En: Trazos poéticos sobre el diseño. Pensamiento y teoría.

Universidad de Caldas / Universidad Nacional de Colombia. Sección

del Capítulo Segundo "Poética de la autonomía del diseño", págs
79-99.

La trama inteligente del diseño

El anhelo de bienestar se diferencia siempre en dos planos, el individual, definido
por un contexto de empatía, y el colectivo, que asume aspiraciones de grupos
como la paz, el desarrollo social o el decoro público. Ambas partes han tomado
un acuerdo en nombre de todas las mentes activas del mundo; no se conoce otro
consenso igual en la historia moderna. A éste se llegó sin necesidad de conclave,
reunión de credos o consultas geopolíticas, incluso sin sospechas ni disputas
entre civilizaciones. El argumento expuesto fue la única manera de detener las
calamidades, las desventuras políticas, y los desastres naturales para salvar la
humanidad: Se precisó de evidenciar la inteligencia con celeridad.

La decepción y el pesimismo de las primeras décadas del siglo pasado

europeo, se apoderó con filo, tanto de la filosofía como de las más
recónditas prácticas de la cultura y la producción. La guerra había
acabado con la vida, pero también con el aliento. La catástrofe era
Europa, y, entonces, ese era el mundo. Se destrozó la esperanza junto
con las ciudades y los paisajes, se congelaron los sueños, se enrareció
el arte, se acabó la familia, y de la misma manera, fracasó la utopía.
En medio de esos estertores sociales nace el Bauhaus. Cuarenta
años más tarde, Walter Gropius, su primer director, rememoraba
aquella utopía artística que fue su escuela, describiendo cómo se
había desarrollado esta en una “mezcla de profundo abatimiento como
consecuencia de la derrota en la guerra y del quebrantamiento de la vida
espiritual y económica, y de una esperanza ardiente de construir algo nuevo a

79
Trazos poéticos sobre el diseño

partir de esos escombros”66. La inteligencia de aquella época reverberó la

creación, y pensó recomenzar la vida con un nuevo artista de virtud
intelectual67; esa fue una tarea de diseño.

La trama inteligente del diseño discurría en el fragor de un proyecto

social que, en realidad, era una escuela; de ahí que haya juntado
voluntades y talentos comprometidos con la creación sin distinción
de prácticas. Arquitectos, poetas, pintores y fotógrafos se asociaban
alrededor de un proyecto que tenía como fondo un escenario de
economías indecisas, culturas locales y nostalgias del gusto. Para elevar
la calidad de vida se necesitó de un entusiasmo que pudiera rescatar la
imaginación y la metáfora, y devolver a la sociedad bienes y consumo.
La inteligencia que se necesitaba debía argüir y, a la vez, retomar
el legado heroico de las artes, y aproximarlo a un taller de nuevo
tipo, que también se convirtiera en un modo de vivir. Así, los artistas
proclamaron sus vanguardias junto a otros artistas y arquitectos que,
de igual talante, rehacían una utopía paradójica en la que la fruición
era útil porque elevaba la calidad material de la vida y, sobre todo, una

66
Cfr. GROPIUS, Walter: Carta a Tomás Maldonado, en: Ulm, Zeitschrift der Hochschule für
Gestaltung, 10-11, 1964. Tomado de: COLIN, Nicole (2006) “La filosofía del Bauhaus:
crítica a la cultura y utopía social”. En: BAUHAUS, Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend.
Barcelona: Ed. Tandem Verlag GmbH, p. 22.
67
Aristóteles sitúa el logos teniendo en cuenta tanto la parte irracional del alma como aquella
que se aplica a la razón de los objetos que son resultado de la inteligencia a partir de una
distinción de las virtudes intelectuales. “Siendo, pues, de dos especies la virtud: intelectual y
moral, la intelectual debe sobre todo al magisterio su nacimiento y desarrollo, y por eso ha menester de
experiencia y de tiempo, en tanto que la virtud moral es fruto de la costumbre, de la cual ha tomado
su nombre por una ligera inflexión del vocablo [...] Todo lo que nos da la naturaleza lo recibimos:
primero como potencialidades, que luego nosotros traducimos en actos. Lo cual se manifiesta en los
sentidos: no por mucho ver o por mucho oír adquirimos las facultades sensibles, antes por lo contrario
nos servimos de ellas porque las tenemos, y no a la inversa que las tengamos como resultado de su uso.
Las virtudes, en cambio, las adquirimos ejercitándonos primero en ellas, como pasa también en las artes
y oficios.Todo lo que hemos de hacer después de haberlo aprendido, lo aprendemos haciéndolo, como, por
ejemplo, llegamos a ser arquitectos construyendo y citaristas tañendo la cítara”. ARISTÓTELES (s.
IV a.c./1954). Ética Nicomaquea, pp. 29-30.
80
 Poética de la autonomía del diseño

visión de futuro que se empeñaba en la prosperidad y el bienestar. Se

debía proyectar un nuevo mundo y el modo de alcanzarlo constituyó
la razón crítica del diseño. De este modo, el acto de diseño trama una
valuación distintiva de la creación, no solo por su objeto/producto,
sino por la responsabilidad inteligente de su acto68, que parte de la
indagación sobre una idea que se convierte en realidad.

Ilustración 5
Utopía. Rudolf Lutz. Dokumente der Wirklichkeit. 1921-1922. Colage de una
fotografía cortada a pedazos de Rudolf Lutz vestido con un disfraz dadaísta y
de fragmentos de Utopía. Entradas, recortes de periódico, tinta china, pintado
a la acuarela, 29,1 x 21,1 cm, BHA. En: Bauhaus, Ed. Jeannine Fiedler y Peter
Feierabend. Ed. Tandem Verlag GmbH. Barcelona

Este es el caso que explica por qué la investigación en el campo

teórico/crítico y proyectual del diseño se manifiesta de manera
transversal, aunque su objeto de estudio sea el exclusivo sobre un
objeto/producto, un esquema de desarrollo o una experiencia de

68
Cfr. FOSTER, Hal (2004). Diseño y Delito. Madrid: Akal; DORMER, Peter (1993).
Design Since 1945. London: Thames & Hudson. DANT, Tim (1999). Material Culture in
the social world. Buckingham. Philadelphia: Open University Press; NORMAN, Donald
A. (1988). The Design of Every Things. New York: Basic Book.

81
Trazos poéticos sobre el diseño

cualquier orden. Una hipótesis sobre esta cuestión deberá responder

a las contradicciones existentes entre un proceso intelectivo
–de naturaleza interdisciplinario e intertextual–, y el propio del
acto de diseño que adiciona al carácter del anterior, la escogencia
de una variable en relación con el tipo de praxis. De ahí, que el
desarrollo histórico/crítico de la disciplina reclame, de sus centros
de emisión, más avance en cuanto al método de focalizar un objeto
de investigación menos propicio a una lente de observación, y no
insista tanto en una constante actualización y/o profundización de sus
disímiles manifestaciones, en las que los resultados se circunscriben
a la interpretación de una estancia sociocultural del diseño, pero con
menor alcance a su ente epistémico69.
El diseñador contemporáneo corre el riesgo de precipitarse a una
crisis existencial tan seria como la de los físicos de principios del siglo
pasado ante el fenómeno del mundo atómico que relegó fundamentos
básicos sobre los que se levantó el pedestal de la racionalidad moderna
de la civilización occidental; las teorías de la relatividad, mecánica
cuántica, genética y biología molecular reconfiguraron conceptos que
parecían ya inamovibles como los del espacio/tiempo, la evolución
del humano, y la realidad física de la energía; estos eventos, por sí
solos, replantearon el cómo explicar una nueva existencia de las cosas
y los fenómenos que estas implican, que para el caso de la creación
significó un doble desafío: crear sobre la certeza de lo inimaginable. El
problema no era solo de índole intelectual, sino de algo más medular,
convencerse de un cambio radical de vida y cultura material en un

69
Permanecen zonas y temas muy particulares del diseño en América Latina que aún no
se investigan desde sus referentes críticos particulares. Al asumir estos temas desde
posiciones y criterios culturalmente fuera de contexto, se arriesga al desacierto de no
alcanzar una recepción de circuito más abierto. Un ejemplo, quizás el más crítico, es
aquel que se ocupa del tema ecológico, en el que el instrumental de análisis en las más
de las ocasiones está desvinculado de una naturaleza-hombre-sociedad latinoamericana,
de su paisaje, creencias y mitos, finalmente, difícil de aceptar más allá de las fronteras,
porque le resta autenticidad.
82
 Poética de la autonomía del diseño

mundo donde habría que (re)diseñarlo todo. Debía aguzarse aún

más la inteligencia; definitivamente, se estaba asistiendo a un cambio
de paradigma, que no era único de la ciencia, pues, sobre todo, fue
cultural en relación con las rupturas de convenciones y prácticas que
desencadenaron otro tipo de relaciones sociales y de producción. El
tema ecológico emparentado con el holístico alcanza, desde entonces,
otra dimensión, que, al margen de sus sutiles diferencias y a partir
de sus dos sistemas de pensamiento, coincide con una modificación
del vivir y conocer, al cabo, formas de razonamiento y visión que
repercuten en el conocimiento y método del diseño. Ante la rotundez
de los cambios en el mundo de lo cognoscible y probable, pilares
tan sólidos como la naturaleza, y las relaciones que esta determina
con el hombre y su grupo, exigen otras coordenadas para sostener
el presente y pensar en el futuro; o sea, otra perspectiva sobre una
trama de la vida en la cual se basa Capra para postular su tesis del
pensamiento sistémico.
El nuevo paradigma podría denominarse una visión holística del mundo, ya que
lo ve como un todo integrado más que como una discontinua colección de partes.
También podría llamarse una visión ecológica, usando el término <ecológica>
en un sentido mucho más amplio y profundo de lo habitual. La percepción desde
la ecología profunda reconoce la interdependencia fundamental entre todos los
fenómenos y el hecho de que, como individuos y como sociedades, estamos todos
inmersos en (y finalmente dependientes de) los procesos cíclicos de la naturaleza.
[…] Así pues, la ecología profunda plantea profundas cuestiones sobre los
propios fundamentos de nuestra moderna, científica, industrial, desarrollista
y materialista visión del mundo y manera de vivir. Cuestiona su paradigma
completo desde una perspectiva ecológica, desde la perspectiva de nuestras
relaciones con los demás, con las generaciones venideras y con la trama de la
vida de la que formamos parte70.

En un cambio de paradigma no solo interviene el territorio o el es-

pacio natural de la condición humana, sino que cualquiera de los dos

70
CAPRA, Fritjof (1998). La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos.
Barcelona: Anagrama, p.28-29.

83
Trazos poéticos sobre el diseño

connota todo aquello que se crea o transforma por el hombre en su

práctica cultural, lo que incide en el cambio de sus percepciones y mo-
dos de actuación como resultado de una revisión de valores, a partir
de los cuales se explica una filosofía del acto del diseño. Al respecto,
Capra enuncia un sugerente mapa en el que se encuentran y oponen
formas del pensamiento en relación con los valores que lo sustentan.
Así, un pensamiento asertivo –léase: racional, analítico, reduccionista,
lineal–, representa una tendencia de oposición o contraste con otro
integrativo –entiéndase: intuitivo, sintético, holístico, no-lineal–; y, en
correspondencia, estas mismas clases de valores asertivos o integrativos,
se manifiestan en pares de cualidades: expansión/conservación; com-
petición/cooperación; cantidad/calidad; y dominación/asociación.
¿Acaso la inteligencia que avizora y asocia no debiera alcanzar estos
pares de oposición como pares de posición orientadora del acto y prác-
tica social? Son los cambios de estructuras sociales, comportamientos
culturales y de lucidez en la actividad vital y de investigación, los que
dominan, predisponen y resuelven cambios de valores sociales. Una
(re)apropiación, en este caso, del pensamiento y teoría del diseño, se
dimensiona, igualmente, desde su intertextualidad con otros cambios
de paradigmas en las relaciones y prácticas sociales, que consecuente-
mente, por otra parte, suelen generar controversias con temas claves
de su postulación autonómica71.
Dos órdenes de (re)visión sobre la ontología inteligente del diseño,
una, de acentuación crítica enfilada a partir de la actividad creadora
del trabajo y la producción representada por Enrique Dussel en
Filosofía de la producción, y la otra, de Mike Press y Rachel Cooper, en
El diseño como experiencia que abre otra dimensión del diseño desde su
naturaleza de práctica cultural; abordan con suficiencia descriptiva
las diferentes acciones que implican y se derivan del acto de diseño

71
Aquí se hace referencia a las discusiones sobre forma/función, método y taller, tecnología/
imagen que pautan gran parte de la agenda académica del Bauhaus y la Escuela de Ulm,
y posteriormente por no agotarse pasan a la crítica y a la disciplina actual.
84
 Poética de la autonomía del diseño

desde su inteligibilidad. Una problemática tratada desde la dicotomía

de filosofía y producción en el caso de Dussel, y en Press/Cooper, a
partir de las intersecciones de cultura-sociología y el objeto diseño.
Estos últimos, justo en la introducción al texto ya citado presentan la
siguiente tesis sobre la experiencia:
El diseño como experiencia es una obra sobre la naturaleza cambiante del diseño
(y en particular del papel cambiante de los diseñadores) en el comienzo del
tercer milenio […] Tres razones fundamentales son las que nos han llevado a
escribir este libro: las primera es el hecho de que la autodefinición no ha sido
nunca un punto fuerte entre los profesionales del diseño y, tal como apuntaremos
más adelante, es evidente que aquello que los diseñadores dicen que hacen es,
con frecuencia, lo contrario de lo que realmente hacen. La segunda razón,
consecuencia de lo anterior, es que muchas veces los diseñadores restringen sus
ambiciones y expectativas, con lo que limitan su contribución potencial a la
sociedad. Por último, la tercera razón es que este ámbito cambia a un ritmo
creciente […] El diseño como experiencia pretende establecer un puente entre
lo publicado sobre gestión del diseño, teoría del diseño y estudios culturales,
así como desarrollar en este proceso una perspectiva más global, equilibrada,
relevante y fuerte del diseño pensando en los futuros diseñadores72.

Desde la claridad con la cual los autores de este texto introducen sus
propósitos, y mucho más, cuando se procede a su lectura, un tipo de
evidencia salta a trasluz, el texto de Press/Cooper está pensado para
una revisitación del diseño en sus marcos teóricos y de integración
prácticas. Está escrito para leer un diseño, en medio de la malla creciente
de sus manifestaciones y procederes, antes que como disciplina, al que
no es posible analizar a través de los mismos rudimentos teóricos de la
ortodoxia industrial o gráfica que debía distinguirse de las artes aplicadas
o de una industria que, aunque tampoco es la actual, no es todavía la
industria de la mayor parte del mundo, de todos modos, el principio
de utilidad y consumo de un objeto de diseño como principio básico,
se deberá seguir concibiendo por razón de su naturaleza competitiva, y
de hecho, contrastante con sus pares, si bien estos pertenecieran a otro
tipo de desarrollo socioeconómico.

72
PRESS, Mike y COOPER, Rachel. Ob. Cit., p. 5

85
Trazos poéticos sobre el diseño

El texto de Dussel, por otra parte, representa el cuidado de un

canon inestimable de atención, sea cual fuese el destino del objeto
diseño, la argumentación de su carácter poiético y de relación con la
producción, por lo que aduce que:
La ciencia, la tecnología y el arte como momentos del acto diseñante son
intrínsecamente diferentes de la ciencia, la tecnología y el arte como actos
independientes. La ciencia del diseñador se encuentra definida en función
productiva tecnológica como en el caso del tecnólogo. Pero la tecnología del
diseñador se encuentra por su parte definida en función estética, lo que hace
que esa acción estética sea también tecnológico-científica. La ciencia, la
tecnología y el arte integrados unitaria, orgánica y sinergéticamente en el
acto productor del diseño permiten denominar a éste con un neologismo (al
menos nuevo por su significado): el diseñar o acto poiético. Querer hacer
del diseño una actividad tecnológica o artística exclusivamente es no
comprender su sentido73.

Esta última idea de Dussel estimuló en buena medida los

presupuestos que se desarrollan en el primer capítulo de este libro
acerca del pensamiento no lineal del diseño, sobre todo, cuando
infiere finalmente que el acto de diseño como acto de creación y
de conocimiento, trasciende en su condición de un ente de cambio,
aunque preserva en su razón genética un remanente artesanal, y un
sentido de proyecto y valor cultural.
Esta concurrencia razonada de aterrizar filosofía y dimensiones
de la cultura en el tuétano de un acto/creación productiva, de
inmanente sensibilidad, como el diseño, revalúa en la histórica
tríada sustantiva sobre el diseño de útil-comunicativo-aceptable, la
revelación ontológica de constituir un acto de condición humana,
de proyecto de pertinencia y responsabilidad inteligente. Acaso, sin
la estridencia sobre el descubrimiento del átomo, merece anotar
cómo en el transcurso de este acto de diseño y sistematización de
su conocimiento, se supera y fortalece una autonomía, que hubo
de lidiar con no pocas crisis de sentido y emociones públicas,

73
DUSSEL, Enrique (1984). Filosofía de la producción. Bogotá: Ed. Nueva América, p. 192.
86
 Poética de la autonomía del diseño

dada su capacidad de (re)planteamiento de cambio, su despegue

tecnológico, más influyente, encaró, entonces, la apocalipsis de los
medios icónicos de los que el diseño era subsidiario hasta el punto de
alcanzar la explosión de los massmedias, la computadora electrónica74,
el concepto del láser75, y el vuelo espacial76; todas marcas de retos a la
inteligencia de un ingeniero físico que, aparte de la invención, debió
acceder al acto y objeto del diseño para consumar la obra. Aunque,
del mismo modo, esto no representara como ha de apreciarse un dato
en la historia de la ciencia, pero, aún más sensible, tampoco en la
disciplina del diseño.
La complejidad de los problemas teóricos del diseño permanece
anclada, casi generalmente, en el reconocimiento del objeto diseño;
que insiste, generalmente en rebasar las fronteras que lo distinguen
de la obra de arte; si bien en el campo de la imagen y la visualidad
se mantiene cierto trato epistémico con estas, pero no más que eso.
La dirección de cámara y edición cinematográfica, resultan actos de
creación de dominancia en el campo del diseño, que, comúnmente,
pasan desapercibidos, como tales, en la rutina teórica, porque se
entienden desde el costado tecno-instrumental, mas no inteligente
de la profesión misma, a la que le cuesta tener méritos más allá del
producto, o sea, en cuanto a la revelación de una inteligencia que
la define, más allá del aparente disfrute que ocasiona el producto
audiovisual a través de la comunicación social.

74
MAUCHLY, John y PRESPER Eckert, John. Ingenieros de la Escuela Moore de Ingeniería
Eléctrica. Universidad de Pennsylvania. Se les atribuye la invención en 1945 de la
computadora electrónica. Las computadoras mecánicas ya funcionaban hacia la década
de 1930, pero la electrónica prometía ser algo mucho más rápido.
75
TOWNES, John Charles y SCHAWLOW, Arthur. Físicos. El láser aparece en 1953 como
un tipo de amplificador de microondas llamado máser, posteriormente sus mismos
inventores señalaron que podría aplicarse a la luz en 1958.
76
GAGARIN,Yuri. El primer cosmonauta de la historia. Viajó al espacio en 1961. El vuelo
duró 1 hora 48 minutos, y alcanzó la velocidad de 27,400 km con una altitud de 327
km.

87
Trazos poéticos sobre el diseño

El acto de diseño, en el caso del editor o el director de cámara en el

cine, se caracteriza por una minuciosa y creativa interpretación de la
realidad en su conjunto, de una aguda observación y sensibilidad por
cuanto se debe planear, organizar y, finalmente, crear un fragmento
de realidad dentro de la ficción. El significado y veracidad de estas
acciones deciden más que un nivel de artisticidad, el de un diseño
de mundo. En gran parte, descansa en esto la trascendencia del
audiovisual77.
La arquitectura, la medicina, la ingeniería, y el arte, explayan un
saber que no solo es reconocible en el servicio y significado de sus
obras, sino en la comprensión de su compromiso público a partir de
sus respectivos actos o prácticas, lo que motiva una alta estimación en
el conglomerado social, que asimismo le da a la profesión prestigio
y celebridad; sin que sea, necesariamente, porque estas áreas de la
práctica social resalten un condicionamiento con la tradición, sino
por la autoridad que les otorga la confirmación de sus inteligencias.
Se trata de un asunto nodal en relación con el objeto de conocimiento
del diseño, de la toma de consciencia del acto/creación de diseñar,
de la relevancia inteligente de este no por ser novedoso y útil, sino
porque significa actos de progreso, y por tales, temas y problemas
de su historia y teoría disciplinar. Un aparente problema en los
estudios teórico-críticos del diseño, parte de la dificultad de conciliar
los supuestos de progreso, bienestar y desarrollo social con la
deconstrucción de conceptos matriz como la industria, el paisaje o
las prácticas culturales, definitivamente adecuados a la inteligencia
del diseño y correlatos de los cambios de mentalidades, y del riesgo
de estas en una civilización en ristre78.

77
Debo lecciones y ejemplo profesional, en este caso, al profesor y cineasta español Antonio
Cuevas, radicado en Costa Rica.
78
La moción acerca del cambio de mentalidades y el mundo, en relación con una ética y
una conciencia referidas a la creación, siempre propone más de una interrogación en
relación con el diseño. Aquí particularmente desde dos zonas autónomas del diseño:
la industria militar y la del juguete. En la primera, es complejo teorizar sobre cómo la
88
 Poética de la autonomía del diseño

Como el acto de diseño es de carácter intelectual, la naturaleza

del diseño es humanista. Su disciplina, como unidad organizativa
y metodológica del conocimiento, interpreta un dominio plural
de conocimiento y de la creación a partir de una red (inter/trans)
disciplinar que se refunden, por la misma naturaleza de su acción
indeterminada, en todas sus manifestaciones, de las cuales el diseño
visual79 es un arquetipo, cuya imposibilidad de intervalo, por el mismo
dinamismo de su recepción, exige de una conveniente legibilidad
por parte de su aparato crítico80; un tema de fondo que corresponde
al costado poético del diseño. Mas la inteligencia del diseño ha de
encontrarse en el sentido y retórica del acto y objeto de diseño. El
sentido81, en este caso, como significado que el diseño transfiere a
partir de sus mediaciones objetuales, a la experiencia del hombre,
desde muy diferentes caras y simulaciones, connotando un ideal o
propósito en un determinado grupo social. La retórica82, por otra

inteligencia puede estar a favor no tanto de la guerra, que pareciera un capítulo afín a
la subsistencia, sino del poder, empecinado en borrar la existencia humana, que va en
contra del mismo progreso, pero sobre todo de la cultura, por lo que sería un caso de
contradicción de todo tipo cualquier argumentación, entonces, sobre lo integrativo y
social del diseño. En la segunda con atención al juguete, se cumple lo integrativo y social
del diseño, pero no se justifica por qué un 80% de estos –se incluye la animación y el cine
de ficción-, se desarrolla en el fortalecimiento de esa misma idea de aniquilación humana
y de guerra.
79
La imagen, dominante en los sistemas de comunicación, conocimiento y relaciones
humanas, ha superado en mucho el terrero de lo verbal y el contacto entre los hombres,
al punto de que la tenencia y el contacto con la imagen ha llegado a convertirse en un
verdadero mito del proceder.
80
La dinámica de la producción de imágenes fijas –como las publicitarias-, crea un ‘sin
intervalo’ en la expectación, -un carácter que explota el juicio tendencioso- y un punto,
en el que se supone el entendimiento de su retórica que, finalmente, decide cuándo un
mensaje vence o desaparece a otro.
81
VITTA, Maurizio (1985). “The meaning of Design”. En: Design Discourse. History. Theory.
Criticism. (1989). U.S.A. London: The University of Chicago Press, pp. 31-36.
82
BUCHANAN, Richard (1985). “Declaration by Design: Rhetoric, Argument, and Demonstration
in Design Practice”. Ob. cit., pp. 91-109.

89
Trazos poéticos sobre el diseño

parte, entendida a través de aquellas características del objeto/diseño

que impactan en cualidades de la cultura, persuadiendo el trato del
hombre con su exterior; dos temas que, desde la crítica resultan
conciliatorio, y para lo disciplinar, son de oportuna contribución
didáctica. Ambas categorías filosóficas se reconocen desde el arte y,
por su conveniencia, se han trasladado al núcleo epistémico de diseño,
cuya construcción teórica debe su desarrollo a Richard Buchanan.
En apenas un siglo y cuarto, pocas instituciones han desarrollado un
archivo tan vasto y diverso de definición sobre su naturaleza, producción,
organización, y disciplina como el del Diseño. En el caso del arte y
la arquitectura, por traer a línea las principales de sus recurrencias,
el tránsito del estudio crítico acerca de sus procesos de creación, aun
teniendo en cuenta la copiosa documentación medievalista, fue, en
comparación con la data que separa a William Morris (1834-1896) de
Walter Gropius (1883-1969), complejo, pero también más pausado y
conservador. Quizás, a modo cronotópico de ilustración baste señalar
cómo los estudios sobre los alcances civilizatorios de la antigüedad, que
por otra parte representaron la gran misión del Renacimiento, recorren
aproximadamente tres largos siglos83 localizados, generalmente, a
partir de la figura de Petrarca84 entre la tercera y cuarta década del
s. XIV y hasta ya bien entrado el s. XVI, una vez trasvaluados85 los

83
En realidad, son los alcances y transformaciones de acontecimientos culturales los que
deciden la duración de un siglo; una tesis, de las muchas de la carpenterística, de absoluta
conveniencia filosófica. Los siglos son cortos o largos, independientemente que pasen
cien años. El siglo XX, por ejemplo, fue un siglo corto igual que el XVIII; después del
conocimiento del espacio, ya nada más importante ocurrió, igual sucede con la Revolución
Francesa, ¿qué otra cosa podría ocurrir en ese siglo? CARPENTIER, Alejo (1973). “Sobre
La Habana”. En: Conferencias (1987). La Habana: Editorial Letras Cubanas.
84
BURKE, Peter (1998). El Renacimiento Europeo. Barcelona: Crítica. Francesco Petracco
Petrarca (1304-1374). Poeta. Filósofo. Uno de los más destacados humanistas del
Renacimiento que influyó decisivamente en la literatura y las artes occidentales.
85
TODOROV, Tzvetan (1986/1990). “El cruzamiento de las culturas”. En: Criterios.
Estudios de Teoría Literaria. Estética. Culturología. La Habana: Casa de las Américas, pp. 3-
19. El término ‘trasvaluación’ antecede y estimula todo el concepto que se desarrolló
90
 Poética de la autonomía del diseño

conocimientos de la gran cultura bizantina y el mundo árabe con la

Europa primera. Este espacio crítico de comprensión del pensamiento
visual y escriturario occidental, cuya autosuficiencia creadora se
ubica desde el arte aunque no solo es útil para este, razona cómo la
inteligencia de occidente se edifica en un debate e integración de la
invención, creación y producción de la imagen, la palabra y las cosas, a
partir de “la retórica como arte cultural”86.
El Pantocrátor (Cristo de la Majestad) de la iglesia Santa Sofía de
Constantinopla (532-537) constituye un caso modélico de esa creación
de imagen y sustento de la palabra y la conciencia de mundo87. Una
obra, sin lugar a dudas, extraña88 en el rescate de la tradición clásica
de la antigüedad, en el que sobresale, como paradigma, una postura
dialéctica entre poéticas, técnicas artísticas, filosofías, contextos
desiguales, y credos diferenciadores que se integran gracias a una
inteligencia no sistémica, más bien naturalista en relación con la
creación, pero en la cual es posible advertir el conocimiento culto
y la experiencia común a través de dos tipos de representaciones

posteriormente sobre la interculturalidad.

86
TODOROV, Tzvetan. Ob. Cit., p. 7.
87
Sobre esta obra, véase: TOMÁS, Facundo (1998). “Presencia y representación: La
Ventana”, Segunda Parte de: Escrito y Pintado. Dialéctica entre escritura e imágenes en la
conformación del pensamiento europeo. Madrid: Visor, La balsa de la Medusa, p. 115-158.
88
BLOOM, Harold (1995). El canon occidental. Barcelona: Anagrama. El crítico
estadounidense, declara la extrañeza como un componente del concepto del canon. “Un
signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canónico a una obra literaria es esa extrañeza que
nunca acabamos de asimilar, o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a
sus características [...]” p. 14. En el diseño, esa extrañeza se advierte en aquellas unidades
sémicas de objetos de diseño en los cuales suele no reconocerse sus estructuras y/o
formas, poniendo en dudas incluso su función, materialidad o intangibilidad.Tal es el caso
de los fotogramas de Moholy-Nagy en los cuales el diseño vence la habilidad artística, y
la luz pareciera estar reflejada y no ser resultado del laboratorio; el cine animado alcanza
en este sentido logros excepcionales. Sin embargo, en el diseño industrial, el streamlining,
sigue aun provocando extrañezas, quizás uno de los más canónico de los casos sea el
exprimidor de Philippe Starck.

91
Trazos poéticos sobre el diseño

dominantes, una, la de la imagen, a la que todos tienen acceso, y la

correspondiente a la escritura, de carácter más restringido porque
solo pertenece a los letrados. Desde un trato crítico ambas denotan
el hecho intertextual que argumenta por qué esa y muchas otras
obras del occidente romano –la arquitectura archiva ejemplos de
gran valor−, son muestras renacentistas auténticas, que no es posible
interpretar cabalmente desde el discurso histórico artístico a partir
de una eidética pictórica, pues hay que poner este discurso en relación
con la sémica de la producción artística bizantina.
Por supuesto que la significación y propósito de una obra de creación
–su sentido–, y la persuasión que la determina ante el receptor –su
retórica–, en tanto procesos de intelección, podrían producirse a la
inversa. Es decir, del acceso al significado –pensamiento/escritura,
texto–a–la persuasión de la creación– en la imagen, pero esta sería
una transferencia culta entendida y de lo que se trata aquí es de
explicar el proceso retórico de la imagen con el fin de indagar el
sentido de la obra para quien no la conoce o deseara conocerla.
El puro visualismo, que representó una de las primeras críticas
presemióticas del arte entre las diferentes teorías de la forma a
principios del s. XX89; se impuso porque revolucionó la recepción
del arte, al proponer una expectación más activa de la obra artística,
que lo sitúa como antecedente crítico al movimiento de vanguardia.
El visualismo se basa en el hecho de que la autonomía de lo artístico
se colige a partir de lo formal, que, como es notorio, suele constituir
un criterio duro legado por el arte al diseño, pero aún más recio en
la disciplina del diseño, puesto que la trayectoria del diseño de las
primeras décadas del XX, aún en gestión de consolidar presupuestos
y alcances de categorías universales, ya en los 40 hizo frente a no pocas

89
CALABRESE, Omar (1987). El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós, pp. 19-73. En su
estructura de la crítica artística presemiótica, el autor parte del puro visualismo a
partir de los fundamentos sobre el arte de Aby Warburg (1866-1929) y Ernst Cassirer
(1874-1945), las estéticas simbólicas, la iconología, las teorías psicológicas, también las
psicoanalíticas, la de Ernst Gombrich (1909-2001) y la sociología del arte.
92
 Poética de la autonomía del diseño

tendencias que, tanto en Europa como en Norteamérica, alternaban

entre la discusión sobre el carácter y jerarquía epistémica de la
función, la estructura y la forma, a lo que se sumaban otros renglones
como el consumo, el marketing y la nueva tecnología. Konrad Fiedler
(1841-1895), de quien se sabe fue leído por Paul Klee (1879-1940),
representa una primera voz de esta teoría que se pronunciaba por la
necesidad de una representación visual como la más auténtica para
expresar el mundo sensible, así como para su entendimiento; de ahí,
que enfatizara en la comunión de lo perceptual con lo expresivo,
o sea, en la concatenación que naturalmente faculta al artista para
elegir de su repertorio de imágenes y voces, los recursos técnicos
y temáticos de la creación como expresa Calabrese a continuación,
desde sus iniciales estudios semióticos:
El artista no se distingue por una capacidad visual particular; no por el hecho
de que sea capaz de ver más o menos intensamente, o de que posea en sus ojos
un don particular de selección, de síntesis, de transfiguración, de valoración,
de clarificación, habrá de destacar en sus producciones sólo las conquistas de
su visión. Más bien se distingue por el hecho de que la facultad peculiar de su
naturaleza lo pone en condiciones de pasar en forma inmediata de la percepción
visual a la expresión visual. Su relación con la naturaleza no es una relación
visual, sino una relación de expresión90.

Esta disquisición apunta claramente cómo la percepción filtra,

desembaraza una capacidad intelectual a través de la elocuencia visual
que deviene significación. Un punto, a nuestro juicio, conector de
dos caminos que van paralelos, aunque con diferentes propósitos
entre el arte y el diseño. La semiótica, al inscribir un discurso como
se conoce de causalidad lingüística, permeó casi todas las esferas
de las relaciones sociales, al mismo tiempo que su corpus teórico
abrió brechas no solo en las ciencias sociales y humanas, sino en las
naturales, exactas. En el campo del arte, la semiótica abrazó temprano
un interés por el estudio de la imagen, que instó decisivamente en su

90
CALABRESE, Omar. Ob. Cit., p. 20.

93
Trazos poéticos sobre el diseño

historiografía a través de los estudios iconológicos91 e iconográficos92,

mientras que en el diseño, la ciencia de los signos encontró una
oportuna intervención en la representación a partir del estudio de
la forma, aquí vista en su transfiguración de la idea/concepto. Ahora
bien, estas generalizaciones guardan en este marco, únicamente, un
interés metodológico: el de ilustrar cómo algunos métodos del análisis
de la imagen, tanto en el acto de diseñar como en el de la creación
artística, han estado en cierta medida familiarizados, sin embargo,
también difuminándose en el particular caso de la teoría del diseño,
en la medida en que el producto y/o la imagen se estereotipan en
una recepción que privilegia al consumo y parece olvidar al objeto
diseño, opacando no solo su descripción, sino, definitivamente, el
relieve de su inteligencia.
Alois Riegl (1858-1905), en relación con Fiedler, avanza un poco más
en el caso de la visualidad, cuando declara que la voluntad artística es
un elemento clave de los conceptos visuales, que parte de la conciencia
del artista cuando la percepción, la experiencia y su cultura disponen
una capacidad de referencia visual. No obstante, cuando esta teoría
alcanza una mayor aproximación al diseño, es cuando Riegl contrapone
categorías de estricta tradición artística a pares entonces neutros, que
se reconocerán más tarde en los estudios culturales y visuales. Aboga
por una visión ‘táctil’ frente a la visión ‘óptica’, y del mismo modo elige
entre la ‘plástica’ sobre la ‘colorista’, así como a la visión ‘planimétrica’
por encima de la visión ‘espacial.’ Obviamente, los planos visuales del
teórico se orientan a un entendimiento material y materialista de la
forma que estima la cosa y lo fáctico sobre la imagen sensible, esto

91
Se considera a Aby Warburg el padre de la iconología, porque crea una suerte de geología
de los signos y los símbolos estableciendo un sistema de estudio dinámico de la imagen
que lidera y antecede a los estudios visuales, como consulta obligada.
92
La Filosofía de las formas simbólicas (1923-1929/1979) de Ernst Cassirer se considera
un texto de consulta clásico, al que se sugiere sumar la Teoría del Símbolo de Tzvetan
TODOROV (1977). Caracas: Monte Ávila Editores.
94
 Poética de la autonomía del diseño

es una variable que sintoniza con las fronteras, en debate entonces,

sobre la disciplina del diseño, y que están presentes en los talleres del
Bauhaus y de Ulm en bocetos y modelos encima de las mesas de trabajo.
Estos tres elementos –tacto, plástico, planimétrico−, son indicadores
de la composición del acto de diseñar, así como de sus propiedades de
distinción interna de estructura; perfectamente atribuible al campo de
lo artificial93. El capítulo 2 del libro La NuevaVisión. Principios básicos del
Bauhaus de László Moholy-Nagy (1895-1946) “El material: tratamiento
superficial, pintura”, presenta al respecto un interesante análisis94, de
cómo los iniciadores de la autonomía disciplinar asimilaban el decurso
crítico del arte a su favor y, en varias ocasiones, como se aprecia en
Riegl, se entendía simplemente como un razonamiento de época sobre
el campo de la representación y la creación, pero sin ninguna intención
de parcelarlo en una u otra praxis.

93
SIMON. Herbert A. (1979). “Histórica y tradicionalmente, ha venido correspondiendo a las
disciplinas científicas enseñar cuanto hace referencia a las cosas naturales: cómo son y cómo funcionan.
En tanto que correspondía a las escuelas de ingeniería enseñar cuanto hace referencia a las cosas
artificiales: cómo hacer artefactos que reuniesen unas determinadas propiedades, cómo diseñar [...]
La actividad intelectual que produce artefactos materiales no es fundamentalmente diferente de la
que receta medicamentos para un paciente enfermo ni de la que imagina un nuevo plan de ventas
para una compañía o una política de mejoras sociales para un estado. El diseño, interpretado de ese
modo, constituye la esencia de toda preparación profesional, es la marca distintiva que separa las
profesiones de las ciencias”. Ob. Cit., p. 87.
94
La estructura del capítulo es el siguiente: Entrenamiento sensorial. Ejercicios táctiles.
Experiencia con el material. Estructura. Textura. Aspecto superficial (tratamiento).
Agrupamiento (organización de las masas). Ejercicio de tratamiento de las superficies.
La biotécnica como método de actividad creativa. Ornamento’. ‘Arte (ismos artísticos.
Cubismo). Tratamiento superficial de la pintura (Expresionismo. Neoplasticismo.
Suprematismo. Constructivismo). En el primer epígrafe se lee: “Mediante experimentos
con materiales, se acumulan impresiones, algunas de las cuales parecen al principio intrascendentes.
Pero el objetivo es otro: el conocimiento de los materiales, de las posibilidades de los plásticos, de su
aplicación tectónica, del trabajo con herramientas y máquinas, que es imposible adquirir por medio de
conocimientos librescos o de la tradicional instrucción oral. Las experiencias sensoriales –adquiridas
en estos ejercicios- experimentan un desarrollo y una transformación intelectual, y posteriormente
son relacionadas con otras experiencias [...]” MOHOLY-NAGY, László (1946/1997). La
NuevaVisión y reseña de un artista. Buenos Aires: Ediciones Infinito, pp. 35-66.

95
Trazos poéticos sobre el diseño

La historiografía del arte contemporáneo cuenta con un referente

obligado en este tema de la importancia de la visualidad y la imagen en
la obra de arte: Michael Baxandall (1933-2008), quien fundamentó la
legibilidad de la obra pictórica y, de hecho, reactivó el estudio de esta
evolución canónica en las artes visuales mediante una postulación de
exactitud crítica sobre la imagen como unidad céntrica de la tradición
en el arte. En Baxandall, el modelo ‘imagen–intención’ de una pintura,
nótese que no se plantea visión, ni tampoco lectura, constituye un
ejemplo de sentido y retórica ejemplar, que despejó cualquier tipo de
débil interpretación en la descripción de circunstancias y argumentos
que coexistieran en la imagen con el trazo, el escenario, los objetos,
el color, el acontecimiento, y las ideologías –ideas, valores, mitos,
creencias– de la pintura.
Every evolved explanation of a picture includes or implies an elaborate description
of that picture. The explanation of the picture then in its turn becomes part
of the larger description of the picture, a way of describing things about it
that would be difficult to describe in another way. But though ‘description’ and
‘explanation’ interpenetrate each order, this should not distract us from the fact
that description is the mediating object of explanation.The description consists
of words and concepts in a relation with the picture, and this relation is complex
and sometimes problematic95.

Junto a Erwin Panofsky (1892-1968), con el estudio filosófico

de las formas simbólicas y Ernst Cassirer (1874-1945), con el
estudio iconográfico, Baxandall se encuentra entre las voces más
importantes en el estudio de la imagen y, por consiguiente, la
revisión de sus textos es necesaria para los estudios visuales porque
constituye, un punto cero donde se reúnen, finalmente, la episteme
artística y el conocimiento del diseño, sin cuya diferenciación no es
dable celebrar la inteligencia del segundo. En principio, porque de
esa base y modos de deconstrucción y síntesis del lenguaje pictórico

95
BAXANDALL, Michael (1985/1998). “Patterns of Intention”. En: The Art of Art History:
A Critical Anthology. Edited by Donald Preziosi. New York: Oxford University Press, p.
52-61.
96
 Poética de la autonomía del diseño

parte y se dinamiza la imagen en movimiento que es un recurso

expresivo del diseño visual96. De todos modos, la crítica artística
presemiótica, al relacionarse de muy diferentes maneras con la
vanguardia artística, pareciera que mucho aportó a los métodos
y principios que los arquitectos y artistas de la época elaboraban
para la construcción teórica de la disciplina del diseño, y esto
principalmente por el anclaje de los diseñadores, artistas plásticos
y arquitectos en dos núcleos epistémicos compartidos: lenguaje y
comunicación97.
Estas son dos unidades semánticas ineludibles en la construcción
disciplinar del diseño, en particular, por su originalidad en el
reconocimiento de su episteme, bien en el objeto producto de diseño
o bien en el diseño visual, que, dado el indicativo de desarrollo de
la mecanización y la cibernética, en el tránsito pre-autonómico del
diseño entre la Revolución Industrial y la cultural-científica del siglo
XX, se anudan como argumentos descriptores del pensamiento
sobre el diseño como práctica diferenciadora de la artística con un
conocimiento específico. Este periodo entre los inicios del siglo XX
y la década del 70 fue relativamente corto, sin embargo, intenso
en especulación teórica sobre el diseño, y tanto el diseño industrial
como el gráfico, cediendo a una pertinencia de sus apelativos, dado el
notorio desarrollo de algunos de sus dominios técnicos y expresivos,
que así mismo ampliaron sus caracteres de lenguaje y comunicación
heredados de las artes.

96
MARCHÁN Fiz, Simón (2005). “Las artes ante la cultura visual”. En: Estudios Visuales. La
epistemología de la visualidad en la era de la globalización. (Ed. José Luis Brea). Madrid: Akal,
pp. 75-90
97
La misma definición de arte bajo el impulso semiótico abrevia cualquier explicación. “una
condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia humana, en general constituidas
únicamente por elementos visuales, que exprese un efecto estético, estimule un juicio de valor sobre
cada obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que dependa de técnicas específicas o de
modalidades de realización de las obras mismas”. CALABRESE, Omar, Ob. Cit., p.11.

97
Trazos poéticos sobre el diseño

Sin embargo, no cesan de presentarse señales de cómo no fue tan

monolítica esta aplicación de lo industrial al diseño naciente. En las
últimas décadas del s.XIX, las artes aplicadas se legitiman en lo que
pudiera llamarse el último intersticio entre la representación del saber
artístico y el diseño. Hermann Muthesius (1861-1927,) a quien se le
debe una mayor consideración en relación con los estudios teóricos
del diseño, fue una figura clave en este sentido. Coprotagonista del
movimiento Arts & Crafts, junto aWilliam Morris, Muthesius esbozó de
manera puntual ese tránsito de las artes aplicadas al diseño autónomo.
En sus escritos se atisba una descripción de objetos y productos
industriales novedosos, que el maestro advierte desde una consciente
observación explicándolos desde su lenguaje y significación, dígase
desde su retórica y sentido.Y cuando diferenciaba esas artes aplicadas
del estadio de los estilos artísticos como el rococó y el art nouveau98,
inclusivos ambos de una saturación integradora de prácticas oficiosas,
rescataba aparte de su materialidad y gusto por la adquisición, el valor
económico y una ética pragmática en relación con la apertura de este
campo en otro tipo de arte, que era el diseño. Así, se pronunciaba,
entonces, sobre la importancia artística del arte industrial:
Aquello que no podía menos que impactar a primera vista a los visitantes
de la muestra de Dresde era que todo lo expuesto, desde el pequeño bordado
artístico hasta la habitación completamente equipada, hablaba un lenguaje
artístico propio. Este lenguaje no tiene ya nada en común con aquel del viejo
arte industrial que hemos visto florecer en los años 80 y 90. El empleo de los
elementos exteriores de los viejos estilos artísticos fue eliminado de la agenda y
se esfuerza en hablar un lenguaje artístico nuevo, autónomo e independiente.
Esto es lo que más impacta en los productos del nuevo arte aplicado […] Ahora
bien, es cierto que basadas en las formas antiguas, comenzando desde la época
del Renacimiento, se desarrollaron muchas novedades […] un lenguaje formal,
con límites temporales tan bien definidos, que hoy casi lo podemos asignar con
toda seguridad a determinados decenios de la historia del arte99.

98
En el Art Nouveau, no es posible detenernos, pero sí se estima conveniente invitar a la
consulta del artículo de PEVSNER: Nikolaus. En: Pioneros del Diseño Moderno (1936).
99
MUTHESIUS, Hermann (1907). “La importancia de las artes aplicadas”. En:
98
 Poética de la autonomía del diseño

Muthesius en este párrafo representativo ya no prefiere hacer

distinciones entre ese remanente artesanal del bordado artístico, y
los muebles u objetos a los que considera un arte aplicado, se vale
de la categoría lenguaje en cuanto único recurso expresivo que es
fiel al linaje de esos artefactos y formas, que él mismo contribuyó
a describir como nuevos productos de estímulo a la economía y
al desarrollo social. Cuando se refiere a ‘viejos estilos artísticos’,
asimismo da entrada a su tiempo que se enfrenta a la creación de los
nuevos, “que desarrollaron muchas novedades”, tantas, que asimismo
se definieron un decenio más tarde como objetos de diseño.

MALDONADO, Tomás (Comp.) (2002). Técnica y Cultura. El debate alemán entre Bismarck
yWeimar. Buenos Aires: Ed. Infinito, pp. 69-82.

99
 Ilustración 6
The NewVision and Abstract of an Artist (1944). Portada de la 1era edición
 Poética de la autonomía del diseño

El texto de la autonomía100
Las fuentes escriturales de la autonomía del diseño son originales,
pero no surgen de un área del conocimiento particular. Las células
gnoseológicas que integran su facultad intelectual corresponden a
arquitectos, pintores, fotógrafos, ingenieros, filósofos, filántropos,
publicistas, maestros, coleccionistas, empresarios, críticos de arte,
escritores e ilustradores; que desde activos procederes diferenciados
de la creación, la experimentación, el arte y la pedagogía, con una
común preocupación social, conciben y proyectan una profesión
de (re)construcción para un tiempo presente que está pensado en
futuro.

El pensamiento que argumenta este período fundacional de la

autonomía poética del diseño, está representado por 40 libros y 18
diseñadores-críticos de 3 territorios geográficos, provenientes de
muy casuísticas herencias culturales, 13 de ellos son étnicamente
descendientes de los sajones, que las naciones modernas llamaron
posteriormente germanos, ingleses y norteamericanos, pero 6
provienen de otras regiones diferentes de la Europa moderna
(Hungría, Francia, Austria, Chequia, y Alemania), de los cuales 4 se
nacionalizan en Estados Unidos de Norteamérica (László Moholy-
Nagy, Raymond Loewy, György Kepes, y Bernard Rudofsky, 1 en

100
En este apartado se realiza una introducción crítica a cada uno de los autores de la
autonomía según este estudio. El orden en el que aparecen respeta la fecha de su primer
texto, con el fin de ilustrar una cronología en tiempo de cómo se inserta cada uno
de estos diseñadores en la teoría crítica del diseño. En algunos casos la actividad del
diseñador precedió a la del escritor, pero aquí se privilegia esta segunda de acuerdo al
interés de revisar el pensamiento autónomo. Seguido a esta sección aparece ‘El texto de
la autonomía’ a modo de complemento e ilustración de los respectivos discursos. Por
otra parte, y teniendo en cuenta la altura crítica o vigencia de estos textos, así como
que de un autor se cuenta con más de un libro, la selección de fragmentos de capítulos
se realizó velando porque estos alcanzaran reciprocidad de lectura para el investigador
o el interesado, así como también se buscó que fueran significativos en relación con el
conocimiento sobre el acto del diseño.

101
Trazos poéticos sobre el diseño

Alemania (Sigfried Giedion), y 1 en el Reino Unido (Nikolaus

Pevsner).

La investigación y selección de estos textos, que corresponden a quien

escribe, siguieron, en principio, el criterio de que pertenecieran a
una orientación unidireccional sobre el diseño, justificada por una
trayectoria en la profesión de cualquier tipo, en la que prevaleciera
sobre todo la existencia del libro y su comprobación física o de
recepción, así como alguna bibliografía pasiva bien fuera un
comentario, anuncio, reseña, cita, crítica o estudio.

En el caso de algunos autores como Noel Carrington, John Gloag

y Wilhelm Wagenfeld, a pesar del interés y empeño, no fue posible
consultar los textos, si bien están registrados. Un texto como Design
for business de J. Gordon Lippincott no fue considerado en esta
oportunidad, por cuanto el fin de su escritura corresponde al diseño
como negocio, que no era un tema pertinente para el presente estudio.
La cartografía sobre la cual se reconoce el umbral y autonomía del
pensamiento autónomo del diseño es la que sigue a continuación.

Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -

A project for a theatrical

presentation of The Divine
Norman Bel Geddes
1924 EUA Comedy of Dante Alighieri.
(1893-1958)
Ed. Theatre Arts.
New York

Malerei, Fotografie, Film.

HUNGRÍA László Moholy-Nagy
1927 Ed. Bauhaus.
/EUA (1895-1946)
Dessau. Alemania

102
 Poética de la autonomía del diseño

Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -
Typographie-wohin geht die
typografische Entwicklung?
HUNGRÍA László Moholy-Nagy
1930
/EUA (Typography – where is (1895-1946)
typographical development
heading?)

Horizons.
Ed. Little, Brown & Norman Bel Geddes
1932 EUA
Company. (1893-1958)
Boston

The new vision: from material to

architecture.
HUNGRÍA László Moholy-Nagy
1932 Ed. W.W. Norton &
/EUA (1895-1946)
Company.
New York

Broadway and the Costswolds,

Ed. By Noel Carrington.
REINO Birmingham: Printed & Noel Carrington
1933
UNIDO published for the Lygon (1894-1989)
Arms, Broadway by the
Kynoch Press.

English Furniture.
REINO John Gloag
1934 Ed. R. & R. Clark LTD.
UNIDO (1896-1981)
Edinburg

Industrial Art Explain ed.

REINO John Gloag
1934 Ed. George Allen & Unwin
UNIDO (1896-1981)
Ltd. London
Art and Industry.
REINO Herbert Read
1934 Ed. Faber and Faber.
UNIDO (1893-1968)
London
REINO The House: A Machine for Anthony Bertram
1935
UNIDO Living in (1897-1978)

103
Trazos poéticos sobre el diseño

Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -
Pioneers of Modern Design.
REINO Nikolaus Pevsner
1936 Ed. Pengüin Books.
UNIDO (1902-1983)
London
An Enquiry into the Industrial
REINO Arts in England. Nikolaus Pevsner
1937
UNIDO Ed. Cambridge University (1902-1983)
Press. London
FRANCIA/ Raymond Loewy
1937 The Locomotive: It’s Esthetics.
EUA (1893-1986)

REINO Anthony Bertram

1937 Design in Everyday Things.
UNIDO (1897-1978)
REINO Anthony Bertram
1937 Design in Daily Life.
UNIDO (1897-1978)
The NewVision: Fundamentals of
Design, Painting, Sculpture and
HUNGRÍA/ Architecture. László Moholy-Nagy
1938
EUA Ed. W.W. Norton & (1895-1946)
Company.
New York
Design.
REINO Anthony Bertram
1939 Ed. Pengüin Books.
UNIDO (1897-1978)
London

Magic Motorways.
Norman Bel Geddes
1940 EUA Ed. Random House.
(1893-1958)
New York

Industrial Design: A Practical

Guide. Harold Van Doren
1940 EUA
Ed. McGraw-Hill. (1895-1957)
New York

Design This Day.

Walter Dorwin Teague
1940 EUA Ed. The Studio.
(1883-1960)
London

104
 Poética de la autonomía del diseño

Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -

Space,Time & Architecture.

CHEQUIA/ Sigfried Giedion
1941 Ed. Harvard University Press.
ALEMANIA (1888-1968)
Boston

REINO Achievement Books. Noel Carrington

1943
UNIDO (1894-1989)

Language ofVision.
HUNGRÍA/ Ed. Paul Theobald and György Kepes
1944
EUA Company. (1906-2001)
Chicago

The Place of Glass in Building.

REINO John Gloag
1944 Ed. George Allen & Unwin
UNIDO (1896-1981)
Ltd. London

Visual Pleasures from Everyday

Things: An attempt to Establish
REINO Nikolaus Pevsner
1946 Criteria byWhich the Aesthetic
UNIDO (1902-1983)
Qualities of Design Can be
JudgEd.

REINO Herbert Read

1946 The Practice of Design.
UNIDO (1893-1968)

The NewVision and Abstract of

HUNGRÍA/ an Artist. László Moholy-Nagy
1946
EUA Ed. Wittenborn & Company. (1895-1946)
New York

REINO Noel Carrington

1935/47 Design in Civilization.
UNIDO (1894-1989)

Vision in Motion.
HUNGRÍA/ Ed. Paul Theobald and László Moholy-Nagy
1947
EUA Company. (1895-1946)
Chicago

105
Trazos poéticos sobre el diseño

Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -
Are Clothes Modern?
AUSTRIA/ Ed. Paul Theobald and Bernard Rudofsky
1947
EUA Company. (1905-1988)
Chicago
Design for Business.
Joshua Gordon
Ed. Paul Theobald and
1947 EUA Lippincott
Company.
(1909-1998)
Chicago
Thoughts on Design.
Paul Rand
1947 EUA Ed. Wittenborn & Company.
(1914-1996)
New York
The English Tradition in Design.
REINO John Gloag
1947 Ed. Penguin Books.
UNIDO (1896-1981)
London
The grass roots of art.
REINO Herbert Read
1947 Ed. World Pub Co.
UNIDO (1893-1968)
London
REINO John Gloag
1948 House out factory
UNIDO (1896-1981)
REINO John Gloag
1948 Good Design Good Business
UNIDO (1896-1981)
Wesen und Gestalt der Dinge
um Uns (Naturaleza y forma
de las cosas que nos rodean). Wilhelm Wagenfeld
1948 ALEMANIA
Ed. Worpsweder (1900-1990)
Verlag. Lilienthal.
Alemania
Mechanization Takes Command.
Sigfried Giedion
1948 ALEMANIA Ed. Oxford University Press.
(1888-1968)
Oxford
Graphic Forms:The Arts as
HUNGRÍA/ related to the book. György Kepes
1949
EUA Ed. Harvard University Press. (1906-2001)
Boston
What is Modern Design?
Edgar Kaufmann Jr.
1950 EUA Ed. Museum of Modern Art.
(1910-1989)
New York

106
 Poética de la autonomía del diseño

Un panorama previo sobre cómo enfocar este conocimiento del

diseño a partir de su concepción y desarrollo histórico, centrando
la atención en el marco temporal y de producción arriba expuesto,
conduce a una focalización más estrecha que ilustre convenientemente,
a partir de un estudio particular, los sentidos y representación del
período. De este modo, una primera zona que se esclarece en esta
producción, es aquella que se ocupa del arte en tanto herencia,
saber y convivencia con la nueva praxis del diseño, y los deslindes
que esto implica, cuando son los arquitectos y artistas plásticos en
su mayoría, quienes le apuestan al diseño. Será oportuno reconocer
que factores como la misma vanguardia artística de principios del
siglo pasado o la importancia que alcanzaron las artes aplicadas en
ese transcurso de crecimiento de la industria con sus novedades
tecnológicas, y la tradición de oficio que preserva el prurito de
una artesanía con alto desarrollo, impulsaron sin lugar a dudas, una
concentración especulativa sobre el acto del diseño. En atención a
estas preeminencias, ese texto fundacional de la autonomía del diseño
parte del seno de una práctica artística en pleno fervor vanguardista,
dada no solo por sus conmociones ideológicas y natural despliegue de
tendencias de continuidad y ruptura de creación, sino, además, por el
detonante de una tecnología que ya se había filtrado en la médula de la
representación y la imagen artística, a partir de la fotografía y el cine,
cuya conmoción socioartística, acaso, solo puede ser comparable con
la de la Ópera en su momento.
Aun considerando el corto tránsito de crítica y construcción
disciplinar del diseño, en relación con sus filiaciones poéticas más
cercanas como la arquitectura y el arte, y de igual modo, la dispersa
bibliografía sobre una descripción particular del acto de diseño, según
se adelantó en liminar; la trama de autorreflexión teórico-crítica
se torna una misión compleja por varias razones que parten del no
reconocimiento, olvido o distracción sobre sus fuentes originarias de
institucionalidad crítica. Como se ha venido anticipando, este texto
se propone, una vez estudiado el acto del diseño desde su carácter de

107
Trazos poéticos sobre el diseño

pensamiento no lineal, reconocer una poética de la autonomía del

diseño
La teoría del diseño resulta un campo disciplinar discontinuo y ralo en
comparación con su historia. Esto se debe en parte a la sobrestimación
que esta última dispensa a la actualización de la novedad o impacto
social de sus manifestaciones en particular; aunque también es
comprensible desde el caso de cómo la interpretación de otras áreas
de crítica se suman al campo del diseño abriendo nuevos enfoques
sobre el dato histórico. De todas formas, la historia de esta disciplina
está constantemente llamada a registrar la provocación del marketing,
la moda o la innovación, y estos eventos no siempre aportan un
conocimiento de valor desde lo estrictamente histórico, e incluso
cultural.
La teoría, por otro lado, requiere de una maduración y análisis sobre
un objeto o fenómeno que exige distancia y perspectiva crítica, así
como su discurso a diferencia del histórico, no parte de un archivo de
interpretación de actos y hechos, sino de cómo estos se sistematizan
en una valuación de campo y al unísono con el conocimiento general
de sus prácticas. En este caso lo más apremiante no resulta ser el
archivo, sino cuáles son las herramientas de que se dispone para la
construcción teórica, trayéndolas a este marco de la cuestión sobre el
acto u objeto de diseño.
La historia representa un cimiento sobre el cual se induce al
conocimiento crítico. Más que enunciativa, es una disciplina polémica
en su tarea de registrar un tipo de pauta sobre lo que se descubre,
orienta, y relata. Sin embargo, estas funciones en la revisión de una
historiografía pendiente en el diseño, atraviesan un serio problema,
valga la redundancia, histórico: Su precipitación en la identificación
de novísimos géneros del diseño recién desembarazados respecto de
su devenir en el seno del diseño industrial o el gráfico, o bien su
casi tendencia a considerar que el objeto histórico en el diseño es
únicamente aquel que corresponde a un área de emisión geocultural
108
 Poética de la autonomía del diseño

de mundo altamente desarrollado. Estas dos situaciones retardan

el ejercicio crítico porque este necesita de un conocimiento más
mesurado del objeto de diseño al que no alcanza con igual celeridad
que el discurso histórico y, por otra parte, porque una teoría no
se desarrolla desde una referencia única y particular de su objeto
crítico. Este es un asunto inédito en la historia de las artes, por
cuanto la arquitectura y el arte nunca obviaron sus bajos o periféricos
constructos y, así, en sus respectivas historias universales, acompañan
a las grandes catedrales, monumentos, y obras de alta artisticidad. Es
vago y también ingenuo, que el acto u objeto diseño proponga o se
debata en un canon, cuando si bien este cuenta con una historicidad,
esta aún no es suficiente para una lógica de criterio universal de
representación; y por otro lado, porque la naturaleza y trascendencia
del objeto diseño al responder a una cuestión vital, centrada en el
hombre y sus circunstancias más elementales, y también más excelsas,
exigen de la crítica y la teoría una dinámica diferente, más cercana a
la arquitectura que a las prácticas del arte propiamente dicho.
Ahora bien, el punto es que el cimiento de la historia representa
una base inestimable para la teoría. Un asunto de altísimo valor que,
no sobra reiterar, plantearon los Design Studies con pulcritud. Sin
embargo, cuando el ejercicio teórico parte de una zona crítica no
indexada en los centros hegemónicos de emisión, el caso de la teoría
con el apoyo de la historia se solventa con la historia escrita desde los
auténticos orígenes del caso, a lo cual vale sumar con satisfacción el
valiosísimo aporte de Fernández-Bonsiepe a la historia del diseño en
América Latina101.
La teoría parte tanto del referente histórico como de una ‘objetivación
de diseño’ en la cual se apoya no solo para visualizar y estudiar,
sino que la toma como materia prima para la investigación y la

101
FERNÁNDEZ, Silvia y BONSIEPE, Gui (2008). Historia del diseño en América Latina
y el Caribe. Industrialización y comunicación visual para la autonomía. São Paulo: Editora
Blucher.

109
Trazos poéticos sobre el diseño

generalización. De ahí que no solamente cuente con un objeto diseño

curado de antemano por el impacto de su novedad, sino que, para
validar su análisis, debe incorporar cualquier otro diseño pertinente
de acuerdo con su tipo o clase de estudio, atendiendo a un principio
de máxima generalidad, puesto que si su interés es de indagación y
crítica, siempre esta queda parcialmente resuelta cuando se apropia
de una única especulación sobre la naturaleza y trascendencia del
objeto. En definitiva, la teoría y la crítica responden a una intención
general y universal del objeto crítico.
Teniendo presente lo anterior, no se puede desestimar que se
cuenta con una biblioteca universal que, pasados los 70, reúne una
documentación realmente significativa en el campo del diseño con
miras a dimensionar sus cauces culturales y disciplinares. Estos textos
nacen en medio de los intereses de autores conscientes de la influencia
social del diseño y también de una urgencia por parte de la academia con
vistas a argumentar y cualificar los significados culturales, económicos
y sociales de una profesión que avanzaba a galope. Por otro lado, las
investigaciones que los motivaron debieron cumplir con el cometido
de que fueran textos didácticos para la formación del diseñador.A estas
inquietudes las presionaban la pujanza de objetos de diseño, sistemas
modulares, equipos electrodomésticos e instrumentos disímiles, que
a partir de la innovación impulsaron el comercio, la competencia y
el desarrollo de una producción especializada por áreas de consumo
social: higiene, doméstica, oficinas, muebles, textiles, etc., con una
muy oportuna descripción que, no obstante, quedaba distante, con
algunas excepciones, de una teoría del diseño en consonancia con la
de las ciencias sociales y humanas de entonces. En este volumen de
publicaciones con muy distintos perfiles, destacaba, sin embargo, un
encargo apremiante para la teoría.
En el primer grupo de estos textos que dan fe de la profusión del
diseño, pero también del rápido desarrollo de su disciplina se distingue
un tipo de libro imperioso de historia-teoría. En general, son estudios

110
 Poética de la autonomía del diseño

de muy serio aliento que fueron atendiendo cuestiones muy puntuales

no apuntadas por la historia hasta entonces, más otros temas ausentes
o débiles en el plano teórico. Fueron textos que estaban impedidos
para responder a fines más específicos sobre la teoría, porque sus
órdenes temáticos y de análisis debían todavía asentar un campo de
disciplina, y además no tenían suficiente distancia para percatarse de
vacíos u omisiones de archivos como los arriba enunciados, o sobre
otro diseño que no fuera el inaugural y estaba por incorporarse. De
este tipo de texto sobresalen, por su oportuna y lograda pretensión
de suplir estas falencias críticas, pero sobre todo por su rigor de
investigación: Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial de
Bernhard E. Bürdek, por cierto, el mismo autor ha declarado que se
lo debe a su estancia en la Universidad Autónoma Metropolitana de
Azcapotzalco en México102; Design since 1945 de Peter Dormer103, y
Objects of Desire. Design and Society since 1750, de Adrian Forty104.
Otro grupo de investigaciones importantes marcaron un escaño
en la teoría del diseño, constituyéndose en precedentes sólidos de
un amplio registro de intertextos que el diseño inició con la teoría
de la cultura, estética, sociología, psicología, y la comunicación.
Sobresalen en este grupo: ¿Cómo nacen los objetos? de Bruno Munari105;
El sistema de los objetos de Jean Baudrillard106; Del objeto a la interfase
de Gui Bonsiepe107; Teoría de los objetos de Abraham Moles108; y The

102
BÜRDEK, Bernhard E. (1994). Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial.
Barcelona-México: Editorial Gustavo Gili, S.A.
103
DORMER, Peter (1993). Design since 1945. London: Thames & Hudson.
104
FORTY, Adrian. Ob. Cit.
105
MUNARI, Bruno (1983). ¿Cómo nacen los objetos? Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
106
BAUDRILLARD, Jean (1969). El sistema de los objetos. México-Argentina: Siglo Veintiuno
editores.
107
BONSIEPE, Gui (1993). Del objeto a la interfase. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
108
MOLES, Abraham (1975). El sistema de los objetos. Barcelona: Ediciones Universitarias

111
Trazos poéticos sobre el diseño

design of every things, de Donald A. Norman109. En cuanto a la filiación

y discusión sobre la tradición y relación arte/diseño desde la teoría,
se destaca el texto de Gillo Dorfles, El devenir de las artes que está aún
vigente en sus fundamentos porque presenta una visión integradora
de las artes110.
A partir de los 90’s y hasta la fecha, se ha incrementado la lista de
títulos de teoría y crítica del diseño que participan, desde diferentes
ángulos del conocimiento de la ciencia, las teorías especializadas y la
tecnología, en diálogo con la teoría del diseño, a través de temas que
hasta entonces solo estaban presentados con discreta relación, y que
reaparecen con desenvoltura en el campo del diseño, pero también
en contraste con la diversidad de géneros que se abren y consolidan
en breve tiempo, y que demandan nuevas líneas o frentes de reflexión,
revitalizando de este modo el plano teórico del diseño. Una mención
detallada de estos ejes protagónicos no se justifica en este momento
ahora bien, estas retículas críticas al incorporarse y ampliar una
comprensión más certera del núcleo teórico de la disciplina, y aun
cuando no intervienen directamente en el orbe de estudio que centra
este libro, sí corroboran la fijeza de un pensamiento no lineal en las
bases institucionales del diseño111.

País/Ed. Gustavo Gili.

109
NORMAN, Donald A (1988). The Psychology of Everyday Things. Hardcover. New York:
Basic Book.
110
DORFLES, Gillo (1963, en español). El devenir de las artes. México: Fondo de Cultura
Económica.
111
Se suman, entonces, a la cita anterior: RICARD, André (2000). La aventura creativa.
Editorial Ariel. Barcelona; MARTÍN Juez, Fernando. Ob. Cit.; DANT, Tim (1999).
Material Culture in the Social World. Buckinghan. Philadelphia. England/New York: Open
University Press; CALVERA, Anna (2003). Arte ¿? Diseño. Barcelona: Ed. Gustavo Gili;
QUIRÓS Valverde, Luis Fernando (1998). Diseño. Teoría, acción, sentido. Cartago. Costa
Rica: Editorial Tecnológica de Costa Rica. ITCR; WOODHAM, Jonathan (1997).
Twentieh-Century Design. New York: Oxford University Press; GONZÁLEZ Ruíz,
Guillermo (1994). Estudio de Diseño. Sobre la construcción de las ideas y su aplicación a la
112
 Poética de la autonomía del diseño

El antecedente más directo, no solo para el fin de los intereses aquí

planteados, sino de estimable valor para (re)ordenar y trazar caminos
sobre la teoría, la historia y el campo disciplinar del diseño cuenta con
un bloque de escrituras duras que se reconocen, ya pienso que lo he
advertido pero no está mal recordarlo, en Design Studies, no solamente
por la contundencia de la investigación y sus publicaciones, sino por
el renacimiento crítico que para la disciplina implicaron estos, con sus
textos y con otras publicaciones como The Journal Design Issues acerca
de la esencialidad del diseño en los últimos veinte años112 . Design
Studies desarrolló una revisión vertical y horizontal de la historia,
modos de actuación, y universalización de la disciplina en tanto
práctica social y conocimiento, que tuvo en Design Discourse. History.
Theory. Criticism (1989), un texto emblemático. Víctor Margolin, uno
de sus portavoces por excelencia, inicia la introducción de este libro
con una sentencia crítica y síntesis poética:
Design is all around us: it infuses every object in the material world and gives
form to immaterial processes such as factory production and services. Design
determines the shape and height of a shoe heel, the access to computer functions
through software, the mood of an office interior, special effects in films, and the
structure and elegance of bridges […] Everyone designs who devises courses of
action aimed at changing existing situations into preferred ones.The intellectual

realidad. Buenos Aires: Emecé Editores; NORMAN, Donald A (2004). El diseño emocional.
Barcelona: Paidós; CALVERA, Anna, Ed., (2007). De lo bello de las cosas. Materiales para
una estética del diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.L.; CALVERA, Anna, Ed.,
(2007). De lo bello de las cosas. Barcelona: GG Diseño. FOSTER, Hal (2002). Diseño y
Delito. Madrid: Ediciones Akal; DEMETRESCO, Sylvia (2001). Vitrina. Construcción de
escenarios. Sao Paulo: Editora Senac.; PRESS, Mike y COOPER, Rachel. Ob. Cit.; LA
FERLA, Jorge, Comp., (2007). El medio es el diseño audiovisual. Manizales: Editorial
Universidad de Caldas.
112
Design Studies representa una zona de concertación, reflexión y construcción teórico-
crítica del diseño, que se fragua entre otros enlaces profesionales de la magnífica
contribución que a los estudios del diseño venía realizando la publicación de Design
Issues. Entre sus representantes más conocidos, –al menos de este lado del Atlántico–, se
encuentran Victor Margolin, Richard Buchanan, Maurizio Vitta, Marco Diani, Abraham
A. Moles, Clive Ashwin, Ellen Lupton y Clive Dilnot.

113
Trazos poéticos sobre el diseño

activity that produces material artifacts is no different for a sick patient or the
one that devises a new sales plan for a company or a social welfare policy for
a state. Design, so construed, is the core of all professional training: It is the
principal mark that distinguishes the professions from the sciences113.

Esta declaración de Margolin centra definitivamente la contempo-

raneidad crítica sobre el acto de diseño y precisa, a partir del cri-
terio de su doble manera de objetivación, ya sea en lo material o
inmaterial, la inferencia ganada por su práctica social en la historia
de la cultura, y en particular de las artes. El enunciarlo, de manera
tan ilustrada y sencilla, es muestra del rango profesional del diseño
que afirma el carácter de su ubicuidad y distinción entre todas las
acciones inteligentes, de raciocinio e investigación del hombre y su
práctica social.
En la construcción teórica del diseño, la causalidad de su episteme se
resiente con el descentramiento que provocó la expansión vertiginosa
de su praxis, dada la ampliación de márgenes que tanto el diseño
industrial como el gráfico asumían de la explosión de los medios
masivos de comunicación, la industria cultural, y la digitalización
vinculada a la producción (audio)visual. La altura de este impacto
sociocultural coaguló una teoría cuya función era enunciar y
describir los nuevos ‘medios’, y, asimismo, retardó la exégesis sobre
sus mediaciones, en las que realmente se producía la fijación de
un cambio de objeto de conocimiento y método, al unísono que la
práctica del diseño ganaba otra consideración intelectual en los mapas
de las ciencias. En una academia joven y, entonces, sin experticia de
investigación como la latinoamericana, la presunción de este asunto,
por supuesto, no era tan evidente y, en consecuencia, no se dio
rápidamente una posición crítica.
Herbert A. Simon, Premio Nobel de Economía 1978, escribió Las
ciencias de lo Artificial, un texto de valor que ha sido (re)visitado

113
MARGOLIN, Víctor, Comp. (1989). Ob. Cit.
114
 Poética de la autonomía del diseño

innumerables veces aceptando, modelando o rechazando su intención.

La incursión de Simon no debe ser excluida en un tema como este que
nos ocupa, llanamente, porque su planteamiento central muestra una
preocupación por diseccionar el acto de diseñar, en la que claramente
no le interesa profundizar, pero que le permite entrada a ciertos
nódulos de su constitución y significación poética. En su prefacio,
segundo párrafo, Simon plantea:
La tesis es que hay ciertos fenómenos que son <artificiales> en un sentido muy
específico: son como son únicamente porque hay un sistema que, por sus objetivos
o sus fines, se amolda al medio en que vive. Si los fenómenos naturales tienen
en sí un factor de <necesidad> a causa de su subordinación a la ley natural,
los fenómenos artificiales poseen un factor de <contingencia>, resultado de la
maleabilidad que confiere el medio114.

Hasta entonces no se había acentuado el carácter artificial del

objeto diseño y menos desde la construcción teórica del diseño,
pero tampoco se había especificado, su carácter contingente que
indiscutiblemente dio entrada a (re)pensar sobre la naturaleza de
cambio e indeterminación del diseño de lo cual se trató en el capítulo
anterior. La contrastación que plantea Simon entre los escenarios
de lo natural vinculados con los fenómenos, y los de la artificialidad
en estrecha relación con los objetos, tal como más tarde estudia
Wagensberg, despejan definitivamente cualquier bruma especulativa
que pudiera subsistir entre los lindes del arte y el diseño, y aún más,
centran desde un pensamiento científico la relación del diseño con
la producción y el proyecto como método. Los cuatros capítulos
de este libro –Ideas de los mundos naturales y artificiales. La
psicología del pensamiento. La ciencia del diseño, y La arquitectura
de la complejidad–, razonados a luz actual se devuelven quizás como
nociones anticipativas de dos o tres esferas de especulación teórica
presentes en el discurso sobre el diseño y los estudios visuales.

114
SIMON, Herbert A (1979). Las ciencias de lo artificial. The Massachusetts Institute of
Technology. Barcelona, p. 9.

115
Trazos poéticos sobre el diseño

Simon defiende el criterio de que las ciencias contemporáneas, sean

ingenieriles, naturales, sociales, o de medicina, no pueden prescindir
del diseño, porque este es una profesión de importancia que aporta
una lógica, y una medición alternativas al acto proyectual, de prueba,
estilo y representación; o sea, que pronostica en tanto ciencia del
diseño, a este respecto se refiere Simon enunciando dos puntos:
1. Teoría de la utilidad y teoría estadística de la decisión, lógica
armazón para una elección lógica entre diversas alternativas.
2. El conjunto de técnicas para deducir realmente cuál de las posibles
alternativas es la óptima115.
La presunción de Simon sobre una ciencia del diseño, filtrada por los
Design Studies en los que, quizás, al menos que se conozca, alcanzó
una recepción más explícita, reorientó la mirada al centro teórico del
conocimiento y método del diseño, a su epistemología, deshilvanando
el tiempo/espacio poético de su sentido de acción, el tiempo
histórico-crítico que le marcó la modernidad, y otro concerniente a
la interpretación del acto y estado de sus ramas más paradigmáticas:
la gráfica y sus consecuentes de imagen e imaginarios, así como
la tecnología, publicidad y comunicación; el diseño industrial se
reasume con sus derivaciones en nuevos productos, que reingresan
cierta estimación por el dibujo, la estética, y la representación.
Desde esta perspectiva crítica, se demanda de una cartografía que
planee las fuentes escriturales que dan fe al núcleo seminal y la
dialéctica de un pensamiento del diseño, cuya intervención primaria
se significa como no-lineal. La catalogación y estudio preliminar de
estos textos indicaron tres niveles de desarrollo. El primero, del que
se ocupa este texto, se delimita entre 1924 y 1950 y se define como
el periodo de la autonomía, por cuanto en él se registra desde la
incursión crítica, la especulación teórica y la práctica, un pensamiento
razonado y una escritura sobre la profesión del diseño, ya admitido

115
SIMON, Herbert. A. Ob. Cit., p.96.
116
 Poética de la autonomía del diseño

como praxis y conocimiento unívoco. Un segundo período se

ubicaría entre 1951 y 1972, por cuanto en él se interrelacionan áreas
inéditas de reflexión y elaboración crítica ocupadas principalmente
del método en el proceso del diseño, la intersección ecológica, y una
acentuación sobre el devenir de la imagen tecnológica, junto con
las afinidades de la imagen corporativa; se trata de un conjunto de
intertextos institucionales de la cultura.Y una última fase estudiaría el
período entre 1973 y el 2008, que se caracteriza por el avance de una
producción académica en razón de un saber y una práctica del diseño
en diálogo con casi todas las parcelas de la ciencia y las tecnologías e
insertada con plenitud en una producción global material e inmaterial,
significante de la cultura contemporánea.

117