano que han sido obra de Escher. El artista da movi-
miento y vida a los objetos teselados, como lo ilustran obras tan famosas
como Metamorfosis, Cielo y Agua, Día y Noche, Pez y Escamas, Encuen-
tro. Además de transformar el plano, los objetos teselados son sometidos
a una transformación. Por añadidura, podemos percibir el dominio de Es-
cher de conceptos como las traslaciones, las rotaciones y las reflexiones
en los mosaicos periódicos.
Escher también usó objetos e ideas del campo de la topología. La cinta
de Moebius desempeña un papel clave en sus grabados Cinta de Moebius
I y II y Jinete.

Una sección de la obra Metamorfosis III, de Escher. © 1996, M.C. Escher/Cordon Art,
Baarn, Holanda.

En su obra Nudos, el artista produce exquisitos nudos trifolios. Y aun-

que posiblemente Escher no lo intentó, su obra Serpientes es una pieza de
arte perfecta para introducir un tópico de la teoría de los nudos. Galería
de Grabados y Balcón son maravillosos ejemplos de distorsión topológi-

― 87 ―
ca. Estas litografías casi parecen estar impresas sobre láminas de goma
mágicamente distorsionadas por medio de la topología.

Galería de Grabados, de M.C. Escher, ilustra una distorsión topológica. © 1996, M. C.

Escher/Cordon Art, Baarn, Holanda.

La manipulación y la mezcla de las dimensiones son otros temas ma-

temáticos que suelen encontrarse en muchas obras de Escher. En Reptiles,
el artista logra que lagartos de dos dimensiones cobren vida misteriosa-
mente reptando con forma tridimensional realista. Transformaciones si-
milares se llevan a cabo en Espejo Mágico y en Ciclo. Su empleo de los
conceptos de la geometría proyectiva -perspectiva, puntos de fuga tradi-
cionales, sus propios puntos de fuga curvos- es responsable de la sensa-
ción de profundidad y dimensionalidad en San Pedro de Roma, Torre de
Babel y Alto y Bajo.

― 88 ―
Reptiles ilustra el uso que hace Escher de los teselados, así como su extraordinaria capa-
cidad de pasar del mundo bidimensional a las tres dimensiones. © 1996, M. C. Escher /
Cordon Art, Baarn, Holanda.

Círculos, elipses, espirales, poliedros y otros sólidos son algunos de

los objetos geométricos que encontramos en la obra de Escher. Por ejem-
plo, Tres Esferas crea una ilusión tridimensional de esferas, a pesar de
que está compuesto en su totalidad de círculos y elipses. En Estrellas en-
contramos una variedad de sólidos, incluyendo los sólidos platónicos, en
tanto un tetraedro es el tema de Planetoide Tetraédrico. Y en Gravedad
está presente el dodecaedro estelado.
Escher da vida al concepto de infinito. No hacen falta palabras para
definirlo, ya que su obra expresa el significado. En Remolinos las espira-
les llevan a nuestros ojos a un viaje sin final. En Límite Cuadrado, se
proyecta la sensación de una infinita secuencia que se acerca a su límite.
Y Límite Circular sería un modelo ideal para la geometría no euclidiana,
limitada pero infinita, de Henri Poincaré. En División Cúbica del Espa-
cio, tenemos expresado tanto el concepto de infinito como el de teselado
del espacio.

― 89 ―
 Finalmente, en el campo de la ilusión óptica, Escher es un fenómeno.
Su uso de figuras geométricas imposibles como el triángulo imposible de
Penrose ayudan a engañar nuestros ojos y a confundir nuestras mentes.
Su obra Cascada nos hace creer que el agua va hacia arriba en un rizo sin
fin, mientras en Ascendiendo y Descendiendo hay dos conjuntos de per-
sonas... uno que asciende infinitamente una escalera y otro que baja, to-
dos en un mismo rizo. Las figuras imposibles también son su medio de
crear ilusiones en Belvedere y en Relatividad. En Cóncavo y Convexo
demuestra ser un maestro de la ilusión oscilatoria. Nuestros ojos y mente
son llevados de un lado a otro en el interior y exterior de una estructura
increíble, entre personajes increíbles. Por ejemplo, en un momento la cú-
pula abovedada es un techo exterior y al cabo de segundos es un techo
interior.
Resulta excitante explorar el trabajo de M.C. Escher en muchos nive-
les diferentes. Esta introducción es tan sólo un vistazo a la riqueza de
ideas matemáticas que podemos encontrar en su obra.

M.C. Escher dominó el arte del teselado. También ideó un sello

que tesela el plano. Las seis caras del cubo tienen un mismo
diseño en seis posiciones diferentes. Así, a medida que se deja
rodar el sello sobre un papel, el diseño se vuelve un teselado. El
diseño reproducido aquí no fue hecho con sello. En cambio, se
usó un ordenador para rotar y reflejar el diseño para que cubrie-
ra el papel.

― 90 ―
 TESELADO DE UN PLANO CON UN RECTÁNGULO
MODIFICADO

Se empieza modificando uno de sus lados mayores y se traslada esa

modificación al otro lado mayor.
Luego se modifica un lado menor y se traslada esa modificación tam-
bién al otro lado.
Finalmente, con la forma resultante se tesela el plano.

― 91 ―
 TESELADOS ANTIGUOS

Desde el teselado natural del panal de abejas, pasando por los mosai-
cos romanos, los mosaicos de la antigua Grecia, los maravillosos diseños
de La Alhambra creados por artistas musulmanes, a los espectaculares
teselados de M.C. Escher y la simplicidad de los mosaicos de Penrose, los
teselados se extienden a lo largo de los siglos.

Los pisos de mosaicos romanos poseen

una variedad de diseños. Este que aquí
mostramos, simple aunque elegante,
aparece en las termas de Caracalla, en
Roma.

Aquí tenemos un diseño teselado que

emplea pentágonos y rombos, y que fue
creado por el artista Alberto Durero. Se
remonta al siglo XV.

― 92 ―
 GEOMETRÍA PROYECTIVA Y ARTE

La geometría proyectiva es un campo de la matemática que se ocupa

de las propiedades y de las relaciones espaciales de las figuras al ser
proyectadas, y por lo tanto se ocupa de los problemas de perspectiva.

Un instrumento de perspectiva creado por Alberto Durero.

Muchos artistas del siglo XV solían trabajar en una cantidad de disci-

plinas diferentes. Algunos, como Giotto di Bondone (1266?-1337), León
Battista Alberti (1404-1472), Piero della Francesca (1410?-1492), Leo-
nardo da Vinci y Alberto Durero, estudiaron ingeniería, matemática,
ciencia y arquitectura, mientras se dedicaban a la pintura. Como conse-
cuencia, los artistas del Renacimiento vincularon conceptos matemáticos
como la geometría proyectiva a la creación de sus obras. Estos artistas
desarrollaron técnicas para pintar escenas realistas tridimensionales sobre
telas de dos dimensiones. Analizaron el modo en que cambiaban las cosas
al ser vistas desde diferentes distancias y posiciones, y desarrollaron teo-
rías acerca de la perspectiva. Su razonamiento fue que si percibían una
escena exterior a través de una ventana, era posible proyectar lo que veían
en esa ventana como un conjunto de puntos de visión, siempre que man-

― 93 ―
tuvieran un ojo fijo en un solo punto focal. La ventana actuaría así como
una tela. Naturalmente, la escena sería afectada por la posición del ojo del
artista y la posición de la tela. Algunos artistas hasta inventaron recursos
mecánicos para ayudarse a dibujar con perspectiva, tal como lo muestran
las dos ilustraciones.

El perspectógrafo de Leonardo da Vinci.

El trabajo de los artistas sobre la perspectiva influyó sobre el desarro-

llo de la geometría proyectiva. Así como la topología estudia las propie-
dades de los objetos que permanecen inalteradas después de una trans-
formación, la geometría proyectiva estudia las propiedades de las figuras
planas que no cambian cuando son sometidas a proyecciones. Por ejem-
plo, cuando se ve un círculo no de frente, aparece como una elipse. De
manera similar, un cuadrado se convierte en un cuadrilátero de forma di-
ferente. Tras haber sufrido la influencia del uso de la perspectiva en el
arte del Renacimiento, y deseando ayudar a los artistas, el arquitec-
to/ingeniero/matemático Girard Desargues inició en el siglo XVII el estu-
dio de la geometría proyectiva. Demostró una serie de teoremas (los teo-
remas de Desargues) que todavía siguen siendo esenciales en el estudio
de la geometría proyectiva. Su trabajo influyó en los matemáticos poste-
riores que trabajaron en este campo, especialmente en Blaise Pascal
(1623-1662) y Jean Victor Poncelet (1788-1867).

Punto de proyección Punto de fuga

― 94 ―
 Para crear pinturas realistas tridimensionales, los artistas del Renaci-
miento usaron conceptos de la geometría proyectiva, como por ejemplo el
punto de proyección, las líneas paralelas convergentes y los puntos de
fuga.

Este estudio de La Adoración de los Magos, de Leonardo, ilustra su empleo de la perspec-

tiva lineal y del punto de fuga.

Esta obra del monje jesuita Andrea del Pozzo (circa 1685), fue pintada en el techo hemici-
líndrico de la iglesia de San Ignacio, en Roma. El mural es un excelente ejemplo de pers-
pectiva que ilustra los conceptos de la geometría proyectiva de un solo punto de fuga. En
realidad, puede considerárselo demasiado exacto. En el suelo de la iglesia hay una marca
que indica en dónde debe colocarse el espectador para percibir plenamente el efecto bus-

― 95 ―
cado. En ese lugar uno siente que el techo es infinito, y percibe la realidad del San Ignacio
llevado al Paraíso. Si se observa desde cualquier otro punto se crea un efecto distorsiona-
do e incómodo.

― 96 ―
 LA MEZCLA DE MATEMÁTICA Y ARTE EN ALBERTO
DURERO

...la geometría es la base de toda pintura.

Alberto Durero
Alberto Durero (1471-1528) fue un artista con muchos talentos. Entre
los 18 hijos que tuvo, el padre de Durero esperaba que fuera Alberto
quien continuara con su trabajo de orfebre. Como consecuencia, Durero
fue enviado como aprendiz de Michael Wohlgemut, quien además era
pintor. Al cabo de tres años de aprendizaje, Durero viajó y trabajó en toda
Europa, donde aprendió pintura, grabado, impresión y xilografía, técnicas
que influyeron en su obra durante toda su vida. Creía que el estudio de la
matemática beneficiaba el arte, en particular el estudio de la geometría, la
perspectiva y las ideas de la geometría proyectiva. También trabajó ex-
tensamente sobre la proporción del cuerpo humano. Por añadidura, escri-
bió libros acerca de la matemática que empleaba. Algunos de sus trabajos
de matemática eran originales y exactos,29 en tanto otros trabajos y cons-
trucciones geométricas eran aproximados y sólo útiles para sus necesida-
des artísticas. En este último aspecto, ideó instrumentos mecánicos desti-
nados a ayudar a los artistas a dibujar con perspectiva.

Un grabado en madera del Tratado de Geometría, de Alberto Durero.

29Durero generó una epicicloide siguiendo un punto fijo de un círculo a medida que gira-
ba a lo largo de la circunferencia de otro círculo pero, al carecer de base algebraica, no
pudo analizar la curva. De igual modo, produjo espirales a partir de la proyección de cur-
vas espaciales helicoidales, pero no las analizó matemáticamente.

― 97 ―
En el grabado en madera Melancolía, de Durero, encontramos en el fondo un cuadrado
mágico, cuerpos geométricos y los rayos solares que funcionan como líneas de proyección
de este dibujo en perspectiva.

Las secciones siguientes ilustran la manera en que su obra presenta un

matiz matemático, que lo ayudó enormemente en su arte y también en sus
otras creaciones.

Cuboctaedro truncado

Además de las muchas técnicas innovadoras que desarrolló, Durero

tiene el crédito de haber descrito cuerpos sólidos desplegados en el plano.

― 98 ―
He aquí su descripción de uno de esos sólidos que, al ser cortado y arma-
do, forma un cuboctaedro truncado.

La sección cónica de Durero

Esta ilustración de Alberto Durero muestra su

interpretación de una sección cónica. Su elipse
tiene cierta forma de huevo, lo que implica que el
artista o bien creía que la inclinación del plano que
cortaba el cono hacía que la elipse fuera más estre-
cha arriba, o bien cometió un ligero error de cálcu-
lo. A pesar de eso, resulta interesante ver su estu-
dio de una elipse.

De un tratado sobre construcciones geométricas de

Alberto Durero.

― 99 ―
 El pixel original

Se puede atribuir a Durero el crédito de haber lanzado el concepto de

tipografía. En uno de sus libros ilustra la construcción geométrica de las
letras capitales romanas. Durero ideó sus propios métodos matemáticos
para las letras góticas, construyendo cada letra a partir de una combina-
ción de cuadrados, triángulos, trapezoides y/o paralelogramos. También
sistematizó la estructura de las letras góticas por medio del uso de estos
pequeños bloques de construcción... de una manera similar a cómo se
forman las letras en el monitor de un ordenador usando el pixel 30 como
bloque de construcción.

Estas construcciones geométricas fueron creadas durante el Renacimiento, aunque las

ideas no se publicaron en ese momento.

30 El término pixel es la abreviatura de picture element. Es la representación visual, en el

monitor de un ordenador, de un bit. El término bit significa dígito binario, que es la más
pequeña información de la que puede disponer un ordenador. El valor del bit corresponde
a los números 0 o 1, que representan el flujo eléctrico en “off” u “on”, que en la pantalla
se traduce como un cuadrado blanco o negro.

― 100 ―
 ARTE CON ORDENADOR

A lo largo de los siglos, las herramientas del artista han abarcado des-
de una vara hasta el pincel, e instrumentos tales como la cámara oscura y
la ventana de perspectiva. En la actualidad los artistas están explorando
una nueva forma o medio artístico que tiene relación con la matemática:
el ordenador. Hasta hace muy poco el arte con ordenador era producido
por matemáticos, científicos, ingenieros, y casi cualquiera salvo los artis-
tas. En ese entonces nos vimos inundados por una gran cantidad de obras
de arte del tipo de las curvas bordadas, trabajos lineales e ilusiones ópti-
cas.

Arte generado con ordenador. Reproducido de Computer Graphics, por Melvin L. Prueitt.
Cortesía de Dover Publications.

Actualmente los ordenadores desempeñan un rol de gran importancia

en el arte comercial. Un artista hábil, con un ordenador y software de
vanguardia, puede transformar el arte gráfico para publicidad obteniendo
múltiples variaciones cambiando los estilos tipográficos, o modificando
la escala, rotando, deformando o duplicando diversas partes de un objeto
en minutos. En el pasado, todos estos cambios le hubieran insumido ho-
ras, cuando no días.
Ingenieros, arquitectos y otros diseñadores no han vacilado en adoptar
el ordenador para sus creaciones. Con unos pocos clics del ratón es posi-
ble modificar fácilmente un edificio, rotar un proyecto para mostrar todas
las perspectivas posibles, obtener cortes transversales y agregar o quitar
partes sin esfuerzo. En el pasado, todo este trabajo era lento y esforzado.

― 101 ―
Este efecto de pintura al óleo fue logrado escaneando una fotografía y transformándola
por medio de un ordenador.

A lo largo del tiempo los artistas han utilizado diferentes medios para
crear sus obras: acuarela, óleo, acrílico, tiza, etc. Hay algunos artistas que
sienten que el ordenador es un medio artificial que carece de libertad y
espontaneidad de expresión. Prefieren el contacto directo de sus manos
con el medio de su elección, en vez de trabajar por medio de la electrici-
dad en un teclado o un lápiz o una tableta electrónicos y una pantalla.
Otros consideran que el ordenador es un desafío.

― 102 ―
Con los ordenadores actuales y software avanzado, Leonardo da Vinci podría haber pro-
ducido este boceto en un ordenador usando un cuaderno de bocetos electrónico.

Con el avance del software y el hardware, es posible mezclar colores

en la pantalla. Las rígidas líneas del ordenador pueden ablandarse fácil-
mente con cualquier forma curva. Se pueden hacer cambios, desde un
efecto de pintura al óleo hasta una acuarela, y las formas hechas a pincel
pueden alterarse a voluntad. Es posible magnificar áreas diminutas para
trabajarlas con comodidad. Pueden borrarse o eliminarse partes para pe-
garlas en cualquier otra zona de la obra. El artista tiene definitivamente el
dominio de su propio trabajo creativo. El resultado puede imprimirse o
pasarse a vídeo y registrarse sobre papel o película. La película da la op-
ción de agrandarlo hasta cualquier medida. Tal vez se diseñe una impre-
sora capaz de captar la textura de la obra que crean los artistas. O tal vez
debamos considerar que, tal como están las cosas, el resultado ya es una
textura en sí misma.
Artistas reputados han exhibido obras creadas con ordenadores en fa-
mosas galerías internacionales, pero todavía se lo denomina arte con or-
denador. Esas obras deberían simplemente ser consideradas arte.

― 103 ―
 ¿Qué pensaría Leonardo da Vinci del uso de los ordenadores para
producir arte? Si pensamos en su gusto por la innovación,31 podemos su-
poner que no hubiera menospreciado su uso. Da Vinci dijo: “...ninguna
investigación humana puede llamarse ciencia si no avanza por el camino
de la exposición y la demostración matemáticas”. Su obra refleja que
extendió esa opinión a su arte... por ejemplo, el uso predominante del rec-
tángulo áureo en muchas de sus obras, y de los conceptos de la geometría
proyectiva en su obra maestra, La última cena.
No habría que considerar que una forma de arte es mejor que otra,
sino tan sólo diferente. Los artistas deben estar en libertad para elegir los
medios que prefieran.

31 Sus notas y sus diversas innovaciones fueron usadas por los artistas para mejorar y faci-
litar su trabajo creador. Las inclinaciones matemáticas de Leonardo lo llevaron a inventar
varios tipos de compases especiales capaces de producir parábolas, elipses y figuras pro-
porcionales. También se le ha concedido el crédito de haber inventado el perspectógrafo,
usado por los artistas para ayudarse a dibujar objetos con perspectiva.

― 104 ―
― 105 ―
 LA MAGIA DE LOS NÚMEROS

Los cuaterniones y la convención de los números

Cantor y los números cardinales infinitos
Fantasías numéricas
¿Qué ocurre con los cuadrados perfectos?
La parábola de π
La fascinación de los primos
Cantor y los incontables números reales
Euclides y la prueba de los primos infinitos
Magia numérica
Jugar a los números

La ciencia de la matemática pura, en su desarrollo moderno,

puede reclamar para sí el crédito de ser la creación más original
del espíritu humano.
A. N. Whitehead
Algunas personas creen que la manera en que operan ciertos números
y los resultados que se obtienen dan la impresión de poseer una cualidad
mágica. Tal vez la ilusión de abracadabra se intensifica porque existen
tantos tipos de números... números que parecen haber sido inventado por
el capricho de los matemáticos.
En la escuela aprendemos primero los números positivos. Nuestra
primera tarea es aprender a contar, y después a hacer operaciones con
ellos. Justo cuando empezamos a sentir que tal vez hemos dominado los
números, después de haber aprendido a sumar, restar, multiplicar y divi-
dir, entonces, como del aire, aparecen las fracciones, los decimales, los
negativos... A veces se presentan cuando algunos problemas particulares
no parecen tener solución alguna. Entonces, repentinamente, nuevos nú-

― 106 ―
meros vienen al rescate. Por ejemplo, 7 dividido por 2 no es ni 3 ni 4, así
que en ese momento nos enteramos de que el número 3½ es el que logra
resolver la división.
Lo que resulta más sorprendente es la cantidad de tipos de números
que existen, más todas las diferentes clasificaciones de los números, junto
con sus características individuales. Los números casi parecen reprodu-
cirse por sí mismos. He aquí un listado parcial de los tipos de números
junto con algunas descripciones: los números para contar (también llama-
dos naturales: los números 1, 2, 3...), los enteros (que incluyen a los natu-
rales, al 0 y también a los números negativos:... –3, –2, –1, 0, 1, 2, 3...),
los racionales (que incluyen a los fraccionarios, a los mixtos, a las frac-
ciones impropias, a las fracciones propias, a los decimales y a los decima-
les periódicos), los irracionales (que incluyen a los decimales no-
periódicos, a los radicales sin raíces perfectas, a π, e y ϕ), los números
reales, los imaginarios, los complejos, los trascendentes, los transfinitos,
los perfectos...
Esta sección pretende funcionar de manera introductoria con respecto
a algunos números, sus propiedades y algunas de las características raras
con las que usted tal vez no esté familiarizado, y darle un conocimiento
más íntimo de otros números y características que usted conoce desde
hace mucho tiempo.

― 107 ―
LOS CUATERNIONES Y LA CONVENCIÓN DE LOS NÚMEROS

Al lego le resulta difícil comprender la manera en que los números

pueden describirse como de varias dimensiones. Parecería que un número
es simplemente un número... algo que sirve para describir una cantidad en
particular. ¿De qué manera son dimensionales números como uno, dos,
tres, cuatro, etc.? Bien, los matemáticos se encargan de dar otro enfoque a
las características de los números. Por ejemplo, consideran que cualquier
número real o imaginario es unidimensional, porque posee una parte que
enuncia su cantidad. Además puede ser graficado sobre una línea... que es
un objeto unidimensional. Por otra parte, los números complejos son lla-
mados números bidimensionales porque están compuestos por un número
real y un número imaginario. Por ejemplo, cuando se representa 5+2i, se
lo sitúa en un plano (una figura de dos dimensiones), llamado el plano de
los números complejos.

La localización de 5+2i en el plano de los números complejos está dada por el par ordena-
do (5, 2).

Ahora bien, usted puede preguntarse cómo se usan los números bidi-
mensionales y por qué son necesarios más números que esos. Como ocu-
rre con muchas ideas matemáticas descubiertas o inventadas, sus diversos
usos salen a la luz muchos años después de su introducción. Los números
complejos no fueron una excepción. En la actualidad, por ejemplo, se los
usa para describir esquemas de flujo en hidrodinámica, estudiar corrientes
eléctricas y diseñar la forma de las alas. Como estos números fueron úti-
les para resolver diversos tipos de problemas, parecía evidente que el si-
guiente paso natural era buscar números tridimensionales. A pesar de que
esa investigación no resultó exitosa, condujo al descubrimiento de los
números cuatridimensionales, los cuaterniones. Estos fueron inventados
por Sir William Hamilton en 1843. Al igual que en el caso de los núme-

― 108 ―
ros complejos, fueron recibidos con escepticismo y suspicacia. Los cua-
terniones están compuestos por cuatro valores o características descripti-
vas: los valores de los ejes x, y, z (números que localizan un punto en el
espacio tridimensional) y un escalar (una cantidad que no describe direc-
ción, como lo hacen los valores x, y, z). El conjunto de los números cua-
terniones, a diferencia de los conjuntos de los números reales, complejos
o imaginarios, no tiene propiedad conmutativa con respecto a la multipli-
cación... el orden en que se los multiplica produce diferencias en el resul-
tado. ¿Qué utilidad se da actualmente a estos números cuatridimensiona-
les? Uno de sus usos cotidianos es el de comunicar información gráfica
en los ordenadores, proporcionando descripciones de las rotaciones en
tres dimensiones. La historia que sigue trata de demostrar que los cuater-
niones, como todos los otros números, tienen una personalidad propia.
* * *
Como es usual en las convenciones de números, los bandos ya empe-
zaban a formarse. Era una vergüenza que los números no pudieran con-
siderarse a sí mismos como una familia feliz.
A lo largo de los siglos, cuando sólo existían los números naturales,
los números pares y los impares se peleaban por ver cuáles eran más
útiles. Pero unieron fuerzas cuando los enteros entraron en escena con
sus números negativos.
Ahora se formaban bandos acerca del gran tema de la convención:
¿quién aceptaría al recién llegado, el cuaternión? Los números naturales
siempre habían sido muy elitistas... sólo abiertos a los números enteros
mayores o iguales que uno. Estaban ataviados con su atuendo natural...
todos en orden creciente, con una sola unidad entre los números conse-
cutivos. Tenían que estudiar al recién llegado y decidir si entraba en su
conjunto. Los enteros tenían actitudes frías y cálidas con respecto al cua-
ternión, en tanto el cero, al ser neutral, nunca tornaba partido, ya que no
era negativo ni positivo.
Sin duda los racionales lo considerarían con mayor seriedad. Pero
las fracciones, como siempre, estaban más interesadas en exhibir sus
numeradores y denominadores que en dirigirle siquiera la palabra a los
decimales. Con el correr de los años, los decimales se habían acostum-
brado a las fracciones. Ya no se molestaban por sus posturas. Los de-

― 109 ―
cimales sabían que era mucho más
sencillo operar con ellos que con-
fracciones, especialmente en las cal-
culadoras. 0,07 hasta decía que las
fracciones habían pasado de moda.
Pero 1/7 saltó para decir: “Aunque
hay que hallar el denominador común
para poder sumarnos o restarnos, y
exigimos un poco de trabajo compli-
cado para la multiplicación y la divi-
sión, y aunque preferimos estar en los términos más bajos... algunas de
tus representaciones decimales de los números racionales están en aprie-
tos. En realidad, la memoria de algunas calculadoras ni siquiera pueden
retener sus representaciones decimales”. De este modo los racionales,
que incluían los números naturales, los enteros, las fracciones y los de-
cimales, siguieron disputando entre ellos.
Como había percibido las desavenencias entre los números “raciona-
les”, cuaternión estaba comprensiblemente temeroso de un grupo de ra-
dicales apiñados en el bar, que incluía a √2, √3, √15 y √6. Cuaternión
había oído hablar de lo irracionales que podían ser. Pero ante su sorpre-
sa, estaban interesados en conversar.
―Así que, según he oído decir, tienes una cantidad de partes y eres lo
que llaman cuatridimensional ―le dijo √2―. Bien, no te sientas mal por
eso, en forma decimal yo soy infinito y sin repetición. Es pesado andar
por allí con todos esos dígitos, así que prefiero usar mi atuendo de raíz
cuadrada. Tal vez también tú puedas encontrar una manera más abre-
viada de expresarte.
Cuaternión se sintió un poco más estimulado y distendido. Pero como
no quería infundirle demasiadas esperanzas, √3 agregó:
―Tendrás que ser autorizado por el conjunto de los números comple-
jos. Él nos controla a todos... los naturales, los enteros, los racionales,
los irracionales, los reales y los imaginarios.
―Pero he oído decir que el conjunto de los complejos tiene una per-
sonalidad dividida, y que fluctúa entre los números reales y los imagina-
rios ― dijo cuaternión.

― 110 ―
 De repente, el número complejo 3–5i
se acercó para decir:
―Es cierto, pero el plano de los nú-
meros complejos nos da a cada uno de
nosotros nuestro propio punto de resi-
dencia. Cuando todo se pone muy mal,
siempre puedo refugiarme allí. Sé que
ese punto es solamente mío, que ningún
otro tiene esa localización, así que allí
puedo estar solo, recomponerme, tran-
quilizarme y meditar. Cada uno de nosotros tiene un punto propio al que
podemos llamar hogar.
―Tú sí que pareces tener personalidad múltiple, con tus vectores y tu
escalar ―continuó diciendo 3–5i a cuaternión―. Estoy seguro de que no
hay lugar para ti en el plano de los complejos.
―Espero poder encontrar mi propio punto y mi propio hogar ―dijo
cuaternión. Y luego agregó, con un matiz de tristeza en la voz―. Uno no
sabe hacia dónde dirigirse, no sé qué conjunto buscar.
―Por cierto que es difícil ―dijo una voz profunda. Cuaternión se
volvió y vio a π―. A mí me resultó muy difícil ser aceptado por los nú-
meros reales. Aunque soy irracional como si 2 y como todos los otros,
ellos no me permitieron ingresar directamente en los reales, alegando
que no había manera de encontrar mi locación exacta en la línea de nú-
meros reales, a diferencia del caso de √2, √3, √5... que usan el teorema
de Pitágoras para encontrar sus locaciones. Entonces, ¿qué podía ha-
cer? Tuve que hablar a presión, y los reales finalmente se dieron cuenta
de que soy un número irracional muy importante, especialmente porque
todos los círculos dependían de mí para hallar su superficie y su circun-
ferencia, y porque soy trascendente.
―Bien, π, hablas como si fueras el único número trascendente ―dijo
el número e, jactancioso famoso―. Yo también soy trascendente, la base
de los logaritmos naturales, y se me encuentra en muchas partes de la
naturaleza, además de ser usado para el cálculo.
A cuaternión empezaba a doler le la cabeza y estaba fatigado de tan-
tas disputas y argumentos.

― 111 ―
 ―Tal vez no pertenezco a este lugar ―dijo.
―Tal vez no ―le gritaron todos los números complejos―. ¿Pero a
dónde perteneces? ―agregaron con tono desafiante.
―Soy diferente de todos ustedes. Tengo más profundidad, más dimen-
siones. Tal vez pertenezco a mi propio conjunto. ¡Sí, eso es! Soy miembro
de los cuaterniones. El conjunto de los números de cuatro dimensiones,
ya que mi forma general es q = a + xi + yj + zk.
Y tras haber dicho esto último, cuaternión empezó a ascender del piso
de la sala de convenciones y de pronto desapareció, como si se hubiera
ido a otra dimensión.

Un cuaternión se expresa de la siguiente manera: q = a + xi + yj + zk, donde “a” es un

escalar (una constante), “xi + yj + zk” es un vector, y x, y, z son números reales.

― 112 ―
 CANTOR Y LOS NÚMEROS CARDINALES INFINITOS

Estamos familiarizados con los números naturales y con la manera en

que se usan para contar. ¿Pero qué ocurre con los números transfinitos de
Georg Cantor? ¿Cuántos de ellos hay y qué tipo de cosas describen? Los
números transfinitos describen el número de objetos de un conjunto. Por
ejemplo, A = {manzana, naranja, pera} emplearía el número cardinal 3
para describir la cantidad de objetos del conjunto A. Entre 1874 y 1895
Cantor estudió y desarrolló la teoría de conjuntos. Como hay muchos
conjuntos de números que son infinitos, le resultaba evidente que era ne-
cesario un nuevo conjunto de números cardinales para describir la cardi-
nalidad de conjuntos infinitos. Por lo tanto, creó los números transfinitos
ℵ0, ℵ1, ℵ2, ℵ3, ℵ4 ... El símbolo ℵ representa la letra hebrea alef o aleph. ℵ0
(alef subcero o simplemente alef cero) se refiere al número de números
naturales. Se dice que cualquier conjunto que pueda ser puesto en corres-
pondencia uno a uno con los números naturales tiene ℵ0 número de ele-
mentos. La tabla muestra algunos conjuntos con la cardinalidad alef cero
ℵ0, alef uno ℵ1, alef dos ℵ2, pero todavía nadie ha presentado ejemplos de
conjuntos que usen ℵ3 o ℵ4 ni ninguna cantidad más alta.

ℵ0 número de elementos de cada uno de los conjuntos siguientes:

{1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, ...}
{..., –4, –3, –2, –1, 0, 1, 2, 3, 4, …}
{números racionales}

ℵ1 número de elementos de cada uno de los conjuntos siguientes:

{puntos de una línea}
{puntos de una esfera}
{puntos de un cubo}

ℵ2 número de elementos de cada uno de los conjuntos siguientes:

{todas las curvas}

ℵ3 número de elementos de cada uno de los conjuntos siguientes:

{¿conjunto de ...?}

…
ℵn

― 113 ―
 FANTASÍAS NUMÉRICAS

Las propiedades y operaciones de los números a veces parecen casi

mágicas. Elija un número cualquiera formado por tres dígitos diferentes.
Por ejemplo, 285. Invierta el orden de los dígitos: 582. Reste al número
más grande el más pequeño: 582 – 285 = 297. El resultado siempre dará 9
en el dígito de las decenas, y la suma de los dígitos de las unidades y las
centenas siempre será 9. Ahora invierta los dígitos del resultado: 792.
Sume estos dos números: 792 + 297 = 1089. El resultado siempre será
1089.
Elija un número formado por tres
285 dígitos diferentes

582 Invierta los dígitos.

582 – 285 Réstelos

= 297
Invierta los dígitos del resultado de la
792 resta.
Súmelos. El resultado siempre será
792 + 297 1089.

= 1089

― 114 ―
 ¿QUÉ OCURRE CON LOS CUADRADOS PERFECTOS?

Un cuadrado perfecto es un número que puede ser escrito como un

número entero multiplicado por sí mismo. Por ejemplo, 36 es 6 × 6, y 49
es 7 × 7.

1 •••
¿Sabía que...?
4 • La suma de los primeros n números im- 441
pares es un cuadrado perfecto: n2
9 Es decir 400
1 + 3 + 5 + 7 + ...+ (2n – l) = n2
16 Ej: 1 + 3 + 5 + 7 + 9 = 25 = 52 361
• Todos los cuadrados perfectos terminan
25 en un 0, 1, 4, 5, 6 o 9.
324
• Todos los cuadrados perfectos son divisi-
36 bles por 3, o lo son cuando se les resta
289
49 1. 256
• Todos los cuadrados perfectos son divisi-
64 bles por 5, o lo son cuando se les resta o 225
se les suma 1.
81 196
100 121 144 169

― 115 ―
 LA PARABOLA DE π

El 2 apareció llevando tras él a todos los otros nú-

meros pares.

Muchos, muchos años atrás, se dio una gran fiesta para los números
de la época. El uno estaba allí en toda su gloria. El dos apareció llevan-
do tras él a todos los otros números pares. Y asistieron a la fiesta tantos
números primos como pudieron encontrarse. Hasta estaban presentes
algunas fracciones como 1/2, 1/4 y 2/3. Asistieron algunos radicales co-
mo √2 y √7, que acababan de bajar de un triángulo rectángulo con 3.
Pero cuando apareció π, todos preguntaron:

√2 y √7, que acaban de bajar de un triángu-

lo rectángulo con 3.

―¿Quién te invitó?
―¿Qué quiere decir que quién me invitó? ―repuso π―. Soy un nú-
mero.
―Sí, lo eres, pero ¿qué sabes de tu ubicación en la línea numérica?
―¿Y qué pasa con √2? ―preguntó π.
―Gracias a Pitágoras y al uso del compás, sé exactamente qué sitio
me corresponde en la línea numérica ―replicó √2.
n se sintió incómodo y ofendido, pero dijo:

― 116 ―
 ―Yo estoy un poco después del
número 3.
―¿Pero exactamente dónde?
―inquirieron todos al unísono.
Como 1 era factor de todos los
números, sintió el dolor de π y dijo:
―Demos a π una oportunidad
de describirse a sí mismo.
Entonces π empezó a contar su
historia:
―Como todos saben, los babilonios probablemente fueron los que me
descubrieron. Algún escriba antiguo había dibujado círculos con radios
de diferente tamaño. El escriba tomó el diámetro (duplicando el radio)
de cada círculo. Y sólo para divertirse, decidió envolver cada círculo con
su diámetro. Para su gran sorpresa, descubrió que, independientemente
del tamaño del círculo, siempre era necesario repetir tres veces y un po-
co más el diámetro para abarcar completamente al círculo. Fue un des-
cubrimiento excitante. La novedad se difundió rápidamente en todo el
mundo, desde Egipto hasta Grecia y China. En todas partes la gente se
enteraba de mi existencia. A causa de mi conexión especial con los círcu-
los, se dedicaron a encontrar nuevas maneras de hallar la superficie y la
longitud alrededor del círculo usándome en los cálculos. La gente estaba
ansiosa por descubrir mi valor exacto. Sin ofender a nadie, todos sabían
que yo no era un número común, especialmente porque nunca se habían
topado con un número como yo. No podían derivarme de ninguna de las
ecuaciones algebraicas comunes, así que más tarde también me rotula-
ron de trascendente. Cualquiera pensaría que la gente había abandona-
do el intento de encontrar mi nombre numérico exacto. Pero yo estoy
satisfecho con π. Me resulta muy bien. Pero no, ya se sabe lo tercos que
son algunos matemáticos: querían ser cada vez más y más precisos. Así
que durante siglos, hasta el presente, se han desarrollado nuevos medios
y métodos para lograr una aproximación más exacta.
El famoso matemático Arquímedes descubrió que yo me encontraba
entre 310/71 y 31/7. En la Biblia aparezco dos veces y allí se me da un va-

― 117 ―
lor de 3. Los matemáticos egipcios usaron 3,16 para mí. Y Ptolomeo me
estimó en 3,1416 en el año 150 d.C.
Los matemáticos saben que nunca lograrán estimar mi valor exacto,
pero siguen poniéndome más y más decimales. No saben lo pesado que es
andar por allí llevando a la rastra a todos esos decimales. Una vez que
se usó el cálculo y los ordenadores, tuve millones de decimales. Dicen
que soy esencial para calcular diversas cosas, como volúmenes, áreas,
circunferencias y todo lo que tenga que ver con círculos, cilindros, conos
y esferas. También desempeño un rol en la probabilidad. Y con mi apro-
ximación de millones de decimales, los ordenadores modernos tendrán
que basarse en mí para sus pruebas de precisión y de velocidad.
―No sigas ―exclamó 1―. Estoy seguro de que todos coincidimos en
que un número tan importante como π debe estar entre nosotros. Después
de todo, sabemos que cada uno de nosotros tiene su propio punto en la
línea numérica. Ningún número puede tener nunca el punto de otro nú-
mero. π tiene su punto. No es lo más importante para un número conocer
la localización exacta de su punto.
―De acuerdo ―opinó 3, uno de los números místicos.
―Creo que π confiere al grupo un poco de misterio, variedad e intri-
ga ―intervino 2.
―Bienvenido ―dijeron al unísono el resto de los números.
―Comencemos nuestra fiesta. Empecemos a contar ―dijo π.

― 118 ―
 LA FASCINACIÓN DE LOS PRIMOS

Una manera de clasificar los números es describirlos como primos o

compuestos. Los únicos factores de un número primo son el 1 y él mis-
mo; no es divisible por ningún otro número.
Nos gusta pensar
de nosotros mismos
como los números básicos.
2
3
5 7
Podemos describir
cualquier número entero de manera úni-
ca.
11
13
17
Simplemente descomponga Simplemente descomponga
el número el número
cualquier
número entero
hasta su factorización prima.
No hay dos números
que tengan el mismo conjunto de pri-
mos.
Nuestro número es infinito, sin embargo
sólo uno 2 es
de nosotros es par. el único primo par.
El resto de nosotros
somos impares
Los únicos factores
de cualquier primo
son 1
y él mismo.
Nadie puede Nadie puede
separarnos. factorizarnos más.
No somos compuestos.
¡Somos primos! ¡Somos primos!
Reproducido de Math Talk, de Theoni Pappas, © 1991, Wide World Publishing/ Tetra.

― 119 ―
 Por otra parte, un número compuesto tiene otros factores además de 1
y él mismo (por ejemplo, 12 no es primo porque sus factores son 1, 2, 3,
4, 6 y 12). Además, cada número puede ser descrito por un producto úni-
co de números primos (el de 12 es 2 × 2 × 3), llamado su factorización
prima. Ningún otro número que no sea 12 puede formarse por medio de
la multiplicación de dos 2 y un 3. En el siglo XVIII, Christian Goldbach
le escribió a Leonhard Euler diciéndole que creía que se podía demostrar
que cualquier entero que no sea 2 es la suma de dos números primos (por
ejemplo, 8 = 5 + 3; 28 = 13 + 15). Esta afirmación simple y clara sigue
siendo uno de los problemas no resueltos de la matemática. Los primos
gemelos32, los primos de Mersenne, los primos de Sophie Germain, se
cuentan entre otras fascinaciones primas que los matemáticos exploran.

32 Los primos gemelos son los primos separados tan sólo por dos unidades, como 3 y 5.
Hasta noviembre de 1993, el par más grande fue descubierto por Harvey Dubner
(1.692.923.232 × 104.020 ± 1), en el que cada número tiene 4.030 dígitos.

― 120 ―
 CANTOR Y LOS INCONTABLES NÚMEROS REALES

La teoría de conjuntos y los números transfinitos de Georg Cantor fue-

ron logros brillantes. Su prueba de la contabilidad de los números racio-
nales fue muy elegante. Igualmente fascinante fue su prueba indirecta que
demostraba que los números reales no son contables. Un conjunto infinito
es contable si sus elementos pueden hacerse corresponder con los núme-
ros naturales. Para los números racionales33 Cantor inventó un método
para listar todas las fracciones posibles, y un método para hacerlas co-
rresponder con los números naturales. Probó el mismo tipo de método
con los números reales, pero decidió que no eran contables. De modo que
se propuso demostrar que no lo eran, suponiendo que sí lo eran y buscan-
do luego una contradicción. Primero supuso que tenía un listado que con-
tenía todos los números reales. Por ejemplo, para el caso de los números
entre 0 y 1, una lista podía ser así...

Después observó los números situados a lo largo de la línea diagonal

rayada. Formó un número tomando los dígitos que quedaban en la diago-
nal y cambió cada dígito por otro (por ejemplo, podría haberlos cambiado

33 Los números que pueden expresarse como fracciones o decimales periódicos.

― 121 ―
simplemente sumando 1 a cada dígito). Luego, colocando el cero y la
coma decimal delante, este número debía quedar situado entre 0 y 1. Can-
tor argumentó que si bien se suponía que esta lista incluía todos los nú-
meros reales entre 0 y 1, evidentemente no incluía el que acababa de
formar por medio de la diagonal: esa era la contradicción que estaba bus-
cando. El número de la diagonal supuestamente estaba en la lista, pero sin
embargo difería de cada término de la lista al menos en el dígito que se
encontraba sobre la diagonal. Así, este número diagonal era un número
situado entre 0 y 1 que no estaba incluido en la lista “completa”. Por lo
tanto, ¡la lista no era completa! Esta misma prueba podía usarse para
cualquier subconjunto de los números reales. Como el subconjunto no era
contable, los números reales no eran contables.

― 122 ―
 EUCLIDES Y LA PRUEBA DE LOS PRIMOS INFINITOS

Parece que cuanto más nos adentramos en el campo de los números

enteros, tanto más raros se vuelven los primos. Se podría pensar que, co-
mo aparecen cada vez menos y con menor frecuencia, los primos termi-
nan en algún punto. Pero ya alrededor del año 300 a.C. Euclides propor-
cionó la primera prueba de que los números primos son infinitos. El ma-
temático empleó el razonamiento indirecto, de la manera siguiente:
Supongamos que n representa al último número primo.
* Ahora formamos un número a partir del producto de todos los números
primos hasta n, incluido n:
2 × 3 × 5 × 7 × 11 ×... × n.
* Sumemos 1 a este producto y llamemos a ese número k.
* k es primo o es compuesto. Si k es primo, ya está, pues k es mayor que
n. Si k no es primo, tiene que tener algún factor primo mayor que n,
pues sabemos que 2, 3, 5, 7, 11, ..., n no pueden dividir de manera
exacta a k porque siempre sobraría 1. Por lo tanto, k debe ser un nuevo
primo o tener algún factor primo nuevo, mayor que n. Y por lo tanto
los primos son infinitos.
Como curiosidad matemática, agreguemos que entre 1 y 1.000 hay
168 números primos, entre 1.000 y 2.000 hay 135, entre 2.000 y 3.000
hay 127, entre 3.000 y 4.000 hay 120.

2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23,

29, 31, 37, 41, 43, 47, 53, 59,
61, 67, 71, 73, 79, 83, 87, 89,
97, 101, 103, …
― 123 ―
 MAGIA NUMERICA

Año de nacimiento: 1953 1953

Acontecimiento importante: en 1980, viajé
al espacio. 1980
Edad en 1996: 43 43
Años transcurridos desde el acontecimiento
importante hasta 1996: 16 + 16
3992
Escriba el año en que nació. Súmele el año de algún acontecimiento
importante de su vida. A eso súmele la edad que usted tendrá a fines de
1996. Finalmente, a eso súmele el número de años que han transcurrido
desde que se produjo el acontecimiento importante de su vida. ¡La res-
puesta será siempre 3992!

― 124 ―
 JUGAR A LOS NÚMEROS

En algún momento todos los aficionados a la matemática han descu-

bierto con deleite ciertos trucos o rarezas que involucran números He
aquí dos de ellos para que usted los explore y se divierta.

Suma y al cuadrado
1 + 2 + 1 = 22
1 + 2 + 3 + 2 + 1 = 32
1 + 2 + 3 + 4 + 3 + 2 + 1 = 43
1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 4 + 3 + 2 + 1 = 52
..........
..........

La pirámide de los 1
12 = 1
112 = 121
1112 = 12321
11112 = 1234321
111112 = 123454321
1111112 = 12345654321
11111112 = 1234567654321
111111112 = 123456787654321
¿Cuándo se termina?

― 125 ―
― 126 ―
 MAGIA MATEMÁTICA EN LA NATURALEZA

El zumbido matemático de las abejas

Los hexágonos y la naturaleza
El caos es para los pájaros
Una mirada más meticulosa a los fractales y la naturaleza
Fractalizando la superficie de la Tierra
El jardín matemáticamente anotado
La matemática en la cresta de la ola

No hay ninguna rama de la matemática, por abstracta que sea,

que no pueda aplicarse en algún momento a los fenómenos del
mundo real.
Lobachevsky

Cuando intentamos estudiar una cosa en sí misma, siempre en-

contramos que está relacionada con todas las otras cosas del uni-
verso.
John Muir
¿Alguna vez observó usted una hoja y se preguntó por qué se la puede
dividir exactamente por el medio, o reparó en las perfectas formas de es-
trellas de los pétalos de diferentes flores, en el crecimiento en espiral de
ciertas conchas marinas, de las piñas, del patrón de crecimiento del pelo
en la cabeza humana, o de las ramas y la corteza de los árboles de seco-
ya? En la naturaleza abundan los ejemplos de los conceptos matemáticos.
En nuestro intento de explicar y de comprender cómo se forman las co-
sas, buscamos esquemas y semejanzas que puedan medirse y categorizar-
se. Es por eso que se usa la matemática para explicar los fenómenos natu-
rales.

― 127 ―
 Cuando vemos las maravillas que la naturaleza nos ofrece, la mayoría
de nosotros desconocemos la enorme cantidad de cálculos y de trabajo
matemático necesarios para explicar la cosa más rutinaria de los fenóme-
nos naturales. Por ejemplo, la telaraña es una simple pero elegante crea-
ción natural. Sin embargo, cuando analizamos matemáticamente esta be-
lla estructura, las ideas que aparecen son verdaderamente sorprendentes:
radios, cuerdas, segmentos paralelos, triángulos, ángulos congruentes, la
espiral logarítmica, la curva catenaria y el número trascendente e. Otro
ejemplo es la formación de las placas en el caparazón de la tortuga. Para
explicar el diseño que se forma hay que recurrir a la matemática de la
triple juntura, al mosaico hexagonal y al cálculo infinitesimal. Este capí-
tulo presenta algunas maravillas naturales y revela las ideas matemáticas
que se ocultan en ellas.

― 128 ―
 EL ZUMBIDO MATEMATICO DE LAS ABEJAS

Las abejas.... en virtud de cierta intuición geométrica... saben

que el hexágono es más grande que el cuadrado y que el triángulo,
y que contendrá más miel con el mismo gasto de material.
Pappo de Alejandría
Las abejas no han estudiado la teoría del teselado, ni las arañas han es-
tudiado las espirales logarítmicas. Sin embargo, como en tantas otras co-
sas de la naturaleza, la arquitectura producida por insectos y animales
puede con frecuencia ser analizada de manera matemática. La naturaleza
usa las formas más eficientes y efectivas... formas que requieren el menor
gasto de energía y de materiales. ¿Es eso lo que vincula a la naturaleza
con la matemática? La naturaleza ha dominado el arte de resolver pro-
blemas de máximo/mínimo, problemas de álgebra lineal, y ha encontrado
soluciones óptimas a los problemas que involucran restricciones.

Si concentramos nuestra atención en las abejas, podremos observar la

presencia de muchísimas ideas matemáticas.
El cuadrado, el triángulo y el hexágono son los únicos tres polígonos
regulares con capacidad de teselar el plano sin dejar intersticios. De los

― 129 ―
tres, el hexágono es el que tiene el perímetro más pequeño para una su-
perficie determinada. Esto significa que las abejas, cuando construyen
celdillas prismáticas hexagonales en la colmena, usan menos cera y reali-
zan menos trabajo para cerrar el mismo espacio que en caso de que tese-
laran el espacio con prismas de base cuadrada o triangular. Las paredes
de la colmena están formadas por celdillas que tienen alrededor de 3 dé-
cimas de milímetro de espesor, pero que sin embargo pueden soportar
treinta veces su propio peso. Esto explica por qué una colmena resulta tan
pesada. Una colmena de 37 por 22 centímetros puede albergar más de dos
kilos y medio de miel, aunque su construcción sólo requiere 42 gramos de
cera. Las abejas forman los prismas hexagonales en tres secciones rómbi-
cas, y las paredes de la celda se juntan formando ángulos de exactamente
120°. Las abejas trabajan de manera simultánea en diferentes secciones,
construyendo una colmena sin junturas visibles. La colmena está cons-
truida verticalmente, hacia abajo, y las abejas usan partes de sus cuerpos
como instrumentos de medición. En realidad, sus cabezas actúan como
plomadas.
Otra “herramienta” fascinante que posee una abeja es una “brújula”.
La orientación de las abejas sufre la influencia del campo magnético.
Pueden detectar minúsculas fluctuaciones del campo magnético de la tie-
rra, fluctuaciones que sólo los magnetómetros más sensibles pueden dis-
cernir. Eso explica por qué las abejas
de un enjambre que están ocupando
un nuevo lugar empiezan a construir
la colmena en diferentes partes de la
nueva zona sin que ninguna otra abe-
ja las dirija. Todas las abejas orientan
la nueva colmena en la misma direc-
ción que la vieja colmena.
En la ilustración que aquí presen-
tamos se ven celdas muy densamente
empaquetadas; las abejas han cerrado
los extremos con medios dodecae-
dros rómbicos. Por añadidura, las
abejas construyen las paredes de la

― 130 ―
celda con una inclinación de 13°, que impide que la miel se filtre al exte-
rior antes de que los extremos sean tapados con cúpulas de cera.
La comunicación es otra área de interés. Las abejas obreras que regre-
san a la colmena después de una expedición de exploración comunican la
dirección de la fuente de alimento que han encontrado, transmitiendo có-
digos en forma de “danza”. Pueden comunicar la dirección de la comida y
la distancia a la que se encuentra. La orientación de la danza con respecto
al sol indica la dirección en la que se encuentra la comida, en tanto la du-
ración de la danza indica la distancia. También resulta muy sorprendente
enterarse de que las abejas “saben” que la distancia más corta entre dos
puntos es una línea recta. Después de que una obrera ha recogido una
carga completa de néctar, desplazándose al azar de flor en flor, sabe en-
contrar la ruta más directa para regresar a la colmena.
La abeja recibe su entrenamiento matemático por intermedio de su có-
digo genético. Resulta interesante analizar diferentes aspectos de la natu-
raleza desde un punto de vista matemático y esta observación de la vida
de las abejas no es una excepción. En este caso encontramos optimiza-
ción de materiales y de trabajo, teselado de un plano y del espacio, hexá-
gonos, prismas hexagonales, dodecaedros rómbicos, teoremas geométri-
cos, campos magnéticos, códigos y sorprendentes técnicas de ingeniería.

― 131 ―
 LOS HEXÁGONOS Y LA NATURALEZA

El estudio profundo de la naturaleza es la fuente más fértil de

descubrimientos matemáticos.
Joseph Fourier
Abundan las conexiones entre matemática y naturaleza. Objetos y
formas de diversos campos de la matemática aparecen en muchos fenó-
menos naturales.

La naturaleza también hace sus hexágonos en la roca. Devil’s Postpile National Monu-
ment, Mammouth Lakes, California. Fotografía de Margaret Goodrich.

¿Qué hay de tan especial en el hexágono para que la naturaleza lo use

repetidamente en muchas de sus formas? La formación y el crecimiento
de los objetos naturales sufre la influencia del espacio y de los materiales
circundantes. El hexágono regular es uno de los tres polígonos regulares34
que pueden teselar un plano. De esos tres polígonos (hexágono, cuadrado
y triángulo equilátero), el hexágono abarca la mayor superficie con la

34Un polígono es regular cuando sus lados tienen la misma longitud y sus ángulos el
mismo tamaño.

― 132 ―
menor cantidad de material. Otro rasgo especial del hexágono es que po-
see seis líneas de simetría, lo que permite que su forma rote muchas veces
sin alteraciones. La esfera, que es el cuerpo que contiene mayor volumen
usando la menor superficie, también está relacionada con el hexágono.
Cuando se colocan esferas lado a lado dentro de una caja (tal como se ve
en la ilustración), cada esfera es tangente a las otras seis esferas que la
rodean. Al dibujarse segmentos de línea en los puntos de tangencia, la
forma que se obtiene es un hexágono regular. Si pensamos en las esferas
como burbujas de jabón, tendremos una explicación simplificada de por
qué en un racimo las esferas se juntan formando los que se conoce como
triple juntura... tres ángulos de 120°, la misma medida que los ángulos
interiores de un hexágono regular. La triple juntura aparece en muchas
áreas, tales como la formación de los granos de una mazorca de maíz o la
pulpa interna de una banana, o el resquebrajamiento de la tierra seca.

Supongamos que disponemos de un perímetro de 12 unidades para estos tres objetos regu-
lares. La superficie del hexágono sería de 6√3 = 10,4. La superficie del triángulo sería de
4√3 = 6,9. La superficie del cuadrado sería 9.

Las seis líneas de simetría de un hexágono regular.

Empaquetamiento de esferas.

― 133 ―
Devil’s Postpile National Monument, Mammouth Lakes, California. Fotografía de Marga-
ret Goodrich.

Descubrir nuevas apariciones del hexágono en la naturaleza no es me-

nos excitante que cuando fueron observadas por primera vez en el capa-
razón de una tortuga, en la colmena de las abejas o en la forma de un cris-
tal. En la actualidad los científicos están igualmente fascinados al avistar
hexágonos en el espacio exterior. Desde 1987, los astrónomos han con-
centrado su atención en la Gran Nube de Magallanes, donde fue observa-
da la supernova 1987A. No es la primera vez que se han avistado burbu-
jas de gas luego de explosiones estelares, pero es la primera vez que las
burbujas aparecen arracimadas en forma de panal de abejas.
Lifan Wang, de la universidad de Manchester, Inglaterra, descubrió el
panal, que mide aproximadamente 30 × 90 años luz, y está compuesto de
alrededor de 20 burbujas cuyos diámetros son de cerca de 10 años luz.
Wang infiere que un racimo compuesto de estrellas de tamaño similar que
han estado evolucionando más o menos con el mismo promedio durante
varios miles de años, crean en algún momento vientos de tal magnitud
que moldean a las burbujas con esa configuración hexagonal.

― 134 ―
Estas son las primeras cuatro etapas de la curva de copo de nieve. Empezando con un
triángulo equilátero, se divide cada lado en tercios. Sobre el tercio del medio se construye
un triángulo equilátero de lado igual al tercio.

Por último, una mirada al copo de nieve de la naturaleza sirve para

ilustrar la simetría hexagonal y la geometría fractal. El copo de nieve tie-
ne forma de hexágono. Por añadidura, el crecimiento de un copo de nieve
es simulado por la curva copo de nieve de Koch. Este fractal se genera a
partir de un triángulo equilátero, tal como se explica en la página 50 y se
ilustra en el dibujo de arriba.
En consecuencia, la conexión entre los triángulos equiláteros, el hexá-
gono regular y el fractal copo de nieve se relaciona tanto con la geometría
euclidiana como con la no euclidiana.
Los objetos de la naturaleza han proporcionado y siguen proporcio-
nando modelos para estimular los descubrimientos matemáticos. La clave
para comprender los procesos de la naturaleza está en la matemática y en
las ciencias. Galileo Galilei lo expresó bien cuando dijo: “el universo está
escrito en... el lenguaje de la matemática”. Los instrumentos matemáticos
proporcionan un medio para que podamos entender, explicar y copiar los
fenómenos naturales. Un descubrimiento conduce al siguiente. ¿A qué
conducirá el descubrimiento de hexágonos en el espacio exterior? Sólo el
tiempo lo dirá.

― 135 ―
 EL CAOS ES PARA LOS PÁJAROS

¿Nunca se quedó hipnotizado al ver una bandada de pájaros en vuelo

que cruzan el aire de una dirección hacia otra en perfecta armonía? ¿Por
qué no chocan los pájaros? El zoólogo Frank H. Heppner quiso dar res-
puesta a esa pregunta. Después de muchos esfuerzos destinados a filmar y
a estudiar las películas que había hecho de bandadas de pájaros, Heppner
llegó a la conclusión de que los pájaros no estaban guiados por un líder.
En realidad, volaban en un estado de equilibrio dinámico, con los pájaros
del borde conductor de la bandada cambiando a intervalos breves. Mien-
tras Heppner no conoció la teoría del caos y los ordenadores, no estuvo
en condiciones de explicar el movimiento de los pájaros. Actualmente, el
zoólogo ha ideado un programa de computación que simula el posible
movimiento de una bandada.

Una bandada de gaviotas, en Aptos, California.

El programa de Heppner establece cuatro reglas simples35 basadas en

la conducta avícola y emplea triángulos para representar a los pájaros. Al

35Las reglas que estableció son: (1) Los pájaros son atraídos por un punto focal o percha
donde posarse. (2) Los pájaros son atraídos entre sí. (3) Los pájaros desean mantener una

― 136 ―
variar la intensidad con que se aplica cada regla, la bandada de triángulos
vuela a través del monitor del ordenador de maneras familiares. Heppner
no afirma que su programa ilustre necesariamente la formación de las
bandadas de pájaros, pero sí proporciona una explicación posible de có-
mo y por qué se desplazan como lo hacen. ¡Según parece, la teoría del
caos vuelve a actuar!

Tal vez un cardumen de peces también se desplace en un estado de equilibrio dinámico.

velocidad fija. (4) La trayectoria del vuelo es alterada por acontecimientos azarosos tales
como las ráfagas de viento.

― 137 ―
UNA MIRADA MÁS METICULOSA A LOS FRACTALES Y A LA
NATURALEZA

Los fractales han sido denominados la geometría de la naturaleza.

Aunque hay abundantes ejemplos de objetos de la geometría euclidiana
presentes en la naturaleza (hexágonos, cubos, tetraedros, cuadrados,
triángulos...), la frecuente arbitrariedad azarosa de la naturaleza también
parece producir objetos que eluden la descripción euclidiana. En esos ca-
sos los fractales nos proporcionan el mejor medio de explicación. Sabe-
mos que la geometría euclidiana es muy útil para describir objetos tales
como cristales y colmenas, pero nos vemos en aprietos para encontrar en
ella objetos que puedan describir las palomitas de maíz, los productos
horneados, la corteza de un árbol, las nubes, la raíz del jengibre y las lí-
neas costeras. En tanto los fractales se usan para describir objetos tales
como una hoja de helecho o un copo de nieve, la incorporación del azar
en la programación permite, por medio del ordenador, obtener fractales
que describen los flujos de lava y el terreno montañoso.

Flujo de lava del volcán Kilauea, Hawái.

― 138 ―
 La geometría euclidiana tiene sus raíces en la antigua Grecia (circa
300 A.C., con la obra de Euclides, Los elementos), en tanto los fractales
tienen su origen a fines del siglo XIX. En realidad, el término frac- tal
sólo fue acuñado en 1975 por Benoît Mandelbrot (ver página 49 y si-
guientes). Con la aparición de los fractales, contamos ahora con una
geometría que puede describir el universo en perpetuo cambio.

Los fractales son considerados dimensiones fraccionarias. En la geometría euclidiana, un

punto es cero-dimensional, una línea es unidimensional, y un plano es bidimensional. ¿Y
qué ocurre con una línea quebrada? En el campo de los fractales, se considera que la di-
mensión de una línea quebrada se encuentra entre 1 y 2. Si partimos de un segmento de
línea y lo subdividimos en 3 secciones, tal como se hace con una curva de copo de nieve,
su dimensión se situará entre 1 y 2. Si partimos de un rectángulo, un objeto bidimensional,
y lo subdividimos en 9 secciones y construimos una pirámide sobre su sección media, se
forma un fractal cuya dimensión se encuentra entre 2 y 3. En la ilustración se muestran las
dos primeras etapas de la construcción.

― 139 ―
 FRACTALIZANDO LA SUPERFICIE DE LA TIERRA

Elija un continente. Usemos América del Sur como ejemplo. Supon-

gamos que deseamos medir la longitud de su línea costera. En matemáti-
ca, sabemos que la distancia puede medirse con cualquier unidad lineal
que deseemos.... por ejemplo, pies, pulgadas, metros, millas, kilómetros.
Independientemente de cuál de ellas elijamos, todas representarán la
misma distancia... sólo que expresada por medio de diferentes unidades.
Sin embargo, si medimos la línea costera de América del Sur en kilóme-
tros y luego en metros, las respuestas que obtendremos serán diferentes si
consideramos que la línea costera es de naturaleza fractal. A medida que
nuestras unidades de medición se hagan cada vez más pequeñas, podre-
mos medir más y más caletas y bahías cada vez más chicas. En otras pa-
labras, teóricamente podemos obtener cada vez más detalles a medida que
disminuye el tamaño de nuestra unidad de medida, lo que a su vez au-
menta continuamente la longitud de la línea costera.

Una línea costera, en geometría fractal, es considerada de longitud infinita, porque se

mide cada pequeña entrada y cada unidad de arena, y el número de estas unidades está en
constante cambio, de manera semejante a la ya vista formación de la curva copo de nieve.

― 140 ―
 EL JARDÍN MATEMÁTICAMENTE ANOTADO.

“¡Buen día, día!, exclamó la jardinera para saludar al sol na-

ciente y a sus plantas. Para nada se imaginaba que cosas muy ex-
trañas acechaban en las hojas y en el rico suelo. En la profundi-
dad de las raíces de las plantas había fractales y redes y, desde li-
rios, caléndulas y margaritas, la miraban números de Fibonacci.
La jardinera se embarcó en el diario ritual de atender su jar-
dín. En cada lugar aparecía algo inusual, pero ella no reparaba en
ello, cautivada solamente por las maravillas obvias que le ofrecía
la naturaleza.
Primero fue a limpiar los helechos. Quitando las hojas muertas
para exponer los brotes nuevos, no reconoció las espirales
equiangulares que la saludaban, ni la formación fractal de las ho-
jas de los helechos. De repente, al cambiar el viento, la invadió la
adorable fragancia de la madreselva. Al observarla, vio cómo es-
taba pasando por encima del cerco e invadiendo los guisantes.
Decidió que ya no podría evitar podarla juiciosamente. No advir-
tió que las hélices estaban en acción, ni que las hélices hacia la iz-
quierda de la madreselva se habían enredado en algunas de las
hélices hacia la derecha de los guisantes. Tendría que tener mucho
cuidado para no dañar su nueva cosecha de guisantes.
Después se dirigió a desmalezar el terreno debajo del árbol de
palma que había plantado para darle a su jardín un toque un poco
exótico. Sus ramas se movían con la brisa, y la jardinera no tenía
idea de que lo que le rozaba los hombros eran curvas involutas.
Miró con satisfacción sus plantas de maíz. “¡Muy bien!”, pen-
só. Había vacilado en plantar maíz, pero se sentía estimulada por
el buen crecimiento de las mazorcas jóvenes. Sin que ella lo supie-
ra, los granos formarían triples junturas dentro de sus vainas.

― 141 ―
Los fractales pueden aparecer como objetos simétricamente cambiantes/crecientes. En
cualquier caso, los fractales cambian de acuerdo con reglas o esquemas matemáticos usa-
dos para describir y expresar el crecimiento de un objeto inicial. Pensemos en un fractal
geométrico como en una estructura que se genera infinitamente... la estructura es una
constante réplica de sí misma, pero en una versión más pequeña. Así, cuando se magnifica
una porción de fractal geométrico, tiene exactamente el mismo aspecto que la versión
original. Como contraste, cuando se magnifica un objeto euclidiano, como por ejemplo un
círculo, empieza a parecer menos curvo. Un helecho es un ejemplo ideal de replicación
fractal. Si se amplifica cualquier parte del helecho fractal, aparece como la hoja original
del helecho. Se puede crear un helecho fractal con un ordenador.

Las redes son diagramas matemáticos que presentan un cuadro simplificado de un cierto
problema o situación. Euler redujo un problema famoso conocido como Los Puentes de
Königsberg (cómo recorrer las dos riberas de un río y dos islas pasando por cada uno de
los siete puentes de la ciudad de Königsberg y sin pasar dos veces por el mismo puente) a
un diagrama simple de red, que analizó y resolvió. En la actualidad, las redes se usan co-
mo herramientas en la topología.

¡Qué bien andaba el jardín, estallando en nuevos brotes! Admi-

rando las nuevas hojas verdes del árbol de arce, reconoció que
había algo absolutamente agradable en su forma... las líneas natu-
rales de simetría habían hecho bien su trabajo. Y la filotaxis de la
naturaleza sólo resultaba evidente para el ojo entrenado en los
brotes de las hojas en las ramas y los tallos de las plantas.

― 142 ―
 Echando un vistazo a su alrededor, la jardinera se concentró en
el cantero de las zanahorias. Estaba orgullosa de su crecimiento y
advirtió que debía podarlas para asegurarse de que serían unifor-
mes y de buen tamaño. No quería confiar a la naturaleza el tesela-
do del espacio con zanahorias.

Espirales y hélices: Las espirales son formas matemáticas que aparecen en muchas face-
tas de la naturaleza, como por ejemplo en la curva del helecho lira, las enredaderas, las
conchas, los tornados, los huracanes, las piñas, la Vía Láctea, los remolinos. Hay espirales
planas, espirales tridimensionales, espirales hacia la izquierda y hacia la derecha, equian-
gulares, logarítmicas, hiperbólicas, arquimedianas y hélices. Estos son tan sólo algunos
tipos de espirales descritas por los matemáticos. La espiral equiangular aparece en formas
de la naturaleza tales como la concha del nautilius, las semillas del centro del girasol, las
telas de las arañas. Algunas de las propiedades de las espirales equiangulares son: los
ángulos formados por tangentes y radios de la espiral son congruentes (de allí el término
equiangular): crece en proporción geométrica, por lo que cualquier radio es cortado por la
espiral en secciones que forman una progresión geométrica; y su forma no se altera a me-
dida que crece.

No tenía idea de que en el jardín abundaban las espirales

equiangulares. Estas se hallaban en las semillas de las margaritas
y de diversas flores. Muchas cosas que crecen forman esta espiral
por la manera en que conservan su forma mientras aumenta el ta-
maño.
Empezaba a hacer calor, de modo que la jardinera decidió con-
tinuar con su cultivo cuando bajara un poco el sol. Mientras tanto,
hizo una evaluación final... admirando la combinación de flores,
vegetales y otras plantas que había elegido con tanto cuidado. Pe-
ro una vez más, algo se le escapó. Su jardín estaba lleno de esfe-

― 143 ―
 ras, conos, poliedros y otras formas geométricas que ella no reco-
noció.
Los números de Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ... (cada número es la suma de los dos
anteriores). Fibonacci (Leonardo da Pisa) fue uno de los principales matemáticos de la
Edad Media. Aunque hizo una contribución significativa en los campos de la aritmética,
el álgebra y la geometría, es popular en la actualidad por su secuencia de números, que
son la solución de un problema intrincado que aparecía en su libro Líber Abad. En el siglo
XIX, el matemático francés Edouard Lucas editó una obra de matemática recreativa que
incluía este problema. Fue en esa época cuando se ligó el nombre de Fibonacci a la se-
cuencia numérica. En la naturaleza, la secuencia aparece en:

• Flores que tienen un número de Fibonacci de pétalos (lirio, azucena, rosa silvestre, san-
guinaria, trilio, iris).

• La disposición de hojas, ramitas y tallos, conoci-

da como filotaxis. Elija una hoja de un tallo y cuente el
número de hojas (suponiendo que ninguna ha sido
arrancada) hasta que llegue a una que está exactamente
en línea con la elegida. El número total de hojas (sin
contar la primera que usted eligió) suele ser, en mu-
chas plantas, un número de Fibonacci, como ocurre en
el caso del olmo, el cerezo o el peral.

Aunque la naturaleza exhibe sus maravillas en el jardín, la ma-

yoría de las personas no reparan en la enorme cantidad de cálcu-
los y de trabajo matemático que se ha vuelto tan rutinario en la
naturaleza. La naturaleza sabe muy bien cómo trabajar con res-
tricciones de material y de espacio, y como producir las formas
más armoniosas. Y así, durante cada día de primavera, la jardine-
ra entrará a su dominio con los ojos brillantes. Buscará los nuevos

― 144 ―
 pimpollos y brotes que produce cada día, ajena a las bellezas ma-
temáticas que también florecen en su jardín.

• Los números de la piña: Si se cuentan las espirales a la derecha y a

la izquierda de un cono de pino, los dos números son con frecuencia nú-
meros de Fibonacci consecutivos. Esto también ocurre en el caso de las
semillas de girasol y de otras flores. Lo mismo sucede con el ananá o piña
tropical. Si miramos la base del ananá y contamos el número de espirales
a la izquierda y a la derecha, compuestas de escamas de forma hexagonal,
veremos que son números de Fibonacci consecutivos.

La curva evolvente: a medida que un hilo se

enrolla y desenrolla alrededor de una curva
(por ejemplo, la circunferencia que limita a un
círculo), el extremo libre describe una curva,
llamada evolvente de la primera (en este caso
es usual denominarla evolvente de círculo,
cuando lo correcto sería evolvente de circunfe-
rencia; y ésta la evoluta de la otra). Evolvente
de círculo es la forma que encontramos en el
pico del águila, la aleta dorsal de un tiburón y
la punta de una hoja de palmera, cuando pende.

― 145 ―
La triple juntura: Una triple juntura es el punto en
que se encuentran tres segmentos de líneas, y los
ángulos de intersección son de 120°. Muchos fenó-
menos naturales se producen a partir de restricciones
impuestas por los límites o la disponibilidad de espa-
cio. La triple juntura es un punto de equilibrio hacia
el que tienden ciertos procesos. Entre otros casos, se
lo encuentra en los racimos de burbujas de jabón, en
la formación de los granos de la mazorca de maíz, y
en el resquebrajamiento de la tierra seca o de las
piedras.

La simetría: La simetría es ese equilibrio perfecto

que vemos y percibimos en el cuerpo de una maripo-
sa, en la forma de una hoja, en la forma del cuerpo
humano, en la perfección de un círculo.
Desde un punto de vista matemático, se
considera que un objeto posee simetría
axial cuando podemos encontrar una línea
que lo divide en dos partes idénticos, de
manera que si pudiéramos doblarlo si-
guiendo esa línea, ambas partes coincidi-
rían exactamente al ser superpuestas. Un
objeto tiene simetría puntual o central
cuando existen infinitas de esas líneas que
pasan por un punto en particular; por
ejemplo, un círculo tiene simetría puntual
con respecto a su punto central.

En el jardín aparecen muchos tipos de

simetría. Por ejemplo, en esta fotografía podemos
encontrar simetría puntual en las flores del bróco-
li, y simetría axial en las hojas.

El teselado: Teselar un plano significa simple-

mente poder cubrirlo con baldosas planas de modo
que no dejen intersticios libres y que no se super-
pongan, como ocurre en el caso de los hexágonos
regulares, cuadrados u otros objetos. El espacio es
teselado o llenado por objetos tridimensionales
tales como cubos u octaedros truncados.

― 146 ―
 LA MATEMÁTICA EN LA CRESTA DE LA OLA

Si usted practica surf, sabe que a veces resulta difícil prever por anti-
cipado cuándo romperá la ola. A veces las olas parecen perfectas vistas
desde la playa, pero cuando uno llega al agua ya rompieron, así que hay
que esperar durante un tiempo que parece muy largo a que aparezca esa
ola perfecta. Otras veces, las olas perfectas aparecen una tras otra y uno
tiene muchas para elegir. No es necesario decir que la teoría y la activi-
dad de las olas constituyen un sistema complejo.

Olas oceánicas, Aptos, California.

Muchos factores influyen en la creación de las olas oceánicas, e inci-

den sobre ellas. El viento, un terremoto, la estela de una embarcación, y
por supuesto la fuerza gravitatoria de la luna y el sol que causan las ma-
reas. Todos esos factores perturban al océano. Las olas viajan sobre la
superficie del agua. Estas formas onduladas tienen cierta cualidad azarosa
debido a la interacción de diversas perturbaciones o factores.
En el siglo XIX se realizaron muchos estudios sobre la matemática de
las olas oceánicas. Las observaciones en el mar y los experimentos con-

― 147 ―
trolados en laboratorio ayudaron a los científicos a llegar a interesantes
conclusiones. Todo empezó en 1802, en Checoslovaquia, cuando Franz
Gertner formuló la teoría inicial de las olas. En sus observaciones, el ma-
temático describió la manera en que las partículas de agua de una ola se
mueven en círculos. El agua de la cresta (el punto más alto) de la ola se
mueve en la misma dirección que la ola, y en el punto más bajo de la ola
se desplaza en dirección opuesta. En la superficie, cada partícula de agua
se mueve en una órbita circular antes de volver a su posición original. Se
descubrió que este círculo tiene un diámetro igual a la altura de la ola. En
realidad, hay partículas moviéndose en círculo a diferentes profundida-
des. Pero a medida que la partícula se encuentra a mayor profundidad,
menor es el círculo que describe. De hecho, a una profundidad de 1/9 de
la longitud de la ola (la distancia horizontal entre dos crestas consecuti-
vas), el diámetro de la órbita circular es de alrededor de la mitad de la
órbita circular de una partícula de la superficie.
Como las olas están formadas por estas partículas que describen órbi-
tas circulares, y como las curvas de forma sinusoidal y cicloide también
dependen de círculos rotatorios, no resulta sorprendente que estas curvas
matemáticas y sus ecuaciones se empleen en la descripción de las olas
oceánicas. Pero se encontró que las olas oceánicas no son estrictamente
sinusoidales, ni tampoco responden a ninguna otra curva puramente ma-
temática. La profundidad del agua, la intensidad del viento y las mareas
son tan sólo algunas de las variables que deben tenerse en cuenta para
describirlas. En la actualidad, las olas oceánicas se estudian por medio de
la aplicación de la matemática de la probabilidad, la estadística y la com-
plejidad. Se toma en cuenta un gran número de olas pequeñas y se formu-
lan predicciones a partir de los datos recogidos.
Algunas otras propiedades matemáticas interesantes de las olas oceá-
nicas son:
1. La longitud de la ola depende del período.
2. La altura de la ola no depende del período ni de la longitud (hay al-
gunas excepciones, en las que la influencia del período y de la lon-
gitud es minúscula).
3. La ola romperá cuando el ángulo de la cresta exceda los 120°.
Cuando la ola rompe, casi toda su energía se consume.

― 148 ―
 4. Otra manera de determinar cuándo romperán las olas es comparar la
altura con la longitud. Cuando la proporción es mayor de 1/7, la ola
romperá.

Altura de la ola: distancia vertical desde la cresta a la base.

Longitud de la ola: distancia horizontal entre dos crestas consecutivas.
Período de la ola: el tiempo en segundos que le lleva a la cresta recorrer la lon-
gitud de la ola.

Una curva sinusoidal es una función trigonométrica periódica (repite re-

gularmente su forma).

Una curva cicloide es la curva descrita por el trayecto de un punto fijo sobre un
círculo que rueda regularmente (sin deslizar) sobre una línea recta.

― 149 ―
En los cuadernos de Leonardo da Vinci abundan los bocetos y escritos sobre olas y sobre
dinámica del agua. Este boceto, del Código de Madrid II, folio 24, ilustra el movimiento
ondulado de las olas que rompen sobre la costa. En este punto, Leonardo escribió: “Las
olas del mar no se llevan nada de la costa. La superficie del agua conserva la forma de
la ola durante cierto tiempo”. Su descripción de la manera en que las olas rompen sobre
la costa y rebotan en las olas que se acercan fueron acertadas conjeturas que cumplían los
principios del movimiento de las olas, tal como se formularon más tarde... es decir, que
cada punto sobre el que una ola golpea se convierte en punto de nuevas perturbaciones, y
todas las perturbaciones afectan la forma de la ola.

― 150 ―
 SOLUCIÓN AL PROBLEMA DE LA PÁGINA 36

¿Por qué las bocas de inspección de desagües son redondas?

Por definición, un círculo es el conjunto de los puntos del plano que
equidistan de otro punto dado. Por lo tanto, una tapa circular no puede
caer por una boca circular, ya que el diámetro de la tapa es ligeramente
mayor que el de la boca. Si la boca fuera cuadrada, la tapa podría caer
colocándola a lo largo de la diagonal del cuadrado.

― 151 ―
 NOTA BIBLIOGRÁFICA

Los lectores interesados en los temas tratados en esta obra pueden

consultar los siguientes libros publicados en esta colección:
El Laberinto y Otros Juegos Matemáticos, por Edouard Lucas
Contiene capítulos dedicados a mosaicos combinatorios, sistemas de
numeración y laberintos (este último tema está relacionado con las redes).
Matemática para Divertirse, por Martin Gardner
La matemática vista desde una perspectiva juguetona que permite
abordarla (y comprenderla) sin esfuerzo aparente.
Las Esferas Doradas y Oytras Recreaciones Matemáticas, por Joseph S.
Madachy
Incluye una sección dedicada a recreaciones numéricas: números y sus
divisores, números perfectos y multiperfectos, números primos, amiga-
bles, narcicistas, etc.
Círculos viciosos y paradojas, por P. Hughes y G. Brecht
El carácter paradójico de los fractales, las ilusiones ópticas, la obra de
Zenón, los conjuntos de Cantor, la literatura, y el arte de Escher y otros
artistas.
El Editor

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 INDICE

Prefacio
La matemática en las cosas cotidianas
La matemática del vuelo
La matemática de una llamada telefónica
Reflectores parabólicos y los faros de su auto
La complejidad y el presente
La matemática y la cámara
Reciclado de números
Bicicletas, mesas de billar y elipses
En busca de teselados
Sellos matemáticos
La cola del ratón
Una visita matemática
La ecuación del tiempo
¿Por qué las bocas de inspección de desagües son redondas?
Mágicos mundos matemáticos
Cómo se forman los mundos matemáticos
Mundos geométricos
Mundos de números
Los mundos de las dimensiones
Los mundos de infinitos
Mundos de fractales
Mundos matemáticos en la literatura
La matemática y el arte
El arte, la cuarta dimensión y los mosaicos no-periódicos
Matemática y escultura
Diseños matemáticos y arte
La matemática en el arte de M. C. Escher
Teselado de un plano con un rectángulo modificado
Teselados antiguos
Geometría proyectiva y arte

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La mezcla de matemática y arte en Alberto Durero
Arte con ordenador
La magia de los números
Los cuaterniones y la convención de los números
Cantor y los números cardinales infinitos
Fantasías numéricas
¿Qué ocurre con los cuadrados perfectos?
La parábola de π
La fascinación de los primos
Cantor y los incontables números reales
Euclides y la prueba de los primos infinitos
Magia numérica
Jugar a los números
Magia matemática en la naturaleza
El zumbido matemático de las abejas
Los hexágonos y la naturaleza
El caos es para los pájaros
Una mirada más meticulosa a los fractales y la naturaleza
Fractalizando la superficie de la Tierra
El jardín matemáticamente anotado
La matemática en la cresta de la ola
Solución al problema de la página 36
Nota bibliográfica

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 TÍTULOS PUBLICADOS
1. El Idioma de los Espías. Martin Gardner.
2. El Laberinto y Otros Juegos Matemáticos. Edouard Lucas.
3. Ejercicios de Pensamiento Lateral. Paul Sloane.
4. Puerta a la Cuarta Dimensión y Otros Cuentos de Mente. Varios autores.
5. Los Acertijos de Sam Loyd. Sam Loyd.
6. Magia Inteligente. Martin Gardner.
7. Ganar al Backgammon. Millard Hopper.
8. El Acertijo del Mandarín y Otras Diversiones Matemáticas. Henry E. Dudeney.
9. Anarquía y Otros Juegos de Cartas. David Parlett.
10. El Anticipador y Otros Cuentos de Mente. Varios autores.
11. Nuevos Ejercicios de Pensamiento Lateral. Paul Sloane & Des MacHa-
12. El Concurso de Belleza y Otros Desafíos Matemáticos. Angela Dunn.
13. El Detective es Usted. Lassiter Wren y Randle McKay.
14. Matemática para Divertirse. Martin Gardner.
15. Las Esferas Doradas y Otras Recreaciones Matemáticas (primer tomo). Joseph S. Ma-
dachy.
16. Las Esferas Doradas y Otras Recreaciones Matemáticas (segundo tomo). Joseph S.
Madachy.
17. Acertijos Divertidos y Sorprendentes. Martin Gardner.
18. Círculos Viciosos y Paradojas. P. Hughes & G. Brecht.
19. Los Gatos del Hechicero y Nuevas Diversiones Matemáticas. Henry E. Dudeney.
20. Súper Ejercicios de Pensamiento Lateral. Paul Sloane & Des MacHale.
21. Aquí Comienza el Bridge. Terence Reese.
22. 5 Tests de Inteligencia. Pierre Berloquin.
23. Test de Pensamiento Lateral. Paul Sloane.
24. Acertijos Fantásticos. Muriel Mandell.
25. Cómo Jugar y Divertirse con Escritores Famosos. Daniel Samoilovich.
26. Acertijos para Resolver en el Ascensor. José Julián Mendoza Fernández.
27. La Magia de la Matemática. Theoni Pappas.

EN PREPARACIÓN

28. Cómo jugar y divertirse con su inteligencia. Jaime y Lea Poniachik.

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